Page 1


MASAD NIR EVRON Video, Film, and Photography, 2009–2016 Marcus B. Mizne Gallery Marc Rich and Gabrielle Rich Wing Main Building 21 June – 24 October 2016 Exhibition Curator: Ellen Ginton Associate curator: Anat Danon Sivan Design: Dan Hasson Head of the Curatorial Wing: Raphael Radovan Assistant to the Head of Curatorial Wing: Iris Yerushalmi Mounting: Omri Ben Artzi Digital display systems: Tone Audio Video 16mm projector and looper: Eidotech, Berlin Light boxes and prints: Rea—The Print House Lighting: Lior Gabai, Asaf Menachem, Haim Bracha, Itay Dobrin Hanging: Yaakov Gueta Registration: Alisa Friedman-Padovano, Shoshana Frankel, Hadar Oren-Bezalel, Sivan Bloch Restoration: Dr. Doron J. Lurie, Maya Dresner, Hasia Rimon, Rami Salameh, Noga Schusterman, Sarita Markus Catalogue Design: Gila Kaplan Production: Nirit Binyamini Text editing: Hemda Rosenbaum (Ellen Ginton; Brian Sholis), Vered Zinger (Danny Yahav-Brown) Hebrew > English translation: Daria Kassovsky (Danny Yahav-Brown), Hemda Rosenbaum (Ellen Ginton) English > Hebrew translation: Hemda Rosenbaum (Brian Sholis) Printing: A.R. Printing Ltd. Artist’s thanks: Nurit Sternberg, Omer Krieger, Sergio Edelsztein, Nira Itzhaki and Chelouche Gallery, Mitchell Presser, Evi Musher

‫מסד ניר עברון‬ ‫ואידיו תודובע‬, ‫םוליצו םליפ‬, 2009–2016

‫הנזימ ׳ב סוכרמ םלוא‬ ‫׳ץיר הלאירבגו ׳ץיר קרמ ש״ע ףגאה‬ ‫ישארה ןיינבה‬ 21 ‫ – ינויב‬24 ‫ רבוטקואב‬2016 ‫הכורעת‬ ‫תרצוא‬: ‫ןותניג ןלא‬ ‫הנשמ תרצוא‬: ‫ןויס ןונד תנע‬ ‫ללח בוציע‬: ‫ןוסח ןד‬ ‫תורצוא יתוריש ףגא שאר‬: ‫ןבודר לאפר‬ ‫תורצוא יתוריש ףגא שארל תרזוע‬: ‫ימלשורי סיריא‬ ‫המקהו היינב‬: ‫יצרא ןב ירמע‬ ‫םיילטיגיד הגוצת תונורתפ‬: Tone Audio Video ‫ הנרקמ‬16 ‫פול תכרעמו מ״מ‬: Eidotech, ‫ןילרב‬ ‫תוספדהו רוא תואספוק‬: ‫םוליצל הכאלמ תיב – ער‬ ‫הרואת‬: ‫יאבג רואיל‬, ‫םחנמ ףסא‬, ‫הכרב םייח‬, ‫ןירבוד יתיא‬ ‫היילת‬: ‫הטאוג בקעי‬ ‫םושיר‬: ‫ונאבודפ־ןמדירפ הזילע‬, ‫לקנרפ הנשוש‬, ‫לאלצב־ןרוא רדה‬, ‫ךולב ןויס‬ ‫רומיש‬: ‫אירול ןורוד ר״ד‬, ‫רנסרד היאמ‬, ‫ןומיר היסח‬, ‫ימר‬ ‫המלס‬, ‫ןמרטסוש הגנ‬, ‫סוכרמ התירש‬ ‫גולטק‬ ‫בוציע‬: ‫ןלפק הליג‬ ‫הקפה‬: ‫ינימינב תירינ‬ ‫טסקט תכירע‬: ‫ןותניג ןלא( םואבנזור הדמח‬, ‫)סילוש ןאירב‬, ‫)ןוארב־בהי ינד( רגניז דרו‬ ‫תילגנא > תירבע םוגרת‬: ‫יקסבוסק הירד‬ (‫)ןוארב־בהי ינד‬, ‫)ןותניג ןלא( םואבנזור הדמח‬ ‫תירבע > תילגנא םוגרת‬: ‫)סילוש ןאירב( םואבנזור הדמח‬ ‫הספדה‬: ‫ע‬.‫ר‬. ‫מ״עב תוספדה‬ ‫ןמאה תודות‬: ‫גרבנרטש תירונ‬, ‫רגירק רמוע‬, ‫וי׳גרס‬ ‫ןייטשלדא‬, ‫שולש הירלגו יקחצי הרינ‬, ‫רסרפ לשטימ‬, ‫רשומ יווא‬ ‫הפיטעה לע‬: La Solitude, 6102, ‫ליטס םולצת‬ ‫ואידיו ךותמ‬ © 2016, ‫תונמאל ביבא לת ןואיזומ‬ ‫ ׳טק‬12/2016 ‫ ב״תסמ‬978-965-539-134-3

On the cover: La Solitude, 2016, video still © 2016, Tel Aviv Museum of Art Cat. 12/2016 ISBN 978-965-539-134-3

The exhibition was produced with the support of the Israel Lottery Council for Culture & Art With the support of the Bartenura Foundation

‫תונמאלו תוברתל סיפה תצעומ עויסב הכורעתה‬ ‫הרונטרב ןרק תכימתבו‬

‫תונמאל ביבא לת ןואיזומ‬ Tel Aviv Museum of Art


<

La Solitude, 2016

La Solitude, 2016

16mm film transferred to 2K video, color and b/w, stereo, 26 min

,2K ‫ מ״מ מומר לווידיאו ברזולוציה‬16 ‫פילם‬ ‫ דק׳‬26 ,‫ סטריאו‬,‫ל‬/‫צבע וש‬

Producer: Eyal Vexler Executive producer: Janja Kralj Original text: Danny Yahav-Brown Narrator: Doron Tavori Director of photography: Elad Debi Sound design: Daniel Meir Pianist: Isabelle Saffroy Music: Frédéric Chopin, Étude Op. 10, No. 3 in E Major (“Tristesse”), 1832

‫ איל וקסלר‬:‫מפיק‬ ‫ יאניה קראלג׳‬:‫מפיקה אחראית‬ ‫ דני יהב־בראון‬:‫טקסט מקורי‬ ‫ דורון תבורי‬:‫קריין‬ ‫ אלעד דבי‬:‫צלם‬ ‫ דניאל מאיר‬:‫עיצוב פסקול‬ ‫ איזבל סאפרוי‬:‫פסנתרנית‬ ,10 ‫ אופוס‬,‫ פרדריק שופן‬:‫מוסיקה‬ 1832 ,(‫ במי מז׳ור )״עצבות״‬3 ‫אטיוד מס׳‬

A Nir Evron and KINOELEKTRON production Research: Nir Evron, Hagar Ophir Camera assistant: Stéphane Boissier Additional camera assistant: Paul Morin Text editor: Vered Zinger English translation: Daria Kassovsky Production coordinators, KinoElektron, Paris: Philippe Ferreira Da Costa, Maya Leyva Production services in French Guiana: Tic Tac Prod—Audiovisual Productions, Irwin Germain, Pierre-Olivier Pradinaud Film processing and color grading: Film Factory, Paris Director of post-production: Alexander Akoka Color grading: Caïque de Souza Camera and lights: TSF, Paris

KINOELEKTRON-‫הפקה של ניר עברון ו‬ ‫ הגר אופיר‬,‫ ניר עברון‬:‫תחקיר‬ ‫ סטפן בוסייר‬:‫עוזר צלם‬ ‫ פול מורין‬:‫עוזר צלם נוסף‬ ‫ ורד זינגר‬:‫עריכה לשונית‬ ‫ דריה קסובסקי‬:‫תרגום לאנגלית‬ ‫ פיליפה פררה‬:‫ פריז‬,KINOELEKTRON ,‫תיאום הפקה‬ ‫ מיה לייוה‬,‫דה קוסטה‬ :‫שירותי הפקה בגיאנה הצרפתית‬ ,Tic Tac Prod—Audiovisual Productions ‫ פייר־אוליבייה פרדינו‬,‫אירווין ג׳רמיין‬ ‫ פריז‬,Film Factory :‫פיתוח פילם ותיקוני צבע‬ ‫ אלכסנדר אקוקה‬:‫אחראי פוסט־פרודקשיין‬ ‫ קאיק דה סאוזה‬:‫תיקוני צבע‬ ‫ פריז‬,TSF :‫השכרת ציוד צילום ותאורה‬

The film was produced with the support of Israel Lottery Council for Culture & Arts Additional support from Centre national des arts plastiques (Image/mouvement), France; I.L Collection, Luxembourg; the Tel Aviv Artists’ Studios Thanks to: Institut Français, Tel Aviv; the French Embassy in Israel; Bureau d’Accueil des Tournages (BAT) de Guyane, the territorial collectivity of French Guiana; CNES – Centre national d’études spatiales; The General Council of French Guiana; Le Musée Départemental de Guyane Special thanks to: Nira Itzhaki, Nathalie Cohen, Nurit Sternberg, Omer Krieger, Sergio Edelsztein, David Redon, Olivier Tournaud, Marie Shek, Evi Musher

‫הסרט הופק בסיוע מועצת הפיס לתרבות ואמנות‬ ;‫ צרפת‬,‫בתמיכת המרכז הלאומי לאמנויות פלסטיות‬ ‫ לוקסמבורג; סדנאות האמנים תל אביב‬,‫ קולקשן‬.‫ אל‬.‫אי‬ ‫ המכון הצרפתי בתל אביב; שגרירות צרפת‬:‫תודות‬ :‫בישראל; קרן הקולנוע של גיאנה הצרפתית‬ Bureau d’Accueil des Tournages (BAT) de Guyane, the territorial collectivity of French ;CNES ‫; המרכז הלאומי לחקר החלל‬Guiana Le Musée ;‫מועצת התרבות של גיאנה הצרפתית‬ ‫ גיאנה הצרפתית‬,Départemental ,‫ נורית שטרנברג‬,‫ נטלי כהן‬,‫ נירה יצחקי‬:‫תודה מיוחדת‬ ‫ אוליבייה‬,‫ דויד רדון‬,‫ סרג׳יו אדלשטיין‬,‫עומר קריגר‬ ‫ אווי מושר‬,‫ מארי שק‬,‫טורנו‬

51


65


<

Geist und Blut, 2015

2015 ,‫רוח ודם‬

16mm film transferred to HD, color, silent, 12 min

,‫ מ״מ מומר לווידיאו בהפרדה גבוהה‬16 ‫פילם‬ ‫ דק׳‬12 ,‫ ללא פסקול‬,‫צבע‬

Translation: David Chaskel Thanks to Nimrod Flaschenberg, Nine Budde

‫ דוד חסקל‬:‫תרגום‬ ‫ נינה בודה‬,‫ נמרוד פלאשנברג‬:‫תודות‬

79


<

Endurance, 2014

Endurance, 2014

2K file printed on 16mm film, b/w, silent, 13:55 min, 16mm loop projection

,‫ל‬/‫ ש‬,‫ מ״מ‬16 ‫ מודפס על פילם‬2K ‫קובץ ברזולוציה‬ ‫ הקרנת פילם בלופ‬,‫ דק׳‬13:55 ,‫ללא פסקול‬

Architectural model: Lisa Blechman Film lab: Synchro—Film, Video & Audio GmbH, Vienna Colorist: Matthias Tomasi

‫ ליסה בלחמן‬:‫מודל אדריכלי‬ ‫ וינה‬,Synchro—Film, Video & Audio :‫מעבדת פילם‬ ‫ מתיאס טומאסי‬:‫טכנאי צבע‬

Produced with the kind support of Mrs Nancy Berman and Mr Alan Bloch, Los Angeles Special thanks to George Rafidi, Jack Nassar, and all the people building Rawabi

‫הופק בתמיכתם האדיבה של‬ ‫ לוס אנג׳לס‬,‫הגב׳ ננסי ברמן ומר אלן בלוך‬ ‫ לג׳ק נאסאר‬,‫תודה מיוחדת לג׳ורג׳ רפידי‬ ‫ולכל האנשים הבונים את ראוובי‬


<

A Free Moment, 2011 35mm film transferred to HD video, b/w, silent, 4 min

,‫ מ״מ מומר לווידיאו בהפרדה גבוהה‬35 ‫פילם‬ ‫ דק׳‬4 ,‫ ללא פסקול‬,‫ל‬/‫ש‬

Executive producer: Ruth Patir Producer: Eyal Vexler Director of photography: Ziv Berkovich Camera assistant: Ron Haimov Motion control programming and operation: Ofer Alduby Hot-head technician: Len Nefski Grip: Boaz Mordy Grip assistant: Netanel Drier Production assistant: Teddy Friedgut Making of documentation: Daniel Mann On-line: Ido Shor Film development and transfers: Soho Film Lab, London Supervisor and telecine producer: Len Thornton

‫ רות פתיר‬:‫מפיקה‬ ‫ איל וקסלר‬:‫מפיק בפועל‬ ‫ זיו ברקוביץ׳‬:‫צלם‬ ‫ רון חיימוב‬:‫עוזר צלם‬ ‫ עופר אלדובי‬:‫תכנות ושליטה מרחוק‬ ‫ לן נפסקי‬:‫טכנאי שליטה מרחוק‬ ‫ בועז מורדי‬:‫גריפ‬ ‫ נתנאל דרייר‬:‫עוזר גריפ‬ ‫ טדי פרידגוט‬:‫עוזר הפקה‬ ‫ דניאל מן‬:‫תיעוד וידיאו‬ ‫ עידו שור‬:‫און־ליין‬ ‫ לונדון‬,‫ סוהו פילם לאב‬:‫פיתוח סרטים והמרות‬ ‫ לן ת׳ורנטון‬:‫פיקוח והפקת טלה־סינה‬

Supported by the Israeli Fund for Video Art and Experimental Cinema, the Center for Contemporary Art (CCA), Tel Aviv

,‫ בן הגרי‬,‫ אבי מוגרבי‬,‫ עומר קריגר‬,‫ עדי אנגלמן‬:‫תודות‬ ,‫ יורם הירש‬,‫ דיאנה שואף‬,‫סרג׳יו אדלשטיין‬ ‫ רן רבינוביץ‬,‫מיקי קרצמן‬

Thanks to: Adi Englman, Omer Krieger, Avi Mograbi, Ben Hagari, Sergio Edelsztein, Diana Shoef, Yoram Hirsh, Miki Kratsman, Ran Rabinovich

‫בסיוע הקרן לווידיאו־ארט וקולנוע ניסיוני ישראלי של‬ ‫ תל אביב‬,‫המרכז לאמנות עכשווית‬

129


<

Oriental Arch, 2009

2009 ,‫קשת מזרחית‬

HD video, color, stereo, 18 min

‫ דק׳‬18 ,‫ סטריאו‬,‫ צבע‬,‫וידיאו בהפרדה גבוהה‬

Producer: Shany Littman Director of photography: Ziv Berkovich Camera assistant: Idan Gal On-line: Ido Shor Sound designer: Ronen Nagel Sound editor and follies: Eyal Kulish

‫ שני ליטמן‬:‫מפיקה‬ ‫ זיו ברקוביץ׳‬:‫צלם‬ ‫ עידן גל‬:‫עוזר צלם‬ ‫ עידו שור‬:‫און ליין‬ ‫ רונן נגל‬:‫עיצוב פסקול‬ ‫ איל קוליש‬:‫עריכת סאונד והקלטת אפקטים‬

Supported by the Israeli Fund for Video Art and Experimental Cinema, the Center for Contemporary Art (CCA), Tel Aviv

‫בסיוע הקרן לווידיאו־ארט וקולנוע ניסיוני ישראלי של‬ ‫ תל אביב‬,‫המרכז לאמנות עכשווית‬

Thanks to: Adi Englman, Omer Krieger, Sergio Edelsztein Special thanks to the staff and management of the 7 Arches Hotel, Mount of Olives, Jerusalem Collection of Tel Aviv Museum of Art Gift of Lauren and Mitchell Presser, New York, to AFTAM, on loan to TAMA, 2012

‫ סרג׳יו אדלשטיין‬,‫ עומר קריגר‬,‫ עדי אנגלמן‬:‫תודות‬ ,‫ הקשתות‬7 ‫תודה מיוחדת לצוות ולהנהלה של מלון‬ ‫ ירושלים‬,‫הר הזיתים‬ ‫אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות‬ ‫ לאגודת ידידי‬,‫ ניו יורק‬,‫מתנת לורן ומיטשל פרסר‬ ‫ בהשאלה‬,‫מוזיאון תל אביב לאמנות בארצות הברית‬ 2012 ,‫למוזיאון תל אביב לאמנות‬


Introduction

Nir Evron’s exhibition presents and sums up a trajectory of

works in film and video from the years 2009–2016, a body of work that explores the relationships and ties between built environments and the moving image.

Among the works on show, three were filmed in

compounds that harbor unique histories, buildings that

where arrested in time, whose operations were halted or

that have never been populated due to particular historical circumstances. The works seem to register these built

environments, but at the same time they seek to uncover the technical mechanisms that enabled this act of registration, thereby bringing into awareness the apparatus of film and photography and the modes of perception of the moving

image. Likewise, the works blur the distinctions between

the sculptural and the cinematic, between the temporal and spatial.

In his most recent work in the show, Evron combined acts

of documentation in penal facilities outside Israel’s borders together with a literary-historical narrative structured

around biographical details from several key figures of early cinema.

All the works in the show involve the recovery of old

memories that are salvaged from oblivion. Evron addresses

the turns of history, failed promises and forgotten traumas, as well as the possibility of alternative histories – the possibility of “what if?”.

We wish to extend our heartfelt thanks to artist Nir Evron, with whom we had the great pleasure and honor to work. We thank Dan Hasson for his original design of the

171


exhibition space, and Gila Kaplan for her beautiful design

Nir Evron: History, Architecture and Film

Brian Sholis and Danny Yahav-Brown for their texts in the

Ellen Ginton

of the catalogue. We thank contributors Ellen Ginton,

catalogue; and Hemda Rosenbaum, Vered Zinger and Daria

Kassovsky for their editing and translation work. We extend our thanks to the Israel Lottery Council for Culture & Art for

their support. A special thanks to the Bartenura Foundation, New Work, for their generous support, and to Lauren and Mitchell Presser for their purchase of the work “Oriental Arch” to the collection of the Tel Aviv Museum of Art.

A special thanks to Ellen Ginton, curator of the exhibition, and to Anat Danon-Sivan, associate curator, for their

thorough and meticulous work on the exhibition, and

to Noa Rosenberg, assistant curator in the Department

for Israeli Art. We wish to thank Raphael Radovan, our

Head of the Curatorial Wing, and all our colleagues in the

museum’s registration, restoration, mounting and lighting departments, for their indispenible assistance in realizing the show. We are indebted to you all.

Suzanne Landau Director and Chief Curator

La Solitude (2016) is Nir Evron’s most recent film in the show, and also the most complex. Evron shot the film in French Guiana, a territory on the north-eastern coast of South

America, overlooking the Atlantic. For many years France

used the territory as a penal colony, and from around 1850 until after WWII it operated a number of forced labor and

incarceration facilities on three islands off Guiana’s shores, most notoriously Devil’s Island, where Alfred Dreyfus was

exiled in 1894, following his conviction in treason. The film’s first scenes were shot in Dreyfus’s hovel on Devil’s Island,

travelling from there to different locations on the territory’s islands and mainland. We see lush tropical views, a local

village, its inhabitants descended from natives and African slaves, the historical capital city of Cayenne, as well as the

modern suburb of Kourou whose mostly Western inhabitants are employed at Centre Spatial Guyanais – a French and European spaceport built on the site in 1965.

With its combination of text and images, La Solitude is

structured as a film essay.1 Whereas in his former films, and

especially in his West Bank trilogy, Evron went further in his exploration of the medium, eventually forgoing the camera altogether,2 his latest film adds a textual layer that extends

the breadth of his exploration from photography and history to ethnography and historical-cinematic construction. For Evron, French Guiana is an exemplary extremity, a place

whose past and present harbor some of the key themes he addressed in his recent work, from the Dreyfus Affair and early cinema to the projected fantasy of space travel. The

story of French Guiana ties together an unresolved colonial past and enduring backwardness alongside advanced

172

173


technology – a close proximity that evokes, in Evron’s film,

were taught that the abstraction of modernist painting

the strange analogy between astronomy, where vast physical

Pop art banished abstraction it was only to address itself

thoughts on the poetic side of scientific methodology and on

prevented artists from addressing history and that when

distances are to be reckoned with, and ethnography, which

to the present. […Nowadays, however,] there are an

deals with the great divide of cultural otherness.

increasing number of artists whose practice starts with

The film ends with a succession of shots from Kourou’s

research in archives, and others who deploy what has

residential borough, where the streets are named after

been termed an archival form of research […]. These

composers and painters from the French tradition. As

varied research processes lead to works that invite

street views succeed each other we hear a familiar étude

viewers to think about the past; to make connections

by Chopin, which Evron recorded in a bar in Cayenne. The

between events, characters, and objects; to join together

pianist, who is also the sole piano teacher in the city, plays

in memory; and to reconsider the ways in which the

the Étude op. 10, no. 3, also known as Tristesse; the same tune

past is represented in the wider culture. In recent

that plays in the mind of Claude Lévi-Strauss, the seminal

film, video, and photography, many different strands

French anthropologist, as he reflects back on four years of

of historical representation have emerged. First, a

field research in Brazil, in 1935–1939: “I had been haunted

number of evocative films portray locations touched by

for weeks, not by the things that lay all around me and

past events, and particularly by calamities […]. Sound

that I would never see again, but by a hackneyed melody,

operates in complex ways in all these works, but precise

weakened still further by the deficiencies of my memory

information about the locations is not supplied in the

– the melody of Chopin’s Étude no. 3, opus 10, which, by

soundtracks, and the works’ charge often comes from the

a bitterly ironical twist of which I was well aware, now

contrast a viewer makes between the banality or apparent

3

seemed to epitomize all I had left behind.”

innocence of the portrayed location and the history associated with it.5

Evron says that his work deals with history, “with

processes of remembrance and recollection and how

representations of the past bear on our understanding

While never mentioned explicitly, Dreyfus and the affair

has become a growing preoccupation in art, a practice

designated by the names of “suspect,” “traitor,” “officer,”

4

of the present.” For some time now, historical research

linked to some of the most outstanding artists of the

current generation. In contemporary art, and especially

in photography, film and video, many produce work that

closely overlaps with historical or ethnographic research, on a scale that sometimes equals that of professionals in those

fields. Or in the words of Mark Godfrey, which aptly describe Evron’s practice:

Until recently, it might have seemed that historical

representation, which in the mid-nineteenth century was considered the most serious role for art, had only peripheral importance in contemporary practice. We

174

are clearly at the background of La Solitude, where he is

“prisoner” and “the wretch.” Evron, who addressed the

Dreyfus Affair in a previous work (Dreyfus/Méliès, 2014), says that his interest in this subject stems from its connection to early cinema and some of its pioneers, four of whom

are alluded to in the voiceover. These are Georges Méliès,

famous pioneer of the moving image who is considered as

the first filmmaker of fictional cinema, and the creator, in

1899, of a film based on the Dreyfus Affair (a film which, in Evron’s view, made it the first publicly-mediated event in

modern history); Francis Doublier, one of the first camera

operators and an employee of the Lumière brothers, who in

1898 faked a short documentary on the Dreyfus Affair; Félix-

175


Louis Regnault, a forerunner of filmed ethnography; and

the photosensitive emulsion contain a residue of the

of scientific forensic methods – among them the mug

influence between the two who share the same space at the

lastly, Alphonse Bertillion, noted police officer, a pioneer shot, which he helped standardize – and an expert witness on behalf of the prosecution in the Dreyfus trial, whose testimony played a major role in the indictment.

The poetics of photography and cinema as regards

encounter, evidence of the partnership and the mutual

same time”. It is worth noting that Regnault held deeply racial views and that his 1895 film was shot in Paris, at a

reconstructed “African village” mounted for public display.

questions of veracity is a recurring theme in Evron’s film,

The interconnected threads weaved in La Solitude run

respective films made by Méliès and Doublier – one fictional,

on a more covert level, which surely resonates in viewers’

where they pertain to several fields simultaneously. The the other a documentary forgery – bring into discussion

the notion of truth in cinematic media; in this context,

qualifications such as ‘authentic’ and ‘faithful’ occur again

between cinema, history, observation and representation; consciousness, it harbors a preoccupation with Jewish

identity and the Dreyfus Affair, which had a large impact on early Zionism.6 The Jewish question is similarly imbedded

and again in the film’s text. Yet the parallels between

in Evron’s previous film, Geist und Blut (‘Spirit and Blood,’

likewise pertinent to the empirical acquisition of knowledge,

at Schloss Sonnnenstein, a castle in Pirna in the vicinity of

authenticity, forgery, self-conviction and knowledge are

and especially to issues of proximity and distance as regards the object of research – an inquiry that, with respect to the

field of ethnography, has wide ranging implications. Such analogies and inquiries, which are exarcerbated by the

non-overlapping superimposition of image and text – or in

Godfrey’s words, “the contrast a viewer makes between the

banality or apparent innocence of the portrayed location and the history associated with it” – remain largely open.

And this, arguably, is what Evron attempts in all the five

films shown in his current exhibition, in different ways. If we are to speak of a truth of some sort – at least, in the

2015), where it is likewise partly covert. The film was shot Dresden, nowadays a memorial site for the victims of the

Nazi euthanasia program. During 1940–1942 the castle was one of several extermination camps of what was known as the T4 Program, in which Germany’s physically and

mentally disabled – or simply those deemed as such – were killed and sterilized, for reason of eugenics. Before it was converted into a death camp the castle housed a mental

asylum. Among the patients was judge Daniel Paul Schreber, whose published account of his mental illness was the subject of numerous psychoanalytic interpretations.

As we know, Nazi Germany’s T4 Program prefigured, in

poetic manner of the “photographer,” a figure repeatedly

many ways, the systematic killing of the Jews of Europe. And

who, we understand, stands for Evron himself – then it is

delusions express his identification with a feminized-Jewish

referred to in the text in the third person singular, and

the photographic film which contains the remains of the

encounter between the photographer and his subject. But

it is a truth always mingled with doubt. The final passage

of the accompanying text offers yet another version of this filmic poetry, this time in connection with ethnographer Félix Regnault: “The photographer himself regarded

the technical copy created by the camera as evidence of closeness, even contact. He believed that the film and

176

tellingly, though not a Jew himself, Schreber’s account of his pole – a locus which, in the moral and psychoanalytical

worldview of the time, was closely associated with mental and physical degeneration, passivity and an excessive

sexuality. Freud, who interpreted Schreber’s memory book

in a famous essay from 1911, identified his nervous illness as

paranoia originating from repressed homosexual tendencies. Later interpretations point to Schreber’s father, the doctor

and pedagogue Moritz Schreber, as a possible cause for his

177


mental illness; the latter was known for the methods of

Films dealing directly with architecture, or just partly,

exercise and restraining he devised for a young generation

are hardly scarce. The ties connecting film and architecture

the dangers of degeneration and to direct their energies in

space, time and light. Yet in treating the architectural

growing up in cities, to prevent them from succumbing to

desired channels. In the title he gave his film, Evron comes full circle with the complicated history of the place. It is

derived from one of Moritz Schreber’s pedagogical writings,

his Kallipädie: “True faith presupposes that the object of faith be thought through or felt through, spiritually digested, appropriated, transformed into the blood of the spirit (‘Geistesblut’.)”7

The penal colony, psychiatric asylum and extermination

camp all tell the history of the institutionalized violence of

the modern state – the violence of nationalism, colonialism,

are by now a common convention, as both media deal with objects featured in the five films in the show, it is not the

architectural aspects that command Evron’s focus the most, but something quite different. When the camera travels

inside these buildings or around them, these ‘architectural

objects’ – the hotel that no longer functions at a normal pace, the disintegrating concrete skeleton, the virtual apartment of the Palestinian city, the murderous mental asylum

and the horrific penal colony – are all silent witnesses to

something that the viewers are already aware of from other sources: to the histories, characters, deeds and places.

When the camera directs its focus at these sights, at the

policing and confinement. The sites at focus in Evron’s

outer surface of buildings and places – mostly through static

particular as found in Madness and Civilization and Punish and

consciousness the traumas imbedded in the histories of

two last films foreground a Foucauldian perspective, in

Discipline. Such a perspective is likewise present, to a large

degree, in the trilogy of films that preceded them, where the focus is on built environments.

Shot between 2009–2014, the films focus on three

sites in Eastern Jerusalem and to the city’s north, with

Israel’s occupation of the West Bank reverberating in the

background: the Hotel Inter-Continental, which, following

the Six-Day War, was renamed The Seven Arches Hotel; for a while it nearly stopped operating completely and nowadays it runs in a kind of slow motion, still maintaining the

shots, immoveable and silent – it aims to bring to viewers’ these places, and at the same time the history of cinema

as the quintessential medium of modernity. It is this link

between his own medium – film – and these architectural objects which Evron seeks, in the different ways devised for each film, to enhance, in order to bring closer the

photographic apparatus and the object it represents – so much so that the distance is abolished; so much so that

they become contingent, physically analogous, united in a common denominator.

appearance of business as usual; next, the Summer Palace of the Jordanian royal family, whose construction was abruptly cut short when the war broke; it now gives the impression of an unborn palace, a fragmented, decaying concrete

skeleton. Both these sites mark Jordan’s rule over the West

Bank up to the Six-Day War, and, to an extent, the memory

of the British Mandate in Palestine, which was later to turn into Israeli control. The third site in the trilogy is the new Palestinian city of Rawabi, a site embodying a hope still mingled with doubt and despair.

178

1. For the film’s voiceover text, see Danny Yahav-Brown’s entry in the catalogue. 2. See Brian Sholis’s essay in the catalogue. 3. Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, trans. John and Doreen Weightman, London: Jonathan Cape, 1973, pp. 376–377. 4. Nir Evron, from a preliminary talk in connection with his current show. 5. Mark Godfrey, “The Artist as Historian,” October, 120, Spring 2007, pp. 141–143. 6. Despite the lack of any direct evidence, some of Kafka’s interpreters link his In the Penal Colony, which takes place on a tropical island, and The Trial, to the waves of the Dreyfus affair. See: Ronald Hayman, A Biography Of Kafka, London: Weidefeld and Nicholson, 1981, p. 187. 7. Qttd. in: Eric L. Santner, My Own Private Germany: Daniel Paul Schreber's Secret History of Modernity, Princeton: Princeton University Press, 1996, p. 90.


Entanglements Brian Sholis

When foreigners imagine the role landscape plays in Israeli

politics, the separation barrier comes to mind first. Running along the 1949 Green Line and through the West Bank, it is large, visible, and talked about often. From afar, the

evolution of the barrier can seem like a microcosm of broader developments in both state and society. Yet politics inhere, too, in less obvious places: a building, a street corner, a neighborhood. Each contains human meaning. Daily

concerns often displace these deeper narratives; only effort

reveals the slow accrual of overlapping pasts, and what those pasts might mean today.

Israeli artist Nir Evron knows that every site has its

stories, and that the camera is a useful tool for gaining

perspective on both place and time. Among other efforts, he has spent a decade telling the stories of particular

sites through exquisitely calibrated videos, films, and photographs.

Three such works, which in retrospect make up a West

Bank trilogy, take Israeli or Palestinian locations as explicit subjects. They scrutinize Evron’s homeland in forensic

detail. At the same time, these short pieces represent an

evolution in the artist’s method of expression. With each

non-narrative video or film, Evron became more interested in revealing the materials and equipment that created it. The works engage not only their subjects, but also, with

increasing clarity, their own construction. The reciprocal relationship between form and content has a surprising effect: Each work is more austere than the last. The

complicated histories Evron unravels for our consideration are re-woven in ever tighter arrangements.

181


Oriental Arch, a 19-minute video completed in 2009, roams

Jerusalem’s Seven Arches Hotel during a typical day. Its static shots, ranging from a few seconds to nearly a minute in

length, begin at dawn and end well into the night. The video

1964 the hotel played host to the founding conference of the

Palestinian Liberation Organization (PLO), which resulted in the first Palestinian National Charter.

After the Six-Day War in 1967, when East Jerusalem –

moves slowly; the first significant activity occurs only after

and the hotel’s site – came under Israeli rule, the property

the artist treats his video camera like an architectural

Property. It now rests in a limbo of competing claims.

five minutes have passed. During this opening sequence,

photographer or draftsman, offering fixed views that locate the building on its grounds and explain the horizontal sprawl of its wings. Shots are unpeopled or sparsely

populated: A man peers into a computer screen at the front

desk, another paints a wall, and a third replaces a light bulb in the ceiling. Eventually we see what appear to be hotel

guests, and the camera occasionally ventures into backstage spaces like the laundry room and kitchen. It is never busy. It’s obvious that the hotel, which rests atop the Mount

of Olives in East Jerusalem, was once glamorous and

has, over time, lost some of its luster. Today, tourists

complain on travel websites about its outdated furnishings but extol its extraordinary views. Despite this attribute,

Evron rarely captures the vista beyond the hotel grounds;

was placed under the control of the Custodian of Absentee As a December 2010 article in Haaretz relates, any plans to renovate or expand the Seven Arches requires the

collaboration of the Israel’s Foreign Ministry and the

Jordanian government. A redesign, or a new wing of rooms, is a matter of international concern.1

Evron’s video, then, reflects not only upon the faded

grandeur of the Seven Arches, with its midcentury

aspirations toward cosmopolitan modernity. By capturing the hotel’s particular stasis and ennui, it also reminds viewers how such dreams are interrupted by human

fallibility and discord. The disagreements that arise from such scenarios lead to behavior at once irrational and inescapable.

Two years later, in 2011, Evron revisited the architecture

in one brief scene, the city garlands the hills outside its

of 1960s East Jerusalem in his 35-mm film A Free Moment.

antiquated modernity and its negligible number of guests,

entire wall onto which it is projected, this work reverses the

restaurant’s East-facing windows. Instead, the hotel’s

are Evron’s subjects, and they result from specific historical circumstances – and mark the site with tension.

The Jordanian government built the hotel during

the early 1960s on land owned by the Al-Alami family,

prominent Arabs involved in politics. (It’s worth noting

that this is an outsider’s understanding of its development; Israel claims the Jordanian government expropriated public

Presented as a high-definition video that often covers the

relationship between site and building established by Oriental Arch. Whereas the earlier video lingers on the hotel’s interior and exterior details, neglecting the city beyond its walls, A Free Moment was shot in a building that was never

completed; with no walls to block the view, the camera can’t help but capture the city extending beyond it.

The film is composed of a single four-minute shot.

land to build the hotel.) The building’s American architect,

A computer-controlled robotic apparatus determines the

hotels in a recognizably cosmopolitan style. Originally

360-degree horizontal pan, and a 360-degree upward tilt.

William B. Tabler, specialized in designing large-scale

named the Jerusalem Inter-Continental, the building’s sleek modern design symbolized an international outlook and the

aspirations of a particular class of Jordanians. This ambition manifested itself in the building’s early history: In May

182

camera’s movements, which consist of a dolly shot, a

These movements occur simultaneously and last exactly as

long as it takes to expose one film cartridge. The film’s taut structure helps compensate for the incomplete form of the building and the mutability of its environment.

183


As with the Seven Arches Hotel, the subject of A Free

Moment occupies a lofty perch above the eastern part of

Jerusalem in territory once governed by Jordan. The concrete hulk is what remains of the royal family’s Summer Palace, begun in 1966 and left incomplete when the area became a

as the first planned city built for and by Palestinians. Located 9 kilometers north of Jerusalem, the nearly billion-dollar

project encompasses 6,000 housing units and a projected population of 25,000 to 40,000 residents.

Evron uses Rawabi’s model apartment, a human-scale

site of battles during the Six-Day War. As with the Mount

microcosm of this ambitious plan, to organize his film.

administered by Israel.

rendered the apartment’s features – doors, windows, and

of Olives, this hill, known as Tell el-Ful, is now territory The viewer’s experience, as the camera moves along

three axes at once, is as disorienting as the political changes that halted the building’s construction. Viewers of the

wall-size projection feel the camera’s silky movement in

their stomachs as ground and sky become confused. Its lens focuses upon scarred concrete ceilings that, briefly shorn of

In doing so he deployed no camera, but rather digitally

furniture – as black and grayscale rectangles. Each of the film’s shots is like an abstracted architectural elevation,

and their duration represents the length of the wall being

depicted. The viewer experiences the work as a slow, staccato dance of geometric shapes.

For Evron, using an outmoded technology is not meant

context, look like the surface of the moon. Eventually the

as an appeal to the viewer’s nostalgia. Rather, celluloid film

into view. At the end of its four-minute ride, the camera

technologies cannot: It translates time into space (and vice-

dolly track and the robotic arm operating the camera come is once again upright and once again pointed toward the

northern end of the building, this time from the opposite

end of the structure. The city, seen without obstruction at the beginning, is now sandwiched by two heavy concrete floor plates. The dolly track is like a zipper that, when pulled, will reveal even more of the surroundings.

In Oriental Arch and A Free Moment, politically relevant

historical information is encoded in a language of formal

austerity. Evron’s use of structuralist or materialist strategies is appropriate. Such inquiries into film’s characteristics

were first articulated, and were explored most avidly, during the 1960s. The self-reflexive explorations were a search for film’s essential identity. Questions of identity, of course,

permeate Israel’s history, become acute during the 1960s,

and continually reshape the human meaning of such places

does something that the ones and zeros of digital-projection versa). Because of the artist’s careful planning, you could

unspool the 16-mm film used in Endurance and draw out the apartment’s floorplan at one-to-one scale.

What is a model apartment if not a projection of an

imagined future? Evron’s two earlier films, however,

demonstrated the perils of assuming the smooth unfolding

of ambitious plans. Indeed, like the Jordanian effort to build the Summer Palace, Rawabi’s construction encountered

unexpected setbacks. In 2014, after hundreds of families had paid for their apartments, the city remained uninhabited

because Israel had yet to connect it to a nearby water main

or to permit an access road. The developer alleged the delays were politically motivated; residents only began moving in during August 2015.

In all three works, Evron has pinpointed locations

as the Seven Arches Hotel and the Summer Palace.

buffeted by competing interests and has revealed their

in 2014, furthered Evron’s exploration of structuralist

it for Oriental Arch, programming a robot to record A Free

The most recent of these three films, Endurance, completed

filmmaking. His subject, however, is not the past but

what was – at the time he made the film – the near future.

Construction had begun in January 2010 on Rawabi, hailed

184

tensions. His shifting relationship to the camera – manning Moment, dispensing with it altogether in Endurance – has created an increasingly abstract visual language. This

evolution is perhaps borne of increasing confidence in

185


his ability to capture and reframe the stories he wishes to

Greetings, my dear beloved

power – in places it might be easy for Israelis to assume are

Danny Yahav-Brown

tell. Evron charts entanglements – of histories, of political untroubled by complexity.

Having done so, recently Evron has ranged again beyond

Israel’s borders in search of subjects. His 2015 film Geist

und Blut (‘Spirit and Blood’) and related photographs treat the Pirna-Sonnenstein sanatorium, outside Dresden,

Germany, in a manner akin to his investigation of the

Seven Arches Hotel. (This time, however, the projection is rotated 90 degrees, encouraging visitors to tilt their heads

to accommodate the images.) A recent sojourn in the United States led to a series of photographs depicting wooden

totems in the “Indian Village” at the Jamestown Settlement in Virginia. And in La Solitude (2016), Evron unearths an

I write to you because I cannot think of a sole creature on this planet who

voiceover narration about the role of cameras in the scandal

have washed their hands of me. How can it be, that at a time when money

alternate history of the Dreyfus Affair. The artist pairs

with images from French Guyana and Devil’s Island, the desolate rock where Alfred Dreyfus was sentenced to life imprisonment.

What distinguishes these works from the West Bank

will understand me; other than you, of course. Even the Lumière brothers

is scarce, in a period in which cinema, which was so popular among simple folk and intellectuals alike, is losing its shine, how can it be that I am the one wallowing in the street, covered in tar and feathers?

One may state profoundly, my love, that they lack all comprehension

trilogy is that his subjects are already part of a historical

of the nature of the genre. I have tried to explain, of course. I told them that

the disabled and mentally ill victims of Nazi euthanasia.

of the moving pictures, must gather and reassemble. The truth, I argued,

framework. The sanatorium is used today as a memorial to Jamestown is part of a large cultural heritage site

commemorating early contact between English settlers

and native peoples. The Dreyfus Affair has been debated by

generations of scholars. This makes intuitive sense: Deprived of lived experience as a basis for understanding these places, Evron builds upon historical scaffolding that already exists.

Where these forays lead next is an exciting prospect. Evron’s

talent for beguiling viewers with one final entanglement – of artistic form and narrative content – means that wherever he looks next for material, he’s certain to make of it something memorable.

truth has nothing to do with the nature of cinema; that we, as patrons

exists in the spectator’s consciousness alone. Accordingly, documentation is

a state of consciousness. Did I lie? Did I make a claim contrary to everything known to us? Of course not! Only you, my love, know that I have not the slightest interest in falsifying history. If only you could treat your eyes to the wonderful photographs, to the boat sailing into the distance, to the

way in which the prison cell is depicted, to the low bunk with the cups and dishes—everything is so real! And the island? The spectators voiced cries of astonishment in view of its wildness! Is there a more telling stamp of approval than this?

My eternal love, for lack of time I must conclude. I am certain that the

unforeseeable future will yet acknowledge my work and settle the account with the cursed brothers.

Yours, humbly and eternally, Francis Doublier

Brian Sholis is Curator of Photography at the Cincinnati Art Museum and a writer on photography, landscape, and history. 1. Akiva Eldar, “Israel Promoting Plan to Build on Territory of Jordanian Hotel in E. Jerusalem,” Haaretz Daily, 15.12.2010.

187


Suddenly the Great Green—all so green, extending almost to

likeness to astronomical research.

one may see, here and there—like branched veins—the

astronomy,” he meant that it was precisely the great distance

gradually merge into a single main artery. This artery, like a

their subject matter, or Western anthropologists from the

the end of the field of vision. Through the close-knit unity springs, creeks, and rivers. One vein, and two, and three

scalpel that wounds the skin, cuts the Great Green to a slash

which the eye cannot cease following, almost involuntarily, with total curiosity. It is the Orinoco winding calmly, progressing toward the great delta.

You realize this could be the way to the city and the myth. The gaze tails further and further down, noticing

shimmering on the riverbanks. Consciousness says: Gold!

The dark-skinned figures of locals also become visible, right

on the shallow edge of the river. They are bent, busy drawing something out of the thick mud. Above them, on the very same edge, only on its more solid side, stand white men, waving their hands and pointing.

You realize that the search is not over, and that this

story is the absolute truth, even if El Dorado indeed existed, and even if it was told as a fictive story by generations of

Westerners. The desire to reduce the distance and take that which was not yours to begin with still persists, and you, too, share in the disgrace. —

The photographer always thought it is better to hear. In fact, this was the great paradox of his professional life. He reveled in the past—a hundred years back, when people simply sat and listened; or read, or wrote. To this day he films

without sound, and at other times he goes out to record, for no reason, without a camera. He says there is something about this separation that spawns a different type of

consciousness. When he climbs up the stairs, he encounters

the state-of-the-art, computerized command center, with its myriad screens and buttons. This must be the most accurate formulation of remote research. In other words, research

reaches a peak here. This entire process—the filmed records, the aural records, and the way in which he uses them to

construct his anthropological profiles—bears considerable

188

When he said: “Anthropology bears great likeness to

separating, for instance, researchers of celestial bodies from Native American tribes which they study—it was precisely

this distance that is significant and crucial to the research process itself, enabling concentration on the wheat rather than the chaff.

So the photographer sinks comfortably into one of the

chairs in the guest lounge, observing all the equipment

that bridges the distance between here and there. Perhaps this monumental attempt is in bad taste, thinks the

photographer. Perhaps this entire technological circus in fact shortens the distance, and perhaps this great effort ultimately strikes at the heart of the research.

He keeps telling himself that one must be wary

of curiosity, that this word contains some colonialist

patronizing which leaves him uncomfortable. He makes

sure that the camera’s sound switch remains off. As far as

he is concerned, this deliberate disconnection will prevent

the consciousness from overflowing into “curious” realms.

He conducts a pleasant conversation with one of the village women. The way she carries herself appears so strange to him, and yet so perfect. Later he wonders how the

conversation with her looks through the camera. Can the

content of their conversation be construed through the way

she stands or the way she moves her hands? He is sure it can. —

As a youth, the photographer recalls, he was driven by some unclear curiosity to visit the police museum in

Paris. He spent his time in the room of the then greatest expert on forensic photography—Alphonse Bertillon.

The photographer remembers how impressed he was by

the collection of portraits, the diversity of photographed

subjects, and mainly the recurring shooting angles—frontal and profile, obviously, but also close-ups of the base of the skull and back of the neck, or the nose bridge and

189


forehead. Having received special permission, he would

fair metaphor for blindness. He recalls Herodotus and the

matching index card. Finally, he would sit down and read.

the 4th century BCE, white eyes which were nothing but

pull a photograph out of one of the drawers along with its During one of his visits to the museum archive he

discovered a case which was ostensibly unconnected to

everything he had learned about Bertillon theretofore. It

was concerned with the authenticity of a document illegally handed over to the enemy—an act of treason. Bertillon was entrusted with matching the handwriting to a suspect,

backing the result with measurable and objective scholarly

plucked eyes of the slaves taken captive by the Scythians in hollow sockets. He thinks how for the Scythians, slavery

meant mainly denial of the right to observe or to return a gaze. All of a sudden he wonders how much subjectivity

remains to a man deprived of his eyesight, and his own eyes fill with involuntary tears that run down and moisten his eyeball.

Once again he is amazed by the sophistication of the

values, giving a name and decreeing guilt. He relies on

human brain, which quickly fills the tear duct, even though

trial, and begins formulating testimony stemming from

even his own.

photographs and handwriting samples of the wretch on facts which indicate nothing about one another.

The more he writes, the more he strays into fabricated

realms, until he finally decrees that the handwriting indeed belongs to the aforesaid traitor—he had no doubt of this

from the start. A week later he appears in court and speaks in the name of the Republic, and the strained testimony is accepted by an overwhelming majority.

Years later, when the defendant’s innocence was proven

and he was exonerated, Bertillon continued to defend his testimony, arguing that the suspect tricked the court by cleverly forging his own handwriting. —

The photographer read all this, and contemplated it all.

The real challenge is revealed when darkness falls. Until

there is no imminent danger—only an unpleasant story, not —

On a slightly elevated stage, with tropical island décor—

coconut trees and white sandy beaches—porters carrying

lamps and cameras go in and out. The island swarms with made-up actors dressed in grand costumes, standing in groups, conversing and awaiting their turn to perform

for the camera. And he, the director, runs around them, gesturing, speaking out, wiping a bead of sweat with a

handkerchief he pulls out of his breast pocket—masterfully

commanding this mini flurry. He, too, has a significant role in his self-made ado—”Monsieur Méliès,” one of the young assistants, whose role is to cue the senior actors, turns to him, “we are ready.”

He longs to tell the story of the officer as faithfully as

then, camera work is relatively easy. Press and forget,

possible. He is aware of the vast responsibility placed upon

between amateurism and the thing itself. At night, the

documentation and leave his imprint on French history.

the photographer thinks to himself; night distinguishes ghosts of photography demand their pound of flesh.

his shoulders, to provide the public with a first-of-its-kind

Not just any documentation, and not just any affair—this

Darkness is photography’s habitat; it would not have come

concerns an event discussed by all France.

materialize, but only in the right quantity. Too much light—

they side with the officer, the next day—they are against

into being without it. Light is what enables photography to

and it will be lost. Expire. Be burnt to the point of blindness. Amidst the green leaves exposed by the beam of light he

identifies a whole world of holes gnawed by forest pests.

They remind him of eyes, and he thinks they can serve as a

190

The papers keep issuing dazzling headlines. One day

him. But the scene on the island haunts him. It is of crucial importance. He senses that the audience must know how that prisoner feels in his solitude, and how terrible the

punishment is. As the one entrusted with the truth, he

191


must therefore give the viewers at least an inkling, a hint

sudden, a split second before his face appeared in the door, a

guiding) consciousness. If only he could, he would have gone

the traitor!”

to that understanding, to that formative (some may say to that island himself.

He wonders whether a true documentary filmmaker

should visit the scene. Is there a point in bringing the

viewers so close? Is this not a mortal blow to the resulting image, which is, as we know well, only secondary to the original? If only he had known what an uproar the film

would cause, so much so that it would be banned in France

cry was heard from the adjacent rooftop: “Here he is! Here is

The assistant was startled, and the camera handle creaked

and fell to the floor. And he, whose innocence is to be proven in a moment, disappeared in the darkness of the doorway.

The policeman who stood by the door all that while signaled to the wife with vigorous gestures to return from the end of the yard, and finally blew the whistle for a long time.

I will say only this: the woman sure took her time to

for decades.

disappear back into the building, so much so that it could be

case of political censorship of a movie.

If only he could have foreseen that this would be the first

Let us now think of a gaze passing through two points located at a reasonable distance from each other—and

we shall realize it is possible to see. Obviously, if there are various obstacles along the line’s route, things get

complicated. If only we succeed to connect all the dots at once into one magical moment, we will hit the jackpot.

Needless to say, it is not a trifling matter that the camera

made into a full length feature.

A few years ago he had a chance to view Félix-Louis

Regnault’s 1895 movie. Devoid of all narrative logic, the film featured African men marching, running, and climbing

what turned out to be a model village set up in Paris for the

first Ethnographic Exposition. The photographer remembers the sense of discomfort that seized him as he watched the film, and how it was replaced by sheer nausea.

Regnault, the first ethnographic filmmaker, wanted

will work, that the amount of light will be accurate, that the

to prove that different human races personify themselves

right moment—and yet we try.

move similarly, in such a manner that embodies the

policeman will keep his word and take the prisoner out at the Only yesterday everything seemed to fall into place. The

wife who came for her daily visit placed her foot outside

the threshold and walked out so very slowly, as if she were checking the temperature of a steamy water bath. It was almost as though she was enjoying the attention, and

by the way they move. He argued that natives everywhere primordial natural reflexes which men of culture have shed. For him, the camera was primarily an objective scientific

device which enabled gathering visual evidence, before it is processed into conclusions, through scientific distance.

The photographer himself regarded the technical copy

therefore took her time preparing for every visit. But it was

created by the camera as evidence of closeness, even contact,

to a substantial sum of money.

that the film and the photosensitive emulsion contain a

not on her account that we were promised glory, in addition We caught a glimpse of his shadow falling on the

threshold, nearly crossing it, and we immediately started

turning the camera handle. The assistant turned quicker and quicker, until I finally had to tap him on the back to make

him slow down, lest a disaster happen. A sliver of his short,

between the photographer and his subject. He believed

residue of the encounter, evidence of the partnership and the mutual influence between the two who share the same space at the same time. Therefore, he thought it would be an error to extract any scientific insight from these films.

slender figure already began to come into view when, all of a

192

Original text written by Danny Yahav-Brown for the project. A shorter version of the text is included in the film La Solitude


Nir Evron

Biographical Notes

Born 1974, Herzliya, Israel; lives and works in Tel Aviv 1999

École nationale supérieure des beaux-arts, Paris (Atelier Jean-

2001

BFA, Photography Department, Bezalel Academy of Arts and

2005

2006 2008 2011

2013 2014

2015

“The Winners 2007: Ministry of Science, Culture, and Sport 2009

“Hidden Secrets: Video Art,” Jerusalem Film Festival, Jerusalem “Echoes of Time and Place: Video Art Program for Holocaust

Remembrance Day,” The Naggar School of Photography, Media

MFA, Fine Art Media, Slade School of Fine Art, UCL, London

Herzliya, Israel; curator: Dalia Levin

“Generator,” The Artists’ Studios Gallery, Tel Aviv

“Here-After,” The Center for Contemporary Art, Tel Aviv;

and New Music, Musrara, Jerusalem in collaboration with the 2010

2011

curator: Maayan Sheleff (cat.)

2002

2012

Richmond, Virginia; curator: Lauren Ross

2003

2004

2006

“Ici,” Michel Rein Gallery, Paris

“Là-bas,” Maison européenne de la photographie, Paris

“Deviants,” The Israeli Center for Digital Art, Holon, Israel 2013

“SNAP!,” Diorama Gallery, London

2007 2008

“Passage: Video-Art Screening,” The Artists’ Studios Gallery, Tel Aviv

“Visits To (Some)Where,” BWA Gallery, Zielona Góra, Poland

“Untamed Paradises,” MARCO, Museo de Arte Contemporánea de Vigo / CAAC, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, Spain

“The Compromised Land,” Neuberger Museum of Art, New York

Center of Photography, New York

“VideoZone 3: The 3rd International Video-Art Biennial in

Video Art Festival, Athens

“Aura & Post Aura: 1st Beijing Photo Biennial,” Beijing

“A Different Kind of Order: The ICP Triennial,” International

Amherst, Massachusetts

Ghent, Belgium

International Film Festival, Rotterdam, The Netherlands

“Host & Guest,” Tel Aviv Museum of Art

“The Impossible Landscape,” UMass Fine Arts Center,

“Courtisane Festival for Short Film, Video, and New Media,”

Jerusalem

“Image Anxiety,” PhotoEspaña, Madrid

“Fluorescent 5,” Fluorescent Gallery, Tel Aviv

“Black-Implication Flooding,” Colony Gallery, Birmingham, UK

“Re:Visiting Rockefeller,” Rockefeller Archaeological Museum,

and Design,” Petach Tikva Museum of Art, Petach Tikva, Israel

Selected Group Exhibitions & Screenings

Israel,” Tel Aviv

Jerusalem Film Festival, Jerusalem

“Winners 2011: The Ministry of Culture and Sport Prizes in Art

Tel Aviv Museum of Art; curator: Ellen Ginton (cat.)

“Artik 5,” The Museum of Israeli Art, Ramat Gan, Israel

Museum of Art

Festival, Zagreb, Croatia

“Masad: Video, Film, and Photography, 2009–2016,”

Bezalel Gallery, Tel Aviv

“Making Room: Contemporary Israeli Photography,” Tel Aviv

25 FPS: the International Experimental Film and Video

curator: Nissan N. Perez (cat.)

“Collapse” (with Uri Nir, Gilad Ratman, and Ohad Matalon),

Haifa, Israel

The Israeli Video-Art and Experimental Film Competition,

“Threefold,” Jerusalem Artists’ House; 2016

“Overview: Israeli Video 2000–2010,” Haifa Museum of Art,

Contemporary Art, Herzliya, Israel

“Rehearsing the Spectacle of Spectres” (with Omer Krieger),

“Projected Claims,” Institute for Contemporary Art, VCU,

The 6th Berlin Biennale for Contemporary Art, Berlin

Art in collaboration with ArtTLV, Herzliya Museum of

Germany

“Endurance,” LAXART, Los Angeles

Jerusalem Cinematheque

“The Second Strike,” Third Herzliya Biennial of Contemporary

“Schemen—Narration und Videokunst,” E-Werk, Freiburg,

The Art Gallery, Kibbutz Be’eri, Israel; curator: Ziva Jelin

Museum of Contemporary Art and the city of Herzliya, Israel Vienna

Design, Jerusalem

“One Forest,” Herzliya Museum of Contemporary Art,

The 2nd Herzliya Biennial for Contemporary Art, Herzliya

“Dreams and Disasters: New Video-Art from Israel,” Top Kino,

Marc Bustamante)

Selected Solo Exhibitions

Prizes in Art and Design,” Haifa Museum of Art, Haifa, Israel

“Home Movies #2,” 21er Haus, Museum of Contemporary Art, 2014

2015

Vienna

“The Long Program,” 19th Biennale of Sydney: You Imagine What You Desire, Carriageworks, Sydney

“Journeys,” The Israel Museum, Jerusalem

“The Great Ephemeral,” The New Museum, New York

“The Century Mark: Tel Aviv Museum of Art Visits Berlin,” Martin-Gropius-Bau, Berlin


‫ניר עברון‬

‫ציונים ביוגרפיים‬

‫‪2009‬‬

‫הביאנלה השנייה לאמנות עכשווית‪ ,‬הרצליה‬ ‫״חלומות ואסונות‪ :‬עבודות וידיאו חדשות מישראל״‪ ,Top Kino ,‬וינה‬ ‫״סודות גלויים‪ :‬וידיאו־ארט״‪ ,‬פסטיבל הקולנוע‪ ,‬ירושלים‬ ‫״הדים של זמן ושל מקום‪ :‬תוכנית וידיאו־ארט ליום השואה״‪ ,‬בית הספר‬

‫נולד בהרצליה‪ ;1974 ,‬חי ועובד בתל אביב‬

‫מוסררה ע״ש נגר בשיתוף עם סינמטק ירושלים‬ ‫‪1999‬‬

‫לימודים בבוזאר – בית הספר הגבוה לאמנויות יפות )אטלייה ז'אן־מארק‬

‫‪2010‬‬

‫בוסטמנטה(‪ ,‬פריז‬ ‫‪2001‬‬ ‫‪2005‬‬

‫תואר ראשון באמנות )‪ ,(BFA‬המחלקה לצילום‪ ,‬בצלאל אקדמיה לאמנות‬

‫הביאנלה ה־‪ 6‬לאמנות‪ ,‬ברלין‬ ‫״מבט־על‪ :‬וידיאו ארט ישראלי‪2010–2000 ,‬״‪ ,‬מוזיאון חיפה לאמנות‬

‫‪2011‬‬

‫״עושים מקום‪ :‬צילום ישראלי עכשווי״‪ ,‬מוזיאון תל אביב לאמנות‬

‫ולעיצוב‪ ,‬ירושלים‬

‫״המכה השנייה״‪ ,‬הביאנלה השלישית לאמנות עכשווית‪ ,‬הרצליה בשיתוף‬

‫תואר שני באמנות )‪ ,(MFA‬מסלול אמנות ומדיה‪ ,‬בית ספר סלייד לאמנות‪,‬‬

‫עם ‪ ,ArtTLV‬מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית‬

‫לונדון‬

‫התחרות לקולנוע ניסיוני ווידיאו־ארט‪ ,‬פסטיבל הקולנוע‪ ,‬ירושלים‬ ‫‪2012‬‬

‫״‪ ,“Re:Visiting Rockefeller‬מוזיאון רוקפלר לארכיאולוגיה‪ ,‬ירושלים‬

‫מבחר תערוכות יחיד‬

‫‪ :FPS 25‬הפסטיבל הבינלאומי לווידיאו ולקולנוע ניסיוני‪ ,‬זאגרב‪ ,‬קרואטיה‬

‫‪2006‬‬

‫״‪ ,“One Forest‬מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית; אוצרת‪ :‬דליה לוין‬

‫״הזוכים ‪ :2011‬תערוכת זוכי פרסי משרד התרבות והספורט לאמנות ולעיצוב״‪,‬‬

‫‪2008‬‬

‫״ג'נרטור״‪ ,‬גלריה סדנאות האמנים‪ ,‬תל אביב‬

‫מוזיאון פתח תקוה לאמנות‬

‫‪2011‬‬

‫״אחרית״‪ ,‬המרכז לאמנות עכשווית‪ ,‬תל אביב; אוצרת‪ :‬מעין שלף )קטלוג(‬

‫״חרדת דימויים״‪ ,PhotoEspaña ,‬מדריד‬

‫‪2013‬‬

‫״‪Schemen: Narration und Videokunst‬״‪ ,E-Werk ,‬פרייבורג‪ ,‬גרמניה‬

‫״כאן״‪ ,‬גלריה מישל ריין‪ ,‬פריז‬

‫‪2014‬‬

‫״בחזרה על מחזה החזיונות״ )עם עומר קריגר(‪ ,‬הגלריה בקיבוץ בארי;‬

‫״שם״‪ ,‬בית הצילום האירופאי‪ ,‬פריז‬

‫אוצרת‪ :‬זיוה ילין‬

‫״סוטים״‪ ,‬המרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית‪ ,‬חולון‬ ‫פסטיבל הסרטים הבינלאומי‪ ,‬רוטרדם‬

‫״‪Endurance‬״ ‪ ,LAXART,‬לוס אנג'לס‬ ‫‪2015‬‬

‫״‪ ,“Projected Claims‬המכון לאמנות עכשווית‪ ,VCU ,‬ריצ'מונד‪ ,‬וירג'יניה;‬

‫‪2013‬‬

‫״‪ ,“The Compromised Land‬מוזיאון נויברגר לאמנות‪ ,‬ניו יורק‬

‫אוצרת‪ :‬לורן רוס‬ ‫‪2016‬‬

‫״‪ ,“Aura and Post Aura‬הביאנלה הראשונה לצילום‪ ,‬בייג'ין‬

‫״שלוש מכפלות״‪ ,‬בית האמנים‪ ,‬ירושלים‪ ,‬אוצר‪ :‬ניסן פרז )קטלוג(‬

‫״מארח ואורח״‪ ,‬מוזיאון תל אביב לאמנות‬

‫״מסד‪ :‬עבודות וידיאו‪ ,‬פילם וצילום‪2016–2009 ,‬״‪ ,‬מוזיאון תל אביב לאמנות‪,‬‬

‫״‪ ,“A Different Kind of Order‬הטריאנלה של המרכז הבינלאומי לצילום‬

‫אוצרת‪ :‬אלן גינתון )קטלוג(‬

‫)‪ ,(ICP‬ניו יורק‬ ‫״‪ 21er Haus ,“Home Movies #2‬מוזיאון לאמנות בת־זמננו‪ ,‬וינה‬

‫מבחר תערוכות קבוצתיות והקרנות‬ ‫‪2002‬‬

‫‪2014‬‬

‫״מסעות״‪ ,‬מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים‬

‫״פלורסנט ‪5‬״‪ ,‬גלריה פלורסנט‪ ,‬תל אביב‬ ‫״מפולת״ )עם אורי ניר‪ ,‬גלעד רטמן ואוהד מטלון(‪ ,‬גלריית לימודי ההמשך‪,‬‬ ‫בצלאל‪ ,‬תל אביב‬

‫‪2003‬‬

‫״ארטיק ‪5‬״‪ ,‬המוזיאון לאמנות ישראלית‪ ,‬רמת גן‬

‫‪2004‬‬

‫״!‪ ,“Snap‬גלריה דיורמה‪ ,‬לונדון‬

‫‪2006‬‬

‫״‪ ,“The Impossible Landscape‬מרכז לאמנות ‪ ,UMass‬אוניברסיטת‬ ‫מסצ'וסטס‪ ,‬אמהרסט‪ ,‬מסצ'וסטס‬ ‫״וידיאו־זון ‪ :3‬הביאנלה הבינלאומית השלישית לווידיאו ארט בישראל״‪,‬‬ ‫תל אביב‬ ‫״‪ ,“Black-Implication Flooding‬גלריה קולוני‪ ,‬ברמינגהם‪ ,‬אנגליה‬ ‫פסטיבל קורטיזן לסרטים קצרים‪ ,‬וידיאו וניו מדיה‪ ,‬גנט‪ ,‬בלגיה‬ ‫פסטיבל וידיאו ארט‪ ,‬אתונה‬

‫‪2007‬‬

‫״פסאג’‪ :‬עבודות וידיאו חדשות״‪ ,‬סדנאות האמנים‪ ,‬תל אביב‬

‫‪2008‬‬

‫״‪ ,“Visits To (Some)Where‬גלריה ‪ ,BWA‬ז’ילונה־גורה‪ ,‬פולין‬ ‫״‪ ,“Untamed Paradises‬מוזיאון לאמנות בת־זמננו )‪ ,(MARCO‬ויגו ‪ /‬המרכז‬ ‫האנדלוסי לאמנות בת־זמננו )‪ ,(CAAC‬סביליה‪ ,‬ספרד‬ ‫״הזוכים ‪ :2007‬פרסי משרד המדע‪ ,‬התרבות והספורט לאמנות ולעיצוב״‪,‬‬ ‫מוזיאון חיפה לאמנות‬

‫הקרנה במסגרת הביאנלה ה־‪ 19‬לאמנות‪ ,‬סידני‬

‫‪2015‬‬

‫״‪The Great Ephemeral‬״‪ ,New Museum ,‬ניו יורק‬ ‫״מוזיאון תל אביב לאמנות מבקר בברלין״‪ ,‬מרטין־גרופיוס־באו‪ ,‬ברלין‬


‫עכשיו בואו ונחשוב על מבט שעובר בין שתי נקודות במרחק סביר זו מזו‪.‬‬

‫ובתוך העלים הירוקים שחושפת אלומת האור הוא מזהה עולם שלם‬ ‫של חורים שנאכלו על ידי מזיקי היער‪ .‬והם מזכירים לו עיניים‪ ,‬ולדעתו‪,‬‬

‫מובן שאם בדרכו של הקו מצויים מיני מכשולים‪ ,‬העניין הולך ומסתבך‪ .‬לו ּ‬

‫הם יכולים לשמש כמטפורה לא רעה בכלל לעיוורון‪ .‬הוא נזכר בהרודוטוס‬

‫רק נצליח לחבר את כל הנקודות בבת אחת לכדי רגע קסום אחד‪ ,‬נזכה בכל‬

‫ובעיניים הפעורות של העבדים שנלקחו בשבי על ידי הסקיתים במאה‬

‫הקופה‪ .‬מובן שזהו אינו דבר של מה בכך שהמצלמה תפעל‪ ,‬שמידת האור‬

‫הרביעית לפני הספירה‪ ,‬עיניים לבנות שלא היו אלא חורים ריקים‪ .‬הוא‬

‫תהיה מדויקת‪ ,‬ושהשוטר אכן יעשה כפי שהבטיח ויוציא את האסיר בדיוק‬

‫חושב על כך שעבור הסקיתים‪ ,‬התבטאה העבדות בעיקר בשלילת הזכות‬

‫בזמן המתאים ‪ −‬ובכל זאת אנחנו מנסים‪.‬‬ ‫רק אתמול נראה שבשלו התנאים‪ .‬הגברת שהגיעה לביקור היומי‬

‫להתבונן או להחזיר מבט‪ .‬לפתע הוא תוהה על מידת הסובייקטיביות‬

‫הניחה את רגלה מחוץ למפתן הדלת ופסעה החוצה באטיות של מי‬

‫שנותרת לאדם לאחר שנשלל ממנו מאור עיניו‪ ,‬ועיניו שלו נמלאות דמעות‬

‫שבודקת חומו של אמבט מהביל‪ .‬נראה שהיא כמעט נהנית מתשומת הלב‬

‫בלתי־רצוניות שזורמות ומלחלחות את גלגל העין שלו‪.‬‬

‫ולפיכך מרבה להתכונן לכל ביקור‪ .‬אלא שלא בגינה הובטחה לנו התהילה‪,‬‬

‫ושוב הוא מתפלא על תחכומו של המוח האנושי‪ ,‬שמזדרז למלא את‬

‫נוסף על סכום כסף בלתי־מבוטל‪.‬‬

‫תעלת הדמעות למרות שלא נשקפת שום סכנה ‪ −‬רק סיפור לא נעים‪,‬‬

‫ראינו את הצל שלו נופל על מפתן הדלת‪ ,‬כמעט חוצה אותו‪ ,‬ומיד‬

‫ואפילו לא שלו‪.‬‬ ‫—‬

‫התחלנו לסובב את ידית המצלמה‪ .‬העוזר סובב מהר יותר ויותר‪ ,‬עד‬

‫על במה מוגבהת מעט‪ ,‬מעוטרת בתפאורה של אי טרופי ‪ −‬עצי קוקוס‬

‫שלבסוף נאלצתי לטפוח על גבו שיאט פן יקרה אסון‪ .‬וכבר החל להתגלות‬

‫וחולות לבנים‪ ,‬יוצאים ובאים סבלים הנושאים פנסים ומצלמות‪ .‬והאי‬

‫לעין שמץ מדמותו הנמוכה והדקה‪ ,‬כשלפתע‪ ,‬שנייה אחת לפני שפניו‬

‫שוקק שחקנים מאופרים ולבושים מחלצות‪ ,‬שעומדים בקבוצות ומשוחחים‬

‫הופיעו בפתח‪ ,‬נשמעה צווחה מגג הבניין הסמוך‪ :‬״הנה הוא! הנה הבוגד!״‬

‫ביניהם עד שיגיע תורם להופיע מול המצלמה‪ .‬והוא‪ ,‬הבמאי‪ ,‬מתרוצץ בין‬

‫העוזר נבהל‪ ,‬וידית המצלמה חרקה ונפלה על הרצפה‪ .‬והוא‪ ,‬שעוד‬

‫כולם‪ ,‬מסמן בידיו‪ ,‬משמיע קולו‪ ,‬מוחה אגל זיעה במטפחת שהוא שולה‬

‫שנייה תוכח חפותו‪ ,‬נעלם בחשכת פתח הדלת‪ .‬השוטר‪ ,‬שעמד כל העת‬

‫מכיס חליפתו ‪ −‬מנהיג את המהומה הזוטא ביד אמן‪ .‬גם לו עצמו תפקיד‬

‫סמוך לדלת‪ ,‬סימן לגברת בתנועות ידיים נמרצות לשוב מקצה החצר‪,‬‬

‫נכבד באותה מהומה יצירת כפיו‪ .‬״מסיה מלייס‪,‬״ פונה אליו אחד הנערים‬

‫ולבסוף שרק שריקה ארוכה במשרוקית‪ .‬אומר רק את זה‪ :‬את זמנה לחזור‬

‫הזוטרים שתפקידם ללחוש לשחקנים הגדולים את שורותיהם‪ ,‬״אנחנו‬

‫ולהיבלע בבניין לקחה הגברת באטיות שהייתה יכולה להפוך לסרט שלם‪.‬‬

‫מוכנים‪.‬״‬

‫—‬

‫לפני כמה שנים הזדמן לו לצפות בסרט של פליקס־לואי רניו משנת ‪.1895‬‬

‫הוא משתוקק לספר את סיפורו של הקצין באופן נאמן למקור עד כמה‬

‫הסרט‪ ,‬נטול כל היגיון סיפורי‪ ,‬הציג אפריקאים צועדים‪ ,‬רצים ומטפסים‬

‫שאפשר‪ .‬הוא מודע לאחריות המוטלת על כתפיו‪ ,‬להביא אל ההמון את‬

‫במה שהתברר ככפר לדוגמה שהוקם בפריז עבור התערוכה האתנוגרפית‬

‫התיעוד הראשון מסוגו ולהטביע את חותמו על ההיסטוריה של צרפת‪.‬‬

‫הראשונה‪ .‬הצלם זוכר את תחושת חוסר הנוחות שאחזה בו בעת הצפייה‪,‬‬

‫ולא סתם תיעוד ולא סתם מקרה ‪ −‬מדובר באירוע שכל צרפת הופכת‬ ‫בו‪ .‬והעיתונים יוצאים חדשות לבקרים בכותרות מסנוורות עיניים‪ .‬יום אחד‬

‫וכיצד זו התחלפה בתחושת בחילה של ממש‪ .‬רניו‪ ,‬הקולנוען האתנוגרפי‬

‫הן זועקות בעד הקצין‪ ,‬ביום השני ‪ −‬נגדו‪ .‬אבל הסצנה שעל האי אינה מניחה‬

‫הראשון‪ ,‬ביקש להוכיח כי גזעים אנושיים שונים מגלמים את עצמם באופן‬

‫לו‪ .‬היא חשובה מאין כמותה‪ .‬הוא חש שעל הצופים לדעת כיצד אותו אסיר‬

‫שבו הם זזים‪ .‬הוא טען כי פראים מתנועעים בכל מקום ומקום באופן‬

‫מרגיש בבדידותו ועד כמה נורא העונש‪ .‬עליו‪ ,‬כנאמן לאמת‪ ,‬לתת אפוא‬

‫דומה‪ ,‬כזה המגלם רפלקסים טבעיים קדומים שבני תרבות כבר השתחררו‬

‫לצופים ולו קמצוץ‪ ,‬קצה חוט לאותה הבנה‪ ,‬לאותה תודעה מכוננת )ויש‬

‫מהם‪ .‬עבורו‪ ,‬המצלמה הייתה בראש ובראשונה כלי אובייקטיבי שמתוך‬

‫שיאמרו ‪ −‬מכוונת(‪ .‬אילו רק היה יכול‪ ,‬היה נוסע לאי ההוא בעצמו‪.‬‬

‫מרחק מדעי אפשר איסוף ראיות חזותיות בטרם יעובדו למסקנות‪.‬‬

‫הוא תוהה‪ ,‬האם על דוקומנטריסט אמיתי להיות ממש במקום‬

‫הצלם דווקא חשב על ההעתק הטכני שיוצרת המצלמה כעדות‬

‫האירוע? היש טעם להביא את הצופים קרוב כל כך? האין זו פגיעה אנושה‬

‫לקִרבה‪ ,‬עד כדי מגע אפילו‪ ,‬בין הצלם למצולם‪ .‬שסרט הצילום והאמולסיה‬

‫במלאכת יצירת הדימוי‪ ,‬שהוא רק משני‪ ,‬כזכור‪ ,‬למקור? לו רק היה יודע‬

‫הרגישה לאור מכילים בתוכם שארית ממפגש‪ ,‬עדות לשותפות ולהשפעה‬

‫איזו סערה יעורר הסרט‪ ,‬שייאסר להקרנה בצרפת במשך שנים ארוכות‪.‬‬

‫ההדדית בין השניים החולקים אותו מרחב באותו הזמן‪ .‬לכן יהיה שגוי‪,‬‬

‫לו רק היה צופה שיהיה זה המקרה הראשון לצנזורה פוליטית של סרט‪.‬‬ ‫—‬

‫לדעתו‪ ,‬לחלץ מהסרטים הללו תובנה מדעית כלשהי‪.‬‬

‫‪199‬‬

‫טקסט מקורי שכתב דני יהב־בראון ומופיע בגרסה מקוצרת בסרט ‪La Solitude‬‬

‫‪198‬‬


‫וּלפתע הירוק הגדול ‪ −‬ירוק־ירוק‪ ,‬והוא משתרע כמעט עד קצה שדה‬

‫הוא שב ואומר לעצמו שיש להיזהר מפני הסקרנות‪ ,‬שיש במילה הזו מין‬

‫הראייה‪ .‬ומבעד לאחדות המהודקת אפשר לראות פה ושם‪ ,‬כמו ורידים‬

‫התנשאות קולוניאליסטית שאינה נוחה לו כלל‪ .‬הוא מקפיד שכפתור הקול‬

‫משורגים‪ ,‬את מקורות המים‪ ,‬את הנחלים ואת הנהרות‪ .‬וריד אחד ושניים‬

‫במצלמה יישאר במצב כבוי‪ .‬מבחינתו‪ ,‬הניתוק היזום הזה הוא שימנע מן‬

‫ושלושה הולכים ומתלכדים לעורק אחד ראשי‪ .‬והעורק הזה‪ ,‬כמו אזמל‬

‫התודעה לגלוש למחוזות ״סקרניים״‪ .‬הוא מנהל שיחה נעימה עם אחת‬

‫שפוצע את העור חורץ את הירוק הגדול לחתך שהעין לא מפסיקה לעקוב‬

‫מהנשים בכפר‪ .‬האופן שבו היא נושאת את עצמה נראה לו זר כל כך ועם‬

‫אחריו בסקרנות גמורה‪ ,‬כמעט באופן בלתי־רצוני‪ .‬זהו האורינוקו המתפתל‬

‫זאת מושלם‪ .‬מאוחר יותר הוא תוהה כיצד נראית השיחה איתה מבעד‬ ‫למצלמה‪ .‬האם תוכן השיחה שלהם יכול להתפרש מהאופן שבו היא‬

‫בשלווה‪ ,‬עושה את דרכו לדלתה הגדולה‪.‬‬ ‫ואתה מבין שזו יכולה להיות הדרך לעיר ו ֶלמיתוס‪.‬‬

‫עומדת או מזיזה את ידיה? לדעתו‪ ,‬בהחלט כן‪.‬‬

‫והמבט בולש מטה־מטה ומבחין בנצנוצים על גדות הנהר‪ .‬והתודעה‬

‫—‬

‫אומרת‪ :‬זהב! וגם דמויות שחומות של בני המקום נגלות לעין ממש על‬

‫בצעירותו‪ ,‬נזכר הצלם‪ ,‬הגיע מתוך סקרנות בלתי־ברורה לביקור במוזיאון‬

‫השפה הרדודה‪ .‬והן כפופות ועסוקות במלאכת שליית דבר־מה מתוך‬

‫המשטרתי בפריז‪ .‬את זמנו בילה בחדרו של מי שהיה אז המומחה הגדול‬

‫הבוץ הסמיך‪ .‬ומעליהן‪ ,‬על אותה שפה ממש‪ ,‬רק מצדה המוצק יותר‪,‬‬

‫ביותר בתחום הזיהוי בעזרת צילום ‪ −‬אלפונס ברטליון‪ .‬הצלם זוכר כיצד‬ ‫התפעל מאוסף הפורטרטים‪ ,‬מהמגוון של המצולמים ובעיקר מזוויות‬

‫עומדים לבנים ומנפנפים בידיהם ומצביעים‪.‬‬

‫הצילום החוזרות ונשנות ‪ −‬חזית ופרופיל‪ ,‬כמובן‪ ,‬אבל גם תקריבים של‬

‫ואתה מבין שלא תם החיפוש‪ ,‬ושהסיפור הזה הוא אמת לאמיתה‪,‬‬ ‫גם אם אלדורדו אכן הייתה‪ ,‬וגם אם נישאה כסיפור דמיוני בפי דורות של‬

‫בסיס גולגולת ועורף או של גשר האף והמצח‪ .‬לאחר שקיבל רשות מיוחדת‪,‬‬

‫מערביים‪ .‬והתשוקה לצמצם את המרחק ולקחת את מה שלא שייך לך‬

‫היה מוציא מאחת המגירות צילום ואת הכרטיס שתאם לו‪ .‬לבסוף היה‬

‫מלכתחילה עדיין קיימת‪ ,‬ושגם לך יש חלק בבושה‪.‬‬

‫מתיישב שם וקורא‪.‬‬

‫—‬

‫באחד מביקוריו בארכיון המוזיאון‪ ,‬גילה תיק שעל פניו נדמה שאינו‬

‫הצלם תמיד חשב שעדיף לשמוע‪ .‬למעשה‪ ,‬זה היה הפרדוקס הגדול של‬

‫קשור לכל מה שלמד על ברטיליון עד כה‪ .‬הנה כי כן‪ ,‬על הפרק עמדה‬

‫חייו המקצועיים‪ .‬הוא מתרפק על העבר ‪ −‬מאה שנים אחורה‪ ,‬תקופה‬

‫אותנטיות של מסמך שהועבר שלא כחוק לידי האויב ‪ −‬מעשה בגידה‪ .‬על‬

‫שבה פשוט ישבו והאזינו או קראו או כתבו‪ .‬עד היום הוא מצלם ללא קול‪,‬‬

‫ברטיליון הוטל להתאים את כתב היד לחשוד‪ ,‬לעטוף את התוצאה בערכים‬

‫ובפעמים אחרות יוצא להקליט‪ ,‬סתם כך‪ ,‬ללא מצלמה‪ .‬לדבריו‪ ,‬יש משהו‬

‫מחקריים‪ ,‬אובייקטיביים ומדידים‪ ,‬לתת שם ולגזור אשמה‪ .‬הוא נסמך על‬

‫בהפרדה הזו שיוצר תודעה מסוג אחר‪ .‬כשהוא עולה במדרגות מתגלה‬

‫צילומים ועל דוגמאות כתב־יד של המסכן שעומד לדין‪ ,‬ומתחיל לנסח כתב‬

‫לעיניו מרכז השליטה הממוחשב‪ ,‬המשוכלל ‪ −‬על שלל צגיו וכפתוריו‪ .‬זהו‬

‫עדות הנובע מעובדות שלא מלמדות דבר זו על זו‪.‬‬

‫כנראה הניסוח המדויק ביותר של מחקר מרוחק‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬המחקר‬

‫וככל שהוא כותב‪ ,‬הוא הולך וממציא את עצמו לדעת‪ ,‬עד שלבסוף‬

‫מגיע כאן לשיא‪ .‬כל התהליך הזה ‪ −‬הצילום‪ ,‬ההאזנות והאופן שבו הוא‬

‫הוא חורץ כי כתב היד אכן שייך לאותו בוגד ‪ −‬בכך לא היה לו כל ספק למן‬

‫בונה את הפרופילים האנתרופולוגים בעזרתם‪ ,‬דומה דמיון בלתי־מבוטל‬

‫הרגע הראשון‪ .‬כעבור שבוע הוא מופיע בבית המשפט ונושא דברים בשמה‬

‫למחקר אסטרונומי‪.‬‬

‫של הרפובליקה‪ ,‬וכתב העדות המיוזע ממאמץ מתקבל ברוב מוחץ‪.‬‬

‫כשאמר‪ :‬״אנתרופולוגיה דומה דמיון רב לאסטרונומיה״‪ ,‬התכוון‬

‫שנים אחר כך‪ ,‬כשחפותו של הנאשם הוכחה והוא טוהר מאשמה‪,‬‬

‫שדווקא המרחק הרב שמפריד‪ ,‬למשל‪ ,‬בין חוקרי גרמי השמים לנושא‬

‫המשיך ברטליון להגן על עדותו בטענה כי החשוד היתל בבית המשפט בכך‬

‫המחקר שלהם או בין אנתרופולוגים מערביים לבין השבטים האינדיאניים‬

‫שהצליח בתחכומו לזייף בעצמו את כתב ידו שלו‪.‬‬

‫שהם חוקרים‪ ,‬דווקא המרחק הזה חשוב והכרחי בתהליך המחקר עצמו‪,‬‬

‫את כל זאת קרא הצלם‪ ,‬ועל כל זאת הרהר‪.‬‬ ‫—‬

‫והוא המאפשר להתרכז בעיקר ולא בתפל‪.‬‬

‫האתגר האמיתי נחשף כשיורדת החשכה‪ .‬עד אז מלאכת הצילום קלה‬

‫והצלם מתרווח לו באחד הכיסאות שביציע האורחים‪ ,‬ומביט על כל‬ ‫המכשור שמגשר על המרחק בין פה לשם‪ .‬ואולי יש טעם לפגם בניסיון‬

‫יחסית‪ .‬לחץ ושכח‪ ,‬חושב לעצמו הצלם‪ .‬הלילה מפריד בין החובבנות‬

‫המונומנטלי הזה? חושב הצלם‪ .‬אולי דווקא כל הקרקס הטכנולוגי הזה‬

‫לבין הדבר עצמו‪ .‬בלילה תובעות רוחות הרפאים של הצילום את ליטרת‬

‫מקצר את המרחק? ואולי המאמץ הרב פוגע בסופו של יום בלב לבו של‬

‫הבשר שלהם‪ .‬החשכה היא בית הגידול של הצילום‪ ,‬בלעדיה לא היה נולד‪.‬‬

‫המחקר?‬

‫האור ‪ −‬הוא שיאפשר לצילום לקרום‪ ,‬אבל רק במידה מדויקת‪ .‬יותר מדי‬ ‫אור ‪ −‬והוא יאבד‪ .‬לא יהיה‪ .‬יישרף עד עיוורון‪.‬‬ ‫‪201‬‬

‫‪200‬‬


‫השלום לך יקירתי האהובה‬ ‫דני יהב־בראון‬

‫אני כותב לך משום שאינני יכול לחשוב על ברִ ייה בכל הכדור הזה שעשויה‬ ‫להבין אותי‪ ,‬חוץ ממך‪ ,‬כמובן‪ .‬אפילו האחים לבית לומייר ניערו חוצנם‬ ‫ממני‪ .‬כיצד ייתכן שבתקופה שבה הפרוטה איננה צמחה על העצים‪,‬‬ ‫בתקופה שבה דומה שהסינמה‪ ,‬שהיה כל כך חביב על העם הפשוט ועל‬ ‫האינטלקטואלים כאחד‪ ,‬איבד מזוהרו‪ ,‬שאני הוא זה שמתגולל ברחובות‬ ‫משוח בזפת ונוצות?‬ ‫אפשר לקבוע באופן עמוק‪ ,‬אהובתי‪ ,‬שאין הם מבינים כלל את אופיו‬ ‫של הז׳אנר‪ .‬ניסיתי להסביר‪ ,‬כמובן‪ ,‬אמרתי להם שהאמת כלל איננה‬ ‫קשורה לטבעו של הסינמה‪ ,‬שעלינו‪ ,‬כפטרונים של הדימויים הזזים‪,‬‬ ‫ללקט ולחבר מחדש‪ .‬האמת‪ ,‬טענתי‪ ,‬מתקיימת רק בתודעתו של הצופה‪,‬‬ ‫ושבהתאמה‪ ,‬תיעוד הוא מצב תודעתי‪ .‬האם שיקרתי? האם טענתי טענה‬ ‫המנוגדת לכל מה שאנחנו יודעים? מובן שלא! ורק את‪ ,‬אהובתי‪ ,‬יודעת‬ ‫שאין לי עניין קל שבקלים בסילופה של ההיסטוריה‪ .‬לו רק יכולת להיטיב‬ ‫עינייך בצילומים הנפלאים‪ ,‬בסירת המשוטים המתרחקת‪ ,‬באופן שבו‬ ‫מופיע תא האסורים‪ ,‬הדרגש הנמוך עם כלי השתייה והמאכל ‪ −‬הכול כל‬ ‫כך אמיתי! והאי? הצופים הרי השמיעו קולות השתאות לנוכח פראיותו!‬ ‫היש תעודת יושר טובה מזו?‬ ‫אהובתי הנצחית‪ ,‬מפאת קוצר הזמן אני נדרש לסיים‪ .‬אני משוכנע‬ ‫כי העתיד הלא נראה לעין עוד יכיר בפועלי ויבוא חשבון עם האחים‬ ‫הארורים‪.‬‬ ‫שלך‪ ,‬תמיד ובהכנעה‪ ,‬פרנסיס דובלייר‬

‫‪203‬‬

‫‪202‬‬


‫ב־”קשת מזרחית” כמו ב־”‪ ,”A Free Moment‬מידע היסטורי בעל‬

‫את העיר לתשתיות המים ולא הנפיקה אישור לסלילה של כביש גישה‪.‬‬

‫הקשרים פוליטיים רלוונטיים מקודד בשפה אסתטית חמורה‪ .‬השימוש‬

‫לטענת היזם‪ ,‬העיכובים הללו נובעים ממניעים פוליטיים; אכלוס ראשוני‬

‫באסטרטגיות קולנועיות בנוסח הסטרוקטורליסטי או המטריאליסטי הוא‬

‫של העיר החל רק באוגוסט ‪.2015‬‬

‫ממן העניין‪ .‬הבחינה המדיומלית של הקולנוע על תכונותיו העקרוניות‬

‫בכל שלוש העבודות בטרילוגיה התמקד עברון באתרים שהיו מטרה‬

‫הגיעה לשיא בשנות ה־‪ ,60‬תקופה של התנסויות בחיפוש אחר הזהות‬

‫חוזרת ונשנית של אינטרסים מתחרים‪ ,‬תוך חשיפת המתחים המגולמים‬

‫היסודית של המדיום‪ .‬שאלות עקרוניות של זהות שזורות‪ ,‬כמובן‪,‬‬

‫בהם‪ .‬מערכת היחסים המשתנה עם המצלמה ‪ −‬החל במצלמה מאוישת‬

‫בהיסטוריה הישראלית‪ .‬למן שנות ה־‪ 60‬מתחדדות השאלות האלה ביתר־‬

‫ב”קשת מזרחית”‪ ,‬הלאה אל רובוט מתוכנת ב”‪,”A Free Moment‬‬

‫שאת‪ ,‬באופן שממשיך לעצב את המובן האנושי הטמון במקומות מסוגם‬

‫ולבסוף ויתור על המצלמה כליל ב”‪ − ”Endurance‬הובילה לשפה‬

‫של מלון שבע הקשתות וארמון הקיץ של בית המלוכה הירדני‪.‬‬

‫חזותית שנעשתה מופשטת יותר ויותר‪ .‬המהלך הוא ככל הנראה‬

‫בסרט האחרון מבין השלושה‪ ”Endurance” ,‬שהושלם‬

‫תולדה של הביטחון הגובר של עברון ביכולת שלו ללכוד ולמסגר את‬

‫ב־‪ ,2014‬מעמיק עברון את החקירה של אופני הביטוי הקולנועיים־‬

‫הסיפורים שברצונו לספר‪ .‬עברון מתחקה על הסבוך והפתלתל‪ ,‬על מוקדי‬

‫סטרוקטורליסטיים‪ .‬כאן הנושא איננו שוכן עוד בעבר‪ ,‬אלא במה שאמור‬

‫הצטלבות של היסטוריות וכוחות פוליטיים במקומות שעל פניו ‪ −‬ובייחוד‬

‫היה להיות ‪ −‬בעת שעבד על הסרט ‪ −‬עתיד קרוב‪ .‬בינואר ‪ 2010‬החלו‬

‫לישראלים ‪ −‬קל להניח שאינם מופרעים במורכבויות ממן אלה‪.‬‬

‫עבודות הבנייה על העיר רוואבי‪ ,‬שהייתה אמורה להיות העיר המתוכננת‬

‫מאז פנה עברון שוב אל נושאים שמחוץ לגבולות ישראל‪ .‬סרטו‬

‫הראשונה שנבנתה בשביל פלסטינים‪ ,‬ועל ידם‪ .‬רוואבי‪ ,‬הממוקמת ‪ 9‬ק”מ‬

‫מ־‪” ,2015‬רוח ודם”‪ ,‬המוצג לצד סדרת תצלומים שנוצרו כפרויקט נלווה‪,‬‬

‫צפונית לירושלים‪ ,‬היא פרויקט בנייה בעלות של קרוב למיליארד דולר‪,‬‬

‫מתבונן על טירת פירנה־זוננשטיין )בקרבת העיר דרזדן(‪ ,‬ששימשה כבית‬

‫והיא מקיפה ‪ 6,000‬יחידות דיור הצפויות לאכלס בין ‪ 25,000‬ל־‪40,000‬‬

‫חולים לחולי נפש‪ ,‬באופן המזכיר את החקירה שלו במלון שבע הקשתות‪.‬‬

‫תושבים‪.‬‬

‫)עם זאת‪ ,‬הפעם ההקרנה מוטית בזווית של ‪ 90‬מעלות‪ ,‬מה שעשוי לגרום‬

‫עברון השתמש בשרטוט של דירה לדוגמה מן הפרויקט ‪−‬‬

‫לצופים להטות את ראשיהם בהתאמה‪ (.‬מסע שערך לאחרונה בארה”ב‬

‫מיקרוקוסמוס בקנה מידה אנושי של הפרויקט השאפתני הזה ‪ −‬כדי לארגן‬

‫הוביל לסדרת תצלומי טוטמים מה”כפר האינדיאני” שבשמורת ג’יימסטאון‪,‬‬

‫על פיו את הסרט שלו‪ .‬הסרט נעשה בלא מצלמה‪ ,‬אלא בהדמיה דיגיטלית‬

‫וירג’יניה; ובסרטו האחרון‪ ,(2016) ”La Solitude” ,‬הוא חושף היסטוריה‬

‫של מאפיינים כגון דלתות‪ ,‬חלונות ופרטי ריהוט כמלבנים בגוונים של‬

‫אלטרנטיבית של פרשת דרייפוס‪ .‬הסרט מביא שורה של טקסטים בקול־על‬

‫אפור ושחור‪ .‬כל אחד מהשוטים בסרט מתקבל כחתך ארכיטקטוני מופשט‪,‬‬

‫על תפקידן של מצלמות בפרשה‪ ,‬המשולבים בדימויים מגיאנה הצרפתית‬

‫משֶך מגלם את אורכו הממשי של הקיר המיוצג בשוט‪ .‬הצופים חווים‬ ‫כשה ֶ‬

‫ואי השדים‪ ,‬האי הנידח שדרייפוס נשלח אליו למאסר עולם‪.‬‬

‫את הרצף הזה כמחול אטי וזוויתי של צורות גאומטריות‪.‬‬

‫עבודותיו החדשות יותר של עברון נבדלות מטרילוגיית סרטי הגדה‬

‫השימוש בטכנולוגיה מיושנת איננה מכוונת לעורר נוסטלגיה; בשביל‬

‫המערבית שלו בכך שהנושאים העומדים במרכזם שייכים כבר למסגרת‬

‫עברון‪ ,‬הבחירה לעבוד דווקא עם סרט הצלולואיד מאפשרת משהו‬

‫היסטורית קיימת‪ .‬טירת פירנה־זוננשטיין היא כיום אתר זיכרון ללוקים‬

‫שהקידוד הבינרי של ההקרנה הדיגיטלית ‪ −‬רצפים של אפס־אחד ‪ −‬אינו‬

‫בנפשם ובגופם שהוצאו להורג במסגרת התוכנית הנאצית לטיהור הגזע;‬

‫מסוגל לו‪ :‬הסרט מאפשר להמיר זמן ליחידות של חלל‪ ,‬ולהיפך‪ .‬עבודת‬

‫ג’יימסטאון היא חלק מאתר מורשת תרבות רחב יותר המנציח את ראשית‬

‫התכנון המדוקדקת של עברון היא כזו‪ ,‬שאפשר לגלול החוצה את סליל‬

‫הקשרים שבין הילידים והמתיישבים הבריטיים; פרשת דרייפוס נידונה על‬

‫ה־‪ 16‬מ”מ המכיל את ”‪ ”Endurance‬ולשרטט מחדש את תוכנית הרצפה‬

‫ידי דורות של חוקרים והיסטוריונים‪ .‬אינטואיטיבית‪ ,‬יש בכך מן ההיגיון‪:‬‬

‫של הדירה‪ ,‬בקנה מידה של אחד־לאחד‪ ,‬על פי האינפורמציה האצורה עליו‪.‬‬

‫כיוון שאין לו ניסיון חיים כבסיס להבנה של המקומות הללו‪ ,‬עברון נשען‬

‫מהי דירה לדוגמא אם לא צפייה קדימה )‪ (projection‬לְעֵב ֶר עתיד‬

‫על הפיגומים ההיסטוריים הקיימים‪ .‬מעניין לראות לאן יפנה מכאן‪.‬‬

‫מדומיין? אלא שמשני הסרטים שקדמו ל”‪ ”Endurance‬עולה בבירור‬

‫לעברון הכישרון לתעתע בצופיו עם פיתול אחד אחרון ‪ −‬גם מבחינת‬

‫הסכנה המגולמת בהנחה השאפתנית לגבי התממשותן של תוכניות‬

‫הצורה האמנותית וגם בתוכן הנרטיבי ‪ −‬ומכאן שבכל נושא שייבחר לו‪,‬‬

‫לעתיד‪ .‬ואמנם‪ ,‬בדומה לפרויקט הבנייה של ארמון הקיץ‪ ,‬גם רוואבי נתקלה‬

‫אין ספק שייצור עבודה חזקה שתיחרט בזיכרון‪.‬‬

‫בשלל מכשולים בלתי צפויים‪ .‬ב־‪ ,2014‬לאחר שמאות משפחות רכשו‬ ‫דירות בפרויקט‪ ,‬נותרה העיר בלתי מאוכלסת‪ ,‬כיוון שישראל לא חיברה‬

‫בריאן שוליס הוא אוצר הצילום במוזיאון לאמנות של סינסינטי‪.‬‬ ‫מאמריו עוסקים בצילום‪ ,‬נוף והיסטוריה‪.‬‬

‫‪205‬‬

‫‪ .1‬עקיבא אלדר‪" ,‬המדינה מקדמת תוכנית לבנייה בשטחו של מלון ירדני בהר הזיתים"‪,‬‬ ‫הארץ‪.15.12.2010 ,‬‬

‫‪204‬‬


‫צולמו למן שעות הבוקר המוקדמות ועד מאוחר בלילה‪ .‬הווידאו מתקדם‬

‫הווידאו הזה של עברון‪ ,‬אם כן‪ ,‬מהרהר לא רק על הזוהר ה ֵדהֶה של‬

‫באטיות‪ ,‬כאשר ההתרחשות המובהקת הראשונה מגיעה רק חמש דקות‬

‫ימים עברו ‪ −‬על היומרות הקוסמופוליטיות־מודרניסטיות של אמצע‬

‫מתחילת הסרט‪ .‬בשוטים הפותחים משתמש עברון במצלמתו כצלם‬

‫המאה; כאשר הוא לוכד את הזן המסוים הזה של עמידה במקום‪,‬‬

‫אדריכלי או שרטט‪ ,‬בהציעו מראות סטטיים הממסגרים את המבנה ביחס‬

‫של שעמום וחוסר מעש‪ ,‬הוא מזכיר לנו שחלומות מעין אלה מועדים‬

‫למתחם ומנהירים את ההתפרשות האופקית של האגפים‪ .‬השוטים ריקים‬

‫לפורענות בשל טעויות אנוש ואי־הסכמה‪.‬‬

‫לרוב מאדם או שהם מאוכלסים בדלילות‪ :‬דמות גבר בוהה במסך מחשב‬

‫שנתיים מאוחר יותר‪ ,‬ב־‪ ,2011‬חזר עברון אל אדריכלות שנות ה־‪60‬‬

‫בדלפק הקבלה‪ ,‬אחר צובע קיר‪ ,‬שלישי מחליף נורה בתקרה‪ .‬בסופו של דבר‬

‫במזרח ירושלים בסרט ‪ 35‬מ”מ בשם ”‪ .”A Free Moment‬העבודה‪,‬‬

‫מופיעים גם מי שנראים כאורחי המלון‪ ,‬כאשר מדי פעם פונה המצלמה אל‬

‫המוצגת בהקרנת וידאו באיכות ‪ ,HD‬לרוב על קיר שלם‪ ,‬מהפכת את‬

‫מאחורי הקלעים של המלון‪ ,‬כמו חדר הכביסה והמטבח הבלתי מאויש‪.‬‬

‫מערכת היחסים שהִתווה ב”קשת מזרחית” בין בניין לסביבתו החיצונית‪.‬‬ ‫בעוד ש”בקשת מזרחית” משתהה המצלמה על ּ‬ ‫פְנ ִים בית המלון ועל פרטים‬

‫ניכר שהמלון הזה‪ ,‬השוכן על פסגת הר הזיתים בירושלים המזרחית‪,‬‬ ‫ידע ימים יפים יותר‪ .‬כיום אפשר לקרוא באתרי האינטרנט ביקורות מצד‬

‫חיצוניים תוך הזנחת העיר שמחוצה לו‪ ,‬ב”רגע חופשי” בחר עברון לצלם‬

‫תיירים ששהו במלון‪ ,‬המציינים את הריהוט המיושן של המלון היוקרתי‬

‫בבניין שבנייתו לא הושלמה; כך‪ ,‬בהיעדר קירות של ממש לחסום את הנוף‪,‬‬

‫לשעבר ‪ −‬גם בשעה שהם מהללים את הנוף היוצא מגדר הרגיל הנשקף‬

‫המצלמה אינה יכולה שלא לקלוט את המראות המשתרעים מעבר להם‪.‬‬

‫מחלונותיו‪ .‬הנוף הוא בוודאי אחד מיתרונותיו הבולטים של המלון‪ ,‬אך‬

‫הסרט מורכב משוט יחידי של ארבע דקות‪ .‬מנגנון רובוטי מונחה־‬

‫רק לעתים רחוקות קולטת מצלמתו של עברון את המראות המשתרעים‬

‫מחשב שולט בתנועות המצלמה‪ ,‬הכוללות תנועת דולי‪ ,‬פאן אופקי של‬

‫מן המתחם עצמו והלאה; בסצנה קצרה אחת נראית העיר המעטרת את‬

‫‪ 360‬מעלות וסיבוב עלי של ‪ 360‬מעלות‪ .‬כל התנועות הללו מתרחשות‬

‫פסגות ההרים הנשקפים מחלונות המסעדה‪ ,‬הפונים לכיוון מזרח‪ .‬אך לא‬

‫סימולטנית‪ ,‬למשך הזמן המדויק הנדרש לחשיפת מחסנית אחת של‬

‫זה מה שמעסיק כאן את עברון‪ ,‬אלא הסגנון המודרני־מיושן של העיצוב‬

‫סרט צילום‪ .‬המבנה המהודק של הסרט מפצה על צורתו הלא־שלמה של‬

‫ומיעוט האורחים השוהים בו כיום ‪ −‬תוצר של נסיבות היסטוריות מסוימות‬

‫המבנה‪ ,‬כמו על הסביבה הלא־יציבה שמחוצה לו‪.‬‬

‫מאוד‪ ,‬המטעינות את האתר הזה במתח‪.‬‬

‫כמו מלון שבע הקשתות‪ ,‬גם המבנה העומד בלב ”‪”A Free Moment‬‬

‫המלון‪ ,‬שנבנה בשנות ה־‪ 60‬המוקדמות על ידי המשטר הירדני‪ ,‬שוכן‬

‫ממוקם גבוה על צלע ההר‪ ,‬בנקודה הצופה אל מזרח ירושלים‪ ,‬שטח שהיה‬

‫על אדמות שהיו בבעלותה של משפחת אל־עלמי‪ ,‬משפחה ירושלמית‬

‫בעבר בשליטת ירדן‪ .‬מפלצת הבטון הזו היא כל מה שנותר מארמון הקיץ‬

‫מיוחסת שבניה החזיקו במשרות מינהל בכירות‪) .‬זהו לפחות מצב‬

‫של משפחת המלוכה הירדנית‪ ,‬שבנייתו החלה ב־‪ 1966‬ונפסקה במלחמת‬

‫העניינים המסתבר לצופה מבחוץ‪ .‬יש לציין שישראל‪ ,‬מצדה‪ ,‬טוענת‬

‫ששת הימים‪ ,‬כשהאזור היה לשדה קרב‪ .‬כמו הר הזיתים‪ ,‬גם הגבעה‬

‫שהמלון נבנה על אדמה ציבורית שירדן הפקיעה לטובת בניית המלון‪(.‬‬

‫הזאת ‪ −‬הידועה בשמה הערבי תל אל־פול ‪ −‬היא שטח הנמצא כיום‬

‫המבנה תוכנן בידי ויליאם ב‪ .‬טאבלר‪ ,‬אדריכל אמריקאי שהתמחה בבניית‬

‫בשליטת ישראל‪.‬‬

‫מלונות גדולים‪ ,‬והמוכר בזכות סגנונו הקוסמופוליטי‪ .‬המלון‪ ,‬שנקרא‬

‫תנועתה של המצלמה בשלושה צירים בעת ובעונה אחת מייצרת‬

‫בתחילה אינטר־קונטיננטל‪ ,‬נבנה בסגנון מודרניסטי נקי־קווים‪ ,‬סמל‬

‫חוויית צפייה מסחררת המהדהדת את הטלטלות הפוליטיות שגרמו‬

‫לראיית העולם ולשאיפות הבינלאומית של מעמד מסוים מאוד בחברה‬

‫להפסקת עבודות הבנייה‪ .‬כשהסרט מוקרן על קיר שלם‪ ,‬תנועתה החלקה‬

‫הירדנית ‪ −‬שאיפות שניכרות היטב בהיסטוריה המוקדמת של הבניין‪:‬‬

‫והממוכנת של המצלמה‪ ,‬לצד ההיפוך של שמיים וארץ‪ ,‬מִתרגמת לתחושה‬

‫במאי ‪ 1964‬אירח המלון את ועידת ההקמה של הארגון לשחרור פלסטין‪,‬‬

‫פיזית חריפה‪ .‬העדשה ממוקדת בתקרת הבטון המצולקת‪ ,‬הנקרעת‬

‫שבו נחתמה האמנה הפלסטינית הלאומית הראשונה‪.‬‬

‫לפרקים מן ההקשר הסובב אותה ונראית כפני ירח‪ .‬בסופו של הסיבוב‪,‬‬

‫בעקבות מלחמת ששת הימים עברה מזרח ירושלים ‪ −‬כולל מתחם‬

‫מסילת הדולי והזרוע הרובוטית המפעילה את המצלמה נכנסים גם הם אל‬

‫המלון ‪ −‬לשליטת ישראל‪ ,‬וניהול המלון הופקד בידיו של האפוטרופוס‬

‫הפריים‪ .‬בסופו של המסע הזה בן ארבע הדקות‪ ,‬המצלמה חוזרת למצב‬

‫לנכסי נפקדים‪ .‬כיום הוא נתון בסבך אינסופי של תביעות בעלות‪ .‬על פי‬

‫הראשוני החזיתי שלה ופונה שוב אל צדו הצפוני של המבנה ‪ −‬אך הפעם‬

‫כתבה שהתפרסמה ב”הארץ” ב־‪ ,2010‬כל תוכנית של שיפוץ או הרחבה‬

‫מצדו ההפוך‪ .‬העיר‪ ,‬שנגלתה ללא הפרעות בראשית הסרט‪ ,‬כלואה כעת‬

‫שעולה על הפרק תלויה בשיתוף פעולה בין משרד החוץ הישראלי‬

‫בין שני לוחות הבטון של התקרה והרצפה‪ .‬מסילת הדולי מתפקדת כמעין‬

‫והשלטון הירדני‪ .‬במלון שבע הקשתות‪ ,‬נושאים של עיצוב פנים או בניית‬ ‫אגף חדש נעשים לעניין בינלאומי‪1.‬‬

‫רוכסן שבהיפתחו חושף עוד טפח מן הסביבה‪.‬‬

‫‪207‬‬

‫‪206‬‬


‫היסטוריות פתלתלות‬ ‫בריאן שוליס‬

‫אם נעלה על דעתנו את הנוף הישראלי ואת המקום שהוא תופס‬ ‫בפוליטיקה המקומית‪ ,‬הרי שלמתבונן מבחוץ ייראה מכשול ההפרדה‬ ‫כמאפיין הראשון במעלה‪ .‬המכשול‪ ,‬הפרוס לאורכו של קו שביתת הנשק‬ ‫של ‪”) 1949‬הקו הירוק”( ופנימה אל שטחי הגדה המערבית‪ ,‬הוא מתקן‬ ‫גדול ממדים‪ ,‬בולט לעין ומדובר רבות‪ .‬במבט מבחוץ נראה המכשול הזה‪,‬‬ ‫על שלבי ההתהוות שלו‪ ,‬כמיקרוקוסמוס של התפתחויות כלליות יותר‬ ‫במדינה ובחברה‪ .‬אלא שהמימד הפוליטי מגולם מעצם טיבו גם באתרים‬ ‫שאינם כה מובנים מאליהם‪ :‬בניין‪ ,‬שכונה‪ ,‬פינת רחוב‪ .‬בכל אחד מאלה‬ ‫טמון מובן אנושי‪ ,‬וטרדות היומיום נוטות לדחוק הצדה את שכבות העומק‬ ‫של נרטיבים קודמים‪ ,‬העולים ומתגלים רק מתוך חקירה ממוקדת; או אז‬ ‫נחשפת ההצטברות האטית של סיפורי עבר חופפים ומצטלבים‪ ,‬ומתבהרת‬ ‫המשמעות שעשויה להיות להם בשבילנו היום‪.‬‬ ‫האמן הישראלי ניר עברון פועל מתוך הבנה שלכל מקום הסיפור שלו‪,‬‬ ‫ושהמצלמה היא כלי המאפשר הסתכלות רטרוספקטיבית על המקום‬ ‫ועל הזמן‪ .‬בין הפרויקטים שיצר בעשור האחרון הקדיש עברון חלק נכבד‬ ‫לסדרה של עבודות מכווננות־היטב בצילום ובווידאו‪ ,‬המספרות כל אחת‬ ‫את סיפורם של מקומות מסוימים מאוד‪.‬‬ ‫שלוש עבודות כאלה ‪ −‬במבט לאחור הן מצטרפות לכלל טרילוגיה‬ ‫של הגדה המערבית ‪ −‬עוסקות באופן מפורש באתרים ישראליים או‬ ‫פלסטיניים‪ ,‬תוך בחינה מדוקדקת‪ ,‬כמו־ראייתית‪ ,‬של ארץ המולדת של‬ ‫האמן‪ .‬בד בבד מציגים הסרטים הקצרים הללו את ההתפתחות שחלה‬ ‫באופני הביטוי האמנותיים שלו‪ :‬עם כל סרט מחוסר־עלילה שכזה גובר‬ ‫העניין של עברון בחשיפת המימד החומרי של העשייה‪ ,‬של הציוד הטכני‪.‬‬ ‫אלה עבודות הבאות חשבון לא רק עם הנושא העומד במרכזן‪ ,‬אלא גם ‪−‬‬ ‫ובאופן מובהק יותר ויותר ‪ −‬עם תהליך הייצור שלהן‪ .‬היחסים ההדדיים‬ ‫שבין צורה ותוכן יוצרים אפקט בלתי צפוי הגורם לכך שכל עבודה בסדרה‬ ‫נדמית לנו כאפלה יותר מן הקודמת לה‪ .‬ההיסטוריות הפתלתלות שעברון‬ ‫פורש אל מול עינינו נשזרות מחדש‪ ,‬ובמערכים הדוקים יותר ויותר‪.‬‬ ‫ב”קשת מזרחית”‪ ,‬סרט בן ‪ 19‬דקות מ־‪ ,2009‬המצלמה משוטטת‬ ‫במלון שבע הקשתות בירושלים במהלך יום שגרתי‪ .‬השוטים הסטטיים‬ ‫המרכיבים את הסרט‪ ,‬באורכים הנעים בין שניות מספר ועד דקה כמעט‪,‬‬ ‫‪208‬‬


‫רשת ההקשרים ששוזר עברון ב־”‪ “La Solitude‬מסתעפת בין קולנוע‪,‬‬

‫שלושת הסרטים‪ ,‬שצולמו בשנים ‪ ,2014–2009‬מתמקדים בשלוש‬

‫היסטוריה‪ ,‬תצפית וייצוג; ברובד סמוי יותר‪ ,‬הנוכח בוודאי בתודעתם של‬

‫סביבות בנויות בירושלים המזרחית ומצפון לה‪ ,‬כשברקע מובלע הכיבוש‬

‫הצופים‪ ,‬היא טומנת בחובה גם עיסוק בזהות יהודית ובקשר של פרשת‬

‫הישראלי של הגדה המערבית‪ :‬מלון אינטר־קונטיננטל‪ ,‬שאחרי ‪1967‬‬

‫דרייפוס לציונות בראשיתה‪ 6.‬העניין היהודי טמון גם בסרט שצילם עברון‬

‫נקרא שבע הקשתות ושחדל כמעט לתפקד בעקבות תוצאות המלחמה;‬

‫לפניו‪ ,‬וגם בו ברבדים סמויים בחלקם‪ .‬הסרט‪” ,‬רוח ודם” )‪ − (2015‬או‬

‫כיום הוא מתנהל במעין הילוך איטי‪ ,‬אבל שומר על מראית עין של עניינים‬

‫בשמו הגרמני‪ − “Geist und Blut” ,‬צולם בטירת זוננשטיין שבעיר פירנה‬

‫כרגיל; ארמון הקיץ של משפחת המלוכה הירדנית‪ ,‬שבנייתו נקטעה‬

‫)‪ ,(Pirna‬בקרבת דרזדן‪ ,‬המשמשת כיום אתר הנצחה לקורבנות תוכנית‬

‫בעקבות מלחמת ‪ ;1967‬זהו ארמון שלא נולד‪ ,‬שלד קטוע שהולך ומתכלה‪.‬‬

‫המתת החסד הנאצית‪ .‬בשנים ‪ 1942–1940‬הייתה הטירה אחד ממחנות‬

‫שני האתרים האלה גם מסמנים את השליטה הירדנית בגדה המערבית‬

‫ההשמדה של מה שכונתה ”תוכנית ה־‪ ,”T4‬שבה עוקרו והוצאו להורג‬

‫עד מלחמת ששת הימים‪ ,‬ובמידת־מה את הדיו הקולוניאליסטיים של‬

‫לוקים בגופם ובשכלם ‪ −‬או מי שנחשבו לכאלה ‪ −‬מטעמים של ”השבחת‬

‫המנדט הבריטי‪ ,‬שהתחלף בשליטה הישראלית‪ .‬האתר השלישי הוא העיר‬

‫הגזע”‪ .‬לפני שהוסבה לאתר השמדה בגז הייתה הטירה בית חולים לחולי‬ ‫נפש; בין המאושפזים במוסד היה השופט דניאל פאוּל ְׁ‬ ‫שרֶ ב ֶ ּר‬

‫הפלסטינית החדשה רֲ וו ָאב ּי‪ ,‬שהתקווה המגולמת בה לפלסטינים מהולה‬ ‫בספק‪.‬‬

‫)‪ ,(Daniel Paul Schreber‬הידוע בזכות ספר הזיכרונות שכתב על מחלת‬

‫סרטים שעוסקים באדריכלות ‪ −‬או גם באדריכלות ‪ −‬הם לא עניין‬

‫הנפש שלו‪ ,‬שזכה לפרשנויות פסיכואנליטיות ענפות‪.‬‬

‫נדיר‪ .‬הקשר שבין קולנוע ואדריכלות הוא מוסכמה מוכרת‪ .‬שניהם מדיות‬

‫כידוע‪ ,‬תוכנית ‪ T4‬הטרימה במובנים רבים את ההשמדה השיטתית‬

‫של חלל‪ ,‬זמן‪ ,‬ואור‪ .‬אבל בטיפול שלו באובייקטים האדריכליים המופיעים‬

‫של יהודי אירופה‪ .‬אך פרטים נוספים קושרים את אתר הטירה לעניין‬

‫בחמשת הסרטים שבתערוכה‪ ,‬לא האספקטים האדריכליים הם שנמצאים‬

‫היהודי‪ .‬זיכרונותיו של שרבר‪ ,‬שלא היה יהודי בעצמו‪ ,‬מבטאים הזדהות‬

‫במוקד תשומת הלב של עברון‪ ,‬אלא משהו אחר‪ .‬כשהמצלמה נעה בתוכם‬

‫עם קוטב זהותי יהודי־נשי‪ ,‬שבעולם המושגים הפסיכואנליטי והערכי‬

‫או מסביבם‪ ,‬האובייקטים האלה ‪ −‬המלון שחדל מהילוכו הנורמלי‪ ,‬השלד‬

‫של מפנה המאה זוהה עם סכנות של ניוון מנטלי ופיזי‪ ,‬עם סבילות ועם‬

‫המתפרק‪ ,‬הדירה הווירטואלית‪ ,‬הסנטוריום הרצחני ומושבת העונשין‬

‫מיניות עודפת‪ .‬פרויד‪ ,‬שניתח את ספר הזיכרונות של שרבר במאמר‬

‫האיומה ‪ −‬הם כולם עדים אילמים למה שהצופים יודעים כבר ממקור‬

‫מפתח מ־‪ ,1911‬זיהה את ”מחלת העצבים” שלו כפרנויה ששורשה בנטיות‬

‫אחר‪ :‬להיסטוריות‪ ,‬לאנשים‪ ,‬למעשים ולמקומות‪.‬‬

‫הומוסקסואליות מודחקות; לא מעט מפרשניו המאוחרים יותר של שרבר‬

‫כשהמצלמה מתמקדת במראות הללו‪ ,‬בפני השטח של המבנה ושל‬

‫קשרו בין מחלתו לבין הפרקטיקות החינוכיות של אביו‪ ,‬הרופא הפדגוג‬

‫המקום ‪ −‬לרוב בשוטים סטטיים‪ ,‬ללא תנועה וללא קול ‪ −‬היא שואפת‬

‫מוריץ שרבר‪ ,‬שצידד בשיטות של התעמלות וריסון טיפוליים לבני הדור‬

‫להעלות לתודעת הצופים את הטראומות הכרוכות בהיסטוריות של‬

‫הצעיר שגדלו בערים ‪ −‬לבל יתנוונו‪ ,‬וכדי שיפנו את האנרגיה העודפת‬

‫האתרים והמבנים הללו‪ ,‬ובתוך כך גם את ההיסטוריה של הקולנוע‪,‬‬

‫לאפיקים חיוניים‪ .‬כותרת סרטו של עברון כמו סוגרת את המעגל הזה; היא‬

‫המדיום המובהק של המודרניות‪ .‬את הקשר שבין המדיום שלו ‪−‬‬

‫שאובה ממשפט בספרו של שרבר האב‪ ,‬ה־”‪” :“Kallipädie‬אמונת אמת‬

‫הקולנוע ‪ −‬לבין האובייקטים האדריכליים מבקש עברון להעצים בדרכים‬

‫דורשת שמושא האמונה יעובד בשלמותו במחשבה וברגש‪ ,‬שהוא יעוכל‬ ‫עיכול רוחני עד שייטמע כל כולו בדמה של הרוח )‪7.”(Geistesblut‬‬

‫המגוונות שהוא מוצא על מנת להפגיש בין המכשיר המייצג לבין‬ ‫האובייקט המיוצג‪ ,‬עד כדי מחיקת המרחק ביניהם; עד כדי מגע כמעט‪,‬‬ ‫עד כדי יצירה של אנלוגיה פיזית ביניהם‪ ,‬על ידי הבאתם למכנה משותף‪.‬‬

‫מושבת העונשין‪ ,‬המוסד הפסיכיאטרי ומחנה השמדה מספרים את‬ ‫ההיסטוריה של אלימותה של המדינה המודרנית ‪ −‬אלימות לאומנית‪,‬‬ ‫קולוניאליסטית‪ ,‬טיפולית ומשטרתית‪ .‬האתרים שבמוקד שני סרטיו‬ ‫האחרונים של עברון מציפים את כיוון המחשבה הפוקויאני‪ ,‬בייחוד‬ ‫בספריו ”תולדות השיגעון בעידן התבונה” ו”לפקח ולהעניש”‪ .‬זהו כיוון‬ ‫שנוכח במידה רבה גם בטרילוגיית הסרטים שקדמה להם‪ ,‬שבמרכזם‬ ‫סביבות אדריכליות‪.‬‬

‫‪211‬‬

‫‪ .1‬לטקסט המלווה את הסרט‪ ,‬ראו את הפרגמנט הספרותי מאת דני יהב־בראון בקטלוג‪.‬‬ ‫‪ .2‬ראו מאמרו של בריאן שוליס בקטלוג‪.‬‬ ‫‪ .3‬קלוד לוי־סטרוס‪ ,‬במחוזות טרופיים נוגים‪ ,‬מצרפתית‪ :‬קולט בוטנר‪ ,‬ירושלים‪ :‬כרמל‪,2015 ,‬‬ ‫עמ׳ ‪.399–398‬‬ ‫‪ .4‬נאמר בשיחה מקדימה עם האמן לקראת התערוכה‪.‬‬ ‫‪Mark Godfrey, “The Artist as Historian,” October, 120, Spring 2007, .5‬‬ ‫‪.pp.141–143‬‬ ‫‪ .6‬למרות שאין עדויות ישירות לכך‪ ,‬אחדים מפרשניו של קפקא קושרים את סיפורו ”מושבת‬ ‫העונשין”‪ ,‬שמתרחש באי טרופי‪ ,‬ואת הרומן ”המשפט” להדיה של פרשת דרייפוס‪ .‬ראו למשל‪:‬‬ ‫רונלד היימן‪ ,‬קפקא‪ :‬ביוגרפיה‪ ,‬מאנגלית‪ :‬נעמי כרמל‪ ,‬תל אביב‪ :‬שוקן‪ ,1986 ,‬עמ’ ‪.179‬‬ ‫‪ .7‬מצוטט בתוך‪Eric L. Santner, My Own Private Germany: Daniel Paul Schreber's Secret :‬‬ ‫‪.History of Modernity, Princeton: Princeton University Press, 1996, p. 90‬‬

‫‪210‬‬


‫בעיר קאיין‪ .‬זהו האטיוד מס’ ‪ 3‬במי מז’ור הידוע גם בשם ”עצבות”‬

‫תארים שבהם נודע בזמנו‪’ :‬החשוד’‪’ ,‬הבוגד’‪’ ,‬הקצין’‪’ ,‬האסיר’ וגם ’המסכן’‪.‬‬

‫)”‪ ,(“Tristesse‬אותו אטיוד העולה בזיכרונו של האנתרופולוג הצרפתי‬

‫עברון‪ ,‬שהפרשה העסיקה אותו בעבודה קודמת )”‪,“Dreyfus/Méliès‬‬

‫הנודע קלוד לוי־סטרוס בשעה שהוא מהרהר אחורה על ארבע שנות‬

‫‪ ,(2014‬בחר בסיפורו של דרייפוס בגלל הקשר שלו לקולנוע המוקדם‬

‫המחקר שעשה בברזיל‪ ,‬בשנים ‪” :1939–1935‬בראשי הזדמזמה בלי הרף‬

‫ולכמה מדמויות המפתח שלו‪ ,‬שארבע מהן נוכחות‪ ,‬במישרין או בעקיפין‪,‬‬

‫מנגינה נדושה‪ ,‬שזיכרוני הלקוי פגם בה אף ביתר שאת‪ :‬האטיוד מס’ ‪3‬‬

‫במאמר הקריינות המלווה אותו‪ :‬ז’ורז’ מֶל ִיי ֶס )‪ ,(Georges Méliès‬חלוץ‬

‫אופוס ‪ 10‬של שופן‪ .‬צחוק הגורל‪ :‬בכל רמ”ח איברי חשתי שהוא מהווה את‬ ‫תמציתו של כל מה שהשארתי מאחורי‪3”.‬‬

‫הראינוע ומי שנחשב לראשון הבמאים של קולנוע בדיוני; מלייס יצר‬ ‫ב־‪ 1899‬סרט על פי פרשת דרייפוס‪ ,‬סרט שלדעת עברון היה אירוע המדיה‬ ‫המודרני הראשון; פרנסיס דוּב ּל ִיי ֶה )‪ ,(Francis Doublier‬מראשוני צלמי‬

‫עברון אומר שעבודתו עוסקת ”בהיסטוריה‪ ,‬בתהליכי היזכרות ובקשר‬ ‫שבין ייצוגים של העבר והאופן שאנחנו מבינים את ההווה”‪ 4.‬ההתחקות‬

‫הקולנוע‪ ,‬עבד בשביל האחים לומייר )‪ ,(Lumière‬ומי שב־‪ 1898‬זייף‬

‫אחר תהליכים ואירועים מן ההיסטוריה נעשתה זה מכבר לאופן פעולה‬

‫סרט תיעודי קצרצר על פרשת דרייפוס; פליקס־לואי רֶ נ ִיוֹ )‪Félix-Louis‬‬

‫שגור באמנות‪ ,‬המקושר עם כמה מהבולטים שבאמני הדור הנוכחי‪.‬‬

‫‪ ,(Regnault‬מחלוצי התיעוד הקולנועי האתנוגרפי; ואלפונס ב ֶ ּרטִיוֹן‬

‫בשדה האמנות העכשווית ‪ −‬ובצילום ווידאו במיוחד ‪ −‬יצירתן של רבות‬

‫)‪ ,(Alphonse Bertillon‬קצין המשטרה הפריזאית‪ ,‬מחלוצי שיטות‬

‫ורבים משיקה למחקר היסטורי ואתנוגרפי ארכיונאי באופיו‪ ,‬לעתים בקנה‬

‫הזיהוי הפורנזיות ‪ −‬בהן תיקנון שיטת ה”פוטו רצח” ‪ −‬ועד מומחה מטעם‬

‫מידה רחב המשתווה לאלה שזה עיסוקם העיקרי‪ .‬או במילותיו של חוקר‬

‫התביעה במשפט דרייפוס‪ ,‬שלעדותו היה תפקיד מפתח בהרשעתו‪.‬‬

‫האמנות מארק גודפרי‪ ,‬ההולמות יפה את עבודתו של עברון‪:‬‬

‫הפואטיקה של הצילום והקולנוע ביחסה לשאלת האמת היא מוטיב‬ ‫שחוזר שוב ושוב בסרט‪ ,‬וביחס לכמה תחומים במקביל‪ .‬סרטיהם של מלייס‬

‫עד לאחרונה נדמה היה שלייצוג ההיסטורי ‪ −‬שבמאה ה־‪ 19‬נחשב‬

‫ודובלייה על הפרשה ‪ −‬זה הבדיוני וזה התיעודי־מפוברק ‪ −‬מעלים לדיון‬

‫לתפקיד הנאצל והחשוב ביותר שאמנות יכולה למלא ‪ −‬נועדה‬

‫את מושג האמת במדיה הקולנועית; בהקשר זה‪ ,‬ביטויים כמו ’אותנטי’‬

‫חשיבות שולית בלבד בעשייה האמנותית העכשווית‪ .‬ההפשטה בציור‬

‫ו’נאמן למקור’ מופיעים שוב ושוב‪ .‬אך ההקבלות שבין אותנטיות‪ ,‬פיברוק‪,‬‬

‫המודרניסטי‪ ,‬כך לימדו אותנו‪ ,‬סיכלה את האפשרות להתייחס אל‬

‫אוטוסוגסטיה וידע נוגעות באותה מידה גם לזירה של מחקר מדעי‬

‫ההיסטוריה; וגם כאשר סולקה ההפשטה עם אמנות הפופ‪ ,‬לא היה‬

‫אמפירי‪ ,‬ובייחוד לסוגיות של קירבה וריחוק מאובייקט המחקר‪ ,‬שיש להן‬

‫זה אלא כדי לפנות אל ההווה‪...] .‬אלא שכיום[‪ ,‬אצל יותר ויותר אמנים‬

‫השלכות חשובות על מדע האנתרופולוגיה והדיווח האתנוגרפי‪ .‬התהיות‬

‫העשייה האמנותית מתחילה במחקר ארכיונאי‪ ,‬בשעה שאחרים‬

‫הללו‪ ,‬המתחדדות בסרט מתוך ההצלבה הלא חופפת של טקסט ותמונה ‪−‬‬

‫מאמצים לעצמם שיטות עבודה ”ארכיונאיות” באופיין‪ [...] .‬המהלכים‬

‫או במילותיו של גודפרי‪ ,‬מן ”הניגוד שבין בנליות לכאורה ומראות תמימים‬

‫המחקריים המגוונים הללו מולידים עבודות המעוררות למחשבה על‬

‫למראה ובין היסטוריה טעונה” ‪ −‬נותרות פתוחות‪.‬‬

‫העבר ‪ −‬עבודות המעודדות את הצופים לערוך הקשרים בין אירועים‪,‬‬

‫אפשר לומר שזה הדבר שעברון מנסה לעשות‪ ,‬באופנים שונים‪ ,‬בכל‬

‫דמויות‪ ,‬עצמים‪ ,‬לחבר אותם יחד בזיכרון ולהרהר על אופני הייצוג של‬

‫חמשת הסרטים המוצגים בתערוכה הנוכחית‪ .‬אם אפשר לדבר על אמת‬

‫העבר בהקשרים תרבותיים רחבים יותר‪ [...] .‬בעבודות בצילום‪ ,‬וידאו‬

‫כלשהי ‪ −‬לפחות על פי הנוסח הפואטי של ”הצלם”‪ ,‬בן דמותו של עברון‬

‫וקולנוע מן הזמן האחרון עולים כמה כיוונים כאלה של ייצוג היסטורי‪.‬‬

‫הנזכר בטקסט הקריינות בגוף שלישי ‪ −‬הרי שסרט הצילום הוא שמכיל‬

‫ראשונים מבין אלה הם סרטים המציירים דיוקן של מקומות הנגועים‬

‫את שאריות המפגש שבין המצלם למצולם‪ .‬אך זוהי אמת שמהולה‬

‫ברישומם של אירועי העבר ‪ −‬ובפרט‪ ,‬זירות של אסון‪ .‬בסרטים מעין‬

‫בספק תמידי‪ .‬המילים שחותמות את המאמר‪ ,‬ושמציעות נוסח נוסף של‬

‫אלה‪ ,‬פס הקול פועל בדרכים מורכבות‪ .‬לרוב‪ ,‬הם אינם כוללים מידע‬

‫הפואטיקה הקולנועית הזו‪ ,‬נוגעות בדמותו של רניו‪” :‬הצלם דווקא חשב‬

‫מפורש לגבי האתר שבמוקד העבודה‪ ,‬כך שהמתח הנצבר בהדרגה‬

‫על ההעתק הטכני שיוצרת המצלמה כעדות לקרבה‪ ,‬עד כדי מגע אפילו‪,‬‬

‫נובע לא פעם מהניגוד שבין בנליות לכאורה ומראות תמימים למראה‬

‫בין הצלם למצולם‪ .‬שסרט הצילום והאמולסיה הרגישה לאור מכילים‬

‫ובין היסטוריה‬

‫טעונה‪5.‬‬

‫בתוכם שארית ממפגש‪ ,‬עדות לשותפות ולהשפעה ההדדית בין השניים‬ ‫החולקים אותו מרחב באותו הזמן‪ ”.‬רניו‪ ,‬כזכור‪ ,‬נחשב לחלוץ התיעוד‬

‫פרשת דרייפוס וההגליה של גיבור הפרשה לאי השדים נמצאים ברקע‬

‫הקולנועי האתנוגרפי‪ .‬הוא היה גם חסיד של תורת הגזע‪ ,‬ואת סרטו‬

‫הסרט ‪ −‬אף שהוא עצמו איננו נזכר בשמו ולו פעם אחת‪ ,‬אלא רק בשלל‬

‫מ־‪ 1895‬צילם דווקא בפריז‪ ,‬ב”כפר אפריקאי” משוחזר שהוצג לראווה‪.‬‬

‫‪213‬‬

‫‪212‬‬


‫לאוצרת לאמנות ישראלית‪ .‬תודה לראש אגף שרותי אוצרות רפאל רדובן‬ ‫ולעמיתינו במחלקות הרישום‪ ,‬השימור‪ ,‬ההקמה והתאורה של המוזיאון על‬ ‫סיועם החיוני להקמת התערוכה‪ .‬אנו אסירי תודה לכולם‪.‬‬

‫ניר עברון‪ :‬היסטוריה‪ ,‬אדריכלות וקולנוע‬ ‫אלן גינתון‬

‫סוזן לנדאו‬ ‫מנכ"לית ואוצרת ראשית‬ ‫”‪’) “La Solitude‬הבדידות’‪ (2016 ,‬הוא סרטו המאוחר ביותר של ניר‬ ‫עברון המוצג בתערוכה‪ ,‬וגם המורכב שבהם‪ .‬עברון צילם את הסרט‬ ‫בגיאנה הצרפתית‪ ,‬טריטוריה בחוף הצפון־מזרחי של דרום אמריקה‪,‬‬ ‫לחופו של האוקיינוס האטלנטי‪ ,‬ששימשה משך שנים רבות כמושבת‬ ‫עונשין של מדינת האם‪ .‬למן אמצע המאה ה־‪ 19‬ועד אמצע המאה ה־‪20‬‬ ‫הפעילה צרפת מערך כליאה ועבודה בכפייה בשלושה איים הממוקמים‬ ‫לחופיה‪ ,‬שאל אחד מהם ‪ −‬אי השדים ‪ −‬הוגלה אלפרד דרייפוס ב־‪,1894‬‬ ‫לאחר שהורשע בבגידה‪ .‬סרטו של עברון‪ ,‬הנפתח בתא הכליאה של‬ ‫דרייפוס באי השדים‪ ,‬נע בין אתרים שונים של הטריטוריה‪ ,‬על גבי האיים‬ ‫שלחופיה וביבשה‪ :‬נופים טרופיים בעלי יופי מוריק ושופע‪ ,‬כפרי מקומיים‪,‬‬ ‫צאצאי ילידים ועבדים מאפריקה‪ ,‬העיר קָאי ֶין‪ ,‬בירתה ההיסטורית‬ ‫של גיאנה הצרפתית‪ ,‬וכן העיר קוּרו‪ ּ ,‬פרבר מודרני למראה שתושביו‬ ‫המערביים מועסקים בבסיס החלל האירופי שנבנה בסמוך לעיר ב־‪,1965‬‬ ‫והמשמש לשיגור לוויינים של סוכנות החלל האירופית‪.‬‬ ‫”‪ “La Solitude‬בנוי כמאמר קולנועי בתמונה‬

‫ובטקסט‪1.‬‬

‫אם‬

‫בטרילוגיית הסרטים שלו מן הגדה המערבית הביא עברון לשיא את בחינת‬ ‫המיכשור הצילומי על אפשרויותיו ‪ −‬עד כדי ויתור כולל על המצלמה‪− 2‬‬ ‫הרי שבסרטו זה המימד הטקסטואלי מרחיב את הרפלקסיה על המדיום ועל‬ ‫ההיסטוריה לעבר שאלות של אתנוגרפיה והבנייה קולנועית־היסטורית‪.‬‬ ‫לעברון‪ ,‬גיאנה הצרפתית היא נקודת קיצון המגלמת כמה וכמה מן התֶמות‬ ‫המעסיקות אותו כאמן־חוקר‪ ,‬החל מדמותו של אלפרד דרייפוס ועד‬ ‫המדיום הקולנועי בראשיתו ופנטזיית המסע אל החלל‪ .‬גיאנה הצרפתית‬ ‫כורכת יחד סיפור קולוניאליסטי בלתי פתור‪ ,‬נחשלות לצד קידמה ‪ −‬סמיכות‬ ‫המעלה מחשבות על הפואטיקה של מחקר‪ :‬על האנלוגיה שבין חקר החלל‬ ‫כדיסציפלינה שמתמודדת עם מרחקים פיזיים עצומים ובין האתנוגרפיה‬ ‫כתחום מחקר המתמודד עם מרחקים של אחרות תרבותית עצומה‪.‬‬ ‫הסרט מסתיים בסדרה של שוטים מפרבר המגורים של קורו‪ .‬הרחובות‪,‬‬ ‫הקרויים כולם על שם מלחינים וציירים מן המסורת הצרפתית‪ ,‬מופיעים‬ ‫בזה אחר זה על רקע צלילי אטיוד של שופן בנגינתה של פסנתרנית‬ ‫מקומית‪ ,‬המורה לפסנתר היחידה בעיר‪ ,‬המצולמת כשהיא מנגנת בבר‬

‫‪214‬‬


‫פתח דבר‬

‫תערוכתו של ניר עברון מציגה ומסכמת מהלך הכולל חמש עבודות בפילם‬ ‫ובווידאו מן השנים ‪ ,2016–2009‬המבקשות להתחקות על מערכת היחסים‬ ‫וההקשרים שבין סביבה בנויה לדימוי הנע‪.‬‬ ‫מבין העבודות המוצגות‪ ,‬שלוש מצולמות במבנים בעלי סיפור ייחודי‪,‬‬ ‫כאלה שפסקו ממהלכם הרגיל או קפאו בזמן לפני אכלוסם בשל נסיבות‬ ‫ההיסטוריה‪ .‬העבודות כמו רושמות את החללים האדריכליים שהן פועלות‬ ‫בהם‪ ,‬אך באותה מידה הן מבקשות לחשוף את המנגנון הצילומי ואת חומרי‬ ‫הגלם המאפשרים את פעולת הרישום הזאת‪ ,‬ולעורר בכך מודעות לאופני‬ ‫הקליטה של הדימוי הנע‪ .‬העבודות מבקשות לטשטש את ההבחנות שבין‬ ‫הקולנועי והפיסולי‪ ,‬בין המרחבי והטמפורלי‪.‬‬ ‫בעבודת הווידאו האחרונה שהשלים עברון‪ ,‬ושמוצגת בתערוכה‪ ,‬הוא‬ ‫משלב בין פעולת תיעוד במתקני כליאה מחוץ לישראל ובין מעשה ההרכבה‬ ‫של נרטיב ספרותי־היסטורי המתבסס על פרטים ביוגרפיים של דמויות‬ ‫מראשית הקולנוע‪.‬‬ ‫בכל העבודות בתערוכה מתקיימת פעולת חילוץ של זיכרון נושן המובא‬ ‫מתהום הנשייה‪ .‬עברון מתייחס להיסטוריה‪ ,‬להבטחות בלתי ממומשות‪,‬‬ ‫לטראומות נשכחות וכן לאפשרות של היסטוריה חלופית – לאפשרות של‬ ‫”מה היה קורה אילו”‪.‬‬ ‫תודה מעומק הלב לאמן ניר עברון על הזכות הגדולה והעונג שבעבודה‬ ‫במחיצתו‪ .‬תודה לדן חסון על עיצוב חלל מקורי; לגילה קפלן על עיצוב‬ ‫הקטלוג המרהיב‪ .‬תודות לכותבי הטקסטים בקטלוג‪ :‬אלן גינתון‪ ,‬בריאן‬ ‫שוליס ודני יהב־בראון‪ .‬תודה לעורכות ולמתרגמות‪ :‬חמדה רוזנבאום‪ ,‬ורד‬ ‫זינגר ודריה קסובסקי‪ .‬תודה למועצת הפיס לתרבות ולאמנות על התמיכה‬ ‫בתערוכה‪ .‬תודה מיוחדת לקרן ברטנורה על הסיוע הנדיב וללורן ולמיטשל‬ ‫פרסר על רכישת העבודה ”קשת מזרחית” לאוסף מוזיאון תל אביב לאמנות‪.‬‬ ‫תודה מקרב לב לאלן גינתון‪ ,‬אוצרת התערוכה‪ ,‬ולענת דנון־סיון‪ ,‬אוצרת‬ ‫המשנה‪ ,‬על עבודתן המעמיקה והיסודית‪ ,‬ותודה לנועה רוזנברג‪ ,‬עוזרת‬

‫‪216‬‬


MASAD

NIR EVRON

‫ניר עברון‬

Masad -Solo Exhibition by Nir Evron at the Tel Aviv Museum of Art, 6/2016  

Nir Evron’s exhibition presents and sums up a trajectory of works in film and video from the years 2009–2016, a body of work that explores t...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you