Jak se dělá
dokument
Tvorba dokumentárního filmu je dobrodružství. Nezřídka se výsledný film liší od původního námětu anebo k reprezentaci tématu dojde zcela jinými postupy a obsahy, než režisérka či režisér zamýšleli. Jsou však i případy, kde film vzniká podle precizně promyšlené koncepce, anebo dokonce scénáře. Autorky a autoři postupují rozličnými tvůrčími metodami, které jsou charakteristické způsobem přístupu k předkamerové realitě, k postavám, k vyprávění, k používání jednotlivých výrazových prostředků (práce s obrazem, zvukem, rytmem, skladbou). Tato nesmírná různost je zjevná na vybraných příbězích filmů v této knize.
Do vývoje či výroby filmů zasáhla pandemie, produkční nesnáze, osobní tragédie i vývoj ve společnosti a životě postav či tématu. Některý tak již měl dávno premiéru a režisér má od té doby v distribuci již další celovečerní film, jiné zůstaly nedokončené a některé jsou pořád pouze ve vývoji či výrobě. To je pro dokumentární film typické: načasování jednotlivých fází lze naplánovat jen v některých případech a jen s určitou přesností. Idea této knihy vzešla z konverzace s Petrem Kerekesem, kterou jsme vedli po mém semináři v Ústavu filmu a audiovizuální kultury na Masarykově univerzitě. Mnoho let jsem na filozofické fakultě učila předmět Metody v dokumentárním filmu, který spočíval v zevrubné analýze postupu vzniku žánrově a režijními přístupy odlišných dokumentů s jejich autory a autorkami. Jejich vyprávění o tom, proč se v různých situacích rozhodli určitým způsobem, jaký přístup k protagonistům volí, jak uvažovali nad dramaturgií, jak pracovali s jednotlivými výrazovými prostředky, byly fascinující. Neméně poutavý byl pak i komparativní aspekt. Slyšet, nakolik a jak postavy režíruje třeba Helena Třeštíková, Peter Kerekes anebo Lucie Králová, ukázalo obrovské množství postupů a přístupů, jak je možné dokument tvořit. Již díky své kurátorské práci jsem věděla, jak vnitřně rozrůzněné je pole dokumentárního filmu a jak objevitelskou prací je hledání jeho nejrůznějších podob. Sama jsem filmařka a věděla jsem, že i ve škole jsem si zkoušela různé postupy. Mám sklon k abstrakci a poezii, méně mi to jde s lidskými protagonisty. Díky svým pedagogům a pedagožkám jsem se učila jedno i druhé. Chtěla jsem najít cestu, jak tuto různost ukázat studujícím
filmové vědy, jak jim přiblížit, co všechno se skrývá za tím, že dokument opravdu nemusí vypadat jako mluvící hlavy s archivními záběry a dojímavou hudbou. Petera Kerekese léta pokládám za jednu z nejvýraznějších autorských osobností české a slovenské kinematografie (jeho filmy vznikají hlavně v mezinárodních koprodukcích), zejména díky jeho důslednému přístupu k fázi vývoje a výrazně koncepčnímu postupu natáčení a taky krásným obrazům, které je schopný ve svých filmech vytvořit především díky spolupráci s kameramanem Martinem Kollárem. Když byl hostem na semináři, říkal mi pak, že by ho zajímalo ty dokumenty sledovat přímo, když se dějí, když vznikají, ne až zpětně analyzovat jednotlivé fáze. Velmi dobře věděl, že zpětná analýza sice může být přínosná a mít poznávací hodnotu, ale mnohá tvůrčí rozhodnutí může zpětně přeinterpretovávat tak, aby byla v souladu s tím, jak film nakonec vypráví, co a jak sděluje. A tak jsme snahu co nejautentičtěji zachytit proces vzniku dokumentu přetavili do záměru knihy. S každým režisérem a režisérkou jsme, spolu se spolupracovníky Martinem Svobodou a Martinem Šrajerem, natáčeli rozhovory v různých fázích tvorby – ideálně jsme chtěli zachytit několik děl od prvotního námětu až po postprodukci.
Každá fáze vzniku dokumentárního filmu zahrnuje množství možných postupů. I když různá tréninková a koprodukční fóra kodifikovala podobu základních dokumentů, které jsou pak zpravidla vyžadovány i financujícími institucemi (fondy, televize), jako jsou synopse, námět, treatment, potažmo scénář, v realitě je podoba těchto literárních podkladů velmi různorodá. Zcela jinak můžete napsat scénář k populárně-vědeckému dílu, časosběrnému filmu, performativnímu dokumentu, střihovému filmu či eseji.
V rámci vývoje pak dokumentaristi a dokumentaristky absolvují množství různých úkonů: rešerše tématu, výzkum archivních materiálů, pátrání po protagonistech, rešeršní rozhovory s potenciálními postavami, výběr převzatých materiálů, hledání lokací a obhlídky, a vůbec vývoj tématu, respektive jednotlivých motivů, které ho analyzují, rozvíjí či problematizují, vývoj dramaturgické struktury a taky promýšlení estetické podoby a způsobu vyprávění a natáčení. Natáčení pak nezřídka překvapuje i samotné autory. Jakkoliv přistupují k režírování postav či až inscenování situací, reálná prostředí a reální lidé (pokud se nejedná o vyloženě hraný dokument, například dokudrama) vždy vyjádří něco nečekaného, zasáhnou do scény, vstoupí do ní či z ní vystoupí jinak, než by tvůrci mohli očekávat. Při natáčení je kupříkladu klíčové, jak režisér komunikuje s kameramanem a zvukařem. Jaké jim dává instrukce předem, jak se dokážou domlouvat spontánně na place, když se děje to, co je třeba zaznamenávat. Anebo když je třeba zasáhnout do toho, co se děje.
Některé dokumentární filmy vznikají prakticky až „ve střižně“. Zaznamená se materiál a výsledná skladba probíhá až podle toho, co a jakým způsobem se podařilo zachytit. Je to stejně legitimní přístup jako postup podle relativně pevně daného treatmentu, respektive scénáře v podobě scénosledu. Každý film pak prochází obrazovou i zvukovou postprodukcí, podobně jako filmy hrané či animované.
Ve všech těchto fázích se odráží odlišné osobnosti a postupy autorek a autorů. Jejich přístup se pak liší i podle toho, jestli jsou si sami producenty, což je v poli dokumentárního filmu mnohem častější jev než v hrané kinematografii. I tento aspekt je v rozhovorech zpřítomněný.
V knize jsme chtěli zachytit dobrodružství vzniku filmů výrazných autorek a autorů, kteří reprezentují odlišné režijní metody a typy uvažování nad tématy, protagonisty i stylem. Zaměřili jsme se pouze na celovečerní filmy různých žánrů a českou a slovenskou scénu (tyto dvě země jsou i nejčastějšími koprodukčními partnery v oblasti dokumentární kinematografie). Při pročítání stovek stran přepisů rozhovorů s dokumentaristy a dokumentaristkami jsme pak žasli nad množstvím detailů, které diváctvo z výsledného filmu nikdy nerozezná, ale které ukazují nejen, jak vzniká film, ale také jak je sama skutečnost filmem měněna. Tato vyprávění by šla nazvat memoáry filmů. Jsou to paměti těchto komplexních děl, které svým vznikem zasáhly do skutečností, o nichž pojednávají. Série rozhovorů vedených v průběhu čtyř let ukazuje rozdílnost nejenom autorských pozic či rukopisů (ve smyslu způsobu práce s jednotlivými výrazovými prostředky), ale celkově tvůrčích metod. Taxonomie metod v dokumentárním filmu je netriviální otázka. Už dělení Billa Nicholse na šest modů reprezentace (v knize Úvod do dokumentárního filmu), což je v teorii zatím nejpřehlednější systém zachycující značnou část pole kinematografie, jemuž říkáme dokumentární film, je někdy spíše interpretačním a někdy spíše konstrukčním systémem. V této knize mluvíme pouze o tom konstrukčním – postup „memoárů filmů“ je jednou z cest, jak problematiku zúžit, zaostřit pouze na jednu z vrstev: jak vzniká a jak myslí. Cílem bylo ukázat, jak autoři a autorky přemýšlí, nad čím a z jakých pozic, v těch chvílích, kdy film tvoří. Peter Kerekes vůči rozhovoru vedenému po vzniku filmu velmi přesně namítl, že sice zahrnuje hlediska jednotlivých profesí a snaží se analyzovat vznik krok po kroku, jenomže je zúžený už jenom na to, co autor chce, v jakém kontextu má záměr film prezentovat. Pouze dokument o dokumentu ukazuje opravdu myšlení během tvůrčího procesu. Jakou roli hrají jednotlivé profese
ve štábu a jak se režisér rozhoduje, když chce něco říct. Jak přemýšlí nad tím, proč to říct zrovna takto. Jedním z fascinujících témat je intuice versus koncept. Přičemž ani toto nejsou vyloženě dva opozitní póly, neboť jedno může to druhé obsahovat, čili jde o míru těchto dvou. Uvedení autoři a autorky představují nejen různé autorské osobnosti z hlediska pro ně typického tohoto poměru, ale opět i podobu různých metod (které volí více či méně ve vztahu k tématu).
Z rozhovorů je zjevné i to, v jak různých modech musí být schopny pracovat další profese – kameramani a zvukaři. A jaké různé role střihačů nacházíme. Tato variabilita klade velmi vysoké nároky na schopnost fungovat ve vícero modech, ve vícero řemeslných i tvůrčích polohách, schopnost naučené zručnosti používat různými způsoby, a dokonce ten způsob často volit ad hoc na místě – poslouchat situaci, být v ní a myslet zároveň na kvalitní zachycení, zároveň na tu situaci, která se vyvíjí nepředvídatelně, nikoliv podle scénáře. Jedním z určujících faktorů pak je, jestli vzniká film s výrazným aspektem dojmu autentičnosti, anebo jde primárně o zachycení anebo souznění s autentičností. Časová plocha čtyř let zároveň přinesla překvapení –například lze pozorovat, jak rychle a zásadně se tvůrci vyvíjí. Kolik dokážou vstřebat odlišného, než dosud zahrnoval jejich pohled. Když jsem redaktorsky četla rozhovor s Martinem Ryšavým, až mě dojaly pasáže o jeho zápasu o nalezení toho, co je pro vyjádření určitého pohledu na realitu klíčové. Jestli člověk, nebo obraz, nebo fakt. Martin Ryšavý mi napsal, že si není jistý, jestli publikování takového rozhovoru bude „k něčemu“, když to byla minulá fáze přemýšlení, teď už vidí ona témata jinak. Martin Ryšavý je jednou z tvůrčích osobností, u nichž vnímám obrovský osobní vývoj, skromnost, pokoru vůči realitě i vůči různým podobám jejího obrazu. A jeho myšlení o tom, jak toho obrazu dosáhnout, se neustálé vyvíjí. Stejně tak Martin Mareček. Jeho odkazy na knihy, různé literární žánry, které čte, a intelektuály, které sleduje – na příběhu filmu Dálava je vidět, jak proměnlivé způsoby vyjádření zahrnuje snaha zachytit určitý kontext, dobu a téma. Mareček je pro mě osobně největší poststrukturalista. Původní motiv je unikavý, to, co je podstatné a co chce zachytit, je kontext, doba, svět a co ovlivňuje jeho dění. Dění toho světa, který je často nesrozumitelný, zamotaný, nejednoznačný. Občanskou odvahu Zuzany Piussi a Víta Janečka obdivuji. I když třeba s mým osobním vkusem nesouzní jejich styl obrazově reportážních filmů, míra toho, jak hluboko jsou Piussi a Janeček schopni se díky takovému postupu dostat do komplexních společenských
fenoménů, je hodnotou, která zpětně vytváří hodnotu estetickou: toto je stopování myšlenek, toto je zachycování. Rozhovory vedli Veronika Jančová, Martin Svoboda a Martin Šrajer. S Peterem Kerekesem jsem rozhovory vedla já a s Robertem Kirchhoffem, Márií Rumanovou a Martinem Kollárem zase Peter Kerekes. Takto jsme vyzkoušeli i různé podoby rozmlouvání: jak dialog kritika či teoretika s tvůrkyněmi a tvůrci, tak rozpravy mezi filmařkami a filmaři. Peter Kerekes k sérii jím vedených rozhovorů vepsal osobní dodatek:
„První rozhovor s Robertem Kirchhoffem jsem nahrál v restauračním voze na trase Bratislava–Praha 3. března 2018. Robert měl za sebou obhlídky a přípravu filmu, který se ještě tehdy nazýval ‚Tvář Alexandra Dubčeka‘. Podruhé jsme se setkali v roce 2019, když už měl za sebou část natáčení, a potřetí během pandemie v roce 2020, v podstatě ilegálně, během nejtvrdšího lockdownu. Zítra jde kniha do tisku a Robert stále nemá film dostříhaný a já tím pádem nemohu udělat závěrečný rozhovor. Škoda, je to zajímavé intelektuální dobrodružství, film se měnil za pochodu, Robert je mimořádně zajímavě přemýšlející člověk, a hlavně, v poslední chvíli do filmu vstoupil střihač Marek Šulík. Ale to se snad dostane do druhého vydání.
První setkání s Martinem Kollárem a Marienkou Rumanovou proběhlo na podzim 2018. Začali točit společný projekt s pracovním názvem „Letopisy“. Měl to být sběr materiálu během pěti let, natáčení bez dopředu vymyšleného dramaturgického oblouku, filmování situací, z nichž se vlastně časem stane archiv. Mimo jiné točili ve Výzkumném ústavu zemědělském (obhlídky měření vypěstovaných vyklonovaných vzorových plodin a určování kritérií na jejich ideální tvar), ve Výzkumném ústavu klinické patologie (obhlídky laboratorních analýz úmrtí potápěčů), ve spánkové laboratoři v Košicích, Výzkumném ústavu okrasných dřevin, meteorologické stanici v Gánovcích. 31. srpna 2019 si Marienka Rumanová vzala život. Martinovi dlouho trvalo, než se rozhodl pokračovat ve filmu, který samozřejmě nabral jiný tvar a směr. Film stále není dokončen, Martin říká, že potřebuje ještě rok, možná dva. Velmi si vážím, že navzdory všemu našel sílu a odvahu reflektovat vývoj tak intimního a navzdory všem událostem stále společného díla.“
Všechny rozhovory v knize, kterou se chystáte číst, ukazují, jak různorodými metodami autorky a autoři reprezentují realitu, v její komplexnosti, ambivalentnosti a mnohoznačnosti.
Andrea Slováková, editorka