Issuu on Google+

Sapientia EMTE Természettudományi és Művészeti Kar Fotó, Film, Média szak „Fellini dívái reflektorfényben - A nő mint attrakció Federico Fellini Országúton és A varieté fényei című filmében –„ Tantárgy: Filmtörténet Hallgató: Kruppa Noémi Szakirányítást végző tanár: dr. Virginás Andrea

1


Fellini dívái reflektorfényben - A nő mint attrakció Federico Fellini Az Országúton és A Varieté fényei című filmében –

Jelen dolgozatomban a már cím által is tendenciózusan jelzett tematikát fogom bemutatni és elemezni, névlegesen Federico Fellini Az Országúton és A Varieté fényei című filmeinek két jelenetét. A jeleneteket egy olyan szempontból elemzem, mely elsősorban a feminista filmelemzés számára vált fontossá az évek során, azonban a filmtörténet számos alkotása kapcsán tárgyalták már: mi a szerepe a nőnek ezen a voyeurizmusra felszólító médiumon belül, mennyire válik a női test a férfi voyeurizmusának személytelen tárgyává? Federico Fellini fentebb említett filmeit azért tartom megfelelőnek ezen téma tárgyalása szempontjából, mert mindkettőben sajátos helyzetben, szerepben és környezetben jelenik meg a nő, és ezáltal a két film nem csak könnyen összehasonlítható (ha ezen szempontokat tekintjük alapul), de diegetikus világukon belül is az attrakció, a szórakoztató alany szerepét tulajdonítja a két női főszereplőnek. Tanulmányom alapjául szolgált számos olyan szakirodalom, mely Fellinit mint alkotót életműve egészének irányából tárgyalja, elemzi, az én témaválasztásomat azonban csekély részletekben támasztja alá. Érvelésem ezért némiképp szubjektív, sokkal inkább a két film evidenciáira alapszik, valamint Federico Fellini Mesterségem a film című, 1980-ban megjelent életrajzi írására, illetve a feminista filmelméletet képviselő szakirodalomra.

Voyeurizmus a filmben és a feminista filmkritika A film, mint médium, bizonyítottan egy voyeurizmusra1 sarkalló műfaj, mely sok esetben ezen téma kapcsán önreflexív. Erre jó példaként szolgál akár Alfred Hitchcock 1954-es Hátsó ablak című filmje, melyben a főszereplő egy kukker segítségével válik szomszédai mindennapi életének, és egyben egy gyilkosság megfigyelőjévé is, vagy Michael Powell Peeping Tom című, 1960-ban elkészült alkotása, melyben a főszereplő egy kamerával dokumentálja a sorozatban, általa elkövetett gyilkosságokat. Mindkét filmben a főszereplő voyeurizmusa felhívja a figyelmet 1 Voyeurizmus – szexuálisan motivált leskelődés, valakinek a titkolt figyelése egy rejtekhelyről, esetenként valamely segédeszközzel (távcső, kamera stb.)

2


arra a nézői magatartásra, melynek során a diegetikus világ szempontjából és keretein belül passzív, azonban saját, reális kontextusunkban aktív megfigyelőkké válunk. E nézői magatartás kapcsán vált a médiummal járó voyeurizmus a feminista filmelmélet számára fontos témává. Ha Tom Gunning Az attrakció mozija című könyvében arról beszél, hogy a korai filmművészet nem feltétlenül és kizárólagosan a narratív lendületről szólt, sokkal inkább a prezentációra fektette a hangsúlyt, akkor az attrakciót bebiztosító elemek vizsgálata során a női test, a nő mint entitás, és egyáltalán a női jelenlét egy meglehetősen figyelemfelkeltő, már-már feltálalt elemnek bizonyul. Gondoljunk csak ama számos klasszikus elbeszélői filmre, melyben a díva a szórakoztatóiparban dolgozik (énekesnő, színésznő, táncosnő stb.), csodás ruhákban és sminkbén, rendkívül előnyös világításban jelenik meg, magával ragadva a nézői tekintetet, akárcsak a diegézisen belüli szereplőkét is. Ilyen vonatkozásban a filmbeli gyönyörű nő nem önmagában látványos, attrakció, hiszen egy meglehetősen patriarchális világban jelenik meg, értéke és minősége a férfiak viszonyulása által lesz megalapozott (pl. azért femme fatale, mert minden férfi végzetesen szerelmes belé). Claire Johnston az egyik első olyan feminista filmkritikus, aki a filmben megjelenített női sztereotípiákat szemiotikai szempontból vizsgálja. Johnstonnál a nő egy jel, melyet struktúraként, kódként, vagy konvencióként értelmezhetünk. Ennyiben jelentéshordozó, azt az ideológiai jelentést hordozza, melyet a „nő” a férfi számára jelent. Nem önmagában meghatározott, csupán a férfi jelenléte által, a férfihez képest, tehát „nem-férfi”-ként van meghatározva. (Smelik, 1999. 2.) Laura Mulvey a Freud által magyarázott szkopofíliának értelmezésével magyarázza a klasszikus film azon tulajdonságát, mely a néző tekintetét a vászonra szegezi. Freud szerint, természetesen, alapjaiban a szkopofília is egy szexuális drive2. Mulvey két típusú vizuális hozzáállást különít el, névlegesen a voyeurisztikus és narciszista vizuális élményeket. A voyeurista hozzáállás alapjában az áll, hogy a vásznon megjelenő karakterre, szitucióra, tárgyra saját objektumunkként nézünk, a narciszista hozzáállás akkor áll fenn, ha azonosulunk a figyelmünk tárgyával. (Mulvey, 1975. 35.) Susan Hayward Steve Neale filmteoretikus írásai alapján beszél a szkopofíliáról, és ezen belül a női test jelentőségéről a képen, névelegesen a színes filmben. Neale a patriarchális ideológiát említi, mely szerint a nő a kultúra és a természet vitatott területeit foglalja el, és 2 A freudi pszichoanalízisben a drive-teória (németül: Triebtheorie) a motivációk, ösztönök teóriája, mely többek között azt állítja, hogy minden motiváció és ösztön eredete szexuális alapú.

3


„szociális szempontból elítélendő, erotikus objektum”. Neale szerint a nő a látványosság egyik fő forrása a színesfilmben, a szín gyakorlati funkciói vetülnek rá. A filmbeli színezés a női főszereplő színe által determinált (Rita Haywart, Deborah Kerr színésznőket sokszor narancssárga ruhában, Doris Day sárga ruhákban jelenik meg.) A női sztár színezése referenciaponttá válik, indirekt módon határozza meg a hátterek, díszletek, további jelmezek színvilágát. „A női test áthidalja a természet és kultúra közötti ideológiai szakadékot” – a szín ambiguitása által képzett szakadékot, „a nő egyben realista és látványosság is”, szkopofíliára késztet, hiszen jó (színesben) nézni. A feminista filmelmélet számára ez azért fontos, mert a nő a szín dialektikus funkciójának megtestesítője, tartalmazza a színes kép figyelésének erotikus komponensét. (Hayward, 2000.70-71.) Korábban említettem, hogy a film médiuma a voyeurizmus kapcsán önreflexív, azonban ez igaz a női test feltálalásának kapcsán, a nő, mint attrakció bemutatásának kapcsán is. Úgy gondolom, ezen állításra tökéletes példaként szolgál Federico Fellini és Alberto Lattuada 1950-es, A varieté fényei (Luci del Varietá) című filme, valamint az 1954-es Országúton (La Strada) című film.

Fellini dívái, a voyeurizmus tárgyai Federico Fellini A varieté fényei című filmében a női főszerepet Carla Del Poggio játssza, őt láthatjuk Liliana szerepében, aki jelentős változásokon megy keresztül a narratíva előrehaladásával. A film a vaudeville3 műfaj témája és bemutatása köré rendezi narratíváját, ez a tematika már egymagában jelzi az önreflexív szándékot (a vaudeville attrakciónak számít, voyeurizmusra késztet, akár a film, mint médium, is.) Ezen túl, ha közelebbről vizsgáljuk a filmet, és konkrétabban fogalmazzuk meg a történetet, lényegében egyben siker- és bukástörténet: Liliana kezdetben egy egyszerű, falusi lány, kinek gyerekkori álma teljesül, mikor, gyakorlatilag a véletlen folytán, egy vaudeville társulat sztárjává válik. A társulat addigi sztárja, a komikus Checco Del Monte (Peppino De Filippo) kezdetben apai szerepet vállal a lány életében, szárnyai alá veszi, később szerelmes lesz Lilianaba. Liliana természetesen nagy sikereket arat, és 3 A vaudeville teatrális műfaj, mely az 1880-as és 1930-as években élte fénykorát. Rendszerint vándortársulatok gyakorolták, előadásaik egymástól független performanszok sorozatából állott, tipikus példái a tánc, zene, varázslók, komikusok stb.

4


Checco ambíciói ellenére (aki egy saját társulatot alapít, és Lilianat akarja sztárnak) egy híresebb, jobban fizető társulathoz szegődik. Checco alakulóban lévő társulata ekkor a csőd szélére kerül, a Liliana iránti érzelmeit meg kénytelen visszafolytani, és visszatér korábbi szeretőjéhez, a szintén vaudeville-elődadó Melina Amour-hoz (Giulietta Masina). Fellini 4 évvel később készült, Országúton című filmjében a női főszerepet a rendező felesége, Giulietta Masina játssza, őt látjuk Gelsomina szerepében. Gelsomina tragikus szereplő, nem csak az anticipálható végzete miatt, hanem karakterárnyalása által is: egy egyszerű, már-már szellemileg korlátoltnak mondható lány, akit az anyja szabályosan elad a vándormutatványos Zampanó-nak (Anthony Quinn), akinek előadásaiban segédre van szüksége. Gelsomina tragédiája legfőképpen abban rejlik, hogy, úgy tűnik, nem tudja egészen tudatosan felfogni a vele történő dolgok súlyát, teljesen kiszolgáltatott lesz az agresszív Zampanóval szemben (aki nem mellékesen fizikailag és pszichikailag egyaránt bántalmazza), passzív és ártatlan elszenvedője lesz az őt sujtó csapásoknak. A voyeurizmusra való önreflexió a filmben, A varieté fényei-hez hasonlóan, két szinten működik: elsődlegesen a vándormutatványos motívum által (attrakció), másodlagosan a női szerep ezesetben is az attrakció műfajával köthető össze, azonban egészen másképp, mint a másik filmben. A varieté fényei-nek azon jelenete, melyben Liliana egy véletlen folytán (leszakad a szoknyája a színpadon, alsóneműben marad, a nézők – akik természetesen nagyrészt férfiak – örömére) a társulat sztárjává válik könnyen összehasonlítható az Országúton azon jelenetével, melyben Gelsomina először, a nehéznek bizonyuló próbák után, Zampanóval együtt fellép egy város főterén. Mindkét esetben a két főszereplő első nyilvános szerepléséről van szó, mindketten bizonytalaon, azonban karaktereik evolúciója ettől a ponttól fogva nagyon különböző irányba indul majd el.

5


Federico Fellini, Alberto Lattuada: Luci del Varietรก (1950)

6


Federico Fellini: La Strada (1954)

Liliana és Gelsomina karakterei már első ránézésre is nagyon különbözőek. Liliana egyrészt magabiztos és elszánt, konkrét tervei, céljai vannak, és ezek megvalósításáért dolgozik. Fontos megjegyezni, hogy nem gátlástalan: a gazdag, idősebb férfiak közeledését, bár kihasználhatná, elutasítja. Gelsomina ezzel szemben gyakorlatilag csak sodródik, úgy tűnik, élete minden terén mások hoznak helyette döntéseket, a maximálisan alávetett, gyakorlatilag szolga szerepét kapja, és, nem mellékesen, Zampanó frusztrációjának és agressziójának passzív elszenvedőjévé válik. Liliana nem a tipikus femme fatale, azonban, még ha nem is szándékosan, minden férfit elcsábít maga körül. Kezdetben, úgy tűnik, nincs teljesen tisztában (nagyrészt fizikai) erényeivel, de az első előadás sikere után öntudatra ébredni látszik. Liliana tehát tökéletesen illusztrálja azt, hogyan válik a nő objektummá, személytelen testté a diegetikus világon belüli, és az azon kívüli szemek láttára egyaránt. Ezen túl azt is tökéletesen példázza, hogyan válik a nő a férfi által determinált és ezzel szemben árnyalt entitássá: Liliana azért könyveltetik el szépnek, vonzónak, mert a körülötte levő férfiak annak találják. Még az őt körülvevő nők is azért féltékenyek, mert a férfiakat elcsábítja. Fontos azt is megjegyezni, hogy amint Liliana sikereket kezd aratni, külseje is megváltozik. Elkönyveltetik szépnek és vonzónak, 7


szebbnél szebb ruhákban jelenik meg, erősebb sminkkel, a színpadon kihívóbban kezd viselkedni, és a narratívában is egyre erősebben körvonalazódnak viszonyai. Egyrészt a másik főszereplő, Checco, elkezdi apafiguraként pártfogolni, azonban az események előrehaladtával rájövünk, viselkedését egy titkolt szerelem motiválja. Másrészt sorra jelennek meg az udvarlók, akik rendszerint idős, gazdag férfiak. Melina Amour, Checco volt szerelme féltékeny Lilianara, ahogyan Valeria del Sole (Gina Mascetti), egy másik énekes- és táncosnő is, aki szakmai státuszát félti, Liliana ugyanis helyette kerül átvitt és konkrét értelemben is a reflektorfénybe. Gelsomina Liliana teljesen ellentétes karaktere, mindenféle szempontból. Nincs konkrét célja, melyet tudatosan meg akar valósítani, és külseje erőteljesen komikus és esetlen, mondhatni, semmi nőiesség nincs benne. Ruházata gyakorlatilag egy bohócé, minden ruhadarab nagy neki, nem hogy kihangsúlyozza, tulajdonképpen elrejti alakját. Fején vicces kalapot visel, arca pantomím-szerűen van kifestve. Ezzel társul egy végtelen ártatlanság és alázat is, mely egyáltalán nem jellemző a filmtörténetben bemutatott előadóművészek sztereotípiájára. Ha Liliana ebben a rendszerben a sztár archetípusa, Gelsomina az anomália. Ha kezdeti állapotában, mikor anyja gyakorlatilag eladja Zampanónak, bizonytalannak tűnt, az idő elteltével és az új életformája által mintha még távolabb kerülne önmagától, teljesen tudattalanul és passzívan sodródik. Ilyenformán, tehát, az Országúton-ban a női főszereplő nem a klasszikus értelemben vett női test által kiváltott voyeurizmus példája, mégis hordoz magában valamit, amely talán a szkopofília egy másik fontos tulajdonságát jelzi (a szexuális motiváltságon túl, a nő objektumként való kezelésén kívül), névlegesen a figyelt személy kiszolgáltatottságát. Kétségkívül, a voyeurküdésünk tárgya, legyen az nő vagy férfi, határozott, vagy határozatlan karakter, némiképp kiszolgáltatott helyzetben áll előttünk. Gelsomina karaktere pedig a diegézis szintjén is erre utal, kevés, hozzá hasonlóan alávetett és kiszolgáltatott előadóművészt találunk a filmművészetben. Kiszolgáltatottság, eltárgyiasodás, személytelenné válás – talán ez a három tulajdonság jelzi leginkább a (bármilyen keretben történő) szkopofília tárgyát. Filmben pedig a nő, kétség kívül, bár a kortárs műfajokban már sokkal inkább árnyalt, és sokkal kevésbé csupán dekoratív karakter, mindig is a voyeur szempontjából fontos és megragadó objektum lesz. Kérdés marad azonban, hogy a film médiumának kereteiben, önkényes módon megszabott szerepe determinálja-e a nő funkcióját, determináltságát és képét a valós társadalomban.

8


Könyvészet THOMPSON, BORDWELL, Kristin, David 2009 Film history. An introduction. New York, McGraw-Hill Higher Education. FELLINI, Federico 1988 Mesterségem a film. Budapest, Gondolat. DESSEM, Matthew 2008 The Criterion Contraption. Variety Lights. http://criterioncollection.blogspot.ro/2008/01/81-variety-lights.html SMELIK, Anneke 1999 The Cinema Book. London, British Film Institute. http://mlhopps.faculty.tcnj.edu/feminist_film_theory,Anneke%20Smelik.htm 9


MULVEY, Laura 1975 Visual Pleasure and narrative cinema. Film Theory and Criticism: Introductory Readings. New York, Oxford UP. HAYWARD, Susan 2000 Cinema Studies. The Key Concepts. London, New York, Routledge

10


Dolgozat