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Reflexo(s) do Porto: Guia do Azulejo na Cidade

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Índice O Território ................................................................................................................................................... 4 O Porto ..................................................................................................................................................... 5 O Azulejo ...................................................................................................................................................... 6 Terminologia do Azulejo .......................................................................................................................... 8 Azulejaria dos Séculos XV e XVI.................................................................................................................. 9 Azulejaria Arcaica.................................................................................................................................. 10 Azulejaria Maneirista de Importação .................................................................................................... 13 Primeira Produção Portuguesa em Faiança ......................................................................................... 14 Azulejaria dos Séculos XVI e XVII ............................................................................................................. 15 Padronagem Maneirista e Protobarroca ............................................................................................... 16 Composições Ornamentais e Figurativas ............................................................................................. 23 Azulejaria do Século XVIII.......................................................................................................................... 27 Azulejaria Barroca ................................................................................................................................. 28 Azulejaria Rococó e Neoclássica.......................................................................................................... 35 Azulejaria dos Séculos XIX e XX................................................................................................................ 40 Azulejaria Romântica e Industrial .......................................................................................................... 41 Azulejaria Modernista, 1900-1950 ........................................................................................................ 50 Azulejaria Moderna, 1950-1980 ............................................................................................................ 56 Azulejaria Contemporânea, 1980-2000 ................................................................................................ 58 As Fábricas de Cerâmica .......................................................................................................................... 60 Evolução da Indústria Cerâmica ........................................................................................................... 61 Fábricas do Porto e Vila Nova de Gaia ................................................................................................. 65 Outras Fábricas ..................................................................................................................................... 68 O Banco de Materiais da Câmara Municipal do Porto ............................................................................. 70 O Banco de Materiais ............................................................................................................................ 71 2


Percursos de Azulejaria pelo Porto ........................................................................................................... 74 Percurso da Zona de Campanhã .......................................................................................................... 75 Percurso da Zona da Foz do Douro e Nevogilde ................................................................................. 82 Percurso de Lordelo do Ouro e Massarelos ......................................................................................... 87 Percurso da Zona de Ramalde e Boavista ........................................................................................... 95 Percurso de Azulejaria Barroca .......................................................................................................... 106 Percurso de Jorge Colaço .................................................................................................................. 137 Informações e Contactos......................................................................................................................... 154 Estabelecimentos de Restauração | Cafés | Bares............................................................................. 155 Estabelecimentos Hoteleiros ............................................................................................................... 157 Museus da Cidade .............................................................................................................................. 159 Contactos Úteis ................................................................................................................................... 160 Mapas ...................................................................................................................................................... 162

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O Territ贸rio

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O Porto Cidade que ultrapassou muitas dificuldades e crises, o Porto também foi capaz de vencer novos desafios, como se pôde ver aquando da expansão marítima, período em que os seus estaleiros forneceram grande parte das embarcações para a empreitada dos Descobrimentos. A Cerca Velha da cidade foi sendo vencida pelo constante crescimento da urbe, e a Muralha Fernandina não resistiu ao século XVIII. O século XIX distinguiu-se pelas Invasões Francesas, seguindo-se a disputa entre o Absolutismo e o Liberalismo, que inundou o Porto de tumultos e revoluções, assumindo-se a cidade como um pilar do constitucionalismo. Durante este período a emigração para o Brasil, país agora independente, destacou-se entre os cidadãos portuenses. Com as remessas enviadas por estes emigrantes, e com o seu posterior regresso, a cidade em breve seria ocupada por inúmeros palacetes, numa quase reminiscência de Setecentos e da riqueza que se atingiu com o ouro e diamantes. Contudo, com o aproximar do final do século, o Porto viveria tempos de crise. Um acumular de acontecimentos, como o Ultimato Inglês, transformou uma crise social numa crise política, e o Porto, já uma cidade fabril, viu acontecer o 31 de janeiro de 1891, uma primeira tentativa de instaurar a República, que só se daria a 5 de outubro de 1910. O agravar da situação, com a participação de Portugal na I Guerra Mundial, instaura uma Monarquia do Norte, seguida da queda da I República e do estabelecimento de um regime antiliberal que se manterá por 48 anos, período em que o Porto será palco de grandes desafios ao regime. Em 1974, com o 25 de abril, a cidade portuense, como o resto do país, despertam para a democracia, para a descolonização e para o desenvolvimento. Com todas estas transformações, e o fim do ciclo imperial, a malha desta urbe sofre transformações que se refletem na sua extensão e na intensidade comercial, resultado do aumento do poder de consumo. Começam a aparecer diversas faculdades de universidades privadas, a par da vigorosa organização da Universidade do Porto, mas que resultaria numa maior firmeza da atividade cultural e científica. Mas nem tudo ganhou com esta revitalização, o centro histórico entrou em declínio, e só agora, em pleno século XXI se concentram esforços na reabilitação urbana, dando resposta também ao aumento da procura turística da cidade.

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O Azulejo

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É sabido que a relação da cerâmica com a arquitetura se desenvolve desde a Mesopotâmia. Através da expansão islâmica acabaria por chegar à Europa onde, mesmo com o avanço das técnicas, o gosto pela decoração com placas vidradas se manteria inalterável. Chegadas à Península Ibérica, estas técnicas são adaptadas ao território onde convivem as civilizações cristã e a muçulmana. Mesmo estando instalados em Espanha, desde o século XV, os maiores centros de produção cerâmica, o destino fez de Portugal o país com maior número de azulejos in situ, não havendo outro onde se atinja tal dimensão e riqueza.

Hoje, há ainda quem associe o azulejo à carência económica que o país sofreu ao longo dos tempos. É um erro. É nos períodos de maior florescimento económico e histórico-político que se encomendaram os mais excecionais exemplares desta arte, quer executados em território nacional, quer noutros países. Assim, o número avultado de importações, a maioria proveniente dos Países Baixos, Espanha e Itália, mercadorias bem dispendiosas, atesta a possibilidade financeira para executar tais encomendas. Além do mais, a constante presença de artistas desses países permitiu a feitura de inúmeras obras destinadas a locais prédeterminados.

Mesmo em épocas de esmorecimento económico, diminuindo assim a capacidade financeira e a possibilidade de importação, o gosto pela decoração azulejar mantém-se. Os artistas nacionais começam então a explorar as suas capacidades e surgem oficinas e pintores que são a resposta para a continuação desta tradição. Será assim, na 2ª metade do século XVI que surgirá, como foi apelidada pelos historiadores, a Azulejaria Portuguesa. Apesar do esforço, a qualidade das oficinas portuguesas era inferior à das espanholas, italianas e holandesas. Não é por isso que se deixam de executar revestimentos monumentais que fizeram, juntamente com as outras produções, que o Azulejo se tornasse a expressão mais marcante da produtividade artística nacional. Estes exemplares concentram-se maioritariamente em Lisboa e arredores, pois era na capital que se concentravam os pintores e oficinas, dando resposta às necessidades do país e dos territórios além-mar.

Possuindo um caráter elitista até ao Terramoto de 1755, perde este cunho devido à sua propagação urbana, que o volta a tornar ‘anónimo’, ou seja, sem autor. Continuará presente até hoje, integrando a arquitetura com intervenções modernas e de artistas plásticos que mantêm a tradição e a lembrança da relação entre a Arquitetura e o Azulejo que, como foi referido, se conserva em Portugal desde o século XV.

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Terminologia do Azulejo É acompanhando os primeiros exemplares hispano-árabes, no início do século XVI, que se introduz o vocábulo Azulejo. A palavra espanhola derivava de uma outra árabe, Azzelij, «pequena pedra lisa e polida», e era empregada para identificar os mosaicos romano-bizantinos. Estes, com aplicação no Próximo Oriente e no Norte de África, eram reproduzidos em cerâmica esmaltada e, como foi afirmado, chegariam aos centros ibéricos com a expansão islâmica. Introduzidas por artífices do Norte de África, as técnicas mudéjares, atingiram os núcleos de Málaga, Sevilha, Valência e Talavera de la Reina.

Apesar da palavra portuguesa Azul provir do termo persa aplicado à pedra preciosa Lápis-Lazúli, nunca se estabeleceu uma analogia entre esta rocha, e a sua cor, e o Azulejo. Aquando da introdução da palavra Azulejo em território nacional havia já outras designações para materiais de revestimento. É o caso do Tijolo, utilizado em pavimentos, e do Ladrilho, quando a superfície era vidrada. A adoção desta terminologia, de origem estrangeira, é significado de uma viragem, onde se começa a valorizar este material e a sua aplicação como revestimento parietal.

Da palavra Azulejo acabariam por derivar muitas outras como Azulejar, ato de decorar com azulejos, Azulejador, artificie que faz os azulejos, e ainda Azulejeiro, vulgarmente designado por Ladrilhador, responsável pela colocação dos azulejos na superfície a que se destinavam. A partir do século XVIII, a palavra Azulejador reformula-se e passa a designar o intermediário entre o cliente e o fabricante sendo, muitas vezes, simultaneamente pintor, e detendo assim o comércio da modalidade. O termo Azulejaria só aparece mais recentemente e define a arte do Azulejo.

Sabia que…

A palavra Azzelij resulta de uma série de evoluções etimológicas. A primeira palavra relacionada com superfície de pedra polida é Zulej, termo que significa o que é polido, escorregadio e brilhante. Dá origem ao vocábulo Zelij e, mais tarde, surge a palavra Azzelij através da junção do artigo, não se sabendo concretamente onde foi criada. O termo Azulejo aparece, de forma definitiva, já no século XIII. Em Portugal o uso da palavra Azulejo está documentado desde o século XVI. 8


Azulejaria dos SĂŠculos XV e XVI

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Azulejaria Arcaica Em Portugal, será a partir do século XIII que se introduz o revestimento dos pavimentos a mosaico vidrado, em composições da técnica de Alicatado. Estas composições, formadas por placas de barro, com cores e formas variadas, foram usadas sobretudo em abadias cistercienses. As causas para a decadência desta técnica prendem-se com as questões de fabrico, pois para a sua concretização era necessária uma especialização, o que levava a que a sua produção tivesse um custo elevado. Consequência destes dois fatores será a transformação dos pavimentos alicatados em produtos de luxo, o que conduzirá à produção de outros revestimentos que, não obstante a sua menor qualidade estética, possuíam custos mais reduzidos e podiam ser aplicados por uma mão-de-obra menos especializada.

Na 2ª metade do século XV os pavimentos passam a ser decorados com Losetas e Alfardons, mas também com Rajolas, importados de Manises e em barro engobado e vidrado. Aos alfardons, hexagonais, juntavam-se as losetas, quadrangulares, que em conjunto formavam composições octogonais. A sua repetição formou o esquema decorativo dos pavimentos até ao século XVI, principalmente em regiões como Itália, Flandres e França. A moda chegou a Portugal, e os elementos eram decorados com elementos heráldicos, plantas, arabescos e animais, em cores como o azul-cobalto e castanho sobre fundo branco. De modo a simplificar e economizar, um novo esquema foi utilizado – alfardons e tijolos, apenas em barro cozido, com losetas decoradas. É em Beja, no palácio dos pais de D. Manuel I, D. Fernando e D. Brites, que se encontram as duas aplicações acima citadas. Como se avançou, estas losetas e alfardons foram importadas de Manises e colocados no edifício em 1447. Também durante o reinado de D. Afonso V, em Lisboa, foram utilizados no Paço Real de Alcáçova, e ainda na Casa dos Bicos, construída por volta de 1523.

Conjunto em Técnica de Alicatado. Século XV [?]. Palácio Nacional de Sintra.

Conjunto de Loseta e Alfardons. Barro engobado e vidrado. Manises, 14511500. MNAz. (Proveniente do Antigo Palácio dos Infantes, Beja).

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Só nos finais do século XV, mas sobretudo a partir do século XVI, o azulejo passa também a revestir as superfícies parietais, demonstrando o gosto que se começa a sentir pela decoração dos espaços. Os três principais centros produtores são Granada, Valência e Andaluzia, este último com mais peso devido à cidade de Sevilha, como se irá verificar. Numa tentativa de simplificação do Alicatado os artificies introduzem os ladrilhos quadrados, feitos através de moldes, e concentram neles esquemas de repetição de laçarias, imitando assim os motivos da técnica anterior. A este processo dá-se o nome de Corda-Seca e permitiu, ao ser de mais fácil execução, o aumento da produção, uma estandardização de padrões e, o mais importante, a redução do custo. Aliado a tudo isto, ainda havia o problema de colocação e aplicação que agora se tornara mais fácil. Nos finais do século XV, a Corda-Seca começava a ser, de forma gradual, substituída pela técnica de Aresta. Esta situação ocorreu devido à necessidade de mão-de-obra especializada que o primeiro processo requeria, além do trabalho ser moroso. Os artífices passaram a utilizar moldes de madeira com sulcos que formavam os desenhos pretendidos e que eram aplicados, através de pressão, numa placa de barro ainda cru, formando as arestas que dariam o nome à técnica.

Estas duas técnicas, cujo objetivo primordial era a separação dos esmaltes durante a cozedura, coexistiram algum tempo. Deste modo, é natural encontrarem-se simultaneamente num exemplar e, menos estranho ainda, que as duas possuam os mesmos motivos decorativos de laçarias geométricas. Só no 2º quartel do século XVI a Aresta substitui por completo a Corda-Seca, e aí os motivos atualizaram-se, introduzindo-se já uma ornamentação renascentistas, e assim as laçarias geométricas cedem lugar aos motivos fitomórficos.

Exemplar de Técnica de CordaSeca. Produção Hispano-Mourisca, Século XVI. Banco de Materiais, Porto. ©

Exemplar de Técnica de Aresta. Produção Hispano-Mourisca, Século XVI. Banco de Materiais, Porto. ©

Em Portugal, este gosto é acentuado pela presença da cultura árabe na Península Ibérica, mas deve-se sobretudo ao monarca que mais impulsionou a presença do azulejo no país, D. Manuel I (1469-1521). Este rei, numa viagem a Castela, em 1498, teve contato direto com a azulejaria do grande centro cerâmico peninsular, Sevilha. Como prova do gosto por aquela arte hispano-mourisca, manda azulejar o seu Palácio em Sintra, encomenda que chegou ao porto de Belém em 1508 com o total de 10.146 azulejos. Este elevado número de peças contava com variados padrões e técnicas, desde a Corda Seca à Aresta, passando pelo Esgrafitado e Relevado. 11


Os mais representativos são aqueles que possuem a Esfera Armilar, insígnia de D. Manuel I, e cuja origem se assinala como sendo a oficina de Fernan Martinez Guijarro ou a de Pedro de Herrera, seu filho. Esta encomenda demonstra já uma das funcionalidades do azulejo à época, e que se manteria, ou seja, a propaganda política. Estes azulejos relevados, assim como o das parras com cachos de uva, além de serem novidade, são raros, centrando-se no Paço de Sintra. O motivo principal que se aponta é o facto da produção destes exemplares ter sido elevada, tal a sua complexidade e originalidade.

Exemplar de Técnica de Relevado. Produção Hispano-Mourisca, Século XVI. Paço Real, Sintra. ©

Ainda enquadrada nesta primeira década do século XVI está a encomenda do Bispo de Coimbra, D. Jorge de Almeida. Em 1503 toma a decisão de revestir todo o edifício românico da Sé de Coimbra e para isso recorreu a azulejos hispano-mouriscos produzidos em Sevilha. Estes, colocados nas paredes e colunas, transformaram todo o espaço arquitetónico através da simulação de tecidos e vãos.

Acompanhando estas grandes encomendas estão aquelas que se destinam a servir os interesses da nobreza e do alto clero. Aqui inserem-se as inscrições heráldicas, como a do Duque de Bragança D. Jaime I, peças de igual fabrico hispano-mourisco. Em meados do século os azulejos provenientes destes centros, caraterizados pelas técnicas de Corda Seca e Aresta, caem em desuso em Portugal e são substituídos por aqueles realizados em Majólica ou Faiança, que permitiam a pintura direta sobre o vidro.

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Azulejaria Maneirista de Importação Será em Itália, durante o século XVI, que surgirá a nova técnica de decoração cerâmica, a Majólica ou Faiança, processo revolucionário que permitia pintar diretamente sobre o azulejo e de modo a que as cores não se misturassem durante a cozedura. A Majólica seria introduzida em Sevilha, por volta de 1488, por Francesco Niculoso, contudo sem êxito. Para este motivo aponta-se o facto do gosto dos consumidores peninsulares recair sobre os azulejos relevados de motivos repetitivos.

Sabia que…

Francesco Niculoso terá realizado produtos de grande perfeição técnica? Ele possuía conhecimentos químicos e conseguia proceder à composição de diversas cores, utilizando-as na sua olaria com equipamento tecnológico revolucionário e situada em Triana, bairro oleiro de Sevilha.

Será com a instalação de artistas italianos em Antuérpia, como Guido de Savino, na 2ª metade do século XVI, que esta técnica atingirá grande sucesso, tornando-se a cidade num dos principais centros de produção. Os pintores de cerâmica desta região conseguiram ingressar na corporação dos pintores, obtendo assim o reconhecimento pelo seu trabalho. Esta situação faria com que a arte do azulejo nunca mais perdesse a ligação com a pintura erudita, que acabaria por marcar a evolução da linguagem decorativa dos azulejos. Sendo Antuérpia uma província espanhola à época, a Majólica chegaria rapidamente à Península Ibérica, pois os artistas fundaram oficinas em Espanha e em Portugal, onde se tornou fundamental para a criação e desenvolvimento de uma produção azulejar. Deste período destacam-se dois artistas, Jan Floris e Frans Andries, filho de Guido Savino. Será o Duque de Bragança, D. Teodósio I (1503-1563), o primeiro a encomendar azulejos flamengos, em 1558, estes produzidos na oficia de Den Salm e que se destinavam ao seu Palácio de Vila Viçosa.

Brasão dos Duques de Bragança. Faiança. At. a Oficina Den Salm, Antuérpia, 1558. MNAz.

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Primeira Produção Portuguesa em Faiança É em 1560 que se inicia a produção portuguesa de azulejos em faiança, consequência da instalação de ceramistas flamengos em Lisboa, portadores de modelos flamengos e italianos da cerâmica do Renascimento e Maneirismo, que influenciariam a produção nacional. As composições destinam-se a palácios e a templos e as temáticas adaptam-se a estas arquiteturas. Com o aproximar do fim do século, e com o acentuado peso ideológico da Igreja Católica, executam-se painéis monumentais de caráter severo e temática religiosa.

Sabia que…

Durante o século XVI a produção cerâmica não se situa só em Lisboa, apesar de ser a cidade onde predomina e se localiza o maior número de artífices. Também Coimbra era um centro de produção já durante o século XVI. Era nestas duas cidades que a profissão de oleiro detinha maior força organizativa, algo atestado através dos regimentos de ofício e das cartas de ofício passadas por juízes.

Mesmo com produção nacional continua, devido à sua qualidade artística, a encomenda aos centros flamengos e italianos, mas estes últimos com poucas solicitações portuguesas. Estas encomendas demonstram o gosto requintado dos encomendadores e, principalmente, o seu poder económico. Estas acabariam por cessar durante o século XVII, resultado do desenvolvimento da produção nacional.

Assiste-se assim ao abandono gradual da linguagem hispano-mourisca, introduzindo-se uma linguagem ao gosto maneirista, o antirracional, e uma preferência pelo exótico, matriz do imaginário português, juntando-se a estes os primeiros Azulejos de Tapete, azulejos com padrões geométricos ou vegetalistas.

Azulejos de Padrão. Faiança. Lisboa, c. 1565. MNAz. (Proveniente da Quinta da Bacalhoa, Azeitão).

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Azulejaria dos SĂŠculos XVI e XVII

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Padronagem Maneirista e Protobarroca Durante o século XVI e até 1630 observa-se uma grande produção de Azulejos de Padrão. Razão para tal é o facto de os revestimentos cerâmicos monumentais serem de produção cara. O uso dos azulejos de repetição centra-se nos modelos enxaquetados e de padrão com motivos italo-flamengos mas, sem se limitarem à sua repetição e criando soluções decorativas originais.

Tendo em mente a técnica do Alicatado, na 2ª metade do século XVI, mas com expressão monumental a partir do início do XVII, os ladrilhadores criaram composições geométricas de Enxaquetados, utilizando cores lisas, como o azul ou verde e branco. Do Enxaquetado deriva o Enxaquetado Compósito, onde os azulejos brancos interiores são substituídos por azulejos de padrão policromos. Esta tipologia azulejar era fruto de um trabalho algo elaborado e possuía grande efeito decorativo, incutindo à superfície movimento rítmico diagonal. Assim, foi bastante utilizada pelo clero para revestir igrejas, conventos e claustros.

Esquema de Enxaquetado. Séc. XVII [?]. Convento de Santa Clara, Porto. ©

Esquema de Enxaquetado Compósito. Faiança. Lisboa, 1610-1650. MNAz.

No Porto…

No Porto, os exemplares de Enxaquetado que chegaram até hoje situam-se na Biblioteca Pública Municipal, no Banco de Materiais da Câmara Municipal e também no Convento de Santa Clara. Todos eles foram executados utilizando as cores lisas azul e branco. Serão também todos eles produções do século XVII.

Pormenor do Revestimento em Enxaquetado do Convento de Santa Clara. Séc. XVII [?]. Porto. © 16


Os Enxaquetados são uma particularidade da azulejaria portuguesa, prevalecendo até cerca de 1640 já em combinação com os azulejos de padronagem. Esta tipologia acabou por ser abandonada quando da generalização das composições de tapete, juntando-se a tal motivos de ordem económica que se prendem com o custo de execução e aplicação. Como a sua colocação era morosa e exigia uma mão-de-obra especializada tornava-se mais dispendioso o seu uso relativamente a azulejos de formato quadrado e uniforme, mais fáceis de executar e aplicar.

Sabia que…

Considera-se Azulejaria de Tapete aquela que é composta pela repetição regular de padrões, tornando-se o padrão a unidade de repetição. O Tapete é teoricamente infinito, mas o padrão pode isolar-se e define-se pelo número de elementos que o completam e pelo seu módulo de repetição. Normalmente as repetições são obtidas através de um único elemento que é rebatido, em torno de um centro de rotação, obtendo-se quatro posições diferentes.

Os autores João Miguel dos Santos Simões e Emílio Guerra de Oliveira, na sua obra Azulejaria em Portugal no Século XVII, sistematizam a azulejaria deste século em quatro períodos principais, sendo eles: Finais do século XVI até cerca de 1630: época das aplicações de azulejo para composições ditas de caixilho, e aparecimento dos primeiros «tapetes» de padronagem policroma; De cerca de 1630 a cerca de 1650: floração do azulejo ornamental e afirmação definitiva da padronagem policroma para «tapetes» de escala monumental; De cerca de 1650 a 1680: época dos painéis figurativos policromos, dos frontais de altar e dos últimos padrões policromos para «tapetes»; Depois de 1680 até ao final do século: alteração cromática com a redução gradual da paleta cerâmica e estandardização dos azuis e brancos;

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São estas composições de grandes tapetes que caraterizam a azulejaria nacional de Seiscentos. Estas, conseguidas com a repetição de padrões, seriam marcadas, até à moda do azul e branco, pela policromia dominada pelos azuis, amarelos, verdes e roxos de manganês. Os primeiros de produção nacional eram geralmente em módulo de quatro azulejos, influenciados pela decoração maneirista italiana e flamenga, onde se destacam os de Ponta de Diamante, que simulam prismas salientes, provavelmente inspirado nos tratados de arquitetura de Sebastiano Serlio. Eram produzidos e exportados de Talavera de la Reina e Sevilha, devido ao domínio espanhol, e posteriormente em Lisboa, sendo o revestimento da Capela da Lavegada, datável de 1602, dos mais antigos desta produção nacional. Este tipo de padrão tem o seu motivo central em pirâmide, conjugado com motivos de referência clássica – óvulos, dardos e palmetas, com o intuito de criar a ilusão de volume e desta forma um grande efeito visual. Todos estes elementos eram cingidos pela respetiva cercadura, com destaque para os motivos em ferronnerie. Utilizados desde o final do século XVI, estes azulejos vulgarizaram-se no 1º quartel do século XVII, período em que se desenvolveu a produção nacional. Os azulejos mais antigos, da Capela de Lavegada, são datados de 1602, estendendo-se a sua utilização até cerca de 1630.

Azulejos de Ponta de Diamante. Lisboa, 1º quartel do séc. XVII. MNAz.

Dominando os Azulejos de Tapete, já no século XVII se produzia nas olarias de Lisboa padrões que podiam ser compostos por módulos de 2x2, chegando aos 12x12 azulejos, o maior padrão conhecido a nível nacional e que, por se tornar dispendioso, só se encontra em grandes templos. Todos possuem motivos decorativos geométricos e vegetalistas. No início do século predominava o azul e o amarelo sobre o branco depois, em meados do século, iniciou-se a produção de padrões florais, observando-se policromias totais, em azul, amarelo, manganês e verde sobre branco.

Nas últimas décadas é a presença exclusiva do azul que domina, antevendo o gosto que se instalará no 1º quartel do século XVII. Paredes inteiras de igrejas, claustros e mosteiros foram forradas por estas padronagens que, por vezes, englobam também registos. O uso acentuado desta tipologia prende-se com a época difícil que foi a do domínio filipino, um período de guerra e de graves carência económicas. 18


No Porto… No Porto, a maioria dos exemplares de Azulejaria de Tapete são do início do século XVII pois foram executados em azul e amarelo sobre branco. Podem ser vistos na Biblioteca Pública Municipal, na Igreja da Misericórdia e no Colégio de S. Lourenço.

Biblioteca Pública Municipal do Porto.

Igreja da Misericórdia do Porto.

Colégio de S. Lourenço do Porto. 19


Durante este século presencia-se a conjugação dos motivos decorativos ainda maneiristas, como as folhas de acanto e as ferroneries, mas em composições cenográficas monumentais e de elaborada escala de desenho, introduzindo assim a sensibilidade barroca. Empregando frisos e cercaduras, com a função de reforçar os contornos das paredes, portas e janelas, e também de diferenciar as composições de diferentes padrões, os ditos Azulejos de Tapete, faziam lembrar tapeçarias. Os padrões com módulos mais pequenos eram destinados aos níveis inferiores, enquanto os maiores ocupavam as zonas superiores. Além de produzidos em Lisboa, existem em Portugal painéis provenientes de Talavera de La Reina e Sevilha.

No Porto…

No Porto, é na Biblioteca Pública Municipal que se encontram diversos painéis com Padrão de Ferronneries. Aqui poderá também encontrar como já foi referido, painéis em Composição de Tapete.

Padrão de Ferronneries. Séc. XVII. Biblioteca Pública Municipal do Porto.

Painel de Azulejo em Composição de Tapete. Séc. XVII. Biblioteca Pública Municipal do Porto.

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Articulando-se com estas padronagens, nos revestimentos das capelas e igrejas eram inseridas composições livres baseadas nos esquemas maneiristas derivados dos grottesche, registos e composições figurativas autónomas. As primeiras composições são, na maioria dos casos, centradas através de um motivo principal, onde se destacam as cartelas, e desenvolvem-se de forma simétrica segundo um eixo vertical. Todo o conjunto se relaciona com o motivo central através de ornatos florais ou lineares e, animando a composição, distribuem-se animais, sobretudo pássaros, e figuras humanas ou quimeras, como anjos, sereias, esfinges, grifos e faunos. Todos estes elementos, aliados à policromia, dão origem a composições perfeitamente equilibradas que, ao tornarem-se dispendiosas, se destinam apenas às edificações mais dotadas. Podem encontrar-se a revestir arcos, remates, cornijas e trechos de paredes.

Os registos e composições simulavam pequenos quadros com representações hagiográficas e episódios religiosos, retirados sobretudo do Antigo e Novo Testamentos, e ainda símbolos eucarísticos, com destaque para a Eucaristia, colocados isoladamente e em lugares com especial simbologia. Acompanhadas pelas respetivas barras, tinham uma intenção catequética. Mas, ao contrário do que sucedeu anteriormente, deixam de ser artistas cultos a produzi-los, passando a ser obra de artesãos que se limitavam a reproduzir gravuras que eram divulgadas por toda a Europa. Estes artesãos, mesmo não tendo grande capacidade de desenho, detinham grande sensibilidade e imaginação visual. Mas uma vez, esta situação terá sido causada ao domínio filipino que acabaria por isolar os artífices portugueses em circuitos criativos mais reduzidos. Deste modo foi favorecida a produção oficinal e as obras, antes realizadas por mestres, são agora executadas por artesãos que se irão basear em modelos já ultrapassados mas que, como já se afirmou, despontariam a criatividade.

No Porto…

No Porto, o único registo do século XVII que chegou à atualidade encontra-se na Sacristia da Igreja do Convento de Santa Clara. Este painel é uma Alegoria Eucarística e está datado de 1680.

Alegoria Eucarística. 1680. Sacristia da Igreja do Convento de Santa Clara.

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Em meados do século XVII, nas décadas de 40 e 50, surgem os azulejos de Padrão de Camélia, estendendo-se a sua produção até cerca de 1675. Os painéis concebidos com este padrão tendem já para a exuberância barroca devido à densidade do desenho e à policromia, desde os amarelos, aos verdes e azuis sobre branco. O seu nome deve-se a Santos Simões e deriva do motivo representado, as camélias, que devem o seu nome ao padre jesuíta Camelli. A acreditar que será a inspiração iconográfica destes painéis, trata-se de uma peónia, pois representações destas flores circularam pela Europa desde o século XVI através da porcelana chinesa. Segundo os especialistas do MNAz, a preferência por este motivo deve-se ao facto de ter sido confundida com uma rosa que, em ambiente nacional, além de funcionar como elemento decorativo, era acima de tudo simbólico. Desta forma eram colocados em espaços dedicados a Nossa Senhora, simbolizando a sua pureza e virgindade.

Painel de Azulejos de Padrão de Camélia. Faiança. Lisboa, 1640-1650. MNAz. (Proveniente do Antigo Convento de Nossa Senhora da Esperança, Lisboa).

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Composições Ornamentais e Figurativas É também durante o século XVII que o gosto por composições monumentais surge. São destinadas à arquitetura religiosa e civil e especialmente desenhadas para os locais que vão revestir. Nelas são também incluídos numerosos motivos ornamentais, desde ferroneries a cartelas e grinaldas, retiradas dos estudos sobre a Domus Aurea de Rafael Sanzio. Todos eles foram adaptados à sensibilidade portuguesa e ao Azulejo, integrando-se na arquitetura de forma excecional. Aliando-se à imaginativa interpretação dos elementos eruditos atrás enumerados, os artesãos nacionais incluíram ainda outros, como animais exóticos ou fantásticos e heráldicas, transformando as cenas e tornando-as em narrativas comunicativas. Para atingir tal, utilizaram os tons de azul e amarelo sobre fundo branco de uma maneira espontânea e, ao mesmo tempo, sensual.

O exotismo anteriormente indicado, assim como a sensualidade da representação, assentam na descoberta de novas culturas, as orientais, feita através das grandes viagens portuguesas – Índia, China e Japão – e que permitiram a troca e importação de muitos objetos que serviriam de inspiração à arte azulejar. Exemplo disso são os vários Fontais de Altar que se baseiam nos tecidos estampados da Índia, à época muito em voga. Desenvolvidos largamente até cerca de 1675, os frontais de altar azulejados constituem, como os enxaquetados, uma das expressões mais originais da azulejaria portuguesa. Estes altares são compostos por sanefa e sebastos, que formam o enquadramento, e onde são representadas franjas que interpretam os bordados a ouro inspirados nos frontais têxteis, e tinham a função de simular estes luxuosos e ricos bordados europeus. Além da sanefa e dos sebastos, um frontal possui ainda o pano, local para onde se copiavam os motivos orientais representando flora e fauna. Os panos apresentam-se preenchidos por vegetação exótica, onde predominam flores fantásticas sobre as quais pousam várias aves, destacando-se nestas os pavões e aves-do-paraíso. Nestas paisagens podem aparecer também diversos animais, quer da fauna europeia, quer da africana ou asiática, que estão normalmente agrupados aos pares.

Não só fauna e flora são representados, mas também se veem, ao centro, cartelas com emblemas e figurações religiosas ou heráldicas, enquadrados por grotescos italianos, onde máscaras, animais fantásticos e mesmo figuras humanas, que surgem e se tornam a diluir no meio da folhagem. Estes grotescos acabam por evoluir para formas mais grosseiras, sendo desenhados de forma exagerada, o que contribuiu para que fossem designados de brutescos, significando as caraterísticas anteriormente descritas. Ao contrário de outros países, Portugal adotou, em muitas composições, os brutescos como tema principal da azulejaria.

Apesar da adoção de temática profana oriental, tudo o que era representado se adequava à doutrina cristã, incidindo sobretudo nas representações simbólicas do Paraíso e de Cristo, nas sugestões de fertilidade e nas dualidades Terra-Céu, Vida-Morte, Bem-Mal. Todos estes exemplares foram pintados em cores ricas e intensas. 23


Pano de Frontal de Altar. Faiança. Lisboa, c. 1650. MNAz.

Na 2ª do século XVII, a História do Azulejo é marcada pela imaginação e liberdade, por vezes ingénuas, com que as fontes iconográficas são interpretadas. Esta criatividade foi também motivada com a Restauração da Independência, em 1640, levando ao restabelecimento das relações políticas e comerciais com os Países Baixos, França e Espanha. A recuperação económica, resultando num maior desafogo da nobreza, levou à renovação, de forma rápida e económica, de muitos edifícios palacianos da região da capital. Estas necessidades sumptuárias resultaram na elaboração de grandes e originais painéis azulejares.

Estes painéis reúnem o gosto da nobreza da época e a sua vontade em narrar episódios e outros imaginários através da exuberante decoração. Estas composições mostram já uma evolução perante as anteriores, no que respeita à construção perspética do espaço e, durante as décadas de 1660 a 1680 assiste-se a um aumento da policromia. Mostram também um contorno carregado a manganês e, além do azule e amarelo, passam a usar-se os verdes e roxos na pintura dos elementos. As temáticas eleitas são as de caça, as mitológicas, as satíricas e as bélicas, que podiam corresponder a episódios vividos pelos encomendantes. A mitologia era explorada nos espaços sumptuários e em episódios que permitiam criar uma grande fantasia, como a representação de seres marinhos mitológicos. Além destes eram representadas as personagens que compunham o panteão clássico e a principal fonte para tal eram as Metamorfoses de Ovídio.

A Musa Tália. Faiança. Lisboa, 3º quartel do séc. XVII. MNAz.

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As cenas satíricas, também designadas de Macacarias, e cujos significados ainda não se encontram plenamente decifrados, eram comentários jocosos ao quotidiano. Através de símios crêse que a nobreza que ajudara Portugal a vencer a Coroa de Espanha pretendia satirizar personagens espanholas e mesmo portuguesas que se opunham à nova dinastia.

Painel O Gato e o Rato. Faiança. MNAz.

Albarrada. Faiança. Lisboa, 3º quartel do séc. XVII. MNAz. (Proveniente do Antigo Convento de Nossa Senhora da Esperança, Lisboa).

No final deste século observa-se ainda o surgimento e a autonomização dos vasos, cestos e potes floridos, que eram utilizados, de forma linear, em silhares. Nesta tipologia designada por Albarrada, palavra que deriva do árabe e significa vaso com duas asas ou jarro de água, a flor destacase como motivo isolado, e que será também muito apreciado durante o período de desenvolvimento dos azulejos de figura avulsa. Inspirados igualmente em gravuras, principalmente as flamengas, estes motivos florais eram executados em diversas cores, num período em que já se faziam sentir as manifestações da pintura apenas a azul. Quanto aos elementos presentes nestas composições, predominam túlipas, rosas, camélias, lírios e flores de maracujá, que são dispostos, na maioria dos casos, simetricamente. Normalmente, nos ramos das flores, escondemse pássaros. Estas composições, além de poderem possuir simbologia mariana, exprimem o olfato, algo que tradicionalmente é representado na pintura nórdica dos cinco sentidos, como se verifica nas milhares de naturezas-mortas mas que, ainda nesta ligação ao Norte da Europa, podem ser relacionadas com a Vanitas, simbolizando a transitoriedade através do murchar das flores.

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Presencia-se deste modo a proliferação da temática profana, ao contrário do que havia acontecido na 1ª metade do século XVII, onde os temas religiosos dominaram. A partir do 3º quartel do século XVII faz-se a passagem da exuberante policromia, que até então fazia parte dos inúmeros painéis, para uma paleta reduzida ao azul e branco que caraterizaria a azulejaria portuguesa até à 1ª metade do século XVIII.

Mas não só nas oficinas de Lisboa se produziam azulejos. Por esta época na cidade do Porto também se produzia, embora de forma esporádica e arcaizante. Aqui a policromia manteve-se até mais tarde. Em Coimbra também haviam oficinas de produção azulejar, com destaque para a de Agostinho de Paiva, onde os modelos de padronagem derivavam dos de Lisboa, fornecendo toda a Beira e Norte Interiores.

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Azulejaria do SĂŠculo XVIII

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Azulejaria Barroca Um novo ciclo do azulejo português, mas também do holandês, surge a partir da última década do século XVII. Esta nova etapa é marcada pela pintura exclusivamente a azul, influenciada pela Porcelana da China, trazida para a Europa pelos portugueses, e sinal de sofisticação e qualidade. Procurado avidamente pela sociedade, situação provocada pela renovação decorativa dos palácios e igrejas, o azulejo marca a sua presença em conjuntos monumentais e adapta-se às novas necessidades de representação. Este período é de certo modo responsável pela ideia de que o azulejo deriva de azul, o que está errado.

Sabia que…

A adoção do azul e branco não terá sido apenas uma moda, não tendo a louça chinesa um poder de sedução tão grande para levar os ceramistas a abandonar a paleta policromática. Terá sido por motivos de cariz técnico e económico, reduzindo-se assim a paleta cromática às cores de maior facilidade de aplicação, mais baratas e adaptáveis. Destas o azul-cobalto é aquela que garante um melhor comportamento no processo de cozedura e um emprego mais simples. Além disso, ao utilizar-se apenas uma cor, o trabalho era facilitado e tornava-se mais barato.

A azulejaria portuguesa atingiu, durante o século XVII, um caráter ingénuo que não agradou à Corte e levou à importação de azulejos holandeses a partir de 1670. Estes em azul e branco foram adotados nos PaísesBaixos por uma questão de concorrência com a Porcelana da China, já referido, limitando-se a imitar o seu tom brilhante em técnicas de majólica, de produção mais fina, devido às pastas utilizadas, e de desenho e pintura de grande qualidade, consequência da redução da paleta, criando-se uma moda que durará perto de meio século. Até 1715 eram artistas como Willem van der Kloet e Jan van Oort que satisfaziam a clientela nacional, concebendo conjuntos monumentais. Esta procura de azulejos holandeses, por parte das camadas sociais dominantes foi, mais do que um ato social ou cultural, um fenómeno de moda. No entanto, esta circunstância seria primordial para a evolução da produção azulejar nacional pois levou a que as oficinas portuguesas reagissem. Através de azulejos pintados por artistas qualificados, com formação académica em pintura de cavalete, conseguiram cativar novamente a clientela que até então se tinha rendido aos azulejos flamengos. 28


Estendendo-se desde o último quartel do século XVII, o Azulejo de Figura Avulsa tem uma grande utilização na 1ª metade do século XVIII. De inspiração holandesa, a quem se devem os primeiros exemplares, acaba por substituir o Azulejo de Padrão, pouco produzido então. Com imagens autónomas, são representadas flores, animais, barcos, pessoas ou casas, eram colocados em locais secundários, como cozinhas, corredores ou sacristias. Uma hipótese para esta ocorrência, apontada a sua ingenuidade, é a provável atribuição destes exemplares a aprendizes, servindo-lhes para praticar a pintura de azulejo.

No Porto… No Porto, os Azulejos de Figura Avulsa podem ser vistos no Banco de Materiais e na Biblioteca Pública Municipal. Foram produzidos entre o último quartel do século XVII e a 1ª metade do século XVIII. No Banco de Materiais poderá ver produções nacionais e holandesas, sobretudo fabricadas na cidade de Delft.

Pormenor de Painel de Figura Avulsa. Sécs. XVII-XVIII. BPMP. (Proveniente do Antigo Convento de Santa Clara, Porto). ©

Pormenor de Painel de Figura Avulsa. Sécs. XVII-XVIII. BPMP. (Proveniente do Antigo Convento de S. Bento de Avé-Maria, Porto). © 29


Apesar das suas qualidades superiores, o azulejo holandês não se conseguiu impor junto da sociedade portuguesa. A razão estará no acentuado rigor do desenho, que tornava a pintura muito fria, mas sobretudo no facto dos artistas flamengos não conseguirem criar revestimentos cenográficos para integrar grandes espaços arquitetónicos, ou seja, não respondiam à principal função do azulejo em Portugal! Esta incapacidade surgia pelo facto dos Holandeses não terem um mercado nacional para composições figurativas monumentais, resultado da rejeição por parte da Igreja Protestante e da Nobreza que despreza as manifestações de ostentação. Mesmo assim, existem em Portugal diversos painéis assinados por pintores dos Países-Baixos, composições que são obras de arte e que foram assim assumidas pelos seus criadores. O desinteresse tornou-se gradual e a produção portuguesa alcançou um novo estatuto onde os artistas, tal como já acontecia com os nórdicos, começaram a assinar as suas obras e a divulgar o gosto barroco na azulejaria.

Designado por Ciclo dos Mestres, neste período destacam-se nomes como Gabriel del Barco, ainda na última década do século XVII, artista que começou a sua carreira como pintor de tetos e que só a partir de 1690 se dedica à pintura de azulejos. Já no 1º quartel do século seguinte, sobressaem-se Manuel dos Santos, António Pereira, o Mestre PMP, António Oliveira Bernardes, criador de uma oficina onde se formariam os principais pintores da geração posterior, como o seu filho, Policarpo de Oliveira Bernardes, ativo até 1740. Todos tiveram uma primeira formação no campo da pintura a óleo e, por isso mesmo, conseguiram contornar os problemas dos painéis historiados, encontrando a escala ideal das figuras e, mais importante, criar painéis onde existe uma correta representação da perspetiva. Estas caraterísticas conjugadas, mais o aumento fictício da distância visual do espaço representado, permitiram a desmaterialização das superfícies parietais. De todos eles subsistem obras, revestimentos que se podem estender das superfícies parietais às cúpulas e abóbadas, em composições enquadradas por molduras ricamente decoradas com uma vasta gama de motivos. Como já era habitual, estas composições cenográficas dividem em duas grandes tipologias, a religiosa, onde a vida de Cristo e da Virgem continuam a ser a temática privilegiada, e a profana, onde se preferem as cenas mitológicas, galantes, marítimas e bucólicas.

Painel com Metamorfoses de Ovídio. Faiança. Gabriel del Barco, Lisboa, 1695. MNAz. 30


Será só na 2ª metade do século XVIII que a produção de azulejos aumentará, tal como a sua procura, não só em território nacional mas também no Brasil. Tal acontece para responder às necessidades sumptuárias da sociedade da época de D. João V, alimentadas pelas quantidades de ouro e diamantes vindos do Brasil. Apenas o azulejo e a talha se tornaram aptos a suprir estas pretensões faustosas. Este avultado número de encomendas leva à constante repetição de iconografias e à diminuição da qualidade pictórica das cenas centrais, não havendo uma pintura individualizada como no Ciclo dos Mestres, tornandose as molduras o elemento estrutural e merecedor do protagonismo, assegurando a cenografia das composições. Esta fase, que se desenvolve nas duas últimas décadas do reinado de D. João V (1706-1750), é designada por Grande Produção Joanina e é marcada por nomes como Nicolau de Freitas ou Valentim de Almeida, pintores altamente qualificados, e formados na escola de António de Oliveira Bernardes. Durante este período os painéis perderam algum do seu caráter pictural devido à substituição do azulcobalto puro por aguadas azuis. Mesmo assim, conseguiram alcançar grande beleza nos fundos e apontamentos da paisagem, mostrando conhecimento e correção na representação do espaço. Esta paisagem e a arquitetura contrapõem-se com a cuidada encenação das personagens, o que concorre para a artificialidade teatral destas composições. Estas baseiam-se na cópia de gravuras europeias, muito difundidas na altura. As composições continuam a seguir as mesmas temáticas, desde a Mitologia, à Arte e Literatura, e também da História de Portugal. Os temas religiosos e profanos são combinados e aparecem lado a lado, adaptando-se ao gosto barroco, o que acaba por diluir os limites entre ambas as esferas.

A primeira fase joanina assenta nos trabalhos dos pintores Teotónio dos Santos e Valentim de Almeida, que se julga serem os principais colaboradores do Mestre PMP. Estes dois artistas foram responsáveis pela expansão do barroco romano na azulejaria nacional. Esta expansão está patente nas obras do 2º quartel do século XVIII, em elementos como serafins, no desenvolvimento teatral e ilusório da decoração, onde se recorre a franjas, sanefas, anjos e pilastras. Será com as obras de Bartolomeu Antunes e de Nicolau de Freitas que estas caraterísticas atingiram o auge.

No Porto…

No Porto, destes artistas existem apenas obras de Valentim de Almeida, na Sé, e de Bartolomeu Antunes na Capela de Santa Rita na Igreja de S. João Novo. Painéis do século XVIII provenientes do Mosteiro de S. Bento da Vitória, embora não assinados, existem também na BPMP e na Casa nº 3 da Rua de S. Miguel. 31


Claustro Gótico da Sé do Porto. Faiança. Valentim de Almeida. Lisboa, 1729-1731. ©

Igreja de S. João Novo, Porto. Faiança. Bartolomeu Antunes. Lisboa, 1741. © 32


O azulejo da época joanina proporciona assim sugestões de encenações faustosas e ilusionistas, de movimentos aparentes e narrações dramáticas, numa linguagem que se aproxima à da ópera barroca italiana. Novamente, não é apenas Lisboa que se destaca como centro produtor, mas também Coimbra. As oficinas desta cidade, onde se destaca como principal pintor António Vital Rifarto, abasteceram de composições densamente ornamentadas o Centro e Norte do país. Todos estes pintores recorrem a livros de debuxo e ornamento, da autoria de artistas como Jean Bérain e Pierre Lepautre, que trazem para Portugal, através do azulejo, a influência da arte e cultura palacianas francesas.

Galeria Superior da Sé do Porto. Faiança. António Vital Rifarto. Século XVIII. ©

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A padronagem, recuperada mais tarde, quase desapareceu, sendo os azulejos de figura avulsa e as albarradas tipologias bastante divulgadas e largamente utilizadas em palácios e edifícios religiosos, consequência do seu preço e facilidade de utilização. Nesta época, às Albarradas são adicionados elementos barrocos como sereias, golfinhos, dragões, meninos, carrancas e volutas, inseridos muitas vezes em silhares e separados por meninos com cornucópias floridas. Toda esta figuração era enquadrada por cercaduras barrocas onde predominam folhagens ou composições arquitetónicas. Quanto aos azulejos de Figura Avulsa, aos quais também já nos referimos, nesta época predominam os motivos florais e caricaturais, encontrando-se os mais interessantes em cozinhas, mas não deixando de revestir edifícios religiosos.

As Figuras de Convite serão também caraterísticas deste século. Sendo do agrado da sociedade, foram produzidas entre o 2º quartel do século XVIII e o 1º do século XIX, adaptando-se às mudanças de gosto na transição entre o Barroco e o Romantismo. Estas figuras eram colocadas em escadarias e patamares de palácios, assim como em vestíbulos e pátios, funcionando como espécie de porteiros, pajens ou alabardeiros que, numa pose teatral, são representados com vestes luxuosas. Podem também apresentarem-se como guerreiros, em uniforme que pode ser romano ou medieval, ou da época, funcionando como guardas, seguindo a tradição cavalheiresca. Estas figuras, colocadas diante de uma balaustrada também em azulejo, perguntam muitas vezes com legenda quem devem anunciar, além de dar as respetivas boas vindas. Durante a Grande Produção foram criados exemplares totalmente em azul e branco, e outros que continham pequenos apontamentos de cor, como o amarelo que tinha o papel de representar os bordados a ouro.

Figura de Convite Masculina. Faiança. Lisboa, 3º quartel do séc. XVIII. MNAz. © 34


Azulejaria Rococó e Neoclássica É por volta de 1745 que a azulejaria começa a espelhar as mudanças de gosto na sociedade portuguesa, tendência que correspondeu com a exibição sumptuária dos últimos anos do reinado de D. João V, apesar do agravamento da situação económica. Sugerindo as formas rococó, que são orgânicas e assimétricas, representam-se concheados irregulares e folhagens desenhando molduras de recortes complexos. Estas molduras pintadas, primeiro a azul-forte, criando contraste com a imagem central pintada num azul mais claro, passaram depois a possuir uma exuberante policromia, mas sempre mantendo o tal contraste com o motivo central.

Deste modo, servindo a sociedade de corte, executaram-se grandes silhares com composições de ornatos, sem nunca se deixar de produzir painéis figurativos religiosos para os templos, mormente inspiradas em gravuras de épocas anteriores, mas onde as novidades rococó são assimiladas e se expressam de forma mais requintadas nas molduras que acompanham estas composições, aproximando-se do trabalho da talha. A par destas duas situações começa a desenvolver-se uma intensa produção de cenas profanas, bucólicas, galantes e chinoiseries, fundamentadas em trabalhos de Watteau e de Pillement, assim como se intensifica o fabrico das Figuras de Convite, mantendo a sua função de dar as boas-vindas, mostrar um percurso e guardar o lugar onde foram colocadas. Estas representações, de personagens à escala natural, ganham maior realismo nesta época, resultado da aplicação de policromia.

Alegoria Mariana. Faiança. Lisboa, 1750-1775. MNAz.

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O terramoto de 1755 impôs um esforço imenso para se reconstruir de forma rápida a cidade de Lisboa, ação protagonizada pelo Marquês de Pombal, primeiro-ministro de D. José I (1714-1777). Esta tragédia levaria à retoma do fabrico do azulejo de padrão, que se havia esmorecido durante a 1ª metade do século XVIII. A razão prende-se com a tentativa de encontrar uma solução para a decoração, eficaz e de baixo custo, dos novos espaços habitacionais. Concebem-se numerosos padrões, conhecidos como pombalinos, referência ao Marquês de Pombal que superintendeu todos os trabalhos da reconstrução. Estes padrões recuperaram, com enorme variedade de motivos, os esquemas decorativos da azulejaria portuguesa do século XVII. Estas composições de repetição simples e de efeito eficaz, do ponto de vista prático e decorativo, conjugam a imaginação do desenho e a simulação espacial através de trompe l’oeil, que insinuavam efeitos de tridimensionalidade e criavam elementos que conferiam à arquitetura a simetria que esta não possuía. Arrastando-se até ao século XIX têm destaque os trabalhos que sugerem e substituem os elementos arquitetónicos, sendo exemplos mais frequentes as cantarias marmoreadas ou granitadas e as balaustradas. O azulejo adquire assim um cunho utilitário, contrapondo-se à severidade da arquitetura pombalina.

Painel de Azulejos de Padrão Pombalino. Majólica. Lisboa, c. 1750-1780. MNAz.

Continuaram-se a produzir painéis figurativos durante este período, sobretudo a partir do momento em que é fundada a Real Fábrica de Louça, ao Rato, em Lisboa. Agora, estes painéis são executados numa escala maior de forma a dar resposta às encomendas para palácios e edifícios de rendimento da capital. É durante o reinado do Reformador que se instala definitivamente o gosto rococó. Tal como acontecera na 1ª metade do século XVIII, todas estas cenas eram envolvidas por emolduramentos que tinham a função de unir o painel ao espaço, porém agora eram enquadradas por monumentais molduras que mantinham o elevado nível de desenho e pintura deixados pelo Ciclo dos Mestres. Os enquadramentos dos painéis tornam-se cada vez mais complexos e orgânicos, tendo contornos repletos de fluidez e movimento. Instaurou-se também a prática dos Painéis de Devoção ou Registos que foram colocados nas fachadas dos edifícios com a intenção de serem um meio de proteção.

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Sabia que…

A Real Fábrica de Louça estava Inserida num plano ambicioso de renovação industrial e tinha intuito de promover a produção de qualidade, utilizando inovações tecnológicas e não descurando a competência artística. A Real Fábrica de Louça tinha como objetivo principal a produção de louça e peças modeladas que atingissem o mesmo grau de qualidade, ou superior, ao da Europa. Foi um polo de desenvolvimento técnico, artístico e de produção, e um centro de formação artística, organizando-se através de uma racionalidade económica.

Também os Registos sofreram diversas transformações estilísticas, de forma a ajustar-se ao avanço da azulejaria. Os do século XVII, retangulares e policromos, são muito raros, os do século XVIII começaram a ser pintados a azul e as molduras, no início retilíneas e simples, passaram rapidamente a ser recortadas e encimadas por uma cruz. Mas, a partir da década de 60 de Setecentos, e acompanhando o resto da azulejaria, tornaram a integrar os amarelos, os verdes e os roxos, assim como componentes rococós e neoclássicos. Normalmente os registos são compostos por uma parte central, onde se encontram as imagens, e uma moldura. A primeira pode ser subdividida em várias cartelas, e em cada uma delas é representada uma imagem. Na base destas imagens pode ainda estar uma outra cartela com uma legenda, identificando o representado, uma inscrição votiva ou a daa de fabrico. Nos finais do século XVIII e em simultâneo com os Registos, outras manifestações do culto popular, embora mais raras, são as Cruzes e as Alminhas. Estas surgiram após o Concílio de Trento e eram representadas as Almas do Purgatório, funcionando como lembrança para a necessidade de rezar por elas. Todas estas expressões do culto popular esmoreceram com o Liberalismo contudo, a partir do final do século XIX, esta tradição foi retomada.

Crucifixo. Faiança. Século XVIII. BMCMP. (Proveniente da Coleção do Museu Municipal do Porto). ©

Além de Lisboa, sobretudo com a produção da Real Fábrica de Louça, também Coimbra foi um grande centro produtor de azulejaria rococó. Esta produção, tardia e que se estendeu até final do século, era grandemente realizada nas fábricas de Manuel da Costa Brioso e Domingos Vandelli. O desenho das partes figurativas tem um carácter primitivo que é compensado com a extroversão das formas. Em comparação com a lisboeta, a azulejaria coimbrã é mais fantasiosa e possui mais intensidade e vivacidade cromáticas, que se associam muitas vezes a efeitos marmoreados. 37


Será por volta de 1790 que se começa a introduzir o estilo neoclássico na azulejaria. Esta situação advém do prolongamento do gosto e soluções ornamentais tardias do estilo rococó, que se estenderam até ao reinado de D. Maria I, levando a que os motivos neoclássicos só se afirmassem a partir desta última década. Continua-se a grande produção de silhares ornamentais, agora para uma nova clientela, a burguesia. As suas encomendas coincidem com as da nobreza e, especialmente, com as da Igreja, que acabará por prolongar esta tradição durante o século XIX. Todavia a gramática decorativa neoclássica só tardiamente foi absorvida pelo azulejo português, através da influência do estilo Luís XVI, dos ornatos dos Adams, dos frescos encontrados em Itália e ainda pelas pinturas a fresco realizadas por Pillement em Portugal, permanecendo até 1830, nesta fase final já com expressão eclética. As composições deste período são policromas e imperam os fundos brancos e amarelos sobre os quais se distinguem cestos floridos, laçarias, festões e grinaldas pendentes, e ainda aves e mascarões. A par destes motivos, e mostrando as influências atrás referidas, surgem também as reinterpretações dos ornamentos de Robert e James Adam, onde os artistas inscrevem em medalhões cenas e paisagens bucólicas, estas inspiradas também em gravuras de Jean Pillement.

Painel da História do Chapeleiro António Joaquim Carneiro. Faiança. Real Fábrica de Louça (Lisboa), 1790-1800. MNAz. (Proveniente da Quinta do Chapeleiro, Loures).

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Dando continuidade à grande produção e variedade de padrões pombalinos, durante o reinado de D. Maria I (1777-1816) são criados novos que, por se centrarem no período do seu reinado, são designados com o seu nome. Como se avançou, os motivos robustos que se utilizaram durante o reinado de D. José I cedem lugar a motivos lineares percorridos por folhagens que criam efeitos de luminosidade e vazio.

Painel de Azulejos de Padrão D. Maria. Faiança. Lisboa, 1790-1800. MNAz.

Se na 1ª metade do século XVIII imperava apenas o azul, em referência à porcelana chinesa, é agora inspiração a manufatura de Sèvres que leva à utilização do manganês. Assim pintam-se as cenas centrais em tom puce, o violeta-acastanho. Esta é a explicação mais plausível para a utilização do manganês na totalidade de composições centrais de alguns painéis de azulejo. A maioria destes painéis foram produzidos na Real Fábrica de Louça, ao Rato, em Lisboa, criada após o terramoto, em 1772, e com produção até 1835, e também em Coimbra, outro importante centro produtor durante o século XVIII.

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Azulejaria dos SĂŠculos XIX e XX

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Azulejaria Romântica e Industrial As convulsões sociais que se sucedem desde a primeira década do século XIX, como as Invasões Napoleónicas (1807-1811) e a Guerra Civil (1832-1834), levaram o país a uma crise interna. Esta teve grande impacto na indústria cerâmica, levando ao encerramento do maior centro produtor de então, a Real Fábrica de Louça de Lisboa, assim como à consequente limitação da produção e utilização do azulejo. Paradoxalmente, estes mesmos acontecimentos levarão a que, durante a década de 30, se assista ao ressurgimento de novas unidades fabris, fenómeno que coincide com a ascensão social e económica da burguesia ligada ao comércio e à indústria. Esta última afirmação pode ser justificada pelo facto de, ao serem confrontados com a suspensão da laboração de muitas fábricas, os Brasileiros acabaram por se dirigir a indústrias inglesas, francesas e holandesas com o intuito de suprirem as suas necessidades. Todavia, estas encomendas não correspondiam ao gosto dos encomendantes, o que levou a uma nova procura nacional. Assim, muitos dos emigrantes que retornavam ao país, e que haviam feito fortuna no Brasil, impulsionam esta indústria através da utilização do azulejo nos seus imóveis, mas também através do investimento direto em algumas fábricas.

Multiplicando-se por Lisboa e Porto estas grandes e pequenas fábricas possuíam estados de evolução diferentes, diferenciando-se nas técnicas que utilizavam, ou seja, semi-industriais e industriais, como são exemplo a Estampagem e a Estampilhagem. Apesar de Portugal possuir já uma tradição azulejar, só com o avanço das técnicas, e o consequente aumento de produção, o azulejo se torna o principal material de revestimento de paramentos exteriores extensos, ou seja, de fachadas, criação que se tornou fundamental para a identidade urbana do país e que se tornou numa forma limpa, económica e pragmática de quebrar o formalismo das ruas. Esta utilização transformaria as cidades, imprimindo-lhes cor e transformando as superfícies pela cintilação da luz.

Resumindo, a grande criação do azulejo do século XIX é o revestimento integral das fachadas exteriores dos edifícios com motivos de padrão, procedimento que renova toda a paisagem urbana em Portuga, entre o último quartel deste século e o 1º do século XX, aí inscrevendo inesperadas presenças de cor e luz, em metamorfose contínua resultante das incidências das diferentes luzes do dia e do movimento do observador.

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No Norte a produção azulejar adquiriu cunho próprio através da utilização de azulejos de Relevo, realizados com moldes e usando cores, normalmente o azul e o amarelo, associadas ao branco, produzindo efeitos de luz e sombra, de matriz barroca que conciliavam o plano do azulejo e o valor escultórico da superfície. Destacam-se, no centro do Porto/Vila Nova de Gaia, as Fábricas de Massarelos, do Carvalhinho e das Devesas, e em Aveiro a Fábrica da Fonte Nova. As fábricas do Carvalhinho e das Devesas foram responsáveis pela introdução no país de novas técnicas e tecnologias, de produção industrial vindas de Inglaterra, destacando-se a gravura de cobre e a máquina a vapor. No Sul, com incidência na capital, recupera-se as padronagens que caraterizaram os espaços interiores palacianos do século XVIII, transferindo-as para as fachadas do século XIX. Contribuíram para tal as Fábricas da Roseira, a Fábrica Constância, a de Louça de Sacavém, a Lusitânia e ainda a Fábrica Cerâmica Viúva Lamego e a Fábrica de San’Anna, fábricas que introduziriam o fabrico de azulejos em pó-de-pedra, mais brancos e resistentes.

Técnica de Estampilhagem. Faiança. Porto, Séculos XIX-XX. Banco de Materiais, Porto.

Técnica de Estampagem. Faiança. Porto, Séculos XIX-XX. Banco de Materiais, Porto.

Técnica de Relevo. Faiança. Porto, Séculos XIX-XX. Rua Campo dos Mártires da Liberdade, Porto. ©

Tal como acontecera depois de 1755, estes azulejos, com grande divulgação devido à produção industrial, eram de fácil execução, garantiam eficácia e efeitos decorativos e ainda, aliando a tudo isto, o custo da sua produção era reduzido. Estes podiam também ser acompanhados por cercaduras que ajudavam a acentuar o contorno das portas, das janelas e das próprias superfícies parietais, colocando assim os elementos estruturais da arquitetura em evidência, ao mesmo tempo que enquadravam o padrão.

Em 1834, aquando da assinatura do tratado de comércio entre Brasil e Portugal, foi estipulada a compra preferencial de azulejos e louça ao nosso país, significando a laboração das fábricas e a produção destes materiais. O sucedido levaria a que a aplicação de azulejos no exterior de edifícios no Brasil, situação que já se tinha generalizado durante o século XVIII, aumente. Estes eram colocados em edifícios religiosos e habitacionais e assumiram, em relação a Portugal, novas formas ornamentais e funcionais.

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Este tratado levou ao aparecimento de inúmeras fábricas de cerâmica, quer em Lisboa, com as Fábricas Constância, de Sacavém e Viúva Lamego, quer no Porto, onde o maior surto cerâmico se deu aquando do regresso de emigrantes do Brasil que, enriquecidos, adquiriram ou fundaram fábricas, como a de Massarelos, a de Miragaia, do Carvalhinho e das Devesas. Estas fábricas acabariam por adotar modelos industrializados e estrangeiros que, de certo modo, descaraterizaram os motivos ornamentais até aí utilizados. Os azulejos produzidos por estas indústrias, devido à sua aplicação em grande escala, acabaram por ser considerados de mau gosto e medíocres, no entanto são uma das manifestações mais interessantes do azulejo português.

Apesar destes azulejos serem mais baratos e de mais fácil execução, acompanhando este fenómeno da produção em série, houve também quem se dedicasse à execução de painéis figurativos destinados a locais específicos. Aqui destaca-se Luís Ferreira, o dito Ferreira das Tabuletas e Manuel Joaquim de Jesus. A partir destes exemplares de cariz figurativo teve inicio a produção romântica, iniciando-se com a obra de Pereira Cão, aluno de Ferreira das Tabuletas, e na de outros artistas como Henrique Casanova.

Pormenor de Colunas com Símbolos Maçónicos. Faiança. Ferreira dos Tabuletas, Lisboa, c. 1860. MNAz. (Proveniente da Casa de Moreira Garcia, Rua Nova da Trindade, Lisboa).

No final do século XIX desenvolver-se-á nas Caldas da Rainha um importante centro de produção cerâmica – a Fábrica de Cerâmicas. Fundada em 1884 por Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905), o seu fabrico inspirouse nos modelos produzidos internacionalmente, sendo que o artista os reformulou e lhes incutiu um gosto eclético e as lições da Arte Nova de inspiração francesa. Seguindo um revivalismo e historicismo, artistas, como Jorge Colaço, Leopoldo Battistini, Francisco Pereira, Licínio, Gilberto Renda, J. Alves de Sá, L. Lima e Oliveira e A. Mourinho Pinto, Vitória Pereira, José Baralisa, César da Silva, Benvindo Ceia, Pedro Jorge Pinto e Gabriel Constante, farão permanecer estes valores em diversas obras produzidas até ao 2º quartel do século XX.

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Dos mais variados locais que então existiam serão as estações de caminho-de-ferro as eleitas para a sua aplicação, tornam-se assim em mostruários da azulejaria nacionalista e historicista. As obras destes artistas são compostas por painéis onde estão representados episódios da História de Portugal, Monumentos Nacionais e ainda festividades, atividades e figuras típicas de cada região do país. A maioria deles apresenta um caráter naturalista e qualidade de desenho, assim como enquadramentos geralmente de inspiração joanina ou pseudo-rocaille ou, nos casos mais simples, enquadramentos retilíneos e policromos, que podem ser decorados com arabescos ou motivos vegetalistas Arte Nova. Em raros casos as estações foram revestidas com azulejos de padronagem semi-industrial.

É, sem dúvida alguma, Jorge Colaço aquele que deixou mais obra de azulejaria da primeira metade de Novecentos, sendo a mais conhecida a que se situa na Estação de S. Bento no Porto. Como já referimos, outros artistas também assinaram painéis para diversas estações de caminho-de-ferro, executando-os em fábricas como a Constância, a Viúva Lamego, a de Sacavém e a de Santana, em Lisboa, e a Fonte Nova, em Aveiro. Mesmo discutíveis ao nível da qualidade estéticas, todos estes conjuntos funcionam quer como um roteiro, de Portugal e das suas regiões, quer como um documento que distingue episódios historicistas, momentos marcantes do país, costumes regionais e património cultural, pontuando a paisagem e enriquecendo a passagem daqueles que viajam de comboio.

Pormenor do Revestimento da Estação de S. Bento. Jorge Colaço, Fábrica de Louça de Sacavém (Loures), 1905-1908. Estação de S. Bento, Porto. ©

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Seguindo esta tradição figurativa e correspondendo ao período de maior desenvolvimento económico e da cultura urbana, os anos de 1910 e 1920 assistiram à abertura de inúmeros estabelecimentos comerciais, desde cafés a leitarias e padarias. De forma a cativar o público e a publicitar os seus produtos, estas lojas receberam decorações exteriores e interiores em azulejo, sendo a maioria delas desenhadas exclusivamente para dar resposta a encomendas particulares. Os exemplares mais simples são aqueles que apenas são formados por uma cartela ou letreiro publicitário. As primeiras eram, geralmente, ovaladas ou retangulares e incluíam uma inscrição alusiva ao nome da loja, ao seu proprietário ou ainda aos produtos que disponibilizava. Eram envolvidas por um friso, com dupla função, permitir a integração com o padrão da fachada e fazer sobressair as inscrições nelas contidas. Já os letreiros encontravam-se quase sempre junto ao limite superior das portas e montras, formando por cima destas uma espécie de barra.

Para além destas duas tipologias, existem os verdadeiros painéis decorativos, feitos por encomenda e que se articulam com a arquitetura onde são inseridos. Estes embelezam e valorizam as lojas através da personalização e originalidade. A maioria dos exemplares eram de inspiração Arte Nova, sendo raros os de Arte Deco, ou então apresentavam um estilo próprio. As fábricas que mais produziram azulejos publicitários foram a Fábrica de Sacavém, a Cerâmica Lusitânia, a Fábrica Viúva Lamego, a Fábrica das Devesas e Fábrica do Carvalhinho, muitas delas produzindo destes painéis para as suas fachadas.

No Porto…

No Porto existem inúmeros painéis publicitários, sendo o mais conhecido o da A Pérola do Bolhão. Além deste, durante o século XX muitos outros estabelecimentos recorreram ao azulejo para publicitarem os seus produtos ou apenas referir o seu nome. É o caso a Padaria Flor do Paraíso, do Restaurante Abadia do Porto e dos Albergues Noturnos do Porto. A Pérola do Bolhão. Faiança. Paulino Gonçalves, Fábrica do Carvalhinho (Porto), 1917. Rua Formosa, Porto. ©

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Deste final de século são também comuns as Cartelas Datadas. Estas são compostas por um número reduzido de azulejos onde está inscrita uma data, que se refere à aplicação do azulejo ou, mais raro, quando colocadas em edifícios não azulejados, à construção do edifício. Esta data pode, ou não, ser acompanhada de iniciais, do proprietário do imóvel ou do seu construtor. São, na maioria dos casos, enquadradas por uma moldura, de estilo variável, e encontram-se geralmente integrados no revestimento da fachada. Geralmente situam-se logo por cima da entrada principal, perto da cimalha do edifício. São uma tipologia rara, quer em Lisboa, quer em outras cidades como no Porto.

Cartela datada e acompanhada pelo nome do proprietário do edifico. Rua do Vilar, Porto. ©

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Seguindo o mesmo registo, surgem com maior incidência as Placas Toponímicas. Para tal contribuiu a versatilidade e conservação do material, permitindo a sua utilização nestas placas identificativas das localidades, praças e outros locais no espaço urbano. As mais antigas que se conhecem encontram-se em Lisboa e remontam ao final do século XVIII. São todas iguais, ovaladas e em azulejo branco e uma moldura de grinaldas e laços em verde e roxo-manganês. Julga-se que foram encomenda de Pina Manique, que terá vivido nessa localidade, e executadas pela Real Fábrica do Rato. Mas será a partir do primeiro quartel do século XX que esta tipologia se irá difundir. As mais simples, e numerosas, são retangulares e possuem ao centro o nome das ruas em azul. Outras podem ter representadas as armas do município e no seu limite superior um remate com o brasão municipal.

No Porto…

No Porto as Placas Toponímicas são abundantes. Localizam-se sobretudo na zona do Centro Histórico da cidade. Têm diferentes formas e uma vasta gama de elementos decorativos.

Conjunto de Placas Toponímicas do Porto. ©

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Da transição do século XIX para o XX é também o fenómeno regional, limitado ao Norte, sobretudo nos distritos do Porto e Aveiro, do revestimento exterior de igrejas e capelas através de azulejos figurativos. No seu interior já se utilizava o azulejo como revestimento das superfícies parietais, pontuando apenas a fachada exterior, quando assim acontecia, pequenos ornamentos ou registos. A moda acabaria por chegar ao exterior e a sua utilização foi extensa nas fachadas dos edifícios religiosos, principalmente a partir da grande produção de azulejaria semi-industrial. Entre estes revestimentos podem distinguir-se três variedades diferentes e que se relacionam com o tipo de azulejos, com os elementos decorativos e a integração no conjunto arquitetónico. Todas estas tipologias podem conjugar-se num único edifício, o que acontece principalmente nas fachadas, e encontrar-se tanto no interior como no exterior. As que se destacam são as seguintes: Fachadas revestidas com azulejos semi-industriais: Os azulejos utilizados são de padrão e muitos deles são igualmente aplicados em imóveis urbanos. Em muitos casos não se situam apenas na fachada principal, revestindo também as laterais ou mesmo todo o edifício. Executados, em maioria, na técnica de estampilha, são aplicados em edifícios de séculos anteriores (XVII-XIX); Fachadas revestidas com azulejo semi-industriais com motivos religiosos: Semelhantes aos anteriores, estes azulejos apresentam motivos que se adequam ao edifício, apresentando elementos decorativos religiosos. Assim podem ver-se representadas cruzes, coroas de espinhos, cálices e, por vezes, monogramas ou símbolos que se relacionam com o templo onde estão colocados; Fachadas com painéis figurativos: Obras encomendadas a artistas e concebidas para o local a que se destinam, adaptando-se ao espaço arquitetónico. Foram também aplicados em templos de construção anterior ao século XX. Representam especialmente episódios hagiográficos dos santos a que se consagram as igrejas e capelas;

No Porto…

No Porto, dos edifícios religiosos com fachadas revestidas a azulejos semi-industriais são exemplos a Igreja de S. Nicolau, a Igreja d Venerável Irmandade de Nossa Senhora do Terço e Caridade. No Porto, dos edifícios religiosos com fachadas revestidas a azulejos semi-industriais com motivos religiosos aponta-se a Capela do Senhor da Boa Nova e a Igreja de S. Pedro de Miragaia. No Porto, dos edifícios religiosos com fachadas revestidas com painéis figurativos são exemplo a Igreja de Santo Ildefonso, a Igreja de Santo António dos Congregados e a Capela das Almas de Santa Catarina. 48


Capela das Almas. Eduardo Leite. Fábrica de Cerâmica Viúva Lamego, 1929. Porto. ©

É visível que a cidade do Porto possui numerosos edifícios religiosos revestidos a azulejo e seguindo as tipologias atrás identificadas. Não é só coincidência, é a Invicta o principal núcleo de fachadas assim concebidas, destacando-se a Igreja da Ordem Terceira do Carmo (1910), a Capela das Almas de Santa Catarina (1929), as já referidas Igrejas de Santo António dos Congregados (1929) e de Santo Ildefonso (1932), a Capela da Senhora da Boa Hora de Fradelos e a Igreja Velha do Carvalhido (1944).

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Azulejaria Modernista, 1900-1950 Também durante o século XX o Azulejo será suporte para o pensamento artístico moderno. Os artistas e arquitetos, continuando a tradição, criaram numerosos padrões e composições às quais incutiram uma linguagem pessoal. O primeiro a afirmar-se foi sem dúvida Rafael Bordalo Pinheiro, desde 1884, mas inspirando-se sucessores como Costa Mota (1877-1956) que seguiu a inspiração da Arte Nova de matriz francesa. As Fábricas de Louça de Sacavém e a Fábrica Lusitânia foram também importantes para a divulgação das linguagens Arte Nova e Art Deco, sobretudo durante as décadas de 1910 a 1930, introduzindo os azulejos em pó de pedra, novas técnicas decorativas como a estampagem e a aerografia e motivos geométricos abstratos.

Espigas, Papoilas e Borboletas. Rafael Bordalo Pinheiro, Fábrica de Cerâmica das Caldas da Rainha, 1905. MNAz, Lisboa. ©

Padrão Art Deco. Aerografia. Lisboa, Fábrica de Louça de Sacavém (Loures), década de 30. MNAz.

A Arte Nova irá manifestar-se na azulejaria portuguesa sobretudo no 1º quartel do século XX, acompanhando a renovação dos hábitos sociais e o desenvolvimento cosmopolita da época. Para esta arte realça-se a importância de William Morris e William de Morgan ambos impulsionadores do desenvolvimento da estética Arte Nova. O primeiro começou a desenhar azulejos a partir de 1862, o segundo, juntamente com Morris, criou uma empresa, a Marshall, Faulkner & Co, onde se dedicou à produção de azulejos a partir da década de 70 do século XIX. Mas, nesta corrente, destaca-se a fábrica inglesa Minton, principal produtora desse país, que exportava igualmente para outros países europeus, incluindo Portugal. Esta fábrica foi pioneira na utilização do azulejo prensado, técnica de produção mecanizada, e na aplicação de decoração por impressão usando processos litográficos, o que permitia compatibilizar o método industrial com a abordagem artesanal dos artistas acima indicados.

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Isto ajusta-se mais aos países que na época já se encontravam em plena Revolução Industrial. Como se sabe, em Portugal tudo isso chegou mais tarde. Assim, também a introdução dos valores Arte Nova demorou mais tempo, consequência do atraso a nível industrial. Também o Simbolismo e o movimento Pré-Rafaelita tiveram pouca divulgação e aceitação em território nacional, mostrando-se o país encantado pelo folclore e tendências nacionalistas. Só em 1900 terá surgido em Portugal a primeira referência à Arte Nova, quando Rafael Bordalo Pinheiro, já mencionado, e o seu filho Gustavo se deslocaram à Exposição de Paris, rendendose o primeiro a este movimento e desenvolvendo-o nos seus últimos azulejos relevados.

Em Portugal, apesar de todos estes fatores, o azulejo ocupa uma importância que merece ser realçada. Segundo António José de Barros Veloso e Isabel Almasqué, entre 1903 e 1920, as fábricas de cerâmicas nacionais produziram inúmeros exemplares Arte Nova, destinados sobretudo a decorar fachadas, como se verifica no Porto. Os elementos decorativos estendem-se a frontões, frisos e outros elementos que pontuam os edifícios. Por isso, e com alguma razão de ser, se diz que a Arte Nova conseguiu no azulejo a sua maior afirmação e presença em Portugal. Aqui encontrou terreno fértil e desenvolveu todo o seu potencial criativo, onde os motivos decorativos são os que já referimos anteriormente: elementos vegetalistas e marinhos, aves, insetos e figuras femininas, sendo os florais mais representados e destacando-se pela variedade: tulipas, papoilas, malmequeres, girassóis, jarros e outros. Quanto ao reino animal, também bastante representado, são as borboletas as prediletas, devido ao colorido das suas asas e à sua delicadeza, mas outros animais, sobretudo insetos, se podem encontrar. A figura feminina, igual fonte de inspiração, assemelha-se às representações europeias, e são constantes as cabeças de mulheres, bastantes naif, subdividindo-se em exemplares pouco elaborados e de desenhos simples, e naqueles que apresentam longas cabeleiras entrelaçadas com elementos florais, que resultam num cenário repleto de feições vegetalistas e orgânicas, com clara reminiscência da arte franco-belga.

A Arte Nova surge em Portugal numa altura em que era prática revestir os edifícios com azulejos semiindustriais. Assim, as fábricas, ou a maioria delas, adaptaram a sua produção introduzindo para isso padronagem com ornatos vegetalistas e utilizando três técnicas: estampagem, aerografia e aplicação de vidrado colorido sobre a superfície relevada do azulejo. Estes revestimentos eram por vezes, como se verifica em muitos edifícios do Porto, o único elemento de valorização da fachada, e dessa forma situavam-se sobretudo em frontões, em frisos e em pequenos apontamentos à volta das janelas ou de varandas. Nesta cidade os frontões não são muitos, salientando-se os frisos, que se aplicam sobretudo sob as cimalhas, podendo ser contínuos, envolvendo todo o prédio, ou então fragmentando, quando interrompidos pelos vãos ou outras estruturas. Em ambos os casos, na maioria dos exemplos estão representados motivos vegetalistas.

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Também os pequenos painéis que envolvem os vãos são bastantes. Entram-se por cima ou por baixo das janelas, sendo rara a sua aplicação lateral. Em casos especiais, no que respeita a encomendas, a decoração azulejar fazia já parte do projeto arquitetónico e estes motivos eram aplicados em superfícies específicas e, como eram únicos, estavam assinados e datados. Nos interiores de prédios foram escassas as aplicações, limitando-se a vestíbulos ou escadarias, em lambris, e, muito raro, em tetos. Contudo, os interiores de estabelecimentos comerciais adotaram o revestimento com azulejos decorativos, em que as padarias ocupam o primeiro lugar da lista de encomendas.

Deste período são também típicos os azulejos retangulares biselados, existindo numa vasta gama de cores e, por vezes, imitando materiais mais nobre como o mármore. Nestes últimos eram conjugadas as técnicas de esponjado e marmoreado, efeito realizado a pincel e que requeria muita perícia. Podemos encontrar exemplares desta tipologia na Rua de José Falcão e na Praça da República, ambas no Porto. Como principais objetivos tinha a higiene e a resistência, protegendo da humidade e calor, e ficando ligados a diversos projetos do início de 1900. Tanto estes, como aqueles já referidos, foram produzidos por fábricas específicas, pois nem todas fabricaram azulejos Arte Nova. Em Lisboa destaca-se a Fábrica de Sacavém que, ao ser adquirida pelo inglês John Stott Howorth, recebeu influência de Inglaterra, assim como matériasprimas e maquinariam, e deste país eram também exportados azulejos da Fábrica Minton & Co., trocando informações técnica e decorativa com a primeira. Outras fábricas que ajudaram à produção, embora de forma menos acentuada, foram a Fábrica do Desterro e a Fábrica Constância. Ainda no Sul, mantendo a produção que vem desde o século XIX, a já referida Fábrica de Faianças, continuou a execução dos seus azulejos de inspiração hispano-mourisca ou renascentista, produzindo ainda padrões com motivos naturalistas, dentro do espírito deste movimento, e onde se distinguem os seus nenúfares, rãs e gafanhotos.

Técnica de Esponjado e Marmoreado. Séculos XIX-XX, Fábrica das Devesas, Gaia. Rua de José Falcão, nº 185, Porto. ©

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Já no Norte, apenas três fábricas se dedicaram ao fabrico de azulejos Arte Nova: a Fábrica da Fonte Nova, em Aveiro, e as Fábricas do Carvalhinho e das Devesas, no Porto/Vila Nova de Gaia. Aqui interessa-nos focar a atividade das duas últimas fábricas. Será a Fábrica do Carvalhinho a principal fornecedora de frisos e ornamentos que se aplicaram nas fachadas da região e que se classificam como Arte Nova. Seguindo as palavras de Barros Veloso e Almasqué, os azulejos produzidos aqui têm caraterísticas uniformes, tanto ao nível do colorido como dos ornamentos florais que possuem, que se apresentam quase sempre em festões ou grinaldas, com pendentes laterais entre os vãos, ou em painéis retangular sob as janelas. Estes azulejos têm dado origem a controvérsias devido às suas particularidades, até porque muitos dos seus motivos, onde são raras as aves e cabeças de mulher, sugerem já uma linguagem transitória e de inclinação para a Art Deco. Podiam ser estampilhados ou pintados à mão, fazendo parte desta fábrica ceramistas e pintores de renome. Quanto à Fábrica das Devesas, a maior unidade produtora de cerâmica desta região, para lá da sua vasta oferta de azulejos de padrão, produziu diversos frisos decorativos de motivos vegetalistas.

Em Portugal, tal como acontecia nos para os diversos países da Europa, havia caraterísticas diferentes de região para região. A azulejaria Arte Nova produzida em Lisboa destaca-se pelo seu ecletismo e pela utilização de elementos que só aí se verificam, como as cabeças de mulher, os cisnes e pavões. A maioria dos exemplares é das Fábricas de Sacavém e do Desterro, assinalando-se a escassez de azulejos de origem estrangeira. Na região de Aveiro domina a Fábrica da Fonte Nova e os seus painéis de motivos florais, seguindo uma linguagem formal e cromática sempre idêntica. Se em Lisboa os exemplares Arte Nova já são poucos, no Porto o seu número é mais reduzido. Uma razão é o facto das fachadas de granito possuírem vãos largos deixando áreas limitadas para a aplicação azulejar. Já referido, na cidade do Porto são raros os frontões, estruturas abundantes em Lisboa. Mas, ao contrário do que acontece na capital, a utilização de painéis publicitários Arte Nova não é tão uniforme, como se confere em fachadas como a d’ A Pérola do Bolhão, já mencionada. Em semelhança com Lisboa tem o Porto o reduzido número de produções de origem estrangeira, merecendo referência o revestimento do Palacete Pinto Leite e dos Lavabos do Passeio Alegre.

Casa com frontão na Avenida de França (nº 549), Porto. ©

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Mas será apenas com os padrões de Raul Lino (1879-1974) que o Modernismo se enunciou. Desenhados a partir de 1907 até 1915, estes padrões possuíam uma linguagem rigorosa de abstração geométrica, com motivos que, apesar de inspirados em formas naturais, recusavam qualquer mimetismo naturalista.

Painel de Azulejos de Padrão. Faiança. Raúl Lino, projeto de 1915 e réplica de 1970. MNAz.

Com a Ditadura Militar, instaurada em 1926, Portugal aproxima-se das outras potências ditatoriais europeias e estabelecendo uma estratégia de modernização das práticas culturais através do Secretariado da Propaganda Nacional (SPN). Aliada a esta situação está também a postura repressiva do município de Lisboa que em finais dos anos 20 retira quase totalmente o azulejo das fachadas da cidade, fundamentando que tal não se ajustava à ideologia dos governantes de então. Tendo estagnado a produção azulejar durante este período, a tradição volta a estar presente no Pavilhão de Portugal da Exposição Internacional de Paris, no ano de 1937, onde se aplicou um painel com o título Lisbonne aux mille couleurs (doado à Fundação Calouste Gulbenkian em 1992, mas no MNAz), de Paolo Ferreira (1911-1999). Com esta obra, que representa a capital, há uma tentativa de recuperar o azulejo, elemento identificativo da cultura portuguesa.

Lisbonne aux mille couleurs. Faiança. Paolo Ferreira, réplica do projeto original de 1937. MNAz. 54


Com a constante atividade do Secretariado da Propaganda Nacional (SPN), depois Secretariado Nacional da Informação, a Cerâmica, juntamente com outras expressões da cultura portuguesa, foi contemplada e assim lhe foi devolvido o estatuto de arte. A partir daqui foram organizadas exposições coletivas e individuais de ceramistas, onde se destacou Jorge Barradas (1894-1971), artista que tem obras integradas em edifícios do Estado e da Igreja, quer nacionais, quer internacionais. Ilustrador e pintor da primeira geração de artistas, a sua atividade nacional é mais nas décadas de 1920 e 1930, e a internacional entre os anos de 1940 e 1950. Este artista restituiria à Cerâmica nacional o estatuto de disciplina artística, assim como constituiu a Fábrica Cerâmica Viúva Lamego como centro de aprendizagem e trabalhos para numerosos autores da década de 50 do século XX.

No Porto…

Também no Porto Jorge Barradas tem obra. Integrados no teto em caixotões do edifício do Palácio Atlântico encontram-se diversos painéis deste autor executados na Fábrica de Cerâmica Viúva Lamego.

Painel do Palácio Atlântico. Faiança. Jorge Barradas, Fábrica Viúva Lamego (Lisboa), 1950. Porto. © 55


Azulejaria Moderna, 1950-1980 Não participando na II Guerra Mundial, Portugal sentiu contudo os efeitos do pós-guerra no sentido da mudança política, económica e social. Mesmo assim, o espírito de rutura para com as tradições artísticas surge nos anos 50. Constroem-se novos edifícios e equipamentos urbanos, com projetos de arquitetos formados num funcionalismo internacional, e que integravam obras de artistas plásticos. Mas será com o impulso proporcionado pelo Congresso Internacional de Arquitetura, no Rio de Janeiro, que o azulejo começara de novo a integrar a arquitetura. Neste congresso, os arquitetos portugueses, onde se destaca Francisco Keil do Amaral, tiveram contacto com os trabalhos dos seus congéneres brasileiros, e tomaram consciência, através de trabalhos inovadores utilizando azulejo moderno, das possibilidades que este material ainda possuía.

A pintora Maria Keil (n. 1914) é uma das responsáveis por esta reintegração do azulejo na paisagem urbana, citando uma das expressões mais vernáculas e ricas do azulejo em Portugal – o motivo de padrão. Mesmo utilizando composições assentes no padrão, Keil utiliza o quadrado com uma infinidade de combinatórias, não gerando temas repetitivos.

Pormenor de Pastores. Faiança. Maria Keil, Fábrica Cerâmica Viúva Lamego (Lisboa), 1955. MNAz.

Uma multiplicidade de reinterpretações surgem. Vê-se assim o pintor Manuel Cargaleiro (n. 1927) a utilizar o azulejo como suporte de gestos caligráficos e signos abstratos. Estes são constantemente repetidos de forma a configurar os espaços, evocando texturas e as malhas das cidades contemporâneas. Querubim Lapa (n. 1925) utiliza igualmente o azulejo, incorporando no material uma vertente mais oficinal, seguindo o instinto da sua formação como desenhador, pintor e escultor. A sua cerâmica é assim marcada por valores escultóricos, estes reais ou simulados, onde se sobressai a pesquisa de valor cromáticos e matéricos. Os seus trabalhos azulejares conjugam ambiguidade de forma e significado, além do expressionismo da figuração, resultando em jogos de ilusão que relembram a tradição quinhentista do azulejo português. Outro artista que se serve do azulejo como suporte é Artur José. Artista que usa este material para pintar as suas composições abstratas geométricas, explora valores de brilho e opacidades através da pesquisa que efetua na área dos esmaltes e vidrados. Esta poética dos materiais é também explorada pela artista Cecília de Sousa (n. 1937). 56


As décadas de 60 e 70 são marcadas pela introdução no Azulejo de linguagens provenientes da pintura, como a Op e a Pop Arte. Aqui se insere o trabalho do pintor Eduardo Nery (1938-2013) onde cada azulejo tem uma função específica, criando jogos de modelação através do claro-escuro e cor. Uma das suas obras consiste na utilização de quadrículas cinéticas de azulejos lisos conjugadas com fragmentos de azulejos do século XVIII, que colocou de forma aleatória através de colagem, numa abordagem de descontextualização da imagem. Este sistema identifica-se também em certos trabalhos de João Abel Manta (n. 1928), artista que inclui o observador nas suas composições ao fazê-lo procurar relações entre secções de imagens. Através de obras como estas denota-se uma sensibilidade por parte dos artistas no que respeita à tradição secular do azulejo, adaptando esquemas do passado ao novo formalismo da época. Além dos nomes supracitados, também Manuel Cargaleiro e Querubim Lapa, já referidos, adotaram esta tendência. O primeiro recorreu ao azulejo de padrão de ponta de diamante e de figura avulsa, enquanto o segundo se inspirou nas composições de Alicatado do século XVI.

No Porto, além da integração do azulejo moderno em obras de Fernando Távora e José Carlos Loureiro, destacou-se a figura de Júlio Resende (1917-2011). Com uma obra onde a linguagem pictórica, gestual e expressionista são elementos definidores, conjuga estes valores em obras como a do revestimento da estação do Jardim Zoológico de Lisboa. Dedicado aos revestimentos cerâmicos desde 1958, é autor de referência nesta arte e as suas composições, como o painel monumental da Ribeira Negra, no Porto, atestam-no.

No Porto…

No Porto, os exemplares de Azulejaria Moderna estão presentes em obras de Júlio Resende, como A Grande Árvore, no Hotel Infante Sagres, os painéis da Cafetaria Sical (19631964) e o painel da Union des Assurances de Paris (1975) na Rua de Santa Catarina. Também Cecília de Sousa está presente com uma obra na antiga Brasileira (1965), na Rua de Sá da Bandeira. Da década de 50 existe a obra de Fernando Fernandes na Igreja de Nossa Senhora do Perpétuo Socorro (1956), templo localizado na Rua do Dr. Alves de Veiga. A Grande Árvore. Júlio Resende, Oficina do Autor, 1973. Hotel Infante Sagres, Porto.

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Azulejaria Contemporânea, 1980-2014 Os artistas atrás mencionados, desde Querubim Lapa a Manuel Cargaleiro, autores de obra em azulejo, acabaram por atualizar a linguagem desta arte até à contemporaneidade. Em 1987 surgira em Lisboa a Ratton Cerâmicas, uma galeria que tinha como missão propiciar e divulgar a criação do azulejo contemporâneo. Convidava artistas nacionais e estrangeiros, o que levou ao cruzamento de ideias e a diversas poéticas individuais. Deste grupo destacam-se nomes como Lourdes de Castro (n. 1930), que desenvolveu figurações de linhas de contorno, Jorge Martins (n. 1940) e Pedro Proença (n. 1962), autores de azulejos com motivos abstratos. Dos artistas estrangeiros é a presença de Arnold Zimmermann (n. 1954), ceramista americano, que se salienta. Ações como Lisboa, Capital da Cultura, no ano de 1994, e a Expo’98, criaram motivos para encomendas que guarneceriam os espaços da capital, juntando trabalhos de artistas nacionais, como Fernanda Fragateiro (n. 1962) e Ilda David (n. 1955), assim como de artistas estrangeiros, como Ivan Chermayeff (n. 1932). Este último, designer americano, foi responsável pela criação do revestimento do Oceanário de Lisboa. Aqui, recorrendo à técnica d computador, decompôs uma imagem de fauna marinha em quadrados azuis e brancos com diferentes graus de intensidade cromática. Os 54 000 azulejos foram pintados à mão e formam uma imagem só reconhecível na sua globalidade à distância. Desta forma, o observador tem a sensação de estar a olhar para dentro de um aquário gigante.

Composição. Cerâmica esmaltada. Arnold Zimmermann, Fábrica Cerâmica Sant’Ana (Lisboa), 1991. MNAz.

A Sombra. Faiança esmaltada. Fernanda Fragateiro, Oficina do Castelo (Lisboa), 2000. MNAz.

Isto mostra-nos que durante o século XX a tendência para aplicar o azulejo recai em projetos de escala monumental, sobretudo obras públicas, onde se recorre aos modernos métodos de fabrico. No entanto, todos estes projetos, apesar de possuírem uma linguagem totalmente moderna, não deixam de espelhar a tradição secular do azulejo nacional, que se reflete assim na utilização de exemplares azulejares originais de séculos passados ou na reinterpretação de esquemas de épocas anteriores. É deste modo que se procede à continuidade da tradição azulejar em Portugal, através da renovação regular dos imaginários e das funções que os espaços urbanos e quotidianos recebem, situação que se mantém desde o século XVI. 58


Pormenor da Ribeira Negra. Júlio Resende, Fábrica de Cerâmica do Fojo (Vila Nova de Gaia), 1986. Porto. ©

No Porto… No Porto, os exemplares de Azulejaria Contemporânea continuam com a obra de Júlio Resende, em trabalhos como a Ribeira Negra e o seu painel na Companhia de Seguros Tranquilidade (1984). Outros trabalhos em destaque são o de Fernando Humberto na Sala Vip da Casa da Música (1998-2001) e o de Fernando Lanhas no painel À Cidade, colocado no Túnel da Ribeira (2012)

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As Fábricas de Cerâmica

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Evolução da Indústria Cerâmica As primitivas oficinas de azulejo eram de tipo familiar, tal como acontecia nos restantes ofícios, como o do ouro. Aqui existia uma hierarquia bem estabelecida onde o mestre, o dito patrão, que se sobrepunha aos aprendizes e aos criados, vivendo estes na sua casa/oficina. Nos séculos XVII e XVIII os artistas mais conceituados abrem as suas oficinas e formam inúmeros aprendizes, alunos que pretendem alcançar o estatuto de mestre de forma a estabelecerem a sua própria reputação. Nos finais de Setecentos, com a introdução da manufatura, uma nova forma de produção, surgem as primeiras fábricas. A primeira a ser fundada na cidade do Porto foi a Fábrica Real de Massarelos no ano de 1738. Esta situação leva ao aumento da produção e o azulejo deixa de ser um produto de autor, diluindo-se a individualidade artística, cedendo o artesão o lugar ao operário. Após as invasões napoleónicas a decadência do fabrico azulejar acentuou-se de tal forma que parecia condenado a desaparecer. Mas, com o retorno de muitos portugueses que fizeram fortuna no Brasil, foi possível revitalizar esta produção. Estes novos-ricos contribuíram com financiamento e com a fundação de novas fábricas no território que engloba o Porto e Vila Nova de Gaia, cidades que se transformam em verdadeiros centros da indústria cerâmica.

Durante o século XIX o norte estabelece-se assim como o berço principal da nova produção de azulejo. As fábricas do Porto e de Vila Nova de Gaia ao produzirem material cerâmico suficiente para abastecer o mercado permitiram o sucesso e o rápido incremento do azulejo de fachada. De todas as fábricas destacamse a Fábrica de Massarelos, a Fábrica do Carvalhinho, a Fábrica das Devesas e a Fábrica de Pereira Valente.

Pormenor das instalações da Fábrica das Devesas, Vila Nova de Gaia. © 61


É durante o período pombalino, em meados do século XVIII, que o núcleo de indústrias ligadas à produção de faiança começa a instalar-se nestas duas cidades. Este fenómeno cresce durante o século seguinte e as fábricas davam resposta à procura criada pelo crescimento urbano. Por isso mesmo, a sua produção orientou-se para os materiais de construção e para os de decoração exterior. Muitas destas fábricas, que inicialmente se instalaram na cidade do Porto passariam para as margens de Vila Nova de Gaia, tornando-se esta cidade o grande centro cerâmico do distrito. A maioria destas unidades fabris, numa fase de evolução, instalar-se-ia em edifícios construídos de raiz e preparados para as diversas funções da produção e respetiva mão-de-obra. Estavam assim aptas para produzir uma grande quantidade de produtos que seriam também de uma qualidade maior.

A indústria de cerâmica deve a sua evolução a medidas provenientes dos exemplos inglês, francês e alemão, nas quais se inspirou. Além disso, na transição para o século XIX, assiste-se à divulgação de diversos tratados que se debruçam sobre os aspetos tecnológicos desta vertente industrial. No caso da área portuense junta-se a estes dois fatores um outro, a introdução de capital exterior, verificando-se no facto de muitas fábricas serem propriedade ou terem participações societárias de negociantes que contratam pessoal especializado para gerir as suas produções. Mais tarde, esta tendência inverte-se e, tanto a propriedade como os saberes técnicos, passam geracionalmente, situação que marca a indústria cerâmica portuense que vive épocas em que é controlada por núcleos familiares.

As fábricas do núcleo portuense são edifícios compostos por três ou quatro pisos que conjugam, na maioria das vezes, a parte fabril com a habitação do proprietário. A parte superior destina-se ao proprietário e família, enquanto os andares inferiores são ocupados pelo equipamento e mão-de-obra. Esta arquitetura carateriza-se por uma tecnologia artesanal de construção e está relacionada com os materiais locais. Ao lado de grandes fábricas, como a de Massarelos, Santo António do Vale da Piedade e Miragaia, surgiram outra de menor importância como a das Regadas e a da Afurada. De muitas delas restam apenas documentos, como os processos de licenciamento, não passando algumas empresas desta fase de intenção.

Pormenor da Fábrica de Santo António de Vale da Piedade, Vila Nova de Gaia. © 62


Muitas fábricas foram beneficiadas pelos privilégios concedidos pela Junta do Comércio que lhes permitia, entre outros fatores, concessões de exclusivo ou de isenções. Contudo, eram obrigadas ao ensino de um ofício a um número determinado de aprendizes, de nacionalidade portuguesa, perspetivando-se assim um ensino de cariz escolar e que foi importado do modelo francês. O pessoal era recrutado fundamentalmente das cidades do Porto e de Vila Nova de Gaia, embora se verifiquem imigrantes de origens dispersas.

É com as transformações liberais, que levaram à extinção da Junta do Comércio, que as fábricas entram num sistema concorrencial. É uma época marcada por diversas conjunturas de dificuldade e onde se destaca a família Nunes da Cunha, cujos membros estimularam, durante a segunda metade de Oitocentos, várias fábricas, entre elas a do Carvalhinho, do Cavaquinho e a do Monte Cavaco. Durante este período de voraz concorrência muitas, senão todas, as fábricas de pequena dimensão desaparecem. Desta época permanecem em laboração até ao século XX apenas cinco fabricas: Monte Cavaco, Bandeira, Carvalhinho, Torrinha e Senhor d’Além. Tal como acontecia no clima pombalino, também durante o liberal se mantêm os mesmos aspetos arquitetónicos dos edifícios. Servem simultaneamente as funções da produção e da habitação, algo que irá ser alvo de alteração na passagem do século.

Capela do Senhor d’Além, Vila Nova de Gaia. ©

Mantendo-se a situação da concorrência, com a viragem para o século XX haverá a emergência por parte das unidades de maior dimensão no apetrechamento técnico de forma a poderem responder às exigências do mercado, a nível nacional e internacional. Estas preocupações centram-se na produção em série e naquela destinada à construção civil, grande motivador da aceleração do crescimento da produção e do apetrechamento técnico, juntando-se a isto os novos sistemas de energia. Contudo, houve sempre uma pequena percentagem de indústrias que manteve as caraterísticas oficinais e as formas tradicionais de produção.

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O recurso às novas formas de energia é crescente. A partir da década de 1880 os proprietários começam a adotar novos modelos de espaço fabril e a concentração topográfica altera-se, agora é a proximidade aos caminhos-de-ferro que determina a localização destas indústrias. Esta importância leva a que Vila Nova de Gaia passe a ser o núcleo mais relevante por duas razões, a primeira pelo facto do comboio ainda não atravessar o rio Douro, o segundo pelo entreposto ferroviário daquela ser mais perto dos pontos de abastecimento e escoamento, aliando-se a isto aos espaços ainda disponíveis e que se adaptavam às novas condições de salubridade. Agora as fábricas desenvolvem-se segundo uma conceção horizontal, de pavilhões amplos e que eram favoráveis à mecanização e automatização de muitas funções. Estas novas alterações levaram, em certos casos, à transformação da envolvente com a construção de bairros próprios destinados a albergar os trabalhadores e as famílias.

Denota-se assim uma crescente racionalidade e coerência formal dos espaços fabris. A fachada principal dos edifícios começa a ser valorizado, procedendo-se ao seu tratamento figurativo, estando em causa o status económico. Conjugam os elementos funcionais com aqueles relacionados com a nova estética urbana. Resumindo, as fábricas de cerâmica, sobretudo a partir de 1880, procuram equipar-se com a tecnologia mais atualizada e, quando possível, transferem-se ou instalam-se em edifícios de raiz que são especialmente concebidos para aumentar a capacidade produtiva. É a partir daqui que o uso da máquina a vapor se generaliza, assim como a utilização de fornos horizontais e a tração mecânica durante todo o processo.

Pormenor do Revestimento das instalações da Fábrica das Devesas, Vila Nova de Gaia. ©

Pormenor do Revestimento das instalações da Fábrica das Devesas, Via Nova de Gaia. ©

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Fábricas do Porto e Vila Nova de Gaia De seguida é apresentada uma listagem de fábricas pertencentes ao núcleo do Porto e Vila Nova. Para aquelas que mais se refletiram no panorama nacional foi elaborado um pequeno texto em que se refere os pontos mais importantes do seu desenvolvimento.

No Porto

Em Vila Nova de Gaia

Fábrica do Alto da Fontinha

Fábrica da Afurada

Fábrica da Bandeira

Fábrica do Carvalhinho

Fábrica da Fervença

Fábrica da Madalena

Fábrica de Entre Quintas

Fábrica da Rasa

Fábrica da Torrinha

Fábrica de Massarelos

Fábrica das Devesas

Fábrica das Regadas

Fábrica de Miragaia

Fábrica das Palhacinhas

Fábrica de Oliveira do Douro

Fábrica de Pereira Valente

Fábrica de Vilar do Paraíso

Fábrica de Santo António do Vale de Piedade

Fábrica de Santo Ovídio ou Senhor do Padrão

Fábrica do Candal

Fábrica do Carvalhinho

Fábrica do Cavaquinho

Fábrica do Choupelo

Fábrica do Monte Cavaco

Fábrica do Senhor d’Além

Fábrica Cerâmica de Soares dos Reis

Fábrica Cerâmica de Valadares

Fábrica Cerâmica do Fojo

Fábrica Electro Cerâmica

Fábrica Nova do Arnaud Fábrica da Rua do Sol

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Para facilitar a visualização do núcleo fabril do Porto/Vila Nova de Gaia apresentamos de seguida o mapa publicado na obra Azulejos no Porto (CMP, 1996). Aqui estão assinaladas as fábricas mais importantes, o que permite perceber a sua distribuição pelas duas cidades e estabelecer uma relação de proximidade entre elas.

Mapa com a distribuição das Fábricas de Cerâmica do Porto e Vila Nova de Gaia.

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• Breve Apontamento de Fábricas de Cerâmica do Porto e Vila Nova de Gaia Fábrica do Carvalhinho

Situada na Quinta da Fraga, no Porto, a Fábrica do Carvalhinho foi fundada, em 1840[?], por Tomás Nunes da Cunha e António Monteiro Cantarino. Foi das primeiras fábricas a produzir azulejo em grande escala destinado ao revestimento de superfícies parietais, apresentando motivos de padrão e de figura avulsa. Utilizava uma policromia variada e produziu, deste a década de 40 do século XIX, azulejos de estampilha. Só a partir de 1906, sob a direção de A. N. Dias de Freitas e Filhos, é que os seus produtos começaram a ser marcados. Em 1923 passa para as margens de Vila Nova de Gaia e encerra as suas instalações em 1974 depois de um período de agregação com a Fábrica de Sacavém. Dos seus artistas destacam-se Carlos Branco e Paulino Gonçalves.

Fábrica de Massarelos

A Fábrica de Massarelos fundada na década de 60 do século XIX por Manuel Duarte Silva tentou imitar, no seu primeiro período de produção, peças ao gosto francês e que tentavam imitar os produtos de Ruão. Em 1845 é adquirida por João da Rocha e Sousa começando, a partir da metade deste século, a produzir grande quantidade de azulejos de padrão relevados. Antes do incêndio que a destruiu em 1920 pertenceu a William MacLaren, produzindo-se a louça em pó-de-pedra e denotando-se a influência inglesa.

Fábrica das Devesas

A Fábrica de Cerâmica e de Fundição das Devesas foi fundada, em 1865, por António Almeida da Costa. A sua produção centrou-se em materiais de construção e elementos decorativos em cerâmica para interiores e exteriores, muitos deles da autoria de José Teixeira Lopes, diretor da fábrica desde 1909. Além dos azulejos artísticos destinados a encomendas particulares destacam-se, competindo com os da Fábrica de Massarelos, os azulejos de relevo. A Fábrica das Devesas encerrou em 1920, sendo à altura dada maior importância aos materiais de construção. Hoje é ainda possível ver diversos painéis de azulejos colocados no muro da antiga fábrica, assim como diversas dependências pertencentes ao bairro dos operários.

Fábrica de Santo António do Vale da Piedade

A Fábrica de Santo António do Vale de Piedade surge durante o período pombalino e estabelece-se entre 1783 e 1785 em Vila Nova de Gaia, aí se mantendo até às primeiras décadas do século XX. Surgiu da iniciativa de Jerónimo Rossi e ultrapassou as diversas conjunturas que atingiram a cidade do Porto. Teve no entanto diversos proprietários e sócios, entre os quais João de Araújo Lima, João do Rio Júnior e António José da Silva, personalidades que marcaram a sua produção. Desta forma consegue atingir um grande desenvolvimento e competir com as suas rivais, ao nível de louça de pó-de-pedra, de Miragaia e Cavaquinho. O edifício onde se instalou é ainda hoje visível, tal como o estado de ruína em que se encontra.

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Outras Fábricas

Aveiro

Lisboa

Fábrica Aleluia

Fábrica de Cerâmica Lusitânia Fábrica de Cerâmica Viúva Lamego Fábrica de Louça de Sacavém Fábrica Aleluia

Fachada da Fábrica de Cerâmica Viúva Lamego, Lisboa.

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• Breve Apontamento de Outras Fábricas de Cerâmica Fábrica Aleluia

A Fábrica Aleluia foi fundada em 1905, na cidade de Aveiro, por João Aleluia, um antigo operário da Fábrica de Cerâmica da Fonte Nova. Especializou-se em louça e azulejos, estes últimos com claro gosto Arte Nova e Art Deco, sendo pioneira na qualificação artística e no acompanhamento dos novos movimentos estéticos internacionais. Estes conceitos são constantemente renovados sobretudo nas décadas de 50 e 60 com a introdução das modernas tecnologias de produção industrial.

Fábrica de Cerâmica Lusitânia

A Fábrica de Cerâmica Lusitânia foi fundada, em 1890, por Sylvain Bessière, situandose na zona de Picoas e sendo transferida, no princípio do século XX, para a zona do Arco Cego. Dos seus artistas merece destaque Jorge Colaço que, após a sua saída da Fábrica de Sacavém, instalou aqui o seu atelier. Produziu conjuntos monumentais destinados a exteriores como, por exemplo, os das Igrejas dos Congregados e de Santo Ildefonso no Porto. Além deste, outro artista importante foi António Costa, responsável pela introdução da técnica de tubagem na realização de azulejos de relevo. A partir de 1960 inicia um período de grandes dificuldades e acaba por encerrar, mantendo-se apenas o armazém e a loja de vendas até 1988, data da sua demolição.

Fábrica de Cerâmica Viúva Lamego

A Fábrica de Cerâmica Viúva Lamego foi fundada, em 1849, por António da Costa Lamego, começando a produção de azulejos a partir da década de 60 do século XIX, e rivalizando assim com a Fabrica de Sacavém. Os nomes que se evidenciam são o de Eduardo Leite, executando aqui o revestimento da Capela das Almas do Porto, Pereira Cão, Jorge Barradas, Manuel Cargaleiro e Querubim Lapa. O edifício da sua sede é hoje um Imóvel de Interesse Público e a sua frontaria é totalmente revestida a azulejo figurativo da autoria de Ferreira das Tabuletas.

Fábrica de Louça de Sacavém

A Fábrica de Louça de Sacavém, localizada na Quinta do Aranha, foi fundada em meados do século XIX e pertenceu a John Scott Howorth. Após a morte do barão de Sacavém, em 1896, a sua mulher torna-se proprietária e assume a gerência James Gilman. Dedicou-se à produção industrial e ao fabrico de louça de pó-de-pedra, esta de boa qualidade e de preço acessível. Tentou imitar as produções inglesas e criou peças de decoração monocroma e com decoração em técnica de estampagem. Entre a segunda metade do século XIX e o início do século XX começa a conceber enormes quantidades de azulejo de padrão para louça de pó-de-pedra, esta de boa qualidade e de preço acessível. Tentou imitar as produções inglesas e criou peças de decoração monocroma e com decoração em técnica de estampagem. Entre a segunda metade do século XIX e o início do século XX começa a conceber enormes quantidades de azulejo de padrão para fachadas, lisos e relevados. Destacam-se os nomes de Jorge Colaço, artista que aqui pintou os painéis da Estação de S. Bento do Porto, e o reiconsorte D. Fernando II que executou numerosas peças cerâmicas.

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O Banco de Materiais da C창mara Municipal do Porto

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O Banco de Materiais O Porto é pioneiro na criação de um serviço no campo da recolha, conservação e valorização dos diferentes materiais tradicionais utilizados na sua arquitetura. Assim surgiu o Banco de Materiais, que tem vindo a crescer a nível de espólio e de espaço de atuação, recebendo o Prémio Boas Práticas SOS Azulejo em 2009, o que contribuiu para a sua valorização e desenvolvimento.

Em Dezembro de 2010, o Banco de Materiais é transferido para o Palacete dos Viscondes de Balsemão alcançando uma nova dimensão cultural e incorporando serviços educativos e pedagógicos para diferentes públicos, com o intuito de sensibilizar para a preservação do património portuense. Além da sua ação ativa na reabilitação urbana, possui um caráter museológico patente na exposição permanente, intitulada Memórias Devolvidas à Cidade, composta por parte do espólio, que tem uma dupla responsabilidade: conservar e valorizar os bens culturais que concorrem para a identidade da cidade e promover a sua correta preservação no contexto urbano. O destaque da mostra vai para a azulejaria de padrão, dita de fachada, pelo elevado número e variedade de exemplares que possui neste acervo. Além dos padrões oitocentistas, estão representados outros períodos, como as técnicas arcaicas de corda-seca e aresta, os designados azulejos hispano-árabes, importados de centros hispânicos, como padrões e painéis de fabrico nacional do século XVII e seguintes.

Localização do Banco de Materiais da Câmara Municipal do Porto. 71


No entanto, o espólio é composto por azulejos, telhas decorativas, figuras em faiança, placas toponímicas e uma coleção de ornatos em estuque provenientes da extinta oficina Ramos Meira.

Placas Toponímicas.

Parte do espólio de estuque da Oficina Ramos Meira.

Dos azulejos mencionados, os mais antigos foram recolhidos, em vários mosteiros e conventos da zona do Porto, devido extinção de 1834, entre 1896 e 1905 pelo conservador do Museu Municipal do Porto, Rocha Peixoto, sendo o que sobrou da organização de 33 painéis aplicados na atual Biblioteca Pública Municipal do Porto. Pode dizer-se que na figura deste conservador esteve presente a missão do atual Banco de Materiais – ao deparar-se com edifícios devolutos, onde os bens se degradavam, assumiu uma posição de proteção perante esse património integrado, antecipando assim as boas práticas de salvaguarda retomadas um século depois por este serviço. Graças a essa ação temos acesso a vários exemplares que nos permitem traçar uma evolução histórica da azulejaria na cidade do Porto.

Exemplares de azulejaria hispano-árabe do Banco de Materiais.

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Sucintamente, cabe ao Banco de Materiais contribuir para a preservação dos elementos que são marcos identitários do património portuense através de um conjunto de boas práticas que neste âmbito se desenvolve por via da sensibilização, conservação ou educação. Para isto conta com uma transversalidade com diversos serviços municipais, que gerem e controlam o edificado, possibilitando uma integração de elevado número de elementos de edifícios em ruína e/ou abandonados pelos seus proprietários e que obrigam a autarquia a agir em consequência da ameaça para a segurança pública. Dispõe ainda de Apoio Técnico para aconselhamento aos munícipes, com o intuito de esclarecer as dúvidas que surjam sobre a cedência e salvaguarda dos materiais.

Exemplares de azulejaria do Banco de Materiais.

Além da recolha e cedência de materiais, este serviço desenvolve, recorrendo muitas vezes a parcerias, a um conjunto de trabalhos de laboratório e in situ que têm como finalidade a limpeza, restauro, marcação, acondicionamento ou montagem sobre suporte, no caso de se destinarem a exposição, dos elementos que pertencem ao seu espólio ou à cidade.

Disposição dos exemplares azulejares no Banco de Materiais.

Disposição dos exemplares azulejares no Banco de Materiais.

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Percursos de Azulejaria pelo Porto

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Percurso da Zona de Campanhã Locais

Sugestão

Rua de S. Roque da Lameira

Para facilitar a realização deste percurso poderá optar pelo autocarro da STCP nº 401, que parte do Bolhão e termina viagem em S. Roque. Se preferir este meio de transporte a paragem que sugerimos é a da Corujeira situada no início da Rua de S. Roque da Lameira. Esta paragem dá-lhe acesso aos dois primeiros pontos do itinerário. Ao voltar opte pelo mesmo autocarro, na paragem da Igreja de Campanhã e saia no Estádio do Dragão. Aqui indicamos-lhe o metro como meio de transporte preferível até à Estação de Campanhã, local onde se localiza o terceiro local e de onde se desenvolve o restante percurso.

Igreja de Campanhã Painel da União Vinícola Abastecedora Rua de Pinto Bessa Capela de Nossa Senhora da Saúde Rua do Heroísmo Painel do Porto da Rua de António Carneiro Metalúrgica Landolt

Este percurso inicia-se na Rua de S. Roque da Lameira, arruamento onde se encontra um dos revestimentos mais curiosos e belos da azulejaria portuense. Na Casa nº 1277 encontrará uma alegoria à Primavera figurada por uma personagem feminina ricamente vestida e ornada com inúmeros motivos florais. O conjunto apresenta ainda diversos anjos e mascarões, assim como apontamentos florais

Pormenor do revestimento da Casa nº 1277 da Rua de S. Roque da Lameira.

Pormenor do revestimento da Casa nº 1277 da Rua de S. Roque da Lameira.

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Continue no mesmo arruamento e vá percorrendo-o. Tome em atenção a Casa nº 1233 e ao painel figurativo que aí foi colocado com a representação de um dos episódios mais importantes na História de Portugal. Trata-se da partida de Pedro Álvares Cabral e da armada portuguesa de Lisboa rumo a Calecute, viagem que resultará na descoberta do Brasil. Este painel foi executado em 1920 na Fábrica do Carvalhinho, à época ainda nas margens da cidade do Porto. Continuando encontrará também alguns frontões com mascarões e elementos vegetalistas.

Pormenor do revestimento da Casa nº 1217 da Rua de S. Roque da Lameira.

Pormenor do revestimento da Casa nº 1233 da Rua de S. Roque da Lameira.

Ao chegar ao final desta rua siga pela Rua do Falcão em direção à Igreja de Campanhã, o próximo local deste percurso. Data do século XII uma primitiva Igreja de Santa Maria de Campanhã desconhecendose, contudo, a sua localização. 1714 é o ano que surge como data provável da construção ou reconstrução do atual templo. Em 1766, José de Sousa é contratado para a realização do teto e do coro da igreja, mais tarde será responsável por diversas obras o mestre António José Fernandes. Com as Invasões Francesas de 1809 a igreja foi saqueada e severamente danificada, continuando a sofrer danos durante os anos de 1832 e 1833 devido ao Cerco do Porto. Só em 1905 é alvo de obras profundas de reforma e ampliação, inaugurando-se dois anos depois a nova capela-mor. O cruzeiro foi colocado em 1956 e o seu espaço envolvente remodelado em 1961.

Pormenor do revestimento da Casa nº 1185 da Rua de S. Roque da Lameira.

Igreja de Campanhã. 76


Toda a fachada da Igreja de Campanhã, incluindo a Torre, é forrada a azulejo de padrão com motivo floral e enquadrado por um friso com motivos semelhantes, Além deste padrão foram aí aplicados quatro medalhões, dois na fachada principal e dois na torre, com representações hagiográficas. Na fachada estão representados Nossa Senhora de Campanhã, à esquerda, e o Sagrado Coração de Jesus, à direita. Na fachada principal da torre foi representado S. José e, na fachada lateral, o Beato Nuno Álvares Pereira. Este último foi representado segurando um livro aberto onde se pode ler POR DEUS/MAIOR GLÓRIA DA PÁTRIA/DEUS É AMOR E CARIDADE. Estes medalhões foram enquadrados por molduras com motivos decorativos que envolvem também as pequenas janelas que se encontram sob eles.

Nossa Senhora de Campanhã.

Sagrado Coração de Jesus.

S. José.

Beato Nuno Álvares Pereira.

Dirija-se à paragem da Igreja de Campanhã para aguardar pela passagem de um autocarro nº 401. Saia no Estádio do Dragão e opte pelo metro. Já em Campanhã poderá o Painel da União Vinícola Abastecedora, um painel publicitário onde domina o lettering sendo a figuração remetida para os extremos. Ao centro, e dominando o conjunto, foi assim escrito VINHOS DE PASTO/UNIÃO VINICOLA ABASTECEDORA, LDA./REGUA GAIA PORTO E TORRES VEDRAS. A figuração é composta por duas figuras masculinas personificando Baco. Estas, seminuas, seguram um cálice e são sobrepostas por uma espécie de escudo onde se lê UVA. Este, por sua vez, assenta numa cacho de uvas e em duas folhas de videira.

Painel da União Vinícola Abastecedora.

Da Estação de Campanhã siga pela Rua de Pinto Bessa. Este arruamento é rico em quantidade e variedade de exemplares azulejares de padrão. Caso tenha curiosidade em conhecê-los a todos percorra toda a sua extensão. Terá no entanto de voltar até á interseção da Rua do Padre António Vieira para se dirigir até à Capela de Nossa Senhora da Saúde, sita na Rua do Heroísmo. 77


Pormenor de revestimentos azulejares da Rua de Pinto Bessa.

Centremo-nos na Capela de Nossa Senhora da Saúde. A sua história, também conhecida por Capela do Senhor do Padrão e da Piedade e Senhora da Saúde, inicia-se na altura das Invasões Francesas. Entre 1808 e 1809, Francisco José de Faria faz um pedido ao Prelado da Diocese avançando, desde logo, que arrecadaria com as despesas necessárias. Este sujeito requeria que lhe dessem autorização para a celebração de missa numa capela que se situava junto à sua morada, a Capela da Senhora da Saúde pois, por motivos de saúde, a sua esposa e sogra não se podiam deslocar à Igreja Paroquial. Nesse mesmo ano o Padre José Joaquim de Bragança, pároco de Campanhã, certifica-se que este edifício é apto a receber a missa desejada, apontando ainda o motivo de nunca se ter celebrado nela – a falta de requisitos necessários. Em 1810 é aberta ao culto e, entre 1815 e 1869, o edifício sofre algumas reformas e ampliações. Mas só em 1886, quando é doado um terreno por Vicente José de Carvalho Vieira, se constrói a sacristia e a casa do despacho e, em 1899, se inicia a construção da torre. Os azulejos de padrão que revestem a fachada desta igreja devem ser da mesma altura da construção do edifício. Estes possuem um motivo floral em azul sobre fundo branco, num motivo ornamental que se tornou bastante vulgar em todo o século XIX. Os dois painéis figurativos foram apenas colocados em 1982. Neles estão representados, à direita, Nossa Senhora da Saúde e, à esquerda, o Senhor do Padrão e da Piedade.

Senhor do Padrão e da Piedade.

Nossa Senhora da Saúde. 78


Prossiga agora pela Rua do Heroísmo onde, à semelhança da Rua de Pinto Bessa, poderá observar um conjunto variado de padrões. Siga até ao cruzamento com a Rua de António Carneiro onde encontrará, na Escola EB 2/3 Doutor Augusto César Pires de Lima, o Painel do Porto. O painel que homenageia o Porto como Capital Europeia da Cultura, tem representado em si os monumentos e as vivências que marcam a cidade. Pode ver-se do lado direito a Sé e, à sua esquerda, a Torre dos Clérigos, bem como a Ponte Luiz I. Em primeiro plano, são as tradições que se destacam, à esquerda através da representação de um barco rebelo, aludindo ao Vinho do Porto, à direita a anual venda de manjericos por ocasião das festividades do S. João, patentes nos balões que foram lançados. A figuração é acompanhada por uma frase de Eugénio de Andrada que diz Não há nenhuma cidade, assim, que subitamente se não torne secreta.

Painel do Porto da Rua de António Carneiro.

O último local deste percurso é a Metalúrgica Landolt. O painel da Metalúrgica Landolt remata o edifício e é composto por motivos alusivos à atividade industrial que aí se desenvolvia. No entanto, ao contrário de outros estabelecimentos, não há qualquer referência à designação que permita a identificação da firma.

Painel da Metalúrgica Landolt. 79


O percurso que sugerimos terminou. No entanto, e se ainda tiver tempo e disposição, poderá percorrer toda a Avenida de Camilo, descobrindo alguns exemplares curiosos, assim como a Rua do Bonfim. Outro arruamento que destacamos é a Rua de António Granjo, também na zona. Relembramos que a Biblioteca Pública Municipal do Porto fica muito perto, e aqui poderá observar amostras de revestimentos sobretudo dos séculos XVII e XVIII. De seguida apresentamos-lhe também uma lista de Pontos de Interessa na área, satisfazendo qualquer curiosidade que possa existir.

Pontos de Interesse

Neste percurso os Pontos de Interesse a assinalar são a Estação de Campanhã, a Igreja Paroquial do Bonfim, o Jardim de S. Lázaro, podendo também visitar o Museu Militar. O primeiro projeto apresentado para a criação de uma Estação de Caminhos-de-Ferro em Campanhã data de 1860. A estação acabaria por ocupar os terrenos da Antiga Quinta do Pinheiro e das Quintas do Valado sendo elaborada a partir do traçado da autoria de Manuel Afonso Espregueira, Pedro Inácio Lopes e Alexandre Eiffel. Assim, em 1875 inicia-se a construção da Ponte Eiffel, ou de D. Maria Pia, e a construção da Estação de Campanhã. Ambas as estruturas são inauguradas em 1877 com a presença do Rei D. Luís e da Rainha D. Maria Pia. Sobre a Igreja Paroquial do Bonfim, sabe-se que a Confraria do Senhor do Bonfim e da Boa Morte foi criada a 25 de março de 1760. Em 1774 iniciou-se a construção de uma nova capela, substituindo aquela existente, mas a construção da atual igreja começou em 1874. Em 1882 a capela-mor e parte da nave foram benzidas e abertas ao culto. A nave, com os respetivos altares e imagens foi benzida em 1887. Em 1894 ficou a fachada e uma das torres concluídas sendo que a outra só foi terminada no século XX. O Jardim de S. Lázaro foi iniciado em 1830 e em 1838 é transferida para este espaço a fonte que outrora pertencera à sacristia do Convento de S. Domingos. O jardim só é concluído em 1841 mas, em 1870, é remodelado por Emílio David e transformado em Passeio Público. E 1929 é aí colocada a escultura de João Marques de Oliveira, encontrando-se voltada para a Biblioteca Pública Municipal do Porto.

Estação de Campanhã.

Igreja Paroquial do Bonfim.

Jardim de S. Lázaro. 80


Informações Igreja de Campanhã

Estação de Campanhã

Rua do Falcão

Largo da Estação

41°09‘15.4"N 8°34'26.3"W

41°08'55.9"N 8°35'07.5"W

Dom.: 8:30/10:30

Todos os dias: 5:00-1:00

Gratuito

Gratuito

+351 225 370 340

+351 213 185 990

Capela de N. Senhora da Saúde

Igreja Paroquial do Bonfim

Rua do Heroísmo, nº1

Rua do Monte do Bonfim, nº 72

41°08'49.9"N 8°35'21.0"W

41°08'54.6"N 8°40'15.3"W

Seg.-Sex.: 8:00-12:30/16:00-20:00 Sáb.: 8:00-12:30/16:30-20:00 Dom. e Feriados: 7:45-12:30

Seg.-Sáb.: 8:00-12:00/14:00-19:30 Dom.: 8:00-13.00/18:00-20:00 Feriados: 18:00-20:00

Gratuito

Gratuito

+351 225 378 012

+351 225 899 690

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Percurso da Zona da Foz do Douro e Nevogilde Locais

Sugestão

Avenida do Brasil

Para facilitar a realização deste percurso poderá optar pelo autocarro da STCP nº 500, que parte da Praça da Liberdade e termina viagem em Matosinhos. Se preferir este meio de transporte a paragem que sugerimos é a do Molhe mas, se tiver curiosidade em visitar o Castelo do Queijo, saia na paragem homónima e depois percorra a pé até ao primeiro local do itinerário.

Rua do Dr. Sousa Rosa Rua de Diu

Rua do Farol Rua do Teatro Lavabos do Passeio Alegre Ermida de S. Miguel-o-Anjo

Este percurso inicia-se na Avenida do Brasil onde, apesar de poucos exemplares azulejares, se destaca o da Casa nº 777, também conhecida por Casa Neomanuelina. A história da Casa Neomanuelina começa no dia 1 de abril de 1907, data da compra do terreno por Joaquim Soares Pereira Neves. Em setembro desse mesmo ano é requerida à Câmara, por Beathriz Jorge Guimarães, mulher do Capitão de Artilharia Arthur Jorge Guimarães, licença para a construção de uma casa. O projeto é aprovado e em 1911 o edifício já estava concluído. Hoje, situado na marginal frente ao mar, encontra-se devoluto. Casa com planta em L e alçados de quatro pisos, erguendo-se um torreão, com mais um piso e de planta quadrangular, no ângulo do edifício. Virada para o jardim uma varanda alpendrada apoia-se numa arcaria de ogiva, e dela prolonga-se uma escadaria. O interior desta varanda é revestido a azulejo figurativo, em tons de azul e branco, e a sua guarda, em pedra, é decorada com diversos altos-relevos onde se destacam cordas e esferas armilares. Pela linguagem aqui empregue há quem atribua o projeto a José Teixeira Lopes.

Pormenor do revestimento da Casa nº 777 da Avenida do Brasil.

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Percorra a Avenida do Brasil até encontrar á sua esquerda a Rua do Crasto, subindo-a até à Rua do Dr. Sousa Rosa. Neste arruamento salientam-se as Casas nº 200, a nº 66-70, pelos seus painéis figurativos de influência egípcia, a nº 22 e ainda a nº 1.

Pormenor do revestimento das Casas nº 200, nº 66-70, nº 22 e nº 1 da Rua do Dr. Sousa Rosa.

Da Rua do Dr. Sousa Rosa siga pela Praça de Liège e pela Rua de Cândida Sá de Albergaria até à interseção coma Rua de Diu onde se encontra a Casa nº 187, primeiro imóvel a ser destacado neste arruamento. Imediatamente a seguir encontra-se a Casa nº 181, onde foram aplicados painéis figurativos com borboletas sob as janelas. Vire à sua direita na Rua do Teatro para observar o revestimento, por pouco que seja, da Casa nº 134, caso raro na azulejaria portuense onde se encontram representados nenúfares e insetos. Caso queira acrescentar à sua lista novos padrões percorra a rua até ao seu final, retornando depois á Rua de Diu. No final desta rua deparar-se-á com a Casa nº 83, residência que apresenta inúmeros painéis azulejares, sobretudo de caráter vegetalista. Volte o olhar para o outro lado da rua e veja a Casa nº 106-110 da Rua do Farol, edifício onde foi aplicado, além de elementos florais, um painel com a representação de Santa Carolina, executado na Fábrica Lusitânia.

Pormenor do revestimento das Casas nº 187, nº 181 e nº 83 da Rua de Diu.

Pormenor do revestimento da Casa nº 134 da Rua do Teatro.

Pormenor do revestimento da Casa nº 106-110 da Rua do Farol. 83


Da Rua de Diu siga pela Rua do Coronel Raúl Peres até à Avenida de D. Carlos I. Siga até ao Jardim do Passeio Alegre onde se encontram os Lavabos do Passeio Alegre. No interior poderá ver exemplares Arte Nova, com motivos florais, que se creem produzidos em Inglaterra. Poderá ver também um dos compartimentos com as peças originais, como testemunho do passado.

O último local é a Ermida de S. Miguel-o-Anjo. Em 1528 o Bispo de Viseu, D. Miguel da Silva, manda edificar a capela de S. Miguel-o-Anjo, assim como colocar um farol na respetiva torre do templo. A construção da capela termina em 1538, mantendo-se com as suas funções primitivas até aos inícios do século XIX, data em que passa a funcionar como sala de conferências dos pilotos da Barra do Douro. Em 1841 é construído um edifício anexo à ermida, dotado também de torre, para que aí se instale a Guarda Fiscal. Durante o século XX a Ermida de S. Miguel-o-Anjo passa a sala de reuniões do agrupamento da Foz do Douro do Corpo Nacional de Escutas. Com planta interior octogonal é um exemplar único no país e dos mais antigos da Europa. Na parede exterior voltada ao rio encontra-se a seguinte inscrição: Miguel da Silva, Bispo Eleito de Viseu, fês esta torre para governo da entrada dos navios e deu e consignou campos comprados com o seu dinheiro para que, do respetivo rendimento, se acendessem da torre fogos perpetuamente. Ano M. D. XXVIII.

Pormenor do revestimento interior dos Lavabos do Passeio Alegre.

Ermida de S. Miguel-o-Anjo.

Terminado este itinerário visite os Pontos de Interesse da área. Se deseja voltar à Praça da Liberdade torne junto ao Jardim do Passeio Alegre e aguarde na paragem Igreja da Foz pela passagem de um autocarro nº 500.

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Pontos de Interesse

Se iniciou o percurso no Castelo do Queijo, este será o seu primeiro Ponto de Interesse durante este percurso. O primitivo forte terá sido construído durante o século XV sendo que, em 1643, D. João IV mandou edificar um novo. Para a sua construção seria escolhido o Lugar da Pedra do Queijo aproveitando os alicerces daquele que já existia. Em 1804 é considerado ultrapassado e não preenche os requisitos para enfrentar um conflito sendo que, entre 1807 e 1811 não exerce qualquer função defensiva durante as invasões francesas. Durante o Cerco do Porto os Miguelistas ocupam-no ficando bastante destruído após o confronto.

Caso não tenha iniciado o seu itinerário no Castelo do Queijo, será a Pérgola da Foz, seguida do Forte de S. João Batista e, por fim, depois do Jardim do Passeio Alegre, a Igreja de S. João Batista da Foz do Douro. A Pérgola da Foz é um ex-libris desta zona. Esta galeria foi construída na década de 1930 e é um trabalho de António Baganha. Já no Forte de S. João Batista, terá sido no século IX construída uma pequena ermida no local onde este foi edificado. No século XVI a ermida medieval é demolida e cede lugar à construção renascentista que era composta por igreja e outro edifício ao qual se adicionou um palácio abacial. Inicia-se um projeto de ampliação da dita fortificação entre 1646 e 1653 levando à destruição de grande parte do templo e das outras dependências religiosas. A igreja é totalmente demolida em 1648 abandonando os religiosos o espaço fortificado. No final do século XIX sofre algumas obras, mas apenas em 1987 iniciam-se as obras de recuperação do monumento e realizam-se trabalhos arqueológicos no seu interior. O Jardim do Passeio Alegre é construído em 1892 sendo o seu arquiteto paisagista Emílio David. A Igreja de S. João Batista da Foz vem substituir aquela que se encontrava no Forte de S. João da Foz. A edificação da atual Igreja iniciou-se entre 1709 e 1712 e, em 1726, estão praticamente concluídas as obras. Além de oito capelas laterais com os respetivos retábulos em talha, tem também um retábulo-mor com trono central.

Pérgola da Foz.

Jardim do Passeio Alegre.

Igreja de S. João Batista da Foz.

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Informações Lavabos do Passeio Alegre

Ig. de S. João Batista da Foz

Rua do Passeio Alegre

Largo da Igreja

41°08‘54.6"N 8°40‘15.3"W

41°08‘55.5"N 8°40‘07.5"W

Todos os dias

Ter.-Dom.: 9:0012:00/15:00-19:00

Gratuito

Gratuito

+351 228 349 499

+351 226 180 015

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Percurso da Zona de Lordelo do Ouro e Massarelos Locais

Sugestão

Igreja de S. Martinho de Lordelo do Ouro

Para facilitar a realização deste percurso poderá optar pelo autocarro da STCP nº 207, que parte de Campanhã, ou o nº 200, que inicia viagem no Bolhão. Ambos terminam viagem no Mercado da Foz, permitindo o acesso a vários dos locais que compõem este percurso. Se preferir este meio de transporte a paragem que sugerimos é a de Lordelo situada junto à Igreja de S. Martinho de Lordelo do Ouro. Os locais seguintes localizamse perto deste primeiro mas, poderá optar por se deslocar nos mesmo autocarros. Para a Igreja de Massarelos terá de sair na paragem da Junta de Massarelos e fazer o resto do percurso a pé, ou então preferir o autocarro ZM na paragem Vilar e sair na do Museu do Carro Eléctrico.

Jardim Botânico Sinagoga do Porto Rua do Campo do Rou Igreja do Corpo Santo de Massarelos

Este percurso inicia-se na Igreja de S. Martinho de Lordelo do Ouro. A primeira referência a uma Igreja de Lordelo data de 1278 quando, numa das inquirições de D, Afonso III, se faz alusão a uma Igreja de Lordello. Também durante o século XVI se encontra registada no Livro de Originais mas, só a partir do século XVIII se assiste a uma proliferação de dados sobre este templo. Assim, de 1721 data um contrato, entre a Confraria do Santíssimo Sacramento e Frei Gabriel de São Teotónio, para a realização de um órgão. Entre 1764 e 1788 a igreja é reedificada, assim como a capela-mor e a sacristia. Para se adequar ao novo edifício, um novo órgão foi executado entre 1863/1864, desta vez por Manuel de Sá Couto, sendo o aparelho alvo de reforma por parte de António José Santos. Em 1934/1936 é deslocado para o centro do coro-alto e alvo de ações de restauro por Alexandre Moreira Alves Ribeiro.

Igreja de S. Martinho de Lordelo do Ouro. 87


O revestimento azulejar das Frontaria e Torres da Igreja de S. Martinho de Lordelo do Ouro foi obra da Confraria do Santíssimo Sacramento que, em 1888, decidiu que seria a melhor forma para garantir a conservação do edifício. Para isso foram utilizados 13.000 azulejos da Fábrica de Massarelos, estes acabando por ser substituídos em 1982 devido à sua acentuada degradação. Desta forma foram feitos 10.000 novos exemplares iguais aos originais, aproveitando-se alguns dos primeiros, e os painéis da frontaria, que até esse momento ladeavam a porta, foram recolocados junto ao nicho, flanqueando a imagem de S. Martinho.

Revestimento exterior da Igreja de S. Martinho de L. do Ouro.

Os painéis da frontaria da Igreja de S. Martinho representam, tal como está assinalado nas respetivas legendas, a Assunção de Maria, do lado esquerdo e, do lado direito, S. José com o Menino. Ambos estão assinados, com as siglas F.G. que crermos ser do autor Fernando Gonçalves, e possuem a identificação da fábrica onde foram produzidos, a Fábrica do Carvalhinho, tal como se verificará com os painéis das torres. Apenas o que tem representado S. José e o Menino está datado, apresentando o ano de 1941.

Assunção de Maria.

S. José com o Menino.

Em 1949 é pároco desta igreja o Padre Guilherme de Oliveira, homem responsável pela colocação dos azulejos nas torres sineiras. Na torre norte está representado o episódio onde S. Martinho divide a sua capa com o mendigo, já na torre sul pode ver-se o Bom Pastor a conduzir um rebanho. Este último painel encontra-se assinado, respetivamente o nome de A. Moutinho e o da fábrica onde foi produzido – Fábrica do Carvalhinho, podendo estender-se esta informação ao painel do lado oposto.

Bom Pastor.

S. Martinho.

Já o revestimento interior é formado por símbolos relacionados com a Paixão de Cristo.

Pormenores do revestimento interior da Igreja de S. Martinho de Lordelo do Ouro.

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O nosso próximo local é o Jardim Botânico, a cerca de 900 metros. Pode optar pelo autocarro ou então deslocar-se a pé. Quanto ao Jardim Botânico, foi em 1957 que foram construídas três estufas no jardim do Instituto de Botânica Dr. Gonçalo Sampaio, pertencente à Faculdade de Ciências da Universidade do Porto. Sendo no ano seguinte edificadas mais duas. Durante 2002 e 2007 o jardim foi alvo de ações de restauro e reabilitação, e inaugurado a 12 de maio desse último ano. O painel azulejar que aqui se encontra foi aplicado num banco do Jardim do Roseiral e sob uma estrutura formada por vegetação. No seu espaldar figuram motivos Arte Nova, como elementos vegetalistas e florais, sendo o destaque para um grande vaso com um arranjo floral. Nas partes laterais foram aplicados dois festões com arranjos florais e suspensos por botões circulares.

A 650 metros do Jardim Botânico encontra-se a Rua de Guerra Junqueiro. Aqui encontrará o terceiro local deste percurso a Sinagoga do Porto. Foi em 1923 que a comunidade judaica começou a surgir no Porto, partindo da iniciativa do Capitão Artur Barros Basto. Em 1929 inicia-se a construção da sinagoga, estando esta concluída em 1937. A sua edificação foi possível devido aos fundos recolhidos junto da comunidade judaica e Londres e daqueles provenientes da herança da família Kadoorie, descendentes de judeus de origem portuguesa. Durante a 2ª Guerra Mundial passaram pela Sinagoga do Porto inúmeros refugiados que procuravam transitar para os Estados Unidos. A Sinagoga do Porto, também conhecida por Kadoorie Mekor Haim, é a maior casa de culto judaico da Península Ibérica. O nome deriva do apelido da família Kadoorie, grandes mecenas na construção do templo, ao passo que Mekor Haim significa Fonte da Vida.

Banco do Jardim do Roseiral.

Sinagoga do Porto.

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O Espaço de Entrada contém diversos conjuntos. Além de um silhar, possui ainda painéis semelhantes ao do hall mas com o padrão daquele. Este padrão, azul e branco, apresenta motivos florais, evocando camélias, e encimados por um friso com motivos geométricos. Sobrepostos 1/3 com os silhares foram aplicados painéis emoldurados. Estes trazem à lembrança os azulejos hispano-mouriscos devido ao padrão utilizado.

No Hall existem alguns painéis colocados nas colunas que suportam esta dependência, sendo o seu padrão igual ao que percorre a escadaria que permite o acesso aos restantes pisos do edifício. De motivo floral, o padrão é percorrido, em ambos os conjuntos, por um friso igual ao que se encontra no piso superior do Espaço de Oração. Este é composto por motivos entrançados e intercalados por elementos florais.

O Espaço de Oração é percorrido por um silhar de azulejos de padrão, com motivos florais, e sobreposto por um friso que se desenvolve depois de uma barra, em elementos escalonados e de forma piramidal.

Interior da Sinagoga do Porto.

Interior da Sinagoga do Porto.

Já na Alameda de Basílio Teles, siga pela Rua da Restauração e pela Rua do Outeiro até alcançar a Rua do Campo do Rou. Neste arruamento depara-se com um painel bastante particular na azulejaria portuense, S. João Batista com um Cordeiro. Este foi realizado por um dos seus artistas mais conceituados, F. Gonçalves, e executado na Fábrica do Carvalhinho de Gaia.

S. João Batista com um Cordeiro. 90


Torne à Rua da Restauração e desloque-se para o Largo do Adro, onde se localiza a Igreja do Corpo Santo de Massarelos. A história da Igreja do Corpo Santo de Massarelos começa, por assim dizer, em 1394, ano em que ocorre um milagre que leva à construção de uma Ermida do Corpo Santo, sendo os seus fundadores António do Espírito Santo Silva e Inácio de Sousa. Somente em 1616 se funda a Confraria das Almas do Corpo Santo de Massarelos e, só após 1640 se amplia o primitivo edifício. A construção da atual igreja começou em 1776 e, até 1797, são aí sepultados os afogados e as vítimas de desastre. Ameaçando ruína a partir de 1862, a Igreja Paroquial de Massarelos, ou da Boa Viagem, é substituída pela do Corpo Santo que se manteve como sede da paróquia até 1924, acabando por assumir essa função, até hoje, a Igreja do Santíssimo Sacramento situada na Rua de Guerra Junqueiro.

A fachada da Igreja do Corpo Santo de Massarelos é totalmente revestida a azulejos de padrão. Estes são em tons de azul, branco e castanho, apresentando motivos florais.

Igreja do Corpo Santo de Massarelos.

Revestimento exterior da Igreja do Corpo Santo de Massarelos.

Sabia que…

Navegando de Londres para o Porto, o Galeão S. Pedro, com tripulação de 27 homens, fica à deriva após uma tempestade. Durante três dias oraram a S. Pedro Gonçalves e a prece foi ouvida. Deram à costa em Tuy perto do túmulo do Corpo Santo, ao qual fizeram promessa de construir ermida. Foi escolhida a freguesia de Massarelos por sempre ter estado ligada a marinheiros e pescadores, sendo a Confraria composta por capitães, mestres, pilotos, contramestres, marinheiros e pescadores. Dela fizeram parte o Infante D. Henrique, D. Luis Athayde Fidalgo, Conde de Athouguia, e D. Lopo de Almeia, responsável pela criação do Hospital da Misericórdia. Esta Confraria foi responsável pela construção do Castelo do Queijo e esteve na origem, devido ao seu caráter humanitário, de instituições como os Bombeiros Voluntários, os Socorros a Náufragos e a Cruz Vermelha. 91


No interior da igreja, na nave existe um lambril de azulejos de padrão em tons de azul e branco, de motivos geométricos que formam losangos. Este é percorrido por um friso com motivos vegetalistas e nas mesmas cores. A Capela Batismal apresenta igualmente azulejos em azul e brancos mas de motivo floral, sendo também percorridos por um friso com elementos vegetalistas.

Revestimento interior da Igreja do C. S. de Massarelos.

Torne à Rua da Restauração e dirija-se ao Cais das Pedras. O painel que se encontra na fachada posterior da Igreja do Corpo Santo de Massarelos, ou seja, na retaguarda da capela-mor do templo, é uma obra já do século XX, da autoria de Mendes da Silva. Colocado naquela superfície em 1960, aquando do quinto centenário da morte do Infante D. Henrique, é uma alegoria da epopeia marítima portuguesa. Aqui está representado o Infante D. Henrique, seguido por uma multidão de navegadores, e S. Telmo, patrono dos Navegantes e da Confraria do Corpo Santo de Massarelos, fundada em 1394. Este santo, S. Pedro Gonçalves Telmo, da Ordem de S. Domingos, foi apelidado pelos marinheiros de Corpo Santo pois ao seu corpo incorrupto são prestadas cerimónias solenes na Basílica de Tuy.

Como numa aparição, S. Telmo aparece rodeado por uma espécie de auréola de nuvens, segurando na sua mão esquerda um livro onde se lê DEUS TRINVS ET UNUS. Do seu lado esquerdo surge o Infante D. Henrique, em primeiro plano, consultando um pergaminho. Na sua retaguarda e estendendo-se pelo horizonte, surgem personagens masculinas transportando, um deles, um globo terrestre como símbolo da expansão e dos descobrimentos portugueses. Na parte inferior do painel, mesmo no seu centro, encontra-se uma legenda retirada dos Lusíadas de Luís de Camões, mote para a representação. Aqui lê-se o seguinte Vi, claramente visto, o lume vivo / Que a marítima gente tem por Santo (Canto V, Estrofe 18).

Painel figurativo da fachada posterior da Igreja do Corpo Santo de Massarelos.

Pelo Cais das Pedras encontrará outros locais com exemplares azulejares interessantes, como as Igrejas de S. Pedro de Miragaia e a de S. Nicolau, e Placas Toponímicas. Esperam-no também Museus e Monumentos! 92


Pontos de Interesse

São escassos os Pontos de Interesse durante este percurso. Aqueles que mencionamos são a Casa Burmester, a Casa Allen e o Convento da Madre de Deus de Monchique. Além destes poderá visitar o Museu do Carro Eléctrico e o Museu do Vinho do Porto. A Casa Burmester, na Rua do Campo Alegre, nº 1055, foi construída durante o século XIX, segundo plano dos engenheiros José Estevão Parada e Silva Leitão, apresenta alçado principal virado a Norte e divide-se em cinco corpos escalonados pelo terreno. Nos corpos laterais encontram-se as escadarias que permitem o acesso ao interior do edifício e no central rasgam-se três janelas geminadas e inseridas num grande arco abatido, sobrepostas por uma varanda com portas decoradas por elementos vegetalistas. No centro do logradouro foi colocado um chafariz com tanque oitavado e com uma coluna onde assenta uma taça decorada por carrancas. No muro voltado para a Rua do campo Alegre rasga-se um portão em ferro fundido. No centro assenta um frontão invertido com lintel decorado por uma rosa, símbolo heráldico da família alemã Burmester. Já a Casa Allen, na Rua de António Cardoso, nº 175, foi mandada construir nos últimos anos da década de 1920 pelo 3.º Visconde de Villar d'Allen para sua residência, segundo projeto do Arquiteto Marques da Silva. Na zona da Igreja do Corpo Santo de Massarelos poderá ver as ruínas do Convento da Madre de Deus de Monchique. A sua fundação deu-se por iniciativa de Pedro da Cunha Coutinho e de D. Beatriz Vilhena, sua esposa, que por não terem descendência doam todos os seus bens, incluindo o seu Paço de Monchique, às religiosas franciscanas que iriam habitar o dito edifício. Assim, em 1533 é pedida autorização ao Papa mas, mesmo antes de chegar, é assinado contrato com Diogo de Castilho para a construção da igreja. Ao mesmo tempo são iniciadas as obras de transformação da casa nobre, processo que a tornaria numa residência conventual. Em 1538 instalaram-se as monjas no convento, seguindo-se diversas obras no interior da igreja. Em 1834 com a extinção das Ordens Religiosas, as monjas foram obrigadas a instalar-se no Convento de S. Bento de Ave-Maria. Em 1872 o Convento da Madre de Deus de Monchique é vendido em hasta pública e, logo em 1875, é aí instalada uma fábrica de fundição pertencente a William Hawke. Em 1879 é a vez da fábrica de cerâmica de construção de Pinto de Magalhães & C.ª, da fábrica de mobílias de Pinto Couto & C.ª, em 1884, e em 1887 de uma fábrica de serraria, carpintaria e pregaria. Já no século XX, em 1908, grande parte dos edifícios do Convento é comprada por D. Ignez Martins Guimarães, capitalista que instalou aí uma indústria ligada à produção de cortiça, fábrica que se manteve até há bem pouco tempo. O edifício espera uma reabilitação desde 2009 que pretende transformá-lo numa unidade hoteleira, seguindo o projeto do arquiteto José Paulo dos Santos.

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Informações Ig. de S. Martinho de L. do Ouro

Jardim Botânico

Rua das Condominhas, nº 701

Rua do Campo Alegre, nº 1191

41°09'12.3"N 8°38'54.9"W

41°09'14.1"N 8°38'33.5"W

Seg.-Sáb.: 9:00-11:00/17:00-19:00 Dom.: 9:00-12:30/18:00-20:00

Seg.-Sex.: 9:00-18:00 Sáb.-Dom.: 10:00-18:00

Gratuito

Gratuito

+351 226 170 671

+351 933 086 492

Sinagoga do Porto

Ig. do Corpo Santo de Massarelos

Rua de Guerra Junqueiro, nº 340

Largo do Adro

41°09'21.5"N 8°38'13.7"W

41°08'46.0"N 8°37'49.1"W

Seg.-Sex.: 9:30-12:30/14:30-17:30 Encerrado aos Feriados Encerrado no Shabat e no Yom Tov

Ter.: 19:00-20:00 Sáb.: 15:00-20:00 Gratuito

Económico (€) +351 226 002 575 +351 911 768 596

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Percurso da Zona de Ramalde e Boavista Locais

Sugestão

Igreja Velha de Ramalde

Para facilitar a chegada às Igrejas de Ramalde poderá optar pelo autocarro da STCP nº 208, que parte dos Aliados e termina viagem em Aldoar. Saia na paragem Igreja de Ramalde e retorne no mesmo autocarro até à Casa da Música. Para chegar à Igreja Velha do Carvalhido pode optar pela autocarro nº 209 ou 803 e sair na paragem do Carvalhido. Quando terminar o percurso poderá optar pelo metro e então dirigir-se à estação da Carolina Michaelis ou à da Casa da Música.

Igreja Nova de Ramalde Igreja Velha do Carvalhido Avenida de França Casa da Música Rua de Oliveira Monteiro

Este percurso inicia-se na Igreja Velha de Ramalde. A nave e o nártex da Igreja Velha de Ramalde são percorridos por um silhar de azulejo de padrão. É formado por motivos florais e percorrido por um friso com motivos que se assemelham a ferronneries. Junto a este templo situa-se o Cemitério de Ramalde onde foram aplicados, em algumas capelas, conjuntos azulejares interessantes. Aproveite e desloque-se até lá para assim os poder observar.

Revestimento interior da Igreja Velha de Ramalde.

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Ao sair do adro da Igreja Velha de Ramalde atravesse a rua para poder ver mais de perto os painéis azulejares aplicados na Igreja Nova de Ramalde. O conjunto azulejar desta igreja é composto por quatro painéis figurativos. Neles estão expostos episódios que se relacionam com a Paixão de Cristo. Assim é visível o momento em que Cristo inicia a sua subida para a cruz, o sofrimento das diversas personagens que o acompanham, a crucifixão e a lamentação sobre o Seu corpo. Todos eles apresentam uma linguagem, desenho e pintura de pendor contemporâneo.

Pormenor de painel da Igreja Nova de Ramalde.

Painéis da Igreja Nova de Ramalde.

Saindo então na paragem do Carvalhido, siga pela Rua da Prelada até à Praça do Exército Libertador, deparando-se assim com a Igreja Velha do Carvalhido. O conjunto azulejar da fachada da Igreja Velha do Carvalhido, colocado em 1944, é obra produzida na Fábrica de Águeda que, segundo Alexandrino Brochado, se limitou a imitar gravuras. Nos painéis desta fachada estão representados episódios da Vida da Virgem, como a Anunciação e a Assunção, a Imaculada Conceição e ainda, envolvidas por cercaduras, duas composições alegóricas do Coração de Jesus, patrono da paróquia, e de Maria. Ao lado desta fachada, uma varanda curva foi também revestida a azulejo, em data que se desconhece mas que se aponta como anterior à da fachada. Aqui a ornamentação cinge-se a elementos como festões e urnas floridas. Igreja Velha do Carvalhido. 96


Pormenor do revestimento exterior da Igreja Velha do Carvalhido.

Segundo Alexandrino Brochado, o conjunto de painéis do interior da Igreja Velha do Carvalhido foi aí colocado em 1949, sendo o seu autor F. L. Pereira. Tanta a Nave como a Capela-Mor são revestidas a azulejo, não tendo nós conseguido apurar se o seu autor será o mesmo e qual a fábrica onde foram produzidos. Na Capela-Mor foram colocados dois grandes painéis:

Lado do Evangelho Instituição do Santíssimo Sacramento: Neste painel foi representado Cristo ao centro de uma mesa e rodeado pelos seus Apóstolos. Sobre a mesa encontram-se dois pratos recheados com pão e, no meio destes, um cálice. Cristo procede então à bênção do pão e do vinho, cena que é acompanhadas pela legenda – INSTITUIÇÃO DO SS.MO SACRAMENTO/EU SOU O PÃO VIVO QUEM COMER DESTE PÃO VIVERÁ ETERNAMENTE. Instituição do Santíssimo Sacramento.

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Lado da Epístola Comunhão da Virgem: Neste painel foi representada a Virgem recebendo o pão e o vinho que personificam o Santíssimo Sacramento. Esta cena, tendo como elemento central a mesa onde a ação decorre, tendo novamente um cálice com o vinho no seu centro, é enquadrada por um coro de oito anjos, todos de feições diferenciadas. É acompanhado pela legenda – COMUNHÃO DA SS.MA VIRGEM/A SAGRADA EUCARISTIA ERA PARA NOSSA SENHORA A ETERNA TERRA. Comunhão da Virgem.

Ainda na Capela-Mor foram colocados quatro outros painéis azulejares que têm continuação na Nave. É aqui que se inicia a narração dos Passos da Via Sacra com a 1ª e 2ª Estações tendo depois continuidade pelo lado do Evangelho e terminando no lado da Epístola da Capela-Mor. Este conjunto é formado por painéis que apresentam num registo superior a representação do episódio corresponde, seguindo num registo intermédio a legenda que o identifica e, na parte inferior, encontram-se elementos decorativos, exceto nas 6ª e 9ª Estações, onde foram representados outros episódios que analisaremos posteriormente. Foram assim representadas: Lado do Evangelho

Lado da Epístola

Capela-Mor

Nave

1ª Estação: Jesus condenado à morte

8ª Estação: Jesus consola as mulheres de Jerusalém

2ª Estação: Jesus com a cruz às costas Nave 3ª Estação: Jesus cai pela primeira vez 4ª Estação: Jesus encontra sua mãe 5ª Estação: Jesus ajudado por Cireneu 6ª Estação: A Verónica limpa o rosto de Jesus 7ª Estação: Jesus cai segunda vez

9ª Estação: Jesus cai terceira vez 10ª Estação: Jesus despido e recebendo fel

11ª Estação: Jesus pregado na cruz 12ª Estação: Jesus morre na cruz Capela-Mor 13ª Estação: Jesus nos braços de sua mãe 14ª Estação: Jesus no sepulcro 98


Pormenor do revestimento interior da Igreja Velha do Carvalhido.

Na nave foram ainda aplicados mais 12 painéis. Dois deles, já referidos, colocados sob as 6ª e 9ª Estações: Lado do Evangelho

Lado da Epístola

Coroação de Nossa Senhora de Fátima, cena acompanhada da legenda – AOS XIII DIAS DE MAIO DE MCMXLVI, NA COVA DA IRIA, PIO XII CORÔA A IMAGEM DE NOSSA SENHORA DO ROSÁRIO DE FÁTIMA.

Eleição da Virgem como Padroeira de Portugal, sendo a cena acompanhada pela legenda – AOS XXV DIAS DE MARÇO DE MDCXLVI, EM VILA VIÇOSA, EL-REI DOM JOÃO IV ELEGEU PADROEIRA DE PORTUGAL A SANTISSIMA VIRGEM MARIA, SENHORA DA CONCEIÇÃO.

Os restantes dez painéis são a representação de diversos santos que se relacionam com o templo e a sua invocação, sendo estes representados com os respetivos atributos ou num episódio que tenha sido marcante na sua vida. São eles: Lado do Evangelho

Lado da Epístola

S. João de Brito

Beato Nuno Álvares

Santa Luzia

Santa Teresa

Senhor dos Aflitos

Santa Isabel

Nª. Senhora de Fátima

Santa Rita

Santo António

Santa Filomena

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Pormenor do revestimento interior da Igreja Velha do Carvalhido.

Saindo da Igreja Velha do Carvalhido volte para a Avenida de França. Neste longo arruamento encontrará curiosos revestimentos e terá acesso ao quinto local deste percurso, a Casa da Música.

Exemplares de azulejaria da Avenida de França. 100


Percorrida a Avenida de França chegará à Casa da Música. A Casa da Música é o mais ambicioso projeto da Porto 2001. Inaugurada apenas em 2005, no dia 15 de Abril, é da autoria do arquiteto holandês Rem Koolhas. A sua construção foi formalmente anunciada em 1998 pelo então Ministro da Cultura, Manuel Maria Carrilho. Este edifício é, sem dúvida, um dos mais importantes legados da Capital Europeia da Cultura, acabando por transformar toda a envolvente e valorizar a zona da Boavista. Integra-se assim na renovação urbana do Porto e insere-se numa rede de equipamentos culturais à escala metropolitana e mundial. É uma instituição que recebe um projeto artístico e educativo abrangente e dinamiza o meio musical nacional e internacional. Salientando-se em toda a arquitetura cultural e contemporânea portuense, a Casa da Música é um edifício em forma de poliedro de faces irregulares. No panorama da urbe é um edifício inovador, quer a nível da própria arquitetura, quer da engenharia. Envolvendo nove pisos, apresenta paramentos e cobertura em betão branco e grandes aberturas envidraçadas. A sua entrada principal volta-se para a Avenida da Boavista e o espaço exterior circundante é pavimentado em mármore amarelo com veio castanho, conferindo assim dimensão, dinâmica e destaque ao imóvel.

Casa da Música.

No conjunto da Sala Vip, Koohlaas conseguiu estabelecer uma ponte entre as culturas portuguesas e holandesa. Para tal escolha pesou o facto do Porto e de Roterdão terem sido Capitais Europeias da Cultura em 2001. Desta forma, o arquiteto da Casa da Música, de forma a relembrar e celebrar a arte da azulejaria portuguesa e holandesa, revestiu a sala com réplicas e pormenores de obras maiores da azulejaria portuguesa, algumas delas na cidade do Porto, e da azulejaria holandesa. Encontram-se assim aqui pormenores de temática sacra, histórica e etnográfica que relembram a ligação entre os dois países e entre os ceramistas, pintores e oleiros que estabeleceram contato entre os séculos XVI e XVII. Assim sendo, Fernando Humberto revestiu toda a sala, com exceção das paredes laterais envidraçadas, conjugando através de frisos os diferentes painéis. Para facilitar a identificação dividimos então os painéis pelo local onde foram colocados: Parede de Entrada, Parede Fundeira e Teto. Na primeira pode ver a Conquista de Lisboa, original de Manuel dos Santos, e situada no Mosteiro de S. Vicente de Fora, Egas Moniz apresentandose com mulher e filhos ao Rei de Leão e a Tomada de Ceuta, painéis executados por Jorge Colaço para a Estação de S. Bento. Aqui estão também uma Cena Campestre, painel da Escadaria e Acesso ao Antecabido da Sé do Porto, um Cavaleiro, exemplar do conjunto do Palácio dos Marqueses de Fronteira e ainda A Lição de Dança, de Willem van der Kloet e hoje musealizada no Museu Nacional d Azulejo. 101


Egas Moniz apresentando-se com mulher e filhos ao Rei de Leão.

A Lição de Dança.

Já na Parede Fundeira poderá ver A Fonte Milagrosa, também de Jorge Colaço e na Estação de S. Bento e ainda A Morte de Santa Teresa de Ávila, de Jan can Oort e aplicado na Igreja do Convento dos Cardais.

No Teto estão representados, a exemplo, o Prémio Final, de Valentim de Almeida e um dos painéis do Claustro Gótico da Sé do Porto, e pormenor do revestimento exterior da Igreja da Ordem Terceira do Carmo do Porto, focando a figura da Virgem e do Grupo de Religiosos executados por Carlos Branco e Silvestre Silvestri. A Morte de Santa Teresa de Ávila.

Panorama do Teto. 102


Depois desta visita à Casa da Música dirija-se até à Rua de Nossa Senhora de Fátima. Ao percorrer este arruamento, até ao último local deste percurso, a Rua de Oliveira Monteiro. Na Rua de Nossa Senhora de Fátima repare na Casa nº 349 e nos seus singulares painéis azulejares. Siga então para a Rua de Oliveira Monteiro e observe todos os seus exemplares azulejares.

Pormenor do revestimento da Casa nº 349 da Rua de Nossa Senhora de Fátima.

Pormenor do revestimento da Casa nº 466 da Rua de Oliveira Monteiro.

Pormenor do revestimento da Casa nº 58 da Rua de Oliveira Monteiro.

Pormenor do revestimento da Casa nº 52 da Rua de Oliveira Monteiro. 103


Pontos de Interesse São escassos os Pontos de Interesse durante este percurso. Aqueles que mencionamos são a Casa de Ramalde e o Monumento aos Heróis da Guerra Peninsular. Além destes poderá visitar também a Casa Museu Marta Ortigão Sampaio na Rua de Nossa Senhora de Fátima. Quanto à Casa de Ramalde, foi em 1746 D. Florência Leite Pereira de Melo e os filhos tomam a decisão de remodelação do solar e a capela, encomendando-a a Nicolau Nasoni. O arquiteto integra na construção setecentista a torre da primitiva edificação e transfere a capela de modo a liga-la ao edifício habitacional. Em 1809 durante as invasões francesas as tropas de Soult ateiam fogo à casa e capela de Ramalde ficando ambas destruídas. Em 1870 foram realizadas as obras necessárias para recuperar ambos os edifícios. Em 1968, pertencendo à família Távora, descendente dos Leites Pereira, deixa de ter função habitacional. É adquirida pelo Estado, juntamente com a quinta, de forma a instalar aí o Museu Nacional de Literatura. Este encerra as suas atividades em 1988 devido a uma má gestão, sendo substituído pelos serviços do IPPAR e da DRCN. O Monumento aos Heróis da Guerra Peninsular contou com a colaboração do arquiteto José Marques da Silva e do escultor Alves de Sousa, sendo executado pela Cooperativa dos Pedreiros e pela Fundição do Bolhão. Inaugurado em 1951 alude à Guerra Peninsular, travada entre 1807 e 1814, unindo-se os portugueses aos espanhóis e ingleses contra os franceses. Na base assenta um grupo escultórico onde estão representadas cenas de guerra envolvendo civis. Deste conjunto ergue-se uma coluna de granito sobreposta por um leão sobre uma águia, simbolizando a vitória nacional sobre o Império de Napoleão. Na coluna encontram-se também soldados e cenas das guerras napoleónicas em relevo.

Casa de Ramalde.

Monumento aos Heróis da Guerra Peninsular.

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Informações Igreja Velha de Ramalde

Igreja Nova de Ramalde

Alameda de Aquilino Ribeiro

Rua da Igreja de Ramalde, nº 55

41°10'06.4"N 8°38'52.3"W

41°10'07.9"N 8°38'51.9"W

Seg.-Sex.: 10:00-19:00 Gratuito

Ter.-Sex.: 19:30 (Missa) Sáb.: 16:30/19:00 (Missa) Dom.: 10:00/12:00 (Missa)

+351 918 743 362

Gratuito +351 918 743 362

Igreja Velha do Carvalhido

Casa da Música

Praça do Exército Libertador

Avenida da Boavista, nº 604-610

41°10'00.9"N 8°37'31.2"W

41°09'32.0"N 8°37'50.1"W

Seg.-Dom.: 8:00-19:00

Seg.-Sáb.: 9:30-19:00 Dom. e Feriados: 9:30-18:00

Gratuito 6€ (Visita Guiada) +351 228 313 073 +351 220 120 210

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Percurso de Azulejaria Barroca Locais

Sugestão

Biblioteca Pública Municipal

Sugerimos para este percurso uma deslocação pedestre. O itinerário desenvolve-se no Centro do Porto o que facilita a deslocação. Além disso, distribuição geográfica dos locais selecionados é concentrada. No entanto, se preferir, poderá optar por algum dos autocarros da STCP, sendo os nº 200 e o 207 os mais adequados.

Sé Colégio de S. Lourenço Igreja da Misericórdia do Porto Igreja de S. João Novo Casa nº 3 da Rua de S. Miguel Museu Nacional de Soares dos Reis

Este percurso inicia-se na Biblioteca Pública Municipal do Porto. Em 1783 os religiosos Franciscanos da Província da Conceição fundaram, em São Lázaro, o Convento de Santo António. Em 1809, ainda por terminar, serviu de hospital para as tropas francesas e, posteriormente, para as portuguesas. Em 1831 o Convento é abandonado pelos últimos franciscanos e é ocupado pelas tropas inglesas, aliadas dos liberais. A 9 de julho de 1933 é criada a Real Biblioteca do Porto, uma Biblioteca Pública Municipal, através de decreto de D. Pedro. Esta, localizada primitivamente no Hospício de Santo António do Vale da Piedade e depois no Paço Episcopal, integrou este edifício em 1839. Em 1834, aquando da Extinção da Ordens Religiosas, o edifício ainda não estava terminado, e algumas das suas dependências serviam para o Museu Nacional de Soares dos Reis guardar parte das suas coleções. Também aqui, a partir de 1836, esteve instalada a Escola de Belas Artes do Porto, fundada por Passos Manuel, ocupando todo o piso térreo e onde, simultaneamente, funcionava o Museu Municipal do Porto. Em 1839 é decretada a doação do Convento de Santo António da Cidade à Câmara Municipal e a Real Biblioteca é para aqui transferida, abrindo ao público apenas em 1842. Os azulejos que se encontram no seu claustro foram aí colocados entre 1929 e 1932 e provêm de diversos conventos e mosteiros do Norte do País, expropriados com a abolição das respetivas ordens.

Do conjunto fazem parte painéis oriundos do Mosteiro de S. Bento de Avé-Maria, atual Estação de S. Bento. Aqui estão representadas figuras femininas e masculinas vestidas com trajes da época e outros com albarradas ladeadas por pássaros. Foram executados, em azul e branco, entre os séculos XVII e XVIII. Deste mosteiro subsistem também aqui painéis de figura avulsa, mas apenas com representação de motivos florais. 106


Pormenores dos painéis provenientes do Mosteiro de S. Bento de Avé-Maria.

Outros painéis singulares provêm do Mosteiro de S. Bento da Vitória. Além de um painel de figura avulsa composto por cabeças humanas, distinguem-se aqueles do refeitório do referido mosteiro. O que resta deste revestimento são três painéis que se encontram hoje no átrio de entrada da Biblioteca Pública Municipal. No que respeita ao revestimento da cozinha, sabe-se que esta foi azulejada no triénio de 1777-1780, sendo abade Frei Manuel José do Rosário.

Seguindo a tradição, os painéis do refeitório de S. Bento da Vitória representam a vida de S. Bento, reforçando o ambiente espiritual. No primeiro painel a cena representada, é a do Corvo e do Pão Envenenado, episódio emblemático da hagiografia deste santo. Esta cena segue os modelos de gravuras da época apresentando apenas algumas diferenças, por exemplo na posição da mesa, habitualmente em forma de U. Aqui, os monges sentam-se em redor de uma mesa retangular e diante de um prato de peixe, única carne consentida. Ao mesmo tempo, um corvo, junto a S. Bento, assinalado por um resplendor na cabeça, saltita diante de um pão com o bico aberto e as asas soltas, tal como descreve o texto de Gregório Magno. Observa-se aqui outra disparidade no facto do artista não ter representado a cena num ambiente interior mas sim numa paisagem. Este motivo central é envolvido por uma moldura dupla que se desenvolve a partir do concheado da base e terminando em volutas que abrigam um querubim. A primeira moldura, em tom amarelo, é acompanhada por outra exterior em roxo de manganês, com o motivo de «asas de morcego». A ladear esta estrutura central surgem dois ramos de flores com um laço à volta dos toros, remetendo para imagem de duas cornucópias, e ainda, rematando a composição, folhas de parra que ressaltam sobre um fundo marmoreado. Por todas as suas qualidades, como o rigor do desenho e composição e o intenso cromatismo, este painel é atribuído a um mestre do período rococó.

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Painel do Corvo e do Pão Envenenado proveniente do Mosteiro de S. Bento da Vitória.

No segundo painel a cena representada passa-se numa paisagem povoada por árvores. Aqui S. Bento encontra-se sentado junto a uma gruta, e junto dele quatro outras personagens, em pé, levam-lhe cestas de pão. A julgar pelas suas vestes, pensámos que sejam pastores. Assim sendo, só poderá ser a representação de uma das idas dos habitantes das aldeias que se encontravam perto do ermitério de S. Bento esperando que, em troca de alimento físico, o santo lhes desse alimento espiritual. A molduro é igual à anterior mostrando que estes dois painéis faziam parte do mesmo conjunto.

Painel proveniente do Mosteiro de S. Bento da Vitória.

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No terceiro painel foi representada uma espécie de albarrada em que o vaso é constituído por concheados de linguagem rocaille. Estes concheados são em tudo semelhantes às molduras dos painéis anterior, quer na forma, quer nas cores utilizadas. Ladeando o pedestal onde se encontra o arranjo floral, estendendo-se através das suas formas sinuosas até aos extremos do painel, encontram-se dois querubins. Estes, representados em espelho, seguram uma ramada de pereira onde estão ainda quatro peras, e foram pintados a azul e branco, excetuando as asas, pintadas a dourado.

Pormenor do painel de figura avulsa proveniente do Mosteiro de S. Bento da Vitória.

Outro caso singular é o do painel oriundo do Colégio da Boaventura de Coimbra. Também do século XVIII representa a Estigmatização de S. Francisco, onde Cristo foi representado crucificado e rodeado por uma auréola de luz cujos raios são visíveis. Das chagas de Cristo, nas mãos, abdómen e pés, partem os raios eu irão atingir S. Francisco causando-lhe também as feridas. Tudo se passa numa paisagem deserta, cena que é emoldurada por concheados ao gosto da época e que se assemelham aos painéis provenientes de S. Bento da Vitória, também nesta dependência.

Estigmatização de S. Francisco proveniente do Colégio da Boaventura de Coimbra.

A coleção da BPMP não é composta apenas por painéis figurativos. Dela fazem também parte exemplares de padrão executados entre os séculos XV e XVIII. Estes estavam integrados no Convento de S. Francisco de Vila do Conde, no Convento de Grijó e também nos Conventos de Santa Clara do Porto e de Vila do Conde. 109


Pormenor dos painéis de padrão provenientes dos Convento de S. Francisco de Vila do Conde, do Convento de Grijó e dos Conventos de Santa Clara do Porto e de Vila do Conde.

Ao sair da Biblioteca Pública Municipal siga pela Avenida de Rodrigues de Freitas até à Rua de Entreparedes continuando até à Rua de Augusto Rosa. No final deste arruamento vire à direita em direção à Rua de Saraiva de Carvalho até à Calçada da Vandoma que lhe permite o acesso ao Terreiro da Sé, onde se situa o nosso próximo local, a Sé do Porto.

Foi com a transferência da sede episcopal para o Porto, entre 572 e 589, e com a instalação do primeiro Bispo, que se edificou a primeira igreja. Em 716, consequência das invasões muçulmanas, as atividade diocesana é interrompida e, apenas em 868, é restaurada. Contudo, em 977, com as investidas de Almançor, a diocese passa por outro momento de interrupção. Foi com a transferência da sede episcopal para o Porto, entre 572 e 589, e com a instalação do primeiro Bispo, que se edificou a primeira igreja. 110


Sé do Porto.

Em 716, consequência das invasões muçulmanas, as atividade diocesana é interrompida e, apenas em 868, é restaurada. Contudo, em 977, com as investidas de Almançor, a diocese passa por outro momento de interrupção. Assim, só no século XI se constrói a primeira Sé, situada a sul da atual e, em 1025 o Bispado é restaurado. Esta ação é também levada a cabo por D. Hugo entre 1113 e 1114, após um período de sede vacante de vinte e sete anos, sendo a este bispo que, em 1120, D. Teresa doa o burgo portuense e vasto território. Só no final do século XII se começa a edificar a atual Sé, iniciativa do Bispo D. Fernão Martins Pais.

No final do século XVI, entre 1582 e 1591, é edificada a Capela de São Vicente e a primitiva Casa do Cabido. Em 1614 foram para aqui transladados os restos mortais dos bispos portuenses, assim colocados numa cripta sob o pavimento. Em 1606 é iniciada a construção da nova capela-mor, que veio substituir a primitiva abside e charola, guarnecida com o respetivo retábulo e cadeiral. Em 1720, segundo a inscrição existente, é terminado o portal da fachada principal da Sé. É também nesta década que Nicolau Nasoni vem para aqui trabalhar, chegando por intermédio de D. Jerónimo de Távora e Noronha. Em 1727 os azulejos do Claustro Superior também já haviam sido pagos a António Vital Rifarto, e inicia-se a feitura do atual retábulo-mor por Miguel Francisco da Silva e Luís Pereira da Costa, segundo desenho de Santos Pacheco, recebendo mais tarde esculturas do conceituado artista Claude Laprade. Em 1731 são pintados os frescos da capela-mor por Nicolau Nasoni, tendo pinturas também na Sacristia do Cabido. Este artista participa também, em 1736, na obra da Galilé e da Escada Barroca Em 1733, Vital Rifarto compromete-se a assentar diversos conjuntos azulejares no complexo, um deles, executado em 1738, situado na Capela de S. Vicente.

Já em pleno século XX, sobretudo a partir da década de 20, destaca-se a profunda intervenção da Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais. Esta foi muito criticada pelo próprio Cabido devido à longevidade das obras e a certas decisões tomadas, principalmente aquelas relacionadas com demolições. De 1935 são os vitrais da rosácea e frestas das naves, encomenda realizada a Ricardo Leone. No fim da década de 30 é apresentado o Projeto de Melhoramentos do Bairro da Sé, do arquiteto Arménio Losa, que tinha como um dos principais pontos a demolição do casario fronteiro à Sé. Estas demolições começam efetivamente em 1940 e dão origem ao grande Terreiro que hoje se aí se encontra. Todos estes novos espaços, e os resultados da intervenção, são inaugurados a 7 de julho desse último ano. 111


O primeiro conjunto azulejar a ser analisado é o do Claustro Gótico. A construção do Claustro Gótico iniciouse em 1385, durante o bispado de D. João III (1373-1399). Esta iniciativa não partiu só do Bispo, mas foi uma ação conjunta com a municipalidade, que contribuiu com mil pedras lavradas. Durante o período da Sede Vacante (1717-1741), o Cabido decidiu introduzir todo um conjunto azulejar em que os painéis enquadram a portadas de granito que então também foram concebidas. Os azulejos ocupam todos os espaços livres dos muros. Estes painéis, onde estão figuradas cenas do Cântico dos Cânticos, medem cerca de 5,60m de altura e 3,50m de largura. Entre os pilares e os portais, Os azulejos apresentam apenas uma ornamentação barroca à base de volutas e folhas de acanto. Hoje só se encontram sete painéis, enquanto, até ao restauro do século XX, eram oito, cada um com o seu tema, influenciados, segundo Gonçalves, pelo culto da Imaculada Conceição.

Claustro Gótico da Sé do Porto.

O autor destes painéis, executados entre 1729 e 1731, apesar da ingenuidade no que respeita à perspetiva, possui conhecimento razoável a nível compositivo. As figuras distribuem-se num primeiro plano, de ambientes desafogados, e são envolvidas por um alto céu e um solo onde proliferam elementos arquitetónicos e bucólicos. As cenas prolongam-se, acabando em paisagens montanhosas e em muralhas de cidades, onde o sol bate. Todos estes painéis se adaptam à arquitetura do claustro, onde se utilizaram soluções exemplares como procurar que a estrutura vertical dos pilares pintados acompanhasse as linhas dos pilares de pedra, e também através do acabamento em ogiva dos tímpanos dos painéis, que estabeleciam paralelo com o arco quebrado das abóbadas medievais. Os azulejos do Claustro Gótico da Sé do Porto são a única obra documentada de Valentim de Almeida, o que realça ainda mais a sua importância.

Sem qualquer dúvida que a fonte primária destes painéis é o livro do Antigo Testamento, o Cântico dos Cânticos, atribuído a Salomão. Em sentido literal, a obra representa o amor recíproco entre dois esposos, mas são poucos os autores que a interpretam assim. Outros autores, como Hipólito e Origenes defendem que se trata do amor do Verbo Incarnado com a Igreja, ou seja, o Esposo é o Verbo de Deus e a Esposa a Igreja, obra feita à Sua imagem, assim como Santo Agostinho, que vê as figuras de Cristo e da Igreja. 8


Primeiro Painel O Despontar na Alma do Ideal da Perfeição

Distribuição dos painéis do Claustro Gótico da Sé do Porto.

O sol ilumina uma vasta paisagem onde se avista um rebanho. Os Esposos, representados sob a figura de pastores são enquadrados por duas árvores. A Esposa, sentada, é auxiliada por duas companheiras e pergunta ao parceiro onde leva o seu rebanho a descansar, para que assim não se desencaminhe e não ande a perguntar por ele a outros pastores. Esta noção remete para a ideia da alma fiel que busca o seu verdadeiro e bom pastor, Jesus Cristo, perguntando pelo lugar de descanso. As legendas sob as personagens correspondem aos seus diálogos e assim a Esposa havia dito Diz-me onde andas a apascentar o gado, onde é que fazes a sesta, não comece eu a vaguear incerta atrás dos rebanhos teus parceiros [INDICA MIHI, VBI PASCAS, VBE CVBES, IN MERIDIE, NE VAGARII INCIIPIAM POST GREGES SODALIVM TVORVM]. Ao qual o Esposo, com o cajado na mão, responde Se não te conheces, ó mais bela de todas as mulheres, sai e parte atrás das pegadas dos rebanhos, e apascenta os teus cabritos junto às terras dos pastores [SI IGNORAS, TE, O PVLEHERRIMA, MVLIERVM, EGREDERE, ET ABI POST VESTIGIA, GREGVM ET, PASCE, HAEDOS TVOS IVXTA TABERNACVLA PASTORUM]. Segundo Santo Agostinho a Igreja, a Esposa neste caso, não se pode separar de Cristo, o Esposo aqui representado, não passando as palavras de uma ameaça

Pormenor do Primeiro Painel.

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Segundo Painel O Encontro do Ideal A Esposa encontra-se com o Esposo após ter interrogado os guardas da cidade. Tudo se passa num jardim com uma fonte central, e tendo como fundo Jerusalém. A Esposa dirige-se ainda para as filhas de Jerusalém e diz-lhes que O meu amado desceu para o jardim [DILECTVS MEVS DESCENDIT IN HORTVM SVVM] para deliciar-se com o perfume das ervas olorosas e pastorando o seu rebanho. Este jardim é a Igreja onde Cristo exerce o seu papel de pastor. O Esposo, acompanhado de dois anjos, chega ao jardim da Esposa e, olhando para Jerusalém, diz-lhe És Formosa, Amiga minha, e linda como Jerusalém [PVLCRA ES AMICA MEA, ET DECORA, SICVT IERVSALEM]. Estes atributos correspondem à Igreja de Cristo.

Pormenor do Segundo Painel.

Terceiro Painel A Felicidade que resulta do Encontro Aqui a cena é dominada por uma fonte central e enquadrada por dois conjuntos arquitetónicos. A fonte possui na sua base a legenda FONS SIGNATUS que a identifica como sendo selada. Simultaneamente, sobre o pórtico por onde entra o Esposo, encontra-se um pergaminho desenrolado onde se lê HORTUS CONCLUSUS SOROR MEA SPONSA, traduzido à letra como Horto selado minha irmã e esposa. O jardim fechado para que nada e ninguém o perturbe sublinha esta ideia, metáfora transmitida à Igreja que é concebida como um jardim que é protegido e defendido com a ajuda de santos e anjos. A fons signatus, fonte protegida contra infiéis e hereges, é utilizada como imagem de Cristo que disse: «Se alguém tiver sede venha a mim e beba». O Esposo avança, tendo o cajado no chão, enquanto a sua Esposa espera a sua chegada perto de um edifício dotado de jardim. Este diz à sua amada Feriste o meu coração, minha irmã e esposa, feriste o meu coração com um dos teus olhos [VVLNERASTI COR MEVM IN VNO OCVLORVM TVORVM]. A Esposa manifesta o seu desejo de permanecer unida ao Esposo, dizendo-lhe Reter-te-ei e te levarei para casa da minha mãe, aí me ensinarás e eu te darei um copo de vinho balsamizado [APPREHENDAM TE, DVCAM IN DOMVM MATRIS MEAE IBI DOCEBIS ET DABO TIBI POCVL, EX VINO CONDITO], ação que representa o ritual oriental do casamento.

Pormenor do Terceiro Painel.

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Quarto Painel

A Quietação originada pela posse do Ideal Ao pé de uma macieira a Esposa descansa acompanhada pelas aias, ao mesmo tempo que dois «amores» alados colhem e lançam maçãs e outros apanham-nas e colocam-nas em cestos. A Esposa compara o Esposo a uma macieira frondosa e carregada de fruto. A macieira é aqui importante pelo seu duplo significado: conotação com o pecado original e símbolo do amor de Cristo, conotada pelos Santos Padres à árvore onde foi crucificado. FVLCITE ME FLORIBVS, STIPATE ME MALIS, traduzido para Apoiai-me em flores, amparai-me com maçãs, remete para isso mesmo, para a sombra da árvore onde a Esposa se senta e que se associa diretamente à árvore da salvação. Antes de adormecer proferiu ainda as seguintes palavras À sombra daquele que eu desejara me sentei [SVB VMBRA ILLIVS, QVEM DESIDERAVERAM SEDI]. O Esposo pede que o sono da sua Esposa não seja interrompido e que esta não seja inquietada, virando para as aias dizendo Eu vos conjuro, ó filhas de Jerusalém, não desperteis nem façais acordar a Amada.

Pormenor do Quarto Painel.

Quinto Painel A caminho do Prémio Final Quatro montes dominam o fundo e aparecem legendados, Líbano, Amana, Sanir e Hermon, tal como o rio, coma designação Jordanis O primeiro corresponde ao bosque do Líbano presente no Livros dos Reis, Amana separa a Síria da Cilícia, Sanir e Hermon estão situados na margem do Jordão. A Esposa repousou nas margens deste rio e apontou para as montanhas, enquanto o Esposo, ostentando a coroa na mão esquerda, convida a Esposa a sair de Jerusalém e que, através do batismo, se estenda pelos montes que representam todas as regiões do mundo, sem temor dos inimigos e perseguidores. Esta cena é acompanhada pela legenda que representa o discurso do Esposo, e traduz-se Vem desde o Líbano, vem, serás coroada; vem do cume do Amana, dos píncaros do Sanir e do Hermon, dos covis dos leões, dos cerros dos leopardos [VENI DE LIBANO SPONSA MEA VENI DE LIBANO VENI; CORONABERIS DE CAPITE AMANA DE VERTICE SANIR, ET HERMON, DE CVVELIBVS LEONVM DE MONTIBVS PARDORVM].

Pormenor do Quinto Painel.

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Sexto Painel

A O Prémio Final O Esposo com o cajado na mão aponta à Esposa ricamente ornamentada a cidade fortificada, dizendo-lhe que irá repousar no monte da mirra e na colina de incenso [VADAM AD MONTEM MIRRAE ET AD COLLEM THVRIS], símbolos da mortificação e oração. As legendas deste painel pertencem ao Capítulo IV do Cântico dos Cânticos, onde se constituiu um hino de louvor mútuo do Esposo e da Esposa. O Esposo exalta num grito de louvor todos os membros da Esposa, comparando o seu pescoço à torre de David [MILLE ELIPEI PENDENT EX EA | HECETV PVLCHRA ES AMICA MEA SICVT TVRRIS DAVID COLLVM TVVM]. Ao que a Esposa responde dizendo que ele é formoso e gentil [HECE TV PVLCHER ES DILECTE MI, ET DECORVS]. O painel desenvolve-se assim numa troca de elogios em que cada um tenta levar a vantagem. O Esposo enaltece a formusura da Esposa, sendo que esta reconhece que a sua beleza é devida ao Esposo: […] pela divindade és a única fonte e origem da graça e beleza que existem nas criaturas.

Pormenor do Sexto Painel.

Sétimo Painel Apoteose O Esposo com o cajado na mão vira-se para a Esposa afirmando as suas prerrogativas: Eu sou a flor, não de um jardim cultivado pela mão do homem, mas “do campo”, que cresce com os raios do sol e a chuva do céu [EGO FLOS CAMPI ET LILIVM EONVALIVM]. Alguns autores apontam isto como metáfora para a conceção de Cristo, obra do Espirito Santo. A Esposa está atenta ao olhar do Esposo, embora desfalecida, mostrando-se disposta a unir-se a ele, dizendo que o seguirá [TRAHE ME: POST TE CVRREMVS IN ODOREM VNGVENTORVM EVORVM.

Pormenor do Sétimo Painel.

O revestimento azulejar que se segue é o da Capela de Nossa Senhora da Piedade, também localizada no Claustro Gótico. Os azulejos aqui colocados foram executados por António Vital Rifarto e estão datados de 1738. Os painéis azulejares que se encontram na Capela de Nossa Senhora da Piedade forram as suas paredes laterais. No do lado esquerdo foi representado S. Caetano, enquanto o da direita é dedicado a Santa Catrina, santa a quem a capela era dedicada aquando da sua construção.

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Representação de S. Caetano.

Representação de Santa Catarina.

Outra das dependências que recebeu azulejo foi a Capela de S. Vicente que, tal como a anterior, se localiza ainda no Claustro Gótico. A atual Capela de S. Vicente foi edificada no bispado de D. Frei Marcos Lisboa (1582-1591), chamando-se à época Capela de Nossa Senhora da Saúde, e teve a função de servir de espaço para a inumação dos bispos da diocese. Sob o bispado de D. Frei Gonçalo de Morais (1600-1617) foi ampliada e aí começou a funcionar a Confraria de S. Vicente, o que terá originado a mudança de titularidade. Deu-se também início á obra de talha e à colocação dos dois painéis de azulejo, assentes no muro lateral e no espaço sob o órgão. Os painéis estão identificados como sendo da autoria de António Vital Rifarto, pois é o seu nome que consta num pagamento efetuado a 8 de agosto de 1738, e onde se refere o nome das Capelas de Santa Catarina e de S. Vicente.

Painel da Fénix.

Painel do Pelicano. 117


Neste conjunto, Rifarto valorizou os enquadramentos arquitetónicos e por isso criou um rodapé, sobressaindose as consolas com volutas e unidas por grinaldas, que serve de base a toda a estrutura. Esta estrutura é suportada por anjos-atlantes, conchas e colunas, terminando num entablamento com um frontão partido em volutas. No centro de ambos os painéis encontram-se cartelas encimadas por um querubim, com uma coroa rematada por cruz, envolvendo os elementos centrais. No muro lateral foi representada uma fénix e no outro, sob o órgão, um pelicano. A escolha da fénix prende-se ao objetivo primitivo da capela, que seria o espaço de inumação, associando-se assim o episódio do renascer das cinzas. Quanto ao pelicano, que rasga o peito com o bico para dar de comer aos seus filhos, pode ser interpretado como símbolo de Cristo que derramou o seu sangue para salvar a humanidade.

Deslocando-se agora do Claustro Gótico para a Galeria Superior, deparar-se-á com um novo conjunto azulejar. É sabido que o revestimento da galeria está, depois das obras da DGEMN, incompleto, tornando-se assim mais difícil a leitura iconográfica e a descoberta da temática. Assim, baseamo-nos na dedução de Sanches Martins, a qual, diz o próprio, está sujeita críticas por parte daqueles que têm outra leitura do conjunto. Este autor defende a teoria de que este programa iconográfico desta dependência, assim como o do Cartório, assenta no simbolismo do quaternário. Diz que o conjunto se inicia nesta sala e com a representação das Quatro Estações (a analisar no Revestimento Azulejar do Cartório do Cabido da Sé do Porto) seguindo depois para a Galeria Superior. Apesar de mutilado, crê que haveria um painel colocado em cada uma das alas, sobrevivendo aquelas que pertencem às galerias sul e oeste. Em cada um dos painéis existentes é possível identificar, na zona central, um elemento que é destacado pela cercadura envolvente através da decoração arquitetónica no rodapé, dos meninos atlantes, dos lambrequins e dos cortinados. Assim:

Lado Sul

Lado Oeste

Alegoria do Ar

Alegoria da Água

Lado Norte

Lado Este

Alegoria da Terra

Alegoria do Fogo

Galeria Superior da Sé do Porto.

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Lado Sul

Estará assim representada Juno, a deusa do Ar, aparecendo descrita como na Iconologia, de Cesare Ripa – uma matrona com cabelos levantados e espalhados pelo vento, sentada sobre nuvens, tendo um véu branco, tocado pelo vento, que lhe cobre a cabeça, e uma túnica de várias cores e com raios flamígeros. Aqui o artista omitiu o pavão, o animal que é consagrado a esta deusa, substituindo-o por um globo terreste, colocando-o na mão esquerda, e que Vincenzo Cartari designa por Olho de Júpiter, símbolo da visão e governo do Universo. Juno está ladeada por duas figuras alegóricas, a Astronomia e a Música, artes que pertencem ao grupo da Geometria e da Aritmética, formando o quarternário das ciências. Ambas seguem a descrição de Ripa, havendo apenas ligeiras alterações. Assim, a Astronomia está sentada do lado esquerdo da deusa e é representada por uma mulher coroada de estrelas, com um vestido azul, e tendo aos pés um globo celeste. Tem na sua mão direita um cetro e, com a esquerda, aponta para um amor alado que lhe indica outros símbolos que lhe são atribuídos, como o compasso e o livro. Já a Música encontra-se sentada numa posição elegante mas, ao contrário da Iconologia, não apresenta uma escala musical na cabeça nem uma viola de gamba. Foi representada apenas com uma tuba, numa analogia com a alegoria do Ar por ser um instrumento de sopro, e com um nimbo de oito estrelas que substituem as notas musicais. Foi escolhida pelo facto da Música ter tido, desde a Idade Média, um papel importante para a harmonia do Mundo.

Pormenor do revestimento azulejar do Lado Sul da Galeria Superior da Sé do Porto.

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Lado Oeste

Estará assim representado Neptuno considerado, por lhe ter tocado o reino das águas, o deus do Mar. A representação que aqui se encontra insere-se melhor na descrição feita por Cartari que alude à figura de Neptuno, que avança abraçado á sua mulher Anfitrite, sobre um carro, puxado por dois delfins e acompanhado por dois tritões. Os delfins eram considerados os reis dos peixes enquanto os tritões acompanhavam, quase sempre, este deus e tinham o ofício de trombeteiros, arautos e protetores da navegação. Ladeando esta alegoria da Água encontram-se duas cenas protagonizadas pela deusa Diana, filha de Júpiter e Latona, e irmã gémea de Apolo. Estava associada à caça e assim tinha como dever a proteção das selvas e dos bosques, andando sempre com um arco na mão e a aljava cheia de flechas. Tinha como atributo maior a Lua pois quanto esta renasce controla as aguas, as chuvas e a vegetação, situação que justifica a sua presença neste conjunto. Era ao mesmo tempo cruel e vingativa. Um dos seus episódios mais conhecidos passa-se com Proteu, divindade aquática, que tinha a capacidade de se metamorfosear em diversas figuras. As cenas que surgem colocam Diana a enfrentar um leão de forma a salvar Endimião adormecido, e a matar um dragão sob o olhar de três sátiros.

Pormenor do revestimento azulejar do Lado Oeste da Galeria Superior da Sé do Porto.

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Tal como o conjunto da Galeria Superior, o do Cartório do Cabido é atribuído a António Vital Rifarto e datado das décadas de 30-40 do século XVIII. O conjunto assenta também no simbolismo do quarternário e aqui estavam expostos painéis de temática mitológica com a representação das Quatro Estações. Foram identificadas por Fausto Sanches Martins através dos seus atributos, estes consignados na obra de Cesare Ripa, Iconologia. Estão assim presentes: Primavera

Representada através da imagem de uma jovem, com um seio visível entres madeixas de cabelo, envolvida por inúmeras flores, numa clara alusão à deusa Flora.

Verão

Representado através da figura de uma jovem coroada por rosas, segurando uma foice e um molho de espigas, aludindo à deusa Ceres.

Outono

Representado através da imagem de uma jovem coroada por folhas de parra e segurando um cacho de uvas com a mão direita e, com a esquerda, um arco formado com vides e folhas de videira, aludindo ao deus Baco.

Inverno

Representado por uma mulher agasalhada, com penachos na cabeça e apoiada numa balaustrada em que se destaca uma urna com labaredas, evocando o deus Vulcano.

Uma das últimas dependências com painéis azulejares é a Sala do Capítulo. Para esta dependência não existem documentos notariais sobre a obra de azulejaria destinada a esta dependência, não se sabendo pormenores da encomenda. Os autores Sanches Martins e Flávio Gonçalves avançam apenas a descoberta de documentos relativos a pagamentos e que datam de 1719. Um deles referencia mesmo o local de origem, Lisboa, e o destino, a Sé do Porto. Sabe-se também que os azulejos foram assentes pelo mestre João Neto da Costa. Artur Magalhães Basto avança com hipótese de este mestre ser João da Costa Neto, natural de Vila do Conde, e ativo na Comarca do Porto, sendo mesmo o responsável, segundo recibo assinado [1722], pelo assentamento dos azulejos da Casa do Cabido e da Sacristia, este últimos não se sabendo o paradeiro. Todos os painéis desta sala são guarnecidos com molduras ricamente ornamentadas, com putti e volutas, sendo as cenas enquadradas por figuras atlantes. O conjunto forma silhares ao longo dos muros e retratam temas profanos e da vida quotidiana, salientando o grande pendor paisagístico das cenas de caça.

Pormenor do revestimento da Sala do Capítulo.

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Segue-se a Escadaria de Acesso à Sala do Capítulo. Tal como na Sala do Capítulo, crê-se que os azulejos foram assentes por João Neto da Costa, seguindo o recibo de pagamento de 1722. São treze os painéis que compõem este conjunto. Neles são representadas cenas campestres emolduradas por um pequeno friso que as separa da pedra. As suas dimensões acompanham o tamanho dos lanços e dos patamares.

Pormenor do revestimento azulejar do Acesso à Sala do Capítulo da Sé do Porto.

Terminada a análise aos conjuntos do interior da Sé do Porto, é a vez de apresentarmos aqueles que foram aplicados na Galeria de Nasoni. Foi durante a intervenção da Direção Geral dos Monumentos Nacionais, entre 1927 e 1935, que se revestiu a dita Galeria de Nasoni, encomendando os responsáveis pelo restauro, ao artista João Alves de Sá, uma série de seis painéis. Durante a colocação destes verificou-se que não houve nenhum azulejamento anterior, apesar de alguns responsáveis pelo restauro estarem convictos que, em 1736, quando esta dependência foi construída seria revestida a azulejo. Alves de Sá adaptou o seu conjunto, assinado e datado de 1934, ao estilo de Vital Rifarto, utilizando nos seus azulejos uma linguagem próxima daquela que se observa nos painéis do Cartório do Cabido. Para estes seis painéis o artista inspirou-se em frases do Apocalipse e dos Salmos, sendo fundamental a participação do Dr. José de Figueiredo e do bispo do Porto à época, D. António Augusto Castro Meireles. A diocese dividiu a despesa dos azulejos com a DGEMN, sendo que aquela teve poder de escolha nas legendas que deveriam figurar no conjunto: INTROIBO IN DOMVM TVAM; ADORABO AD TEMPLVM SANCTVM TVVM – Ps. V8

Quanto a mim, pelo teu grande amor, eu entro em tua casa. Cheio de temor, eu me prostro voltado para o teu sagrado santuário (Sl 5:8)

ECCE TABERNACVLVM DEI CVM HOMINIBVS – Apoc XXI-3

[…] Esta é a tenda de Deus entre os homens (Ap 21:3)

TEMPLVM DEI SANCTVMEST – 1 Cor. III – 17

Se alguém destrói o templo de Deus, Deus o destruirá. Pois o templo de Deus é santo, e esse templo sois vós (1 Cor. 3:17) 122


Pormenor do revestimento da Galeria de Nasoni da Sé do Porto.

Pontos de Interesse

Antes de se deslocar para o Colégio de S. Lourenço, aproveite para conhecer alguns Pontos de Interesse. Pode assim encontrar, estando na Galeria de Nasoni, a Fonte de S. Miguel-o-Anjo e a Casa do Beco dos Redemoinhos, ambas na Rua de D. Hugo. Volte ao Terreiro da Sé e aí encontrará a Lápide de D. Pedro Pitões e aprecie também a Torre dos 24. A Fonte de S. Miguel o Anjo, construída na 2ª metade do século XVIII, junto ao demolido Arco da Vandoma, foi depois transferida para o local atual. Terá sido uma encomenda dos cónegos da Sé por nele estar presente S. Miguel, marca de posse do Cabido. Nesta fonte pode ver-se um baixo-relevo, em pedra de Ançã, representando S. Miguel segurando a espada e um escudo enquanto calca o demónio. Também, no topo da coluna, uma imagem do mesmo santo. Aponta-se como autor deste conjunto Nicolau Nasoni. Diz-se que é no Beco de Redemoinhos, nas traseiras da capela-mor da Sé, que se encontra a casa mais antiga da invicta. Datada do século XIV, provavelmente da 1ª metade, apresenta um caráter gótico-flamengo, desconhecendo-se no entanto quem a mandou construir. O local onde se encontra é hoje vedado ao acesso público, mantendo-se o imóvel sob domínio privado. O local onde se situa o Terreiro da Sé, foi desde muito cedo associado ao poder eclesiástico. Por essa razão aqui se encontram a Catedral e o Palácio Episcopal. Este espaço consolidou-se com um projeto do arquiteto Arménio Losa que tinha por objetivo acentuar a ideia da Sé como acrópole sagrada. No seu centro encontra-se um Pelourinho, que a olhos de muitos passa por um exemplar do século XVIII. Na verdade, foi aqui colocado em 1945, assinalando as comemorações do 8º centenário da Fundação de Portugal. Pode ainda ver-se uma lápide onde foi registado o discurso de D. Pedro Pitões, que pretendia persuadir os cruzados, que dali fizeram escala rumo à Terra Santa, a aliar-se a D. Afonso Henriques. Foi de tal modo convincente que isso aconteceu. A Casa dos 24, Iniciada em 1443, situa-se no local da primeira sede do poder municipal, onde se reuniam os representantes dos vários mesteres da cidade. Em 1875 sofre um incêndio que acabou por condená-la ao abandono, situação que se manteve até 2000, ano de início da atual torre com projeto do arquiteto Fernando Távora. Aberta ao público em 2005, revestida a granito e com duas faces envidraçadas pretende através de uma linguagem moderna evocar o edifício que se perdeu. 123


O nosso próximo local é o Colégio de S. Lourenço. Do Terreiro da Sé desça pela Calçada de D. Pedro até ao Largo do Dr. Pedro Vitorino. Na fachada da Igreja encontram-se as armas dos Távoras pois foi fundador desta instituição Frei Luís Álvares de Távora, Cavaleiro da Ordem de Malta. Designada por Igreja dos Grilos, vai buscar o seu nome à Rua dos Grilos, em Lisboa, por nesta se encontrar a sede da Ordem dos Agostinhos Descalços. Estes frades-grilos instalaram-se nesta igreja do Porto entre 1779 e 1780 depois dos Jesuítas serem expulsos pelo governo do Marquês de Pombal. Durante as lutas liberais, altura em que quase todos os frades fugiram para Sul, neste colégio e igreja esteve instalado o Batalhão Académico, do qual fazia parte Almeida Garrett.

Colégio de S. Lourenço.

Em 1675 a antiga portaria comum do Colégio, estreita e imprópria para as funções, foi substituída por uma outra, alargando-se a área. Das obras resultaram dois lanços de escadas e um corredor com arcos, espaço apropriado à receção de elevado número de pessoas, principalmente nos dias de confissões. Como se tornou num local constantemente frequentado, tornou-se uma necessidade o revestimento das paredes da entrada e das rampas de acesso ao corredor. Assim, por decisão dos responsáveis, foi colocado um silhar de azulejo no átrio da portaria comum e outro na rampa das escadas, ambos com uma altura proporcional. Segundo J.M. dos Santos Simões, o padrão que se encontra aplicado na Portaria Comum do Colégio de São Lourenço, embora aqui reduzido a um módulo de 10x10 azulejos, equivale, na sua amplitude de 12x12 azulejos, ao «padrão máximo» da azulejaria portuguesa do século XVII. Este padrão destina-se a superfícies de grandes dimensões e inspira-se na azulejaria de caixilho, tornando-se contudo dispendioso devido ao rigor e â dificuldade da sua aplicação. Na Escadaria de Acesso ao Corredor das Confissões, acompanhando o ritmo da escardaria, a padronagem é de 4x4 azulejos, formando um silhar com oito azulejos de altura e protegidos com barras cordiformes. Tal como no silhar da Portaria Comum, também aqui se manteve o jogo cromático do azul e amarelo, embora o azul seja a cor dominante no conjunto da entrada.

Pormenor do revestimento da Portaria Comum.

Pormenor do revestimento da Escadaria de Acesso. 124


À data da sua fundação, a Igreja do Colégio de São Lourenço era composta por duas sacristias, uma em cada ilharga da capela-mor. Do lado do Evangelho existia a sacristia da Confraria da Nossa Senhora da Purificação e, do lado da Epístola, a sacrista comum, que apoiava todos os serviços religiosos. Depois da morte de Frei Luís Álvares de Távora, a sacristia foi enriquecida com talha e pintura, sendo em época posterior colocado o silhar de doze azulejos de altura, e que enquadravam um lavabo na superfície parietal poente, estendendo-se à paredes lateral que dá acesso às tribunas. Ainda segundo J. M. dos Santos Simões, os dois painéis maiores devem pertencer à criação de um artista mas, a sua execução, a oficinas diferentes. É confirmada a cena da Batalha do Cabo Matapan (1717) no canto inferior direito, episódio passado no Mediterrâneo durante o reinado de D. João V. Daqui destaca-se a escolha pelo tema aquático que ladeia o lavabo e também a associação da batalha naval onde intervieram as naus da Ordem de Malta, com o fundador do Colégio de São Lourenço, Frei Luís Álvares de Távora.

Pormenor do revestimento azulejar da Sacristia.

Segue-se a Igreja da Misericórdia do Porto. No Largo do Colégio siga pela Rua de Santana até atingir a Rua da Banharia. Aqui curve à direita em direção à Travessa da Banharia e continue pelo Largo de S. Domingos até à Rua das Flores. É com D. Manuel I que o fenómeno das Misericórdias se instala em Portugal. Assim, em 1499 este monarca expõe à Câmara Municipal do Porto a vontade de criar uma Confraria de Nossa Senhora da Misericórdia na cidade. Em 1502 a dita confraria é instalada na Capela de Santiago, localizada no claustro da Sé, e em 1550 é transferida definitivamente para a Rua das Flores, arruamento aberto em 1521. A igreja é em planta longitudinal e formada por nave única, precedida de galilé, e capela-mor curva no interior. Interiormente a nave é revestida a azulejo, de padrão e com temas eucarísticos, enquanto a cobertura é feita através de uma abóbada de tijolo decorada com motivos de estuques. Além da igreja, o restante complexo é composto por claustro, onde se encontra a lápide comemorativa do Hospital de D. Lopo de Almeida, a Sala de Despacho e a Sala das Sessões, com teto apainelado em masseira e com emolduras em talha dourada. Nesta última sala encontra-se a afamada obra da escola flamenga Fons Vitae, pintura datada de 1520 e que terá sido encomendada para a primitiva capela da confraria na Sé do Porto.

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Depois da reforma de Manuel Álvares Martins e Nicolau Nasoni, entre 1749-1750, a nave ficou sem o seu revestimento azulejar. As suas paredes laterais foram posteriormente revestidas, em toda a sua altura, por azulejo. Estes, provenientes da Fábrica de Santo António do Vale da Piedade, são de estampilha e neles se veem representados cálices, cruzes, folhas de videira e o monograma da Misericórdia a letra ‘M’.

Pormenor do revestimento azulejar da nave da Igreja da Misericórdia do Porto.

Entre 1628 e 1629, a Misericórdia encomendou a Lisboa azulejos para revestir a sua igreja. Estes azulejos seriam assentes por Domingos da Rocha entre os anos de1629-1630. Os exemplares que vieram da capital não chegaram para revestir toda a superfície e então a instituição procedeu a uma nova encomenda, em 1630, desta vez a Aveiro. Aquando da reforma de Manuel Álvares Martins e Nicolau Nasoni, entre 17491750, todo o azulejo que cobria as paredes da nave foram retirados. Hoje, deste conjunto, apenas se pode ver um resquício nas traseiras do altar-mor, nas escadas de acesso ao Trono. Estes azulejos serão os mais antigos na cidade do Porto, pois tanto os da Igreja de São Lourenço, como os do Convento de Santa Clara, datam já da 2ª metade do século XVII. Quanto aos azulejos relevados da Capela-Mor, este provêm, segundo Carlos de Passos, da Fábrica do Carvalhinho e foram colocados entre 1866-1867. Este azulejo relevado amarelo e branco encontra-se também nas capelas-mores das Igrejas de Nossa Senhora da Esperança, da Ordem do Terço e Caridade e de S. Nicolau.

Pormenor do revestimento azulejar das escadas de acesso ao Trono. 126


No ano de 1668 foi efetuada uma encomenda ao oleiro Manuel João, mestre com oficina própria em Vila Nova de Gaia. Os azulejos da sua autoria destinavam-se à Sacristia da Igreja da Misericórdia e hoje ainda se encontram no local de origem.

Pormenor do revestimento azulejar da sacristia da Igreja da Misericórdia do Porto.

Saindo para o exterior repare nos azulejos da Galilé e, em à fachada da Santa Casa da Misericórdia, no brasão desta instituição. O conjunto é formado pelos símbolos que identificam a Santa Casa da Misericórdia. Ao centro veem-se assim dois brasões, o da esquerda com a Virgem da Misericórdia, na sua figuração de protetora, abrigando diversas personagens sobre o seu manto e, à direita o brasão nacional. Estes dois são sobrepostos por uma coroa e rodeados de elementos decorativos e por um suporte que permitiu a inscrição Misericórdia do Porto. Enquadrando este elemento central foi aplicada uma filactera com as palavras MATERMISERICORDIA-ET SPES NOSTRA.

Brasão da Santa Casa da Misericórdia do Porto.

Dirija-se agora para a Igreja de S. João Novo. Para aqui chegar siga pelo largo de S. Domingos e continue até à Rua de Belomonte. Siga por esta rua até encontrar o Largo de S. João Novo. 127


Em 1583 o Bispo D. Frei Marcos de Lisboa institui a freguesia de S. João de Belomonte, tendo esta sede na ermida de S. João Baptista. Este templo é cedido aos eremitas de Santo Agostinho que o reformam. A igreja foi considerada pouco apropriada para as funções conventuais e então, entre 1672 e 1681 desenvolvem-se as obras da capela-mor e da nave, sendo os trabalhos dirigidos por Frei Manuel da Trindade. É também elaborada, entre 1678 e 1681, a talha do trono do Santíssimo, assim como diversas portas e janelas, e o revestimento azulejar. Em 1683 as coberturas até ao cruzeiro estão terminadas mas, apenas em 1726 se alcança a fachada, desenhada entre 1700 e 1703 por autor desconhecido. Apenas em 1779 são acabadas as torres, dando-se os trabalhos por terminados. De 1741 datam os azulejos aplicados na Capela de Santa Rita de Cássia, assinados por Bartolomeu Antunes, enquanto o retábulo-mor foi executado em 1775 por encomenda do Bispo D. António de Sousa, sendo o seu painel central, alusivo à Visão de Santo Agostinho, pintado por João Glama. Após a extinção das Ordens, o convento fica devoluto mas, em 1863, é aí instalado o Tribunal Criminal e Correcional do Porto. Evocando S. João de Sahagun ou S. João Facundo, o núcleo de S. João Novo é constituído por igreja, de nave única, transepto inscrito e capela-mor, por áreas conventuais e pelo claustro quadrangular.

A Capela de Santa Rita, que ocupa o primeiro vão do lado

Igreja de S. João Novo.

Evangelho da Igreja de S. João Novo, possui dos painéis azulejares dedicados a esta santa O primeiro, situado no lado esquerdo, representa o Êxtase de Santa Rita, momento em que recebe um espinho na testa e, do lado direito a Entrada de Santa Rita para o Convento. Sobre a Beata Rita de Cássia, sabe-se que foi beatificada a 22 de Julho de 1628 e canonizada apenas a 24 de Maio de 1900. O conjunto azulejar ocupa os dois muros laterais da capela e evidencia-se pelo facto de estar datado, assinado e indicar o local onde foi fabricado. A assinatura é de Bartolomeu Antunes, nascido em 1688, mestre azulejador que possuía oficina própria na Calçada do Monte, no Bairro das Olarias. O primeiro desafio com que se deparou Bartolomeu Antunes foi com a exiguidade do espaço disponível para a composição. O artista resolveu o problema procedendo à articulação das composições em dois níveis:

Zona inferior

Estrutura elevada até à altura das vergas e sanefas.

Zona superior

Sobre as vergas e sanefas: dois motivos historiados.

Estas são envolvidas por um enquadramento arquitetónico, em trompe l’oeil, onde se visualizam enrolamentos de volutas, decorados com grinaldas e anjos, e ainda, na parte superior, por um entablamento que acompanha o movimento do entablamento granítico onde assenta a abóbada da capela. Na parte central destes enquadramentos arquitetónicos existem cartelas decoradas com máscaras, concheados e volutas. 128


No lado direito encontra-se o painel intitulado Entrada da Bem-Aventurada Rita no Convento dos Agostinhos de Cássia, acompanhada de São João Baptista, Santo Agostinho e São Nicolau Tolentino. Após ter ficado viúva, Rita, nascida perto de Cássia, decidiu ingressar no Convento de Santa Maria Madalena de Cássia, da Ordem Agostiniana, sendo-lhe recusada a entrada, por três vezes, devido à sua condição. Não desistindo intensificou as suas orações até ao dia em que viu o seu Bauttista y advertindo que por acenos a convidava a seguirlhe os passos, deixou a casa, y terra, resignada nas direcções da Providencia divina […] vendo-se assistida dos tres Santos seus advogados, porque nosso modo, achou-se dentro do seu convento.

Pormenor do painel da Entrada da Bem-Aventurada Rita no Convento dos Agostinhos de Cássia.

A imagem de S. João Novo representa este excerto do texto de Frei José de S. António, biógrafo de Rita. Este frei diz-nos também que Rita tomou o hábito e professou a Regra de Santo Agostinho, entregando-se à vida de penitência e tornando-se devota da Paixão de Cristo, devoção que explica a cena do lado esquerdo. Esta cena decorre no interior de um coro conventual, onde se destaca a grade através da qual as religiosas assistiam às cerimónias da igreja. O espaço é articulado por uma arquitetura clássica onde se concentra, na zona central e elevado sobre um estrado, um grupo de freiras em atitude de oração. O episódio intitulado, novamente pelo autor supracitado, como Momento em que a Irmã Rita recebeu o espinho da Coroa de Espinhos de Cristo. A sua devoção pela Paixão de Cristo deve-se aos tormentos suportados ao longo da vida, e ao sofrimento que lhe causaram, tornando-se no tema dominante na sua representação iconográfica. Para a representação desta cena o artista inspirou-se mais uma vez nos escritos de Frei José de S. António, na passagem que diz Rita, que com outras Religiosas se achava no auditório, compungio-se em forma, que voltando para seu convento, recolheo-se logo no oratório, e prostada diante de huma Imagem de Christo Crucificado pintada na parede, com muytas lagrimas e gemidos lhe pedio se dignasse de repartir com ella ao menos parte da sua coroa. Foy ouvida; porque estando Rita no auge de seus fervores sahio da Coroa da Imagem hum agudo espinho, que como frecha disparada em direytura ao alvo se pregou na testa da Santa, e abrio nella huma ampla e profunda chaga.

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Pode ainda ler-se na cartela: Bmeu Antunes A fes en Lxa nas Olarias no ano de 1741

Pormenores do painel da Momento em que a Irmã Rita recebeu o espinho da Coroa de Espinhos de Cristo.

Salvo as pequenas modificações aplicadas, como transladar a cena do oratório para o coro, e substituir a imagem pintada por uma cruz de altar, Bartolomeu Antunes segue a narração do texto. A chaga acompanhou-a o resto da vida, provocando-lhe inúmeros sofrimentos, que fizeram dela a advogada das causas impossíveis. Neste painel denota-se a notável utilização da luz para definir os contornos arquitetónicos, juntamente com a aplicação da cor, onde Bartolomeu Antunes utilizou diversas tonalidades de azul chegando ao branco. Este conjunto da Igreja de S. João Novo, um tanto quanto ignorado por especialistas da área da azulejaria, destaca-se no panorama da azulejaria portuense do século XVIII, criando uma perfeita simbiose com a talha dourada e conseguindo transformar a rigidez do espaço através da profundidade do espaço insinuada pela perspetiva.

Pontos de Interesse

Ao sair da Igreja de S. João Novo retenha-se em frente ao Palácio de S. João Novo, edifício construído durante a época barroca. O Palácio de S. João Novo foi mandado construir em 1727 por Pedro Costa e Lima. É ampliado durante o século XIX e, em 1945, é aí inaugurado um museu cuja coleção era composta por peças regionais e fazendo a reconstituição de ambientes tradicionais, organização estabelecida pelo etnógrafo Pedro Vitorino. Em 1984 um incêndio destrói a área ocupada pela Direção do Museu, fechando este ao público em 1992. Os objetos foram depositados noutros locais enquanto o espaço aguarda por uma reabilitação. 130


Segue-se o nosso sexto local, a Casa nº 3 da Rua de S. Miguel. Para aqui chegar retorne à Rua de Belomonte até à Rua das Taipas, nesta rua virando à direita na Rua de S. Miguel.

Dos painéis da Sala Capitular do Mosteiro de S. Bento da Vitória apenas se tem o registo dos Frei José de São Bento e Frei Feliciano da Conceição, responsáveis pelo relatório de 1780. Estes descrevem a utilização do azulejo na dependência: Por dentro se azulejou em altura de treze palmos com painéis d’azulejo fino de cores, e recostado, na qual se figuram os passos da vida de Nossa Senhora e por baixo das frestas ate os assentos com painéis de paizes. Destes restam aqueles situados na fachada da Rua de S. Miguel, não se sabendo o porquê da sua aplicação.

Este programa, com dois registos sobrepostos, apresenta maior complexidade. Como já mencionado, no registo superior estavam representadas cenas da vida da Virgem, sendo para o registo inferior escolhidas cenas paisagísticas. Hoje apenas restam um painel da vida da Virgem e cinco correspondentes à zona inferior. Da vida de Maria o painel exposto corresponde à cena da Coroação da Virgem, que no habitual programa mariano corresponderia ao último lugar. Neste painel, pintado a azul e branco, a composição apresenta o episódio de forma convencional, desenrolando-se num movimento circular que se inicia e acaba na pomba do Espírito Santo. Cristo segura a cruz com a mão esquerda, impondo com a direita, a coroa sobre a cabeça da Virgem, ajoelhada sobre nuvens e um coro de querubins A figura de Deus, coroado com uma tiara, surge ostentando o cetro e o globo terrestre, e, sobre o joelho esquerdo, repete o gesto de Cristo. Este motivo central é rodeado por uma moldura, em tons de amarelo e roxo de manganês, apresentando motivos concheados, típicos do rococó. Na base, uma cartela apresenta a legenda Veni e Libano esponsa mea, veni de Libano, veni coronaberis, Cant. 4, 5.6, alusiva à cena da coroação. Os painéis correspondentes ao registo inferior encontram-se colocados desordenadamente, assim como apresentam diversos tamanhos, variando em altura e comprimento. Daqui podemos concluir que as superfícies a que se destinavam possuíam também várias dimensões. Comparando-os com os do Refeitório, estes apresentam maior sobriedade no tratamento das molduras e também maior assimetria. Nos motivos centrais são sempre apresentados elementos paisagísticos em diálogo com a arquitetura urbana ou campestre, em simultâneo com elementos figurados que se ocupam com as atividades quotidianas. Na representação dos edifícios denota-se a mestria do desenho e o rigor no tratamento dos volumes, assim como a correta aplicação das perspetivas aérea e linear.

Pormenor do revestimento azulejar da Casa nº 3 da Rua de S. Miguel. 131


Este percurso termina no Museu Nacional de Soares dos Reis. Siga pela Rua das Taipas até à Rua do Campo dos Mártires da Pátria. Daqui vire à esquerda até atingir a Rua da Restauração e vire à direita na Rua do Dr. Alberto Aires de Gouveia, virando por fim à esquerda na Rua de D. Manuel I onde o seu destino se encontra à direita. O Palácio das Carrancas, edifício onde hoje se encontra o MNSR, foi mandando edificar em 1795 pela família Moraes e Castro, dedicada aos negócios e proprietária da Fábrica de Tirador de Ouro e Prata na Rua dos Carrancas. Atribuído o risco a Joaquim da Costa Lima Sampaio, insere-se na linguagem neoclássica da cidade, juntando-se a edifícios como a Feitoria Inglesa e o Hospital de Santo António, marcos da intervenção urbanística de Francisco Almada e Mendonça. No seu interior destacam-se as salas pintadas a fresco por pintores vindos de Itália e também os estuques e o mobiliário da autoria de Luís Chiari. Toda a sua elegância e imponência levaria a que fosse residência temporária de várias figuras ilustres. Em 1809 é residência oficial do General Soult, é quartel-general do Duque de Wellington, e ainda servirá de hospedaria ao General Beresford, ao príncipe Guilherme de Nassau e a outras personalidades relacionadas com o exército libertador. É ainda quartel-general de D. Pedro IV durante o Cerco do Porto. Após estes acontecimentos bélicos, o Palácio das Carrancas é transformado em Paço Real por D. Pedro V, alojando soberanos de visita ao norte, como a D. Maria Pia, D. Luís, D. Carlos, D. Amélia e ainda D. Manuel II. Fora estas visitas, o edifício encontrava-se praticamente vazio. D. Manuel II deixaria em testamento o edifício à Misericórdia, com o desejo de nela se instalar um hospital, o que acabou por não acontecer.

Referindo-nos agora à instituição, o MNSR, fundado em 1833, foi o primeiro museu público de arte em Portugal, e destinava-se a albergar os bens confiscados aos conventos e mosteiros do Porto, mas acabando com objetos dos Mosteiros de Tibães e de Santa Cruz de Coimbra. Designando-se primeiramente como Museu Portuense de Pinturas e Estampas, instalou-se no Convento de Santo António, local onde se encontra hoje a Biblioteca Pública Municipal do Porto. Em 1911, após a Implantação da República, esta instituição adquire o nome de Museu Soares dos Reis, em homenagem a António Soares dos Reis, o primeiro pensionista do Estado em Escultura pela Academia Portuense de Belas Artes. Só no seu centenário adquire o estatuto de Museu Nacional, acabando por ser transferido para o Palácio das Carrancas em 1940, após negociações de Vasco Valente com o Estado e a Misericórdia.

Pormenor do revestimento azulejar do MNSR. 132


Sobre os painéis azulejares sitos no MNSR pouco de sabe. Segundo a Dra. Margarida Correia, Técnica Superior da instituição, o conjunto foi ali colocado aquando da abertura do museu e por iniciativa do Dr. Vasco Valente, sendo adquirido a uma família de Lamego. Este não terá sido bem colocado pois a sua leitura iconográfica não é coerente. Cremos que se trata de pelo menos dois conjuntos, um de temática profana e retratando atividades do quotidiano, outro de cariz religioso, relacionado com a vida de S. Jerónimo.

No conjunto do lado esquerdo todas as cenas se relacionam com a vida de S. Jerónimo. O painel central apresenta uma frase que nos permite identificar na Bíblia a passagem onde está referida. Aí está escrito DVM TEMPVS HABEAMVS OPEREMUR BONA, excerto e readaptação do latim Dum tempus habemus, operemur bonum. Esta faz parte da Carta aos Gálatas, de S. Paulo, texto que S. Jerónimo comentou. A frase completa em latim - ergo dum tempus habemus operemur bonum ad omnes maxime autem ad domesticos fidei – situa-se no Capítulo 6, Versículo 10. A tradução é então – Portanto, enquanto temos tempo, façamos o bem a todos, especialmente aos que pertencem à nossa família na fé (Gl 6:10). Foi representado S. Jerónimo ajoelhado e segurando na mão direita a caveira, seu símbolo maior. A cena passa-se numa paisagem deserta e eremítica, sobressaindo-se um penhasco. No painel do lado esquerdo S. Jerónimo apresenta-se seminu e segurando um crucifixo, estando também representados outros atributos. No painel do lado direito S. Jerónimo encontra-se sentado numa paisagem eremítica, desta vez vestido com o seu hábito, lendo um livro que poderá ser uma das suas obras ou a Regra de Santo Agostinho. Mais uma vez foi representado com o crucifixo e a caveira, e aparecem ainda um corvo e um açoite, aludindo aos atos de autoflagelação.

Pormenor do revestimento azulejar do MNSR.

Pormenor do revestimento azulejar do MNSR.

No conjunto do lado direito o episódio dedicado a S. Jerónimo apresenta a frase CAELESTUM QUANDAM VITAE RATIONEM INSTITUIT que traduzido significa Estabeleceu/Instituiu uma forma celestial de vida. Esta faz parte de De Viris Illustribus, conjunto de biografias escrito por S. Jerónimo, sendo o último capítulo sobre ele e daí a escolha de uma frase dessa obra. Cremos que o painel se refere à fundação da Ordem, sendo S. Jerónimo quem está sentado à esquerda a entregar um documento a um conjunto de religiosos. A figura do santo neste painel assemelha-se àquela que se encontra na obra de Hans Memling, S. Jerónimo e o Leão. Neste conjunto S. jerónimo aparece também no primeiro painel numa cena muito semelhante ao do painel da direita do primeiro conjunto. As restantes cenas dedicam-se e retratam ambientes quotidianos onde se diversas figuras foram representadas. Podem ver-se figuras masculinas enchendo cântaros com água, a pescar ou viajando numa carruagem, situações que se passam num ambiente citadino. 133


Terminado este percurso aproveite para conhecer a coleção do Museu Nacional de Soares dos Reis. Caso ainda tenha disponibilidade visite ainda os Pontos de Interesse que lhe sugerimos de seguida.

Pontos de Interesse

Perto do Museu Nacional de Soares dos Reis poderá visitar o Hospital de Santo António, assim como o Palácio dos Terenas e a Torre de Pedro Sem. De interesse são também os Jardins do Palácio de Cristal e o Museu Romântico da Quinta da Macieirinha. Para aqueles que se interessam por Arte Contemporânea existe também a Rua de Miguel Bombarda que reúne uma série de galerias de arte. Sobre o Hospital de Santo António sabe-se que, entre 1766 e 1767 a Santa Casa da Misericórdia do Porto decidiu construir um novo edifício para o seu hospital, encomendando o projeto ao arquiteto inglês John Carr. A primeira pedra é lançada em 1770, sendo o corpo sul o primeiro a ser concluído e a receber doentes em 1799. As Invasões Francesas fazem com que as obras estagnem, estando o hospital pronto apenas em 1824. Nas décadas de 70 do século XX é construído um novo corpo a sul do edifício já existente, correspondendo a um novo bloco hospitalar. A construção da Torre de Pedro Sem data a 1ª metade do século XIV por vontade de Pedro de Sem, chanceler-mor de D. Afonso IV. O Palácio só é construído no século XVIII e, durante o século XIX, a propriedade passou por diferentes proprietários. Em 1919 a Torre e o Palácio são adquiridos pela Dioceses do Porto para servir de Paço Episcopal. Foi residência do Prelado da Diocese e, para isso, foi recuperado todo o interior da torre segundo projeto do arquiteto Abrunhosa de Brito. Esta intervenção de 1986 alteraria todo o espaço interior, assim como a estrutura dos telhados. O primeiro Palácio de Cristal, e respetivos jardins, começou a ser contruído em 1864 para que, em 1865, recebesse a Exposição Internacional Portuguesa. Em 1933, a Câmara Municipal compra o parque, substituindo o edifício primitivo pelo atual, da autoria de José Carlos Loureiro. Em 1952 já construído, o Pavilhão dos Desportos, recebe o Campeonato do Mundo de Hóquei em Patins. Em 1991 é rebatizado de Pavilhão Rosa Mota e inicia-se a reabilitação dos jardins e construção da Biblioteca Municipal Almeida Garrett e Galeria do Palácio, do Jardim dos Sentimentos. Aqui também poderá encontrar alguns painéis azulejares com diversos padrões, além daquele colocado na Avenida das Tílias e que tem representadas Camélias, flor que identifica a cidade do Porto. A Quinta da Macieirinha, também conhecida por Quinta do Sacramento, era uma casa de campo de finais do século XVIII que foi adquirida, em 1972, pela Câmara Municipal do Porto que pretendia criar aí um museu. Este espaço museológico pretende recriares ambientes interior de uma casa nobre oitocentista e perpetuar a memória de Carlos Alberto de Saboia, rei da Sardenha, que morreu nesta quinta em 1849.

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Informações Biblioteca Pública Municipal Rua de D. João IV 41°08'46.6"N 8°36'06.3"W Ter.-Sex.: 9:00-19:30 Seg e Sáb.: 10:00-18:00 Gratuito

+351 225 193 480

Colégio/Igreja de S. Lourenço Largo do Colégio 41°08'31.9"N 8°36'45.6"W Ter.-Sáb.: 10:00-13:00/14:30-17:30 Gratuito +351 223 395 020

Santa Casa da Misericórdia Rua das Flores, nº 5 41°08'36.7"N 8°36'52.3"W

Sé do Porto Terreiro da Sé 41°08'33.5"N 8°36'42.4"W Claustros: Seg.-Sáb.: 9:00-12:15/14:30-17:15 (Nov-Mar) Dom. e Feriados: 14:30-17:15 (NovMar) Seg.-Sáb.: 9:00-12:15/14:30-18:00 (Nov-Mar) Dom. e Feriados: 14:30-18:00 (Abr-Out) Igreja: Seg.-Sáb.: 8:45-12:30/14:30-18:00 (Nov-Mar) Dom. e Fer.: 8:30-12:30/14:30-18:00 (Nov-Mar) Seg.-Sáb.: 8:45-12:30/14:30-19:00 (Nov-Mar) Dom. e Fer.: 8:30-12:30/14:30-19:00 (Abr-Out)

Gratuito (Igreja) | 3€ (Claustros +351 222 059 028

Ter.-Dom.: 8:00-12:00/14:30-17:30 Gratuito +351 222 074 710

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Igreja de S. João Novo

M. Nacional de Soares dos Reis

Largo de S. João Novo

Rua de D. Manuel II, nº 44

41°08'31.6"N 8°37'03.9"W

41°08'51.6"N 8°37'17.7"W

Seg.-Sex.: 8:00-11:00/15:00-17:00 Sáb.: 16:30-18:30

Ter.-Dom.: 10:00-18:30 Encerrado à Seg.

Gratuito

5€ (Bilhete Normal)

+351 222 051 016

+351 223 393 770

Jardins do Palácio de Cristal

Museu Romântico

Rua de D. Manuel II

Rua de Entre-Quintas, nº 220

41°08'53.7"N 8°37'32.0"W

41°08'52.0"N 8°37'41.9"W

8:00-21:00 (1Abr-30Set) 8:00-19:00 (1Out-31Mar)

Seg.-Sáb.: 10:00-17:30 Dom.: 10:00-12:30/14:00-17:30

Gratuito

2,20€ (Dias úteis)

+351 225 320 080

+351 226 057 000

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Percurso de Jorge Colaço Locais

Sugestão

Estação de S. Bento

Os locais que constituem este itinerário localizam-se numa área geográfica muito próxima. Assim sendo a nossa sugestão é que percorra todo o percurso a pé. Além do mais, devido à proximidade em questão, tornava-se inapropriado o uso de qualquer transporte público.

Igreja de Santo António dos Congregados Igreja de Santo Ildefonso Capela de Nossa Senhora da Boa Hora de Fradelos

Jorge Nicholson Moore Barradas nasceu em Lisboa em 1894. Em 1911 matriculou-se na Escola de Belas Artes de Lisboa, instituição que abandona em 1913. Desenhador, pintor e ceramista, Jorge Barradas foi um dos impulsionadores do modernismo em Portugal, participando em diversas exposições coletivas e demonstrando a versatilidade da sua obra. As suas primeiras experiências cerâmicas datam de 1933-1936 e expôs pela primeira vez o seu trabalho em 1945. Trouxe para a azulejaria portuguesa inovações estéticas e formais, sendo as suas obras um contraponto ao gosto romântico de Jorge Colaço. Trabalhou na Fábrica Viúva Lamego, com atelier próprio, produzindo trabalhos com reminiscências maneiristas e barrocas e inspirados em motivos portugueses, como os bordados de Castelo Branco. Afastando-se da tradição utilizou muitas vezes superfícies com texturas subtis e placas cerâmicas modeladas. As suas obras mais importantes são os painéis do Palácio Atlântico do Porto e os do Palácio de Justiça de Ovar.

Assinatura de Jorge Colaço. 137


Este percurso inicia-se na Estação de S. Bento, edifício que recebeu uma das mais conhecidas, senão a mais conhecida e apreciada, obras de Jorge Colaço. Os painéis que revestem este vestíbulo foram executados na Fábrica de Cerâmica de Sacavém pelo artista e seus ajudantes entre 1905 e 1908. O programa iconográfico deste conjunto azulejar ficou a cargo dos responsáveis dos caminhos-de-ferro e assim estabelecidas cenas etnográficas e paisagísticas que se enquadrassem no contexto das linhas do Douro e Minho. O conjunto é então formado por:

Alçado Norte Episódios de teor histórico e nacionalista: Torneio de Arcos de Valdevez Egas Moniz apresentando-se com mulher e filhos ao Rei de Leão

Egas Moniz apresentando-se com mulher e filhos ao Rei de Leão.

Alçado Sul Episódios de teor histórico e nacionalista: Entrada de D. João I e D. Filipa de Lencastre na cidade do Porto para a realização dos esponsais Tomada de Ceuta

Tomada de Ceuta. 138


Alçado Este Episódios de teor etnográfico, religioso e paisagístico Procissão de Nossa Senhora dos Remédios A Promessa Pormenor de A Promessa.

A Fonte Milagrosa A Vindima de Enforcado Trasfega no Rio Douro A Ceifa Azenhas do Rio Douro Romaria de S. Torcato As Assadeiras de Castanhas

Pormenor de Romaria de S. Torcato.

A Feira do Gado Alçado Oeste Episódios de teor alegórico Quatro Estações: Primavera, Verão, Outono e Inverno Comércio, Belas-Artes e Literatura Música, Agricultura e Indústria

Outono.

Agricultura.

Literatura. 139


Circundando todo o vestíbulo foi aplicado um friso com a Evolução dos Transportes Terrestres. Aqui estão representados cronologicamente:

Alçado Este Carruca, Pilentum e Quadriga da Época Romana Transportes da Época Visigótica Transportes das Incursões Bárbaras Transportes Árabes

Alçado Norte Transportes do Período da Fundação da Nacionalidade à Restauração

Alçado Oeste Carruagens do Século XIII

Liteira com gelosia Coches, Berlindas, Seges, Carroções e Malaposta do Renascimento ao Século XIX

Alçado Sul Primeiro comboio a fazer a ligação entre Porto e Braga no Século XIX.

Pormenor do Friso dos Transportes.

Saindo da Estação de S. Bento depara-se de imediato com o nosso próximo local, a Igreja de Santo António dos Congregados, edifício que apresenta a fachada principal também revestida a azulejo.

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O artista produziu estes painéis em 1928 na Fábrica de Cerâmica Lusitânia, conjunto que partiu da vontade do mesário Constantino de Almeida, provedor da Confraria de Santo António, surgindo assim a encomenda a Colaço. Assim, aplicou nas duas faixas laterais azulejos de padrão com cercadura, servindo estas de enquadramento da superfície central, dividida em três interrompidos pelos respetivos vãos, determinando os registos acima das vergas e debaixo das soleiras.

Colaço optou por uma composição linear na zona inferior e no tímpano do frontão, reservando para o tema central o espaço tripartido entre estas duas superfícies. Em todas as composições predomina o azul trabalhado nas suas diversas tonalidades, mostrando a mestria na utilização da cor, com o intuito de realçar e atrair a atenção do observador para a figura de Santo António. Na cercadura que envolve os vãos, Jorge Colaço repete o desenho das faixas laterais, mas aqui utilizando três tons de amarelo. A escolha do programa iconográfico prende-se com titular da igreja, Santo António, associando-lhe fundamentos que representassem a prática religiosa e as principais devoções dos que frequentavam aquele templo. Foram assim selecionados três episódios hagiográficos de Santo António: Aparição do Menino Jesus a Santo António

Nesta primeira cena, narrada no Liber Miraculorumn, Santo António acolhe, de braços abertos e de joelhos, o Menino Jesus que pousa sobre um livro e um lírio. Este mostra, na mão direita, um coração, ostentando na esquerda uma cruz, completando desta forma a trilogia dos atributos antonianos.

Santo António com a Virgem e o Menino Jesus

Na cena central, Santo António, segurando um lírio e uma cruz, é rodeado por anjos que oferecem à Virgem, com o Menino, grinaldas de rosas.

Santo António acolhe a aparição da Virgem com o Menino Jesus

Na última cena, Santo António surge mais uma vez, aqui de joelho em terra, numa atitude de humildade, acolhendo a aparição da Virgem, que lhe mostra o Menino. O artista seguiu a tradição iconográfica, ressaltando apenas o «coração» empunhado pelo Menino Jesus, que se terá devido ao surto do Sagrado Coração de Jesus.

Aparição do Menino Jesus a Santo António.

Santo António com a Virgem e o Menino.

Santo António acolhe a aparição da Virgem com o Menino Jesus.

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Nos panos laterais do registo inferior visualizam-se duas alegorias eucarísticas, emolduradas por folhas de acanto e arabescos, e onde foram representados, à esquerda, um cálice com um coração a sangrar, e à direita, uma custódia, ambos ladeados por anjos em postura de oração. Representam duas devoções implantadas nesta igreja: a devoção ao Sagrado Coração de Jesus e ao Santíssimo Sacramento.

Cálice com coração a sangrar.

Custódia.

Subindo a Rua 31 de Janeiro e dirigindo-se em direção à Praça da Batalha avista-se a Igreja de Santo Ildefonso, outro templo que exibe uma fachada principal totalmente revestida a azulejo. No conjunto, datado de 1932, Jorge Colaço repete modelos, posições e atitudes de outras obras, consequência da temática análoga. Apesar desta qualidade de composição, cor, desenho e luz, coexistem erros onde se observa elementos arquitetónicos preexistes a ocultar e impedir a leitura do conjunto, coincidindo em alguns casos com as legendas das cenas representadas. Nesta fachada de cariz barroco, Colaço distingue-se também pela aplicação de temática decorativa de pendor maneirista nos enquadramentos dos episódios.

Igreja de Santo Ildefonso. 142


O programa iconográfico associa dois temas vinculados à história deste edifício: Santo Ildefonso, titular da igreja, e a Eucaristia, ligada à atividade da Confraria do Santíssimo Sacramento. Esta dualidade pode ser observada nos dois panos laterais da fachada onde, do lado direito está representada uma cena da vida de Santo Ildefonso e, no lado oposto, uma dedicada à Eucaristia. Devido à sua localização, num plano elevado, as superfícies laterais das torres também foram utilizadas para dar continuidade ao programa. Para a seleção das cenas, Jorge Colaço teve a colaboração do pároco Joaquim Correia, que terá indicado, e mesmo fornecido, as fontes literárias necessárias, onde se pode referir a Vita Sancti Ildefonsi, atribuída a Cixila. Torre Esquerda Pano Lateral | Registo Superior É representada A cura da hemorroíssa, servindo-se Colaço de textos de São Mateus (9, 21; 5, 21-42), quer para a legenda SI TETIGERO SALVA ERO, que se pode traduzir Se eu, ao menos tocar na sua capa, ficarei curada, quer para a representação da cena. Aqui estão presentes três apóstolos, Pedro, Tiago e João, num episódio que se insere no quadro da ressurreição da filha de Jairo, chefe de uma sinagoga, indissociável da Eucaristia por se fundamentar na virtude da Fé.

A cura da hemorroíssa.

Torre Esquerda

Pano Lateral | Registo Inferior Colaço pinta a Aparição de Santa Leocádia a Santo Ildefonso, também relatada por Cixila. Este episódio ocorre diante do sepulcro de Santa Leocádia, onde Santo Ildefonso se dirigia, acompanhado pelo rei e sua corte, para orar. Seguindo o descrito no texto, também aqui a Santa surge do túmulo, envolta por um véu branco que lhe cobre a cabeça e corpo, simbolizando a sua virgindade. Santo Ildefonso, de joelhos e servindo-se da espada cedida pelo rei, corta a ponta do véu da santa, enquanto escuta o seguinte elogio: ILDEFONSE PER TE VIVIT DOMINA MEA, enaltecendo a sua grande devoção a Maria. Num segundo plano, surge uma multidão empunhando cruzes, velas e estandartes, que observam a aparição miraculosa de Santa Leocádia.

Aparição de Santa Leocádia a Santo Ildefonso.

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Torre Esquerda Pano Frontal

É A imposição da casula a Santo Ildefonso descrita por Cixila nestes modos: Ildefonso compusera para a festa de Santa Maria [da Assunção] uma ‘Missa’ e quando se dirigia ao tempo […] viral as portas da igreja abertas e um grande resplendor […].Havia coros de Anjos e Ildefonso, dirigindo-se ao altar da Virgem, viu-a sentada na presente que tomei do tesouro do meu Filho; Em todos os dias de festa levarás esta veste contigo […] esta veste acompanhar-te-á na vida futura juntos dos outros servos do cátedra de marfim […]. Olhou para a Virgem que lhe falou nestes termos: Caríssimo, servo de Deus, aproxima-te para receber este meu Filho. Ditas estas palavras, a Virgem desapareceu […]. Assim sendo, Santo Ildefonso surge de joelhos, usando vestes episcopais, recebendo e segurando, auxiliado por um anjo, a casula que lhe entrega a Virgem. Sob a cena insere-se uma legenda em latim, VIRGINEM IPSAM VIDIT, perdendo visibilidade devido à sobreposição do frontão que remata o vão.

A imposição da casula a Santo Ildefonso.

Torre Direita Pano Frontal Foi selecionado o maior símbolo da Eucaristia - A multiplicação dos pães e dos peixes. A legenda MISEREOR SUPER TURBAM, significando Tenho dó desta multidão, ajusta-se ao episódio escolhido onde, junto ao mar, se avista a barca de Cristo e, num primeiro plano, uma multidão de aleijados, coxos e cegos. O centro da composição é ocupado por Cristo que, sentindo compaixão por esta multidão, pronunciou a bênção, ocorrendo de seguida o milagre, numa imagem simbólica do alimento eucarístico que sacia a fome e cura as doenças do espirito.

A multiplicação dos pães e dos peixes.

9


Torre Direita Pano Lateral | Registo Superior O tema da Eucaristia tem seguimento na representação de Cristo glorificado presidindo um coro de anjos que transportam um sacrário. A legenda, ECCE EGO VOBISCUM SUM (Mateus, 28, 20), e a própria cena desenquadram-se um pouco do conjunto, relacionando o texto com a presença de Cristo na evangelização da Igreja, e não com a Eucaristia.

Cristo glorificado presidindo um coro de anjos que transportam um sacrário.

Torre Direita Pano Lateral | Registo Inferior O episódio representado é A disputa de Santo Ildefonso contra os hereges, reforçando o caráter apologético do programa escolhido. Os hereges não são representados, apenas são mencionados na legenda da cena: HAERETICOS DOCTISSIME CONFUTAVIT, texto extraído do Ofício das Lições da Festa. Desta forma, estão presentes a Virgem, sentada e amparando o Menino Jesus, enquanto folheia um livro com a mão direita. O Menino é representado com uma cruz e um globo coroado, e em gesto de bênção, ao mesmo tempo que Santo Ildefonso é guiado por um anjo até ao trono de Maria. Outros dois anjos surgem no canto direito segurando a mitra e o báculo, atributos deste santo enquanto bispo. No lado esquerdo, Colaço introduz outros elementos que definem a imagem de Santo Ildefonso como escritor e defensor da virgindade de Maria: dois livros fechados, um livro aberto, folhas escritas soltas, um tinteiro com uma pena, e ainda lírios, símbolos da pureza da Virgem.

A disputa de Santo Ildefonso contra os hereges.

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Por fim, este extenso programa iconográfico termina com quatro cartelas octogonais que ladeiam o janelão central, onde estão inscritas as seguintes palavra: UNUS-DEUS-TRINUS-CARITAS. Esta mensagem articula-se e completa-se com as cartelas de cada torre, FIDES-SPES, e reunidos formam uma evocação ao Mistério da Santíssima Trindade. Dois conjuntos coerentes surgem assim: UNUSDEUS-TRINUS, associados às três virtudes teologais, FIDES-SPESCARITAS. Porque se insere este tema da Santíssima Trindade num programa que destaca Santo Ildefonso e a Eucaristia? Segundo Fausto Sanches Martins esta temática enquadra-se na fachada pelo facto de exaltar o grande defensor da virgindade de Maria contra os discípulos do arianismo, estando presente a premissa de que é necessário adorar a Unidade na Trindade e a Trindade na Unidade. O dogma da Trindade é assim apresentado como uma verdade de fé revelada, e como a Fé não age sozinha, é sempre acompanhada pela Esperança e Caridade. O destaque dado à Caridade, desvinculado do grupo das virtudes e inserida na zona central justifica-se pelo simbolismo da casula de Santo Ildefonso, colocada sobre todas as vestes e seu atributo máximo, símbolo de caridade, nunca devendo o sacerdote exercer o seu ministério sem ela.

Cartelas da Fachada Principal.

Pontos de Interesse

Ao deslocar-se da Igreja de Santo Ildefonso para a Capela de Nossa Senhora da Boa Hora de Fradelos detenha-se em frente ao Café Majestic ou então faça um desvio e dirija-se ao Coliseu do Porto. O Café Majestic foi inaugurado a 17 de Dezembro de 1921. Conhecido como Elite à altura, a sua decoração luxuriante de tendência Arte Nova valeu-lhe à atualidade o 6º lugar no Top 10 dos Mais Belos Cafés do Mundo. O edifício da autoria de João Queiroz, com influência da obra de Marques da Silva, é um dos mais belos exemplos da Arte Nova no Porto. O Coliseu do Porto foi edificado no centro da cidade, o Coliseu do Porto é um projeto dos arquitetos Cassiano Branco (1897-1970) e Júlio Brito (1896-1965), mas também de Mário de Abreu, que projetou o interior, Charles Ciclis, autor de vários teatros em Paris, e ainda de Rogério Cavaco e da Sociedade de Arquitectos Arsuna, autores do projeto cénico. Inaugurado a 19 de Dezembro de 1941, a sua sala principal é a maior dos pais com 3.000 lugares.

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Por fim, o último local é a Capela de Nossa Senhora da Boa Hora de Fradelos, edifício que se encontram um pouco deslocado do núcleo até agora abordado. Saindo da Igreja de Santo Ildefonso siga pela Rua de Santa Catarina até encontrar a Rua de Guedes de Azevedo. Percorra esta rua até encontrar o templo. Os painéis da autoria de Jorge Colaço encontram-se na nave e capela-mor mas, também o exterior e a entrada são revestidos a azulejo. O conjunto azulejar, da autoria de Paulino Gonçalves e datado de 1929, exterior apresenta uma linguagem diferente daquele que se encontra no seu interior. Na fachada encontramse dois registos azulejares, do lado direito – Nossa Senhora das Graças, patrona da capela, e do lado esquerdo – S. José, aqui representado por se encontrar enquadrado num programa iconográfico carmelita. É sob a sua proteção que a Ordem do Carmo vive até 1562, data da primeira fundação da reforma da Ordem. Além destes dois santos, estão aqui representados diversos símbolos eucarísticos.

S. José.

Nossa Senhora das Graças.

A imposição da casula a Santo Ildefonso.

No coro inferior os painéis são também da autoria de Paulino Gonçalves, e executados em 1929 na Fábrica do Carvalhinho. Os silhares são enquadrados por uma barra inferior e outra superior. Desta suspendem grinaldas túrgidas de rosas, rematadas com o escudo da Ordem do Carmo, alternando-se com laços que seguram novas grinaldas, mais finas, e criando assim um conjunto de linhas curvas que percorre o eixo longitudinal destes silhares.

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Sobre estes dois silhares, Paulino Gonçalves pintou duas cenas de Teresinha de Lisieux (1873- 1897) que, embora não seja a patrona da capela, reúne toda a mensagem iconográfica. As composições encimadas por bandas que abrangem os vãos das portas e que se articulam perfeitamente com a arquitetura. Já os painéis figurativos, no lado da epístola Paulino Gonçalves inspirou-se, para criar esta composição azulejar, numa obra de Céline, impressa por Boumard Fils na obra Soeur Thérèse de l’Enfant Jésus. Aqui pode ver-se Santa Teresinha ajoelhada perante o Papa Leão XII (P. 1878-1903). O Sumo Pontífice, sentado no trono papal como atestam os símbolos aí gravados (coroa e chaves), benze Teresa de Lisieux e esta olha-o com atitude reverência. Ao fundo foram ainda representados dois guardas sob uma arcaria e um pavimento em xadrez que pretende criar profundidade à cena. No lado do evangelho Santa Teresinha aparece acompanhada de Nossa Senhora com o Menino Jesus ao colo. Ambas seguram rosas, Santa Teresinha com ambas as mãos, Nossa Senhora apenas com a esquerda pois, na mão direita, segura um pendente dividido em duas peças, uma com o escudo da Ordem do Carmo e outra com uma rosa, atributo de Teresa de Lisieux. Encimando estas figuras foram representados três anjos e um conjunto de rosas, flores que se vão despregando e caindo até aos pés das duas mulheres. Encontrando-se ao lado de Santa Teresinha, um outro anjo segura um livro aberto.

Santa Teresinha ajoelhada perante o Papa Leão XII.

Santa Teresinha aparece acompanhada de Nossa Senhora com o Menino Jesus.

Salientando agora o trabalho de Jorge Colaço, na nave da Capela de Nossa Senhora da Boa Hora de Fradelos foram colocados diversos painéis figurativos e silhares executados em 1931, Esta composição azulejar adapta-se aos sucessivos elementos arquitetónicos, como os púlpitos e vãos, que se distribuem pelos muros da nave desta capela. Como que seguindo o esquema de Paulino Gonçalves, mantém o silhar, dandolhe aqui maior elevação, mas igualmente delimitado entre barras. Aqui Jorge Colaço necessitou de criar módulos compositivos de acordo com a superfície a revestir e, sobre o bordo das barras superiores, criou uma cartela para cada cena, onde inscreve uma legenda alusiva ao tema representado.

Recordando as sanefas em talha dourada, o artista realça ainda as vergas das portas e janelas com azulejos, utilizando a mesma linguagem e criando um conjunto equilibrado e uniforme. Colaço utiliza nestes silhares cores vivas, conseguindo assim realçar o emblema da Ordem do Carmo, esta policromia abrange também a cercadura dos painéis da capela-mor. 148


A iconografia dos painéis situados aqui orienta-se pela História de uma alma, escrita por Santa Teresinha. Assim, seguindo em percurso ascendente, observa-se: Lado do Evangelho 1ª Cena: Santa Teresinha com o Pai a falar-lhe do Carmelo

Na cartela lê-se ATRAVÉS DAS MINHAS LÁGRIMAS FALEI-LHE DO CARMO, e na cena está representado o diálogo de Santa Teresinha com o pai, Luís Martin, onde lhe declara a intenção de ingressar no Carmelo.

2ª Cena: Santa Teresinha, acompanhada pelo Pai, entra no Convento

Dando continuidade à anterior, nesta cena estão representados Teresa e o pai, onde, depois da autorização do bispo D. Hugonin de Bayeux, esta, com uma vela na mão e vestida de branco, se encontra NOLIMIAR DO CLAUSTRO.

3ª Cena: Santa Teresinha transpõem os umbrais da clausura

Na terceira cena, ainda vestida de branco, Teresa avança, TRANSPONDO OS UMBRAIS DA CLAUSURA, numa procissão que relembra a tomada do hábito, a 10 de Janeiro de 1889.

4ª Cena: Santa Teresinha contempla o Céu

Depois de professar, Teresa inicia, em 1890, um diário onde escreve UM DIA NO CÉU RECORDAREMOS COM DELEITOSA SAUDADE ESTES DIAS SOMBRIAS DO EXÍLIO, episódio aqui representado.

5ª Cena: Santa Teresinha contempla uma imagem do Menino Jesus

Neste painel junto ao arco triunfal, Jorge Colaço representa uma cena inspirada na devoção que Teresa de Lisieux nutria por uma imagem do Menino Jesus existente no convento. Teresa estava encarregada da sua decoração, levando assim o artista a escolher a legenda MENINO JESUS IMPRIMI EM MIM AS VOSSAS GRAÇAS E VIRTUDES INFANTIS.

Percorrendo agora de forma descendente, visualiza-se: Lado da Epístola

1ª Cena: Santa Teresinha no Jardim do Convento

Neste primeiro painel encontra-se representada uma cena NO JARDIM DO CONVENTO, onde Teresa está sentada num banco, envolvendo-a uma paisagem onde se vislumbra um cemitério onde estavam sepultados os primeiros religiosos do Carmelo. 149


2ª Cena: Santa Teresinha a trabalhar no Refeitório

De seguida assiste-se a uma cena conventual, TRABALHANDO NO REFEITÓRIO, no instante em que se coloca a mesa para a refeição.

3ª Cena: Santa Teresinha ampara uma freira idosa

Em continuidade com a anterior, contempla-se uma outra cena de cariz conventual, reforçando o convento como escola de virtudes, e assim representando-se Teresa a ajudar uma irmã, cumprindo o que escrevera no seu diário: EU TINHA QUE IR LADEANDO A BOA IRMÃ, AMPARANDO-A…

4ª Cena: Santa Teresinha prepara a Eucaristia

Como sacristã do convento, Teresa tinha contato com as alfaias religiosas, e assim aparece nesta cena a preparar os vasos sagrados para a celebração da Eucaristia. A legenda recorda as palavras dirigidas aos diáconos no momento da ordenação: SÊDE SANTOS, VÓS QUE MANUSEAIS OS VASOS DO SENHOR.

5ª Cena: Santa Teresinha no leito de dor

O painel que termina este conjunto, representa também o final do ciclo da vida de Teresa. Aqui, é representada no seu leito de morte, no dia 30 de Novembro de 1895, expirando como últimas palavras MEU DEUS, EU VOS AMO.

Com estas dez cenas, Jorge Colaço representa a vida terrena de Santa Teresinha, levando-nos depois a trespassar o arco triunfal onde se encontram duas cenas áulicas.

Santa Teresinha contempla uma imagem do Menino Jesus.

Santa Teresinha prepara a Eucaristia.

150


Para a Capela-Mor da Capela de Nossa Senhora da Boa Hora de Fradelos, Jorge Colaço aplica toda a sua originalidade na criação de painéis monumentais. Estas composições adaptam-se às portas de acesso à sacristia e atingem a qualidade evidenciada pelo mesmo autor na Estação de S. Bento.

Lado do Evangelho Num ambiente áulico e solene, Colaço representa a epopeia celeste da Igreja Missionária. Cria uma composição em movimento circular, onde introduz episódios e figuras históricas que, apesar de distantes cronologicamente, se convergem na imagem retratada. No canto superior esquerdo é representada Nossa Senhora das Graças, com diversos anjos a seus pés e que transportam flores e, na parte inferior, Santa Teresinha, com o seu atributo, a grinalda de rosas, acompanhada de S. Francisco Xavier. As restantes personagens assumem o papel do povo aventureiro e evangelizador, retratado nas figuras do Infante D. Henrique e D. Nuno Álvares Pereira, ingressados na Ordem do Carmo em 1423. Todos eles, juntamente com o povo, como que proferem as palavras legendadas: MEDIANEIRA DE TODAS AS GRAÇAS, ROGAI PELAS MISSÕES. Neste painel pode ainda ver-se a legenda Feito em 1931, sendo capelão o R.do P.e Matos Soares, grande devoto de Santa Teresinha.

Pormenor do revestimento do Lado do Evangelho.

Revestimento do Lado do Evangelho. 151


Lado da Epístola

Aqui, o arista representa o ideal supremo de Santa Teresinha, que se traduz nas seguintes palavras: VIVER DE AMOR… É CONSIDERAR A CRUZ COMO UM TESOURO. Jorge Colaço inspirou-se numa fotografia da noviça de dezasseis anos abraçada ao crucifixo existente no claustro do Carmelo. Esta cena de composição piramidal, o ponto de fuga coincide com o ponto mais elevado da pintura, sendo assinalado pelo vértice de uma pirâmide de luz. Neste painel, a luz ilumina e realça as figuras de Cristo e de Santa Teresinha, em contraste com a penumbra onde se encontram as restantes personagens, que mesmo assim não são desprezadas. Santa Teresinha é representada contemplando Cristo crucificado no Calvário, cena principal que é rodeada por anjos que transportam grinaldas, enquanto outras já estão no solo, e também por um conjunto de figuras composto por mendigos, pobres, peregrinos e crianças, todos eles olhando para a cruz. Toda a cena é envolvida por rosas, justificando-se tal pelas repetitivas ações de Santa Teresinha ao lançar pétalas de rosas ao crucifixo mencionado, criando-se assim esta imagem tão característica da santa.

Pormenor do revestimento do Lado da Epístola.

Revestimento do Lado da Epístola. 152


Informações Estação de S. Bento

Ig. de S. A. dos Congregados

Avenida D. Afonso Henriques

Praça de Almeida Garrett

41°08'42.0"N 8°36'39.1"W

41°08'46.3"N 8°36'38.9"W

Todos os dias: 5:00-1:00

Seg.-Sáb.: 8:00-18:00 Dom. : 8:00-13:00/17:00-18:00

Gratuito Gratuito

+351 707 210 220 +351 222 002 948

Igreja de Santo Ildefonso

C. de N. S. B. H de Fradelos

Praça da Batalha

Rua de Guedes de Azevedo, nº 50

41°08'46.2"N 8°36'23.9"W

41°09'07.8"N 8°36'22.1"W

Seg.: 15:00-18:00 Ter.-Sex.: 9:00-12:00/15:00-18:30 Sáb.: 9:00-12:00/15:00-20:00 Dom. e Feriados: 9:00-12:45/18:0019:45

Seg.-Sex.: 7:30-12:00/17:00-19:30 Sáb.: 9:30-12:00 Dom. e Feriados: 10:00-12:00

Gratuito

+351 222 052 941

Gratuito

+351 222 004 366

153


Informações e Contactos


Estabelecimentos de Restauração | Cafés | Bares Adega de São Nicolau

A Grade

Rua de S. Nicolau, nº 1

Rua de S. Nicolau, nº 9

+351 222 008 232

+351 223 321 130

Cozinha dos Lóios

Filha da Mãe Preta

Rua dos Caldeireiros, nº 28/30

Cais da Ribeira, nº 40

+351 222 059 510

+351 222 055 515

Postigo de Carvão

Solar do Pátio

Rua da Fonte Taurina, nº 24-34

Rua de Mouzinho da Silveira, nº 64ª

+351 222 004 539

+351 222 083 892

Dom Tonho

Abadia do Porto

Cais da Ribeira, nº 13-15

Rua do Ateneu Comercial, nº 22/24

+351 222 004 307

+351 222 008 757

Antunes

Café Guarany

Rua do Bonjardim, nº 525

Avenida dos Aliados, nº 89/85

+351 222 052 406

+351 223 321 272

Galeria de Paris

Plano B

Rua da Galeria de Paris, nº 56

Rua de Cândido dos Reis, nº 30

http://galeriadeparis.com

www.planobporto.com

155


Café Majestic

Gambamar

Rua de Santa Catarina, nº 112

Rua do Campo Alegre, nº 110

+351 223 321 272

+351 226 092 396

Cufra

Casa Agrícola

Avenida da Boavista, nº 2504

Rua do Bom Sucesso, nº 241/243

+351 226 172 715

+351 226 053 350

Máscara

O Molhe

Avenida do Brasil, nº 308

Esplanada 28 de Maio, nº 26/28

+351 226 176 092

+351 226 173 099

Buhle

A Cozinha do Martinho

Avenida de Montevideu, nº 810

Rua de Costa Cabral, nº 2606

+351 220 109 929

+351 225 497 404

Portucale

Âncora d’Ouro (Piolho)

Rua da Alegria, nº 598

Praça de Parada Leitão, nº 45

+351 225 370 717

+351 222 003 749

Café Progresso

Armazém do Chá

Rua do Actor João Guedes, nº 5

Rua de José Falcão, nº 180

+351 223 322 647

+351 222 444 243

156


Estabelecimentos Hoteleiros Hotel Infante de Sagres

Porto Palácio Congress Hotel & SPA

Praça de D. Filipa de Lencastre, nº 62

Avenida da Boavista, nº 1269

+351 223 398 500

+351 220 965 786

www.hotelinfantesagres.pt

www.carrishotels.com

Hotel Ipanema Porto

Hotel Quality Portus Cale

Rua do Campo Alegre, nº 156/172

Avenida da Boavista, nº 1060

+351 226 075 059

+351 226 083 900

www.hfhotels.com/hfipanemaporto

www.choicehotelseurope.com

Pestana Porto Hotel

Grande Hotel do Porto

Praça da Ribeira, nº 1

Rua de Santa Catarina, nº 197

+351 223 402 300

+351 222 076 690

www.pestana.com

www.grandehotelporto.com

HF Tuela Porto

Hotel Boa-Vista

Rua do Arquiteto Marques da Silva, nº 200 +351 226 004 747

Esplanada do Castelo, nº 58

www.hfhotels.com/hftuelaporto

www.hotelboavista.com

Hotel América

Hotel dos Aliados

Rua de Santa Catarina, nº 1018

Rua de Elísio de Melo, nº 27

+351 223 392 930

+351 222 004 853

www.hotel-america.net

www.hotelaliados.com

+351 225 320 020

157


Hotel Quality Inn

Hotel Tryp Porto Centro

Praça da Batalha, nº 127

Rua da Alegria, nº 685

+351 223 392 300

+351 225 194 800

www.choicehotelseurope.com

www.trypportocentro.com

EasyHotel Porto

Grande Hotel de Paris

Rua de Alexandre Herculano, nº 296

Rua da Fábrica, nº 27-29

+351 222 061 350

+351 222 073 140

www.easyhotel.com/hotels/porto.html

www.hotelparis.pt

Hotel Girassol

Hotel PortoFoz

Rua de Sá da Bandeira, nº 131/133

Rua do Farol, nº 155

+351 222 001 891

+351 226 172 357

www.residencial-girassol.com

www.portofoz.com

158


Museus da Cidade Arqueossítio

Casa-Museu Guerra Junqueiro

Rua de D. Hugo, nº 3/5

Rua de D. Hugo, nº 32

+351 222 003 689

+351 222 003 689

museuguerrajunqueiro@cm-porto.pt

museuguerrajunqueiro@cm-porto.pt

Museu do Carro Eléctrico

Museu de Arte Sacra e Arqueologia

Alameda Basílio Teles, nº 51

Largo do Colégio

+351 226 158 185

+351 223 395 020

www.museudocarroelectrico.pt

museu@amtc.pt

Museu Militar

Fundação de Serralves

Rua do Heroísmo, nº 329

Rua de D. João de Castro, 210

+351 225 365 514

+351 226 156 500

http://www.exercito.pt/sites/MusMilPORTO

www.serralves.pt

Museu Nacional de Soares dos Reis

Museu do Vinho do Porto

Rua D. Manuel II, nº 44

Rua de Monchique, nº45/52

+351 223 933 770

+351 222 076 300

www.museusoaresdosreis.pt

museuvinhoporto@cm-porto.pt

Museu Romântico

Casa-Oficina de António Carneiro

Rua de Entre-Quintas, nº 220

Rua de António Carneiro, nº 363

+351 226 057 000

+351 225 379 668

http://visitasvirtuais.cm-porto.pt

oficinaacarneiro@cm-porto.pt

159


Contatos Úteis Câmara Municipal do Porto

Caves do Vinho do Porto

www.cm-porto.pt

www.cavesvinhodoporto.com

Porto Cultura-Balcão de Atendimento Virtual

Porto Turismo-Câmara Municipal do Porto

http://balcaovirtual.cm-porto.pt/

www.portoturismo.pt

Porto XXI

Turismo do Porto e Norte de Portugal

www.portoxxi.com

www.portoenorte.pt

Turismo de Portugal

Polícia Segurança Pública

www.visitportugal.com

+351 222 006 821

Bombeiros Voluntários do Porto

Bombeiros Voluntários Portuenses

+351 222 038 387

+351 226 151 800

Casa de Saúde da Boavista

Hospital de Santo António

+351 228 339 000

+351 222 077 500

Bombeiros Voluntários do Porto

Bombeiros Voluntários Portuenses

+351 222 038 387

+351 226 151 800

Casa de Saúde da Boavista

Hospital de Santo António

+351 228 339 000

+351 222 077 500

Radiotáxis

Aeroporto Francisco Sá Carneiro

+351 225 073 900

+351 229 432 400

160


Metro do Porto

STCP

www.metrodoporto.pt

www.stcp.pt

+351 808 205 060

+351 808 0200 166

Posto de Turismo do Centro

Posto de Turismo da Sé

Rua do Clube dos Fenianos, nº 25

Terreiro da Sé

+351 223 393 472

+351 223 325 174

Posto de Turismo da Ribeira Rua do Infante D. Henrique, nº 63 +351 222 060 412

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Mapas

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Nisa Félix © 174

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