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Revista de la Escuela de Blues - dic. 2010 - may. 2011 Año 2 - Nº 9 y 10 - Distribución Gratuita - ISSN 1852-2343

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2 Notas Negras es una publicación trimestral de la Escuela de Blues cuyo objetivo es promover la difusión e investigación de la cultura musical afroamericana. Edición: Gabriel Grätzer Diseño y diagramación: Nuría Gómez Belart Ilustración de tapa: Brandi Titus Correción y revisión: El equipo Colaboraron en este número: Héctor Martínez Raúl Tejeiro Contactos y Publicidad: notasnegras@fibertel.com.ar Escuela de Blues Director General: Gabriel Grätzer Coordinador Pedagógico: Mauro Diana Director Artístico: Gabriel Cabiaglia Escuela de Blues República Dominicana 3492 1425 Buenos Aires Argentina Tel. (54 11) 4821-2722 int. 3 info@escueladeblues.com.ar Notas Negras se presenta en formato de papel y en formato digital disponible en español y en inglés que puede descargarse de la página de la Escuela de Blues. www.escueladeblues.com.ar Queda prohibida la reproducción total o parcial, sin la autorización de Notas Negras o del autor del artículo.

Revista de la Escuela de Blues - dic. 2010 - may. 2011 Año 2 - Nº 9 y 10 - Distribución Gratuita - ISSN 1852-2343

En este número...

3 Blusero, ¿se nace? por Gabriel Grätzer

5 Robert Wilkins. Prodigal Son 14 Blues por regiones. St. Louis 24 La Esclavitud. El Blues llega desde África por Gabriel Grätzer

39 Poetas del Blues. Black Snake Moan por Héctor Martínez

48 El Country Blanco por Raúl Tejeiro

63 Paul Oliver. Blues Fell This Morning por Gabriel Grätzer

65 Artista de tapa. El Blues hecho pintura 67 The Jackpots. Playin’ the Blues (By the Rules) por Gabriel Grätzer

68 John Lee Hooker. Jack O’Diamonds por Gabriel Grätzer


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Blusero, ¿se nace? Cualquiera que haya intentando aprender a tocar un instrumento habrá transitado por una serie de dudas y preguntas que sólo el tiempo ha de responder. Cuestionamientos sobre cuánto llevará adquirir cierto conocimiento, o si tal o cual canción es fácil o difícil e, incluso, ante reiterados tropiezos en el camino, muchos llegan a plantearse si se adquiere la habilidad para tocar o si se nace con ella. Así como cada instrumento tiene su técnica, todas las músicas tienen su propio código y lenguaje. En algunos géneros, las reglas y los estándares establecidos son altos y requieren de una gran dosis de talento, de estudio y, sobre todo, de esa técnica instrumental. En definitiva, para alcanzar ciertos parámetros interpretativos y emocionales, hay que resolver con anterioridad otras cuestiones muchas veces muy complejas. En otros géneros, principalmente, en los populares, los límites son más difusos; la propia expresión y el sentimiento del intérprete se entremezclan con la destreza instrumental, y es el individuo quien fija la meta que quiere alcanzar. Dentro de esas dos formas de encarar la música, el Blues se acomoda mejor en de la segunda. Es claro que es un estilo folclórico construido tras recorrer cuatro siglos en tres continentes: su origen europeo y africano y, finalmente, su confluencia en Norteamérica. Ninguna de las formas de Blues se gestó a partir de una teorización, desde un patrón técnico o partiendo de una norma. Los hombres y mujeres que tocaban y cantaban en el día a día, lo hacían de manera natural y se transmitían sus conocimientos de forma oral. Con los años y ante el inicio de la Era comercial del Blues grabado, se establecieron ciertas modas de tocar imitando al músico del momento, pero siempre desde la inocencia de quien toca desprejuiciadamente y adaptando las formas a las propias posibilidades.


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El Blues desarrolló, en unos pocos años, todas las bases estilísticas que dieron origen a la música contemporánea popular a partir de la década del ‘50. Sin embargo, nada de ello se construyó con un sistema de reglas, técnicas o con una visión comercial. En otras palabras, Charlie Patton no sabía que su música le daría vida a Robert Johnson, así como tampoco éste tocaba con la intención de trascender en la música de Muddy Waters. Y sin duda, que los Rolling Stones no habrían existido de no ser por el propio Waters, quien no había proyectado que sus canciones serían una de las semillas del Rock ‘n Roll. Entonces, allí surge una nueva pregunta: ¿Músico de Blues se hace o se nace? Históricamente, se creía que las personas se determinaban según su origen geográfico. Esto significa que el lugar donde uno nace define qué habilidades y qué características tendrán los nativos de esa región. Sin embargo, es sabido que el Blues ha trascendido sus barreras geográficas y es representado por personas de las más diversas latitudes. No es, entonces, privativo de un lugar determinado o de un contexto cultural folclóricamente arraigado, sino de una pasión que, como el amor, es inexplicable, que llega, nos invade y se queda. B. B. King dijo en una oportunidad: «Personalmente creo que el Blues es la vida en sí misma tal como la vivimos, como cada uno la vive hoy día o en el pasado y que mientras tengamos gente, lugares y cosas por lo que vivir, siempre tendremos Blues». Hoy, se pueden establecer parámetros comparativos entre músicos y estilos de todas las épocas del Blues que permiten construir, a aquellos que lo enseñan, herramientas y técnicas que podrán acercar al instrumentista y al cantante al lenguaje de esta música en un intento por formar músicos de Blues. Pero, fundamentalmente, hay un elemento que estará siempre presente por sobre qué se toca y es cómo se toca, qué se dice. Esto no significa que, entonces, el Blues pueda ser ejecutado de cualquier manera y que con la sola expresión es suficiente. También hace falta añadirle ciertos aspectos estilísticos esenciales. Cada instrumentista podrá interpretarlo de acuerdo con sus posibilidades. De todos modos, un blusero no se define por tocar más, mejor o con mayor técnica. Por caso, muchos de los maestros del Country Blues de los años ‘20 y ‘30, apenas conocían dos o tres acordes y los articulaban de manera muy rudimentaria, casi primitiva. Hace Blues quien añade ese plus en la ejecución ya sea compleja o no. Músico de Blues no se hace ni se nace, se es, simplemente porque habrá un Blues para cada forma de ser, más allá del origen, el idioma, la cultura y las reglas.

Gabriel Grätzer Director de la Escuela de Blues del Collegium Musicum de Buenos Aires


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Robert Wilkins

Prodigal Son El destino les ha deparado a determinados músicos de Blues un lugar de privilegio: el de la inmortalidad. Algunos accedieron allí gracias a muchas de sus célebres composiciones y su éxito comercial, otros, por ser un nexo entre la cultura afroamericana y las generaciones del Rock Blanco de los años ‘60. Sin embargo, hay una mayoría de bluesmen que, por diversas razones, están representados bajo la denominación de «leyendas» o «grandes maestros del Country Blues» sin puntualizar en sus nombres. Todas las historias de estos personajes son particulares y apasionantes. Cada uno aportó algo para construir esta maravillosa cultura musical. Robert Wilkins fue uno de ellos. Sus rasgos son representativos de una forma de vida tan habitual en los años ‘20 y ‘30: la del hombre rural que tocaba y cantaba Blues, que soñaba con abandonar el trabajo de campo y triunfar en la gran ciudad. Un objetivo que consiguió y abandonó en su adultez para unirse a Dios a través del Gospel. Un camino que, no obstante, fue insuficiente para impedir que una de sus mejores composiciones fuera producto de un famoso plagio en la década del ‘60.


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Memphis, las puertas del Blues Memphis era uno de los epicentros del Blues adonde llegaban músicos desde todas las áreas rurales del sur de los Estados Unidos. La ciudad había cobrado notoriedad a partir de que W. C. Handy, el famoso músico de Jazz, musicalizó la campaña a Gobernador de Mr. Crump, en 1909, cuya canción de promoción se publicó tres años después, con el título The Memphis Blues. Se trataba de una pieza con un carácter formal, algo académica, tan habitual en ese tipo de compositores. A partir de los años ‘20, cuando comenzó la Era comercial del Blues grabado, esta canción llamó la atención de las compañías que se interesaron en descubrir otras formas musicales en la ciudad, fundamentalmente en la Beale Street, la principal arteria comercial de la vida afroamericana. Allí dio sus primeros pasos con la música Robert Timothy Wilkins, quien llegó a Memphis desde Hernando, Mississippi donde nació el 16 de enero de 1896. Como muchos otros nativos de la región, su origen era mezcla de afroamericanos y cherokees, una de las tribus predominantes en el Sur, en los tiempos de la colonización. Su padre era alcohólico y fue expulsado por las leyes del Estado, por dedicarse al contrabando ilegal cuando, en todo el territorio, regía la infame prohibición del alcohol. Su madre formó una nueva pareja tras separarse de su marido. Esta unión fue fundamental para el joven Robert: Tim Oliver, su nuevo padrastro, era guitarrista de Blues y, al encariñarse con el niño, le enseñó a tocar. Pero además, otros músicos de Blues iban a

la casa a tocar algunas tardes; todo lo cual, generó un entorno musical propicio. Para cuando Wilinks había cumplido los 15 años, ya participaba como músico en algunos bailes y fiestas. Pero su perspectiva mejoró notablemente, cinco años más tarde, en el momento en que la familia decidió mudarse definitivamente a Memphis. «En verdad, varias veces fuimos allí durante mi infancia debido al negocio del algodón en el que estaban empleados mis padres —recordaba Wilkins—. Íbamos en un vagón, unas dos millas, cargando, con nosotros, cinco sacos de algodón que se vendían en la ciudad. Con el dinero obtenido, mis padres se aprovisionaban como para llenar de stock la tienda de variedades de Hernando.» La vida en Memphis era muy dura. El alcohol, la violencia y los asesinatos obligaban a tomar recaudos y a forjar una fuerte personalidad. Pero además, para los músicos en particular, había una gran competencia. Todos querían triunfar. En sus primeros tiempos allí, conoció a Furry Lewis, Memphis Minnie y Son House quienes lo orientaron. A diferencia de ellos que tocaban como solistas y apostaban a su propia identidad, Wilkins creó una Jug Band para capitalizar algo del éxito de ese tipo de conjuntos que estaban de moda, gracias a la Memphis Jug Band y a los Gus Cannon Jug Stompers. Sin embargo, la repercusión no fue la esperada. Se unió a diferentes compañías de Vaudeville o Ministrel Shows con los que hacía algunos viajes a otros pueblos, pero tampoco dio resultado, por lo que se presentó en solitario con su nombre o con pseudónimos como Tim Wilkins o Tim Oliver (en agradecimiento a su padrastro).


La experiencia adquirida como parte de esos grupos dentro de un contexto urbano semejante le sumó a su idiosincrasia de muchacho rural, un fuerte carácter que lo había hecho crecer como persona y como músico y lo dejó listo para grabar. That’s No Way to Get Along Finalmente, en 1928, y recomendado por el músico y Reverendo Lonnie McIntorsh, en septiembre, Wilkins conoció a Ralph Peer, el cazatalentos de la compañía Victor R. C. A. y responsable de los descubrimientos más importantes del Country Blues de la época. Éste se mostró sumamente interesado en el estilo del joven músico e hizo los arreglos necesarios para concretar dos sesiones. La primera se llevó a cabo el día 7, en Memphis, y dio como resultado Rolling Stone - Part I y Part II, una pieza con una estructura libre sobre la cual Wilkins iba construyendo su historia, verso a verso, casi como en una improvisación, cuyas líneas guitarrísticas eran siempre concluidas con unas hipnóticas frases. Al día siguiente, se concretaron dos registros más: Jail House Blues y I Do Blues. El éxito de estos temas cantados en su característico timbre nasal, introspectivo, sarcástico, le valió una invitación para tocar en vivo dentro de un programa radial. Así, Robert se convirtió

7 en el primer artista de Country Blues afroamericano que tocó en una emisora de Memphis. Su fama local crecía y existía un firme interés de la competencia, Vocalion Records, para contar con sus servicios, lo cual consiguieron delante de las propias narices de la Victor R. C. A. El 23 de septiembre de 1929, ocho nuevas grabaciones fueron realizadas, de las cuales cuatro tuvieron lugar en el Peabody Hotel de Memphis: Alabama Blues, Long Train Blues, Falling Down Blues, y en especial, una que marcó su vida, That’s No Way to Get Along, que sería parte de una sonora controversia en


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los años ‘60. Este último Blues refleja la profundidad y la crudeza en la poesía de Robert Wilkins: They treated me like my poor heart was made of a rock or stone, Mama, made of a rock or stone. You know, that was enough, mama, to make your son wished he’s dead and gone. Me trataron como si mi pobre corazón estuviera hecho de roca o piedra. Madre, de roca o piedra. Sabes, Madre, que eso es suficiente para hacer que tu hijo desee irse y morir.

Las sesiones con Vocalion, a través de su subsidiaria Brunswick Records, continuaron hasta 1930, cuando la Gran Depresión hizo mermar considerablemente el negocio de las grabaciones. De todos modos, durante el invierno, registró las otras cuatro canciones: Nashville Stonewall Blues, Police Sergeant Blues, I’ll Go with Her Blues y Get Away Blues. Sus canciones abordaban temáticas cotidianas, aunque la mayoría se concentraba en cuestiones de amor, desde su costado más sombrío: las amantes, las estadías en prisión por adulterio, amenazas de muerte o escapes en tren con mujeres ocasionales, como cantó en Get Away Blues: I walked down to the station, fold my troubled arms. Walked and asked that Agent: «Has that train been gone?». Told her: «Come on, woman, let us board this train. Ride her while we get away from your man. Woman, you just tell me, do you want to go? I’ll take you somewhere you never been before. Then I’ll give you silver, give you paper and gold, I’ll give you anything that satisfy your worried soul». Caminé a través de la estación cargando mis problemas sobre mis hombros. Caminé y le pregunté al agente: «¿Ya se ha ido el tren?». Le dije a ella: «Vamos, abordemos el tren y montemos mientras te alejas de tu hombre. Dime mujer, ¿quieres ir? Te llevaré a un sitio donde nunca hayas estado antes. Te daré plata, un papel y oro. Te daré cualquier cosa que satisfaga tu alma».


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Durante los duros años de la crisis, hubo una interrupción en las grabaciones para Wilkins, quien no fue llamado sino hasta 1935. Para entonces, su música había cambiado, como la sociedad que, al término de la Depresión, requería otro tipo de sonidos y un mensaje más alegre para escapar de las secuelas. Por ello, no fue de extrañar que, de los últimos cinco registros que Robert realizó, tres fueran en compañía, probablemente de Little Son Joe (el marido de Memphis Minnie), en la otra guitarra, y con un ejecutante de cucharas apodado

«Kid Spoons», en la parte rítmica. Estos Blues, en general a un tempo más rápido típico del sonido urbano, no reflejaban el verdadero espíritu de Wilkins: Black Rat Blues, New Stock Yard Blues, Old Jim Canan’ (que no fue editado) y Losin’ Out Blues fueron los títulos que conformaron su última sesión donde tocó y cantó Blues. Adiós, Satanás. Hola, Dios Pese a todos los avances en su carrera y de acercarse a su sueño, Robert no era feliz. La constante exposición a una vida rodeada


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de violencia no estaba en concordancia con su espíritu sereno que dejaba traslucir, incluso, en las osadas canciones. El Blues le había abierto las puertas que tanto anhelaba, pero comenzó a creer fervientemente que esta música era, ante todo, un vehículo de Satanás para impartir el Mal en la Tierra. Una noche, al presenciar una de tantas peleas mientras él tocaba, tuvo la certeza de que era el momento de abandonar la música secular. Se enroló en la Church of God in Christ para hacer el curso de Ministro y, desde ya, dejó el Blues a un lado para dedicarse a tocar Gospel, el cual no abandonó hasta el día de su muerte. Esa Iglesia tenía una gran reputación por sus servicios dominicales, donde el Pastor y su congregación comulgaban estrecha y emotivamente. Pero también la música era bienvenida allí, pues aceptaba, a diferencia de otras iglesias, todo

tipo de instrumentación. Desde mediados de la década del ‘20, algunos músicos de Gospel tuvieron cierto éxito comercial al grabar discos representando a la Church of God in Christ, tales los casos de Arizona Dranes o el Reverendo Ford Washington McGhee. Wilkins, de alguna manera, continuó tocando la guitarra de la misma forma que en sus mejores años como bluesmen. Sus melodías, de por sí, estaban construidas de tal modo que la transición al Gospel fue natural. Quizás, algún determinado arreglo fue suavizado o interpretado con otra intención o en su poesía los «Baby» dieron lugar a los «Lord»; pero la esencia se mantuvo intacta. «Robert Wilkins no fue el clásico Ministro gritón, extrovertido. Por el contrario, se trataba de un hombre que hablaba como un profeta», describió Robert Palmer, historiador y uno de los creadores del Festival de Country Blues de Memphis. «Mis queridos niños, cuando el mundo esté en llamas, no utilicen el pecho de Jesús como almohada», cantaba Wilkins en Rock of Ages; «Recen por mí cuando las balas comiencen a volar, cuando las bombas comiencen a caer», se lo escuchaba cantar en Pray for Me. «Su música lejos de entretener, buscaba despertar conciencias y llevar las mentes a un estado natural», agregó Palmer. Pero lo que mantuvo inalterable fue esa cordialidad y serenidad que lo caracterizó, aun, cuando en los años ‘60, fue contactado, y se mostró abierto al encuentro, aunque con la condición de no tocar Blues. Richard Spottswood, un musicólogo de la Universidad de Maryland, realizó su tesis


de doctorado con el título de A catalogue of American Folk Music on Commercial Recordings at the Library of Congress, 1923-1940 y una tesis posterior, Ethnic Music on Records: A Discography of Ethnic Recordings Produced in the United States, 1893-1942. Desde 1960, Spottswood había colaborado con diferentes compañías, como Arhoolie, Rounder, Herwin, Yazoo, Document y Biograph (además de sus propios sellos, Melodeon y Piedmont), al aportar contactos o registros discográficos de leyendas del Country Blues grabados durante esa década. Gestionó la búsqueda y desarrolló una nueva carrera para Robert Wilkins con presentaciones en vivo que incluyó, entre otros, el famoso Festival de Newport, donde actuó en 1964. Al mismo tiempo, acordaron la grabación de nuevos discos de Gospel. Llamaba la atención, en Wilkins, la calidad de sus interpretaciones y su versatilidad que podía oscilar, musicalmente, siempre con textos religiosos, entre formas de Ragtime, Country, Baladas o Ministrels. De todos los músicos regrabados en los años ‘60, durante el Revival del Blues, tal vez él haya sido el que menos registros realizó; pero, junto con Mississippi John Hurt, fue quien mejor reflejó el verdadero espíritu de esta música al representar sus raíces folclóricas. Sus nuevas grabaciones capturaron a la perfección la esencia de aquellas realizadas en la década del ‘20 y del ‘30. Su sorprendente técnica guitarrística fue más llamativa aún en su segunda etapa dada la proliferación de viejos bluesmen que no alcanzaron, en este período, ni el mínimo del nivel de sus inicios. Las rítmicas, el Fingerpicking, el doble bajo,

11 la construcción de frases y, sobre todo, su forma de cantar fueron un sello que mantuvo inalterable. Además, muchos músicos tuvieron problemas o murieron, mientras que Wilkins tenía a Dios de su lado. Todo esto quedó reflejado en dos discos esenciales que lo tuvieron como protagonista: Memphis Gospel Singer (Piedmont, 1964), y Remember Me (Genes Records, 1971). En ellos, es posible escuchar hermosas versiones de Gospel tradicional, como Just a Closer Walk with Thee, Do Lord Remember Me o When the Saint’s Go Marching in; composiciones propias, como Here Am I, Send Me, Jesus Said If You Go, Pray for Me, I’m Going to My Heavenly King, Thank You Jesus, y una en especial, The Prodigal Son, fue la más famosa de todas. Se trataba de una reversión de su clásico de 1935, That’s No Way to Get Along, pero cuya letra, en este caso, giraba en torno a una historia bíblica, lo cual no impidió que el Rock la tomara como propia.

El Plagio Cuando Robert Wilkins participó del Festival de Newport, tocó ante un público


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masivo, entre otras piezas, Prodigal Son. Lo propio ocurrió con su increíble versión de diez minutos de la canción que fue registrada para el disco Memphis Gospel Singer. Corría 1968, cuando los Rolling Stones tuvieron una idea ambiciosa: filmar una película que, a modo de los viejos espectáculos circenses, reflejara el espíritu de esas compañías viajeras a través de la música. Una serie de invitados del mundo del Rock y del Blues fueron parte de aquella experiencia que se conoció como el Rock and Roll Circus. Al cabo de su filmación, jamás fue estrenada puesto que los Rolling Stones

no estaban satisfechos con su performance. Tras ese fracaso, el grupo editó un nuevo disco: Beggars Banquet, dentro del cual, un tema en particular de raíz acústica, llamaba la atención: Prodigal Son cuya autoría estaba a nombre del guitarrista Keith Richards. Desde ya, el tema no era más que una versión del viejo Gospel de Robert Wilkins y que el grupo creyó, podría adjudicarse como propia. Después de largas acciones legales, los créditos fueron cambiados. La copia era demasiado evidente y el hecho de que los Rolling Stones tuvieran un estrecho vínculo con el Blues desde


sus inicios, hacía imposible no suponer que habían escuchado, cuanto menos, el That’s No Way to Get Along. Sin embargo, el mismo grupo, en un comunicado de prensa, había argumentado que se trataba de un simple error producto de las reiteradas rediagramaciones de la portada y de los textos de su nuevo álbum. Cuando Vocalion, el sello que había grabado a Wilkins en aquella histórica sesión, hizo notar el error, logró, tras largas audiencias, que el fallo judicial le fuera favorable en pos de establecer como propios los derechos de autor de la canción. Naturalmente, en este arreglo de partes, Robert Wilkins no obtuvo ningún beneficio económico. La década del ‘70, a la par de una baja en la corriente de la música Folk, devolvió a muchas de las leyendas del Blues, a su situación de vida original. Algunas de las ideas musicales y del mensaje de estas figuras ya habían sido absorbidas por las nuevas generaciones que creían sentirse dueños de tomar ideas ajenas y reconvertirlas en propias.

13 Wilkins no sufrió, como otros colegas, la merma sobre esta segunda etapa de su carrera. Su esencia, su vida, no variaron. La iglesia, Dios, tocar Gospel no era, para él, algo que dependiera de un gran público o de grabar discos. Aceptó aquello como un instrumento más para promulgar su filosofía. Sin duda, su fallecimiento el 30 de mayo de 1987, a los 91 años, marcó la ruptura de uno de los últimos lazos en la transmisión oral del Blues, por sobre el avance de la comercialización de esta música. Mucho se habla sobre santos y pecadores en el terreno del Blues o el Gospel; pero Wilkins pareció vivir al margen de esa histórica dicotomía. No fue un hombre de bandos, fue un ser integrador. Una historia, mil historias. Como en cada caso, la vida de Wilkins tuvo sus rasgos particulares, pero en la raíz representó el sueño y los caminos de tantos otros que, como él, construyeron la historia del Blues sintetizando aspectos sociales y culturales, por sobre sus propios nombres, sin alcanzar la consideración masiva.

Bibliografía recomendada Balfour, Alan (1990). Robert Wilkins. Complete Record Works 1928-1935. Vienna: Document Notes. Palmer Robert (1993). Rev. Robert Wilkins. Remember Me. Maryland: The Blues Vault Series Notes. Cohn, Lawrence (1993). Nothing but the Blues. London: Abbeville. Discografía recomendada Parth, Johnny (1990). Robert Wilkins. Complete Record Works 1928-1935. Vienna: Document Series. DOCD 5014.


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Blues por regiones

St. Louis Su privilegiada ubicación la convirtió en un punto neurálgico de comunicaciones. La famosa carretera 61, y la ruta 66, las múltiples líneas férreas y su magnifico puerto, le otorgaban un status especial. Como Memphis, St. Louis fue otra ciudad que definió un estilo de Blues. Geografía e Historia La ciudad se encuentra en el Estado de Missouri y se levanta sobre peñascos aterrazados, con una altura promedio de 30m sobre el río Mississippi que, junto al Missouri, delimitan los fértiles, anchos e inundables valles de la zona. Con un total de 171,3km2, el área, sufre de típicas fluctuaciones de temperatura por la ausencia de un sistema montañoso que actúe como un regulador y filtro climático. Por ello, heladas intensas en invierno o veranos extenuantes conviven a lo largo del año sin puntos intermedios. Una particularidad en St. Louis es que hay un promedio de 50 días de tormentas con truenos y relámpagos. Durante décadas, era una de las ciudades m ás i m portantes de los Estados Unidos. Fue fundada por los colonizadores franceses Pierre Laclede y Rene Auguste Chouteau, en 1764. Antes, en 1673, otro francés, La Salle, arribó

a la zona navegando el río Mississippi, y lo declaró posesión francesa. La denominó Illinois Country. El sitio que ocupa St. Louis era, originalmente, un área que, desde Mississippi, ocupaban distintos grupos de nativos, indígenas que habían desarrollado avanzadas formas de civilización. Dos décadas tardaron en fundar los primeros asentamientos y fuertes (Cahokia, Kaskaskia y Fort de Chartres), y en 1703, los católicos establecieron allí, su primera misión. Gobernada por franceses y españoles, sufrió diferentes ataques por parte de ingleses e indígenas, pero siempre resistió exitosamente.


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La región pasó por manos españolas, tras la Guerra de los Siete Años y, en 1800, con la firma de un tratado secreto, fue devuelta a Francia que, a través de Napoleón Bonaparte, la vendió a los Estados Unidos, tres años después. El Presidente Jefferson ofició una ceremonia llamada «Three Flags Day» que consistió en un acto de confraternidad al bajar la bandera española, luego izar la francesa y más tarde elevar la norteamericana. Aún hoy, en St. Louis, el francés continúa siendo una de las lenguas principales. Missouri se convirtió en Estado en 1821, y St. Louis alcanzó el status de Ciudad un año después. Una de las razones de su rápida expansión fue la llegada de los barcos con rueda, los steamboats, que arribaron a sus costas el 27 de julio de 1817. Grandes, cómodos, a veces, lujosos, estos barcos permitían un flujo de pasajeros desde el Norte y el Sur que, al hacer escala en St. Louis, le daba al puerto una fisonomía

impactante para la época. Más de 150 buques atracaban por día en sus muelles. Sólo Nueva York, con su tráfico de barcos locales y los que llegaban desde Europa, lo superaba en actividad. La población creció gracias al tráfico marítimo. De unos pocos miles, pasó a 77.000 en 1850, y más del doble, diez años después. Si bien la ciudad no fue centro de combates, al iniciarse la Guerra de Secesión, el bloqueo al río Mississippi devastó su economía, la cual no logró recuperarse hasta el término de la Segunda Guerra Mundial, casi un siglo más tarde. Durante el período de crisis, al ser sólo una ciudad de transferencia, St. Louis no generaba recursos propios. Tampoco la esclavitud era allí un negocio tan sostenido. Con todo el Sur rural paralizado, el Gobierno de turno decidió volcar la economía hacia la industria. Con esos nuevos emprendimientos se puso en marcha el plan de recuperación. La ciudad se llenó de inmigrantes de Europa, nativos de otras regiones, pero también


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El estilo de St. Louis El Blues de St. Louis es un estilo en el cual suele predominar el uso del piano con respecto a otras regiones, ya sea de manera instrumental o como parte de reducidas formaciones que incluyen guitarra y alguna cantante; pero siempre, desarrolla formas de ejecución elegantes y sofisticadas. También la guitarra tuvo un papel importante. La mayoría continuó tocando en las calles, dentro de un estilo rural, y empleaban ritmos y fraseos melódicos a modo de riffs que los diferenciaba de las otras regiones. Como en ningún otro sitio, las voces femeninas contribuyeron a construir el Blues en St. Louis. Mezcla de timbres agudos y estridentes, resabios de la Era del Blues Clásico y del Vaudeville de los tempranos años ‘20, con giros vocales del Jazz y una impronta folclórica, las cantantes completan el marco estilístico que define a los intérpretes de la ciudad. desempleados que, ante la escasa oferta y la gran demanda, hicieron crecer la delincuencia y propiciaron la creación de diferentes y poderosas mafias (la del contrabando de licor fue una de las más famosas). Ese nuevo escenario convirtió a St. Louis en un centro urbano hostil. También miles de afroamericanos llegaron atraídos por la supuesta oferta laboral, por el fácil acceso navegando río arriba, desde el Sur en los steamboats, y, porque a diferencia de otras ciudades, allí no se los segregaba en barrios, bares o transporte. Leyes laborales igualitarias creaban un clima más adecuado para los negros quienes fueron decisivos en el trabajo en las plantas militares durante la Segunda Guerra Mundial. Entre estos nuevos residentes, también había muchos músicos que sabían que la creciente vida comercial había hecho proliferar los centros de esparcimiento al favorecer la actividad en bares y calles tanto en el centro de St. Louis, como en sus distritos periféricos: East St. Louis, Illinois o Cairo, adonde llevaron consigo las más

variadas formas de Blues, Ragtime y Jazz que, en esta ciudad, cobraron una identidad propia. El Country Blues Los guitarristas En St. Louis, las actividades principales de los afroamericanos se desarrollaban en varios distritos y cada uno ofrecía diferentes oportunidades a los guitarristas nativos o a quienes llegaban desde el Sur. Entre aquellos intérpretes que se destacaron y dominaron la escena en los años ‘20 y ‘30, Henry Townsend, J. D. Short y Henry Spaulding tenían en común su origen: Mississippi. Los tres llegaron a St. Louis y se instalaron en el suburbio de Cairo. Allí, la Biddle Street era el epicentro de la vida afroamericana donde transitaron sus carreras de grabación, a partir de 1929. El Cairo Blues de Spaulding —el primero de los únicos dos registros que se le conocen— marcó el estilo guitarrístico y vocal de la ciudad. Sus típicas frases en riffs sobre las notas agudas y un canto estridente denotaban un dejo de nostalgia por la vida


rural dejada atrás. Mientras Townsend y Short gozaron de un prestigio mayor al grabar para diferentes sellos —incluso en los años ‘60—, otros dos guitarristas entraron en escena con un ímpetu diferente: Clifford Gibson y Charley Jordan. Clifford Gibson provenía de Kentucky, un Estado con una raíz folclórica más cercana al Jazz, que contrastaba con la del Country Blues de otras regiones del Sur. Llegó a St. Louis en los años ‘20, y fue descubierto por el dueño de la tienda Deluxe Music Shop, Jesse Johnson, el mismo hombre que, años antes, había encontrado a Lonnie Johnson. El productor hizo rápidos contactos para acordar una sesión de grabación, la cual tuvo lugar en junio de 1929, para el sello Q. R. S. Gibson registró a lo largo de su carrera 23 canciones que conservaron un sentido rural más marcado con respecto a sus contemporáneos. Pero sus letras desafiantes e irónicas, le valieron el respeto de sus pares, aunque no, el éxito comercial deseado. Charley Jordan, una enigmática figura pese a su gran fama local, provenía de Arkansas donde nació en torno a 1890. Tras servir en la Armada, durante la Primera Guerra Mundial, se instaló en St. Louis. Su estilo se destacaba por un ritmo irregular, con frases electrizantes, Fingerpicking y un canto que parecía extenderse independientemente de los cambios de acordes. Su poesía, como la de ningún

17 otro músico de la ciudad, describía con realismo las miserias de la vida cotidiana: las penurias económicas, la infidelidad y el hambre. Fue, a pesar de las dificultades comerciales de muchas compañías tras la depresión de 1930, uno de los guitarristas que más grabó en St. Louis. Pero sin duda, el más influyente de todos los músicos de la ciudad fue Lonnie Johnson, oriundo de Nueva Orleáns. Fue admirado en el mundo del Blues y del Jazz, donde grandes guitarristas, como Charlie Christian o Django Reinhardt, siguieron su influencia. Además, cantaba, tocaba el violín y el piano. Toda esta amplitud instrumental le permitió, durante la pandemia de la gripe de 1918, partir de la ciudad rumbo a St. Louis. Allí, consiguió empleo rápidamente dentro de una de las tantas agrupaciones que tocaban a bordo de los steamboats que recorrían el río Mississippi.

Charley Jordan


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Fue con los Creath Jazz-O-Maniacs que hizo su debut discográfico en 1925. Una carrera que, como solista, contó con más de 130 registros realizados tan sólo en los siguientes cinco años. Durante esa primera época, dos temas de su autoría marcaron el estilo que más tarde cientos de artistas tomarían como ejemplo: Mr. Johnson Blues y Falling Rain Blues. El primero definió lineamientos en la forma de tocar la guitarra entremezclando rítmicas de acompañamiento y fraseos o melodías que respondían a la voz. El segundo estableció una forma nueva de cantar y expresar el Blues a través de letras que abordaban, casi siempre, las desdichas del amor. Con estos dos elementos construyó una estructura de Blues cuyo resultado se asociaba más a la canción, a la balada romántica que al Blues en sí mismo. Lonnie Johnson continuó su

Lonny Johnson

carrera viajando por todo el país y grabando. En la década del ‘40, compuso su más famosa canción Tomorrow Night. Falleció en los años ‘70, y dejó un legado que es posible apreciar, hoy día, en muchos músicos y compositores de fama mundial. Otros guitarristas, que dejaron su huella en St. Louis fueron los extraordinarios Lane Hardin, Blind Teddy Darby y «Hi» Henry Brown. Los pianistas El piano tenía un lugar predominante en St. Louis, desde la Era del Ragtime, a comienzos del siglo XX. Varios nombres definieron el estilo: Stump Johnson, Barrelhouse Back McFarland, Wesley Wallace, Sylvester Palmer, Henry Brown o Roosevelt Sykes, quienes crearon una forma urbana que, a diferencia de otros estilos regionales poseía una sofisticación inusitada. Roosevelt Sykes había nacido en 1906, se crió en varios sitios hasta que recaló en St. Louis donde, en 1929, comenzó a grabar. A través de sus más de 50 años de carrera, realizó registros en soledad, en pequeñas formaciones y, más adelante, a partir de mediados de los años ‘40, se sumó a la moda del Blues Eléctrico. Influido por los requerimientos de los lugares de esparcimiento nocturno, podía tocar tanto Boogie Woogie o Blues a un tempo rápido. Sin embargo, fue en sus lentas interpretaciones donde mejor plasmó su estilo. Definió muchas de las funciones del piano, al adjudicar roles independientes a ambas manos: la izquierda adquirió un protagonismo que excedía el mero acompañamiento y la derecha ejerció un papel similar al que, años después, las guitarras eléctricas usaron para sus frases


19 o solos. Roosevelt Sykes pasó décadas en St. Louis desde donde viajaba a Memphis, Chicago, o Nueva Orleáns. Allí falleció en 1983. Otro pianista, nacido en Grenada, Mississippi, comenzó su carrera como un imitador de Sykes: Walter Davis. Con el tiempo, logró definir un estilo cuya principal característica fue tocar en tonalidades menores, lo que confería un espíritu introspectivo a sus interpretaciones. Fue uno de los artistas más populares y grabados de la ciudad, y se mantuvo en actividad hasta los años ‘50. Al momento de su fallecimiento, en 1964, había caído en el olvido. La trilogía de los pianistas más destacados de la ciudad se completa Roosevelt Sykes con William Brunch, más conocido como Peetie Wheatstraw y cuyo apodo era el «Hijastro del Diablo» o el «Sheriff del Infierno». Llegó a St. Louis desde Arkansas, y comenzó a grabar en 1930. Su voz, casi siempre en un tono de borrachera, se acomodaba perfectamente a las temáticas depresivas de sus letras que abordaban la problemática socioeconómica del momento. Sus permanentes interjecciones de falsetes y moanings (uh well, well) fueron un sello que cientos de cantantes imitaron. Su estilo pianístico era algo más rústico que el estándar habitual para St. Louis; pero era elegante y preciso. Su vida acabó tan Peetie Wheatstraw violentamente como la vivió: el día de su cumpleaños 39, el auto donde viajaba fue arrollado por un tren. Otros pianistas de la ciudad fueron asociados a una forma denominada Piano Barrelhouse por tratarse de un estilo que se tocaba en dichas casas de bebidas. Aunque poco se sabe acerca de estos músicos, grande fue su aporte al desarrollar formas originales. Algunos de los nombres más importantes fueron: Joe Dean, James Robinson, George Hannah, Tom Webb, Jimmie Gordon, Charlie Walter Davis McFadden, Wingy Carpenter, J. H. «Mr. Freddie» Shayne, Henry Brown, Aaron y Marion Sparks (The Spark Brothers, compositores de la letra original del Everyday I Have The Blues y del Highway 61 Blues) y los cantantes Robert Peeples, Joe Brown y Tee McDonald quienes eran, con frecuencia, acompañados por alguno de estos pianistas. Muchos otros nombres representaron a St. Louis como parte de una actividad musical no sólo variada sino nutrida, y que justifica su sola mención aún cuando sus registros no hayan representado un éxito comercial: St. Louis Jimmy Oden, Jelly Roll Anderson, Bert Hatton, «Spider» Carter, Ell-Zee Floyd, Jimmy Strange o Ike Rodgers. Henry Brown


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Las grandes voces femeninas El término Country Blues, además de ser indicador de una forma estilística rural, era usado, comercialmente, para definir todas aquellas expresiones que no estaban ligadas a las primeras formas de Blues Clásico o de Vaudeville, que eran comunes a las mujeres y que estaban más asociadas al Jazz. Por ello, para referirse a las variadas y excelentes cantantes de St. Louis que no encuadraban con precisión en ambas definiciones, se hizo referencia a ellas como Cantantes Territoriales. La lista incluye nombres como Victoria Spivey (acompañada casi siempre por Lonnie Johnson), Edith Johnson, Alice Moore (tal vez la mejor y más reconocida de la ciudad y quien fue acompañada por los mejores músicos de allí, como Ike Rodgers, Henry Brown o Peetie Wheatstraw), Mary Johnson, Evelyn Brickey, Josephine Baker, Elizabeth Washington, Luella Miller (quien grabó junto a su marido, el mandolinista Al Miller), Frances Wallace, Missouri Anderson, Eva Taylor, Mary Stafford, Bessie Mae Smith

Alice Moore

(St. Louis Bessie), Dolly Martin, Katherine Baker o Lizzie Washington. Las letras de los Blues de St. Louis y, en especial, las que cantaron las mujeres, abordaban con igual intensidad los temas cotidianos desde una perspectiva femenina. Un timbre agudo y un registro de soprano (o imitándolo) eran las características principales de la zona. Tal vez no alcanzaron el éxito comercial de cantantes de otras regiones, ni tampoco salían tan a menudo de la ciudad para cantar en otros lugares, con lo cual, la fama de estas artistas no se excedió de lo local. De no ser por las numerosas grabaciones, muchas de ellas habrían pasado al olvido; a pesar de eso, crearon un estilo que no tuvo imitadoras. St. Louis en la Postguerra Con el desarrollo del Blues Eléctrico de Chicago, la mayoría de los músicos emigraron hacia allí. Los nativos de St. Louis siguieron ese camino e incluso, muchos intérpretes que, durante los años del Country Blues eran grandes estrellas locales, también continuaron sus carreras en la ciudad del Norte. Lonnie Johnson y Roosevelt Sykes fueron los ejemplos más importantes de aquella vieja generación. Entre los jóvenes artistas, quienes más se destacaron fueron: Fontella Bass, Donny Hathaway, Johnnie Johnson, Albert King, Jimmy McCracklin, Ike Turner, Joe Lee Williams o Bennie Smith. Hoy, la escena del Blues de St. Louis no difiere de lo que ocurre en otras ciudades de los Estados Unidos como Memphis, San Francisco o Nueva York con sus clubes de Blues, festivales y sus asociaciones destinadas a preservar el estilo de la región.


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St. Louis Blues y otras

Compuesta por W. C. Handy, esta pieza fue clave en la historia del Jazz, pero es, a su vez, la primera Canción Blues que alcanzó el status de Pop Song, es decir, una obra que logró traspasar los límites del género y llegó a un público masivo. Interpretada por innumerables músicos tan distintos entre sí como Louis Armstrong, Bessie Smith, Jim Jackson, Chuck Berry, Chet Atkins o Glenn Miller, su popularidad permitió, entre otros hechos destacados, dar origen a un famoso baile: el Foxtrot. Handy compuso St. Louis Blues con la idea de combinar elementos del Ragtime con la música europea y el Blues que tanto lo había deslumbrado gracias a todos sus aspectos de la tradición afroamericana. La escribió como un Blues estándar, de doce compases, aunque, en el puente, la estructura varía a dieciséis compases, e introduce un cambio de ritmo escrito en tiempo de Habanera (conocido en esa época como Spanish Tinge). Sin embargo, el mismo Handy, más tarde, confesó refiriéndose a esa sección, que había tenido la intención de interpretar un Tango, para poder generar una canción bailable. Como nunca antes, el tema fue motivo de varias filmaciones: en Baby Face (1933), fue cantada por Theresa Harris; dos años antes, Minnie Mouse la interpretó en el corto animado Blue Rhythm; Bessie Smith la canta magistralmente, a comienzos de los años ‘30, en lo que puede ser considerado como el primer clip de Blues de la historia. Otras dos populares y famosas canciones han sido escritas alrededor de hechos ocurridos en St. Louis: Frankie & Johnny (o Albert) y Stagger Lee (Stack O’Lee). En la primera, los amantes, protagonistas de la trama, se encuentran en Targee Street, donde actualmente se emplaza otro sitio importante para la historia del Blues: el Opera House. Frankie & Johnny fue llevada al cine numerosas veces: Her Man (1930, con Helen Twelvetrees); Frankie and Johnny (1936, con Helen Morgan); Frankie and Johnny (1966, con Elvis Presley) y la más reciente Frankie and Johnny in the Clair de Lune (1991, con Al Pacino y Michelle Pfeiffer). En la segunda canción, la contienda narrada en tuvo lugar, aparentemente, en el Bill Curtis Saloon en la intersección de las calle 11 y Avenida Morgan (o Delmar, epicentro de la vida comercial y cultural afroamericana). Innumerables grabaciones se han hecho de estos temas desde comienzos del siglo XX y abarcan músicos tan diversos como Benny Goodman, Big Bill Broonzy, Bob Dylan, Brook Benton, Champion Jack Dupree, Charlie Patton, Charlie Poole, Count Basie, Elvis Presley, Fats Waller, Gene Vincent, Jerry Lee Lewis, Jimmie Rodgers, Johnny Cash, Leadbelly, Lena Horne, Lindsay Lohan, Lonnie Donegan, Louis Armstrong, Mississippi John Hurt, Sam Cooke, Stevie Wonder, Taj Mahal o Van Morrison. Portada de la publicación original de septiembre de 1914.


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Bibliografía Cohn, Lawrence (1993). Nothing but the Blues. London: Abbeville. Handy, W. C. (1970). Father of the Blues. New York: Collier Books Heilbut (1985). Memphis: The Brewster House of Sermon Songs, Christian literature and Dramatic Arts (1982). Tribute: The Life of Dr. William Herbert Brewster. Olsson, Bengt (1970). Memphis Blues and Jug Bands. London: Studio Vista. Tony. The Gospel Sound: Good News and Bad Times. New York: Limelight Editions. Discografía esencial de St. Louis Parth, Johnny (1991). Document Series. Lonnie Johnson. DOCD 5063-DOCD 5069. Lonnie Johnson. BDCD 6024-6026. Charley Jordan. DOCD 5097, 5098, 5099. St. Louis Barrelhouse Piano. DOCD 5104. Roosevelt Sykes. DOCD 5117-5122. Roosevelt Sykes. BDCD 6048-6050. St. Louis Country Blues. DOCD 5147. St. Louis Girls. DOCD 5182. Peetie Wheatstraw. DOCD 5241-5247. James «Stump» Johnson. DOCD 5250. St. Louis Bessie & Alice Moore. DOCD 5290, 5291. Clifford Gibson. BDCD 6015.


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La Esclavitud

El Blues llega desde África por

Gabriel Grätzer

A partir del siglo XV, comenzó entre Europa, África y América un gran tráfico de esclavos. Cerca de 15 millones de hombres, mujeres y niños fueron transportados en los fondos de las bodegas de los galeones en una inhumana travesía por el Océano Atlántico. Los esclavos iniciaron, sin querer, en las nuevas tierras adonde eran confinados, un nuevo orden social y cultural. La música afroamericana como el Blues, el Gospel, el Jazz son manifestaciones folclóricas que transformaron un inmenso dolor en algo bello. Este artículo repasará aspectos relacionados con el proceso de captura, embarque y venta de los esclavos. Una de las más sangrientas e inexplicables historias, la mayor migración humana de todos los tiempos. El comienzo de la esclavitud Hay indicios de que la esclavitud como forma de práctica consciente existe, al menos, desde dos mil años antes de Cristo, cuando los sumerios sometían a los pueblos rebeldes a trabajos forzados. En la Antigüedad, rara vez los esclavos eran negros. En culturas como la romana o la griega, se encontraron registros que dan cuenta de que había 400.000 esclavos por cada 20.000 habitantes. Quienes eran condenados a la esclavitud podían haber sido ciudadanos en otros tiempos, y ante determinados hechos, eran condenados por un tribunal. Incluso, en los pueblos africanos, era extraño encontrar esclavos de color. Por caso, Egipto, cuya práctica esclavista era habitual, tomaba mano de obra esclava de pueblos asiáticos cercanos. En la Edad Media, el concepto de esclavitud se fue perdiendo, salvo en la

época de las Cruzadas pues a los pocos herejes que sobrevivieron a las campañas, los capturaban y eran llevados ante la Santa Inquisición, donde los sometían a trabajos forzados. No sería sino hasta 500 años después que se comenzó a tomar hombres y mujeres en África de manera sistemática. El desarrollo del comercio tenía la necesidad de brazos. Los llamados chusmas (los remeros de los navíos y galeras encadenados a sus bancos) eran, en su mayoría blancos, cristianos, capturados por los musulmanes. En los principales puertos del norte de África como Marruecos y Libia, se contabilizaban, para mediados del siglo XVII, más de 200.000 esclavos. Mientras tanto, en las colonias, el número iba en aumento en la medida en que las disputas religiosas, primero, y los grandes descubrimientos, después, fueron campo fértil para que disidentes y prisioneros


tuvieran como castigo la pérdida de la libertad. A partir de fines del siglo XV, los portugueses, durante sus expediciones por la costa oeste de África, capturaban a los habitantes negros y los vendían para poder financiar sus viajes. Si bien en un principio, eran poco numerosos, dejaban una importante ganancia en su valor de reventa como mano de obra en América. Esta práctica rápidamente difundida dio inicio a lo que se conoció como el tráfico de barcos negreros al que se sumaron Gran Bretaña, España, Holanda y también Francia. Para entonces, muchas de estas naciones estaban aplicando el Mercantilismo, política que consistía en importar un mínimo de materias primas con el fin de exportar un máximo de productos manufacturados. Desde las colonias, enviaban a Europa aquellos productos que resultaban ideales para el cultivo en suelo americano como

25 el café, el cacao, la caña de azúcar, el algodón, el tabaco o el índigo, cuyas condiciones climáticas, generalmente tropicales, eran más soportables por los negros que por los blancos. Colón condujo algunos cuantos esclavos en su segundo viaje al Nuevo Mundo y los portugueses hicieron lo propio al llevar más de 50 mil a territorio brasileño para trabajar en las plantaciones de azúcar. En poco más de un siglo, 300.000 esclavos desembarcaron en los diferentes puertos de América y, al cabo de unas pocas décadas, se llegó al millón. Las modas europeas y la ruta hacia África El mapa de la esclavitud se había expandido al abarcar desde Río de Janeiro hasta el centro-sur de los Estados Unidos, incluyendo territorios centroamericanos. Hacia el siglo XVIII, el número de esclavos había crecido exponencialmente, hasta que

La Amistad Que una revuelta a bordo triunfase, era muy raro. Casos como el del navío La Amistad en 1839, constituyen una verdadera excepción. Bajo la dirección de un jefe africano, Singbe, los esclavos rebeldes mataron al capitán y al cocinero pero la tripulación, aún bajo el dominio amenazante de los negros, rehusaron dar la vuelta y regresar a África a sabiendas de que, si lograban mantenerse con vida y conducir el navío al puerto de destino, la justicia los ampararía. En efecto, al llegar a los Estados Unidos, los africanos fueron encarcelados y juzgados por piratería. Más tarde, los abolicionistas acudieron en su defensa; el veredicto les fue favorable, y fueron enviados de regreso al continente en 1842. En otros casos, como en el libro Tamango del novelista Próspero Merimeé, se narra la historia de una revuelta que triunfa, pero donde los hombres morían a causa de una lucha interna. «Sabían que estaban condenados a morir de sed y de hambre, entonces, cada gota de agua y cada trozo de galleta costaba un combate, y el débil moría no porque el fuerte lo matara, sino porque lo dejaba morir de hambre».


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alcanzó los seis millones. La mayoría habitaban en Norteamérica. Beber chocolate y café, fumar tabaco, endulzar con azúcar, comer arroz y utilizar el índigo y el algodón se habían convertido en la última moda en Europa. Si bien esos gustos marcaban un punto de progreso y bienestar en el uso de las costumbres y el status de vida, todo esto era posible dado un aumento en la producción a través de la trata de esclavos. El consumismo alcanzaba a todos los extractos sociales por igual, y pronto, se convirtió en una necesidad. La mínima falta de esos productos generaba el reclamo unánime. La activación del mercado llevó a acelerar la frecuencia de los viajes de los barcos negreros. El llamado comercio triangular (un circuito formado por Europa, África y América) demandaba una larga etapa de preparación que incluía complejas tratativas de financiamiento y permisos. Pero además del aspecto técnico, eran necesarios buenos navíos, una tripulación a prueba de todo, buenas mercancías para trueque y, sobre todo, buenos negociantes para obtener, a cambio, los esclavos deseados que eran, en definitiva, la base del sistema comercial. Los negreros recorrían la costa occidental del continente africano entre Senegal y Mozambique. Allí, los esclavos eran entregados por los mismos jefes de las tribus quienes, a cambio, recibían todo tipo de insignificantes productos europeos que iban desde ron, aguardiente, barras de hierro, cristales, confecciones en tela especialmente

diseñadas siguiendo las prácticas locales, y si el pago no era suficiente, se completaba con la moneda de cambio que se usaba en África, la denominada cauris, una conchilla de las Islas Maldivias. Una vez transportados y vendidos los esclavos en América, los galeones retornaban cargados en sus bodegas (donde transportaban a los esclavos), con los productos requeridos en Europa. Cada país tenía su ruta: los portugueses lo hacían directamente desde el Golfo de Guinea y Angola hasta Brasil, un camino más directo y, por ende, económico; ingleses, franceses y holandeses solían recorrer las costas africanas, desde Marruecos hasta el Centro-Sur, donde levantaban esclavos a lo largo de todo el trayecto e incluso, muchas veces, se adentraban algunos kilómetros a pie, en tierra firme. La trata sólo evitaba aquellas regiones inhóspitas donde los desiertos del Sahara


27 venderlos en paquete. Rara vez el pago por los esclavos se hacía en dinero, habitualmente se hacía trueque por los productos tan apreciados y necesarios en el Viejo Continente. La desmedida ambición por contar con estos elementos de consumo de moda, muchas veces generaba una sobrecarga imposible de llevar en los barcos. Por lo tanto, antes de zarpar, se producía una reventa, en especial a otros traficantes con barcos de menor porte y capacidad de negocios como los daneses o suecos. Así, los comerciantes de primera línea, al final de su travesía, lograban grandes ganancias vendiendo esclavos, los productos tropicales en Europa y, antes de ello, revendiéndolos en los puertos de salida, generalmente, al doble del precio. Las sabias palabras de Bernadin De Saint-Pierre invitan a la reflexión al lector de entonces en cuanto a las consecuencias que implicaban los nuevos hábitos de consumo en Europa: «No sé si el café o el azúcar son necesarios para la felicidad de Europa, pero sí, que estoy seguro de que estas dos plantas han hecho desgracias a dos partes del mundo. Han despoblado América para conseguir tierra donde cultivarlas y están despoblando África para tener una nación que las cultive».

al Norte, Kalhari al Sur y la selva virgen impenetrable impedían la explotación negrera. Las orillas del Senegal y de Gambia fueron las primeras. Luego, Sierra Leona y, con los años, al perder productividad y al ser abandonada esa ruta, se avanzó hacia el Sur hasta Costa de Marfil y a la denominada Costa de Oro (la actual Benin) y al Este hacia Nigeria, una de las zonas más densamente pobladas y con mayor reputación sobre la contextura física de hombres y mujeres como para ser considerados potenciales buenos esclavos. Todo este proceso podía durar unos veinte meses y, en su mayoría, no menos de dos años. Pero de una u otra forma, el beneficio siempre era para unos pocos. Al llegar a suelo americano, los esclavos que habían sobrevivido, en buenas condiciones de salud, eran vendidos al mejor precio posible. En general, cada «cargamento» El negrero Independientemente de su condición era agrupado en lotes donde los negreros mezclaban los sanos con los enfermos para de comerciante, los negreros eran, por lo


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general, y contra el pensamiento habitual sobre su brutalidad e insensibilidad, hombres cultos, respetables burgueses de ciudades con una gran reputación como Nantes, Marsella, Londres, Lisboa o Copenhague. Eran ricos, muchos de los cuales, para llegar a capitanes, habían pasado por todos los puestos de a bordo, lo cual les daba una excepcional habilidad en los temas relacionados con el mar, desde cuestiones de navegación hasta aspectos referidos a la gestión y a la valía. Se los consideraba, además, serios, honestos, muy buenos padres de familia y lectores asiduos. El reproche acerca de su falta de tacto para negarse a realizar transacciones que involucrara humanos se justificaba en el hecho de que ellos no comprendían la dimensión de las atrocidades que estaban cometiendo. Muchas veces desconocían el verdadero trasfondo de la cuestión, otras, estaban obligados por el poder (reyes,

gobiernos e Iglesia) y en la mayoría de los casos, alegaban que, por encima de todo, ellos realizaban operaciones comerciales y exigían que se los llamara «hombres de negocios», sin dar lugar a cuestiones sociales por sobre las meramente técnicas. En aquella época, el valor de la vida humana, dentro de los diferentes rangos sociales, podía darles a unos sobre otros derechos que no estaban penados ni por la Ley ni por la Moral. Hasta mediados del siglo XVIII, la conciencia colectiva admitía la esclavitud como uno de los elementos indispensables en el gran comercio internacional. De alguna manera, no podía haber en los negreros dilema alguno incluso, en muchos casos, el nativo africano prefería ser tomado como esclavo de los europeos antes que por los mercaderes árabes. Muchos negros, preferían esa primera opción porque les permitía escapar de las luchas intestinas en el continente


africano y, además, podían ser convertidos al cristianismo, incluso, con el tiempo, emanciparse. Todas estas formulaciones se sumaban a las otras justificaciones que esgrimían los «hombres de negocios». Pero además, el negrero era el hábil negociador que conducía el navío a buen puerto y entraba en acción al tocar tierra. Para evitar conflictos entre comerciantes, se establecieron subdivisiones dentro del continente africano. Los franceses se adjudicaron el monopolio entre Mauritania y Sierra Leona. Los holandeses, ingleses y, en menor medida, los daneses se agruparon en puntos estratégicos a lo largo de Costa de Marfil, Ghana y Dahoney. La desembocadura del Ossé y Camerún, además de la actual Nigeria, también estaban bajo el dominio inglés y francés. Algunas regiones eran centros compartidos cuando, ante la necesidad de aumentar la carga, se requería avanzar hacia otras zonas como Loange y Angola o, al oriente, en Mozambique. El negrero, además, tenía la difícil tarea de escoger adecuadamente a su tripulación. Normalmente, un galeón cargaba un promedio de 35 tripulantes entre oficiales mayores, cirujano, maestro de equipaje, tonelero, carpintero, cocineros y marineros. El cargamento incluía todo lo necesario para la larga travesía: madera, clavos, cuerdas, alquitrán, cadenas, esposas, utensilios de cirugía y medicina en general, armas, calderas de cocina y, por supuesto, los víveres divididos según los rangos: guisantes, habas, arroz y vinagre para los esclavos; salazones de vaca, cerdo, bacalao, galletas, vino y alcohol, para los

29 marineros; víveres frescos legumbres, patos, ocas, pavos, pollos, corderos, dulces y también vinos, para los oficiales y el Capitán. Pero había un cargamento extra del cual no se podía prescindir: cañones. Los grandes buques disponían de unos 20 o 25 para defenderse de los recurrentes ataques de los que eran objeto, principalmente, por parte de los piratas marroquíes y de otros barcos negreros que rompían reglas y códigos, una vez en alta mar.

El inicio del viaje y la negociación en África El buque negrero estaba dispuesto a levar anclas. En su cabina, el Capitán abría la bitácora en la que día a día, anotaría todos los detalles del viaje. En la primera página escribía: «En nombre de Dios y de la Santa Virgen, dé comienzo el presente diario de navegación». Una vez en alta mar, algunas sorpresas podían alterar el plan del negrero, como por ejemplo, encontrar algunos polizontes. No obstante, estos eran alistados como parte de la tripulación y cumplían idénticas tareas que el personal contratado. La vida a bordo era organizada y las instrucciones eran repasadas una y otra vez. Todas las consignas debían ser cumplidas en pos de que nada relacionado a la disciplina o a la higiene diezmara la carga. Las primeras semanas eran tranquilas. Se tocaban uno o dos puertos europeos en España o Portugal antes de lanzarse a alta mar definitivamente, donde se bordeaban las costas africanas, hasta llegar a la Isla de Gorea frente a Dakar, en Senegal.


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Plano de un barco para transportar esclavos. Litografía del siglo XIX El navío, entonces, avanzaba lentamente en medio de la euforia por atracar y comenzar su cacería. Una vez anclados, se disparaban algunas salvas de cañón para dar aviso a las autoridades locales del arribo. Entonces, en general al día siguiente, el Capitán y uno o dos oficiales se embarcaban en una canoa para ir al encuentro del Rey africano del país en cuyas costas se hubiere anclado. En tierra, el Yavogan, ministro de comercio ante los europeos, recibía al comandante del buque. Todos se dirigían al palacio, una lujosa residencia. Allí, esperaba el Rey, recostado sobre una cama, bebiendo y comiendo, a veces fumando y rodeado de sus mujeres. El Capitán se presentaba, entregaba saludos de parte de sus gobernantes y algunos obsequios. Pasada la formalidad y el protocolo, se daba inicio a la negociación. Se convenía el precio de acuerdo con la cantidad de esclavos que el negrero quería llevar, y se hacía entrega de la mercadería solicitada (en general, armas y barriles de pólvora eran lo más apreciado dentro de un

conjunto de objetos inservibles). Esta etapa podía extenderse más de la cuenta puesto que los soberanos africanos, muchas veces, especulaban con el precio y utilizaban hábilmente la competencia entre europeos para elevar los costos. Conformes ambas partes, el Rey daba al Yavogan la orden de anunciar la apertura de la trata. El gongon, una especie de campana, con sus repiques, transmitía al pueblo la apertura del mercado de esclavos. Entonces, el resto de los marineros bajaban a tierra y construían, por un lado, una barricada en la playa para depositar el resto de las mercaderías que debían ser entregadas, y por el otro, un corral o cobertizo para depositar una mercadería muy diferente: la de los cautivos que serían embarcados. Largas filas de hombres encadenados entre ellos de pies y cuello con una especie de horquilla gigante, llegaban al sitio de negociación. Provenían, en muchos casos, desde muy lejos, tras caminar días y días en las peores condiciones, conducidos por un


mercader. Si bien había plazos de viaje que cumplir para llegar a tiempo a la costa, los mercaderes podían disponer de un margen, a veces, generado intencionalmente para luego exigirles a los prisioneros que la marcha fuera más rápida. Las mujeres cautivas eran tratadas con algo menos de crueldad, iban sólo engrilladas a los pies y dejaban sus manos libres para que carguen mercadería adicional. Sólo iniciaban la marcha aquellas personas más robustas. Los menores de seis años eran degollados; los ancianos y enfermos eran dejados a su suerte. Quienes continuaban la marcha no tenían nada que protegiera sus pies de las ardientes arenas y de los filosos desfiladeros rocosos de los montes africanos. Quienes mostraban algún síntoma de debilidad durante la dura travesía, eran animados a golpes de látigo. La principal fuente de prisioneros provenía de las guerras internas o las razzias. Una tribu atacaba a otra, muchas veces por las noches para sorprenderlos durmiendo. A

31 los sobrevivientes les colocaban esas horquillas y eran conducidos a la costa para ser vendidos. Aquellos sobre quienes pesaba alguna condena también podían ser esclavizados. Incluso, familias enteras muertas de hambre y llenas de privaciones se ofrecían voluntariamente a un mercader a cambio de comida. Al llegar a los establecimientos de venta, eran encerrados en los cobertizos cuyas instalaciones no poseían ningún tipo de implemento más que las argollas para el cuello y las cadenas para los tobillos, lo cual impedía cualquier tipo de fuga. La única salida que se les permitía, era, en grupos, encadenados y bajo control de la guardia, a un lavado de boca y ojos para impedir oftalmías o el escorbuto. Podían permanecer en estos corrales días o incluso semanas hasta que el gongon anunciaba la llegada de un nuevo navío listo para iniciar la negociación de compra de la madera de ébano como, despectivamente, se llamaba a los negros. Atemorizados y agotados, los prisioneros pasaban al patio del establecimiento, para iniciar un examen anatómico completo antes de ser embarcados. Agrupados en lotes de tres o cuatro, eran desnudados. El negrero comprador y el médico examinaban con cuidado, la boca, ojos y piel. Por falta de alguno de los dientes, problemas visuales o manchas en la piel, el precio bajaba. También se los


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hacía correr, saltar, mover piernas y brazos, pese a las penurias que habían soportado. El Capitán intentaba detectar cualquier tipo de imperfección, síntoma de enfermedades que iban desde úlcera, sarna o simplemente piojos. Si tras estos exámenes el individuo no presentaba problemas y no era ni demasiado viejo ni muy joven, entonces era marcado al rojo vivo en el pecho para identificarlo y era escogido para ser embarcado. Una vez cerrado el trato, el lote de esclavos era conducido en las canoas hasta el navío. Arriba del barco, se hacía un nuevo encadenamiento de tobillos de dos en dos, entre los más fuertes y dejados en la parte delantera del buque. Las mujeres y niños iban a la parte trasera. El Capitán tenía prisa por terminar y rumbear hacia América. Cuanto más duraba la negociación en cada parada en la cual subían nuevos prisioneros, más se exponían a los peligros que acechaban como enfermedades, epidemias, suicidios de negros que se arrojaban a los tiburones, conflictos internos entre personas de diferentes tribus o incluso enfrentamientos contra los tripulantes. Pero los riesgos también provenían del exterior. En la medida en que el barco iba anclando en diferentes puertos de la Costa Africana, podía ocurrir un ataque desde tierra firme por parte de tribus o patrullas que tenían como objetivo libertar esclavos.

La desesperación de los esclavos a bordo, además, crecía en tanto se acercaba el momento en que sabían que, definitivamente, se alejarían de su tierra natal, lo cual aumentaba el riesgo de revueltas. En alta mar Como si todo lo apuntado no fuera suficiente en términos físicos y psicológicos, todavía quedaba para los prisioneros la tan temida travesía por el Atlántico. Un dato ilustra aquello: de casi quince millones de esclavos transportados a lo largo de cuatro siglos, más de dos millones murieron en el mar en medio de las más aberrantes condiciones de hacinamiento. Sin embargo, conservar las condiciones físicas de los esclavos era una preocupación para el negrero que necesitaba perder la menor cantidad de carga posible. Se daban situaciones insólitas como los cuerpos de


baile que los marineros formaban entre los esclavos para mantenerlos activos en grupos rotativos. Pero todo ello era apenas un detalle menor. Antes de proceder al embarque, los carpinteros en puerto hacían acondicionar las bodegas para carga humana que se encontraban entre el puente superior y el inferior. El espacio podía tener, dependiendo del porte del barco, alrededor de 1,20 metros de altura y un espacio per capita de ancho de unos 80 centímetros. Rara vez, salvo aquellos barcos que habían sido construidos especialmente para el tráfico de esclavos, tenían ventilación. Los marinos dormían en cubierta, en unas hamacas, por turnos, mientras, los que hacían guardia, velaban para que la «jaula de esclavos», cerrada con candado y cadenas, no fuera forzada puesto que por la noche, los prisioneros, eran

33 sólo engrillados por las manos y liberados de pies. Dos oficiales eran los encargados de estibar a los hombres. Látigo en mano, colocaban a los negros recostados, encajados unos contra otros. En otros casos, existían minúsculos compartimentos separados entre ellos por planchas. Por su puesto, no tenían espacio para tumbarse y estaban, en su mayoría, desnudos. Las mujeres y niños tenían derecho a circular a bordo todo el día. Una media hora antes de la puesta del sol, se reintegraban a sus recintos, después de revisar que no habían robado objeto alguno destinado a liberarse de sus grilletes. Los hombres, sólo si las condiciones del tiempo lo permitían, podían ser conducidos, por tandas, encadenados y, por un tiempo determinado, a cubierta. El amontonamiento en los navíos negreros se daba puesto que, casi siempre, los negreros cargaban el doble de esclavos que era posible llevar. En promedio, los barcos tenían capacidad para 450 personas, pero pocas veces se cargaban menos de 600. No había baños, y las tempestades, con las respectivas descomposturas de los esclavos, no contemplaban ningún tipo de concesión. Tan sólo, dos o tres veces por semana, se regaba todo el puente a modo de una gran ducha colectiva y, cada quince


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días, se les afeitaba el cráneo para que no proliferaran los piojos. Para las comidas, se servían raciones en jarros o bien sobre las manos en caso de ser algún alimento sólido. La dieta a bordo era desesperadamente monótona. El agua también era un problema puesto que muchas veces se corrompía, se volvía espesa y cenagosa o se llenaba de gusanos lo cual obligaba a la racionalización. La falta de frutas derivaba en una pérdida de vitaminas notables. Sin embargo, esto tenía una razón de ser, tal vez algo contradictoria pero lógica por entonces: servir comidas ricas en calorías para evitar epidemias pero, a la vez, pobres en vitaminas para que las fuerzas de los esclavos no fueran demasiadas. De vez en cuando, se concedía un poco de aguardiente rebajada con agua, alguna galleta o bizcocho y, si la conducta era ejemplar, algún trozo de carne hervida, generalmente de buey. Una crónica de viaje de un capitán de Nantes describía con precisión el asunto: «Dado que el comer es uno de los puntos más esenciales para la conservación de los negros, es la preocupación más importante del oficial que manda a bordo. Es necesario que la cantidad de agua sea suficiente para cocer bien las habas y para que el alimento no sea ni demasiado líquido ni demasiado espeso… Hay que darles de comer por la mañana y por la tarde, de mirarles la boca y de hacérselas lavar a todos, de que hagan gárgaras con zumo de limón o vinagre. Como existe la experiencia de que el agua dada a discreción no se gasta más rápidamente que si se raciona, se deben dejar los toneles de agua abiertos teniendo

cuidado de colocar centinela para velar que no se pierda». Durante la primera semana de viaje, los marineros vigilaban de cerca su cargamento de esclavos. Los negros, al sentirse aún cerca de su tierra, eran capaces de los gestos más desesperados. El momento más peligroso para los comerciantes era cuando el navío perdía de vista la costa de África. En ese instante, se producía para el esclavo el salto a lo desconocido y la sensación de que todo estaba perdido. Entonces, a veces, la revuelta, estallaba. Casi siempre se activaba del mismo modo. Por la noche, se entretejía el complot entre los esclavos que hablaban un mismo dialecto o mediante señas. Al día siguiente, al abrirse la escotilla de la «jaula de esclavos», los guardias eran sorprendidos por los esclavos que habían logrado librarse de sus cadenas. Entonces, los carceleros tiraban sobre los cabecillas. El espectáculo de los cuerpos sangrientos estimulaba a otros esclavos que aún estaban en el entrepuente. Sin embargo, al verse, rápidamente disminuidos, los revoltosos que sobrevivían regresaban a su sitio. En las horas siguientes, se multiplicaban los encadenamientos, se ejecutaba a los líderes de la revuelta que aún quedaban con vida y se azotaba delante de todos a los cómplices, se los despedazaba, torturaba y todo tipo de atrocidades que sirvieran de ejemplo y advertencia ante la sola idea de una nueva revuelta. El orden quedaba restablecido. Pero, podía ocurrir que el motín tuviera victoriosos a los esclavos, en cuyo caso, se transformaba en rápida derrota: ante la imposibilidad de maniobrar


los pesados veleros, erraban por los mares hasta que una tormenta los hundía o morían de hambre y sed. Los muertos a bordo eran arrojados al mar y aquellos que sufrían algún tipo de herida sangrante eran ungidos con una mezcla de jugo de limón, salmuera y guindilla para evitar la aparición de la gangrena. Así transcurría el viaje, dentro de una alarmante monotonía, llena de contradicciones morales y operativas y que no terminaban sino hasta llegar a destino donde, de todos modos, el calvario para los prisioneros continuaba. El desembarco Antes de llegar, se ponía el navío en cuarentena. Una profunda verificación acerca del estado de salud de todos (esclavos y tripulación) era obligatoria. La mínima posibilidad de una epidemia significaba que el barco no podría atracar. Pasado el período, el Capitán se ocupaba de su «mercadería» (pues muchos de los prisioneros serían vendidos a título personal para obtener una ganancia adicional). A estos se les mejoraba la alimentación con

35 comida fresca, se los aseaba y maquillaba y se les realizaba con un corte de pelo y de barba prolijos, se les untaba el cuerpo con aceite de palma y se camuflaba con pastas algún defecto o imperfección en su físico. Además, muchas veces, se los vestía a la europea para que su aspecto no fuera el de un salvaje. A todo este proceso, se lo conocía como «emblanquecimiento» cuyos secretos estaban a cargo del cirujano de a bordo. Para la mayoría de los esclavos, el momento del atraco era una especie de alivio en la creencia de que ya nada podía ser peor que el viaje y que, perdido por perdido, todo podría ser para mejor. Ese espíritu, ingenuo ante el desconocimiento de las atrocidades que a muchos aún les aguardaban en tierra, fue, sin embargo, la esencia sobre la cual se construyó un lazo social y cultural único para la historia de la humanidad. Del otro lado, en las colonias, la llegada de los navíos era un gran momento en la vida cotidiana y se anunciaba con carteles o a viva voz, por las calles comerciales. Los compradores se agolpaban en los muelles


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a la espera de que una salva de cañón del buque diera inicio a la comercialización. Los esclavos jamás bajaban durante la negociación pues era más sencillo controlarlos a bordo, aún encadenados en el hábitat que les había sido familiar durante tantos meses de viaje. No obstante, una vez que era comprado y descendía junto a su nuevo amo, el esclavo ya no era responsabilidad del Capitán. En muchos países la compra era individual pero, sobre todo en Estados Unidos, se hacía por lotes a los cuales se denominaban «piezas de Indias». Para los negreros, estas ventas en grupo era la posibilidad de poder camuflar esclavos enfermos. Para el comprador blanco, era, además, la chance de bajar el costo por un conjunto de esclavos que él podía armar a su gusto y sumar mujeres —potenciales procreadoras de futuros esclavos—, niños —que, al crecer, podían ser moldeados al gusto del comprador— y hombres fuertes. Sin embargo, hacían un gran negocio cuando entre los esclavos enfermos que se filtraban en la compra-venta ellos lograban curarlos. Los prisioneros eran subidos a una especie de estrado o tabla para quedar claramente a la vista de todos y les

pedían que realizaran diferentes posturas y movimientos a la usanza de los que les fueran requeridos en África al partir, a fines de evaluar su estado físico y destreza. El precio era discutido partiendo, naturalmente, de una base que nunca podía bajar de aquella pagada por el negrero en el puerto de embarque. Pasados los 35 o 40 años, un esclavo era considerado viejo dado que la expectativa de vida en las plantaciones era baja. De todos modos, el valor variaba según cuestiones y fluctuaciones del mercado. A veces, para desazón de los negreros, si había una excesiva abundancia de esclavos, ante la necesidad de sacárselos de encima, se rifaban. Por el pago en efectivo, se podía obtener un beneficio del 10 al 15%. Existía el crédito, pero los negreros detestaban ese sistema dado que, muchas veces, debían prolongar sus estadías en puerto hasta lograr cobrar, de parte de los compradores, todo el dinero. Una vez que el esclavo era propiedad de su nuevo amo, se lo marcaba en el pecho o en el hombro y se le daba un nuevo nombre: La Flor, María, Juan, en el caso de los españoles; John, George, Mary eran nombres habituales entre los esclavos de propiedad de plantadores norteamericanos. Luego, eran conducidos a la plantación. En muchas de ellas reinaba la más terrible crueldad con regímenes de disciplina y de sometimiento que eran tan inhumanos o incluso peores que los de la travesía. En otros casos, el comprador tenía un único interés: aumentar su producción y ganar dinero y, para ello, el esclavo era su herramienta de trabajo que debía ser cuidada y, aún cuando eran tratados con crueldad, gozaban


de ciertos beneficios de recreación, de descanso y de alimentación, como también, ciertas comodidades habitacionales. En estos últimos casos, al llegar a su nuevo y destino, y durante una semana, se les asignaba una buena cama dentro de las casillas de madera, al pie de la plantación. Se los alimentaba bien y no trabajaban. Ese régimen resultaba tan eficaz después de las privaciones del viaje que el amo disponía de un individuo que veía en él un salvador, al que debía entregarse con todas sus fuerzas para el trabajo. Sin embargo, pronto, ante la desesperante rutina y controles, la apreciación variaba. La paradoja era que, la mejora en la calidad de vida de los esclavos no redundó en una disminución de la esclavitud. Por el contrario, a mayor rendimiento, hizo que aumentara el tráfico y la compra-venta de esclavos entre diferentes plantaciones vecinas e interestatales. Incluso, con los años, comenzó el fenómeno de comprar esclavos nativos nacidos en cautiverio.

37 Pero qué ocurrió y cómo se desarrolló la esclavitud en América es objeto de otra trama, de una nueva historia que tiene sus aristas particulares. Seguramente, al escuchar Blues, Gospel o Jazz, algunos piensen o reflexionen acerca de cómo los afroamericanos llegaron a crear una música tan fantástica. En cada nota, ritmo, en las letras, en la actitud, en cada uno de esos intérpretes, hay un recorrido que lo llevará hasta algún esclavo que, alguna vez, vivió libre y feliz en África. Al que le fue arrebatada una vida y, a fuerza de los más horribles y brutales tratos, le fue dada otra que, sin embargo, no logró hacerle perder su esencia. No hay tierra, mares, travesías, negreros o plantadores que sean más fuertes que el sentimiento interno que permitió a una civilización entera —casi quince millones y su descendencia—, reinventarse sobre la base de sus raíces y liberarse con armas limpias, leales y de corazón, de la esclavitud que, finalmente, los vio libres.

Bibliografía Meyer, Jean (1989). Esclavos y Negreros. Madrid: Aguilar Universal. Cohn, Lawrence (1993). Nothing But The Blues. London: Abbeville Press. Ortiz, Fernando (1996). Los Negros Esclavos. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales. Douglass, Frederick (1845, republicado en 2008). Relato de la vida de Frederick Douglass, un esclavo estadounidense. Barcelona: Alba. Howard, Zinn (1999). La otra historia de Estados Unidos: desde 1492 hasta hoy. México: Siglo XXI.


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Black Snake Moan

por

Héctor Martínez

Cuando Dios creó el mundo les exigió a Adán y Eva que no comieran el fruto del conocimiento porque, de ser así, cosas terribles ocurrirían. Sin embargo, ellos, al escuchar a la serpiente que vivía en ese árbol, cayeron en la tentación. Desde entonces, el reptil es asociado con la imagen del demonio por sus cualidades de persuasión. Asimismo, para otras culturas representa aspectos mágicos y sagrados, al punto tal de erigir templos en su honor. Desde otra perspectiva, simboliza la fuerza viril, tal como se describe en las canciones del Blues. Un animal temido, deseado, venerado y codiciado. La serpiente fascinó a los músicos de Blues desde sus inicios.

Si bien el hábitat de estos reptiles son los altos pastizales, no era extraño encontrarse con uno dentro de la propia casa, tal como canta Robert Nighthawk en Bricks In My Pillow de (1952), donde habla sobre las arañas en la pared y las serpientes que cuelgan del techo: I've got bricks in my pillow mama, And my head can't rest no more. Spiders crawling on my wall, Black snake lying round my floor.

Pero esto no pasaba tan a menudo como podríamos creer. La frecuencia de ataques de serpientes a seres humanos es muy baja: actualmente, se registran unas 8000 mordeduras al año en todos los Estados Unidos, con una mortalidad media de 15 personas. Además, la mitad de los afectados se encontraban en situación de caza o intentando matar la serpiente por lo

que ese ataque podría considerarse una defensa. En Mississippi, existen tres grandes grupos de serpientes venenosas: cottonmouth (mocasín de agua), copperhead (mocasín) y rattlesnake (serpiente de cascabel). Pese a esta variedad, ni siquiera en la época del Country Blues, en la que la pobreza y la falta de recursos se cernían sobre la población negra, se registraban excesivas muertes por mordeduras. Por caso, mueren 100 veces más personas al año en Estados Unidos por picaduras de abeja. Entonces, si la mortandad causada por las serpientes no es tan elevada como para ser significativa ¿por qué provocan ese miedo y fobia? En la siguiente canción, Black Snake Dream Blues (1927), Blind Lemon Jefferson cuenta cómo, durante un sueño, ve que una serpiente negra entra en su casa y mata a su mujer:


40 Black snake is deceitful Crawling in all in my bed. I had a dream last night Black snake is killed my baby is dead. Hey, hey mama Black snake is all in my hall, And if you quit me mama You can't see that black snake at all.

Podría ser por el aspecto tan peculiar, con su cuerpo largo, sin extremidades y su piel lisa y fría, que las hace repugnantes a los ojos de mucha gente. Un barril lleno de serpientes, como narra Bo Chatman en Your Biscuits Are Big Enough for Me (1936), sirve para que el autor establezca una comparación entre los reptiles y la conducta humana: Says some men you know they're straight, Some crooked as a barrel of snakes.

El pavor que genera podría ser por el siseo que hacen con su lengua o, como en el caso de las serpientes de cascabel, por el sonido que emiten agitando su cola (en inglés, el movimiento se denomina rattle, de allí la expresión rattlesnake). Algunos sostienen que el miedo se produce por su forma de reptar. Sin embargo, estos movimientos también son asociados con el modo de conducirse de algunas mujeres, tal como describe Kokomo Arnold, en el Midnight Blues (1938), cuando compara el momento del abandono de su mujer con una serpiente que se mueve en el pasto. I'm going to pack my suitcase, And start to drift away. My gal she got ways, Just like a snake in the grass.

la conoce como crawling, una acción que intenta paralizar a la víctima. Sobre ello cantó, en el Lonesome Swamp Rattlesnake (1930), el músico de St. Louis, Jaydee Short. En la letra expresa respeto pero no temor ante la presencia del reptil. Lord these rattlesnakes travelling Won't let me get away. Creeping rattlesnakes done crawled Around my bed.

Nada de lo expuesto parece ser suficiente Al lento reptar de las serpientes y su motivo para que este animal sea odiado por postura desafiante al verse amenazada se gran parte de la población.


Posiblemente, el origen de este rechazo, se encuentre en la tradición judeocristiana que identificó, en el Génesis, al demonio que tentó, corporizado en una serpiente, a los padres de la humanidad. En el Blues Done Sold My Soul to the Devil (1924), de Clara Smith, se habla acerca del diablo y de cómo éste se mueve más rápido que una serpiente: He trails me like a bloodhound, He's quicker than a snake. He follows right behind me Every crooked turn I make. I'm stubborn and I'm hateful, I'd die before I'd run.

En otras culturas, las serpientes son veneradas. Las nagas, en la India, son animales mitológicos, semidioses, mitad humano y mitad serpiente. Incluso, actualmente, existe una región en el Norte de dicho país, donde sus habitantes se hacen llamar descendientes de las nagas originales.

41 En el antiguo Egipto también tenían un carácter sagrado y protector, representadas por el dios Renenutet. Las cobras eran el símbolo de la resurrección y protectoras de los faraones. Otro ser mitológico egipcio, Apep o Apophis (en griego), era una serpiente gigantesca, la personificación del mal, y que todos los días, intentaba hundir la barca del dios del Sol Ra para evitar la llegada del nuevo día. Encontramos serpientes en México (en la maravillosa Quetzalcóatl, la serpiente emplumada). También en China, son consideradas símbolo de sabiduría y protección. La Gran Muralla se construyó con el aspecto de una serpiente reptando por la orografía china. En la Grecia Clásica, Asclepio era el dios de la Medicina y resucitaba a los muertos gracias a su vara en la que había enroscada una serpiente, símbolo que con el tiempo, se convirtió en el emblema de la Medicina y la Farmacéutica. Las serpientes han sido representadas en la Antigüedad como símbolo de la sabiduría y de la curación, e incluso, de la regeneración de la vida. Se toma este símbolo por su capacidad de regenerar la piel. A partir del judaísmo, se instala la creencia acerca de la encarnación del mal: ante la tentación de poder ser como dioses, Adán y Eva comieron el fruto del árbol prohibido y fueron expulsados del paraíso. Sobre la serpiente, se lee en el Génesis, 3:1: «La serpiente era el más astuto de todos los animales del campo que el Señor Dios había hecho». Y posteriormente, en Génesis, 3:14-15: Entonces el Señor Dios dijo a la serpiente: «Por haber hecho esto, maldita seas entre


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todas las bestias y entre todos los animales del campo. Sobre tu vientre caminarás, y polvo comerás todos los días de tu vida. Enemistad pondré entre ti y la mujer, y entre tu linaje y su linaje: él te pisará la cabeza mientras acechas tú su calcañar».

Leyendo estas palabras, en un libro sagrado, para millones de personas en el mundo, sean judíos, cristianos o musulmanes, es comprensible que las serpientes no resulten simpáticas en la cultura occidental, que se las persiga y se las mate, a pesar de librar las explotaciones agrícolas de plagas y roedores. En Europa se ha extendido un imaginario sobre la serpiente al colocarla al tope de la lista de animales diabólicos y astutos. Leyendas que provienen de la época medieval, son famosas. Una de ellas cuenta que las serpientes adoran la leche y que, atraídas por el olor, se acercan a las casas donde hay recién nacidos. Se introducen en las moradas y toman de los pechos de la madre por la noche y, para no ser descubiertas, introducen su cola en la boca del pequeño, a modo de chupete, para evitar que el lloriqueo despierte a la madre dormida.

hombre, se aprovecha de su inocencia para sacar ventaja. Will Shade con la Memphis Jug Band se lamentaba de ello, en el Blues A Black Woman Is Like a Black Snake (1928): A black woman's like a black snake, She will strike and run, I wouldn't marry a black woman, I'll tell you the reason why, She's so black and evil She won't look in your eye.

La mujer y la serpiente se parecen en su comportamiento. Y, al cantar, ellas lo reconocen a través de sus letras. En Wicked Daddy Blues (1929), Alura Mack afirma que se ha comportado como una serpiente venenosa para no permanecer al lado del hombre que la trata como una esclava: I feel awfully sad and blue Won't somebody please tell me what to do. My daddy left me other day, Couldn't be surprised, I was a poison snake Wicked daddy I'll no longer be your slave.

Blind Lemon Jefferson aporta nuevamente un Blues sobre serpientes. En Black Snake Moan Nº 2 (1929), se refiere a una serpiente negra que entró en su casa, hizo que su mujer se fuera, ocupó su habitación y Blacksnake En el mundo del Blues, la serpiente rompió su cuento de hadas: tiene protagonismo desde otro punto de vista. Ellas son las reinas del engaño y de la astucia, como se dice en el Antiguo Testamento, y por eso, se las identifica con las mujeres. En el Blues Clásico de comienzos de los años ‘20, la mujer, que es más inteligente que el


Mmm, going to run that black snake down. I ain't seen my mama, Since black snake taken her away from town. Mmm, black snake is so hard to find. I am worried about my mama, I can't keep her off my mind, Oh better find my mama soon. I woke up this morning Black snake was making easy ruckus in my room Black snake is evil, black snake is all I see. I woke up this morning, Black snake was moving in on me. Mmm, black snake was hanging around, He occupied my living room And broke my fairy book down.

La serpiente negra podría ser una amante del protagonista, que destruyó su hogar, pero más factible es que sea una forma de describir su apetito sexual con otra mujer. Uno de los términos que más aparecen en los Blues es black snake. Sin embargo, no se trata de ninguna de las serpientes venenosas anteriormente descriptas, sino una especie no venenosa: la elaphe obsoleta. Si bien esta especie produce un sonido similar al de la cascabel, no

43 se ha registrado que haga un ruido semejante a un gemido, tal y como dice la canción. Aunque es extendida la creencia de que las serpientes cantan, Black Snake Moan viene a ser traducida como el gemido o canto de la serpiente negra, ningún herpetólogo aceptaría esta creencia popular, pues las serpientes no tienen una boca o mandíbulas preparadas para emitir sonido. En Estados Unidos, al látigo ganadero hecho de una sola tira y que se llevaba enrollado en la cintura, se lo conocía como snake whip (látigo de serpiente). Es el clásico látigo que llevaban los vaqueros del salvaje Oeste. Y en zonas de Montana y Wyoming, justamente, se lo llamaba black snake. Es tentador pensar que un músico de Blues pudiese referirse a un látigo en sus canciones llamando black snake moan al chasquido contra la piel del esclavo. Pero en las canciones de Blind Lemon Jefferson lo que se interpreta, sin duda, es sexualidad y mujeres. En la versión original del Black Snake Moan (1926), el protagonista se lamenta porque la mujer con la que vivía lo abandonó. Ahora, él está necesitado y excitado, deseoso de que una chica le practique sexo oral y asocia esa situación con la picazón que le produciría una chinche. Oh, ain't got no mama now. She told me late last night You don't need no mama no how. Mmm, black snake crawling in my room. Some pretty mama, Better come and get this black snake soon. Oh that must've been a bedbug, Baby a chinch can't bite that hard.


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Otros bluesmen, como Louis Washington, en el Black Snake Blues (1934), o Huddie Ledbetter «Leadbelly», en New Black Snake Moan (1935), siguieron cantando sobre la temática y establecieron una analogía fálica con la serpiente negra. Pero no sólo los hombres se referían de esta manera a sus atributos. Victoria Spivey, la cantante más caliente y picante del Blues cantó en el New Black Snake Blues-Part 1 (1928): In my path lay a black snake, About eight or nine inches long. Got my axe and mean to kill him Before he sucks my rider's tongue. Ooh, wonder if my black snake will come back home. Wonder if he's got another woman, Lord since he been gone.

Memphis Minnie, en Stinging Snake Blues (1934), habla de una serpiente que no la deja dormir por la noche y que la pica por la mañana. No es capaz de descansar hasta que se va de la casa, pero le pide al Señor que no se la lleve porque, de ser así, no se dejará picar por nadie más. This house is full of stinging snakes crawling all in my bed. I can't rest at night from them crawling all under my head. I got up this morning one stung me on my leg. I can't sleep at night because he keeps me awake. Mmm wonder where is my stinging snake gone. I can't see no peace since my stinging snake left the home. I've got a stinging snake I love sometime better than I do myself. If the Lord was to take him I wouldn't be stung by nobody else.

Rattlesnake Se ha visto que hombres y mujeres cantan a la serpiente negra por sus reminiscencias en cuanto a color, forma y tamaño, pero también los hay quienes dedicaron Blues a la serpiente cascabel (rattlesnake). La postura erguida de la cascabel representa un nuevo símil sexual sobre el que cantar: el de la erección. Charley Patton, Rattlesnake Blues (1929): I say I'm just like a rattlesnake baby I say in the middle of his coil. I ain't going to have no hard time mama Rolling through this world.


Mary Johnson, Rattlesnake Blues (1932): Rattlesnake treating papa what makes you treat your mama so mean. You know that your mama loves you that's why you treat me like you do. You treat me like a rattlesnake crawling on the ground. Oh rattlesnake crawling daddy you know you doing me wrong. I'm looking for you baby and you crawling around some other person's home.

En la primera, el autor hace ostentación de su miembro, mientras que en la segunda, la mujer, por el contrario, parece temerle ante la magnitud del rattlesnake. En I’m a Rattlesnakin' Daddy (1935), Blind Boy Fuller, hace alarde de su «serpiente de cascabel», a la cual sacude todo el día, sin detenerse: I woke up this morning about half past four Somebody knocking on my back door. Yes he rattle this morning about half past three Half past four he want to rattle some more. I got a range in my kitchen bake bread nice and brown. Get my rattlesnake daddy turn my damper upside down I can rattle to the left rattle to the right. My woman said I believe my rattlesnake daddy can rattle all night. I rattle every morning till late at night. Reason why my rattlesnake mama don't allow me out of her sight. Now the old folks rattling the young ones too. Ain't nobody rattle just like the way I do. Yes I rattled this morning about half past ten. Half past nine I'm going to rattle again.

Kingsnake El elemento sexual que se aplica a estas dos especies, no tiene correlación en una variedad conocida como la kingsnake. Esta serpiente, que incluye en su dieta lagartos, pájaros y pequeños mamíferos, en muchos casos es inmune al veneno de otras serpientes y se aprovecha de esto para alimentarse de ellas, incluyendo a la cascabel. Es por eso que se las conoce como kingsnake (serpiente rey). El carácter de superioridad, en una sociedad machista como lo era en la época del Blues, identificaba a los hombres con esta especie. Cuando Big Joe Williams y John Lee Hooker cantan Crawlin' Kingsnake (el primero, en 1941; el segundo, en 1949), lo hacen marcando el territorio: «soy el Rey Serpiente y mando en mi madriguera; no te quiero cerca de mi pareja, la quiero sólo para mí».

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Big Joe Williams, por su parte, cantaba: Yes I'm a crawling king snake baby I'm going to crawlin’ all around your door You had the nerve to tell me ooo Well, well, she didn't want me no more You couldn't see me baby passing by Mama be your crawling king nake Till the day I die.

John Lee Hooker, mientras tanto, cantó: You know I'm a crawlin' kingsnake baby, And I rules my den, I don't want you hangin' around my mate, Wanna use her for myself.

No es extraño que la atribución sexual de las serpientes derivase del folclore mágico. Desde tiempos remotos, indígenas americanos, como los meskwakis, utilizaban piel de serpiente para hacer elixires que favorecían el vigor sexual. Siguiendo la tradición que viene desde la época de los druidas europeos, los granjeros americanos llamaban snake stone a los fósiles de ammonite, porque pensaban que tenían el poder de curar el veneno de las picaduras. Quizás, la forma más cercana en que el Blues utilizó las serpientes con otro propósito fue en la grasa de serpiente (snake oil), que por caso, es mencionado en el libro de Mark Twain, Las Aventuras de Tom Sawyer (1876), pues era un remedio muy del gusto de la Tia Polly. Un producto cuyas cualidades mágicas curaban todos los dolores y proporcionaban frescura y vigor sexual. Este ungüento se vendía en los Medicine Shows que recorrían todas las zonas rurales de Norteamérica. El renombrado bluesmen Johnny Shines cantó sobre ello en el Hoodoo Snake Doctor Blues (1970):

I know sick people need quietness, So I didn't dare open up my trap, I know Doc was a hoodoo man When I saw that huge snake laying in her lap.

De esta manera, se cierra el círculo. La serpiente se relacionó con lo mágico y sagrado. Luego, con lo sexual para, finalmente, volver a ese elemento mágico. La única forma de acercarse a la realidad de la vida es mediante ciertas dualidades como lo sagrado-prohibido, religión-sexo. Sólo así se dispone de una perspectiva amplia de los hechos fundamentales de la vida, como son la muerte, el sexo, el amor, la violencia, el miedo. Atravesando la frontera que separa lo sagrado de lo prohibido (que además, no puede existir uno sin el otro), se podrá estar en los dos lados de la realidad: se puede temer a la serpiente por ser el mismísimo diablo o reírse de él, convertirlo en sexo y utilizarlo para buscar placer. Cada uno es libre de elegir si desea tener la serpiente mordiendo los talones o moviéndose dentro del pantalón. Tommie Bradley, en Adam and Eve (1930), plantea esta disyuntiva cuando le reclama a los padres de la humanidad que nada de ese fruto prohibido le llegó a él: Because Adam said to Eve You been cute so cute, You wouldn't give me none Of that forbidden fruit.


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El Country Blanco por

Raúl Tejeiro y Gabriel Grätzer

Es imposible pasar por alto la importancia que tuvo el Country Blanco en la historia del folclore de los Estados Unidos, al igual que su profunda relación con el Country Blues Afroamericano. La variedad de formas musicales, los artistas que la representaron y su contexto sociocultural pueden ser clasificados en estilos y períodos que ayuden a conocer y comprender la enorme riqueza del género. Esta música no sólo construyó una identidad propia, sino que sirvió de base para muchos de los estilos dentro del Rock y del Pop que hoy son comunes a la música popular. Este artículo, originalmente escrito y publicado en el sitio de la Asociación Uruguaya de Música Country y en Country2.com por Raúl Tejeiro, se presenta aquí en una nueva versión ampliada y corregida por Gabriel Grätzer. Los orígenes Sus inicios se remontan a los siglos XVIII y XIX, con la llegada masiva de emigrantes a Norteamérica, quienes llevaron consigo las tradiciones europeas, en especial, desde las Islas Británicas. Antiguas baladas, canciones de violines y gaitas calaron hondo en el Sur, quizás debido a una economía principalmente agraria y a un perfil social conservador y religioso, parecido al de los primeros colonos llegados del Viejo Continente. Este folclore rural se vio influido por elementos de los Ministrels Shows, por canciones populares y por diferentes formas de música afroamericana como el Blues y los Himnos Religiosos. También, en ciertas regiones, el Country recibió influencias de la música popular mexicana. Este crisol de

estilos se sumó a las formas tradicionales y permitieron que este estilo fuera ganando dinamismo, al tiempo que, según el área y sus influencias, iba adquiriendo nuevas denominaciones que identificaban a sus formas e intérpretes. Si bien en los comienzos fue una música netamente local, en poco tiempo se popularizó gracias al ferrocarril, la radio y las compañías discográficas. Bares, saloons, fiestas y concursos o competencias de violinistas, que eran ya una institución a finales del siglo XIX, ampliaron el alcance del Country. Surgió además, la figura del músico rural semiprofesional que, ante la posibilidad de movilizarse en tren, viajaba y cantaba en diferentes pueblos y centros urbanos, en sus calles, carnavales, albergues de


49 más tarde, fue reemplazado por Country Music. Algunas de las primeras bandas famosas de la época fueron The Hill Billies y The Dixie Mountaniers.

mineros, bailes o picnics de fin de semana. Ello derivó, a principios del siglo XX, en una forma grupal a la que se denominó String Bands (bandas de cuerda). El violín fue, desde un principio, el instrumento más importante, cuya denominación era fiddle (que, en el slang, tiene varias acepciones tales como estar rebosante, juguetear, estar a la sombra de alguien o estar en un negocio ilícito). Es más, las primeras grabaciones de música Country eran clasificadas como Fiddle Tunes por su carácter alegre y bailable. La Era Comercial del Blues Grabado, que comenzó en 1920, se expandió al Country hacia mediados de la década y a través de estos registros, comenzaron a crecer las emisiones de esta música en las radios. De las quinientas emisoras que transmitían por entonces en Norteamérica, alrededor de noventa lo hacían desde el Sur y proporcionaban trabajo a un gran número de artistas. Estos músicos, con el objetivo de hacer más entretenidas las audiciones, y un poco imitando los actos de los Ministrels Shows, tenían, muchas veces, sus propios bloques donde se autoparodiaban y sobreactuaban sus interpretaciones. Su música era llamada Songs of The Hills and Plains, término que,

Desarrollo del Country La tradición de narrar historias y noticias a través de canciones es algo que, a través de los trovadores y juglares, se remonta a la Edad Media, en Europa, o a los Griots, en ciertas regiones de África. La música servía de instrumento para esparcir las historias, muchas veces reales, otras inventadas y que eran transformadas en canciones. En la Europa medieval, el bardo era aquel historiador oral que, en una sociedad analfabeta, se encargaba de reunir las leyendas de su pueblo y las narraba con un telón musical. Éste, era amplio responsable de la memoria colectiva del pueblo y era, muchas veces, muy respetado. Más adelante, el Ministrel y las compañías musicales viajeras transmitían esas historias. Las tradiciones de los celtas irlandeses y de la Escocia medieval llegaron junto a otros colonizadores europeos a Nueva Inglaterra. Para 1776, más de 250.000 personas vivían en los Estados Unidos de los cuales más del 50% eran de ascendencia escocesa. Con ellos habían llegado su pasado, sus baladas y sus instrumentos, más específicamente, el violín, además de las gaitas y las arpas. Se establecieron, en su mayoría, en la Costa Este sobre el Océano Atlántico. Por su parte, los inmigrantes franceses, radicados en el Norte (actualmente Canadá),


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fueron desplazados por los colonizadores británicos y se mudaron a lo que hoy es el Estado de Louisiana, exactamente en el otro extremo. Consigo llevaron todas sus tradiciones, su estilo de vida, su cocina y su música, todo lo cual, al fusionarse con el estilo de vida local, derivó en un subgénero Country al que se denominó Cajun. La conquista del Oeste, ya sea a caballo y carruajes primero, o a través del ferrocarril después, fueron nuevas fuentes de inspiración para esta música a la cual se sumó un instrumento fundamental: el banjo y, a mediados del siglo XIX, la guitarra. Más práctica y económica, su fabricación masiva permitió que mucha más gente se acercara a la música. En un principio, fue utilizada como acompañamiento, pero lentamente, se fueron incorporando nuevas técnicas más complejas. Las arduas jornadas laborales se veían reflejadas en canciones, que eran transmitidas de boca en boca. Muchas veces, solían improvisar la música sobre viejas melodías populares de origen europeo. Luego, por la noche, las reuniones familiares, junto a vecinos, devenían en verdaderas guitarreadas que hicieron que la música acústica —basada preferentemente en la guitarra, el banjo, la mandolina y el violín— se fuera popularizando cada vez más. Los temas de estas canciones —también cantadas a capella, una forma muy habitual del Country por aquellos tiempos— eran variados y trataban de la muerte, el abandono, el engaño, el crimen, el castigo, el amor, los héroes y sus leyendas. Asimismo, surgió un tipo de composición llamada Canción Evento, que, a modo de noticiario, era una crónica de los

acontecimientos. Un ejemplo es The Wreck of the Old ‘97, basada en un desastre, sobre las vías, en el Estado de Virginia, durante 1912. A fines del siglo XIX, de la mano de algunos compositores sureños, comenzó el auge por el Vaudeville —música que se tocaba en las casas de prostitutas y de juego— y por los Medicine Shows, al estilo de los antiguos Ministrels. Allí, cuentistas brindaban una mezcla de comedia y música, mientras ofrecían milagrosas medicinas de dudosa calidad. Por este medio se popularizaron temas como Buffalo Gals o Turkey in the Straw. También se difundieron los temas con contenido religioso o Gospel. Con una fuerte raíz en el Sur de los Estados Unidos, aún hoy ejercen una gran influencia en el Country a través, no sólo de su mensaje, sino de sus arreglos de armonías vocales. Por último, el Country Blues afroamericano de los años ‘20 y ‘30, se convirtió en una fuerte influencia y la música Country Blanca se enriqueció al sumar formas y estructuras del Blues que, con el tiempo, generaron nuevos estilos. La Radio hace su aparición Indudablemente, el Country era popular, pero aún hacía falta un agente propagador masivo lo cual se logró a través de la radio. Los aparatos para reproducir discos no eran muchos y adquirir uno para uso personal era muy costoso, por lo que los artistas recorrían las estaciones radiales interpretando sus temas en vivo. Uno de los Shows más conocidos era el Grand Ole Opry, que se emitía por la estación WSM en Nashville y era presentado por el legendario


George D. Hay. Entre las estrellas de esa época, actuaron Vernon Dalhart, Deford Bailey, Uncle Dave Macon o el grupo The Skillet Lickers. Algo característico durante ese período fueron las armonías vocales y que, en años siguientes, fueron el sello distintivo de conjuntos como los Monroe Brothers, The Delmore Brothers y los Blue Sky Boys (Bill y Earl Bolick). Apenas los músicos combinaron los sonidos de la guitarra, el violín y el banjo, surgieron las llamadas bandas de cuerdas o String Bands que generaron una forma musical llamada Hillbilly; luego, música montañesa, Mountain Music. Los intérpretes dejaron de repetir las viejas tonadas europeas para crear otras. Estas bandas animaban los bailes en graneros, que se transmitían en vivo. La radio había logrado expandir esta música hacia todos los rincones del país. Esto hizo que los sellos discográficos que ya estaban abocados al negocio del Blues y del Gospel, se interesaran por el Country. Columbia, por ejemplo, tenía su número de serie 14000, para aquellos discos de música afroamericana —serie racial— y la serie

51 15000, para lo que definieron como Hillbilly u Old Familiar Tunes. Diferentes sellos se interesaron en el negocio de la música Country. El pionero fue Victor R. C. A. al registrar, en 1922, a Eck Robertson con su instrumental Arkansas Traveller y Fiddlin’ John Carson que cantó el Little Old Log Cabin in the Lane, para Okeh, en 1923. Un año después, Henry Whitter grabó uno de los más famosos temas del Country, The Wreck on the Southern Old ‘97, y Uncle Dave Macon, su Hillbilly Blues, el primer tema Country que utilizó dicha palabra. Hubo una serie de artistas que surgieron de las diferentes sesiones para la Victor R. C. A. a través de su cazatalentos Ralph Peer. Éste había jugado un rol fundamental en las primeras grabaciones de Blues en 1920, al trabajar para el sello Okeh. A la hora de comenzar a grabar músicos blancos, no estaba muy seguro de cuál podría ser el lugar indicado. Gracias a un artículo aparecido en un periódico tuvo referencia sobre el depurado estilo folclórico de ciertas áreas del Sur. En la nota se podía leer: «en ningún sitio como en Tennesee y el Suroeste de Virginia, las viejas melodías de


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preguerra y de los trabajadores montañeses se preservan mejor». Escogió la ciudad de Bristol, en las montañas, para juntar algunos músicos locales. De aquellas sesiones, llamadas The Bristol Sessions, emergieron dos de los más importantes artistas de la música Country: The Family Carter y Jimmie Rodgers. La Familia Carter incluía en su formación inicial a Alvin Pleasant (A. P.) Carter, Delaney y Virginia A. P. Alvin comenzó a cantar en la iglesia. Luego, conoció a Sara Dougherty, con quien contrajo matrimonio. Ella se sumó al grupo porque dominaba varios instrumentos, como la guitarra, la colombina y el banjo. La

Jimmie Rodgers

otra integrante que completaba la agrupación era Maybelle Addington que se unió luego de casarse con el hermano de A. P., Ezra Carter. Entre las primeras seis canciones que grabaron juntos, en agosto de 1927, se incluía una de sus grandes obras: Single Girl, Married Girl. Tras registrar unos 20 temas para la compañía, en 1934, se mudaron al sello A. R. C., donde grabaron 40 títulos más. Sara y A. P. se divorciaron, pero continuaron trabajando en equipo. En este período, otros miembros se unieron al grupo: Anita, June y Helen, hijas de Maybelle y Ezra. El grupo se disolvió en 1943, y dejó cerca de 250 clásicos como Wabash Cannonball, Lonesome Valley y I’m Thinking Tonight of My Blue Eyes. Jimmie Rodgers, por su parte, fue una de las primeras estrellas de la Música Country. Introdujo, en el Country Blanco, aspectos relacionados al Country Blues y creó una forma propia con la que obtuvo un reconocimiento masivo. Además, adornó su canto con el clásico Yodel, o canto tirolés. Apodado el Padre de la Música Country, Rodgers, había nacido en Meridan, Mississippi, el 8 de septiembre de 1897. Trabajó en las vías de ferrocarril desde muy joven, pero problemas de salud lo obligaron a buscar otro medio de ganarse la vida. Pintándose la cara de


53 ya era lo suficientemente popular como para poder encontrar una nueva estrella. En la década del ‘30, si bien la Gran Depresión había golpeado los bolsillos de los norteamericanos, seguían disfrutando de sus artistas favoritos en la radio y, además, el cine trajo una nueva modalidad: los vaqueros cantantes. Ellos interpretaban música Country en las películas que se proyectaban semanalmente y que eran, además, el entretenimiento más efectivo contra la crisis. Algunos de los nuevos ídolos del Country eran Tex Ritter y Roy Rogers. El cine popularizó el subgénero Country denominado Western Music que, con suaves armonías y rítmicas guitarrísticas que imitaban el cabalgar de los caballos, narraban, a través del canto, la vida de estos cowboys. También brillaron de manera especial los nombres de Roy Acuff y Gene Autry, The Singing Cowboys. Durante esta época, apareció uno de los máximos exponentes de la historia del Country: Bill Monroe, responsable de la creación de un estilo denominado Bluegrass proveniente de Virginia y del este de Tennessee. Muchos atribuyen el nombre de este popular género a la región de Bluegrass, en Kentucky. En 1938, comenzó a grabar junto a su hermano Charlie y el grupo que formaron: The Bluegrass Boys. La banda se unió al elenco del Grand Ole Opry, al año siguiente. Con la llegada de Lester Flatt y Earl Scruggs, en 1945, el grupo se convirtió en un exponente de un híbrido entre Jazz estilo Dixieland y sonidos acústicos Country. El resultado se identificó tanto Los años ‘30 El fallecimiento de Rodgers fue un gran con la música del grupo de Bill Monroe que golpe, pero, para entonces, el Country definió el estilo. Las agudas notas vocales

negro, cantaba en Medicine Shows. Recorrió Estados Unidos junto al guitarrista Ernest Helton y, más tarde, junto a Jack Pierce —en guitarra—, Jack Grant —en mandolina— y Claude Grant —en el banjo. Sin embargo, Rodgers tenía brillo propio y eso le valió un contrato de grabación como solista tras audicionar para Ralph Peer. Debido al éxito de sus primeras grabaciones The Soldier’s Sweetheart y Sleep, Baby, Sleep, más sesiones fueron acordadas. Año tras año, surgían nuevos clásicos: T. for Texas, In the Jailhouse Now, Blues Yodel o Waiting for the Train. Para 1928, vendía miles de discos, pero su fama crecía mientras que su salud se debilitaba, agravada por la intensa vida del músico. El 24 de mayo de 1933, al terminar de grabar Fifteen Years Ago Today, se descompuso —sufría de tuberculosis— y, al día siguiente, comenzó con hemorragias. Entró en coma y falleció el 26 de mayo. Rodgers fue electo, en 1961, como parte del Country Music Hall of Fame. Su estilo, tan emparentado con el Country Blues tuvo eco en otros artistas que fueron grabados en extenso desde mediados de los años ‘20, como The Allen Brothers, de Memphis, con más de setenta grabaciones; Riley Puckett, de Georgia; Roba Stanley, la primera mujer solista grabada cantando Country; el gran dúo Tom Darby y Jimmie Tarlton; el guitarrista Frank Hutchinson; Dock Bogas; Bill Bruner; Jesse Rodgers; Red Lowery; Cliff Carlisle; Bill Cox y Sam McGhee.


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de Monroe, su frenética manera de tocar la mandolina, los instrumentos de cuerda como la guitarra, el banjo, el bajo y el violín, que integraban el conjunto, popularizaron espectacularmente a Monroe al convertirlo en una nueva estrella del sonido Country. Muchos otros artistas siguieron ese camino con ese estilo, entre ellos: Jim & Jesse McReynolds, los Stanley Brothers, Flatt & Scruggs, The Virginia Boys y The Osborne Brothers. Monroe falleció en 1996 y dejó clásicos como Blue Moon of Kentucky. El éxito del Bluegrass con su combinación de Jazz Tradicional y Country incentivó a otros. Así, en la década del ‘40, surgió, en Texas, un nuevo estilo que sumaba al Country elementos del Swing de las Big Bands. Esta innovación a la que se denominó Western Swing fue hecha por Bob Wills junto con su grupo The Texas Playboys. Wills nació el 6 de marzo de 1905, cerca de Kosse, Limestone County, en Texas. Durante su niñez, la familia se mudó a Memphis, donde Bob comenzó a tocar el violín en bailes. Años después, y luego de recorrer varias localidades en Texas, en el verano de 1929, junto con el guitarrista Herman Arnspiger, formó The Wills Fiddle Band y, en 1930, incorporó al grupo a un vocalista: Milton Brown. Con esa formación estable, y bajo el nuevo

nombre de The Light Crust Doughboys, comenzaron a grabar en 1932, para el sello Victor R. C. A. Debido a su adicción al alcohol, Wills fue despedido de la banda; pero, con Tommy Duncan y su hermano, se agruparon en un nuevo conjunto: Bob Wills & The Texas Playboys. La banda tocaba Jazz, Blues y Country. Grabaron en 1935, a pesar de los problemas legales que perseguían a Wills quien aún estaba bajo contrato con The Light Crust Doughboys. En 1940, compuso y grabó su gran clásico San Antonio Rose. Parecía que el éxito había llegado; pero, a raíz del ataque japonés a Pearl Harbor y la participación de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, muchos miembros de la banda (totalizaban 18), se unieron al ejército.

Bob Wills


Durante la guerra, el Jazz fue un estilo que cobró fuerza, más específicamente las Big Bands con líderes como Tommy Dorsey o Glenn Miller. En el período de postguerra, el auge por las grandes orquestas desapareció, y Wills se vio obligado a modificar la instrumentación: reemplazó la sección de vientos por un violín y una steel guitar. Durante estos años, el Camel Caravan, formado por un grupo de artistas del show radial Grand Ole Opry, recorría las bases militares bajo el auspicio de la marca de cigarrillos homónima. A través de esta modalidad, la música llegó a todos los Estados, e incluso, a Europa. También, en

Hank Williams

55 esa época, muchos sellos y productores discográficos comenzaron a operar desde Nashville, Tennessee, y la convirtieron en la Music City.

Los años ‘40 y ‘50 La vacante dejada por Jimmie Rodgers había sido cubierta por una diversidad de estilos. La aparición de Hank Williams le devolvió a esta música la figura de un ídolo. Williams logró cruzar todas las barreras sociales e, incluso, estilísticas. Hiram King Williams nació en Georgia, Alabama, el 17 de septiembre de 1923. A los seis años cantaba en el coro de la iglesia, y su madre le regaló una guitarra. Aprendió a tocar con la ayuda de un músico ciego, Rufe Payne. De adolescente, formó una banda llamada The Drifting Cowboys, con la cual tocó por más de diez años, en los shows de la estación radial WSFA, en Montgomery. Williams firmó contrato con Sterling Records y luego con M. G. M. Tras su primer hit Lovesick Blues, recibió una oferta para firmar un contrato con el Grand Ole Opry. Fred Rose fue su productor, arreglador y coautor, y juntos cosecharon éxito tras éxito: Wedding Bells; Mind your Own Business; My Bucket’s Got a Hole in It; Long Gone Lonesome Blues; Cold, Cold Heart; Hey, Good-Lookin’; Honky Tonk Blues; Half As Much; Jambalaya; Your Cheatin’ Heart y Take These Chains. Hank Williams terminó por definir un nuevo estilo que hizo furor: el Honky Tonk, una mezcla de Country con Boogie Woogie. Sus permanentes dolores de espalda, a causa de un accidente ecuestre a los 17 años, lo llevaron a consumir drogas, pero además, era alcohólico. El 1º de enero de


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1953, por un ataque cardíaco, falleció con tan sólo 29 años. Su figura, al igual que la de Rodgers, quedó inmortalizada. La dosis de Country Blues afroamericano en la música de Jimmie Rodgers, los sonidos del Jazz entremezclados en las composiciones de Bill Monroe y Bob Willis y las líneas de Boogie Woogie en el estilo del Honky Tonk de Hank Williams necesitaban renovarse. Las antiguas formas eran populares, pero los productores sentían necesaria una nueva figura con un lenguaje actual y renovado. Un blanco con la energía de un negro era lo que buscaba Sam Phillips, el dueño de un estudio de grabación llamado Sun Records, en Memphis. Él sabía de lo que hablaba. Por su estudio, había visto desfilar a muchos de los más grandes talentos del Blues Eléctrico y del Down Home, el floreciente Blues Urbano. A mediados de la década del ‘50, incluyó elementos del R & B en el estilo de algunos artistas de Country. Este experimento dio como resultado una forma a la que se denominó Rockabilly. Pero el impacto no sólo afectó a los intérpretes. El género Country dejó de ser sólo para consumo de los mayores de 30 años, como una música que representaba a los trabajadores o que reflejaba las desventuras sociales de los adultos, sino que, también, abarcó a los adolescentes que bailaban frenéticamente al ritmo de esta especie de Rock and Roll, y que encontraban, en las letras, tópicos que los identificaban: historias sobre el primer beso, temáticas sexuales, situaciones de la vida cotidiana, bailes de graduación y la necesidad de emanciparse de los padres. La respuesta

a la necesidad de Phillips fue un joven llamado Elvis Presley. Nació en Tupelo, Mississippi, el 8 de enero de 1935. Desde su niñez, Elvis, como muchos cantantes sureños, cantó himnos religiosos en la iglesia. A los trece años, junto con su familia, se mudó a Memphis, y comenzó a cantar en bailes locales. Con los años, trabajó de camionero, mientras alternaba con los shows donde interpretaba sus estilos favoritos: Country y Blues. Al grabar el tema My Happiness, como obsequio para su madre, Elvis fue descubierto por Sam Phillips, quien armó un trío con Scotty Moore y Bill Black. Para grabar, escogieron un tema de un músico de Blues, favorito de Presley, Arthur «Big Boy» Crudup. La canción versionada, en un estilo más Country, fue That’s All Right Mama. El otro tema elegido fue el antiguo clásico de Bill Monroe, Blue Moon of Kentucky. Ante el potencial de este músico, se le asignó un manager, el Coronel Tom Parker, quien llevó a Elvis a todos los circuitos Country. Su creciente popularidad, le valió un contrato multimillonario con el sello Victor R. C. A. El tiempo, la fama y las necesidades comerciales fueron alejando gradualmente a Presley del sonido Country hasta convertirse en un baladista romántico que captó a un público masivo, como nunca antes nadie había logrado en el mundo. Continuó con su exitosa carrera hasta el día de su muerte, el 16 de agosto de 1977. La magnitud de este artista se sintetiza en su apodo: el Rey. Johnny Cash Con el éxito de Presley, Sam Phillips salió a la búsqueda de nuevos talentos. Su siguiente hallazgo fue John Ray Cash, nacido


en Kingsland, Arkansas, el 26 de febrero de 1932. Luego de terminar la escuela secundaria, tuvo varios trabajos y se alistó en la Fuerza Aérea donde estuvo cuatro años. Allí aprendió a tocar la guitarra. De regreso en Memphis, donde contrajo matrimonio con Vivian Liberto, formó un trío con Luther Perkins y Marshall Grant. Tocaban gratis en la estación radial KWEM, gracias a la cual, lograron una audición con Phillips. De esta asociación surgieron muchas exitosas canciones como Hey Porter; Cry, Cry, Cry; Folsom Prison Blues y I Walk The Line. En 1958, firmó contrato con Columbia Records, e incorporó otros músicos para sus giras. Tres años más tarde, Johnny Cash comenzó a trabajar con June Carter, al tiempo que se volvió adicto a las drogas para mantenerse despierto y poder resistir el ritmo de los viajes. En 1966, su esposa le pidió el divorcio y, en marzo de 1968, Cash contrajo matrimonio con Carter, quien después de muchos años de esfuerzos, logró que superara su adicción.

57 Cash nunca dejó de crear música de primer nivel, como lo demuestran sus últimos clásicos: I Got Stripes, Ring of Fire, Understand Your Man o Daddy Sang Bass. Su veta social se vio reflejada en importantes canciones como Blood, Sweat and Tears o Bitter Tears. En ellas, rescata la situación de los presidiarios, los trabajadores, los nativos indígenas e, incluso, ofreció conciertos en penitenciarías. En 1983, recayó en su adicción, pero logró recuperarse. Cash fue incluido en el Hall of Fame of Country Music and Rock and Roll. Falleció el 12 de septiembre del 2003.

Nashville y el Country Rock Durante la segunda década de los años ‘50, el Rockabilly fue el estilo de música Country más popular, y muchos artistas que antes tocaban otros estilos Country se volcaron a este nuevo género como Marty Robbins, George Jones, Charlie Rich, Carl Perkins, Sonny Burgess, Johnny Burnette, Dorsey Burnette, Charlie Feathers, Roy Orbison, Gene Vincent y Eddie Cochran. Sin embargo, muchos otros, como Eddy Arnold o Jim Reeves, se dedicaron a crear un Country más suave, que sentó las bases del llamado Nashville Sound. Con la intención de llevar este sonido a públicos ajenos, el estilo se adornó con grandes orquestas de cuerdas y vientos. Las armonías vocales del Johnny Cash y June Carter


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Country fueron cambiadas por pulidos coros, en general, a cargo del cuarteto The Jordanaires (que durante años cantó y grabó con Elvis Presley) o del grupo The Anita Kerr Singers. Los artistas dejaron de presentarse con su típico atuendo de vaqueros, y lo cambiaron por trajes o sofisticados vestidos. En el canto, se evitó todo tipo de acento regional. Lo único que conservaba de original este estilo era la base rítmica de batería, bajo y Steel Guitar. Si bien muchos cr i t i c a r o n e s t a transformación, el novedoso sonido Nashville significó una expansión en el mercado. Como líderes de esta nueva corriente, se pueden mencionar a Chet Atkins, Owen Bradley, Billy Cerril, George Jones, Tammy Wynette o Charlie Rich. Paralelamente, en la Costa Oeste, se estaba gestando, un fuerte movimiento de Country Rock, liderado por Gram Parsons, Chris Hillman y los grupos The Flying Burrito Brothers, The Byrds y Linda Ronstadt. En el Sur surgieron artistas que comenzaron a experimentar bajo la influencia del Swamp Rock, un poderoso estilo roquero originado en el Estado de Louisiana. Esta forma dio lugar a otro subgénero Country: el Rock Sureño o Southern Rock que tendría exponentes como los Allman Brothers o Creedence. Los años ‘70 Es indudable que todas estas fusiones derivaron en la proliferación de nuevos subgéneros. Durante esta década, se creó una nueva corriente: el Country Pop. El llamado Countrypolitan fue el estilo que comenzó a gobernar las listas de ventas y de popularidad.

Desde otros géneros, llegaron artistas como Kenny Rogers, Anne Murray, John Denver y Olivia Newton-John. La línea divisoria entre ambos estilos poco a poco comenzó a disolverse. Muchos consideraban que estas tendencias eran imposiciones de los productores y no, de los músicos. Desde hacía unos años, algunos artistas renegaron del poder de las compañías. Johnny Cash y Johnny Paycheck, entre otros, lucharon contra los burócratas. Otros, como Merle Haggard, Buck Owens y Wynn Stewart, abandonaron Nashville, y encontraron un nuevo hogar en Bakersfield, California, donde moldearon su propio estilo de Country y Honky Tonk. Nunca antes, la música Country había alcanzado el éxito comercial como en los años ‘70. No obstante, esta masividad se logró a expensas de que muchos artistas siguieran sin la posibilidad de tocar con sus músicos y, muchas veces, debieran interpretar sus canciones dentro de una selección previamente hecha por el productor. Intérpretes como Waylon Jennings —cuya música había sido muchas veces afectada negativamente por decisiones burocráticas—, su esposa Jessi Colter, Willie Nelson, Kris Kristofferson, Jerry Jeff Walker, Billy Joe Shaver, David Allan Coe y muchos otros, consideraron que el control debía estar ejercido por aquellos que creaban la música. Jennings decidió pasar por alto a los directivos de Victor R. C. A., en Nashville, para ir directamente a los jerarcas del sello en Nueva York, donde realizó sus planteos. Cuando logró su objetivo, el resultado fue Wanted! The Outlaws. El título del LP —renegado, forajido— le dio el nombre al estilo de quienes adherían a esta postura.


Fue el primer disco de música Country que llegó a ser Disco de Platino y, además, abrió el camino para que otros músicos incluyeran sus arreglos en las canciones. Uno de ellos, fue Willie Nelson, quien, sin las imposiciones de los productores de Nashville, incorporó en su música elementos del Blues, del Jazz y del Rock Sureño. Abandonó Nashville y se mudó a Austin, Texas, donde alcanzó el pico de su fama. Por su parte, Kris Kristofferson consiguió que los derechos de los temas pasaran del productor al compositor. Sus canciones comenzaron a ser grabadas por artistas tan disímiles como Frank Sinatra, Sammy Davis Jr., Janis Joplin o Elvis Presley. Kristofferson, Jennings y Nelson fueron los principales responsables de construir ese puente entre los tradicionalistas y los hippies rockeros. Los renegados eran conocidos por su música, pero, al igual que los artistas de Rock, por su aspecto, las drogas y las posturas políticas. Los nuevos derechos que habían adquirido les permitieron crear discos según su antojo o criterio. Así, los álbumes conceptuales, que eran algo común en el Rock, empezaron a ganar terreno en el Country. Red Headed Stranger de Willie Nelson fue uno de los discos más importantes en ese sentido. Los años ‘80 Con la popularidad del Country Pop y de los Outlaws, el Country pasaba por uno de sus mejores momentos. Un breve cuento que apareció en la revista Esquire terminó por convertirse en un film: Urban Cowboy (1979), protagonizado por John Travolta, Debra Winger y dirigido por James Bridges. Pero el principal

59 protagonista de la película era el gigantesco Honky Tonk o cantina Gilley’s de Pasadena, en Texas, donde, por primera vez, se mostraba un toro mecánico. El nuevo juguete se convirtió en una sensación y se expandió por todo el país. Miles de discotecas se convirtieron en recreaciones de sofisticadas tabernas del estilo Far West. Todos querían ser cowboys o cowgirls. La moda era vestir los grandes sombreros Stetson, las botas tejanas y los apretados jeans. Pero para que esto fuera completo, las compañías tuvieron que producir artistas de ocasión. De aquí se originó el llamado estilo Urban Cowboy con dos claros ejemplos: Mickey Gilley y Johnny Lee. El furor alcanzó también a los músicos del Country Pop como Dolly Parton, Kenny Rogers, Barbara Mandrell, Crystal Gayle, Lee Greenwood, Emmylou Harris y los Oak Ridge Boys que ganaban cada vez más popularidad, mientras su música iba alejándose cada vez más del Country, se acercaba a un producto de formato Pop. Esta situación se tornó insostenible. Se consideraba imprescindible volver a las raíces y redescubrir aquellos estilos de antaño como el Honky Tonk, el Bluegrass o el Western Swing. Para quienes buscaban reflotar los antiguos sonidos, se acuñó el término neotradicionalistas. Éstos no eran simples rescatadores de las viejas tradiciones, eran artistas auténticos que creaban música nueva sobre la base de las raíces folclóricas. Uno de los primeros en orientarse a esta nueva corriente fue Ricky Skaggs. Le siguieron George Strait, Dwight Yoakam, Randy Travis y Reba McEntire.


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Los años ‘90 El Neotradicionalismo tuvo un impacto inmediato. Todos querían volcarse nuevamente a la Música Country. Pero además, los nuevos ritmos como el Rap, el Hip-Hop o el Techno plantearon un cambio. Millones de oyentes de radio huían de estas nuevas corrientes y se refugiaban en la música que habían escuchado en su juventud. En los años ‘90, los cazatalentos de los sellos discográficos recorrían tabernas, clubes, discotecas y coffee-houses en busca de artistas que ofrecieran calidad y que estuvieran sin un contrato. Así, aparecieron en el ambiente del Country, músicos como Clint Black, Alan Jackson, Doug Stone, Mark Chesnutt, Patty Loveless, Sammy Kershaw, Hal Ketchum, Lorrie Morgan, The Kentucky Headhunters, Pam Tillis, Travis Tritt, Marty Stuart, Suzy Boggus, Nancy Griffith, Vince Gill, Carlene Carter, Holly Dunn y, sin duda alguna, el más exitoso de todos los tiempos: Garth Brooks. El vendaval de nuevos artistas tenía, además, dos novedosas herramientas de difusión: la televisión e Internet. El surgimiento de TNN (The Nashville Network) y de CMT (Country Music Television), en 1983, significó que el Country estaba presente en los medios. Además, centenares de radios que habían programado Pop, en épocas pasadas, se cambiaron al formato Country. Nuevas publicaciones relacionadas con el género inundaron el mercado: algunas incluían análisis y artículos musicales, y otras ocupaban sus páginas con las cuestiones del corazón, que contaban las vicisitudes

amorosas y mostraban las residencias de los famosos. Pero el aspecto visual del espectáculo Country provocó que aquellos que físicamente no estaban en su mejor forma, fueran dejados a un lado para el público masivo. Privilegiaron a los músicos dispuestos a conquistar el mercado adolescente y así nacieron artistas que, con su gran sex-appeal, representaban a los jóvenes niños «bien». Entre ellos, Lee Ann Rimes, Bryan White, Faith Hill y Shania Twain. Los veteranos vieron sus contratos sin renovar y que su música pasara a la categoría de «oldies». Poco a poco, el Neotradicionalismo perdió fuerza. A los más jóvenes, se los


catalogó dentro de otro subgénero: New Country, que incluía elementos estéticos y musicales cercanos al Rock. Pero, al igual que el Nashville Sound de finales de los años ‘50, también significó cierta pérdida de las raíces más puras del Country. Se acusó al New Country de empezar a sonar como la música Pop de los años ‘80. Cantantes que llevaban una década en la búsqueda de una forma más creativa y tradicional, como Steve Earle, Emmylou Harris, Rosanne Cash o Lyle Lovett, intentaron apartarse de este nuevo estilo. Un nuevo movimiento se gestó, inspirado en los Outlaws de los años ‘70, que recibió el nombre de: Alternative Country. Con este rótulo, también llamado Alt. Country, Y’Allternative o Americana Music, se definió a todos los artistas que no eran Pop o Rock, pero que incluían una amplia dosis de música Country, Folk, Blues e influencias de subgéneros como el Rockabilly o Cajun. Paralelamente al surgimiento de este movimiento alternativo, el New Country seguía produciendo canciones olvidables donde todo era simple, sencillo y con mucho

61 gancho musical. Algunos artistas, entre los que se incluían los neotradicionalistas, se refugiaron en el estilo alternativo: Dwight Yoakam, Marty Stuart, Butch Hancock, Gillian Welch, Alison Krauss, Junior Brown, el grupo BR5-49, Kim Lenz, Roger Wallace, Patty Broker y Marti Bröm. Su música no buscaba el facilismo ni el cliché comercial, sino un sonido más auténtico. Las letras cobraban un aspecto primordial y retomaban los tópicos originales: la soledad, el amor, los desengaños y la injusticia social. Hoy día, el New Country sigue su curso comercial ascendente, al tiempo que el Country Alternativo se ha convertido en un importantísimo reducto para quienes buscan algo más profundo en la música. Aquello que el Blues representó para los afroamericanos tuvo un estilo equivalente para la sociedad blanca. Con sus cadenciosas melodías, con su frenético ritmo, con sus hermosas armonías vocales o en el solitario relato de un cowboy, esta música manifiesta, más allá de los vuelcos estilísticos y comerciales, la genuina expresión del pueblo: el Country.

Bibliografía recomendada Byworth, Tony (1984). The History of Country & Western Music. Winnipeg: Bison Books. Cackett, Alan y Douglas B. Green (1986). The Harmony Illustrated Encyclopedia of Country Music. Baltimore: Salamander Books. Cohn, Lawrence (1993). Nothing But the Blues. London: Abbeville. Goodman, David (1999). Modern Twang: An Alternative Country Music Guide & Directory. Nueva York: Dowling Press. Maurois, André (1957). Historia de los Estados Unidos. Tomo I. Barcelona: Surco. Mason, Michael, Robert K. Oerrman, Rich Kienzle, John Lomax III y Bob Millard (1985). The Country Music Book. New York: Charles Scribner’s Sons.


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Paul Oliver

Blues Fell This Morning por

Corrían los últimos años de la década del ‘50, y en los Estados Unidos, una nueva generación de jóvenes aficionados, músicos, antropólogos e intelectuales proponían un retorno a las raíces del folclore afroamericano. Hasta entonces, el contacto de estas personas con el mundo del Country Blues de principios de siglo había sido, principalmente, por los discos originales

Gabriel Grätzer

o por una vinculación con los artistas del Blues Eléctrico. Poco se sabía acerca de la historia y el destino de la mayoría de las viejas leyendas del Blues de la Preguerra. En su afán por recopilar información, redescubrir a estos hombres y mujeres y relanzar sus carreras, comenzó lo que en los años ‘60, se denominó el Revival del Blues. Uno de los pioneros fue el historiador inglés Paul Oliver quien, en 1960, editó a través de Cambridge University Press, Blues Fell This Morning –The Meaning In The Blues. Esta obra fundacional presenta la historia del Blues desde un enfoque inédito: las letras. El libro se divide en once capítulos que contienen diferentes Blues agrupados en diversos tópicos como el amor y el desamor, los trenes y los caminos, el sexo, el dolor, las creencias, las adicciones, el juego, los héroes o la política. Cada una de las 350 letras están conectadas entre sí a través de diversos comentarios del autor y afiches publicitarios originales de los sellos discográficos que promocionaban estas canciones. En sus más de 300 páginas, Blues Fell This Morning… ofrece mucho más que un simple recorrido poético, es un viaje al sentir de los afroamericanos que, muchas veces,


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sólo podía expresarse a través del Blues, su música. Pero además, aporta aspectos que están relacionados con su lenguaje: desde sencillas palabras que, con total crudeza reflejan situaciones cotidianas, hasta terminologías regionales o letras de doble sentido y en slang (lunfardo afroamericano). Esta recopilación de Paul Oliver construye un cuadro perfecto de cómo vivía la sociedad en el Sur de los Estados Unidos en los años ‘20 y ‘30. Blues Fell This Morning… no está traducido al español y resulta lógico porque se trata de un libro que rescata cuestiones que, al estar relacionadas con lo idiomático, deben ser preservadas en su forma original.

El índice contiene una detallada descripción con los datos de los intérpretes, año de grabación y sello discográfico de cada uno de los temas expuestos. Es una excelente guía para poder escuchar cómo eran cantadas las letras y cuál era la intención con que ese lenguaje poético se interpretaba. El libro fue reeditado cuatro veces y hoy, medio siglo después de aquel Revival del Blues folclórico, cobra un valor mayor, por su pasado, porque fue construido con las carencias de información propias de la época; por su presente, porque ninguna otra obra ha logrado aún una radiografía tan certera del Blues a través de uno de sus elementos menos apreciados: su lenguaje y su poesía.


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Artista de tapa

El Blues hecho pintura

Notas Negras ha contado con hermosas ilustraciones en la portada. Artistas nacionales e internacionales, generosamente, han cedido sus dibujos o creado otros especialmente para la revista. En ocasión de este número doble, la tapa presenta una pintura de Brandi Titus, de los Estados Unidos. Ella misma se define: una joven mujer con alma de vieja, que necesita captar sus profundos sentimientos hacia el Blues en el lienzo. La música se puede sentir en el alma a través de su historia que, como la nuestra, se puede cuestionar, reescribir o pintar. Al darle a cada línea de los rostros dibujados el valor de las emociones, las figuras que se pueden crear son como lo que se siente cuando uno se tira en una pileta de agua fría. Las obras de Brandi fueron expuestas en múltiples galerías y provocan sorpresa por la expresión que logra en los bluesingers que retrata como Muddy Waters, Jesse May Hemphill, Sonny Boy Williamson, Robert

Johnson o Son House. Siendo una gran observadora, recrea posturas y gestos de los músicos retratados, pero a la vez, un espectador preparado se encontrará con rasgos que son creación pura de la autora reflejados en la imagen. Esta sensación puede afirmarse en sus propias palabras: Muchas obras relacionadas con el Art Blues son exageradas, del estilo de los dibujos animados o recreaciones muy frías. Yo, por el contrario, veo pisos sucios, corazones rotos, días de soledad y noches de whisky. Quiero ir a ese lugar donde logran iluminar sus vidas a través de su expresión. Lo mismo que me sucede cuando escucho Blues. La tapa de este número de Notas Negras es esa síntesis. El retrato podría ser el de Big Bill Broonzy, Joshua White o Skip James, pero ella, sin adjudicar nombres, simplemente, decidió mostrar el gesto compenetrado y sereno del músico al momento de expresar sus Blues. Ojos sin abrir y un humming que surge de la posición cerrada de sus labios se complementan con el juego de ambientación que en claroscuros se recrea. La obra de Brandi Titus, así como también, su proceso creativo, puede verse en su website que ilustra, mejor que las palabras, la verdadera esencia de los músicos de Blues y que hoy, son, también, parte de Notas Negras, en su tapa del número 9 y 10.


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La Escuela de Blues agradece el apoyo de la Cรกmara de Comercio de los Estados Unidos en la Argentina.


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The Jackpots

Playin’ the Blues (By the Rules) por

Históricamente, la mayor parte del Blues en Argentina pasa o se gesta en Buenos Aires, pero desde hace algunos años, en el sur del país, se ha desarrollado un circuito que abarca varias provincias. En ese contexto, un trío surgió en Neuquén: The Jackpots que, desde hace un tiempo, se propusieron un desafío: grabar un disco con composiciones propias en inglés, pero que, en lo musical, representara la forma estilística que más le gusta al grupo: el Swing y el Jump Blues del denominado West Coast Blues de Texas de los años ‘40 y ‘50. El resultado, tras una interesante búsqueda, quedó plasmado en Playin’ the Blues (By the Rules). Tocar los Blues, pero respetando esas reglas (By The Rules), convierten a este CD, primero del grupo, en una excelente obra que encierra los elementos esenciales de las formas que pregonan.

Gabriel Grätzer

Pero además, Damián Duflós (voz y armónica) y Rafo Grin (guitarra) tocan exquisitamente y, en especial, en temas como Black Train Boogie, I’ve Got What You Got, I’m Gonna Buy Me a Pistol, Easy Baby o Cotton Blues, aportan, con sus instrumentos y el canto, ideas melódicas renovadas y frescas, contrapuntos, una gran diversidad de ritmos y solos que, lejos de ser un muestrario de tecnicismos, se expresan con un sentido de diálogo, dándole, a cada nota, el píe a la siguiente con natural fluidez. Todo ello se ajusta a las estructuras originales que el estilo propone y sobre las cuales construyen sus letras que abordan diferentes temáticas como los trenes, el amor o el campo. La formación de los Jackpots se completa con la sólida base de batería de Juan José Sobrazo, Andrés Fuhr, en contrabajo, y el invitado especial, Mauro Diana en bajo que, además, ofició de productor artístico del trabajo cuyo sonido final es excelente. Este disco es una clara evidencia de cómo se pueden construir nuevas ideas sobre las reglas preestablecidas y conseguir un sonido propio. Lo cierto es que, en el Blues, todo está inventado y la diferencia radica en agregarle la propia identidad. Tal como dice el título, los músicos, al tocar, podrán decir que ellos están Playin’ the Blues (By the Rules).


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John Lee Hooker

Jack O’Diamonds por

Gabriel Grätzer

Una de las formas de crear recursos para la fundación es a través de la edición de diferentes CD que contienen las registros originales de este gran bluesman. En 2004, se editó mundialmente Jack O`Diamonds que contiene grabaciones inéditas hechas por Hooker, en 1949, en Detroit, a poco de llegar de Mississippi. Pero no se trata de temas comerciales. Las cintas que contenían estos registros habían permanecido en un sótano por más de 50 años. La historia comenzó cuando Gene Deitch, John Lee Hooker es, por muchos motivos, el famoso caricaturista, fue informado por un uno de los más importantes exponentes no amigo, Marvy Jacobs, acerca de «un nuevo e sólo del Blues de todos los tiempos, sino de la música contemporánea occidental del increíble músico de Blues que está tocando en un Club del distrito negro de Detroit». siglo XX. A lo largo de toda su carrera, jamás Hacia allí fue Deitch que, maravillado por lo traicionó sus raíces folclóricas ni accedió a que escuchó, hizo los arreglos necesarios requerimientos comerciales. En todas sus para llevar a Hooker a su casa y grabarlo. Al día siguiente, tras la cena, durante grabaciones, incluso en aquellas donde no la sobremesa, Gene colocó su grabadora se rodeó de los mejores músicos o donde los resultados no fueron los ideales, se perciben de cinta DuKane y le pidió a Hooker que tocara todas las canciones que quisiera, la esencia y el estilo de Hooker. Esa impronta tan particular es lo que, desde pero, en especial, aquellas que recordaba hace una década, intenta preservar The John de sus tiempos de adolescencia en el Sur, Lee Hooker Foundation creada por su hija en Mississippi. Una década más tarde y tal como se Zakiya Hooker, tras la muerte de su padre. Pero, además, persigue otros objetivos: consigna en el libro del propio CD, Deitch difundir su obra y contribuir con educación y se mudó a Praga, Checoslovaquia, donde guardó las cintas. arte para los niños y los adolescentes.


En 1999, Paul Vernon, un fanático de las caricaturas de Gene, se reunió con él, y en el transcurso de la charla, recordaron el asunto de las grabaciones de las cuales, una cinta estaba en falta —él creía haberla prestado a un amigo— y la otra se encontraba allí, intacta, con sus veinte grabaciones. El disco contiene un extraordinaria muestra de piezas tradicionales desde Spirituals como Two White Horses in a Line y Moses Smote the Water, hasta clásicos del Country Blues como Trouble in Mind de Richard M. Jones, In the Evening When the Sun Goes Down y How Long Blues de Leroy Carr, Jack O’Diamond de Blind Lemon Jefferson o versiones de temas tradicionales como Catfish Blues o John Henry. En todos los casos se escucha a un John Lee Hooker genuino que, por entonces, estaba comenzando su carrera.

69 Este disco permite a las nuevas generaciones descubrir dos aspectos esenciales. El primero, referido a John Lee Hooker en particular, al poder trazar una línea de tiempo a través de un artista que aquí se reconoce en su faceta más visceral, folclórica, en contraposición con su etapa dentro del Blues Eléctrico, en Chicago, a partir de los años ‘50. El segundo es reconocer que, por más agregados instrumentales o de arreglos que se le hagan, por más evoluciones estilísticas, técnicas y armónicas, la raíz del Blues siempre será una sola y está en el despojado sonido del hombre, su sentir y su interpretación, esa que tuvo en John Lee Hooker a uno de sus máximos referentes y que provoca que aún hoy, al escuchar estás grabaciones, se perciban eternamente actuales, como Hooker: inmortales.



Notas Negras 9 y 10 (Blues en su Tinta)