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número 1 2016

Miguel Ángel Hernández Navarro: Archivo escotómico de la modernidad [pequeños pasos para una cartografía de la visión] Jonathan Crary: Sobre los finales del sueño: sombras en el resplandor de un mundo 24/7 Adolfo Vásquez Rocca: El cine de Raúl Ruiz: Políticas estéticas, ontología de lo fantástico y polisemia visual Lorena Souyris Oportot: La trazologia de la imagen : una aproximación arqueológica al problema de su significación Guillermo Yáñez Tapia: La pantalla digital y el exceso representacional: pliegue y espectáculo 2016 número1


Archivo escotómico de la modernidad

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[pequeños pasos para una cartografía de la visión] Miguel Ángel Hernández Navarro 0. INTRODUCCIÓN [LA VISIÓN PULVERIZADA]

Hay una célebre fotografía de Man Ray, tomada en 1920, que presenta el Gran vidrio, la obra maestra de Marcel Duchamp, cubierta de polvo. Tras seis meses de inactividad, en los que Duchamp se dedicó intensivamente al ajedrez, una gran capa de polvo se había posado sobre el Gran vidrio, que el artista había guardado horizontalmente sobre dos caballetes. Un día, Man Ray se presentó en el estudio de Duchamp con una cámara panorámica y, sólo con la iluminación de una bombilla desnuda, realizó una fotografía de larga exposición del panel inferior1. La obra fue titulada por Duchamp Élevage de poussière, que podría traducirse como “criadero” o “cultivo” de polvo, si bien en francés el término “élever” significa también “elevar” o “levantar”. La imagen de Man Ray presenta el Gran vidrio en primer plano, un fragmento que ocupa el total del encuadre, constituyendo un universo en sí mismo, un “paisaje lunar”, donde lo primero que llama la atención es que la transparencia del vidrio se encuentra totalmente opacada por el polvo. Se ha señalado que en Criadero de polvo se encuentran reunidas gran parte de las direcciones del trabajo de Duchamp2: en primer lugar, la pereza –pero sobre todo la inactividad, indispensable en la configuración del readymade–, el “preferiría no hacerlo”, causante de que el polvo se acumule en el cristal en un período de abandono del trabajo; en segundo lugar, la idea de gravedad, esencial para que el polvo, y la fotografía así lo atestigua, repose en la parte de abajo, en el dispositivo “soltero”; en tercer lugar, la pintura, ya que algo de este polvo se emplearía, con posterioridad, como pigmento para los tamices, esos siete conos por los que pasa el gas de luz que sale de los solteros a la novia; y, por supuesto, la fotografía, dado que la superficie del cristal ha sido “expuesta”, y el polvo se ha posado casi como en un rayorama, por contacto.

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Calvin Tomkins, Marcel Duchamp, Barcelona, Anagrama, 1999, p. 255. Francisco Javier San Martín, Dali-Duchamp. Una fraternidad oculta, Madrid, Alianza, 2004, p. 57. 2016 número1


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Aunque el polvo pueda ser visto aquí como un elemento azaroso, Duchamp había pensado con detenimiento su inclusión en la obra. En sus notas, aparece una referencia explícita: “para los tamices, en el vidrio, dejar que se deposite el polvo sobre esta parte, un polvo de 3 ó 4 meses y limpiar bien alrededor, de modo que este polvo sea una especie de color (pastel transparente)”3. En su búsqueda de un color neutro, Duchamp pensó en la materia gris del polvo –semejante a la materia gris del cerebro– como un “no-color”. Un color que iba a nacer, a criarse –a crearse–, directamente sobre la obra; sólo después habría que fijarlo. Esta fotografía presentaría, entonces, no sólo un criadero de polvo, sino también un criadero o un invernadero de color. Según Hamilton, para permitir el paso del gas, los tamices debían ser “porosos” y permeables, y el polvo era sin duda el elemento que mejor reproducía dicha porosidad. Octavio Paz ha observado que el color aparece aquí a la manera de que lo que Duchamp, para diferenciarlo del “color aparente”, llama “color nativo”, un color cuyas molécu- las imperceptibles serían las que forman los colores reales, siendo, en realidad, el negativo, el no-color, del color aparente: “los colores de Duchamp no existen para ser vistos sino pensados (...) colores cerebrales que vemos con los ojos cerrados”4. Esto nos acercaría a lo que Paz llama “un nominalismo pictórico”, la pintura no retiniana, pero también abre una vía cromofóbica en el arte del siglo XX que tendrá uno de sus mayores ejemplos en los cuadros sin color, ácromos, de Piero Manzoni, donde pintura y cuadro dejan de ser términos sinónimos5. El polvo, para hacerse perceptible por la vista, necesita tiempo, “de tres a cuatro meses”, lo cual implica un proceso. Un proceso temporal sobre el que la propia obra parece querer reflexionar. Uno de los subtítulos que Duchamp dio al Gran vidrio fue “vidrio en retardo”, concepto éste que implica un movimiento y una duración. Aquí el tiempo aparece en la idea de la cría de polvo y la gestación del no-color, pero también en la propia fotografía, realizada con una larga exposición, de modo que en la fotografía misma se habría fijado un movimiento, el del supuesto polvo que seguiría cayendo y fijándose, pero que sería invisible, y que se superpondría al que ya de antemano estaba posado sobre el cristal. Para Yve-Alain Bois, “el polvo es, semiológicamente hablando, un índice, una de las inscripciones del tiempo (cuya irreversibilidad se demuestra por las leyes de la entropía). Y esto es igual para la fotografía, aunque su trazo sea el de la duración”6. En cierto modo, se podría decir que duración, retardo, 5 6 3 4

Citado por Juan Antonio Ramírez, Duchamp: el amor y la muerte, incluso, Madrid, Siruela, 1993, p. 105. Octavio Paz, Apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp, Madrid, Alianza, 1989, p. 176. [La cursiva es mía.] Cf. David Batchelor, Cromofobia, Madrid, Síntesis, 2001. Yve-Alain Bois, “Zone”, en Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss, Formless. A User’s Guide, Nueva York, Zone Books,

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contacto y fijación coinciden tanto en la fotografía como en la propia realización del Gran vidrio. Criadero de polvo, si se observa con detenimiento, sigue a la lógica del readymade. Y creo que, en este sentido, hay que ponerlo en la estela de Aire de París, el readymade de 1919. Allí Duchamp dejaba entrar un elemento natural, invisible, en un recipiente de cristal y, en lugar de manipularlo, simplemente lo nombraba, pues un farmacéutico vació el líquido y volvió a sellar la ampolla. Aquí el asunto no es tan diferente. De nuevo, un elemento material invisible sobre un cristal, y alguien que lo “manifiesta”, Man Ray. En efecto, podemos entender el polvo en sí como un readymade, pero también la fotografía, puesto que Duchamp se queda al margen, y sólo “nombra” la obra; le da título. Un doble readymade, por tanto, natural y artificial. La fotografía aquí duplica y “profetiza” el trabajo posterior de Duchamp, puesto que “fija” en la imagen lo que Duchamp después fijará en el cristal. Una doble fijación, un doble contacto, un índice duplicado. Y esto hace que estemos ante un calco o ante un negativo. Ante una duplicación en cualquier caso. Un doble, como su alter ego Rrose Sélavy. No es extraño que, en cierto momento, Duchamp, al referirse a esta fotografía, diga: “Estos son los dominios de Rrose Sélavy. ¡Qué árido es! ¡Qué fértil es! ¡Qué alegre es! ¡Qué triste es¡”7. Son los dominios del doble. Este juego con lo doble se extiende también a una dialéctica entre lo visible y lo invisible. En Dar la muerte, Jacques Derrida realiza una distinción entre dos modos de invisibilidad que nos puede ser útil ahora. Sostiene el pensador francés que hemos de diferenciar entre dos maneras de des- aparición de lo visible: lo “visible invisible” y “lo absolutamente no-visible”8. La primera invisibilidad es la de “lo invisible que es del orden de lo visible y que puedo mantener secreto sustrayéndolo a la vista”9. Se trataría de una ocultación, velamiento, adelgazamiento o distanciamiento de aquello que es visible por naturaleza, aquello que, aun sin estar “a la vista”, permanece siempre “en el orden de la visibilidad, constitutivamente visible”10. La segunda manera sería la invisibilidad absoluta: “todo lo que no se refiere al registro de la vista, lo sonoro, lo musical, lo vocal o lo fónico (...), mas también lo táctil o lo odorífero”11. Este orden de la invisibilidad nunca es dado a la vista, y su invi- sibilidad, se 1997, p. 226. 7 Citado por Francisco Javier San Martín, Dalí-Duchamp, p. 57. 8 Jacques Derrida, Dar la muerte, Barcelona, Paidós, 2000, pp. 88-89. 9 Ibidem, p. 88. 10 Ibidem. 11 Ibidem, p. 89. 2016 número1

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podría decir, “reside” en otros sentidos. Una invisibilidad que no es visible, puesto que jamás puede ser percibida como invisible por la vista. El polvo pertenecería a la primera clase de invisibilidad. Un elemento que, aun perteneciendo al campo de lo visible, escapa a nuestra visión. Sería, pues, un visible-invisible. En Criadero de polvo, Duchamp procura una jugosa reversión de lo visible invisible, puesto que lo vuelve visible por acumulación. Además, el polvo se posa sobre la transparencia, sobre aquello que debía escapar a la visión, haciéndola visible y opaca. Igual que el hombre invisible es visto por su relación con el espacio, aquí lo invisible se visibiliza por medio de lo transparente12. Suspendido en el aire o posado en la superficie, el polvo sólo se hace visible por acumulación. Uno por uno, los granos de polvo, representaban, según Lucrecio, el mínimo grado de la materia. Sólo el contraluz y la saturación nos hacen conscientes de que el polvo existe. Fue en De rerum natura13, donde Lucrecio describió un mundo compuesto por cuerpos sólidos junto a los que existe un vacío en que éstos se desarrollan. En dicho mundo, los cuerpos se constituyen por unidades indivisibles, átomos –atomoi–, que, por su movimiento y tamaño minúsculo, son imperceptibles para el ojo humano, pero que, sin embargo, son el último resquicio de solidez, que se oculta a la mirada, ya que “los elementos esenciales de las cosas no pueden verse con nuestros ojos”14. Por tanto, en el conocimiento del mundo hay algo que al ojo se le escapa, por eso “es necesario que tú mismo admitas que [los componentes de la materia] existen en las cosas y no pueden verse”15. Como observa Italo Calvino al hablar de la levedad, en la obra de Lucrecio “el conocimiento del mundo se convierte en disolución de la solidez del mundo, en percepción de lo infinita- mente minúsculo, móvil, leve. (...) es el poeta de lo concreto físico visto en su sustancia permanente e inmutable, pero lo primero que nos dice es que el vacío es tan concreto como los cuerpos sólidos”16. Esta idea de un mundo invisible que se nos escapa ha tenido una larga historia. La filosofía de Lucrecio no tuvo tanta repercusión como su poesía. Sin embargo, su huella puede rastrearse hasta llegar, pasando por Giordano Bruno y, sobre todo, por la concepción monadológica del universo de Leibniz, al umbral del siglo XIX, a la figura de Goethe, que consideró sublime la idea lucreciana de la naturaleza. La teoría romántica y la tendencia simbolista al misticismo también serán modos, hasta 14 15 16 12 13

Cf. Akira M. Lippit, Atomic Light (Shadow Optics), Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005. Lucrecio, La naturaleza de las cosas, Madrid, Alianza, 2003 [edición de Miguel Castillo Bejareno]. Ibidem, p. 68. Ibidem. Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1989, p. 20.

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cierto punto, de pervivencia de la sublimidad de la naturaleza y de la imposibilidad de los sentidos para captar la inmensidad –y la pequeñez– de un mundo que se escapa y que, al mismo tiempo, nos rodea. Pero fue sobre todo la ciencia del XIX y posteriormente la del XX la que, aun echando por tierra la idea de un vacío absoluto, sí que corroboró y dotó de fuerza la intuición de la presencia de elementos invisibles que ahora, sin embargo, podían ser vistos. Akira Mizuta Lippit, por ejemplo, ha observado que la utilización de los Rayos-X y del Microscopio se encuentra al final de la intuición de lo visible invisible, y que la filosofía de Lucrecio y su angustia ante la fugacidad, la invisibilidad y la imposibilidad de racionalizar los elementos que componen la materia, verían una resolución en lo que podría ser llamado “óptica de sombra”17. En Les intuitions atomistiques, Gaston Bachelard, quizá el pensador de la materia por antonomasia, sitúa del polvo como lo último visible, localizándolo en el “límite de la visibilidad”, en el “más allá de la experiencia sensible”18. Y ese estar al límite de la percepción lo acerca al concepto de inframince, que podríamos traducir como “infraleve” o “infrafino”. Duchamp dedica especial atención a este concepto, relacionán- dolo con todo aquello que no es evidente, mensurable, lo que “escapa a nuestras definiciones científicas”19. Lo infraleve es lo que no puede ser del todo conocido por medio de la razón. Algo así como el fruto de un conocimiento intuitivo, o, por decirlo en palabras de Bachelard, de una imaginación poética. Duchamp ofrece varios ejemplos en los que se pone en juego lo infraleve: “el calor de un asiento que se acaba de dejar”, “la sombra proyectada de soslayo”, “el peso de una lágrima”. Bien pensado, lo infraleve se encontraría en la estela de esa serie de “pequeñas percepciones sin objeto, micropercepciones aluci- natorias” de las que habla Leibniz en su Monadología20. Lo infraleve siempre tiende hacia lo imposible, a la a imposibilidad de deslindar dos entidades (el reflejo y la superficie, la sombra y suelo, la huella y el terreno), a la imposibilidad de medir las energías (“el exceso de presión sobre un interruptor eléctrico”, “la caída de las lágrimas”); a la imposibilidad de desligar lo Akira Mizuta Lippit, Atomic Light (Shadow Optics), Cit. Esta misma idea es la tesis de fondo del uno de los más curiosos y fascinantes estudios sobre la obra de Duchamp: Linda Dalrymple Henderson, Duchamp in Context. Sciencie and Technology in the Large Glass and Related Works, Princeton, Princeton University Press, 1998. 18 Gaston Bachelard, Les intuitions atomistiques, París, Vrin, 1975, p. 33. Sobre Bachelard y su estética de la materia, véase especialmente: Luis Puelles Romero, La estética de Gaston Bachelard. Una filosofía de la imaginación creadora, Madrid, Verbum, 2002; Aldo Trione, Ensoñación e imaginario: la estética de Gaston Bachelard, Madrid, Tecnos, 1989. Una de las más lúcidas y completas aproximaciones al fenómeno del arte contemporáneo desde el pensamiento de Bachelard, donde se tratan las cuestiones referidas a la inmaterialidad, es la de Barbara Puthomme, Le rien profond. Pour une lecture bachelardienne de l’art contemporain, París, L’Harmattan, 2002. 19 Marcel Duchamp, Notas, Madrid, Tecnos, 1998, p. 23. 20 Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco, Barcelona, Paidós, 1989, p. 112. 17

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que de uno queda en un espejo cuando deja de mirarse21. Para lo que nos ocupa ahora, el concepto de infraleve pone de relevancia la insuficiencia de la visión para captar esos mundos otros que habitan la materia. Igual que hay infrasonidos, hay infraimágenes, o microimágenes que nuestra retina no puede ver. La idea de lo infraleve, al menos el modo en que aparece aquí, estaría relacionada con esa serie de “mundos que habitan lo minúsculo” del inconsciente óptico benjaminiano. Y, examinado con detenimiento, en el fondo, tiene que ver con una poética del exceso. Es aquello que habla de lo que queda, lo que sobra y no puede ser medido... lo que se pierde, lo imposible de asir: la energía desperdiciada que no puede ser reaprovechada para nada más: “el exceso de presión sobre un interruptor eléctrico, la exhalación del humo de tabaco, el cre- cimiento del cabello y de las uñas, la caída de la orina y de la mierda, los movimientos impulsivos de miedo, de asombro, la risa, la caída de las lágrimas, los gestos demostrativos de la manos, las miradas duras, los brazos que cuelgan a lo largo del cuerpo, el estiramiento, la expectoración corriente o de sangre, los vómitos, la eyaculación, el estornudo, el remolino o pelo rebelde, el ruido al sonarse, el ronquido, los tics, los desmayos, ira, silbido, bostezos”22. Lo infraleve sería, entonces, lo impensado, lo no dicho, lo no hecho, lo que sobra de lo hecho, lo que sobra de lo pensado. Como observa Gloria Moure, “su virtualidad posibilita el encuentro efectivo del pensamiento y de la materia, y su dominio sobre lo fronterizo, sobre el margen y sobre la exclusión discursiva, lo convierte en señoría de la creatividad y de la trascendencia. Sólo la subjetividad más interior posibilita penetrar en él, sin embargo ahí está también el eterno flujo de lo objetivo”23. Como se ha apuntado con anterioridad, el polvo es la metáfora esencial de la destrucción, del paso del tiempo, de la ruina, pero al mismo tiempo es su resto indestructible, tanto en el sentido de aquello que ya no puede ser fragmentado y eliminado, como en el de lo que tampoco puede ser ya consumido y reaprovechado. A esto último es a lo que dirigirá los esfuerzos Duchamp al fijar el polvo como pigmento en los tamices, a una transformación el excedente, lo cual recuerda a una idea que aparece en sus notas sobre un transformador de energías perdidas. Idea que se encuentra en la base de la tesis de Jean- François Lyotard, para quien el Gran vidrio es un dispositivo de transformación24. He estudiado de modo narrativo esta cuestión en Infraleve. Lo que queda en el espejo cuando dejas de mirarte, Murcia, Editora Regional, 2004. 22 Marcel Duchamp, Notas, Cit., p. 155. 23 Gluria Moure, “Introducción”, en Marcel Duchamp, Notas, Cit., p. 11. 24 Cf. Jean-François Lyotard, Les transformateurs Duchamp, París, Galilée, 1977. 21

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Élevage de poussière se presenta, al final, como una puesta en evidencia de lo imposible, una “aparición” de lo irrepresentable, pero sobre todo de la vida y de la conciencia del “polvo eres y en polvo te convertirás” que, según la filosofía duchampiana, no llevaba a la desesperación sino a la “indiferencia”. John Cage, uno de los herederos espirituales de Duchamp, sentenciará: “todos los demás eran artistas. Duchamp recoge polvo”25. *** Si he decidido introducir este ensayo con la obra de Duchamp, es porque en ella como en ninguna otra queda expuesta una toma de conciencia de un ver de otra manera, una mirada otra, una visualidad alternativa, no regida por las leyes de la visión socialmente instituidas. Su interés por lo pequeño, lo mínimo, lo imperceptible, lo invisible, pero también por lo sobrante, lo incompleto, lo escondido y lo velado se posiciona en el reverso de la visión moderna, dando su parte maldita, un ver bastardo, incómodo, inasible y, en consecuencia, difícil de manipular. Aunque en más de una ocasión se haya querido ver como una excrescencia al arte del siglo XX26, la obra de Duchamp no es, sin embargo, un ejemplo aislado de ese posi- cionamiento y toma de partida contra la visualidad hegemóni- ca. De hecho, una rápida mirada al arte moderno nos ofrece numerosos ejemplos de esa postura: obras que muestran poco o nada a la visión, obras de vapor, de aire, de gas, obras invisi- bles, oscuras, escondidas, veladas, imposibles de ver... obras que, en todo caso, decepcionan y frustran la mirada del espec- tador. Un espectador que, ante tal situación, tiene que apren- der a mirar de otra manera, a ver de otro modo. En otro lugar, sin ánimo de establecer un catálogo, sino simplemente con la intención de sistematizar un poco la situación, he identificado tres estrategias o vías de “ceguera” por las que los artistas han intentado romper el placer de la visión27: 1) reducción y adelgazamiento de lo que hay para ver (desde la monocromía pictórica iniciada con Malevich y los comienzos del arte moderno hasta la reducción operada por cierta escultura como la de Carl Andre, que, en ocasiones, llega a la propia

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Citado por Elio Grazioli, La polvere nell’arte, Milán, Mondadori, 2004.p. 76. Cf. Donald Kuspit, “Marcel Duchamp, artista impostor”, en Emociones extremas. Pathos espiritual y sexual en el arte de vanguardia, Madrid, Abada, 2007, pp. 43-56. 27 Más allá del ocularcentrismo: antivisión en el arte contemporáneo, Murcia, Tesis Doctoral inédita, 2006. 26

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identificación del suelo, pasando por Rauschenberg, Reinhardt o incluso los cubos mínimos de Cildo Meireles); 2) ocultación del objeto visible, por medio del velo, la tachadura, el desplazamiento o el mimetismo (desde las tempranas obras de Marcel Duchamp hasta las más recientes de Santiago Sierra, pasando por Christo, Manzoni o Acconci, donde el “asunto” de la obra siempre se encuentra alejado de la visión del espectador, al otro lado de su mirada); y 3) desmaterialización, no tanto en el sentido “conceptual” acuñado por Lucy Lippard cuanto en el sentido literal, como una desolidificación de la obra, que se ve reducida a polvo, gas, aire, humo o incluso absolutamente nada, como en el caso de Yves Klein o Martin Creed, lo cual conduce hacia una desaparición relacionada con una poética de la huella y su progresivo desvanecimiento (Ana Mendieta) o incluso con lo que Derrida llamó la ceniza, la imposible reconstrucción de lo perdido, como en el caso de Jochen Gerz. En todas estas estrategias, como en la obra de Duchamp que hemos examinado al principio, emergen modos de ver que chocan frontalmente con la visión de totalidad de la Modernidad, con el querer verlo todo, con pensar que ver es tener acceso a la totalidad de las cosas, sin resquicios, sin sombras, sin zonas oscuras28. Las prácticas que, siguiendo el término empleado por Rosalind Krauss en su célebre artículo de 198629, podríamos denominar “antivisuales”, presentan un ver contrario al panóptico omniabarcador en el que, poco a poco, se ha convertido nuestra sociedad. Frente a la luminosidad totalitaria de la mirada moderna, estas poéticas de ceguera se sitúan a contracorriente, casi literalmente a “contra-luz”, a contravisión. En los últimos años, cada vez son más los estudios que reflexionan sobre modelos de visión alternativos. Partiendo de la afirmación de W.T.J. Mitchell según la cual el objeto de la cultura visual no se agota en lo visible, sino que se extiende a “la ceguera, lo invisible, lo oculto, lo imposible de ver y lo desapercibido”30, los estudios visuales han comenzado centrar sus esfuerzos en una serie de cuestiones que tienen como punto común un interés por las cosas que desbordan lo visible, lo no percibido, lo apenas perceptible o, directamente, lo imperceptible: las discapacidades del ojo, la ceguera, lo háptico, lo audible, lo escondido, el camuflaje, el velo, lo mínimo, lo inmaterial, lo infravisible, lo desaparecido31... en definitiva, y por utilizar el término de Derrida, lo “visible in-visible”, esto es, aquello 30 31 28

Cf. Malcolm Bull, Seeing Things Hidden: Apocalypse, Vision and Totality, Londres, Verso, 1999. Rosalind Krauss, “Antivision”, October, 36, 1986, pp. 147-154. Rosalind Krauss, “Antivision”, October, 36, 1986, pp. 147-154. Georgina Kleege, Sight Unseen, New Haven, Yale University Press, 1999; Akira M. Lippit, Atomic Light (Shadow Optics), Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005; Malcolm Bull, Seeing Things Hidden: Apocalypse, Vision and Totality, Londres, Verso, 1999; Neil Leach, Camouflage, Cambridge, Mass., The MIT Press, 2006; Richard Panek, The Invisible Century, Nueva York, Viking, 2004; Lennard J. Davis y Maquard Smith (eds.), “Disability-Visuality”, Journal of Visual Culture, 29

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que, sin estar “a la vista”, permanece siempre, no obstante, “en el orden de la visibilidad, constitutivamente visible”32. La tesis de fondo que se desprende de gran parte de estos planteamientos –aunque cada cual emprenda un discurso particulares que tales “ópticas de sombra” –por utilizar el término de Lippit– funcionan como emplazamientos de regímenes escópicos alternativos a la hegemonía de lo visible y el ocularcentrismo de la Modernidad. Regímenes de resistencia que ponen en evidencia las fallas de la visión moderna y, por ende, de cualquier sistema elevado sobre una epistemología lumínica33. Esta serie de estudios constata, asimismo, que una obra como la de Duchamp no es un ejemplo aislado, ni una excrescencia o un extraño, sino que se encuentra enraizada en un impulso mayor, que es el emplazamiento de algo que la trasciende, que muestra algo que se halla debajo, más allá incluso del propio Duchamp, una suerte de posicionamiento inconsciente ante una configuración de lo visible. Es, precisamente, esa configuración de lo visible la que pretende estudiar este ensayo, amparado en la creencia de que en toda obra hay un más allá, una condición de posibilidad, algo que la permite, no sólo artísticamente, sino, sobre todo, visualmente. Una condición de posibilidad y, también, un posicionamiento ante dicha condición, una cierta singularidad común. A la condición de posibilidad, siguiendo a Foucault, la llamaré “archivo”: la ley de lo que puede ser dicho, pensado y sabido...; en términos visuales, la ley de lo que puede ser visto en cada momento. Y a los diversos emplazamientos de dicho archivo visual, siguiendo la clásica definición de Martin Jay, los denominaré regímenes escópicos. A mi modo de ver, uno y otros, archivo y regímenes, constituyen la base sobre la que se edifica y posiciona toda obra de arte. Y, al mismo tiempo, ellos son la clave que nos permite poner en un mismo impulso a Manet, Malevich, Duchamp, Mary Kelly, Santiago Sierra y gran parte del arte del siglo XX, en un más allá de las referencias artísticas, en el universo de lo visible, en el modo de ver, configurado por la intersección de veres, saberes, poderes y subjetividades, conscientes e inconscientes. Para decirlo pronto, la tesis de este trabajo es que el archivo escópico de la Modernidad –la condición de posibilidad de lo visible– está constituido por una crisis en la verdad de lo visible: la toma de conciencia de que hay cosas que no podemos ver, y que las cosas que vemos no son de fiar. Se trata de 5 (2), 2006. 32 Jacques Derrida, Dar la muerte, Barcelona, Paidós, 2000, p. 88. 33 Sobre esta cuestión, véase David M. Levin (ed.), Modernity and the Hegemony of vision, Berkeley, University of California Press, 1993; idem (ed.), Sites of Vision. The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1999; idem, The Philosopher’s Gaze: Modernity in the Shadows of Enlightenment, Berkeley, University of California Press, 1999. 2016 número1

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la presencia de un escotoma –de ahí el término “escotómico”–, un punto ciego de la visión, algo que no puede ser visto del todo, un lado oscuro, una falta, un objeto inasumible, inapreciable, inaprehensible. Ante dicha crisis en la episteme escópica34, es posible identificar al menos dos modos básicos de reacción: la ocultación las fallas del ojo para poder dominarlo; o la puesta en evidencia de éstas para hacerlo consciente de su insuficiencia. El primero constituye un régimen escópico hegemónico, un régimen de luz; el segundo, un régimen de resistencia, un régimen de sombra. Uno es el de la sociedad del espectáculo y la vigilancia, y el otro, el de ciertas prácticas artísticas contemporáneas. ¿Hasta donde se extiende la contienda entre los dos regímenes escópicos? ¿Cuáles son los límites cronológicos de este archivo visual? A lo largo del trabajo utilizaré en más de una ocasión el término “modernidad”. La polisemia de la expresión hace que sea necesario puntualizar su significado. La Modernidad a la que se refiere el título es la que en inglés se ha llamado el High Modernism que, más que por Alto Modernismo, tendría que traducirse como Modernidad Avanzada o Segunda Modernidad, a saber, aquella que comienza a desarrollarse a lo largo del siglo XIX con la consolidación de los avances en la ciencia, la industria y la razón. Desde el punto de vista de las narrativas históricas y artísticas, se podría establecer, sin problemas, un corte que daría inicio al tan traído y llevado periodo de la postmodernidad, o, como otros prefieren llamarlo, la contemporaneidad –término menos connotado, pero más inestable–. Sin embargo, desde la perspectiva de una historia de la visión, las cosas serían algo diferentes. A pesar de que el siglo XX ha sido el siglo del cine y posteriormente de la televisión, el archivo visual que ha configurado los modos de ver ha sido, sustancialmente, el que aquí he llamado escotómico y cuya mejor metáfora sigue siendo la de la fotografía. Bien pensado, la postmodernidad o contemporaneidad se ha caracterizado por una hipertrofia de los presupuestos modernos que comienzan a fraguarse, según ha mostrado Crary, en las primeras décadas del siglo XIX35. El verdadero cambio del estatus de la visión, al menos en su relación con la verdad, no se producirá con el advenimiento de la ostmodernidad, sino que tendrá lugar mucho después, en un tiempo que aún no ha terminado. Se podría afirmar que la crisis del “ocularcentrismo expandido” como modelo hegemónico está sucediendo ahora, en estos momentos, en lo que José Luis Brea ha llamado el tercer umbral36, tras el nacimiento de la era que Cf. José Luis Brea, “Cambio de régimen escópico: del inconsciente óptico a la e-imagen”, Estudios visuales, 4, 2007, pp. 146-164. 35 Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cit. 36 José Luis Brea, El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artística en la era del capitalismo cultural, Murcia, Cendeac, 2004. 34

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William Mitchell ha denominado “postfotográfica”37 o Nicholas Mirzoeff “la zona pixel”38.

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Ciertamente, el archivo visual de la Modernidad, caracterizado por la insuficiencia de la visión, se encuentra ahora, debido al avance de la imagen numérica, incorpórea e inmaterial y la recirculación de la información, en proceso de transformación radical que aún no ha concluido. Así como sobre el archivo visual de la modernidad tardía se emplazaron los regímenes escópicos hegemónico y de resistencia, en el archivo visual del “capitalismo cultural” aún no se han configurado del todo los definitivos emplazamientos de la visión. Es ahí donde este trabajo acaba. Esa es otra historia que debe ser contada más adelante. Este ensayo presenta sólo unos pequeños pasos para una teoría posterior. Lo que he intentado plasmar en las páginas que siguen no es más que una cartografía preliminar. Preliminar, porque es susceptible de muchos arreglos, pero, sobre todo, porque constituye el punto de partida y la base para posteriores análisis de las prácticas antivisuales. En cierto modo, se podría decir que este ensayo no es sobre arte, sino sobre los modos de ver, sobre la configuración de la visualidad. Y sólo, en última instancia, sobre el papel que ocupan las prácticas artísticas dentro de dicha configuración. Lo que intentaré establecer es, pues, sólo el fondo de contraste en el que las prácticas suceden, el marco de visión del que todo el arte realizado en nuestros días es deudor, aquello que se encuentra debajo, su inconsciente visual. Un inconsciente que muestra un trauma originario: la obsolescencia del ojo y el descrédito de la visión. De un modo u otro, los discursos artísticos modernos y contemporáneos arrancan de ese lugar. En unos, como en la obra examinada al principio de esta introducción, el síntoma se hace más evidente, y en otros, es necesario rasgar la imagen para que el trauma salga a la luz. Las páginas que siguen se han estructurado en seis capítulos que presentan un argumento diacrónico. El primero de ellos se centra en el estudio del idea de la construcción sociocultural del campo de la visión por medio de la noción de “régimen escópico” introducida por Martin Jay. A través de un breve recorrido por la historiografía del arte reciente, se observará que dicho concepto se encuentra ya prefigurado en el término “ojo de la época”, empleado por Michael Baxandall en el análisis de la experiencia visual del Renacimiento, así como en la propia idea de “cosmovisión”, presente en la Historia del arte desde finales del siglo XIX. Según lo anterior, y una vez establecido que los modos de ver se construyen sociohistóricamente, en

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William J. Mitchell, The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographical Era, Cambridge, Mass., 1992. Nicholas Mirzoeff, Una introducción a la cultura visual, Barcelona, Paidós, 2004. 2016 número1


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el capítulo siguiente se intenta dilucidar cuál sería el modo de ver propio de la Modernidad, entendida en sentido amplio, como aquel periodo que llega desde el Renacimiento hasta prácticamente nuestros días. Se describen entonces rápidamente los “tres regímenes escópicos de la modernidad” en la concepción de Martin Jay: el perspectivismo cartesiano, presente en el modelo visual desde el Renacimiento; el arte de describir, que Svetlana Alpers observa en la pintura holandesa del siglo XVIII; y, por último, el ver barroco en tanto que “locura de la visión”, tal y como fue pensado por Christine Buci-Glucksman. Estos tres regímenes escópicos se podrían sustanciar, según los estudios de Jonathan Crary, en el modelo de la cámara oscura y la figura de un espectador descorporalizado, fijo e inmóvil frente a la experiencia visual. Observado con detenimiento, el concepto de régimen escópico de Jay y el de Crary no coinciden, pero al mismo tiempo son complementarios. Ante la necesidad de formular una nueva definición que nos aclare esto, en el capítulo 3, tomando como punto de partida las ideas de “archivo” y de a priori histórico en el sentido otorgado por Foucault, intento proponer la noción de “archivo de visualidad”. El archivo visual, creado en la intersección de saberes, poderes y subjetividades, sería el fondo de contraste en el que se emplazan los diversos regímenes escópicos. En los últimos tres capítulos, se pretende dar cuenta del archivo visual de la modernidad avanzada. Un archivo, como ya hemos tenido la ocasión de comprobar en esta introducción, caracterizado por una crisis de la verdad visual y una insuficiencia de la visión como herramienta de conocimiento. A través del estudio los cambios en el paisaje, las nuevas técnicas, como la fotografía, o las teorías de la visión, intentaré poner de manifiesto que el fondo de contraste de todas ellas es una pérdida de creencia en la vista como el más noble de los sentidos. Ante esa situación, concluiré estableciendo la emergencia de dos regímenes escópicos, uno hegemónico, que podríamos denominar “ocularcentrismo expandido”, que toma ventaja de la insuficiencia de la visión, y otro de resistencia, “escotómico” –el posicionamiento “natural” del archivo–, que pone de manifiesto los puntos ciegos de la visión y que, además, ofrece la contrapartida ante el régimen dominante del panóptico y el espectáculo. *** Gran parte de este trabajo ha sido realizado en el marco del proyecto de investigación de I+D “La redefinición de las prácticas artísticas a la luz de los estudios visuales”, financiado por la Fundación NOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


Séneca de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia. Algunos fragmentos del texto –surgido de una parte de mi tesis doctoral, dirigida por el Dr. Pedro A. Cruz, con quien estoy en deuda– han aparecido en algunos artículos recientes que abarcaban tangencialmente las cuestiones analizadas aquí. Aun a riesgo de parecer reiterativo, he creído conveniente volver a situarlos aquí para afianzar argumentos y centrar los términos de la discusión en torno a la visualidad. Discusión que, en nuestro país, no ha hecho más que empezar, aunque con toda probabilidad, y como siempre, llegamos demasiado tarde. No quisiera dejar pasar la oportunidad de agradecer a José Luis Brea el haberme encaminado hacia estos lugares. Su aportación a los estudios visuales en nuestro contexto está siendo esencial y nunca será lo suficientemente reconocida. Junto al él, muchos son los que tendría que enumerar en los agradecimientos. Amigos, colegas, familia... ellos ya lo saben. Como también lo sabe Fernando Castro, amigo y maestro, y, sobre todo, culpable último de que este libro haya visto la luz. 1. LA CONFIGURACIÓN DEL VER [DEL OJO DE LA ÉPOCA AL RÉGIMEN ESCÓPICO]

En 1972, Michael Baxandall publicaba su célebre Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento39. Frente a la historia tradicional del arte, que situaba su centro de tensión en el ámbito de la producción –en el artista y su glorificación, o en la obra y su interpretación–, Baxandall se encargó de reconstruir el entramado de condiciones sociales, religiosas y comerciales que estructuraban los modos de ver y de conocer propios de la Italia del Quattrocento. De este modo, la obra de Baxandall, operaba un giro copernicano en la Historia del Arte, pasando del texto al contexto, de la obra al medio en que era producida y recibida, pues para el historiador británico “los hechos sociales conducen al desarrollo de ciertos hábitos y mecanismos visuales, distintivos, y estos hábitos y mecanismos visuales se convierten en elementos identificables en el estilo del pintor”40. Como ha observado recientemente Nathalie Heinich, en este giro social se encuentra el germen de muchos de los logros de la historia social del arte41. 39 Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y expe- riencia en el Quattrocento, Barce-

lona, Gustavo Gili, 1978. 40 Ibidem, p. 13 41 Nathalie Heinich, La sociología del arte, Buenos Aires, Nueva Visión, 2003, p. 33. Heinich distingue entre sociología del arte, estética sociológica e historia social del arte, tres formas que se desarrollan sincrónica y diacrónicamente

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El “giro contextual” lleva a la obra más allá de los confines del arte o de la alta cultura. Para su comprensión, ésta ha de ser situada en la esfera de las cosas, en el mundo de vida. Y es sólo a través de la atención a dicho contexto que es posible abarcar el estudio de lo artístico. Como si, de algún modo, se hubiera visto influido por la pérdida del pedestal de los objetos artísticos del minimalismo y la atención al mundo real de la neovaguardia artística de los sesenta, Baxandall baja a la obra del arte del pedestal de la cultura erudita en el que se hallaba a causa del desarrollo de la “Historia del Arte como disciplina humanista”42. Y, sobre todo, atiende también a otros aspectos de la vida cultural que son esenciales en la configuración de los modos de ver y apreciar, pero también en los modos de hacer. Como sostiene Pierre Bourdieu, que ha utilizado a Baxandall para reformular su proyecto de una “sociología de la percepción artística”43, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento trata, en última instancia, de “restituir una ‘experiencia social’ del mundo, entendida como la experiencia práctica que se adquiere con la frecuentación de un universo social particular”.44 Es en el segundo capítulo de su obra donde Baxandall introduce el concepto fundamental en la genealogía de lo que aquí presentaré como un “régimen escópico”: “el ojo de la época”45. Tras explicar el funcionamiento del ojo y la retina desde la fisiología, el historiador observa que lo fisiológico, en principio, es lo único común a todos los seres humanos: en todos los casos, el ojo, a grandes rasgos, funciona de modo semejante, pero “este es el punto donde el equipamiento humano para la percepción visual deja de ser uniforme para todo el mundo”46. La percepción, entendida en sentido amplio, es relativa, pues está sujeta a “tres clases de cosas, variables y en verdad culturalmente relativas”: un depósito de modelos, categorías y métodos de inferencia; la práctica y el hábito en una serie de convenciones representativas; y la experiencia contextual sobre “cuáles son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da con información incompleta”47. Estas tres variables, evidentemente, no según la disciplina raíz de la que se parte (sociología, filosofía o historia del arte). La obra de Baxandall, como es lógico, se encuadraría en la historia social del arte. 42 Cf. Erwin Panofsky, El significado de las artes visuales, Madrid, Alianza, 1979. 43 Pierre Bourdieu fue, de hecho, el verdadero introductor de Baxandall en el contexto francés. En 1981, junto a Yvett Delsaut, realizará la primera traducción parcial del libro de Baxandall en un número especial dedicado a la sociología de la percepción: Cf. Michael Baxandall, “L’œil du Quattrocento”, Actes de la recherche en sciencies sociales, 40 (1981), pp. 10-49. 44 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995, p. 465. 45 Michael Baxandall, “El ojo de la época”, capítulo 2o de Arte y experiencia en el Renacimiento, Cit., pp. 45-138. 46 Ibidem, p. 45. 47 Ibidem, p. 48. NOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


funcionan por separado, sino que se entrelazan de modo sincrónico con la propia fisiología ocular proporcionando el modo de ver sociohistórico y contextualmente construido y determinado. O lo que es lo mismo: Parte del equipamiento con el que un hombre ordena su experiencia visual es variable, y, en su mayoría, culturalmente relativo, en el sentido de que está determinado por la sociedad que ha influido en su experiencia. Entre las variables hay categorías con las que clasifica sus estímulos visuales, el conocimiento que usa para complementar lo que le aporta la visión inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de objeto artificial visto.48 La obra de Baxandall ha sido reclamada como fundacional para varios modos de comprender el comportamiento histórico. Hemos visto a Henich reclamarla para la historia social según su atención al contexto y los hechos sociales49. Pierre Bourdieu sugiere que se encuentra en los orígenes de una “sociología de la percepción artística”50. Y en este sentido, Dario Gamboni también ha planteado que Baxandall abre el camino que ya iniciara Riegl para una “historia de la recepción”51, donde se da un paso crucial desde el ámbito de la producción a los estudios del espectador, un cambio semejante al que en la teoría de la literatura se operó más o menos por el mismo tiempo, un cambio de paradigma desde el autor al receptor52. El lector se había convertido, para H. R. Jauss, en la verdadera “instancia de una nueva historia de la literatura”53, y, de modo semejante, coincidiendo con un cambio primordial en la relación del público con las prácticas artísticas54, el espectador se convierte también en 48 Ibidem, p. 60. 49 Ver también Vicenç Furió, Sociología del arte, Madrid, Cátedra, 2001. 50 Este el proyecto llevado a cabo por Bourdieu tempranamente desde La distinción al trabajo con los museos. Pierre Bourdieu, La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 1988; El amor al arte. Los museos europeos y su público, Barcelona, Paidós, 2004 (junto a Alain Darbel). 51 Esta es la interpretación de Dario Gamboni, “Histoire de l’art et ‘reception’: remar- ques sur l’etat d’une problemátique”, Histoire de l’art, 35/36 (1996), pp. 9-14. 52 José Antonio Mayoral (ed.), Estética de la recepción, Madrid, Arco/Libros, 1997; Rainer Warning (ed.), Estética de la recepción, Madrid, Visor DL, 1989. 53 Hans Robert Jauss, “El lector como instancia de una nueva historia de la literatura”, en J. A. Mayoral, Estética de la recepción, Madrid, Arco Libros, 1987, pp. 59-85. Véase también H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, París, Gallimard, 1978; ídem, Pequeña apología de la experiencia estética, Barcelona, Paidós, 2002; ídem, Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en el campo de la literatura, Madrid, Taurus, 1986. 54 Es un lugar común sugerir que a partir de los años sesenta el espectador se convierte en uno de los motores fundamentales de la creación artística. El ejemplo del Minimal art será, en este sentido, fundamental. Precisamente una

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“una instancia privilegiada de la historia del arte”55. Aunque de lo anterior se pueda desprender que realmente la estética de la recepción y su aplicación a la Historia del Arte se aleja de los propósitos de este ensayo, encontramos, sin embargo, en la dicha estética un concepto, emanado de la hermenéutica gadameriana que se puede situar como correlato al mencionado “ojo de la época”. Dicho concepto no es otro que el de “horizonte de expectativas”: la reconstrucción de lo que espera ver el espectador de una época determinada y el modo en el cual se puede llegar a producir un entrelazamiento entre la visión del espectador de la época, el espectador dentro del cuadro y el espectador contemporáneo. Una especie de lugar quiasmático de confrontación de miradas, un umbral donde lo que vemos y lo que nos mira, lo que otros miraron, lo que esperaron ver y lo que esperamos ver se unen en una suerte de campo de visión común. Es en esta arena de miradas donde toma sentido, por ejemplo, un concepto como el de historia “preposterior”, enunciado por Mieke Bal, según el cual la obra es un acontecimiento que opera en el presente, incidiendo en él con toda su fuerza, y es la mirada del espectador la que realmente construye el pasado, en constante movimiento.56 Pero dejemos de lado el complejo panorama de las relaciones entre Historia del arte y Estética de la recepción, y volvamos a la noción de “ojo de la época”. “Ojo” y “época” hacen referencia a lo natural y lo cultural, a la diferencia que podríamos establecer, entre visión y visualidad57. Tal diferencia no existe sino en el enunciado, pues, en la práctica, visión y visualidad son una misma cosa. La “mirada del quattrocento” supondría, entonces, el sistema de los esquemas de percepción y valoración, de juicio y de goce que, “adquiridos en las prácticas de la vida cotidiana, en la escuela, en la iglesia, en el mercado, asistiendo a clases, oyendo discursos o sermones, midiendo pilas de trigo o cortes de paño de las razones del ataque furibundo de Michael Fried al minimalismo fue la cuestión de la “teatralidad”, de la apertura de la obra al espectador y de su inclusión en ella como parte fundamental de la realización (Cf. Michael Fried, Arte y objetualidad, Madrid, Visor, 2004). Mientras que en el arte moderno la obra se mantenía cerrada en sí misma, absorta, el arte de lo que se llamará posmodernidad utiliza una serie de estrategias apelativas al espectador (Cf. Michael Fried, El lugar del espectador. Estética y orígenes de la pintura moderna, Madrid, Visor, 2000). 55 Wolfgang Kemp, “The Work of Art and Its Beholder. The Methodology of the Aesthetic of Reception”, en M. A. Cheetham, M. A. Holly y K. Moxey, The Subjects of Art History: Historical Objects in Contemporary Perspectives, Nueva York, Cambridge University Press, 1995. 56 Cf. Mieke Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History, Chicago, University of Chicago Press, 1999. El centro de la reflexión de Mieke Bal es sin duda el espectador y el proceso de reconstrucción intersubjetiva del horizonte de expectativas. Aunque es la figura del “espectador presente” la que se encuentra en el centro de su práctica, ya que está convencida de la imposibilidad de “restaurar” la complejidad originaria de la obra. 57 Cf. Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Seattle, Bay Press, 1989. NOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


o resolviendo problemas de intereses compuestos o de seguros marítimos, son utilizados en toda la existencia corriente y también la producción y en la percepción de las obras de arte”58. La visión –ya lo intuyó Benjamin en su más famoso ensayo–, se construye históricamente, de tal manera que cada época tiene “un modo de ver” o un paradigma de visión particular y característico que lo diferencia de épocas pasadas y futuras: la visión o la visualidad son, pues, discontinuas59. Norman Bryson observa que el concepto de “ojo de la época” sugiere un espectador único y deja de lado cualquier grupo minoritario, ya sea de clase, de género o de religión60. La idea de un concepto tal remite, según Bryson, a un espectador descorporalizado e ideal, alejado de criterios de recepción minoritarios. Los diversos grupos sociales poseen diferentes códigos y medios de acceso a los códigos. Un análisis de la recepción debería, entonces, atender a todas y cada una de las modalidades de experiencia para evitar caer en el idealismo. Tal tarea, sin embargo, es para Baxandall una aporía, pues de lo que se trata es de exponer las condiciones “hegemónicas” que rigen la percepción y no tanto sus desviaciones61. El ojo de la época, en realidad, no se refiere a otra cosa que a la “cultura visual” de un tiempo concreto, a un régimen de visión gestado en el complejo entramado del mundo de vida, en el que lo artístico no es sino uno más de los factores que lo componen. En este sentido, la obra de Baxandall, junto a la de Svetlana Alpers62, ha sido reclamada en más de una ocasión como el primer uso “legítimo” del término “cultura visual”, pues, en ambos casos, fue utilizado para referirse al “espectro de imágenes característico de una cultura particular en un momento particular”63.

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Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Cit., p. 465. “A lo largo de amplios períodos históricos, las características de la percepción sensorial de las comunidades humanas van cambiando a medida que cambia su modo global de existencia” (Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Sobre la fotografía, Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 98). 60 Norman Bryson, “Art in Context”, en Ralph Cohen (ed.), Studies in Historical Change, Charlotesville y Londres, University of Virginia Press, 1992, pp. 18-42. 61 En otro lugar, y a la hora de observar los modos de ver de los espectadores de exposiciones de objetos antropológicos, Baxandall acude “conscientemente” a un espectador ideal, al visitante del museo como “un adulte d’une societé développée”(Michael Baxandall, “Exposer l’intention. Les conditions préalables à l’exposition visuelle des objets à fonction culturelle”, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, 43 (1993), pp.35-43). 62 Svetlana Alpers, El arte de describir. La pintura holandesa del siglo XVII, Madrid, Herman Blume, 1987 63 Keith Moxey, “Nostalgia de lo Real. La problemática relación de la historia del arte con los estudios visuales”, 59

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La noción de “modos de ver” o “modos de mirar”, no tanto en un sentido fenomenológico como el expresado por Jonh Berger64, sino más bien bajo la forma de una weltanschauung, una cosmovisión o espíritu dominante de una época que, de algún modo, está presente tanto en las realizaciones artísticas como en la manera en que los individuos tienen de percibir el mundo, no es ni mucho menos nueva, sino, más bien, fruto de un larga tradición en la historia del arte cuyos orígenes pueden ser rastreados desde Hildebrand a Panofsky, pasando por Wickhoff, Riegl, Wölfflin, Worringer o Warburg. La distinción que hace Hildebrand entre una visión cercana, óptica, y una visión lejana, táctil, por ejemplo, sirve a Riegl para, tras enunciar el concepto de Kunstwollen (voluntad de forma), delinear una periodización que, metafóricamente, camina de lo háptico a lo óptico, manifestando una cada vez mayor “optización” en los “modos de experiencia sensual”65. Lo mismo podríamos decir de la polarización entre abstracción y empatía realizada por Worringer, según la cual se podría distinguir entre unas épocas en las que el hombre mantiene una relación de terror y hostilidad ante la naturaleza y el medio que le rodea, y otras, en las que el ser humano se identifica “empáticamente” con el contexto, comulgando con él66. Una distinción de parámetros semejantes, si bien tamizada por un determinismo cultural relacionado con las ideas de Jacob Burckhardt sobre el cambio en los modos de percepción del mundo, sería la llevada a cabo por Heinrich Wölfflin entre el modo de ver clásico, caracterizado por lo lineal, en Teoría, práctica y persuasión. Estudios sobre la historia del arte, Barcelona, Serbal, 2004, p. 126. Esta idea también ha sido empleada y desarrollada más ampliamente por Mathew Rampley, “Visual Culture and the Meanings of Culture”, en Mathew Rampley (ed.), Exploring Visual Culture: Definitions, Concepts, Contexts, Edimburgo, Edinburgh University Press, 2005, pp. 5-18; y por Margaret Dikovitskaya, Visual Culture. The Study of the Visual after the Cultural Turn, Cambridge, Mass., The MIT Press, 2005. Dikovitskaya, por ejemplo, encuentra aquí los dos pilares fundamentales, si bien observa toda una serie de estudios anteriores a los de Baxandall o Alpers que utilizan el término “cultura visual”, pero están vinculados con los estudios de la imagen de masas. De modo que tendríamos una doble genealogía de la cultura visual, por un lado como estudio de la imagen contemporánea de masas, y por otro como dentro de la propia historia del arte, con una atención al contexto de producción, mediación, recepción y recirculación de la obra y el espectador. Rampley, por su parte, sostiene que la verdadera génesis de la cultura visual se encuentra más fielmente en el debate postestructuralista frente los presupuestos del modernismo, en especial en el surgido en torno a la revista October, junto al proyecto de la New Art History. Véase también: Mathew Rampley, “La amenaza fantasma: ¿la Cultura visual como fin de la Historia del arte?”, en José Luis Brea, Estudios visuales: La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005, 39-57. 64 SCf. John Berger, Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gili, 1980; ídem, El sentido de la vista, Madrid, Alianza, 1990. Sobre la obra de Berger véase también: Marcos Mayer, John Berger y los modos de mirar, Madrid, Campo de Ideas, 2004. 65 Alois Riegl, El arte industrial tardorromano, Madrid, Visor, 1992. Sobre Riegl véase: Margaret Iversen, Alois Riegl: Art History and Theory, Cambridge, Mas., The MIT Press, 1993. 66 SWilhelm Worringer, Abstracción y naturaleza, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1997. NOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


y el modo de ver barroco, dominado por lo pictórico67. Aunque sin duda, quizá el lugar donde la idea de una visión del mundo construida socioculturalmente se presenta como aquello que rige y se “visualiza” en la obra de arte, aunque no de modo evidente, es en el proyecto iconológico de Erwin Panofsky68, tanto en su estudio sobre la perspectiva renacentista, en el que observa cómo el sistema de representación espacial renacentista es fruto de una configuración mental determinada, la de la Italia de la época69, como en el modo en que relaciona el pensamiento de la Escolástica medieval con las formas de la arquitectura gótica70. En cierto modo, toda esa serie de nociones sobre la historicidad de la percepción y la construcción cultural de la mirada culminarán en la idea de “régimen escópico”, puesta en circulación por Martin Jay en 1987 en el célebre encuentro Vision and Visuality organizado por Hal Foster dentro del programa de actividades científicas de la Dia Art Foundation71. Desde la publicación de dicho texto, el concepto se ha popularizado hasta el punto de erigirse en palabra maestra de los estudios de cultura visual. El término “régimen escópico” proviene del teórico del cine francés Christian Metz, quien, a la hora de examinar las relaciones entre cine y voyeurismo, sostiene que “aquello que define el régimen escópico propiamente cinematográfico no es tanto la distancia mantenida, o el cuidado que se pone en mantenerla, cuanto la ausencia del objeto visto”72. Para Metz, el régimen escópico propio del cine, Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte, Madrid, Espasa Calpe, 1985; ídem, Renacimiento y barroco, Barcelona, Paidós, 2002. 68 Cf. Michael Ann Holly, Panofsky and the Foundations of Art History, Nueva York, Cornell University Press, 1984. La figura de Panofsky parece haber sido relegada a un segundo plano en los estudios de cultura visual. Salvo los ejemplos de W.T.J. Mitchell, Keith Moxey o Michael Ann Holly, quizá su vinculación con el eruditismo burgués y las formas de alta cultura ha hecho que sea otra figura, como la de Aby Warburg, preocupado por las formas no exclusivamente artísticas y lo cultural en sentido antropológico, la que se reclame ahora como un modelo a seguir para la nueva disciplina de la cultura visual. Véase la discusión sobre el tema entre Mark A. Cheetham, Michael Ann Holly y Keith Moxey, “Estudios visuales, Historiografía y Estética”, Estudios visuales, 3 (2005), pp. 99-126. 69 Erwin Panofsky, La perspectiva como forma sim- bólica, Barcelona, Tusquets, 1999. 70 Erwin Panofsky, Arquitectura gótica y pensa- miento escolástico, Madrid, Ediciones de la Piqueta, 1986. 71 Martin Jay, “Scopic Regimes of Modernity”, en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality. Discussions in Contemporary Culture 2, Nueva York, Bay Press, 1988. En el presente trabajo utilizaré la traducción castellana: “Regímenes escópicos de la modernidad”, en Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural, Barcelona, Paidós, 2003, pp. 221-252. Jay es autor del hasta el momento más completo estudio sobre el papel de la visualidad en la modernidad: Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Berkeley, Univ. California Press, 1994. 72 Christian Metz, El significante imaginario: psicoanálisis y cine, Barcelona, Paidós, 2001, p. 71 67

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sería algo así como el modo “socialmente instituido” de mirar, “lo propio” de la mirada cinematográfica. Jay recoge el término de Metz, pero su aplicación es bien distinta. Aunque no llega del todo a definirlo nunca73, los sinónimos que utiliza a lo largo de su trabajo –“cultura visual”, “campos oculares” o “modelo visual dominante”– nos hacen pensar en que el significado de régimen escópico no es sólo el de “lo propio” de un medio o un espacio, como lo era el cine y la sala de cine para Metz, sino en cualquier caso “lo propio” de una época, su modelo particular dominante. En otro lugar, viene a decir que realmente un régimen escópico es sinónimo del término “visualidad”, como aquello cultural que desplaza el modelo natural del estudio de la visión74. [Un régimen escópico] presupone que junto al estudio fisiológico del funcionamiento de la visión, junto al análisis fenomenológico de la conciencia de imagen y a la descripción de la estratificación del fenómeno visual, junto, en definitiva, al análisis del complejo entramado de esquemas perceptivos, memorias y expectativas que constituye el papel activo y constructivo del espectador (el beholder’s shaer de que habla Gombrich), se desarrolla una reflexión sobre la multiplicidad de los factores culturales, sociales y tecnológicos que estructuran el proceso del ver, subrayando como dicho ver tiene siempre lugar en referencia a un sinfín de formas de representación, a una red de creencias y prácticas interpretativas socialmente compartidas, a un entrecruzamiento con la esfera del placer y el deseo, y en el interior de determinadas posibilidades de visión que son configuradas por la acción de los instrumentos y los aparatos que regulan la producción y el disfrute de las imágenes.75 Un régimen escópico, pues, sería mucho más que un modo de representación o un manera de comprensión. Ha de ser entendido como el complejo entramado de enunciados, visualidades, hábitos, prácticas, técnicas, deseos, poderes... que tienen lugar en un estrato histórico determinado. Para entender lo que significa un régimen escópico, habría que atender, como ha intuido Mitchell, no sólo Ni siquiera en su monumental Downcast Eyes (Cit.) proporciona Jay una definición del término. En el capítulo 3, “The Crisis of the Ancient Scopic Régime” (pp. 149-210), se dedica a observar el cambio paradigmático de un régimen antiguo a un régimen moderno de mirada, sin embargo siempre da por sen- tado que se conoce el significado que pueda tener el término para nosotros. 74 “Culturally specific ‘visuality’ —or what the French film critic Christian Metz called different ‘scopic regimes’— has displaced ‘vision’ as the central concern of scholars in many different disciplines” (Martin Jay, “Vision in Context: Reflections and Refractions”, en Teresa Brennan y Martin Jay (eds.), Vision in Context: Historical and Contemporary Perspectives on Sight, Nueva York, Routledge, 1996, pp. 1-14, p. 3). 75 Antonio Somaini (ed.), Il luogo dello spettatore. Forme dello sguardo nella cul- tura delle immagini, Milán, Vita & Pensiero, 2005, pp.7-27, p. 13. 73

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a la “construcción social de lo visual”, es decir, a la manera en que lo que vemos, lo que nos queda de una época, responde a unos parámetros culturales concretos, sino también, y sobre todo, a la “construcción visual de lo social”, al modo en el que se visualizan los propios esquemas y diagramas culturales e históricos76. 2. MODOS DE VER DE LA MODERNIDAD [DE LA PERSPECTIVA A LA CÁMARA OSCURA] Uno de los lugares comunes de la teoría y crítica de la visualidad ha sido considerar que el modelo óptico que mejor se acomoda a la Modernidad –entendida ésta como el período histórico comprendido entre el surgimiento del humanismo renacentista y los inicios de la Revolución Industriales la perspectiva77. Todavía hoy se suele creer en el esquema albertiano de la ventana abierta al mundo como el medio pictórico más avanzado para captar y reproducir lo que “realmente” el ojo ve, la herramienta más fiel para expresar la experiencia “natural” de la visión del espacio, como si toda la historia de la representación hubiese culmi- nado en el Renacimiento con el descubrimiento de un régimen natural de visión. Sin embargo, según ha señalado Hubert Damisch, la perspectiva no es más que una convención pictórica que “no imita a la visión, más que la imagen al espacio”, ya que fue concebida “como un sistema de presentación visual y ha obtenido significado en la medida en que ha participado en el orden de lo visible, atrayendo de ese modo al ojo”78. Esto mismo ya fue atisbado por Panofsky en su clásico ensayo de 1927, en el que observó que la perspectiva renacentista representaba un sistema de ordenación visual del espacio radicalmente a diferente al de otras épocas79. Una convención que era el correlato natural de la cosmología contemporánea y de modos de per “La visualidad, entendida no sólo como la ‘construcción social de la visión’ sino con la construcción visual de lo social” (W. J. T. Mitchell, “Mostrando el ver: una crítica de la cultura visual”, Estudios visuales, 1 (2003), pp. 19-40, p. 39). 77 Chris Jenks, “The Centrality of the Eye in Western Culture: An Introduction”, en C. Jenks (ed.), Visual Culture, Londres y Nueva York, Routledge, 1995, pp. 1-25. 78 Hubert Damisch, El origen de la perspectiva, Madrid, Alianza, 1997, p. 90. Sobre las relaciones entre la óptica medieval y la perspectiva renacentista, véase Gérard Simon, Archéologie de la vision. L’otpique, le corps, la peinture, París, Seuil, 2003. Para Simon, la recepción de la óptica de Ibn al-Haytham, más conocido como Alhazen, en particular de su teoría del cono o la pirámide visual, cuya punta estaba en el ojo y la base en el mundo, es en realidad la que se encuentra en el inicio de la perspectiva. 79 Erwin Panofsky, La perspectiva como forma sim- bólica, Barcelona, Tusquets, 1999. 76

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cepción sociohistóricamente constituidos80. Un aspecto esencial para el argumento que nos ocupa es la manera en que visión y espacio se relacionan en este modelo de “perspectivismo cartesiano”. La perspectiva proporciona un punto de vista ideal, imaginando al observador como una persona inmóvil, monocular y separada de lo que ve. Un ojo fijo, estático, que, a diferencia de lo observado por Bryson respecto al vistazo y al parpadeo81, simplemente es reducido a un punto de vista externo y eterno. La perspectiva, de ese modo, hace del espectador una especie de dios sobre el que converge el mundo entero, un sujeto que ordena el universo, confiriendo al sujeto de la visión, como afirma Gérard Wajcman, “une Toute-Puissance sur le visible”82. Si el modelo medieval hacía al hombre un –digámoslo así– vertical “sujeto a ordenación”, ahora se establece un modelo horizontal donde el hombre, émulo divino, ordena el espacio racionalmente, ya que, en cierto modo, la perspectiva agrupa los datos visuales y los estabiliza, transformándolos en un campo unificado, accesible por completo a la razón: “una armonía entre las regularidades matemáticas de la óptica y la voluntad de Dios”83. En el espacio de la perspectiva, como señala Jenks, “el ojo se distingue claramente de ese campo, así como el cerebro está también separado del mundo que contempla”84. Entre el observador y el objeto emerge una distancia insalvable, la de la representación, la misma que también opera entre pintor y pintura; el cuerpo y el gesto del pintor desaparecen por completo, diluidos en la compleja estrategia “científica” de la representación. En el ensayo dedicado a explorar los regímenes escópicos de la Modernidad, señala Martin Jay que el modelo visual de la perspectiva no es, sin embargo, el único régimen escópico moderno85. A pesar de haber sido visto como el modelo dominante, es posible encontrar otros modos de visión, en ocasiones contrapuestos al, en principio hegemónico, cartesiano. Más que de una cultura visual, habría que hablar, entonces, de diferentes “subculturas visuales” de la Modernidad; más que de un régimen escópico, habría que hablar de una pluralidad de regímenes, pues “el mejor modo de entender el John Berger siguió un razonamiento semejante al relacionar el uso de la perspectiva con las fuerzas económicas que movían el mundo, vinculando la perspectiva al orden burgués de representación. Cf. John Berger, Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gili, 1980. 81 Cf. Norman Bryson, Visión y pintura. La lógica de la mirada, Madrid, Alianza, 1991 [1983]. 82 Gérard Wajcman, Fenêtre. Chroniques du regard et de l’intime, París, Verdier, 2004, p. 371. 83 Martin Jay, “Regímenes escópicos de la modernidad”, p. 225. 84 Chris Jenks, “The Centrality of the Eye in Western Culture: An Introduction”, en C. Jenks (ed.), Visual Culture, Londres y Nueva York, Routledge, 1995, pp. 1- 25, p. 9. 85 Matin Jay, “Regímenes escópicos de la modernidad”, en Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural, Barcelona, Paidós, 2003, pp. 221- 252. 80

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régimen escópico de la modernidad es concebirlo como un terreno en disputa, antes que como un conjunto armoniosamente integrado de teorías y prácticas visuales”86. Junto a la perspectiva renacentista, propone Jay otros dos modelos de visión específicos de la modernidad: el régimen escópico característico de la pintura holandesa, identificado por Svetlana Alpers como “el arte de describir”87; y el régimen escópico del barroco, llamado por Christine Buci-Glucksmann “la locura de la visión”88. Ambos existirían como regímenes escópicos alternativos, aun en “pleno apogeo de la tradición dominante”89. *** Partiendo de una noción amplia de “cultura visual”, Alpers reconoció en la representación pictórica de los Países Bajos una manera particular de mirada “preponderantemente visual”, donde la superficie visual tenía un papel superior a la interioridad textual y narrativa, un “arte de describir” que se oponía a lo que denominó “el arte de interpretar”, propio de la pintura italiana90. Frente a la perspectiva renacentista, que subordinaba el espacio del cuadro a la presencia de un observador monocular, en la pintura holandesa, el espacio del cuadro parece existir independientemente de la presencia de un espectador que mire la escena. Esto se relaciona, asimismo, con la aleatoriedad de los dispositivos de enmarcado de la pintura holandesa, que contrastan con la función totalizadora de los italianos: “el mundo no está contenido por entero dentro del marco de la ventana albertiana, sino que, por el 88 86

Martin Jay, “Regímenes escópicos de la modernidad”, Cit., p. 222. [La cursiva es mía]. Svetlana Alpers, El arte de describir. La pintura holandesa del siglo XVII, Madrid, Herman Blume, 1987. Christine Buci-Glucksmann, La raison baroque: de Baudelaire à Benjamin, París, Galilée, 1984; y eadem, La folie du voir, París, Galilée, 1986. Todos estos argumentos han sido reunidos y reactualizados en un trabajo posterior que emprende un camino desde el barroco a la era de la imagen numérica: La folie du voir. Une esthétique du virtual, París, Galilée, 2002. 89 Martin Jay, “Regímenes escópicos de la modernidad”, Cit., p. 234. 90 Como ha señalado Mathew Rampley, el objetivo del libro “era refutar la aplicación del método iconográfico, popularizado en su aplicación al Renacimiento italiano (...) Alpers sugería la necesidad de un método alternativo, que fuera conmensurable al cambio en el significado de la visión que se había dado en Holanda. En síntesis, Alpers distinguía entre el entendimiento alegórico prevaleciente en Italia —en otras palabras, el mundo visual era significativo simbólicamente— y el entendimiento empírico emergente en los Países Bajos” (Mathew Rampley, “La amenaza fantasma: ¿la Cultura visual como fin de la Historia del arte?”, en José Luis Brea, Estudios visuales: La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005, 39-57, p. 40). 87

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contrario, parece extenderse más allá de ese marco”91. El parergon –por decirlo en palabras de Derrida– funcionaría aquí más como “recorte” que como “contención”: lo que ocurre en el lienzo tiene lugar fuera de la visión del espectador y se extiende más allá de lo que él puede ver, más allá de sus dominios. A las pinturas de Vermeer, por poner un ejemplo conocido, el espectador asiste con una aparente neutralidad, como si estuviese mirando por el ojo de la cerradura92; el espectador observa la escena como un testigo enmudecido, en cierto modo como un voyeur93. Se podría decir que, mientras la perspectiva renacentista implicaba una visión eterna, el ojo divino –pero también el ojo del poder– que ordenaba y contenía el espacio, la visión del arte de describir introduce la mirada voyeurística, de ahí que las lecturas de género se hayan multiplicado sobre las pinturas del norte, mientras que las de poder lo hayan hecho sobre las del sur94. Aparte de esta independencia del espectador y del orden visual por él establecido, parece necesario atender a dos cuestiones referidas a este régimen escópico descriptivo. La primera de ellas es la relación con el modelo visual establecido por el empirismo, en especial en la visión de Bacon. Alpers relaciona la neutralidad de la experiencia descriptiva de la pintura, que atiende a los detalles y a lo minucioso, con la tradición científica de los Países Bajos y la experiencia visual que, antes que explicar, se afana en describir los fenómenos. En esa neutralidad, que es en el fondo la neutralidad descriptiva –nunca explicativa– del mapa, se encontraría el precedente del trabajo con la retícula en el arte del siglo XX95. La segunda cuestión se relaciona la supuesta anticipación del régimen escópico de la

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Martin Jay, “Regímenes escópicos de la modernidad”, Cit., p. 231 Como veremos en el siguiente apartado, Alpers utiliza la metáfora de la cámara oscura que, Jonathan Crary hace extensible como metáfora del conocimiento por medio de la visión a toda la modernidad. Cf. Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1996. 93 Cf. Jean-Paul Sartre, El ser y la nada. Ensayo de ontología fenomenológica, Buenos Aires, Losada, 1998 (10a ed.). En el capítulo primero de la tercera parte , dedica Sartre un apartado especial a analizar la cuestión de la mirada (pp. 328- 388). Allí describe la experiencia de la visión relacionada con el voyeur, que ve una escena por el ojo de una cerradura. 94 Cf. James Elkins, “El final de la teoría de la mirada”, Debats, 79 (2003), pp. 76-89. 95 “Aunque la cuadrícula que propuso Ptolomeo y las que luego impuso Mercator comparten la uniformidad matemática de la cuadrícula en la perspectiva renacentista, no comparten el observador posicionado, ni el marco, ni la definición de la pintura entendida como una ventana a través de la cual un espectador externo mira. Por ello, la cuadrícula ptolomeica y, en realidad, las cuadrículas cartográficas en general deben distinguirse de la cuadrícula en perspectiva y no confundirse con ella. Podría decirse que la proyección no se observa desde ninguna parte. Tampoco puede mirarse a través de ella. Supone una superficie de trabajo plana”(Svetlana Alpers, El arte de describir, Cit., p. 138. Cita sugerida por Martin Jay, “Regímenes escópicos de la modernidad”, Cit., p. 233). Sobre la cuadrícula, véase Rosalind Krauss, “Retículas”, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza, 1996. 92

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fotografía: “la fragmentariedad, el enmarcado arbitrario, la inmediatez que los primeros practicantes expresaron afirmando que el fotógrafo le daba a la naturaleza el poder de reproducirse directamente sin la ayuda del hombre”96. Esta última afirmación ha sido contestada por Jonathan Crary, para quien son muchas más las diferencias que las semejanzas, tanto a nivel de la temporalidad, como de la relación con la verdad de lo representado97. *** El tercer régimen escópico de la Modernidad, otro “momento de malestar dentro del régimen dominante”, es el régimen barroco. Lo barroco ya fue caracterizado por Wölfflin como lo opuesto a lo clásico, mostrando una dicotomía entre lineal/pictórico, cerrado/abierto, superficie/profundidad, múltiple/unitario y claro/determinado98. Bajo esa visión formalista dialógica, observa Jay la presencia de un cambio de régimen escópico, un régimen que, aunque en principio parece lógico encuadrarlo en los límites del periodo contrarreformista, también es posible ampliarlo a toda la Modernidad, entendiéndolo no sólo de modo diacrónico sino, más bien, como “una potencialidad visual permanente, aunque con frecuencia reprimida, que se extendió durante toda la era moderna”99. El régimen barroco de visualidad, según el estudio de Buci-Glucksmann, en el que está basado el texto de Jay, se diferenciaría del perspectivismo cartesiano por su rechazo a la geometrización y sobre todo al estatismo, intemporalidad, incoporeidad y direccionalidad de la percepción. Un nuevo espacio, anamórfico, sustituirá al espacio geometrizado y racional de la perspectiva cartesiana. Frente al ojo inmóvil y el observador monocular, la percepción barroca explorará el movimiento, la pluralidad de puntos de vista y, por tanto, la necesidad de una temporalidad en la percepción, así como la tactilidad y corporeidad de lo visible, que rodeará al espectador en lugar de situarse frente a él. La situación respecto al espectador es, por tanto, completamente diferente. La idea de teatralidad se erige como motora de esta nueva manera de ver, apareciendo bajo la noción arquitectónica de 96 S. Alpers, El arte de describir, Cit., p. 43. 97 J. Crary, Techniques of the Observer, Cit. Esta cuestión será abor- dada en el capítulo cuatro del presente ensayo.

Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte, Madrid, Espasa Calpe, 1985; ídem, Renacimiento y barroco, Barcelona, Paidós, 2002. 99 Martin Jay, “Regímenes escópicos de la modernidad”, Cit., p. 235. 98

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“espacio coextenso”100, que ha sido vista como una de las características esenciales de la espacialidad barroca. En el régimen barroco, lo visible comparte el espacio del espectador y lo confunde, llegando a lo que Buci-Glucksmann, siguiendo a Merleau-Ponty, llamó la “locura de la visión”101, o lo que después David M. Levin ha llamado “la apertura de la visión”102. Según éste último, es un rasgo caracterizador de la modernidad una cierta closure de lo visible, una suerte de “encerramiento” de la visión en los límites de la representación. En el barroco se produce, a decir de Levin, una apertura avant la lettre de la visión semejante a la que tendrá lugar en el postmodernismo. Bien visto, no es descabellado trazar una línea desde el perspectivismo cartesiano al régimen barroco, que pase por el arte de describir, y que tenga como motor al sujeto de la visión: mientras que en la perspectiva el ojo está centrado y ordena, y en el arte de describir, es neutral al espacio, pues existe una separación; en el régimen barroco, la visión es –por decirlo en palabras de Merleau-Ponty– “carne del espacio”, es incluida en el propio espacio, que existe con él; el ojo barroco es corporal y, sin embargo, no halla límites entre él y el espacio de la representación, que rompe la ficción poniendo de manifiesto las convenciones de esta misma representación. El ejemplo paradigmático del espacio barroco parece seguir siendo Las Meninas (1656), la obra maestra de Velázquez. El modo en que la obra, por medio del recurso catóptrico del espejo, se abre al espectador, es observado por Foucault como una apertura a un sujeto exterior103. Entre la visión de Christine Buci-Glucksmann y la de Foucault hay diferencias. Mientras que para la primera, el régimen barroco es un régimen de opacidad, para Foucault, la representación barroca muestra la transparencia. Pero lo que sí cabe pensar es la búsqueda de un espectador, tanto en las miradas como en la apertura de la obra. Foucault compara esta obra con las miradas en Manet, y la sensación es completamente diferente. Mientras que en las Meninas aparece la mirada del Rey, un sujeto espectador al que la obra reclama, y con el que la obra “sucede”, en las obras de Manet las miradas están ladeadas, no hay un sujeto receptor de la mirada del cuadro, sino que el cuadro muestra su opacidad y resistencia a la mirada del observador. Si, en el perspectivismo, Martin Jay observa la presencia del trasfondo filosófico de Descartes y, en el 102 103 100 101

ed.).

Introducida por Rudolf Wittkower, Arte y arquitectura en Italia 1600-1750, Madrid, Cátedra, 1988. Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir, Cit. David Michael Levin, The Opening of vision. Nihilism and the Postmodern Situation, Londres, Routledge, 1988. Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Madrid, Siglo XXI, 2005 (3a

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arte de describir, el del empirismo baconiano, el correlato filosófico de la visión barroca lo hallará en Leibniz y en la pluralidad de puntos de vista que imponen las mónadas, así como en el pensamiento paradójico de Pascal o en el misticismo de la Contrarreforma104. Y, junto a esto, sin duda, el pensamiento de la alegoría, que en más de una ocasión, se ha asimilado, en sí mismo, al barroco, la inextricable relación establecida en la retórica y la vista, entre lo que se ve y lo que se dice105. En este sentido, es necesario identificar también, en el régimen escópico del barroco, una tendencia a lo inefable, a lo sublime, a la presentación de lo irrepresentable y, por tanto, al fracaso de cualquier representación, de ahí que Walter Benjamin caracterizase el espíritu barroco como melancólico, precisamente por este fracaso, por esta imposibilidad de decir lo indecible106. Este malestar barroco ante lo imposible es identificado por Calabrese, siguiendo a Jankélevich, como el “no se qué” o el “casi nada”: “aquel sentido de malestar que sentimos ante lo incompleto, aquella inquietud que sentimos por lo que es imprecisable, indefinible, inexplicable”107. *** Martin Jay observa que los tres regímenes escópicos –perspectivismo, descriptivismo y barroquismo– no son completamente diacrónicos, sino que llegan a existir en cierta sincronía, en un campo de fuerzas, en el terreno de disputa de la Modernidad, aunque parece concederle cierta hegemonía al régimen del perspectivismo cartesiano, al menos como modelo rector o dominante. Sin embargo, a pesar de su sincronicidad, se podría hablar de períodos o momentos de dominación de uno u otro, si bien, parece evidente que cada vez más se ha producido un alejamiento del perspectivismo y del arte de describir y una actualización del régimen barroco. Así, Jay llega a afirmar que “si hubiera que señalar un único régimen escópico que finalmente conservó su integridad hasta nuestros días, ese régimen sería “la locura de la visión” que Buci-Glucksmann identifica con el barroco”108. Según esto, admitiría Jay que el discurso posmoderno de lo sublime, la retórica alegórica del postestructuralismo y el descrédito de la alternativa cartesiana, se erigen hoy día en lo que podríamos llamar un régimen 104 Sin duda, junto a este pensamiento, sería necesario hablar de Baltasar Gracián. Véase Mario Perniola, Enigmas:

egipcio, barroco y neobarroco en la sociedad y el arte, Murcia, Cendeac, 2006. 105 Fernado R. de la Flor, Pasiones frías. Secreto y simulación en el barroco español, Madrid, Marcial Pons, 2006. Ver también Victor I. Stoichita, El ojo místico: pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español, Madrid, Alianza, 1996. 106 Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus, 1990. 107 Omar Calabrese, La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1994 [1987], p. 173. 108 Martin Jay, “Regímenes escópicos de la modernidad”, Cit., p. 238.

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de visión neobarroco109. En cualquier caso, lo que parece quedar claro es que la Modernidad, entendida ampliamente como la era de la razón tras el ocaso de la Edad Media, según el modelo de Martin Jay, estaría compuesta por una pluralidad de regímenes escópicos en continua disputa, pero todos ellos dominados o bajo la hegemonía del perspectivismo cartesiano. Realmente, la tesis de Jay, si se observa bien, parece volver al mismo lugar que pretende negar, ya que, al final, implícitamente, afirma la preponderancia del ocularcentrismo a lo largo de la Modernidad. El problema que surge con su planteamiento, al menos con el de los tres regímenes escópicos, es que supedita los modos de visión a la representación artística, fijando ésta como el lugar privilegiado de observación de dichos códigos. *** Una postura diferente y, a mi entender, más acertada, es la mantenida por Jonathan Crary, quien, en su análisis de los cambios en los modelos hegemónicos de visión a principios del siglo XIX, da cuenta del nacimiento de un nuevo y modernizado observador que mantiene una relación completamente diferente con los esquemas y maneras de relación con lo visual del siglo anterior110. En la aproximación de Baxandall, o en la de Alpers, o en el propio análisis de Jay de los tres regímenes escópicos de la Modernidad, la clave se encontraba siempre en la representación artística. Crary, por el contrario, sugiere que es necesario cambiar el objeto de estudio o, al menos, el recorrido causal de la representación como el lugar donde se producen los cambios. De esa manera, lo que su investigación toma por objeto no son los datos empíricos de las obras de arte, o la noción, en última instancia idealista, de una percepción aislable, sino “el no menos problemático fenómeno del observador. Porque –sigue Crary– el problema del observador es el campo histórico sobre el cual la visión se materializa, se vuelve ella misma visible. La visión y sus efectos son siempre inseparables de las posibilidades de un sujeto observador, cuyo cuerpo es a la vez un producto histórico y el asiento de ciertas prácticas, La presencia de lo barroco en la sociedad contemporánea ha sido ampliamente discutido. Entre los textos canónicos, es imprescindible la visión de Omar Calabrese, La era neobarroca. Pero véase también: José Luis Brea, Nuevas estrategias alegóricas, Madrid, Tecnos, 1991; Francisco Jarauta (ed.), Barroco y neobarroco, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1993; Luciano Anceschi, La idea del barroco, Madrid, Tecnos, 1996; Mario Perniola, Enigmas. Egipcio, barroco y neobarroco en la sociedad y el arte. 110 Jonathan Crary, Techiques of the Observer, Cit. 109

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técnicas, instituciones y procedimientos de subjetivación”111.

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La tesis metodológica de Crary se basa en la idea de que un régimen escópico se “hace carne”, se “incorpora”112, en el espectador, inscribiéndose –escribiéndose– en su propio cuerpo. Es en la figura del observador en la que todo el entramado de discursos, técnicas, poderes y saberes se hace visible. Según dicha tesis, el modelo de pluralidad de regímenes escópicos de Jay quedaría invalidado, ya que bajo todas las formas de representación y presentación de la modernidad se halla un único modelo hegemónico, que Crary identifica con la metáfora de la cámara oscura. Pero hemos de entender la cámara oscura no sólo cómo una herramienta que hacía penetrar la luz a través de un agujero y proyectaba una imagen del exterior, sino, sobre todo, e incluso antes que eso, como un modelo para explicar la visión y también para representar la relación de un perceptor y la posición de un sujeto cognoscente respecto al mundo exterior. Una metáfora del conocimiento que no puede ser reducida a un objeto tecnológico ni discursivo, ya que “fue una compleja amalgama social en la que su existencia como una figura textual nunca fue separable de sus usos maquínicos”113. La cámara oscura mantiene, como es evidente, relaciones con el modelo del perspectivismo y también con el mencionado del arte de describir, pero Crary no menciona nada acerca del barroco, si bien sugiere que la cámara oscura fue un modelo transnacional que se extendió por toda Europa durante los siglos XVII y XVIII, no sólo en el Norte, como quiso entrever Alpers al hablar del arte de describir de la pintura nórdica114. Independientemente del uso del dispositivo por parte de los pintores, lo verdaderamente interesante es el modo en que la metáfora configuró el acceso al conocimiento del sujeto115. Según la argumentación presentada por Crary, la cámara oscura, como un modelo de percepción, tiene menos en común con los dispositivos fotográficos del XIX de lo que habitualmente se podría pensar. Se trata de dos organizaciones diferentes de la representación y del observador, y de la relación del observador con lo visible. En las historias de la fotografía, se atiende a la cámara oscura como un precedente. Sin embargo, es el objeto y no la metáfora lo que se encuentra en el germen de la fotografía; puesto que la metáfora de organización de conocimiento cambia radicalmente a 113 114 115 111 112

Ibidem, p. 5. Cf. Jonathan Crary y Sanford Kwinter (eds.), Incorporaciones, Madrid, Cátedra, 1996. Jonathan Crary, Tecbniques of the Observer, Cit., p. 31. Svetlana Alpers, El arte de describir, Cit. Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cit., p. 36. 2016 número1


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comienzos del siglo XIX: “lo que separa a la fotografía tanto de la perspectiva como de la cámara oscura es mucho más significativo que lo que tienen en común”116. Para el argumento de este ensayo, lo que más me interesa del modelo de visión establecido por la metáfora de la cámara oscura es, por un lado, la relación entre el observador y el mundo, y, por otro, la relación entre lo percibido y lo verdadero. En primer lugar, la cámara oscura posicionaba al espectador, sujeto de conocimiento, en el interior en una sala oscura, completamente descorporalizado y defisicalizado. Como una metáfora del conocimiento interior, el espectador aparecía habitando la oscuridad, como un ser flotante, una presencia suplementaria marginal e independiente de la maquinaria de la representación. En este sentido, la cámara oscura es la perfecta representación del cogito cartesiano, ya que presupone una suspensión y una separación. Como ha señalado Rorty, tanto para Locke como sobre todo para Descartes, la mente humana aparece como un espacio interior, visto por un ojo interior: la luz de la razón117. Para Descartes, las imágenes de la cámara oscura vienen dadas en por un ojo ciclópeo que no es realmente el ojo humano, sino más bien el ojo de Dios: “se trata de un ojo metafísico infalible más que de un ‘ojo mecánico’”118. La cámara oscura era, entonces, el criterio de verdad de lo visible, pues, “como una compleja técnica de poder, tenía para el observador un sentido de legitimación de lo que constituía la ‘verdad’ perceptiva, y delineaba un conjunto fijo de relaciones al que un observador debía estar sujeto”119. Para Descartes, la cámara oscura era la metáfora del conocimiento divino. El ojo humano podía equivocarse en su percepción binocular, pero, ante el aparato de la cámara oscura, no cabía duda alguna, ya que, en cierto modo, reificaba la mirada de Dios. Por eso era necesaria una especie de suspensión de lo humano, de los sentidos y del cuerpo del espectador, una supresión sistemática de la subjetividad para situarse, por un momento, en el lugar de la verdad de la visión. ***

118 119 116 117

p. 31.

Ibidem. Richard Rorty, La filosofía y el espejo de la naturaleza, Madrid, Cátedra, 2001 (4a ed.). Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cit., p. 48. Jonathan Crary, “Modernizing vision”, en H. Foster (ed.), Vision and Visuality, Seattle, Bay Press, 1989, pp. 29-50,

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A principios del siglo XIX, el modelo de la cámara oscura entró en crisis y dejó de ser el patrón de conocimiento, así como el criterio de verdad de lo perceptible. Toda una nueva serie de relaciones entre el cuerpo, la verdad de lo visible y las formas del poder y saber institucional, redefinieron el estatus del sujeto observador. Tuvo lugar entonces un proceso de modernización de la observación que dio lugar a lo que Martin Jay ha llamado “la crisis del antiguo régimen escópico”120. Antes de pasar a explicar y detenerme en esos cambios y en el estatus del nuevo observador, me gustaría realizar una puntualización sobre lo visto hasta ahora, en especial acerca del modo de trabajo de Jay y de Crary. Si observamos bien, parece que nos encontramos con dos maneras de entender el concepto de régimen escópico, una general y otra particular. Mientras que Martin Jay observa tres modos de representación pictórica que, evidentemente, son producto de configuraciones históricas y culturales, Jonathan Crary atiende a lo que se encuentra debajo de dichas configuraciones, como si intentase ahondar un poco más en las razones del ver. De hecho, los trabajos no son del todo contrapuestos, sino que es posible entender uno como la base del otro, de modo que se pueda afirmar que los tres regímenes escópicos de la modernidad son emplazamientos de un modelo de visión que los posibilita, el de la cámara oscura. Éste es la condición de posibilidad de aquéllos, y aquéllos, el emplazamiento, más o menos coincidente, de éste. Por lo tanto, llegados a este punto, parece necesario distinguir entre una noción de régimen escópico de base, y otra, de emergencia de esa base. Para eso, en el capítulo siguiente, me detendré en presentar el concepto de “archivo de visualidad”. Un concepto que nos servirá para diferenciar entre un régimen escópico de base y uno de superficie. 3. ARCHIVOS DE VISUALIDAD [VER, SABER Y PODER EN FOUCAULT] En su examen de los conceptos madre de la cultura visual, reconoce José Luis Brea que detrás “de esa naturaleza inexorablemente social del campo escópico –y por lo tanto de la necesidad de historizar y enmarcar su análisis– podría acaso esta vez reconocerse como referente mayor el trabajo de Michel Foucault”121. Ciertamente, la noción de corporalización del espectador enunciada por Crary –y, en el fondo, la utilización por parte de Jay del concepto de “régimen escópico”, con las implicaciones políti120 Martin Jay, Downcast Eyes, Cit. Para esta cuestión, véase especialmente el capítulo 3, “The Crisis of the Ancient Scopic Régime: From the Impressionist to Bergson”, pp. 149-209. 121 José Luis Brea, “Por una epistemología política de la visualidad”, en J. L. Brea, Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, pp. 5-14, p. 11.

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cas que el término pueda tenernos remite, en última instancia, al pensamiento de Foucault. Es en la arquitectura teórica del pensador francés, en especial, en la idea de un a priori histórico o de un “archivo”, donde mejor se puede encontrar la genealogía de un concepto como el de régimen escópico, si bien el propio Foucault jamás hizo referencia a un término tal, pues, a lo largo de su obra, habló de “regímenes de enunciado” o “regímenes discursivos122, y, en alguna ocasión, de “régimen de luz”123, pero nunca de regímenes escópicos. Sin embargo, a pesar de no haberlo utilizado nunca, sí que está claro que parece haberlo pensado. En La arqueología del saber, Foucault formula la existencia de un a priori histórico que designa la condición de posibilidad del saber en cada época, una suerte de invisible e inasible red latente de conocimiento que organiza todo discurso y que define en cada momento lo que puede ser pensado y lo que no puede serlo124. Dicho a priori, que, en su ser inmanente, se aleja del trascendental kantiano, en palabras de Foucault, vendría a ser lo que en un época dada “recorta un campo posible del saber dentro de la experiencia, define el modo de ser de los objetos que aparecen en él, otorga poder teórico a la mirada cotidiana y define las condiciones en las que puede sustentarse un discurso, reconocido como verdadero, sobre las cosas”125. Es a ese sistema de discursividad, a las posibilidades y a las imposibilidades enunciativas que éste dispone, a lo que Foucault decide llamar archivo, en tanto que “la ley de lo que puede ser dicho”126. Y “lo que puede ser dicho”, que Foucault llamará “enunciado”, nunca está oculto del todo, sino que sólo es “aparentemente no visible”, pero, si uno se eleva a sus condiciones extractivas, el enunciado lo dice todo. Quizá sea éste el principio histórico más importante que establece el trabajo de Foucault: que en cada época siempre se diga todo. Por decirlo en palabras de Deleuze, su mejor analista, “tras el telón no hay nada que ver, razón de más para describir en cada momento el telón o zócalo, puesto que no existe nada detrás o debajo”127. El trabajo archivístico se dedica a la elucidación y puesta en evidencia de lo que, en realidad, a pesar de que Foucault hable de “estratificaciones” o “capas sedimentarias”, se encuentra en superficie; no es una arqueología de las profundidades, sino más bien, de lo evidente. En ese sentido, tendría bastante que ver bastante con la idea lacaniana según la cual incluso el inconsciente se encuentra en la super122 Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Madrid, Siglo XXI, 2005 (3a ed.).

Michel Foucault, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión, México, Siglo XXI, 2005 (35a ed.). El significado de este término es bien diferente al de un “ojo de la época” y remite más a la idea de un “regimen sensorial” dominante. 124 Michel Foucault, La arqueología del saber, México, Siglo XXI, 2003 (21a ed.). 125 Ibidem, p. 218. 126 Ibidem, p. 219. 127 Gilles Deleuze, Foucault, Barcelona, Paidós, 1987, p. 83. 123

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ficie; la labor del psicoanalista lacaniano no será llegar a la profundidad del sujeto tal y como lo había pensado Freud, ya que el sujeto no es profundidad, sino extensión: el inconsciente se estructura como un lenguaje, y todo lenguaje es, en sí, evidencia, sólo que dicho evidenciarse se difumina en la impersonal red de desplazamientos y diferencias de los signos128. La lectura que realiza Gilles Deleuze del pensamiento foucaultiano complica un poco más la estructura del saber, y propone una forma dialógica en la que el enunciado, lo discursivo, se entrecruza, complementa y fricciona con lo no discursivo, lo que llama “visibilidad”129. Deleuze observa que en el conjunto del trabajo archivístico de Foucault, los estratos, las formaciones del conocimiento en cada época, responden a una dicotomía entre cosas y palabras, modos de ver y modos de hablar, “superficies de visibilidad” y “campos de legibilidad”... “veres” y “saberes”130. Es en El nacimiento de la clínica131, subtitulado arqueología de la mirada médica, más que en el posterior –y más citado– Vigilar y castigar, donde realmente Foucault abor- da la cuestión de la relación entre ver y saber, entre lo decible y lo visible, e incluso entre lo visible y lo invisible. Por ejemplo, a la hora de hablar de la descripción de un cuadro médico y de la necesidad de llevar lo visto a lo dicho para poder intervenir, Foucault observa que describir “es ver y saber al mismo tiem- po, ya que al decir lo que se ve, se lo integra espontáneamen- te en el saber”132. El ojo del médico es un “ojo que hab128 Una de las características esenciales del enunciado es que “se dice”. Como después pasará con el poder, no hay un sujeto de la enuciación, sino que, más bien, se podría decir que “se está sujeto a la enunciación”. Tal y como aparece dispuesto en El pensamiento del afuera (Michel Foucault, El pensamiento del afuera, Valencia, Pre-Textos, 2004), y en esto Foucault debe tanto a Blanchot como a Lacan, el sujeto no dice, “es dicho”, no habla, es hablado. Y ese decir, que aparece como un gran murmullo, varía en cada formación histórica. 129 Gilles Deleuze, Foucault, Cit. 130 Sin citar a Foucault, la propuesta de una “sociología de la mirada”, llevada a cabo por Anne Sauvageot, parece responder a este entrecruzamiento de discursos, “savoirs” (saberes), y visualidades, “voirs” (veres): veres y saberes. “Sociologie ‘sensorielle’ et sociologie de la connaissance oeuvrent ainsi conjointement à la compréhension des paradigmes et des idéaux qui contribuent à l’organisation du social”. Anne Sauvageot, Voirs et savoirs. Esquisse d’une sociologie du regard, París, Presses Universitaires de France, 1994, p. 11. Una sociología de la mirada entendería ésta como “formé et formant”, es decir, como formada y formante, como construida pero también con capacidad de construcción. El ver es un constructo, pero dicha estructura reproduce y crea nue- vas estructuras. Podríamos recuperar aquí la noción de habitus de Pierre Bourdieu que, asombrosamente, queda fuera de la sociología de la mirada de Sauvageot. El Habitus, como ha mostrado Bourdieu en La distinción sería el lugar de creación de las costumbres, del gusto, del juicio, del capital simbólico; es decir, de los modos de ver en el campo de lo social. Véase Pierre Bourdieu, La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 1988. 131 Michel Foucault, El nacimiento de la clínica. Arqueología de la mirada médica, Madrid, Siglo XXI, 1999. 132 Ibidem, p. 15. 2016 número1

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la”, una mirada que sería puro lenguaje. Una mirada que habla y tam- bién, siguiendo a Sartre, una mirada que escucha: “la expe- riencia médica representa un momento de equilibrio entre la palabra y el espectáculo”133. En la mirada clínica hay descripti- bilidad total, no hay posibilidad de un residuo de “no visto” en el decir. El proyecto de una arqueología del conocimiento estará compuesto, entonces, tanto por una arqueología de los enunciados –la que habitualmente se entiende como una arqueología del saber– como por una arqueología de la mirada134. Según éstas, lo visible y lo decible se entrelazan y forman mutuamente, sin que exista una completa traducibilidad e irreductibilidad de uno a otro: maneras de decir y maneras de ver, “discursividades y evidencias”, cada estrato está hecho de una combinación de ambas, y, de un estrato a otro, existe variación de las dos y de su combinación. Y, puesto que no son irreductibles –aunque Foucault priorice el “régimen de enunciado” sobre la “manera de ver”135–, tanto lo decible como lo visible tienen sus propias reglas; no son estratos isomorfos: “por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medios de imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis”136. A pesar de estar entrecruzados y de que exista flujo y reflujo entre ellos, se podría afirmar con Deleuze que “lo que se ve nunca aparece en lo que se dice, y viceversa”137. Entre el ver y el saber, entre lo visible y lo enunciable, existe correspondencia, entrecruzamiento, flujo, multiplicidad, pero no un quiasmo en el sentido entendido por Merlau-Ponty138. No hay, en Foucault, entrelazamiento entre lo visible y lo decible, entre ver y saber. Ver es, de algún modo, saber. Y saber, de algún otro, también es ver. El que no haya entrelazamiento, sino entrecruzamiento, hace que, al final, entre decible y visible, entre enunciado y visibilidad se produzca una distancia jamás completada, un “no lugar –insinúa Deleuze– que muestra que los adversarios no pertenecen al mismo espacio o no dependen de la

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Ibidem, p. 78. Es necesario aquí aclarar que los encunciados sobre todo aparecen en Las palabras y las cosas, y en La arqueología del saber; y se centra más en las visibilidades en El nacimiento de la clínica, y en Vigilar y castigar. Vistos de un modo dicotómico, en una prioriza los enunciados y en otras las visibilidades, sin embargo en ambos lugares una y otra están entrecruzadas. 135 Michel Foucault, La arqueología del saber, Cit. 136 Michel Foucault, Las pala- bras y las cosas, Cit., p. 19. 137 Gilles Deleuze, Foucault, Cit., p. 93. 138 Cf. Maurice Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, Barcelona, Seix Barral, 1966 [1964]. 134

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mima forma”139. Esto es lo que sucede, por ejemplo, en el examen de Magritte o Klee, donde Foucault observa que no puede haber correspondencia, sino un vacío insalvable140. Del mismo modo que sucede con los enunciados, las visibilidades, aunque no estén ocultas –son evidencias–, tampoco son completamente visibles; sin embargo, nunca hay un secreto141. La visibilidad para Foucault no está ni en las cosas ni tampoco en los modos de ver del sujeto: “el sujeto que ve es un emplazamiento en la visibilidad, una función derivada de la visibilidad”142. Toda imagen emplaza una visibilidad, y todo acercamiento a ella, también. Entonces, si no son sólo las cosas y los modos de ver, ¿qué es la visibilidad? Quizá la respuesta más acertada sería afirmar que la visibilidad es la condición de posibilidad de lo visible, la razón de las cosas (de las imágenes) y de los modos de verlas (de aprehenderlas): “cada formación histórica ve y hace ver todo lo que puede, en función de sus condiciones de posibilidad, al igual que dice todo lo que puede, en función de sus condiciones de enunciado”143. Teniendo en cuenta lo anterior, parece posible ahora volver a enunciar una noción de archivo que ponga en juego las visibilidades. Si, como hemos observado más arriba, en la arqueología del saber, Foucault introducía el concepto de “archivo” – vinculado al enunciado y lo discursivo– como “la ley de lo que puede ser dicho”, quizá podríamos pensar ahora, igualmente, en otra noción de “archivo”, relacionada con lo visible. Una noción que podríamos formular como la ley de lo que puede ser visto. O lo que es los mismo: un archivo de visualidad, un a priori histórico de lo visible que articulase la condición de posibilidad de la visión en cada momento determinado. La idea de un régimen escópico, de un modo de ver, debe ser, entonces, puesta en relación con esta noción archivística de lo visible144. Un archivo visual, evidentemente, entre cruzado por lo enunciati

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G. Deleuze, Foucault, Cit., p. 97. Michel Foucault, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, Barcelona, Anagrama, 1989. Y también esto mismo tiene lugar en el análisis de la escritura de Blanchot: la presencia de un espacio vacío en el que precisamente se posiciona el pensar (Michel Foucault, El pensamiento del afuera, Valencia, Pre-Textos, 1988). 141 En esto Foucault se aleja del pensa- miento del secreto enarbolado por Guy Debord (La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-Textos, 1999). Véase a este respecto: Mario Perniola, Enigmas. Egipcio, barroco y neobarroco en la sociedad y el arte, Murcia, Cendeac, 2006 [1989]; en especial el capítulo titulado “Secretos, pliegues, enigmas” (pp. 6-35). 142 G. Deleuze, Foucault, Cit., p. 85 [La cursiva es mía] 143 Ibidem, p. 87. 144 Cf. Hal Foster, “Archivos del arte moderno”, en Diseño y delito, Madrid, Akal, 2004, pp. 36-59. 140

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vo, pero de ningún modo reducible a éste145. *** El a priori histórico visual, entrecruzado por lo discur- sivo, entendido como lo que puede ser dicho o visto –un archi- vo audiovisual, como reconoce el propio Deleuze146–, no sólo responde a esta formación estratigráfica que puede ser estudia- da por la arqueología. Es necesario también tener en cuenta otra serie de fuerzas que, en el fondo, dan forma al archivo: por un lado, el poder147, y, por otro, la subjetividad148; el diagrama y pliegue, el afuera y el adentro. Todo estrato, todo enunciado y visibilidad, está constituido por un afuera, por un conjunto de relaciones de poder, de formas de dominación: verdad y saber están injertados desde siempre en estrategias de poder que los configuran. Si el trabajo de elucidación de los estratos del conocimiento había sido denominado “arqueología”, el de desentrañamiento de los mecanismos mediante los que opera el poder es llamado “genealogía”, término que Foucault toma de Nietzsche149. Sobre visibilidad y enunciado se eleva, así, un tercer elemento: el poder. Un poder que ni habla, ni ve, ni es enunciado ni visualidad, pero al mismo tiempo hace hablar y hace ver, hace enunciar y constituye visualidad. Un “diagrama”, que sería el a priori del a priori histórico, la condición de posibilidad de la condición de posibilidad. Merece la pena destacar la lectura que, a este respecto, Foucault realiza de Panofsky. Según el pensador francés, la iconología de Panofsky, más que traducir lo que dicen las imágenes, lo que hace es restaurar la irreconcialible dualidad de lo visible y lo legible, el “principio de disyunción” entre “forma y contenido”: “Panofsky suspende el privilegio del discurso. No para reivindicar la autonomía del universo plástico, sino para describir la complejidad de sus relaciones: entrecruzamiento, isomorfismo, traducción, en una palabra, todo ese festón de lo visible y de lo decible que caracteriza a una cultura en un momento de su historia”. Michel Foucault, “Las palabras y las imágenes”, en Entre filosofía y literatura. Obras esenciales I (Edición a cargo de Miguel Morey), Barcelona, Paidós, 1999, pp. 321-324, p. 323. Sobre el principio de disyunción panofskiano, Cf. Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza, 1972. 146 Gilles Deleuze, Foucault, Cit. 147 Cf. Michel Foucault, Vigilar y castigar, Cit. 148 Cf. Michel Foucault, Historia de la sexualidad, (3 vols.), Madrid, Siglo XXI, 1995. 149 “Llamamos genealogía al acoplamiento de las memorias locales, que permi- te la constitución de un saber histórico de las luchas y de la utilización de saber en las tácticas actuales”. Michel Foucault, Microfísica del poder, Madrid, La Piqueta, 1979, p. 13. 145

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El poder no estratificable, el afuera de los estratos, se podría pensar como “la otra cosa” que siempre está detrás de cada uno de los enunciados y visibilidades, lo que sí que se esconde, pero en su afuera. Sin embargo, frente al estrato del saber, frente al afuera diagramático del poder y al afuera absoluto del pensar, existe también un adentro de lo impensado, el “sí mismo”, el adentro de la subjetividad, el pliegue en el que resiste y se forma el sujeto, la doblez donde se encierra el deseo, lo que Blanchot llamaba la “interioridad de espera”150, aquello que internamente mueve al sujeto, lo que en realidad se encuentra en el centro del engranaje. Acaba Deleuze la lectura de Foucault observando que las preguntas a las que ha intentado responder el pensador francés a lo largo de toda su obra, revirtiendo y destrascendetalizando a Kant, han sido: “¿qué puedo saber, o qué puedo enunciar en condiciones de luz y lenguaje? ¿Qué puedo hacer, qué poder reivindicar y qué resistencias oponer? ¿Qué puedo ser, de qué pliegues rodearme o cómo producirme como sujeto?”151. Ser-saber, ser-poder y ser-sí mismo son, entonces, la triple raíz de una problematización del pensamiento152. Una siempre es la condición de posibilidad de la anterior, y ninguna es reducible a la otra, pero su relación mutua las hace indispensables. *** Todo archivo visual, si volvemos al argumento de este capítulo, estará constituido no sólo por visualidades entrecruzadas por enunciados, sino también por un exterior interiorizado, una suerte de extimidad –por decirlo con Lacan– compuesta por múltiples líneas de poder en perpetuo movimiento, y por un sujeto deseante –resistente o “sujeto”– plegado en sí mismo, condición última de cualquier proceso. Sin embargo, al igual que ocurre entre visualidades y enunciados, aquí tampoco es posible hablar de anisomorfia: entre saber, poder y sí mismo, emerge la posibilidad –y la necesidad– de trabajar las singularidades –condicionadas, pero singulares– de un campo específico. Entonces, a pesar 152 150

Cf. Maurice Blanchot, Michel Foucault tal y como yo lo imagino, Valencia, Pre-Textos, 1988. G. Deleuze, Foucault, Cit., p. 149. Habitualmente se periodiza el pensamiento de Foucault como un proceso que va desde la determinación absoluta del saber y el poder a la resistencia del sujeto en el pliegue. Sin embargo, Foucault, como veremos más adelante, encuentra formas de resistencia en cada uno de los momentos: puntos ciegos en el conocimiento en lugar vacío entre lo decible y lo visible (Las palabras y las cosas), exterioridad absoluta al poder en la tarea del pensar, e interioridad y voluntad del sujeto en las formas de la intimidad, en la construcción de una identidad que pueda subvertir tanto conocimiento como poder. 151

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de que no existan medios puros –por decirlo con Mitchell–, ni sentidos puros, sí que parece posible el trabajo con la visualidad153. Tal trabajo debería responder, emulando una de las fórmulas deleuzianas, a la siguiente cuestión: ¿qué puedo ver?, entendiendo que en el ver hay saber, pero también poder y, en el fondo, ser, entendido no en sentido ontológico, sino como un transcurrir. Aunque Foucault otorgue prioridad al enunciado, mantiene siempre la especificidad del ver. Hay un cierto conocimiento que no es exclusivamente discursivo, un ver que, siendo saber, no llega a ser enunciado. Hay, en palabras de José Luis Brea, una cierta “episteme escópica”154, un conocer visual, entrecruzado y dependiente, pues no hay medios puros, pero sí preponderantemente visuales; hay un ver que es saber y que, sin embargo, no es saber enunciado discursivamente. Es ese ver-saber, ese conocimiento visual el que está regido por un archivo de visualidad, por una ley de lo que puede ser visto en cada momento, de lo que puede ser conocido por la visión –atravesado siempre por un campo de fuerzas de poderes, y motorizado por un sujeto que “espera”–. Para retomar el argumento dejado en suspenso en el capítulo anterior, sería necesario distinguir entre la noción de “archivo de visualidad” como la condición de posibilidad de lo que puede ser visto, entendiendo lo visto, en sentido epistemológico, como aquello que puede ser conocido por la visión; y un régimen escópico, como un emplazamiento de aquello que puede ser visto. De este modo, el perpestivismo cartesiano, el arte de describir e incluso la locura de la visión, a pesar de sus diferencias, podrían entenderse como emplazamientos del archivo visual de la modernidad; archivo que se metaforizaría, según Crary, en la cámara oscura. *** Antes de seguir al siguiente apartado que desentrañará el archivo escópico de la Alta Modernidad, Uno de los problemas que más se le achaca a los llamados estudios de cultura visual es el de que la visualidad nunca es pura. W. J. T. Mitchell sostiene que, en efecto, no hay medios puros la visión no es jamás autónoma, sólo hay medios “mixtos”... pero sí que es posible examinarla como paradigma dominante“Todos los supuestos medios visuales, al ser obervados más detalladamente, involucran a los otros sentidos (especialmente al tacto y al oído)” (W. J. T. Mitchell, “No existen medios visuales”, en José Luis Brea (ed.), Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005, pp. 17-25, p. 17). 154 Cf. José Luis Brea, “Cambio de régimen escópico: del insconsciente óptico a la e-imagen”, Estudios visuales, 4, 2007, pp. 146-164. 153

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me gustaría observar la crítica realizada al trabajo de Jonathan Crary por W. J. T. Mitchell155, ya que esconde también una crítica al argumento foucaultiano de fondo. Para Mitchell, el argumento de Crary del surgimiento de nuevo observador en el siglo XIX, o de la superación de un modelo de visión, es demasiado general, y la idea de “modelo dominante de visualidad”, ocultaría, en el fondo, que Crary “no muestra interés en la historia empírica de la espectación, en el estudio de la visualidad como una práctica cultural de la vida cotidiana, o en el cuerpo del observador/espectador como marcado por el género, clase o etnicidad”156. Evidentemente, y el propio Crary lo argumenta, “no hay un sólo observador del siglo XIX, no se puede localizar ejemplo alguno empíricamente”157. Sin embargo, Mitchell sostiene que, aunque lo primero es cierto, la segunda parte de la afirmación es falsa, puesto que sí es posible encontrar testimonios de espectadores puntuales y concretos. La crítica de Mitchell a Crary, como la anteriormente apuntada de Bryson a Baxandall, sugiere, en el fondo, una llamada de atención a la idea de los modelos dominantes, y a la necesidad de particularizar las miradas hacia lo local, de observar, como diría Didi-Huberman, la imagen con su desgarro158, es decir, atender a las particularidades más que a las generalidades. Evidentemente, esa debe ser la intención de todo historiador, al menos ha de ser aquello a lo que tienda. Pero esta serie de utopías rompen, sin embargo, cualquier intento de cartografiar icarianamente un territorio. Los límites de una investigación son los de la intención y los objetivos marcados. En el caso de Crary, el propio autor observa en un momento del trabajo: “lo que no está asentado en este estudio son las formas marginales y locales mediante las cuales las prácticas dominantes de visión fueron resistidas, desviadas o imperfectamente constituidas. La historia de semejantes momentos de oposición necesita ser escrita, pero sólo se torna legible a contraluz de la serie más hegemónica de discursos y prácticas en las que la visión se configura”159. Lo que le intenta mostrar al estudio de Crary es, pues, el fondo de contraste ante el que cualquier desviación puede ser encuadrada. Lo que interesa es, entonces, la condición de posibilidad del conocimiento: “No hacer una historia de las mentalidades, sino de las condiciones bajo las cuales se manifiesta todo lo que tiene una existencia mental, los enunciados y el régimen el lenguaje. No hacer W. J. T. Mitchell, “The Pictorial Turn”, en Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, The University of Chicago Press, 1994, pp. 11- 34. 156 Ibidem, p. 20. 157 Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cit., p. 7. 158 Georges Didi- Huberman, Devant l’image. Question posée aux fin d’une histoire de l’art, París, Minuit, 1990. 159 Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cit., p. 7. 155

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historia de los comportamientos, sino de las condiciones bajo las cuales se manifiesta todo lo que tiene una existencia visible, bajo un régimen de luz”160. Frente a esas condiciones que se presentan como dominantes, nos quedan las singularidades, pero todas ellas, cualesquiera que sean, emergen y se forman, se insertan y se inscriben en el complejo archivo diagramático del pliegue. 4. EL DESCRÉDITO DE LA VISIÓN [PAISAJE URBANO, FOTOGRAFÍA Y VERDAD] A lo largo del siglo XIX, tiene lugar un cambio sin precedentes en la historia de la visión. Con frecuencia, dicho cambio en el modo de ver se ejemplifica en el drástico giro producido en la escena de la representación pictórica en el último tercio del siglo XIX. Según esta manera de ver las cosas, el arte, desde Manet, comienza a introducir nuevos códigos y a fracturar el espacio de la representación, desestructurándolo y cambiando así el modo de ver la realidad. Bien pensado, esos cambios en la representación serían contrarios a la perpetuación de regímenes modernos anteriores basados en un realismo que tendrían su plasmación en la fotografía. Así las cosas, parecería lógico ver en el arte moderno la aparición de un nuevo modo de ver, y en la fotografía, la “nueva forma” de antiguos modos de visión, como, por ejemplo, el anteriormente mencionado “arte de describir”. Sin embargo, como ha puesto de relevancia Jonathan Crary, tanto la fotografía como el arte moderno pertenecen a un nuevo régimen de visión161, a lo que aquí, a tenor de lo mantenido en el capítulo anterior, denominaremos un “archivo escópico” semejante, el de la modernización de la percepción. Los cambios en los modos de ver se extienden, pues, mucho más allá del arte. A grandes rasgos, Martin Jay observa que el inicio del “flaqueo” del antiguo régimen escópico cartesiano tiene su origen en dos hechos fundamentales que modifican los anteriores usos de la visión: las transformaciones en el paisaje urbano y la invención de la fotografía162. De eso nos ocuparemos a continuación.

162 160

Gilles Deleuze, Foucault, Cit., p. 151. Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1996. Martin Jay, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Berkeley, Univ. California Press, 1994. 161

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Nuevos entornos, nueva visualidad

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Un nuevo ritmo de vida irrumpe en las ciudades del siglo XIX, una intensificación de los estímulos nerviosos que será producida por varios factores. Quizá el más evidente sea la reordenación de las ciudades y la presencia de planes urbanísticos como el llevado a cabo por Haussman en la retícula urbana parisina, que dará lugar a los nuevos escenarios de la vida moderna163. Se crearán los nuevos centros en los que se va a desarrollar la actividad diaria y “nocturna” del París del XIX. La transformación de la ciudad se realizará actuando de modo violento sobre el legado del pasado164 e ignorando las formas de la historia en favor de las formas del progreso: “la ciudad posliberal se superpone a la ciudad antigua y tiende a destruirla: interpreta las antiguas calles como calles corredor, elimina los casos intermedios entre uso público y uso privado del suelo y, por encima de todo, considera los edificios como construcciones intercambiables, es decir, permite su demolición y reconstrucción”165. La construcción de grandes bulevares cambiará por completo el aspecto de la ciudad y romperá el ritmo pausado del paseante: el continuo movimiento de la urbe, el paso de peatones y vehículos hace que la ciudad se transfigure en un espectáculo permanentemente mutable. Frente a dicho espectáculo, el rito de la flânerie se verá relegado a los pasajes, espacios peatonales destinados a la desaparición en las ideas de Haussman. El flâneur es, sin duda, la figura por antonomasia de la resistencia ante la nueva temporalidad de la ciudad166. Como ha observado Benjamin, su más lúcido examinador, la mirada extrañada del pasante “es la mirada de lo alegórico que se posa sobre la ciudad, la mirada del alienado”167. El flâneur, por un lado, resiste, pero por otro, en su extrañamiento ante lo que ve, despliega su mirada a su alrededor. Leonardo Benévolo, El arte y la ciudad contemporánea, Barcelona, Gustavo Gili, 1981. La transformación de París durante el Segundo Imperio, desde 1851 hasta 1870 fue posible gracias a una serie de “circunstancias favorables —los muy extendidos poderes del empe- rador Napoleón III, la capacidad del prefecto Haussmann, el alto nivel de los técnicos, la existencia de leyes muy progresistas: la de expropiación de 1840 y la sani- taria de 1850— permiten realizar un programa urbanístico coherente en un periodo de tiempo bastante corto; de esta forma el nuevo París pone en evidencia el éxito de la gestión posliberal y se convierte en el modelo reconocindo por todas las demás ciudades del mundo desde mediados del XIX en adelante”(p.55). 164 Antonio Pizza, “Baudelaire, la ciudad, el arte”, en Charles Baudelaire, El pin- tor de la vida moderna, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1995, pp. 11-71 p.15. 165 Leonardo Benévolo, El arte y la ciudad contemporánea, Cit., p.44. 166 “El flâneur, para no sucumbir al agitado tumulto contemporáneo, ensaya un tiempo “autre”, melancólico, ralentizado, discorde, erigiendo una barrera frente al ímpetu aniquilador de la civilización contemporánea” (Antonio Pizza, “Baudelaire, la ciudad, el arte”, Cit., p. 29). 167 Walter Benjamin, Poesía y capitalismo. Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1980, p. 184. 163

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Un despliegue que lleva implícito una virtual cancelación del cuerpo, una supresión del sentido del tacto que, por otra parte, será el sentido maldito de la modernidad168. La vista, entonces, se convierte en el sentido urbano privilegiado. La exposición, la de la mercancía en los escaparates de los comercios –mercancía que se ve pero no se toca, igual que la mirada del paseante– provocaba un deseo ocular que era aumentado, si cabe, por la publicidad, con la introducción de imágenes litográficas en diarios y revistas que intensificaban en la mente del observador la idea del objeto de consumo. Esa doble visión causaba en el ciudadano una desconocida y atractiva sensación de reconocimiento en el objeto de su imagen previa, reconocimiento que aumentaba el anhelo de la mercancía. La escopia del escaparate consiste en la plena visibilidad de la mercancía, completamente iluminada, sin ningún resquicio de sombra. Algo semejante ocurre en la ciudad: la supresión de lo oscuro y la intensificación de lo visible. Intensificación debida, por ejemplo, a la introducción de la luz artificial, que hizo trascender los ritmos naturales de luz/oscuridad y día/noche. La utilización primero de la lámpara de gas, luego de queroseno y, a finales de siglo, de la iluminación eléctrica reorganizó los modos de vida de los ciudadanos, trayendo consigo una nueva racionalización de los tiempos tanto de trabajo como de ocio. Todo ello, como ha observado Paul Virilio, cambió la temporalidad del sujeto y produjo en éste “un régimen de deslumbramiento permanente”169. Este deslumbramiento permanente también sirvió para aumentar la vigilancia en las calles. La noche oscura había desparecido y ahora el sujeto en todo momento estaba expuesto a la vigilancia policial170. La iluminación de las ciudades rompió la idea de la ciudad ensombrecida, ajena al ciudadano para “evidenciarse” ante éste, en perpetua exposición y aparente transparencia. Se rompía así la discontinuidad de los ritmos para introducir un continuum consustancial a la modernidad. Una ininterrupción de los flujos vitales que tendrá su lado más glamoroso en la ciudad que nunca duerme, y su cara más real, su parte maldita, en las cadenas de montaje y el trabajo por turnos. Estos nuevos rasgos del paisaje urbano, que configuran unos nuevos modos de ver, fueron observa Sobre el flâneur y el cuerpo, véase Pedro A. Cruz Sánchez, La vigilia del cuerpo. Arte y experiencia corporal en la contemporaneidad, Murcia, Tabularium, 2004, pp. 62-69. Sobre el tacto y la modernidad, véase David Le Breton, Antropología del cuerpo y modernidad; y especialmente Jean-Luc Nancy, Corpus, Madrid, Arena Libros, 2003. Ver también Jean-Luc Nancy, Noli me tangere. Ensayo sobre el levantamiento del cuerpo, Madrid, Trota, 2006. 169 Paul Virilio, La máquina de la visión, Madrid, Cátedra, 1998 (2a ed.), p. 20. 170 “En 1902, cuando Jack London va a Londres, sigue paso a paso a los habi- tantes del abismo. La iluminación urbana se había convertido en una tortura para la masa de marginados de la capital del Imperio más poderoso del mundo [Inglaterra] (...) No dejaban de caminar hasta la aurora, momento en el que al fin se les permitía esconderse en lugares donde nadie podía verles”. Paul Virilio, La máquina de la visión, Cit., p. 21. 168

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dos en su mayor parte en el París del XIX por Walter Benjamin en su obra magna, El libro de los pasajes171, pero podrían hacerse extensibles a gran parte de las ciudades europeas y, según Michael Leja, a no pocas de las americanas, en especial a Nueva York172. La nueva ciudad, a pesar de esa transparencia, se mostrará a los ojos del espectador como totalmente desconocida, y en cierto modo, como ha sugerido T. J. Clark en su estudio de los modos de vida del París de fines de siglo, prácticamente “ilegible”, ya que el ciudadano debe constantemente actualizar su background de conocimientos para ir adaptándose a su entorno173. Esa es la esencia de la Modernidad según muestra Crary: “la continua producción de lo nuevo”174. El nuevo ciudadano continuamente tiene que funcionar en espacios urbanos desfamiliarizados y extraños, dislocaciones temporales y perceptuales emanadas del viaje en tren, el telégrafo, la producción industrial y los flujos de tipografía e información visual. Así que el estatus del ciudadano-observador es el de la perpetua renovación de sus convenciones.

La fotografía y el nuevo estatus de la verdad visual Los cambios en el paisaje urbano fueron determinantes para el surgimiento de un nuevo modo de ver. Pero sin lugar a dudas el elemento decisivo en el cambio de régimen de visión fue la fotografía, que para Martin Jay es “la innovación técnica más extraordinaria sucedida en el campo de la visión durante el siglo XIX, y quizá en toda la historia de la humanidad”175. La importancia de la fotografía en la configuración de un nuevo régimen escópico ha sido ampliamente debatida176. Para argumento de estas páginas lo que realmente me interesa es la relación que se establece entre fotografía y verdad, relación determinante a la hora de establecer el nuevo estatuto de la episteme escópica moderna. Del mismo modo que la perspectiva había sido enten Walter Benjamin, El libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2004. Uno de los mejores análisis del proyecto benjaminiano es el llevado a cabo por Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada: Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid, Visor, 1995 [1989]. 172 Michael Leja, Looking Askance: Skepticism and American Art from Eakins to Duchamp, Los Ángeles, University of California Press, 2004. 173 T. J. Clark, The Painting of Modern Life, New Jersey, Princeton University Press, 1984. p. 47. 174 Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cit., p. 10. 175 Martin Jay, Downcast Eyes, Cit., p. 124. 176 Cf. Suren Lalvany, Photography, Vision, and the Production of Modern Bodies, Nueva York, State University of New York Press, 1996. 171

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dida como una transposición “natural” del espacio del mundo al del lienzo177, la fotografía, desde sus inicios, fue vista como un “espejo de la realidad”, el más perfecto logro de la aventura filosófica cartesiana178, el triunfo de la razón instrumental, “como si la fotografía validase el régimen escópico perspectivista que se había identificado con la visión misma después del Quattrocentro”179. Uno de sus inventores, Fox Talbot, llegó a llamarla “el lápiz de la naturaleza”, el lugar en el que “realmente”, con todo detalle y sin mediación alguna de lo humano, se reproduce lo visible. Y esta idea de “revelación”, de parusía de lo real, que podría parecernos ingenua, es la que, todavía, se encuentra en el fondo del “eso ha estado ahí” y “veo los ojos que miraron al Emperador”, enunciado por Barthes en su célebre La cámara lúcida180. La fotografía como contacto o índice –en sentido peirceano– de lo visto. Este convencimiento de que en lo fotografiado está lo real será esencial, tras la evolución de las velocidades de exposición fotográfica, para la puesta en evidencia de que el ojo humano no cumple su cometido y es una herramienta insuficiente para ver lo visible, sobre todo porque lo visible puede llegar a escapar a la mirada: hay más de lo que vemos, o no vemos todo lo que hay. Esta y no otra es la base de la noción de “inconsciente óptico”, acuñada por Benjamin, según la cual la fotografía, con un obturador más rápido que el ojo, y gracias a las ampliaciones y el detalle, daría cuenta de algo que a la mirada se le escapa, algo de lo que sólo tomamos consciencia gracias al ojo de la cámara: mundos de imágenes que habitan en lo minúsculo, lo suficientemente ocultos e interpretables como para haber hallado refugio en los sueños de la vigilia, pero que ahora, al aumentar de tamaño y volverse formula- bles, hacen ver cómo la diferencia entre la técnica y la magia es enteramente una variante histórica181. 177 Cf. Norman Bryson, Visión y pintura: la lógica de la mirada, Madrid, Alianza, 1991. 178 Richard Rorty, La filosofía y el espejo de la naturaleza, Madrid, Cátedra, 2001 (4a ed.). 179 Martin Jay, Downcast Eyes, Cit., p. 127. 180 Roland Barthes, La cámara lúcida: nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1995. Susan Sontag observa como

esa idea de visión impersonal de la fotografía es clave por ejemplo en ciertos artistas surrealistas como Moholy-Nagy quien elogia “la cámara por imponer “la higiene de lo óptico” que finalmente abolirá ese patrón de asociación pictórica e imaginativa (...) que ha sido acuñado en nuestra visión por grandes pintores individuales” (Susan Sontag, Sobre la fotografía, Madrid, Alfaguara, 2005 [1973], p. 130.) 181 “Sólo gracias a ella [a la fotografía] tenemos noticia de ese inconsciente ópti- co, igual que del inconsciente pulsional sólo sabemos gracias al psicoanálisis” (Walter Benjamin, “Pequeña historia de la fotografía”, en Sobre la fotografía, Valencia, Pre-Textos, 2005, pp. 21-53, p. 28). La noción de “inconsciente óptico” será utilizada posteriormente por Rosalind Krauss (El inconsciente óptico, Madrid, Tecnos, 1997), pero con un sentido diferente, más próximo a la noción de “inconsciente político” de Frederic Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, Ithaca, Cornell UniNOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


La fotografía, pues, hace visible algo que el ojo no puede ver, mostrando lo que estaba oculto a la visión. Este “inconsciente óptico” no sólo se hace patente en la captación del detalle, como observa Benjamin, sino también, y sobre todo, en la “fijación” y captación del movimiento. Los experimentos de Étienne-Jules Marey en Francia o de Eadweard Muybridge en el contexto anglosajón mostraron al ojo por primera vez el movimiento detenido, algo que, en ningún momento, la retina humana había sido capaz de observar. Marey, utilizando lo que llamó “fusil fotográfico”, uno de los artilugios que desembocan en la invención del cine182, en una estación fotográfica montada en París, captó el movimiento de humanos y animales, pero también se propuso, como recientemente ha estudiado George Didi-Huberman183, dar cuenta del tiempo mismo, fotografiando flujos y movimientos del aire y del humo, llegando más allá del cuerpo, a su propia desaparición, al desvanecimiento de su forma, haciendo de la luz “una sombra del tiempo”184. Para Marey, lo importante no era tanto el objeto, o el cuerpo, como su instante, su “no visto”, su “tiempo perdido” que, de algún modo, gracias a la cronofotografía, era restituido, dado que, en su pensamiento, “el auténtico carácter de un método científico radica en suplir la insuficiencia de nuestros sentidos o en corregir sus errores”185. la gran superioridad de la foto sobre las posibilidades del ojo humano era, precisamente, esta velocidad específica que, gracias a la fidelidad implacable de los instrumentos y lejos de la acción subjetiva y deformante de la mano del artista, le permitía fijar y mostrar el movimiento con una precisión y una riqueza de detalles que escapan natural- mente a la vista. El mundo, ‘redescubierto’ como un continente desconocido, aparecía al fin en ‘su propia verdad’.186. Tal descubrimiento fue fundamental en la producción de una crisis en la verdad de la visión que saversity Press, 1981. Una lectura más fiel a la noción de Benjamin es la realizada por José Luis Brea, “El inconsciente óptico y el segundo obturador (la fotografía en la era de su computerización)”, en Un ruido secreto: el arte en la era póstuma de la cultura, Murcia, Mestizo, 1996, pp. 29-45. 182 Cf. Noël Burch, El tragaluz del infinito (Contribución a la genealogía del len- guaje cinematrográfico), Madrid, Cátedra, 1995. 183 Georges Didi-Huberman y Laurent Mannoni, Mouvements de l’air: Etienne-Jules Marey, photographe des fluides, París, Gallimard, 2004. 184 Paul Virilio, Estética de la desaparición, Barcelona, Anagrama, 1988, p. 18. 185 Etienne-Jules Marey, prólogo a Les Photographies animées, de E. Trutat, París, Gauthier-Villars et Cie., 1899 (Citado por Noël Burch, El tragaluz del infinito, Cit., p. 29). 186 Paul Virilio, La máquina de la visión, Cit., p. 34. 2016 número1

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cudió incluso las convenciones más asentadas de la representación pictórica, que resultaron obsoletas y erróneas a raíz de los nuevos descubrimientos. El caso más célebre, que ha sido utilizado en más de una ocasión como epítome del fin de la pintura en tanto que medio privilegiado para representar la realidad187, es el de la demostración por parte de Muybridge de que un caballo al galope dobla sus cuatro patas hacia dentro y no hacia atrás y hacia adelante, como había puesto de manifiesto la tradición de la representación pictórica. Gracias al soporte económico de Leland Standford, y a un complejo sistema de alineamiento de doce cámaras equipadas con disparadores electromagnéticos que se activaban al paso del caballo, Muybridge logró registrar doce imágenes primero, y veinticuatro después, donde se ponía de manifiesto que la pintura había estado equivocada desde un principio. El trauma ante tal desvelamiento fue tan intenso que incluso algunos pintores como Meissonier se negaron a reconocer, en un primer momento, la veracidad de esas imágenes, aunque, poco a poco, como ejemplifica el caso de Degas, se fueron rindiendo a la evidencia de que el ojo y su medio de proyección tradicional, la pintura, habían estado equivocados. El desarrollo de la fotografía, tanto en la mostración de mundos invisibles como de instantes imperceptibles, contribuyó de modo concluyente a una crisis en el conocimiento visual, pues lo que era verdad no había podido ser visto, y lo que había podido ser visto –representado– no era del todo verdad188. La episteme escópica sufrió entonces un primer golpe respecto al anterior estado de cosas: el ojo pierde su función de conocimiento del mundo y se ve relegado a un segundo plano literal, a un movimiento de retranqueamiento hacia el visor de la cámara, que, en adelante, y según esta visión, hará las veces de prótesis escópica ante la insuficiencia de la visión, ante la ceguera de lo visible. Se puede pensar, a tenor de lo dicho, que la fotografía se transforma, como más adelante lo hará el cine, y luego el vídeo, en el notario de la realidad. En cierto modo, así fue. De hecho, como observa Virilio, a finales del XIX, en el ámbito policial, la imagen –la de las huellas dactilares y la fotográfica –desbanca a los testigos oculares, que dejan de ser fiables para la policía, pues “a pesar de la utilidad de los confidentes, la mirada humana ya no es signo, ya no organiza la búsqueda de la verdad”189. Lo que “cuenta” es literalmente la “impresión” fotográfica, el índice de lo que ha estado realmente allí, porque es la imagen, y no el ojo, el criterio de verdad: la memoria fotográfica, a diferencia de la hu 189 187

Cf. Aaron Scharf, Arte y fotografía, Madrid, Alianza, 1994. Martin Jay, Downcast Eyes, Cit., p.134. Paul Virilio, La máquina de la visión, Cit., p. 59. A partir del paulatino avance imagen digital, que mina el “eso ha estado ahí”, la fotografía deja de ser un referente de la realidad, y cada vez más la experiencia de la verdad de la imagen va siendo puesta en cuestión, hasta el punto de que, como ha apuntado Mirzoeff ya no es una prueba concluyente en ningún proceso policial (Nicholas Mirzoeff, Introducción a la cultura visual, Barcelona, Paidós, 2003). 188

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mana, nunca olvida y trae el pasado al presente cada vez que se mira.

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Sin embargo, es necesario tomar con cautela esta idea de certidumbre de lo fotográfico, sobre todo porque, desde los años cuarenta del siglo XIX, tanto a través del ilusionismo introducido por Daguerre en los daguerrotipos, como del uso del retoque del negativo –del “trucaje”, por decirlo en el modo más literal del término acuñado por Mélies–, al mismo tiempo, comienza a surgir un proceso de descrédito de la fotografía y de escepticismo ante lo mostrado por ésta, una suerte de desconfianza de que lo visto, la imagen, realmente haya “estado allí”. Michael Leja ha estudiado recientemente cómo el ilusionismo fotográfico modifica la creencia en la verdad de la imagen. Partiendo del análisis de las fotografías de espíritus y ectoplasmas realizadas, a mediados del XIX, por William H. Mumler por medio del procedimiento de la doble exposición, Leja observa un progresivo descrédito no ya del ojo, sino de la verdad de lo visible, que influye de modo decisivo en la producción artística norteamericana de finales del XIX y principios el XX, provocando un “régimen de desconfianza” cuya expresión maestra será “la mirada recelosa”190. La manipulación de la fotografía supone la constatación de una crisis absoluta en la verdad de la visión, un vuelco en la posibilidad del conocimiento por medio de la vista. No podemos fiarnos de nuestros ojos, que no ven todo lo visible. Y, además, el único artilugio para ofrecernos aquello que no vemos, tampoco es fiable del todo. El retoque fotográfico, de hecho, tal y como ha mostrado Susan Sontag, es sólo uno de los elementos que, poco a poco, pone de relevancia que la fotografía no es un impersonal “lápiz de la naturaleza”, sino que el fotógrafo es también un medio: el encuadre, la propia selección de lo fotografiado, que ilumina y ensombrece, “no sólo evidencian lo que hay allí, sino lo que un individuo ve”191. Deberemos afirmar, tras lo anterior, que, aunque en principio pudiera parecer lo contrario, aunque se pudiera pensar que la fotografía perpetúa una hegemonía de la visión, como el propio Jay intuye, “más que confirmar la habilidad del ojo para conocer la naturaleza y la sociedad, [la fotografía] Michael Leja, Looking Askance: Skepticism and American Art from Eakins to Duchamp, Cit. Sería más que interesante la realización de un trabajo sobre el modo en que la fotografía se relaciona con los mundos ocultos a lo largo del siglo XIX. Mundos invisibles que la fotografía contribuye a visibilizar, causando un doble escepticismo en el ojo del espectador, pues lo que ve cuestiona la realidad, pero, al mismo tiempo, es cuestionable como realidad. Sobre esto, el mejor documento hasta la fecha sigue siendo Clement Chéroux et al., The Perfect Medium. Photography and the Occult, New Haven y Londres, Yale University Press, 2005. 191 Susan Sontag, Sobre la fotografía, Madrid, Alfaguara, 2005, p. 130. 192 Martin Jay, Downcast Eyes, Cit., p. 136. 190

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habría tenido el efecto el efecto contrario”192, el efecto de operar una profunda crisis en el campo de la visión, una ruptura del privilegio de la ojo como medio predilecto de conocimiento, y, al mismo tiempo, una desconfianza y recelo ante lo visible, no sólo por no poder conocerlo, sino por temer ser objeto de engaño. Sin lugar a dudas, tal crisis opera de modo decisivo en el impulso antivisual del arte moderno. 5. EL ARCHIVO ESCOTÓMICO [DOCILIDAD Y DESCONFIANZA] Los cambios en el paisaje urbano o la introducción de la fotografía y su problemática, según ha observado Jonathan Crary, no son la causa, sino, más bien, el resultado de una “masiva reorganización del conocimiento y las prácticas sociales que modificaron de múltiples maneras las capacidades productivas, deseantes y cognitivas del sujeto humano”193. El cambio en los modos de visión tuvo lugar en un contexto más amplio que el que habitualmente se ha estudiado, ya que “la pintura moderna de las décadas de 1870 y 1880 y el desarrollo de la fotografía después de 1839, pueden ser vistas como síntomas posteriores o consecuencias de este crucial cambio sistémico, que ya estaba iniciado en 1820”194. Para Crary, lo que realmente cambian son las fuerzas heterogéneas y las reglas de composición del campo de la percepción. Lo que cambiaría, si atendemos a la concepción que ha sido puesta de relevancia en el análisis del pensamiento foucaultiano, sería “el archivo visual”. A lo largo del siglo XIX se produce un profundo proceso de modernización –entendiendo el término como la “constante aparición de lo nuevo”– en el observador, cuyo cambio esencial respecto al modelo anterior es un suerte de “subjetivización de la visión”.

Los ojos dóciles Desde 1810 a 1840, tiene lugar un “reposicionamiento” del observador en el campo de la visión: el 194 192

Martin Jay, Downcast Eyes, Cit., p. 136. Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cit., p. 9. “Modernist painting in the 1870s and 1880s and the development of photography after 1839 can be seen as later symptons or consequences of this crucial systemic shift, which was well under way by 1820” (Ibidem, p. 6). 193

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modelo de visión estable, fijo, inmóvil y descorporalizado de la cámara oscura entra en crisis en los discursos filosóficos, científicos y tecnológicos, que comienzan a dar importancia a una percepción autónoma, fisiológica e insertada en el cuerpo, alejada del referente externo, de modo que la clara distinción exterior/interior se torna ahora borrosa y problemática. El individuo, en tanto que observador, más que el mundo, se convierte entonces en objeto de investigación de las ciencias empíricas. Aunque se haya enfatizado por activa y por pasiva que la modernidad constituye el estadio de máxima cancelación del cuerpo, es, paradójicamente, la atención a lo corporal la que desencadena el nuevo estatuto de la visión en el siglo XIX. Una visión que se corporaliza y se hace física: “la subjetividad corpórea del observador, que era a priori excluida del concepto de la cámara oscura, se convierte ahora en el lugar en el que un observador es posible”195. El cuerpo se vuelve central a la ciencia, si bien, como ha afirmado David Le Breton, se trata de un cuerpo en partes; más que de un cuerpo sin órganos, de unos órganos sin cuerpo196, de una fisicidad radical, que llega a veces al extremo del delirio como sucede en la sátira de Flaubert Bouvard y Pécuchet. La fisiología del ojo y del cuerpo fueron importantes como señales de que el cuerpo se había convertido en el lugar del poder y la verdad. Esta atención a la fisiología ha sido observada mejor que nadie por Foucault en su arqueología de la mirada médica: la medicina hace visible lo que había permanecido invisible, arroja luz sobre aquello que es opaco para hacerlo evidentemente, para traerlo a la vista197. El develamiento de que el conocimiento estaba condicionado por las funciones físicas y anatómicas del cuerpo –y quizá, más importante, del ojo–, hace poner atención en éste, ya que la dominación del individuo dependía esencialmente de la acumulación de saber acerca de él, y sobre todo acerca de su modo de conocer. Por tanto, la reorganización de conocimientos en torno a la visión es parte de un proyecto mayor de producción de “sujetos manejables” a través de la consecución de un sujeto corporal transparente y dócil para el poder198. Toda una serie de experimentos tecnológicos y fisiológicos demostraron que el sistema de la cámara oscura había quedado completamente fuera de juego. Por ejemplo, la teoría de las ondas de luz dejó obsoleta la noción de la propagación rectilínea de los rayos de luz en la que la óptica clásica y, en par 197 198 195

Ibidem, p. 68. David Le Breton, Antropología del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva Visión, 1999. Michel Foucault, El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada médica, Madrid, Siglo XXI, 1999. Michel Foucault, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión, México, Siglo XXI, 2005 (35a ed.). Véase el capítulo “Los cuerpos dóciles”, pp. 139-174. 196

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te, la ciencia de la perspectiva se había basado, de tal modo que “todos los modos de representación derivados del Renacimiento y de los modelos tardíos de perspectiva ya no estaban legitimados por la ciencia óptica”199. La luz pierde, pues, su privilegio ontológico, y la óptica física –el estudio de la luz y las formas de propagación– se mezcla con la óptica fisiológica –el estudio del ojo y sus capacidades sensoriales–. En el proceso de investigación sobre la fisiología del ojo, merecen especial atención los estudios sobre la percepción del fisiólogo alemán Johannes Müller que, en cierto modo, adelantan los logros de Helmholtz y de la óptica avanzada del XIX. En sus investigaciones, comenzadas en 1833, Müller descubre que existen diferentes nervios para los diferentes sentidos, de modo que es posible distinguir perfectamente entre ellos. El hallazgo determinante de Müller es la constatación de que la estimulación eléctrica del nervio óptico puede producir sensaciones visuales –luz– emancipadas de una referencia externa200. Es decir, muestra que existe una relación fundamentalmente arbitraria entre estímulo y sensación, que la experiencia de la luz para un observador no tiene una necesaria conexión con alguna luz real, o lo que es lo mismo, que el referente real puede ser eliminado: “la verdadera ausencia de referencialidad es el marco en el que se construyen las nuevas técnicas para el observador del nuevo mundo real”201. De esto es necesario inferir al menos dos cuestiones fundamentales. En primer lugar, nos encontramos ante la búsqueda de una percepción pura, una visión emancipada de su exterior. Ya no es la realidad el criterio, sino la pureza de la visión en sí, la pureza de la luz, ya que se libera al ojo de la significación, el lenguaje, el deseo o la memoria: “reduciendo el ojo a sus capacidades más elementales, probando los límites de su receptividad y liberando a la sensación de la significación, Müller y los demás investigadores demostraron un forma de percepción ‘pura’”202. De alguna manera, esto está en la base de ideas como las del ojo inocente de Ruskin o las de una visión interior pura que se inicia desde Goethe y Schopenhauer y que, también, en cierto modo se encuentra en los cimientos de gran parte del arte moderno. La segunda cuestión tiene que ver con una desconfianza en lo visible, puesto que el ojo –y el cuerpo en general– demuestra poseer una capacidad innata para ser engañado, lo cual adelanta ya ese rece 201 202 199 200

J. Crary, Techniques of the Observer, Cit., p. 86. Cf. Johannes Müller, Los fenómenos fantásticos de la visión, Madrid, Espasa-Calpe, 1946. Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cit., p. 92. Ibidem, p. 96.

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lo de la visión que hemos visto a raíz del retoque y el ilusionismo de la imagen fotográfica. Y, derivado de lo anterior, esa posibilidad de manipulación de la retina, que, por un lado, produce una suerte de escepticismo epistemológico, por otro, abre las puertas a todo un espectro de artilugios que, desde principios del XIX comenzarán el camino que desembocará en la actual sociedad del espectáculo203. Esto último es lo que realmente interesa a Crary. Para él, todo el desarrollo posterior de la tecnología evoluciona a partir de estas constataciones de la falibilidad del ojo, cuya teoría más extendida, que da inicio a muchos de los artilugios que están en el origen del cinematógrafo y de la imagen-movimiento, es la teoría de la persistencia de la visión enunciada por Josep Plateau. Teoría según la cual, después de la visión, permanece en la retina una postimagen que, al ser sustituida en el mismo espacio por otra con la suficiente rapidez, produce en el ojo una impresión de continuidad204. Tanto las investigaciones de Müller, como las de Plateau, y las de tantos otros, habitualmente han sido consideradas bajo un prisma de aparente beatitud y buenismo. Sin embargo, y ése es sin duda el mayor logro de estudios como los llevados a cabo por Jonathan Crary, en la estela de Foucault, bajo todos los juguetes, artilugios y tecnologías del entretenimiento, se esconde una lógica de control, vigilancia y disciplina del sujeto. Lo que proveían, en el fondo, los experimentos con la duración de la visión era una cuantificación de la cognición, de modo que la visión se hace mesurable, predecible y, por tanto, controlable. La estandarización de la imaginería visual en el siglo XIX deber ser vista, entonces, “no simplemente como parte de nuevas formas de reproducción mecánica sino en relación a un proceso más amplio de normalización y sujeción del observador”205. Las tecnologías de la visión del siglo XIX involucraron un proceso de normalización y codificación del sujeto observador con sistemas rígidamente definidos de consumo visual. Los imperativos de la modernización capitalista, al mismo tiempo que demolieron el campo de la visión clásica, “generaron técnicas para imponer la atención visual, racionalizar la sensación y organizar la percepción”206. Toda esa serie de transformaciones que, grosso modo, son señaladas por Foucault en la genealogía del Ese es, en esencia, el argumento de los trabajos de Jonathan Crary, en espe- cial de Suspensions of Perception. Atention, Spectacle, and Modern Culture, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1999. 204 Cf. Joseph Anderson y Barabara Anderson, “The Myth of Persistence of Vision Revisited,” Journal of Film and Video, Vol. 45, No. 1 (1993), pp. 3-12. La afterimage retiniana era una preocupación extendida en las teorías de la visión desde finales del XVIII, por ejemplo ocupa un lugar relevante en la teoría de los colores de Goethe. Aunque eran un fenómeno conocido desde la Antigüedad, sólo ahora son vinculados con la óptica y la ciencia y son dejados de ver como espectros o fantasmagorías, pasando a constituir un componente irreducible de la visión humana. 205 Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cit., p. 23. 206 Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cit., p. 23. 203

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poder en el siglo XIX, son, en el fondo, las mismas que dan lugar al surgimiento de una cultura de masas. Aunque Foucault diga que “nuestra sociedad no es la del espectáculo, sino la de la vigilancia”207, ambas ideas, espectáculo y vigilancia, tienen un mismo principio: el de la manipulación de los sujetos tras la puesta en evidencia de los límites de la visión.

El descrédito de la visión Lo examinado en el apartado anterior puede entenderse como el paisaje y el fondo de contraste en que cabe situar el argumento de Martin Jay en uno de los más célebres ensayos de los últimos años, Downcast Eyes208, así como gran parte de su trabajo desde mediados de los ochenta hasta bien entrados los noventa209. Para Jay, a lo largo del siglo XX, especialmente en Francia, tiene lugar en la filosofía un profundo cuestionamiento de la vista como sentido privilegiado de la modernidad. Como ya puso de manifiesto a mediados de siglo Hans Blumenberg, la epistemología de la filosofía occidental ha sido esencialmente lumínica: la luz se ha constituido en metáfora de la verdad, y el ojo, en el elemento que ha dado acceso a dicha luz210. Esta tradición ocularcéntrica, según muestra Jay, comienza a venirse abajo progresivamente desde finales del siglo XVIII con el pensamiento romántico, aunque siga perpetuándose, por otro lado, en la racionalidad kantiana. Pero será sin duda en el siglo XX, y particularmente en el contexto francés, donde con más fuerza se muestre la hostilidad a la primacía de lo visual. Una hostilidad que ha tomado un gran número de formas diferentes que parece necesario citar en extenso: desde el análisis de la espacialización del tiempo de Bergson hasta la evocación del sol cegador y el cuerpo acéfalo por parte de Bataille; desde la descripción “sado- masoquista” que Sartre realiza de Michel Foucault, Vigilar y castigar, Cit., p. 220. “No estamos ni sobre las gradas ni sobre la escena, sino en la máquina panóptica, dominados por sus efectos de poder que prologamos nosotros mismos, ya que somos uno de sus engranajes”(p. 220). 208 Martin Jay, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Berkeley, Univ. California Press, 1994. 209 Martin Jay, Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural, Barcelona, Paidós, 2003; idem, Cultural Semantics. Keywords of Our Time, Amherst, University of Massachusetts, 1998. 210 Hans Blumenberg, “Light as a Metaphor for Truth: At the Preliminary Stage of Philosophical Concept Formation”, en David M. Levin (ed.), Modernity and the Hegemony of vision, Berkeley, University of California Press, 1993, pp. 30-62. 207

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“la mirada” hasta la denigración del ego producida por medio del “estadio del espejo” concebido por Lacan; desde la crítica a la vigilancia del panóptico efectuada por Foucault hasta el ataque de Debord a la sociedad del espectáculo; desde la relación establecida por Barthes entre la fotografía y la muerte hasta la erosión del régimen escópico del cine lle- vada a cabo por Metz; y desde la indignación de Irigaray ante el privilegio de lo visual en la sociedad patriarcal hasta la afirmación de Levinas de que toda Ética es frus- trada por una ontología visualmente fundamentada. Incluso un prematuro defensor de lo figural como opues- to a lo discursivo, como fue Lyotard, al final, pudo iden- tificar al postmodernismo, que tanto defendió, con la exclusión sublime de lo visual211. El proyecto de Jay, aun siendo uno de los más influyentes en los estudios de cultura visual de la última época, no está exento de críticas. Una de las más comunes, y evidente, es que deja de lado toda una faz del pensamiento moderno, no exclusivamente francófona, que también podría ser situada a la perfección dentro de la nómina de pensadores antivisuales, desde Nietzsche a Heidegger, pasando por Hannah Arendt, Benjamin o Adorno, por citar sólo unos pocos que, también, de un modo u otro, atacan lo visual o, al menos, lo ponen bajo sospecha212. Otra crítica sería la que achaca a Jay que muchos de los pensadores que designa como “antivisuales” y escopofóbicos, en el fondo, tienen una manera de pensar esencialmente visual. Por ejemplo, en su estudio sobre la visión en Nietzsche y Foucault, Gary Shapiro observa que Jay describe a Foucault como un pensador antivisual cuando se trata del pensador de lo visible por antonomasia. El análisis del panóptico en Foucault conduce a Jay a afirmar que para Foucault lo visual es esencialmente maligno. Sin embargo, Shapiro argumenta que para Foucault no todo lo visual es malévolo, sino que éste se decanta por “otros modos de visualidad”, como la pintura de Manet, Magritte, Kandinsky o Klee. El problema de la argumentación de Jay es que en el fondo de su discurso parece encontrarse una dicotomía o un contraste esquemático “entre un ocularcentrismo malévolo y una orientación monocular benigna”213. Lo visual, en el caso de Foucault, y esto sería extensible a casi el total de la lista presentada por Jay, no es “esencialmente malvado”, sino que sólo lo serían ciertos regímenes de visualidad, ciertos modos Martin Jay, “Devolver la mirada. La respuesta americana a la crítica francesa al ocularcentrismo”, Estudios visuales, 1 (2003), pp. 60-81, p. 60. 212 Cf. David M. Levin (ed.), Modernity and the Hegemony of vision, Berkeley, University of California Press, 1993; idem (ed.), Sites of Vision. The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1999; idem, The Philosopher’s Gaze: Modernity in the Shadows of Enlightenment, Berkeley, University of California Press, 1999. 213 Gary Shapiro, Archaeologies of Vision: Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying, Chicago, The University of Chicago Press, 2003, p. 8. 211

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de emplazamiento de lo visible. Por tanto: “no es tanto una cuestión de denigrar la visión, sino más bien de estar alerta a las diversas prácticas visuales que operan en el mismo espacio cultural, y calificar sus estructuras y efectos específicos”214. No se trata tanto de una denigración cuanto de una sospecha. Una sospecha de lo visible en tanto que, por un lado, algo que no puede ser visto del todo y, por ende, sabido del todo; y, por otro, algo que puede ser producto de engaño, y, en consecuencia, manipulado y dominado por los dispositivos de poder. Visto de este modo, lo que ocurre con la visión en el pensamiento avanzado del siglo XX quizá se podría definir mejor que nada con la expresión empleada por Michael Leja al analizar el estatus de la visión a finales del XIX: “la mirada recelosa”215. Deberemos, entonces, entender el cuestionamiento de la mirada propuesto por Jay no tanto como una denigración de la visión cuanto como una sospecha, una desconfianza, una “puesta en suspenso” de su verdad216; no otro es el significado de “mirar con recelo”: demorarse, detenerse, suspender temporalmente la certidumbre. Esta mirada desconfiada vendría a constituirse en una suerte de ruptura de la evidencia del conocimiento, que había sido transparente, dándose todo a la mirada sin ocultaciones. El pensamiento “antivisual” pone de manifiesto la fractura de esta evidencia de lo visible, que ya no remite a sí mismo, sino a otras fuerzas que permanecen ocultas al ojo, otras fuerzas y otros saberes que no son “evidentes”. Me gustaría llamar a este régimen de desconfianza, régimen “escotómico”, ya que es la puesta en evidencia de esta ausencia, imposible de llenar, la que preside toda su epistemología. La presencia de un punto ciego, una mancha que no permite ver del todo, un escotoma que oculta algo a la visión, se erige en nuevo paradigma del saber. Si la metáfora lumínica había guiado la epistemología de la Modernidad, la Alta Modernidad, se caracterizará por un pensamiento escotómico donde son las regiones en sombra, imposibles de iluminar, las que toman el relevo. 6. CONCLUSIÓN [HEGEMONÍA Y RESISTENCIA] Al final del recorrido, nos encontramos con una doble articulación en la desconfianza de lo visible: 216 214 215

Ibidem, p. 9. Michael Leja, Looking Askance: Skepticism and American Art, Cit. Cf. Jonathan Crary, Suspensions of Perception, Cit.

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un descrédito del ojo y una desconfianza de lo visual. En primer lugar, el ojo ya no es suficiente para captar lo visible, ya que hay algo, un “inconsciente óptico”, que se le escapa y que ahora es puesto de manifiesto con las nuevas técnicas, con lo cual el “saber retiniano” se desacredita. Y, en segundo lugar, lo visible, en sí, también sufre un proceso de descrédito y desconfianza, puesto que, por un lado, el criterio de “realidad” de la representación se muestra inconsistente y errático, y, por otro, los propios medios que sí son ahora el “espejo de la naturaleza” también pueden ser manipulados. La tesis de Jay de una denigración de lo visible en el pensamiento contemporáneo deberemos contraponerla a las tesis que hablan de una hipertrofia de lo visible en la sociedad contemporánea, pensamiento que iría de Debord a Virilio, pasando por Baudrillard217. Nos encontramos, por un lado, ante una sociedad que camina hacia la extensión de lo visible, y, por otro, ante un pensamiento –y unas prácticas artísticas que, aunque no han sido mostradas aquí, se encuentran en el fondo de la argumentación– que camina hacia lo antivisual. Y ambas direcciones, si hacemos caso a lo mostrado anteriormente, surgirían del mismo “archivo escópico”, de una misma configuración de la visión y reordenación de los saberes en torno a ella que tiene lugar en Occidente a lo largo del siglo XIX. En principio, la insuficiencia de la visión y la puesta en evidencia de la falibilidad del ojo estarían en el punto de partida tanto de una actitud de desconfianza como de glorificación. Podríamos afirmar entonces que, a partir de un mismo archivo visual, surgirían dos regímenes escópicos o dos emplazamientos aparentemente contrapuestos: un régimen dominante y un régimen de resistencia. Sostiene Foucault que, frente a todo régimen dominante, emerge un régimen de resistencia, una desviación de la norma, un emplazamiento paradójico del archivo: “tan pronto como hay una relación de poder, hay una posibilidad de resistencia”218. Mas dicha posibilidad siempre es múltiple, dado que, aunque el poder habitualmente habite las instituciones sociales y el Estado, no hay un lugar privilegiado, por lo que, en consecuencia, no habrá “un lugar del gran Rechazo, alma de la revuelta, foco de todas las rebeliones, ley pura del revolucionario, sino algunas resistencias (...) posibles, necesarias, improbables, espontáneas, salvajes, solitarias, concertadas, deslizantes, violentas, irreductibles, prontas al compromiso, interesadas o sacrificadas”219. En la propia obra de Foucault aparecen dichas resistencias a los regímenes dominantes. En El na Cf. Graham Macphee, The Architecture of the Visible. Technology and Urban Visual Culture, Londres y Nueva York, Continuum, 2002. 218 Michel Foucault, Historia de la sexualidad I: La voluntad de saber, Madrid, Siglo XXI, 1995, p. 35. 219 Ibidem. 217

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cimiento de la clínica, por ejemplo, contrapone la mirada hegemónica de la anatomía que abre el cadáver arrojando luz a lo que permanecía oculto, con la muerte indivisible y los cadáveres opacos y non mensurables que aparecen en Goya, Géricault o Delacroix, como si, frente a la hegemonía de lo visible, en la mirada médica, la pintura mostrase el secreto irreductible de la muerte, resistiendo a convertirla en objeto de análisis. Recientemente Gary Shapiro ha puesto de manifiesto que, en la obra de Foucault, la pintura y la literatura dan siempre la contrapartida a los regímenes de las instituciones sociales220. El ejemplo más evidente de esto sería el emplazamiento de un régimen de resistencia en Manet que sería la contrapartida al régimen de vigilancia. Shapiro establece una dialéctica entre Vigilar y castigar y las ideas acerca del panóptico, y La pintura de Manet, las lecciones sobre el pintor francés que Foucault pronunció en Túnez en 1968221. La esencia del sistema ideado por Jeremy Bentham era presentar al recluso en perpetua visualidad para el vigilante. Desde la torre central, el vigilante podía ver sin ser visto. Frente al sistema de sombra del calabozo, el panóptico establecía un sistema de luz y transparencia. La mirada del vigilante podía penetrar hasta el fondo de cada una de las celdas, y los presos estaban atrapados no sólo en la prisión sino también en su propia visibilidad: “la visibilidad es una trampa”222. La idea de la vigilancia incluso podía llegar a emanciparse del propio vigilante, dado que, como no era visto, su presencia se presuponía. Es más, la propia idea de vigilancia se enconaba en el mismo detenido, que tomaba consciencia de su visibilidad y la de los demás, de modo que él mismo se convertía en su propio vigilante y en el del resto de los reclusos. La metáfora del panóptico fue utilizada por Foucault para hablar de los cambios en el sistema carcelario y del paso de un sistema de escarnio público a un sistema aparentemen- te más civilizado, donde no era necesaria la violencia, al menos en tanto que espectáculo y demostración de poder. El poder ahora se ejercía por medio de la docilización de los cuerpos. Es en ese contexto en el que hay que entender la anteriormente mencionada afirmación de Foucault según la cual “nuestra sociedad no es la del espectáculo, sino la de la vigilancia”223. En su análisis de Manet, Foucault se centra en tres aspectos fundamentales: la articulación del espacio y la planitud del soporte; el tratamiento de la luz, que ahora viene desde el exterior; y la posición del 222 223 220 221

Gary Shapiro, Archaeologies of Vision, Cit., p. 303. Michel Foucault, La pintura de Manet, Barcelona, Alpha Decay, 2005. Michel Foucault, Vigilar y castigar, Cit., p. 204. Ibidem, p. 220.

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espectador y el juego de las miradas dentro del cuadro. De una manera u otra, todos estos elementos se conjugan en Manet para ofrecer una resistencia ante “la sociedad de la vigilancia”, proponiendo un régimen de visión alternativo al régimen del panóptico. En una obra como El balcón (1868-69), esto se hace evidente. Frente a la necesaria transparencia que demanda el panóptico, la habitación aparece aquí en completa oscuridad, opaca, como una masa informe en la que apenas es posible distinguir una silueta. La luz exterior, que proviene del espectador, o del vigilante, ilumina el lienzo pero no puede sino quedarse en la superficie. De algún modo, el pintor esconde aquí un secreto, un interior que no es penetrable por el espectador. La idea de la planitud, que Foucault analiza por ejemplo en El almuerzo campestre, también contribuye a esta idea de impenetrabilidad; la mirada del espectador choca con la superficie; no hay posibilidad de mirar libremente y verlo todo; existe una obstrucción en la mirada, como la que tiene lugar en otra obra como la Gare Saint Lazare, en la que la mirada de la niña también está obstruida224. En El balcón, como en otras obras de Manet, también tiene lugar una emancipación de la mirada de su referente dentro del lienzo. Igual que sucede en Las Meninas, las miradas de los personajes conducen a un área de invisibilidad, hacia un espacio no visible en el lienzo. Sin embargo, aquí, las miradas no se concentran en un único invisible exterior, sino que la invisibilidad se multiplica, y cada una mira a un extremo, de modo que el espacio del lienzo se amplía aún más que en la concepción barroca. Si, en el panóptico, la mirada del vigilante se fijaba en los individuos concretos, la mirada en Manet parece no fijarse en ningún objeto ni persona. Aunque vemos su fuente, el ojo de los personajes, su referente se nos escapa. Para Shapiro, la pintura de Manet, y la de sus seguidores, daría la contrapartida perfecta al régimen de vigilancia de las instituciones sociales: “el arte que sigue las innovaciones de Manet puede ser interpretado como un arte de resistencia a la sociedad de vigilancia”225. Las prácticas artísticas podrían sugerir modos de visión alternativos a la visión hegemónica del panóptico. De esa manera, se podría llegar a pensar el arte de la modernidad como una respuesta a la sociedad de la vigilancia, una respuesta que “no consiste tanto en alterar el carácter del objeto visto, como en reconfigurar por completo la dinámica y el diagrama de la visión y sus objetos”226.

226 224 225

Cf. Victor I. Stoichita, Ver y no ver, Madrid, Siruela, 2004 Gary Shapiro, Archaeologies of Vision, Cit., p. 303. Ibidem, p. 304. 2016 número1

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*** Partiendo, entonces, del mismo archivo visual de la insuficiencia de la visión y la incertidumbre de la imagen, un archivo visual escotómico, nos encontraríamos con dos regímenes escópicos, uno dominante y otro de resistencia. Ante la certidumbre de que el ojo es insuficiente, emergerá un régimen de luz, que sacará ventaja de esa docilidad de la mirada y que poco a poco irá configurando la sociedad del espectáculo; y un régimen de sombra, que desconfiará de lo visible y propondrá modelos alternos de visibilidad. El régimen de luz, que aprovecha la falta de la visión y la docilidad del ojo, se emplaza tanto en una sociedad de la vigilancia como en una sociedad del espectáculo, transparente, visual, manipuladora y disciplinaria227. En este sentido, se basa en el modelo ocularcéntrico y lo “expande” hasta el punto de que podamos denominarlo ocularcentrismo expandido, puesto que, en esencia, y aunque con presupuestos totalmente diferentes, continua con la metáfora visual de la modernidad car- tesiana. Pero lo que en ésta era verdad, aquí se transforma en disimulación. Una disimulación que se afanará en eliminar los tiempos muertos, los ángulos ciegos y crear la ficción de una totalidad de la visión, la ficción de que nada hay oculto. Se podría afirmar que el régimen de luz, mediante el uso de la ilusión, intentará “corregir” –expandir– la falla primordial de la visión. Un régimen de docilidad de la mirada que intentará ocultar desde un principio precisamente dicha docilidad. Por medio de la luz, mostrará todo a la vista, omitiendo las faltas, eliminando los tiempos muertos, los silencios. Su figura esen- cial será la elipsis, la ilusión de continuidad. Un régimen que no deja lugar a la pausa, un régimen de repetición continua que intentará llenar los vacíos por medio de la mercancía, el objeto, la imagen. Un régimen de plenitud, de un constante horror vacui que se hipertrofiará hasta la saturación hipervisual con- temporánea228. El segundo emplazamiento de la insuficiencia de la visión da lugar a un régimen escópico alternativo, un régimen de resistencia229. A diferencia del régimen de luz, que pretende ocultar la falla de la

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Jonathan Crary, Suspensions of Perception, Cit. He tratado esta esta cuestión con cierto detenimiento en La so(m)bra de lo real: el arte como vomitorio, Valencia, Alfons el Magnànim, 2006. 229 Sostiene Foucault que, frente a todo régimen dominante, emerge siempre un régimen de resistencia, una desviación de la norma, un emplazamiento paradójico del archivo: “tan pronto como hay una relación de poder, hay una posibilidad de resistencia” (Michel Foucault: Historia de la sexualidad I: La voluntad de saber. Madrid: Siglo XXI, 1995, p. 35). 228

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visión, el régimen de sombra tratará de poner en evidencia precisamente el punto ciego de la mirada, el escotoma surgido de la constatación de la intraducibilidad de lo visible230. En dicho régimen, la crisis de la verdad visual, la idea de que la vista ya no es suficiente no intentará ser disimulada, sino todo lo contrario, puesta de manifiesto y constatada. Dicho régimen de sombra se hará carne en gran parte del arte avanzado del siglo XX, en el arte de vanguardia o en el que, poniendo todas las comillas posibles, podemos llamar “arte moderno” o “modernista”. De hecho una de las definiciones más comunes de “modernismo” es la que lo entiende como resistencia ante lo establecido, como “una especie de tensión crítica respecto a la cultura dominante”231. Aunque quizá no siempre de modo consciente, toda una faz del arte moderno y contemporáneo responderá a una puesta en obra del régimen de resistencia al nuevo ocularcentrismo de la vigilancia y el espectáculo, intentado dar lo que éste oculta, lo que no muestra, su parte maldita. Allí tendrá cabida lo inmaterial, lo oculto, lo oscuro, la falta, la huella o lo sublime, resistencias a la imagen surgidas de una “insuficiencia” de la visión, y que ponen de manifiesto una falta en la mirada, una falla, un punto ciego en la visión, un escotoma primordial a causa del que hemos de estar alerta, mirando con recelo lo visible. Frente al régimen de luz, el régimen de resistencia y escepticismo visual, pondrá de manifiesto la insuficiencia de la visión, la sombra de la mirada, el escotoma de la visibilidad. Frente a la transparencia, presentará opacidad; frente a la luz, oscuridad; frente a la perfecta traducibilidad, ilegibilidad; frente al parloteo, silencio; frente a la plenitud, vacío; frente al todo, la nada o el fragmento. Una “puesta en evidencia” de la obsolescencia de la visión, pues hay más de lo que vemos, y, en lo que vemos, no está todo lo que hay.

Recientemente Akira Mizuta Lippit ha puesto de manifiesto la expresión “ópticas de sombra”. Lippit prefiere hablar, siguiendo a Derrida, de “avisualidad”. Para él, tres son los lugares donde esta avisualidad tiene lugar: el psicoanálisis, los rayos X y el cine, lugares todos que hacen ver algo que nunca había sido visto, mostrando y poniendo de manifiesto que frente a la luz del conocimiento hay un mundo en oscuridad, una óptica de la sombra. Akira Mizuta Lippit, Atomic Light (Shadow Optics), Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005. 231 Charles Harrison, Modernismo, Madrid, Encuentro, 2000, p. 6. “Modernización, modernidad y modernismo: tres conceptos alrededor de los cuales tiende a girar el mundo moderno y su cultura. En general, no hay desacuerdo a la hora de definir a los dos primeros. La modernización se refiere a un conjunto de procesos tecnológicos, económicos y políticos asociados a la revolución Industrial y sus consecuencias; por su parte, la modernidad se vincula a las condiciones sociales y a los ámbitos de experiencia que se consideran efectos de tales procesos. Sin embargo, cuando se trata de definir el modernismo, es más difícil llegar a un acuerdo” (p. 12). 230

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Sobre los finales del sueño: sombras en el resplandor de un mundo 24/7 Jonathan Crary Voy a comenzar mi exposición con tres asuntos de actualidad: 1): Si alguna vez han vivido en cualquier lugar a lo largo de la costa oeste de Norteamérica, pueden saber que cada año cientos de especies de pájaros migran estacionalmente, arriba y abajo, a varias distancias a través de aquel perímetro continental. Una particular especie de pájaros en este grupo es el gorrión blanco coronado, cuya ruta característica lo lleva en otoño de Alaska al norte de México, y luego de vuelta cada primavera. A diferencia de la mayoría de los otros pájaros, este tipo de gorrión tiene la muy inusual capacidad de permanecer despierto durante los siete días que duran sus migraciones, lo que le permite volar y navegar de noche, y buscar alimento de día sin descanso. Entonces, puede resultar curioso que el Departamento de Defensa de los Estados Unidos haya estado gastando grandes cantidades de dinero durante los últimos cinco años en el estudio de esas criaturas. Investigadores universitarios con fondos militares en varias universidades, especialmente en Madison, Wisconsin, han estado analizando la actividad cerebral de los pájaros durante esos largos periodos sin sueño, con la esperanza de adquirir un conocimiento aplicable a los seres humanos: esto es, el objetivo es descubrir maneras de capacitar a las personas para que permanezcan sin dormir y funcionen productivamente y de forma efectiva. El propósito inicial aquí, bastante simple, es la creación de soldados sin sueño, y el proyecto de estudio de los gorriones blancos coronados es únicamente una pequeña parte de un esfuerzo militar mucho más amplio para erigir nada menos que una técnica definida sobre el sueño humano.. Iniciada por la división de investigaciones avanzadas del Pentágono (DARPA), que está acreditada por la concepción de Internet y del bombardero de combate Stealth, científicos en varios laboratorios están conduciendo pruebas experimentales de técnicas de insomnio, usando neuroquímicos, terapia genética e incluso estimulación magnética transcraneal. El objetivo a corto plazo es la producción de un combatiente que pueda marchar durante un mínimo de siete días sin dormir; a más largo plazo quizá al menos el doble de ese tiempo. También buscan lograr un estado de insomnio sin el déficit cognitivo o físico asociado al uso de anfetaminas en la mayor parte de las guerras del siglo 20. Durante los últimos veinte años, con tempranos resultados que han sido escalofriantemente evidentes, la lógica estratégica de la planificación militar futura ha querido extraer al ser vivo de la mayor parte del circuito de mando, control y ejecución. NOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


De todos modos, la necesidad de un gran número de agentes humanos no va a ser eliminada en el futuro predecible, y lo que estamos viendo aquí es el reconocimiento de que será necesario diseñar soldados cuyas capacidades físicas estarán más próximas a las temporalidades de máquinas y redes no humanas. Irónicamente, los gorriones blancos coronados han sido arrancados de los ritmos estacionales de la biosfera para facilitar la imposición de un modelo de tiempo mecánico o robótico, eficiente y funcional, al cuerpo humano. De todos modos, como muchos estudios han mostrado, la mayor parte de las innovaciones relacionadas con la guerra son inevitablemente asimiladas dentro de una esfera social más amplia, y el soldado insomne sería el precedente del trabajador o consumidor insomne. El insomnio, promovido agresivamente por compañías farmacéuticas, devendría primero en una opción de estilo de vida, y eventualmente para muchos en una necesidad. La infraestructura mundial para un trabajo y consumo durante 24 horas sin pausa ha estado lista durante al menos una década y media: el ingrediente pendiente es un ser humano formado para coincidir con ella más intensamente. 2): A finales de 1990 un consorcio espacial ruso-europeo anunció sus planes para construir y poner en órbita satélites que reflejarían la luz solar de vuelta sobre la tierra. El esquema, que está todavía en la fase experimental, describe una cadena de aproximadamente cien satélites que estarán situados en órbitas sincronizadas con el sol a una altitud de 1700 Km., cada uno equipado con reflectores parabólicos desplegables de papel fino de 200 metros de diámetro. Una vez extendido por completo, cada satélite espejo tendría la capacidad de iluminar un área de quince kilómetros cuadrados sobre la tierra con una luminosidad cien veces mayor que la luz de la luna. La motivación inicial fue desarrollar un medio para la provisión de luz en zonas industriales y de explotación de recursos naturales en áreas geográficas con largas noches polares, en Siberia y Rusia occidental. Pero desde entonces, la compañía ha extendido la noción para proveer de iluminación durante la noche a ciudades enteras y áreas metropolitanas, sobre la base de que reduciría los inmensos costos de energía de la iluminación eléctrica. El slogan de la compañía lanza su producto (o servicio) como “luz de día toda la noche”. Fui incapaz de descubrir cual era su modelo de generación de ingresos. La oposición al proyecto se generó de inmediato. Las organizaciones astronómicas internacionales expresaron su consternación por las consecuencias para gran parte de la observación del espacio desde la tierra. Otros científicos y grupos ecologistas declararon que tendría consecuencias psicológicas perjudiciales tanto para el comportamiento de los animales como para el de los hombres, entre éstos la ausencia de alteraciones regulares entre la noche y el día interferiría varios patrones metabólicos que regulan la actividad biológica, incluyendo el sueño. Por último, hubo protestas y demandas de un conjunto de grupos culturales y humanitarios, que reunían argumentos alrededor de la proposición de que el cielo nocturno es una posesión 2016 número1

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común, por lo que toda la humanidad tiene el derecho de tener acceso a ella -o de otro modo, la posibilidad de experimentar la oscuridad de la noche y observar las estrellas es un derecho humano básico que ninguna corporación puede anular. Sin embargo, si es algún tipo de derecho o privilegio, está siendo negado a más de la mitad de la población mundial, en ciudades o megalópolis que están envueltas siempre en una penumbra de humo e iluminación excesivamente intensa. Algunos defensores del proyecto, de todas formas, incluidos algunos autodenominados “ecologistas”, aseguraron que tal tecnología ayudaría a reducir el uso nocturno de la electricidad, y que los gobiernos deberían apoyar la renuncia al cielo nocturno para reducir el consumo global de energía. En cualquier caso, apunto a esta empresa, a pesar de que sus metas son remotamente alcanzables, simplemente como evidencia de una visión contemporánea en la cual, un estado de permanente visibilidad es inseparable de la producción sin pausa de la actividad económica global. Y 3): La última referencia se refiere al destino de incontables detenidos, victimas de interpretaciones de la ley extrajudiciales, y otros encarcelados y torturados en la creciente red americana de campos de prisioneros a partir de septiembre del 2001. Una de las formas de tortura constantemente practicadas por las autoridades de los Estados Unidos y sus sustitutos foráneos ha sido el uso de la privación del sueño. El caso individual de un detenido ha sido ampliamente comentado, y puede ejemplificar también el destino de cientos de otros hombres. Mohammed al Qahtani fue torturado de acuerdo con las especificaciones de lo que ahora es conocido como “Primer Plan Especial de Interrogación” del Pentágono, que fue autorizado por Donald Rumsfeld. Qahtani fue privado de sueño durante un periodo de más de dos meses, durante los cuales estuvo sujeto a interrogatorios que duraban veinte horas seguidas. Estaba confinado en cubículos diminutos, en los que era imposible tumbarse, que eran iluminados con lámparas de alta intensidad y dentro de los cuales la música ruidosa era atronadora. Paradójicamente, dentro de la comunidad de la inteligencia militar estas prisiones son denominadas como “Enclaves Oscuros”, pero una de las localizaciones donde al Qahtani fue encarcelado tenía de hecho el nombre en clave de “Campo Luces Brillantes”. Esta no es la primera vez que la privación del sueño ha sido utilizada por los americanos, y es erróneo de algún modo tomarla como caso único porque, para Mohammed al Qahtani y otros cientos, la privación del sueño era sólo una parte de un programa más amplio de golpes, de humillaciones, de aislamiento prolongado, y de ahogos simulados. La privación del sueño como tortura puede proceder de muchos siglos atrás, pero su empleo sistemático coincide con la posibilidad de iluminación eléctrica y el uso de amplificación del sonido. Primero fue persuasivamente practicada por la policía de Stalin en los años 1930, la privación del sueño era el comienzo de lo que los propios torturadores llaman “la cinta transportadora”, secuencias organizadas de brutalidades, de “violencia inútil” que daña irreparablemente a los seres humanos. Produce psicosis después de un relativamente NOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


breve periodo de tiempo y tras varias semanas causa daños neurológicos irreversibles. Conduce a un estado abyecto de desamparo y conformidad, en el cual la extracción de información con sentido de una victima es imposible, a un estado en el que uno confesaría o fabricaría cualquier cosa. Quizá es innecesario señalar que la negación del sueño es la violenta desposesión de sí por una fuerza externa, la quiebra calculada de un individuo. Por supuesto los Estados Unidos han estado largamente implicados en la práctica de la tortura, ya sea directamente o a través de personal en sus regímenes cliente, pero lo que es sorprendente es su relocalización regular a la vista pública por completo y su consiguiente inserción dentro de lo que se mueve en el debate ético contemporáneo. Notable en discusiones durante los dos últimos años ha sido la persistente negación de muchas autoridades americanas de incluso conocer que la privación del sueño es tortura, para ellos es meramente una forma de persuasión psicológica. Finalmente sólo señalaré el ampliamente publicitado informe del trato dado al llamado enemigo combatiente José Padilla: no sólo el extraordinario aislamiento y las restricciones en las que fue mantenido, no sólo la privación del sueño a la que él también fue sometido en la primera fase de su cautiverio, sino también la absoluta reconstrucción de su existencia sensorial y perceptual: viviendo en una celda sin ventanas que está siempre iluminada, teniendo que llevar cubiertos ojos y oídos de manera que se oculte la luz o el sonido siempre que sea sacado de su celda, de manera que no pueda saber cuando es de noche o de día, ni de cualquier estímulo que pudiera dar una pista sobre el “mundo exterior”. Este régimen de gestión implacable de la percepción se extiende a los guardias y trabajadores que tienen contacto diario con él, requiriendo de ellos estar completamente equipados, con guantes y cascos con viseras de Plexiglass que ocultan al portador de manera que se niega al prisionero cualquier relación visible con un rostro humano o incluso con una pulgada de piel humana. Es la fabricación de un mundo que radicalmente excluye la posibilidad del cuidado, la protección o el consuelo. Esta particular constelación de desarrollos, tomada de acontecimientos recientes, son fragmentos que proveen un particular punto de vista privilegiado sobre algunas de las múltiples consecuencias, no sólo de la globalización conducida por las corporaciones, incluyendo sus variantes imperialistas, sino también de los numerosos procesos de modernización occidental ya establecidos. No intento dar a esta agrupación ninguna significación explicativa privilegiada excepto como manera provisional de caracterizar alguna de las paradojas de la expansión del mundo sin pausa del capitalismo del siglo 21, paradojas que están ligadas a configuraciones cambiantes del dormir y el despertar, de la iluminación y la oscuridad, de la justicia y del terror. Quizá es obvio que lo que estoy marcando está directamente ligado a las nuevas formas de exposición, de desprotección, de vulnerabilidad humana, y a los desplazamientos de lo que significa ser humano. Pero más que tratar esto en términos políticos y jurídicos, por ejemplo alrededor de temas de soberanía y biopoder, quiero explorar algunas formas 2016 número1

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en que la propia experiencia perceptiva está siendo modificada en este escenario contemporáneo de acontecimientos. He seleccionado lo que algunos podrían llamar ejemplos hiperbólicos, pero si eso es así no están desconectados de lo que han devenido trayectorias y condiciones normativas en cualquier parte. Y una de esas condiciones puede ser caracterizada como una amplia inscripción de la vida humana dentro de un tiempo homogéneo, global, sin tiempo muerto, un entorno en continuo funcionamiento, de incontables operaciones que efectivamente son incesantes. Es un tiempo que simplemente pasa, más allá de la hora del reloj. El slogan 24/7 es una redundancia estática que rechaza su relación con cualquier medida de duración de la vida humana. Connota un arbitrario, un sentido de una semana no modular, extraído de cualquier sentido de experiencia sostenida o acumulativa. Por ejemplo, incluso decir 24/365 no es simplemente lo mismo, introduce una propuesta poco manejable de una temporalidad en la cual algo podría cambiar, algo imprevisto podría suceder. Por supuesto, como indiqué inicialmente, gran parte del mundo desarrollado ha estado ya funcionando 24/7 hace décadas, pero es sólo recientemente que la elaboración, el modelado de la identidad personal y social entera de uno mismo, está siendo reorganizada para conformarse al funcionamiento sin pausa de los mercados, las redes de información y otros sistemas dominantes. El ambiente 24/7 tiene el aspecto de un mundo social pero es, de hecho, un modelo no social de funciones mecánicas que no muestran el coste humano requerido para sostener su efectividad. Es un periodo de indiferencia, alineado con lo que es inanimado o inerte, un tiempo en el que la fragilidad de la vida humana es cada vez más inadecuada y dentro del cual dormir no es necesario o inevitable. Como en una exhortación publicitaria se decreta la absoluta disponibilidad y por lo tanto el cese de las necesidades y sus incitaciones, y su incumplimiento perpetuo. Por supuesto el sueño, en su profunda inutilidad, su pasividad intrínseca, con su incalculable perdida de tiempo de producción, circulación y consumo, siempre chocará con las demandas de un universo 24/7 sin pausa, y será un lugar de crisis. La mayor parte de nuestras vidas que gastamos dormidos, permanece como una de las grandes afrentas humanas a la vida económica moderna. De las aparentemente irreductibles necesidades “biológicas” de la vida humana, el sueño, a diferencia del hambre o del deseo sexual, es intrínsecamente extraña a los procesos diversos de la modernización global. A pesar de la investigación militar que he citado, frustra y confunde cualquier estrategia para explotarla o reformarla. La idea de una necesidad humana que no puede ser controlada financieramente dentro de un motor de beneficios persiste como una anomalía monstruosa. Ciertamente, entonces, no es ninguna sorpresa que el sueño esté ahora bajo asedio por todas partes, dada la inmensidad de lo que está en juego económicamente. La modernidad ha hecho constantes incursiones contra el sueño. El adulto norteamericano medio, NOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


duerme ahora aproximadamente seis horas y media cada noche, una erosión respecto a las ocho horas de una generación atrás, y (difícil de creer) bajando de las diez horas de principios del siglo 20. [Crecí con la frase gastamos una tercera parte de nuestras vidas durmiendo como si fuera un axioma de historia natural] Las pastillas para dormir son la excepción principal al -de todas formas sin beneficio- tiempo del sueño, aunque un producto bien conocido apunta a posibilidades más amplias: el medicamento Ambien fue descubierto recientemente para tener el efecto secundario de causar un extravagante consumo sonámbulo de alimentos. Es un recordatorio ubicuo pero no visto, de una pre-modernidad que no ha sido nunca superada por completo. El escándalo del sueño, con su relación con la hora solar, es la fijación en nuestras vidas de las oscilaciones rítmicas de luz y oscuridad, actividad y descanso, de trabajo y de recuperación, que los efectos homogeneizadores del capitalismo han suprimido o neutralizado en otras partes. Durante varios cientos de años la incompatibilidad del sueño con la modernidad fue suspendida, acotada, como Descartes, Hume y muchos otros lo consignaron a un olvido eficaz, marginado por su irrelevancia completa en el funcionamiento de la razón humana. Pero esa indiferencia de muchos años se hace menos y menos posible. De distintas maneras el sueño se puede entender a través de la enunciación de la modernidad de Charles Taylor como el desmantelamiento acumulativo de cualquier modelo jerárquico u orgánico en el que haya lo que llama “un status ontológico para una estructura de diferenciación”. Esto es, siguiendo los términos de su argumento, el mundo moderno ha alcanzado un punto en el que persistir en nociones de sueño como algo “natural” se hace cada vez más inaceptable. Hay, en efecto, una resto superviviente de un orden premoderno dispuesto en complementariedades binarias, de sagrado vs. profano, de trabajo vs. carnaval, o de sueño vs. despertar. Por supuesto, la gente continuará durmiendo, pero ahora como una experiencia fuera de las nociones de necesidad o naturaleza. En su lugar se convertirá en una función manejada, variable según los imperativos económicos e institucionales existentes, una función que puede únicamente justificarse instrumentalmente. Dormir es una acción irrazonable, inaceptable, que podría poner límites y umbrales, impuestos por los seres vivos, a las supuestamente irresistibles fuerzas de la modernización. Una de las verdades aceptadas del pensamiento crítico contemporáneo es que no hay determinantes inalterables de la naturaleza - ni siquiera la mortalidad, de acuerdo con algunos. Creer que hay alguna característica “esencial” que distinga los seres vivos de las máquinas es, se nos dice, ingenuo y nostálgico. ¿Qué importa, insistirán muchos, si nuevas drogas pueden permitir a alguien trabajar en su empleo durante cientos de horas seguidas? ¿No podría la flexibilidad del sueño permitir más libertad personal, la habilidad de customizar la propia vida de forma más próxima a las necesidades y los deseos especiales? ¿No permitiría el dormir menos mayores oportunidades de “vivir la vida de forma plena”? Algunos podrían objetar que los seres humanos están hechos para dormir de noche, que nuestros propios 2016 número1

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cuerpos están alineados con la rotación diaria de nuestro planeta, a lo cual la respuesta sería probablemente: pernicioso sinsentido New Age o, incluso peor, una ominosa añoranza de algún tipo de conexión Heideggeriana con la tierra. Y en cualquier caso, dormir es para perdedores. En el siglo 19, siguiendo los peores abusos que acompañaron la industrialización en Europa, los propietarios y directivos de las fábricas se dieron cuenta de que los beneficios serían mayores si a los trabajadores se les permitieran modestas cantidades de descansos para poder ser más efectivos y sostenibles a largo plazo, como bien ha mostrado Anson Rabinbach en su trabajo sobre la ciencia de la fatiga. Pero desde las últimas dos décadas del siglo 20 hasta el presente, con el colapso de formas controladas o mitigadas de capitalismo en los Estados Unidos y Europa, ha dejado de haber cualquier necesidad interna para el descanso y la recuperación como componentes del crecimiento económico y del beneficio. Como Teresa Brennan, Susan George y otros han mostrado, el tiempo para el descanso humano y la recuperación es ahora simplemente demasiado caro para ser estructuralmente posible en el capitalismo contemporáneo. No queda una sola esfera significante o interludio en la existencia humana (con la excepción colosal del sueño) que no hayan sido penetrados o tomados como tiempo de trabajo, tiempo de consumo, o tiempo para el marketing. En el paradigma conexionista del capitalismo contemporáneo, subrayado por Luc Boltanski y Eve Chiapello, se encuentra la mayor recompensa en la actividad, sin ninguna distinción clara entre lo personal e incluso entre la actividad placentera y la actividad profesional. “Hacer siempre algo, moverse, cambiar -esto es lo que goza de prestigio, al contrario que la estabilidad, que es a menudo sinónimo de inactividad.” Ellos destacan que este modelo de actividad no es alguna transformación del anterior paradigma de la ética del trabajo, sino que es un modelo de normalización profundamente nuevo, y podría añadirse un modelo que requiere temporalidades 24/7 para su realización. Permítanme regresar brevemente a uno de los proyectos mencionados al comienzo de mi exposición: el proyecto para el lanzamiento de una gran cantidad de satélites reflectantes como espejos de la luz solar que eliminarían la oscuridad de la noche, tiene algo de absurdo, como un superviviente lowtech de un esquema meramente mecánico de Julio Veme o de la ciencia ficción del inicio del siglo 20. De hecho los primeros lanzamientos experimentales fueron esencialmente fallidos -en una ocasión los reflectores no se desplegaron hasta la posición correcta, y en otra una densa nube cubrió la ciudad de prueba interrumpiendo una convincente demostración de sus capacidades. No obstante, sus ambiciones podrían parecer encajar de algún modo, dentro del amplio conjunto de prácticas panópticas desarrollado durante los últimos 200 años, específicamente los imperativos luminosos que eran parte del modelo original de Bentham, de inundar un espacio con luz, de eliminar toda sombra, como una precondición para un control efectivo. Pero otra clase de satélites de formas mucho más sofisticadas desarrollan las operaciones actuales de vigilancia y acumulación de información que se NOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


corresponden, en términos generales, con la articulación de Foucault del proyecto panóptico. Con esta particular empresa lo que está en juego no son las amplias posibilidades para espiar y adquirir datos provistas por scanners no ópticos y sensores térmicos, sino más bien la continuidad del viejo proceso expuesto por Wolfgang Schivelbusch en su estudio de la iluminación del siglo 19, en el cual se muestra como el amplio desarrollo del alumbrado de las calles de la ciudad alivió los diversos peligros asociados a la oscuridad nocturna, y facilitó el marco temporal para muchas actividades económicas. Como Albert Hirschman ha detallado, esta promesa en paralelo de seguridad y prosperidad fue desde el principio un elemento clave de cómo el capitalismo mejoraría la fábrica de la existencia social para todos. En términos más generales, el funcionamiento de un mundo 24/7 se corresponde con lo que Gilíes Deleuze llamó sociedades de control, en un influyente texto de 1990. Deleuze subrayaba cómo los imperativos institucionales estaban comenzando a regular la vida individual y social en formas que eran continuas e ilimitadas, que de hecho operaban 24 horas al día dondequiera que algo sucediera. En una sociedad disciplinaria, las formas de coerción y vigilancia ocurrían dentro de lugares específicos, la escuela, la fábrica, el lugar de trabajo y el hogar familiar, pero durante los momentos y espacios de desplazamiento entre esos lugares uno estaba relativamente sin vigilancia, durante varios intervalos y en espacios sin regular que constituyeron los restos de la vida diaria. Lo que Deleuze identificó como nuevo era la ausencia de huecos, de espacios y momentos abiertos, a los que los imperativos institucionales no afectaban. Él vio mecanismos de mando y efectos de normalización insertos casi en todas partes y en todo momento, que devenían completamente interiorizados, e interiorizados de un modo más comprensivo y micrológico que los imperativos disciplinarios del siglo 19 y el primer 20. En acaudalados sectores del globo, lo que una vez fue consumismo se ha expandido a una actividad 24/7 sin fin de técnicas de personalización, de individuación, de interface mecánica, y de comunicación obligatoria. Como tan bien ha descrito Zygmunt Bauman, la individualización es la labor que nos ha sido dada a todos, y dúctilmente cumplimos con la prescripción de reformamos a nosotros mismos y nuestras intrincadas personalidades continuamente, y podríamos únicamente asir débilmente que rechazar este trabajo no es una opción. Un amplio conjunto de trabajos desarrolla algunos temas del modelo de Deleuze, incluyendo la caracterización de nuestro inmediato presente como la era de la hiperindustrialización, no postmodemidad, por Bernard Stiegler. Su argumento clave es el incremento de la ausencia de cualquier tiempo significativo o espacio fuera de las redes de la información y la comunicación. Sus efectos continuos y ubicuos han llevado a lo que Stiegler llama una sincronización en masa de la conciencia y la memoria, por la globalización de los productos de los media. No quiere decir que consumamos todos exactamente las mismas cosas, pero sugiere que cuando la actividad deviene consumo permanente, 2016 número1

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el deseo deviene preso y canalizado, y hay un descenso masivo de la singularidad, de la participación individual y la creatividad en la producción de los símbolos que todos intercambiamos y compartimos. Se apuntan preocupaciones relacionadas en el trabajo de Paolo Vimo, quien ha descrito la existencia de un funcionamiento y expansión ilimitados de la esfera de la comunicación, producción y circulación de información. Dentro de ésta, observa el aumento del consumo personalizado de un amplio arsenal de productos tecnológicos mientras se genera lo que denomina “publicidad sin esfera pública”, una formulación similar a Arendt. Vimo expresa el requerido conocimiento de las posibilidades afirmativas y emancipadoras en el uso masivo de comunicación, información, pero al mismo tiempo enfatiza la realidad, que no ha habido de hecho ninguna movilización efectiva, ni desarrollo político en todos los modos en que este tiempo sin pausa es gastado, ninguna praxis insurgente derivada de lo que él llama “intelectualidad de masa”. Las muchas capacidades generadas por la cultura urbana, tecnológica, han sido mayoritariamente cómplices del sostenimiento de las sociedades de control. Para ampliar esa noción de complicidad, apenas mencionaré cómo un individuo extremadamente influyente ha caracterizado recientemente estas mismas capacidades y herramientas. El Dr. Eric Schmidt es el director ejecutivo y presidente de Google, alguien con un background relativamente inusual tanto en la academia como en Silicon Valley, incluyendo un título de grado por la Universidad de Princeton. Dirigiéndose a ejecutivos de empresas de high-tech hace unos pocos años, declaró que el siglo 21 será sinónimo de “economía de la atención” y que los ganadores serán aquellos que maximicen el número de “globos oculares” que pueden constantemente controlar. La finalidad aquí es la interfaz continua, no literalmente sin divisiones, sino un compromiso relativamente sin ruptura con las pantallas iluminadas de diversos tipos que solicitan incesantemente interés o respuesta. Investigaciones recientes han mostrado que el número de la gente que se despierta una vez o más en la noche para consultar su email o sus mensaje telefónicos está creciendo exponencialmente. Y obviamente el modelo de Eric Schmidt en Google es el derrumbamiento implacable de cualquier separación entre lo personal y lo profesional, entre el entretenimiento y la información, reemplazado todo por una funcionalidad generalizada y obligatoria de comunicación que es intrínseca e ineludiblemente 24/7. Quizá es evidente que un mundo 24/7 es un mundo desencantado, en su eliminación de sombras y de oscuridad, de temporalidades alternas. Es un mundo idéntico a sí mismo, un mundo con el más superficial de los pasados y así, en principio, un mundo sin espectros. Pero el carácter espectral de la modernidad se funda en la inestabilidad y el fraude de un mundo brillante, homogéneo y sin ningún misterio. Lo espectral es de alguna manera la intrusión o la interrupción del presente por algo fuera de tiempo, de los fantasmas que no han sido vencidos por la modernidad, la supervivencia asíncrona NOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


de pasadas derrotas, de emancipación incumplida, de víctimas que no serán olvidadas, y de otras experiencias de vuelta y repetición que se dislocan. Pero parte de su efecto es poner en cuestión la sustancia y la identidad del presente y de su aparente autosuficiencia. Uno de los más lúcidos compromisos con la naturaleza espectral de la modernidad del final del siglo 20 es la película de Tarkovsky, Solaris de 1972. Es la historia de varios científicos en una nave espacial que se mueve en órbita alrededor de un planeta extraño con la misión de observar muestras posibles de vida inteligente. Cuando la actividad del planeta parece ser contraria a la lógica y las teorías científicas, bombardean su superficie con una intensa radiación, como crudo intento de borrar la imposibilidad de conocerlo y su oscuridad. En Solaris, en medio del insomnio del ambiente iluminado y artificial de una estación espacial, están las condiciones para la aparición o retomo de fantasmas y de alucinaciones. Una de los científicos cita a Cervantes: “la humanidad ha perdido la capacidad de dormir.” Ese pobre y aplanado mundo tecnológico y su cancelación de lo vivido, el tiempo diurno es un ambiente en el que la psique de uno ligada a la estabilidad del presente se colapsa y soñando es recolocada dentro de la vida despierta. Pero para Tarkovsky es la misma supervivencia y la proximidad de lo espectral, y la fuerza viva del recuerdo, lo que permite que uno siga siendo humano en un mundo inhumano, lo que hace soportable la condición de insomne. Aparecida en la primera etapa de experimentación cultural de la Unión Soviética post-estalinista, Solaris muestra que conocer y afirmar, después de repetidas negaciones y represiones, estos retornos fantasmagóricos son la única salida posible para la captura de la libertad y la felicidad. Que un estado de iluminación permanente, de exposición, se convierte en un símbolo para un mundo profundamente despolitizado debe ser evidente. Digo esto valiéndome en gran parte del argumento de Jean-Luc Nancy de que la exposición es un componente necesario de lo que un individuo es, que un individuo puede ser únicamente considerado en relación con lo que está fuera de él. Pero contra esto recordaré cómo Hannah Arendt en varias ocasiones, durante muchos años, empleó símbolos de luz y de visibilidad en varias de sus descripciones de lo que hace posible la vida política. Para que un individuo tenga eficacia política se hace necesario un equilibrio, un movimiento hacia adelante y hacia atrás, entre la visibilidad brillante de la actividad pública y la esfera protegida, blindada, de la familia o la vida privada, que ella llama “la oscuridad de la existencia abrigada”; en otra parte ella se refiere al “crepúsculo que iluminó nuestras vidas privadas e íntimas.” Sin ese espacio o tiempo de privacidad, lejos “de la luz brillante implacable de la presencia constante de otros en la escena pública,” no podría haber posibilidad de nutrir la singularidad del uno mismo, uno mismo que podría hacer una contribución substantiva a los intercambios sobre el “bien común.” Y para Arendt, la esfera privada tuvo que ser distinta de la búsqueda individual de la felicidad material, en la cual definen a uno mismo la codicia y lo que consume. En La condición humana abordó estos dos escenarios 2016 número1

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en términos de un equilibrio entre el agotamiento y la regeneración: el agotamiento resultante del trabajo o de la actividad en el mundo, y la regeneración que ocurre regularmente dentro de una domesticidad cerrada. Pero ella vio esa posibilidad de un equilibrio profundamente amenazada por la emergencia de una economía en la cual las “cosas se deben devorar y desechar casi tan rápidamente como han aparecido en el mundo,” y escribiendo en medio de los años 50 de la Guerra Fría continúa diciendo: “si no fuéramos de verdad nada sino miembros de una sociedad de consumo no viviríamos en absoluto más en un mundo, sino simplemente seríamos conducidos por un proceso en que siempre repetitivos ciclos de cosas aparecen y desaparecen.” Dentro de las amplias cuestiones que he desarrollado hasta ahora, lo que es crucial es el doble y paradójico sentido del sueño como modelo de un estado óptimo sobre el cual el poder puede operar con la menor resistencia política, y el sueño como una condición que finalmente no puede ser instrumentalizada o controlada externamente, que evade o frustra las demandas de la sociedad global de consumo, y que persiste obstinadamente, como una figura de resistencia e incluso de autonomía. Así pues, apenas se hace necesario decir como los clichés sin fin en la crítica social y en el arte (de William Blake a Guy Debord, de Caligari a Matrix) dependen de un monolítico o fatuo sentido del sueño. Pero de manera más seria, también debe decirse que no hay conceptualización binaria del sueño sostenible o útil, a pesar de los modos en que la teoría científica ha contribuido a los nuevos modelos dualísticos. Maurice Blanchot, Emmanuel Levinas, Maurice Merleau-Ponty y Walter Benjamin son sólo algunos de un amplio número de pensadores del siglo 20 que han meditado sobre la profunda ambigüedad del sueño y sobre la imposibilidad de situarlo en algún esquema binario. Podría entenderse de lo que he expuesto hasta aquí, que he estado señalando una dicotomía público-privado en orden a presentar al sueño como emblema de los últimos restos de un campo privado en desaparición. Pero incluso aunque tal argumento pudiera ser útil, lo sería basado en la insistencia en que lo público y lo privado son intrínsecamente permeables, siempre en relaciones de cambiante proximidad y contigüidad. El mayor avance de mi argumento es lo que, en el contexto específico de nuestro propio presente, puede significar dormir para la durabilidad de lo que constituye lo social; que el sueño podría ser análogo a otros umbrales o barreras relacionados, en los cuales la sociedad podría defenderse o protegerse. Como el más privado, más cerrado, más vulnerable estado común a todos, el sueño es, así pues, crucialmente dependiente de la sociedad para ser sostenido. Para Hobbes, uno de los ejemplos vividos de la inseguridad de la condición natural es la indefensión del durmiente, solo contra los numerosos peligros y predadores a ser temidos cada noche. Así una antigua obligación de la comunidad es la de proveer seguridad al dormido, tanto respecto de los peligros como, igualmente importante, de la ansiedad por el peligro. Una parte de las asunciones fundamentales sobre las que se mantiene unido un mundo social procede de la cuestión del sueño -en la reciprociNOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


dad entre vulnerabilidad y confianza, entre desprotección y cuidado- esto es, la dependencia del cuidado del otro para el reparo de un sueño despreocupado, una libertad periódica por el cuidado que Barthes denominó el “olvido del mal”. Mientras el sueño deviene más y más invadido y dispersado, podría aclararse que la preocupación que afecta al durmiente no es cualitativamente diferente de la preocupación que es trazada inmediatamente por las obvias y severas formas de sufrimiento social. [ Traducción: Roberto Riquelme ]

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El cine de Raúl Ruiz: Políticas estéticas, ontología de lo fantástico y polisemia visual Adolfo Vásquez Rocca “Es en esos mundos privados que harán su aparición unos films que el deber de misterio y la práctica de la clandestinidad volverán inclasificables, proteiformes, inagotables, en suma, porque estarán dotados de una polisemia infinita; duros de derribar, además, porque, como aquellas lombrices de tierra que, a falta de alimentos, se rejuvenecen, vuelven al huevo y renacen, esos films sabrán hacerse pequeños sin desaparecer. Con un poco de suerte, todos podremos ser testigos del renacimiento de ese cine, igual a sí mismo, y, por esa razón, más intratable que nunca”. Raúl Ruiz, Poética del Cine

1.- EL CINE COMO ONTOLOGÍA DE LO FANTÁSTICO1 Raúl Ruiz2 ha configurado con su filmografía un universo poético de sensibilidad barroca. Raúl Ruiz, en su Poética del Cine3 va más allá de la escritura literaria y la realización cinematográfica para reflexionar acerca de la naturaleza de la narrativa y la estructura de todo relato posible. Ruiz esboza modelos analíticos en torno a nociones claves como la “decisión” (lo que inflexiona una acción en un Este texto corresponde a conversaciones sostenidas por el autor con Raúl Ruiz –inicialmente en la ciudad de Valparaíso en el 2000– con ocasión de la presentación de su libro Poética del Cine, en el marco de una retrospectiva que las Universidades de la zona organizaron como homenaje al realizador chileno. Algunas de estas conversaciones, junto a Artículos y Estudios especializados han aparecido en diversas Revistas de cine y semiótica –principalmente del medio europeo– las que son reseñadas en el presente Artículo. Sin embargo algunas de estas conversaciones y análisis permanecen inéditos esperando su próxima publicación bajo la forma de libro. Debe recordarse que Ruiz entre los años 1969 y 1972 tuvo a su cargo la Cátedra de Cine del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso. 2 Este texto corresponde a conversaciones sostenidas por el autor con Raúl Ruiz –inicialmente en la ciudad de Valparaíso en el 2000– con ocasión de la presentación de su libro Poética del Cine, en el marco de una retrospectiva que las Universidades de la zona organizaron como homenaje al realizador chileno. Algunas de estas conversaciones, junto a Artículos y Estudios especializados han aparecido en diversas Revistas de cine y semiótica –principalmente del medio europeo– las que son reseñadas en el presente Artículo. Sin embargo algunas de estas conversaciones y análisis permanecen inéditos esperando su próxima publicación bajo la forma de libro. Debe recordarse que Ruiz entre los años 1969 y 1972 tuvo a su cargo la Cátedra de Cine del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso. 3 RUIZ. Raoul, Poétique du cinema, Paris, Editions Dis-Voir, 1995. Traducción: Raúl Ruiz, Poética del Cine, Ed. Sudamericana, Santiago de Chile, 2000. 1

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sentido o en otro) y el “conflicto” (lo que organiza de manera elemental dos acciones entre sí) 4. Ruiz ofrece una poética del cine que insiste en la capacidad polisémica de narrar que tienen las imágenes. Su cine nace de una continua reflexión acerca del lenguaje y los modos narrativos del cine, así como de su gusto por la experimentación5 . Hay en el cine un poder de subversión lógica que Raúl Ruiz pone en acción implacablemente en cada una de sus películas, sin saber si quiera –o al menos sin parecer importarle– si habrá un público para ellas. Las obras de arte “son –para Ruiz– organizaciones imaginarias del mundo, que, para activarse, necesitan entrar en contacto con uno o varios seres humanos”6 ; las hay de distintas clases –los “delitos imaginarios”, los “mundos perfectos”, la invención de nuevas maneras de hacer arte, las “exploraciones de nuevos territorios”–, para las que Ruiz propone tipologías o esbozos de catálogos. De este modo Ruiz –como teórico y experimentador– resucita las preocupaciones de Robbe-Grillet7 en torno a la lógica de lo narrativo, la semántica de los mundos posibles y el arte de las acciones narradas. ¿Cómo explicar esto último? Al establecer que el sustento informático no es más que aquel sustento donde ya nada puede ser dividido sin que uno imagine su aniquilación. Es esa región sombría en la que es capaz de generarse a sí misma a partir de su lógica interior, un fondo desde donde extrae todo lo que «es» (autonomía ontológica). Es el fundamento monádico que da cuenta de un espacio autónomo, «una habitación sin puerta ni ventana, en la que todas las acciones son internas» (Deleuze, 1989: 42). Al constituirse el sustento informático como un espacio monádico es posible de ser comprendida su capacidad para multiplicarse también de manera auto-contenida. El interior del ciberes-pacio es un espacio que no se abre a la superficie digital sino que es el fundamento que hace posible imaginar la representación en la pantalla digital. El ciberespacio es el plano informático que contiene todo aquello que aparecerá como profundidad interactiva. El ciberespacio, su constitución relacional anclada en el data, es el plano que permite simular en la pantalla su apertura como pro

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AUMONT, Jacques, Las teorías de los cineastas (Les théories des cinéastes), Editorial Paidós, Barcelona, p. 152. VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Raúl Ruiz; L’enfant terrible de la Vanguardia parisina”, En Almiar, MARGEN CERO ©, MADRID, 2005, Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807. 6 RUIZ, Raoul, Poétique du cinéma, Paris, Editions Dis-Voir, 1995. p. 90. 7 ROBBE-GRILLET, Alain, Nouveau Roman: hier, aujourd’hui, coloquio de Cerisy-la-salle, U.G.E., 10/18, tomo 2, 1972, p. 159. la teoría de los generadores, adoptada por los “Nouveaux romanciers” en los años 70, afirmaba que la novela podía ser escrita a partir de algunos términos que, por juegos paragramáticos, engendraban otros, hasta proveer todo el material necesario para la ficción. 5

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fundidad. Raúl Ruiz ha elaborado tantas películas como teorías. Son famosas sus disquisiciones como una extensión muchas veces más compleja que sus mismas imágenes. En el cine de Ruiz subyace una densidad teórica que da cuenta de su diálogo con intelectuales franceses relativamente “marginales”. Más que de “influencias”, se trata de una sensibilidad compartida que problematiza nociones como “estereotipo” y “alteridad” –el tema del doble– ya presente en el trabajo de Ruiz en Chile, pero potenciado por su diálogo con Klossowski y Baudrillard. En Ruiz la impostura ocupa un lugar central, su cine es un cine de dobles, un cine de la alteridad y la alteración, de la metamorfosis y la alotopía propios de los textos y las retóricas barrocas con su particular predilección por la alegoría. La amistad y colaboración de Ruiz con el historiador y teórico del arte Jean-Louis Schefer ha conducido también a un estudio intensivo de las teorías de la percepción y de la historia general de la “representación”, como han sido concebidas por teólogos y filósofos8 .Sin embargo, su compromiso con estos universos académicos y especulativos es altamente selectivo y, en cierta forma, pragmático. Por ejemplo, de Klossowski toma su interés por el tableau vivant (cuadro viviente), la representación que “tiene vida propia”, tema e iconografía de La hipótesis del cuadro robado (Francia, 1978), uno de sus filmes más emblemáticos, nombrado una de las diez mejores películas de la década. Mientras que Klossowski –un “disidente” católico, traductor de Nietzsche y de Wittgenstein y también novelista erótico– ve al estereotipo como un residuo del simulacro o un proceso esencialmente mágico de representación visual, Ruiz lo interpreta como un proceso a la vez epistemológico y político. En particular el surgimiento de estereotipos sociales y políticos de Chile antes y durante la UP. Ruiz, a partir de allí, desarrolla una investigación –así como una filmografía– tanto en un nivel histórico y conceptual, la que indudablemente influyó de vuelta a Schefer y Baudrillard, que en Simulacros y simulación9 , incluye la observación Ruiziana: “En todas partes vivimos en un universo extremadamente semejante al original –allí las cosas son dobladas por su propio guión”. 2.- CEREMONIAS, POLÍTICAS ESTÉTICAS Y POLISEMIA VISUAL “¿Qué es un símbolo? Decir una cosa y significar otra. ¿Por qué no decirlo directamente? Por la simple SCHEFER, Jean Louis, “Du Monde Et Du Mouvement Des Images” Collection Essais, French Edition, ISBN : 2866421868 / 2-86642-186-8), Paris, 1997. 9 BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 1993. 8

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razón de que ciertos fenómenos tienden a disolverse si nos acercamos a ellos sin ceremonia”. El cine de Ruiz es un cine de paradojas. De relatos laberínticos y recursivos. Ellos dan forma a una poética cuya retórica consiste precisamente en, a partir de juegos y contradicciones lógicas, deconstruir las convenciones canonizadas por el cine norteamericano, convenciones que giran en torno al eje ideológico de la teoría del conflicto central, la que, a su vez, no es sino la operacionalización narrativa de los mecanismos de la competencia, característica del modelo neoliberal. El cine de Ruiz es así un “cine del desacuerdo” –un cine de resistencia– con los cánones narrativos tradicionales. Todo arte es, como señala Ranciere10 , un préstamo ejecutado por un trabajo perceptivo y discursivo obtenido de diferentes tipos de entretenimientos, rituales o ceremonias. La especificidad del cine es haber podido desarrollarse bajo una forma no experimental, a gran escala, aprovechando su estatus de entretenimiento. Si el cine ha podido negociar ciertas transacciones poéticas entre regímenes de narración y descripción diferentes es debido a que ha podido negociar tranquilamente la relación entre entretenimiento y arte, porque nunca ha sufrido el peso de demandas artísticas, porque ha estado encerrado en un espacio de diversión de masas, ha escapado de la urgencia política que ha conducido a la literatura, a la pintura, al teatro o a la música hasta respuestas globales. Incluso el imperativo industrial que obliga a los directores a rodar guiones impuestos, bajo reglas determinadas, ha otorgado al cine una especie de abrigo para definir una “modernidad tranquila”. Sólo el cine de autor constituyó una ruptura con este estatus industrial. Durante los años 60, el éxito de la política de los autores coincidió con el gran momento de cuestionamiento del arte. El cine tomó sus préstamos del tumulto de las vanguardias o de las exigencias políticas para constituirse en un arte que preserva su identidad incluso a través de la revolución de sus modos de descripción y narración. Este es el clima en que surge la “disidencia de Ruiz” con los dispositivos narrativos del cine complacientes con las rutinas de la mirada, con la planificación clásica. Lo que existe es la puesta en escena, es decir, el estilo, redefinido por cada cineasta e incluso por cada película; el contenido hace a la forma, de lo que se trata en cada escena es de dominar el espacio y en el montaje dominar el tiempo. “Una historia es propiamente esa relación de interioridad que pone toda imagen en relación con cualquier otra, que permite estar ahí donde no se ha estado, producir todas las conexiones que no han sido producidas, volver a contar de otro modo todas las “historias”... La historia es la promesa de una omnipresencia y de una omnipotencia que son al mismo tiempo una impotencia de actuar sobre cualquier otro presente que el de su realización”11. “El destino del cine como arte” (Entrevista a Jacques Ranciere). Declaraciones a su amiga Emmanuel Burdeau y al editor de “Cahiers du Cinéma” Jea-Michel Frodon (1/12/2004) publicada en la edición 598 de la revista francesa. 11 RANCIERE, Jacques; La fábula cinematográfica; Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 2005, p. 236. 10

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De allí que en el cine de Ruiz la conciencia sea un objeto movedizo, inestable, en fuga; un objeto que depende de un aparato perceptual que puede ser engañado, manipulado, embriagado, y que construye la realidad con retazos de todo ello: recuerdos distorsionados, datos perdidos, sueños inconclusos, sistema de orientación y medición en continuo colapso. Si el cine de Ruiz supone una mirada sobre la alienación, no lo hace desde una teoría social, sino desde una perspectiva epistemológica y una sospecha óptica. Este procedimiento parte de la convicción de que el cine no debería ser utilizado para narrar linealmente historias sino para conmover, a través de los movimientos sensibles de la cámara y la capacidad polisémica de las imágenes, los estados del ánimo y la conciencia de los espectadores. Ruiz propone un nuevo modelo narrativo, que se sustenta en lo onírico de los fragmentos inconexos y discontinuos, de los pasajes inagotables de la mente, ilusiones y pensamientos errantes. El cine de Ruiz en sus inicios se propuso explorar las formas de alienación, la violencia subrepticia, su gestualidad solipsista y su lenguaje tautológico: un programa “antropológico”, según la expresión usada con más frecuencia en la historiografía del cine. Y aunque no se puede discutir que esta lectura funciona vigorosamente con Tres tristes tigres (Chile, 1968), a 30 años de distancia resulta evidente que no es la única, y desde luego no la última. Hay en esta película unos sujetos deambulantes, pero sobre todo hay unas conciencias desbaratadas, unas identidades al borde del naufragio que se buscan desesperadamente a través de gestos mecánicos y frases sin fondo. Como lo harán más tarde los frustrados personajes de Diálogo de exiliados (Francia, 1974). Quizás esta percepción de la identidad chilena permitió a Ruiz descubrir que el quebrantamiento de lo que llamábamos conciencia era un fenómeno más universal que local. O quizás esa visión formó siempre parte de su poética. Poética que pudo configurar, tras su exilio, en París, donde demostró la integridad de sus convicciones artísticas al filmar en todos los formatos y sistemas de producción siempre según su visión personal, sin detenerse ni capitular un ápice. Ruiz ha venido, en estas últimas décadas, filmando la descomposición del relato en tanto artificio productor de sentido y ordenador de la realidad. No se trata sólo de los “grandes relatos” de que hablaba Lyotard12 , sino de todos los relatos posibles, empezando por (o terminando con) en el propio cine. A diferencia de los autores empeñados en desnudar la mecánica del acto artístico (Peter Greenaway) o de revelar la intervención del aparato fílmico (Abbas Kiarostami), Ruiz denuncia la mentira de la LYOTARD, Jean-François, La condición postmoderna: Informe sobre el saber (La Condition postmoderne: Rapport sur le savoir 1979). 12

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óptica: sus películas hablan del cine no como medio artístico, sino como artificio del ojo. En ellas son mucho más importantes los encuadres que las situaciones o los personajes. La imagen que el argumento. En realidad, los personajes ruizianos son discursos, identidades vaciadas en fragmentos de discursos. El ciego” que siempre mentía” (Las tres coronas del marinero), la adivina “que ve el pasado” (Imágenes de muerte), la tía psicoanalista (Genealogía de un crimen), el diablo que habla como argentino (Nadie dijo nada), etc. no pueden ser entendidos con arreglo a la dramaturgia o la psicología tradicional, sino sólo en relación con la construcción precaria de identidad del discurso. En la que probablemente sea su película más cercana a la comedia pura, El techo de la ballena, Ruiz lleva esa visión hasta sus límites, con un grupo de científicos que investiga a una tribu cuyo idioma consiste en una sola palabra. Esta clase de humor, esta burla de los supuestos culturales y civilizatorios, esta mofa de las formalidades del “conocimiento” está en la base del programa estético de Ruiz. Y si ello desconcierta a muchos espectadores, sólo se debe al supuesto de que el humor no forma parte de los atributos del gran arte. Como todos los creadores mayores, Ruiz se anticipó en muchos años a la filosofía y a la ciencia social. Su mundo intelectual estaba enteramente formado mucho antes de que Lyotard describiera en 1979 La condición postmoderna13 . Y aún así, ese mundo está en el centro del posmodernismo del mismo modo que Picasso pudo estar en el centro del cubismo: anunciando, junto con su expansión máxima, la proximidad de su superación. Lyotard al utilizar los términos “relato”, “grandes relatos” y “metarrelato” se dirigía a un mismo referente: los discursos legitimadores a nivel ideológico, social, político y científico. “Un metarrelato es, nos decía Lyotard, una gran narración con pretensiones justificatorias y explicativas de ciertas instituciones o creencias compartidas.”14 Un Léxico último –si se quiere emplear la terminología de Rorty–. El discurso legitimador se caracteriza no por ser prosa narrativa sino principalmente prosa argumentativa. Todo intento que realizar políticamente un sistema ideológico tienen en su interior el germen del totalitarismo, la determinación de la pluralidad a partir de un solo punto de vista que se impone por todos los medios posibles. LYOTARD, Jean-François, La condición postmoderna: Informe sobre el saber (La Condition postmoderne: Rapport sur le savoir 1979). 14 DIÉGUEZ, Antonio (2006). “La ciencia desde una perspectiva postmoderna: Entre la legitimidad política y la validez epistemológica”. II Jornadas de Filosofía: Filosofía y política (Coín, Málaga 2004), Coín, Málaga: Procure, 2006, pp. 177-205. 13

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Estamos en presencia de la muerte de los metarrelatos, en la que la razón y su sujeto –como detentador de la unidad y la totalidad– vuelan en pedazos. Si se mira con más detenimiento, se trata de un movimiento de deconstrucción del cogito y de las utopías de unidad. Aquí debe subrayarse el irreductible carácter local de todo discurso, acuerdo y legitimación. Esto nos instala al margen del discurso de la tradición literaria (estética) occidental. Tal vez de ahí provenga la vitalidad de los engendros del discurso periférico, en Los Margenes de la Filosofía15 como dirá Derrida. La destotalización del mundo moderno exige eliminar la nostalgia del todo y la unidad. Como características de lo que Foucault ha denominado la episteme16 posmoderna podrían mencionarse las siguientes: deconstrucción, descentración, diseminación, discontinuidad, dispersión. Estos términos expresan el rechazo del cogito que se había convertido en algo propio y característico de la filosofía occidental, con lo cual surge una “obsesión epistemológica” por los fragmentos. La ruptura con la razón totalizadora supone el abandono de los grands récits, es decir, de las grandes narraciones, del discurso con pretensiones de universalidad y el retorno de las petites histoires. Tras el fin de los grandes proyectos aparece una diversidad de pequeños proyectos que alientan modestas pretensiones. Aquí se insiste en el irreductible pluralismo de los juegos de lenguaje, acentuando el carácter local de todo discurso, y la imposibilidad de un comienzo absoluto en la historia de la razón. Ya no existe un lenguaje general, sino multiplicidad de discursos. Y ha perdido credibilidad la idea de un discurso, consenso, historia o progreso en singular: en su lugar aparece una pluralidad de ámbitos de discurso y narraciones17.

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DERRIDA, Jacques, Márgenes de la filosofía. Madrid, Cátedra, l988. “La épistémè no es una teoría general de toda ciencia posible o de todo enunciado científico posible, sino la normatividad interna de las diferentes actividades científicas tal como han sido practicadas y de lo que las ha hecho históricamente posibles”. Cf. FOUCAULT, Michel, “La vie: L’expèrience et la science”, en Revue de Métaphysique et de Morale, 1 enero-marzo de 1985, R. 10. “En una cultura en un momento dado, nunca hay más que una sola épistémè, que define las condiciones de posibilidad de todo saber. Sea el que se manifiesta en una teoría o aquel que está silenciosamente envuelto en una práctica”. FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas, Ed. Gallimard, París, 1966, p. 179. 17 VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “La Posmodernidad; nuevo régimen de verdad, violencia metafísica y fin de los metarrelatos”, En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid, NÓMADAS. 28 | Julio-Diciembre.2010 (II), (En Prensa). 16

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3.- PLAN SECRETO, SINFONÍA DRAMÁTICA Y LÓGICA NARRATIVA

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“Todos los males del hombre provienen de una sola causa, la cual consiste en su incapacidad de permanecer en reposo en su cuarto”. Pascal, Pensamientos “Si propongo esta modesta defensa del aburrimiento, es justamente porque las películas que me interesan provocan a veces algo parecido. Digamos que poseen una elevada calidad del aburrimiento. Aquellos de ustedes que han visto películas de Snow, Ozu o Tarkovsky, saben de qué estoy hablando. Otro tanto puede decirse de Warhol o de Straub.” Raúl Ruiz, Poéticas del Cine El universo narrativo ruiziano está hecho de historias que se entrelazan y se cruzan reingresando sobre sí mismas, al modo de las paradojas auto referenciales tan propias de la lógica contemporánea —donde se pone en entredicho el principio de no contradicción, que tiranizó durante siglos la lógica de Occidente—, dando, de este modo, lugar a una especie de polisemia visual18 donde se explora — por ejemplo— la idea, tan cara para la física cuántica, de que no existe simplemente una historia para el universo, sino una colección de historias posibles para el universo, todas igualmente reales. A esta posibilidad, la de internarse en los zigzagueos de estas historias, que se van armando a la manera de una urdiembre ontológica que entrelaza las diversas dimensiones de una realidad que en último término, y en una apelación chamánica, Ruiz dirá que obedece a un plan secreto, plan que al modo de un enigma siguen todas sus películas. La forma de polisemia visual que Ruiz pone en operación consiste en mirar una película cuya lógica narrativa aparente sigue siempre más o menos una historia, y cuyos vagabundeos, fallas, recorridos en zig-zag, se explican por su plan secreto. Este plan sólo puede ser otra película no explicita cuyos puntos fuertes se ubican en los momentos débiles de la película aparente. Imaginemos que todos estos momentos de relajo o distracción narren otra historia, formen una obra que juegue con la película aparente, que la contradiga y especule sobre ella19. Ruiz deconstruye también las claves con que el análisis simbólico, metafórico o psicoanalítico han contaminado la hermenéutica fílmica.

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RUIZ, Raúl, Poética del cine, Capítulo VII “El Cine como viaje clandestino”, Editorial Sudamericana, 2000. VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Raúl Ruiz; L’enfant terrible de la Vanguardia parisina”, En Almiar, MARGEN CERO ©, MADRID, 2005, Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807, 19

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Ruiz descoloca al espectador, lo reinstala en la situación de un lector de texto. Se está, pues, aquí ante la idea del cine como escritura, del film como texto. De un texto como tejido en perpetuo urdimiento, como tejido que se hace, se trabaja a sí mismo y deshace al sujeto en su textura: una araña que se disolvería ella misma en las secreciones constructivas de su tela. Ahora bien, en el tejido mismo de las situaciones fílmicas, la exuberancia de las ramificaciones determina espacios vacíos, callejones por los que circulará el relato, bajo el modo de una ausencia20 . Paralelamente, un relato impostor, simulador y parásito finge ser el principio organizador de nudos y desenlaces. Entre las conexiones voluntarias de imágenes y de palabras circula un flujo de analogías inconmensurables. Del mismo modo como con la autorreflexividad, en las estructuras recursivas y los dispositivos circulares, propios de las películas de Ruiz, se produce un juego de espejos en que una obra se da al interior de otra obra, sin un centro (eje) primario de organización. Asimismo, en la novela postmoderna se da el fenómeno de la novela dentro de la novela, donde ésta se convierte en ensayo sobre la novela o, más exactamente, en un ensayo sobre cómo dejar de escribir novelas. Novelas sin relatos, ni progresión lineal, llena –o más bien vacía– de tiempos muertos y de personajes que deambulan sin que algo particularmente interesante pareciera necesitar acontecerles, situación que conduce al lector no avisado a una cierta perplejidad y desazón. Tal huelga de acontecimientos21 –o desdramatización de la realidad– proviene tanto del desmantelamiento de la teoría del conflicto central, como del tratamiento recursivo de la cuestión de la decisión en la posmodernidad, en lo cual cabe reconocer una deuda fundamental con las ideas de Schopenhauer, quien, al igual que Nietzsche, constituye un antecedente temprano y fundamental de la posmodernidad. 4.- CINE, POLÍTICA Y TERRITORIO La retórica ruiziana es bella, cultivada, irónica. Chile, o mejor, su ausencia está presente en todos sus filmes desde “Diálogo de Exiliados” (1974), hasta “Las Tres Coronas del Marinero” (1983). 20

ROJAS, Waldo, “Raúl Ruiz: imágenes de paso; código interruptus”, en Raúl Ruiz, Ed. Filmoteca Nacional Alcalá de Henares, 1983, p.143. 21 BAUDRILLARD, Jean, La Ilusión Vital, Editorial Anagrama, Barcelona, 2005. NOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


La identidad a la deriva parece ser el sino de los tripulantes del Funchaleuse, el barco de los muertos, en Las tres coronas del marinero: el Imitador, el Otro, el oficial que arrienda a su madre, el capitán que borda letras, el niño-sabio, el negro que sabe la Biblia de memoria; el mismo barco que un día se hunde, y al siguiente resucita, para una mañana cualquiera regresar a Valparaíso, dónde el Marinero halla su casa clausurada. Todas estas son sin duda imágenes del exilio, pero no en un mero sentido territorial sino en uno metafísico y existencial, en “una historia que se despliega hasta el infinito, en una opacidad propia de las ficciones del exilio22 ”. Nada extraño en Ruiz –hijo de un capitán de marina y cineasta involucrado, durante su carrera en Chile, en la indagación de los modos de la identidad nacional23 – quien “encara la pérdida del territorio desde el no-territorio, la superficie líquida de un barco errante y el cuento de un marinero que busca cumplir un sueño imposible”24 de la madre de alquiler: “Honrarán a su madre según estos preceptos. Desarrollar la memoria, no la egoísta, sino la colectiva. Si alguno recuerda algo algo, hará como si nada hubiera ocurrido. Todos deben comprender la misma, que se acuse de ignorancia. Honrarán siempre con la imaginación, inventando nuevos modos de unirse...”25 . El cine de Ruiz es político en su sentido identitario, esto es, en que sus películas son chilenas o latinoamericanas precisamente por el sentido de la pérdida del territorio. El cine de Ruiz no es un cine militante sino exploratorio, indaga en la falta de identidad, que es esencialmente la condición del exiliado, la que Ruiz compartió desde 1974. De allí que el tema de la primera película que filmó al dejar Chile como refugiado político fuera Diálogos de exiliados, hecha en París, y “políticamente incorrecta”. La película comienza con una cita de Brecht, que afirma que los inmigrantes son los mejores dialécticos, Diálogos de exiliados procede de manera suficientemente dialéctica como para ganarse la antipatía de los espectadores chilenos y no chilenos por igual. Como Ruiz hace notar en una entrevista de 1975, este acercamiento condujo tanto a malentendidos políticos como también a una narrativa difusa que presenta otras dificultades. Pero también creó ciertas posibilidades analíticas: 22

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RUIZ, Raoul, Revista Cahiers du Cinéma, Número especial 345, París, marzo de 1983. MOUESCA, Jacqueline Plano secuencia de la memoria de Chile, Ediciones del Litoral, Madrid, 1988. CAVALLO, ASCANIO Y MARTÍNEZ, ANTONIO; Cien años claves del cine, Santiago: Planeta, 1995, p. 213. RUIZ, Raoul, “Las Tres Coronas del Marinero” (Les trois couronnes du matelot), 1983, Films A2 / INA, Francia. 2016 número1

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Esta es una película con una historia: un grupo de exiliados toma un rehén para impedirle que cante. Alrededor de esto, desarrollé una narrativa que juega en contra de la pirámide de dirección usual en el cine comercial corriente, con su protagonista principal y personajes secundarios. Aquí, distintos personajes están en primer plano en distintos momentos y la puesta en escena se esfuerza por eliminar la pirámide, en tanto juego con el contraste entre una dirección rigurosa y la informalidad natural del dialogo y la actuación. La unión de estos elementos contradictorios crea un cierto potencial, una capacidad de análisis26 . Con una atmósfera que sugiere Paris nous appartient (1960), gente sentada alrededor de mesas en pequeños departamentos, y un ritmo dramático estructurado en torno a llegadas y partidas (con puertas y ventanas como ejes centrales de la puesta en escena), este largometraje logra disipar mucha de la tensión generada con su premisa central (un cantante chileno emigrante y fascista que irrita constantemente a los chilenos que lo ayudan) a través de su foco narrativo cambiante27 .

5.- “CAHIERS DU CINEMA” Y EL RECONOCIMIENTO DE LA CRITICA EUROPEA Por todo lo anterior, para nadie en el ambiente cinematográfico fue sorpresa cuando Raúl Ruiz, radicado en París, a fines de la década del ochenta acababa de ser galardonado con un “premio” especial, recibido por pocos cineastas en la historia del cine mundial: Cahiers du Cinéma, la mítica revista de cine francesa, representativa del nivel más avanzado entre la crítica europea, venía a dedicar un número entero a Ruiz. Homenaje sin duda, al cineasta “francés” más importante del momento, el único que está planteando líneas renovadoras en un arte reducido a un grupo de grandes clásicos (Rohmer, Bresson, Godard), pero que ha sido escaso en nuevos autores. A manera de homenaje a Raúl Ruiz se incluye aquí la traducción del prefacio del número especial de la revista Cahiers, escrito por el redactor en jefe, Serge Toubiana, y titulado “El caso Ruiz”; el texto es el siguiente:

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El Cine de Raúl Ruiz, p. 213. ROSENBAUM, Jonathan, “Mapping the territory of Raúl Ruiz”, apareció en Modern Times, en enero de 1990.

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““Un número entero consagrado a un cineasta, eso no se veía desde hacía tiempo en los ‘Cahiers’. Recordamos sí el especial Eisenstein en 1971, el número 300 de Godard y los ‘fuera de serie’: Welles, Pasolini, o Hitchcock. Ahora es el turno de Raúl Ruiz, el cineasta más prolífico de nuestro tiempo, aquel cuya filmografía es casi imposible establecer, por lo diversa y multiforme que resulta ser su producción desde hace más de veinte años. Raúl Ruiz, un cineasta que navega entre Lisboa, Rótterdam y París, lejos de su lugar de partida, Santiago de Chile, donde no se siente a gusto para vivir. Es un cineasta cuya manera de producir es de una elasticidad sin igual desde un pedido para televisión a pequeñas producciones regionales o locales (en el extranjero o en Francia), siempre manteniendo una actividad casi regular en el INA (Instituto Nacional Audiovisual), donde él hace funcionar un mini-laboratorio de ‘nuevas imágenes’, como lo hacía Mélies, por ejemplo; a esto debe agregarse su actividad académica, como Profesor visitante de Cine en la Universidad de Harvard y como conferencista en las más importantes universidades de Europa y los Estados Unidos. Todo el cine de Ruiz es un cine ‘torcido’, porque es visto a través de curiosos prismas, siempre desnaturalizando la perspectiva clásica: un cine de ’tuerto’ (que es el título de una de sus películas). Así como cada plano ruiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto (un poco como Welles, y los más grandes), una torsión, él propone ejes de toma de vista imposibles, utiliza todos los trucos; la banda sonora a su vez es polifónica, multilingüe, resuena con tantos acentos diferentes como co-producciones o personajes hay en la ficción”28 . 6.- RUIZ Y LA DECONSTRUCCIÓN DE LA TEORÍA DEL CONFLICTO CENTRAL La teoría del conflicto central29 tiende a hacernos creer que el mundo tiene una cierta armonía y que esta armonía es alterada por la violencia de la voluntad de atacar a otro para conseguir algo. Reseñemos el primer enunciado de esta teoría: Yo quiero algo, si quiero algo trato de hacerlo, siempre alguien se opondrá, yo me llamo protagonista, el que se opone se llama antagonista; luchamos, esta lucha se agudiza, mientras más se agudiza todo lo que pasa en torno a la película se va concentrando. Uno se va interesando en esto, uno quiere saber si ganará uno u otro (como en un partido) y finalmente gana uno; para esto, claro está, hay un complejo sistema de normas acerca de curvas de crisis, de clímax, etc. A partir de ese momento, a través de diferentes digresiones, todos los elementos TOUBIANA, Serge, “El caso Ruiz”, en Cahiers du Cinéma, Número especial 345, París, marzo de 1983, citado en Revista de Cine Enfoque, Ediciones del Instituto Chileno-Canadiense de Cultura., Nº 1, Santiago, 1983, p. 5. 29 Reseñemos el primer enunciado de esta teoría: Una historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga. A partir de ese momento, a través de diferentes digresiones, todos los elementos de la historia se ordenan alrededor del conflicto central. 28

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de la historia se ordenan alrededor del conflicto central. Para decirlo sumariamente y de paso develar uno de los supuestos ideológicos en los que se funda la teoría del conflicto central. Digamos desde ya que el cine de Ruiz refuta o si se quiere deconstruye (en una maniobra de desmantelamiento) algunas tesis epistemológicas, como la creencia en un mundo armónico y en una sola historia posible para el universo —al modo determinista—. El cine de Ruiz, sin ser un cine de tesis es un cine postmoderno. En sincronía con este “momento postmoderno”, que implica articular relatos que podrían ser excelentes ilustraciones de las más contemporáneas teorías semánticas, como la de Kripke acerca de los mundos posibles, el cine de Ruiz se emancipa de las pretensiones de los “grandes relatos”, de las ideologías totalizadoras derivadas de la voluntad de sistema. En su cine, subyace más bien una fascinación por las aparentes “pequeñas historias”; un rechazo del racionalismo de la modernidad en favor de un juego de signos y fragmentos, de una síntesis de lo dispar, de dobles codificaciones. En el cine de Ruiz se deja entrever la transformación estética de la sensibilidad de la Ilustración por la del Cinismo contemporáneo. Donde la ironía —pensemos en Rorty30 — es una de las claves hermenéuticas para aproximarse al cine de Ruiz y entender los constantes “guiños” que está haciendo al espectador. Donde había una moral de la linealidad y univocidad —esto, en el marco de la lógica narrativa— Ruiz introduce pluralidad, multiplicidad y contradicción, duplicidad de sentidos y tensión en lugar de inerciales códigos narrativos, tiranizados por el principio de identidad y de no contradicción (preconizados por la Lógica de Aristóteles), el cine de Ruiz se abre al “así y también asa” en lugar del unívoco “o lo uno o lo otro”, elementos con doble funcionalidad, cruces de lugar en vez de unicidad clara. Para decirlo con un artefacto de Parra “Ni sí ni no, sino todo lo contrario. El último reducto posible para la filosofía”31 , en este caso para el cine, después de la decretada muerte del cine (Peter Greenaway). Ahora bien ¿dónde esta el origen de todo esto? El origen ideológico-estético de la teoría del conflicto central puede encontrarse a fines del siglo XIX en la crítica al teatro antiguo y la defensa del teatro moderno hecho por Bernard Shaw y por Ibsen, aunque en rigor es posible rastrearla hasta el mismo Aristóteles. Los alcances de la misma nos aproximan a ciertas concepciones filosóficas, a las que Ruiz llama ficciones, una de ellas es que el mundo se construye a fuerza de choques y colisiones. Como se ve esta teoría apunta a lo que se podría llamar una “presunción de hostilidad”32 Del principio de 30 RORTY, Richard, Contingencia, ironía y solidaridad, Editorial Paidós, Barcelona, 1996. 31 PARRA, Nicanor, DISCURSO DE GUADALAJARA, en “Nicanor Parra tiene la palabra”, Compilación de Jaime Quezada, Editorial Alfaguara, Santiago, 1999. 32 VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Raúl Ruiz y la Deconstrucción de la Teoría del Conflicto Central”, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética y Teoría del Arte, 2º Semestre 2007. NOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


hostilidad constante en las historias cinematográficas resulta una dificultad suplementaria: la de obligarnos a tomar partido. La teoría del conflicto central produce una ficción deportiva y se propone embarcarnos en un viaje en el que, prisioneros de la voluntad del protagonista, estamos sometidos a las diferentes etapas del conflicto en el cual el héroe es a la vez guardián y cautivo. Esta teoría se convierte no sólo en el esquema de toda narración teatral, sino también en el esquema que impera todas las formas de ser del hombre moderno, y aquí ocurre algo curioso, se ha llegado al punto en que los sistemas narrativos están influyendo en la manera de ser y de actuar de la gente, la gente se inspira en las películas para hacer cosas. Hemos llegado a un punto en el que el arte, y en particular el cine, ha vuelto a cumplir la función que alguna vez tuvo, la de engendrar formas de vida, no sólo individuales sino colectivas e institucionales en tanto configura no sólo un discurso, sino también una fuerza productora de “realidades” o al menos de relatos. Lo que en el marco constructivista es más o menos lo mismo: La realidad es una narrativa exitosa. Es así pues que, como lo ha hecho notar Oscar Wilde, “la vida imita al arte”33. Ortega, por su parte, en El Origen Deportivo del Estado34. señala que los hombres jóvenes, que son activos y enérgicos luchan, compiten; de esto surge un cierto interés por el deporte; luego, una vez cuando los hombres fijan ciertas reglas de esos deportes y esos deportes son todos el mismo y a la misma hora eso se llama obra de teatro, cuadro, se llama música; y de ahí cuando se retira el placer —lo lúdico— el sentido de la fiesta, ahí aparecen las Instituciones jurídicas y aparece el Estado. Hoy frente a cierta decadencia de los estamentos del Estado podríamos decir, que si bien, al parecer nuestras instituciones han nacido de ciertas películas, de seguro que estas no han sido las mejores. Por ahí se comienzan a entender las razones por las cuales Ruiz ha militado queriendo cambiar la estructura narrativa del cine —su lucha contra la teoría del conflicto central—. La primera razón es que éste no es un problema trivial y tiene directa relación con el ethos del hombre que vive en una cultura y que se nutre de cierto cine —de paso digamos, si es que no se ha advertido, que la teoría

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WILDE, Oscar, La decadencia de la mentira. ORTEGA Y GASSET. J. “El origen deportivo del Estado”. En. Obras Completas. Volumen II. Madrid: Revista de occidente. 1996. P. 607 – 624 34

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del conflicto central se corresponde con la ideología norteamericana— y con el modo como surge o se producen las instituciones que dan forma a nuestra sociedad occidental. El cine de Ruiz, cuyo conflicto central es su lucha con la teoría del conflicto central, supone una mirada sobre la alienación, mirada que no sólo asume la forma de profunda crítica social, sino que también revisa, en vistas a desmantelar, las bases epistemológicas en que se funda el proyecto racionalista de la modernidad. La estrategia deconstructiva de Ruiz consiste en proponernos como señuelo narrativo de toda narración posible, el que una historia “fantasma” –impostora– permanezca “legible”. ¿Qué pasaría si se hace un filme de manera tal que al llegar al final se puedan remontar sus planos en el orden inverso, que la inversión sea una especie de respuesta al filme proyectado al derecho? El filme pasado en orden inverso privilegia aquella función en la que todo nos lleva a adentrarnos en el plano y a quedarnos en él (o a completarlo nosotros mismos de manera que cuando pasemos al próximo tengamos la impresión de empezar un filme diferente)35. . Ahora bien, la posibilidad de componer un cine poético a partir de estas maniobras deconstructivas depende de la capacidad combinatoria para generar historias. Todos nosotros somos poseedores de verdaderos tesoros; de obsesiones: una manía, un juego numérico, una amante invisible, un acto heroico por realizar, un crimen deleitable o por cometer36 , una tradición ancestral, un dicho de infancia. Es en este terreno donde hay que buscar el tema encantatorio [mágico]. Una segunda combinatoria lo hará producir escenas con la fuerza poética que nace del sentimiento de estar en varios lugares a la vez, de la sensación de inestabilidad y de incertidumbre. Es de este modo que las imágenes podrán volverse al mismo tiempo abstractas y concretas, arquetípicas y cotidianas, plurales e intensamente concretas. Imágenes invocatorias y evocatorias a la vez37. Por más que en el momento de comenzar una película se tengan ideas claras, será conveniente –sugiere Ruiz38 – partir siempre de encadenamientos, de asociaciones de imágenes simples, de con35 DE LOS RÍOS Y PINTO Iván (Eds.), El cine de Raúl Ruiz, Fantasmas, simulacros y artificios, Uqbar Editores, Santiago, 2010, p. 308 Valeria de los Ríos e Iván Pinto, El cine de Raúl Ruiz. Fantasmas, simulacros y artificios, Uqbar editores – ISBN: 978 - 956- 8601- 78- 2. 36 BUÑUEL, Luis, “Ensayo para un crimen”, Film, México, 1955. 37 RUIZ, Raúl, La Poética del Cine, Editorial Sudamericana, Santiago, 2000, p. 129. 38 RUIZ, Raúl, La Poética del Cine, Editorial Sudamericana, Santiago, 2000, p. 153. NOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


catenaciones y de imantaciones, de manera que veamos crecer el film por “arborescencias”, por agenciamientos en forma de red o de entramados. Cada una de esas figuras ofrece posibilidades propias que se pueden combinar a gusto, según el designio de las figuras mismas o el del filme. Con el fin de desarrollar este corpus de imágenes, es que Ruiz nos propone atenernos al así llamado “paradigma recursivo”. Apelar a un paradigma recursivo quiere decir aquí, en primer lugar, progresar en el film, real o mentalmente, dando sentido al encadenamiento de parejas de objetos, uno de los cuales asumirá respecto del otro la función de fondo. Implica, enseguida hacer que contra un fondo se destaquen pares de aquellas parejas de objetos (situación latente) y así sucesivamente, hasta obtener combinaciones cada vez más complejas, junto con prever siempre la posibilidad de volver atrás con frecuencia. De lo que se trata, por supuesto, es de “no perder el hilo”, pero también de descubrir cada vez nuevos hilos conductores. Al respecto, Raúl Ruiz ha señalado en alguna conversación39 –acerca de objetos y ficciones– que cuando no está filmando películas, durante sus paseos compra objetos al azar. Y cuando ya ha juntado una cierta cantidad de objetos nuevos que excitan su curiosidad, comienza a jugar con ellos. Hace listas40 , las ordena, las mezcla, luego aisla dos o tres objetos y trata de imaginar una escena con estos tres. Son ejercicios que hace regularmente. Todo eso, según sostiene, no sirve para nada –en el sentido productivo inmediato– por ello lo pone de lado cuando escribe un guión, pero constituye un repertorio de historias hechas únicamente con objetos. Sin embargo, indica, “en el momento de la filmación, cuando ordeno todo lo que hay en el plano, recuerdo ciertos automatismos, pongo los objetos de una manera ya dramatizada porque está atravesada por el recuerdo de éstas micro-ficciones que he elaborado. Todos estos ejercicios me dan la sensación en un momento de estar listo. No es improvisación, es incluso lo contrario, pero al mismo tiempo excede el simple ámbito de lo que se cree querer decir”41. Se requiere de un enorme trabajo de acumulación para conseguir la primera imagen de una película, aquella que actúa como imagen germinal. A partir de esta imagen germinal se articula la narración. Esto es fundamental, para entender esta concepción postmoderna del cine, de la cual Ruiz a hecho

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VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo. “Coleccionismo y genealogía de la intimidad”. En Almiar, Margen Cero, 2004. En la obra de Georges Perec: –a quien Ruiz refiere– en una reiteración obsesiva de [sus] descripciones, enumeraciones y clasificaciones de objetos se puede advertir un fijar la atención minuciosa y escrutadora sin menoscabo del carácter provisorio que bajo su mirada adquiere cualquiera realidad. 41 RUIZ, Raúl, La Poética del Cine, Editorial Sudamericana, Santiago, 2000, p.152. 40

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una verdadera profesión de fe: “es la imagen la que determina la narración y no al contrario”.42 En el mundo no hay figura desprovista de consistencia aunque esa figura no sea coherente con la imagen co-existente. Una vez compuesta esta imagen doble, podríamos olvidar un instante el plan secreto y utilizarla como el punto de partida de la película futura porque es efectivamente la imagen la que determina la narración y no a la inversa. Es a partir de esa imagen que se hará la película y no a partir del dispositivo narrativo que le es pre-existente. Al respecto, otro director, como Wim Wenders43 –amigo y con quien Ruiz colabora en El estado de las cosas– canonizado por la crítica como autor paradigmático de la postmodernidad, señala, refiriéndose a que sus historias comienzan siempre por imágenes: “En las películas, las imágenes no conducen necesariamente a otra cosa; están allí por ellas mismas. Creo que una imagen pertenece en primer lugar a ella misma (…) La manipulación, que es necesaria para moldear todas las imágenes de una película en una historia, no me agrada; es muy peligrosa para las imágenes, pues absorbe tendencialmente lo que éstas tienen de ‘vida’. En la relación entre la historia y la imagen, estas últimas [las imágenes] no quiere trabajar como vehículo, no quieren llevar ni transportar nada: ni mensaje ni significación ni propósito ni moral. Pero es precisamente eso lo que quieren las historias. El cine de Ruiz es barroco en su forma, pero claramente posmoderno en su articulación narrativa y en sus ejercicios desmanteladores, en los que proliferan los juegos de espejos, los pasadizos secretos –en los que se entra y sale de una película a otra– en fin, las operaciones combinatorias. El plano secuencia en sí es una unidad, comienza y termina, suele ser largo, pero a veces puede ser muy corto. El plano-secuencia es una escena completa, se contradice con el plano que viene después que choca, que colisiona, que no quiere desaparecer para hacer aparecer el otro. Hay una película de Jean Louis Straw, en que el fundamento mismo de la película es el plano-secuencia. Hay una película de Straw que se llama “Las nubes y la resistencia”, en esa película la toma es alguien leyendo un libro. Empezamos a verlo leer el libro, a escuchar lo que dice, y al cabo de tres minutos la cámara se empieza a mover hacia la izquierda; ve el paisaje. En ese paisaje las cosas de las que habla el libro han sucedido. Está el dicho, y el lugar donde las cosas sucedieron. La cámara da la vuelta completa y lo retoma por el otro lado. Hemos visto esta operación que dura dos minutos y medio aproximadamente. Nos quedamos escuchando este personaje que sigue hablando y repentinamente, ya nos comenzamos a

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Ibid. WENDERS, Wim, El acto de ver, Ediciones Paidós, 978-84-493-1718-7, 2005.

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aburrir con lo que dice. Escuchamos a ratos, la cámara sigue moviéndose, en un momento dado uno empieza a ver el lugar en que está, más que a escuchar lo que dice. Cuando eso pasa cuatro veces, bueno está la gente que se va y está la gente que se queda... –señala Ruiz – que descubre que ha pasado como quien dice a un nivel superior, esa toma es una película en sí. A esta sensación se refiere la así llamada función centrípeta en el cine. Hay extremos, películas hechas de una sola toma, de una hora veintisiete, que y es tal vez lo más innovador que se ha hecho en años, esta es “El arca rusa”. Hay también una película de Michael Snow, realizador canadiense que se llama “La región central” y que dura siete horas con una cámara que da vueltas sin parar en un sólo lugar. Pasa el día, llega la noche, sale el sol, la gente va allí y se pone a dormir, despierta, se toma una cerveza, mira... Es una experiencia que algunos aceptan y otros no, pero lo que quiero decir es que esa experiencia, esa sensación de quedarse en un mundo cerrado y no querer pasar a otra toma, y esta es mi idea, esta experiencia se puede hacer con tomas mucho más cortas, con tomas que no vayan más allá de veinte a treinta segundos. Pero existe otra función bastante más curiosa que podríamos llamar, siguiendo la clasificación propuesta por Ruiz, holística. Una función que presupone una estructura más compleja. Hablamos de una función holística en un plano cuando tenemos la impresión de que en un sólo plano está la totalidad de la película. Tenemos esa impresión. Los lectores de Proust recordarán que basta leer tres o cuatro páginas para tener la impresión de haber leído veinte volúmenes, no sólo porque se hayan aburrido mucho, sino también porque a Proust se lo puede leer cincuenta veces, cien veces y cada vez uno lee un libro distinto, porque cada vez uno se salta páginas distintas. Esa sensación que Ruiz llama holística, es que en una sola imagen de pronto se sienta toda la película, su pretensión es que esto se pueda hacer con todas y cada una de las tomas de una película. Pero hay otra función más, que se revela como tan importante como esa, la función combinatoria, que es cuando uno, después de haber visto unas cuantas tomas de la película, empieza a inventarse otras maneras de montarla, de organizarla. Una costumbre que se adquiere viendo reiterada en vídeo una escena que gusta mucho. La tienen también los que hacen zapping, es decir, pasan de un canal a otro haciendo –desapercibidamente– una combinación de tomas. Una película filmada, jugando con ciertas inadecuaciones de la continuidad puede permitir que uno constantemente, mientras la ve, esté combinando películas nuevas. Nótese que no estoy hablando 2016 número1

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de la idea de que el espectador debe ser autor de la película, estoy hablando de una combinatoria que esté ya en esa película, que pueda ser integrada a las otras funciones anteriores: a la que cuenta una sola historia, a la que trata de quedarse dentro de la toma, y a la que una sola toma alude a la totalidad de la película. Hay pues en el cine de Ruiz un arte combinatorio, frecuencias temáticas que se estructuran de manera tal que basta con combinarlas con otras, para que de este modo se revelen aspectos inesperados de la narración. El cine de Ruiz es un particular modo de escritura, una de las retóricas de la posmodernidad, un territorio de ficción circunscrito por un lenguaje, su historia y sus resonancias. Como texto su estructura aparece como un juego de intermitencias, como un sistema de entreaberturas – pasadizos– y de guiños, de apariciones-desapariciones, de voluntad desmanteladora en beneficio del fragmento y de las historias dentro de las historias. La estrategia deconstructiva de Ruiz consiste en proponernos como cebo narrativo de toda narración posible, el que una historia “fantasma” – impostora – permanezca “legible”. Por más que en el momento de comenzar una película se tengan ideas claras, será conveniente –sugiere Ruiz44 – partir siempre de encadenamientos, de asociaciones de imágenes simples, de concatenaciones y de imantaciones, de manera que veamos crecer el film por “arborescencias”, por agenciamientos en forma de red o de entramados. Cada una de esas figuras ofrece posibilidades propias que se pueden combinar a gusto, según el designio de las figuras mismas o el del filme. Con el fin de desarrollar este corpus de imágenes, es que Ruiz nos propone atenernos al así llamado “paradigma recursivo”. Apelar a un paradigma recursivo quiere decir aquí, en primer lugar, progresar en el film, real o mentalmente, dando sentido al encadenamiento de parejas de objetos, uno de los cuales asumirá respecto del otro la función de fondo. Implica, enseguida hacer que contra un fondo se destaquen pares de aquellas parejas de objetos (situación latente) y así sucesivamente, hasta obtener combinaciones cada vez más complejas, junto con prever siempre la posibilidad de volver atrás con frecuencia. De lo que se trata, por supuesto, es de “no perder el hilo”, pero también de descubrir nuevos pasadizos.

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RUIZ, Raúl, La Poética del Cine, Editorial Sudamericana, Santiago, 2000, p. 153.

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7.- CINE, NARRATIVA Y METAFÍSICA DE LA VOLUNTAD

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La teoría del conflicto central y lo que de ella se deriva, está, según Ruiz, relacionado con ciertas discusiones sobre el determinismo y la libertad, la posibilidad de un individuo de escoger su propio destino. El mundo no es un puro conjunto de hechos de voluntad. Siempre hay un juego entre lo que uno quiere y los accidentes. El que tiene en cuenta el azar y es capaz de equilibrarlo con la voluntad, puede dar un cine muy distinto del norteamericano, en el que sólo juega la voluntad. Hay un cine, también, que hace exactamente lo contrario del cine norteamericano: viene del folletín del siglo diecinueve que conocemos viciado en las telenovelas que constituyen una lógica narrativa alternativa. Allí en el folletín dada una situación se hacen las inferencias, se sacan las consecuencias. La gente debe interesarse en cómo van a pasar las cosas pero ya conoce el final. Kafka, que es la versión abstracta de este sistema, es lo mismo, se sabe ya que el agrimensor nunca llegará al castillo. Si volvemos al cine, en particular al género del melodrama, donde Fassbinder, aún siguiendo a los maestros como Douglas Sirk, supo imponer su sistema narrativo, sus obsesiones y sus demonios, podemos decir que encontramos un esquema similar, por cierto propio del melodrama, el sentimiento de fatalidad, que convierte en vana agitación la lucha de sus personajes para evitar desenlaces que ya están decididos. Desenlaces de un drama previamente inmovilizado: donde el conflicto es mera ilusión. Ahora bien, el feroz apetito de este concepto depredador va mucho más allá y constituye un sistema normativo. Una lógica como moral de la realidad o en último término de la narratividad. Sus conceptos han invadido la mayor parte de los centros audiovisuales; posee sus propios teólogos e inquisidores, así como su policía del pensamiento y la creación. Desde hace algún tiempo toda ficción que contravenga aquellas reglas será juzgada como condenable. Sin embargo no hay equivalencia entre la teoría del conflicto y la vida cotidiana. Es cierto que las gentes se baten en pugnas y entran en competencia; pero la competencia no tiene la capacidad de concentrar en torno a ella la totalidad de los sucesos que le conciernen, no posee tal peso gravitatorio. Examinemos la cuestión, veamos el tema de la elección; se trata de escoger —la paradoja de la liber2016 número1


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tad en Sartre—. No nos queda más que escoger; actuar; el personaje no puede cancelarse y volver a su casa, en cuyo caso no habría historia. Pero el problema es más complejo, no es sólo como se constituye la historia a partir de la elección, sino si hay más de una historia posible para el universo, en este caso. Cuestión que también —si seguimos a Schopenhauer— es una ficción, dado que la pregunta decisiva que aquí se impone es si podemos querer, en el sentido de elegir lo que queremos. Pero antes de terminar, una última consideración en torno al tema de la decisión, y una confesión. Parafraseando a Ruiz cabe decir que cada decisión esconde otras más pequeñas —puede ser cínico o irresponsable— pero no puedo dejar de pensar que al tomar una decisión —por ejemplo, la de encontrarme aquí escribiendo este artículo— esta misma esconde una serie de otras decisiones que nada tienen que ver con ella. Mi decisión es un disfraz y tras ella reina la indeterminación, lo aleatorio y azaroso. 8.- EPÍLOGO: RAÚL RUIZ “LA RECTA PROVINCIA” O LA INVENCIÓN DE CHILE. NOTAS Y APUNTES PARA INCLUIR “Este era un hombre. Vivía con su madre. Cuidaba una casa patronal, en el campo de Chile. Un día el hombre encontró un hueso en el jardín. El hueso estaba agujereado. Era una flauta ese hueso. El hombre toco música con esa flauta. Y la música se volvió canción. La voz de la canción suplicaba que buscaran los otros huesos de su cuerpo disperso. El hombre y su madre se fueron por esos caminos de Dios y de los mil demonios, buscando los huesos con que componer el esqueleto de aquel cristiano. Y darle santa sepultura. Y vieron lo que vieron, vivieron lo que vivieron. Muchas historias vivieron. Y aunque no se la contaron a nadie, otros la contaron por ellos”. Así comienzan las historias de la serie “La recta provincia” [de Raúl Ruiz] que ponen ante nuestros ojos personajes muy familiares, giros y modismos del Chile profundo, pero todo desde una extrañeza radical, que nos hace volver a los “días de campo” como extranjeros, como extraterrestres que por primera vez vieran y oyeran caer una gotera, hablar al diablo y se solazaran con viejas historias contadas por el viento arremolinado, desenterradas de cuentos y mitos campesinos, relatos de viejas castas de demonios que se arrimaron por estas tierras en tiempos de pillaje y muertes cruentas de conquistadores e indios belicosos que dieron lugar a ríos de sangre mística entre el Biobío y el Toltén. NOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


La historia arranca cuando una madre y su hijo descubren un hueso que se puede tocar como flauta y que al hacerlo, pide que reconstruyan su cuerpo. Este es Chile. Es la recta provincia, donde todos cojeamos, asegura un diablo. La realidad, en consecuencia, es obtusa y ladeada. Un lugar donde muertos y vivos comparten, donde lo único perfecto son largos planos de montaña, bosque y cielo. Se dicen dos cosas en “La Recta provincia”: por estos lados se llega a viejo y todos somos un invento. Son dos razones para que Raúl Ruiz, poco a poco, vuelva al lugar del que nunca se ha ido, al país de nunca jamas, donde todos somos parte de un cuento, un cuento chueco, oblicuo. Este es Chile. Es la recta provincia, donde todos cojeamos, asegura un diablo. La realidad, en consecuencia, es obtusa y ladeada. Un lugar donde muertos y vivos comparten, donde los poetas de los lares conocen el secreto para hablar con los muertos, un territorio donde lo único perfecto son largos planos de montaña, bosque y cielo azulado, esto es lo que Ruiz a querido descifrar en sus rapsodias de Chile, una identidad nacional en permanente fuga, imprecisa como su filmografía, dispersa en más de 95 películas. Las que si se ven con paciencia, se encuentra la verdad de Chile y el nombre de Chile, que es el nombre del invento. Los cuentos chilenos tienen -según Ruiz- ecos de todos lugares, versiones equivalentes en Europa, los países árabes y nórdicos; son las ruinas que quedan de ciudades y culturas antiguas y que de esta forma se pueden reconstruir, mediante este género que Ruiz define como “ecos”. Ecos de Shangai a Santiago, todos mezclados en un zapato chino, como el saber de Ruiz que es un conocimiento fracturado, universal y alucinante: habla de matemáticos, lingüistas o filósofos de todos los siglos, conoce la minucia y las anécdotas. Y si lo cuenta es porque sólo confía en la historia oral, que es la única que cambia, muda y se modifica en el tiempo: como sus películas, como él, como Chile. Es que Raúl Ruiz es un narrador extraterrestre, que nos cuenta el mismo cuento de siempre, pero desde otro lugar, bañándolo con la luz auroral que sólo los grandes poetas pueden poner sobre las cosas. Todo en esta serie es muy chileno, pero a la vez muy extraño. Es que Chile es extraño. Ruiz es nuestro Homero, y la musa a la que invoca es la Mnemosyne “chilensis”, el recuerdo de las historias con que sus abuelos de Mulchén y Chiloé infestaron su memoria virgen de niño de un Chile que ya 2016 número1

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se fue. Chile de formas, de ademanes, de una precisión y elegancia en el lenguaje extremas. Tierra delicada, ladina, fantasiosa, de seres no contaminados por el apuro. En Chile había tiempo, por eso se cultivaba la religión de la amistad, el arte de la paya, las conversaciones en bares sagrados, en interminables tardes polvorientas. Y eso sólo lo puede narrar alguien poseído por el éxtasis y la ebriedad de la antigua juglería. Porque el cuento de Chile es el cuento de nunca acabar, y eso lo sabe Ruiz, y todo aquel que ha querido acabarlo en modelos narrativos “europeos” ha terminado por matar la vida que venía de nuestra oralidad y que -salvo los poetas- muy pocos narradores han podido trasvasijar a lo escrito. Para ello Ruiz ha escrito su propia Poética del Cine, inventando y reinventando teorías sobre el cine, teorías que puede refutar en su próxima película. Raúl Ruiz no quiere saber demasiado. No quiere habitar en los reductos de las certezas muertas. Prefiere habérselas con las las preguntas menores y para eso están los cuentos y sus películas. Pero no las preguntas mayores, porque siempre se corre un riesgo, quedar atrapado por la verdad y los ritos mortuorios del ingreso en el canon de la Cultura mayor. Para Ruiz es preferible disimular la búsqueda, estar lleno de preguntas y no de respuestas, con el eco de mil conversaciones en el Parrón, mientras hace películas, chistes e inventa cuentos. Ruiz juega a alas escondidas con su cine, cultiva la incertidumbre de la imagen y el juego entre la representación y lo que se esconde en la representación. Una persona dice una cosa queriendo decir otra, es el recurso muy chileno de decir una cosa por otra. A Ruiz pese a todo se le puede encontrar en sus escondites, es cierto que nadie es profeta en su tierra, pero sí puede serlo en su en su bar, tal es el caso del director de cine, escritor y genio residente -de este, el país de nunca jamas, de ese Far West llamado Chile. Ruiz de una filmografía difícil de precisar por su diversidad de registros y lo prolífico de su producción -ya desde el tiempo de la Unidad Popular realizaba filmes polisémicos, de visualidad barroca y de una densidad poco frecuente, para los recursos autorales que uso desde el comienzo, recurso al habla empírica -la frase hecha- que Parra ha sabido detonar en sus artefactos, los actores no profesionales, la improvisación en el guión y la preeminencia del ojo y la imagen sobre el guión; todo ello han hecho destacar su filmografía, compuesta de documentales por encargo, telefilmes para la televisión francesa, producciones autorales de bajo presupuesto, producciones de gran aliento y generoso presupuesto -como El tiempo recobrado, la adaptación de Proust, el clásico francés por antonomasia, llevado a la pantalla grande por el más chileno de nuestros cineastas franceses.

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Ruiz, el cineasta más prolífico de nuestro tiempo, aquel cuya filmografía es casi imposible establecer, por lo diversa y multiforme que resulta ser su producción desde hace más de veinte años. Raúl Ruiz, un cineasta que navega entre Lisboa, Rótterdam y Valparaíso”. Ruiz, el cineasta más prolífico de nuestro tiempo, aquel cuya filmografía es casi imposible establecer, por lo diversa y multiforme que resulta ser su producción desde hace más de veinte años. Raúl Ruiz, un cineasta que navega entre Lisboa, Rótterdam y Valparaíso”. Hoy Ruiz acaba de ser distinguido como Maestro de Cine, reconocimiento que recibirá este año en el Festival de Cine de Roma, reservado sólo para pocos directores que hayan llegado a hacer un cine de excepción. Raúl Ruiz no es una figura tan reconocida en nuestro país como lo ha sido en Europa. Sus títulos más conocidos -por no decir los únicos- son Tres Tristes Tigres y Palomita Blanca. Parece ser que su cine es para una elite, un director de culto, sólo para intelectuales, prácticamente inalcanzable. Sin embargo, TVN transmite actualmente una serie escrita y dirigida por Ruiz llamada “Recta Provincia” (haciendo referencia a los brujos de Chiloé) que narra una historia localizada en el campo de la zona central de Chile, con referencias no sólo a nuestro folclore sino a tradiciones antropológicas ancestrales de todo el mundo y que en su cine reverberan con la majestad de la presencia muda de la cordillera de los Andes como horizonte mítico de nuestro aislamiento, de nuestra condición de isla al fin del mundo, donde proliferan los cuentos de buques fantasmas, de almas en pena, de huesos repartidos en esta extraña patria, en la fértil provincia y señalada, en la región Antártica famosa, de remotas naciones respetada por fuerte, principal y poderosa; donde la gente es tan tan soberbia, gallarda y belicosa, que no ha sido por rey jamás regida, ni a extranjero dominio sometida; sólo ha sido dominada por pequeños periodos bajo regímenes de excepción, el más largo de esos gobiernos es el dominio espiritual de la tierra de los brujos y demonios que en la mitología de Chiloé se ha dado en llamar la recta provincia. Así el relato de Ruiz se eleva de la anécdota local de los mitos fundacionales a los arquetipos universales de la creación del mundo, constituyendo no sólo una cosmovisión sino una cosmogonía y sobre todo un relato mayor sobre los orígenes del mal.

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La trazologia de la imagen : una aproximación arqueológica al problema de su significación. Lorena Souyris Oportot Resumen El presente artículo busca examinar el modo actual de la huella, a través de una suerte de trazologia de la imagen en su modo de engendrar sus formas. Desde esta condición, la problemática contemporánea de la forma en la imagen obedece a una técnica de digitalización virtual cuya trazologia ha transformado el escenario fundamental de la “representación”, lo que ha conllevado la mutación de los modos habituales de apropiarse de la imagen en su singularidad y su significación. Desde esta perspectiva, se intentara establecer una articulación entre anacronismo, archivo y arqueología para, desde dicha articulación, se pueda proponer una hipótesis sobre la huella en la técnica de la imagen que vaya mas allá de un “origen” expresándose siempre en constelación y desmontaje. Palabras claves: anacronismo, huella, trazologia, arqueología, montaje, archivo Introducción ¿Cómo pensar la imagen en el contexto contemporáneo cuando su modo de decirse es a partir de la inscripción de una visualidad digitalizada que demanda nuevos dispositivos de gramatizacion? Esta pregunta, evidentemente, moviliza otras formas de relatos que dan lugar a la cuestión de la traza en tanto soporte de inscripción de nuevos regímenes de significación. Ciertamente, la problemática de la traza en la imagen está ligada a la temporalidad, cuyo aparato técnico es, justamente, el modo arqueológico de los restos de materialidad que existen y dan forma y narración , a partir de fragmentos, a la construcción del relato visual. De lo que se trataría es que el enfoque arqueológico en la trazologia de la imagen, permite reconstruir y deconstruir los momentos encadenados y deslizados unos sobre otros según reglas que pueden ser, también, de causalidad narrativa o significativa o, por el contrario, reglas de a-significación o de sin sentido que se logran montar con los mismos dispositivos técnicos de la arqueología para lograr su trazologia. Este modo, en la imagen y con la imagen desde una trazologia, moviliza un pensamiento iconográfico de lo desplazado, a saber, una estructura desplazada dominada por lo transitivo. En su célebre libro “De la gramatologia” Jacques Derrida explica el tema de la escritura por medio de la noción de etnocentrismo que ha dominado el pensamiento occidental. Desde esta perspectiva, NOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


la traza o, más bien, la huella material es el modo como se da un pensamiento de la escritura que logra alcanzar una episteme de la misma y que, de igual forma, se instala desde la crítica de su propia “fonétizacion” cuyo origen ha sido, por cierto, histórico y no como “la” naturaleza del lenguaje tal y como se ha intentado establecer por medio de la tradición de una metafísica esencialista del logocentrismo. En cierta medida, y siguiendo a Roland Barthes, la condición de la fonetizacion de la escritura es la mitologizacion a-histórica y sedimentada de la metáfora y el logocentrismo, es decir, una mistificación que transforma la fonetizacion de la escritura en “naturaleza universal” (Barthes, 1999, 5). Para Derrida, en la actualidad existe un problema del lenguaje que obedece a la muerte del habla como símbolo que señala su subordinación, lo que ha generado un cambio en la escritura, a saber, en las huellas. Del mismo modo, los nuevos paradigmas de la visualidad con sus específicos ordenes de figuración permiten situarnos en un punto de partida para poder comprender, a partir de las reflexiones de Derrida y la idea de un pensamiento de la escritura en tanto huella material, los dispositivos de dicha figuración por medio de una cierta plasticidad transitiva que es necesario analizar pero a la luz de una mirada arqueológica de la traza. La puesta en obra de un análisis arqueológico de la trazologia en la imagen nos lleva a pensar en dicha plasticidad en tanto la forma técnica de organización de otra materialidad de inscripción, que en el debate contemporáneo remite a la digitalización de la imagen en cuanto el relato actual de la visualidad. El presente artículo busca examinar el modo actual de la huella, a través de una suerte de trazologia de la imagen en su modo de engendrar sus formas. Desde esta condición, la problemática contemporánea de la forma en la imagen obedece a una técnica de digitalización virtual cuya trazologia ha transformado el escenario fundamental de la “representación”, lo que ha conllevado la mutación de los modos habituales de apropiarse de la imagen en su singularidad. Cabe preguntarse, entonces, por el dispositivo especulativo de los aparatos técnicos de representación, teniendo en cuenta que no han tenido una finalidad en ellos mismos sino, más bien, han dependido de las capacidades del espectador, es decir, de aquel que mira y selecciona momentos de una realidad para construir su propio discurso, por cierto coherente, con la forma incardinada de una cierta imagen de la realidad. En otras palabras, de lo que se trata es que el espectador, sea cual sea, construye una “forma” a partir de una idea de la potencia del aparato técnico de la imagen y una idea de lo que, a su vez, él podrá representar. Por consiguiente, las nuevas técnicas contemporáneas de la digitalización de la imagen son productoras, en general, de formas que movilizan trazas y escrituras de relato y narración, lo que nos permite suponer que ahí subyace una arqueología que contiene de suyo la categorización temporal. 2016 número1

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100 El anacronismo en la arqueología de la traza Actualmente la técnica digital y numérica, como palabra o como expresión, aparece de manera intimidante por su carácter generalizado. La imagen digital, de lo digital y en lo digital que lo hace todo, no define “una sola forma” ya que su instrumentalización otorga múltiples posibilidades. Así, podemos estar en el corazón del movimiento sin estar al mismo tiempo en una especie de frenesís visual. En efecto, los instrumentos técnicos automáticos y numéricos reproducen en exceso, es decir, transcriben exceso de imágenes para lograr la similitud, clásico tema que ha permitido inscribir la pregunta por la “forma” y la “apariencia” en la imagen. Se advierte aquí que la técnica digital obedece a un proceso actual que crea no solo su propia historia sino igualmente, su propia realidad. Lo que deja entrever que es en ella misma donde encuentra su propia significación. De este modo, debemos preocuparnos constantemente de sus huellas, debemos comprender que no se puede hacer nada contra la técnica digital. Si bien, las realidades son restrictivas formando una suerte de ley, lo cierto es que es difícil escapar a dicha contemporaneidad. La realidad contemporánea, su traza tiene un soporte material digitalizado lo cual torna dificultoso salirse, salvo desde un lugar inactual. Para precisar un poco más, diremos que los trabajos de Didi Huberman (1990) dan cuenta de la cuestión sobre las certezas frente a la imagen, particularmente, la pregunta de cómo miramos e incardinamos la visualidad que, en la contemporaneidad, no es sino la inscripción de la virtualidad. A este respecto, el modo de ser y de construir imágenes estaría atravesado por procesos de conocimiento, de modelos discursivos y de categorías de pensamiento, lo que sugiere y autoriza hacerse la pregunta ¿qué es lo que se pone en juego cuando miramos una imagen y cómo, a partir de ahí, se pone en marcha una búsqueda que va mas allá de la imagen misma?. En cierta medida, el acto de ver exige una actividad desgarrada pero también desplegada que se da entre representación y presentación, aparecer y parecer, entre símbolo y síntoma, en otras palabras, entre lo visible y lo “visual”. Así, existe un suerte de correspondencia entre ver y saber que da lugar a un principio de incertidumbre. Un claro ejemplo, es el aparato cinematográfico donde el plano secuencia que no necesariamente es general sino, más bien, puede ser una especificidad, cede a la idea de una interiorización del tiempo que, siguiendo a Ranciere (2008) es doble. Por un lado, existe un tiempo en la repetición que se reproduce; por otro lado, existe un tiempo de la posible desviación que no es sino un salto a lo desconocido, a lo errático. Algo como una limitación de la mirada al nosaber y que viene de dicho desconocimiento, es decir, algo que nos pone delante de la imagen como NOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


frente a lo que se oculta. Dicho no-saber es la desnudes , una desnudes cuya exigencia permite ver lo que el saber esconde hasta ahí, es decir, hasta su límite pero si yo lo veo, entonces, yo sé. Si bien, aquello nos pone en una posición inestable, lo cierto es que dicha posición en la actualidad y frente a los aparatos digitalizados, habría que pensarla como tal para situarla, a pesar de todo, en un proyecto de conocimiento. Es desde esta reflexión que debemos pensar las huellas inscritas en el modo de ver y el modo de dar forma a las imágenes. Asimismo, es necesario partir de un método arqueológico para escudriñar en las imágenes mismas y ver ahí, detrás de lo que aparece y lo que se hace visible, donde están enterradas sus huellas y como, desde ahí, se ha trabajado y organizado un cierto archivo. En cierto modo, la localización de las trazas es el rodeo arqueológico de un deseo que deviene síntoma, un deseo que se desplaza dejando su huella inmemoriales de particularidad. Siguiendo a Huberman: “La huella parece decirse sólo al plural, justamente porque parece existir sólo en particular: particulares, cada sujeto de la huella, cada objeto que se imprime; particulares, cada lugar donde se produce la impresión (según la materia, la textura, la plasticidad del substrato); particulares, cada dinámica, cada gesto, cada operación donde la huella pasa”1 Se trata ahí que las particularidades señaladas por Huberman obedecen a “circunstancias de huellas” (2008, 11) que se tornan problemáticas debido a su carácter de reparto de regularidades y singularidades, de síntomas que movilizan una condición anacrónica. Ahora bien, no es que la condición anacrónica sea un “problema” sino que se trata de un esbozo de cuestionamientos que posibiliten una elaboración problemática para, desde ahí, hacer nacer un punto que permita “ver” más allá de la imagen, a saber, en el desgarro y la incertidumbre explicado más arriba. Dicho de otra manera, la exigencia anacrónica otorga una suerte de constelación dialéctica del tiempo en la imagen misma, cuyas huellas singulares registran acontecimientos donde pasado y presente se pervierten y transforman constituyendo nuevas configuraciones de heterogeneidad. Es lo que Walter Benjamin enunciaba a través de su expresión de “imagen dialéctica” (Benjamin, 1985). Sin duda, Benjamin nos da pistas para pensar el estatuto del anacronismo no solo por medio de su noción dialéctica, sino igualmente, a partir de la figura de la constelación en tanto ambas son formulas que sostienen la conjunción de tiempos heterogéneos en cuanto trazas que dan una narración a la imagen y que determinan un mismo momento expresado en un objeto visual que, en la actualidad, aparece como su virtualidad digitalizada. Podríamos demandarnos si existe un orden en la disposición de la forma en la imagen actual. Como la traza __ o como huella en cuanto pixel numéricos __ el montaje seria un orden de disposición DIDI-HUBERMAN, Georges. (2008) La ressemblance par contact : archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte. Les éditions de Minuit, Paris. (traduccion personal). 1

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técnico de la digitalización de la imagen, el cual nos muestra que las cosas posiblemente no son lo que son y que depende de nosotros verlas de otro modo, es decir, de una cierta subjetividad según sus nuevas disposiciones obtenidas en el montaje. Con respecto a esto, la noción de dispersión del pixel numérico encuentra su forma en su misma presencia que designa igualmente su borradura. De suerte, que el espacio del montaje y en el montaje, la dispersión deja aparecer y desaparecer las huellas digitalizadas que designan sus contrastes, rupturas y fragmentaciones. Espacio que está entre los pixel en tanto fondo común y de relación inadvertida que los reúne a pesar de su dispersión y desaparición. Sin duda, podríamos hablar de una iconología de intervalos que forma el orden de disposición del montaje virtual en la medida que alcanza un efecto de difusión y simulación, en el sentido que los pixel numéricos son las trazas contemporáneas que dan lugar a un “des-orden anacrónico” que permite pensar en un “caos compuesto” del detalle. Si bien, el montaje define formas de fragmentación, formas de quiebre de relatos que permiten la construcción de nuevos sentidos y de dinámicas de unidad en un plano secuencial, lo cierto es que el montaje también desmonta la disposición del orden de las trazas en la imagen. Dichas trazas desmontadas y fragmentadas que posibilitan el detalle no son sino el lugar de su significación. Así, cada detalle es la ruptura de continuidad, es el sentido obtuso” (Barthes, 1970) que moviliza una dinamicidad que va mas allá del plano de la cronología. Asimismo, el montaje es el desmontaje del pixel numérico que genera dinámicas de simulación que penetra sintomáticamente el orden de las huellas en la materialidad de la imagen virtual. Más aun, tomando el método arqueológico, existe una suerte de “dialéctica del montaje” que desordena radicalmente el contenido de previsibilidad dando lugar a los síntomas, deseos, contradicciones no resueltas, a la velocidad de aparición y a las discontinuidades que conlleva una disposición donde subyace su intrínseca vocación de des-orden. En cierta medida, el desorden del montaje, a partir de un análisis de la forma del detalle, será el pasaje obligado para pensar en una cierta plasticidad inscrita en las nuevas tecnologías. Vamos a constatar, a partir de la noción de plasticidad, una cierta transversalidad generalizada de registros semióticos bosquejando una aplicación del análisis de la plasticidad a la discusión sobre las nuevas tecnologías. Partiremos por las cuestiones que interrogan el tipo de representación que resulta de la simulación numérica. En una primera instancia, diremos que todo pasa como si la simulación numérica engendrara la aparición de una nueva dimensión de lo real, a saber, otra cosa que una representación o una duplicación sino, más bien, un analogon purificado y transmutado por el cálculo. Ahora bien, esos analogones tienen un modo de existencia paradojal. Por una parte, toda imagen numérica es bastante real en la medida donde ella se ve. En efecto, el mundo que ella NOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


da a ver, realista o no, a menudo da una tal autenticidad que se tiene la impresión de encontrarse en contacto con la realidad misma (bajo un doble aspecto material y energético). Por otra parte, no pertenece a esta realidad ya que es un mundo que da existencia a una construcción virtual. Esta paradoja no es nueva, visto que se encuentra en los análisis de Freud en la creación artística. De hecho, para Freud, el artista es en el origen un hombre que se “desvía” de la realidad porque él no puede familiarizarse con el renunciamiento a la satisfacción pulsional que la realidad comienza a exigir de él, por lo que deja jugar libremente sus deseos eróticos, fantasiosos y ambiciosos en su vida fantasmatica. No obstante, él encuentra el camino que lo hace volver de este mundo fantasmatico a la realidad en la medida que, gracias a ciertos facultades, el artista logra tomar sus fantasmas bajo la forma de una nueva categoría de cosas reales que toman para los espectadores un valor de preciosas figuras de la realidad. Ahí, la esquematicidad semiótica alcanza el campo semántico de la plasticidad, de suerte que, en el análisis freudiano, se trata de poner lo manifiesto y lo latente. Por tanto, la esquematicidad semiótica pone a la luz la analogía entre esta pareja y aquella que introduce la simulación “real-virtual”. Incluso la irrealidad del fantasma artístico forma una paradoja con la prueba de lo que hay de real en el arte, de la misma manera, la imagen estrictamente digitalizada forma una paradoja con el realismo de las producciones que proceden y que generan la virtualidad. Notaremos que la analogía no es evidentemente la identidad, ya que la noción de analogía quiere decir, semejanza de las relaciones en la diferencia de dominios. Esta observación vale tanto para la esquematicidad semiótica como para la producción del anologon por simulación numérica. Del mismo modo, no hay que confundir el origen de la imagen, es decir, su manejo técnico con la imagen misma. De hecho, lo real puede ser el origen de la imagen pictural (el modelo), de la imagen fotográfica, (la escena fotográfica) como de la imagen numérica (captadores sensoriales). Así, el dominio de la imagen en todos estos casos está compuesta de signos discretos: el trazo y el toque en la pintura, los granos fotográficos, los pixel en lo digital. Retomando el tema del anacronismo pues, diremos que, en cuanto artefacto que denota un “fuera de lugar”, la figura del anacronismo connota un arte de lo discontinuo no solo en el sentido de la fragmentación y del detalle; sino igualmente, desde un sentido arqueológico del “origen” y sus restos materiales que posibilitan dicha discontinuidad a través de nuevas configuraciones, cuyas toma de posiciones van deviniendo respectivas en relación a sus montajes. Siguiendo a Benjamin, el montaje es toda manera filosófica de remontar la historia, que no es sino una remontar hacia el origen y es otra manera de nombrar la dialéctica. En consecuencia, dialéctica y montaje son indisociables en esta deconstrucción del acontecimiento y, por lo mismo, de la con2016 número1

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temporaneidad. He aquí el gesto anacrónico que aparece y “parece” en la imagen digital a través de las huellas del pixel numérico. Desde esta perspectiva, la dialéctica es el testimonio del origen en lo que todo acontecimiento histórico, considerado más allá de la simple crónica, exige ser conocido en una doble óptica; por una parte, como restauración, restitución y; por otra parte, como alguna cosa que es, por lo mismo, inacabada, es decir, siempre abierta, una forma de desmontar cada momento de la historia remontando hacia lo que toca en su pre- y post historia. Este doble movimiento crea intervalos y discontinuidades que no son sino el montaje temporal. Sin duda que el montaje y la anacronia caracterizan bien el gesto filosófico de Benjamín en la medida que él se sostiene de lo actual afín de liberar el instante presente del ciclo destructor de la repetición y de tomar la discontinuidad del tiempo y sus cambios. En consecuencia, el anacronismo de Benjamín es una conjunción con la arqueología, entendiendo aquí, la arqueología en tanto un proceso de desmontaje que sería lo que acoge a la crítica. En otras palabras, el montaje es una no-contemporaneidad, es una exposición de anacronias y una explosión de inactualidades actuales lo que permite advertir que los desplazamientos que se dan por el anacronismo y el montaje generan intervalos y discontinuidades dentro de una misma unidad secuencial de planos. De lo que se trata es de reflexionar sobre la trazologia que se da en sus diversas escrituras y expresiones en las formas de demarcación de la imagen en general y de la imagen digitalizada, en particular, cuyo cimiento no es solo el darse de la huella como carácter anacrónico, sino más aun que dicha huella pone en marcha una complejidad temporal que es necesario interrogarse. Concerniente, entonces, a la temporalidad inscrita en las huellas del pixel digital, existe una visualidad táctil que no cesa de trabajar y de transformar el substrato de donde ella deja su marca. Esta manera de trabajar y transfigurar designa la plasticidad de los procesos anacrónicos que permiten describir cómo las huellas contemporáneas mantienen un inmemorial de un saber –hacer que converge en una experiencia de actualidad que forma, a su vez, la figura de constelación o, siguiendo a Benjamin, de imagen dialéctica de una huella anacrónica o “inactual” (Nietzsche, 1936) En relación a lo “inactual” respecto a la situación actual de la imagen técnica en tanto síntesis del movimiento, existen modelos temporales que han permitido pronunciar los dispositivos contemporáneos de la digitalización y la simulación. Así, las reflexiones de Jean Baudrillard son de notable lucidez para dar cuenta de dicha situación. En su libro consagrado al simulacro , cuyo nombre se titula “Cultura y Simulacro”, la tesis que desarrolla Baudrillard gira en torno a un concepto clave que es la “no-realidad” como lo inactual. Si bien, la noción de simulacro obedece a la idea de una imagen determinada por la forma de la semejanza; lo cierto es que lo que subyace en dicha concepción es el modo de darse la irrealidad. NOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


Dicha “irrealidad” que nos plantea el autor se basa en una sociedad que, en la actualidad, sería el espectador, en tanto masa, silenciado cuyo referente es el otro lado del espejo. Dicho sector es el lugar simulado y virtualizado donde la masa es consumada en un proceso de ficción interrumpida. En efecto, la metáfora del espejo ilustra de manera extremadamente interesante el tema de la imagen y sus efectos proyectivos en la visualidad del espectador. De suerte que, la tecnologizacion de la imagen puede expresarse en la “tele-realidad” (Baudrillard, 1975) en la medida que el efecto proyectivo de la imagen genera una simulación donde los espectadores viven y con-viven la contemporaneidad como si no existieran las cámaras ni la tecnologizacion de la video-virtualidad. Por consiguiente, las imágenes digitalizadas mediante video-cámaras generan dispositivos de tele-realidad que se transmiten al espectador-masa quien, por su parte, conforma esa propia realidad. En cierta medida, lo que ocurre ahí es la aparición de un referente visual que se crea conforme a los dispositivos interpretativos que las mismas imágenes o, más bien, tele-imágenes hacen de la realidad. Por lo tanto, el contenido, las huellas digitalizadas que llegan al espectador no es la realidad, ni el referente, ni la interpretación sino un producto que pone en marcha procesos de escenificación simulada y virtualizada que, en palabras del autor, es la no-realidad. Por su parte, el vocablo imagen es una forma que expresa lo sagrado. El sentido de lo “sagrado” no cesa de ser confundido con aquel de religión. Por un lado, la religión es una observancia de un rito que forma y mantiene un lazo, un religarse. En tal sentido, la religión no está al orden de lo sagrado. Por otro lado, lo sagrado implica aquello que está separado, es decir, la puesta en distancia, lo recluido o aislado. En consecuencia, religión y sagrado tienden a oponerse, no obstante, también ocurre que la religión puede ser representada como haciendo lazo con lo sagrado separado. Pero, en otro sentido aun, lo sagrado no es lo que es sino por su separación, por lo que no existe lazo con él mismo. En efecto, es lo que, de sí, se queda aparte, en el alejamiento y con lo que no se crea un lazo, es por lo mismo que no se puede tocar ni hay un contacto. Este modo de ser de lo sagrado lo definiremos tal y como lo señala Jean Luc Nancy a propósito de su libro Aun fond des images2, lo distinto. Lo distinto, según su etimología, es aquello separado por marcas, por huellas, es decir, es aquello que un trazo retira y pone a distancia, marcando asimismo, su retirada. Por consiguiente, el trazo distintivo, la traza diferencial separa, fragmenta lo que no es más del orden del tocar sino, más bien, es del orden de lo impalpable. Ahora bien, este impalpable se da bajo el trazo y por el trazo de su desviación, por esta distracción que lo aparta. “Lo distinto está a lo lejos, está en oposición de lo próximo. Lo que no es próximo puede ser apartado de dos maneras: apartado del contacto o bien de la identidad. […]Tal es la imagen: debe ser separada, Al español puede ser traducido por “al fondo de las imágenes o “detrás de las imágenes”. Nos quedaremos con esta última versión para poder, desde ahí llegar al tema de la arqueología y sus aparatos de trazas de archivo. 2

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echada fuera y delante de los ojos y ella le hace ser diferente de la cosa. La imagen es una cosa que no es la cosa: esencialmente ella se distingue de eso”3 De la misma manera, el estatuto de lo distinto-sagrado, en tanto huella que no logra ser palpable, es el detalle diferencial que funciona como soporte de la forma material y arqueológica de la imagen. Así, dejar una huella es producir una marca que perdura deviniendo un gesto que si bien, ha surgido de aquello impalpable, lo cierto es que acaece como y en el contacto técnico de la marca y que se puede ilustrar en el modo de darse la tele-virtualidad. Desde esta perspectiva, diremos que, en su forma técnica, la huella permite la relevación de la imagen que, en el caso contemporáneo, alcanza una paradigma arqueológico de la semejanza en lo que tiene de distinto. He aquí su régimen sagrado y generalizado como también intimidante que, bajo el aparato digital, opera como la cultura de simulación actual poniendo-se como una base diacrónica de su temporalidad, la que otorga nuevos paradigmas de gramatizacion, de contactos, de montajes y de detalles en la dispersión de su significación. Para ir finalizando el tema, abordaremos nuevamente el pensamiento de Jacques Derrida pero en la especificidad de lo que él entiende por el archivo para poder, desde ahí establecer una ruta de registro deconstructivo en los procesos anacrónicos de la huella bajo una hermenéutica trazologica desde su arqueología. El libro Mal de archivo de Jacques Derrida consagra su reflexión en torno al problema del archivo bajo un ángulo particular y cuyo tratamiento va mas allá del documento y su institución, más allá de la formulación de un retorno a los orígenes o la memoria, incluso mas allá de lo que podría ser un tratamiento arqueológico que le da una técnica de autoridad. Si bien, desde el enfoque psicoanalítico, el archivo obedece a las “impresiones” e “inscripciones” donde subyace una lectura de un registro inconsciente y, a la vez, reprimido; lo cierto es que para que haya archivo debe haber, según Derrida, “un espaciamiento instituido de un lugar de impresión” (1994, 2) no importa cual fuere su soporte actual. Desde este punto de vista, hablar de un “mal de archivo” es como su revés, es decir, enunciar un archivo del mal en la medida que un síntoma recorre y impulsa a una radicalidad que siempre está en espera, en potencia de inactualidad que se actualiza sintomáticamente. El archivo es un “tener lugar” ahí donde se puede justificar un ámbito de aquello que se puede llamar una zona que “abriga” no solo el olvido sino igualmente, la imposibilidad de archivar su concepto en cuanto la palabra que lo nombra propiamente. Por su parte, es una expresión que reenvía una consigna que tiene el poder de interpretar el decir “originario cuya base es una “ley”. De suerte que, institucionaliza su huella escritural, mediante una

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NANCY, Jean-Luc. (2003), Au fond des images. Galilée, éditions, Paris. Pp : 12 – 13.

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cierta topología que se eleva a un estatuto que puede llegar a ser dominante y que confluye en un lugar común donde se cruzan soporte y autoridad. Así, dirá Derrida, el archivo abriga un modo de habitar, una forma de domicilio que se disimula en cuanto su ocupación, ya que es de un poder de unificación, clasificación y de identificación que designa una consignación que reúne sus signos y que coordina todos los elementos en una unidad configurada, es decir, establece un cierto montaje de representación y contenido que se torna legitimante. Es sabido que el planteamiento de Derrida sobre el archivo constituye el programa de una deconstrucción del mismo, donde la violencia que la subyace esta en ejecución por tratarse que la palabra que nombra el archivo se institucionaliza en su modo de domiciliar una condición de residencia en el que se entrecruzan lo instituyente y lo conservador (Derrida, 5). De tal modo, hay una economía del archivo que se mantiene por una técnica impresora de inscripción. Por consiguiente, el archivo guarda una práctica de repetición ahí donde se desfallece lo originario para mantener-se en la exterioridad y, desde ese lugar custodiar y conservar la reproducción, la impresión y su mandato por medio de la amnesia que, en el caso contemporáneo es una amnesia frente a la violencia de la imagen digital. Para precisar un poco más, pensemos en el modelo técnico de la maquina digital destinada a dar nuevos registros visuales que se incardinan internamente como huellas mnémicas dando paso a figuras de representación contemporáneas “exteriores”; el resultado de aquello es, justamente, de un movimiento temporal que actualiza, en un proceso de transformación, las técnicas de archivacion mediante los detalles de las huellas digitalizadas que, en la interpretación y traducción de sus marcas logra una presencia que se da dentro y como un momento de un horizonte , cuya institución es un acontecimiento “temporal”. Ahora bien, no en el sentido de que sea un hecho en el tiempo, sino en sentido de que es el instituirse mismo de la temporalidad como unidad cronológica de las tres dimensiones de pasado, presente y futuro. “[…] otra forma de decir que el archivo, como impresión, como escritura, prótesis o técnica hipomnémica en general, no solamente es el lugar de almacenamiento y conservación de un contenido archivable pasado que existiría de todos modos sin él, tal y como se cree que fue o que habría sido. No, la estructura técnica del archivo archivante determina asimismo la estructura del contenido archivable en su surgir mismo y en su relación con el porvenir. La archivacion produce, tanto como registra, el acontecimiento. Esta es también nuestra experiencia política de los media llamados de información”.4 Finalmente, cabe preguntarse ¿cómo podríamos establecer una relación entre el archivo y la anacronia en las huellas de la imagen digitalizada? ¿De qué manera el archivo a producido la actualidad de la técnica digital en la forma de la imagen? Anteriormente hemos hablado de una determinación temporal que se podría designar bajo un patrón que permite pronunciar ciertas categorías que mo4

DERRIDA, jacques. (1994), Mal d’archive. Galilée, editions. Paris. P : 11 (traduccion personal) 2016 número1

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vilizan y, al mismo tiempo, instauran la actualidad de una época. El momento presente que nos convoca gira en torno a discutibles categorías que han delimitado la situación actual. A pesar de la capitalización del modelo global y sus aparatos económicos de tecnologizacion, existe una sensación de un tiempo de “crisis”, “perdida’ o “decadencia” que ha generado ciertas visiones reaccionarias en el sentido de retornar a los “verdaderos valores”. Sin embargo, mas allá de dichas categorías que supuestamente han opacado los auténticos valores, la discusión de fondo es la pregunta por el origen la cual ha organizado la forma cómo se han confrontado los diversos debates en torno a la “situación actual”. Siguiendo a Didi Huberman, el autor, en su texto La ressemblance par contact: archeologie, anachronisme et modernité de l’empreinte , cita el famoso texto de Benjamin “La obra en la época de la reproductividad técnica” para dar cuenta, no solo de lo complejo y admirable análisis establecido por Benjamin mismo, sino además para precisar la reducción de su tesis en el sentido de la reproductibilidad técnica de la imagen en cuanto dicha reproducción ha hecho desaparecer un “original” donde subyace una pérdida del valor cultural en tanto signo mecánico de los tiempos actuales. De lo que se trataría, a partir de esta reducción, es que el gesto reaccionario pasa por una reivindicación del origen perdido, a saber, del “aura” benjaminiano. Huberman criticara esta visión debido, precisamente, a que se contrapone con el pensamiento de Benjamin en cuanto éste ya había propuesto repensar la noción de origen en su texto de 1928 “El origen del drama barroco alemán” donde evoca el concepto de origen pero a partir de una suerte de síntoma que fluye, de una suerte de desastre interno al desenvolvimiento del devenir. Sin duda que esto puede ser leído a la luz de una “crisis del tiempo” en la medida de entenderlo como un suceder y producirse en el ahora y en el pretérito y que no es sino lo que define la forma de la “imagen dialéctica” desarrollada en su célebre libro “Los pasajes”. “El origen, si bien siendo un categoría sin duda histórica, no tiene nada que ver con la génesis de las cosas. El origen no designa el devenir de lo que ha nacido, sino más bien lo que está en curso de nacer en el devenir y el declinar. El origen es un torbellino en el flujo del devenir y el entraña en su ritmo la materia de lo que está en curso de aparecer. El origen no se da jamás a conocer en la existencia desnuda, evidente, factual y su rítmica no puede ser percibida sino que en una doble óptica. El demanda ser reconocido por una parte como una restauración, una restitución y, por otra parte, como alguna cosa que es, por lo mismo, inacabado y siempre abierto”. 5 En consecuencia, el origen no obedece, según Benjamin, a una “cosa” de donde todo proviene, sino es un anacronismo, se inclina a un proceso de distancia, de diferencia o desvío errático dialectico BENJAMIN, Walter. (2009), L’origine du drame baroque allemand.. Champs essai . Paris. Pp : 43-44 . (traduccion personal) 5

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que moviliza la interrupción y una desfiguración temporal donde la huella es un registro material que contiene un proceso, una movilidad y plasticidad que se contacta con el origen pero también con su perdida. Huberman se interroga si la huella manifiesta ella misma una autenticidad de la presencia o entraña la perdida de unidad conllevando su reproducción. Siguiendo a Benjamin, la huella es una imagen dialéctica cuya trazologia arqueológica permite una apertura del archivo en lo que designa su “mal”, es decir, en lo que le confiere su estatuto de registro conservador para dar paso a la institución misma del acontecimiento archivable en lo que él tiene de plasticidad, a saber, de movilidad dialéctica y anacrónica. Las huellas de la técnica digital deberían ser pensadas desde una temporalidad donde sus archivos son las imágenes que aparecen y desaparecen en una constelación cambiante de montajes que crean, indiscutiblemente, efectos de verdad pero verdades que son desmontadas y fragmentadas en especificidades que cada espectador construye y deconstruye. A modo de conclusión, si el archivo construye el acontecimiento, sus huellas, sus rastros mnémicos son los soportes de inscripción internos que se exteriorizan en su pura actualidad anacrónica dando paso a infinitas posibilidades de visualidad. Lo que tiene la técnica numérica es justamente la paradoja de su determinación y violencia en su masificación pero también sus múltiples posibilidades de archivos y montajes. Lo que posibilita otros lugares de configuración y de diferencias donde el origen ya no es diacrónico sino formas y contra-formas de imágenes donde aparecen sus diferencias pero en sus indiferencias, aparecen en sus relaciones de transformación reciproca entre la “serie” de semejanzas y sus propias singularidades dentro de una forma diferente de ver, pensar y producir lo mismo.

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Bibliografía • • • • • • • • • • • • • • • •

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La pantalla digital y el exceso representacional: pliegue y espectáculo Guillermo Yáñez Tapia ¿Cuál sería el estatuto de la superficie digital, en cuanto imagen técnica que pareciera abandonar el referente por medio de una articulación ontológicamente autosuficiente? El intento de una respuesta satisfactoria a esta pregunta requiere poder armarse de un dispositivo conceptual que permita dar cuenta de ello. Este dispositivo debiera establecer una operación analítica en una superficie que pareciera tener su sustento ontológico en dos estratos que operan de manera autónoma, pero que logran un punto (pliegue) de vinculación. En otras palabras, un dispositivo que logre explicar el «interior» y la «fachada» de una saturación representacional en donde «nada procede de fuera ni va hacia afuera» (Deleuze, 1989: 41). En esto consistiría la estrategia del exceso representacional digital que haría de su pantalla una autosuficiencia ontológica que se constituiría a sí misma en la totalización de la superficie de la representación; un exceso que no hace otra cosa que no cesar de hacer pliegues sobre su misma constitución representativa. Inscribir concep-tualmente el modo en que el exceso representacional del dispositivo digital opera como una autonomía ontológica, articulada en el pliegue monádico, constituye la investigación en su primera parte. El modo de operar de la superficie digital no es un modo que se establezca de manera única en la autosuficiencia ontológica de la imagen. Dicha autosuficiencia se establece también en «una relación social entre personas mediatizada por las imágenes» (Debord, 2005: 38). El cómo operaría dicha relación social permitiría reconocer en el «mundo-pantalla» autosuficiente del dispositivo digital un «mundo realmente invertido» (Debord, 2005: 40), ese mundo que el dispositivo debordiano desmantela. Es aquí en donde se podría establecer que una estética de lo digital sería una estética del exceso representacional para el control de sentido en la representación misma: el control por medio del exceso en la inmersión interactiva simulacral. El mundo que operaba en la distancia entre representación y lo representado de la modernidad se «suspendería», y tan sólo quedaría la representación como habitable en la inmersión interactiva del objeto fuera de su cobertura que quiere administrar, en la alienación de la pantalla, la distancia como categoría del mundo en el proyecto moderno. Es esto lo que se demostrará en la segunda parte de esta investigación.

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LA AUTOSUFICIENCIA ONTOLÓGICA EN LA IMAGEN DIGITAL: APUNTES DESDE EL PLIEGUE DELEUZIANO La superficie digital se despliega, se hace una extensión infinita que tiende a contraerse sobre sí misma. En la superficie digital, constitutiva de la fachada del ciberespacio, hay una capacidad de contener su misma prolongación en pliegues infinitos. La superficie digital se multiplica sin necesidad de extraer nada que no sea de sí misma. En esta multiplicación se hace imaginable la idea de ciberespacio. Es decir, un espacio que se pliegue sobre sí mismo en su exceso y que se abre en cuanto simulacro de interacción interactiva para aparecer como mundo de representaciones articuladas de manera independiente. La contención de la cual es capaz el dispositivo-ciberespacio se amplía en su interioridad al punto que resulta in-imaginable pensar en que pueda uno recorrer cada uno de sus pliegues nodales durante toda la vida natural posible. Radica la materialidad de la fachada en la posibilidad de tener un ámbito interior independiente que podría vincularse al imaginario monádico desarrollado por Deleuze en su estudio del Barroco desde Leibniz (1989). ¿Cómo explicar esto último? Al establecer que el sustento informático no es más que aquel sustento donde ya nada puede ser dividido sin que uno imagine su aniquilación. Es esa región sombría en la que es capaz de generarse a sí misma a partir de su lógica interior, un fondo desde donde extrae todo lo que «es» (autonomía ontológica). Es el fundamento monádico que da cuenta de un espacio autónomo, «una habitación sin puerta ni ventana, en la que todas las acciones son internas» (Deleuze, 1989: 42). Al constituirse el sustento informático como un espacio monádico es posible de ser comprendida su capacidad para multiplicarse también de manera auto-contenida. El interior del ciberes-pacio es un espacio que no se abre a la superficie digital sino que es el fundamento que hace posible imaginar la representación en la pantalla digital. El ciberespacio es el plano informático que contiene todo aquello que aparecerá como profundidad interactiva. El ciberespacio, su constitución relacional anclada en el data, es el plano que permite simular en la pantalla su apertura como profundidad. La superficie digital es una multiplicación infinita que en su exceso de pliegues binarios fundamenta su textura, su extensión simulacral. Al «abrirse» la imagen digital en cuanto pantalla posible de ser «habitada» en el simulacro de inmersión interactiva, se constituye como textura en su exceso de pliegues: la posibilidad de saber que en esa superficie hay una proyección hacia todas las superficies que contiene en su operar interno como pura y simple articulación informática programada. Es ahí en donde se hace imaginable, en cuanto simulacro de inmersión, la posibilidad de su autonomía onNOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


tológica. Es la fachada (la pantalla) que se pliega en una operación infinita donde se puede suponer un sustento ontológico propio. Es la superficie digital la que relanza un sustento monádico: su conformación informática programada. Es en esa habitación celular en donde el claroscuro hace posible extraer de sí mismo, de su programarse y auto-programarse, su posibilidad de generación de una textura fenoménica. El soporte informático es un supuesto que se ubica en un espacio sin puertas ni ventanas, pero que nunca es posible de ser visualizado. En este punto es cuando se liga a la fachada pues es dicho sustento el que relanza la posibilidad de una superficie que se pliega y repliega en su operación infinita. La pantalla ofrece lo que cualquier mundo despliega: un aparecer y desaparecer que se da en el habitarlo. Sus acciones informáticas son internas; su fachada, la pantalla. Operar interno que multiplica una operación sin volumen ni materialidad. Es una multiplicación del complejo monádico que programa su autonomía abriéndose a sí misma en tanto programación informática. El cálculo que sustenta lo monádico en el soporte digital es un cálculo que nunca puede mirar hacia la fachada, pero que la supone. Por otro lado, la pantalla digital es imagen de una representación que se sustenta en un operar interno informático (monádico). Aquí, en este punto, es cuando la estructura ontológica se diferencia de forma radical de la estructura ontológica que opera en el fenómeno de aquello entendido como «mundo» en tanto distancia establecida por la modernidad. Lo representado en la pantalla es un mundo que no obedece al fenómeno representado como por ejemplo, en la fotografía sino que en la digitalización del mundo, en su mapeo binario, el mundo ya no es necesario ni confiable, para lograr su correcta representación. En la fotografía los repliegues materiales de la plata metálica reaccionaban a la luz que el fenómeno refractaba a través del complejo óptico. El referente de la imagen fotográfica se encontraba fuera del aparato fotográfico. A diferencia de lo planteado por Flusser, en su Filosofía de la fotografía, la «caja negra» (2001: 29) respecto del aparato fotográfico, ésta es una caja transparente que administra y conduce la luz hacia una superficie material. En ese sentido el aparato fotográfico opera como una ventana, la cual hace del fenómeno un registro por lo que el despliegue de la imagen fotográfica es posible únicamente gracias a su relación directa (indicial) con el fenómeno. La pantalla digital escapa al referente al programar el registro material de captura en discontinuidad informática. De esta manera autonomiza la luz en pixel y el pixel contiene en sí los pliegues que estructuró su programa monádico-informático. Entre el espacio informático y el espacio de la superficie-imagen digital se constituye un pliegue que los tensiona para desplegar la autonomía del ciberespacio. Este se puede imaginar, de manera precisa, en ese pliegue que vincula lo informático y 2016 número1

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la pantalla; pliegue que se despliega en tanto operación infinita en el plano informático para simular la profundidad. Por esto el ciberespacio se despliega como un lugar que tiende a un modo de operar en que abarca un infinito contenido, si se puede ocupar dicha paradoja, como la única manera de pensar el ciberespacio; como extensión que no puede ser pensada como pliegue material. El ciberespacio es un pliegue que deriva del data y la superficie digital, de su existencia como punto que surge de la tensión entre sustento y representación. Un pliegue que no puede ocupar un espacio sino que se constituye en el espacio que tensiona y relanza recíprocamente a la superficie digital y al espacio monádico-informático. El ciberespacio, en este sentido, es un dispositivo. El dispositivo que relanza al fundamento y expresión del soporte digital. Un dispositivo por lo demás que hace posible imaginar la autonomía ontológica de la pantalla digital y su sustento. Resulta que en el ciberespacio no habita nada porque no se trata más que de un espacio operativo. Entonces, ¿cómo se puede concebir un espacio que no puede ser imaginado vacío o abarrotado? Sólo como pliegue que no hace otra cosa que situar a la pantalla en relación al sustento informático. LA IMAGEN HABITABLE: RENDIMIENTOS DEBORDIANOS La imagen en el dispositivo digital es la imagen en la sociedad del espectáculo debordiano, es decir, la imagen de un «movimiento autónomo de lo no vivo» (Debord, 2005: 38). La imagen saturada en pliegues del dispositivo digital no es más que la imagen de un vacío, la imagen de su sustento informático y las relaciones de esas imágenes son relaciones sociales de una falsa vida. En la pantalla digital se habita, pero dicho habitar no es más que un alienar el habitar en el mundo antes de dicha pantalla. El mundo ya no se abre a nosotros, es la superficie representacional la que se encargó de completar el simulacro al permitir penetrar en ella para habitar el mundo en su modelo. El mundo no se encuentra bajo la superficie del signo. Es el signo el que ha dado profundidad a su materialidad como mundo; el significante toma el control y hace que el sentido no esté más que dado en la relación estética, entendida esta como aisthesis, como percepción. El mundo no es la referencia del signo, sino que el signo es el que constituye un mundo fragmentado en un simulacro de continuidad, el signo hace de su aparecer en la pantalla una experiencia de su referente sin la necesidad de éste. La superficie refleja su límite como posibilidad de operar con un sentido en el que es posible no ver más allá de sí misma permitiendo que el objeto sólo aparezca como representación hiper-reproducida. Todo lo que el signo significa empieza y termina en sí mismo de manera tal que no es necesario indicar nada en el mundo. El mundo de la pantalla es un mundo que escapa a la vida pues se sitúa en el simulacro de ésta al interior del operar inmersivo interactivo en la pantalla digital. Pero la apaNOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


rición de la superficie como signo autónomo indica la fractura del referente, el abandono de la esfera moderna en tanto distancia; la pantalla digital ha virtualizado la separación cartesiana entre lo representado y su representación. Lo referido después de la modernidad es la superficie de la esfera que hace del mundo propuesto por ella algo que indagar sin pensar en el mundo como trascendencia o vinculación semiótica. ¿Pero en qué contexto se sitúa una visualidad como ésta? En el momento de la imagen y su reproductibilidad técnica. Una reproductibilidad técnica que partió con la fotografía, el cine y el video, pero que es con el dispositivo digital donde alcanza una autonomía de control que le permite concentrarse en su superficie; esto para lograr escapar del referente y por lo tanto del mundo. Se confía más en el mapa derivado del cálculo digital que en la posibilidad o la voluntad de buscar conocer el sustento de todo fenómeno. Lo visual digital retrueca el sentido de la mirada para abrir la superficie como posibilidad de lectura autónoma, como plano que abre un espacio significativo alienado en la materialidad auto-referida en su exceso hiper-reproductivo. El mundo se articula fuera de su distancia; la esencia, el «ser», son desaforados por la materialidad de una superficie que se solaza en sí misma; se habita el mapa, se hace sentido de él gracias al desarrollo de la máquina visual; una máquina que re-configura la mirada para hacerla habitar en la fotografía, el cine, el video y lo digital. La máquina visual abandona el mundo porque no lo refiere, lo reconstruye; lo resignifica en la experiencia directa, sensorial. La máquina visual se sitúa como superficie que dirige la mirada hacia sí misma, la hace sentido en la apertura de esta superficie como mundo autosuficiente. El mundo de la superficie en la imagen derivada de la máquina visual es un mundo que habita la obviedad exagerada, la satura y termina por alienar al referente, su misterio moderno. Es ese mundo en que «todo lo directamente experimentado se ha convertido en una representación» (Debord, 2005: 37): un mundo que no puede ser sino una representación habitable. Un espacio que se encuentra en el plano-superficie que en su exceso interactivo permite ingresar en sí, en una esencia calculada como autorreferencia de la representación. Un espacio sui generis pero, sin duda, coherente y verosímil. La ocurrencia de un mapa que se hace territorio y que deja cualquier referencia fuera de la posibilidad de imaginarlo, o por lo menos de hacerlo visible, tiene que ver con que la modernidad se ha fracturado a sí misma en su estrategia de «auto-suspenderse». Pero esta fractura no ocurre fuera de un proceso más general, el capitalismo, sino que más bien hay en el interior de éste una readecuación del sistema que permite el control del signo. La fractura no funciona como aislamiento de las partes o modificación para una continuidad, sino que se trata de una resemantización del signo por medio de la irrupción masiva de la imagen. La imagen como sentido se vacía del referente, de la posibilidad de abordarlo de manera crítica sentido del discurso de la modernidad, para establecerse ella misma, en cuanto superficie lisa y llana, como una posibilidad de sentido que es controlada en su proliferación, 2016 número1

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en su multiplicación hasta hacer desaparecer a la mirada interpretativa para situarse en la pura sensación, en el simple mirar distraído que se instala más allá de la modernidad. La modernidad es un discurso posible, un relato que hace aparecer a la imagen como una posibilidad en que un mundo, en su distancia, es factible de ser representado. El mundo moderno tenía un vínculo con lo que refería. Pero cuando la máquina-visual se encargó de re-producir lo visual, la distancia respecto del territorio representado comienza a decrecer cada vez más hasta alienarse como objeto actualizado en la misma superficie saturada. Se ha de pensar en la autonomía de sentido encerrado en la fotografía y en el cine, pero sobre todo en la autonomía de sentido de lo interactivo digital. La estética de este tipo de imágenes deviene distinta; más abierta, en apariencia, pero también más cerrada sobre sí misma. En este sentido, la nueva configuración de la mirada nos deja en un nuevo centro de algo por precisar. A esta configuración se le ha dado en llamar post-modernidad. Entender el desplazamiento de la imagen en su sobre-saturación es entenderla en su exceso ecológico; la relación entre la imagen y su referente se entendía como unidireccional, es decir, el referente era único, tanto en el tiempo y/o en el espacio; en lo digital, hay sólo imágenes que no necesitan del referente para permitir una relación con el mundo. El equilibrio se ha perdido para terminar por acabar con la posibilidad de «ver a» las imágenes para habitarlas en la pantalla interactiva; por supuesto, hay que aclarar que se habitan de una manera cultural y no física. De esto último se desprende la insuficiencia del concepto de virtualidad para explicar el giro representacional ocurrido en la pantalla digital. Esa especie visual de la modernidad (la imagen técnica) estaba pensada desde su inicio como la superación de la distancia. En ese sentido se puede pensar la imagen técnica benjaminiana como el punto de partida para el análisis de la imagen técnica moderna. En el despliegue de la imagen técnica veía Benjamin una aproximación del objeto hacia las masas y de éstas hacia él. Intuía que «la extracción del objeto fuera de su cobertura» (2003. 48) aurática hacía de éste una cercanía que permitía apropiarse del mismo en la exhibición. La fractura definitiva de la unicidad abría el «sentido para lo homogéneo en el mundo» (Benjamin, 2003: 48), sin embargo, el análisis no logra ver en dicha estrategia el afán de la modernidad por desembarazarse de ella misma; quiere ésta alcanzar con la imagen técnica el punto sin retorno, establecerse en la postmodernidad, en una estética de la superficie autosuficiente ontológicamente; una estética para el control de la dispersión del sentido tanto en la producción como en la recepción de los producto visuales. En este sentido ha de verse la reflexión de Benjamin como la descripción del modo en que, al interior de la reproductibilidad técnica, el objeto es capturado, hecho cercanía, pero como parte de una estrategia que busca hacer de tal cercanía del NOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


objeto un simple y directo exceso de representación en la estrategia cultural del capitalismo tardío. La cercanía del objeto hacia las masas se hace, siendo riguroso, en la saturación representacional de una superficie-imagen que se interpone, como saturación, a la distancia categorial de la subjetividad moderna. La representación de la experiencia del mundo hace en la imagen técnica una elaboración ontológica alienada del objeto moderno: «La especialización de las imágenes del mundo puede reconocerse, realizada, en el mundo de la imagen autónoma, en donde el mentiroso se engaña a sí mismo» (Debord, 2005: 37). La reproductibilidad técnica de la representación en, lo que podríamos denominar, la primera imagen técnica (fotografía-cine) ha sido acelerada en su producción, se ha hiper-reproducido en la tercera imagen técnica (dispositivo digital). En la segunda imagen técnica (video) se abre el paso para su circulación: su distribución electrónica. En dicha aceleración de la superficie-imagen en el soporte digital el objeto busca ser retraído sobre la superficie misma que lo constituye como representación; se busca instalar en el objeto hiper-representado la articulación de una autosuficiencia ontológica por medio de su actualización en «tiempo real». La imagen hace un mundo autosuficiente, desde lo ontológico, en la superficie de su representación: <«Acercarse a las cosas> es una demanda tan apasionada de las masas contemporáneas como la que está en su tendencia a ir por encima de la unicidad de cada suceso mediante la recepción de la reproducción del mismo» (Benjamin: 47). El objeto es inserto en su representación en cuanto objeto alienado ontológicamente respecto del objeto en la modernidad. Nada del objeto queda fuera de su representación técnica: hay en la acumulación de objetos representados una readecuación ontológica de la superficie como autonomía que «suspende» la distancia de lo representado por la modernidad. La inserción del objeto en la representación técnica opera como «la necesidad de apoderarse del objeto en su más próxima cercanía, pero en imagen, y más aún en copia, en reproducción» (id.); necesidad que se establece en la lógica de hacer de la representación un mapa que sea el territorio. Superficie que establezca la cercanía por la enajenación de lo representado: «En adelante será el mapa el que preceda al territorio precesión de los simulacros, es el mapa el que engendra el territorio...» (Baudrillard, 2001: 253). Lo próximo del objeto ha de darse en la alienación de su representación, en el exceso de superficies-imagen, que haga del mundo un archivo que nada tenga que ver de manera alguna con ese mundo representado en la ontología de la modernidad. No hay en la pantalla digital residuos posibles de referente moderno alguno porque ella se ofrece como una autosuficiencia que permite la praxis vital alienada en la actividad de usuario conectado nodalmente. No se trata de una manipulación de lo representado, sino de una disposición abierta por un dispositivo en el que el mundo, en cuanto distancia referencial, ya no es necesario para ser 2016 número1

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constituido. El dispositivo digital se trastoca, en cuanto Red de conexiones, en dispositivo-ciberespacio (d-c) articulado desde cada nodo; «un ordenador cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna parte, un ordenador hipertextual, disperso, viviente, abundante, inacabado, virtual; un ordenador de Babel: el mismísimo ciberespacio» (Lévy, 1995: 45). La alienación de la superficie y el objeto, puesto en disposición de híper-representación, no es otra cosa que la culminación efectiva de la estrategia por abandonar la distancia categorial moderna. «En el espectáculo, una parte del mundo se representa ante el mundo, apareciendo como algo superior al mundo» (Debord: 48-9), pero ese espectáculo pasivo vislumbrado por Debord necesita ser completado en la inmersión, culminado en el simulacro de la actividad interactiva sobre la superficie digital. La objetividad del objeto sólo es posible de ser desplegada, en el artilugio postmoderno, como abandono de la distancia en el exceso representacional, que es la única manera de arrancar al objeto de su cobertura, de enajenarlo de una vez por todas de la distante e incierta irregularidad del mundo pensado categorialmente por la modernidad. El objeto arrancado de su cobertura es un objeto-representación que se actualiza cada vez que es requerido por lo que se hace un objeto que «es» en su representación: disposición ontológica autosuficiente de la superficie. El programa global del d-c hace de la representación la única posibilidad de navegar el mundo. Imaginar el mundo no es otra cosa que, al interior del d-c, constituirlo en la imagen actualizada que, como consecuencia cultural, oblitera el tiempo. Cuando la imagen del objeto del mundo está dispuesta en cualquier punto nodal de la Red, es posible alienar también la velocidad porque ya no se requiere el desplazamiento espacial para recuperar al objeto, nos basta con la experiencia de su representación ya no sólo hiper-reproducida sino que disponible en su actualidad. Si la representación del mundo, su exceso, hace de ésta un mundo autorreferente, lo ontológico se constituiría en la superficie misma, en su profundidad como distancia alienada. Cuando la hiper-reproducción alcanza la hiper-representación «Al multiplicar sus reproducciones, pone, en lugar de su aparición única, su aparición masiva. Y al permitir que la reproducción se aproxime al receptor en su situación singular actualiza lo reproducido» (Benjamin: 44-5) la alienación es completada: nada de lo representado, en tanto distancia moderna, es posible de trascender a la superficie postmoderna. Es sólo con la imagen en el dispositivo digital en donde aquella articula una superficie autónoma ontológicamente respecto del objeto en el exceso de su representación. La imagen digital olvida al referente para abrirse como manifestación (fenómeno) de su propio sustento (ser): el database. Un acceso que determina en lo cultural el desplazamiento de lo estético: «En cuanto forma cultural, la base de datos hace del mundo una lista de ítemes que lo representa y se niega a ordenarla» 1 (Manovich, La traducción es mía. En el original dice de la siguiente manera: «a cultural form, the database represents the world as a list of items, and it refuses to order this list». 1

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2005: 413). Lo representado es ubicuidad del usuario en una superficie inmersiva en la interacción, por lo que el objeto representado termina por acercarse y constituirse, en el plano ontológico, en la posibilidad de actualizarse; esa cercanía elimina la velocidad y con ello el espacio. Lo representado en la superficie digital no es más que su misma autosuficiencia de ser recuperada cuando se quiera desde el database, pensado en tanto estructura algorítmica. El objeto ha sido arrancado de su cobertura; no es necesario en la representación digital sino como superficie autosuficiente. El mundo ya no es melancolía, está dispuesto en la base de datos y se recupera desde el simulacro de inmersión. La distancia se ha perdido en la corrección óptica sustentada en el cálculo informático. Cuando todo es posible de ser digitalizado, nada queda en la lejanía sino que posible de ser «alcanzado» en cualquier nodo de la red en el d-c. La ubicuidad dada por la inmersión interactiva ha hecho de la historia un recuento in-imaginable porque ha sido representado en la totalidad de lo archivado y con ello el fin de la Historia concuerda como un perpetuo presente que no deja de repetirse en la representación de sí mismo. Lo histórico en la modernidad se constituía en su lejanía, en la distancia. La postmodernidad ha hecho del «tiempo suspendido» una superficie que se recupera una y otra vez como telón de fondo del capitalismo tardío. En la fotografía primera imagen técnica el objeto aún es melancolía de su distancia, de lo indexado; es registro de esa lejanía que se acerca pero que no termina de extraer al objeto de su cobertura. La cuestión de la fotografía es que está sujeta a lo representado en su distancia, en su pensarse como apertura. La fotografía de manera invariable indica el tiempo y el espacio de una lejanía perdida para siempre, muerta. La cercanía de lo representado en la fotografía se aleja en la indagación de lo referido en ella; lo fotográfico siempre se despliega, desde lo histórico, como pasado. La disposición estética de la fotografía es técnica también, pero imposible de ser pensada en coincidencia en el «ser/ aparecer» porque en ella el tiempo fragmentado nunca se actualiza. El dispositivo fotográfico del ojo-mecánico da una reflexión que opera en el complejo óptico-químico que se interpone entre la distancia del sujeto moderno con el mundo, pero al interponerse no elimina la separación, más bien la hace poesía en la operación mecánica de indexar los objetos. La imagen de la fotografía, como cualquier imagen, siempre refiere a un mundo, no importa lo que éste sea. Ese mundo al que refiere nada tiene que ver con lo que entendemos como «realidad». Es, por ello, la manera en que entendemos la realidad, consecuencia del sentido abierto por nosotros y en el cual insertamos el mundo para ser leído. Cuando la fotografía desaparece como objeto es cuando empieza a ser imagen para alguien que es capaz de imaginarla, entonces ahí, justo ahí, comienza a ser fotografía. De esta manera la fotografía no es lo que parece por el simple hecho de constituirse como «objeto-fotografía», es necesario entenderla al interior del sentido que se le da en la cultura en la cual surge como tal. 2016 número1

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Es necesaria su desaparición, como cualquier imagen, para que podamos decir que la fotografía se constituye como tal frente a nosotros. Así, la fotografía es una huella que «no puede ser, en el fondo, más que singular, tan singular como su referente mismo» (Dubois, 1986: 54) y ésta es su disposición; la disposición abierta por el dispositivo fotográfico responde a un programa «fundamentalmente epistémico, una verdadera categoría de pensamiento» (Dubois, 1986: 65) que establece una apertura de sentido por medio del cual se imagina el mundo; la imagen fotográfica aparece en cuanto tal por el programa que la constituye desde la disposición abierta desde el dispositivo como imagen de mundo: la imagen técnica fotográfica es el índex de lo histórico, de una lejanía en la subjetividad moderna. La cuestión de qué es aquello que se entiende como ontología de la imagen técnica, de forma particular la generada por el d-c, ha de situarse en la relación que establece el objeto de representación y la superficie que lo representa. En la primera imagen técnica (la fotografía) aquello indicado por la superficie tenía una relación su comprensión residual con lo fotografiado. La reproductibilidad técnica de la imagen, si seguimos a Benjamin, hace que «al multiplicar sus reproducciones» se reemplace su aparición única por «su aparición masiva» y que lo reproducido «se aproxime al receptor en su situación singular» para actualizar lo reproducido. Pero dicho modo de aparecer de la imagen técnica, en su primera etapa, aún adolece de recepción de lo representado en cuanto distancia excedida de lo fotográfico. La imagen en la superficie fotográfica no ha logrado hacer del objeto un objeto fuera de su cobertura. Para lograr una superficie autónoma efectiva además de eficaz, se necesita hacer de la pantalla una superficie que pueda enajenar, en lo decisivo, el objeto de la suspensión categorial de la subjetividad moderna. La cuestión ontológica de la subjetividad postmoderna se juega en la autonomía de la superficie por medio de su alienación. Pensar la alienación del objeto representado se hace al interior de una estrategia que busca abandonar el mundo económico por medio de su representación a la manera de consumo infinito: la superficie como espectáculo de un tiempo que busca ser articulado para dar continuidad trans-histórica al capitalismo tardío. CONCLUSIONES La ontología de la superficie postmoderna debe ser pensada en la relación debordiana con lo representado. El objeto alienado en la superficie del artilugio postmoderno, estrategia anclada en el proyecto moderno de auto-suspensión categorial por el capitalismo tardío, no es otra cosa que la materialidad de la hiper-representación en la hiper-repro-ductibilidad técnica propia del d-c. La falsa NOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


experiencia del espectáculo, en cuanto «movimiento autónomo de lo no vivo», no es otra cosa que articular en la representación lo experimentado en la vida en tanto que se entienda siempre esto como sentido abierto por la disposición ontológica que el dispositivo opera en el pliegue monádico del que habla Deleuze. La alienación del objeto en la representación del artilugio postmoderno se ha de entender más como alienación del aparato categorial moderno que como alienación en la superficie. Esto permite analizar la superficie postmoderna como una disposición que se pone en juego en la cuestión ontológica de lo representado. La estetización de la superficie permite comprender que lo «verdadero» y lo «falso» del mundo desde el aparato categorial moderno resulta inoperante en la superficie articulada por el d-c. Intentar una analítica de la pantalla digital en el aparato categorial postmoderno es imposible de hacer desde el distanciamiento categorial moderno porque la superficie alienada es una superficie de la cercanía hiper-reproducida. Como la postmodernidad busca alienar el aparato categorial moderno no puede sino hacerlo en una superficie que reclame para sí una autonomía ontológica. Por eso se hace necesaria una aproximación a la manera en que se construye la lectura en la superficie de la imagen tecno-digital. En este sentido el aparato categorial ontológico de la filosofía moderna se hace insuficiente desde su disposición crítica. Es en ese aparato categorial donde se construyó la estética moderna, producto no de un descubrimiento sino como un instrumento de lectura sobre un objeto que se situaba en una autonomía operacional: lo representado como extravío de la representación. La ontología moderna, entonces, ha de situarse como la disposición abierta por el dispositivo que la hizo posible: la distancia entre el aparecer y el mundo, no importa de lo que esto se trate. Lo que «es» en la representación, en la medida que este «ser» responde a un proyecto, es una ontología política, una ontología que se instala para controlar el sentido que se abre en la pantalla categorial desde el cual una imagen se constituye como tal. Pensar la ontología de la superficie hoy se hace «en» la necesidad de pensarla, en cambio, no tanto en lo que pueda «ser» lo representado en la representación, sino como aquello que «es» la pantalla digital que se abre como cercanía, en tanto que visualidad. Es decir, pensar en cómo se articula el sentido de la superficie-imagen-habitable-en-la-interacción que ahora es la pantalla. Una ontología de la superficie en el artilugio de la postmodernidad requiere establecer los mecanismos políticos del dispositivo que hacen posible entender el objeto de lo representación fuera de la cobertura en que los instaló la modernidad por medio de la distancia categorial. Una ontología política es una ontología de los procesos que se instalan para hacer de lo visual una relación entre las imágenes y lo que ella representa. Lo que en una imagen es sencillamente refiere a las operaciones abiertas por el 2016 número1

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dispositivo. El objeto alienado no es un objeto que se pierde en lo «falso» de la representación sino en el objeto alienado respecto del dispositivo categorial moderno, como ya se dijo. La estrategia de la postmodernidad en el capitalismo tardío quiere hacer del mundo no algo «irreal» sino que busca establecer su «realidad» abierta en el exceso representacional del d-c. La representación es el campo estratégico que siempre el «poder» busca controlar y para ello articula dispositivos categoriales que abran una disposición ontológica posible de ser imaginada en la superficie de la representación. La mercancía necesita hacer de la representación debordiana una fijación ontológica que se perciba como una superficie representacional que se constituya «transparente» para la estrategia y posibilidad de ser «habitada» en su realidad. La modernidad estableció los límites de sus objetos en la crítica de la representación para poder constituirlos ontológicamente; ese ejercicio es el que se sitúa en un principio, por la tradición, en Descartes. En cambio, cuando el capital en su estrategia postmoderna establece a la representación como el estatuto ontológico y al dispositivo digital como la trama hegemónica de dicha representación, los contornos diferenciadores de los objetos se pierden o se hacen difusos. Lo global de la aldea es su digitalización, es la alienación del objeto moderno, en tanto distancia establecida respecto de su representación: un totalitarismo representacional para la circulación de mercancías. El aparato crítico respecto de la representación ha sido difuminado en el consumo. El fascismo del objeto es el fascismo de éste en tanto representación que busca establecerse como el objeto estetizado para el estatuto ontológico de la postmodernidad. El objeto, ubicado en el régimen escópico postmoderno, en cuanto estrategia del capital tardío, es un objeto hecho cercanía para su consumo, para la readecuación del mundo como estilo. Un objeto como éste no hace más que establecer a la pantalla digital como el medio por el cual se establece la posibilidad de administrar la diferencia heredada de la modernidad. Esa administración hace de todos los objetos, incluido el artístico, un objeto para el consumo en la hegemonía fascista de la pantalla estetizante. El fascismo del objeto en el dispositivo digital modifica el estatuto ontológico de éste. Toda representación en el dispositivo digital no es más que la estetización de lo representado que permita su encuadre al interior de la estrategia cultural del capital en el postmodernismo. El objeto en la representación digital se reduce a uno, el objeto digital, y su administración obedece a establecerlo como elemento que permita el control del sentido para la circulación de mercancías alienadas en el deseo articulado en el fetichismo de la subjetividad. En esta dirección, el objeto artístico también se hace objeto de consumo y se establece al interior de una dinámica que requiere siempre mantener actualizado el stock de mercancías artísticas en la industria cultural. La comprensión del objeto artístico NOiMAGEN :: Centro de Estudios Visuales


al interior de dicho contexto cultural y las relaciones hegemónicas establecidas por la postmodernidad capitalista dan claridad respecto de la inutilidad de pensar al objeto artístico en una reflexión autocrítica. No es que el arte haya cambiado sino que las condiciones que permitían la aparición del objeto artístico han sido desplazadas por la administración del sentido postmoderno. El instrumento reflexivo crítico es propio de la modernidad, una modernidad que ya no es operativa en el desplazamiento cultural actual, dinamizado a su extremo por la instalación del dispositivo digital. Los puntos de suspensión de la condición contemporánea del arte responden a una suspensión de las condiciones que permitieron su instalación. La aparente degradación del arte en lo masivo de la industria cultural no es otra cosa que el sometimiento cultural a una estetización de toda representación con el objetivo de instalar el consumo como una cuestión estética y no simplemente de intercambio. El fascismo de la representación en el dispositivo digital, en su aparente emerger democrático, no es otra cosa que la administración del signo. El signo aparecería en la postmodernidad del capitalismo tardío como una representación que esconde el referente en el simulacro de la inmersión interactiva. Lo esconde para que el sentido no se abra; únicamente se abre la representación en la inmersión interactiva y el control de la mirada por la aparición masiva. Se esconde el objeto en la saturación de la representación de éste y con ello se anula todo comentario crítico: la experiencia hedonista ha de ser la única experiencia posible en el mundo postmoderno. La pantalla digital hace del mundo presentado un mundo que busca estetizar la experiencia de su representación para evitar fugas críticas y hegemonizar el sentido como estética del consumo. NOTAS 1 La traducción es mía. En el original dice de la siguiente manera: «a cultural form, the database represents the world as a list of items, and it refuses to order this list». REFERENCIAS Baudrillard, Jean. (2001). La precesión de los simulacros. En Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad: Nuevos planteamientos en torno a la representación. Madrid: Akal. Benjamin, Walter. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca.

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Debord, Guy. (2005). La sociedad del espectáculo. Valencia: Pretextos. Deleuze, Gilíes. (1989). El pliegue: Leibniz y el Barroco. Barcelona: Paidós. Dubois, Philippe. (1986). El acto fotográfico: de la representación a la recepción. Barcelona: Paidós. Levy, Pierre. (1995). ¿Qué es lo virtual? Barcelona: Paidós. Manovich, Lev. (2005). The database. En Zoya Kocur y Simon Leung (eds.), Theory in contemporary Art since 1985. Oxford: Blackwell Publishing.

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NOiMAGEN :: Guilermo Yáñez Tapia (director) :: Soledad Montero Sepúlveda :: María Paz Basso Aguilera :: Bárbara Nicole Ortiz Collao :: Patricio Merino Arriagada :: Alex Aguayo Rojas :: noimagen@noimagen.net

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