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Tony Gatlif, un regista moderno

INDICE Introduzione (Il cinema come arte nomade) 1. Tony Gatlif, un regista nomade 2. Analisi filmica 2.1. Les princes 2.2. Latcho Drom 2.3. Gadjo dilo 2.4. Vengo 2.5. Exils 3. Gli elementi di modernitĂ 3.1 Il lavoro con la struttura narrativa 3.2 Il lavoro con la musica 3.3 Il lavoro con gli attori/performer

Bibliografia Filmografia

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INTRODUZIONE (IL CINEMA COME ARTE NOMADE)

La cultura nomade affonda le sue radici in quello che definiremo uno stile di vita alquanto “instabile”, in cui vige una sorta di processo di estraniamento da quelli che sono gli usi e i costumi della “massa” che sempre ha a che fare con la scelta di vivere all’interno di un benessere sociale e culturale diverso ma non per questo superiore a tutto ciò che definiamo appunto nomade. Quel primitivistico vivere in “comune” in cui si muovono queste realtà ha a che fare con l’esaltazione di uno stile di vita vago e girovago che tendenzialmente esclude la possibilità di mettere radici e integrarsi in un territorio. Rifiutare contatti con il mondo avanzato è una scelta che induce a contare sulle proprie capacità, facendo affidamento solamente su ciò che si può o che già si possiede. La scelta di vivere in comunità e poter contare solo sulle proprie nonché spesso modeste capacità legato ad un bisogno continuo di cambiamento, vuoi per motivi climatici che per odi razziali, hanno indotto i popoli nomadi ed in particolare i romaní (comunemente rom, dal sanscrito dxomba, ovvero musicista), a non desiderare né aver bisogno di documentazioni scritte o registrate.

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Questa tesi nasce dalla passione che nutro verso un cinema che ci porta a conoscere realtĂ diverse dalle nostre, che ci spinge al viaggio, che ci fa conoscere stili di vita antitetici a quelli di noi occidentali. Ho cercato di lavorare su diverse prospettive per trarne un discorso il piĂš possibile esaustivo sul cinema di Tony Gatlif. Innanzitutto ho tracciato un percorso ideale nella filmografia, prendendo quelli che ritenevo i titoli piĂš idonei a esemplificare un metodo di lavoro e di produzione particolari. Dopo avere fatto una doverosa analisi (anche da un punto di vista socio-antropologico) su cinque film in particolare (Les princes, Latcho drom, Gadjo dilo, Vengo ed Exils), mi sono concentrato sugli elementi di modernitĂ  del regista, ovvero il lavoro con la struttura narrativa, con la musica, e con gli attori/performer.

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1. TONY GATLIF, UN REGISTA NOMADE

Tony Gatlif, all'anagrafe Michel (Boualem) Dahmani, nasce il 10 settembre 1948 alla periferia di Algeri da una famiglia composta da un padre cabilo e da una madre rom. A dodici anni, in piena guerra d'Algeria, per evitare un matrimonio combinato, parte per Algeri, il che comporterà il precoce distacco definitivo dalla famiglia di origine. Ricorda, dell'epoca, che «vivevamo sulla strada, liberi, detestando la scuola, ogni forma d’istituzione. Di contro, noi non stavamo mai fermi. Allora le autorità minacciarono di non versare più gli assegni familiari, oppure provarono promettendo sacchi di farina agli studenti più volenterosi, tutto senza risultato. Fu il nostro maestro a trovare la soluzione. Comprò un proiettore 16 mm, iscrisse la scuola al cineforum Jean Vigo e ogni settimana proiettava un film che serviva da base per la lezione in classe. Ed ecco la mia cultura cinematografica». A 14 anni si trasferisce in Francia, viaggiando tra Parigi e Marsiglia. Senza soldi, ragazzo di strada, vive l’esperienza della delinquenza e del riformatorio. Proprio in riformatorio, grazie alla complicità di un medico, si inscrive a un corso di teatro: «per la prima volta lo Stato s’interessa a me, alla mia educazione, alla mia formazione».

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Inizia a frequentare i cinema, inizialmente perché, di notte, ancora senza un tetto fisso, offrivano un alloggio riscaldato dove poter dormire. Nel 1966 va a teatro a vedere il suo idolo Michel Simon. A fine spettacolo quando tutti i fan se ne sono andati, gli chiede se era possibile per lui fare del cinema. Colpito dalla tenacia del ragazzo, Simon lo indirizza verso corsi di teatro professionali. Cinque anni dopo debutta al teatro nazionale di Parigi con una pièce di Edward Bond. Tra i debuttanti nello spettacolo c’era anche Gerard Depardieu. In quel periodo inizia a scrivere la sua prima sceneggiatura Le rage au poingt dove descrive l’esperienza del riformatorio. Nel 1977 il film viene girato da Eric Le Hung e lui viene ingaggiato come attore. L’esperienza non lo appaga così, appresi i fondamenti della regia, gira in 16 mm il suo primo lungometraggio, La tête en ruine. Ma Gatlif non va fiero del suo film, non lo mostra a nessuno, se ne vergogna, lo definisce un film ado, per adolescenti. Il vero debutto avviene nel 1978 quando gira La terre au ventre, storia di una madre pied-noir e delle sue quattro figlie sullo sfondo della guerra di Algeria. Nel 1981 inizia a rivendicare la sua identità gitana prima con il cortometraggio Canta gitano e poi con il lungometraggio girato in Andalusia Corre gitano. Il successo arriva nel 1983 con il film Les 5


princes (L'uomo perfetto) dove racconta la drammatica emarginazione dei rom sedentarizzati: «Les princes è il primo film dove rivendico la mia condizione gitana, è un film in cui dico, Io sono gitano, malgrado le persecuzioni, il disprezzo, io esisto, noi esistiamo». Il film ha avuto successo anche grazie all’aiuto di Gerard Lubovici impresario di JeanPaul Belmondo e produttore del film. Nei successivi tre film Gatlif si allontana momentaneamente dal mondo dei rom. Nel 1985, sempre prodotto da Lebovici esce Rue du départ (La ragazza senza fissa dimora), storia di una fuga, quella di Clara che, fuggita dal padre odiato, va alla deriva e incontra Paul, evaso dal carcere per vendicare la morte del padre: «Questo film è un grido, un grido sull’amicizia, l’ho fatto per Guy Lubovici e Guy Debord». Il 1988 è l’anno di Pleure pas my love che rappresenta la risposta a tutti coloro che gli rimproverano di parlare solo di emarginati. Segue Gaspard et Robinson (1990) dove narra dei vagabondaggi di un camionista e di una vecchia signora abbandonata. Nel 1992 torna a raccontare il mondo dei gitani con un film a cui tiene particolarmente, Latcho drom, opera tra fiction e documentario dove traccia un percorso storico culturale del suo popolo attraverso la musica.

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Nel 1994 gira in Romania il suo terzo film sui rom, Gadjo dilo (Gadjo dilo – Straniero pazzo), storia di un ragazzo che viaggia per la Romania sulle tracce di una cantante e si trova a vivere a stretto contatto con la cultura rom, con cui ottiene una serie di premi tra cui il Pardo d’argento al 50esimo Festival di Locarno. Nel 1999 è la volta di un film totalmente anarchico, Je suis né d’une cigogne. Il film spiazza il pubblico per la sua totale libertà, c’è chi parla di genio, e chi di un discorso troppo semplicistico: «A tutt’oggi nessun festival ha voluto questo film». Nel 2000, con Vengo (Vengo – Demone flamenco) esaudisce finalmente il sogno di un film sul flamenco, idea che aveva già dai tempi di Corre gitano. La questione vera era come mettere in scena qualcosa che si vive, che si sente ma che non si vede. L’unico modo era di eliminare tutta la componente folkloristica che di solito è legata al flamenco e concentrarsi sulla rappresentazione del sud della Spagna, sulla sua musica e sul forte senso dell’onore della sua gente, talmente forte da spingere a uccidere. Un film dove il senso di morte è sempre presente fino al tragico epilogo. Nel 2001 gira a Strasburgo una storia che ha come centro focale il magnifico jazz manouche di Schmitt. Swing parla dell’educazione sentimentale di Max, un adolescente di 12 anni che, mandato dai genitori 7


in vacanza a Strasburgo, rimane affascinato dalla musica che sente suonare nel vicino campo nomade e decide di farsi dare da un chitarrista del campo (Schmitt) lezioni di chitarra. Nel campo incontra Swing una gitana sua coetanea che gli farà scoprire qualcosa di più forte dell’amore per la musica. Nel 2004 gira Exils, storia di due ragazzi di origine algerina residenti in Francia, che decidono di intraprendere un viaggio di ritorno verso la propria terra madre, film che gli ha fruttato il premio come miglior regia a Cannes. Nel 2006 gira Transilvania, con due attori mainstream come Asia Argento e Birol Ünel (La sposa turca), tornando ancora una volta nella sua amata Romania. È la storia di Zingarina, una ragazza che viaggia per la Romania alla ricerca di un cantante che l’ha amata e l’ha messa incinta. Trovato il cantante, scopre che non vuole sapere nulla di lei. Tuttavia s’innamora dei luoghi e di un mercante locale e decide di rimanere.

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2. ANALISI FILMICA

2.1 Les princes (L’uomo perfetto) Regia e sceneggiatura: Tony Gatlif. Fotografia: Jacques Loiseleux. Suono: Bernard Ortion. Montaggio: Claudine Bouché. Scenografia: Denis Champenois. Costumi: Miruna Boruzescoux, Rose-Marie Melka. Musica: Tony Gatlif. Interpreti: Gérard Darmon (Nara), Muse Dalbray (la nonna), Céline Militon (Zorka), Concha Tavora (Miralda), Dominique Morin (Petiton), Marie-Hélène Rudel (Bijou), AnneMarie Philipe (la maestra), Farid Chopel (Samson), Hagop Arslanian (Chico), Tony Gatlif

(Léo),

Tony

Librizzi

(Tony).

Produzione:ACC,

Babylone

Films.

Distribuzione:AAA (Acteurs Auteurs Associés), Soprofilms. Durata: 100’. Origine: Francia. 1982. Formato:35 mm, colore.

Nara vive con la mamma e la figlia in una casa alla periferia di una città francese, arrangiandosi con piccoli lavori. La figlia va a scuola, la nonna impara a leggere e a scrivere. Nara ha ripudiato sua moglie quando ha scoperto che di nascosto prendeva la pillola anticoncezionale, rifiutandogli la famiglia numerosa propria della tradizione gitana. Gli avvenimenti precipitano di colpo: Nara viene aggredito e tutta la famiglia viene sfrattata. Cacciati anche da un accampamento provvisorio nel campo vicino, si ritrovano per strada assecondando il desiderio dell'anziana madre di raggiungere la più vicina città per parlare con un avvocato. Nara non vedendo più alcuna alternativa, decide di rivolgersi a una giornalista americana, ma l’intervista si rivela un fallimento. Il viaggio si complica, perché la piccola Zorka, costretta a rubare in un negozio, scoppia in lacrime perché non vuole fare la ladra e la vecchia 9


madre che ha approfittato di un succulento couscous lasciato incustodito, si sente male. Zorka viene mandata a cercare un dottore ma invano, perché la donna muore tra le braccia della nuora che ha continuato a seguire la famiglia a breve distanza. Di nuovo nomade, la famiglia si unisce a un gruppo di zingari in cammino con i loro carri.

Note di produzione In molte fonti ricorre un aneddoto. Approfittando dei diritti del film, con alcuni amici, Gatlif ebbe l’idea di comprare tremila polli. Poiché gli zingari sono sempre stati bollati come ladri di polli, immaginò di lanciarli sugli Champs Elysées con dei volantini: «Gli zingari vi restituiscono i vostri polli»1 Les princes è il primo film dove Gatlif rivendica la sua identità rom: «Les princes è un film in cui dico: Io sono gitano, malgrado le persecuzioni, il disprezzo, io esisto, noi esistiamo». Il film ha avuto successo anche grazie all’aiuto di Lubovici, impresario di Belmondo e creatore di Art Media: «Insistette così tanto per vedere il premontaggio di Les princes che glielo mostrai, alla fine del film disse che era molto dispiaciuto di non poter prendere il film». Lubovici mostrò tuttavia il film a Guy Debord, padre dei situazionisti, che scrisse sui muri di Parigi

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Cfr. Angrisani, S., Tuozzi, C., Tony Gatlif. Un cinema nomade, Lindau, Torino, 2003, p. 31.

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uno slogan del tipo «i principi non tradiscono. Lubovici fu il primo a capire tutto quello che c’era nel film»2. La scelta di Lebovici e Debord si rivelerà giusta: Les princes fa conoscere Tony Gatlif alla critica europea ottenendo un buon successo al botteghino francese e diversi riconoscimenti. Vince, infatti, il Gran Premio al Festival del Film Europeo di Monaco, il Gran Premio al Festival di Taormina e la Spiga d’Argento al Festival di Valladolid. Realizzerà successivamente per la coppia altri tre film: Rue de départ (che Gatlif dedica a Debord e a Lubovici), Pleure pas my love, e Gaspard et Robinson, allontanandosi momentaneamente dal mondo dei rom.

Struttura narrativa A livello narrativo, cosi come a livello di regia, il film mantiene una struttura classica, ben lontana dalle rotture che caratterizzano i film successivi. In questo film s’iniziano a intravedere alcune caratteristiche che verranno riprese e portate all’estremo nei film successivi. Come diremo più ampiamente nel terzo capitolo, fare cinema per il regista franco-algerino è soprattutto «una ricerca personale delle origini, della

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Dichiarazione di Tony Gatlif in http://tonygatlif.free.fr/

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propria identità zingara, della propria identità meticcia, risultato di più ibridazioni culturali, della propria identità, dunque, di migrante»3. In questo film, Gatlif analizza la società dei bianchi da un punto di vista, insolito, di una famiglia di rom, che vive una duplice emarginazione, sia da parte dei gagé, perché non corrisponde all’immagine stereotipata degli zingari migranti su una roulotte, che da parte dei rom, che non capiscono il motivo della loro scelta di vivere da sedentari. Ogni personaggio del film vive in modo diverso il rapporto tra le due culture. Emblematici, sotto questi punti di vista, sono la nonna e la figlia. La nonna è depositaria della tradizione non solo perché conosce le leggende gitane, ma perché è stata personalmente segnata dalla storia in quanto quattordici dei suoi figli sono morti in campi di concentramento. Non riesce ad abituarsi alla vita da sedentaria e pretende che in casa ci siano sempre le finestre spalancate. Tuttavia comprende il valore della cultura e non solo accetta che la nipote s’istruisca, ma per far valere i suoi diritti, riempie quaderni di esercizi per comunicare per iscritto con il suo avvocato. La figlia Zorka è prima della classe e sogna di diventare veterinaria. È nata sedentaria, non conosce la vita da nomade e vive tutti i giorni i 3

Cfr. Tuozzi, C. Una molteplicità di sguardi. Gli zingari in alcuni esempi di cinematografia in Per un cinema nomade, op. cit. p. 37

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pregiudizi dei gagé nella sua classe. Quando per disperazione il padre la spinge a rubare, lei scoppia in lacrime dicendo di non voler fare la nomade perché non vuole essere marginalizzata4. Miranda ama profondamente Nara, tanto da seguirlo a breve distanza durante il lungo viaggio verso la città. Nonostante l’amore che prova per lui, non è disposta ad avere una famiglia numerosa e segue il suggerimento dell’assistente sociale di prendere la pillola anticoncezionale. Nara vive un conflitto interiore perché, se da un lato ha accettato la vita da sedentario, dall’altro, non è disposto a cambiare le tradizioni della sua gente: quella moglie, colpevole di aver preso la pillola anticoncezionale, deve essere cacciata di casa. Per Nara, la situazione è paradossale perché i gagé non riescono a inquadrarlo come zingaro, e gli zingari non riescono ad accettarlo come rom per la sua scelta di vivere da sedentario. Di fronte all’ennesimo rifiuto di riprendere la moglie con sé, uno dei fratelli di Miranda afferma che Nara non si è evoluto, che è rimasto fermo all’età dei suoi nonni. «D’abord c’est pas un tsigane, c’est pas un

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Cfr. Angrisani, S., Tuozzi, C., Tony Gatlif. Un cinema nomade, Lindau, Torino, 2003 p. 35-

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rom»5, dicono i fratelli di Miranda meditando una vendetta nei confronti di Nara.

Scelte di messinscena, regia e montaggio Dal punto di vista della regia e del montaggio Gatlif nel film adotta uno stile classico. Alla base di questa scelta c’è innanzitutto la necessità di farsi conoscere nel contesto produttivo francese: Non mi è stata data la possibilità di essere regista, mi sono preso io il diritto di essere regista, ho quasi rubato il mio diritto. Le umiliazioni che ho potuto subire in quel momento… è terribile… e nel momento in cui uno comincia a dirsi ecco, forse ho la possibilità di fare qualcosa, la sola cosa che uno fa è descrivere la propria sofferenza. Ecco ciò che mi fa soffrire è questo, è che l’altro mi guarda in maniera strana per i miei capelli neri e la pelle scura, perché ha l’impressione di tollerarmi e di dirmi «se sei lì è perché ti accetto» io non ho mai accettato tutto questo6

Alla base delle scelte di regia di Les princes c’è la rabbia di un uomo che in questo film rivendica il suo essere rom. Un dolore che traspare in una fotografia particolarmente contrastata e in inquadrature di 5

La frase «E poi non è uno zingaro non è un rom» diventa nella versione italiana «e poi è un sedentario non è un nomade. Nella versione italiana viene posta l’attenzione sul fatto che non e nomade ma sedentario, mentre nella versione francese l’attenzione non viene posta solo sulla questione del nomadismo che in realtà è solo uno dei tratti che caratterizzano i rom. 6

Dichiarazione di Tony Gatlif in Interview: Tony Gatlif, «Kinorama» 6 aprile 1998.

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taglio drammatico. Si allontana dunque dall’immagine stereotipata che solitamente viene mostrata al cinema, e ci fa notare che nella vita dei rom c’è ben poco di favolesco e di leggendario.

Analisi tematica Les princes è un film duro in cui il regista dichiara al mondo, con orgoglio, la sua origine zingara. È un film che parla dei difficili rapporti tra rom e gagé, che ci mostra i segni di una reciproca intolleranza e incomprensione, ma soprattutto che mette lo spettatore occidentale di fronte alle proprie contraddizioni perché ci mostra come la nostra società cerchi di integrare zingari ed extracomunitari costringendoli a rinnegare la loro cultura e ad adeguarsi a uno stile di vita più idoneo. I rom sedentari quindi si vedono costretti per essere accettati a fare propria una cultura e uno stile di vita a loro estraneo. La questione nomadismo/sedentarietà è un nodo importante del film dal momento che la famiglia di Nara vive un duplice processo di emarginazione. Sia da parte dei gagé che faticano a considerarli come cittadini francesi, sia da parte dei nomadi che li vedono diversi in quanto sedentari. Quando, durante una lite in un bar, un gadjo minaccia di rimpatriare Nara, questi risponde che è già nel proprio paese.

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La vita da sedentari infatti non rende più facile l’incontro tra culture. Nara e la sua famiglia vivono in uno squallido quartiere alla periferia di Parigi poco distante dal campo nomadi, tra bambini che giocano nel fango e lamiere ammassate sui marciapiedi. La casa dà l’impressione della precarietà: stoviglie ammassate ovunque, un frigo usato come dispensa, le finestre perennemente spalancate. Tutti i personaggi, tranne la piccola Zorka, vivono tra il desiderio di mantenere vive le tradizioni del loro popolo e quello vivere serenamente tra i gagé. D’altronde il film dimostra in più sequenze e nella sequenza dell’intervista che i gagé sono interessati ai rom solo per quanto riguarda il loro aspetto folkloristico non riuscendo a vedere oltre lo stereotipo le persone. Tutti i gagé che incontrano durante il viaggio dimostrano bene questo concetto: La coppia di turisti, che, affascinati dallo scovare «un esemplare di zingari autentici» decide di immortalarli con degli scatti, il fruttivendolo che quando vede la piccola Zorka gli chiede se sia venuta a rubare. Una delle sequenze che ci mostrano meglio la tensione e i pregiudizi tra i gagé e i rom è quella dell’intervista. Nara non ha nessuna fiducia nei gagé e pensa che non vi sia in loro nessun interesse per i rom. È solo la disperazione che lo spinge al dialogo. Durante l’intervista la

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giornalista mantiene sempre una posizione di superiorità ponendo domande che contengono un giudizio di valore. La prima domanda riguarda la posizione sociale della donna nella società rom. La giornalista chiede se la donna può prendere decisioni nella tribù. «Permette che tenga il cappello? A casa mangio con il cappello» risponde Nara. Quando la giornalista fa notare di non avere risposto alla domanda dice di non averci capito poi tanto. La conversazione prosegue: «Alcuni di voi chiedono l’elemosina» chiede la donna. «Noi non chiediamo, preghiamo», risponde l’uomo. «Lei sa da dove viene?» domanda successivamente. «Da una bidonville» risponde Nara. «Non ha capito, secondo lei gli zingari provengono dall’India o dall’Egitto?» «Ah si!» dice Nara continuando a mangiare «Sa da dove vengo? Da uno scarico pubblico Sa perché ero lì? Era un territorio riservato per accamparci». «Nella vostra lotta per la libertà voi la donna la opprimete?» stavolta la domanda suona più come un’affermazione «Cosa?» chiede Nara «Voi opprimete la donna perché non consentite loro di esprimersi» «Da noi la donna fa quello che gli pare… nella retta via.» «Che cos’è la retta via?» «Ah beh quella di mio padre, di mio nonno, del mio bisnonno… ma io a te ti vorrei scopare…» conclude Nara. L’intervista è 17


un dialogo tra sordi e quando Nara si accorge che la giornalista non vuole accogliere il suo punto di vista, si rifugia dietro la maschera dello zingaro infido e cattivo. La scena dell’intervista è importante sotto diversi punti di vista. Oltre che per il discorso sulle incomprensioni e i pregiudizi, l’intervista contiene una domanda che si sono posti storici e antropologi: la provenienza dei rom. Gli antropologi hanno dimostrato che non solo i rom non ne sanno nulla, ma non sono neanche interessati a scoprire qualche loro parente lontano in India o in Egitto. L’unico modo che ha Nara di rispondere è di parlare del presente o dell’immediato passato. In qualche modo l’intervista fa vedere come i gagé vedono gli zingari e come gli zingari vedono se stessi7. Come ha detto in un’intervista lo stesso Gatlif: «Zingaro non vuol dire nulla, è qualcosa per il gadjo, dicono zingaro e vedono un uomo con un cappello e una chitarra. È molto vario, non si può spiegarlo, si può invece rivendicarlo»8.

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Ivi p.34 35

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Dichiarazione di Tony Gatlif in Gervais Ginette, Entretien avec Tony Gatlif, ‹‹Jeune cinéma››, n. 155, 1983-1984, p.31. Traduzione di Angrisani S., in Angrisani, S., Tuozzi, C., Tony Gatlif, op. cit. p. 38.

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2.2 Latcho drom Regia e sceneggiatura: Tony Gatlif. Consigliere musicale: Alain Weber. Accompagnatore artistico e scenografia: Denis Mercier. Fotografia: Eric Guichard. Suono: Nicolas Naegelen. Montaggio: Nicole D. V. Berckmans. Assistente alla regia: Alexandre Gravas. Interpreti: musicisti zingari di India, Egitto, Turchia, Romania, Ungheria, Slovacchia e Spagna. Produzione: KG Production, con la partecipazione di Centre National du Cinéma, SOFICA, SOFIARP, Investimages, Canal+, Fonds d’Action Sacem. Distribuzione: KG Productions. Durata: 97’. Origine: Francia, 1993, Formato: 35mm, colore, cinemascope. Latcho drom è il racconto dell’itinerario compiuto dai rom nel corso dei secoli. Questo itinerario ci viene raccontato attraverso la rappresentazione di gruppi di zingari in viaggio, tra India, Egitto, Turchia, Romania, Ungheria, Slovacchia, Francia, e Spagna, mostrandoci in ciascun paese come la musica diventa la protagonista assoluta della vita quotidiana.

Note di produzione «Partiti dal nord-ovest dell’India, più di mille anni fa per ragioni ancora sconosciute, gli zingari hanno percorso le strade di Spagna, Egitto, Africa del Nord… Nel corso di questo lungo periplo fuori dalle frontiere dell’India, i termini gitan, halab, tsigane, bohémien, gypsy… sono stati dati al popolo ROM»: la citazione del prologo del film può essere paragonata al viaggio della troupe composta da otto persone che parte per l’India con un’attrezzatura di 800 chili, per giungere dopo un 19


anno e mezzo di riprese in Andalusia9. Un viaggio che ha portato al regista numerosi premi in tutto il mondo tra cui Prix Un certain Regard, Cannes, 1993; Prix de la Mémoire – France Liberté Danielle Mitterand, 1993; Premio Ecumico del Festival di Monaco, 1993; Gran Premio Rimini Cinema, 1993; Gran Premio del MIDEM, 1994; Premio del miglior Film Sperimentale della Critica americana, 1996.

Struttura narrativa In questo film il filo conduttore che lega il lungo viaggio del film è la musica. Per ripercorrere la storia dei rom non ci si può basare su cose che non si sanno, l’unico modo per ripercorrere il loro itinerario storico culturale è attraverso la loro musica. Latcho drom fa appunto questo, segue le tracce dei rom nei paesi dove nel corso dei secoli si sono stanziati e ci fa ascoltare i canti delle popolazioni che riprende, mescolando documentario e finzione. A differenza però del linguaggio documentaristico, nel film di Gatlif non ci sono didascalie o sottotitoli. Tutto ciò per due motivi. Innanzitutto per disorientare lo spettatore e fargli vivere una sensazione di precarietà simile a quella dei rom, e in secondo luogo per far concentrare lo spettatore sull’aspetto che veramente gli interessa mostrare, la musica e i 9

Cfr. Merciér Denis, Latcho drom, un film de Tony Gatlif, KG Productions, Paris 2003, cit. da Angrisani, S., Tuozzi, C., Tony Gatlif. Un cinema nomade, Lindau, Torino, 2003 p. 35-36.

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costumi dei popoli che riprende durante il film: «La musica costituisce l’identità degli zingari è presente nei funerali, ai matrimoni, nei battesimi, all’arrivo degli ospiti», afferma Gatlif, «essa rappresenta l’identità degli zingari»10. Ma la musica diventa esplicativa anche per raccontare attraverso le note il dolore di un popolo costretto al nomadismo, che è diventato vittima inconsapevole di tutte le guerre dei gagé. Latcho drom vuole mostrare ai gagé un’immagine del rom, diversa da quella veicolata da secoli di persecuzioni:

Tutti a eccezione di una minoranza, hanno contribuito a fare di questo popolo che non domandava nulla, che non ha invaso nessun paese, che non ha partecipato a nessuna guerra, le bestie nere di una società sedentaria. La vera storia degli zingari è ignorata da coloro che hanno conservato del loro martirio l’immagine meschina e ridicola di ladri di polli!11

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Dichiarazione di Tony Gatlif in Castel Elie, Tony Gatlif, gitan dans l’âme et dans la coscience, ‹‹Séquences››, n. 169, febbraio 1994, p.35. Si veda anche Angrisani, S., Tuozzi, C., Tony Gatlif., op. cit. p. 59. 11

Dichiarazione di Tony Gatlif in Clergue Lucien Les gitans ont une culture et une longue historie, Marval, Paris, 1996.

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Scelte di messinscena regia e montaggio Dal punto di vista della regia, della messa in scena e del montaggio, notiamo come in questo film s’iniziano a delineare molte delle costanti riconoscibili dello stile di Gatlif. Molti potrebbero storcere il naso di fronte alla spettacolarizzazione praticata in Latcho drom. Accostando Latcho drom al genere documentaristico si rischierebbe di non comprendere la carica debordante del film e neanche in generale del cinema di Gatlif. Allo stesso modo non possiamo definire Latcho drom neanche un film completamente di finzione in quanto i cantanti e i danzatori sono reali e le loro musiche sono registrate rigorosamente in presa diretta. Questo film e in genere tutto il cinema di Gatlif si pone in una terra di mezzo tra documentario e finzione, perché uno degli obiettivi di Gatlif è quello di incantare lo spettatore. Per questo motivo gira l’intero film in cinemascope, con una fotografia e un suono eccellenti. In Latcho drom s’iniziano a prefigurare le caratteristiche del suo cinema che saranno più evidenti nei film successivi, e soprattutto in Exils, caratteristiche che accenniamo solamente e che rimanderemo all’ultimo capitolo. Innanzitutto s’inizia a delineare il suo modo particolare di riprendere le feste e le danze, alternando i piani d’insieme ai dettagli dei 22


volti e degli strumenti, sempre pronto a trasfigurare in poesia il dettaglio documentaristico con un primo piano inaspettato o una fuga della macchina da presa. In secondo luogo, notiamo la tendenza a registrare rigorosamente dal vivo la musica, per il rispetto che ha Gatlif verso le musiche della tradizione rom che si mantengono in vita grazie alla trasmissione orale, e che soprattutto sono indissolubilmente legate al territorio e al momento della rappresentazione.

Analisi tematica Perché i rom si sono spostati più di mille anni fa dall’India? Gli antropologi non sono ancora riusciti a dare una risposta. Per farlo, Gatlif parte mettendo in scena una leggenda gitana con la quale i rom si spiegano la loro dispersione: un carretto traballante proveniente dall’India viaggia nel deserto e, a ogni sobbalzo lascia cadere dei bambini che, sparpagliandosi ai bordi delle strade, formano nuove comunità12. Il film comincia dall’India paese da cui, secondo gli antropologi, sono cominciate le prime migrazioni. Questa parte è rivolta ai lavori artigianali, agli oggetti della vita quotidiana, i cui rumori diventano 12

Cfr. Boano Adriano Latcho drom at http://www.didaweb.net/mediatori/articolo.php?id_vol=158

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musica che si fonde con le note dei brani. Lasciamo l’oriente e ci troviamo in Egitto, dove un gruppo di tre bambini assiste attraverso delle grate a una festa all’interno di un’abitazione. Il bambino appollaiato sull’albero con il suo strumento musicale comincia a imitare la musica che si suona all’interno del locale, e una bambina imita con la stessa grazia il ballo della ragazza all’interno. Questa scena è emblematica sotto diversi punti di vista. Innanzitutto ci mostra attraverso i due bambini un paradosso della cultura rom, ossia che sebbene i rom restino volontariamente ai margini delle società che incontrano, finiscono per custodirne l’anima della cultura grazie alla versatilità di apprendimento e alla disposizione alla contaminazione del proprio patrimonio linguistico13. Ma questa scena è emblematica anche sotto un altro punto di vista. Perché il regista inizialmente vuole farci immedesimare con lo sguardo dei bambini mostrandoci all’inizio della ripresa la festa attraverso la grata, salvo poi in una seconda serie d’inquadrature entrare dentro la festa fino a riprendere i dettagli dei campanelli sul vestito della donna e i dettagli degli strumenti14. Questo cambio di prospettiva può essere inteso

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Ivi.

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Cfr. Angrisani, S., Tuozzi, C., Tony Gatlif. Un cinema nomade, Lindau, Torino, 2003 p. 62

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come un invito a non essere solo degli spettatori esterni, ma ad arricchirci culturalmente attraverso il contatto con l’altro. Un'altra scena dove Gatlif ci invita all’incontro si svolge in Romania in una stazione ferroviaria dove, da un lato, vi sono un bambino con la sua mamma, dall’altro lato, oltre la ferrovia, vi è un gruppo di rom. Per sollevare l’umore triste della mamma, il bambino attraversa i binari e chiede ai nomadi, in cambio di qualche soldo, di eseguire dei passi di danza. I rom rifiutano il denaro offerto e improvvisano spontaneamente un canto e un ballo che fanno sorridere la donna. La ferrovia ha lo stesso significato della grata in Egitto. Ma l’incontro dei gagé all’interno del film non è sempre positivo. L’immagine che il film ci propone dei gagé è essenzialmente negativa, sia quando i canti evocano i massacri di Auschwitz e di Ceausescu, sia quando ci vengono mostrati sullo schermo atti d’intolleranza recenti.

Il mondo intero non ci ama. / Ci scaccia. / Siamo maledetti / Condannati a errare per tutta la vita / Dio ci ha condannati a errare / Noi siamo partiti da molto lontano / Una sofferenza ne porta un’altra. / Abbiamo fuggito la miseria e l’odio/ Partiamo per la Germania/ E che nessuno ci tratti più come cani!15:

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Traduzione di Silvia Angrisani.

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questi versi vengono intonati da una donna con sua figlia durante un viaggio in treno. Le immagini ci mostrano ancora barriere e filo spinato. L’episodio in Romania è incentrato all’inizio è dedicato alla memoria di Ceausescu. «Il tempo della libertà è venuto» indica una ballata accompagnata dal suono di un violino stridente, per poi passare a scene di vita quotidiana dove il regista ci mostra il piacere di suonare in gruppo16. Gruppi di persone escono dalle proprie case, ognuna con il proprio strumento, per andare a festeggiare tutti insieme. Un altro episodio simile avviene in Francia, dove il chitarrista manouche Tchavolo Schmitt va in cerca dei suoi amici musicisti, per recarsi alla festa di SaintesMaries de la Mer. Di grande importanza è anche l’episodio spagnolo, l’ultimo del film, dove ci vengono mostrati i balli e i ritmi del flamenco, che ci mostra i segni di una lunga convivenza tra spagnoli e rom interrotti prima dalle persecuzioni di Isabella la cattolica e poi da quelle del dittatore Franco. La gioia di una festa nel quartiere gitano viene interrotta bruscamente dall’intervento della polizia che mura porte e finestre e costringe gli abitanti a rifugiarsi altrove. 16

Cfr. Boano Adriano, Latcho drom at http://www.didaweb.net/mediatori/articolo.php?id_vol=158

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L’ultima scena del film ci mostra una donna su un’altura vicino la città, dove la odiamo intonare un canto di dolore «Perché la bocca cattiva sputa su di me?/ Che male c’è se la mia pelle è scura e i miei capelli nero gitano? / Da Isabella la Cattolica, da Hitler fino a Franco siamo stati vittime delle loro guerre / Alcune sere come molte sere / mi capita di invidiare il rispetto che porti al tuo cane.» Gatlif in quest’ultima scena ci porta su quest’altura che ci fa spaziare lo sguardo in ogni direzione, per non dimenticare il lungo viaggio compiuto e per far intonare il più lontano possibile il proprio grido di orgoglio: «Porque mi culpa es la cara!»17.

2.3 Gadjo dilo Regia e sceneggiatura: Tony Gatlif. Fotografia: Eric Guichard. Suono: Nicolas Naegelen. Montaggio: Monique Dartonne. Scenografia; Brigitte Brassart. Musica originale: Tony Gatlif. Interpreti: Romain Duris (Stephane), Rona Hartner (Sabrina), Izidor Serban (Izidor), Ovidiu Balan (Sami), Dan Astileanu (Dimitru), Valentin Teodosiu (Denech), Florin Moldovan (Adriani), Mandra Ramcu (Mandra), Aurica Serban (Aurica), Radu Namcu (Radu). Produzione: Princes Films. Distribuzione: Mondo Films. Durata: 100’. Origine: Francia, 1997. Formato: 35 mm, colore. Stephane è un ragazzo che ha lasciato Parigi e vaga per la Romania in cerca di una cantante rom, Nora Luca, di cui conserva una registrazione che il padre ascoltava

17

Perché la mia colpa è la faccia.

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sempre prima di morire. In una notte il giovane s’imbatte così in Izidor, un anziano gitano che tenta di affogare nella vodka il dolore per l'incarcerazione del figlio Adriani. Dopo una sbornia colossale, lo zingaro offre ospitalità a Stéphane, e finisce letteralmente per adottarlo. Il ragazzo si ritrova in una realtà completamente diversa da quella cui è abituato, ma, gradualmente riesce a guadagnare la fiducia della comunità, imparando il romanes e partecipando alla vita quotidiana del villaggio. Intanto continua la sua ricerca della cantante. Con l’aiuto di Sabina, una ragazza locale che conosce il francese, inizia a registrare i canti e i suoni della tradizione gitana. Mentre la relazione con Sabina si fa più intensa, il ritorno di Adriani accentua le tensioni con la popolazione locale. In un incidente provoca la morte di un rumeno, scatenando una furia vendicatrice immediata durante la quale il villaggio viene devastato e incendiato e Adriani troverà la morte tra le fiamme. Di fronte alla violenza della persecuzione Stephane deciderà di distruggere le cassette improvvisando un funerale gitano.

Note di produzione Durante le riprese di Latcho drom, Gatlif era passato per un villaggio rom a centinaia di chilometri da Bucarest; è lì che tornerà per girare Gadjo dilo, film che consacra Gatlif sia presso la critica internazionale che presso il pubblico francese. Primo film prodotto dalla sua casa di produzione, la Princes Film, in collaborazione con Canal+, ha ottenuto ottimi incassi presso i

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botteghini francesi e stranieri, e a fatto vincere a Gatlif numerosi premi tra cui a Locarno il Pardo d’argento nel 1997. Il film a livello produttivo è molto importante perché è anche il film in cui Gatlif ha una maggiore libertà rispetto ai precedenti, e può permettersi di attuare delle scelte rischiose, come quella di rispettare l’ordine cronologico delle scene, di non avere una scala di piani definita, e di riscrivere continuamente la sceneggiatura in base all’esperienza sul set.

Struttura narrativa «Il popolo rom scomparirà dal mondo / Allora il bambino nomade rinascerà dal deserto / vivrà grazie al soffio del mare e della terra / il selvaggio salverà il mondo»18. Il film Gadjo dilo è forse il film più interessante dal punto di vista narrativo, sia per la commistione tra documentario e finzione che per la questione del punto di vista. La canzone citata a inizio paragrafo rappresenta un’anticipazione del nucleo semantico del film: cantata in quattro lingue diverse, dà voce a un conflitto interculturale, ci fa capire che quello che vedremo non è un film sugli zingari ma un film sul rapporto tra zingari e gagé19. Una

18

Traduzione di Silvia Angrisani.

19

Cfr. Angrisani, S., Tuozzi, C., Tony Gatlif. Un cinema nomade, Lindau, Torino, 2003 p. 82

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distinzione importante soprattutto perché il film ci mostra una situazione paradossale, ossia mette noi occidentali in una situazione di marginalità in quanto in questo film il diverso è Stephane. Già in partenza il film ci posiziona rispetto alla storia che narra. Infatti, durante il dialogo tra Izidor e Stephane vi sono una serie di fraintendimenti che solo noi spettatori riusciamo a comprendere grazie ai sottotitoli. Stephane parla francese, Izidor parla Romanes e le sue battute sono sottotitolate. Quando Stephane fa sentire a Izidor una cassetta con la voce di Nora Luca, il vecchio risponde che ce ne sono migliaia di canzoni come quelle. Ma la scarsa conoscenza di Stephane della lingua romanes e i cenni affermativi di Izidor fanno illudere Stephane che il vecchio conosca la cantante. Solo noi spettatori riusciamo ad accorgerci del malinteso. Se Gatlif avesse voluto immedesimarci con la difficoltà di comprensione di Stephane avrebbe eliminato i sottotitoli dal romanes, ma il film vuole collocarci in una situazione di onniscienza dove comprendiamo sia Stephane che Izidor e comprendiamo anche il loro malinteso. L’uso dei sottotitoli quindi ci fa assumere di scena in scena un punto di vista nella storia. In questa scena, in particolare, la presenza dei sottotitoli dimostra inoltre la volontà dei due interlocutori di stabilire un contatto: si annuiscono, si sorridono. 30


L’uso dei sottotitoli è fondamentale anche in un'altra sequenza del film. Stephane si sveglia nella casa di Izidor ed esce fuori sotto lo sguardo sospettoso degli abitanti del villaggio. Quando chiede dove è Izidor non ottiene risposta. I nomadi preferiscono parlare a bassa voce tra di loro (non sottotitolati). In questo caso l’assenza di sottotitoli ci fa percepire il senso d’isolamento di Stephane che, pur non comprendendo il romanes, avvertiva il sentimento di disprezzo nei suoi confronti. Questa scena è emblematica anche sotto altri punti di vista in quanto, a differenza di quanto accade nel quotidiano, è il gadjo ad essere discriminato, e i pregiudizi degli zingari verso Stephane sono gli stessi che i gagé (almeno la maggior parte di essi) riserva ai nomadi20. Dal punto di vista narrativo, il film può essere diviso in due parti. La prima parte, dove viene descritto l’incontro tra i rom e Stephane, e la seconda dove vengono mostrate le relazioni della comunità con i rumeni e con i rom sedentari. Mentre la prima parte ci mostra con maggiore accuratezza la vita quotidiana del campo nomadi che già altri registi ci hanno offerto, è la seconda che ci mostra un’immagine inedita della comunità rom. Riprendendo una definizione di Chatrian, osserviamo che il trattamento di Gadjo dilo, non è molto dissimile da quello operato in 20

Cfr. Angrisani, S., Tuozzi, C., Tony Gatlif. Un cinema nomade, Lindau, Torino, 2003 p. 85.

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Latcho drom, sono le relazioni tra l’attore Roman Duris, la debuttante Rona Hartner e il vero rom Izdor Serban a movimentare il racconto. Gatlif trova in questa triade (uomo donna, giullare) tutto lo spettro di cui la sua arte ha bisogno21. Come la maggior parte dei personaggi del cinema di Gatlif, Stephane compie un viaggio alla ricerca di qualcosa che non è solo una voce su di un nastro. Sente un vuoto interiore che non sa come colmare, e va alla disperata ricerca della cantante perché vuole trovare la persona che ha allietato gli ultimi giorni di vita del padre. L’incontro con Izidor lo porta a contatto con un mondo di cui conosceva ben poco. All’inizio, il suo rapporto con la comunità rom è segnato da una forma di attrazione/repulsione verso lo stile di vita dei rom, in qualche modo dettata da retaggi culturali, non riuscendo ingenuamente a guardare oltre l’aspetto folkloristico e stereotipato della vita nomade. La trasformazione di Stephane da turista attratto dall’esotico a membro della comunità comincia quando sente la necessità di incidere su nastro balli e canti della tradizione rom, trasformazione ancora non del tutto avvenuta in quanto, con la sua ansia di etichettare ogni singolo brano, tradisce i valori in gioco della tradizione orale. Solo la tragedia 21

Cfr. Chatrian Carlo, Tony Gatlif, il gadjo del cinema, in Giovanni Spagnoletti (a cura di) Il cinema europeo del metissage, Il castoro, 2000, p. 167-173.

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dell’incendio del campo fa in modo che Stephane abbandoni lo sguardo etnografico e rinunci al proposito di registrare la musica in quanto sente proprie le categorie della cultura che lo ha accolto, comprendendo la tragedia della marginalizzazione e della persecuzione. Sabine invece rappresenta in qualche modo la diffidenza che i rom hanno verso i gagé, diffidenza dovuta alle varie persecuzioni di cui questo popolo è stato vittima nel corso dei secoli: «I gitani hanno paura dello straniero perché tutti i bianchi hanno fatto loro del male. Prima c’era Hitler, Poi Antonescu che voleva metterli in strada, poi Ceausescu.» 22 Anche per lei, l’incontro con Stephane la mette in contatto con una cultura che non comprende, ma che per amore del ragazzo impara ad accettare. L’ultima inquadratura, dove viene ripreso lo sguardo sorridente di Sabina che guarda con tenerezza la goffaggine di Stephane, ha una valenza particolare, se messa in relazione con il gesto di Stephane di sotterrare le cassette. Entrambi avvicinati dal dolore della perdita, i due riescono finalmente ad accettarsi e ad andare oltre le barriere culturali.

22

Dichiarazione di Tony Gatlif in Barisone Luciano, Chatrian Carlo, Le cinéma de la vie, «Panoramiche-panoramiques» ,n.19, 1998, p. 39 (traduzione mia)

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Scelte di messinscena, regia e montaggio I film di Gatlif mettono spesso in imbarazzo la critica nella definizione di appartenenza a un genere dei suoi film. Anche Gadjo dilo ha suscitato in seguito al trionfo al Festival di Locarno un dibattito mediatico riguardo al genere di appartenenza, documentario o finzione. La costruzione del genere è un meccanismo complesso e, ci sembra opportuno fare riferimento al discorso di Roger Odin secondo cui l’appartenenza al genere documentario o alla finzione non dipende tanto dalle tematiche affrontate quanto dal rapporto che lega il film al reale. Per questo motivo Odin parla di rapporti di documentarizzazione e finzionalizzazione. Una lettura può essere definita documentarizzante quando spinge lo spettatore a interrogarsi sulla verità della rappresentazione, mentre una lettura finzionalizzante è quella che immerge lo spettatore nel racconto, sospendendo quindi ogni giudizio sul rapporto del film con la realtà.23 Gadjo dilo, pur essendo un film di finzione, si presta ad avere sia una lettura finzionalizzante sia documentarizzante. Una lettura finzionalizzante perché la storia raccontata dal film rispecchia molto i canoni del Bildungsroman (romanzo di formazione) in cui un ragazzo compie un viaggio iniziatico, e come tutte le storie di crescita deve 23

Cfr. Odin Roger, De la fiction, De Boeck & Larcier, Bruxelles 2000 (tr. it. Della finzione, Vita e Pensiero, Milano 2004)

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passare attraverso l’esperienza della morte reale e simbolica (il figlio di Izidor)24. Una lettura documentarizzante in quanto i luoghi, le musiche e la maggior parte dei personaggi sono veri, e soprattutto sono inseriti nel loro contesto naturale. Dalle varie interviste agli attori e dagli aneddoti raccontati dallo stesso Gatlif, si evince che per mantenere il più possibile intatta la freschezza dell’incontro tra Duris e i rom, il film sia stato girato quanto più possibile in ordine cronologico, gettando letteralmente Duris nella comunità rom senza alcuna preparazione e riscrivendo continuamente la storia sulla base dell’incontro reale tra Stephane e gli abitanti del campo. Lo stesso metodo d’improvvisazione è stato utilizzato con i membri della troupe i quali non avevano una scala di piani: «Quando si vedeva qualche cosa di fantastico a 100 metri di distanza, mi fermavo e mi giravo verso la scena secondaria25.» Per potersi permettere una libertà cosi ampia in fase di ripresa occorre un altrettanto forte sceneggiatura: «Per fare in modo che l’improvvisazione riesca, occorre un rigore incredibile nella definizione della sceneggiatura. È come la planimetria di un edificio, dove non 24

Cfr. Nepoli Roberto, Gadjo dilo – Lo straniero pazzo. «La Repubblica» maggio 1998.

25

Cfr. Barisone Luciano, Carlo Chatrian, Le cinéma de la vie, «Panoramiche-Panoramiques», n.19, 1998, p.39

35


importano tanto i luoghi, quanto la struttura che deve essere impeccabile26.»

Analisi tematica Gadjo dilo parla soprattutto di uno scontro tra culture, quella dei gagé e quella dei nomadi. Uno scontro millenario fatto d’incomprensioni e pregiudizi reciproci. Come abbiamo accennato, il film è diviso in due parti: nella prima, dà voce a uno scontro interculturale, ci mette in una posizione altra e fa vivere sulla nostra pelle attraverso Stephane l’esperienza dell’emarginazione, mentre nella seconda ci mostra in modo efficace i rapporti tra i rom e la popolazione locale. Mettendoci in una posizione onnisciente, il regista ci mostra i diversi punti di vista, quello dei rom, quello di Stephane e quello della popolazione rumena. I due luoghi principali dove avviene l’incontro e lo scontro tra culture sono innanzitutto lo spazio del campo, ma ha un’importanza ancora maggiore lo spazio dell’osteria, dove il film ci mostra in maniera significativa i rapporti tra la popolazione rumena e i rom del villaggio, un rancore mal celato che sfocia nella brutalità dell’omicidio e della persecuzione.

26

Dichiarazione di Tony Gatlif in Barisone Luciano, Chatrian Carlo, Le cinéma de la vie, «Panoramiche-Panoramiques», n.19, 1998 p. 39 (traduzione mia).

36


Emblematico è il lungo monologo su come vivono i rom in Francia, dopo aver presentato il ragazzo alla gente del bar: «In Francia gli zingari sono numerosissimi e i rapporti sono di perfetta armonia, perché costoro non vengono trattati come ladri, ma hanno un’ottima reputazione come fabbri e artigiani». Izidor propone dunque un modello di convivenza basato sul rispetto reciproco, ma la risposta di un cliente del bar è un invito a trasferirsi in Francia con la sua famiglia. Il luogo dell’osteria, dove viene mostrata la difficile convivenza tra le due culture, può essere messo in contrapposizione con lo spazio del campo dove lentamente, attraverso la mediazione di Izidor, inizia tra Stephane e gli abitanti del villaggio, un rapporto di reciproca conoscenza e scambio di culture. Gran parte della critica ha scritto sull’uso della musica nel film. C’è chi dice che sia stata utilizzata con furbizia per soddisfare il desiderio di esotismo dello spettatore occidentale. In realtà, il discorso è più complesso perché, se da un lato, vi è il desiderio autentico di far conoscere le musiche, i canti e i balli del suo popolo, dall’altra vi è il desiderio di affabulare lo spettatore occidentale, di farlo immedesimare nell’ansia di raccogliere e catalogare la musica rom per poi fargli comprendere la necessità di un’apertura verso l’altro, rinunciando allo sguardo etnografico. 37


2.4 Vengo Regia e sceneggiatura: Tony Gatlif. Adattamento e dialoghi: Tony Gatlif con la collaborazione di David Trueba. Fotografia: Thierry Pouget. Suono e montaggio sonoro: Règis Leroux. Montaggio: Pauline Dairou. Scenografia: Denis Mercier, Brigitte Brassart. Interpreti: Antonio Canales (Caco), Oreste Villasan Rodriguez (Diego), Antonio Perez Dechent (il cugino Tres), Fernando Guerrero Rebollo (Fernando Caravaca), Francisco Chavero Rios (Francisco Caravaca), Jose Ramirez El Cheli, Juan-Luis Barrios Llorente, Jesus Maria Ventura (i cugini Caravaca), El Moro (Pepe Sardina, Manuel Vega Salazar (Alselmo), Maria Franco (La Catalana), Natasha Mayghine (Alma), Maria Altea Maya (La Coneja), e Tomatito, La Caita, Gritos de Guerra, Remedios Silva Pisa, La Paquera de Jerez. Produzione: Arte France Cinéma, Astrolabio Producciones (Spagna), con la partecipazione di Canal+, SOFICA SOFINERGIE 5 e di Senator Film-Nikkatsu Corporation-Filmcoopi. Distribuzione: UFD. Durata: 80’. Origine: Francia/Spagna, 1998. Formato: 35mm, colore. Andalusia (Spagna del sud), un uomo è affranto dalla morte di sua figlia. Per evadere dal dolore, soprattutto per suo nipote Diego, organizza feste a base di donne e flamenco. Diego, grande appassionato di flamenco, nonostante sia affetto da handicap fisico, non perde occasione per divertirsi. Il ragazzo è diventato bersaglio probabile della famiglia Caravaca, che intende vendicare l’omicidio di un membro perpetrato dal fratello di Caco, nascostosi in Algeria. Quando capisce che ogni tentativo di mediazione è inutile, decide di sacrificarsi al suo posto presentandosi disarmato alla festa della famiglia rivale ben sapendo che il gesto gli costerà la vita.

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Note di produzione Dal punto di vista produttivo, con Vengo, Gatlif ha potuto ottenere una maggiore libertà, grazie anche al successo di Gadjo dilo. Il film si regge su una produzione franco-spagnola che vede tra le tante compagnie la Canal+, già coproduttrice di Latcho drom e Gadjo dilo, segno di un interesse sempre maggiore dell’industria cinematografica francese verso Gatlif. Il film ottiene anche un buon successo di critica e di pubblico, vincendo il premio César per la miglior colonna sonora e il premio della giuria all’Istanbul International Film Festival.

Struttura narrativa Non è la prima volta che Gatlif fa un film sul flamenco. I primi tentativi risalgono agli anni '80, quando il regista conosce il ballerino gitano Mario Maya. Con lui il regista gira il cortometraggio Canta gitano e il lungometraggio Corre gitano27, ma più volte il regista ha dichiarato di non essere soddisfatto del risultato ottenuto:

Col flamenco non si sbaglia due volte – dice Gatlif – A vent’anni ho fatto un film, che ho sbagliato. So perché l’ho sbagliato: l’ho fatto per piacere. Ragazze

27

Cfr. http://tonygatlif.free.fr/tonybio.htm

39


con i vestiti a pois, la geometria dei piedi, il contrasto, le mani tese in aria, tutte le stupidaggini le ho fatte. Mi è servito da lezione. Me ne vergogno.28

L’unico modo per fare un film sul flamenco senza cadere nel folklore, è quello di raccontare lo spirito della gente del sud, della loro fierezza, e dei loro valori ancestrali. Il flamenco non è solo un ballo, è uno stile di vita. Sono moltissime le scene in cui il flamenco viene vissuto come parte integrante della quotidianità, in modo così spontaneo da essere manifestazione, non di folklore ma di un modo di partecipare alla vita. Gatlif racconta di avere chiesto agli attori di non recitare, ma di «essere flamenco», in particolare al ballerino professionista Antonio Canales non ha permesso di danzare, chiedendogli di interpretare le passioni che lo animano mentre balla29. Diego, in tal senso, esprime un innato sentimento flamenco: «nonostante il suo handicap motorio sente ogni vibrazione, ogni ritmo attraverso i pori della pelle. Simboleggia anche lui a suo modo l’anima del flamenco»30.

28

Marmande Francis, Tony Gatlif pour l’amour du «cante», «Le Monde», 4 ottobre 2000.

29

Cfr. Maigne Jacques, Entretien avec Tony Gatlif, pressbook del film, trad. Da Angrisani, S., Tuozzi, C., Tony Gatlif. Un cinema nomade, Lindau, Torino, 2003, pag 100.

30

Dichiarazione di Tony Gatlif in Brigitte Baudin, Tony Gatlif: Tragédie flamenca, «LeFigaro», 5 ottobre 2000.

40


Per non rischiare di cadere nuovamente nel folklore, Gatlif decide di lavorare quindi su due livelli. Da una parte una storia volutamente semplice, con personaggi tipo e luoghi simbolici, e dall’altra ci mostra le passioni, i volti, i gesti e le voci del flamenco. La storia infatti si snoda su pochi semplici risvolti drammatici. Di ciò che è stato prima delle ragioni dell’odio tra le due famiglie non sappiamo nulla, ciò che viene messo in risalto sono i sentimenti forti, l’odio più furioso, l’amore più inconsolabile, la vendetta e il sangue. È il flamenco che ci fa vibrare all’interno del racconto, e nel film ci vengono mostrati i cantanti più sconosciuti e selvaggi del flamenco. A La Caita, viene affidata una delle prime sequenze di festa, in cui la tavolata di Caco riesce a trascinare con la forza del flamenco anche un gruppo di legionari seduti all’altro tavolo. A La Paquera sono affidati due canti due canti tradizionali all’interno del battesimo31. Dal punto di vista narrativo ad essere messo in scena è il conflitto tra istanze di rinnovamento e valori ancestrali. Caco è un uomo tormentato dalla morte di sua figlia Pepa: le numerose feste che organizza per suo nipote Diego non servono ad allietare la sua 31

Cfr. Angrisani, S., Tuozzi, C., Tony Gatlif. Un cinema nomade, Lindau, Torino, 2003, pag

97.

41


sofferenza. Diego è un ragazzo handicappato, amato e protetto da tutti. Ma i Caravaca chiedono che il ragazzo paghi con la vita il debito di sangue contratto da suo padre, fuggito dopo aver ucciso un membro della famiglia rivale. Non si può parlare di flamenco senza parlare del sangue. Caco rappresenta un personaggio diverso, e le sue istanze di rinnovamento non vengono comprese né dai Caravaca né dai membri della sua stessa famiglia. Propone un’alternativa alla vendetta basandosi sulla stessa tradizione che li accomuna («tuo nonno e mio nonno erano come fratelli, coltivavano queste terre»), ma i Caravaca non vogliono ascoltare, il sangue chiama altro sangue, non esistono alternative ai codici di comportamento tradizionali. La vicenda esprime dunque il tormento, la passione che anima il flamenco. Bobote, uno degli interpreti del film ha dichiarato al regista:

Tony, fratello mio, non conosci tutto del flamenco, dell’Andalusia, inoltre sei francese, ma io ti dirò la verità: se non avessi avuto le radici, e la scintilla e il sentimento dei gitani, non saresti riuscito a fare ciò che hai fatto. Perché […] il tuo film parla della pena e del sangue […] Vengo è un dramma senza violenza, senza gitaneria, senza artificio, ed è un dramma perché la vita è un dramma32

32

Maigne Jacques, Flamenco sur Guadiana, «Air France Magazine», n 37, maggio 2000, p.

64.

42


Scelte di regia, messa in scena e montaggio Analizzando Vengo dal punto di vista della regia e del montaggio possiamo notare delle differenze rispetto ai precedenti film di Gatlif. Come abbiamo scritto nel precedente paragrafo, per fare un film sul flamenco senza folklore, Gatlif ha dovuto lavorare su due livelli, dando maggiore spazio alla musica che in questo film assume un ruolo di primo livello rispetto alla vicenda narrata. Dal punto di vista registico, notiamo quindi come Gatlif abbia volutamente differenziato le scene musicali dal resto della storia, usando un découpage che si avvicina allo stile classico nel raccontare la storia delle famiglie e uno stile molto più frammentario e discontinuo nelle scene musicali. Durante le scene di flamenco, la macchina da presa non si accontenta di stare a guardare, non riuscendo a contenere tutti i significati e le sensazioni della danza. Capita allora che si avvicini bruscamente e poi salti indietro, che si concentri su un dettaglio e poi provi a cambiare angolazione33. A differenza di Gadjo dilo, Gatlif ci pone subito a contatto diretto e crudo con la realtà. Ci fa arrivare in barca fino all’altopiano dove si svolge la prima scena del film e ci fa uscire dal film in macchina in una lunga strada buia, accompagnati dalla musica del CD di Pepa. In tutto il 33

Cfr. Tassi Fabrizio, Passioni gitane in Andalusia: Vengo, Demone Flamenco, «Cineforum», n. 9, novembre 2000, pag. 33-34.

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film è da notare la completa assenza di stacchi e dissolvenze. Una scelta rigorosa dovuta essenzialmente a due ordini di fattori. Innanzitutto per esaltare la crudezza della storia e della fotografia, e in secondo luogo per immergerci nell’atmosfera del flamenco. «Vengo non parla mai del flamenco in quanto tale. È tutto il film che è visceralmente flamenco»: riprendendo una definizione di Laurent Jullier possiamo definire Vengo un film-concerto, ossia un film volto a cortocircuitare l’intelletto dello spettatore per toccare direttamente la sua sfera sensoriale34. È emblematico che le uniche dissolvenze e gli unici stacchi si notino nella sequenza del sogno di Caco: «è una delle più belle sequenze del film. Perché rappresenta il solo momento dove la realizzazione rigorosa e semplice lascia il posto a degli effetti di dissolvenza incrociata ai limiti del kitsch ma che danno a quell’istante un tocco di poesia»35.

34

Cfr. Laurent Jullier, L’ecran post-moderne , L’Harmattan, Paris, 1997, p. 37, traduzione di Silvia Angrisani, in cinema e cultura delle differenze opera citata pag 49

35

Cfr. Joseph Péaquin, Vengo. Demone flamenco, «Panoramiche-panoramiques», n.30, autunno 2001, pag. 13

44


Analisi tematica Vengo è un film costruito sulla musica che ha molti tratti in comune con Latcho drom. La musica anche in questo film ci viene mostrata come parte integrante della cultura, ciò che cambia sono le intenzioni del regista. Mentre in Latcho drom, la musica ci mostrava la storia di un popolo e ci costringeva al viaggio, in Vengo la musica serve per mostrare in maniera più netta le pulsioni dei personaggi. La musica è ovunque per strada, nelle feste, ai battesimi, segna i momenti dell’incontro e quelli dello scontro. Incontro tra culture, quella algerina e quella spagnola e scontro tra membri della stessa cultura, divisi fra esigenze di rinnovamento e tradizioni ancestrali. Il film comincia su una barca che ci porta verso un altopiano per assistere ad una serata di flamenco. La scena è peculiare perché si presta facilmente all’equivoco. Su quella barca infatti ci siamo noi, spettatori affascinati dall’etnico, che vogliamo passare una serata particolare e vogliamo ascoltare il flamenco. Ma ben presto ci accorgiamo che stiamo assistendo a qualcosa di diverso, a un incontro tra culture, quella spagnola rappresentata dal grande chitarrista flamenco Tomatito e quella algerina rappresentata dal vecchio maestro di canto Sufi. Se all’inizio i

45


canti sono separati, ben presto la chitarra di Tomatito s’inserisce all’interno del canto Sufi36. La cultura islamica e la cultura spagnola sono in stretto contatto per tutto il film nei balli e nei canti, segno di due culture che sono state per secoli in stretto contatto. Il flamenco stesso, come dice lo stesso regista «è la fusione di sette secoli circa: il flamenco è fusione tra musica araba, ebrea, turca, musica autoctona dell’epoca antecedente a Isabella la Cattolica»37: il flamenco in questo film viene visto come espressione del duende, del sentire dentro di se la forza e l’energia della terra andalusa, che si sprigiona attraverso la musica. «Nel flamenco troviamo - dice François Cozannet - l’espressione più tipica

dell’anima gitana: dramma epico del gesto è della voce,

attitudine fiera e altera dell’uomo, piena di seduzione e di nobiltà anche nella donna. Il ballerino di flamenco non è tale se non vive interiormente il dramma della sua razza, la cui tragica sorte non ne ha alterato l’innata fierezza»38

36

Cfr. Fabrizio Tassi, Passioni gitane in Andalusia: Vengo, Demone Flamenco,» Cineforum : quaderno mensile della Federazione italiana dei cineforum», n9, nov. 2000, pag. 33-34

37

Marmande Francis, Tony Gatlif pour l’amour du «cante», «Le Monde», 4 ottobre 2000.

38

Cozannet Françoise, Gli zingari, miti e usanze religiose, opera citata pag 130

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2.5 Exils Regia e sceneggiatura: Tony Gatlif. Fotografia: Cecile Bozon. Suono: Philippe Welsh. Musica: Delphine Mantoulet e Tony Gatlif.

Montaggio: Monique Dartonne.

Scenografia: Brigitte Brassart. Interpreti e personaggi: Romain Duris ( Zano), Lubna Azabal (Naima), Zouhir Gacem (Said) Leila Makhlouf (Leila) Habib Cheik (Habib), Latifa Ahrar, Francisco-Javier Rodriguez-Vega, Mohamed Harrari, Nourredine Heddaj, Hassan Nabat, Elena Aravelo-Gonzalez, Farruquito, Mexicana. Produzione: Pyramid Films. Distribuzione: Lady Film. Durata: 103’. Origine: Francia, 2003

Zano e Naima sono due giovani ragazzi francesi di origini algerine. Un giorno Zano propone a Naima l’idea un po’ folle di intraprendere un viaggio di ritorno per entrare in contatto con le proprie origini algerine. Dopo aver murato il violino del padre, i due partono con pochi bagagli confortati dalle cassette di musica tecno che Zano ha portato con sé. Per arrivare in Algeria occorre passare tutta la spagna fino all’Andalusia, incrociando nel loro cammino diverse realtà. Dopo diverse peripezie, i due tentano di imbarcarsi in Algeria ma sbagliano nave e si ritrovano in Marocco. La deviazione tuttavia non li scoraggia, nemmeno quando scoprono che la frontiera tra Marocco e Algeria è chiusa. Grazie all’aiuto di una guida riescono a passare clandestinamente. Arrivati in Algeria, giungono finalmente a casa di Zano e scoprono che nulla è cambiato. Ma solo dopo l’esperienza di un rito Sufi Zano e Naima possono considerare il loro viaggio sia interiore che esteriore, compiuto. Per questo motivo Zano può finalmente liberarsi della musica lasciando il walkman sulla tomba del nonno e Naima può sorridere, liberata.

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Note di produzione 55 km di pellicola, 7000 km a piedi in barca in macchina. Questi sono i numeri di Exils. Un viaggio che il regista ha compiuto, scavando nelle ferite del passato e tornando nella sua terra di origine, l’Algeria:

Per Exils mi sono dovuto tenere vicino alla materia, la materia umana, ma anche animale e vegetale. Il film ruota intorno alla sensualità dei corpi. Corpi che si esplorano o si ritraggono, che si sfiorano o che si aggrappano. Dei corpi che sudano, tesi o lascivi, che si raccontano tramite la pelle e le sue cicatrici. I personaggi sono iscritti nei paesaggi ma anche nei fuoricampo39

Exils è un film a contatto diretto dalla realtà, che si lascia plasmare da essa e che cerca, nel contatto con il reale, la dimensione autentica del viaggio. Anche il viaggio reale della troupe ha dovuto fare i conti con la realtà, in quanto appresero di un devastante terremoto in Algeria mentre stavano girando a Siviglia: «il mio quartiere, la mia scuola, la riva del mare dove facevo il bagno da bambino, tutti i miei paesaggi sono stati spazzati per mano del destino. Era apocalittico»40.

39

Dal sito web del film http://www.pyramidefilms.com/exils (traduzione mia)

40

Dal sito della Pyramide Films http://www.pyramidefilms.com/exils/ (traduzione mia)

48


Il film è stato insignito nel 2004 del Premio per la Miglior Regia al Festival di Cannes.

Struttura narrativa Come in tutti i film di Gatlif, la struttura narrativa ha un aspetto quasi secondario. Quello che in realtà il regista ci vuole mostrare in questo film sono le potenzialità del viaggio. È la bellezza dei paesaggi, dei volti, dei corpi della gente incontrata. Ci vuole mostrare come il viaggio può cambiare le persone, migliorarle interiormente. La struttura narrativa si basa su alcuni semplici snodi. I due personaggi, Zano e Naima, ci vengono presentati nudi sia interiormente che esteriormente. Una canzone rap francese ci introduce all’interno del conflitto che sta vivendo Zano sulla sua pelle: «è una questione d’urgenza, di democrazia». Zano e Naima sono due personaggi molto particolari. Hanno dentro di loro un vuoto che cercano in qualche modo di colmare. In un certo senso tutti gli esseri umani vivono in questa condizione, ma Zano e Naima la vivono particolarmente proprio in virtù dello sradicamento dalla loro terra di origine. Anche loro come Stephane (il protagonista di Gadjo dilo) stanno scrivendo senza saperlo il proprio romanzo di

49


formazione, e anche loro alla fine dell’esperienza usciranno arricchiti dall’incontro con l’altro. I due personaggi hanno una posizione diversa rispetto alla decisione di partire. Zano parte per sua decisione e sa dove vuole arrivare ovvero nella casa dove viveva da piccolo prima di abbandonare l’Algeria. Non è così per Naima che ha sempre rinnegato le sue origini maghrebine per poter essere come le ragazze francesi, e, almeno all’inizio segue Zano perché in fondo non vede alternative allo stare con lui, essendone innamorata. Per questo motivo il personaggio di Naima risulta più interessante. Lei è scappata da casa per essere libera e, per esserlo ha rinunciato anche alla propria femminilità adottando atteggiamenti molto maschili sia nel carattere che nel temperamento sessuale. In diverse occasioni Naima inizia però a sentire la necessità di ritrovare le sue origini algerine. L’incontro con i due ragazzi algerini è importante perché non solo inizia a prendere contatto con quella cultura che ha sempre rinnegato, ma inizia a rendersi conto di essere diversa rispetto alla ragazza araba, diversità che sentirà sempre di più nella città di Algeri dove inizia a sentire su se stessa il dolore dell’esilio di non appartenere a nessuna cultura, di non essere né francese né araba.

50


Anche Zano in realtà non sa che vuole, e il film più volte lo mostra esplicitamente. Uno dei gesti che mostrano meglio questa sua incertezza è il gesto della muratura del violino del padre, perché, con quest’azione ammutolisce l’unico elemento di contatto con la propria cultura e con ciò che va cercando41. Questo gesto (di cui il film non ci dà una spiegazione concreta) può essere inteso o come la volontà di voler ricominciare da zero, o come segnale di una cultura giovanile che non produce musica, ma la ascolta. In realtà quest'abbandono risulta emblematico, se messo in relazione con la scena in cui Zano lascia il suo walkman sulla tomba del nonno facendo calzare le cuffie sulla croce. In questo contesto, i due gesti possono essere visti come il desiderio di un’apertura verso l’altro, che avverrà durante tutto il viaggio. Un altro momento importante per la formazione di Zano è l’arrivo nella sua casa di Algeri. In quel luogo dove nulla è cambiato, dove anche le fotografie sono rimaste nello stesso posto, come quando ci viveva da piccolo, si riapre una ferita profonda del suo passato, l’emigrazione in Francia e la morte dei genitori. Con lo sfogo in un lungo pianto riesce finalmente a manifestare un dolore che si porta dentro da molti anni e 41

Cfr. Piccardi Adriano, Il ritorno d’altrove, specchi d’Algeria: Exils «Cineforum» n. 441, gennaio-febbraio 2005, pp. 24-26.

51


dunque a chiudere un percorso e iniziarne un altro, con la consapevolezza che il passato non può tornare e che bisogna scavare fino in fondo nelle proprie ferite per sentirsi liberi.

Scelte di regia, messa in scena e montaggio Exils è uno dei film più liberi a livello di regia e di montaggio, un film dove il regista dà prova di una libertà totale nei confronti delle regole del linguaggio cinematografico. L’interesse principale di Gatlif come già detto in precedenza, riguardo a questo film è di restituire la bellezza dei corpi e dei paesaggi e della musica. Tutto il film viene costruito seguendo le suggestioni che il caso e il momento della regia suggerivano. Il momento più affascinante a livello di regia è il lunghissimo piano sequenza dedicato al rito sufi: «La trance che vivono i due ragazzi protagonisti di Exils, Zano e Naima - dice Tony Gatlif - è basata da una vera cerimonia, il più spettacolare tra tutti i rituali. Al suono di questa musica si può trovare abbastanza forza per andare oltre le proprie inibizioni, alle proprie paure e alle proprie frustrazioni»42

42

Dal sito della Pyramide Films http://www.pyramidefilms.com/exils/ (traduzione mia)

52


Analisi tematica Con Exils, Gatlif affronta nuovamente il tema del viaggio, un viaggio di ritorno, verso la terra d’origine dei propri cari per riprendere contatti con la propria cultura, ma soprattutto un viaggio interiore dentro se stessi per ritrovare qualcosa di perduto forse per sempre. Come abbiamo accennato in precedenza, Gatlif non approfondisce particolarmente

la

psicologia

dei

personaggi,

a

lui

interessa

maggiormente raccontare il viaggio attraverso i volti, i corpi e la musica. La musica infatti è molto importante all’interno del film: «la mia religione è la musica» afferma Zano orgoglioso ai due ragazzi algerini che incontra durante il viaggio. In quest’affermazione esprime la spiritualità della sua generazione che fa della musica il suo legame con la terra d’origine43: Quando ti trovi a dover lasciare la tua terra, non puoi portare con te più di qualche valigia Il resto, devi lasciarlo tutto lì, il paesaggio, le piante, tutto... una cosa che puoi portare con te è la musica […] I due ragazzi sono lì per raccontare che esiste gente come me, in esilio, e ce ne sono tanti. Nel mondo d'oggi la condizione dell'esilio è molto diffusa.44

Per questo motivo, il walkman di Zano assume un significato particolare perché da un lato rappresenta una protezione verso il mondo 43

Per approfondimenti, rinvio al cap. 3.

44

Dichiarazione di Tony Gatlif in Anna Zippel, Il lungo viaggio di Gatlif alle radici dell'esilio, «La Repubblica» (http://www.repubblica.it/trovacinema/detail_articolo.jsp?idContent=282235)

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esterno, dall’altra rappresenta il legame di Zano e Naima con la cultura occidentale45. Tuttavia, la protezione inizia presto a cedere e i due ragazzi sono costretti a farsi intaccare dalla realtà esterna (il tradimento di Naima nel locale di Siviglia, le difficoltà del viaggio, ecc.) e a entrare in contatto con l’altro. Solo alla fine del viaggio (interiore ed esteriore) quando entrambi hanno ripreso contatto con le loro origini, possono abbandonare il walkman sulla tomba del nonno e sentire colmato in parte quel vuoto. Anche la musica diegetica compie un viaggio a ritroso. Si parte dal rap parigino, per arrivare alla musica trance della confraternita Sufi, passando per il flamenco andaluso e le sonorità algerine, un viaggio a ritroso nel tempo dalla musica moderna fino a un rito antico come quello della confraternita Sufi. Ogni paese ha una propria musica e ogni musica porta con sé un bagaglio storico culturale. Essa compie un ruolo importante anche perché in qualche modo guida i ragazzi alla ricerca del proprio io. La musica, infatti, è presente in tutti i momenti chiave del film. Grande importanza assume il rito Sufi che permette ai due giovani - in particolare a Naima - di entrare in contatto con la parte della propria 45

Cfr. Piccardi Adriano, Il ritorno d’altrove, specchi d’Algeria: Exils, «Cineforum», n. 441, gennaio-febbraio 2005, pp. 24-26.

54


cultura, di trovare ciò che neanche sapevano di cercare. Gli ha permesso di prendere consapevolezza sulle vere ragioni del viaggio e sulla loro relazione. Finalmente possono guardarsi l’un l’altro nudi, spogliati di ogni apparenza:

La musica trance è una liberazione, come assumere una droga, ma non così superficiale. La trance si trova nei paesi del Maghreb (ma anche in Turchia e in Libano), una terra ricca di spiritualità e la trance non la puoi abbreviare, non è musica da canzonette, non la puoi mandare via radio. Inizia a fare effetto solo quando il cuore va in tachicardia, quando non si sente più il dolore e non si riesce più a seguire la musica. Volevo mostrare allo spettatore tutto questo46.

46

Dichiarazione di Tony Gatlif in Romina Carraro, «La mia religione è la musica», «Trickster», (http://www.trickster.lettere.unipd.it/archivio/4_contagio/numero/rubriche/intertesti/carraro_gatlif/carraro_gatlif.html)

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3. GLI ELEMENTI DI MODERNITÀ

Prima di addentrarci nell’analisi degli elementi di modernità nel cinema di Gatlif, è opportuno fare una premessa su questa nozione, che intendo svincolare da considerazioni di carattere sociologico e di cui qui mi servo, basandomi su considerazioni di carattere formale47. Nel definire un film o un autore moderno ci riferiamo al modo di raccontare le storie, di lavorare sul set, di rapportarsi con gli attori che è diverso dal modello classico hollywoodiano. Uno dei riferimenti obbligati nel definire il concetto di cinema moderno è contenuto nel n. 62 della rivista «Cinéma 62», nel noto articolo intitolato Qu’est-ce que le cinema moderne? Tentative de reponse à quatre voix dove, in un dibattito, i quattro partecipanti Pierre Billard, René Gilson, Michel Mardore e Marcel Martin identificano gli elementi

del

moderno

cinematografico

nelle

definizioni

di

dédramatisation, cinema di improvvisazione, cinema di regia, cinema della contemplazione e dell’oggettività e cinema della messa in presenza48.

47

Cfr. De Vincenti Giorgio, Il concetto di modernità nel cinema, Parma, Pratiche Editrice,

1993. 48

Billard Pierre, Gilson René, Mardore Michel, Marti Marcel, Qu’est-ce que le cinema moderne? Tentative de reponse à quatre voix, «Cinéma 62», n. 62, 1968.

56


Ovviamente le definizioni descritte in questo dibattito sono di carattere generale, e nel collegare un regista alla famiglia del moderno occorre un certo grado di elasticità. Per quanto riguarda il discorso che a noi interessa, Gatlif è un regista che si sottrae alle definizioni chiuse, ponendosi in una terra di mezzo tra la rappresentazione classica e la rappresentazione moderna (in certi casi postmoderna) e potremo dire che in ciò risiede la forza del suo cinema, nel restare sempre in una posizione di confine.49

3.1 Il lavoro sulla struttura narrativa Il cinema di Tony Gatlif: un cinema con l’accento Prima di iniziare un’analisi dettagliata del lavoro con la struttura narrativa, con la musica e con gli attori, ci sembra anche qui opportuno fare una premessa sull’eccezionalità della figura di Gatlif, sulla sua doppia matrice culturale (algerina e rom), e su questa influenzi inevitabilmente il suo modo di fare film. Come abbiamo già accennato nel secondo capitolo, fare cinema per il regista franco-algerino è soprattutto «una ricerca personale delle origini, della propria identità zingara, della propria identità meticcia, risultato di più ibridazioni culturali, della propria identità, dunque, di

49

Cfr. Angrisani, S., Tuozzi, C., Tony Gatlif. Un cinema nomade, Lindau, Torino, 2003 pag 9.

57


migrante» 50. Un cinema quindi quello di Gatlif che da una parte scava nelle sue ferite personali e dall’altra ci porta a conoscenza di mondi sconosciuti, costringendoci a guardare oltre lo stereotipo. Riprendendo un termine di Hamid Nacify, quello di Gatlif è un «cinema con l’accento», dove accento è emanato dal dislocamento dei registi in esilio, e dai modi di produzione interstiziali51. Indagare il codice espressivo di questi registi significa incontrare nuovi punti di vista, venire a contatto con una nuova cultura. Il momento della narrazione diventa per loro la possibilità di raccontare le proprie origini, il doloroso distacco da esse e l’acquisizione di nuove pratiche culturali: «i cineasti in esilio, nati da genitori esiliati come me, fanno film diversi, non tanto sotto il profilo formale, ma per i contenuti che essi portano»52. Ma la particolarità di Tony Gatlif è soprattutto dovuta alla sua origine rom, e quindi al rapporto che lega la pratica autoriale alla sua origine. I rom hanno un’estrema difficoltà ad accostarsi alle forme d’arte, in particolar modo a quelle che appartengono alla società dei gagé, perché,

50

Cfr. Tuozzi, C. Una molteplicità di sguardi. Gli zingari in alcuni esempi di cinematografia in Per un cinema nomade op. cit. pag 37 51

Cfr. Naficy Hamid, An accented cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking, New Jersey: Princeton university Press. 2001. 52

Zippel Anna, Il lungo viaggio di Gatlif alle radici dell'esilio, «La Repubblica» (http://www.repubblica.it/trovacinema/detail_articolo.jsp?idContent=282235)

58


se si prescinde dalla musica, hanno una diffidenza assoluta verso le forme di razionalizzazione di sentimenti e di emozioni, e quindi anche verso il cinema53. Che Tony Gatlif sia un rom un po’ particolare lo si capisce fin dall’infanzia, quando andava a scuola solo per seguire le lezioni di cinema. Dal punto di vista della regia, tutta l’attenzione di Gatlif si concentra nel rispondere nella maniera più efficace alle domande che il tema impone. In questo modo si possono giustificare le manomissioni della sintassi tradizionale, presenti in ogni suo film. Non sono gesti di scarto linguistico (come quelli delle nouvelles vagues), ma un modo diverso di porre la cinepresa di fronte al reale, di raccontare una materia nuova54.

La questione del punto di vista Un altro nodo importante per un regista che ha dedicato parte della sua filmografia all’incontro tra culture è la questione del punto di vista. Data la complessità dei film è importante considerarla non solo nella sua dimensione percettiva, ma anche la dimensione cognitiva (in che modo mi si fa conoscere?) e dimensione affettiva (attraverso quali valori mi si 53

Cfr. Chatrian Carlo, Tony Gatlif, il gadjo del cinema, in Giovanni Spagnoletti (a cura di), Il cinema europeo del metissage, Il castoro, 2000 54

Cfr. Chatrian Carlo, Tony Gatlif, il gadjo del cinema in Giovanni Spagnoletti (a cura di) Il cinema europeo del metissage, Il castoro, 2000, p 171.

59


fa aderire o non aderire alla storia?). È interessante notare come, nella filmografia di Gatlif, il punto di vista non sia mai univoco, dandoci un’immagine sempre differente dei popoli rom e mettendo in discussione in ogni film la rappresentazione del mondo creata dai film precedenti55. I rom sedentari di Les princes hanno molto poco in comune con i rom andalusi di Vengo o con i rom transilvani di Gadjo dilo. L’assenza

della

partecipazione

pratica

provoca

una

forte

partecipazione affettiva ossia permette di comprendere (sia capire che prendere con sé) le ragioni dell’altro. Quindi vedendo un film di Gatlif, lo spettatore può vivere sulla propria pelle la diversità mettendosi per una volta nei panni dell’emarginato.

Il lavoro con la sceneggiatura Leggendo varie interviste in particolare quella fatta da Barisone e Chatrian, possiamo notare come usi la sceneggiatura sul set in modo molto libero, aperto alle suggestioni del momento della ripresa. In altre parole di come l’irruzione del caso sia una componente fondamentale nei film di Tony Gatlif.

55

Cfr. Angrisani, S., Tuozzi, C., Tony Gatlif. Un cinema nomade, Lindau, Torino, 2003 p. 7.

60


Da questo punto di vista sono molto interessanti le dichiarazioni fatte dallo stesso Gatlif in un’intervista a proposito di Gadjo dilo: «Io (dice Gatlif) scrivo la sceneggiatura perché sia modificata, ma nello stesso tempo uso un rigore incredibile nella sua definizione che è indispensabile

perché

l’improvvisazione

passi»56.

Avere

una

sceneggiatura molto ben definita permette agli attori di improvvisare e a Gatlif una totale libertà di ripresa senza intaccare però la struttura della storia. È proprio in questo rapporto tra finzione e realtà, oggettività ed estetizzazione che risiede la forza e la particolarità dei suoi film. Questa dicotomia è particolarmente evidente nelle scene musicali, dove l’impossibilità di riprendere la totalità della rappresentazione musicale lo porta ad alternare piani di insieme a dettagli degli strumenti. In quei momenti Gatlif ci conduce al livello zero della narrazione, ad un puro piacere visivo, che cortocircuita l’intelletto e colpisce direttamente i sensi dello spettatore.

56

Dichiarazione di Tony Gatlif in Barisone Luciano, Chatrian Carlo, Le cinéma de la vie, «Panoramiche-panoramiques : rivista cinematografica quadrimestrale»,n.19, 1998, pp. 36-40

61


3.2 Il lavoro con la musica Un altro elemento che rende riconoscibili i film di Gatlif è il rapporto particolare che hanno con la musica. Essa rappresenta l’anima dei film di Gatlif, non limitandosi ad essere semplice accompagnamento alle immagini ma arrivando in certi casi a essere l’oggetto del racconto, diventando portavoce del dolore e delle tradizioni di un popolo, o mostrandoci la passione che anima i popoli del sud della Spagna.

La musica diegetica Il ruolo primario della musica nei film è dovuto al rapporto particolare che i rom hanno con essa. Attraverso la musica i rom tramandano oralmente la propria cultura e le proprie leggende, attraverso la musica gridano il loro dolore, e la loro sofferenza: «la musica per i rom è canto vitale essa costituisce l’identità degli zingari è presente ai matrimoni, ai funerali, ai battesimi, all’arrivo degli ospiti, rappresenta l’identità degli zingari»57. Nei film di Gatlif la musica è sempre presente è molto spesso, quando possibile registrata rigorosamente dal vivo. La ragione di tale rigore è legato al rispetto di Gatlif verso le musiche del suo popolo, che si mantengono in vita grazie alla trasmissione orale, e che soprattutto 57

Dichiarazione di Tony Gatlif in Castel Elie, Tony Gatlif, gitan dans l’âme et dans la coscience, ‹‹Séquences››, n. 169, febbraio 1994, p.35. Si veda anche Angrisani, S., Tuozzi, C., Tony Gatlif., op. cit. p. 59.

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sono indissolubilmente legate al territorio e al momento della rappresentazione. I violini transilvani in Gadjo dilo, le chitarre e i mille strumenti che riempiono le tappe di Latcho drom sono il diretto corrispettivo che il regista ha trovato nel suo popolo all’attività che egli stesso compie58. I due film che sono maggiormente legati alla musica sono Latcho drom e Vengo, ma mentre in Latcho drom le musiche ci fanno da guida nel lungo cammino dei rom dall’India all’Andalusia, mostrandoci la gioia, il dolore, la storia e i miti del popolo gitano, in Vengo il flamenco serve per rappresentare in maniera più netta le pulsioni dei personaggi. Molto importante il ruolo della musica anche in Exils e Gadjo dilo. In Exils la musica fa parte del viaggio. Le parole delle canzoni sono come un prolungamento dei dialoghi. E la musica occupa le anime ferite. Essa ha il suo moto proprio. Percorre la strada affianco a Zano e Naima per ritornare verso le sue origini tradizionali. La musica ha origine da Zano, parte dai ritmi urbani, fino a tornare nella sua forma primitiva nella lunga sequenza del rito sufi59. 58

Cfr. Chatrian Carlo, Tony Gatlif, il gadjo del cinema in Giovanni Spagnoletti (a cura di) Il cinema europeo del metissage, Il castoro, 2000 pag 171 59

http://www.pyramidefilms.com/exils/ Sito ufficiale del film.

63


In Gadjo dilo, la musica ha una funzione del tutto particolare. Osserva Chatrian: «Non c’è suono ripreso nel film che non sia in stretta connessione con un momento drammatico della storia. Il canto per il popolo rom è espressione a se, il che vuol dire essenzialmente lamento. Anche quando Izidor e il suo gruppo allietano i banchetti, si sente il peso di una sofferenza. Un peso che la canzone getta fuori e libera nell’aria come un’atmosfera malinconica»60.

Musica manifesto Quasi tutti i film di Gatlif cominciano con un brano che anticipa il nucleo semantico del film. In Gadjo dilo, il film inizia in mezzo alla neve della Transilvania, e ci mostra un ragazzo (Stephane) che stremato dal freddo e dal lungo cammino, inizia a ballare una canzone extradiegetica: «Il popolo rom scomparirà dal mondo / allora il bambino nomade rinascerà dal deserto / vivrà grazie al soffio del mare e della terra / il selvaggio salverà il mondo». Cantata in quattro lingue diverse e scritta dallo stesso Gatlif, ci mostra quello che sarà una delle tematiche principali del film, ovvero l’incontro tra la cultura dei rom e quella dei gagé61. 60

Cfr. Chatrian Carlo, Tony Gatlif, il gadjo del cinema in Giovanni Spagnoletti (a cura di) Il cinema europeo del metissage, Il castoro, 2000, p. 171 61

Cfr. Angrisani, S., Tuozzi, C., Tony Gatlif. Un cinema nomade, Lindau, Torino, 2003 p. 51

64


Vengo comincia con una lunghissima scena dove la musica flamenco del chitarrista Tomatito si unisce al canto del vecchio cantante Sufi, mostrando l’incontro tra due culture quella araba e quella spagnola che sono state sempre a stretto contatto. Anche in Exils la musica iniziale, una commistione tra diversi generi musicali ascoltati attraverso uno stereo, si fa anticipatrice del nucleo semantico del film, ovvero la necessità di riscoprire le proprie radici.

3.3 Il lavoro con gli attori/performer Per esaminare il lavoro di Gatlif con gli attori ci è sembrato opportuno distinguere quello con gli attori professionisti da quello con gli attori non professionisti (la materia umana, come la definisce Gatlif in un’intervista), per poi parlare in un secondo momento del rapporto con i performer. Per esaminare il suo lavoro con gli attori professionisti ci è sembrato opportuno parlare del metodo che usa con uno dei suoi attori feticcio, Romain Duris. Per farlo prendiamo in esame l’intervista di Barisone e Chatrian relativamente a Gadjo dilo:

Nelle prime scene (Duris) era attore, lavorava con metodo. Quando è entrato nel campo da Izidor e i suoi figli, io gli ho detto: «Ora tu devi 65


dimenticare tutto, non c’è più l’attore e non ti do nessuna spiegazione. Devi dimenticarti tutto. Lui (Izidor) non recita, e se tu gli reciti accanto, lui sarà geniale e tu zero. […]. Tu dovrai andare nel villaggio e vivere con loro»62

Si tratta quindi un metodo di lavoro basato sull’improvvisazione, ma Gatlif precisa: «loro conoscono la scena, ma non conoscono il rapporto della scena con il resto della sceneggiatura, è ciò che spinge il film verso il documentario. Gli attori pensano di improvvisare, ma in realtà il film segue lo schema previsto» 63. Riguardo al metodo che usa con gli attori non professionisti possiamo dire che questi ultimi vengono ripresi nel loro contesto naturale, quindi paradossalmente si può dire che non recitino, perché interpretano in scena la loro vita quotidiana. Nel parlare del rapporto con i performer occorre tuttavia fare delle importanti distinzioni, tra i performer che vengono utilizzati come attori, e i performer che si occupano della componente musicale dei film. Importante in questo discorso esaminare il lavoro con gli attori in Vengo. In questo film sono presenti sia performer utilizzati come attori sia performer utilizzati come musicisti e ballerini. Al primo gruppo 62

Dichiarazione di Tony Gatlif in Luciano Barisone, Carlo Chatrian, Le cinéma de la vie, «Panoramiche-Panoramiques», n. 19, 1998 (traduzione mia).

63

Ivi.

66


appartiene l’attore principale del film, Antonio Casales, un ballerino di flamenco di fama internazionale a cui è stato chiesto di cercare di esprimere in scena le pulsioni che lo animavano durante il ballo senza la ballare. Tra i performer del film possiamo annoverare i migliori cantanti di flamenco, tra cui La Caita, La Paquera. In Latcho drom il discorso che dobbiamo fare è differente perché la narrazione della storia è affidata totalmente ai performer che con i loro canti e i loro balli diventano i protagonisti assoluti del film. Gadjo dilo è il film dove la commistione tra attori e performer si fa più sentire. Nel film possiamo trovare diverse categorie di performer usati come attori. Basti pensare per citare un esempio al vecchio Izidor, che si è rivelato un attore formidabile, oltre che un musicista di altissimo livello. Lo stesso vale per Adrian Simionescu il giovane cantante di Tutti frutti e molti altri ancora. In Exils, nonostante il ruolo importante che riveste la musica, opera una maggiore distinzione tra attori e performer, in quanto ai performer non sono utilizzati come attori e viceversa.

67


CONCLUSIONI Sono giunto alla conclusione di un viaggio. Come Stephane mi sono avvicinato al mondo dei rom e a questo regista, un po’ per fascino, un po’ per curiosità. Dopo molte letture e dopo la visione di molti film, il fascino si è trasformato in entusiasmo, e in ammirazione per la figura eccezionale di questo regista, per la sua storia personale, per il modo di fare cinema, per il rapporto con il mercato. Durante la preparazione della tesi ho trovato delle solide basi per poter rischiare parlando di questo regista che purtroppo in Italia non è molto conosciuto. Il lavoro che ho cercato di condurre è stato di dare nuove chiavi di lettura al cinema di questo regista, cercando di vedere oltre la sua matrice culturale, che comunque influenza molto il suo lavoro, identificando gli elementi che lo ricollegano alla famiglia del moderno cinematografico. E i rom? Come ogni viaggiatore, alla fine di un percorso torna arricchito culturalmente e, personalmente ho compreso che gran parte dei pregiudizi, che noi occidentali abbiamo verso queste popolazioni, sono dovuti a retaggi culturali, e che in realtà nonostante li conosciamo poco, diamo loro tantissime definizioni e connotazioni negative. Come Stephane ho compreso che è necessario spostare il nostro punto di vista verso altre realtà, mettendo in discussione i nostri atteggiamenti verso 68


chi non condivide i nostri codici sociali. PerchĂŠ la diversitĂ non venga intesa con una connotazione negativa, ma come la possibilitĂ  di un arricchimento umano e culturale.

69


BIBLIOGRAFIA Monografie Angrisani, S., Tuozzi, C., Tony Gatlif. Un cinema nomade, Lindau, Torino, 2003. Naficy Hamid, An accented cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking, New Jersey: Princeton university Press. 2001 De Vincenti Giorgio, Il concetto di modernità nel cinema, Pratiche Editrice, Parma, 1993. Odin Roger, De la fiction, De Boeck & Larcier, Bruxelles 2000 (tr. it. Della finzione, Vita e Pensiero, Milano 2004).

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70


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Tony Gatlif - Un regista moderno  

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