Issuu on Google+


Nueva Época

Año 8

Número 22

2011 Director Pedro Salvador Ale

Consejo Editorial México: Roldán Peniche Barrera, Juan Carlos Barreto, Raúl Cáceres Carenzo, Javier España, Heber Quijano, Jorge Pech Casanova, Martín Mondragón.

La experiencia de la poesía lírica

Julio Antonio Corigliano................................................................... 2

Aproximación al tema del Sujeto en Poesía Graciela Maturo.............................................................................. 3

Argentina: Eloi Jeandrevin, Claudia Prósperi, Mario López, Cecilia Bofarull, Julio Antonio Corigliano. Chile: Waldemar Verdugo Fuentes, Pablo Guíñez, Edmundo Herrera, Delia Dominguez. Uruguay: Jorge Mafud, Melba Guariglia

Poemas de Hugo Mujica.............................................. 8 Naturaleza y función de la poesía

Hugo Francisco Bauzá................................................................... 20

Crear o la fascinación de un sacrilegio Comentario a partir de Jorge Luis Borges y Olga Orozco Luis María Etcheverry.................................................................... 24

Sobre la traducción, sombra de bosque del poema Alejandro Drewes......................................................................... 30

Norte/Sur es una publicación independiente de editorial Norte/Sur Isauro Garrido 203-4 Col. Electricistas. Toluca, México email: salvadorale@yahoo.com Editor responsable: Pedro Salvador Ale Número de certificado de licitud de título: 9907 Número de certificado de contenido: 6935 Número de reserva al título del autor: 00308396

Los textos aquí publicados son en su totalidad responsabilidad del autor. Norte/Sur aunque los publique no se hace respondable por su contenido. Prohibida su reproducción total o parcial si se omite citar la fuente.


La experiencia de la poesía lírica Julio Antonio Corigliano Podríamos seguir a Søren Kierkegaard advirtiéndonos que nuestra época se ha vuelto demasiado inteligente para ser humana, demasiado abstracta, sistemática y por supuesto demasiado autocomplaciente, o a los teóricos de Frankfurt señalando que vivimos bajo el imperio incuestionable de la razón instrumental, o a Martin Heidegger desplegando sus curiosas y llamativas razones para desocultar nuestra época como la culminación de la metafísica en la era de la técnica planetaria, o podríamos reconocer con Karl Jaspers el desafío de transitar una bisagra de la historia, un tiempo eje, en el cual se cuestionan los fundamentos tradicionales de una cultura espiritual nacida hace milenios, por una revolución de carácter exclusivamente pragmático-técnico… en fin, después de estos y otros vaticinios similares, podríamos concluir que los nuestros no son tiempos para la lírica, que el carácter de la experiencia poética es del todo extraño y aún opuesto al espíritu de nuestro días; y aún cuando el modelo de la eficiencia tecnológica se funda como todos los modelos en una simbólica mítica y por tanto poética, este arquetipo es extremadamente refractario a la experiencia implicada en la recepción y la producción de poesía lírica. Si bien el lenguaje originario de todo pueblo es siempre la poesía, que a través de leyendas, cuentos y poemas trama las hazañas de los hombres y los dioses dando así identidad y conciencia a la comunidad, nuestro tiempo ha caído bajo la férula despiadada y excluyente

del modelo fáustico, que ha vendido su alma y con ella todos los inútiles recaudos de una espiritualidad inoperante, para alcanzar la consecución de sus proyectos, de sus sueños… el modelo de una libertad sin otra referencia que sí misma, de una voluntad sin otra meta que su propia promoción. Jornadas difíciles para la lírica, que no ha descendido ni mucho menos en el nivel de sus producciones pero sí indiscutiblemente en el de su ingerencia y valoración en las cuestiones del día; que debe aceptar sin apelación alguna que nuestros exitosos triunfadores pueden prescindir perfectamente del canto, la celebración y la elegía, que siempre han sabido acompañar, hasta hoy a los héroes de vieja estirpe en sus victorias y aún más en sus fracasos. De la difícil y desafiante experiencia de la poesía lírica, de algunos de sus rasgos más significativos, de sus improntas más valoradas, quieren ilustrarnos los autores que aquí ofrecen sus reflexiones. Pertenecen todos ellos al ámbito de la lengua hispanoamericana y más específicamente al contexto argentino; a partir de sus propias experiencias tanto personales como sociales, buscan esbozar una serie de aclaraciones y orientaciones en torno a lo poético, conscientes de su provisionalidad histórica y de la inconveniencia absoluta de pretender cerrar o definir la vida de la poesía, no renuncian por ello mismo a la riqueza de una indagación que se sabe en el mejor de los casos abierta y sugerente de nuevas y más ricas apreciaciones. 2


Aproximación al tema del Sujeto en Poesía Graciela Maturo El tema del sujeto en poesía suele ser considerado por los poetas, por teóricos de la poesía, por filósofos y psicólogos. En estas breves consideraciones trataré de rodear el tema tomando en cuenta la concepción heideggeriana del lenguaje y de la Poesía, sin obviar mi deuda con otros maestros y mi propia experiencia del poetizar. En fin, no necesito aclarar que mi incursión en la Filosofía no es la de un especialista. Mi propósito es intentar el rescate del sujeto personal en las experiencias límite de deconstitución que provee el lenguaje mismo, cuando lo mueve el aliento de la Poesía.

a la unidad) para designar unidades subjetivas individuales, cerradas e indivisas. Los conceptos de subjetividad y mónada vinieron a nombrar lo que para los antiguos era el alma, ánima, relacionado con anemós, viento. También ha sido utilizado el concepto de persona (máscara), que fue desplegado por el personalismo cristiano, y retomado de otro modo por los fenomenólogos. El creador de la Fenomenología, Edmund Husserl (18591938), modificó la noción cartesiana de sujeto racional reemplazándola por la de conciencia noética o intuitiva. Desarrolló una verdadera egología, una teleología de la plenificación del hombre que culmina en la autoconciencia. El sujeto personal, en su pensamiento, se constituye a través de experiencias de auto-conocimiento y auto-afección, pasando de la subjetividad a la intersubjetividad, que también es afirmada como constituyente. Las elecciones éticas, la responsabilidad, estarían en la cima de esa conformación de la persona. (Jean- Luc Marion sostiene, sin embargo, que Husserl ya pensó desde sus primeras obras en una base irracional para ese concepto racional del sujeto). Suele señalarse que Husserl no constituye ontológicamente al sujeto trascendental sino que lo considera como centro de un conocimiento que conduce a la autoformación. Edith Stein, discípula de Husserl, tiende un puente entre la monadología de Husserl y la mística cristiana. El hombre se revela

1.- El sujeto, conquista de la Modernidad. Ante todo diré algunas palabras sobre el sujeto mismo, pues entiendo que la expresión poética forma parte del proceso de su constitución; más aún, lo promueve y conduce. Tengamos presente que René Descartes (1596-1650), considerado el iniciador de la filosofía de la Modernidad, ha objetivado al sujeto como sustancia espiritual. Para el filósofo, que estableció las categorías de res extensa y res cogitans, el hombre es concebible como una cosa pensante. (Algunos piensan que esta generalización es injusta, y que su texto sobre “las pasiones” podría ser considerado una Séptima Meditación). Más adelante Gottfried Leibniz (1646-1716) planteó el tema de las mónadas (monás, palabra que en la Grecia antigua correspondía 3


como un ser a la vez finito y eterno, abierto al conocimiento de lo dado en el mundo y también a lo infinito desconocido. El sujeto existencial se proyecta desde su ser encarnado a la experiencia del mundo, pero alcanza también, en ocasiones, la experiencia de lo incondicionado, a partir del reconocimiento de esa dimensión constitutiva en su propia interioridad. La filosofía post-moderna ha cuestionado la noción de sujeto personal, en unos casos por aceptación de la otredad del Ser en el hombre, en otros por la anonadación que genera el imperio de la técnica y la uniformización niveladora que de ella emana. (Roberto Esposito, 2009).

Modernidad en la creación de un mundo “objetivo” que abarca al sujeto del conocimiento. Para Heidegger se da una diferencia ontológica entre Ser y ente, pero también una dignidad del hombre: es el único entre los entes que tiene acceso al Ser; es el “pastor del Ser”. Por otra parte, niega la esencia como algo sustancial, su esencia no es concebida como algo independiente del ser-ahí que la realiza. Es decir, el hombre requiere estar en el mundo de los entes para realizarse y significarse. En el pensamiento de Heidegger Ser y Dásein se co-implican. El filósofo nos ha revelado que el hombre es aquel ente donde el Ser acontece, pero no de una manera absoluta sino siempre en una situación finita, por la particular historicidad del ente. El análisis del Dásein descubre la contingencia de su existir. Además, al hombre le es dado el lenguaje, como ámbito que relaciona la vida cotidiana con lo sagrado. Alétheia - ‘desocultamiento’ - es una de las formas que asume la proximidad de la verdad en el estar-en-el-mundo. Heidegger viene a decirnos que al constituirse la existencia mediante la comprensión de sí, puede alcanzarse la comprensión del Ser mediante el lenguaje. El habla, pues, es también un existenciario, un elemento constitutivo del Dásein, y no meramente un instrumento. Se es humano por el habla. Esta consideración del lenguaje condujo a Martin Heidegger a una especial revaloración de la Poesía. La filosofía de Heidegger tiene la característica de ser un camino de retorno al origen, que por ser tal privilegia la palabra del poeta. Como lo recordara desde hace muchos años Hugo Mujica,

2.- Referencia a la concepción de Martin Heidegger sobre el Ser y el Lenguaje. En segundo término recordaré que Martin Heidegger (1889-1976), aborda de manera singular el tema del sujeto, aunque siempre eludió esta expresión: replanteó la Filosofía como un pensamiento sobre el Ser, y ha considerado al hombre como un Dásein o ser-ahí, arrojado en el tiempo. Heidegger ha definido a la tradición metafísica occidental y en particular a la Modernidad como el tiempo del olvido del Ser. Ser y Tiempo (1927) es una de esas obras que revierten el mapa del pensamiento filosófico; reformula dos grandes temas: la subjetividad y el lenguaje. Aunque parte del hombre en su relación con el Ser, produce de hecho un “descentramiento” con relación a la metafísica clásica y moderna, a la que acusa de “cosificar” al Ser y a los entes, pensando como causa a un ente superior, ya sea Dios, la naturaleza o la materia. Esa entificación del Ser se traduce en la 4


Heidegger se volvió hacia Heráclito y Empédocles, a Homero y a Píndaro, también a Trakl, Stefan George, Mörike, Silesius y Paul Celan, pero a partir de 1935 el “poeta de la poesía” sería para él Friedrich Hölderlin. A partir de él elaboró la teoría del poeta como heraldo del Ser e instaurador del lenguaje originario (Hugo Mujica, 1987, 2010). Heidegger abre una dimensión ontológica del habla. Afirma que el Ser acontece en el lenguaje, es decir, es Lenguaje que se revela en la palabra poética como palabra originaria y plena. El Lenguaje habla por sí mismo. Vale decir que el poeta, más que hablar por el lenguaje, deja hablar al lenguaje.

La idea de lo abierto se conecta con el advenimiento del Ser, esa noción de lo Ereignis que es traducido como Acontecimiento. El acontecimiento instaura la coapropiación del hombre y el Ser. Dice Heidegger: “Poeta es aquel vidente que percibe a través de las presencias la ausencia que las sostiene y las revela: la ausencia de la cual toda presencia es testimonio”. La mirada poética abre la realidad del mundo. Algunos teóricos de la Poesía en el siglo XX han sostenido que el yo lírico es ficcional: seria una creación del poeta, alejada de su yo empírico. Por mi parte me he sentido alejada de estas categorías, y próxima de fenomenólogos como Käte Hamburger: pienso que aun cuando se presente configurado míticamente, el yo lírico – y con más extensión el sujeto literario - transparenta y universaliza al hombre real. Pero no ha sido ése el rumbo de este breve trabajo. Octavio Paz, gran lector de Heidegger, dice - como lo han dicho otros poetas de distintas épocas - que el poeta no es el dueño del Lenguaje. ¿Quién habla por boca del poeta? La noción de Ser-que-aconteceen-el-lenguaje es leída cristianamente por Julius Stenzel (1935) cuyo libro concluye con esta frase de San Juan de Patmos: ‘´O logos sarx egéneto. El Verbo se hizo carne. Los románticos admitieron esa noción del Verbo que habla por boca del poeta, y que puede permitirnos actualizar la idea del profetés. Pro-femí significa hablar por boca de otro, en lugar del otro. Víctor Hugo menciona la bouche d’ ombre. Por su parte Nerval admitía más profundamente moi c ‘est un autre, frase que fue confirmada por Rimbaud. En

3.- La experiencia poética de Lo abierto y el borramiento del sujeto personal. Sabemos que toda gran poesía supera la dimensión de lo inmediato y temporal para remontarse a un plano que Rainer María Rilke denomina Lo abierto (das Offene). Esta famosa expresión ha sido tematizada por Heidegger como ámbito ineludible de la palabra poética, esa palabra que se distingue netamente de los lenguajes racionales, del habla de la cotidianidad y aún de la mera habladuría. El profesor Cerezo Galán apunta sin embargo una diferencia entre la concepción de lo abierto en Rilke y en Heidegger. “En el poeta, lo abierto vale como la totalidad de lo presente, como el espacio ilimitado de las funciones entitativas y del libre ejercicio de la entidad. Para Heidegger das Offene significa el horizonte trascendental, abierto por el Ser como posibilitación del desvelamiento de todo ente.”(Cerezo Galán, 1963). 5


épica sagrada, la guerra santa de que hablaba René Daumal. Por el contrario, pienso que es el sujeto personal, dotado de una memoria propia y una determinada capacidad valorativa, el que da cuenta del advenimiento del Ser en su palabra.

un temprano artículo que firmó como Julio Denis (1941) Julio Cortázar veía con nitidez la doble vía ofrecida a los poetas por Rimbaud y Mallarmé. El poeta moderno reconoce que aborda un territorio común a la Poesía y a la Mística. Es innegable que en ciertos momentos del ejercicio poético se produce la negación temporaria del yo. Oscar del Barco, en su espléndida lectura de la poesía de Juan L. Ortiz, hace notar este descentramiento del sujeto personal, y señala – en coincidencia con Stéphane Mallarmé - que la poesía no es otra cosa que la consumación del sacrificio del sujeto poético en la conquista del absoluto. (Del Barco, 1996). Sin embargo, esa no es la única vía del poeta, del místico. Tal como lo señalara Miriama Widakowich, se abren dos caminos diferentes: uno es la vía apofántica de ciertas escuelas orientales, seguida por Meister Eckhart, con el acento en el silencio y la prescindencia de la imagen, que intenta reproducir Mallarmé en el blanco de la página. Según René Schürman y John D. Caputo (1995) el pensamiento del último Heidegger se inclinaría hacia esa mística del abandono, la Gelassenheit. El otro, más propio de la latinidad, y del Catolicismo frente a la Reforma, busca lo Absoluto a través de las imágenes del mundo. Es la vía seguida por Dionisio Areopagita, Plotino, San Isidoro de Sevilla, también por los poetas San Juan de la Cruz y Marechal. Estimo que el poetizar de Juan L. Ortiz pertenece a esa vía, que valoriza la imagen como relación hombre-mundo. Pero lo que aquí nos interesa es el tema del sujeto. No pensamos que el sujeto personal haya quedado abolido en esa

4.- La permanencia del sujeto personal y axiológico. Entiendo que hay muchos motivos para pensar que el sujeto personal, ese sujeto reafirmado en elecciones del que hablaron Husserl y Mounier, – aunque debilitado y cuestionado por la presencia-ausencia del Ser - nunca es abolido totalmente en las experiencias límite. El éxtasis, la belleza, lo sagrado, percibido como anticipación de la muerte del yo personal, cierra las posibilidades del Dásein. A partir de esta experiencia se visualiza el estado de “caída” de la existencia inauténtica, y al mismo tiempo, se abre la posibilidad total de la existencia auténtica. Es a mi ver el sujeto racional y axiológico constituido el que permite apreciar y asimilar el encuentro del sujeto-yo con un Otro, o su transformación en Otro; su tarea es visualizarlo, interpretarlo, situarlo en la historia personal como un momento de la existencia auténtica. El centro ya no se halla en el sujeto cartesiano, tampoco en la conciencia pura de Husserl, sino en un especial entrecruzamiento del hombre con el Ser, propio del poetizar, y de la vida mística. Hay un sujeto que ejerce la precomprensión, y una verdad que se desoculta, desborda hacia el sujeto o le habla como en enigmas, como lo dice Leopoldo Marechal. (Marechal, 1965). Se da el encuentro del Ser-que-aconteceen-el-lenguaje y el sujeto que escucha, 6


comprende e interpreta desde su finitud histórica, a través de la articulación significativa de la palabra. Con plena conciencia de que apenas nos hemos aproximado a tan rica y difícil problemática, me inclino a sostener una dialógica interna al lenguaje, que va más allá de la conciencia subjetiva. El poetizar piensa el Ser, se entrega a él amorosamente por la mediación de la imagen, y hace lugar a su acontecer en el lenguaje; la reflexión que lo acompaña,

especular y argumentativa, da cuenta de ese acontecer. En el seno mismo de la palabra poética se da el paso de un sujeto a otro, de un discurso a otro, sin fronteras claramente delimitadas: el Ser que se revela en la palabra, y el yo personal que lo acoge, y lo apropia. Ambos se hacen perceptibles, ante todo al autor – que es en definitiva quien hace suyo el texto, y lo firma – luego al lector, que en alguna medida revive el combate sagrado del poema.

Referencias Heidegger, Martin (1951). Ser y tiempo, trad. Gaos, México. ---(1972). El origen de la obra de arte. Trad. de Francisco Soler Grima, Cuadernos Hispanoamericanos (25,26, 27). ---(1972). Carta sobre el Humanismo. Huascar, Buenos Aires. --- En camino hacia el lenguaje, trad. de Dina Picotti (copia mecanografiada). --- (1992). Die Kehre, trad. Cristina Ponce Ruiz, Alción, Córdoba (Arg). --- (1995). Seminario de Le Thor 1969. Edición de Diego Tatián, Alción, Córdoba (Arg.). --- (2000) La experiencia del pensar, seguido de Hebel, el amigo de la casa, trad. Arturo García Astrada, edición bilingüe, El copista, Córdoba ( Arg.). Cerezo Galán, Pedro (1963): Arte, verdad y ser en Heidegger. Fundación Universitaria Española, Madrid. Cortázar, Julio [Julio Denis]: “Rimbaud”, en Huella, Nº2, Buenos Aires, 1941. del Barco, Oscar (1996): Juan L. Ortiz. Poesía y Ética. Alción, Córdoba (Arg.). Esposito, Roberto (2009). “Vida humana y persona”. Clase en la Universidad del Salvador, Buenos Aires. Gadamer, Hans-Georg (1999). ¿Quién soy yo y quién eres tú? Comentario a “Cristal de Aliento” de Paul Celan, trad. Adán Kovacsic, Herder, Barcelona. Marechal, Leopoldo (1965). Descenso y ascenso del alma por la Belleza. Citerea, Buenos Aires. Mujica, Hugo (1987). Origen y destino. De la memoria del poeta presocrático a la esperanza del poeta en la obra de Heidegger. Lohlé, Buenos Aires. --- (1995). La palabra inicial, Trotta, Madrid; (2010) Biblos, Buenos Aires. Schürmann , Reiner–Caputo, John D (1995). [1974-1975]: Heidegger y la mística. Traducciones de Carolina Scotto y Sergio Sánchez, Ediciones Librería Paideia, Córdoba (Arg.). Stenzel, Julius (1935). Filosofía del Lenguaje, Revista de Occidente, Madrid.

7


Poemas de Hugo Mujica

Hugo Mujica Nació en Buenos Aires en 1942. Estudió Bellas Artes, Filosofía, Antropología Filosófica y Teología. Esta gama de estudios se refleja en la variación de su obra que abarca tanto la filosofía, como la antropología, la narrativa como la mística y sobre todo la poesía. Entre sus principales libros de ensayos se cuentan “Kyrie Eleison” (1991), “Kénosis” (1992), “La palabra inicial” (1995), “Flecha en la niebla” (1997), “Poéticas del vacío” (2002), “Lo naciente” (2007), “La casa y otros ensayos” (2008) y “La pasión según Georg Trakl” (2009). “Solemne y mesurado” (1990) y “Bajo toda la lluvia del mundo” (2008), son sus dos libros de cuentos. Su obra poética, iniciada en 1983, ha sido editada en Argentina, España, Italia, Francia, México, Estados Unidos, Chile, Eslovenia y Bulgaria. En 2005 Seix Barral la publicó en “Poesía completa. 1983-2004”. En 2009 se publica la antología “Más hondo”, editorial Vaso Roto, México, en formato impreso y en CD. Su vida y sus viajes han sido el material principal de su obra, hitos como el haber vivido y participado de la década de los 60 en el Greenwich Village de Nueva York, como artista plástico, o el haber callado durante siete años en el silencio de la vida monástica de la Orden Trapense, donde comenzó a escribir, son algunos de los mojones de su historia.

8


EN PLENA NOCHE

Tambi茅n en plena noche la nieve se derrite blanca y la lluvia cae sin perder su transparencia. Es ella, la noche, la que nos libra de los reflejos, la que nos expande las pupilas. Lo que busca con su bast贸n el ciego es la luz, no el camino.

9


LO QUE EL ABRAZO ABARCA

Gotea el grifo y algo de la piedra se va en el agua, muere como si fuese humana. Buscamos retener lo que en el otro se va yendo, lo que a veces se derrumba pero es apenas la despedida lo que el abrazo abarca.

10


RITUAL DE LO INÚTIL

Como ver caer una estrella sin nombrar un deseo; o como a quien no se le destinó ningún destino salvo la espera de lo que pasará sin llevarnos, lo que miramos sin ver porque no es igual a nosotros. Ritual de lo inútil o la esperanza extrema: un niño ciego frente a un espejo, como si lo que uno es no hiciera falta para serlo.

11


HACE APENAS DÍAS

Hace apenas días murió mi padre, hace apenas tanto. cayó sin peso, como los párpados al llegar la noche o una hoja cuando el viento no arranca, acuna. Hoy no es como otras lluvias hoy llueve por vez primera sobre el mármol de su tumba. Bajo cada lluvia podría ser yo quien yace, ahora lo sé, ahora que he muerto en otro.

12


ESTRELLA FUGAZ

A cada bosque sus hojas al viento, a cada vida su espera: su sรกbana blanca ondeando en la noche bajo una estrella que cae.

13


LO QUE SE NOS HA DADO

Hay días, al caer la tarde, en que la vida nos cuenta algo del perdón que recibimos de lo que otros han callado. Hay noches en las que algún vestigio se enciende: una brasa en la memoria, un grillo tras la ventana o una flor de las que se abren cuando lo demás ya duerme. Son noches en que la quietud revela la vida que recibí sin siquiera la violencia de haberla merecido: lo sin por qué ni para qué, el puro existir, el milagro.

14


NOCHE ADENTRO Y NO DUERMO

A lo lejos, en un atardecer en que el otoño es un lugar en mi pecho, comienzan a encenderse las ventanas, mi nostalgia por estar donde bien sé que al llegar volvería a estar afuera. Duelen los ojos de soñar tan a lo lejos la frente de pensar lo impensable de tanta vida que no he abrazado, tanta deuda de lo que no he nacido. Poco a poco se apagan las luces, es el lindero de una noche y otra noche, la frágil vecindad del miedo y la esperanza. El último día podría ser éste que termina, esta noche en la que aún escribo igual, pero sin una ausencia nueva para seguir esperando.

15


HASTA EL FINAL

Vi un perro negro muerto en la calle, aplastado en medio de la acera, manchado, porque nevaba. Vi la vida, allí mismo, y no había más que eso: la coartada del inocente: pagarlo todo. Sentí en la nieve la vida y me vi morir como un animal que se resiste hasta lo último hasta el deseo de ser rematado, hasta el gemido final, el que pide perdón por todo crimen ajeno:                                                  el que perdona a dios.

16


OSADÍA

Ver no es abrir los ojos, es arrojar a un lado el bastón blanco: osar andar sobre el saberse perdido.

17


AMANECE Y CALLO

Amanece y callo; callo todo miedo, callo cualquier presagio, busco un alba virgen de mĂ­, busco el nacer de la luz, no su alumbrarme.

18


AFUERAS

Puerta en medio del campo: lindero y puente entre dos afueras. El borde del salto no es una orilla, es la vida, al borde de cada vida.

19


Naturaleza y función de la poesía Hugo Francisco Bauzá1

A Olga Orozco, in memoriam. Hugo Francisco Bauzá1 Agradezco a la apreciada amiga y colega, la doctora Graciela Maturo, el haberme invitado a formar parte de este encuentro convocado para discurrir sobre un arte tan inasible como sublime: la poesía. Mi propósito, humilde pero auténtico, no es otro que esbozar algunas consideraciones sobre la naturaleza y función de lo poético; para ello me valdré de algunas reflexiones vertidas en el volumen de mi autoría -Voces y visiones. Poesía y representación en el mundo antiguo2- que el acaso ha favorecido con varias reediciones y una reciente traducción al francés3. Mi punto de vista está centrado a partir de una consideración del orfismo como elemento clave de la poesía genuina. Comienzo por señalar que para el poeta vivir y soñar están enlazados de tal manera que prácticamente es difícil escindirlos. Éstos conforman una realidad

singular, la realidad poética o, en otro lenguaje, una suerte de surrealidad. Así, por ejemplo, lo expresó André Breton cuando, en 1924, en su Manifiesto, nos habla de “la transmutación de dos estados aparentemente contradictorios, sueño y realidad, en una sola realidad absoluta, la surrealidad” (Bauzá: 1997, 41). A causa de ello, este artífice del lenguaje que es el poeta, en el acto de la creación, deviene un alquimista que transmuta en poesía las imágenes recogidas en ese estado de vigilia, duermevela o realidad situada allende el plano de la historia fáctica. En ese sentido, el poeta no vive el mundo que habita el común de los mortales sino que, en ciertos momentos privilegiados, vive en un estado sobrenatural que simplemente llamo “estado de poesía”. Qué es este arte y qué su artífice son interrogantes que, en Occidente, vienen inquietando desde Hesíodo y Platón hasta nuestros días. En tiempos modernos, Rainer Maria Rilke, Roger Caillois, Jorge Luis Borges u Olga Orozco, entre otras figuras relevantes, no han dejado de meditar sobre esta vigilia alquímica de la que surge la creación poética y sus reflexiones. Si bien han sido asaz variadas, coinciden en referir que se trata de un instante sublime en que

1 H.F.B. es Docteur por la Université de Paris IVSorbonne. Es Profesor titular de la UBA e Investigador del CONICET. En la Academia Nacional de Ciencias de Buenos Aires, cuya Presidencia ocupa en la actualidad, dirige el Centro de Estudios del Imaginario. Se interesa preferentemente por el campo de la mitología y del pensamiento mítico, no entendidos como cosa de museo, sino como un saber viviente perpetuamente resemantizado. 2 Buenos Aires, Biblos, 1ª ed. 1997, pp. 172. 3 Vox et visions. Poésie et représentation dans le monde antique, con Préface de Joël Thomas, trad. A. Durand, Paris, L’Harmattan, 2005, pp. 191.

20


el hombre vislumbra las esencias o, en otros términos, en que se le hace patente “lo abierto” como indica Rilke. En ese instante fugaz se solaza con el pregusto de la eternidad y, en ese orden, la poesía no sería otra cosa que el recuerdo, mediante palabras, de esa vivencia impar. A diferencia del filósofo cuyo fin apunta a analizar e interpretar la realidad, el poeta, en cambio, nos habla de una especie de correspondencia con ella. En otras palabras, el poeta, tras establecer un

Un poema es un determinado tipo de lenguaje expresado en obediencia a un ritmo; vale decir, es una estructura orgánica -reitero lo de orgánicaconstituida por palabras que revelan imágenes inusitadas, enlazadas éstas en consonancia con una cadencia interior que despierta sensaciones y emociones singulares (la poesía, en consecuencia, es intraducible a otro lenguaje que no sea el poético por lo que no puede ser racionalizada ni explicada, pues se la

lazo de synpátheia con la natura, pretende crear y, en consecuencia, convertirse -sub specie artis- en un nuevo dios. Distingamos entonces que el lenguaje de la poesía no es el lenguaje racional de los filósofos, así como tampoco se trata de un lenguaje simplemente irracional. El lenguaje poético está más allá de la mera distinción entre racional e irracional ya que la poesía presenta una identidad con el Ser anterior a la distinción entre sujeto y objeto, de la misma manera como en la Grecia preclásica no parece existir una clara distinción entre mythos y lógos como, con razón, sugiere F.M. Cornford4. La distinción entre ellos comienza a operar en el siglo V a.C. debido al paulatino abandono de la oralidad tradicional frente al despliegue y desarrollo de la escritura alfabética; esta técnica favorece el pensamiento abstracto que, racionalmente, separa la conciencia mítica de la conciencia lógica.

desnaturaliza). Mediante la poesía los románticos van tras una suerte de fluido inaprehensible que enlaza las especies y los seres y que, en momentos sublimes, revive en su interior. Éste les provoca un estremecimiento metafísico que facilita la creación según ha explicado Novalis en páginas memorables y que no puede ser sometido al arbitrio de la razón bajo circunstancia alguna. Así, pues, advertimos que la poesía coparticipa de la naturaleza de la música que tampoco puede ser reducida a una mera reflexión racional; en ese sentido Schiller explica que compuso su trilogía Wallenstein al dictado de una música que escuchaba en su interior y de cuyo influjo no podía substraerse de modo alguno, según lo que le comenta a Goethe en una carta memorable. Frente al naturalista que, llevado por un afán de conocimiento -en ocasiones, fáustico- al anatomizar la realidad anula el fluir vital, el poeta, en cambio, cada vez

4 Remito a From Religión to Philosophy. A Study in the Origins of Western Speculation, New York, 1957.

21


Fata uocant conditque natantia lumina somnus Iamque uale: feror ingente circumdata nocte Inualidasque tibi tendens, heu! non tua, palmas ».

que canta vivifica ya que su arte substrae de la muerte o del olvido a los seres y las cosas. Y en ese sentido conviene no olvidar que para el helenismo el arte poética se inscribe en la esfera de Mnemosyne, la madre de las Musas, que es el término con que los griegos divinizaron a la memoria. Si tras la muerte, condición inexorable de los seres humanos, viene el olvido, estamos ante la muerte definitiva; mas la poesía que evoca al difunto, al substraerlo del ominoso silencio de sombras, le confiere una suerte de sobrevida que alienta mientras alienta la poesía. Y ahí radica precisamente el carácter órfico de lo poético El mito clásico recuerda que, tras la muerte de Eurídice, el vate tracio logra que, merced a los prodigios de su lira y de su canto, los dioses le permitan descender al mundo infernal y rescatar a su amada. El poeta se lanza a esa katábasis hasta dar con la sombra de la joven mas, movido precisamente por amor, viola la prohibición de darse vuelta como si desconfiara de que el alma que llevaba a las auras era la de Eurídice-; entonces ésta se desvanece con lo que la pierde para siempre. Virgilio (Geórg. IV 494-498) en hexámetros incomparables, evoca ese momento trágico:

“¿Qué locura, Orfeo mío, -exclamóqué locura tan grande te perdió y me perdió a mí, infeliz?” He aquí que de nuevo los crueles hados me hacen volver y el sueño cierra mis ojos, que vagan. Y ahora, adiós: me arrastran, rodeada de ingente noche tendiendo hacia ti ¡ay! sin ser tuya, mis manos impotentes”. Dejo de lado las lucubraciones que sobre esa frustración del propósito de Orfeo vierte Platón en un muy comentado pasaje de su Synpósion (179d), para hacer hincapié, en cambio, en que el valor vivificador de la poesía -i.e., lo órfico- vale en tanto y en cuanto se dan el canto y la música. Cuando éstos se silencian, el efecto taumatúrgico deja de operar. Y en ese sentido recuerdo un pasaje harto famoso referido por Dante Alighieri en el conocido canto V del “Infierno” de su poema sacro. Cuando en ese peregrinaje al mundo infernal el florentino, conducido por Virgilio, entre multitud de almas que,

...”Quis et me” inquit “miserum et te perdidit, Orpheu, Quis tantus furor? En iterum crudelia retro

como estorninos son impelidas por la bufera infernal, che mai non resta (v. 31) -‘la borrasca infernal que nunca se detiene’advierte a dos que van muy juntas y que le 22


despiertan curiosidad y compasión a un mismo tiempo. Siguiendo el consejo de su guía y maestro les ruega, por el amor que las une, le refieran el por qué de ese tormento. Y Francesca da Rimini, la joven desdichada, le cuenta su pena mentre che’l vento, come fa, ci tace ‘mientras que el viento, como aquí lo hace, calla’ (v. 69). El hecho de que el viento infernal se haya detenido no es una contradicción de Dante como ha señalado la mayoría de los exegetas sino, en cambio, una muestra del valor órfico de la poesía. Es tan profundo, tan sublime el lamento de Francesca que hasta la bufera infernal che mai non resta detiene su infausta tarea para escuchar el lamento de la joven. La detención del suplicio dura lo que dura la palabra de la joven. Advertimos, en consecuencia, que el canto del poeta tiene la dýnamis de ejercer un influjo sobre la natura ya que ésta, conmovida, detiene en esta circunstancia el orden de lo natural para escuchar las dolientes palabras de la muchacha (y hasta -siempre sub specie poesis- me atrevería a conjeturar que esa dolencia alcanza incluso a la natura si es que -siguiendo el parecer de Hölderlin5ésta aguarda a los poetas del mismo modo como las bacantes aguardan al dios de las viñas). Por último, deseo también poner de relieve otro aspecto clave de la poesía: su capacidad de substraer de la voracidad temporal -del tempos edax, en palabras de Horacio- a las personas y a las cosas 5

ya que la poesía confiere una suerte de inmortalidad a lo cantado por el poeta. En ese sentido, recurro una vez más a Hölderlin quien en el último verso del conocido poema “Andenken” -‘Recuerdo’expresa: Was bleibet aber, stiften die Dichter ‘Lo que permanece, sin embargo, es lo que fundan los poetas’.

Cf. los últimos versos de “Brot und Wein”.

23


Crear o la fascinación de un sacrilegio. Comentario a partir de Jorge Luis Borges y Olga Orozco. Luis María Etcheverry

En atención al tema propuesto quisiera decir algo desde la perspectiva de una reflexión estética y en lo posible propiciar un diálogo en torno al arte, la técnica y la poesía. El horizonte de esta breve intervención puede ser muy pretensioso, y más aún si creemos, como lo hizo Borges1 que así como la Escritura Sagrada, la poesía guarda infinitos sentidos. Pero como todavía somos humanos, y no se nos ha pedido explayarnos largamente, sólo atenderemos algunos pocos de esos infinitos sentidos. Nos conducen preguntas como: ¿Qué es el arte? ¿Qué relación tiene con la técnica? ¿Qué dice el arte mismo sobre el acto creativo? ¿De qué fuentes originarias de lo humano y lo divino proviene la creación? ¿Cuál sería la actitud frente a lo tecnológico en la construcción del mundo contemporáneo? Primero digamos algo sobre el arte y su relación con el poetizar. Leyendo a Platón nos recuerda Heidegger2 que los griegos comprendían el “arte” como la capacidad en el sentido de entender de algo, del saber que conoce algo y lo domina. En ese primer sentido el “arte”, era nombrado con la palabra “techné”, de donde proviene la palabra “técnica”. Repitámoslo una vez más: el “arte” es “techné” y como tal, es aquel saber de algo, es decir, que el arte es el dominio de ese algo en sus posibilidades y límites. Ahora ¿de dónde puede surgir ese saber, que hace posible el dominio y la producción? Si viene de la facultad de ejecución que se ha ido ejercitando se dice que se tiene el “arte” o la “técnica”, por ejemplo, de confeccionar zapatos o de amasar gnocis o Nudeln. En cambio, si ese saber es el arte de la palabra, el “arte poético” en sentido eminente, los griegos llamarán a lo producido: “poíesis”, poesía. Y de dónde pueda surgir ese saber privilegiado es algo que nos pone a las puertas de un misterio mayor. En su conferencia sobre la Cábala, Borges describe bellamente cómo Dios se habría servido del arte de la palabra para crear el mundo: Dios dice que la luz sea y la luz fue. De ahí se llegó a la conclusión de que el mundo fue creado por la palabra luz o por la entonación con que Dios dijo la palabra luz. Si hubiera dicho otra palabra y con otra entonación, el resultado no habría sido la luz, habría sido otro.3 Los cabalistas han ido más lejos aún, dicen que las letras mismas del alfabeto hebreo, dichas en el orden justo pero secreto, tienen el poder de crear un mundo, o un 1 Cfr. BORGES, Jorge Luis, Conferencia: La Poesía, en Siete Noches. En Obras completas, tomo 3, Emecé, Barcelona, 1989, p.254. 2 Cfr. HEIDEGGER, Martin, Nietzsche I, trad. Juan Luis Vermal, Destino, Barcelona, 2000, p.160 y en HEIDEGGER, Introducción a la Metafísica, trad. Angela Ackerman Pilári, Gedisa, Barcelona, 1995,p.146-147. 3 BORGES, Jorge Luis, Conferencia: La Cábala, en Siete Noches. En Obras completas, tomo 3, Emecé, Barcelona, 1989, p.269.

24


Golem. La Palabra justa dicha en boca del hombre justo. Está referido así en el Talmud, en  Sanhedrin 65b: Rava dijo: “Si los justos quisieran, podrían crear un mundo, porque está escrito: ‘Tus iniquidades son una barrera entre tú y tu Dios.’” Investigando un poco se pueden encontrar indicaciones muy sugestivas sobre la Cábala en el Sefer Yetziráh, o Libro de la Creación. Allí se trata también sobre el poder de la creación. Sabemos, sin embargo, que esto no es sólo cuestión de leer algún sabio libro. Creo que es otro el saber secreto que guarda la cábala, y análogamente, la poesía. Vayamos despacio. Volvamos a las palabras del Talmud: “Si los justos quisieran, podrían crear un mundo...” Leído sencillamente parece que las condiciones para poder crear un mundo son dos: ser justo y además querer crear. Según la tradición, Adán, el primer hombre supo el Nombre (de Dios) pero lo perdió, a consecuencia del pecado para las generaciones de los hombres. A partir de entonces la humanidad dejó de ser justa. Ahora bien, si no viéramos esta circunstancia desde un punto de vista moral sino estético, (o si quieren desde lo estético-ontológico) otros pueden ser los resultados. Dejamos de ser justos4 pero en el sentido que perdimos esa primera relación esencial con los demás seres y las cosas. Perdimos esa relación originaria que Adán tuvo con la Creación, y que en raros momentos de lucidez, inspiración o gracia nos es dado entrever. Se produjo el desajuste del mundo, y tuvo lugar el caos, sobrevino la Caída. Dejamos de ser justos y ahora no acertamos a escuchar nuevamente la Palabra que nos es musitada, y con su olvido perdimos el don del arte poética para nombrar y recrear el mundo. Sin el arte poética, sin la capacidad de hablar esencialmente nos convertimos en humanoides a los que la idiotez les crece como esa suerte de gigantismo vergonzante que le acaece al Golem y que hace temer al rabí Lowe (de la leyenda). Como ya se sabe el poema genial de Borges evoca y enriquece con nuevos sentidos la tradición de la cábala y el melancólico relato de El Golem, de Meyrink. Algunos sentidos que torpemente referí los encontrarán en el misterioso poema. Luego de su lectura, comentaré luego algunos más, ya irreverentemente:

El GOLEM, por Jorge Luis Borges

Si (como el griego afirma en el Cratilo) El nombre es arquetipo de la cosa, En las letras de rosa está la rosa Y todo el Nilo en la palabra Nilo.

4 Tomamos esta sugerencia de HEIDEGGER, Introducción a la Metafísica, trad. Angela Ackerman Pilári, Gedisa, Barcelona, 1995,p.147.

25


Y, hecho de consonantes y vocales, Habrá un terrible Nombre, que la esencia Cifre de Dios y que la Omnipotencia Guarde en letras y sílabas cabales.

Adán y las estrellas lo supieron En el Jardín. La herrumbre del pecado (Dicen los cabalistas) lo ha borrado Y las generaciones lo perdieron.

Los artificios y el candor del hombre No tienen fin. Sabemos que hubo un día En que el pueblo de Dios buscaba el Nombre En las vigilias de la judería.

No a la manera de otras que una vaga Sombra insinúan en la vaga historia, Aún está verde y viva la memoria De Judá León, que era rabino en Praga.

Sediento de saber lo que Dios sabe, Judá León se dio a permutaciones de letras y a complejas variaciones Y al fin pronunció el Nombre que es la Clave.

La Puerta, el Eco, el Huésped y el Palacio, Sobre un muñeco que con torpes manos labró, para enseñarle los arcanos De las Letras, del Tiempo y del Espacio.

El simulacro alzó los soñolientos Párpados y vio formas y colores Que no entendió, perdidos en rumores Y ensayó temerosos movimientos. Gradualmente se vio (como nosotros) Aprisionado en esta red sonora de Antes, Después, Ayer, Mientras, Ahora, Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros. (El cabalista que ofició de numen A la vasta criatura apodó Golem; Estas verdades las refiere Scholem En un docto lugar de su volumen.)

26


El rabí le explicaba el universo “Esto es mi pie; esto el tuyo; esto la soga.” Y logró, al cabo de años, que el perverso Barriera bien o mal la sinagoga. Tal vez hubo un error en la grafía O en la articulación del Sacro Nombre; A pesar de tan alta hechicería, No aprendió a hablar el aprendiz de hombre,

Sus ojos, menos de hombre que de perro Y harto menos de perro que de cosa, Seguían al rabí por la dudosa penumbra de las piezas del encierro.

Algo anormal y tosco hubo en el Golem, Ya que a su paso el gato del rabino Se escondía. (Ese gato no está en Scholem Pero, a través del tiempo, lo adivino.)

Elevando a su Dios manos filiales, Las devociones de su Dios copiaba O, estúpido y sonriente, se ahuecaba En cóncavas zalemas orientales.

El rabí lo miraba con ternura Y con algún horror. ¿Cómo (se dijo) Pude engendrar este penoso hijo Y la inacción dejé, que es la cordura?

¿Por qué di en agregar a la infinita Serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana Madeja que en lo eterno se devana, Di otra causa, otro efecto y otra cuita?

En la hora de angustia y de luz vaga, En su Golem los ojos detenía. ¿Quién nos dirá las cosas que sentía Dios, al mirar a su rabino en Praga?

Es claro. Nadie nos dirá lo inconjeturable o imposible. Con todo, nos es dado permanecer en esa suerte de temor y asombro frente al hecho estético. En el golpe final de lo dos versos últimos, Borges obra la transposición que evidencia aquello que

27


compartimos con la divinidad: el acto creativo. Por un lado, dice la tradición que Dios insufló el aliento de vida o Nishmat Jaím, la Palabra para que Adán se alzara desde la informe materia; por otro, el Rabí Lowe con análogo procedimiento poético anima la figura humana conformada de arcilla y el golem comienza a vivir. ¿Quién podría hablar cabalmente del fracaso total de ambas hechuras? ¿Quién podría responsabilizarlos de lo inacabado de sus obras? Tanto Dios como el rabí, en un acto gratuito, tomaron el riesgo de dar a la vida un símbolo más. Serán imperfectos, pero enriquecen el paisaje de una Creación cuyo perfeccionamiento no es tarea imposible. Esta es la conclusión que deriva Borges. Quiero decir una última cosa. Habíamos recordado que en el Talmud se lee que “si los justos quisieran, podrían crear un mundo...”. Habíamos dicho que justo, desde un punto de vista poético, es aquel que se da a la escucha del Nombre, y le es confiado como un don. Pero después está la segunda condición que no comentamos: hay que querer crear, hay que querer concebir. Después de haber obrado el sacrilegio, es decir, después de haber sido introducidos en los dominios sagrados del árbol de las Secretas Ciencias, nos queda acatar nuestro destino de co-creadores con la divinidad. Estamos al umbral de la Creación y ahora la pareja adánica es protagonista. Porque las palabras del Talmud nos incitan, nos es dado querer re-crear y procrear nuevamente el mundo. El primer acto amoroso, el acto que da vida nos es dado como posibilidad de remontar la Caída y reactualizar ritualmente tanto la inocencia primera del Paraíso, como el sabor originario de la primera tentación. Pero no la tentación del pecado original que se interpretó como un afán soberbio de superación de la omnipotencia celosa del dios, sino la tentación originaria a pro-crear y co-crear en la participación del amor divino y sus “secretas ciencias”. De ahí nuestra interpretación renovada, gracias a Olga Orozco, del Génesis: leer la primera tentación como una invitación a la generación de vida, de obra poética y de mundo. Leo parcialmente El jardín de las delicias de Olga Orozco: Pero basta el deseo, el sobresalto del amor, la sirena del viaje, y entonces es más bien un nudo tenso en torno al haz de todos los sentidos y sus múltiples ramas ramificadas hasta el árbol de la primera tentación, hasta el jardín de las delicias y sus secretas ciencias de extravío que se expanden de pronto de la cabeza hasta los pies igual que una sonrisa, lo mismo que una red de ansiosos filamentos arrancados al rayo, la corriente erizada reptando en busca del extermino o la salida, escurriéndose adentro, arrastrada por esos sortilegios que son como tentáculos de mar y arrebatan con vértigo indecible hasta el fondo del tacto, hasta el centro sin fin que se desfonda cayendo hacia lo alto, mientras pasa y traspasa esa orgánica noche interrogante de crestas y de hocicos y bocinas, con jadeo de bestia furtiva, con su flanco azuzado por el látigo del horizonte inalcanzable, con sus ojos abiertos al misterio de la doble tiniebla, derribando con cada sacudida la nebulosa maquinaria del planeta, poniendo en suspensión corolas como labios, esferas como frutos palpitantes, burbujas donde late la espuma de otro mundo, constelaciones extraídas vivas de su prado natal, un éxodo de galaxias semejantes a plumas 28


girando locamente en el gran aluvión, en ese torbellino atronador que ya se precipita por el embudo de la muerte con todo el universo en expansión, con todo el universo en contracción para el parto del cielo, y hace estallar de pronto la redoma y dispersa en la sangre la creación. El sexo, sí, más bien una medida: la mitad del deseo, que es apenas la mitad del amor.5 Crear quizá no sea otra cosa que el sacrilegio sagrado que el poeta acata en su destino de medium entre lo sagrado y lo profano. De tal manera que todo creador sería aquel que es convocado y necesitado por lo divino para que “provocando lo sagrado”6 los dioses se donen con su fuerza tremenda y fascinante a través suyo (y sobre todo de su obra) y lo profano de la existencia se sacralice nuevamente. Y si todavía pensamos que lo profano pareciera ser hoy el incierto camino de la técnica, la técnica deshumanizada como un golem vergonzante, no olvidemos que es hechura nuestra y que está en nosotros recrear con ella nuevos sentidos y posibilidades de vida, de tal manera que tecnología, arte y humanidad vuelvan a pertenecerse recíprocamente.

5 6

OROZCO, Olga. Museo Salvaje (1974) en Obra Poética, Buenos Aires, Corregidor, 1979. Véase SANGUINETTI, Javier O., Provocando lo sagrado. La dimensión trágica del ser. Ed. Mediarte, Bs.As., 1999, p.22.

Luis María Etcheverry es Profesor y Doctor en Filosofía (USAL). Profesor en distintas instituciones terciarias y universitarias: de Problemática Contemporánea en la Universidad Nacional de San Martín, de Textos literarios II y de Estética, Psico-socio-lingüística en la USAL. En Ética en el Profesorado Don Bosco. En varias asignaturas de la carrera de Counseling: Filosofía, Antropología filosófica y Ética. Ha sido becado por el Gobierno de la Comunidad Autónoma Vasca, el Intercambio Cultural Latinoamericano-Alemán, la Universidad de Eichstätt-Ingolstadt (Alemania) y la Academia Nacional de Ciencias. Cuenta con publicaciones nacionales e internacionales en filosofía y literatura: Introducción a la Filosofía, Introducción a la Antropología Filosófica, Ética y deontología profesional, El oro velado (cuentos), Cuentos y poemas en Antologías de la SADE, Olga Orozco: Territorios de fuego (en colab. U. de Sevilla) y Un nuevo pensamiento para un nuevo milenio (en colab., U. del Salvador). Cumple con tareas de asesorías y tutorías en el equipo de postgrado e investigación en educación de la USAL Ha sido premiado y editado en el ámbito de la literatura bajo la modalidad de poesía y cuento.

29


Sobre la traducción, sombra de bosque del poema Alejandro Drewes

Planteamos en esta breve reseña algunos problemas complejos asociados a la traducción de textos poéticos, con el sustento de la potente metáfora del bosque para aproximarnos a la quaestio que propone la construcción de la versión de un poema en una lengua otra. La triple imagen de bosque a la que recurrimos alude tanto a la metáfora de la ciencia -del bosque de la estructura cuántica del microcosmos-, como a su referente literaria clásico (Eco, 1996), y al contexto filosófico heideggeriano (Heidegger, 1990). Es un hecho reconocido que el caso de la poesía es uno absolutamente singular, para el que son necesarias pero no suficientes las herramientas del análisis semiótico y lingüístico. Desde los tiempos de la tesis de Humboldt acerca del carácter activo de cada lengua actuante sobre la realidad - en tanto sistema de signos y normas que impondría un sistema de valores y una impronta a la cultura de sus hablantes-, a la tesis de B. L. Whorf (1971), de acuerdo a la cual, cada estado histórico de una lengua conlleva una configuración peculiar y única del mundo; o a los detallados análisis semiológicos y ejemplos que presenta Umberto Eco en sus Experiencias de traducción (Eco, 2008), se ha ampliado y diversificado considerablemente en las últimas décadas el repertorio de herramientas teóricas disponibles para el traductor, aunando criterios filosóficos y de crítica literaria. Desde el punto de vista que desde aquí se sustenta, se consideran centralmente a efectos del análisis: a) criterios como el de Steiner (1980) en torno a las teorías de la traducción poética, que conciben a las mismas como “(un) modelo histórico-psicológico, en parte deductivo, en parte intuitivo, de las operaciones de la lengua misma.” b) la reflexión de los propios poetas en torno a sus procesos de traducción, y los resultados de la misma en términos de versiones concretas en una lengua de llegada. El lugar del poeta como traductor –de sus propios textos o de poemas de otros, marca un hito necesario en pos de capturar la sombra esquiva del sentido y del ritmo –del rumor en el silencio- del texto poético en lengua original. I. Camino al claro de bosque del poema a traducir: indecibilidad y pre-textos Considerando como meta de un proceso traductivo, la traducción global –implicando un emisor y un receptor del texto, y toda la variada gama de situaciones que modifican en forma no unívoca ni determinable a priori, los signos y significantes 30


lingüísticos del poema en la lengua fuente, al pasar este a una segunda lengua-, resulta que la traducción literal/ fonológica es simplemente una primera etapa de aproximación al núcleo del poema, a su claro de bosque misterioso e incierto. Veamos un caso que pueda aproximar al lector el grado de alcance de la traducción literal y la necesidad de avanzar hacia un territorio más allá dentro del poema, de sus zonas de sombra y de sus márgenes de incertidumbre. CASO 1: Una traducción del poema Tübingen /Jänner – Tubinga, enero, de Paul Celan: TÜBINGEN, JÄNNER Zur Blindheit überredete Augen. Ihre - «ein Rätsel ist Reinentsprungenes», ihre Erinnerung an schwimmende Hölderlintürme, möwenumschwirrt. Besuche ertrunkener Schreiner bei diesen tauchenden Worten:

TUBINGA, ENERO Ojos por el discurso llevados a ser ciegos. Su – «un enigma es puro surgimiento que se escapa», su recuerdo de torres Hölderlin nadando, asediadas por gaviotas, sus silbidos. Carpinteros ahogados rinden visita a estas palabras que se zambullen:

Käme, käme ein Mensch, käme ein Mensch zur Welt, heute, mit der Lichtbart der Patriarchen: er dürfte, spräch er von dieser Zeit, er dürfte nur lallen und lallen, immer-, immerzuzu.

Si viniese, si viniese un hombre, si viniese un hombre al mundo, hoy mismo, con la barba de luz de los patriarcas; sólo le sería dado, si hablase de este tiempo, sólo le sería dado balbucear y balbucear, ya sin poder parar nunca, nunca másmás.

(«Pallaksch, Pallaksch»)

(«Palaksh, Palaksh»)

donde la versión castellana corresponde a Arnau Pons en el estudio crítico clásico de Jean Bollack (2005) sobre la poética de Paul Celan. Frente a esta versión, que opera en los versos finales con una expansión del texto original; y que vierte en fonética castiza la palabra “Pallaksch”, sin acepción ni sentido en la lengua original, una traducción literal propia diría: 31


TUBINGA, ENERO A la ceguera por el discurso los ojos. Su – «un enigma es lo puramente brotado que huye», su recuerdo de torres Hölderlin nadando, asediadas por gaviotas, sus silbidos. Carpinteros ahogados visitan estas palabras que se zambullen: Si viniese, si viniese un hombre, si viniese un hombre al mundo, hoy, con la barba de luz de los patriarcas; sólo podría, si hablase de este tiempo, él podría solo balbucear y balbucear, siempre, siempre másmás. («Palaksh, Palaksh»)

De la comparación de ambas versiones en castellano, surge que la versión literal en distintos momentos, como en los dos primeros versos, se torna claramente forzada. Esto se debe en primer lugar a la frecuente falta de equivalencia entre la sintaxis alemana y la castellana, que hace muy dificultosa la traslación “verso-a-verso”; y por otra al recurso empleado en la escritura de Celan, de “cortar” verbos separando con guiones; recurso que se sustenta en la estructura de verbos alemanes como überreden, construidos desde una preposición separable (über= sobre). 32


Por otra parte, la palabra que cierra el poema, ya de por sí presenta un problema de interpretación intralingüístico casi insoluble en alemán (ver Bollack, op. cit., pp. 172 y sigs.); y este problema de indecibilidad se potencia de hecho al ensayar una traducción castellana. Por otra parte, el entrecomillado en los versos 3 a 5 del original corresponde a un intertexto del poema con el himno “Der Rhein/ El Rin” de Hölderlin: en este caso, la opción del traductor, lejos de limitarse al ensayo de trasposición literal del original, debiera, de cara a una versión publicable, hacer el esfuerzo mayor posible por captar matices del sentido del diálogo del poema con este pre-texto. Dicho de otra manera, la traducción del poema completa su cabal sentido para el lector exclusivamente por medio de la complementación del poema original y el o las versiones en la lengua de destino; y se sustenta en una indagación crítica en la historicidad del texto, y sus pre-textos e intertextos. II. Canto en el bosque poético: en busca de la música del texto fuente Nuestro análisis previo ha dejado deliberadamente aparte otra de las cuestiones esenciales que hacen a la dificultad intrínseca del texto poético en cuanto a su posibilidad de traducción: la del ritmo y la métrica. Un texto poético es, en una parte esencial, una estructura musical; y tanto la métrica como la versificación en sus variados aspectos, son propios de cada lengua y sin equivalencias en otra; excepto parcialmente entre lenguas muy cercanas, de un mismo tronco/ emparentadas. De este modo, es sabido que en el caso de estructuras poéticas como el soneto, cuya métrica depende fuertemente de la secuencia de acentuaciones, se observa ya en primera lectura la dificultad de lograr una versión traducida desde el verso inglés –que, como el alemán, posee muy escasas palabras con acento agudo, y predominancia de graves- al francés, cuya predominancia de palabras con acentuaciones agudas es conocida. Pero lejos de ser un obstáculo solamente para la traducción de textos poéticos en metro clásico, este problema de inequivalencia rítmica y melódica entre lenguas extiende su sombra al caso de poemas en verso libre; el desafío de verter en forma cabal el sentido del texto se superpone al imperativo de dar cuenta de la música interna del poema; a sus estructuras rimadas, tal y como ocurre con varios poemas del Joyce de Pommes penyeach/ Manzanas de a penique:

A Flower Given to My Daughter Frail the white rose and frail are Her hands that gave 33


Whose soul is sere and paler Than time’s wan wave. Rosefrail and fair- yet frailest A wonder wild In gentle eyes thou veilest, My blueveined child. She Weeps over Rahoon Rain on Rahoon falls softly, softly falling, Where my dark lover lies. Sad is his voice that calls me, sadly calling, At grey moonrise. Love, hear thou How soft, how sad his voice is ever calling, Ever unanswered and the dark rain falling, Then as now. Dark too our hearts, O love, shall lie and cold As his sad heart has lain Under the moongrey nettles, the black mould

Aquí y en otros poemas de Joyce de esta obra, las estructuras rimadas del original entre versos pareados o alternados, que se apoyan a su vez en un notable conocimiento de la canción popular inglesa y de los ritmos musicales clásicos -y a menudo sobre un uso magistral de los retruécanos-, suelen dar resultados dudosos y a menudo insatisfactorios cuando se intenta trasladar las mismas al verso castellano, donde la rima puede resultar mucho menos melodiosa y en ocasiones hasta ripiosa. Dificultad ésta que se suma a la de sostener razonablemente la composición silábica del original; debiendo el traductor trabajar contra la naturaleza mucho más retórica de la lengua castellana (de destino). Este hecho es el que lleva a veces a encontrar versiones publicadas de estos poemas que optan por suprimir algunas de las estructuras rimadas. Este tipo de problema es el que Yves Bonnefoy, eximio traductor y poeta, identifica con la búsqueda (en el poema en traducción) del estado cantante del poema en lengua original; enfoca en primer lugar su lente al ritmo del poema en lengua original, y remite a la “música como mar” de Baudelaire. Esto nos remite la bellísima metáfora de los signos en rotación, de Octavio Paz. Bajo la mirada del poeta de Tours, accedemos entonces a una reflexión de inusual hondura sobre la otredad del texto poético; sobre su natural opacidad a la luz que pretende iluminarlo 34


desde una lengua otra. En resumidas cuentas, a la esencia de lo unheimlich del habla y del poema y sus signos inscriptos en la lengua materna del poeta. Nos dice al respecto Bonnefoy: “…la apertura que deja al otro el derecho de encerrarse en el estado presente de su evolución histórica renuncia a la voluntad de examen y de cuestionamiento que la razón y su necesidad de valores, que no pueden ser sino universales, tiene, sin embargo, el deber de ejercer sobre todo acto humano, ya sea éste un hecho ajeno o propio”. III. A modo de conclusiones: contraluz en el bosque. Traducción e interpretación. Una de las sendas a las que conduce la lectura de los estudios de Bonnefoy conduce a la bifurcación entre la traducción, como operación cerrada y la interpretación, en tanto proceso abierto y dinámico sobre la lengua. Parte de asumir la traducibilidad desde dentro de la frase poética/ verso en la lengua original, incluso frente a la posible intraducibilidad de sus átomos lingüísticos/ palabras. Y sostiene una función de la poesía de inquietar al lenguaje y llevar al lector o al traductor a instantes transverbales. Un estupendo ejemplo de esto es el de la traducción del Canto Tercero de The Waste Land/ La tierra baldía, de T. S. Eliot: III. The Fire Sermon 173. The river’s tent is broken: the last fingers of leaf 174. Clutch and sink into the wet bank. The wind 175. Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed. 176. 177. 178. 179. 180. 191.

Sweet Thames, run softly, till I end my song. The river bears no empty bottles, sandwich papers, Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed. And their friends, the loitering heirs of city directors; Departed, have left no addresses.

donde el verso cuarto, con su delicada musicalidad y su nostalgia suprema, se va a reiterar como estribillo a lo largo del poema -concebido, como los restantes del libro, como canto - y sostiene la cadencia de la melodía, y a la vez el curso del río, desplegado en tres dimensiones del tiempo: la del sermón final de Siddartha a sus discípulos, que nombra este canto y que reaparece al final del Canto Quinto, What the thunder said/ Lo 35


que dijo el trueno ( v. 433), mediante una invocación del ritual sánscrito: “Shantih shantih shantih“; la del mundo perdido e irrecuperable del mito (“The nymphs are departed.”) y la del ubicuo y desangelado presente y sus despojos corriente abajo.. De esta compleja composición en collage de imágenes y de esta constelación semántica, debiera dar cuenta entre otras cosas la versión traducida del poema. De nuevo Bonnefoy: la traducción apunta a “despejar un lugar de habla, o (a) reencontrarlo”. Este dictum lo entendemos aquí de este modo debido a una serie de razones, entre las cuales: a) un intento de comunicar a otros la luz que se filtra de la propia experiencia, de la historia y los variados matices personales, de las versiones perdidas y reencontradas de un poema que entrega el tiempo, las lecturas. b) por entender la palabra y el lugar del habla poética -con Heidegger, Celan y Bonnefoy entre otros - desde una forma de nombrar lo intrínsecamente otro. c) desde una situación de atenta escucha: la del silencio del cuarto de estudio del poeta; del traductor. La de quien asiste a la ejecución de un concierto. La de quien ingresa con reverencia a la casa del lenguaje. d) desde una forma de dialogar con el poema, de abrir espacio y desbrozar la espesura para oír lo especial y único, lo confidencial, que desde el abismo/ Ab-Grund de su lengua (nos) dice una voz.

Bibliografía Bollack, J. (2005). Poesía contra poesía: Celan y la literatura. (Trad.: A. Pons y otros). Madrid, Trotta. Bonnefoy, Y. (2002). La traducción de la Poesía. Trad.: Arturo Carrera. Pre-Textos. Valencia Eco, U. (1996). Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona, Lumen. Eco, U. (2008). Decir casi lo mismo. Experiencias de traducción. Barcelona, Lumen. Heidegger, M. (1990). De camino al habla. Barcelona, Serbal. Trad: Y. Zimmermann. Steiner, G. (1980). Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción. México, FCE. Whorf, B. L. (1971). Lenguaje, pensamiento y realidad. Selección de escritos. Barcelona, Seix Barral.

36


Norte sur