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Sssh! Del silencio un lenguaje 19 de diciembre 2013 - 4 de febrero 2014 Comisario/Curator: Ángel Calvo Ulloa Edición/Edtition: Galería Nuble Texto/text: Ángel Calvo Ulloa Traducción/Translation: Victoria Kylander Diseño/Layout: Elena Busto | www.elenabusto.com Impresión/Print: Génesis, S.L Depósito Legal: SA-750-2013 Agradecimientos/Special thanks to: Galería Pedro Cera, Vera Cortês Agency, Galería Adhoc y Galería Carlos Carvalho.


SSSH! DEL SILENCIO UN LENGUAJE ÁNGEL CALVO ULLOA

Así, pues, el espectáculo que él contempla es dos veces invisible; porque no está representado en el espacio del cuadro y porque se sitúa justo en este punto ciego, en este recuadro esencial en el que nuestra mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en que la vemos.

The spectacle he is observing is thus doubly invisible: first, because it is not represented within the space of the painting, and, second, because it is situated precisely in that blind point, in that essential hiding-place into which our gaze disappears from ourselves at the moment of our actual looking.

Michael Foucault Las palabras y las cosas

Michael Foucault The Order of Things

Resulta curioso comprobar cómo la exigencia de silencio, la onomatopeya que exhorta a tal acción supone en sí misma su expiración. Un sonoro sssh! quiebra el silencio en cualquier lugar; así ocurre en Film, un proyecto cinematográfico que Samuel Beckett realizó con Buster Keaton como actor que jamás entendió el por qué de todo aquello.

It is interesting to see how the demand for silence, the onomatopoeia that calls for this action is in itself its expiration. A loud shhh! breaks the silence anywhere; this is what happens in Film, a project that Samuel Beckett did with Buster Keaton as an actor who never understood the why of it all.

Rodar cine silencioso en la é poca del sonoro no era adaptarse a las limitaciones que la técnica impone, era reflexionar acerca de todo lo que se dice

Making a silent movie in the era of sound was not about adapting to the limitations imposed by the technique, it was about reflecting on everything that is being said just because the media allows it. As children


simplemente porque el medio lo permite. Como niños que repiten sin cesar el breve vocabulario aprendido, carente de sentido, pero como alarde frente al otro. Hemos llenado el mundo de información, generando un libro de instrucciones que lo contempla todo, por pequeño o ridículo que pueda parecer. Nos hemos olvidado de dejar momentos en blanco, de obligarnos a pensar y rellenarlos con la voz que suena en nuestro interior cuando el mayor de los silencios se hace patente. Sssh! Del silencio un lenguaje es fruto de esos momentos en los que leemos y releemos las mismas líneas mientras un pensamiento externo centra nuestra atención. Leemos y releemos párrafos que parecen estar vacíos, que se velan al paso de nuestros ojos. Así lo ve Raúl Hevia cuando pasa un rotulador negro por encima de las frases que un tiempo antes apuntó en su cuaderno de notas. Intentar ocultar la información es con toda probabilidad el origen del monocromo. Recordemos esas grietas que permitieron distinguir los diferentes colores de una obra oculta tras el cuadrado negro de Malevich. Su idea rupturista cobraba con esa información oculta un nuevo significado. Lo mismo ocurrió con el famoso dibujo de Willem de Kooning que Robert Rauschenberg borró. Silencios que dejan tras de sí una serie de revelaciones que debemos a esa aparente falta de información, poética arqueológica que dirá Galder Reguera en

endlessly repeat their short and meaningless newly learnt vocabulary, as a way to show off in front of the Other. We have filled the world with information, creating a manual that covers everything, however small or ridiculous it might seem. We have forgotten about the blank moments, about forcing ourselves to think and to fill them with that inner voice that speaks in the midst of the greatest silence. This exhibition is a result of those moments when we read and reread the same lines while an external thought focuses our attention. We read and reread seemingly blank paragraphs that are being veiled before our eyes. This is how Raúl Hevia sees it when he covers with a black marker the phrases that some time before he had written down in his note book. Trying to hide information is most probably the origin of the monochrome. Let us remember the cracks that allowed us to discover the colours of a painting hidden under Malevich’s black square. With this hidden information his groundbreaking idea took on a new meaning. The same thing happened with the famous drawing by Willem de Kooning that Robert Rauschenberg erased. A silence leading to a series of revelations that we owe to that apparent lack of information, archeological poetics, as Galder Reguera would state in The dark side of the moon, a book that quickly has become a small missal of the occult. Nevertheless, Reguera


RaĂşl Hevia Treinta y seis aĂąos sin tristeza 11 2009


Suso Fandiño Erased Kunst=Kapital. (Kapital=Kunst) 2008

La cara oculta de la luna, un libro que ya se ha convertido en un pequeño misal de lo oculto. Sin embargo, el propio Reguera nos habla de la información que necesariamente nos obligamos a dar al espectador. El papel en blanco que Rauschenberg generó tras haber borrando el dibujo de De Kooning, cuenta con una placa que reza: ERASED de KOONING DRAWING. ROBERT RAUSCHENBERG. 1953. “El papel en blanco y el dibujo borrado son exactamente iguales. Pero, con el letrero, entendemos que detrás de ese

himself speaks about the information that we are necessarily committed to provide to the spectator. The blank sheet that Rauschenberg originated after erasing De Kooning’s drawing is accompanied by a plate that reads: ERASED de KOONING DRAWING. ROBERT RAUSCHENBERG. 1953. “The blank paper sheet and the erased drawing are exactly the same. But, by the sign we understand that under that blank paper sheet there is a story, an event that is only


papel en blanco hay una historia, un acontecimiento sólo en parte recuperable a través de la especulación.”1 El borrado nos acerca a la obra de Suso Fandiño, Erased Kunst=Kapital retoma la famosa pizarra en la que Joseph Beuys anotó esa equivalencia: Arte igual a Capital. Fandiño, ocupado en reordenar algunas premisas del sesudo arte europeo desde el aparentemente despreocupado arte norteamericano de posguerra, genera una serie de pizarras en las que los ejercicios de caligrafía, ubicuos en su obra, anotan las palabras de Beuys con tiza para inmediatamente después ser borradas. Podría ser un ejercicio de desautorización del alemán, sin embargo la mención está ahí. Se ha preocupado por tomar el formato exacto y reproducirlo como una obra múltiple, preservando el carácter de muchas piezas de Beuys. Fandiño borra la información pero el título, como hizo Rauschenberg, nos alerta de lo sucedido. El polvo de tiza permanece en el borde de las pizarras, como las marcas que la punta del lápiz de De Kooning que siguen contando esa historia. Las sopas de letras de Matt Keegan refuerzan el significado oculto de un texto que ha sido desordenado. Podríamos partir de una frase escrita en un folio y convertir sus palabras en una obra que va más allá de lo que en principio podrían contener. Su obra parte de los medios de masas, de las imágenes de consumo con las que nos bombardea desde todas partes. Acumulador

partially recoverable speculation”1

through

The erasure brings us to Suso Fandiño’s work, Erased Kunst=Kapital retakes the famous blackboard on which Joseph Beuys wrote the equivalence: Art equals Capital. Fandiño, dedicated to the reorganisation of some of the premises of the European brainy art from the apparently carefree American post-war art, creates a series of blackboards on which the calligraphic exercises, omnipresent in his work, make note of Beuy’s words with chalk just to be immediately erased. It could be a way to undermine the German’s authority; nevertheless, the mention is there. He has made sure to use the exact format and to reproduce it as a multiple work, preserving the nature of many of Beuy’s pieces. Fandiño erases the information but the title, as Rauschenberg did, alerts us to what has happened. The chalk dust remains at the edge of the blackboards and, as de Kooning’s pen marks, it keeps telling the story. Matt Keegan’s alphabet soups reinforce the hidden meaning of a text that has been disorganised. We could start off with a phrase written on an A4 paper and turn the words into a work that goes far beyond what they in principle could contain. Mass media and the consumerist images they bombard us with are the starting point of his work. Tireless gatherer of objects, Matt Keegan’s work is halfway between the visual and the literary and it is in these two


Matt Keegan Alphabet Soup 2012


Matt Keegan Alphabet Soup 2012


incansable de objetos, la obra de Matt Keegan se encuentra a medio camino entre lo plástico y lo literario y su trabajo encuentra en esas dos vertientes la salida a un lenguaje que pese a aportar gran cantidad de información, resulta críptico por la forma en que esta información se nos presenta. ¿De qué vale que descifremos los símbolos si estos no dicen nada? ¿No es acaso otro ejemplo de cuadrado negro lo que se nos presenta como un campo de caracteres sin orden ni sentido aparente? En la línea de la información sesgada, pareja en algunos casos al objeto que Suso Fandiño nos propone y a lo críptico de Matt Keegan, los brasileiros Angela Detanico y Rafael Lain componen frases con elementos apilables, sin signos de escritura reconocibles que nos permitan en un primer momento distinguir la información que estamos recibiendo. Impermanence es formada con doce columnas de azucarillos, otorgando a cada letra un valor numérico que se traduce en objetos a apilar. Con una simple tabla podemos traducir sin dificultad sus composiciones, pero es a partir de ese momento cuando comenzamos a analizar el por qué de la elección de ese objeto y no otro. Un leve desequilibrio o un cambio de temperatura podría alterar el estado de esos cubiletes de azúcar y así, la posibilidad de leer su significado se desvanecería. La impermanencia es entonces la primera de las características de este acto comunicativo. Por esa razón, para no alejarla de esa impermanencia y destinarla

aspects where his work finds it way to a language that in spite of providing a large quantity of information becomes cryptic because of the way this information is presented to us. What is the point in deciphering these symbols if they don’t mean anything? Perhaps what we see as a character field with no order or apparent meaning is in fact another example of a black square? In the line of distorted information, Brazilian artists Angela Detanico and Rafael Lain compose phrases with stackable elements, without recognisable writing symbols that might help us to understand the information we are receiving. Impermanence is made out of twelve sugar cube columns, assigning a numeric value to each letter which translates as objects to be stacked. With a simple table we can easily translate their compositions, but this is when we start to analyse the why of the election of one precise object and not another. The slightest imbalance or change in temperature could alter the state of these sugar cubes and the possibility to read its significance would then disappear. Therefore, the impermanence is the first characteristics of that act of communication. For that reason, in order to not move it away from that impermanence by putting it in a safe place, this piece is placed in front of the door that separates the gallery from the street, with no protection and exposed to the inclemency of the weather that is


a un espacio en que ésta permanezca a salvo, la pieza se sitúa frente a la puerta que separa la galería de la calle, sin protección, expuesta a las inclemencias del tiempo que se interpondrían entre el emisor y el receptor. La tinta sobre el papel es lo que separa estos mensajes de convertirse en piezas literarias. Lo mismo ocurre con los trabajos de Emilio Rojas y Javier Núñez Gasco. Los dos eligen no interponer una gran barrera al acto comunicativo, sin embargo instan al receptor a agudizar el ingenio. Las frases que Emilio Rojas ha grabado sobre el papel con tipos de imprenta sin tinta, no sólo precisan de su lectura, sino de la búsqueda de un punto concreto desde el que ésta sea posible. Pasar incluso los dedos por la propia obra genera un frottage que ayuda a sacar el texto a la superficie. Volvemos incansablemente a ese borrado de Rauschenberg casi hasta convertirlo en un urinario o en un origen del mundo. Las marcas registradas en el papel, aunque indescifrables, vuelven a contar una historia oculta en un aparente vacío. Resulta curioso comprobar cómo Javier Núñez Gasco, cuyo trabajo mantiene una relación directa con las artes escénicas, huye en este trabajo de lo puramente literario hacia lo puramente literal. Utiliza, como Detanio & Lain una unidad de significado descontextualizada para componer palabras y frases. En este caso agujerea la pared, creando una a uno a uno los perfiles de las letras que configuran una

interposed between the emitter and the receiver. The ink on the paper is what separates these messages from becoming literary pieces. The same applies to Emilio Rojas’ and Javier Núñez Gasco’s works. Both chose to not interpose a large communication barrier, nevertheless, they urge the receiver to sharpen his wits. The sentences Emilio Rojas engraved on paper with type prints without ink are not only in need of reading but in the search for a specific stand point from which this action will be possible. Even running the fingers through the very work creates a frottage that helps bringing the text up to the surface. We return tirelessly to Rauschenberg’s erasure until almost turning it into a fountain or an origin of the world. The marks registered on the paper, though indecipherable, also tell a story hidden in an apparent void. It is interesting to see how Javier Núñez Gasco, whose work is directly linked to the performing arts, in this work runs from the purely literary to the purely literal. He uses, as Detanico & Lain, a portion of decontextualised meaning to compose words and phrases. In this case he makes holes in the wall, creating the outline of each letter forming a quote that is attributed to Anton Chekhov, If in the first act you have hung a pistol on the wall, then in the following one it should be fired. It is a way to justify the means when these point to an end. Núñez Gasco talks about using that same pistol to crea-


Detanico & Lain Impermanence 2003-2006


cita atribuida a Anton Chekhov, If in the first act you have hung a pistol on the wall, then in the following one it should be fired2. Es una forma de justificar los medios cuando estos señalan un fin. Núñez Gasco nos habla de coger esa misma pistola y elaborar con ella la sentencia en la que ésta termina por ser disparada. Podríamos haber echado mano de la reciente historia del arte y cerrar la galería al público como Robert Barry en 1969, pero la hemos llenado de obras cuyo punto de partida es lo literario, y sin embargo hemos eliminado casi por completo esta parte a simple vista, hasta generar un contenido que se esconde tras un profundo carácter plástico. Así lo hace Buster Keaton en Film cuando, tras haberse percatado de la existencia de un espejo en la estancia, lo cubre con una manta para evitar dar un reflejo de su rostro. Sssh! Del silencio un lenguaje parte de esa intención de dar cuenta de la información que se está negando al espectador para obligarlo a buscar tras la manta. “A este respecto las cosas son más peligrosas que los seres humanos: no las percibo sin que ellas me perciban, cualquier percepción como tal es percepción de percepción”.3 Echamos entonces mano de un revelador texto que Deleuze dedicó a la película de Beckett para cerrar lo que también pretende ser un paseo a merced de lo objetual. Cuando la manta oculta la información, hemos de ser nosotros quienes la construyamos aun a riesgo de equivocarnos.

te the sentence in which in the end it is fired. We could have taken advantage of recent art history and closed the gallery to the public, as Robert Barry did in 1969, but we have filled it with works that use the literary as a starting point, and, nevertheless, we have almost completely eliminated this part to the naked eye, generating a content that hides behind a deeply visual nature. That is how Buster Keaton does it in Film when, once aware of the presence of a mirror in the room, he covers it with a blanket to avoid the reflection of his face. This exhibition intends to give an account of the information that the spectator is being denied in order to force him to look under the blanket. “In this regard, things are more dangerous than human beings: I do not perceive them without their perceiving me, all perception as such being the perception of perception”2. So we draw on a revealing text Deleuze dedicated to Beckett’s film in order to close what is also intended to be a walk at the mercy of the objectual. When the blanket is hiding the information it is up to us to construct it even if we might be wrong.


Emilio Rojas This is for you to feel, not to read 2010

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Reguera, Galder; La cara oculta de la luna. En torno a la “obra velada”: idea y ocultación en la práctica artística. Infraleves, Cendeac, Murcia, 2008.

1

2 Si en el primer acto has colgado una pistola en la pared, en el siguiente debe ser disparada.

2 Deleuze, Gilles. The Greatest Irish Film Becketts Film in Essays Critical and Clinical, Verso, London, 1998.

3 Deleuze, Gilles. La mayor película irlandesa: Film de Beckett, en Crítica y clínica; Anagrama, Barcelona, 1996.

Reguera, Galder; La cara oculta de la luna. En torno a la “obra velada”: idea y ocultación en la práctica artística. Infraleves, Cendeac, Murcia, 2008.


Javier Núñez Gasco Execution: act and result, sketch 2013


LISTADO DE OBRAS

Sssh! Del silencio un lenguaje Galería NUBLE, 19/12/2013

Javier Núñez Gasco Execution: act and result, sketch, 2013 Perforaciones sobre pared blanca 169,5 cm x 43,5 cm Suso Fandiño Erased Kunst=Kapital. (Kapital=Kunst), 2008 Cinco pizarras con marco de madera 48 x 34 cm c/u Instalación 240 cm x 25 cm Detanico & Lain Impermanence, 2003-2006 Azucar blanco en terrones 21,6 x 21,6 x 1,7 cm Belief doubt, de la serie Palavras Compostas, 2012 Vinilo adhesivo negro mate recortado Dimensiones variables Matt Keegan Alphabet Soup, 2012 Tinta serigráfica sobre papel 109 x 97,5 cm (con moldura) / 96 x 86 cm (papel) Única Alphabet Soup, 2012 Tinta serigráfica sobre papel 109 x 97,5 cm (con moldura) / 96 x 86 cm (papel) Única Emilio Rojas This is for you to feel, not to read, 2010 Impresión tipográfica y gofrado sobre papel 13 x 18 cm Ed. P.A Raúl Hevia Treinta y seis años sin tristeza 11, 2009 Fotografía color Inkjet/RC 100 x 128 cm.


Detanico Lain Suso Fandiño Raúl Hevia Matt Keegan Javier Núñez Gasco Emilio Rojas

Sssh! Del silencio un lenguaje  

Catálogo de exposición / Exhibition catalogue. Galería Nuble, 2013

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