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procedimientos diagramĂĄticos primer semestre 2012 primer ejercicio

momento analĂ­tico grupo 4 lucĂ­a cabrera federico nemmer


Analizando algunas obras y tras la lectura de algunos textos referentes a las mismas definimos 3 periodos en la obra de Eisenman: Un primero, sobre la década de los sesenta, donde utiliza la axonometría como herramienta analítica, generando diagramas axonométricos que le permiten operar y definir el espacio. Esta primera arquitectura está caracterizada por la búsqueda de normas y mecanismos dentro de la disciplina para distorsionar la masa neutra y genérica de la cuadrícula y la retícula, que el denominará estratégias formales, sin dar importancia al exterior y al entorno. Un segundo, en los ochenta, determinado por la búsqueda de una alternativa, tras darse cuenta de que el discurso de la arquitectura abstracta se había agotado. De esta forma da entrada a factores externos, abriéndose a la arquitectura del lugar y a la metáfora, a la historia y al sentimiento. La utilización del mapa como herramienta gráfica, ya que se interesa por la semántica del lugar y el plano del suelo más que en el objeto arquitectónico autónomo caracterizaran este período generando una gran lista de obras de escala urbanística.

A modo de explayarnos en el tema elegimos una serie de citas de la bibliografía manejada que dividiremos en las tres etapas antes mencionadas. primera “Eisenman distinguirá entre aspectos superficiales de la arquitectura que se manifiestan a través de la percepción sensorial del objeto: textura, color, forma, etc., que engendran respuestas ligadas a tal percepción sensorial; pero también existen otros aspectos profundos que no se perciben sensorialmente, tales como la frontalidad, la oblicuidad, el retranqueo, el alargamiento, la compresión, el deslizamiento, que entendemos con la mente. ... Eisenman reclama una arquitectura que pueda ser leída, entendida y juzgada como si se tratase de una operación estrictamente mental” 1 “Para definir las categorías a las que nos referíamos -frontalidad, oblicuidad, desplazamientos, giros, traslaciones, etc.- Eisenman rechaza cualquier tipo de soporte figurativo asociado con los elementos de construcción tradicionales. Hay, por tanto, en este primer Eisenman una resistencia a la figuratividad que conviene subrayar: la geometría como alternativa a la figura, a la imagen. Una geometría en la que los elementos abstractos de la retícula -el punto, la línea y el plano- se utilizan como mínimos notacionales que permitirán la aparición de las categorías citadas. Categorías que, dicho sea de paso, bien pronto se transforman en mecanismos de diseño, adquiriendo así una condición instrumental y operativa. Así, el espacio abstracto sobre el que se trabaja es un espacio todavía cartesiano - aunque la voluntad de Eisenman sea superarlo-, capaz de ser dinamizado y activado por las operaciones citadas. El espacio abstracto que la retícula genera, por tanto, como fondo o pantalla sobre la que proyectar la invención arquitectónica. Sobre esa retícula ideal -que en el fondo nos habla de la neutralidad del espacio que le sirve de apoyo- conceptos tales como adición y sustracción, llenos y vacíos, rotación y traslación, capas y niveles, estratos y desplazamientos, etc., darán lugar a la aparición de una arquitectura que, sirviéndose de los elementos descritos, pretende ser abstracta, ajena a cualquier posible referencia externa, libre en mayor o menor grado de contaminación. Y así veremos cómo la retícula ideal sobre la

marco conceptual

Por último a partir de los noventa Eisenman utiliza diagramas tridimensionales que rompen con la planeidad de las anteriores retículas. La idea de trasformación se trasmite a partir de los dibujos que se basan en el uso de matrices y no retículas. Este giro surge con el uso de la informática como herramienta que permite procesar información y crear formas antes inimaginables. Esto se empieza a reflejar tanto en sus dibujos como en sus maquetas. Los nuevos diagramas dan como resultado sensación de movimiento y dinamicidad en sus proyectos contrastando con la retícula y estatícidad de la series de casas propias del primer periodo.

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que se va a trabjar está activada por un primer impulso formal que da origen a una serie de transformaciones e intervenciones que se documentan en todas y cada una de las fases.” 1

“Si antes Eisenman comenzaba sus proyectos haciéndonos ver cuál era el origen formal del proceso, hoy su nunca abandonada voluntad pedagógica le lleva a presentar su trabajo con la ayuda de textos introductorios de claro sabor teleológico. Las metáforas ligadas a la destrucción, al incierto futuro que espera a la humanidad, a la incapacidad de acceder a un conocimiento completo del cosmos, inspirarán a partir de ahora sus proyectos. Las “ideas arquitectónicas que perseguía Peter Eisenman en sus primeras obra - ideas que, como vimos, se confundían a menudo con el inicio del proceso- se transforman ahora en literales propuestas ideológicas capaces de dotar de contenido a la obra. Dejan de ser ideas abstractas, objetivas, simples estímulos geométricos sobre una trama universal y neutra que comienzan un proceso de desarrollo formal y se convierten en interpretaciones del devenir histórico capaces de materializarse en una forma, si se admite que la metáfora cabe en la arquitectura.” 1 “Eisenman, que en la década de los setenta desprecia la arquitectura contaminada por el mundo exterior, siente que esta nueva situación en la que se encuentra la humanidad, capaz de destruirse a si misma, requiere un cambio profundo y sustancial en todas las actividades humanas y, por ende, en la arquitectura. Dice Eisenman: “Esta capacidad de sugerir un fin en el presente ha roto la triada clásica del tiempo pasado, presente y futuro, y así su capacidad de progreso y continuidad. Antes el presente se veía como un momento entre el pasado y el futuro. Ahora el presente contiene dos polos sin relación alguna entre ellos: una memoria de este tiempo anterior en el que cabía el futuro y una inmanencia, la presencia del fin, el fin del futuro, es una nueva clase de tiempo”.” 1 “Al proponer un proceso en el que la raíz es el negativo o el inverso de la composición clásica, el proceso deja al descubierto las relaciones existentes entre un específico objeto y su estructura, ocultas antes por la sensibilidad clásica. Más que trabajar desde un tipo originario hacia un fin predecible, la “decomposición” comienza con una aproximación heurística al fin, un fin inmanente dentro del nuevo objeto/proceso.” 1 “El arquitecto se convierte entonces en arqueólogo que excava con su imaginación la ciudad que pudo ser. Las retículas abstractas con las que Peter Eisenman trabajaba en los años setenta quieren convertirse en los ochenta en retícula que adquiere su sentido en la historia.” 1

marco conceptual

segunda

tercera “La idea de arquitectura como proceso vuelve a aparecer aquí otra vez. El nuevo edificio esta diciéndonos, sobre todo, como se construye y, con elocuencia, relata cómo ha sido el proceso.” 1 Por último una descripción del proceso de proyecto vigente desde el noventa por parte del mismo Eisenman: “Generalmente, el primer paso, después de haberse especificado el programa, es la producción de un diagrama o esquema de partida. Este diagrama a menudo contiene diversos factores: uno, la organización de las funciones; dos, una organización de las funciones según el tipo; tres, una organización de las dos primeras teniendo en cuenta las condiciones del solar. A menudo el solar se define por diversos factores, no solo por sus condiciones físicas en la actualidad, sino también por su historia presente y pasada – edificios, calles, contextos contingentes-, todos los cuales tienen un sentido en el diagrama del solar. A menudo, este diagrama del solar interactúa con los diagramas de función y de tipo en un proceso interactivo que produce una amalgama de los tres. Este diagrama o partido siempre contendrá lo que sería el mejor punto de acceso, y la más clara idea de circulación, como condiciones legitimadoras de su existencia. Esta organización en tres partes es todo lo lejos que 2


llegan en general los procesos tradicionales, ya que estos dan forma a un contenedor de dos dimensiones. Este contenedor normalmente, se extruye hasta conseguir un volumen de tres dimensiones que tiene una estética una materialidad y un perfil. La forma del contenedor está claramente predeterminada por su función como refugio y como cerramiento y debido a esto, tiene su propio significado ya sea intencional o no. ... Ya en este momento es posible rebajar los modos tradicionales de legitimación producidos en el contenedor y en la imagen descrita anteriormente. Este no significa que no halla una función o una imagen, sino que estas no podrán volver a ser usadas para legitimar el contenedor. ... El segundo paso es probablemente el más difícil y ... requiere la elección de un agente externo, otro diagrama casi un deux ex machina, que contenga procesos que cuando se superpongan con el primer diagrama produzca una desdibujamiento de las relaciones forma/función/significado/estética que pareciese que hubiesen sido producidas por el diagrama. Este segundo diagrama puede que esté inmanente o no en el primer diagrama, o en la interioridad formal de la arquitectura, pero debe sostener un proceso susceptible de modificar el primer diagrama. Diagramas de ondas soliton, de funciones neuronales, de estructuras de onda, o de cristales líquidos, y de otros de fuera de la arquitectura, han sido usados en un segundo diagrama. Igualmente, los procesos geométricos tales como las ondas seno, los fractales y el morphing también han funcionado en un segundo diagrama. El problema sobre la naturaleza del segundo diagrama es crucial ¿Los procesos de esta diagrama, necesitan estar inmanentes en el programa, en el solar o en las arquitecturas del primero? Mientras que en un principio parece que debiera existir una inmanencia, es precisamente ella la que podríamos considerar que resitúa la arquitectura en las mismas actitudes de legitimación de las que el diagrama está intentando escapar. Es quizá la aparente naturaleza arbitraria de este segundo diagrama lo que nos ayuda a abrir y descubrir las nuevas posibilidades que previos modos de legitimación habían oscurecido.” 2

período 1

período 2

período 3

herramientas

operaciones

retícula: puntos, lineas, planos

frontalidad oblicuidad desplazamiento giro traslación

dinamizar y activar el espacio cartesiano sin importar si se crean objetos ajenos a cualquier referencia externa

retícula: puntos, lineas, planos

escalado rotación inversión superposición drifting grafting

dar entrada a los factores externos, entorno inmediato, terreno, etc

pliegue torsión morphing

sensación de movimiento y dinamicidad, disdibujamiento de las relaciones: forma, significado, función y estética

matríz: puntos, lineas, planos, vectores

objetivos

marco conceptual

Cuadro esquemático de los períodos ( operaciones proyectuales más relevantes)

*1: Peter Eisenman, Rafael Moneo. INQUIETUD TEÓRICA Y ESTRATÉGIA PROYECTUAL. *2 : Procesos de lo Intersticial, Notas sobre la idea de lo Maquínico de Zaera-Polo, Peter Eisenman. CROQUIS 83. 3


4

procedimiento


Detalles de la obra

ficha de la obra

nombre: Max Reinhardt Haus ubicación: Berlín, Alemania cliente: Max Reinhardt fecha: 1992, no construído programa: centro mediático contemporaneo, hotel establecimiento de belleza y salud espacios de oficina centro de juegos y deportes auditorios para cine y video agencias de prensa y de relaciones públicas restaurantes video y audiotecas proceso de proyecto: tercer período (uso de externalidades) externalidad: cadena de cristal, cinta de moebius

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fachada sur

fachada este

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corte trasversal

corte longitudinal


planta tercera planta segundo sotano

planta 13

planta 26

planta primera

recaudo grĂĄfico

planta baja

planta 29 7


Diagrama de distribución porgramática y circulaciones en el volúmen final

club noctruno

gimnasio

restaurantes

establecimientos de belleza y salud audio -vidioteca

sala de conferencias

loby hotel

cine teatro

Como primera instancia de estudio establecemos la búsqueda en el proyecto de la presencia de los procesos tradicionales, con el objetivo de encontrar los núcleos de circulación y la distribución programática vigentes, luego de la superposición de los diagramas iniciales con los resultantes de la incorporación del agente externo. La segunda instancia consta de entender los diagramas de generación de la volumetría para lo cual es necesario considerar que la Max Reinhartd Haus reinterpreta, como una estructura que tiene tres ciclos, la “cadena de cristal”. -Este grupo expresionista alemán, encabezado por Bruno Taut e influido por el escritor Scheerbart, proponía una nueva civilización donde al vidrio se le daban significados místicos y fantásticos de pureza y perfeccion. Se concentraban en las propiedades de transmisión de la luz y en la relación entre vidrio, arquitectura y una nueva sociedad. Dibujaron metáforas del cristal donde las formas imitaban configuraciones cristalinas o procesos de cristalización. En esta obra sera el vidrio el material de construcción pero tratado como una piedra preciosa tallada, de transparencia metafísica, profundo y traslucido.- Por lo tanto para hacer referencia al cristal como generador de diagrama se utiliza el NbSe3, cristal con estructura de banda de Möbius.

distr. programática circulaciones

entre los cubos se disponen programas de: oficinas, agencias de prensa y relaciones públicas, habitaciones de hotel, entre otros programas de índole más privado dentro de la estructura programática del edificio.

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Descripción de los ciclos por parte de Eisenman: “El primero se repliega sobre si mismo. Pero no puede completarse, -un semicristal arquitectónico-, la forma se genera a partir de una cinta de moebius, cuyos vectores se extienden en placas y cuyas extremidades se conectan en una triangulación de sus superficies. En un segundo ciclo a medida que la cinta de moebius se vuelve en si misma se corta y triangula otra serie de placas. La forma sombra, o secundaria, resultante está registrada como una impronta en la forma inicial. En un tercer ciclo, la introducción por parte de Schinkel de volúmenes cúbicos ideales, como elementos transformativos en Berlín barroco, se proyecta en la fábrica del edificio como grandes espacios públicos.” En las paginas siguientes mostramos los tres ciclos con su respectiva breve explicación de cada diagrama. El “morphing”** de estos tres nos determina la volumetría final, que sera el volumen que contiene las consideraciones de los primeros diagramas, aquellos referidos a los procesos tradicionales. Es decir que la herramienta morphing no solo se hace presente en la segunda etapa si no que hace a la generación de la tercera etapa y por lo tanto al proyecto final.

planta segundo subsuelo

planta baja

planta primera

planta 13 1* extracto de la explicación del proyecto del libro: TRAS EL RASTRO DE EISENMAN ** “es un efecto especial que utiliza la animación por computadora para para transformar la imagen fotográfica de un objeto real en la imagen fotográfica de otro objeto real. Se lo utiliza sobre todo para crear la ilusión de la transformación de una cosa en otra” WIKIPEDIA

distr. programática circulaciones

planta tercera

planta 29

planta 26

corte trasversal

corte longitudinal

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Diagrama transparente Placas cortadas

Conversión volumétrica de la superficie de las placas

diagrama generación de volumetría

Las Placas rotan según la cinta de moebius y sus extremidades se conectan en una triangulación de sus superficies.

1er Rotación Placas Colgadas

primer cíclio

Formas de la 1ra rotación Cuasi-Cristal


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Diagrama transparente Placas separadas

Separación de las superficies sobre borde de placas

diagrama generación de volumetría

A medida que la cinta de moebius se vuelve en si misma se corta y triangula otra serie de palcas

2da Rotación Separación de palcas

segundo cíclio

Huella-fantasma en la superficie del Cuasi-Cristal


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Volúmenes cúbicos colgados

Placas plegadas en el cubo

diagrama generación de volumetría

Grandes espacios públicos con forma cubica se pliegan entre las retículas de las placas de la forma inicial

3da Rotación Volumen cúbico

tercer cíclio

Cuasi-Cristal con mutaciones cristalinas


Conclusiones Eisenman particularmente interesado en investigar acerca de los métodos de proyecto, se plantea una reformulación constante de la teoría de la arquitectura asumiendo que los cambios de la humanidad deben estar acompasados de cambios a nivel arquitectónico. La utilización de los diagramas, es clara en su primer periodo y en el tercero, desdibujandose en parte en el segundo. Sin embargo la obra, tanto teórica como construida, de Eisenman es sin duda ejemplo del uso del diagrama como herramienta de elaboración del método. Las posibilidades que le brinda la herramienta informática de utilizar vectores con magnitud, dirección e intensidad así como también el morphing nos hace situarlo en la clasificación “Vínculos”dictada en el curso. Así como también el uso de la información y la forma de manipularla para obtener resultados distintos lo acercan a la clasificación “Datos y Relaciones”. Por último, deducción que surge del edificio en particular que hemos estudiado, los diagramas muchas veces pasan de forma directa al proyecto acercándolo a la clasificación “Proyecto como diagrama” Algunas citas del arquitecto que pensamos aportan a esta instancia del ejercicio: “Mi trabajo se basa, en conceptualizar otros métodos. Esa es la razón por la que comencé a trabajar con el ordenador, porque todo lo que podemos hacer como humanos es dibujar ejes y lugares. El ordenador conceptualiza y dibuja de manera diferente” 1 “La moralidad de mi obra se encuentra en mi compromiso con la investigación de la arquitectura, en oposición a la mera producción de arquitectura”.1 Critica Entendemos de forma positiva el trabajo del arquitecto desde el punto de vista exploratorio, como investigación posible de disparar diversidad de miradas tangenciales a la metodología proyectual. El proceso de proyecto si bien es muy pautado, explicado y deriva de análisis matemáticos y del uso de herramientas tecnológicas exactas, tiene a nuestro entender, su punto débil en la incorporación de la externalidad latente a partir del noventa. Esta genera la innovación proyectual a costo de un salto en la propuesta metodológica al igual que en los otros períodos pero, la elección de dicha externalidad es subjetiva, dependiendo del proyectista el resultado de la metodología. Por lo tanto, encontramos en la obra de Eisenman una forma de reflexionar sobre arquitectura, de probar y cuestionar paradigmas proyectuales, entendemos su afán por introducir modelos de otras disciplinas por que como el establece la arquitectura hoy no tiene modelos adecuados para describir la complejidad del mundo, pero no consideramos una metodología que pueda brindar proyectos de adecuada legitimidad dada la subjetividad en la elección del agente externo y la complejidad de la realización de dichas obras. Sin embargo entendemos de gran importancia su aporte a nivel de proceso de proyecto teórico estableciendo como validas sus inquietudes.

1*Una Conversación con Peter Eisenman, Alejandro Zaera-Polo. CROQUIS 83

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Bibliografía La Proporción Eufórica, Sarah Whiting. TRAS EL RASTRO DE EISENMAN Elementos de un Rastro, Stan Allen. TRAS EL RASTRO DE EISENMAN La ausencia de presencia, o el vacio, Cynthia Davidson. TRAS EL RASTRO DE EISENMAN Una Conversación con Peter Eisenman, Alejandro Zaera-Polo. CROQUIS 83 Procesos de lo Intersticial, Notas sobre la idea de lo Maquínico de Zaera-Polo, Peter Eisenman. CROQUIS 83 P-Tr's Progress, Jeffery Kipnis. CROQUIS 83 La Máquina de Resistencia Infinita de Eisenman, Alejandro Zaera. CROQUIS 83 Peter Eisenman, Rafael Moneo. INQUIETUD TEÓRICA Y ESTRATÉGIA PROYECTUAL. Peter Eisenman: herramientoas gráficas y estrategias poryectuales, Mayka García Hípola. UNIVERSIDAD CEU SAN PABLO, E.P.S Arqueología de los Diagramas, Josep Maria Montaner. CUADERNOS DE PROYECTOS ARQUITECTONICOS.

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Grupo 04 ejercicio 1