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Periodico bimestrale, Registro Tribunale di Pisa n° 612/2012, 7/12 “Network in Progress” #20 Maggio/Giugno 2014


www.nipmagazine.it redazione@nipmagazine.it

Enrico Falqui_ enricofalqui@nipmagazine.it Direttore Responsabile

Stella Verin_stellaverin@nipmagazine.it Direttore Editoriale

Valerio Massaro_valeriomassaro@nipmagazine.it Direttore Creativo

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Claudia Mezzapesa_ claudiamezzapesa@nipmagazine.it Responsabile Programmazione Pubblicitaria e traduzioni Hanno collaborato con NIP: Flavia Veronesi, Chiara Palazzi, Nicoletta Cristiani, Claudia Magrì Con il patrocinio di:

Copertina a cura di:

Gian Maria Mazzei Illustratore, Architetto vincitore del primo Contest NIPmagazine ART COVER

Casa Editrice: ETS, P.za Carrara 16/19, Pisa Legale rappresentante Casa Editrice: Mirella Mannucci Borghini

Network in Progress Iscritta al Registro della stampa al Tribunale di Pisa n° 612/2012, periodico bimestrale, 7/12 “Network in Progress” ISSN 2281-1176

Editing and graphics: Valerio Massaro Vanessa Lastrucci Paola Pavoni Claudia Magrì


Editoriale N

el corso della cronaca quotidiana, a volte, capitano dei fatti che sintetizzano in modo significativo qualcosa di molto più complesso e, per questo, quei fatti assumono il significato di eventi simbolici. Quando ciò accade, qualunque sia l’attività che svolgiamo, qualunque sia lo strumento che utilizziamo per comunicare, conviene fermarsi e modificare l’agenda di lavoro.

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a redazione della nostra rivista ha reagito così, di fronte al racconto drammatico di Tahbita Walse, una ragazzina nigeriana, studentessa liceale in una scuola di Chibox, che si è salvata, insieme a una sua amica, saltando giù dai camion che tra-


sportavano le altre 250 ragazze dello stesso istituto scolastico, rapite da un gruppo armato del movimento integralista islamico, Boko Aram, comandato dal leader Abubakar Mohamed Shekau. Il filmato, mandato in rete Internet dalla BBC, ha raccontato la storia del rapimento di queste giovani allieve dell’Accademia d’élite nigeriana, situato nella regione di Borno, nel Nord del Paese, di religione cristiana e musulmana.

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ei giorni successivi abbiamo appreso che le studentesse di religione cristiana sono state convertite “con la forza” all’Islam e che molte di loro sono state trasferite in Ciad e in Camerun; alcu-

ne altre sono state obbligate al matrimonio con i loro rapitori, che le hanno “acquistate” per 12 dollari ciascuna.

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l rilascio delle studentesse, secondo quanto ha dichiarato il capo del movimento integralista islamico che le ha rapite, Boko Aram, potrà avvenire solo se lo Stato Nigeriano accetterà il rilascio di un lungo elenco di estremisti della Jihad Islamica, oggi detenuti.

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asterebbe questo fatto per aderire all’appello lanciato sulla Rete da molte associazioni umanitarie internazionali, alle quali la nostra Rivista aderisce.

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n questo odioso atto di terrorismo e di crimine contro i Diritti Umani sono coinvolte, però, molte questioni etiche e sociali che riguardano ormai da vicino la responsabilità “globale” di ogni Essere Umano e che non possono essere più nascoste.

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compito di ognuno di noi, ad esempio, di interrogarsi sul fatto che la globalizzazione economica, alla quale prestiamo costante e quotidiana attenzione nel mondo occidentale, non corrisponda ad un equivalente impegno per la diffusione della “globalizzazione dei diritti umani”, verso la quale abbiamo un atteggiamento assai meno attento.


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n questa vicenda drammatica, che riguarda il Paese più ricco dell’Africa Sub-Sahariana (è di poche settimane la notizia del sorpasso nigeriano a danno della supremazia sudafricana) con un PIL per il 2013 stimato in 510 miliardi di dollari, mentre il 61% dei 170 milioni di nigeriani vive con meno di un dollaro al giorno) emergono tutte le “facce nascoste” della globalizzazione economica, ciascuna delle quali rappresenta quel “deficit di democrazia e di emancipazione sociale” che non entra a far parte dei calcoli del PIL di ciascun Paese, né entra a far parte del crescente divario che si è venuto oggi a creare nella maggior parte dei Paesi cosiddetti “in via di

Sviluppo”, tra misura della ricchezza e misura del rispetto dei diritti umani e civili tra quelle stesse popolazioni.

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n questa vicenda è coinvolta la questione “storica” della Guerra dichiarata da una parte, integralista ed irriducibile, del Mondo Islamico contro il Diritto internazionale, poiché ritenuto al servizio del Mondo occidentale ma anche il debole impulso dato dall’ONU alla globalizzazione dei diritti umani, come spesso ci ha ricordato Norberto Bobbio.

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i è la questione dell’uso della “violenza fisica contro la Persona” come strumento di ricatto per indurre alla tratta-

tiva con i movimenti insurrezionali gli Stati che sono ritenuti responsabili dell’oppressione di tali movimenti rivoluzionari, senza, però, che il governo Nigeriano attivi le necessarie procedure “urgenti” per coinvolgere l’ONU in prima persona.

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i è la questione della “violenza contro le Donne”, ritenute, da tali movimenti estremisti, strumento di scambio il quale, per ottenere la propria legittimazione politica,le trasformano in prede di guerra prive di qualsiasi “diritto” come persone, al punto da obbligarle con la forza a rinnegare la loro religione, ma vi è anche la flebile volontà dei Paesi occidentali a far valere il


principio dell’ingerenza umanitaria, sotto forma di embarghi economici che vengono adottati, quando ci si confronta con interessi economici e militari considerati “intangibili” dai Paesi ricchi.

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i è, infine, la questione della “tratta di esseri umani” che obbliga queste donne,con la violenza, a emigrare dalle loro terre di origine e ad essere vendute come “schiave” diventando “proprietà” di un padrone dal quale saranno obbligate, in virtù di questo diritto di proprietà, a generare figli per incrementare la stirpe.

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a vi è anche la “guerra del Petrolio” che ha lacerato la Nigeria in

una lotta senza quartiere tra diverse etnie e fazioni tribali, a causa della quale stanno le trame e le brame di dominio delle compagnie petrolifere occidentali, che hanno ricavato, da tale sfruttamento, profitti enormi in cambio di una ricchezza distribuita all’interno della Nigeria solo a una ristretta oligarchia.

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’ giunto, dunque, il momento che ogni cittadino occidentale si assuma le proprie responsabilità individuali, affinché queste giovani donne vengano rilasciate dai loro rapitori, restituendole alle speranze delle loro famiglie.

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a è giunto anche il momento che ognuno di noi si assuma le pro-

prie responsabilità, affinché l’indifferenza verso la tragica povertà di milioni di abitanti dell’Africa, anche nei Paesi che, come la Nigeria, possiedono il PIL più elevato del Continente, ceda il passo ad un impegno concreto per l’emancipazione economica e sociale di quei popoli accompagnato da una diffusione equivalente di rispetto dei diritti umani e di consolidamento della democrazia.


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Contents

RUBRICHE

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Frames p

Coreografie Urbane testo ed immagini di Flavio Graviglia

Architettura che non ci piace p

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Minimetrò: Mobilità attesa di Angelo De Napoli

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FOCUS ON

LEARNING FROM MRS AND MR HALPRIN

Coreografie del quotidiano di Annalisa Metta e Benedetta Di Donato INTERVISTA

GET YOUR HANDS DIRTY Intervista a Roger Tomalty

36 a cura di Stella Verin

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IL PROGETTO

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DA LES HALLES ALLA CANOPÉE RACCONTO DELLA TRASFORMAZIONE di Paola Pavoni

CREATIVITÀ URBANA

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ARSENALE 2062 Ripensare la città tra 50 anni A cura del team di “Arsenale 2062” foto di Andrea Scippa

MOSCA: IBRIDO IN TRANSIZIONE

72 Uno sguardo al paesaggio urbano di oggi e di domani

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di Francesca Savoldi foto di Ana Núñez Rodrìguez. LE RECENSIONI

_il libro_ NATURALE INCLINAZIONE p Divagazioni coerenti di un paesaggista ribelle. di Ippolito pizzetti di Claudia Mezzapesa

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Copertina originale a cura di Gian Maria Mazzei, vincitore del primo Contest NIPmagazine ART COVER

Gian Maria Mazzei Architetto, Illustratore

ABOUT ME

Biella, 25.11.1986 mazzeigianmaria@gmail.com www.behance.net/gianmariamazzei

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aureato presso la I° Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino con il massimo dei voti con una tesi sulla riqualificazione del patrimonio pubblico dismesso. Nel Dicembre 2012 fonda l’Associazione PLinTO di cui diventa Presidente (www.plinto.org) seguendo progetti di Rigenerazione Urbana con un’attenzione specifica al territorio torinese, collaborando con realtà del terzo settore, con la Pubblica Amministrazione, con l’Università e con aziende private per progetti di comunicazione. Da grande vorrebbe fare l’illustratore: ha una forte passione per la grafica editoriale “senza tempo”. Appena può disegna di tutto e su tutto, sopratutto mentre è al telefono su quaderni e superfici che non gli appartengono. Infine ha una profonda ammirazione per la fantasia di Munari, per il cinema di Polanski. Grazie agli scatti di Bernd & Hilla Becher trova una nuova identità e una nuova firma.


Gian Maria MazzeiŠ

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Gian Maria MazzeiŠ


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Gian Maria MazzeiŠ

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Flavio GravigliaŠ Coreografie Urbane Tangenziale Est


Coreografie Urbane Testo ed immagini di Flavio Graviglia

Le fotografie, somma di una successione di scatti sovrapposti, descrivono piccoli gesti, apparentemente inafferrabili ma capaci di mostrare come la percezione di uno spazio sia determinata dalla presenza/assenza delle persone che lo abitano. Le immagini, recentemente esposte alla Casa dell’Architettura di Roma nella mostra “Learning from Mrs. and Mr. Halprin – Coreografie del Quotidiano”, riflettono sulla relazione inscindibile tra il paesaggio urbano e i propri abitanti. Prendendo le distanze dal canone fotografico comunemente utilizzato nelle riviste di settore, dove l’architettura è decontestualizzata come fosse un mero oggetto fisico, si suggerisce un approccio differente grazie al quale l’edificio è rappresentato come un oggetto sociale: uno spazio abitato che assume valore e contenuto attraverso delle proprietà relazionali che sono esterne ad esso e dipendenti dalla collettività. Una riflessione scaturita dalla rilettura delle tesi filosofiche presentate da Maurizio Ferraris in relazione ai testi di Jacques Derrida. Attraverso la ricerca fotografica “Coreografie Involontarie” è l’architettura a divenire il soggetto principale della composizione, passando dall’essere una scenografia teatrale, comunemente usata nelle fotografie di reportage come palcoscenico degli eventi, all’elemento indispensabile che innesta e determina gli avvenimenti. Uno spazio sonoro, ritmato dal movimento delle persone, non decontestualizzato attraverso un’immagine inerte delle sue forme, ma vivo e profondamente partecipe del proprio presente. Abstract (ENG) The photographs - a combination of series of overlapping shots - reveal how the perception of a space can change, depending on the presence of the people involved: the relationship between the place and the people who inhabit it is critical to the description of an urban landscape. This is a narrative approach that stands in contrast to the standard photographic model, often used in architectural representation, whereby the building is represented purely as an object of design, devoid of any human presence and isolated from its context. In “Involuntary Choreography“, architecture itself is the main focus of the composition. From being used as a theatrical prop for the staging of events, in current routine photographic practice, the architecture itself here takes centre-stage, morphing into a dynamic element which gives life to and moulds surrounding events. A space resonant with sound, punctuated by the movement of people, not just a lifeless form seen out of context, but something very much alive and kicking, firmly anchored to its surroundings. 13


Architettura che ci piace/ non ci piace

Minimetrò: mobilità attesa di Angelo De Napoli, Architetto

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l 29 Gennaio 2008 è stato inaugurata a Perugia la prima tratta del MINIMETRÒ, nuovo asse per il trasporto collettivo con l’intento di convertire la matrice della mobilità in un modello sostenibile per ridurre l’uso dell’auto e limitare l’impatto ambientale dei trasporti. Questa infrastruttura, costituita da un sistema automatico di 25 vetture su rotaia, con trazione a fune e una velocità max di 7 m/sec (circa 25 km/h), si innesta nel contesto urbano sviluppandosi per una lunghezza complessiva di circa 4 km collegando l’area di Pian di Massiano, situata ai piedi del colle Landone e definita “Nuova Porta della Città” con il centro storico, superando così un dislivello di 161 metri. L’idea di progetto, che risale ai primi anni ’90, si concretizza con la nascita nel 1998 della Minimetrò S.p.A., Società per Azioni a capitale pubblico maggioritario alla quale viene affidato il compito dell’esecuzione e della gestione di questo Pe-

ople Mover capace di raggiungere l’originario cuore della città intersecando la rete ferroviaria e superando vari dislivelli causati dalla morfologia del territorio che da sempre hanno interferito con la mobilità. La Leitner Ropeways S.p.A. e un gruppo di imprese locali, esempio della forza del Made in Italy, hanno collaborato insieme alla realizzazione di questo sistema eco-sostenibile che è stato armoniosamente inserito nell’immagine caratteristica della città grazie al contributo dell’Archistar Jean Nouvel, direttore artistico dell’opera. Tralasciando gli avvenimenti di carattere politico-giudiziario nonché le problematiche amministrative, che accompagnano il Minimetrò dalla sua nascita, l’infrastruttura stenta a “decollare” e ad essere usata quotidianamente dalla collettività come vero e proprio asse di collegamento primario; infatti il numero dei fruitori, a distanza di 6 anni dall’entrata in servizio, non si attesta a


Architettura che ci piace/ non ci piace quello previsto in fase di progetto, gravando così enormemente sulla gestione economica comunale. Tale servizio sembra mostrare la sua potenzialità solo in relazione ad alcune manifestazioni internazionali, consolidate nel tempo, che si svolgono nel centro storico come ad esempio Umbria Jazz ed Eurochocolate, durante le quali però sono i turisti i maggiori fruitori.

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l Minimetrò, che non può essere considerato opera a se stante, non si è integrato nella matrice della mobilità che ordina e gestisce i parametri spazio-temporali permettendo lo scambio tra mezzi privati e mezzi pubblici sia urbani che extraurbani, la quale necessita quindi di una nuova riorganizzazione, affinché i sistemi si intreccino e traggano forza uno dall’altro. La carenza di questo servizio, oltre agli orari limitati in relazione alle dinamiche della città, si può riscontrare nelle deboli connessioni con gli interni urbani che attraversa, nel debole inter-scambio con il sistema di autobus extraurbani dato che il terminal di Piazza Partigiani è situato in prossimità del centro storico lontano dal suo percorso e nel fatto che l’area ovest di Perugia, Pian di Massiano, che ospita la sta-

zione di testa del sistema non si è ancora trasformata in una vera e propria “Nuova Porta della Città” capace di “accelerare” le entrate alla città.

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ltre a queste problematiche si aggiunge il fatto che le dinamiche amministrative ed economiche hanno determinato una progressiva espansione della città verso altre direttrici che tendono ad allontanare i cittadini dal centro storico, disattendendo così le aspettative degli anni ’90. La seconda tratta del Minimetrò che dovrebbe connettere il centro storico con il quartiere di Monteluce, area in trasformazione dopo la dismissione del vecchio ospedale della città, dovrà essere quindi progettata coinvolgendo i futuri fruitori del servizio e inserita in un nuovo piano urbano della mobilità più dinamico e attento ai poli attrattivi della città, percepita come organismo in continua evoluzione. Angelo De Napoli, classe ’82, consegue nel 2008 la Laurea Magistrale in Architettura presso la Facoltà di Firenze esponendo la tesi dal titolo ”Minimetro: Nuovo Asse della città di Perugia”. Dopo l’abilitazione collabora a Firenze con diversi professionisti dedicandosi al restauro e al recupero funzionale di beni immobili tutelati, continuando però ad interessarsi del tema della città come organismo complesso di relazioni e sperimentando nel mondo dell’arte i concetti di movimento ed evoluzione

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Flavio GravigliaŠ Coreografie Urbane Testaccio corte a Ballatoio


Flavio GravigliaŠ Coreografie Urbane Chiostro del Bramante


Annalisa Metta (1977), architetto, dottore di ricerca in Architettura dei Parchi, Giardini e Assetto del Territorio, dal 2010 è ricercatore in Architettura del Paesaggio presso il Dipartimento di Architettura dell’Università Roma Tre, ove dal 2009 è coordinatrice del corso di perfezionamento in Progettazione dei Parchi e dello Spazio Pubblico OPEN. Dal 2007 è tra i partner e fondatori di Osa architettura e paesaggio, in Roma. annalisametta@gmail.com

Benedetta Di Donato (1983), architetto, dottore di ricerca in Progettazione e Gestione dell’Ambiente e del Paesaggio, tesi Dall’Eco-movement al Design – letture e riflessioni sul progetto di paesaggio negli Stati Uniti, nel 2013 svolge attività di ricerca come visiting scholar presso la Penn University. Attualmente é assegnista di ricerca presso il Dipartimento di Bioscienze e Territorio dell’Università degli Studi del Molise. benedetta.didonato@gmail.com


LEARNING FROM MRS AND MR HALPRIN Coreografie del quotidiano di Annalisa Metta e Benedetta Di Donato

L’attenzione mediatica verso pratiche informali di configurazione e adozione dello spazio pubblico, installazioni, performance e azioni condivise di risignificazione degli spazi aperti urbani, è molto cresciuta negli ultimi anni; si pensi, ad esempio, al clamore attorno ai luoghi della protesta, le tante piazze Tahrir o gli Zuccotti Park di numerose città del mondo, che hanno dimostrato il ruolo dei comportamenti collettivi nell’attribuire nuovo senso, carattere e identità allo spazio pubblico, agendo solo sulle modalità d’uso dello stesso.

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Nell’ambito specifico della cultura del progetto, ne sono derivate conseguenze concettuali e operative efficaci su un doppio piano. Il primo si riferisce all’appartenenza dello spazio aperto urbano: la stessa parola “pubblico”, ad esempio, è in deflazione poiché associata all’etero-determinazione delle decisioni che lo governano, a favore di espressioni come “comune”, “collettivo” o “condiviso”, che esprimono il desiderio di adozione spontanea e volontaria dei luoghi da parte delle comunità che li abitano. Il secondo attiene alla configurazione dello spazio: la riflessione progettuale sullo spazio pubblico si è spostato decisamente, dal baricentro usurato della morfologia e del linguaggio, verso orientamenti che trovano nei comportamenti la matrice e, al contempo, le finalità etiche ed estetiche del progetto.

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Il movimento del corpo è una forma di conoscenza, attivazione e configurazione dello spazio e il modo con cui le persone vi si muovono è chiaramente un tema di progetto. Ogni spazio possiede un proprio ritmo, una propria musicalità, che si manifesta nelle coreografie che lo animano, consapevoli o involontarie, dalla scrittura rigida oppure aperte e riscrivibili. Il progetto può allora intendersi come coreografia dell’esperienza dello spazio, determinando,secondo i casi, azioni e comportamenti in maniera assertiva oppure sollecitandovi l’imprevisto, con una regia del movimento sapientemente debole e un programma d’uso volutamente indeterminato o ambiguo. Il progetto dello spazio aperto urbano è allora scrittura di una coreografia di relazioni sociali e spaziali, che continuamente si generano, annullano, rinascono.


Il paesaggista Lawrence Halprin (1916 – 2009), autore di opere che si collocano tra i capisaldi del progetto del paesaggio urbano del Novecento, è tra i progettisti che più si sono interessati a queste questioni. Anche grazie alla complicità creativa con sua moglie, la danzatrice e coreografa Anna Schuman, egli concentra la sua attenzione sullo studio del movimento, fino a farne uno degli elementi essenziali del suo metodo progettuale. La convinzione della necessità dell’esperienza dei luoghi attraverso il corpo lo ha condotto alla riorganizzazione totale del processo creativo: l’esito sono studi, ricerche, performance e opere realizzate, che ancora oggi sollecitano una riflessione sullo spazio pubblico in termini autenticamente proiettivi. Da questo punto di vista, il suo contributo rappresenta una fonte ancora non sufficientemente esplorata e più che mai contemporanea di forme, figure e tattiche per l’immaginazione dello spazio pubblico. Nella sua opera l’assolutamente informale (coreografia involontaria) e l’arte coreutica (danza) si uniscono al progetto (architettura del paesaggio) per dare vita a degli spazi pubblici performativi, tali sia nel processo di definizione (attraverso pratiche partecipative), sia nella vita dell’opera dopo la sua realizzazione. LEARNING FROM MRS AND MR HALPRIN. COREOGRAFIE DEL QUOTIDIANO è la prima mostra in Europadedicata al maestro del paesaggismo nordamericano e al suo sodalizio professionale con Anna Schuman attingendo al forziere prezioso del suo archivio conservato presso The Lawrence Halprin Collection, Architectural Archive of University of Pennsylvania (AAUP) di Philadelphia.

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Realizzata a cura di Benedetta Di Donato e Annalisa Metta su iniziativa della Casa dell’Architettura di Roma e del Dipartimento di Architettura dell’Università Roma Tre, è stata ospitata presso l’Acquario Romano (marzo-aprile 2014) e sarà nei prossimi mesi in diverse città italiane ed europee. La sezione della mostra dedicata al lavoro dei coniugi Halprin pone quattro esperienze al centro della narrazione. Motation – 1965

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“Progettiamo paesaggi statici perché è ciò che sappiamo disegnare. La cultura architettonica possiede forme di scrittura del progetto – piante, alzati, assonometrie, prospettive – che ne descrivono le consistenze fisiche e la porzione di spazio racchiuso in modo statico e definitivo. “…Non abbiamo strumenti per descrivere le azioni dinamiche che vi accadono e il risultato è che esse sono solo un effetto collaterale dell’architettura”. Così scrive Halprin nel suo primo libro, Cities (New York, 1963). Queste considerazioni sono alla base dell’accurata codifica di una notazione grafica per il progetto dello spazio in ragione del movimento, che egli pubblica su Progressive Architecture nel luglio del 1965 (vol. 46, pagg. 126-133), dichiarando il suo debito verso la scrittura musicale (Subotnick e Cage, ad esempio) e la cinetografia coreutica, come la Labanota-


tion (Rudolf Laban, 1928), che descrive i gesti del corpo, ma non la relazione tra essi e lo spazio circostante. È su questo, invece, che insiste il codice di Halprin: Motation è simile a un montaggio cinematografico di singoli frame, animati da una selezione di elementi inventariati visualmente per descrivere relazioni reciproche tra spazio e corpo, indicando condizioni di stasi, accelerazione o rallentamento motorio e percettivo, attraverso simboli che, combinati, formano i vocaboli di un linguaggio grafico razionale, universale e non figurativo, con ricche sfumature di significato. Experiments in Environment – 1966-1968 Sono workshop didattici organizzati dai coniugi Halprin con architetti, danzatori, artisti, musicisti per indagare nuove modalità collettive di esplorazione e interpretazione del paesaggio, propedeutici allo sviluppo di un processo creativo condiviso. I ballerini vi dimostrano la necessità di una comprensione sensoriale prima che intellettuale dei luoghi e si cimentano con la realizzazione di manufatti, apprendendo come fare dagli architetti, che, viceversa, insegnano l’importanza della specificità del luogo nel determinare la struttura della coreografia e configurano delle architetture usando il loro stesso corpo. Tra le azioni cui i partecipanti sono sollecitati: camminare bendati, per orientarsi con sensi ulteriori alla vista; liberarsi dei propri abiti, per amplificare il proprio coinvolgimento con l’intorno; trascrivere a memoria l’esperienza su lunghi rotoli di carta che in seguito, con fare quasi cerimoniale, sono condotti negli stessi luoghi per indurvi delle trasformazioni ef-

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fimere. Lo scopo è maturare consapevolezza della propria fisicità, della sua interazione con la misura e la qualità dello spazio circostante. I workshop sono formule didattiche del tutto sperimentali, una modalità allora originale e inconsueta di insegnare la progettazione. Al contempo, rappresentano un momento cruciale per la verifica dell’idea di interazione fattuale tra danza e design di Anna e Lawrence, fondamentale per la messa a punto del metodo RSVP.

RSVP Cycles – 1969 “Nel tempo,ho compreso che ciò verso cui si volgeva il mio lavoro, ciò che realmente intendevo esplorare, era niente di meno che il processo creativo, come funzioni e come i suoi aspetti universali possano avere implicazioni in ogni caso specifico”, scrive Halprin nella monografia The RSVP Cycles, Processes in the Human Environment (New York, 1969),dedicata al metodo elaborato con Anna negli anni Sessanta per decodificare,condividere e trasmettere il progetto come azione collettiva, tramite l’interazione di quattro fasi

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o momenti: Resources, Score, Valuaction e Performance. Resources (R) è la ricognizione degli elementi operabili, ciò che è disponibile per realizzare un intervento sullo spazio, comprensivi tanto dei materiali tangibili per costruire, quanto dei valori immateriali, come l’atmosfera, il clima, le vocazioni dei luoghi, le aspirazioni della committenza. Score (S) è l’insieme delle notazioni grafiche per inventare e comunicare un’azione. “Sono forme di Score”, scrive Halprin, “la scrittura musicale su un pentagramma, la lista della spesa, un calendario”, giacché tutte inducono interazioni tra corpo, spazio e tempo. Valuaction (V), crasi dei vocaboli value e action, è la revisione critica delle intenzioni o dei fatti. È del tutto separata dallo Score, perché questo sia il più possibile aperto, libero, esplorativo, inventivo, non condizionato dalla preoccupazione di un giudizio.

Performance (P) è il modo in cui si realizzano gli intenti: è il “come” del progetto. R-S-V-P non sono necessariamente consequenziali. Al contrario, si organizzano in diverse reciproche combinazioni, secondo l’occasione. Ogni Performance definisce una nuova Resource o chiede la riscrittura dello Score, facendo del RSVP Cycles un processo aperto

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e in costante cambiamento. L’ordine di lettura dell’acronimo è perciò libero: “…può essere correttamente letto PRSV, o in qualunque altra combinazione.… Il ciclo può cominciare in ogni punto e svolgersi in qualsiasi direzione. “…Per caso, mentre mettevo insieme le iniziali, è venuto fuori RSVP, che equivale a rispondi, per favore”. La natura circolare e antigerarchica è l’elemento chiave del metodo proposto: consentendo al processo creativo di svolgersi continuamente e in ogni direzione, si spalanca il campo a opportunità impossibili in una sequenza lineare e preordinata di tappe consequenziali. Ad esempio, si può passare da R a P senza passare per S e per V: questo vuol dire improvvisare, una forma di azione talvolta indispensabile per liberare possibilità inventive. L’originalità di RSVP non risiede, dunque, nelle singole fasi, che ripropongono i momenti consueti del processo creativo (R = inventario delle conoscenze; S = disegno e progetto; V = valutazione; P = realizzazione), quanto nei loro rapporti reciproci. La relazione tra Score e Performance ne è forse il passaggio più interessante, poiché misura il grado di libertà o, viceversa, di assertività del progetto nel sollecitare o inibire la prosecuzione del processo creativo anche dopo la sua realizzazione. L’uso stesso del termine Performance consente di superare l’idea di opera come oggetto finito e di esplorare l’idea del design come un’azione che si fa nel tempo e che tiene insieme e organizza diversi intenti e accadimenti. I comportamenti della gente nello spazio pubblico, ad

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esempio, sono forme di creatività applicata sul lavoro del progettista, in modo analogo a quanto accade nel rapporto tra compositore e interprete di un testo musicale. La scrittura musicale occidentale è prescrittiva: stabilisce quale nota debba essere suonata, con quale tono, per quanto tempo e dunque, nella bilancia tra interprete e compositore, il processo creativo pende a favore di quest’ultimo. Per traslazione, nel rapporto tra S e P si coglie l’ampiezza di possibilità inventive affidate al performer dello spazio urbano: essa sarà tanto maggiore quanto più non vi saranno regole univoche per l’interpretazione dello Score, quanto più si eviterà che esista un’unica Performance per ogni scrittura. Portland. Sistema di spazi pubblici – 1963-1970 L’Open Space Sequence di Portland è forse l’opera più rappresentativa di Halprin: spazi urbani in sequenza offrono il succedersi di accadimenti e dispositivi per una sollecitazione non autoritaria all’interazione e all’intenso coinvolgimento emotivo e fisico con il luogo. La Lovejoy Plaza, il Pettygrove Park e l’Ira Keller Fountain sono le tappe principali di un progetto che assume come contenuti salienti la variabilità e il dinamismo della fruizione. Nella Lovejoy Plaza l’intera superficie è modellata con una forte espressività plastica, in una complessa geometria di linee spezzate tratta dalla reinterpretazione della morfologia dell’Alta Sierra, che coinvolge tanto gli spazi pedonali quanto la grande fontana. Il Pettygrove Park è un giardino urbano all’apparenza ingenuo, modellato come un paesaggio di colline, la cui quiete prepara all’episodio più eloquente, l’Ira Keller Fountain, uno spazio indefinibile in termini tipologici, insieme piazza, giardino, teatro, fontana abitabile. Si articola su due livelli principali, con piani verticali sfalsati e vasche a quote intermedie. L’acqua, silenziosa e tranquilla nei bacini superiori, precipita poderosa nella cascata che copre il salto di sei metri tra i due livelli principali, per poi assopirsi di nuovo, raggiunta la grande vasca sul fondo. Il frastuono roboante della cascata, le tante forme diverse dell’acqua, la dimensione misurata sulla lunghezza del passo e delle braccia, le polle gorgoglianti da scoprire sotto le chiome degli alberi, rendono difficile resistere al desiderio di avvicinarsi all’acqua, toccarla, immergersi. In basso, la cavea accoglie invece quanti vogliono restare spettatori in un ambito dal registro più quieto e raccolto. Tutti gli spazi sono pensati per essere abitati liberamente, al di fuori dei codici di comportamento consueti dello spazio pubblico tradizionale. Cartelli affissi per invitare alla prudenza recitano: “Si presti attenzione nell’uso della fontana. Come in ogni torrente e cascata, le superfici scivolose, l’acqua che scorre veloce, le vasche, richiedono cautela”. Siamo in uno spazio pub-

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blico di una metropoli contemporanea, eppure l’invito è a comportarsi “come in ogni torrente e cascata…”. Raccontando soli dieci anni (1960-1970), forse tra i più significativi, del lavoro di Halprin, la mostra esplora un contributo fondativo per la definizione dello spazio urbano come fatto collettivo, attivandone nuove interpretazioni, rappresentazioni e azioni che trovano il proprio modello nella danza come esperienza creativa e adattiva al reale, per stimolare, ogni giorno, nuovi negoziati riguardo le vocazioni e le identità, stabili e/o temporanee, dello spazio, autenticamente pubblico poiché profondamente condiviso.

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Il contributo teorico e le opere di Halprin ci suggeriscono l’opportunità di pensare gli spazi pubblici della città contemporanea non come configurazioni statiche e compiute, ma come supporto per l’interazione e l’invenzione, coinvolgendo il cittadino come agente attivo e superando il paradigma convenzionale dell’abitante come cliente destinatario del prodotto finale; come luoghi accoglienti per l’imprevisto, dove la capacità tecnica ed espressiva di elaborazione di uno spazio compiuto in termini compositivi abbraccia l’ipotesi di predisporsi all’arrivo di ciò che spesso inaspettatamente accade; come macchine ludiche che continuamente ci invitano a ballare, ognuno la propria danza oppure tutti insieme la stessa partitura.

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Flavio Graviglia© Coreografie Urbane Trastevere

Giorgio Verdiani ©


Flavio GravigliaŠ Coreografie Urbane Ostiense


Roger Tomalty Director of Paolo Soleri Studios and President of Cosanti Originals.

Stella Verin Direttrice Editoriale, ideazione eventi e campagne, Nip Magazine


GET YOUR HANDS DIRTY Intervista a Roger Tomalty a cura di Stella Verin


Roger Tomalty Arcosanti, Foundry Apse ŠArcosanti Archives

#1_You worked closely with Paolo Soleri in architectural design, and from 1970 you were supervisor and director of the project site for the utopian city Arcosanti in the Arizona desert. Many Architectural scholars consider this project the most exceptional urban planning experiment of the current age. How did you meet Soleri, today no longer with us, and how did you become involved in this urban laboratory that still today pursues the dream of a man-shaped city? I first became aware of Soleri when I was an architectural student at Syracuse University in 1961. He was well known in the architectural underground, however there were very few publications about his work so anyone who wanted to learn more about him simply had to make the journey to Arizona and visit his studios, Cosanti.

The Dome House ŠArcosanti Archives

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Paolo Soleri - 2013 ©Aimee Madsen

#1_Lei ha lavorato a stretto contatto con Paolo Soleri nel design architettonico e, a partire dal 1970, è stato supervisore dei lavori e direttore del cantiere del progetto della città “utopica” di Arcosanti, nel deserto dell’Arizona. Molti critici dell’Architettura considerano questo progetto il più formidabile esperimento di progettazione urbana dell’epoca contemporanea. Può dirci come ha conosciuto Soleri, oggi scomparso, e come è stato coinvolto in questo laboratorio urbano che, ancora oggi, persegue il sogno di una città a misura d’uomo in cui “ogni organismo dipende dalle sue parti”? Sono venuto a conoscenza di Soleri nel 1961 quando ero ancora uno studente di architettuara alla Syracuse University. Era ben conosciuto nella scena architettonica alternativa, ma comunque c’erano molte poche pubblicazioni riguardo al suo lavoro, dunque chiunque volesse sapere di più su di lui doveva semplicemente recarsi in Arizona a visitare i suoi studi, Cosanti. Negli anni sessanta era molto diffusa una pubblicazione del MOMA, Museum of Modern Art, contenente un articolo su un’interessante casa nel deserto chiamata “the Dome House”, una piccola casa che Soleri aveva costruito per la sua futura suocera, a nord di Phoenix nell’Upper Sonoran desert. Questa casa veniva frequentemente citata come esempio di come posizionare e orientare una struttura affinché fosse compatibile con il clima e l’ambiente. In questo caso un clima molto impegnativo e ostile, estrememente caldo in estate e gelido in inverno. A quel tempo il giusto orientamento e il sito venivano sempre più trascurati come elementi cardine della progettazione a causa dei precetti del Movimento Moderno e grazie ai progressi nei sistemi di raffreddamento riscaldamento meccanico. Spesso nella progettazione degli edifici veniva ignorato il

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Arcosanti ©Aimee Madsen

One article that was widely disseminated in the 1960s was a MOMA, Museum of Modern Art, publication about an intriguing desert home called the Dome House, a small home Soleri built for his future mother-in-law, north of Phoenix in the Upper Sonoran desert. This house was frequently cited as an example of how to place and orient a structure in a manner compatible with the climate and environment. In this case a quite challenging and hostile climate, where it can be extremely hot in the summer and quite cold in the winter. This was not too long after the International Style was in vogue and due to advances in mechanical heating and cooling systems, site and orientation were increasingly being ignored. Buildings often ignored even the local climate in which they were being built. Several other articles appearing at that time were extremely intriguing, since the images of Soleri did not fit the established mold of the practicing architect of the 1960s. Unlike the standard office architect, dressed in coat and tie, photos showed a heavily tanned Soleri, working outside, in intense concentration, carving the earth with a knife and steel trowel. And the shapes that he was carving were so unique, almost otherworldly. For me the idea of the architect– craftsman actually working with earth and concrete in the Arizona desert was extremely appealing. This occurred at the same time Soleri was sending beautiful silk screened posters announcing summer programs to come work with him. The posters were so beautiful that they were promptly being stolen from university bulletin boards. I soon found myself traveling across the country. I had worked for two or three architectural firms and had some competence in drafting and construction techniques so Paolo quite aggressively “encouraged me to join the project”, and I quickly became quite involved.

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What always interested me the most about the Arcosanti project was not so much completing the big picture, to build an alternative to suburban sprawl as much as the actual doing, the process of becoming whatever it became and the teaching and learning.


Arcosanti Crafts III Building ©Aimee Madsen

clima del luogo in cui venivano costruiti. Numerosi altri articoli apparsi in quel periodo erano molto interessanti; la figura di Soleri non s’inseriva nell’immagine prestabilita dell’architetto che esercitava la professione negli anni sessanta. Al contrario del classico architetto da ufficio, vestito in giacca e cravatta, le sue immagini ci mostravano un Soleri abbronzatissimo, al lavoro all’aperto, in estrema concentrazione che intagliava la terra con coltello e cazzuola. E le forme che intagliava erano uniche, quasi provenienti da un altro pianeta. Per me l’idea dell’architetto artigiano che veramente lavorava con la terra e il cemento nel deserto dell’Arizona era estremamente attraente. Questo succedeva nello stesso periodo in cui Soleri inviava splendidi poster serigrafati che annunciavano corsi estivi per andare a lavorare assieme a lui. I poster erano così belli che venivano prontamente rubati dalle bacheche dell’università. Presto mi trovai a viaggiare attraverso tutto il paese. Avevo lavorato per un paio di studi di architettura e avevo qualche competenza in tecniche di disegno e costruzione, dunque in modo abbastanza aggressivo Paolo “mi ha incoraggiato a partecipare al progetto”, mi sono subito lasciato coinvolgere. Ciò che mi ha sempre maggiormente interessato riguardo al progetto di Arcosanti, non era tanto completare il quadro per costruire un’alternativa allo sprawl suburbano, quanto il fare concreto, il processo per diventare qualsiasi cosa sia diventato, l’insegnamento e l’apprendimento.

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#2_Soleri’s urban utopia gave birth to a new “Science of City Architecture” called “Archology.” Tridimensional cities or “hyperstructures” in which suburbs do not exists, with thousands of inhabitants able to exchange their skills for others, cities in which the urban landscape is united through the institution of common spaces and densely populated, interconnected living spaces. If Arcology corresponds to this “vision” of the urban space, so different from the traditional American model, how could it build a concrete scientific reference for urban systems of small and medium dimension (in Italy these models make up the majority of existing communities) in which, however, one must deal with an widespread and often unstable urban growth, or a city not planned according to the “general vision” that guided the birth of Arcosanti? After 1970 Soleri’s main focus was the city. For me Soleri’s concept of Arcology is very simple: if you prohibit the automobile from being the main design parameter, the built environment will simply implode becoming more three-dimensional and hence more accessible. A well-designed City should allow individuals very quick access to each other and to the amenities that the city can and should provide e.g. healthcare, education, arts, leisure, without sitting in traffic for an hour or two or three which seems to be the norm in rapidly growing spread out American cities. City like Phoenix, 1200 mi.² 18 feet high, a thin wafer connected only by the automobile is simply untenable, ecologically unsustainable, logistically insane and socially isolating. Therefore Soleri’s concept of Arcology is not a radical futuristic concept ahead of its time, on the contrary it is radical in the sense of going back to the roots, going back to European towns or cities which were built before the automobile became the dominant driver of design. Soleri thought that we must confront the density issue and develope distinct urban boundaries. What we want are Islands of development in a sea of nature, what we have now are islands of nature in a sea of development.

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#3_In 1954, Soleri created a ceramics factory on the Amalfi Coast called Solimene that, according to many architectural historians, represents the first experiment in bioclimactic architecture in Italy. You have claimed that this project was also an important precursor for the conception of Arcology that Soleri would develop in the Arizona desert in the successive years. Other projects like Solimene might have changed the course of the history of Italian architecture, particu-


A sinistra Ceramica Solimene ©Aimee Madsen A destra Ceramica at Night ©Aimee Madsen

#2_L’utopia urbana di Soleri ha dato origine ad una vera e propria nuova “Scienza dell’Architettura della Città” denominata “Arcologia”. Città tridimensionali, in cui non esistono periferie, con poche migliaia di abitanti in grado di riappropriarsi di molteplici competenze tecnologiche e di scambiarle mettendole a servizio di un progetto di sviluppo umano, la ricomposizione del paesaggio urbano in città “densificate”e integrate attraverso la realizzazione di spazi comuni e cubature densamente popolate ed interconnesse. Se Arcologia corrisponde a questa “visione” dello spazio urbano, così diversa dal tradizionale modello americano, in che modo essa potrebbe costituire un riferimento scientifico concreto per sistemi urbani di piccola e media dimensione (in Italia tali modelli costituiscono la maggioranza dei Comuni esistenti) nei quali, però, si deve fare i conti con una crescita urbana diffusa e spesso incoerente, in ogni caso non pianificata secondo una “visione generale” come quella che ha guidato la nascita di Arcosanti? Dopo il 1970 il focus principale di Soleri è stata la città. Per me il concetto di Arcologia di Soleri è molto semplice: se tu impedisci che l’automobile sia il principale parametro per la progettazione, l’ambiente costruito semplicemente imploderà, divenendo più tridimensionale e quindi più accessibile. Una città ben progettata dovrebbe consentire alle persone un accesso molto veloce gli uni agli altri e ai servizi che la città può e deve fornire, ad esempio: assistenza sanitaria, istruzione, arte, tempo libero, senza dover stare seduti nel traffico per un’ora o due o tre che sembra essere la norma nelle città americane in rapida crescita. Città come Phoenix, 1200 km², 18 metri di altezza, una cialda sottile collegata solo dall’automobile, sono semplicemente insopportabili, ecologicamente insostenibili, logisticamente folli e socialmente isolanti.

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Paolo Carving Cosanti - North Apse ©Arcosanti Archives

larly during this period in which many Italian cities were undergoing post-war reconstruction. Despite Soleri’s Italian origins, no other experiments of the sort were conducted in the Italian peninsula. Why was this? Well I wouldn’t go so far as to say that no other Italian structures are bioclimatic. On the contrary I would say that traditional Italian architecture was always acutely aware of site, orientation and earth–sun relationships. For instance the long tradition of using masonry and concrete as a building material utilized thermal mass to stabilize temperature fluctuation. I think a more important issue was that architectural critics like Bruno Zevi, for instance, were ignoring hand crafted buildings like the Solimene, as the world was turning it’s eye toward steel and glass e.g. Seagram’s building etc. Therefore this building just did not receive the attention that it truly deserved. What is truly exciting about the CeramicaSolimene is the use of natural light in the interior and of course the south facing facade of the structure. The use of the amforette as the outside formwork of the five-story poured in place “curtain wall”, entrapping 8” to 10” of dead airspace as insulation, is truly unique.

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Pertanto il concetto di Soleri di Arcology non è un concetto futuristico radicale in anticipo sui tempi, al contrario è radicale, nel senso del ritorno alle radici,un ritorno alle Città europee o che sono state costruite prima che l’automobile divenisse il motore dominante del progetto urbano. Soleri ha pensato che dovessimo affrontare il problema della densità e sviluppare confini urbani distinti. Quello che vogliamo sono isole di sviluppo in un mare di natura, quello che abbiamo ora sono isole di natura in un mare di sviluppo. #3_Nel 1954 Soleri realizzò sulla Costiera Amalfitana una fabbrica di ceramiche, denominata Solimene, che molti storici dell’architettura ritengono che rappresenti il primo esperimento di architettura bio-climatica in Italia; lei ha sostenuto che tale progetto costituisce anche il precursore della concezione dell’Arcologia, che Soleri svilupperà negli anni successivi nel deserto dell’Arizona. Quali sono i motivi, nonostante l’origine torinese di Soleri, per i quali non vi sono stati altre sperimentazioni progettuali in Italia, dopo quell’evento, che avrebbe potuto tracciare un nuovo percorso nella Storia dell’architettura italiana, nel momento in cui il processo di ricostruzione postbellica delle città italiane era appena all’inizio? Beh, io non mi spingerei a dire che nessun’altra struttura italiana sia bioclimatica. Anzi direi che l’architettura tradizionale italiana è sempre stata profondamente consapevole dei rapporti con il sito, l’orientamento e delle relazioni terra - sole. Per esempio la lunga tradizione di usare muratura e calcestruzzo come materiale da costruzione permettendo di utilizzare la massa termica per stabilizzare le fluttuazioni di temperatura. Penso che una questione più importante sia che i critici di architettura come Bruno Zevi, per esempio, ignoravano edifici artigianali, come il Solimene, mentre il mondo stava girando il suo sguardo verso acciaio e vetro come ad esempio il Seagram building ecc. Pertanto questo edificio non ha ricevuto l’attenzione che meritava. Ciò che è veramente eccitante della Ceramica Solimene è l’uso della luce naturale negli interni e, naturalmente, la facciata sud della struttura. L’uso delle anfore come cassaforma esterna della “facciata continua”, che intrappolano da 8 a 10 pollici di aria come isolante, è veramente unico.

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#4_Reports on Arcosantisay that it is visited by 50.000 tourists each year, and many students from both American and European universities complete internships and camps that have as a focus the construction of the city. Soleri initially imagined Arcosanti to host 5.000 people, while it is today inhabited by about a hundred permanent citizens. Do you think that the skills and knowledge acquired in the nearly fifty years of Arcosanti’s existence could become a patrimony for urban “micro-laboratories” completely self-run or financed by community crowd-funding projects in Europe or in Italy? Yes Arcosanti, receiving over 50.000 visitors each year, does have an international reputation. However Cosanti, the original Soleri design studios, located 80 miles south of Arcosanti in Scottsdale Arizona receives four or five times that number of visitors, not only to purchase Soleri ceramic and bronze bells but more importantly to experience the architecture. Before beginning Arcosanti in 1970 Soleri’s intention was to go one step further than Cosanti and build a small, village scale, university-like complex for 500 people that would integrate architecture, art, craft, science, technology, and the performing arts like music, and dance. Again a laboratory of sorts. Midway in the design process, while discovering the large parcel of land on which Arcosanti is being built, he decided to bypass this intermediate scale and go directly to a small town scale, a 5000 person prototype, that would miniaturize, complexify and cluster the habitat by excluding the automobile: a walk-through demonstration, that would preserve and protect the surrounding natural environment.

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Also central to this idea was for Arcosanti to not just house 5000 permanent residents in an 18 story structure, but to have maybe 50.000 or more co-users, people from all over the world who are invested in the project and could flow in and out, depending on their wants and needs. Since I have been involved over 10.000 people who have worked, lived and helped to build both Cosanti and Arcosanti. I believe what you just termed “urban micro laboratories” should and could be the wave of the future. After we offered summer workshop sessions at IUAV in 2003 and 2004 we have had scores of architecture students from all over Italy coming to work with us at Arcosanti. In fact since this past September when we screened Aimee Madsen’s new film “Paolo Soleri: Beyond Form” in Florence and Bologna, we have been discussing the idea of beginning a ”Cosanti” foundation in Italy as well.


Cosanti Student Apse ©Aimee Madsen

#4_Le cronache attuali su Arcosanti, dicono che essa è visitata da 50.000 turisti ogni anno e moltissimi studenti provenienti dalle Università americane ed anche da Università europee svolgono stages e campi di lavoro proseguendo nella costruzione della Città, che nell’immaginario di Soleri avrebbe dovuto ospitare circa 5000 persone, mentre ad oggi essa è abitata in modo permanente da circa un centinaio di abitanti. Lei ritiene possibile che le conoscenze acquisite in circa 50 anni di attività ad Arcosanti potrebbero diventare patrimonio di “micro-laboratori” urbani, totalmente autogestiti o finanziati da progetti di crowd-funding delle Comunità, in Europa e in italia? Sì, Arcosanti, riceve oltre 50.000 visitatori ogni anno, ha una reputazione internazionale. Tuttavia Cosanti, gli studi originali di design di Soleri, che si trovano 80 miglia a sud di Arcosanti a Scottsdale in Arizona, riceve quattro o cinque volte quel numero di visitatori, non solo per l’acquisto della ceramiche e delle campane di bronzo di Soleri, ma soprattutto per sperimentare l’architettura. Prima di iniziare Arcosanti nel 1970 l’intenzione di Soleri era di andare un passo oltre Cosanti e costruire un villaggio di piccole dimensioni, quasi un complesso universitario per 500 persone che avrebbero integrato architettura, arte, artigianato, scienza, tecnologia e le arti dello spettacolo come la musica e la danza. Ancora una volta una sorta di laboratorio. A metà strada del processo di progettazione, scoprendo il grande appezzamento di terreno su cui Arcosanti era in costruzione, decise di bypassare questa scala intermedia e

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Arcosanti Ceramics Apse ©Aimee Madsen

#5_In light of how much has happened in the last twenty years in the field of contemporary architecture, what do you think of the design conception of the so-called “Starchitects” and on the theory expressed by Betsky at the Eleventh Biennale of Architecture in Venice who claimed that Architecture is an object that disregards context and should be understood as a “purely artistic event”? At one level, I tend to agree with Betsky’s comments on buildings vs. architecture. Over the years of working and building with Poalo Soleri we have been engaged in creating handmade pieces of architecture. Many of our buildings were built before, and therefore without, any demands imposed by planning, zoning and building codes. The very nature of casting a thin shell concrete structure against a carved earth formwork is an artistic-crafts process and thus the structures we have built could not in any practical fashion be built by a conventional building contractor.In the larger context however, Soleri’s lifetime goal and the mission of our foundation hinges on discovering ways by which man and nature are reciprocally indebted and how architecture finds meaning within such dependence. That is to say, without considering the natural environment architecture is meaningless.

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passare direttamente a una piccola scala cittadina, un prototipo per circa 5.000 persone, che avrebbe minimizzato la complessità e i cluster dell’habitat escludendo l’automobile: un esempio walk-through, che avrebbe preservato e protetto l’ambiente naturale circostante. Idea centrale per Arcosanti era non solo di ospitare 5.000 residenti permanenti in una struttura di 18 piani, ma avere forse 50.000 o più co-utenti, persone provenienti da tutto il mondo, che fossero coinvolti nel progetto e che potessero fluire dentro e fuori, a seconda dei loro desideri e bisogni. Dal momento in cui anche io sono stato coinvolto, più di 10.000 persone hanno lavorato, vissuto e contribuito a costruire sia Cosanti che Arcosanti. Credo che quello che hai appena definito “micro laboratori urbani” dovrebbe e potrebbe essere l’onda del futuro. Dopo che abbiamo offerto sessioni di workshop estivi allo IUAV nel 2003 e nel 2004 abbiamo avuto decine di studenti di architettura provenienti da tutta Italia che sono venuti a lavorare con noi a Arcosanti. Effettivamente da quando lo scorso settembre abbiamo proiettato il nuovo film di Aimee Madsen “Paolo Soleri: oltre la forma” a Firenze e Bologna, abbiamo iniziato a discutere l’idea di aprire una fondazione “Cosanti” anche in Italia. #5_Che giudizio esprime, alla luce di quanto è successo negli ultimi vent’anni nel campo dell’Architettura contemporanea, sulla concezione progettuale delle cosiddette “Archistar” e sulla teoria formulata da Betsky alla XI Biennale di Architettura di Venezia, secondo la quale il Progetto di Architettura è un oggetto che prescinde dal contesto e deve essere percepito come un “evento meramente Artistico”? A un certo livello, tendo ad essere d’accordo con i commenti di Betsky sul contrasto edifici vs architettura. Nel corso degli anni di lavoro e costruzione con Paolo Soleri siamo stati impegnati nella creazione di opere di architettura fatte a mano. Molti dei nostri edifici sono stati costruiti prima, e quindi senza eventuali richieste imposte dai codici di pianificazione, zonizzazione e costruzione. La natura stessa di gettare una struttura in calcestruzzo dal guscio sottile contro una cassaforma scavata in terra è un processo artistico-artigianale e quindi le strutture che abbiamo costruito non potevano in alcun modo pratico essere costruite da un imprenditore edile convenzionale.Nel contesto più ampio tuttavia, l’obiettivo della vita di Soleri e la missione della nostra fondazione sono finalizzati a scoprire nuove strade in cui l’uomo e la natura siano in debito reciproco e di come l’architettura trovi il significato all’interno di tale dipendenza. Vale a dire, senza considerare l’ambiente naturale, l’architettura è priva di significato.

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Flavio GravigliaŠ Coreografie Urbane Testaccio isolato ICP


Flavio Graviglia© Coreografie Urbane Piazza dell’Emporio

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Paola Pavoni Architetto, Responsabile del Network Culturale per NIPmagazine


Da Les Halles alla Canopée racconto della trasformazione di Paola Pavoni foto del cantiere di Paola Pavoni Progetto,viste, fotografie della Canopée: Patrick BERGER e Jacques ANZIUTTI architectes. Progetto,viste, fotografie del giardino: SEURA e Philippe RAGUIN. Aree gioco: Henri MARQUET sculpteur, IMAGINAL Ingénierie, AEP architectes paysagistes STUDIOSEZZ.COM Philippe GUIGNARD (AIR IMAGES).

Radici e identità Il primo mercato di Parigi nacque a Les Halles nel 1183 in un luogo chiamato all’epoca Les Champeaux in cui per anni regnò un vero e proprio bazar a cielo aperto in cui si vendeva qualsiasi merce. Nel 1500 circa sorgono accanto al mercato la Chiesa di Saint Eustache e nel 1767 il Mercato del Grano, che sarà poi sostituito dall’edificio della Borsa di Commercio tuttora presente. Il 1845, con la nomina di Victor Baltard ad architetto delle Halles Centrales, segna l’inizio della metamorfosi di questo luogo, che da groviglio di vecchi edifici senza continuità si trasforma in un immenso mercato coperto da strutture in ferro e vetro ispirato, dopo varie proposte, alla biblioteca di Sainte Geneviève di Henri Labrouste iniziata nel 1843.

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Il cantiere de La Canopée visto dal punto panoramico verso il nuovo Forum, Febbraio 2014

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I dieci padiglioni sono terminati nel 1874. Da quel momento il mercato di Les Halles diventa l’esempio di un sistema costruttivo facile da copiare e riproporre in tutta Europa. L’adeguamento alla crescita del sistema economico e l’aumento della popolazione parigina portano le strutture di Les Halles a non rispondere più né alle norme di sicurezza né all’economia in evoluzione. Il mercato deve essere spostato altrove, a Rungis, vicino alla rete di trasporto su gomma e ferro, fuori dalla città. Nel biennio 1971-73 i padiglioni vengono smantellati e quasi tutti distrutti nonostante l’opposizione dei cittadini a tale scempio. Al loro posto rimane il vuoto, non solo fisico ma anche culturale, passato alla storia come “Le trou des Halles”. Proprio sul buco di Les Halles, Claude Vasconi e Georges Pencreac’h progettano e realizzano tra il 1970 e l’86 il nuovo Forum con il centro policommerciale, costituito da caratteristiche strutture a doppia cascata strutturale vetrata, che collegava tramite una piazza centrale il livello zero con il sotterraneo, circondato da padiglioni con copertura lobata disegnati da J. Willerval e André Lagarde e dal giardino pensile esterno elaborato da Arretche. Tra il 1977 e il 1986 il cuore di Parigi si veste di una nuova identità. Da centro dello scambio di prodotti diventa nodo infrastrutturale primario in cui convergono tutti i trasporti sotterranei, dalla rete regionale R.E.R a quella metropolitana urbana ed extraurbana. Uno dei più grandi progetti di trasformazione sotterranea in Europa è accompagnato dalla riprogettazione di quattro ettari di spazi in superficie nel cuore della città. Il progetto degli anni Settanta però non ha goduto d’immortalità, né di adeguata flessibilità. La città sotterranea che aveva preso forma negli anni ‘80 ha continuato a espandersi fino ad assumere il ruolo di principale punto di arrivo e di partenza dalla città e di più congestionato punto di interscambio passeggeri d’Europa.


Il nuovo cuore di Parigi Ancora una volta Les Halles ha bisogno di una nuova veste. Un assetto più adatto ai flussi di passaggio dei 750.000 passeggeri, dei 150.000 acquirenti del centro commerciale, dei 300.000 pedoni che attraversano il quartiere, dei 17.700 abitanti dell’XI Arrondissement. Nel 2002 iniziano pertanto i primi incontri e riflessioni sul nuovo e futuro destino di Les Halles. Nel 2006 il team SEURA con David Mangin vince il concorso per la riqualificazione urbana dell’area in particolare degli spazi aperti, mentre nel 2007 Patrick Berger e Jacques Anziutti si aggiudicano il concorso per le sovrastrutture e per la ricostruzione della stazione. I lavori per La Canopée, nome attribuito al progetto Berger-Anziutti, che dovrà rappresentare la Parigi contemporanea e futura, sono iniziati nel 2010 e dovrebbero terminare nel 2016 con una spesa di circa 802 milioni di euro finanziati dai partner del progetto: la Ville de Paris, la regione Île de France, la RATP, la Société Civile du Forum des Halles. Fiore all’occhiello nell’ideazione e realizzazione del progetto, tuttora in corso, sembra essere la trasparenza nella gestione delle scelte e nella messa in opera del cantiere senza interrompere la vita pulsante del luogo. La realizzazione del centro informativo progettato dallo studio Berger-Anziutti, in Place des Innocents, in cui sono organizzati gli incontri e si raccontano continuamente le fasi del progetto e gli stati di avanzamento dei lavori, si configura come elemento innovativo. Lo stesso cantiere è un progetto nel progetto. Realizzato per permettere costantemente di attraversare gli spazi ed eliminare sin dall’inizio l’effetto barriera, che aveva caratterizzato il quartiere negli ultimi 30 anni, l’allestimento del cantiere è un invito a osservare sotto: Progetto di Les Halles vista aerea

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Dx: La struttura metallica de La Canopée durante la costruzione Sx: Progetto: Vista della copertura

la trasformazione in atto, in particolare dal podio che affaccia sui lavori in corso della Canopée, allestito con i pannelli informativi che spiegano le componenti del progetto. Ogni sabato mattina inoltre è possibile effettuare una visita guidata proprio all’interno del cantiere. Nulla è celato, tutto avviene sotto gli occhi dei passanti. La Canopée connette il complesso di spazi e dei percorsi sotterranei con il livello stradale in superficie, unificando gli spazi pubblici di Les Halles. Come afferma lo stesso Berger “La Canopée dà inizio alla risonanza tra l’energia naturale e l’energia urbana”. La sua forma s’ispira alla natura, alla copertura vegetale delle foreste tropicali, richiamando l’idea di una foglia che si materializza in un’immensa copertura ondulata di colore giallo-verde, costituita da pannelli traslucidi mobili, che permettono la ventilazione naturale. I pannelli, proprio come le foglie nel processo di fotosintesi, catturano luce solare attraverso celle fotovoltaiche montate sulle ali dell’edificio a nord e a sud. La copertura della Canopée, che ha una luce massima di 96 metri al centro,si estende sugli edifici laterali grazie alla complessa struttura di acciaio. Al di sotto i due grandi edifici, polmoni di cultura e commercio, si affacciano sul patio centrale da cui si accede al ventre del Forum. Il patio permette di avere continuità visiva e fisica L’Ècoute di H. de Miller in Place Cassin

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tra l’Edificio della Borsa di Commercio e Port Lescot e si presta come spazio totalmente aperto al pubblico destinato anche ad accogliere manifestazioni ed eventi di vario genere. Gli edifici a nord e a sud della Canopée, progettati all’insegna della mixitè, ospiteranno 6300 mq di negozi a livello del patio e attività culturali ai piani superiori: 2600 mq destinati al Conservatorio W. A. Mozart, 1050 mq alla biblioteca, 1400 mq al centro di Hip-Hop, in memoria del luogo che ha reso Parigi la seconda città dell’Hip-Hop nel panorama mondiale, e 2000 mq tra altre attività pubbliche e spazi dedicati a atelier e workshop per artisti. Progetto: I nuovi giardini con La Canopée ed il centre Pompidou

Trasformare la centralità per rigenerare la città Alla completa trasformazione in superficie si accompagna un complessivo processo di rinnovamento qualitativo degli spazi di connessione della stazione sotterranea della metropolitana e della RER. I percorsi sono ampliati e ristudiati appositamente per gli attraversamenti, con passaggi pedonali più ampi per facilitare i cambi di linea, con l’aggiunta di un miglioramento dei dispositivi per la sicurezza antincendio e delle uscite di sicurezza, cui il vecchio assetto non rispondeva più in maniera esaustiva. La ristrutturazione della stazione RER è inoltre accompagnata da un design totalmente rinnovato in ogni suo dettaglio, dal layout dei percorsi, ai materiali di rivestimento, alla segnaletica, all’illuminazione che ha l’obiettivo

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La Canopée verso Rue Berger

di richiamare lo spazio esterno all’interno degli spazi sotterranei, come attraverso le torri degli ascensori che con un sistema di led propongono i rosoni decorati di Saint Eustache. L’intervento di pianificazione urbanistica e di progettazione urbana a Les Halles ha colto la sfida di portare la luce nei meandri sotterranei del quartiere, trasformandolo in un luogo ricco di spazi aperti e connessi sopra e sotto la superficie. Il nuovo progetto globale rivela l’immagine di una capitale europea ospitale, moderna e accessibile a tutti. Il progetto urbano, infatti, prevede l’attribuzione a Les Halles del ruolo di nodo più importante tra gli spazi pubblici di Parigi, come afferma lo stesso David Mangin. Un luogo fluido, dedicato alla fruizione pedonale e attraversabile da ogni direzione, dal Beaubourg fino al Palais Royal, dai Boulevards alla Senna, dal Pont Neuf a Saint Progetto: L’area gioco per bambini da 2 a 6 anni

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Denis. Un nuovo respiro è attribuito alla facciata laterale della chiesa di Saint Eustache che affaccia su una rinnovata Place Cassin che continua, dal 1986, ad accogliere e lasciar contemplare all’ombra dei rosoni, L’ Écoute, celebre opera scultorea di Henri de Miller. Gli ingressi all’underground sono stati in parte mantenuti e totalmente ridimensionati e inseriti in una rete di percorsi ampia e leggibile, con grande attenzione ai bambini e ai disabili. Attraversabili da nord a sud e da est a ovest, i giardini esterni sono stati totalmente riprogettati e resi subito fruibili al pubblico anche durante i lavori. Con un assetto molto più orizzontale e il terreno livellato,adatto a ogni necessità di attraversamento lento, i nuovi giardini si configurano come ampi prati disegnati da una texture geometrica movimentata, contornati da alberi, la cui ricca vegetazione è intervallata qua e là da spazi gioco per i bambini, panchine e scacchiere giganti. I percorsi alloggiano su un letto di terra profondo, che consente la raccolta dell’acqua piovana per l’irrigazione. Le aree gioco sono distinte per età, 2500 mq per bambini dai 7 ai 12 anni e 1370 mq per bambini dai 2 ai 6 anni. Per i più grandi la parola d’ordine è “scoperta”, scegliere le diverse configurazioni degli spazi come nei video giochi, i cui differenti scenari sono raccontati nella “pergola gallery” lunga 25 metri in bambù e vimini allestita anche per accogliere esposizioni temporanee e ancora torri per giocare, alberi si cui arrampicarsi e due lunghi scivoli a spirale. Per i più piccoli invece sono stati allestiti dei mini canyon immaginari circondati da alberi e una spiaggia con sabbia vera, che ricrea l’ambiente marino in cui l’acqua diventa elemento onnipresente. Ogni spazio è progettato per accogliere gli adulti che accompagnano i bambini nella loro giornata di avventura. Mancano ancora tre anni alla conclusione dei lavori, ma il cantiere di Les Halles rappresenta una vera e propria esperienza sensoriale della trasformazione urbana nel suo divenire. Progetto: Vista aerea dell’area gioco per bambini da 7 a 12 anni

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Flavio GravigliaŠ Coreografie Urbane San Saba


Flavio GravigliaŠ Coreografie Urbane Ponte della Scienza


L’associazione Murati Vivi nasce nel 2010 a Marola, borgata marinara del golfo della Spezia, dal desiderio di un gruppo di giovani di recuperare l’affaccio al mare negato da più di 150 dalla presenza dell’arsenale. L’associazione ha lo scopo di ottenere nel territorio spezzino la dismissione delle aree militari attualmente non in uso e/o che causino un decremento della qualità della vita e/o rappresentino ostacolo allo sviluppo del territorio e delle attività ad esso connesse. Hanno scritto per Arsenale 2062: Arch. Ludovica Marinaro, Arch. Fabio Baccini, Enrico Adami dell’associazione Murati Vivi La Spezia. http://murativivimarola.blogspot.it/


Arsenale

2062

Ripensare la città tra 50 anni

A cura del team di “Arsenale 2062” foto di Andrea Scippa

Graduatoria Peace Islands

di Gunay e Sunay Erdem (Turchia/ Bulgaria)

Arsenale la Spezia 2062

di Gijs Braakman (Olanda)

Open spaces

di Francesco Bellotto (Italia)


A fianco: l’arsenale nel 2012 P. successiva: viste della prima isola, l’isola della socialità. Progetto vincitore Peace Islands

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i chiude Arsenale 2062, un concorso di idee che ha richiesto ai partecipanti una buona dose di utopia e sogno, prima ancora di progetti. Lo scenario? È il futuro di una città italiana proiettata tra cinquant’anni, La Spezia, alle prese con la dismissione del grande Arsenale Marittimo Militare che duecento anni prima era stato il motore della sua crescita urbana e che da ormai cinquant’anni è come una città muta dentro la città. L’idea è nata nel 2012 da una boutade tra amici e si è tradotta poi in un concorso internazionale, promosso in team con le associazioni culturali Murati Vivi (La Spezia) e We Next (Firenze), che è stato aperto a tutti per stimolare una nuova

“visione” della città. Ripensare l’intero spazio urbano in cui l’Arsenale recuperi un ruolo portante, poiché la sua dimensione, di circa 85 ettari, il patrimonio architettonico che ospita, quello culturale di saperi e mestieri che ha generato negli anni insieme al potenziale che esprime, ne fanno un oggetto unico, che non può rischiare di essere fagocitato da logiche speculative e dal quel lento e doloroso fenomeno di erosione che si consuma per piccole lottizzazioni dimenticando puntualmente i desideri e bisogni dei cittadini. Il tema della dismissione di aree militari o grandi complessi industriali costituisce infatti una delle grandi sfide per le città contemporanee, soprat


tutto per quelle realtà di media grandezza che, come La Spezia, sfruttando queste occasioni potrebbero ripensare interamente se stesse. Opportunità irripetibili che non vanno intese come un semplice cambio d’abito ma come un vero e proprio cambio di abitudine, che muova da una concezione limpida del paesaggio nel suo intero, e che richiede perciò politiche lungimiranti e creative unite ad un indispensabile coraggio dei cittadini per sostenere la rigenerazione consapevole della scena urbana. Questa proposta di riflessione non ha cercato supporto nelle amministrazioni, spesso impegnate ad avviare processi di trasformazione “spot”, si è rivolta invece ben oltre la cinta dell’Appennino, fuori dal muro fisico dell’Arsenale che da troppi anni blocca il naturale sbocco a mare per la città senza offrire più alcuna contropartita, per cercare un punto di vista esterno e innovatore, libero dagli schematismi e dai vincoli imposti dal contesto politico culturale locale. La riconciliazione tra Arsenale e Città non è un affare locale e dovrebbe essere posto all’attenzione dell’Europa, perché può creare un’area fortemente attrattiva, un polo d’eccellenza per la nautica, per la cultura del mare e i mestieri ad esso legati, per la ricerca, come una nuova porta spalancata sul Mediterraneo. Crediamo che questa idea, in un momento dove ne circolano sempre meno, possa rimettere in moto un’attenzione particolare da parte dei cittadini verso il proprio territorio e poichè rivitalizzare e formare una cultura condivisa intorno a questi temi non costa nulla, perché non iniziare a discuterne con 50 anni di anticipo? “Arsenale 2062” arriva quindi per sparigliare rispondendo a questa sentita domanda di “mare” e di nuovi spazi pubblici e per farlo si inventa una cornice fantastica e ovviamente provocatoria della città tra 50 anni.

A

ntefatto. La Spezia, anno 2062. Il giovane neo-governatore provinciale Liu Jin Dong,a seguito della dismissione definitiva dell’arsenale marittimo cittadino, finalmente ceduto alla cittadinanza dal Ministero dell’Attacco Italiano, richiede l’aiuto e la fantasia di creativi provenienti da tutto il mondo per riprogettare e rinnovare questa vasta area in disuso. Oramai gli stabili e i piazzali abbandonati sono infestati da piante e cespugli molto alti, mentre i relitti delle vecchie navi da guerra alla fonda arrugginiscono. Dopo la Grande Ripresa, dal mare provengono ormai molti immigrati e i turisti che affollano le strade della città non hanno più spazi dove soggiornare o farsi una bella cena a base di “muscoli”. Che fare quindi di questi vecchi edifici? Come ripopolare questa zona, più grande della città stessa, in maniera razionale ed ecologica? Questi gli interrogativi del politico italo-cinese, pressato dagli adolescenti vogliosi di farsi un tuffo sotto casa.

A

nd the winner is... Le proposte sono arrivate da tutto il mondo e hanno colto appieno l’invito e lo spirito del concorso, lasciandoci effettivamente sopresi del successo che il tema ha suscitato, che si è prestato anche come spunto per due tesi di laurea in Architettura e in Scienze Sociali, rispettivamente in Austria e in Italia. Dopo un iter travagliato segnato dal-

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la scomparsa di una delle associazioni promotrici, si arriva finalmente alla definizione dei cinque progetti finalisti, che nel corso dell’ultimo mese sono stati oggetto della valutazione della commissione giudicatrice e della giuria popolare sui social networks per determinare il premio del pubblico. Ognuna delle 5 proposte finaliste offre una visione della città che ha recuperato l’interezza delle sue parti e che si presta finalmente a riprendere un dialogo intenso con il golfo nella sua interezza; tra queste quella che colpisce maggiormente per la capacità immaginifica, per

aver colto con semplicità e freschezza la provocazione del concorso e le contraddizioni che animano questo territorio è Peace Island di Gunay e Sunay Erdem che vince il concorso Arsenale 2062. La proposta che viene da Bulgaria e Turchia ci parla di una città d’acqua, fatta di isole della pace che si contrappongono con forza, quasi come per un contrappasso, alla antica funzione della Difesa militare nazionale. L’antico equilibrio fatto di canali, “di sprugole”, di sorgenti e polle d’acqua che caratterizzavano un tempo questa porzione del golfo e che ancora oggi nonostan-

A fianco: masterplan del progetto vincitore Peace Islands P. successiva in alto: il golfo di La Spezia P. successiva in basso: viste della seconda isola, l’isola degli animali e della terza isola, l’isola dei fiori. Progetto vincitore Peace Islands

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te tutto richiama un’inattesa avifauna, viene ristabilito e le attuali aspirazioni di implementazione di un sistema di canali navigabili, usando effettivamente il mare come infrastruttura naturale, trovano il loro completo senso. Il mare difatti è già “un pieno” che non necessita di ulteriori tombamenti su una linea di costa già ampiamente compromessa, perciò il senso di leggerezza e questo gusto del progettare una volta tanto per sottrazione, crea un paesaggio davvero nuovo e soprendendente senza compromettere l’unitarietà del complesso arsenalizio ed anzi valorizzando la struttura paesistica portante della piana di ponente del golfo. L’acqua entra in città, come un layer che si è sovrapposto con gli anni ai rottami di navi e agli armamenti, un nuovo ordine che conserva però i siti di pregio per la memoria storica dei quartieri e dei vecchi tracciati, imponendo al cittadino un nuovo approccio agli spazi riscoperti già soltanto nella modalità di raggiungerli: via mare. Questa “vision” nella sua semplicità ha conquistato il primo posto per la capacità di interpretare il sogno e la dimensione ludica che lo spazio può assumere se siamo capaci

di reinventarlo, perchè le idee non possono fermarsi per un muro, soprattutto se vecchio, o si rischia di lasciare che lo costruiscano pure nella nostra testa!

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Flavio GravigliaŠ Coreografie Urbane Laurentino 38


Francesca Savoldi. Laureata in pianificazione urbanistica al Politecnico di Milano. Sul punto di concludere il dottorato in e-planning (tecnologia, scienze sociali e città) all’Università di Lisbona. Travel-addicted. Coinvolta attivamente in iniziative culturali. Vive fuori dall’Italia da circa dieci anni ed i suoi interessi spaziano tra la sociologia urbana, il cyber-spazio, l’arte e il non-senso dell’orbita terrestre. fsavoldi@gmail.com


Mosca:

ibrido in transizione.

Uno sguardo al paesaggio urbano di oggi e di domani. di Francesca Savoldi foto di Ana Núñez Rodrìguez

Moscow: hybrid in transition. A view on Moscow’s current and future urban landscape. The article offers a picture of Moscow through the experience of a flâneur, who observed the transition of the urban landscape from its soviet heritage to the global city. In fact, in one hand the landscape is characterised by symbols that belong to the past, such as the generic architecture of Microrayon, the seven Stalinist sisters or the radio-centric development; in the other hand, it is possible to observe signs of adaptation to a new system, characterised by evidence of a creative city or, the end of the of the hyper centralisation era determined by the new plan for the Greater Moscow. Thence, the article offers a view on the change in urban morphology of Moscow: a city in transition at different scales.

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Atterraggio sul pianeta Mosca, la città più grande d’Europa fuori dall’Unione Europea. Il viaggio inizia subito, dall’aeroporto prendo il treno per raggiungere la città. Il trapasso avveniene tra foreste di pini e fossati di acqua fresca; ogni tanto appare un piccolo centro abitato, con case singole, alcune con il tetto di metallo, sempre vicine ad una chiesa dalla cupola a cipolla. Passiamo a fianco d’infiniti treni merci arrugginiti ed all’autostrada. Poi, improvvisamente, la cittá. Il treno termina nella ottocentesca stazione Paveletsky, la stessa dove i moscoviti furono a visitare la salma di Lenin quando arrivò in treno da Gorki. Davanti alla stazione si apre un ampio spazio pedonale e poi un orizzonte misto. Da un lato i ristoranti selfservice di bliny e boršč economici, i chioschi mobili e le cabine dall’aspetto

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di un cantiere dimenticato, delineano un ambiente tipico da stazione. Dall’altro, alti edifici di vetro, sedi di alcune multinazionali, contrastano l’ambiente. Scendo le scale mobili raggiungendo la profonda e maestosa metro. Il treno passa ogni 30 secondi; una voce maschile mi avvisa che vado verso il centro (sarebbe femminile se il percorso fosse al contrario). La gente viaggia silenziosamente; l’abbondanza di lineamenti mai visti prima, mi fa ricordare che Mosca é la capitale dello stato più esteso al mondo ed il centro di gravità di una vasta zona del pianeta, quindi recettore di una ampia e varia popolazione. Osservando le stazioni, penso che la metro di Mosca possa essere considerata come parte della cultura materiale, capace di unire un recente passato sovietico decorato dal realismo russo, ad un presente più generico. Poi di nuovo in superificie.


Dal centro della città, la lettura dell’immagine urbana è marcata immediatamente dalle sette sorelle staliniste, la cui forma a torta nuziale spunta da diversi punti sul perimetro del centro. Questi edifici, che rappresentano il simbolo del classicismo socialista, appartengono oggi a vari ministeri, all’università, due sono hotel internazionali (Hilton e Radisson); un’altra sorella era originariamente destinata alla residenza dell’élite politico-intellettuale ed oggi è adornata dai ricchi con Jacuzzi ed altri simboli del lusso. Il lusso a Mosca è in espansione ed i contrasti sociali sono sempre più visibili. Trovarsi fermi al semaforo con un Suv a destra ed una Lada sgangherata a sinistra è infatti comune; così come vedere camminare una business woman in tacchi a spillo, davanti una vecchietta

con il foulard in testa mentre, ricurva su se stessa, vende mazzetti di ukrop (spezia onnipresente nella cucina russa). Aumentano le differenze sociali ed anche quelle urbane. La città è infatti coinvolta da interventi-area, tipici della città neoliberalista, la cui conseguenza cercata è speculazione giustificata dalla rigenerazione, e la cui conseguenza ignorata è la frammentazione socio-spaziale. Ostozhenka ne è un esempio: si tratta di un quartiere residenziale vicino al Cremlino, degradato negli anni ’80 e divenuto oggi il quartiere più costoso di Mosca. Del quartiere originale resta solo la strada centrale. Ovviamente gli antichi abitanti vivono ora in altre zone; alcune vecchie signore che avevano ricevuto l’appartamento gratis dallo stato (come era normale durante l’epoca sovietica) si sono oggi

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spostate in periferia, mantenendo la casa in affitto a 5000 o 6000 euro al mese. Non lontano da lì, sull’isola in mezzo al fiume, si erge la Red October, una gigantesca ex-fabbrica di cioccolato che oggi è adibita a gallerie ed ateliers come in una vera città post-industriale europea. Dopo il 2000 la fabbrica fu acquisita da un’impresa privata, che, con la partecipazione del comune iniziò a recuperare il fabbricato per creare un polo creativo. Qui, oltre a atelier e gallerie ci sono anche diversi bar e una famosa scuola di architettura le cui finestre sono rivolte alla cattedrale del Cristo redentore, la chiesa distrutta da Stalin e ricostruita da Putin (la stessa dove le Pussy Riot hanno girato il conosciuto video). Questo spazio rappresenta un’isola urbana che mostra come la città

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stia abbracciando il modello della creative city, strategia che secondo David Harvey opera congiuntamente al settore immobiliare portando nelle zone interessate nuovi bourgeois gentrifiers. Questo paesaggio mi fa pensare che a Mosca, la riorganizzazione postcomunista è sulla via del completarsi: i principi politici ed economici sono cambiati -cambio a corto periodo, il comportamento e gli abiti culturali si stanno adattando al nuovo ordine -cambio a medio periodo- e la morfologia urbana -cambio a largo periodo- è sulla via della conversione. Trovandosi in questa fase della trasformazione, il suo paesaggio urbano è ibrido: realtà sociali e modelli spaziali che corrispondono a ordini diversi, convivono.


Quando raggiungo il mio domicilio temporaneo, scopro un’altra componente tipica del paesaggio urbano moscovita. Belyaevo è un grande quartiere a sud-ovest della città, caratterizzato da enormi blocchi che fanno parte del concetto di Rayon e Mini Rayon: monotoni edifici disposti lungo gli assi simmetrici, con commercio distribuito e spazi verdi. Questo modello che era stato concepito come una periferia organica (oggi integrato nella città) fa riferimento alle politiche di Khrushchev, il cui obbiettivo era porre fine all’ideologia dell’architettura stalinista usando lo standard per ottimizzare i costi e poter così offrire una casa a tutti i cittadini moscoviti. Questa immagine, che in passato aiutava a marcare la frontiera mentale tra il centro e la periferia, è così caratteristica che recentemente è stata presentata una proposta per includere questo quartiere nel patrimonio tutelato dall’UNESCO, perché considerato il rappresentante di un più grande patrimonio intangibile da proteggere. Belyaevo si trova geograficamente tra il congestionato centro della città e la nuova zona di sviluppo marcata dal piano metropolitano, che con il suo cambio radicale di paradigma, segna una nuova epoca di sviluppo: si esce dal modello sovietico, la

cui caratteristica era la tendenza centripeta della forma urbana, aprendo la strada alla megalopoli con una tendenza centrifuga. Il progetto di espansione del nuovo piano prevede di duplicare la dimensione e la popolazione della città (attualmente di 11 milioni registrati) nella zona sud-ovest dell’Oblast’ (regione), secondo una direttrice longitudinale, spostando gli edifici amministrativi dal centro alla nuova zona e alleggerendo la densità ed il peso delle troppe automobili. Lo scopo ideologico del progetto è l’attrazione di capitale e l’affermazione di Mosca come global city. La composizione del nuovo distretto sarà caratterizzata da un’infrastruttura verde, e passaggi tra prati, laghi e quattro centri di uso misto: federale, innovativo, logistico e scientifico. Ovviamente il piano ha ricevuto delle critiche, in particolare molti non credono che duplicare la superficie diminuirà il numero di automobili. Ed ecco quindi all’orizzonte un’altra generica città globale. Mi chiedo quale sarà la sua influenza sull’Europa quando il processo di trasformazione sarà completato. Per il momento ci si può arrivare in low cost e parlare inglese non è più così difficile. Ma il visto dobbiamo continuare a chiederlo… 79


Flavio GravigliaŠ Coreografie Urbane Testaccio ex Mattatoio


il libro

Claudia Mezzapesa Architetto, responsabile programmazione pubblicitaria, traduzioni per NIP magazine

Naturale inclinazione.

Divagazioni coerenti di un paesaggista ribelle. 82

Ippolito Pizzetti Encyclomedia Publishers s.r.l., Milano, 2011


Le recensioni di Naturale inclinazione. Divagazioni coerenti di un paesaggista ribelle.

di Claudia Mezzapesa

I

l libro è stato pubblicato, per la prima volta, poco prima della scomparsa di Ippolito Pizzetti. Il piccolo volume raccoglie alcuni articoli scritti durante gli ultimi anni di vita dell’autore e pubblicati sulla rivista Golem l’Indispensabile. Dalla scrittura emerge la naturale inclinazione di un paesaggista ribelle, la saggezza di un ottantenne che riflette sulla vita e la sincerità nel misurare politici antipatici, architetti, ambientalisti, giardinieri, botanici, non risparmiando neppure le massaie.

È

interessante l’importanza attribuita ai vuoti nel giardino, guardati come la chiave segreta per popolarlo della vita fantastica di esseri immaginifici «legati a quel mondo in cui Peter Pan avrebbe voluto continuare a vivere sempre». L’artificio del giardino diventa così una scorciatoia di vita per ritornare all’infanzia ribellandosi alle regole della vecchiaia.

il libro

L

a lettura è un viaggio piacevole e affascinante come una chiacchierata con un caro nonno. Ippolito Pizzetti è stato un paesaggista italiano, o meglio, europeo, nonché docente e scrittore con una formazione decisamente particolare. Dopo una laurea in letteratura italiana si è avvicinato al giardino solo in tarda età. Nel libro racconta della sua precoce passione per il teatro che non ha mai potuto portare a compimento se non trasportando scena e personaggi nella sua idea di giardino. Nelle prime pagine spiega che il suo progetto di giardino si realizza in «uno spettacolo continuamente in evoluzione, in quattro parti che convergono l’una dentro l’altra, chiamateli pure quattro atti: primavera, estate, autunno, inverno». Il giardino è per lui «il luogo dove la dominatrice assoluta è la fantasia», ed è solo l’artista che può essere «il trait-d’union, il legame tra la nostra fantasia disordinata e selvaggia e la forma».

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il libro

I

racconti spesso si allontanano e divagano su temi come le serie tv e gli spettacoli televisivi, la letteratura, le vacanze d’infanzia, per poi ritornare a parlare di piante; il suo pensiero sugli alberi è una delle sue più straordinarie lezioni di paesaggio. Il messaggio è così inequivocabile da portarlo a fantasticare di fondare un partito per abbattere tutti «gli abeti, ex alberi di Natale che infestano i giardini cittadini». Degni compagni degli abeti sono anche tutte le conifere che nelle nostre città hanno sostituito querce, carpini, frassini, aceri, tigli e olmi, alberi tipici del nostro paesaggio, segno tangibile di una borghesia che in quegli anni andava affermandosi, sottolineando la propria differenza dal resto della popolazione, persino nel giardino.

I

ppolito, ancora, ricorda come sin da bambino non abbia mai provato ammirazione per i filari di alberi della medesima specie ordinati a segnare i viali. L’incontro del singolo albero nel parco è stato decisamente più emozionante. Ma è stata soprattutto la lezione vivente degli olivi nella piana di Monopoli che lo ha suggestionato; quegli olivi secolari di Puglia sparsi nella loro liberissima distribuzione, senza un disegno, stagliati contro il cielo e la terra rossa da cui emergono.

E

descrivendo quelle immagini ricorda come «l’aver visto e visitato quest’area ripetutamente negli anni ha costituito una rivelazione, forse la lezione più importante sul disporre gli alberi che ho avuto nella vita; perché in nessun altro luogo come qui, (…) gli Ulivi sono nati e cresciuti come natura ha voluto sul luogo (…). Posso dichiararlo in tutta sincerità e senza nessuna enfasi, che se mai riuscissi coi miei sforzi (…) a far sì che l’area fosse considerata Patrimonio dell’Umanità, riterrei ciò una mia conquista, anzi un mio merito, assai più grande e valido di tutto quanto ho fatto e scritto e sono riuscito a produrre nel mio campo».

I

nevitabilmente, il pensiero torna indietro nel tempo al mio rifugio di bambina proprio su uno di quegli olivi. La lezione di Ippolito Pizzetti mi appare chiara e mi unisco al suo più grande desiderio che l’Unesco possa dichiarare questa intera area Patrimonio dell’Umanità e come tale proteggerla.

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NIP #20 Maggio 2014  

Rivista bimestrale di paesaggio, architettura e cultura contemporanea / Bimontly Webzine about Landscape, Urbanism, Architecture and urban C...

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