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Notas al programa por JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ MAURICE RAVEL Nació en Ciboure, Francia, el 7 de marzo de 1875. Murió en París, Francia, el 28 de diciembre de 1937.

La valse. Poema coreográfico para orquesta

Cuán importante ha sido en la historia de la música la muy afortunada invención del patrón rítmico en ¾ ó 3/8 que en nuestros días suele ser citado coloquialmente como “chun-ta-ta, chun-ta-ta”, y que a lo largo de los tiempos ha puesto a mover los pies de las más diversas personas: desde aristócratas en las grandes ocasiones o bien en cualquier fiesta de una quinceañera de nuestros días. Al hablar del “vals” es importante enfrentarnos a las casi encarnadas luchas que han protagonizado diversos países europeos para agenciarse la verdadera nacionalidad de tan bonito estilo de danza. Así, el Imperio austro-húngaro dijo “yo primero”, pero los franceses contestaron “pas de tout messieurs”, mientras que los alemanes –gritando “nein, nein”-

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trataban de arrebatar al vals para su país (quizá fue benéfico que los ingleses no metieran ni siquiera la punta de la nariz. A fin de cuentas ellos ya tienen sus danzas…). Y es obvio que cuando pronunciamos la palabra “vals” nuestros recuerdos se ubican en las hermosas piezas de los Strauss, desde El Danubio azul, el Emperador, los Cuentos de los bosques de Viena, entre muchas otras delicias. Pero repentinamente nos asalta el melancólico recuerdo de Dios nunca muere del oaxaqueño Macedonio Alcalá (1831-1869), Sobre las olas del guanajuatense Juventino Rosas (1868-1894), o bien el Vals poético del mexiquense Felipe Villanueva (1862-1893). Entonces, ¿a quién pertenece el vals? Si escudriñamos con detenimiento el repertorio musical en general, nos encontramos con las más diversas reminiscencias del vals. Por ejemplo, ahí está la Invitación a la danza de Carl Maria von Weber (1786-1826); el segundo movimiento (Un baile) de la Sinfonía fantástica de Hector Berlioz (1803-1869); el tercer movimiento de la Quinta sinfonía y el segundo de la Sexta de Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893) -quien además honró al vals en sus ballets-; el segundo movimiento de la Sinfonía Titán de Gustav Mahler (1860-1911) -en tiempo de ländler, esa danza campesina que bien puede ser germen del vals-, hasta el muy ingenuo, divino y sofisticado vals Je te veux de Erik Satie (1866-1925). En tal lluvia de ideas encontramos que muchos de los autores citados son franceses y que si el vals llegó a México fue gracias al enorme gusto porfiriano hacia la cultura de aquel país. Quizá el Diccionario Grove de música y músicos tenga algo de razón en anotar que los primeros indicios del vals se encuentran ubicados en Francia (sí, así como lo está leyendo. Hasta a mí me sorprende). Así pues, el antecedente del valse se encuentra en una danza conocida como volta (llamada por los isabelinos como lavolta), y que es citada en el tratado de orquesografía de Thoinot Arbeau (1519-1595) como una danza introducida en París por el rey Luís VII (1120-1180), aunque su origen reside en Provence. La popularidad de este baile estuvo vigente hasta el siglo XVI cuando sus alcances llegaron a Alemania donde el término volta se transfiguró en waltz. Pero, claro, los señores empezaron a buscar evidencias de que la danza era originalmente de ellos y se refirieron a ella como venida del término drehtanz, algo así como “danza circular”. Seguramente podríamos pasar una buena cantidad de meses en la búsqueda de la auténtica historia del vals. Pero como citamos a Francia en relación directa con el origen de este baile es curioso notar cómo, a principios del siglo XX, un francés de extraordinarios modales, amante de la buena literatura, las miniaturas, los niños y el buen vestir, Maurice Ravel, escribió una obra inspirada en el vals a petición de una de las personalidades más influyentes en la danza de todos los tiempos: Sergei Diaghilev (1872-1929). El citado empresario de los Ballets Rusos, con sede en París, le solicitó La valse a Ravel para un ballet con argumento trivial que tendría por nombre Wien (Viena) y cuya coreografía recayó en otro colaborador de primera: Léonide Massine (1896-1979). Ravel trabajó con avidez para este espectáculo hasta que un día, en enero de 1920, algo vino a turbar su trabajo: fue seleccionado para recibir la codiciada “Orden de la Legión de Honor”. Pero, con toda elegancia, Monsieur Ravel contestó que rechazaba la designación. Bastante molestó a Ravel todo este asunto, pero curiosamente esa distinción no fue lo único rechazado en aquel momento: al entregar 2


Ravel la partitura de Wien a los Ballets Rusos, la compañía también le dio las gracias al compositor y no aceptaron la obra. Con la partitura bajo el brazo, Ravel decidió estrenarla como obra sinfónica en los famosos Conciertos Lamoureux de París el 12 de diciembre de 1920, contando con la dirección de Camille Chevillard (1859-1923). La idea central de Ravel con respecto a la obra –finalmente bautizada como La valse– gira alrededor de la nostalgia en una época pasada en la que el vals era punto de reunión de las sociedades europeas. En la primera página de la partitura puede leerse: “De la bruma surgen parejas bailando el vals. Poco a poco se disipan y puede verse una inmensa sala poblada por una multitud dando vueltas. La escena se ilumina gradualmente, los candiles resplandecen con intensidad. Es una corte imperial hacia 1855.” Así, con la apoteosis del vals vienés, Ravel confirmó su fama como compositor en diversas ciudades europeas. De hecho, él mismo dirigió La valse en una gira de conciertos en la que los británicos lo calificaron como “un buen director de orquesta, aunque no de los mejores”. Pero imagine usted que durante los casi trece minutos que dura esta música Ravel nos hace “valsear” con su mouvement de valse viennoise en un gentil ¾, para que 101 números de ensayo después concluya esta pieza con un compás que es totalmente un “anti-vals”. Y usted mismo lo puede comprobar: cuente justo al final de la obra (mentalmente, por supuesto): 1-2-3-4-5. Un pasito difícil, ¿no es cierto? Quizá pudo ser tomado como protesta al señor Diaghilev y sus Ballets Rusos por haberse negado a estrenar la obra. O sería una burla de Ravel a los vetustos esquemas de los bailes de salón. ¿Qué le sonaría más lógico?

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MANUEL MARÍA PONCE

Nació en Fresnillo, Zacatecas, el 8 de diciembre de 1882. Murió en la ciudad de México, el 24 de abril de 1948.

Concierto del sur, para guitarra y orquesta   

Allegro moderato Andante Allegro moderato e festivo

Gran parte de la producción guitarrística de Manuel M. Ponce fue pensada para un intérprete en particular: Andrés Segovia (18931987), sin lugar a dudas uno de los gigantes en la ejecución de dicho instrumento durante el siglo XX. A Ponce y Segovia los unió una sólida amistad que no sólo se circunscribió al afecto entre dos personas sino también al entendimiento y respeto artístico, sin quedar exentos de las diferencias y alguna que otra molestia que suelen aderezar las relaciones humanas. Hacia 1929 Segovia comenzó a enviar cartas a su amigo mexicano para persuadirlo de escribir un Concierto para él, en su afán de cultivar un nuevo repertorio para la guitarra y hacer que el instrumento floreciera en las salas de concierto. Sin embargo la tarea le pareció un tanto compleja a Ponce, no porque dudara de las capacidades virtuosas de Segovia sino por la dificultad de encontrar un perfecto balance entre el sonido orquestal y la delicadeza de la guitarra. El compositor nunca se negó a tal empresa aunque prefirió obviar el proyecto con el intérprete; aun así, Segovia se dio a la tarea de mencionar el nacimiento de la nueva partitura en breve fecha a muchas orquestas y directores en el afán de conseguir una fecha para su estreno y así ofrecer a Ponce una “fecha límite de entrega”. No fue sino hasta fines de 1932 que Segovia recibió por correo los bocetos del segundo movimiento de la obra, lo cual le dio tranquilidad y le hizo pensar que la partitura ya estaba en proceso, por lo cual continuó con la búsqueda de foros y orquestas para su ejecución. Ponce regresó a México después de una fructífera estancia en París en 1933, lo que provocó que muchos de sus planes cambiaran y se 4


involucrara en otros proyectos artísticos inmediatos (aunque bien sabía que el guitarrista ya había negociado con una editora la publicación del Concierto en ciernes). Después de ello lo único que hubo entre los dos amigos y colegas fue un silencio de varios años y que se diluyó sanamente con el reencuentro de ambos al cambiar Segovia de residencia a Montevideo, Uruguay. Desde ahí le escribió a Ponce en 1939 informándole que había presentado por vez primera el Concierto en re que le escribió Mario CastelnuovoTedesco (1895-1968), que su éxito había sido inmediato y con la anotación al compositor de que su Concierto pendiente podría superar en mucho al de su colega italiano. A principios de 1940, Ponce dirigió el estreno mexicano del Concierto de Castelnuovo-Tedesco (acompañando a Segovia) y comenzó a convencerse del tipo de textura orquestal que necesitaba para su nueva obra. Más aún, pocos meses después ocurrió en Barcelona, y con el guitarrista Regino Sáinz de la Maza, el estreno mundial del hoy archiconocido Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (1901-1999). Las noticias que obtuvo Ponce del éxito de esa presentación le hizo valorar aún más el pendiente que tenía con Segovia (quizá podría decirse que “le picó el orgullo”). Desde ese momento, y hasta enero de 1941, Segovia comenzó a recibir los envíos por correo que le hacía Ponce con los avances de la obra. El estreno ocurrió en Montevideo con la Orquesta del SODRE el 4 de octubre de 1941 en una velada dedicada de forma íntegra al repertorio del compositor mexicano. Ponce tituló a esta partitura como Concierto del sur, siendo ese “sur” una Andalucía que el idealizó y que deseó materializar en sonidos. Pablo Castellanos (1917-1981) afirmó en uno de sus escritos que: “En México se ha objetado que el estilo de esta obra ‘es francamente andaluz, impropio de un compositor nacionalista’. ¿Acaso esos críticos desprecian también el hispanismo de un Debussy o de un Ravel? Sólo quien conoce a fondo lo que constituye el folclor puede expresarse en un lenguaje musical ajeno. Ponce lo demostró desde su época romántica (en su Suite cubana o en sus Evocaciones de Versalles, Venecia, Viena, Alhambra y Broadway). Por esto, al escribir un concierto para un instrumento tan español como la guitarra y dedicado a Andrés Segovia, consideró lo más acertado ofrecerle un tributo en su propio idioma, con mayor razón cuando ninguno de los compositores españoles se había atrevido a hacerlo.” En cuanto al material estrictamente musical, Ponce nos presenta una orquestación diáfana para dar perfecto marco al instrumento solista, con una discreta sección de cuerdas, flauta, oboe, clarinete, fagot, timbales y un pandero (éste último se escucha solamente unos compases antes de que concluya la obra). Abre el Concierto del sur con un movimiento en forma sonata con dos temas de elegancia inusitada y una cadencia solista que explota el virtuosismo del intérprete y las posibilidades tímbricas y colorísticas del instrumento. El segundo tiempo es, en palabras de Eduardo Contreras Soto (n. 1965), “una de las músicas más inspiradas de Ponce”, con toques exóticos que parecen venidos de la música árabe, pero que nos remiten más directamente a aquella Andalucía soñada por el autor. Cierra la partitura con un movimiento de gran vigor, con ambiente festivo y luminoso. Contreras Soto (en su estudio de la música para guitarra de Ponce contenido en el álbum dedicado a la obra integral para guitarra de este músico) cita las palabras de Segovia en referencia al Concierto del sur: “Es alegre, sano, gracioso, bello, y perteneciendo todo ello a 5


música de dignidad superior, es también melódico, espontáneo y penetrante. Tendrá una acogida clamorosa en donde quiera que haya público sensible y acostumbrado a oír.” CLAUDE ACHILLE DEBUSSY Nació en Saint-Germain-en-Laye, Francia, el 22 de agosto de 1862. Murió en París, Francia, el 25 de marzo de 1918.

Imágenes para orquesta Gigas Iberia   

Por las calles y los caminos Los perfumes de la noche La mañana de un día de fiesta

Rondas de Primavera

Entre los años 1910 y 1913 Francia era uno de los lugares del mundo en donde había constantemente un progreso en las artes y la intelectualidad. En ese sentido, Debussy había sido parte de esa rebelión junto con muchos de sus colegas de generación en el afán de romper el cordón umbilical del wagnerismo y voltear la mirada a horizontes cada vez más amplios. Precisamente en esos años Debussy escribió sus dos libros de Preludios y publicó un tríptico orquestal con el que él deseaba transformar su lenguaje instrumental y que concibió de manera integral entre 1906 y 1912: Imágenes. 6


El nuevo camino que quiso tomar Debussy en este tríptico estuvo guiado por la música popular de tres países: la música folclórica inglesa en las Gigas; las danzas españolas en Iberia; y las canciones populares francesas (Nous n’irons plus aux bois) en Rondas de Primavera. Una colección orquestal de inmensa sutileza y plena de efectos chispeantes y brillantes y que el autor se tomó todo el tiempo necesario para concebirlas. En primera instancia, Rondas de Primavera e Iberia fueron pensadas como piezas netamente pianísticas en 1905 aunque luego Debussy cambió de parecer. Precisamente en 1905 Debussy escribió una carta a Jacques Durand (1865-1928), su editor, explicando en contenido de la nueva partitura que les enviaría. Prometió entregar el 1 de julio de 1906 pero después tuvo que disculpar su retraso con esta explicación: “Estoy tratando de conseguir algo distinto –un efecto de la realidad- a lo que varios idiotas llaman impresionismo, una palabra que está totalmente mal usada, particularmente por los críticos”. De tal manera, Debussy trabajó en Iberia entre 1906 y 1908, en las Rondas de Primavera de 1908 a 1909 y Gigas de 1909 a 1912. Pero antes de que concluyera Gigas fue atacado por la enfermedad que le quitaría la vida en 1918 y tuvo que apoyarse en André Caplet (18781925) para terminar la orquestación. Tal como lo planeó inicialmente Debussy, Imágenes comienza con las Gigas. Los primeros compases nos remiten al despertar en la campiña inglesa en una mañana veraniega. Un fragmento del tema central se escucha en el oboe d’amore y que es una canción folclórica del norte de Inglaterra y de Escocia (la tonada Keel Row). Gigas fue estrenada en los Conciertos Colonne el 26 de enero de 1913 en París. Previamente, el 20 de febrero de 1910 la misma serie de conciertos parisinos presentaron Iberia de Debussy, unos cuantos días después de que se estrenaran las Rondas de Primavera en los Conciertos Durand. Para el estreno de Iberia, el compositor fue muy tajante con el autor de las notas al programa, indicándole que “es inútil preguntarme sobre alguna anécdota de esta pieza; no hay ninguna historia asociada a ella, y depende de la música por si misma de despertar el interés en el público. Al momento de su primera audición en el Teatro Châtelet parisino, el público recibió Iberia con un prolongado aplauso y quienes se encontraban sentados en galería pidieron que se repitiera la obra. El director en aquella ocasión fue Gabriel Pierné (1863-1937) quien quiso complacer al público con su solicitud, pero otro sector lo desaprobó con chiflidos. Si el público estuvo dividido en aquella ocasión, lo mismo ocurrió con los críticos en la prensa: unos alabaron la nueva pieza de Debussy, otros la reprobaron totalmente. Muchos músicos consideraron la partitura de Iberia como “un delicado pedazo de excremento”, con poca sustancia. Uno de los principales detractores de Debussy, Luc Marvy expresó en el Monde Musical que Iberia era “una rapsodia más tras los montes, ni buena ni mala, y ciertamente no bien construida a diferencia de las que hemos escuchado en los últimos doce años.” Marvy seguramente se refería a España (1883) de Emmanuel Chabrier (1841-1894) y la Rapsodia española (1907-1908) de Maurice Ravel (1875-1937); y sin quitarle ningún mérito a esas dos obras espectaculares, cierto es que su comentario mezquino no 7


es muy certero. Hoy reconocemos en Iberia de Debussy una pieza orquestal de estupenda factura, gran imaginación, fiel a los preceptos revolucionarios que Debussy estaba poniendo en marcha pocos años antes de su muerte. Como no todo es terrible, aquí tenemos el comentario de Alfred Bruneau (1857-1934) aparecido en el diario Matin: “Estos delicados bosquejos españoles no tienen ninguna similitud a los lienzos sonoros de Albéniz y Chabrier. Uno reconoce la personalidad de Debussy hasta en los más pequeños detalles. No contienen ningún rastro de aspereza, gracias a su intensa alegría que anima las secciones primera y tercera. Son deliciosamente poéticas, exquisitas en sus colores, llenas de encanto fascinante y artísticamente maravillosas.” Y aunque a Debussy no le gustara ninguna descripción programática de su Iberia, es muy válido reconocer el paseo que él nos propone desde el atardecer en una localidad española, la intensidad de las fragancias nocturnas y las campanas que anuncian el amanecer de un concurrido día de fiesta. Esa transición sonora, del anochecer hasta el despuntar del día, es definitivamente de lo mejor de la producción del músico francés. Justamente un músico extranjero (español él) nos proporcionó esta invaluable opinión sobre Iberia de Debussy en un artículo en la publicación Chesterian: “Los ecos de los pueblos, una especie de Sevilla –el tema genérico de la obra- que parece flotar en una clara atmósfera de luz brillante; el hechizo embriagante de las noches andaluzas, lo festivo de la gente bailando con los alegres sones de una banda de guitarras y bandurrias… todo ello gira en el aire, se aproxima y aleja, y nuestra imaginación está despierta en todo momento y deslumbrada por el poder de una música intensamente expresiva y de gran riqueza…” El autor de tan halagador comentario: Manuel de Falla (1876-1946). La tercera de estas Imágenes para orquesta es Rondas de Primavera que no es otra cosa más que una exuberante danza primaveral. El ambiente general de la pieza está marcado en la primera página de la partitura con este texto: “Viva mayo, bienvenido sea mayo Con su gonfalón salvaje…” El tema principal de esta sección está tomado de una antigua canción francesa que se escucha en juegos de niñas: “Nous n’irons plus au bois” (“No iremos jamás al bosque”). Debussy mismo dirigió el estreno de las Rondas de Primavera el 2 de marzo de 1910 en un concierto organizado por su editor.

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La OSEM grabó el Concierto del sur de Ponce con el guitarrista Alfonso Moreno para la etiqueta británica EMI HMV Greensleeve (publicado en LP en 1983) y reeditado por ASV en disco compacto en 1996.

Pulse en la fotografía para escuchar un fragmento.

“…la Orquesta toca con mucho refinamiento… La interpretación es de primera clase, las interpretaciones son excelentes y la calidad de sonido es superlativa….” – Fanfare. Enero - febrero 1984.

Al terminar este concierto, revívalo con la playlist sugerida pulsando este ícono

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OSEM Programa 7 Temporada 138  

Notas al programa completas del Programa 7 de la OSEM.

OSEM Programa 7 Temporada 138  

Notas al programa completas del Programa 7 de la OSEM.

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