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OBSERVATORIO. Un  desprendimiento  del  Taller  de  Reflexión  en  Arte  Contemporáneo/TRAC   Taller  de  escritura  y  experiencia  del  arte  actual  –  Profesora  Lic.  Mariana  Rodríguez  Iglesias  –  Amigos  del  MALBA  

 

La experiencia  es  poder   Aproximaciones  a  los  nuevos  valores  en  arte  contemporáneo  

«Ha llegado  a  ser  evidente  que  nada  referente     al  arte  es  evidente:  ni  en  él  mismo  […]    ni  siquiera  en  su  derecho  a  la  existencia.     El  arte  todo  se  ha  hecho  posible,  se  ha  franqueado    la  puerta  a  la  infinitud  y  la  reflexión  tiene  que  enfrentarse  con  ello.»   Theodor  W.  Adorno     «I  Want  to  Spend  the  Rest  of  My  Life  Everywhere,  with  Everyone,  One   to  One,  Always,  Forever,  Now.»    (Quiero  pasar  el  resto  de  mi  vida  en  todos  lados,  con  todos,  uno  a  uno,   siempre,  por  siempre,  ahora).   Damien  Hirst  (título  de  su  autobiografía  editada  en  1997)     Lic. Mariana Rodríguez Iglesias – taller – A.MALBA agosto/septiembre 2011 1


Nos rodeamos   de   arte,   visitamos   exposiciones,   hacemos   turismo   arty   en   nuestras   visitas   a   otras   ciudades,   valoramos   al   arte.   ¿por   qué?   Porque,   entre   otras   razones,   encontramos   un   placer   allí:   un   placer   estético.   Y   sin   embargo,  en  los  últimos  tiempos,  ese  placer  es  cada  vez  más  complejo  de   alcanzar.  Algunas  obras  de  arte  contemporáneas  parecen  decididas  a  estimularnos  desde  otro  lugar,  no  ya   el  estético,  el  bello,  el  perfecto.  Y  allí  está  el  arte:  en  todos  lados,  cuando  es  con  minúscula;  en  los  museos,   cuando  lleva  la  mayúscula  por  estar  parada  sobre  un  pedestal  de  marmol  institucional.  El  propio  museo   tuvo   que   adaptarse   para   no   volverse   una   contradicción   en   sí   mismo,   para   no   ser   un   espectáculo   de   la   temporada  pasada.  Museo  de  Arte  Contemporáneo  ¿es  una  contradicción  de  términos?  En  definitiva,  las   obras  que  ingresan  a  un  museo  son  proyectadas  hacia  un  “pasado  del  futuro”,  algo  así  como  una  promesa   de   papel   estelar   en   un   futuro   anticipado.     Muchas   veces   hay   declaraciones   de   curadores,   críticos   e   historiadores   que   operan   para   construir   ese   futuro.   Una   suerte   de   profecías   autocumplidas.  Pero..  ¿sucede  en  el  Museo  el  arte  contemporáneo?  Si  no  sucede  allí,  

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¿dónde

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es que  “pasa”  el  arte  contemporáneo?  ¿en  la  vida  misma?  De  alguna  manera,  aquella  lucha  vanguardista   por   la   des-­‐limitación   del   arte   y   la   vida   se   logró…   aunque   de   una   manera   un   tanto   irónica.   Me   refiero   al   consabido  fracaso  de  las  vanguardias  en  su  asimilación  por  la  industria  cultural  (y  aquí  podemos  retomar   el  problema  de  los  museos  arriba  esbozado).  El  fracaso  de  las  vanguardias  históricas  es  el  logro  actual  de   la   industria   cultural,   el   arte   hecho   entretenimiento.   Pareciera   que   la   tragedia   a   la   que   la   cultura   estaba   pronosticada,   dicho   por   Nietzsche,   llegó   a   ser   tal.   El   motor   del   cambio,   en   un   principio  el   bienestar   y   la   libertad  del  hombre,  es  en  la  actualidad  el  alimento  del  mercado,  que  oculta  este  hecho  para  disfrazarse   de   contratos   sociales   y   beneficios   democratizados.   Y   si   el   museo   quiere   seguir  vivo   en   el   siglo   XXI  –claro   que  quiere-­‐  tendrá  que  cada  vez  parecerse  más  a  un   parque  de  diversiones.   Cuánta   veces   nos   habremos   parado   frente   a   una   obra   que   suscitó   dentro   nuestro   la   genuina   pregunta   ¿y   esto   es   arte?.  

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Sabemos que   estamos   frente   a   un   objeto   del   mundo   del   arte   porque   una   serie   de   dispositivos   nos   lo   indican:   nos   han   invitado   a   una   exposición,   hemos   llegado   hasta   una   galería   de   arte,   carteles   dicen   que   “eso”  lo  hizo  un  artista  y  en  definitiva,  otros  como  nosotros,  también  se  han  parado  en  silencio  frente  a   ese  “objeto”  en  actitud  de  contemplación.  Verificamos,  entonces,  que  todo  lo  que  lo  rodea  pertenece  al   mundo  del  arte…  sin  embargo,  la  pregunta  persiste:  ¿y  esto  es  arte?     Placeres  temporales   Casos   como   éste   se   dan   hoy   porque,   como   en   la   cita   de   Adorno,  nada  en  arte  es  ya  evidente.  Las  obras  que  exigen   ese  tipo  de  preguntas  son,  justamente,  aquellas  en  las  que   ya   no   hay   nada   propio   (propio   de   la   obra)   que   haga   evidente   su   estatuto   de   obra   de   arte.   Entonces,   ¿qué   empieza   a   entrar   juego?   ¿cómo   entender   estas   obras?   ¿a   qué   tradiciones,   si   la   hay,   se   pueden   ligar?   ¿qué   pasó   con   ese  primario  y  perseguido  placer  estético?  

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Disfrutar el   arte   actual   es   un   gran   desafío,   implica   afrontar   el   giro   copernicano   del   arte   desde   la   gran   ruptura   que   introdujo   Duchamp   hasta   la   actualidad,   plagada   de   controversias.   Una   actualidad   donde   el   placer   ha   pasado   de   ser   estético   a   ser   uno   teorético   y   donde   el   espectador   es   exigido   a   componer   él   mismo  la  obra…  porque  de  Duchamp  a  esta  parte  “la  obra  la  hace  el  espectador”.    [SOBRE  PLACER  TEORÉTICO     SEGUIREMOS  TRABAJANDO  EN  EL  TALLER]         El  medio  es  el  mensaje   Partamos  del  siguiente  supuesto:  la  naturaleza  del  arte  contemporáneo  es  la  de  un  tiempo  histórico  que   compartimos.   Podemos  estar  más  o  menos  de  acuerdo  con  esta  idea,  siempre  podríamos  enriquecerla  y  complejizarla   un   poco   más.   Pero   acaso,   el   arte   contemporáneo   ¿no   está   ya   bastante   complejizado?   Esta   complejidad   ¿es  propia  de  las  obras  de  arte  o  del  sistema  del  arte?  ¿qué  nos  aporta  esta  idea  de  compartir  tiempos   históricos?    

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La obras   actuales   se   nutren   de   fenómenos   contemporáneos,   ya   sean   estos   hechos,   dispositivos   o   dinámicas.   El   artista   contemporáneo   sabe   que   su   obra   está   destinada   a   un   final   abierto.   Que   ya   no   se   puede   perseguir  un  sentido  final,  dado  que  con  cada  nuevo  espectador,  la  obra   vibrará   de   manera   diferente.   La   contemporaneidad   modela   nuestra   forma  

de

pensar,

de

conocer,

de

construir

realidad.

Si

“contemporaneidad” suena  a  término  muy  vago,  tomemos  un  indicador   elocuente,   la   tecnología   y   cómo   ésta   determina   nuestra   manera   de   entender  el  mundo.  Tal  vez  uno  de  los  más  citados  en  teorías  artísticas   de  finales  del  siglo  XX,  Marshall  McLuhan,  nos  alentó  a  reconocer  que  los   medios  de  comunicación  que  usamos  y  nos  rodean  tienen  un  impacto  en   nosotros   mismos,   un   impacto   que   va   más   allá   de   los   contenidos   transmitidos   a   través   de   ellos.   La   tecnología   determina,   y   a   veces   es   una   condición   de   posibilidad,   de   los   modos   de   ver   de   cada   época.   Tomemos   a   internet   y   la   manera   en   que   hoy   se   conoce   “el   mundo”.   Pensemos   en   cómo   era   el   mundo   cuando  nosotros  éramos  chicos.  ¿qué  tamaño  tenía?  ¿qué  posibilidades  reales  concebíamos  de  visitarlo   todo?  ¿cuántos  países,  culturas,  sociedades  conocíamos  y  cuánto  sabíamos  sobre  ellos?  Si  alguna  vez  se   6

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dijo que  “el  saber  es  poder”  sin  dudas  hoy  ese  mismo  poder  devaluó  terriblemente.  Porque  el  saber  está   diseminado,   es   plausible   de   estar   al   alcance   de   todos.   Sin   intenciones   de   profundizar   sobre   el   giro   epistemológico  de  nuestros  tiempos  o  sobre  los  límites  y  alcances  del  conocimiento  en  internet,  les  pido   se  imaginen  cómo  piensa  “el  mundo”  un  niño  hoy,  qué  imagen  de  él  tendrá,  cuántas  ganas  de  conocerlo   tendrá   y   qué   cantidad   de   datos   sobre   países,   culturas   y   sociedades   perdidos  de  los  cuatro  rincones  podrá   recabar.   Si   el   conocimiento   ya   no   es   un   poder   ¿qué   lo   reemplazó?   ¿qué   tiene   valor   hoy?   Arriesgo   una   hipótesis,  el  valor  estará  en  lo  que  uno  pueda  hacer  con  toda  esa  información  “democratizada”  al  final  del   día   y   en   las   experiencias   que   uno   realmente   viva.   Retomando   la   idea   del   final  

abierto

de

las

obras

contemporáneas, a   la   luz   de   lo   dicho   recién:   imagínense   qué   nuevas   lecturas   se  

pueden hacer   y   se   podrán   seguir   haciendo   atravesadas   por   nuevos   modos  de  entender  el  mundo.    

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La lección  de  la  estampa  japonesa   Cuando   decimos   que   la   naturaleza   del   arte   contemporáneo   es   la   de   un   tiempo   histórico   que   compartimos   estamos   haciendo   referencia   al   material   todo-­‐terreno   y   amorfo   del   que   se   nutren   los   artistas.   Ese   material,   a   diferencia   de   épocas   pasadas,  ya  no  tiene  como  fundamento  la  necesidad   de   imitar   la   naturaleza   (en   busca   de   la   perfección   que   allí   se   encontraba   como   destilación   de   la   creación  divina),  o  de  crear  belleza  (una  vez  más,  persiguiendo   la   perfección   divina).   Hoy   es   evidente   para   todos   que   la   perspectiva   monofocal   es   sólo   una   manera,   entre   otras,   de   representar   lo   visto.   Edouard   Manet  (1832-­‐1883)  en  su  retrato  de  Emile  Zolá  nos  muestra  al  escritor  en  el  estudio  del  pintor,   con   un   libro   abierto,   probablemente   L’histoire   des   peitres   frecuentemetne   consultado   por   aquel.     Sobre   el   escritorio,   elementos   que   nos   hablan   de   la   profesión   de   Zolá   y   detrás   de   la  

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figura sentada  un  buen  número  de  imágenes,  recortes  y  reproducciones:  los  referentes  de  Zolá  y  de  toda   su  generación.  Encontramos  una  reproducción  de  Baco  de   Velázquez;  otra  miniatura  de  Olympia  del  mismo  autor  de   la   pintura   (autocitándose,   autoavalándose.   ¿Actitud   Warhol   avant   la   lettre?)   y   algunas   imágenes   orientales,   entre  ellas  la  de  un  luchador  japones  de  Utagawa  Kuniaki  II.   Esas   imágenes   son   mucho   más   que   un   juego   de   “cuadros   dentro   de   cuadros”,   son   una   declaración   de   principios.   Parece   estar   diciendo,   a   caballo   de   la   voz   del   padre   de   la   novela   realista   “Ahora,   se   pinta   así.   Ahora,   se   piensa   así”.   Convive   lo   más   escandaloso   del   arte   francés   (Manet   sacaba   canas   verdes   a   los   críticos   del   mundo   del   arte   por   aquel   entonces)   con   la   pintura   japonesa,   reposada,   distinta.   Somos   testigos   del   choque   de   dos   culturas,   de   dos   modos   de   representación   completamente   distintos   y   de   la   apertura   a   nuevas   posibilidades.   Manet   sabe   que   no   hace   falta   usar   la   perspectiva   monofocal   para   seguir   representando,   Almuerzo   sobre   la   hierva   es   su   ejercicio   más   audaz.   Cansados   de   pintar   cómo   la   Academía   lo   indica,   se   asomaron   a   otros   modos   de   representación.   Otros   modos   que   evidenciaban   más   directamente   los   problema  de  la  pintura,  la  composición,  el  color,  en  definitiva,  los  temas  del  lenguaje  del  arte.     Lic. Mariana Rodríguez Iglesias – taller – A.MALBA agosto/septiembre 2011 9


Perspectivas no  hay  una  sola   Porque  

la

perspectiva

monofocal es,  simplificando,  

sólo una   postura   entre  

otras.   Una   postura   que  

colocaba al   hombre   en   el  

centro de   la   construcción  

espacial,

ese

hombre (que   no   era   mujer,  

no podía   serlo)   era   el   que  

podía mejorar   la   naturaleza  

con sus   ideas.   Porque  

aquélla, la   naturaleza,   era  

imperfecta, mientras   que  

la mente   humana,   la   razón,  

todo lo   podía.   De   esta  

concepción nace   la   idea   de  

genio renacentista   de   la  

que Miguel  Angel  es  su  más  

acabado modelo.  Y  a  pesar  

de los   siglos   que   nos  

distancian, todavía   hay  

muchísimos

de arte   que   exigen   esa  

belleza, esa  perfección  y  esa  

porque

espectadores

genialidad a  las  obras.     Anteriormente,   se   creía   (y  

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algunos todavía   lo   hacen)  

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que la   realidad   existe   allí,   objetiva   y   pasivamente,   en   el   afuera   esperando   a   ser   descubierta  por  nosotros.  En  este  sentido,  habría  una  realidad  bella,  o  una  realidad   perfecta,   etc.   Las   obras   de   arte   deberían,   entonces,   alcanzar   alguna   de   estas   realidades   pudiendo   o   no   lograrlo,   pudiendo   o   no   fallar.   Una   obra   podía   ser   calificada  de  mala  porque  no  respondía  a  cánones  establecidos,  por  ejemplo,  por   la  

Academia

(pregúntenle a   Manet).   Una  

obra podía   no   ser  

valiosa porque   técnicamente  

no representaba  un  desafío.  En  cada  caso,  

estamos frente   a   valoraciones  

que

verdades

precedentes. Podemos   leer  

entre líneas   proposiciones   que   son  

falseadas o   cumplidas.   Por  

ejemplo, la   Academía   decimonónica  

planteaba entre   líneas   una  

se

sostienen

sobre

proposición: el  gran  arte  es  el  que  presenta  una  buena  composición,  figuras  desnudas  y  temas  históricos.   Cualquier   obra   que   estuviera   por   fuera   de   estas   ideas   sería,   entonces,   un   arte   menor.   Los   invito   a   que   descubran   leyendo   entre   líneas   los   preconceptos   que   sostienen   las   producciones   del   pasado.   Visiten   los   museos   de   arte   intentando   determinar   los   cánonoes   de   la   época,   las  

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modas, los   lugares   comunes   y   probablemente   encontarán   un   perfil   de   lo   que   se   pretendía   de   “buen   gusto”  en  esos  años.  Porque  el  museo  es  en  general  un  relato  del  “buen  gusto”,  que  nunca  es  homogéneo   ni  natural,  sino  construido  e  impuesto.     De  lo  que  no  se  puede  hablar,  mejor  es  callarse.   Cada  proceso  humano  de  construcción  de  significados  tiende  a  crear  su   público   pero,   sobre   todo,   tiende   a   incluir   prácticas   anteriores.   Este   hábito   asegura   que   ciertas   cosas   ocurran.   La   mente   humana   concibe   regularidades,  tendemos  a  crear  y  reproducir  identidades.  Así  es  cómo   el   público   general   del   arte   construyó   su   hábito   en   torno   a   valores   modernos   de   mímesis,   belleza,   técnica   y   perfección.   Gracias   a   los   filósofos  del  lenguaje  como  Pierce  y  Wittgestein,  hemos  podido  pensar   esta   realidad   de   otra   manera.   Ellos   aseguran   que   el   pensamiento   moderno   confundió   la   aseveración   con   la   esencia   de   la   realidad.   Vale   decir,   confundió   lo   que   uno   puede   decir   de   la   realidad   con   la   realidad   misma.   Cuando   en   realidad   nuestro   control   sobre   los   hechos   es  

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totalmente limitado.   Todo   conocimiento   adquirido   durante   la   vida,   es   necesariamente   mínimo   en   comparación   con   todo   lo   posible   por   conocer.   El   gran   paso   adelante,   humilde   y  lleno   de   dudas,   que   da   Wittgestein   con   su   pensamiento   es   dejarnos   el   lugar   para   aceptar   lo   paradójico   del   conocimiento.   “Cuándo  yo  sé  algo,  me  doy  cuenta  que  no  comprendo  todo”.    Esta  revelación  fue  necesaria  para  pensar   la   apertura   del   arte,   porque   cada   obra   será   una   proposición,   un   mundo   de   posibilidades,   dentro   de   muchos  mundos  posibles.  El  significado  de  cada  obra  de  arte  adquiere  completud  en  la  recepción.       De  los  pies  a  la  cabeza   El  arte  contemporáneo  renuncia  a  toda  verdad  precedente  a    la  idea,  a  la   creación   imitadora   del   artista   y   al   ideal   de   la   contemplación   pasiva.   La   belleza   será   atemporal:   no   existe   una   forma   perfecta,   se   la   construye;   la   verdad  no  existe:  no  se  busca  imitar  o  verificar  proposiciones  instaladas,  se   la   supera;   la   contemplación   será   activa:   se   renuncia   a   un   espectador   pasivo,  ahora  él  también  crea.   Al  involucrar  al  propio  observador  en  la  constitución  del  objeto  estético  el   arte   libera   a   la   recepción   estética,   la   amplía   y   le   cambia   su   valor:   de   la  

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pasividad contemplativa   a   la   acción   cognitiva.   Es   por   eso   que   para   pensar   en   arte   contemporáneo   tenemos   que   hacer   una   teoría   de   la   recepción   capaz   de   abarcar,   por   encima   de   las   tradicionales   definiciones  de  la  postura  contemplativa,  la  actividad  estética  exigida  por  el  espectador.      El  espectador  es  invitado  a  reflexionar  interrogando  a  la  obra,  apelándola.  Para  algunos  artistas  esto  se   ilustró   de   manera   más   o   menos   explícita.   Para   algunos,   se   resolvió   introduciendo   objetos   de   la   vida   cotidiana,  

totalmente

indiscernible

del

mundo

heterogéneo al  

arte.

otros, el  placer  

Para reflexivo  

radicaría en   el  

uso

conceptos,

más o   menos  

áridos, de   la  

palabra,

juego

de del  

lingüístico.

Para otros,   persiguiendo   una   urgencia,   la   noción   de   espectador   activo   se   lograba   invitándolo   a   tocar   la   obra,  a  accionar,  a  jugar  o  a  ser  parte  de  un  suceso.  Paulatinamente,  el  espectador  con  su  cuerpo  se  irá   acercando  a  la  obra.  Si  antes  la  caminaba  de  un  lado  al  otro,  ahora  la  estará  tocando  o  incluso,  será  su   14

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propio cuerpo  parte  del  dispositivo  de  la  pieza.  Y  si  hablo   de  cuerpo  es  porque  buena  parte  del  cambio  de   paradigma   tiene   que   ver   con   él,   con   sentir,   con   experimentar.   No   se   trata   de   la   vieja   rencilla   entre   cuerpo   y   mente,   en   rigor,   no   existe   tal   diferencia.   Pero   durante   siglos,   el   logos   dominaba   y   con   él   las   ideas   preconcebidas  encasillaban  las  posiblidades  del  arte.  Con  el  cuerpo,  sintiendo;  con  los  pies,  recorriendo;   con  las  manos,  tocando;  completamos  la  idea,  percibimos  los  dispositivos.  Hacemos  la  experiencia  del  arte   contemporáneo.     [SOBRE  EL  CUERPO  EN  EL  ARTE       SEGUIREMOS  TRABAJANDO  EN  EL  TALLER]         Por  siempre,  ahora*   Damíen   Hirst   eligió   como   título   para   su   autobiografía   de   1997   (citado  en  el  epígrafe  de  este  texto)  una  frase  que  da  cuenta  de  la   profunda   superficialidad   a   la   que   conduce   la   urgencia   por   convertirse   en   una   celebridad,   tan   en   la   línea   de   la   auto-­‐promoción  

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warholiana, mientras   que   al   mismo   tiempo   lo   abraza   sin   reservas.   Le   habla   a   un   potencial   lector   desde   un   lugar   que   todo   libro   quisiera   alcanzar:   estar   en   todos   lados.   ¿Algo   similar   pediría   a   una   obra   de   arte?     Probablemente  no  (en  lo  económico,  pluralizar,  significaría  la  ruina),  pero  en  su  estudiada  inocencia,  en  su   cándida  naïveté,  en  su  salvaje  esperanza  dentro  del  cinismo  general  de  la  frase,  captura  mucho  de  lo  que   la   generación   de   artistas   como   Hirst   siente   que   tienen   que   hacer   por   su   arte.   Tomado   en   su   valor   nominal,   se   mueve   de   una   extrema   soledad   a   una   total   proximidad,   de   la   alienación  

individual a  la  completa  unidad,  de  la  unicidad  espacial  a  la  unidad  planetaria,  desde  una  particularidad  

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personal a   una   generalidad   total,   de   lo   singular   a   lo   universal   –y   esto   de   manera   instantánea,   constante   y   eterna.   Para   ser,   en   una   palabra,   contemporáneo   con   uno   mismo,   con   los   otros,   con   cada   cosa   del   mundo   y   con   todo   el   tiempo.   Hirst,   entre   otros,   desea   esto,   aún   sabiendo   que   es   imposible.   La   experiencia   de   lo   contemporáneo.   Todo   llegamos   a   mundos   que   ya   están   formados   por   otros   que   también   son   contemporáneos,   en   diversas   instancias   de   negociación   del   término,   y   quienes   a   su   vez   estarán   luchando   por   comprender   las   reglas   del   juego   estipuladas   entre   ellos   y   sus   no-­‐contemporáneos   antes,   ahora   y   después   que   ellos.   La   historia   nace   de   esta  separación,  de  esa  negociación.  De  la  misma  manera,  nace  el  arte.  El  planeta  en  sí  mismo  avanza  en   este  despliegue,  las  especies  animales  así  se  mueven,  los  paradigmas  de  pensamiento  pasan  uno  tras  otro:   cada  uno  de  estos  procesos  se  mueve  a  su  paso  inexorables–aunque  repentinamente,  parece  que  debido   a   nuestra   impaciencia,   lo   hacen   de   manera   precipitada.   La   humanidad   siempre   ha   necesitado   conjurar   narrativas  de  contemporaneidad.  Ahora,  lo  hacemos  con  un  grado  de  urgencia  tal  que,  al  parecer,  no  se   atreve   a   tomarse   descansos   para   chequear   si   existen   relatos   precedentes.   La   coexistencia   de   temporalidades  distintas,  de  diferentes  formas  de  ser  en  relación  al  tiempo,  experimentadas  en  el  medio   Lic. Mariana Rodríguez Iglesias – taller – A.MALBA agosto/septiembre 2011 17


de una  sensación  de  que  varias  temporalidades  están  sucediendo  y  terminando,  es  una  profunda  marca   de  nuestra  contemporaneidad:  la  sensación  de  ser  en  el  tiempo  de  hoy,  de  ser  contemporáneos.  Las  obras   de  arte  más  contemporáneas,  nos  hablan  de(sde)  esta  sensación.   [SOBRE  HETEROTOPIAS  Y  TIEMPOS  SEGUIREMOS  TRABAJANDO  EN  EL  TALLER]     El  fin  de  lo  homogéno  o  la  convivencia  de  mundos  heterotópicos.   No   es   mi   idea   hacer   una   apología   de   la   subjetividad,   ya   que   bastante   nos   tiene   tiranizados,   sino   traer   a   este   análisis   de   arte   contemporáneo   una   dimensión   que   es   vital   hoy.   Cuando   los   grandes   relatos   que   explicaban   el   mundo   caen,   emergen   los   pequeños   relatos.   Junto   con   esas   verdades   preconcebidas,  caen  otras  verdades  que  tocaban  al  sujeto,  su  identidad,  sus   gustos,  sus  deseos.  Hoy,  tras  la  implosión,  en  lugar  de  haber  un  gran  mundo   se  siente  como  si  estuviéramos  en  un  cóctel  de  pequeños  mundos.  Tras  la   experiencia   de   los   totalitarismos,   estos   pequeños   mundo   no   buscan   imponerse  por  sobre  otros.  Buscan  ser  escuchados,  y  a  lo  sumo,  tolerados.   Mutatis   mutandi,   en   el   mundo   del   arte   internacional   ya   no   podemos   ni   siquiera   hablar   de   escuelas.   ¿Ismos?  Para  nada.  Entonces  de  qué  sí  podemos  hablar:  de  identidades,  de  grupos  etarios,  de  obras  que   18

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hacen mundo,   de   seguidores   de   artistas   que   adhieren   a   ese   mundo   porque   se   sienten   identificados.   Heterotopías.  Me  gusta  traer  una  imagen  que  es  política,  pero  que  funciona  para  explicar  esto.  En  los  años   setentas,  se  pedía  que  cambie  el  mundo.  Los  gobiernos  debían  caer  para  ser  reemplazados  de  principio  a   fin,  por  nuevos  gobiernos.  Con  el  surgimiento  en  los  90s  del  Frente  Zapatista  por  al  Liberación  Nacional,   aparece  un  nuevo  tipo  de  reclamo  en  sintonía  con   un  

nuevo tipo  de  identidad.  Los  zapatistas  no  quieren   que  se  vayan  todos.  Ni  siquiera  pretenden  el  poder   hegemónico.   Ellos   sólo   quieren   ser   reconocidos   como   ciudadanos,   con   derechos   y   obligaciones,   que  no  es  poco.  Creo  que  hay  allí  un  cambio  radical  

en

términos del  alcance  de  nuestras  ideologías.      

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Durante la   antes   mencionada   modernidad   se   creía,   a   grandes   rasgos,   en   un   modelo   del   mundo   que   estaba   dado,  acabado  y  objetivamente  delante  de  nuestros  ojos   para  ser  descubierto.  El  papel  de  las  obras  de  arte  sería   el   de   desvelarnos   este   mundo,   el   papel   de   hacernos   llegar   a   un   “valor   absoluto”   de   lo   bello.   Este   es   el   espíritu   de   la   Utopía   de   la   modernidad:   la   utopía   unificante.  Sabemos  que  esta  Utopía  no  se  concretó  hoy   tal   cual   fue   planteada   y   promovida   por   sus   diversos   militantes.   Sin   embargo   el   filósofo   del   arte   Gianni   Vattimo  sostiene  que  sí  estamos  frente  a  la  realización  de  esta  utopía  estética,  la  cual  sufrió  una  inevitable   transmutación  ya  que,  para  concretarse,  tuvo  que  volverse  Heterotopia.   La   utopía   se   realizó   “como   un   despliegue   de   la   capacidad   del   producto   estético   –   señala   Vattimo   y   agrega   que  ya  no  se  podría  hablar  de  obra  sin  más-­‐    para  ‘hacer  mundo’,  para  crear  comunidad”.  De  esta  forma,   la  realidad  posmoderna  es  el  resultado  de  un  entrecruzamiento  de  múltiples  imágenes,  interpretaciones  y   reconstrucciones   que   se   yuxtaponen   proponiendo   varios   mundos   y   valores   de   lo   bello,   creando   experiencia,  reconociendo  comunidades  de  valores.   20

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La experiencia   de   lo   bello   así   resignificada   se   da   como   un   reconocimiento   de   modelos   que   hacen   mundos   y   que   nos   identifican,   pero   que   al   mismo   tiempo,   nos   hablan   de   y   desde   lo   múltiple.   Vivimos   identificándonos   con   pequeños   momentos   de   belleza,   haciendo   alrededor   de   ellos   comunidad,   construyéndonos  a  cada  paso  porque  sabemos  muy  bien  que  no  hay  una  Realidad  por  descubrir,  sino  una   infinita  cantidad  de  realidades  por  tejer.     Lic.  Mariana  Rodríguez  Iglesias   Parque  Chas,  Febrero  2011           Listado  de  imágenes:   1. Guggenheim  de  Bilbao,  obra  de  Frank  O.  Gehry   2. Richard  Wright  ganador  del  Turner  Priza  2009   3. Francoisis  Davin  Le  blues  de  lescalier  

4. Oscar Masotta,   El   mensaje   fantasma,   1967   [afiches   callejeros  y  emisión  televisada]   5. Joseph   Beuys   impartiendo   una   clase   en   la   Universidad   de  Dusseldorf   6. Edouard  Manet  Portrait  d'Émile  Zola,  1868   7. Edouard  Manet,  Déjeuner  sur  l'Herbe,  1863   Lic. Mariana Rodríguez Iglesias – taller – A.MALBA agosto/septiembre 2011 21


8. Rafael Sanzio,  Lo  sposalizio  della  Vergine,  1504  

14.Leopoldo Estol   y   amigos.   vista   de   la   exposición   La  

9. William A.  Bouguereau,  Les  Oreades,  1902  

mañana del   mundo,   Galería   Ruth   Benzacar,   marzo  

10.Jaques-­‐Louis David,  Le  Serment  des  Horaces  

2008 (4  imgs)  

11.Jaques-­‐Louis David,  L'intervention  des  Sabines,  1799  

15.Sandro Pereira,  Autorretrato  sobre  árbol,  2004  

12.Victor Man,  Untitled  (we  die),  2008  

16.Pablo Suárez,  Exclusión,  1999  

13.León Ferrari,  Santos  custodiados  por  Exús,  s/f  

17.Pablo Suárez,  Los  que  comen  del  arte,  1993  

*/  traducción  libre  de  Terry  Smith,  “Introduction:  Contemporary  Art  Inside  Out”  en  What’s  contemporary  art,  pp.  3-­‐4    

El material  precedente  es  parte  del  taller  “OBSERVATORIO.  Un  desprendimiento   del   Taller   de   Reflexión   en   Arte   Contemporáneo/TRAC”.   El   mismo   no   puede   ser   reproducido  ni  de  manera  total  ni  parcial  sin  la  autorización  de  su  autora.  

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La experiencia es poder. Aproximaciones a los nuevos valores en arte contemporaneo  

INTRODUCCION TEORICA al taller OBSERVATORIO @Malba. Este texto, escrito por la Lic. Mariana Rodriguez Iglesias, forma parte del Taller Obser...

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