ukázka | CJN v hudbě | s. 48-52

Page 1

Úloha hipstera v dějinách Autor těchto řádků byl v polovině nultých let přizván do velké české reklamní společnosti, aby tam skrze hudební videa demonstroval něco z nových hudebních trendů, o kterých by kreativci měli vědět. Když se na program dostalo video s dívkou oblečenou ve starších, snad venkovských šatech, doprovázející se na mohutnou starobylou harfu a zpívající pronikavým, vysokým hlasem připomínajícím dávné lidové zpěvačky, setkal se přednášející nejen s nevěřícnými pohledy, ale i s přímými dotazy, zda je to myšleno vážně. V době čerstvého rychlého internetu a prestižních produktů od Applu si u nás ještě málokdo dokázal představit reakci, která se do Evropy rychle dostávala z USA. Hypermodernita vzbudila touhu nezapomínat na aspekty staré, akustické, analogové, neznačkové, recyklované. Globálně distribuované přístroje smísit s jedinečnými, lokálními a osobními věcmi. Propojení v síti vyvážit občasným off-linem, urbánní přebývání kontaminovat motivy venkova. Když módní firma Gap zanedlouho ve světové kampani zobrazila mladíky s banjem a foukací harmonikou, ve flanelových košilích, s knírem a plnovousem, byly už znaky nové vlny široce srozumitelné. A Joanna Newsom se svou harfou cestovala po prestižních festivalech.

Mezi revolucí a biozeleninou Výraz „hipster“ se používá téměř výhradně mimo označované vrstvy, sám o sobě jako o hipsterovi mluví – bez ironie – málokdo. Moderní hipsterství je ovšem popsatelné; komplexně to udělal Mark Greif ve sborníku What Was the Hipster?: A Sociological Investigation. Zrod životního stylu i módní vlny se podle 48


něj odehrál v Seattlu, kde mladí podnikatelé, kteří v devadesátých letech rychle zbohatli na internetu, chodili relaxovat do blízké bohémské a umělecké čtvrti. Líbilo se jim tam a cítili, že tady se odehrává něco, co také chtějí vtáhnout do svého stylu. Došlo k situaci, kdy mladí bílí Američané z vyšší vrstvy začali naplňovat svou touhu legitimovat se znaky nezávislosti, kreativity, uvolněnosti, nomádství, kontaktu s menšinami a nadčasově ambivalentního vztahu k aktuálnímu dnešku. Začalo se jim říkat hipsteři; to slovo původně označovalo v padesátých letech příznivce afroamerických živelných jazzových muzikantů, kteří ovšem byli sami bílí, v kapelách nehráli a spíš jen dávali najevo sympatie k tělesné a odvázané černé kultuře. Na přelomu tisíciletí začal žít výraz hipster druhým životem. Rozšířil se do studentských i dalších komunit západního světa. Zčásti tu bylo autentické sociální uvažování a touha po změně (komunitní a ekologické projekty, posilování lokálního života, tvorba městských zahrad, včelaření na střechách…), zčásti se vlna komercionalizovala (výrobci zaměření na zdánlivě obnošené nebo prosté oblečení, značkový trh s bioprodukty...). Hipsteři poslouchali nové i starší indie kapely. Časově se kryli s hledáním nových propagačních taktik na internetu. V nultých letech existovaly osobní blogy, kam muzikant deníkovým způsobem uploadoval nové skladby, a upoutával tak pozornost; streamovalo se třeba ze sklepa a od ambicí naplnit prestižní klub se přeostřilo na formu, která po dekády dřímala nepovšimnuta: domácí koncerty. Lidé na sebe brali aktivity, které dřív ponechávali institucím. Věk internetu jim dal odvahu k samostatnosti a nezávislému sdružování i mimo síť.

49


Věčné děti, naštěstí s kuráží

Zároveň se začali vydělovat hudebníci, kteří něco z hipsterského kontextu přímo nasáli do svého stylu. Vzhledem k tomu, že podstatná tu byla reakce na „věk technologií“, jádro téhle scény bylo spojené s akustickým či domáckým soundem. Název nizozemského dokumentárního filmu o této scéně The Eternal Children (Věčné děti) je výstižný např. vůči sestrám Biance a Sierře Cassadyovým z dua CocoRosie. Ve zprvu domácích nahrávkách kombinují akustické písničkářství s jednoduchými hiphopovými prostředky, zpívání undergroundově neformální s operně školeným hlasem. Některé texty a vizuální styl poukazují k androgynní mužsko-ženskosti v každé bytosti: Bianca si často maluje knír, k imagi obou patří uniformy. Sex, hierarchie pohlaví ve společnosti i role náboženství patří k agendě CocoRosie, které jsou imaginativně, ale důsledně pro beztřídní společnost a svobodu identity. Stylu autorských hudebníků téhle scény se zprvu říkalo „freak folk“, tedy folk potrhlých. Tahle exotizující nálepka naštěstí vyvanula; označením hudebníků, kteří dobře vědí, co chtějí, za zábavně potrhlé se dopouštěla těžkého neporozumění. Devendra Banhart, venezuelsko-americký songwriter, zpočátku patřil k motoru scény. Obnovil obraz kalifornských posthippieovských komunit, pomohl podtrhnout význam brazilské rebelsko-popové scény tropicália z šedesátých a sedmdesátých let. Jeho vydavatelem a podporovatelem byl Michael Gira, patriarchální postava z kapely Swans; Neil Young zase stál u objevování Joanny Newsom. Newsom hraje ke svým písním na harfu a klavír. Je hlubokou a komplexní básnířkou, používá i archaismy a řídké výrazy; intelektuální vrstva díla tu kontrastuje se zpěvem a dalšími prvky, které odkazují na syrovost a prostotu lidové (především apalačské) kultury. 50


Je zajímavé, že freakfolkoví zpěváci a zpěvačky byli zpočátku vnímáni jako nová prostá scéna, záměrně co nejjednodušší, arte povera mezi MacBooky. Ale sama tvorba ukázala něco jiného. Jakmile Joanna Newsom měla pevné postavení, natočila album s výrazně instrumentovaným orchestrem (Ys, 2006). Sufjan Stevens nikdy nedokončil avizovaný cyklus alb o jednotlivých státech USA, ale zato se obrátil k filmově-hudební synestezii a vpustil do své hudby elektronické a hiphopové spolupracovníky. Megaúspěšný projekt Bon Iver, který svou melancholií s vícehlasými vokály vytvořil model pro hudbu kaváren i napodobující skupiny – a sám dal najevo svůj vývoj tím, že v novější tvorbě smazal charakteristiku hlasu použitím elektronického vokodéru (album 22, A Million, 2016). Anonymizace byla svého času blízká i skupině Animal Collective (začínala elektroakusticky v sepětí s hipsterským prostředím): členové vystupovali v maskách, aby unikli obvyklému procesu povrchní ikonizace popových idolů. Radost z dotýkání „exotického“, resp. integrující jednání s dalekým jako s blízkým, se dotklo i české kultury. Kalifornská psychedelická skupina Espers, vedená Gregem Weeksem, vytvořila jádro komunity, která novou hudbou doprovázela film v USA jinak známý zcela výjimečně: Valerie a týden divů (režiséra Jaromila Jireše a scenáristky a výtvarnice Ester Krumbachové). Takzvaný The Valerie Project vystupoval i v Evropě a stal se součástí objevování přehlédnutého. Poněkud ironicky tato „pocta“ umlčela původní hudbu Luboše Fišera. I té se však dostalo satisfakce, v prvním vydání vyšla u britského labelu Finders Keepers Records v roce 2006. Stejné vydavatelství vyzdvihlo i tvorbu Zdeňka Lišky a vydalo jeho filmovou hudbu (ke snímkům Spalovač mrtvol či Malá mořská víla) na samostatných albech pro světový trh. I takové posuny způsobuje věk retrománie. 51


Žít mainstreamem i alternativou Vedle povrchnějších a ornamentálních věcí byli hipsteři katalyzátorem důležitého životního pocitu. V globální (kapitalistické, chceme-li) společnosti se nelze vyhnout koexistenci s mainstreamem, s většinou. Hipsteři vyslovili nárok, aby v takové společnosti mohl člověk druhou nohou přebývat v alternativách, měl prostor a společenskou toleranci nejen pro osobní vkus, ale i pro lokální aktivity, pro vyjádření všech menšin, s nimiž je loajální, pro citlivou vlastní verzi genderové identity včetně „fluidní“. Jakkoli se hlavní vlna tvorby této generace už zřejmě uzavřela, formovala podstatné věci a zanechala svou kuráží přepisovat pravidla inspiraci těm, kdo přicházejí po ní.

52