Page 1

МОГУ БИТИ СТРПЉИВ(А) I CAN BE OUTRAGEOUSLY PATIENT

2013


Борјана Мрђа | Ирена Сладоје | Викторија Банда | Мила Панић | Раденко Милак | Младен Миљановић | Слободан Видовић | Игор Бошњак | група ТАЧКА (Младен Бундало/ Немања Чађо/Дајан Шпирић/Драган Инђић) | Миодраг Манојловић | Бојан Стеванић | Ненад Малешевић | Мирослав Стакић | Борјана Мрђа | Ирена Сладоје | Викторија Банда | Мила Панић | Раденко Милак | Младен Миљановић | Слободан Видовић | Игор Бошњак | група ТАЧКА (Младен Бундало/Немања Чађо/Дајан Шпирић/Драган Инђић) | Миодраг Манојловић | Бојан Стеванић | Ненад Малешевић | Мирослав Стакић | Борјана Мрђа | Ирена Сладоје | Викторија Банда | Мила Панић | Раденко Милак | Младен Миљановић | Слободан Видовић | Игор Бошњак | група ТАЧКА (Младен Бундало/Немања Чађо/Дајан Шпирић/Драган Инђић) | Миодраг Манојловић | Бојан Стеванић | Ненад Малешевић | Мирослав Стакић | Борјана Мрђа | Ирена Сладоје | Викторија Банда | Мила Панић | Раденко Милак | Младен Миљановић | Слободан Видовић | Игор Бошњак | група ТАЧКА (Младен Бундало/ Немања Чађо/Дајан Шпирић/Драган Инђић) | Миодраг Манојловић | Бојан Стеванић | Ненад Малешевић | Мирослав Стакић | Борјана Мрђа | Ирена Сладоје | Викторија Банда | Мила Панић | Раденко Милак | Младен Миљановић | Слободан Видовић | Игор Бошњак | група ТАЧКА (Младен Бундало/Немања Чађо/Дајан Шпирић/Драган Инђић) | Миодраг Манојловић | Бојан Стеванић | Ненад Малешевић | Мирослав Стакић | Борјана Мрђа | Ирена Сладоје | Викторија Банда | Мила Панић | Раденко Милак | Младен Миљановић | Слободан Видовић | Игор Бошњак | група ТАЧКА (Младен Бундало/Немања Чађо/Дајан Шпирић/Драган Инђић) | Миодраг Манојловић


Могу бити гадно стрпљив(а) I Can Be Outrageously Patient Пресјек умјетничке сцене 2007 - 2012. Overview of the art scene 2007 - 2012

Кустос: Предраг Терзић Curator: Predrag Terzić

1 >>


Публикација је реализована уз помоћ Центра за визуелне комуникације Проток и МСУ РС Бања Лука. Изложба је омогућена уз помоћ Центра за визуелне комуникације Проток, Дома омладине Београд, МСУ РС Бања Лука, MESS Сарајево. Захваљујемо се Бобану Јевтићу и Дини Мустафићу.

The preparation and printing of this publicaton was made possible with the support of Protok, Visual Communication Centre and Museum of Contemporary Art of Republic of Srpska. The exhibiton is supported by Protok, Visual Communication Centre, Youth Centre Belgrade, Museum of Contemporary Art of Republic of Srpska, MESS Sarajevo. Special thanks go to Boban Jevtić and Dino Mustafić.

<< 2


САДРЖАЈ / CONTENTS Сарита Вујковић / Sarita Vujković: [4] Присутност + вјечни почетак + ново стварање = актуелна друштвена промјена / Presence + Eternal Beginning + New Creation = Current Social Change Предраг Терзић / Predrag Terzić: [8] In Illo Tempore

Умјетници / Artists: [24] Борјана Мрђа / Borjana Mrđa [28] Ирена Сладоје / Irena Sladoje [32] Викторија Банда / Viktorija Banda [36] Мила Панић / Mila Panić [40] Раденко Милак / Radenko Milak [44] Младен Миљановић / Mladen Miljanović [48] Слободан Видовић / Slobodan Vidović [52] Игор Бошњак / Igor Bošnjak [56] група ТАЧ.КА (Младен Бундало/Немања Чађо/Дајан Шпирић/ Драган Инђић) / art grоup TAČ.KA (Mladen Bundalo/Nemanja Čađo/Dajan Špirić/Dragan Inđić) [60] Миодраг Манојловић / Miodrag Manojlović [64] Бојан Стеванић / Bojan Stevanić [68] Ненад Малешевић / Nenad Malešević [72] Мирослав Стакић / Miroslav Stakić

3 >>


Sarita Vujković

Присутност + вјечни почетак + ново стварање = актуелна друштвена промјена Presence + Eternal Beginning + New Creation = Current Social Change << 4


Не можеш зато што не треба! Славој Жижек

You cannot, because you should not! Slavoj Žižek

зложбени пројекат Могу бити гадно стрпљив(а), почетком 2013. године представљен у београдској Кући легата и Дому омладине, а затим и у сарајевској Умјетничкој галерији БиХ, планиран је као сарадња Музеја савремене умјетности Републике Српске и Центра за визуелне комуникације Проток којим би се обиљежила Међународна Ноћ и Дан музеја. Овогодишњи слоган ове манифестације Музеј (меморија + креативност) = друштвена промјена, упућује на еволутивност коју данашњи музеји, заокупљени сталним процесом тражења нових могућности покушавају провести. Заступајући идеју да присутност музеја и њихова активност у једној средини могу утицати на конструктивну промјену друштва у цјелини, Музеј савремене умјетности Републике Српске одлучио се за партнерску сарадњу и презентацију тринаест најактуелнијих домаћих умјетничких појава, у тренутку припреме и реализације, досадашњег најважнијег међународног изложбеног пројекта ове институције, Павиљона Босне и Херцеговине на 55. Венецијанском бијеналу. Кустоска концепција изложбеног пројекта Могу бити гадно стрпљив(а), теоретичара умјетности Предрага Терзића, издваја тренутно најрецентније и најдоминантније умјетничке праксе наше актуелне умјетничке сцене. Умјетнике обухваћене овим пројектом: Борјана Мрђа, Ирена Сладоје, Викторија Банда, Мила Панић, Раденко Милак, Миодраг Манојловић, Младен Миљановић, Ненад Малешевић, Игор Бошњак, Мирослав Стакић, Бојан Стеванић, Слободан Видовић, и Група Тач.ка (Младен Бундало, Немања Чађо, Дајан Шпирић, Драган Инђић) поред

he exhibition project I Can Be Outrageously Patient, presented at the Belgrade Heritage House and Belgrade Youth Centre earlier in 2013, and then at the Art Gallery of B&H in Sarajevo, was planned as a collaboration between the Museum of Contemporary Art of the Republic of Srpska and the Centre for Visual Communication Protok in order to mark the International Museum Night and Museum Day. This year’s event slogan Museum (memory + creativity) = social change refers to the evolution that today’s museums, being occupied with a constant search for new opportunities, are trying to initiate. Advocating the idea that the presence of museums and their activities in a particular environment can provoke a constructive change of society as a whole, the Museum of Contemporary Art of the Republic of Srpska opted for the partnership and presentation of thirteen most popular domestic figures in the world of art at the moment of preparation and realisation of by far the most important international exhibition project of this institution, Bosnia and Herzegovina Pavilion at the 55th Venice Biennale. The curatorial concept of the exhibition project I Can Be Outrageously Patient, of the art theorist Mr. Predrag Terzić, distinguishes at the moment most contemporary and most dominant art practices on the current art scene. The artists included in this project: Borjana Mrđa, Irena Sladoje, Viktorija Banda, Mila Panić, Radenko Milak, Miodrag Manojlović, Mladen Miljanović, Nenad Malešević, Igor Bošnjak, Miroslav Stakić, Bojan Stevanić, Slobodan Vidović, and Tač.ka Group (consisting of Mladen Bundalo, Nemanja Čađo, Dajan Špirić, and Dragan Inđić) are not only connected by the fact that most of them live, study and ex-

И

T

5 >>


тога што веже чињеница да у Бањалуци живе (већина), студирају, излажу, или као и сам аутор пројекта, предају на неком од бањалучких Универзитета, повезује и снажан осјећај истрајности у реализацији умјетничког рада, одлучност у развоју умјетничке каријере и постојаност у средини не баш одвећ наклоњеној савременим умјетничким тенденцијама. Стрпљење издвојених умјетника али и комплетне умјетничке сцене из које потичу, специфичан је егалитаризам, који се огледа у сложеним интеракцијама са друштвено-политичким, историјским и културним контекстом као основним полазиштем за настанак умјетничког дјела. Перманентна криза, турбулентне политичке промјене и реалност свакодневице која све више доминира приватним и јавним простором, доминантне су одреднице које карактеришу новију умјетничку праксу на овим просторима. Нова сцена, формирана у посљедњих десетак година, у свом почетном развојном облику указала је да посједује изузетно потенцијалну аутокритичку умјетничку праксу, спремну на преиспитивања како личних идентитетских полазишта, тако и критичка сагледавања друштвене и културне сфере средине у којој ова умјетност настаје. Изложба у својој концепцији настоји да обухвати сложене обрасце културне размјене као и различите облике социјалне интеракције који су инспирисали умјетнике, пружајући сваком аутору потребну слободу да своје дјело позиционира не само из универзалности једне културе већ из универзалности људске ситуације. Концепцијска основа у којој се смисао и бесмисао, односно постојаност Бића кроз закон рађања, живљења и његове вјечне коначности, супроставља перманентном урушавању, нестајању и повратку у почетни

<< 6

hibit in Banjaluka, or like the project’s author, lecture at some of Banjaluka’s universities, but they are also connected by a strong feeling of persistence in the realisation of artwork, determination in the development of art career and steadiness in the environment that is not too sympathetic to the modern artistic tendencies. The patience of the selected artists, as well as the complete art scene they originate from, is specific egalitarianism, which is reflected in complex interactions with a socio-political, historical and cultural context as the fundamental principle for creating a work of art. Permanent crises, turbulent political changes and the reality of everyday life, which is increasingly dominating the private and public space, are dominant determinants that characterise recent art practice in this region. In its initial developmental stage, the new scene, which was created in the last ten years, indicated that it possesses an extremely potential auto-critical art practice, ready to re-examine both personal identity principles and critical perceptions of the social and cultural sphere of the surroundings the art is created in. With its concept, the exhibition tends to encompass the complex patterns of cultural exchange as well as various forms of social interaction which inspired the artists, offering each author necessary freedom to position his/her artwork not only in relation to the universality of one culture, but in relation to the universality of human situation, as well. The conceptual framework, in which meaning and meaninglessness, i.e. the persistence of the Being throughout the laws of birth, life, and its eternal finality are contrasted with permanent collapse, disappearance and return to the initial Chaos, indicates the awareness of new creation and eternal beginning. The author bases it upon a historical constant, according to which it is neither possible to find the ideal society, nor to escape from one’s own monstrous space,


Хаос, упућује на свијест о новом стварању и вјечном почетку. Аутор је темељи на историјској константи по којој није могуће пронаћи идеално друштво, нити побјећи изван свог монструозног простора, дефинисаног као простор борбе смисла и бесмисла, у коме преостаје само чекање и надање, да ће се оно што треба догодити управо овдје. Умјетничка дјела обједињена у овој изложбеној концепцији, према ријечима њеног аутора, немају ону познату референцу саморазумљивости приказа стварности, већ теже да произведу посебна искуства, у којима пропитују себе и своју функцију, чиме заправо задржавају дистанцу од реалне стварности која остаје. Зато нас не изненађује што комплетна умјетничка ситуација све више упућује на Витгенштајнов парадокс забране немогућег који каже: “Оно о чему се не може говорити, о томе треба ћутати!”

which is defined as the space of battle between meaning and meaninglessness, where the only remaining thing is to wait and hope that what should happen will happen right here. The artworks included in the exhibition, according to the author, do not possess that famous reference of the self-explanatory representation of reality, but they tend to produce special experience, at the same time questioning themselves and their function, thereby, in fact, keeping distance from the real remaining reality. Therefore, we are not surprised that the whole situation in the world of art leads us further to Wittgenstein’s paradox of prohibiting the impossible, which states that: “What we cannot speak about, we must pass over in silence!”

7 >>


Predrag TerziÄ&#x2021;

In Illo Tempore << 8


Када су својевремено на семинару лидера индустријских концерна, питали тада деведесетогодишњег шефа Мацушита Електрик (Matsushita Electric): “Да ли ваша компанија има дугорочне циљеве?” Јапанац је рекао “да”. “У којој су мери дугорочни ваши циљеви”, гласило је следеће питање. “250 година”, казао је он. На треће питање: “Шта вам је потребно да их спроведете у дело, одговор је био: “Стрпљење!”

A

ко имамо у виду познату реченицу,...На самом почетку би Хаос, потребно је да се објасни да Хаос који се овде помиње нема никакве везе са хаосом, који у себи садржи забуну, збрку, не-ред... Овде се више говори о Хаосу који долази из старогрчког поимања обрнуте стране света, као последњег места или дубине. Ако се водимо по Хесиоду, цела поставка настанка света конципирана је доста рационално: имамо Корен света – свет = ред – његова друга страна, овај монструозни простор где смо сада. Поготово ако ствари поставимо тако, да је Хесиод желео да одговори на питање: Шта је почетак свега што постоји и шта се то догађа у космосу?...онда можемо рећи да је ова страна на којој ми живимо страна на којој влада Зевс, док је друга страна окренута ка смрти, ка Хаду. Другим речима, појављује се појам смрти и појам живота, као опонент нечем мрачном и тескобном. Када већ говоримо о монструозном простору, он није баш направљен за људе нити се баш много интересује за нас. Наравно, то има своје утемељење када се гледа из угла старогрчког схватања живота, тада можемо рећи да не постоји никаква трансцедентална извансветовна сила која се занима за људе, а још мање која их воли. Када се говори о Хаду, ни тамо није ништа боље, што можемо видети на

Having been asked at the seminar of industrial concern leaders: “Does your company have longterm goals?”, the then ninety-year-old Japanese president of Matsushita Electric replied: “Yes”. “To what extent are your goals long-term?” followed the next question. “Two hundred and fifty years”, he said. When asked the third question: “What do you need to put them into action?”, his answer was: “Patience!”

I

f we have in mind the famous sentence,…In the beginning, there was Chaos, it is necessary to explain that the Chaos mentioned here is not related to the chaos which implies confusion, disarray, disorder... It is more about Chaos that originates from the ancient Greek concept of the reverse side of the world, as the ultimate place or depth. If we follow Hesiod’s view, the entire setup of the creation of the world is conceptualised quite rationally: there is the Root of the world – the world = order – its other side, this monstrous space we are now in. It is only if we consider that Hesiod wanted to answer the following questions: What is the beginning of everything that exists, and what is happening in the cosmos? Then we can say that this side where we live is the one governed by Zeus, while the other side faces death, actually Hades. In other words, there is the concept of death and the concept of life, as an opponent to something dark and unquiet. Speaking of monstrous space, it is neither really created for humans nor is much interested in us. Certainly, it has its foundation when viewed from the perspective of the ancient Greek concept of life; therefore we can say that there is no transcendental extramundane force that is interested in humans, let alone the one that loves them. When it comes to Hades, the things there are not anything better either, as witnessed by

9 >>


примеру Хомеровог спева Одисеја. У сцени у којој Одисеј разговара са Ахилом, који је један од срећнијих људи што прођоше и што ће доћи, распитујући се за свој повратак на Итаку и драгој Пенелопи, Ахил нема речи хвале за Хад: “Немој ме тешити зато што умрех, Одисеју дични, ја бих радије био и себар и служио другом, који својега нема имања те живи од мраке него ли владати мртвима свим што не виде сунце!”1 Примарно читање Одисеја јесте, као лика коме је кретање одређено једном центрипеталном тенденцијом. Треба рећи да је Одисеј свим својим бићем окренут ка унутрашњем, ка дому и рутинској свакидашњици. Са друге стране, интересовање које Хомер нуди у Одисеји јесте нешто друго, а то се може видети из обрада током векова (од гностика, преко Василија Великог, Амбросија, Беноа, Дантеа, Тенисона, Пасколија, Кавафиса, Црњанског до Казанцакиса и Џојса), да је кретање које одређује самог Одисеја у ствари – центрифугално кретање. Ту долазимо до немира и бега, авантуре и путовања који воде све даље и даље,... до смисла и бесмисла живота. То је оно што нас занима, смисао и бесмисао, односно појава постојања Бића: закон рађања и пропадања. Урушавање, нестајање, другим речима повратак у хаос, па све до поновног стварања света из таквог хаоса. Оно што се провлачи код старих Грка, јесте да није могуће постићи идеално друштво, појавност неког историјског закона, идеје да је могуће побећи изван овог монструозног простора. Другим речима, оно што се може пренети и на данашње време 1 Хомер, Одисеја, XI певање, стих 480 – 490, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 2002., стр. 220.

<< 10

Homer’s epic poem The Odyssey. In the scene when Odysseus speaks to Achilles, asking about his return to Ithaca and to his beloved Penelope, Achilles, who is described in the phrase there’s not a man in the world more blest than you – there never has been, never will be one, has no words of praise for Hades: “No winning words about death to me, shining Odysseus! By god, I’d rather slave on earth for another man – some dirt-poor tenant farmer who scrapes to keep alive – than rule down here over all the breathless dead.”1 The primary reading of Odysseus is of the character whose movement is determined by a centripetal tendency. It should be said that Odysseus is, with his whole being, turned inwards, towards home and everyday routine. On the other hand, the interest that Homer offers in his Odyssey is something different, and from various interpretations over centuries (starting from gnostics, over Saint Basil the Great, Macrobius, Benoît de Sainte-Maure, Dante, Tennyson, Giovanni Pascoli, Constantine P. Cavafy, Miloš Crnjanski, to Nikos Kazantzakis and James Joyce) it can be seen that the movement determining Odysseus himself is, in fact – centrifugal movement. This leads us to unrest and escape, adventure and peregrination that go further and further,...to the meaning and meaninglessness of life. This is what we are interested in, meaning and meaninglessness, i.e. the phenomenon of the existence of the Being: the law of birth and decay; collapse, disappearance, in other words, return to chaos, and on to the re-creation of the world out of this chaos. What runs as a constant among the ancient Greeks is the impos1 Homer, Odyssey, Book XI, lines 555 – 558, The Penguin Group, USA, 1996, p. 220


јесте, да оно што треба да се догоди догодиће се овде. Тако да се можемо водити следећом логиком; оно што је важно за нас догађа се овде, то исто једино зависи од нас самих и ми смо ти који ће то учинити. Како би Бадју рекао: када почињемо нешто потребно је бити оптимиста, ако нисте, не треба почињати.2 Тако је и настала изложба под називом Могу бити гадно стрпљив(а), која око себе окупља следеће уметнике: Борјану Мрђа, Ирену Сладоје, Викторију Банду, Милу Панић, Раденка Милака, Миодрага Манојловића, Младена Миљановића, Ненада Малешевића, Игора Бошњака, Мирослава Стакића, Бојана Стеванића, Слободана Видовића и Групу Тач.ка (коју чине Младен Бундало, Немања Чађо, Дајан Шпирић и Драган Инђић). Изложба у себи обухвата сложене обрасце културне размене, као и различите облике социјалне интеракције који су инспирисали/ утицали на уметнике. Морамо узети у обзир да глобализација и њене противречности постају све видљивије, појављују се нови облици повезивања. На почетку је такво повезивање бивало локалног карактера. Касније, добијамо локалне облике који се везују-спајају са различитим утицајима који долазе споља, и где се јавља потреба да се на адекватан начин разумеју и преиспитују сва могућа дешавања. Овакво повезивање и начин деловања који су произведени од стране уметника су од кључног значаја за разумевање контекста саме изложбе. Уметник данас покушава да се пронађе, као и да се на адекватан начин постави у/ према свом монструозном простору. Одисеј и уметник се могу данас ставити под знак једнакости. Из више разлога; први од разлога јесте да место уметности и уметника у данашњем свету, није на свом месту, друго

sibility of achieving the ideal society, the phenomenon of a historic law, the idea that it is possible to escape from this monstrous space. In other words, what remains true even today is the notion that what needs to happen will happen here. Thus we can apply the following logic: what is important for us is happening here, and it only depends on us and we are the ones who will do it. As Badiou would say: “When you start something, you need to be optimistic; if you are not, you should not start.”2 This is how the exhibition titled I Can Be Outrageously Patient was created, bringing together the following artists: Borjana Mrđa, Irena Sladoje, Viktorija Banda, Mila Panić, Radenko Milak, Miodrag Manojlović, Mladen Miljanović, Nenad Malešević, Igor Bošnjak, Miroslav Stakić, Bojan Stevanić, Slobodan Vidović and Tač.ka Group (consisting of Mladen Bundalo, Nemanja Čađo, Dajan Špirić and Dragan Inđić). The exhibition encompasses the complex patterns of cultural exchange as well as various forms of social interaction that have inspired/influenced the artists. We must take into consideration the fact that globalisation and its contradictions are becoming increasingly visible and that new forms of connectivity are emerging. In the beginning such connections were made locally. Later, there were developed the local forms that became linked-connected with various influences coming from outside, and there was need to adequately understand and question all possible events. Such connectivity and mode of action, as produced by the artists, are crucial to understanding the context of this exhibition. Today, the artist is trying to find himself/ herself as well as to position himself/herself properly in (relation to) his/her monstrous space. Odysseus and the artist appear to be one and the same in today’s world due to several

2 http://blerilleshi.wordpress.com/2013/01/26/intervju-safilozof-alen-badju/

2 http://blerilleshi.wordpress.com/2013/01/26/intervju-safilozof-alen-badju/

11 >>


да је уметник попут номада, треће да је окренут себи и да је натеран као и Одисеј, да се отисне на пучину далеко од свог места боравишта, из чега произилази велики сукоб са реалношћу и разбијање животних илузија. Када се каже да није на свом месту, води се рачуна не само да је изван система који се покушава стабилизовати у времену опште нелагоде, већ и да својим дејствовањем чини ту слику одвише другачијом,...другачије видљивом. А видљивост сама по себи сугерише једну одређену и себи својствену комуникацију. Облик комуникације подразумева конструкт друштва као социјалне заједнице, која се ослања и која се креће путем те комуникације, обликујући тако своју друштвену стварност. Наше опхођење са датостима, објектима, речима, искуствима показује функционисање комуникације, као и њену условност, не само нашим природним већ и развојем нашег знања, њихове организације и начина на који их уједно и стичемо. Видљивост, што се може запазити на раду Устоличење (2009) Борјане Мрђа, у једнакој мери обухвата и јавни и приватни простор. Сам рад поседује осим проблематике јавног и приватног простора, и преиспитивање места и улоге жене у данашњем времену. Борјана својим радом наводи посматрача да застане и да погледа 100 нанизаних отисака женског лица, која га перманентно засипају информацијама чинећи га тако беспомоћним и уједно спремним да другачије сагледа и види. Можемо рећи да долазимо до оног тренутка када само тело постаје и видљиво и тело које може да види, што има своје утемељење у читавом пројекту модернитета, и где је “своју највећу дјелотворност постигао привилегирањем ‘’вида’’, те да је култура модернитета дала предност визуелном, приписујући му дуални статус не само примарног средства-

<< 12

reasons: the first being that the position of art and the artist in today’s world is out of place, the second that the artist is like a nomad, and the third that he turns inwards and is forced, like Odysseus, to set out to sea, far away from his dwelling, which gives rise to a major conflict with reality and to the breaking of life’s illusions. Out of place here means not only being out of the system that is trying to stabilise itself in the time of general discomfort, but also, while acting, trying to make the picture too different,...differently visible. Visibility in itself suggests a particular and peculiar form of communication. A form of communication implies a construct of society as a social community, which relies on and is driven by that communication, thus forming its social reality. Our dealing with the givens, objects, words, and experience shows the functioning of communication and its conditionality upon not only our natural, but also upon the development of our knowledge, its organisation and the way we acquire it. As shown in the artwork Enthronement (2009) by Borjana Mrđa, visibility includes both public and private space in equal measure. In addition to addressing the issues of public and private space, the work raises questions about the place and role of a woman in the modern era. Borjana’s artwork encourages the viewer to pause and look at the prints of a hundred women’s faces, which constantly bombard him/her with information, making him/her so helpless and at the same time ready to perceive and see things differently. We appear to reach a moment when the body itself becomes both visible and capable of seeing. This notion is based upon the entire modernity’s project which was most effectively achieved through the privileging of ‘sight’ and that modern culture has, in turn, elected the visual to the dual status of being both the primary medium for communication and also the sole ingress to our accumulated symbolic


комуникације, већ и јединог кључа за улазак у ризницу нашег накупљеног симболичког знања.’’3 Другим речима, овим се видљивост директно поставља на линију онога што по својој важности дејствује на визуелно схватање свога времена, на искуство, праксу, интересне ставове, односно епистемиологију и политику. Можемо онда рећи да сам чин виђења у себи носи чин самоспознаје. Другим речима, видети и опазити предмете значи видети и опазити објекте који су објекти само за неки субјекат. Тиме сам чин нашег перципирања постаје основно питање које је везано за циљ и селекцију, без обзира да ли ми имамо неко начело по којем се водимо или не, чиме долазимо до рада под називом Реконструкција (2009), Игора Бошњака. Двојица другара на софи, седе и размишљају о коначном. Слика која се може упоредити са Одисејем који у једном тренутку усред свог лутања губи зуб и гледа га,...где се осим питања повратка и лутања, појављује и питање идентитета, слободе, забаве и муке, игре и сналажења, веселости и смртности. Софа постаје место рута и релеја, простор који у једном тренутку бива слобода, а у другом лична изгубљеност бива представљена као достигнути циљ. Другим речима, наш поглед на видљиве ствари из нашег окружења увек је одређен посебним низом узрока, нашом нагомиланом искуственом перцепцијом или нагомиланим интерпретацијским критеријумима. Ако су тако постављене ствари, онда у гледаочевом феноменском видном пољу већ перципираних поредака и структура (говори се само о виђеној форми и облику), које се његовим гледањем издиже изнад репрезентног, треба означити продукт интерпретације. Онда то по речима

treasury.’’3 In other words, this puts visibility directly on a par with the force which, by virtue of its importance, affects the visual perception of its time, experience, practice, interests, attitudes, i.e. epistemology and politics. Therefore we can say that the act of seeing contains in itself an act of self-knowledge. In other words, to see and perceive things means to see and perceive objects that are objects only in relation to a particular subject. Thereby the very act of our perception becomes the crucial question that is related to the goal and selection, regardless of whether we have a guiding principle or not. This leads us to Igor Bošnjak’s artwork entitled Reconstruction (2009). Two pals sitting on a sofa ruminating on the ultimate – an image that can be compared to Odysseus, who at one point, in the middle of his wanderings, loses a tooth and looks at it, where, in addition to the questions of return and wandering, he ponders the questions of identity, freedom, fun and ordeal, play and getting by, jubilation and mortality. The sofa thus becomes a hub, a space that at one moment signifies freedom, and, at another, represents a place where personal confusion is presented as a goal achieved. In other words, our view of the visible things around us is always determined by a special series of causes, our accumulated experiential perception or accumulated interpretative criteria. If this is how things are set up, then the product of interpretation should be marked in the viewer’s phenomenological field of vision consisting of arrangements and structures already perceived (talking only about the shape and form already seen), which, by the very act of looking at it, rises above the representational. If this is true, according to Stefan Majetschak, it may indicate that the visible reality that is based on natural processes occurring in

3 Крис Џенкс (Chris Jenks), Vizuаlnа kulturа, Jаsenski i Turk, Zаgreb, 2002, стр 12.

3 Martin Jay, quoted by Chris Jenks, Visual Culture, Routledge, London, 1995, p. 12

13 >>


Стефана Мајетшака (Stefan Majetschak) може значити да видљиву стварност на темељу природних процеса у оку, које је могуће описати физиолошки, сматрамо потенцијалом видних вредности који је, додуше, увелико интерсубјективно дат, но у себи ипак а приори оптички неодредив, а у којем су, начелно, дати визуелни пореци4, што значи да било који до сада реализован поредак, као производ интерпретације у складу са применљивим интерпретацијским схемама, долази са гледањем, што се може видети на инсталацији Бол (2009), Ирене Сладоје, која том приликом повезује лично гледиште и универзалне метафоре које се појављују када је у питању стање људског духа. Карактеристично читање и анализа појединца и друштва, која потиче од Иренине инсталације, директно повезује узнемирујуће духовно стање штићеника дома и карактеристично виђење истраживања емоција које долази од стране здравствене установе. Са оваквим начином посматрања видљиве реалности нема потребе да се питање односа видљивости неке слике и видљивости неког приказа постави као униформисани и једнообразни облик, и то видљивости као корелата сликовног односа. Као на раду Демотивација (2012), Бојана Стеванића, где се стоп-трик техником појављује слика која у себи поседује визуелно динамичку снагу једног апстрактног рада. Овде се разбија концепт логичко-језичке подређености у којој је била, чиме се могу створити односи и постављати питања онога на шта се слика односи или на шта нас упућује. Приказана слика се бави означавањем културних процеса промене смисла живота и психофизичким стањем особе која је видљива на раду.

the eye (as can be described physiologically) is seen as the potential of visual values, which is, however, given largely intersubjectively, but in itself is a priori optically indefinable, and in which visual arrangements are given.4 This means that any arrangement realised so far, as a product of interpretation in accordance with the applicable interpretative schemes, comes with watching. This can be seen in Irena Sladoje’s installation Pain (2009), which links a personal view with universal metaphors that spring to mind when the state of the human spirit is concerned. Characteristic reading and analysis of the individual and society, which emanates from Irena’s installation, directly connects the disturbing mental state of the wards of a home centre and the characteristic perception of emotional self-reflection by a health facility. With such a method of observing the visible reality, there is no need to question the relation between the picture’s visibility and the representation’s visibility as a uniform and consistent form, particularly not the visibility as a correlate of pictorial relation. As shown in Bojan Stevanić’s artwork Demotivation (2012), made using stop-trick technique, the emerging image possesses the visually dynamic power of an abstract artwork. This is where the concept of logical-linguistic subordination the image was in develops, thereby creating relations and raising questions of what the image is related to or where it directs us to. The presented image designates the cultural process of change in the meaning of life and psycho-physical condition of the individual visible in this work. There are, in any case, certain cultural and historical differences which contain the selected samples, patterns and conventions that are used and that participate in the interpretative adoption of the rules of visibility. At one point,

4 Мајетшак Стефан (Stefan Majetschak), из књиге Vizuаlni studiji, urednik Krešimir Purgаr, CVS, Zаgreb, 2009. стр. 61.

4 Stefan Majetschak, from the book Visual Studies, edited by Krešimir Purgar, CVS, Zagreb, 2009, p. 61 (prim. prev. original edition used)

<< 14


Постоје, у сваком случају, одређена културна и историјска одступања која у себи носе изабране узорке, схеме и конвенције које се користе и које учествују у интерпретативном усвајању правила видљивости. У једном тренутку Џон Рајхман (John Rajchman) објашњава Фукоову хипотезу да постоји једна врста “позитивног несвесног” виђења које одређује не оно што је виђено него оно што може бити виђено. Његова идеја је да нису сви начини визуелизације или приказивања видљивог могући истовремено. Један период допушта да само неке ствари буду виђене, а не неке друге. Он “осветљава” неке ствари, задржавајући друге у сенци.5 Уметност (као и уметник) својим бивствовањем, како каже Беланчић, ремети постојећу и очекивану слику света6. Долазимо до друге тачке, питања номада. Ако знамо да је номад код Делеза и Гатарија представљен као положај ратне машине у простору7, онда је лако разумљиво да поседује територију, на којој следи одређене руте, где иде од једне до друге тачке. Како даље кажу Делез и Гатари, иако тачке одређују путање, оне су строго подређене путањама које одређују, обрнуто од онога што се дешава код седелаца. Водена тачка се досеже само да би била напуштена, свака тачка је релеј и не егзистира другачије до као релеј. Путања је увек између две тачке, али ово између-две је задобило сву конзистенцију, има и аутономију и свој правац. Живот номада је интермецо. Чак и елементи његовог становања схваћени су у функцији путање која не престаје да их мобилише.8 Можемо 5 Рајхман Џон, (Rajchman John) у тексту Мике Бал, Око његовог господара, http://www.zenskestudie.edu.rs/index. php?id=215&option=com_content&task=view 6 Беланчић М., Хетеротопија уметности, уредник Стојановић Ј., зборник Дубоки сан, Уметничка галерија Надежда Петровић, Чачак, 2012., стр. 74. 7 http://www.womenngo.org.rs/sajt/sajt/izdanja/zenske_ studije/zs_s4/nomad.html 8 Anny Milovanoff, La seconde peau du nomade, Nou-

John Rajchman explains Foucault’s hypothesis stating that there exists a sort of “positive unconscious” of vision which determines not what is seen, but what can be seen. His idea is that not all ways of visualising or rendering visible are possible at once. A period only lets some things be seen and not others. It “illuminates” some things and so casts others in the shade.5 Art (as well as the artist) by its being, as Belančić says, disrupts the existing and expected image of the world.6 Here we come to the second point, the question of a nomad. If we know that Deleuze and Guattari present the nomad as the position of a war machine in space7, then it is easily understandable that he has a territory, in which he follows customary paths, and goes from one point to another. As Deleuze and Guattari further explain, although the points determine paths, they are strictly subordinated to the paths they determine, the reverse of what happens with the sedentary. The water point is reached only in order to be left behind; every point is a relay and exists only as a relay. A path is always between two points, but thenbetween has taken on all the consistency and enjoys both autonomy and a direction of its own. The life of the nomad is the intermezzo. Even the elements of his dwelling are conceived in terms of the trajectory that is forever mobilising them. 8 5 Rajchman John, Foucault’s Art of Seeing, October, Vol. 44, The MIT Press, p. 92 http://www.jstor.org/discover/10.2307/778976?uid=373892 8&uid=2&uid=4&sid=21101956790713 6 Belančić M., Heterotopia of Art, edited by Stojanović J., anthology Deep Sleep, Art Gallery Nadežda Petrović, Čačak, 2012, p. 74 7 http://www.rhizomes.net/issue5/poke/glossary.html 8 Deleuze, Guattari, Nomadology: The War Machine, Wormwood Distribution – Seattle, 2010, p. 43/44 Anny Milovanoff, La seconde peau du nomade, Nouvelles littéraires, July 27, 1978: “The Larbaâ nomads, on the border of the Algerian Sahara, use the word trigâ, which generally means road or way, to designate the woven straps serving to reinforce the cords holding the tent to the stakes. (…) In nomad thought, the dwelling is tied not to a territory but rather to an itinerary. Refusing to take possession of the land they cross, the nomads construct an environment out of wool and goat hair, one that leaves no mark at the temporary site it occupies. (…) Thus wool, a

15 >>


онда рећи да се номад (уметник) не креће, осим ако је његово кретање последица и чињенична нужност, а тачке су само релеји дуж његове путање. Са друге стране Бауман нам објашњава да је простор којим се креће номад (ратна машина у простору релеја и рута) у ствари нигде и свугде. Тачније номад се покреће (или је везан за простор) у оном тренутку до којег се капитал налази на том простору или рути. Другим речима, Бауман номада види као последицу прекомерног немара, где се појам државе растапа чинећи тако немогућим задовољење појединца и његове потребе за жељом и уживањем. Тиме се ствара простор где се одређене групе и појединци скупљају и праве нео-племена, која имају свој циљ и потребе. И као што бива, како су настајала тако су нео-племена и нестајала. Једна од група која се појавила јесте и Група Тач.ка, са својим пројектом АрсКозара (2007- ). Група Тач.ка води рачуна да развија, сачува и унапреди културно наслеђе унутар Националног парка Козара, тако што позива уметнике да реагују на дато окружење и ураде интервенцију унутар парка. Стварајући радове од природних материја уметници подижу свест о јединствености и важности јединствене land лабораторије у овом делу Европе. Оно што је такође присутно у нашем времену јесте дистанца и хладноћа која у себи садржи прекид између физичке и социјалне близине. Блискост која се може дефинисати као физичка присутност без свесног контакта, velles littéraires, 27, jул, 1978: “Номади Larbaâ, на ободима алжирске Сахаре, користе реч тригâ, што значи рута или правац, да би означили изувијани појас који служи да оснажи конопац који шатор везује за колац. (...) У номадској мисли становање није везано за територију него пре за пут. Одбијајући поседовање земље коју пресецају, номади образују једно окружење од вуне и козје длаке, које не остављају никакав знак на привременом месту које заузимају. (...) Тако вуна, мекан материјал, даје јединство номадском животу. (...) Номади се заустављају на репрезентацији својих путања, не на фигурацији простора кроз који пролазе. Они простор препуштају простору. (...) Полиморфност вуне”. Ибид.

<< 16

Then, we can say the nomad (artist) does not move unless his movements are a consequence and a factual necessity, while the points are only relays along his trajectory. On the other hand, Bauman explains that the space the nomad is moving in (war machine in the space of relays and routes) is, in fact, nowhere and everywhere. More precisely, the nomad is moving (or is linked to space) until the capital exists in that space or trajectory. In other words, Bauman views the nomad as a consequence of excessive negligence, where the concept of the state dissolves, thus making the satisfaction of an individual and of his/her need for desire and pleasure impossible. This creates the space where specific groups and individuals gather and form neo-tribes, which have their own purposes and needs. And as usually happens, the way the neo-tribes appeared, they also disappeared. One of the groups that emerged is Tač.ka Group, along with its project ArsKozara (2007- ). Tač.ka Group takes care of developing, preserving and improving the cultural heritage within Kozara National Park by inviting artists to react to the given environment and to make an intervention within the park. By creating artworks from natural materials, the artists raise awareness of the uniqueness and importance of the unique land laboratory in this part of Europe. What is also present in our time is the distance and coldness which contain the break-up between physical and social proximity. Closeness can be defined as a physical presence without a conscious contact, avoidance and distancing from what surrounds you. Thus we come to the phenomenon of non-meeting and creating bypassing technique, where one does soft material, gives nomad life its unity. (…) Nomads pause at the representation of their journeys, not at a figuration of the space they cross. They leave space to space. (…) Woolly polymorphism.”; Deleuze, Guattari, A Thousand Plateaus, 1992, p. 557


избегавање и дистанцирање од онога што те окружује. Тако долазимо до појавности несусрета и стварања технике мимоилажења, где се све чини да се остане непримећен и флуидан у простору рута и релеја,...коначан напад на сиво подручје.9 Како каже Бауман: слобода од моралне одговорности спрам Другога у таквим ситуацијама плаћена је унапред, а бити слободан значи бити изузет од сусрета с Другим.10 Ако желимо правилно да разумемо Друго и слободу, онда би требало да се водимо речју Левинаса, за којег је Друго једино могуће када је и близина присутна. Другим речима, близина11 која буди сопство из самозаинтересованог спектакла и ограниченог посматрања монструозног простора. Близина која се може видети у инсталацији Монументална фрагментација (2010), Младена Миљановића нам говори о сопству и заокупљености личним простором који доминира и који испливава на површину објекта. Овим чином улазимо у дело које говори о визуелној меморији која је фрагментисана, а тек са појавности шире слике уочавамо потиснуту нелагоду. Таква блискост чини буђење из сопственог простора једним веома трауматичним искуством, где се егу приказује да није самоприсутан, него 9 Оно што се са тачке гледишта освајања тржишта – што је већ постигнуто или се још намерава – представља као сиво подручје, за његове савладане, делимично савладане и одређене да буду савладане становнике јесте заједница, комшилук, круг пријатеља, партнери у животу и пратнери за цео живот: свет где солидарност, саосећање, дељење, обострана помоћ и обострана симпатија (све оне идеје које су стране економској мисли и којих се економска пракса гнуша) заустављају или изискују наш рационални избор и потрагу за властитим интересом. Свет чији становници нису ни такмичари, нити објекти користи и потрошње, већ другови (који се помажу и којима се помаже) у тренутном, бескрајном здруженом напору заједничке изградње живота и напора да тај заједнички живот учини подношљивим. Бауман З., Флуидна љубав – о крхкости људских веза, уредник Стојановић Ј., зборник Дубоки сан, Уметничка галерија Надежда Петровић, Чачак, 2012., стр. 29. 10 Бауман З., Постмодерна етика, часопис Чему, бр 20., Загреб, 2011., стр. 247. 11 Погледати више у Левинас Е., Друкчије од бивства или с ону страну бивствовања, Јасен, Никшић, 1999.

everything in order to remain unnoticed and fluidlike in the space of routes and relays,...the final assault on grey area.9 As Bouman says; freedom from moral responsibility for the Other in such situations is paid in advance, and being free means being exempt from meeting the Other.10 If we want to understand the Other and freedom properly, then we should follow the words of Levinas, for whom the Other is possible only when closeness is present, too. In other words, that is the closeness11 that awakens the self from the spectacle of self-interest and from the limited observation of the monstrous space. The closeness that can be seen in Mladen Miljanović’s installation entitled Monumental Fragmentation (2010) tells us about the self and engrossment into the personal space which dominates and which emerges onto the surface of the object. With this act, we are entering the artwork which speaks of visual memory that is fragmented, and only with the appearance of wider picture, we can notice a suppressed discomfort. Such closeness makes awakening from one’s own space a very traumatic experience, in which the ego is shown not to be self-present, but to be possible only in the closeness of the Other and unalike. This closeness is not regarded as a geometric formation, as Levinas argued, but it is more about the subject which is approaching its privileged 9 What from the point of view of market conquest – already accomplished or still intended – is represented as a ‘grey area’ is for its conquered, partly conquered and designated to be conquered inhabitants a community, a neighbourhood, a circle of friends, partners in life and partners for life: a world where solidarity, compassion, sharing, mutual help and mutual sympathy (all notions alien to economic thought and abhorred by economic practice) suspend or elbow our rational choice and the pursuit of self-interest. A world whose residents are neither competitors nor objects of use and consumption, but fellows (helpers and helped) in the ongoing, never-ending joint effort of shared life-building and making shared life liveable. Bauman Z., Liquid Love – on the fragility of human bonds, edited by Stojanović J., anthology Deep Sleep, Art Gallery Nadežda Petrović, Čačak, 2012, p. 29 10 Bauman Z., Postmodern Ethics, magazine What for, No. 20, Zagreb, 2011, p. 247 11 For more information, see Levinas E., Otherwise Than Being or Beyond Essence, Jasen, Nikšić, 1999

17 >>


да је могућ једино када постоји близина Другог и другачијег. Овде близину не посматрамо као геометријску творевину, по Левинасу, већ је више реч о субјекту који се приближава свом привилегованом месту у монструозном простору. А тиме бива упитан сваки егоизам и самоприсуство. Уметност такође бива упитна и испитује се њена улога, као и место у монструозном простору, где да се тражи а да не буде облик бекства него део једне веће слике која чини критички облик праксе унутар постојећег простора, користећи се размишљањем које Чачиновић има о уметности, а своди се на следеће: ‘’Умјетност вас неће нахранити, али не мора се оправдавати, јер је у директној вези са трансценденцијом, са чистим формама (и ту долази до појмовнопрактичног поклапања). Реторика чистоће се позива на вишу збиљу, па манифести и поруке, које су дио производње умјетности у XX стољећу, говоре о храброј мањини која пролази ступњеве објаве и долази до апсолутне истине.’’12 Када су у питању чисте форме и однос према материји, Мила Панић и Викторија Банда спадају у уметнице које на особен начин приказују, како свет инсеката, тако и појам заједничког симболичког сећања. Поред јаког индивидуализма, као и концепта унутрашњег света радови Миле и Викторије нас уверавају да је у питању доста сложен приступ и видљиво стремљење ка оном истинском и чистом што чини уметност. На овим темељима савремена уметност базира свој напредак чиме схвата уметност као догађање света, а не дотадашње приказивање. Овако постављено гледиште конституцију уметничког дела схвата као уметничко дело, а не само као њену производњу. Тако постаје битан чинилац уметничког процеса. Стање

place in the monstrous space. And, thereby, each and every egoism and self-presence is brought into question. Art is also questionable, and its role as well as its place in the monstrous space are examined; where to search for it and not to find it in a form of escape, but a part of a larger picture that makes a critical form of practice within the existing space, while being guided by Čačinović’s reflection on art, which can be reduced to the following: “Art will not feed you, but need not be justified, because it is directly related to transcendence, to pure forms (and this is where the conceptual and practical overlap). The rhetoric of purity refers to a higher reality, and manifestos and messages, which are the part of the production of 20thcentury art, speak of the courageous minority that goes through the stages of revelation and reaches the absolute truth.”12 When it comes to pure forms and attitude towards the matter, Mila Panić and Viktorija Banda belong to the artists who, in a special way, present not only the world of insects, but also the concept of the common symbolic memory. In addition to a strong individualism and the concept of the inner world, Mila’s and Viktorija’s artworks convince us of their rather complex approach and visible aspiration towards that truthful and pure that art actually represents. These are the foundations upon which modern art builds its own progress, thereby understanding art as the world’s happening, rather than as the earlier representation. Such defined a viewpoint conceives the constitution of an artwork as the mere artwork, not just as its production. Thus it becomes an important factor in the artistic process. The state, as described, mostly corresponds to what Y. Michaud calls art in a gaseous state, and can find its place by mixing among cultures. This

12 Чачиновић Надежда, Zаgonetkа umjetnosti, Demetrа, Zаgreb 2003., стр. 12.

12 Čačinović Nadežda, Riddle of Art, Demetra, Zagreb, 2003, p. 12

<< 18


које је описано највише одговара ономе што Ив Мишо (Y. Michaud) назива гасовитом уметношћу, и своје место може наћи мешањем међу културама. Уметност тако постаје етар живота и прелазећи у гасовито стање, улази у све њене поре, као што је случај са Мирославом Стакићем и радом The Big machine ART (2009-10). Када Стакић са својим Волвом ЕЦ240 ствара, он нам уједно разоткрива и појашњава ствари које се на први поглед не чине видљивим. Са једне стране имамо цртеж, као финални производ уметничког рада, док са друге стране постоји машина-алатка која нам говори о друштвеној формацији која делује унутар нашег простора. Сваки модел друштва у себи садржи свој апарат (технологију) са којом ствара и унапређује своју моћ. Када говоримо о моделу друштва, њега карактерише не само начин владања него и технологија којом управља. За индустријска друштва биле су карактеристичне термодинамичке машине, са појавом дигитализације ушли смо у нови друштвени модел где су кибернетичке машине и компјутери карактеристични за управљачку власт. Може се и фотографисани димњак, који се појављује у раду Donau (2012), Ненада Малешевића, разумети као део гасовите уметности, где је димњак означитељ времена и модела друштва. Овде је на делу документовано приказивање времена и трајања, односно причање приче. Фотографија димњака, која је сликана свакодневно у последње четири године, појашњава и буди евоцирање непоновљивости живог времена, и говори о историјском пореклу и о свом настајању. Примећујемо да је на делу разумевање фотографске слике као сведока, или као једног емпиријског доказа, који нам нуди описно сведочанство, које се темељи на идеји о стварности, као спољашњој у односу

is how art becomes life ether and, by passing into a gaseous state, enters all its pores, such as the case of Miroslav Stakić and his work The Big Machine ART (2009-10). When Stakić creates using his Volvo EC240, he also reveals us and explains to us the things that seem to be invisible at first glance. On one hand there is a drawing as the final product of artistic work, but on the other hand there is a machine-tool that speaks about the social formation operating within our space. Each model of society contains its own apparatus (technology) by which it creates and enhances its power. When we talk about the model of society, it is characterised by not only the governing method, but also the technology that it uses. Thermodynamic machines were characteristic of industrial societies; with the advent of digitalisation, we entered a new social model where cybernetic machines and computers are characteristic of control power. The photographed chimney, which appears in Nenad Malešević’s work entitled Donau (2012), can also be understood as a part of art in a gaseous state, where the chimney represents a signifier of time and model of society. Here we face the documented representation of time and duration, i.e. storytelling. The photograph of the chimney, which was taken every day in the last four years, clarifies and evokes unrepeatability of lifetime, speaks of its historical background and process of creation. We notice that here we face the comprehension of the photographic image as a witness, or as a piece of empirical evidence, offering us a descriptive testimony which is based upon the idea of reality as outer in relation to the individual, thus being objective and assessable at the same time. If we set the situation such that the reality in it is somehow present, external, and within the reach of objective recording, then there is the possibility of a relevant degree, in which the photograph offers a precise

19 >>


на појединца, чиме је, уједно, објективна и проценљива. Постављајући ситуацију, у којој је стварност некако присутна, спољашња, и на дохват објективном бележењу, тада се ствара могућност релевантног степена, где фотографија нуди прецизну референцу, и значај жеље да се сликају фотографије одређених места или датих догађаја. Ипак да би се фотографија могла видети, мора се скренути поглед и затворити очи, како би рекао Барт. Тиме онда она постаје место двоструког преноса: пројекције у утопијско време, или повратак у себе самог. Речима Кафке, ствари се фотографишу да би се потиснуле из духа13, као што су његове књиге један вид затварања очију. Може ли се рећи да путовање у такав пејзаж, који је одабран жељом, постаје у пуном смислу те речи, место жудње, стварајући место имагинарног боравка, место жудње, које је већ било уписано у фотографију? Постигнуто место жудње, у исто време, јесте бег од историје, од лажне репрезентације, бирање мањег зла, и уживање у месту, које је некад постојало, а затим било усмрћено фотографијом, само зато да би било сачувано за вечност. Слободан Видовић, Миодраг Манојловић и Раденко Милак, су у својим радовима препознати као уметници који се баве есенцијалном проблематиком унутар уметности. Овде је реч о традиционалној слици (Видовић), о цртежу (Манојловић) и о акварелу (Милак). Свако од њих на себи својствен начин покушава да објасни и реши смисао и бесмисао, који се појављује испред њих у форми беле површине (платна или папира). Код Видовића је приметан отклон од реализма, где се бојена површина третира на начин својствен апстрактном сликарству. Међутим, слике из циклуса VIP CAR PARK (2010) су више окренуте ка разбијању

reference as well as the importance of the desire to take photographs of particular places or given events. However, in order to see a photograph well, it is best to look away or close your eyes, as Barthes would say. Thus the photograph becomes a place of double transfer: the projection into the utopian time, or return into oneself. According to Kafka, we photograph things in order to drive them out of our minds13, the same as his books are a way of shutting his eyes. Is it possible to say that travelling to such a landscape, which is chosen by desire, becomes, in the full sense of the word, a place of longing, thus creating an imaginary dwelling place, a place of craving, which has already been inscribed in the photograph? The achieved place of longing is, at the same time, an escape from history, from a false representation, choice of the lesser evil, and enjoyment of the place that once existed there, and then was murdered by the photograph, only to be preserved for eternity. With their artworks, Slobodan Vidović, Miodrag Manojlović and Radenko Milak are recognised as the artists who deal with essential issues within art. Here we talk about a traditional painting (Vidović), drawing (Manojlović) and watercolour (Milak). Each one of them, in their own way, tries to explain and resolve the meaning and meaninglessness that appear in front of them in the form of white surface (canvas or paper). Departure from realism, where the painted surface is treated in a manner characteristic of abstract painting, is noticeable in Vidović’s work. However, the paintings of the series VIP (2010) are more oriented towards breaking up the space around them, where the painting tends to function as an object. Vidović’s understanding of art has its roots in abstract thinking, in which the painted field acts to capture the observer’s eye with

13 Барт Ролан, Светла комора, Рад, Београд, 1993., стр. 53.

13 Bartes Rolan, Camera Lucida, Hill and Wang, New York, 1981, p. 53

<< 20


простора који их окружује, где слика тежи да функционише као објекат. Видовићево схватање уметности је имало упориште у апстрактном начину размишљања, где је бојено поље имало улогу обухватања посматрача својом површином у коме се периферно поље вида зауставља на рубу саме слике. Колорит који је карактеристичан за Видовића у циклусу VIP CAR PARK бива сведен на загасите тонове. У циклусу је простор слике, као и искорак из њега постао видно доминантан, што само говори да је начин и жеља за другачијим виђењем код Видовића јасно уочљива и потребна. Радови из циклуса Storyboard (2009- ) су секвенце, призори, фрагменти који се појављују на табли Манојловића као субјективни записи који у себи не садрже никакве линеарне структуре, нити потребу да се из одређених цртежа разумеју или представе логичко-језичке игре, нити се поставља питање онога шта се црта и на шта се односи, односно на шта нас упућују. На делу је деконструкција слике, један особен дискурс који цртеж посматра не као фрагмент веће слике, која нам се нуди, већ као целину која у себи покушава да се избори са миметичком садржином и облицима који се појављују. Другим речима, Манојловић се води мишљу која се огледа у питању: како се идеја приказује у простору привида и чулности? Са циклусом Big time (2012-13) Милак нам даје следећу претпоставку да осећај и мишљење, заједно са чулом и интелигенцијом, могу бити уједињени у сазнајном искуству које иде до срца ствари. Како Перниола објашњава: ‘’Сликар се бави сазнајним подухватом, који тражи логос линија, светла, боја, рељефа, маса. Успоставља се измешаност између онога ко гледа и онога шта је видљиво, због чега сликати значи дати себе чуду рођења

its surface, and in which the peripheral vision stops at the edge of the painting. The colouring characteristic of Vidović in his series VIP is reduced to dark tones. In this series, the painting’s space as well as a step out of it have become apparently dominant, which only tells us that Vidović’s method and desire for a different representation are clearly evident and necessary. The artworks of the series Storyboard (2009- ) are sequences, scenes, fragments which appear on Manojlović’s board as subjective records containing neither any linear structure, nor the need to understand or present logical-linguistic plays in any specific drawing, nor raising the question of what is being drawn and what it refers to, i.e. what it directs us to. Here we come to the image deconstruction, a particular discourse that does not view the drawing as a fragment of a larger image which exposes itself to us, but as a whole which is inwardly struggling with mimetic content and emerging forms. In other words, Manojlović is guided by the thought which is reflected in the following question: how is an idea presented in the space of illusion and sensuality? With his series Big Time (2012-13), Milak offers us the assumption that sensation and thought, along with sense and intelligence, may be united in the cognitive experience that goes to the very heart of things. As Perniola explains: “A painter deals with a cognitive endeavour, which requires logos of lines, lights, colours, reliefs, and weights. The interminglement of the one who is viewing and the viewed is established, and that is why painting means surrendering to the miracle of birth of a feeling that constantly springs in its novelty and obviousness.’’14 The relation that is recognised in Milak’s work, and that awakens interest in 14 Perniola Mario, 20th Century Aesthetics, Svetovi, Novi Sad, 2005, p. 150

21 >>


једног осећања које непрестано извире у својој новини и у својој очитости.’’14 Однос који је препознат код Милака, а који буди интересовање за слику, везује се за сликара и сликано, суверена и његов положај који се отелотворује у лику посматрача слике. Дешавања која се тим путем праве на слици, довољно говоре о могућности и тренутним односима који владају и репрезентацији моћи која је евидентна и која се шири по слици без неке потребе за скривањем, из чега се изводи закључак да је Милаково размишљање и интересовање за слику везано за однос моћи, који, и дан-данас, слику чини важном и интересантном. Из свега поменутог однос Одисеј = уметник се може разумети у појму као ,,кристална јасноћа’’, у којој се показује Хомерова прецизност у објашњавању техничких детаља, као и његова визуелна презентност. Оно што се такође јавља код Хомерове Одисеје, јесте дух светског говора, који не говори само из универзалности једне културе већ из универзалности људске ситуације. Овом поставком и уметник задобија ширину која је потребна да се разуме као грађанин света. Попут Хомера и уметник нам својим радом отвара нове видике, океане, нове светове. Када покушамо да сагледамо Хомеровог Одисеја, он је мудар, свестан неке више одговорности, тешко доступан (где и Кирка у једном тренутку каже: Ти такав дух носиш у својим грудима, који се не да зачарати), усамљен, постојан, човек који је спознао границе и свој задатак, како каже Хомер: не може се чврсто стајати са обе ноге на тлу а избећи зло. Уметник у себи носи самотњачки дух, попут Одисеја који је окружен друговима који насилно нестају током времена (једе их Полифем или их гута море), остављајући га тако у његовој 14 Перниола Марио, Естетика двадесетог века, Светови, Нови Сад, 2005, стр. 150

<< 22

the painting, is related to the painter and the painted, the sovereign and his position that embodies the figure of the painting’s viewer. The events that are thus created in the painting speak enough of the possibility and momentous ruling relations, and of the representation of power being evident and widely spread in the painting, without any need to be concealed. This leads us to the conclusion that Milak’s thoughts and his interest in the painting are in connection with power relations, which, even today, make the painting important and interesting. From all the above mentioned, Odysseus = artist relation can be understood as the concept of “crystal clarity”, in which Homer’s precision in explaining technical details as well as his visual presentness are shown. What also appears in Homer’s Odyssey is the spirit of world’s language, which speaks from not only universality of one culture, but the universality of human situation, as well. With this set-up, the artist also acquires the width necessary to be understood as a citizen of the world. Like Homer, the artist with his/her work opens up new perspectives, oceans, and new worlds. When we try to see the whole picture of Homer’s Odysseus, we see that he is wise, aware of a sort of higher responsibility, difficult to access (as even Circe says at one moment: I’m wonderstruck – you drank my drugs, you’re not bewitched), lonely, steady, a man who comprehended his limits and his mission, as Homer says: it is impossible to stand with both feet on the ground and escape evil. The artist bears within himself/herself solitary spirit, like Odysseus surrounded by friends who violently disappear (being eaten by Polyphemus or swallowed by the sea) over time, leaving him in his loneliness, moving in his space of relays and routes,...Similar is the artist who is turned inwards and who constantly examines his/her limits, his/her humanity. In this sense, here we can use the words of


усамљености, крећући се у свом простору релеја и рута,...Слично је и са уметником који је окренут себи и који стално испитује своје границе, своју људскост. У том смислу можемо се послужити речима Хелдерлина: где постоји опасност рађа се и спасоносна снага. Уметник као и Одисеј, не само да покушава да се нађе и опстане у времену и простору, него се чак и изазови који се појављују у Одисеји налазе на рубу познатих граница света, где почиње мрак и непознато. Паралела која је уочљива са уметником јесте да је и он постављен на руб света, где се води борба између смисла и бесмисла, анималног живота и закона. Монструозни простор који је са једне стране обухваћен мисаоним и духовним, а са друге стране непрозирношћу постојања. Стална борба смисла и бесмисла у простору где је све у сталним преображају и прилагођавању. Уметност се као таква сабрала и разумела у свеопштој естетизацији стварности, и потребно ју је препознати као једну посебну сферу стварности која се истовремено разликује од исте. Проблеми који се јављају са тим погледом јесу управо конфликтна стварност саме уметности. Можемо рећи да уметничка дела немају ону познату референцу саморазумљивости приказа стварности, него теже да произведу посебна искуства, при том пропитујући себе и своју функцију, чиме, заправо, тако задржавају дистанцу од стварности која остаје.

Hӧlderlin: where danger threatens, salvation also grows. The artist as well as Odysseus, not only tries to find his/her place and survive in space and time, but he/she is also exposed to the challenges that occur in the Odyssey and that are located on the edges of the known limits of the world, where dark and unknown begin. The parallel drawn with the artist is that he/she is also placed on the edge of the world, where the battle is fought between meaning and meaninglessness, animal life and law. The monstrous space that is covered by reflective and spiritual on one side, and by non-transparency of existence on the other. A constant battle between meaning and meaninglessness in the space where everything is in continuous transformation and adaptation. Art as such is summoned up and understood in the universal aestheticisation of reality, and it should be recognised as a separate sphere of reality, which at the same time differs from the very reality. The issue arising from such a point of view is actually the conflicting reality of art itself. We can say that artworks do not possess that famous reference of the self-explanatory representation of reality, but they tend to produce special experience, at the same time questioning themselves and their function, thereby, in fact, keeping distance from the remaining reality.

23 >>


Borjana Mrđa

<< 24


Борјана Мрђа / Borjana Mrđa Рођена у Бањалуци 1982. године, гдје живи и ради. Дипломирала на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци, гдје је и магистрирала 2010. године. Ради као асистент на предметима Сликање и Цртање, на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци. Born in Banja Luka in 1982. Lives and works in Banja Luka. Graduated from the Academy of Arts in Banja Luka. Master’s degree in 2010, at the same Academy. Works as an assistant professor at Painting and Drawing Department at the Academy of Arts in Banja Luka. borjanamrdja@gmail.com www.borjanamrdja.com

25 >>


<< 26


Устоличење, видео 15”3’, отисци портрета на папиру, 32x35cm (x100), 2009. Enthronement, video 15”3’, face prints on paper, 32x35cm (x100), 2009

27 >>


Irena Sladoje

<< 28


Ирена Сладоје / Irena Sladoje Рођена у Фојници 1976. године. Живи и ради у Сарајеву. Дипломирала на Академији ликовних умјетности, Сарајево. Магистрирала на одсјеку Сликарство, на истој Академији. Born in Fojnica in 1976. Lives and works in Sarajevo. Graduated from the Academy of Fine Arts in Sarajevo. Post-graduate studies at the Department for Painting, Academy of Fine Arts in Sarajevo. irena_sladoje@yahoo.com irenasladoje.wordpress.com www.cee-art.com/bosnia-herz/sladoje-irena.html

29 >>


<< 30


Бол, инсталација, 24cm x 23m, 2009. Pain, installation, 24cm x 23m, 2009

31 >>


Viktorija Banda

<< 32


Викторија Банда / Viktorija Banda Рођена у Бањалуци 1991. године. Живи и ради у Бањалуци. Студент је III године Академије умјетности, одсјек Графика, Универзитета у Бањалуци. Born in Banja Luka in 1991. Lives and works in Banja Luka. Currently attending the III year of studies of Graphics, at the Academy of Fine Arts, of the University Banja Luka. wackycooky@hotmail.com

33 >>


<< 34


Без назива, цртежи, туш, димензије: 100x70cm; 50x40cm; 50x40cm, 2012. Untitled, drawings, ink, dimensions: 100x70cm; 50x40cm; 50x40cm, 2012

35 >>


Mila PaniÄ&#x2021;

<< 36


Мила Панић / Mila Panić Рођена у Брчком 1991. године. Живи и ради у Бањалуци. Студент је III године Сликарства на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци. Born in Brčko in 1991. Lives and works in Banja Luka. Currently attending the III year of studies of painting, at the Academy of Fine Arts, of the University Banja Luka. mila_vazduh@hotmail.com

37 >>


<< 38


Без назива, цртежи, комбинована техника, инсталација, 2011. Untitled, drawings, mixed media, installation, 2011

39 >>


Radenko Milak

<< 40


Раденко Милак / Radenko Milak Рођен у Травнику 1980. године. Живи и ради у Бањалуци. Дипломирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци. Магистрирао на Факултету ликовних уметности у Београду. Born on November 6, 1980 in Travnik. Lives and works in Banja Luka. Graduated from the Academy of Arts in Banja Luka. Master’s degree at the Faculty of Fine Arts, Belgrade. radenkomilak@gmail.com radenko-milak.blogspot.com milak.net

41 >>


<< 42


Big Time, акварели, димензије: 50x30cm; 35x45cm; 50x30cm; 50x68cm, 2012. Big Time, watercolours, dimensions: 50x30cm; 35x45cm; 50x30cm; 50x68cm, 2012

43 >>


Mladen MiljanoviÄ&#x2021;

<< 44


Младен Миљановић / Mladen Miljanović Рођен у Зеници 1981. године. Живи и ради у Бањалуци. Дипломирао и магистрирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци. Ради као доцент на предметима Интермедијална истраживања и Теорија простора, на Академији умјетности у Бањалуци. Born in Zenica in 1981. Lives and works in Banja Luka. Graduated from the Academy of Arts in Banja Luka. Master’s degree at the same Academy. Works as a docent on subjects Intermedial Exploration and Theory of Space, at the Academy of Banja Luka. iserveart@gmail.com www.mladenmiljanovic.com

45 >>


<< 46


Монументална фрагментација, инсталација, гравирани цртежи на мермеру, 150x160cm, 2010. Monumental Fragmentation, installation, engraved drawings on tombstones, 150x160cm, 2010

47 >>


Slobodan VidoviÄ&#x2021;

<< 48


Слободан Видовић / Slobodan Vidović Рођен у Градишци 1974. године. Живи и ради у Бањалуци. Дипломирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци. Born in Gradiška in 1974. Lives and works in Banja Luka. Graduated from the Academy of Arts in Banja Luka. bobanvidovic@yahoo.com www.slobodanvidovic.com

VIP CAR PARK, уље на платну, 200x650cm, 2010. VIP CAR PARK, oil on canvas, 200x650cm, 2010

49 >>


<< 50


51 >>


Igor Bošnjak

<< 52


Игор Бошњак / Igor Bošnjak Рођен у Сарајеву 1981. године. Живи и ради у Требињу. Дипломирао на Академији ликовних умјетности у Требињу. Магистрирао на Интердисциплинарним студијама Универзитета уметности у Београду, група за Теорију уметности и нове медије. Ради као асистент на Академији ликовних умјетности у Требињу. Born 1981 in Sarajevo. Lives and works in Trebinje. Graduated from the Academy of Fine Arts in Trebinje. Master’s degree in Interdisciplinary Studies of the University of Arts, in Belgrade, group for the Theory of Arts and New Media. Currently works as an assistant professor at the Academy of Fine Arts in Trebinje. glijaa@gmail.com www.igorbosnjak.com

РеКонструкција, видео 5”27’, 2009. ReConstruction, video 5”27’, 2009

53 >>


<< 54


55 >>


grupa TAČ.KA

<< 56


Група Тач.ка / Art group Tač.ka Група визуелних умјетника Тач.ка основана је у Приједору 18. фебруара 2007. године. Чине је Младен Бундало, Немања Чађо, Дајан Шпирић и Драган Инђић. Арс Козара су организовали Игор Совиљ, Младен Бундало, Дајан Шпирић, Драган Инђић, Милијана Грабовица, Немања Чађо. Group of visual artist Tač.ka was established in Prijedor on February 18, 2007. Members of the group are Mladen Bundalo, Nemanja Čađo, Dajan Špirić i Dragan Inđić. Ars Kozara event was organized by Igor Sovilj, Mladen Bundalo, Dajan Špirić, Dragan Inđić, Milijana Grabovica, Nemanja Čađo. www.tacka.org

57 >>


<< 58


Ars Kozara, 2007 - 2012. Ars Kozara, 2007 - 2012

59 >>


Miodrag ManojloviÄ&#x2021;

<< 60


Миодраг Манојловић / Miodrag Manojlović Рођен у Мркоњић Граду 1979. године. Живи и ради у Бањалуци. Дипломирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци. Магистрирао на Интердисциплинарним студијама Универзитета уметности у Београду, група за сценски дизајн. Born in Mrkonjić Grad in 1979. Lives and works in Banja Luka. Graduated from the Academy of Arts in Banja Luka. M.A. at University of Arts in Belgrade (Interdisciplinary Studies of Stage Design). manojlovicmiodrag@gmail.com miodragmanojlovic.com vad.nmartproject.net/?page_id=339

Цртежи, акрилик на папиру, 21x14,8cm (x50), 2009. Drawings, acrylic on paper, 21x14,8cm (x50), 2009

61 >>


<< 62


63 >>


Bojan StevaniÄ&#x2021;

<< 64


Бојан Стеванић / Bojan Stevanić Рођен у Мркоњић Граду 1980. године. Живи и ради у Београду. Дипломирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци. Магистрирао на Интердисциплинарним студијима Универзитета уметности у Београду, група за Дигиталну уметност. Тренутно је на докторским студијама на Универзитету уметности у Београду. Born in Mrkonjić Grad in 1980. Lives and works in Belgrade. Graduated from the Academy of Arts (major in graphics) in Banja Luka. M.A. at the University of Arts in Belgrade (Interdisciplinary Studies of Digital Arts). Currently attending the PhD studies at the University of Arts in Belgrade. stevanicbojan@gmail.com www.youtube.com/user/kolorn?feature=watch

Демотивација, видео 0”38’, 2012. Demotivation, video 0”38’, 2012

65 >>


<< 66


67 >>


Nenad MaleĹĄeviÄ&#x2021;

<< 68


Ненад Малешевић / Nenad Malešević Рођен у Сарајеву 1981. године. Живи и ради у Бањалуци и Београду. Дипломирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци. Магистрирао на Интердисциплинарним студијама Универзитета уметности у Београду, група за теорију уметности и нове медије. Born in Sarajevo in 1981. Lives and works in Banja Luka and Belgrade. Graduated from the Academy of Arts (major in graphics) in Banja Luka. M.A. at the University of Arts in Belgrade (Interdisciplinary Studies of Theory of Art and Media). malesevicn@yahoo.com

69 >>


<< 70


Donau, фотографија, 30x22,5cm (x7), 2012. Donau, photograph, 30x22,5cm (x7), 2012

71 >>


Miroslav StakiÄ&#x2021;

<< 72


Мирослав Стакић / Miroslav Stakić Рођен у Сиску, 1983. године. Живи и ради у Приједору. Дипломирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци. Born in Sisak in 1983. Lives and works in Prijedor. Graduated from the Academy of Arts in Banja Luka. stakic.m@gmail.com www.miroslavstakic.com

73 >>


<< 74


The BIG machine ART , видео перформанс, 10”10’, 2009-10. The BIG machine ART , video performance, 10”10’, 2009-10

75 >>


Издавач / Editor Музеј савремене умјетности Републике Српске Museum of Contemporary Art of Republic of Srpska Трг српских јунака 2, Бања Лука Trg srpskih junaka 2, Banja Luka www. msurs.org mail: galrs@inecco.net тел/phone ++387 51 215 364; факс/fax ++387 51 215 366 За издавача / For editor Љиљана Лабовић Маринковић, директор Ljiljana Labović Marinković, director Издање / Edition 67 Година издања / Year of publication 2013./ 2013 Организација изложбе / Organisation Центар за визуелне комуникације “Проток” Protok, Visual Communication Centre Музеј савремене умјетности Републике Српске Museum of Contemporary Art of Republic of Srpska Уредник каталога / Editor др Предраг Терзић / Predrag Terzić PhD Предговор / Preface др Сарита Вујковић / Sarita Vujković PhD др Предраг Терзић / Predrag Terzić PhD Кустос изложбе / Curator др Предраг Терзић / Predrag Terzić PhD Техничка поставка / Technical realisation Младен Шукало / Mladen Šukalo Ненад Маркић / Nenad Markić Превод / Translation Драгана Рашић / Dragana Rašić Фотографија / Photo Игор Бошњак / Igor Bošnjak Васо Милак / Vaso Milak Миодраг Манојловић / Miodrag Manojlović Дизајн и припрема за штампу / Design and page layout Нина Тодоровић / Nina Todorović др Предраг Терзић / Predrag Terzić PhD Штампа / Print Атлантик ББ Бања Лука / Atlantik BB Banja Luka Тираж / Copies 500 Покровитељ / Sponsor Министарство просвјете и културе Републике Српске Ministry of Education and Culture Republic of Srpska

CIP - Каталогизација у публикацији Народна и универзитетска библиотека Републике Српске, Бања Лука 73/75(497.6 РС)”2007-2012”(083.824) МОГУ бити гадно стрпљив(а) : пресек уметничке сцене 2007-2012. = I can be outrageously patient : overview of the art scene 2007-2012. / кустос, curator Predrag Terzić ; [превод, translation Dragana Rašić ; фотографија, photo Igor Bošnjak, Vaso Milak, Miodrag Manojlović]. - Бања Лука : Музеј савремене умјетности Републике Српске, 2013 (Бања Лука : Атлантик бб). - 76 стр. : илустр. ; 24 цм. - (Издање / Музеј савремене умјетности Републике Српске ; 67) Тираж 500. - Упор. срп. текст и енгл. превод. Текст штампан двостубачно. ISBN 978-99938-45-66-9 COBISS.BH-ID 3695128

<< 76


Borjana Mrđa | Irena Sladoje | Viktorija Banda | Mila Panić | Radenko Milak | Mladen Miljanović | Slobodan Vidović | Igor Bošnjak | grupa TAČKA (Mladen Bundalo/Nemanja Čađo/Dajan Špirić/ Dragan Inđić) | Miodrag Manojlović | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | Bojan Stevanić | Nenad Malešević | Miroslav Stakić | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | Viktorija Banda | Mila Panić | Radenko Milak | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | Viktorija Banda | Mladen Miljanović | Slobodan Vidović | Igor Bošnjak | grupa TAČKA (Mladen Bundalo/Nemanja Čađo/Dajan Špirić/Dragan Inđić) | Miodrag Manojlović | Bojan Stevanić | Nenad Malešević | Miroslav Stakić | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | Viktorija Banda | Mila Panić | Radenko Milak | Mladen Miljanović | Slobodan Vidović | Igor Bošnjak | grupa TAČKA (Mladen Bundalo/ Nemanja Čađo/Dajan Špirić/Dragan Inđić) | Miodrag Manojlović | Bojan Stevanić | Nenad Malešević | Miroslav Stakić | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | Viktorija Banda | Mila Panić | Radenko Milak | Mladen Miljanović | Slobodan Vidović | Igor Bošnjak | grupa TAČKA (Mladen Bundalo/Nemanja Čađo/Dajan Špirić/Dragan Inđić) | Miodrag Manojlović | Bojan Stevanić | Nenad Malešević | Miroslav Stakić | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | Viktorija Banda | Mila Panić | Radenko Milak | Mladen Miljanović | Slobodan Vidović | Igor Bošnjak | grupa TAČKA (Mladen Bundalo/Nemanja Čađo/Dajan Špirić/ Dragan Inđić) | Miodrag Manojlović | Bojan Stevanić | Nenad Malešević | Miroslav Stakić | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | Viktorija Banda | Mila Panić | Radenko Milak | Mladen Miljanović | Slobodan Vidović | Igor Bošnjak | grupa TAČKA (Mladen Bundalo/Nemanja Čađo/Dajan Špirić/


I CAN BE OUTRAGEOUSLY PATIENT  

The book/catalog made for the exhibition I CAN BE OUTRAGEOUSLY PATIENT, curated by Predrag Terzic. An overview of the Bosnian art scene from...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you