Page 1

Nr3 (68) lipiec-wrzesień 2011

ISSN 1428-6467

Valuable, Priceless/ Lost

narodowy instytut muzealnictwa i ochrony zbiorów


Na okładce: Aleksander Gierymski, Żydówka z Pomarańczami, 1880 r., olej na płótnie,wys. 66 x 55 cm. Sygnatura: l.d.: A. Gierymski/ WARSZAWA Własność Muzeum Narodowego w Warszawie. Utracony w latach 1939-1945. Odzyskany w 2011 r. WAR 6715

Aleksander Gierymski, Święto Trąbek, 1888 r., olej na płótnie, 101 x 132 cm. Sygnatura: l.d.: A.GIERYMSKI 88. Własność Muzeum Narodowego w Warszawie. Utracony w latach 1939-1945 WAR 6716

Aleksander Gierymski, Przystań na Solcu, 1883 r., olej na płótnie, 49 x 75 cm. Sygnatura: p.d.: A. Gierymski 83. Własność Tadeusza Kraushara w Warszawie. Utracony w latach 1939-1945 WAR 4110

Redakcja: Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów 02-916 Warszawa, ul. Okrężna 9 tel.: (O-22) 651-53-00, (0-22) 651-75-00; faks: (0-22) 642-11-85 e-mail: biuro@nimoz.pl www.nimoz.pl Redaktor naczelna: Barbara Kobielska Oprac. graficzne: Marek Pękalski Oprac. stylistyczne: Krystyna Juriewicz Korekta: Krystyna Juriewicz Tłumaczenie: Marzenna Rączkowska Wydawca: Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów Realizacja: Stelko Sp. z o.o. Na zlecenie Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów Zamówienia na egzemplarze prosimy kierować na adres redakcji.


w numerze: str. 3 ELŻBIETA ROGOWSKA ŻYDÓWKA Z POMARAŃCZAMI str. 6 HANNA ŁASKARZEWSKA Z LYONU DO KRAKOWA str. 13 MONIKA KUHNKE UTRACONY PORTRET PAPIEŻA

str. 16

MARIA ROMANOWSKA-ZADROŻNA POLSKIE PASY KONTUSZOWE str. 19 PIOTR JAWORSKI BABY NIEBOROWSKIE str. 22 ANDRZEJ ZUGAJ ARTYSTA NIEJEDNOZNACZNY I JEGO POMNIKI str. 24 ANNA SKALDAWSKA DZIAŁANIA SŁUŻBY CELNEJ W OCHRONIE DÓBR KULTURY W 2010 R. str. 27 MARCIN GOCH POLICJA I SŁUŻBY GRANICZNE W OCHRONIE DZIEDZICTWA NARODOWEGO str. 28 ADAM GRAJEWSKI ZESPÓŁ DO ZWALCZANIA PRZESTĘPCZOŚCI PRZECIWKO DZIEDZICTWU NARODOWEMU KWP W ŁODZI str. 30 ROBERT PASIECZNY NOWA BAZA MUZEÓW NIMOZ str. 31 PIOTR OGRODZKI WANDALE W MUZEACH str. 34 AGNIESZKA CHAMERA-NOWAK BAWOROVIANUM str. 36 JAN SKŁODOWSKI SARKOFAG HIPOLITA GORSKIEGO str. 38 MONIKA NOWAK POLSKIE DZIEDZICTWO KULTUROWE POZA GRANICAMI KRAJU (14) str. 40 OPRAC.MONIKA BARWIK KATALOG STRAT str. 44 OPRAC. Maria Romanowska-Zadrożna KATALOG STRAT WOJENNYCH (1939-1945) str. 46 OPRAC. BARBARA KALETA INTERPOL. NAJBARDZIEJ POSZUKIWANE DZIEŁA SZTUKI

ELŻBIETA Rogowska

Żydówka z pomarańczami Pod koniec listopada 2010 r. media obiegła wiadomość, że oto po kilkudziesięciu latach poszukiwań odnalazła się w Niemczech Żydówka z pomarańczami, jedno z najbardziej rozpoznawalnych dzieł Aleksandra Gierymskiego zrabowane podczas II wojny światowej z Muzeum Narodowego w Warszawie. Przewidywano wówczas, że droga do odzyskania obrazu nie będzie ani łatwa, ani krótka, a powodzenie starań podjętych przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Kulturowego niepewne. Tak było w rzeczywistości, jednak współpraca i zaangażowanie wielu osób i instytucji spowodowały, że w lipcu 2011 r. trwające siedem miesięcy negocjacje zakończyły się sukcesem. Pomarańczarka ponownie znalazła się w gmachu przy Alejach Jerozolimskich

A

leksander Gierymski urodził się w 1850 r. w Warszawie. Począwszy od 1867 r. z niewielkimi przerwami przebywał niemal wyłącznie zagranicą, głównie w Monachium i Rzymie, gdzie mieszkał latach 1873-1879. Obraz przedstawiający Żydówkę z pomarańczami powstał w 1881 r., w okresie fascynacji artysty rodzinnym miastem, do którego malarz powrócił pod koniec 1879 r. Szczególne miejsce w jego twórczości zajmują wówczas sceny rodzajowe ilustrujące codzienne życie ubogich mieszkańców Starego Miasta, Powiśla czy Solca. Owocem wnikliwych obserwacji prowadzonych przez Gierymskiego stały się naturalistyczne przedstawienia miejskich zaułków i ruchliwych przystani rzecznych oraz pracujących w nich ludzi. Znaczną ich część stanowili Żydzi krzątający się na brzegu Wisły lub celebrujący święto Rosz Haszana. Jednym z tematów podejmowanych w tym okresie był motyw żydowskiej przekupki sprzedającej egzotyczne owoce. Charakter rodzajowy przedstawienia został tu osłabiony przez pogłębioną analizę psychologiczną portretowanej postaci, przeistaczając się we wnikliwe studium ubogiej, zniszczonej życiem starszej kobiety. Dzięki skomplikowanej, ciągle doskonalonej technice malarskiej powstał obraz niezwykły, pełen światła i przenikających się barw. Nawet Gierymski, który był niezwykle

krytyczny wobec własnej twórczości, uznał Żydówkę za jedno z najlepszych dzieł wystawionych w 1884 r. w wiedeńskim Kunstverein1. Dziś znane są dwa niemal identyczne pod względem kompozycyjnym przedstawienia Pomarańczarki. Pierwszym jest płótno zakupione od autora przez Ignacego Korwin-Milewskiego, mecenasa oraz głównego nabywcę prac Aleksandra Gierymskiego, znajdujące się obecnie w Muzeum Śląskim w Katowicach. Drugie to właśnie

Aleksander Gierymski, Autoportret, ok. 1900 r., olej na płótnie, 61 x 51 cm Sygnatura: l.g.: A. GIERYMSKI Własność antykwariatu „Dom Sztuki” w Warszawie. Utracony w latach 1939-1945. WAR 3704

3


Archiwalne zdjęcie obrazu Aleksandra Gierymskiego, Żydówka z pomarańczami, z zaznaczonymi obszarami zniszczeń i konserwacji. Współautorką ekspertyzy konserwatorskiej, na podstawie której potwierdzono autentyczność i pochodzenie obrazu jest Anna Lewandowska. Fot. Danuta Matloch.

obraz zrabowany z Muzeum Narodowego w Warszawie, który jest prawdopodobnie drugą redakcją tego samego tematu. W Polsce dzieło po raz pierwszy prezentowane było publicznie prawdopodobnie na wystawie pośmiertnej Aleksandra Gierymskiego, która odbyła się w 1902 r. w gmachu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. W wydanym przy tej okazji katalogu odnotowano, iż stanowiło ono wówczas własność Marii Szlenkierowej2. Ponownie na rynku antykwarycznym płótno pojawiło się przeszło ćwierć wieku później. 23 lutego 1928 r. warszawski antykwariat „Dom Sztuki” skierował do Muzeum Narodowego pismo zawierające ofertę sprzedaży dwóch portretów autorstwa Jana Chrzciciela Lampiego oraz obrazu Aleksandra Gierymskiego zatytułowanego Przekupka. Podana w liście cena 11 000 zł określona została jako ostateczna3. Dwa dni później obrazy Lampiego zwrócono, a Przekupkę Gierymskiego zakupiono za kwotę 9250 zł4. Początkowo płótno było

4

eksponowane w budynku Muzeum na Podwalu w „Sali Gierymskich”, a następnie zostało przeniesione do nowego gmachu przy Alejach Jerozolimskich, co odnotowano na karcie inwentarzowej5. Po raz ostatni przed wybuchem II wojny światowej obraz wzmiankowano w 1938 r., w katalogu Muzeum Narodowego w Warszawie prezentującym zbiory malarstwa polskiego6 oraz w katalogu wystawy Aleksandra Gierymskiego, która odbyła się tego samego roku w Muzeum Narodowym w Warszawie7. W tym czasie wykonano również dokumentację ikonograficzną, która przetrwała w zbiorach Muzeum Narodowego i w decydujący sposób przyczyniła się do potwierdzenia tożsamości odnalezionego w 2010 r. obrazu. Po zajęciu Warszawy przez wojska niemieckie rozpoczął się trwający całą okupację proceder niszczenia i rabunku dzieł sztuki, który największe nasilenie przybrał w pierwszym roku wojny 1939/1940 oraz po upadku powstania warszawskiego w 1944 r., kiedy to

w gmachu Muzeum Narodowego stacjonowały oddziały Wehrmachtu. Ich rolę w rabunku i niszczeniu zbiorów udokumentował w swojej Kronice z okresu Powstania naoczny świadek tych wydarzeń, prof. Stanisław Lorenz8. Z kronikarską dokładnością opisywał dzień po dniu rozmiar strat, samowolę żołnierzy plądrujących sale oraz wizyty niemieckich funkcjonariuszy, których owocem były wywożone z muzeum kolejne skrzynie wyładowane zabytkami. Nie odnaleziono dokumentów świadczących bezpośrednio o tym, że w którymś z tych transportów znajdował się obraz Gierymskiego. Niewykluczone, że płótno ze względu na swoją tematykę nie spotkało się z zainteresowaniem oficjeli i, podobnie jak wiele innych obiektów, padło ofiarą zwykłej kradzieży. Jej rozmiar przybliża wpis z 3 września 1944 r., w którym Stanisław Lorenz odnotował, że rabunek dokonywany przez niemieckich żołnierzy nasilił się, a ich przełożeni nie reagowali na skargi i próby interwencji ze strony dyrektora muzeum. Między innymi… zaobserwowano, że paczki, wysyłane dnia tego pocztą polową, były znacznie większych rozmiarów i liczniejsze niż poprzednio9. Po 1945 r. nie stracono nadziei na odnalezienie Pomarańczarki. Jej wizerunek opublikowano w kolejnych wydawnictwach prezentujących dobra kultury utracone w latach 1939-194510. W wydanej w 1967 r. monografii artysty również podkreślono, że miejsce przechowywania obrazu jest nieznane11. W momencie wystawienia płótna na sprzedaż było ono również zarejestrowane w największej międzynarodowej bazie danych, prezentującej kradzione dobra kultury, Stolen Works of Art Sekretariatu Generalnego Interpolu. Działania, podjęte przez ministerstwo niezwłocznie po wystawieniu obiektu na sprzedaż, prowadzone były trzytorowo. W pierwszej kolejności do domu aukcyjnego skierowano wniosek restytucyjny potwierdzający proweniencję zabytku. Jednocześnie Prokuratura Okręgowa w Warszawie wystosowała do właściwej miejscowo prokuratury w Stade wniosek o międzynarodową


pomoc prawną, a adwokat reprezentujący stronę polską wystąpił do sądu z prośbą o zabezpieczenie obiektu. Skuteczne okazały się działania prowadzone za pośrednictwem prokuratury i adwokata. Po zabezpieczeniu obrazu i potwierdzeniu jego autentyczności przystąpiono do negocjacji. Do czasu ich zakończenia Pomarańczarka została umieszczona w skrytce bankowej. Wstępna analiza sytuacji prawnej dzieła wykazała, że zgodnie z niemieckim systemem prawnym, wyposażonym w silną ochronę praw nabywcy w dobrej wierze, odzyskanie płótna na drodze sądowej obarczone jest zbyt wielkim ryzykiem. Od 1948 r. obraz znajdował się w posiadaniu osoby prywatnej, a następnie stał się częścią spuścizny spadkowej i przedmiotem darowizny na rzecz obecnych posiadaczy. W wyniku postępowania restytucyjnego nie udało się ustalić okoliczności, w jakich płótno trafiło do Niemiec ani osób za to odpowiedzialnych. Losy Pomarańczarki możemy w pewnym zakresie odtworzyć na podstawie ekspertyzy konserwatorskiej wykonanej przez specjalistów z Muzeum Narodowego w Warszawie, w której szczegółowo przeanalizowano typ i rodzaj powstałych uszkodzeń oraz prawdopodobne przyczyny ich powstania12. Oględziny obrazu wykazały, że płótno nie zostało wyrwane lub wycięte z ram, co często zdarzało się w warunkach wojennych, tylko precyzyjnie odpięte z krosien a następnie zrolowane. Konsekwencją zwinięcia płótna były jedne z najpoważniejszych zniszczeń. Na licu obrazu, w jego prawej dolnej części, widnieje osiem długich, ukośnych zagięć, w których nastąpiło znaczne wykruszenie farby wraz z gruntem. Mogły one powstać pod naciskiem, np. dłoni trzymającej zwój. W późniejszym czasie próbowano to naprawić, naklejając płótno na sklejkę za pomocą kleju skórnego i ściskając w prasie introligatorskiej, co doprowadziło do dekatyzacji płótna i kolejnych uszkodzeń warstwy malarskiej. Mniej więcej w tym samym czasie obraz w znacznej części przemalowano. Zapewne chciano w ten sposób ukryć nadal bardzo widoczne

Uroczyste przekazanie obrazu w siedzibie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, 27 lipca 2011 r. Od lewej: Bogdan Zdrojewski, minister kultury i dziedzictwa narodowego; Agnieszka Morawińska, dyrektorka Muzeum Narodowego w Warszawie; Andrzej Klesyk, prezes Zarządu PZU SA

ubytki. Badania przeprowadzone w promieniach ultrafioletowych oraz w podczerwieni ukazały, że obszar przemalowań wychodzi daleko poza uszkodzenia. Przypuszczalnie „konserwator” powiększał obszar swoich retuszów, chcąc ukryć kontrast powstały pomiędzy nową a dawną warstwą malarską. Sposób prowadzenia prac sugerować może, że przeprowadzał je malarz posiadający pewną wiedzę z zakresu technik i technologii malarskich. Druga konserwacja zaowocowała kolejnymi przemalowaniami, szczęśliwie o nieco mniejszym zakresie. Ostatnia ingerencja miała miejsce stosunkowo niedawno i polegała na pokryciu lica obrazu cienką warstwą wosku i wprasowaniu większych jego ilości w najgłębsze ubytki. Działanie takie miało głównie poprawić wygląd dzieła13. Analiza charakterystycznych elementów kompozycji oraz porównanie makrofotograficzne wykonane na dobrze zachowanych fragmentach płótna potwierdziły, że obraz wystawiony na sprzedaż w niewielkim domu aukcyjnym w północnych Niemczech jest arcydziełem malarstwa polskiego zrabowanym przed blisko siedemdziesięciu laty z Muzeum Narodowego w Warszawie. Teraz najtrudniejszym zadaniem stojącym przed konserwatorami jest przywrócenie Żydówce z pomarańczami jej dawnej świetności. Pomoc w realizacji tego przedsięwzięcia zaoferował Powszechny Zakład Ubezpieczeń Społecznych SA, który pokrył

koszty związane z odzyskaniem obrazu i sfinansuje jego konserwację. n PRZYPISY: 1 J. Starzyński, H. Stępień, Maksymilian i Aleksander

Gierymscy. Listy i notatki. Wrocław 1973, s. 240, 244 2 Wystawa pośmiertna prac śp. Aleksandra Gierymskiego w gmachu Towarzystwa Sztuk Pięknych w Królestwie Polskim. Warszawa 1902. 3 Oferta z „Domu Sztuki”, Archiwum Muzeum Narodowego w Warszawie, sygn. 409/1, s. 145. 4 Kwestionariusz przedmiotów pozostawionych w Muzeum Narodowym w Warszawie do bliższego rozpatrzenia i ew. kupna dla muzeum od 1 stycznia 1927 do 29 października 1930 roku, Dział Inwentarzy Muzeum Narodowe w Warszawie, bez sygn.; Rachunek z 25 lutego 1928 r., Archiwum Muzeum Narodowego w Warszawie, sygn. 423, s. 82. 5 Karta Inwentarzowa obrazu, Archiwum Muzeum Narodowego w Warszawie, sygn. 4/6, s. 172. 6 Katalog Galerii Malarstwa Polskiego. Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1938, s. 23. 7 J. Starzyński, Aleksander Gierymski 1850-1901. Katalog wystawy. Muzeum Narodowe w Warszawie. Warszawa 1938, s. 25, poz. 26. 8 Walka o dobra kultury. Warszawa 1939-1945. T. 1, red. S. Lorenz. Warszawa 1970, s. 52-84. 9 Ibid. s. 66. 10 W. Tomkiewicz, Katalog obrazów wywiezionych z Polski przez okupantów niemieckich w latach 1939-1945, II Malarstwo polskie. Ministerstwo Kultury i Sztuki. Prace i Materiały Wydziału Rewindykacji i Odszkodowań, nr 11, Warszawa 1951, s. 40, poz. 116; W. Tomkiewicz, Catalogue of Paintings Removed from Poland Turing Nazi Occupation 1939-1945. II Polish Paintings. Ministry of Culture and Art. Office of Recoveries and Reparations. Publication No.11 Warsaw 1953, s. 39, poz. 111, tabl.111; A. Tyczyńska, K. Znojewska, Straty wojenne. Malarstwo polskie. Obrazy olejne, pastele, akwarele utracone w latach 1939-1945 w granicach Polski po 1945. Ministerstwo Kultury i Sztuki. Biuro Pełnomocnika Rządu do spraw Polskiego Dziedzictwa Kulturalnego za Granicą. Poznań 1998, s. 85, poz. 98. 11 J. Starzyński, Aleksander Gierymski. Warszawa 1967, s. 45, poz. 31, il. 31. 12 E. Charazińska, E. Micke-Broniarek, A. Lewandowska, Opinia o obrazie Aleksandra Gierymskiego Żydówka z pomarańczami z Kunst & Auktionshaus Eva Aldag w Buxterhude. Warszawa, 15 grudnia 2010 r., Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Archiwum Departamentu Dziedzictwa Kulturowego, bez sygn. 13 Ibid. s. 4-6

5


Hanna Łaskarzewska

Z Lyonu do Krakowa Historia kolekcji chopinianów Edouarda Ganche’a

Artykuł przypomina losy cennego zbioru pamiątek i dokumentów związanych z życiem i twórczością Fryderyka Chopina, gromadzonych ponad 30 lat przez francuskiego muzykologa Edouarda Ganche’a1. Był on wielkim admiratorem polskiego kompozytora i swej pasji chopinowskiej poświęcił większość życia, a także majątku. EDOUARD Ganche i jego zainteresowanie Chopinem Edouard Ganche był Bretończykiem, urodził się 13 X 1880 r. w niewielkim miasteczku Baulon niedaleko Rennes, gdzie jego ojciec był lekarzem. Początkowo podjął studia anatomiczne w miejscowym uniwersytecie w Rennes, a od 1903 r. kontynuował je w Paryżu. W stolicy słuchał również wykładów muzykologicznych Romain Rollanda, pracował w Ecole d’Art oraz w Ecole des Hautes Etudes Sociales. W niedługim czasie zarzucił medycynę (choć przez całe życie powracał do badań medycznych) i poświęcił się swej największej pasji, muzyce. Zaczynał jako krytyk muzyczny, lecz szybko swe zainteresowania skoncentrował na twórczości i osobie Chopina. Wydał szereg publikacji poświęconych twórczości Chopina i rozpoczął szeroko zakrojone prace dokumentacyjno-biograficzne związane z kompozytorem i jego najbliższym otoczeniem. Odszukiwał i nawiązywał kontakty z rodzinami uczniów i znajomych Chopina, spisywał ich wspomnienia, odkupywał lub przyjmował ofiarowywane mu pamiątki po kompozytorze i jego bliskich: przedmioty osobistego użytku, fotografie, listy, rękopisy, książki, nuty z autografami i dedykacjami Chopina lub dla niego. Zbiór Ganche’a ciągle się rozrastał, a on sam, jak piszą badacze francuscy2, był już nie tylko historykiem Chopina, lecz stał się (...) również jego żarliwym wyznawcą.

6

Edouard Ganche (w środku) podczas wizyty w Warszawie w kwietniu 1927 r.; od lewej: Bernard Szarlitt i Ferdynand Hoesick, od prawej: Karol Szymanowski i Stanisław Niewiadomski. Fot. ze zbiorów NAC

Na fali tych emocji i zainteresowań w 1911 r. Ganche zakłada w Paryżu Towarzystwo Fryderyka Chopina (Société Frédéric Chopin) i zostaje jego prezesem, a funkcję wiceprezesa obejmuje znany kompozytor francuski Maurice Ravel. Aktywność Towarzystwa przejawia się między innymi w organizowaniu szeregu odczytów poświęconych Chopinowi i jego muzyce, zarówno w Paryżu, jak i na prowincji, np. w Lyonie i Marsylii. Dzięki staraniom nowej organizacji upamiętnione zostają w Paryżu i Marsylii miejsca związane z Chopinem – w domach, w których mieszkał wmuro-

wano tablice pamiątkowe. Rokrocznie, w rocznicę śmierci Chopina, Ganche organizuje pielgrzymki do grobu kompozytora na cmentarzu Père-Lachaise. Z inicjatywy Towarzystwa utworzono również muzeum w celi, którą zajmował w klasztorze w Valldemosie na Majorce. W 1913 r. Edouard Ganche poślubił pianistkę i profesorkę konserwatorium w Lyonie, Marthę Bouvaist, która wspierała go we wszystkich chopinowskich przedsięwzięciach i opiekowała się spuścizną męża po jego śmierci w 1945 r. Do największych osiągnięć edytorskich Ganche’a zalicza się trzytomową edycję dzieł Chopina The Oxford original


edition of Frédéric Chopin (London 1928-1932), a także jego, udokumentowane źródłowo i wielokrotnie wznawiane, publikacje o życiu i twórczości kompozytora, w tym pierwszą poważną monografię w języku francuskim Frédéric Chopin, sa vie et ses oeuvres (I wyd. Paryż 1913). Ganche utrzymywał bliskie kontakty z wieloma muzykologami i muzykami polskimi, często bywał też w naszym kraju, choćby w poszukiwaniu kolejnych eksponatów do swej kolekcji. W Polsce doceniono, że w swych pracach Ganche podkreślał zawsze polskość Chopina i narodowy charakter jego muzyki. Rząd polski jeszcze w latach dwudziestych uznał, że publikacje te stanowią cenny materiał propagandowy dla sprawy polskiej zagranicą i odznaczył francuskiego muzykologa orderem Polonia Restituta.

Kolekcja chopinowska Ganche’a

Edouard Ganche chętnie gościł Polaków w Paryżu oraz w Lyonie i pokazywał swoją kolekcję. We wrześniu 1930 r. jego „prywatne muzeum Chopina” w Lyonie miał okazję obejrzeć, na zaproszenie właściciela, młody językoznawca Stanisław Rospond. Ze swej wizyty i rozmowy z Ganchem zdał później relację w „Głosie Narodu” (1930, nr 223, s. 4). Wcześniej, w 1927 r., obszerny tekst o Ganche’u i jego zbiorach zamieścił w „Kurierze Poznańskim” (1927, nr 70, s. 8) prof. Zdzisław Krygowski, który jako członek paryskiego Towarzystwa Fryderyka Chopina pozostawał w stałym kontakcie z prezesem Ganchem. Chopinistyką zajmował się hobbystycznie, jak niegdyś Ganche. Zarówno Krygowski, jak i Rospond podkreślali w swoich prezentacjach zbiorów Ganche’a, że najcenniejszą ich część stanowią obiekty zebrane i zachowane po śmierci Chopina przez jego ostatnią uczennicę Jane Wilhelminę Stirling. Należały do nich między innymi dwa rękopisy utworów Chopina: Scherzo E-dur op. 55 nr 1 i Barkarola Fis-dur op. 60 oraz kopia Nokturnu f-moll op. 55 nr 1 z dedykacją dla Stirling; 7 tomów

wydań dzieł Chopina z jego odręcznymi adnotacjami i korektami oraz z incipitami sporządzonymi przez Augusta Franchomme’a. Wielkie wrażenie robiła maska pośmiertna Chopina, wykonana w marmurze przez Augusta-Jeana-Baptiste Clésingera dla J. Stirling, przechowywana w specjalnie sporządzonej kasetce. Po śmierci Stirling w 1859 r. odziedziczył ją inny uczeń Chopina, duński pianista Thomas Tellefsen. Cennymi obiektami były również – portret Fryderyka wykonany ołówkiem przez Franza-Xaverego Winterhaltera i medalion Chopina z 1847 r. wykonany przez Jeana-Françoise Antoine Bovy’ego. W bibliotece Ganche’a przechowywane były zarówno pierwsze wydania dzieł Chopina, jak i literatura poświęcona Chopinowi we wszystkich językach. Tu również Ganche umieścił portrety Fryderyka ze swej kolekcji. I na koniec rarytas zbioru – fortepian marki Pleyel, na którym Chopin grywał podczas pobytu w zamku rodziny Stirling w Szkocji w 1848 r., zakupiony w Paryżu przez Miss Jane w 1847 r. za 2500 franków, o numerze seryjnym 138233. Drugim instrumentem muzycznym wśród pamiątek chopinowskich była gitara Jane Stirling. Nie budziła ona jednak już takich emocji, jak fortepian, na którym koncertował Chopin. Kolekcja Edouarda Ganche’a uchodziła za najpokaźniejszą we Francji, a w polskiej prasie porównywano ją do zbiorów księżnej Marceliny Czartoryskiej, także uczennicy Chopina, podarowanych przez nią Muzeum XX. Czartoryskich w Krakowie.

dniach krakowskiemu muzykologowi prof. UJ [Zdzisławowi] Jachimeckiemu, że nosi się z zamiarem sprzedaży swego bogatego muzeum pamiątek po Szopenie, które od kilkudziesięciu lat troskliwie zbierał (1935, nr 147, s. 10). Francuski kolekcjoner wyjaśniał Jachimeckiemu, że pragnie sprzedać kolekcję w całości, nie mając bowiem potomków boi się, ażeby nie uległa rozproszeniu w aukcji poszczególnych przedmiotów. Ganche rozesłał oferty do instytucji kilku krajów: Belgii, Francji, Polski,

Salon Chopina na wystawie w 1943 r. Popiersie George Sand i haft, który wykonała dla Chopina

Próby sprzedaży kolekcji w latach 30. XX w.

Po tych pochlebnych prezentacjach zbiorów Ganche’a polskiej opinii publicznej, zdziwienie wzbudziła zapewne wiadomość, że lyoński kolekcjoner planuje sprzedaż, z takim pietyzmem i zaangażowaniem gromadzonego, „muzeum” mistrza fortepianu. W 1935 r. „Ilustrowany Kurier Codzienny” donosił: Najcenniejszemu muzeum Szopena grozi rozprószenie. I dalej: szeroko znany (...) p. Edward Ganche (...) doniósł w ostatnich

A.-J.-B. Clésinger, maska pośmiertna Chopina z marmuru, zbiory Ganche’a

7


Szwajcarii. Sporządził też staranny katalog swoich zbiorów, zawierający ok. 340 pozycji (obiektów). Marzyła mu się prezentacja całej kolekcji w jednym miejscu. Oferta Ganche’a wpłynęła również w 1935 r. do nowo powstałego w Warszawie Instytutu Fryderyka Chopina (IFC). W listopadzie 1934 r. w ramach IFC utworzono Komisję Muzealno-Archiwalną, która zapoczątkowała akcję zakupu pamiątek chopinowskich. Propozycja Ganche’a była więc zasadnie skierowana. Rozpatrywano ją na posiedzeniu Zarządu IFC w czerwcu 1935 r. Niestety, została odrzucona z powodu braku odpowiednich funduszy. Ponadto w tym samym czasie, gdy wpłynęła oferta Ganche’a, Instytut Fryderyka Chopina zabiegał o wsparcie rządowe w zakupie cenniejszych chopinianów z Niemiec. Lipska firma Breitkopf i Härtel, pierwszy niemiecki wydawca dzieł Chopina, nabyła w 1843 r. od kompozytora prawo własności do jego rękopisów. Po publikacji były one przechowywane w archiwum firmy, która teraz zaoferowała Polsce sprzedaż 49 dzieł Fryderyka Chopina (autografy i autoryzowane kopie) oraz 13 listów kompozytora i 3 dagerotypy z jego wizerunkiem z ostatnich lat życia. Pierwsi oglądali ten zbiór w podziemiach siedziby Breitkopfa i Härtla w 1934 r. Leopold Binental z IFC i Tadeusz Brzeziński (ojciec Zbigniewa4), konsul polski w Lipsku. To on złożył w 1934 r. w MSZ pismo z wnioskiem o zakup rękopisów. W latach 1934-1935 nie udało się IFC zrealizować i tej transakcji. Powodem był brak funduszy własnych i państwowych, a do wyłożenia była niebagatelna kwota 115 000 marek. Po kolejnych dwóch latach pertraktacji z lipską firmą, obniżeniu ceny do 100 000 marek (zakwestionowano autentyczność niektórych autografów) i znalezieniu funduszy na ten cel w kraju, transakcję sfinalizowano w 1. poł. 1937 r. Edouard Ganche mógł czuć się zawiedziony, że jego oferta przepadła w zestawieniu z propozycją firmy Breitkopfa i Härtla. Jak piszą jednak muzykolodzy

8

(nic nie ujmując wartości kolekcji Ganche’a): Zbiór 49 utworów w 20 opusach jest bogaty, jednak nade wszystko ważność dzieł, a nie ich liczba określa rangę tej najznaczniejszej w świecie kolekcji5. W 1937 r. francuski kolekcjoner ponowił ofertę za pośrednictwem wiedeńskiego antykwariatu Heinricha Hinterbergera. Sporządzony wcześniej przez Ganche’a katalog zbiorów został powielony i zbroszurowany. Hinterberger nadał mu tytuł Musée Frédéric Chopin de Mr Edouard Ganche á Lyon mis en vente au prix de deux millions de francs françois (295 000 francs suisse environ), Vienne [1937] i rozesłał do potencjalnych nabywców (instytucji i osób prywatnych). Co ciekawe, w katalogu Ganche’a przy instrumentach, fortepianie i gitarze, nie podano ich numerów seryjnych. Gdy oferta wiedeńskiego antykwariatu trafiła do Polski odnotowały ją stołeczne czasopisma (zob. np. „Muzyka” 1938, nr 1/2, s. 33). Niestety, E. Ganche i tym razem nie znalazł w Polsce i w Europie nabywcy dla swych zbiorów. Cena okazała się przeszkodą nie do pokonania. Żądane przez francuskiego kolekcjonera 2 mln franków francuskich w owym czasie równało się 326 797 złotych i 154 142 markom Rzeszy. Edouard Ganche, oczekując na kupca dzieła swego życia, prawdopodobnie nie udostępniał zgromadzonych przez siebie eksponatów. A okazja, by pokazać interesujące i cenne obiekty, była znakomita. W lipcu 1937 r., w stulecie poznania przez Chopina George Sand, w Bibliotece Polskiej w Paryżu otwarto wystawę Frédéric Chopin, George Sand et leurs amis. Edouard Ganche był wprawdzie członkiem Comité de l’exposition, jednak żaden z jego zbiorów nie uświetnił paryskiej wystawy. Pokazano za to, przywiezione prosto z Lipska, rękopisy muzyczne Chopina, zakupione w pierwszej połowie roku dla IFC. W katalogu wystawy (Paris 1937) opracowanym przez Leopolda Binentala i Czesława Chowańca ukazały się ich pierwsze opisy. Po zamknięciu rocznicowej ekspozycji MWRiOP przekazało w styczniu

1938 r. zakupione od firmy Breitkopfa i Härtla chopiniana bezpośrednio do Biblioteki Narodowej w Warszawie.

Zakup zbiorów Ganche’a przez Niemców w 1942 r.

Do wybuchu drugiej wojny światowej kolekcja Ganche’a pozostała przy swoim twórcy. W okupowanej Polsce czas dla Chopina i jego muzyki nie był dobry. Wiemy, że wykonywanie jej było zakazane, warszawski pomnik Fryderyka w Łazienkach wysadzony został 31 maja 1940 r., a jego części wywieziono do niemieckiej huty jako surowiec. Na szczęście udało się we wrześniu 1939 r. ewakuować z Warszawy rękopisy muzyczne Chopina (te zakupione w 1937 r.), które wraz ze skarbami wawelskimi i innymi cymeliami Biblioteki Narodowej dotarły aż do Kanady. Tym dziwniejszym i niezrozumiałym mogą wydawać się starania i wysiłek władz Generalnego Gubernatorstwa, by zakupić zbiory Ganche’a i przywieźć je do Krakowa. Okoliczności tego zakupu były różnie interpretowane. Najczęściej, za muzykologami i historykami francuskimi, powtarzano opinię o wymuszeniu na Ganche’u tego zakupu. Teraz wiemy już o okolicznościach tej transakcji dużo więcej, dzięki odnalezionym przez Andrzeja Mężyńskiego w Archiwum Związkowym w Poczdamie (obecnie Instytut Pamięci Narodowej – oryginały i Berlin-Lichterfelde – kopie) akt Głównego Zarządu Bibliotek (GZB) w GG. Dwie teczki tego zasobu poświęcone są historii Zakupu Muzeum Chopina w Paryżu i Zbiorowi Chopina 1944. Materiały te zostały w wyborze opublikowane w 2003 r. w wydawnictwie Biblioteki naukowe w Generalnym Gubernatorstwie w latach 1939-1945. Wybór dokumentów źródłowych6. Zostały one także opisane przez A. Mężyńskiego w innych tekstach7, przypomnijmy więc w tym miejscu najważniejsze fakty tego nieoczekiwanego i – w rezultacie – pomyślnie dla kultury polskiej zakończonego wydarzenia. Ofertę sprzedaży zbiorów Ganche’a wznowił w latach okupacji paryski mar-


szand, właściciel antykwariatu przy ul. Chauveau-Lagarde 4, Gustave Legouix. Złożył on propozycję bezpośrednio Niemcom, wysyłając do Działu Muzykaliów Pruskiej Biblioteki Państwowej (PBP) w Berlinie katalog kolekcji (prawdopodobnie ten, który przygotował w 1937 r. H. Hinterberger). Kierownik Działu Muzykaliów, znany muzykolog Georg Schünemann, wybrał z francuskiej propozycji tylko rękopisy Chopina. Wyraził jednocześnie sugestię, że pozostała część kolekcji Ganche’a może zainteresować władze Generalnego Gubernatorstwa. Dalsze rozmowy toczyły się już na szczeblu rządowym. Heinz Drewes, kierownik Oddziału w Ministerstwie Oświecenia Narodowego i Propagandy Rzeszy w Berlinie, w liście z maja 1942 r. zachęcał Hansa Franka do zakupu dla GG „francuskiego muzeum Chopina” za kwotę 50 000 RM (a więc 1/3 przedwojennej propozycji Ganche’a). Jednocześnie przesłał Frankowi katalog kolekcji. Schünemann i Drewes nie mylili się, Frank rzeczywiście okazał zainteresowanie, a umiejętnie zachęcany do transakcji przez Gustava Abba, kierownika GZB i jednocześnie dyrektora Biblioteki Państwowej w Krakowie (przemianowana Biblioteka Jagiellońska), polecił mu zebranie więcej informacji dotyczących przedmiotu zakupu. Gustav Abb uzyskał je za pośrednictwem Hermanna Fuchsa, berlińskiego bibliotekarza oddelegowanego do Paryża. Dowiedział się on, że w chwili zajęcia Paryża przez Niemców zbiory Ganche’a znajdowały się w stolicy, skąd udało mu się przewieźć je do strefy wolnej, gdzie następnie je rozproszył. Teraz, gdy sprawa zakupu stała się aktualna, Ganche rozpoczął zwożenie eksponatów do Lyonu i obiecał zakończyć całą akcję do 15 lipca 1942 r. Gustav Abb miał udać się do Lyonu, by obejrzeć kolekcję. W międzyczasie PBP zrezygnowała z nabycia wybranych rękopisów muzycznych, tak że władze GG mogły dokonać zakupu całego zbioru, na co Frank wyraził ostatecznie zgodę 14 lipca 1942 r. Transakcja doszła do skutku 17 listopada 1942 r. w Lyonie. Na umowie

sprzedaży podpisy złożyli: Edouard Ganche i Gustave Legouix oraz Gustav Abb, reprezentujący Hansa Franka, i Georg Schünemann. Do Krakowa zbiory dotarły dopiero 29 maja 1943 r. Kwota, jaką zapłacili Niemcy, była niższa nie tylko od zawyżonych żądań Ganche’a z 1937 r. (przypomnijmy, że nie znalazła wtedy nabywcy), ale również od ogólnej wyceny Schünemanna na 65 000 RM. Istniało wszelako duże prawdopodobieństwo, że wyższa cena ponownie uniemożliwi sprzedaż zbiorów, tym bardziej że rynek skurczył się niepomiernie (odpadli np. odbiorcy anglosascy). Ponadto E. Ganche wycofał w ostatnim momencie ze sprzedaży cenną pozycję, którą stanowiło siedem tomów utworów Chopina, zakupionych od Jane Stirling, z jego odręcznymi poprawkami i uwagami. Osłabiło to znacznie wartość kolekcji, ale Ganche zobowiązał się do załatwienia formalności z Oxford University Press (które wg Ganche’a musiało wyrazić zgodę na tę transakcję) związanych ze sprzedażą owych siedmiu tomów za dodatkową sumę 10 000 RM. Nigdy do tego nie doszło i dziś wspomniana pozycja jest własnością Francuskiej Biblioteki Narodowej w Paryżu. Okoliczności zakupu kolekcji Edouarda Ganche’a w świetle kryteriów prawnych przyjętych w regulacjach traktatowych dotyczących wywozu mienia z terenów okupowanych przez Niemców, ustanowionych po zakończeniu wojny, mogą być interpretowane różnie przez każdą ze stron. Podstawą są tu regulacje odnoszące się do restytucji mienia wywiezionego przez Niemców z terenów okupowanych. Zakładały one między innymi, że pozornie legalne i dobrowolne transakcje w rzeczywistości mogły być realizowane w warunkach zakamuflowanego przymusu. Istniała jednak konieczność (traktat przejściowy z 1954 r. pomiędzy Niemcami i trzema zachodnimi aliantami) dowiedzenia użycia siły i nacisku w każdym przypadku z osobna. Restytucja miała obejmować wszystkie dobra kultury (także nabyte w drodze transakcji), które znalazły się na terenie

Zaproszenie na pogrzeb 30 X 1849 r. z kosmykiem włosów Chopina, zbiory Ganche’a

Umowa kupna zbiorów chopinowskich Ganche’a

Katalog kolekcji Ganche’a w ofercie H. Hinterbergera

9


Niemiec8. W powojennej Francji przyjmowano, że wszystkie transakcje dokonane na ich terenie podlegają kryterium użycia siły lub przymusu. Nie dziwi zatem stwierdzenie francuskich chopinologów, że Ganche pod groźbą okupanta – był zmuszony sprzedać swoją kolekcję dokumentów chopinowskich9. Być może, gdyby zbiór ten po zakupie znajdował się w Niemczech, podlegałby restytucji po zakończeniu wojny. W świetle zachowanych dokumentów, trudno byłoby jednak udowodnić użycie siły i przymusu. Po przewiezieniu do Krakowa kolekcja została przekazana przez Hansa Franka do Biblioteki Jagiellońskiej (BJ), czyli ówczesnej Staatsbibliothek Krakau, gdzie miała być prezentowana jako stała ekspozycja pod nazwą Muzeum Chopina. Należy przypomnieć, że choć zakupu dokonano w imieniu H. Franka, to nie dla niego osobiście, lecz dla Generalnego Gubernatorstwa i za pieniądze pochodzace z podatków jego mieszkańców. Sam Ganche, jak mówił Hermannowi Fuchsowi, wolałby widzieć swą kolekcję w Warszawie, bardziej związanej z Chopinem. Takie sugestie przekazywał G. Abbowi również Edward Kuntze, dowojenny dyrektor BJ, wskazując na brak powiązań kompozytora z Krakowem, ale nie chciał (Abb) pozbyć się takiej ozdoby biblioteki i na szczęście nie zgodził się na przewiezienie do Warszawy. Kuntze, pisząc te słowa w 1945 r., miał na myśli zagładę najcenniejszych zbiorów stolicy już po upadku powstania warszawskiego, w październiku 1944 r.

Otwarcie WYSTAWY ChopinOWSKIEJ w Bibliotece Jagiellońskiej

Tymczasem w Krakowie władze GG przygotowywały się do uroczystego otwarcia muzeum. Przede wszystkim wykonano własny, zachowany w archiwum GZB, inwentarz całej kolekcji. Spis zawiera 390 obiektów, opisy są bardziej lakoniczne i z licznymi błędami. W wykazie przy obu nabytych instrumentach pojawiają się ich numery seryjne, tak ważne obecnie przy identyfikacji fortepianu Chopina. Od maja do paździer-

10

nika 1943 r. uzupełniano też przywieziony z Lyonu zbiór przedmiotami z innych polskich instytucji: BJ, Muzeum XX. Czartoryskich w Krakowie, kilka autografów utworów Chopina sprowadzono z Biblioteki Narodowej w Warszawie, w tym zakupione przez Niemców w marcu 1942 r. 24 preludia op. 28 od Stanisława Nowickiego z Rybna k. Sochaczewa10. Ekspozycja została urządzona w jednej z sal bibliotecznych, wystylizowanej na salon epoki Ludwika XVII. Zaprezentowano na niej najcenniejsze pamiątki chopinowskie: fortepian Fryderyka, maskę pośmiertną autorstwa Clésingera, odlew ręki kompozytora, portrety wykonane przez Franza-Xavera Winterhaltera, Teofila Kwiatkowskiego. Brak informacji skąd wzięto meble, dywan, tkaniny służące jako wystrój salonu. Wykonano wiele zdjęć, które posłużyły później jako uzupełnienia tekstów prasowych o wystawie. Gustav Abb wysłał je również Ganche’owi do Lyonu. Uroczyste otwarcie Muzeum Chopina nastąpiło 23 października 1943 r. w obecności Hansa Franka i wysokich urzędników GG. Obecni byli zaangażowani w zakup kolekcji Ganche’a: Heinz Drewes, Georg Schünemann, Gustav Abb. Uroczystość przeznaczona była tylko dla Niemców, a polski personel Biblioteki został zamknięty przez gestapo na klucz w swoich pokojach (rzekomo w obawie zamachu na Franka). Inauguracja wystawy pamiątek po Chopinie nie mogła obejść się bez jego muzyki, oficjalnie przecież zakazanej. Jednakże, gdy w imprezie uczestniczyli dygnitarze GG i berlińscy goście, żadne zakazy nie obowiązywały. Po otwierającym uroczystość przemówieniu Gustava Abba, Scherzo Chopina na muzealnym fortepianie zagrała doświadczona już pianistka Ludmiła Berkwic. Te kilka minut gry stało się najbardziej rozpoznawalnym elementem jej długiej, prawie osiemdziesięcioletniej kariery pianistycznej i pedagogicznej. Podczas otwarcia wystawy chopinowskiej, po przemówieniach G. Abba i występie L. Berkwic, wykład Chopin

a muzyka niemiecka wygłosił Georg Schünemann. Znalazły się w nim wątki dotyczące wpływów niemieckich nauczycieli Chopina oraz ogólnie wpływu niemieckiej muzyki, głównie Bacha i Mozarta, na twórczość Chopina. W słowie wstępnym Abb zaś napomykał, że ojciec być może wywodził się z niemieckiej rodziny alzackich Schoppingów, nawiązując tym samym do argumentów, którymi H. Drewer przekonywał Hansa Franka, by ten zakupił kolekcję, pisał między innymi: ostatnio rozważa się możliwość niemieckiego pochodzenia Chopina ze strony ojca. Gubernator, jak i Abb, wykorzystywali jednak zakup propagandowo, nie niemieckością Chopina, a właśnie podkreślaniem jego związków z obszarem GG, czyli de facto – polskością. Frank: Nie widzieliśmy żadnych przeszkód, aby np. jednemu z największych geniuszów, który rozwinął się na obszarze dzisiejszego Generalnego Gubernatorstwa, i który czczony jest przez Polaków, (…) stworzyć trwały dowód pamięci; Abb w podobnym duchu dodawał, iż nie ma powodu usprawiedliwiać, że Biblioteka Państwowa w Krakowie kupuje zbiór dotyczący życia i dzieła najwybitniejszego muzyka, który pochodzi z tych stron. Było oczywiste, że zakup kolekcji i otwarcie wystawy Niemcy starali się wykorzystać w celu pozyskania przychylności Polaków, szczególnie biorąc pod uwagę przesuwanie się frontu wschodniego coraz bliżej terenów GG. Chopinowskie uroczystości w Krakowie miały duże nagłośnienie w prasie niemiecko- i polskojęzycznej w GG (Kraków, Warszawa), a także w czasopismach na terenie Rzeszy: Berlinie, Brombergu, Kolonii, Lipsku, Wrocławiu; donosiła o nich również prasa brukselska i estońska. Wszystkim tekstom towarzyszył serwis fotograficzny, o który zadbali organizatorzy wystawy. Ponadto H. Frank wystąpił w specjalnej audycji radiowej, a w styczniu 1944 r. wygłosił odczyt dla dziennikarzy zagranicznych w Berlinie. Pytanie: co się działo dalej z wystawą po jej otwarciu? Prawie do połowy 1944 r. urządzano w salonie Chopina tzw. biblioteczne czwartki muzyczne.


Były to koncerty, w których uczestniczył Frank i jego goście. Co miesiąc zjeżdżała na nie śpiewaczka Opery Drezdeńskiej, prywatnie żona jednego z niemieckich bibliotekarzy zatrudnionych w Bibliotece Państwowej Hansa Hoffmanna (przysłanego z Sächsische Landesbibliothek w Dreźnie). Podczas tych koncertów polskich bibliotekarzy nie zamykano już wprawdzie na klucz, ale i tak nie byli skłonni uczestniczyć w tych „hitlerowskich paradach”11.

Ewakuacja zbiorów krakowskich

Od połowy lipca 1944 r. rozpoczęło się w Bibliotece wielkie pakowanie. Wojska sowieckie były już pod Tarnowem. Biblioteka została zamknięta. Wystawa chopinowska została zlikwidowana, eksponaty wypożyczone z Muzeum XX. Czartoryskich zwrócono właścicielowi. Do skrzyń zapakowano zbiory Ganche’a i rękopisy z Biblioteki Narodowej. Zostały wysłane przez Niemców, wraz z innymi zbiorami Biblioteki Jagiellońskiej, do majątku Dory von Pfeil w Adelsdorfie (Adelin) k/Złotoryi. Na miejscu w BJ pozostał fortepian Chopina, którego transport był trudny, a instrument łatwy do uszkodzenia. Niemcy jednak nie dawali za wygraną i Abb listownie (wyjechał z Krakowa w sierpniu 1944  r.) ponaglał Edwarda Kuntzego do wysyłki fortepianu. To samo czynił Ludwig Eichholz, prezydent Wydziału Głównego Nauki w rządzie GG, w stosunku do Stefana Marczyńskiego, podsekretarza w BJ, któremu zlecono wysyłkę. Zarówno on, jak i Kuntze, zwodzili monitorujących ich Niemców i, jak obaj podają – nie zrealizowali ich żądań. Zbiory biblioteczne, warszawskie i krakowskie, odnalezione w Adelinie w połowie 1945 r. zaczęły powracać do swych macierzystych bibliotek. Zasoby Jagiellonki przewożono etapami, najpierw do Wrocławia, a dopiero stamtąd do Krakowa. „Dziennik Polski” z 13 września 1945 r. donosił: Z Wrocławia do Krakowa przywieziono już zbiory Biblioteki Jagiellońskiej, razem ze zbiorami Muzeum Chopina (miedzioryty,

maska pośmiertna i słynny fortepian szopenowski). A przecież podobno nie opuszczał Krakowa! Być może informacja o fortepianie, podana w „Dzienniku”, nie jest wiarygodna.

Zbiory Ganche’a po 1945 r.

Po rewindykacji zbiorów chopinowskich do Krakowa zostały one podzielone pomiędzy dwie instytucje: Bibliotekę Jagiellońską i Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego (MUJ). Ganche nie dożył (zmarł 31 maja 1945 r.) sytuacji, której pragnął zapobiegać całe swe życie – podziału kolekcji. Ważne jest mimo wszystko, że przetrwała ona ten trudny czas z małymi tylko brakami (listu Chopina do J. Fontany oraz listów M. Czartoryskiej, J.W. Stirling, E. Wolffa). W BJ pozostały obecnie rękopisy i druki, do Muzeum UJ trafiły zaś pamiątki osobiste, rzeźby, portrety, oba instrumenty itd. W okresie powojennym uważny czytelnik i miłośnik chopinianów mógł znaleźć wzmianki o kolekcji Ganche’a głównie w katalogach wystaw chopinowskich i specjalistycznej literaturze. W 1949 r. Władysław Hordyński, opisując Pamiątki po Chopinie w zbiorach krakowskich („Kwartalnik Muzyczny” 1949, nr 26/27, s. 383) zamieścił pierwszą wzmiankę o kolekcji i jej lokalizacji. W katalogu wystawy Kolekcje chopinowskie (Warszawa 1985) znajdujemy opisy dziewięciu eksponatów ganche’owskich, zarówno z BJ, jak i MUJ, które były wystawione w stolicy. Hanna Wróblewska-Straus opisuje też losy kolekcji od momentu jej powstania do przewiezienia do Krakowa. Od grudnia 1997 r. do stycznia 1998 r. jeden eksponat ze zbioru Ganche’a, bombonierka Fryderyka Chopina, została pokazana na wystawie Silva Rerum. Pamiątki akademickie ze zbiorów Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego. W katalogu wystawy znajduje się jej zdjęcie i opis. W 1999 r., w 150. rocznicę śmierci Chopina, MUJ zorganizowało kolejną wystawę Krakowskie chopiniana. Jej

F.-X. Winterhalter, potret Chopina,1847r., zbiory Ganche’a

A. Devéria, portret J. Stirling i jej siostrzenicy, ok. 1842, zbiory Ganche’a

11


Salon Chopina w Bibliotece Jagiellońskiej, 1943

Sygnatura Chopina i numer seryjny firmy Pleyel fortepianu Katarzyny z Branickich Potockiej, dziś w MUJ jako fortepian Jane Stirling

autorki (oraz katalogu), Ludmiła Bularz-Różycka i Barbara Lewińska, wybrały aż 31 obiektów ze zbioru Ganche’a do prezentacji, w tym oba instrumenty, rękopisy muzyczne, listy, druki, portrety, ikonografię, przedmioty użytkowe. Pomieściły też w katalogu informację o historii kolekcji. Ostatnim akordem prezentacji obiektów ze zbiorów francuskiego chopinologa była ubiegłoroczna wystawa Chopin w Krakowie i osobiste po nim pamiątki (27.02-14.04.2010) w MUJ, zorganizowana wespół z BJ. Przygotowala ją, wraz z towarzyszącym imprezie katalogiem, Lucyna Bełtowska. Poza manuskryptami kompozytora, pokazano osobiste pamiątki: bombonierkę, haft wykonany przez George Sand dla Fryderyka itp. Tym samym wreszcie „żyje”, po latach, gdy wiedzieli o niej tylko nieliczni, kolekcja Eoduarda Ganche’a w Polsce jest oglądana, opisywana, wykorzystywana do publikacji i badań naukowych. Zawiła droga tego zbioru z Lyonu do Krakowa nareszcie znalazła pomyślne zakończenie.

Kontrowersje wokół fortepianu

Fortepian Katarzyny z Branickich Potockiej na wystawie w MUJ (jako instrument J. Stirling)

12

„Przebojem” Roku Chopinowskiego stało się śledzenie w Internecie dyskusji i odkrywanie coraz to nowych faktów dotyczących proweniencji dwóch fortepianów w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, nazywanych „fortepianami Chopina”, choć żaden z nich nie był jego własnością. Nas interesuje fortepian Jane Stirling, na którym Fryderyk koncertował w Anglii. Instrument stał się później własnością Edouarda Ganche’a i trafił do Krakowa. Zarówno w katalogu, sygnowanym przez Heinricha Hinterbergera w 1937 r., jak i w niemieckim wykazie zakupionych zbiorów Ganche’a przez Hansa Franka w 1942 r., widnieje numer seryjny firmy Pleyel: 13823 – znak rozpoznawczy fortepianu Stirling (była nim ponadto plakietka z autografem Chopina z 1848 r.)

Okazało się, że wiele elementów można wymontować z oryginalnego fortepianu Stirling i zamontować w innym instrumencie. Tak się też stało i dzisiaj autograf Chopina figuruje obok numeru seryjnego 13716 na fortepianie Katarzyny z Branickich Potockiej – eksponowanym w MUJ z błędną informacją jako własność Stirling. Zawiłości tej historii opisują prof. Irena Poniatowska i Bożena Weber w cytowanym powyżej artykule (zob. przyp. 3). Muzykologom i muzealnikom należy tylko życzyć powodzenia w rozwikłaniu zagadki: kto i kiedy pozamieniał części obu fortepianów?, a także udanej próby ponownych ich „przeszczepów” na dawne miejsca. n PRZYPISY: 1 Wzmianka o kolekcji chopinowskiej Ganche’a znalazła się

ostatnio na łamach „Cenne, Bezcenne/Utracone” 2010, nr 1, s. 11. 2 J.-M. Nectoux, J.-J. Eigeldinger, Edouard Ganche i jego kolekcja chopinowska. „Rocznik Chopinowski” 1985, R. 17, s. 235-251. 3 Numer ten okazał się jednym z kluczowych elementów w sprawie obecnej identyfikacji oryginalnego fortepianu Stirling w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego bądź Pałacu Pusłowskich. Zob. J. Poniatowska, B. Weber, Fałszywa atrybucja. Fortepian Jane Wilhelminy Stirling w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego. „Ruch Muzyczny” 2010, nr 3, s. 30-33. 4 Tadeusz Brzeziński (1896-1990), polski dyplomata, konsul na placówkach w Niemczech, Francji i Ukrainie, od 1938 r. konsul generalny w Ottawie. W Kanadzie opiekował się m.in. wywiezionymi z Polski w 1939 r. autografami Chopina. Po zakupie lipskich chopinianów prezes IFC, August Zaleski, dziękował mu oficjalnie za inicjatywę ich nabycia. 5 Rękopisy muzyczne 1. połowy XIX wieku ze zbiorów Biblioteki Narodowej. Katalog. Oprac. W. Bogdany-Popielowa. Warszawa 1997. s. 9. 6 Wybór i oprac. A. Mężyński przy współpr. H. Łaskarzewskiej. Warszawa 2003. 7 Zob. A. Mężyński, Kolekcja chopinianów Edouarda Ganche’a w Krakowie. „Roczniki Biblioteczne” 2003, R. 47, s. 141-154. 8 S. Turner: Zwrot mienia a prawo. w: Przemieszczone dobra kultury. Przypadek Europy Zachodniej i problemy państw Europy Środkowej i Wschodniej w XX wieku. Warszawa 2004, s. 54-55; W. Kowalski, Restytucja dzieł sztuki. Studium z dziedziny prawa międzynarodowego. Wyd. 2. Katowice 1993, s. 94-97. 9 J.-M. Nectoux, J.-J. Eigeldinger, jw., s.237. 10 Opis losów tego manuskryptu zob. m.in. Rękopisy muzyczne... jw., s. 11, 56-58; I. Poniatowska, Z. Chechlińska: [Komentarz]. w: 24 Preludia Fryderyka Chopina. Faksymile autografu ze zbiorów Biblioteki Narodowej w Warszawie. Warszawa 1999, s. 8-9. 11 I. Bar-Święch: Ludzie i zdarzenia w Bibliotece Jagiellońskiej podczas okupacji w latach 1939-1945. „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny” 1987, z. 110, s. 48-50. Prace Biblioteczne, 4.


Monika Kuhnke

Utracony portret papieża z Nuncjatury Apostolskiej w Warszawie W sali recepcyjnej przedwojennej Nuncjatury Apostolskiej w Warszawie, na honorowym miejscu, oprawiony w niezwykle bogatą złoconą ramę, wisiał reprezentacyjny portret Piusa XI namalowany przez Stanisława Kotwicz Gilewskiego. Wizerunek był darem papieża, wcześniej wizytatora Stolicy Apostolskiej, a w latach w latach 1919-1921 nuncjusza apostolskiego w Polsce, arcybiskupa Achillesa Rattiego. Ten portret, jak całe wyposażenie nuncjatury, spalony został zapewne już we wrześniu 1939 r. przy al. Szucha 10.

N

uncjatura Apostolska w Polsce ma wielowiekową tradycję. Jest najstarszą na ziemiach Polski placówką dyplomatyczną. Już w roku 1555 Stolica Apostolska powołała swego pierwszego reprezentanta w randze nuncjusza – Luigi Lippomano, doświadczonego dyplomatę, jednego z przewodniczących soboru trydenckiego. Lista jego następców jest bardzo długa, a wśród 58 duchownych, którzy na przestrzeni wieków sprawowali w Polsce tę funkcję należałoby wymienić tych, którzy później mianowani zostali kardynałami, jak Giovani Francesco Commandone (w 1565 r.), Wincenzo Laureo (od 1583 r.; był jednocześnie członkiem Kongregacji spraw polskich), następnie Pietro Vidoni, który kapelusz kardynalski otrzymał w 1660 r. Listę kardynałów-nuncjuszy w Polsce przedrozbiorowej zamyka Lorenzo Litta (1794-1799). Kardynałem został w roku 1801, już po opuszczeniu Warszawy. Wśród nuncjuszy apostolskich byli także i ci, którzy po zakończeniu misji dyplomatycznej w Polsce zasiedli na Stolicy Piotrowej, jak Ippolito Aldobrandini (Klemens VIII), Antonio Pignatelli (Inocenty XII), Achilles Ratti (Pius XI).

Achilles Ratti został mianowany Wizytatorem Apostolskim do Polski, Rosji i krajów bałtyckich. Gościny udzielił mu abp Kakowski, oddając do dyspozycji apartament przy ul. Miodowej, w pałacu biskupów krakowskich. Ks. Ratti zmienił swą siedzibę w czerwcu 1918 r. przenosząc się na ul. Książęcą, do plebanii parafii św. Aleksandra, gdzie mieszkał także po mianowaniu go (6 czerwca 1919 r.) przez Benedykta XV nuncjuszem apostolskim. Jednocześnie papież podniósł Rattiego do godności arcybiskupa tytularnego Lepantu, a sama uroczystość w odpowiedniej oprawie odbyła się w katedrze warszawskiej. Warto przypomnieć, że Stolica Apostolska jako pierwsza uznała niepodległość Polski, a nuncjaturę wkrótce podniosła do rangi nuncjatury pierwszej klasy. Arcybiskup Ratti w czerwcu 1921 r. opuścił Polskę, aby objąć stolicę arcybi-

skupią w Mediolanie. Na jego miejsce przybył ks. arcybiskup Lorenzo Lauri, który także zamieszkał przy ul. Książęcej. Kiedy sytuacja polityczna w Polsce unormowała się, rozpoczęły się zabiegi o zawarcie konkordatu oraz nabycie nowej odpowiedniej siedziby dla przedstawicielstwa dyplomatycznego Watykanu. Znalezienie jej powierzono ks. infułatowi Stanisławowi Adamskiemu, późniejszemu biskupowi katowickiemu.

Nowa siedziba Nuncjatury Apostolskiej W 1924 r. za sumę 70 tysięcy dolarów amerykańskich, pochodzących z funduszy Episkopatu Polski, nabyta została od Maksymiliana i Tekli Jezierskich nieruchomość przy al. Szucha 10 (obecnie nr 12), a następnie we wrześniu tego samego roku podarowana Stolicy

Nuncjusze apostolscy w II Rzeczypospolitej Z początkiem roku 1918, zanim formalnie odrodziło się państwo polskie, abp Aleksander Kakowski wystąpił do papieża Benedykta XV z prośbą o przysłanie do Warszawy swego przedstawiciela. W kwietniu tego roku ks. prałat

Budynek Nuncjatury Apostolskiej w Warszawie, widok od strony al. Szucha. Stan z 1938 r. Fot. ze zbiorów NAC, sygn. I-D-1704-1; dzięki uprzejmości MSZ

13


Następcą nuncjusza Marmaggi, podniesionego w 1935 r. do godności kardynalskiej, 20 maja 1937 r. został arcybiskup tytularny Syrakuz Filippo Cortesi. Ten doświadczony, wówczas sześćdziesięciosiedmioletni dyplomata, przez większą część swego życia związany był z Ameryką Południową. W roku 1936 otrzymał nominację na nuncjusza w Madrycie. Jednak z powodu wojny domowej w Hiszpanii Stolica Apostolska wstrzymała jego wyjazd i wkrótce skierowała na północ – do Warszawy. Arcybiskup Cortesi miał wielkie plany związane z budynkiem przy al. Szucha, m.in. zamierzał rozbudować go, nadbudowując jedną kondygnację, na co otrzymał odpowiednią zgodę Watykanu, ale wojna pokrzyżowała te plany.

Wnętrza Nuncjatury Apostolskiej

Portret Ojca Świętego Piusa XI w sali recepcyjnej. Stan z 1938 r. Fot. ze zbiorów NAC, sygn. I-D-1704-4; dzięki uprzejmości MSZ

Apostolskiej. Na temat historii stojącego tam jednopiętrowego budynku, z charakterystycznym obszernym tarasem wspartym na sześciu kolumnach, nie zachowało sie wiele informacji, poza taką, że powstał w 1912 r. przypuszczalnie według projektu arch. Edwarda Ebera lub bliżej nie znanego A. Daniszewskiego. Zajmował całą szerokość działki, ale był znacznie odsunięty od ulicy i poprzedzony obszernym przedogrodem. Jak dalece po zakupie budynku ingerowano we wnętrza w związku z nową funkcją, nie wiadomo, nie zachowała się dokumentacja. Ale można przypuszczać, że wnętrza jedynie odnowiono, nuncjusz apostolski wkrótce bowiem przeniósł się do własnej siedziby, przekazanej mu uro-

14

czyście 4 grudnia 1924 r. Poważniejszy remont rozpoczęto za kadencji kolejnego nuncjusza, Francesco Marmaggi (1928-1936). Na pewno objął on niewielką kaplicę, zwaną kaplicą domową, położoną na parterze budynku, tuż przy poczekalni. W ikonografii malowideł naniesionych na jej ścianach bardzo silnie dominował wątek polski ze scenami przedstawiającymi obronę Częstochowy oraz cud nad Wisłą, a także postaciami świętych i błogosławionych związanych z ziemiami polskimi. Projektodawcą takiego zespołu ikonograficznego był ponoć sam nuncjusz Marmaggi. Jak pisali współcześni, poświecona w 1932 r. kaplica miała służyć jako wzór dla współczesnej sztuki kościelnej w Polsce.

Z zachowanych w Narodowym Archiwum Cyfrowym kilkunastu fotografii wiemy tylko jak wyglądały wnętrza pod koniec lat 30. Widać na nich głównie najważniejsze pomieszczenie nuncjatury – salę recepcyjną wyposażoną w złocone meble w stylu Ludwika XV i Ludwika XVI. Zespoły mebli do siedzenia obite były wzorzystym jedwabiem, wokół nich stały stoły i stoliki przykryte różowym marmurem oraz jedna przeszklona gablotka utrzymana w takiej samej stylistyce. Ściany pokryto białą boazerią, a płyciny zieloną tkaniną z motywem kwiatowym. Na płycinach wisiały obrazy, m.in. portret ks. kardynała Aleksandra Kakowskiego, ale miejsce szczególne zajmował wizerunek pierwszego nuncjusza w odrodzonej Warszawie abpa Achillesa Rattiego, od 6 lutego 1922 r. Ojca Świętego – Piusa XI. Obraz namalował Stanisław Kotwicz Gilewski (1895-1984), artysta dziś już nieco zapomniany, którego prace nieczęsto spotyka się w zbiorach muzealnych. Rzadko pojawiają się one na aukcjach, a nazwisko malarza pomija większość z leksykonów. Dość popularny w okresie międzywojnia, w latach powojennych nie potrafił lub nie chciał odnaleźć się w nowej rzeczywistości. Gilewski studia rozpoczął w 1912 r.


w Krakowie, pod kierunkiem m.in. Jacka Malczewskiego i Stanisława Dębickiego, ale wkrótce musiał je przerwać z powodu wojny. Został internowany w głąb Rosji, gdzie zarabiał na życie malując notabli Tomska i Taszkientu. Po powrocie do wolnej już Polski, w 1922 r. ukończył studia. Krótko przebywał na stypendium w Paryżu, po czym osiadł na stałe w Katowicach. Obok kompozycji kwiatowych, portretów śląskich osobistości, malował obrazy religijne. W roku 1919 wystawił w warszawskiej Zachęcie tryptyk Ukrzyżowanie. Cztery lata później otrzymał zlecenie namalowania portretu kardynała Adama Sapiehy, a postępy nad tym portretem miał ponoć śledzić ówczesny nuncjusz apostolski Achilles Ratti. Kiedy nuncjusz Ratti już jako papież Pius XI zwiedzał wystawę prac polskich malarzy w Rzymie, a wśród nich obrazy Gilewskiego, przypomniał sobie o Polaku. Być może wówczas podjął decyzję o powierzeniu namalowania swego portretu właśnie jemu. Jak donosiła ówczesna prasa, ponadnaturalnej wielkości portret powstawał na przełomie 1924 i 1925 r., a prace trwały w sumie 5 miesięcy. Papież pozował malarzowi w Loggi rafaelowskiej w Watykanie przez sześć seansów, a o następnym terminie Gilewski był powiadamiany z trzytygodniowym wyprzedzeniem. Nadto musiał w czasie malowania w obecności Ojca Świętego nosić frak. Jakie wynagrodzenie otrzymał, nie wiadomo, ale na pewno papież przyznał mu order Bene Merendi. W lutym 1926 r., w rocznicę wstąpienia na Stolicę Apostolską, Pius XI podarował swój portret Narodowi Polskiemu jako dowód swej głębokiej miłości do Polski. Obraz umieszczony został w Nuncjaturze Apostolskiej w Warszawie. Z innych pomieszczeń nuncjatury należy wspomnieć o sali konferencyjnej, urządzonej meblami gdańskimi, oraz poczekalni, gdzie znajdowały się portrety nuncjusza Antonia Pignatellego (1660-1668), późniejszego Inocentego XII, oraz dwóch nuncjuszy w Warszawie – Lorenza Lauri oraz Francesca Marmaggi.

WojnA

Pierwsza bomba spadła na budynek nuncjatury 6 września 1939 r., dzień po wyjeździe nuncjusza Cortesiego z Warszawy, a kolejne w następnych dniach. Zniszczone zostało wnętrze i ogród. Część archiwum nuncjatury, która dotyczyła działalności arcybiskupa Rattiego przewieziona została do nuncjatury w Berlinie. Część, którą pozostawiono w Warszawie, pośpiesznie przeniesiono początkowo do podziemi głównego budynku, a następnie do budynku znajdującego się na tyłach posesji, dawniej zamieszkanego przez siostry zakonne. Nic jednak nie wskazuje na to, że udało się tam przenieść także obrazy czy meble. Gmachem nuncjatury zajmował się ks. Tadeusz Głąb, osobisty sekretarz nuncjusza Cortesiego. Otrzymał dokument, który miał mu zapewniać nietykalność, co było szczególnie ważne, nuncjatura bowiem znalazła się na terenie mocno kontrolowanym przez okupanta; kilka posesji dalej swoją siedzibę miało gestapo. Ks. Głąb w miarę możliwości starał się uporządkować zdewastowany ogród i zabezpieczyć budynek. Pozostał w nim na pewno do wybuchu powstania warszawskiego. W sierpniu 1944 r. został przez Niemców rozstrzelany i spalony wraz z 15 tysiącami Polaków w gmachu GISZ-u (Głównego Inspektoratu Sił Zbrojnych), dzisiejszej siedzibie Kancelarii Prezesa Rady Ministrów. Co się stało z portretem namalowanym przez Gilewskiego, nie wiadomo. Nie było szansy, aby tak dużych rozmiarów obraz został wyniesiony z budynku nuncjatury przez jednego człowieka, ks. Tadeusza Głąba. Nawet jeśli nie został zniszczony w pierwszym miesiącu wojny, najpewniej strawiły go płomienie w sierpniu 1944 r. Po wojnie naoczni świadkowie wspominali, że gmach nuncjatury (…) stał spalony już od września 1939 roku. Przez wypalone okna widać było stosy cegieł, powstałe z rozwalonych wewnętrznych ścianek. Winne latorośle oplatały frontową ścianę, strojąc ją wiosenną porą bogatą szatą zieleni. Po zakończeniu wojny przystąpiono do odbudowy zniszczonej siedziby nuncjatury i – niezrealizowanej przez nun-

Portret ks. kardynała Aleksandra Kakowskiego w sali recepcyjnej. Stan z 1938 r. Fot. ze zbiorów NAC, sygn. ID-1704-6; dzięki uprzejmości MSZ

cjusza Cortesiego – nadbudowy o jedno piętro. Budynek zmienił gospodarza, Polska bowiem nie utrzymywała stosunków dyplomatycznych ze Stolicą Apostolską. Mieszkał w nim początkowo prymas Polski, a po jego wyprowadzce do odbudowanej rezydencji arcybiskupów warszawskich mieściły się tu różne instytuty i agendy Episkopatu Polski. Właściwy gospodarz przejął budynek dopiero w 1989 r., kiedy abp Józef Kowalczyk otrzymał akredytację na nuncjusza Stolicy Apostolskiej w Polsce. Z dawnego wyposażenia gmachu nuncjatury nie ocalały żadne przedmioty, meble, nie wspominając o obrazach. Przepadł bezpowrotnie także reprezentacyjny portret papieża Piusa XI pędzla Polaka – Stanisława Gilewskiego. n W tekście wykorzystano, m.in.: Józef Kowalczyk Nuncjusz Apostolski w Polsce, Nuncjatura Apostolska Dom Papieski w Warszawie / La Nunciatura Apostolica Casa del Papa a Varsavia. Warszawa 2009; Piotr Łossowski, Dyplomacja polska 1918-1939. Warszawa 2001; Marta Leśniakowska, Architektura w Warszawie, Warszawa 2000; Monika Kuhnke, Stanisław Kotwicz Gilewski (1895-1984). Zapomniany artysta, zaginione obrazy…, „Cenne, Bezcenne/Utracone”, 1998 nr 4, s. 28

15


Maria Romanowska-Zadrożna

Polskie pasy kontuszowe W komputerowej bazie strat wojennych Departamentu Dziedzictwa Kulturowego w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego jest zarejestrowanych 111 pasów kontuszowych utraconych w wyniku II wojny światowej. Z tej liczby ponad połowę stanowią obiekty zgłoszone przez Muzeum Narodowe w Warszawie.

P

rzed wojną w zbiorach tego muzeum znajdowało się 128 pasów, z których 39 było zakupionych, 59 – ofiarowanych, a 26 – przekazanych w latach 1917, 1920 i 1923 w trwały depozyt ówczesnemu Muzeum Sztuk Pięknych w Warszawie przez odpowiednio: Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Przeszłości, Muzeum Przemysłu i Rolnictwa oraz Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych. Siedem z tych depozytów złożonych przez Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Przeszłości i Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych zaginęło w zawierusze wojennej, lecz z ogólnej liczby 128 pasów kontuszowych z przedwojennej kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie ocalało jedynie 28 obiektów, poważnie uszkodzonych lub wręcz zniszczonych. Prawie jedną siódmą zarejestrowanych strat w pasach kontuszowych stanowią obiekty, które przed wojną należały do Biblioteki Kórnickiej. Przepadły też obiekty ze zbiorów krakowskich – Muzeum Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego i Muzeum XX. Czartoryskich, warszawskich – Ordynacji Zamojskiej, poznańskich – Muzeum Wielkopolskiego. Wedle zgłoszonych wykazów pasy kontuszowe utraciły również: Muzeum Diecezjalne we Włocławku, parafia pod wezwaniem Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Nowej Cerkwi, a także kolekcje prywatne: Ba b c zy ńs k ie g o i B ra ni c ki c h w Warszawie, Jędrzejowiczów w Dąbrowie, Uznańskiego z Jaszczurówki w Zakopanem, Walewskich w Tubądzinie, Brodowskich w Psarach, czy Pawlikowskich w Medyce. Do tej ostatniej kolekcji należał najdłuższy znany polski pas kontuszowy, który mierzył aż 5 metrów. Zazwyczaj pasy kontuszowe miały około 35 cm szerokości i 350-390 cm

16

długości, jednak ich szerokość mogła się wahać od 28 do 45 cm, a długość – od 330 do 480, sięgając niekiedy nawet 500 cm, jak we wspomnianym przykładzie z Medyki. Kompozycja pasa składała się z trzech części: dwóch pól usytuowanych na jego zakończeniach zwanych „głowami”, części środkowej, okre-

Pas srebrno-lity z persjarni hr. Zamoyskich w Chełmnie. Il. z: T. Mańkowski, Pasy Polskie [w:] „Arkady” R: 1937, s.448-469

ślanej jako „wciąż” pasa lub niekiedy jako „tło”, „pole środkowe” czy „środek pasa”, dzielony na poprzeczne paski zwane „pólkami”, oraz na otaczające całość pasa „obrzeżenia”, dzielące się na „obrzeżenia pionowe” i „obrzeżenia poziome”. Obrzeżenia i pólka bywały obwiedzione wąskimi szlaczkami, które są opisywane w literaturze jako „cieniutkie paseczki”, „przedziałki brzegów” lub „wąziutkie szlaczki”. Pas kontuszowy stanowił nieodzowny element polskiego stroju szlacheckiego. Jego typowa forma ustaliła się późno, dopiero w XVIII w. W tym właśnie czasie pas kontuszowy osiągnął apogeum popularności, choć, co należy podkreślić, już w XVII w. był ważnym składnikiem polskiego ubioru szlacheckiego, przyjętym jednak jeszce wcześniej bo już pod koniec XVI w., dzięki ozdobnym pasom sprowadzanym z Indii i Persji. Pasy perskie zwozili na tereny Rzeczpospolitej kupcy ormiańscy, których zaradność w handlu podziwiał Jędrzej Kitowicz, pisząc, że pasy najwięcej przychodziły od Turków i Persów na zwojach dobrze podnoszone, a przez naszych Ormianów czysto wyprane, wyprasowane i za nowe przedawane. Najbardziej rozpowszechnione były pasy stambulskie, angorskie, alepskie i sakyskie, bahdackie i spachańskie, wszystkie biorące swe miano od miejscowości wytworzenia. Wraz z zajęciem Persji przez Afganów, zdobyciem w 1722 r. Isfahanu, przerwaniem lub zniszczeniem szlaków handlowych, a w następstwie i upadkiem części tamtejszych warsztatów, ormiańscy i tureccy tkacze wyrabiający pasy z przeznaczeniem na polski rynek zaczęli przenosić się w pobliże granic Rzeczpospolitej, głównie do Konstantynopola, by w końcu w poszukiwaniu lepszych warunków życia osiedlić się na wschodnich rubieżach Rzeczpospolitej. Tam


zachęceni przez magnatów zainteresowanych produkcją odpowiedniej jakości pasów, korzystając z ich opieki, zakładali warsztaty, które nosiły nazwę persjarni. Dzieje polskich pasów kontuszowych – nie tych sprowadzanych z daleka, lecz tych tkanych na miejscu – zaczynają się od około 1740 r. Ich początki związane były z finansowanymi przez magnatów warsztatami, które przede wszystkim miały zaspokajać potrzeby dworów ich właścicieli. Nadwyżkami, pasami utkanymi ponad miejscowe zapotrzebowanie, kierujący warsztatami tkacze – persjanie – mogli swobodnie dysponować. Za sprzedawane pasy, wyprodukowane ponad potrzeby właściciela, kupowali materiał do dalszej produkcji. Ze względu na duże zapotrzebowanie z biegiem czasu stać ich było na wydzierżawienie lub nawet odkupienie warsztatu czy manufaktury. W okresie największego rozkwitu czołowe persjarnie zatrudniały nawet ponad 100 osób. Przybysze ze Wschodu: Ormianie, Turcy i Tatarzy oraz przybysze z Zachodu: Francuzi i Belgowie przynosili ze sobą nie tylko swoje umiejętności, ale także znane sobie technologie i odmienne typy wyposażenia warsztatu. Pierwsze polskie persjarnie założono w Łahodowie pod Brodami, w Buczaczu, Olesku, Stanisławowie i Nieświeżu, a dopiero później w Słucku. Wzorowane były na pasach zwanych stambulskimi i chińskimi. Pas stambulski jednoczył w sobie różne wpływy stylowe, w tym małoazjatyckie i perskie, ale też silne wówczas w Stambule wpływy późnego rokoka rodem wprost z Francji. Pasy chińskie naśladowały chińskie motywy zdobnicze przejmowane zarówno za pośrednictwem wyrobów wschodnich, jak i francuskiego rokoka. Były one tkane z najlepszych gatunków wełny tak cienko, że – jak pisał Kitowicz – choć był taki pas szeroki na dwa łokcie, przewlókł go przez pierścionek. Pas nie miał żadnej innej ozdoby tylko szlaki, czyli brzegi, dziwnie w miłe kwiatki wyrobione. Samego pasa takiego kolor bywał jednostajny; zielony, pomarańczowy, karmazynowy i biały. Zwano je także

wschodniej, natomiast dekoracja głów uległa stopniowej okcydentalizacji, przyswajając sobie motywy znane z wyrobów francuskich. Najstarszą dużą i znaczącą manufakturą, której wyroby nabrały znaczenia symbolicznego i stały się niemal synonimem pasa kontuszowego, była persjarnia założona w Słucku, w 1757 r. Właścicielem był Michał Kazimierz Radziwiłł „Rybeńko”, po nim Karol Radziwiłł „Panie Kochanku”, a od 1758 r. kierował nią Ormianin Jan Madżarski (Owannes Pas z pracowni Franciszka Masłowskiego il. z: T. Mańkowski, Madżarjanc; przed 1758 r. w persjarni Pasy polskie [w:] „Arkady”, R: 1937 s. 448-469 w Stanisławowie), który następnie wydzierżawił manufakturę w 1776 r. Po 1780 r. dzierżawę przejął jego syn Leon. Gdy ten zrezygnował w 1795 r., a później zmarł w 1807 r., słucki ośrodek tkacki powoli zaczął podupadać. Manufakturę zamknięto w 1842 r. Pod koniec lat 60. XVIII w. w miejsce wcześniejszej persjarni została założona w Grodnie kolejna. Powstała ona z polecenia króla Stanisława Augusta Poniatowskiego i wchodziła w skład dużego zespołu manufaktur założonych przez podskarbiego nadwornego litewskiego Antoniego Tyzenhauza. Kierowali nią przybyli z Francji mistrzowie, zrazu Wincenty Dupiney z Lyonu. Francuzi przywieźli ze sobą odpowiednie urządzenia, różniące się nieco od stosowanych Pas bawoli ze Zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, il. z: T. Mańkowski, Sztuka islamu, Kraków 1935 w persjarniach ormiańskich. Manufaktura grodzieńska zatrudniała znaczną bawolimi. Ceniono zaś wielce i noszono liczbę osób, w tym kilku rysowników, do najbogatszych, paradnych ubiorów. którzy projektowali nowe wzory. Zgodnie Odmienność pasa polskiego uwa- z zamiarami króla, zadaniem persjarni runkowana była innym jego zastosowa- w Grodnie było kształtowanie gustu niem niż pasów wschodnich. Te służyły i smaku „panów braci” poprzez propaprzede wszystkim jako zawoje na głowę gowanie w tradycyjnej formie pasa koni dopiero wtórnie bywały używane do tuszowego nowych zachodnich wzorów, przepasywania. Natomiast w Polsce pas eleganckich i modnych. Przedsięwzięcie kontuszowy służył wyłącznie do przepa- obarczone misją nie mogło stać się sywania. Z tej funkcji wynikały mniejsze dochodowe i musiało być finansowane ich rozmiary, zwłaszcza w szerokości, ze stołowych dóbr królewskich. Przea także rozmieszczenie poszczególnych trwało do 1781 r. ornamentów z charakterystycznym rozNieco później od słuckiej i grodzieńwinięciem dekoracji na zakończeniach skiej w 1778 r. powstała manufaktura pasa, zwanych głowami. W części środ- w Kobyłce, którą w swoich dobrach załokowej pasa podzielonej na drobniejsze żył Aleksander Urung, starosta hamerszpoprzeczne paski najdłużej przetrwał tyński i administrator generalny warrodzaj zdobienia znamienny dla tradycji szawskiej mennicy. Wydzierżawiła ją

17


Kompania Fabryczna, którą tworzyli: Szczepan Filsjean, Franciszek Selimand i Jan Chryzostom Blum. Około 1784 r. Kompania rozpadła się, a zakład prowadził sam Flisjean, zatrudniając w nim Selimanda, tkacza przybyłego w 1774 r. z Lyonu, pracującego do 1778 r. w Grodnie, pod którego kierownictwem całe przedsiębiorstwo kobyłeckie nabrało rozmachu. Manufaktura działała do 1794 r. Selimand odszedł z Kobyłki w 1787 r. i związał swe losy z obrotnym i przedsiębiorczym kupcem ormiańskim Paschalisem Jakubowiczem. W efekcie powstała persjarnia w podwarszawskim Lipkowie i dynamicznie zaczęła rozwijać się manufaktura pasów w Warszawie. O nich pisała Jadwiga Chruszczyńska: W okresie obrad sejmu czteroletniego, na potrzeby licznie przybyłych posłów i ich otoczenia, przedsiębiorczy kupiec warszawski Ormianin Paschalis Jakubowicz założył persjarnię w Warszawie, a potem drugą, w podwarszawskim Lipkowie. W niedługim czasie doszło do połączenia obu warsztatów i przeniesienia produkcji do Lipkowa, gdzie zatrudniano setki pracowników. Swoją działalność przedsiębiorstwo Jakubowicza zakończyło w 1794 r. Stosunkowo najpóźniej zostały założone warsztaty w Krakowie. Prowadzone były one przez Wojciecha Gwoździkowskiego, Antoniego Puciłowskiego, Daniela Chmielewskiego, Jana Sztumera, Andrzeja Belicy i Józefa Trojanowskiego. Jednak największą i najbardziej znaną była pracownia Franciszka Kajetana Masłowskiego, który do Krakowa przybył z Kobyłki. Krakowskie warsztaty wytwarzały pasy na obstalunek i działały do początku XIX w. Istniały też mniejsze pracownie składające się z kilku warsztatów w Sokołowie, Korcu, Gdańsku i Kutkorzu. W okresie największego zapotrzebowania nadal sprowadzano pasy z zagranicy, zarówno ze wschodu, jak i z zachodu. Te zachodnie tkano w Lyonie, Wenecji i Berlinie, a kupowano głównie na targach w Dreźnie. Na polski rynek trafiały również pasy kontuszowe wyrabiane pod Moskwą i w Astrachaniu, stolicy dawnego tatarskiego chanatu. Wśród nieza-

18

możnej szlachty cieszyły się one wzięciem z uwagi na niższą cenę. W persjarniach powielano stare, dobrze opanowane wzory, tkano też pasy wedle wzorów czerpanych z pasów

Ormianin z Iranu. Il. z: T. Mańkowski, Sztuka Islamu, Kraków, 1935

Portret Franciszka Masłowskiego, wlaściciela warsztatu w Krakowie za: J. Chruszczyńska Pasy kontuszowych z polskich manufaktur i pracowni w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 1995

obcych i wedle rysunków. Nowe projekty pasów rysowano już w Nieświeżu i Grodnie. Madżarski projektował pasy na wzór wschodni, głównie perski, z tkanin pochodzących ze słynnego Kaszanu, cenionego perskiego centrum tkactwa, którego najlepszy okres przypadał na XVI-XVII w. Manufaktura grodzieńska zatrudniała wielu rysowników-projektantów, choćby wspomnianego Dupineya,

chorążego Deybla, malarza Ludwika Folevilla, Jana Ludwika Inarda. W Kompani Fabrycznej w Kozłówce za produkcję i wzory odpowiedzialny był Selimand. Po jego odejściu persjarnia bazowała już tylko na gotowych wzorach. Również manufaktury Jakubowicza posługiwały się gotowymi pasami. Ten nawet wówczas, gdy zamawiał pasy za granicą, wysyłał jakiś gotowy produkt na wzór. Natomiast Selimand we własnej już persjarni w Korcu osobiście projektował i adaptował wzory pasów. Wśród pasów zaginionych podczas ostatniej wojny światowej są wymieniane te utkane w Słucku, zarówno i za czasów świetności tamtejszej manufaktury, gdy persjarnia prowadzona była przez ojca i syna Madżarskich, jak i później, gdy pasy sygnowano napisami w cyrylicy. W spisach utraconych wykazywane są także pasy powstałe w warsztatach Selimanda, w manufakturze Filsjeana w Kobyłce oraz warszawsko-lipkowskich warsztatach Jakubowicza. Wymieniane są też pasy sprowadzane przez Jakubowicza z Lyonu, są pasy utkane w Krakowie w warsztatach Chmielewskiego, Puciłowskiego i Masłowskiego – tego, który dumny ze swojej profesji po 1810 r. kazał się Michałowi Stachowiczowi sportretować z wymyślnie zawiązanym pasem kontuszowym. Zaginęły pasy kontuszowe wytworzone w Gdańsku, Sokołowie, w Rosji, w Persji i w Konstantynopolu. Liczne są w wykazach dzieł nieznanych warsztatów lub określane po prostu jako warsztat polski. n Straty wojenne w tkaninach zestawiła niegdyś wstępnie Maria Mańkowska w drugim tomie Strat wojennych w dziedzinie rzemiosła artystycznego, wydanym w 1953 r. Zebrała opisy 23 polskich pasów kontuszowych, uzupełniając je pięcioma fotografiami. Dokumentację utraconych obiektów uzupełniają znakomite prace Tadeusza Mańkowskiego, w tym bogato ilustrowany artykuł Pasy polskie, opublikowany w 1937 r. we wrześniowym numerze „Arkad”. Zamieszczone tam przekazy graficzne posłużyły do zilustrowania katalogu strat wojennych w poprzednim numerze („Cenne, Bezcenne/Utracone” nr 2(67)2011 s.42-43).


Piotr Jaworski

Baby nieborowskie Pochodzenie i funkcja

Minęło już ponad 60 lat od pierwszej publikacji poświęconej słynnym „babom nieborowskim” – czterem, wykonanym w zbitym piaskowcu karpackim, kultowym rzeźbom Połowców datowanym na XII-XIII w.1, które stoją w pobliżu pałacu w Nieborowie, od strony parku. Autorem artykułu zamieszczonego w „Głosie Plastyków”2 był wybitny warszawski archeolog, prof. Włodzimierz Antoniewicz (1893-1973)3. Od tamtego czasu nieborowskie pomniki stały się obiektem zainteresowania ze strony archeologów; niejednokrotnie były też inspiracją dla poetów i malarzy. Ich pochodzenie tymczasem do dziś nie zostało w pełni wyjaśnione.

Baby kamienne przed willą Aleksandry Radziwiłłowej w Arkadii, przed 1893 r., autor nieznany. Fot. ze zb. Archiwum Muzeum Archeologicznego w Krakowie. Spuścizna prof. W. Demetrykiewicza

P

ewne wątpliwości musi bowiem budzić przypisywanie sprowadzenia ich do położonej nieopodal Arkadii twórczyni ogrodu – Helenie z Przezdzieckich Radziwiłłowej4. Zdarzenie to miałoby mieć miejsce około 1815 r., kiedy to z okazji ślubu jej syna, Michała Gedeona Radziwiłła z Aleksandrą ze Steckich, właścicielką znanego ogrodu w Szpanowie na Wołyniu5, księżna zwiedziła pokaźny obszar Kresów. Podstawowa wątpliwość wynika

z braku związku tzw. bab kamiennych z programem artystycznym opracowanym przez księżną dla Arkadii6, zgodnie z którym dzieła sztuki antycznej i ich kopie, umieszczone we wnętrzach budowli ogrodowych czy rozrzucone wśród dziko rosnącej roślinności, czynić miały wiarygodną starożytność miejsca, zaś przypominając minioną świetność Grecji i Italii, budzić miały refleksję nad przemijaniem. Jednocześnie miejsce to stanowić miało dla swej właścicielki, zgodnie z antyczną symboliką Arkadii7, krainę

szczęścia. Rzeźby „bab” musiałyby już wtedy pełnić funkcje rzeźb ogrodowych, nie zaś elementów lapidarialnych czy wystroju wnętrza (wśród tych ostatnich znane są obiekty średniowieczne pozyskane przez księżną z rozbieranego wówczas Zamku Prymasowskiego w Łowiczu), sprawiałyby zatem wrażenie dość osobliwe pośród antycznego i antykizującego wyposażenia ogrodu. Pamiętać również należy, że w 1816 r. uwagę Heleny Radziwiłłowej i jej męża – Michała Hieronima Radziwiłła, pochła-

19


Baby kamienne w Nieborowie, ok. 1910 r. (?), autor nieznany. Fot. ze zb. Archiwum Muzeum Archeologicznego w Krakowie. Spuścizna prof. W. Demetrykiewicza

niało przede wszystkim kupno i wyposażanie nowo zakupionej posiadłości w podwarszawskiej Królikarni, którą uczynili odtąd swą główną rezydencją i do której przewieźli z Arkadii i Nieborowa część wyposażenia artystycznego8. Dalsze wątpliwości musi także budzić brak śladów obecności omawianych czterech figur kamiennych w obfitych dla tego okresu źródłach archiwalnych i bibliograficznych. Pierwsza wzmianka o nich pochodzi dopiero z wydanych przez S. Pruszakową-Duchińską w 1856 r. Rozrywek dla młodocianego wieku: Przy wejściu do wielkiego zacienionego stuletnimi drzewami parku, widać leżące na trawniku kamienne figury czterech bogów pogańskich, każdy zwrócony do strony świata, z której ma pochodzić9. Data zamieszczenia pierwszej wzmianki na temat obecności tzw. bab kamiennych w Arkadii nie wydaje się być przypadkową. W latach 1855-1859 trwały bowiem w Arkadii prace przy budowie willi dla owdowiałej Aleksandry Radziwiłłowej, która jeszcze za życia męża – generała Michała Gedeona Radziwiłła – troszczyć się musiała o jego interesy10. Datowane na 1856 r. projekty willi autorstwa Franciszka Marii Lanciego11 przedstawiają charakterystyczne dla tego architekta połączenie neorenesansowych form architektonicznych z eklektyzmem rzeźb przewidzianych jako ozdoba tarasu wschodniego. Wykorzystane w projekcie elementy egiptyzujące, antykizujące, renesansowe i baro-

20

kowe pochodzić miały głównie z obiektów należących do dawnej kolekcji Heleny Radziwiłłowej 12. Wcześniej, w latach 1842-1844, w podobnym duchu opracował Lanci (przy współpracy Teofila Schüllera) dla Aleksandry Radziwiłłowej projekt przebudowy pawilonów ogrodowych w Królikarni13. Attykę klasycystycznego budynku kuchni, wzorowanego na rzymskim grobowcu Cecylii Metelli, pokryto kawałkami rudy i kamieni analogicznymi do tych, które wmurowano niegdyś w sztuczne ruiny Arkadii. Na odcinku attyki od strony pałacu ustawiono trzy barokowe w formie rzeźby kamienne, upozorowane na sztuczne destrukty o tematyce mitologicznej. Ponad wejściem do kuchni od strony parku umieszczono inskrypcję Caeciliae Cretici, mającą zapewnić prawidłową identyfikację budynku z antycznym pierwowzorem. Kilka lat wcześniej wokół kuchni ustawiono 12 marmurowych „figur”14. Projekty zrealizowane przez Lanciego w Królikarni i Arkadii, choć odpowiadające panującej modzie, rozmijały się z pierwotną, klasycystyczną koncepcją tych założeń. W spuściźnie po wybitnym krakowskim archeologu przełomu XIX/XX w. i badaczu bab kamiennych15, prof. Włodzimierzu Demetrykiewiczu (1859-1937)16, w jej części przechowywanej w Archiwum Muzeum Archeologicznego w Krakowie, znajduje się fotografia ukazująca baby nieborowskie stojące przed dziedzińcem nieistniejącej już willi Alek-

sandry Radziwiłłowej w Arkadii, od strony tarasu wschodniego. Odręczny podpis prof. Demetrykiewicza informuje, że fotografia przedstawia figury bab kamiennych zdjęte z kurhanów na Ukrainie i ustawione w ogrodzie dworskim17. W rzeczywistości jest to jedyne, nieznane dotychczas, świadectwo obecności „bab” w Arkadii przed 1893 r., kiedy to Michał Piotr Radziwiłł odkupił ogród od rodziny Adlerbergów18 i przewiózł większość ocalałych tam rzeźb, w tym „baby”, do Nieborowa. Widoczne na fotografii cztery figury kamienne Połowców stoją w parach na osi willi, przedzielone innym znanym zabytkiem – znajdującą się dziś, podobnie jak „baby”, w pobliżu pałacu w Nieborowie – kolumną cmentarną zwierającą inskrypcje w językach greckim i tureckim, pochodzącą przypuszczalnie z Krymu i datowaną na 1709 r.19 Nie można wykluczyć, że widziane w Arkadii w 1856 r. leżące na trawniku kamienne figury20, zostały sprowadzone przez Aleksandrę Radziwiłłową i czekały na wykorzystanie w najbliższym otoczeniu wznoszonej dla niej willi. Trafić zatem musiały do ogrodu nieco wcześniej – okazji do ich przetransportowania z Wołynia zapewne księżnej nie brakowało. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na dodatkową wartość informacyjną wspomnianej fotografii Arkadii sprzed 1893 r. Otóż na postumentach wieńczących schody prowadzące na wschodni


Baby kamienne w parku nieborowskim, stan obecny. Fot. autor.

taras willi Aleksandry Radziwiłłowej dostrzec można dwa popiersia. Szczegółowa analiza fotografii ujawniła, że rzeźby te są znanymi obiektami z kolekcji radziwiłłowskiej: popiersie widoczne po prawej stronie to głowa typu Afrodyty Caetani na obcym biuście21, popiersie po lewej stronie zaś to biust Rzymianki z okresu panowania Sewerów22. Obie rzeźby, zestawione ze sobą w podobny sposób, widnieją na fotografii z ok. 1915 r.23, ustawione po obu stronach schodów przed tarasem pałacu w Nieborowie. Musiały one trafić tu wraz z innymi rzeźbami po odzyskaniu Arkadii przez M.P. Radziwiłła w 1893 r. Projekty aranżacji elewacji wschodniej willi A. Radziwiłłowej w Arkadii, autorstwa F.M. Lanciego z 1856 r., przewidywały ustawienie na obu postumentach nie popiersi, lecz rzeźb statuarycznych. Fotografie z ok. 1930 r. przedstawiają postumenty wschodniego tarasu willi pozbawione jakiejkolwiek dekoracji rzeźbiarskiej. Baby nieborowskie, czy też – nazwane poprawniej – arkadyjskie, stanowią interesujący przykład świadomego wykorzystania tzw. bab kamiennych w nowożytnym ogrodzie z antykami. Wykorzystanie czterech figur kamiennych identyfikowanych z rodzimymi bóstwami pogańskimi w pełnym odniesień do antyku arkadyjskim krajobrazie stanowi modelowy przykład stopniowego wypierania z polskich kolekcji prywatnych, funkcjonujących w warunkach porozbiorowych,

sztuki antycznej na korzyść starożytności „słowiańskich” (także tych, które słowiańskimi nie były, ale w powszechnym mniemaniu za takie uchodziły). Podobną zmianę akcentów obserwować można w rozwoju wielu ówczesnych dziedzin nauki i kultury: w naukach historycznych i archeologii, muzealnictwie i sztukach pięknych. Było to z jednej strony wynikiem wpływu ogólnych przemian zachodzących w świadomości Europejczyków, z drugiej strony w naturalny sposób odpowiadało zwiększonemu wyczuleniu Polaków na sprawy narodowej przeszłości i kultury. ■ PRZYPISY: 1 E. Tryjarski, Les babas de pierre de Nieborów (Pologne) et la possible affimité de l’une d’alles avec las babas se pierre de Zlatna Niva (Bulgarie), w: I Milletler Arasi Turkoloji Kongresi (Istanbul 15-20 X 1973), Istanbul 1979, s. 891-910; patrz także: W. Piwkowski, Arkadia Heleny Radziwiłłowej. Studium historyczne [Studia i materiały Ośrodka Ochrony Zabytkowego Krajobrazu. Ogrody 5(11)], Warszawa 1998, s. 135; Et in Arcadia ego. Muzeum księżny Heleny Radziwiłłowej. Katalog wystawy w Świątyni Diany w Arkadii. Maj-wrzesień 2001, red. T. Mikocki, W. Piwkowski, Warszawa 2001, nr kat. 89-92. Opiekę nad założeniem pałacowo-ogrodowym sprawuje od 1945 r. Muzeum w Nieborowie i Arkadii, www.nieborow. art.pl. 2 W. Antoniewicz, Baby kamienne w Nieborowie, „Głos Plastyków” 8, 1947, s. 63-65. 3 S.K. Kozłowski, Włodzimierz Antoniewicz, profesor z Warszawy, Warszawa 2009 (zawiera bibliografię). 4 Piwkowski, op. cit., s. 98 oraz 100. 5 T.S. Jaroszewski, A. Rottermund, Nieznane materiały do Aleksandrii i Szpanowa, Rocznik MNW 12, 1968, s. 33-77. 6 Por. T. Mikocki, Arcadia in Poland. The 18th Century Radziwiłł Collection of Antique Sculpture. Its History and Present, in: Arcadiana. Arcadia in Poland. An 18th Century Antique Garden and its Famous Sculptures [Światowit Supplement Series A: ANTIQUITY, vol. I], red. T. Mikocki, Warsaw 1998, s. 15-25. Por. najnowsza publikacja poświęcona programowi artystycznemu Arkadii: T. Grzybkowska, Ogród Armidy arkadyjskiej – Heleny Radziwiłłowej, RHS 35, 2010, s. 5-42. 7 T. Mikocki, Collection de la princesse Radziwiłł. Les

monuments antiques et antiquisants d’Arcadie et du château de Nieborów [Archiwum Filologiczne KNoKA PAN LII], Wrocław 1995, s. 7. 8 P. Jaworski, Antyk w Królikarni. Architektura i zbiory artystyczne, RHS 29, 2004, s. 206 oraz 227 i nast. 9 Rozrywki dla młodocianego wieku, oprac. S. Pruszakowa-Duchińska, t. IV, Warszawa 1856, s. 271. 10 Świadczą o tym liczne rozporządzenia księżnej dotyczące majątków należących do męża, przechowywane w AGAD, Archiwum Radziwiłłów z Nieborowa oraz Archiwum Pałacu Radziwiłłów w Nieborowie. Książę M.G. Radziwiłł, były generał Wojska Polskiego i wódz naczelny powstania listopadowego, uwięziony został po kapitulacji Warszawy i do 1836 r. przetrzymywany w Jarosławiu. Wygnanie bardzo zmieniło osobowość generała, por. Z. Zacharewicz, W. Zajewski, Radziwiłł Michał Gedeon, PSB, t. 30, Wrocław 1987, s. 311. 11 Por. Piwkowski, op. cit., s. 115, 492-497. 12 Ibidem, s. 114. 13 P. Jaworski, Budynek kuchni w warszawskiej Królikarni w formie grobowca Cecylii Metelli. Polska kariera antycznego pierwowzoru, Studia i Materiały Archeologiczne 10, 2000, s. 39. 14 Ibidem. 15 W. Demetrykiewicz, Starożytne posągi kamienne tzw. „Bab” w Azji i Europie i ich stosunek do mitologii słowiańskiej, Sprawozdanie z posiedzeń Wydziału Filologicznego Akademii Umiejętności, Kraków 1910 (lipiec-październik). 16 W. Antoniewicz, Demetrykiewicz Włodzimierz Józef, w: PSB, t. 5, Kraków 1939-1946, s. 102-103; por.: idem, Włodzimierz Demetrykiewicz a konserwatorstwo zabytków, Ochrona Zabytków Sztuki, z. 1-4, Warszawa 1930/31, s. 55-64; Księga pamiątkowa ku uczczeniu siedemdziesiątej rocznicy urodzin Prof. Dr. Włodzimierza Demetrykiewicza, red. J. Kostrzewski, Poznań 1930; Sesja poświęcona Włodzimierzowi Demetrykiewiczowi w 50. rocznicę śmierci, Materiały Archeologiczne 25, 1990, s. 210-233. 17 Poniżej znajduje się dalsza część opisu fotografii: trzy są żeńskie t.j. 1, 2 i 4 wszystkie z kapeluszami, czwarta figura t.j. trzecia z rzędu (bez kapelusza) wyobraża postać męską. 18 Piwkowski, op. cit., s. 117. 19 Et in Arcadia ego, op. cit., nr kat. 103. Możliwe, że dość tajemnicza proweniencja tego zabytku jest zbliżona do pochodzenia bab nieborowskich i nie należy go wiązać z działalnością Heleny Radziwiłłowej. 20 Por. Pruszakowa-Duchińska, loc. cit. 21 Mikocki, Collection Radziwiłł, op. cit., nr kat. 12; Et in Arcadia ego, op. cit., nr kat. 54. 22 Mikocki, ibidem, nr kat. 21; Et in Arcadia ego, ibidem, nr kat 12. 23 Por. Et in Arcadia ego, ibidem, s. 104 (reprodukcja fotografii). 24 Por. Piwkowski, op. cit., s. 500.

21


1

Andrzej Zugaj

Artysta niejednoznaczny i jego pomniki Burzliwe dzieje „Żelaznych organów” Władysława Hasiora

W

twórczości Władysława Hasiora ważnym, o ile nie najważniejszym, elementem są pomniki. Ten podhalański artysta rzeźbiarz wiele pomników wykonał, zaprojektował jeszcze więcej. Jego dzieła zdobią wiele miejsc w Polsce i na świecie – Golgota w Montevideo (Urugwaj), Stary motyl w Oslo, Płonąca Pieta w Muzeum Louisiana pod Kopenhagą, Słoneczny rydwan w Södertälje (Szwecja). Większość pomników w Polsce znajduje się w rodzinnych stro-

22

nach artysty (Prometeusz rozstrzelany w Kuźnicach, Ratownikom górskim w Zakopanem), ale można je także znaleźć na Pomorzu (szczecińskie Ogniste ptaki i koszalińskie Płomienne ptaki). Jednak najbardziej znanym pomnikiem Władysława Hasiora (niestety, głównie z powodów politycznych, nie artystycznych) są Żelazne organy na Snozce, przełęczy między Gorcami a Pieninami, nieopodal Czorsztyna. Trzeci, najświetniejszy w dorobku Hasiora monument podhalański (na przełęczy Snozka koło Czorsztyna) jest niewątpliwie najoryginalniejszym

pomnikiem polskim i rewelacją jedyną tego rodzaju w skali światowej. „Żelazne organy” wyrastają na wzniesieniu zębatą konstrukcją, w której ukryte są piszczałki organowe, gongi, flety i dzwonki. Z nich wiejące na tej rozległej przestrzeni wichry komponują samorodne requiem. Widz wspina się do pomnika od strony gigantycznego instrumentu, zapatrzony w jego skrzydlatą sylwetkę. Na szczycie wzgórza dostrzega taras wybiegający ponad krajobraz – wchodząc nań doznaje szoku. U nóg jego spoczywają „Polegli” – płaskorzeźba świadomie naturalistyczna, dosłowna:


odlana w cemencie płachta z zarysem leżących pod nią zwłok. Hasior i tu użył gotowych materiałów – wmontował w rzeźbę prawdziwe karabiny i hełmy bojowe1. Tak Hanna Kirchner, biografka i przyjaciółka Hasiora, opisała „na gorąco” jego niezwykłe dzieło. Rzeczywiście, twórca pragnął zrealizować swoją wizję artystyczną, jednocześnie chcąc przypomnieć o losie ofiar wojny domowej, która krwawą smugą przetoczyła się przez Polskę, Podhala nie oszczędzając. Była to wyśniona fantazja o pierwszym w świecie grającym pomniku, która nagle zyskała szansę realizacji, bo znalazł się powód, by go zamówić u artysty, by mógł stanąć w sercu gór, na przełęczy Snozka pod Czorsztynem, by ktoś dał na to środki2. (…) Kiedy [Hasior] uzyskał szansę zrealizowania wyjątkowego pomysłu twórczego, za sankcję moralną wystarczyło mu słowo „poległym”. Leżą nad tym napisem, przeraźliwie prawdziwi, sylwety pod płachtą, hełmy, buty, karabiny. Polacy. Ofiary wojny domowej3.(…) Przecież jednak piękna i siły „Żelaznych organów” oraz żałobnego hołdu dla tragicznej śmierci zaplątanych w Historię nie zniweczy podpis z „władzą” jako uzasadnieniem4 – wyrażała nadzieję Hanna Kirchner. Niestety, znaleźli się również ludzie, którzy usiłowali doprowadzić do zniweczenia „piękna” i „hołdu” pod pretekstem „niesłusznego przesłania”. Pomnik odsłonięto w październiku 1966 r. [Hasior] Interweniuje w pejzaż wielkimi, „muzycznymi” rzeźbami z metalu, reagującymi na podmuchy wiatru5 – napisała Anda Rottenberg. Zamysł artysty, by Organy grały na wietrze, nie doczekał się pełnej realizacji. Zamontowane mechanizmy dźwiękowe były złej jakości, grały słabo i wkrótce zamilkły. Po wykorzystaniu rzeźby do celów propagandowych „władza” przestała się nią interesować. Nieremontowany, wystawiony na działanie surowego górskiego klimatu pomnik popadł w ruinę. Możliwe, że dokonałby swego żywota z pomocą życzliwych zbieraczy złomu, gdyby po czterdziestu latach od odsłonięcia nie stał się znów kością niezgody. A wszystko przez inskrypcję dodaną przez fundatora: Wiernym synom ojczyzny poległym w walce o utrwalenie władzy ludowej na Podhalu. W 2006 r., przy okazji odsłonięcia w Zakopanem innego pomnika, sprawa

Organów powróciła. Był to okres szczególnie silnej propagandy antykomunistycznej, postulującej zmiecenie z powierzchni Ziemi wszystkiego, co mogło kojarzyć się z Polską Rzeczpospolitą Ludową. Szczegółem dodającym pikanterii był fakt, że pomnik odsłonięty w Zakopanem poświęcony był Józefowi Kurasiowi „Ogniowi” – postaci kontrowersyjnej, która znacznie przyczyniła się do powiększenia grona poległych, uhonorowanych dziełem Hasiora. Pomnik „Ognia” (nawiasem mówiąc negatywnie oceniany przez artystów i historyków sztuki) miał niejako zastąpić „niesłuszne” Organy i uhonorować tym razem „właściwych” poległych. Na szczęście dla polskiej sztuki zapędy gniewnych „poprawiaczy historii” zostały powstrzymane. Spór w mediach toczył się do 2009 r., kiedy to władze gminy Czorsztyn, na terenie której znajduje się pomnik, podjęły decyzję o wyremontowaniu monumentu i usunięciu z niego inskrypcji. Remont zakończył się pod koniec roku 2010; 25 listopada odbyło się uroczyste odsłonięcie wyremontowanych Żelaznych organów. Hasior jako artysta żyjący i tworzący w epoce PRL nie funkcjonował w próżni. By realizować twórcze wizje, musiał liczyć się z realiami swoich czasów. Musiał dokonywać wyborów – na pewno nie zawsze były to wybory słuszne, nigdy – łatwe. On sam o swoim genialnym lecz niefortunnym (niedokończonym, z niezrealizowaną ideą „pomnika grającego”, a na dodatek wplątanym w politykę) dziele powiedział kiedyś: Zbliżamy się do mojego głównego grzechu w życiu. Pomnika „ku chwale”… Ten pomnik będzie zawsze dość ważnym punktem w mojej plastycznej przygodzie. Wywodzę się od Janka Muzykanta – musi mi grać. I wymyśliłem grający pomnik. Absolutnie prosta sprawa. Grający energią przyrody. Na wiatry halne. Niektórzy mówią złowrogo, krytycznie – taki pan miły i sympatyczny, a postawił pan pomnik komunistom. A inni patrzą się jako na obiekt, który mógłby być, bo nie jest, nie został skończony, jakimś ważnym zjawiskiem. Pierwszym grającym pomnikiem w Europie. Prawda, że ówczesne władze, zamawiając ten pomnik, chciały upamiętnić ludzi, którzy walczyli po ich stronie w naszej małej wojnie domowej. Dla mnie jest to pomnik upamiętniający wszystkich

2

3. Napis usunięto – hołd poległym pozostał

tych, którzy, zaplątani w tryby historii, strzelali do siebie w tych okolicach. Niekiedy bez świadomości tego, w czym uczestniczą6. Nic dodać, nic ująć. n Fot. 1. Robert Pasieczny Fot. 2 i 3 autor PRZYPISY: 1 Hanna Kirchner, Hasior. Opowieść na dwa głosy, Warszawa 2005, s. 67 2 tamże, s. 49 3 tamże s. 52 4 tamże s. 53 5 Anda Rottenberg, Sztuka w Polsce 1945-2005, Warszawa 2005, s. 119 6 cyt. za: p/, Kluszkowce: odnowione „Organy” Hasiora grają na Snozce, ”podhale24.pl” (HYPERLINK "http:// podhale24.pl/aktualnosci/artykul/13153/Kluszkowce_odnowione_8222Organy8221_Hasiora_graja_ na_Snozce_zdjecia.html"http://podhale24.pl/aktualnosci/ artykul/13153/Kluszkowce_odnowione_8222Organy8221_ Hasiora_graja_na_Snozce_zdjecia.html, wejście na stronę 22.07.2011).

23


Anna SkaldAwska

Działania Służby Celnej w ochronie dóbr kultury w 2010 r. W roku 2010 działania Służby Celnej związane z ochroną dóbr kultury były skupione na dwóch zasadniczych kwestiach – przeciwdziałaniu nielegalnemu wywozowi i przywozowi zabytków oraz zapobieganiu wywozowi z Polski falsyfikatów dzieł sztuki. Dokonując analizy zatrzymań nielegalnie wywożonych zabytków z Polski, należy na wstępie wskazać kilka uwarunkowań, które miały wpływ na liczbę prowadzonych spraw, a także tryb postępowania funkcjonariuszy celnych w sytuacji zatrzymania obiektów, co do których mieli podejrzenia.

D

o 5 czerwca 2010 r. obowiązywały wcześniejsze rozwiązania w zakresie wywozu zabytków za granicę, natomiast ustawa z dnia 18 marca 2010 r. o zmianie ustawy o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (DzU Nr 75, poz. 474) wprowadziła rewolucyjne zmiany w przepisach wywozowych, na jej podstawie zmieniła się również rola organów celnych w kontroli legalnego wywozu zabytków. Przed wejściem w życie nowelizacji osoba wywożąca zabytek miała obowiązek przedstawić organom celnym pozwolenie na wywóz lub zaświadczenie, że zabytek lub przedmiot o cechach zabytku nie wymaga pozwolenia. Zadaniem funkcjonariusza było sprawdzenie, czy dana osoba posiadała właściwy dokument. Zgodnie ze znowelizowanymi przepisami, faktycznej oceny, czy przedmiot zabytkowy może opuścić granice RP, muszą dokonać organy celne, związane jest to z rezygnacją w nowych przepisach z wydawania przez wojewódzkich konserwatorów zabytków zaświadczeń, że przedmiot nie wymaga pozwolenia oraz z wprowadzeniem progów wartościowych i wiekowych dla zabytków, na których wywóz wymagane jest

pozwolenie. Ustawodawca przewidział jednak sytuację, w której organy celne mogą zażądać od osoby dokonującej wywozu zabytku okazania dokumentu potwierdzającego fakt, że wywożony zabytek może zostać wywieziony bez

Falsyfikat pracy Józefa Brandta ujawniony w przesyłce pocztowej

24

pozwolenia. Dokumentami takimi są: ocena wskazująca czas powstania zabytku, wycena zabytku, faktura zawierająca dane pozwalające na identyfikację przedmiotu, potwierdzenie wwozu zabytku na terytorium RP wystawiane w przejściach granicznych przez organ celny lub Straż Graniczną, a także ubezpieczenie przewozu zabytku na terytorium Rzeczpospolitej Polskiej. Należy w tym miejscu zauważyć, iż wzory części ze wskazanych powyżej dokumentów zostały opublikowane dopiero w rozporządzeniu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia 18 lutego 2011 r. w sprawie wzorów dokumentów oceny wskazującej czas powstania zabytku, wyceny zabytku oraz potwierdzenia wwozu zabytku na terytorium Rzeczypospolitej Polskiej (DzU Nr 50 poz. 256), w związku z opóźnieniem wydania rozporządzenia kontrola wywozu zabytków po zmianie przepisów w czerwcu ubiegłego roku była utrudniona. Funkcjonariusz celny dokonujący wstępnej oceny wywożonego przedmiotu, jego wieku i wartości, musiał dokonać oceny wiarygodności przedstawionych dokumentów, co było bardzo skomplikowane w sytuacji braku zestandaryzowanych wzorów dokumentów.


Przechodząc do analizy prowadzonych przez Służbę Celną spraw związanych z ochroną dziedzictwa narodowego należy wskazać, iż w roku 2010 prowadzono 6 spraw dotyczących nielegalnego przywozu zabytków, zatrzymano 29 przedmiotów, z czego większość to obrazy, jedna sprawa dotyczyła niezgłoszenia w przywozie 7 monet kolekcjonerskich. Obiekty niezgłoszone zostały przywiezione ze Stanów Zjednoczonych, Szwajcarii i Ukrainy; w czterech przypadkach transportem lotniczym przez podróżnych, raz drogowym i raz transportem morskim w kontenerze. W przedmiotowych sprawach prowadzono postępowania karnoskarbowe. Dwie z nich zakończyły się dobrowolnym poddaniem się odpowiedzialności, a zatrzymane przedmioty zostały zwrócone. Jedna ze spraw dotyczyła przywozu towaru jako mienia przesiedlenia. W trakcie rewizji celnej stwierdzono rozbieżności pomiędzy danymi zadeklarowanymi w zgłoszeniu a załączoną listą mienia i stanem faktycznym. W sprawie tej ocenie poddano 267 obiektów. Część z nich została uznana za przedmioty zabytkowe. W związku z tym, iż stwierdzono towary nielegalnie wprowadzone na obszar celny Wspólnoty, zaistniały przesłanki do stwierdzenia powstania długu celnego oraz obowiązku podatkowego w imporcie z chwilą powstania długu celnego. Analizując zatrzymania zabytków w 2010 r. należy wymienić sprawy dotyczące przewozu zabytków przez Polskę. Dwie z nich dotyczyły obiektów wwożonych z Ukrainy, których miejscem przeznaczenia miały być Włochy, kolejna sprawa odnosiła się do obiektów, które przewożone były z Belgii na Ukrainę. Z kolei działania Służby Celnej, związane z przeciwdziałaniem nielegalnemu wywozowi zabytków z Polski w roku 2010 dotyczą przypadków zatrzymań z naruszeniem regulacji wskazanych w ustawie o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami przed noweliza-

cją (brak pozwolenia lub zaświadczenia) oraz weryfikacji czy na wywożony przedmiot konieczne jest uzyskanie pozwolenia zgodnie z ww. ustawą po wejściu w życie nowelizacji. W 2010 r. Służba Celna prowadziła 50 spraw dotyczących wywozu przedmiotów zabytkowych. Większość z nich, bo aż 47, dotyczyła obiektów ujawnionych w przesyłkach pocztowych, 2 dotyczyły wywozu transportem morskim (prom), jedna drogowym (samochód osobowy). W przypadku wywozu poza Wspólnotę w roku 2010 dominującym kierunkiem były Stany Zjednoczone, pojedyncze sprawy dotyczyły wywozu do: Kanady, Norwegii, Rosji, Kazachstanu. Natomiast 18 spraw dotyczyło wywozu do krajów członkowskich, takich jak: Czechy, Wielka Brytania, Hiszpania, Łotwa, Niemcy, Litwa, Włochy. Omawiając sprawy dotyczące nielegalnego wywozu zabytków trzeba wskazać na ewidentny sukces Służby Celnej, która 16 lipca 2010 r. udaremniła nielegalny wywóz z Polski bardzo cennego obiektu. W trakcie rewizji celnej przesyłki do USA ujawniono obraz sygnowany w lewym dolnym rogu literą „R”. W wyniku wstępnej weryfikacji przez biegłego sądowego obraz został uznany za pracę wybitnego malarza francuskiego Pierre'a-Auguste'a Renoira. Należy podkreślić, iż jest to przykład naruszenia zapisów znowelizowanej ustawy o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami obowiązującej od 5 czerwca 2010 r. i stanowi przypadek wywozu zabytku bez pozwolenia, gdyż wartość obrazu i jego wiek przekracza określone w ww. ustawie progi – wiekowy 50 lat i finansowy w wysokości 40 tys. złotych dla malarstwa. Dodatkowo jest to przykład naruszenia rozporządzenia Rady (WE) nr 116/2009 z 18 grudnia 2008 r. w sprawie wywozu dóbr kultury (DzU UE L 39 z dnia 10.02.2009), w którym próg wartości dla malarstwa wynosi 150 000 euro. Sprawa prowadzona jest przez Referat Dochodzeniowo-Śledczy pod nadzorem prokura-

Obrazy Jakuba Zuckera niezgłoszone do odprawy celnej przez podróżnego przybywającego z USA zatrzymane na lotnisku w Warszawie

Falsyfikat pracy Mai Berezowskiej ujawniony w przesyłce

25


tora. W tym miejscu warto przypomnieć, iż Służba Celna posiada uprawnienia do prowadzenia spraw dotyczących nielegalnego wywozu zabytków dopiero od listopada 2009 r. Zgodnie z ustawą z 27 sierpnia 2009 r. o Służbie Celnej (DzU Nr 168, poz. 1323) organy celne prowadzą postępowania przygotowawcze w tym zakresie zgodnie z przepisami ustawy z 6 czerwca 1997 r. kodeks postępowania karnego. Służbie Celnej przyObraz Pierre'a-Auguste'a Renoira ujawniony w przesyłce do USA sługują obecnie w tym zakresie uprawnienia procesowe Policji. Sprawy uprawnień do prowadzenia postępowań takie prowadzą w urzędach celnych w przedmiotowym zakresie. komórki dochodzeniowo-śledcze. Podsumowując, należy podkreślić, Bardzo ciekawym aspektem działań że w myśl znowelizowanych przepisów Służby Celnej, związanym z kontrolą wywozowych, które w całości obowiąwywożonych zabytków, są sytuacje ujawniania falsyfikatów. W dwóch sprawach dotyczących nielegalnego wywozu obrazów w przesyłkach pocztowych po dokonaniu ekspertyzy okazało się, że 8 z zatrzymanych prac nie było zabytkami w rozumieniu ustawy o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami, biegły sądowy orzekł, iż są to falsyfikaty. Pierwsze zatrzymanie dotyczyło fałszerstw pięciu obrazów autorstwa J. Brandta, A. Wierusza-Kowalskiego, W. Kossaka, Wł. Szernera, Cz. Wasilewskiego, natomiast drugie – trzech falsyfikatów prac Mai Berezowskiej. Zatrzymań dokonano w Oddziale Celnym I Pocztowym UC I w Warszawie. Po otrzymaniu opinii Wojewódzkiego Urzędu Ochrony Zabytków potwierdzającej fałszerstwo ww. obrazy zostały przekazane policji w celu prowadzenia dalszego postępowania, gdyż organy celne nie posiadają Falsyfikat pracy Wojciecha Kossaka ujawniony w przesyłce do USA

26

zują dopiero od 29 kwietnia 2011 r., kiedy weszło w życie rozporządzenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w sprawie wywozu zabytków za granicę (DzU Nr 89, poz. 510), rola organów celnych w kontroli zabytków legalnie wywożonych na podstawie pozwoleń została ograniczona. Rozporządzenie w sprawie wywozu zabytków za granicę, określające tryb składania wniosków oraz wzory i tryb wydawania pozwoleń wywozowych, nie nakłada na organy celne żadnych obowiązków w zakresie kontroli pozwoleń. Taki stan prawny powoduje, że do obowiązków organów celnych należeć będzie jedynie sprawdzenie, czy osoba dokonująca wywozu zabytku posiada wymagane pozwolenie. Zmiany w przepisach wywozowych wprowadzonych od połowy 2010 r. nakładają na funkcjonariuszy celnych obowiązek dokonywania oceny wieku i wartości wywożonych zabytków. Warunkiem skuteczności systemu ochrony dóbr kultury przed przemytem powinna być ścisła współpraca funkcjonariuszy Służby Celnej z przedstawicielami instytucji państwowych wyspecjalizowanych w ochronie zabytków i muzealiów. Wyzwaniem w obecnej sytuacji prawnej będzie stworzenie mechanizmów umożliwiających uzyskanie przez funkcjonariusza Służby Celnej rzetelnej i obiektywnej informacji o wartości i wieku dobra kultury w ciągu kilku minut od zatrzymania przedmiotu w czasie kontroli. n Bibliografia: Działania Służby Celnej w zakresie wybranych ograniczeń pozataryfowych w 2010 r., Ministerstwo Finansów, Departament Polityki Celnej


27


Marcin Goch

Policja i służby graniczne w ochronie dziedzictwa narodowego Z inicjatywy Biura Kryminalnego Komendy Głównej Policji i Gabinetu Komendanta Głównego Policji 10 marca 2011 r. w Wyższej Szkole Stosunków Międzynarodowych i Komunikacji Społecznej w Chełmie odbyło się sympozjum naukowe Policja i służby graniczne w ochronie dziedzictwa narodowego.

U

czestników sympozjum powitał rektor WSSMiKS dr Michał Gołoś. Następnie głos zabrał prof. Edward Olszewski, a list do uczestników konferencji od Komendanta Głównego Policji gen.insp. Andrzeja Matejuka odczytał prof. Zbigniew Judycki. Wydarzenie swoją obecnością zaszczycili m.in.: Komendant Nadbużańskiego Oddziału Straży Granicznej w Chełmie płk SG Marian Pogoda, Komendant Miejski Policji w Chełmie insp. Zbigniew Grochmal, Komendant Miejski Państwowej Straży Pożarnej w Chełmie st.kpt. Janusz Andrzejuk, a także dyrektorzy placówek muzealnych oraz środowisko konserwatorskie z terenu województw lubelskiego i podkarpackiego. Po wystąpieniach wprowadzających referaty wygłosili: • mł. insp. Mirosław Karpowicz (radca Krajowego Zespołu do Walki z Przestępczością przeciwko Dziedzictwu Narodowemu Wydziału ds. Przestępczości Kryminalnej BK KGP) – Prawne i kryminologiczne uwarunkowania zwalczania przestępczości przeciwko zabytkom – mity i rzeczywistość; • Jadwiga Wosk (koordynator ds. zabytków Izby Celnej w Białej Podlaskiej) – Nielegalny wywóz zabytków – możliwości jego zwalczania przez Służbę Celną; • mjr SG dr Ryszard Suduł (naczelnik Wydziału Prezydialnego Nadbużańskiego Oddziału Straży Granicznej w Chełmie) – Straż Graniczna w ochronie dziedzictwa narodowego; • Małgorzata Nikolska (dyrektorka Muzeum Południowego Podlasia w Białej Podlaskiej) – Kolekcje Muzeum Południowego Podlasia w Białej Podlaskiej efektem współpracy ze służbami celnymi; • Wit Karol Wojtowicz (dyrektor Muzeum-Zamku w Łańcucie), Jarosław Giemza (kie-

rownik Działu Sztuki Cerkiewnej Muzeum-Zamku w Łańcucie) – Z doświadczeń łańcuckich muzealników: współpraca ze służbami celnymi, granicznymi i policyjnymi w zakresie odzyskiwania skradzionych dóbr kultury. Moderatorem debaty był dr Stanisław Dubaj z Zakładu Stosunków Międzynarodowych WSSMiKS. Prelegenci reprezentujący Policję, Straż Graniczną i Izbę Celną, poza zarysowaniem perspektyw związanych z kompetencjami własnych instytucji w zakresie ochrony dziedzictwa narodowego, podkreślali fundamentalną kwestię współpracy tych trzech służb. Odwoływali się do niezwykle istotnego, niemalże pionierskiego na gruncie europejskim, Porozumienia pomiędzy Ministrem Finansów, Ministrem Kultury, Komendantem Głównym Policji i Komendantem Głównym Straży Granicznej w sprawie współdziałania w zwalczaniu nielegalnego wywozu za granicę lub przywozu z zagranicy zabytków, podpisanego 3 listopada 2004 r. podczas międzynarodowej konferencji w Szczytnie – Międzynarodowa współpraca służb policyjnych, granicznych i celnych w zwalczaniu przestępczości przeciwko zabytkom1. Przedstawiciele środowisk muzealnych m.in. podkreślili, że dzięki skutecznej pracy wymienionych służb odzyskiwane dzieła

sztuki pochodzące z przestępstw powiększają zbiory placówek muzealnych, nierzadko o obiekty wysokiej klasy. Pokłosiem seminarium (zorganizowanego w mieście stanowiącym dawną stolicę średniowiecznego księstwa halicko-włodzimierskiego, nadal strategicznie usytuowanym ze względu na bliskość wschodniej granicy Unii Europejskiej oraz sąsiedztwo z Białorusią i Ukrainą) będzie publikacja książkowa. W tym miejscu warto wyrazić nadzieję, że zapoczątkuje ono kolejne inicjatywy związane z ochroną dziedzictwa narodowego na wielokulturowych, przygranicznych terenach wschodniej Polski. Na zakończenie spotkania uczestnicy zwiedzili wystawę Policja w ochronie dziedzictwa narodowego prezentującą różne aspekty przestępczości przeciwko zabytkom, przygotowaną przez Biuro Kryminalne KGP i Gabinet Komendanta Głównego Policji, przy współpracy z Fundacją Willa Polonia oraz Fundacją Polonia Semper Fidelis. Na 20 wielobarwnych planszach typu roll-up zaprezentowano fotografie ilustrujące, m.in.: odzyskane przez policję dobra kultury, skradzione z obiektów sakralnych i muzealnych w latach 1980-2010; poszukiwania krajowe i międzynarodowe utraconych dzieł sztuki; działania prewencyjne policji – we współpracy z innymi służbami – zmierzające do ograniczenia skali zaboru i nielegalnego wywozu za granicę obiektów zabytkowych; a także zastosowanie specjalnej fotografii kryminalistycznej w identyfikacji odnalezionych zabytków2. n PRZYPISY: 1 M. Karpowicz, P. Ogrodzki (red.), Międzynarodowa współpraca służb policyjnych, granicznych i celnych w zwalczaniu przestępczości przeciwko zabytkom, Szczytno 2005, s. 39-41. 2 Por. Informacja na temat zagrożenia przestępczością przeciwko dobrom kultury w Polsce w 2010 r., „Cenne, Bezcenne/ Utracone” 2011, Nr 1(66), s. 7.

27


Adam Grajewski

Zespół do Zwalczania Przestępczości przeciwko Dziedzictwu Narodowemu Komendy Wojewódzkiej Policji w Łodzi

W 2010 roku Komenda Główna Policji zorganizowała cykl konferencji połączonych z prezentacją wystawy, które łączył wspólny tytuł Policja w ochronie dziedzictwa narodowego. W ramach tych działań 8 października 2010 roku odbyło się spotkanie w Opocznie. Jedna z prezentacji przedstawiała działania podejmowane na terenie województwa łódzkiego, których celem było zwalczanie przestępczości przeciwko zabytkom. Różnorodność i złożoność występującego na terenie województwa zagrożenia dóbr kultury (kradzieże, fałszerstwa, nielegalna penetracja stanowisk archeologicznych, obrót skradzionymi zabytkami, niszczenie zabytków) powodowała konieczność bardzo dobrego i wszechstronnego przygotowania funkcjonariuszy do walki z przestępcami. Udało się to osiągnąć, a przedstawione przykłady różnorodnych i skutecznych działań świadczyły o tym najbardziej dobitnie

P

rzestępczość przeciwko zabytkom i dziedzictwu narodowemu to zjawisko budzące niepokój. Niepokój jest tym bardziej uzasadniony, iż tą działalnością coraz częściej zajmują się wyspecjalizowane grupy przestępcze. Są one bardzo dobrze zorganizowane i przygotowane, korzystają z szeroko dostępnej literatury, informacji z mediów, a także Internetu. Nasilenie zainteresowania zabytkami i dziełami sztuki jako obiektami mogącymi szybko i łatwo przynieść duże zyski obserwujemy już od dłuższego czasu. Dotyczy to zarówno różnego rodzaju placówek muzealnych, galerii, prywatnych kolekcji, kościołów, jak również grabieży zabytkowych przedmiotów znajdujących się pod ziemią, które są własnością Skarbu Państwa. Łatwość dostępu do takich miejsc, niewielki nakład inwestycyjny oraz popyt na rynku zabytków powodują, że także i ten proceder stale się pogłębia. Przy tym trzeba pamiętać, że rynek sprzedaży zrabowanych dóbr nie ogranicza się już wyłącznie do Polski. Przedmiotów takich należy szukać w całej Europie. Ta sytuacja została dostrzeżona w Policji. Opierając się m.in. na doświadczeniach innych krajów, również w Polsce zaczęto tworzyć w strukturach Policji wyspecjalizowane komórki pozwalające skutecznie walczyć z przestępczością przeciwko dziedzictwu.

Jeszcze zanim w czerwcu 2007 r. w Komendzie Głównej Policji utworzono Krajowy Zespół do Walki z Przestępczością przeciwko Dziedzictwu Narodowemu, w Łodzi, na mocy Decyzji nr 138/2007 Komendanta Wojewódzkiego Policji w Łodzi z dnia 7 maja 2007 r. powstał Zespół do Zwalczania Przestępczości przeciwko Dziedzictwu Narodowemu Wydziału Kryminalnego KWP w Łodzi. Zadania Zespołu zostały jasno określone: 1. Prowadzenie rozpoznania w zakresie zjawisk i zdarzeń w celu zwalczania przestępczości przeciwko zabytkom. 2. Nadzór i koordynacja postępowań przygotowawczych oraz spraw operacyjnych w przedmiotowym zakresie, prowadzonych w podległych jednostkach Policji. 3. Systematyczne monitorowanie potencjalnych miejsc zbywania skradzionych dóbr kultury (domy aukcyjne, antykwariaty, giełdy staroci itp.). 4. Współpraca z komórkami wywiadu kryminalnego w zakresie wykorzystywania analiz w prowadzonych sprawach operacyjnych i procesowych. 5. Współpraca międzynarodowa w sprawach związanych ze zwalczaniem kradzieży i nielegalnego obrotu materialnymi dobrami kultury.

2

3

28

6. Realizowanie zadań zleconych przez Krajowy Zespół do Walki z Przestępczością przeciwko Dziedzictwu Narodowemu Biura Kryminalnego KGP w ramach koordynacji zadań w sprawach o zasięgu ogólnokrajowym i międzynarodowym. 7. Organizowanie szkoleń dla policjantów innych pionów oraz jednostek podległych Już od momentu powstania Zespół realizował swoje zadania poprzez rozpoznanie i zwalczanie przestępczego procederu, wykazując się pełnym profesjonalizmem w znajomości zagadnienia. W trakcie niespełna trzech lat działalności (do jesieni 2010 r.) Zespół brał udział w dwudziestu sześciu sprawach. Efektem tego było odzyskanie dużej liczby cennych zabytków i dzieł sztuki. Odnaleziono obiekty skradzione z muzeów i kościołów figurujące w prowadzonym przez Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów Krajowym wykazie zabytków skradzionych lub wywiezionych nielegalnie za granicę. Dużą część odzyskanego mienia stanowiły zabytki archeologiczne pochodzące z nielegal1 nych wykopalisk. Bez wątpienia działalność Zespołu przyczyniła się radykalnie do ograniczenia na terenie województwa łódzkiego wolnego handlu internetowego tego typu przedmiotami i uświadomienia

4


powszechnego problemu istniejących zagrożeń dla stanowisk i zabytków archeologicznych przez prowadzone nielegalnie poszukiwania skarbów. Zabytki archeologiczne były też pierwszymi przedmiotami, jakie zabezpieczył Zespół zaraz po jego powołaniu do życia. Pochodzące z nielegalnych wykopalisk naczynia ceramiczne z okresu wczesnego brązu zostały zatrzymane u mieszkańca Łodzi, który kupił je za pośrednictwem internetowego portalu aukcyjnego. W tym też okresie ujawniono i zabezpieczono ok. tysiąca sztuk monet pochodzących z różnych okresów historycznych, m.in.: grosz gdański Zygmunta Starego z 1540 r. (il.1), grosz Augusta III z 1707 r., czy szeląg Jana Kazimierza z XVII w. Z nielegalnych wykopalisk i penetracji stanowisk archeologicznych pochodzą również przedmioty o charakterze militarnym oraz inne zabytki archeologiczne (il.2). W roku 2008 odzyskano dwie zabytkowe ikony skradzione w 2007 r. z cerkwi prawosławnej w Łodzi oraz starodruki z XVII i XVIII w. (il. 5). Do najciekawszych spraw prowadzonych przez Zespół należy włamanie do kościoła w Olesznie (województwo świętokrzyskie). Zdarzenie to miało miejsce w nocy z 1 na 2 maja 2009 r. Skradzione wówczas przedmioty zostały niezwłocznie zarejestrowane w Krajowym wykazie zabytków skradzionych lub wywiezionych za granice niezgodnie z prawem. Kilka miesięcy później, funkcjonariusze z Komendy Stołecznej Policji, przeglądając katalog zabytków znanego domu aukcyjnego w Warszawie zauważyli, że dwie figury aniołów (il.6) pochodzące z Oleszna zostały wystawione na aukcji. Natychmiast dokonano ich zabezpieczenia i powiadomiono kolegów z Wydziału Kryminalnego KWP w Łodzi. Łódzcy policjanci ustalili, że rodzina osoby, która wstawiła figury, posiada galerię malarstwa i antyków na terenie miasta, a ponadto może dysponować jeszcze innymi, utraconymi na skutek włamania, zabytkowymi przedmiotami. 16 czerwca 2009 r. przeszukano wzmiankowaną galerię, gdzie znaleziono dwa

5

6

kielichy mszalne ukryte w starym dywanie. Zabezpieczono także jednostkę zabytkowej broni palnej, na którą właściciel nie posiadał pozwolenia. Odmówił on udzielenia informacji na temat pochodzenia ujawnionych rzeczy. Nie odnaleziono natomiast zabytkowej puszki na komunikanty, która również widniała jako utracona w czasie włamania. Funkcjonariusze Zespołu do Zwalczania Przestępczości przeciwko Zabytkom Wydziału Kryminalnego KWP w Łodzi ustalili również na terenie Łodzi adresy innych członków rodziny właściciela galerii, dokonując w tych miejscach przeszukań. W trakcie prowadzonych czynności ujawniono przedmioty, które wyglądały jak fragmenty ołtarza. Okazało się, iż podobne elementy figurują w Krajowym wykazie zabytków skradzionych lub wywiezionych za granicę niezgodnie z prawem. Zabezpieczone w trakcie czynności przedmioty to: zabytkowe XVIII-wieczne tabernakulum, fragment ołtarza oraz inne eksponaty (il.7), pochodzące z włamania do pomieszczeń parafii w Drochlinie (województwo śląskie), które miało miejsce w lutym 2009 r. Drugą niezmiernie interesującą sprawą prowadzoną przez Zespół było potwierdzenie uzyskanej informacji, z której wynikało, że mieszkaniec Sokolnik (powiat zgierski) kilkakrotnie, w różnych odstępach czasu, wystawiał na sprzedaż kradzione dzieła sztuki, pochodzące z placówek muzealnych na terenie całej Polski. W trakcie przeszukiwania posesji podejrzanego, poszczególnych pomieszczeń mieszkalnych, jak i gospodarczych, ujawniono trzy sztuki zabytkowej broni długiej jednostrzałowej. Dalsze czynności doprowadziły do wykrycia jeszcze jednej sztuki broni w postaci zabytkowej strzelby dwulufowej. Wszystkie te przedmioty zostały zabezpieczone protokolarnie. Kolejnym etapem było potwierdzenie informacji dotyczących posiadania dzieł sztuki pochodzących z przestępstwa. W trakcie prowadzenia czynności, już na miejscu stwierdzono, że przynajmniej kilka spośród znajdujących się w budynku obrazów pochodzi z kradzieży. Figurowały one w Krajowym

wykazie zabytków skradzionych lub wywiezionych za granicę niezgodnie z prawem jako poszukiwane i były to: - portret mężczyzny (XIX w.) nieznanego autora (Krajowy wykaz … - PA 00553); - portret młodej kobiety Portret Schutzowej (XIX w.) nieznanego autora (Krajowy wykaz … - PA 00546)(il. 4); - portret mężczyzny Poniatowski (XIX w.) nieznanego autora (Krajowy wykaz … - PA 00550); - widok z drewnianym kościołem w Grochowie Kaliskiem (XIX w.) autorstwa Juliusza Kossaka (Krajowy wykaz … - PA 00334) (il. 3). Portrety te zostały utracone w wyniku kradzieży z włamaniem do Muzeum Wsi Kieleckiej w Tokarni w 1996 r., zaś obraz Kossaka skradziono z muzeum Zofii Kossak-Szatkowskiej w Górkach Wielkich w 1993 r. To odkrycie zaważyło na tym, iż podjęto decyzję o zatrzymaniu całej kolekcji celem wykonania szczegółowych badań identyfikacyjnych. W sumie zabezpieczono sześćdziesiąt siedem obrazów oraz jedną rzeźbę sakralną. Zdejmowanie ze ścian i opisywanie przedmiotów odbywało się przy współudziale technika kryminalistyki i przedstawiciela Muzeum Sztuki w Łodzi, gdzie rzeczy te, po opakowaniu w folię i gąbkę, zostały zdeponowane. Przestępstwa przeciwko dziedzictwu narodowemu statystycznie stanowią zaledwie nikły procent ogólnej liczby przestępstw w naszym kraju. Za każdym jednak razem bulwersują opinię publiczną. Działania Zespołu do Zwalczania Przestępczości przeciwko Dziedzictwu Narodowemu Wydziału Kryminalnego KWP w Łodzi, to jednak nie tylko wykrywanie przestępstw. To także współpraca ze środowiskiem muzealników, konserwatorów zabytków, kolekcjonerów. To podnoszenie świadomości społeczeństwa, że zabytki są chronione przez różnego rodzaju służby, a przestępstwo przeciwko dziedzictwu narodowemu nie jest przestępstwem mniejszej wagi i będzie ścigane z całą stanowczością i konsekwencją. n Oprac. Robert Pasieczny

7

29


Robert Pasieczny

Nowa baza muzeów

Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów

O

d lat trwała dyskusja, ile muzeów funkcjonuje w Polsce. Ostatnie obliczenia wskazywały, że jest ich ok. 1200. Były jednak i informacje mówiące o prawie 1300. Problem z policzeniem muzeów był dwojaki. Po pierwsze, ruch w świecie muzealnym jest dość duży. Jedne muzea znikają, inne się pojawiają. Są też muzea będące w trakcie organizacji – jedne na tym etapie prowadzą aktywną działalność, inne organizują się, nie dając znaków życia. Drugi problem, wydawać by się mogło nie do rozwiązania, to kwestia tego, czym jest muzeum. Czy samo nazwanie jakiegoś zbioru, czy kolekcji mianem muzeum jest wystarczające, by za takowe je uznać? Czy izba muzealna może być klasyfikowana jako muzeum? Jakie kryterium powinno być decydujące o tym, czy coś jest bądź nie jest placówką muzealną?

30

1 lipca br. Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów opublikował na swojej stronie wykaz 411 muzeów (www.nimoz.pl/pl/muzea/wykaz-muzeoww-polsce/baza-muzeow-w-polsce). Decydującym kryterium było to, czy dane muzeum ma statut bądź regulamin uzgodniony z Ministrem Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Tworząc wykaz kierowano się obowiązującymi regulacjami prawnymi w obszarze muzealnictwa oraz potrzebą określenia podstawowych standardów funkcjonowania instytucji muzealnych. W sierpniu br. baza została uzupełniona o oddziały podległe wpisanym do niej muzeom. Co pół roku rejestr będzie aktualizowany i przy współpracy z Departamentem Dziedzictwa Kulturowego MKiDN będzie poszerzany o nowe placówki, które uzgodnią swoje statuty bądź regulaminy z Ministrem. Informacje, które można znaleźć w bazie to informacje podstawowe. Nazwa muzeum, adres dyrekcji (nie zawsze tożsamy z adresem siedziby muzeum, jak ma to miejsce choćby w przypadku Centralnego Muzeum Jeńców Wojennych w Łambinowicach), imię i nazwisko dyrektora, telefony (także w większości przypadków do dyrekcji bądź sekretariatu), e-mail, adres internetowy. Nowością w tej bazie jest podanie organizatorów muzeów opisanych w ich statutach, a w ślad za tym opisanie ich statusu. Oznacza to, że po raz pierwszy będzie wiadomo ile jest w Polsce muzeów państwowych, prywatnych i samorządowych (tu uwzględniono podział na samorządowe wojewódzkie, powiatowe i gminne). Jedynie w przypadku muzeów, dla których organizatorami są osoby fizyczne, nie podano ich danych, ze

względu na przepisy ustawy o ochronie danych osobowych. W bazie można także znaleźć informacje, które muzea są wpisane do Państwowego Rejestru Muzeów prowadzonego przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – podano zarówno datę wpisu, jak i numer, pod którym zostało wpisane. Baza jest w pełni przeszukiwalna i sortowalna. Oznacza to, że informacji można szukać, wpisując dowolny ciąg znaków będący czy to nazwą muzeum, czy nazwiskiem dyrektora, bądź sortować dane według wybranego pola, np. według województw, powiatów czy gmin. Uzupełnieniem wykazu są linki na stronę Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego do listy muzeów wpisanych do Państwowego Rejestru Muzeów oraz wykazu instytucji kultury, w tym muzeów współprowadzonych przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Zaprezentowana baza z pewnością wzbudzi wiele pytań. Warto potraktować zawartość tej bazy także jako przyczynek do dyskusji zarówno nad tym czym jest, a czym ma być współczesne muzeum i jak je definiować, jak i na temat roli państwa, a konkretnie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w rozwoju polskiego muzealnictwa. Początek takim rozważaniom dają dołączone do bazy najważniejsze rekomendacje Zespołu Ekspertów ds. przygotowania tez do projektu nowelizacji ustawy o muzeach, wśród których na szczególną uwagę zasługują te dotyczące standaryzacji muzeów (www.nimoz.pl/pl/aktualnosci/informacje/raport-zespolu-ekspertowds-przygotowania-tez-do-projektu-nowelizacji-ustawy-o-muzeach-rekomendacje) n


Piotr Ogrodzki

Wandale w muzeach 20 lipca 2011 r. Polska Agencja Prasowa opublikowała komunikat, którego sam tytuł – Londyn ryzykowny dla „Damy z gronostajem”? – wzbudził już pewien niepokój w środowisku miłośników sztuki i muzealników. Cytowany artykuł był skutkiem zdarzenia, które miało miejsce dwa dni wcześniej. Zwiedzający National Gallery w Londynie 57-letni mężczyzna spryskał czerwoną farbą dwa obrazy Nicolasa Poussina. Choć służby konserwatorskie muzeum stwierdziły, że uszkodzenia obrazów są niewielkie, to sam fakt skutecznego działania wandala w tak szacownej instytucji może budzić wątpliwości co do stosowanych tam systemów ochrony i bezpieczeństwa zbiorów. Jednocześnie opis zdarzenia zwrócił uwagę na często pomijany lub marginalizowany problem zagrożenia zbiorów muzealnych aktami wandalizmu.

N

iszczenie dzieł sztuki i zbiorów muzealnych nie jest zjawiskiem nowym ani bardzo rzadkim, choć opinia publiczna najczęściej dowiaduje się tylko o atakach na bardzo wartościowe dzieła sztuki bądź takich, których uczestnikami są znane osoby. Inne przypadki pozostają zazwyczaj wewnętrzną sprawą muzeów, które we własnym zakresie radzą sobie ze skutkami wandalizmu. Gdyby opierać się tylko na danych dotyczących najgłośniejszych spraw, rzeczywiście można byłoby dojść do wniosku, że zagrożenie aktami wandalizmu jest na tyle znikome, iż można je marginalizować. Jaka jest rzeczywista skala ujawnianych w muzeach przypadków wandalizmu, na razie nie wiadomo. W Polsce nikt dotychczas takich badań nie prowadził. Nie są znane również tego rodzaju badania prowadzone w innych krajach. Muzea, dbając o swój wizerunek, nie są zainteresowane ujawnianiem na zewnątrz kłopotów wynikających z działalności wandali. Powtarzające się przypadki strat stawiałyby placówki muzealne w złym świetle i mogłyby negatywnie oddziaływać na współpracę z innymi muzeami, co z kolei mogłoby odbić się negatywnie na prowadzeniu wymiany między muzeami. Zapewne dlatego niewielkie uszkodzenia, będące skutkiem działania wandali, muzealni konserwatorzy usuwają sami i obiekty wracają na ekspozycje. Nie ma muzeów, które byłyby wolne od aktów wandalizmu, najczęściej koja-

rzonego z atakami na wybitne dzieła sztuki. To głównie takie przypadki trafiają do mediów, chociaż problem dewastacji dotyczy również innych zbiorów, w tym zabytkowych budowli. Częstym zjawiskiem jest umieszczanie na zabytkach różnej treści napisów, niszczenie lub uszkadzanie rzeźb (np. parkowych), rysowanie ostrymi przedmiotami po powierzchni obiektów, wydłubywanie elementów zdobniczych z zabytkowych mebli, przebijanie lub przecinanie obra-

Zalany farbą obraz Niocholasa Poussina http://www.hermann-paul.org/blog/index/2011/07/18/ vandalism-national-gallery/

Obraza uczuć religijnych to częsty motyw niszczenia obiektów sztuki. Tak było w muzeum w Awinionie http://my.ojornal.com/news/vandals-damage-controversial-jesus-image-french-museum

zów malowanych na płótnie. Przeprowadzone przez Annę Łopuską badania w Państwowym Muzeum Auschwitz-Birkenau w 2007 r.1 dotyczące niszczenia pozostałości dawnego obozu hitlerowskiego wykazały, jak poważnym problemem jest pozostawianie przez zwiedzających swoistych „pamiątek” w postaci napisów i rysunków na ścianach baraków i innych budowli obozowych. Przeważająca część napisów została wykonana w języku polskim, ale można też znależć w języku angielskim, niemieckim, rosyjskim, ukraińskim, czeskim, hebrajskim, włoskim, a także w bardziej orientalnych, tureckim czy arabskim. Największa liczba napisów znajduje się na ścianach baraków Brzezinki i w dolnych kondygnacjach bloków oświęcimskich. Niektóre akty wandalizmu bywają wynikiem sprzeciwu wobec prezentowanych treści. W takich kategoriach część dziennikarzy oceniała zdarzenia, które miały miejsce dwukrotnie w roku 2000 w Galerii Zachęta, w Warszawie. 17 listopada 2000 r. na wystawie Naziści Piotra Uklańskiego, aktor Daniel Olbrychski szablą pociął kilka prezentowanych wizerunków (swój i kolegów, którzy mu na to pozwolili)2. Jak wyjaśnił, uczynił to w obronie swojej czci i kolegów aktorów, nie godząc się na taki kontekst ich wizerunków, w jakich zostały użyte przez artystę. Nieco ponad miesiąc później, w czasie trwania wystawy uświetniającej 100-lecie Zachęty, poseł Witold Tomczak uszkodził rzeźbę Maurizzio Cattelana, przedstawiającą papieża Jana Pawła II

31


przygniecionego meteorytem (w 2001 r. rzeźba została sprzedana na aukcji w Nowym Jorku za 886 000 USD). Jak później wyjaśniał: Meteory kojarzą się z dinozaurami, a nie z papieżem. Moim pragnieniem jest, żeby ta rzeźba zniknęła z wystawy3. Oba zdarzenia wywołały nie tylko szeroką dyskusję o granicach wolności sztuki, ale też informacje o wystawach dotarły do szerszego grona odbiorców. W prasie można było również znaleźć i takie zdania, że gdyby nie akty wandalizmu, to obie wystawy przeszłyby bez specjalnego zainteresowania. Przyczyny działania osób dopuszczających się niszczenia dzieł sztuki, czy szerzej – zbiorów muzealnych, są złożone. Można wśród nich wyróżnić motywy: polityczne, religijne, moralne czy osobiste4. W przypadku indywidualnych działań głównym motywem są przesłanki religijne: obrażenie uczuć, uniesienie religijne, zabobony, chęć zdobycia relikwii, protest przeciwko niewłaściwemu przedstawieniu symboli religijnych. Tak było w przypadku rzeźby Cattelana, a także kompozycji Immersion amerykańskiego artysty Andresa Serrano, która została zniszczona młotkiem w kwietniu 2011 r. w muzeum, w Avignonie. Podobnymi motywami kierowała się w 1994 r. kobieta zwiedzająca wystawę Ars Erotica w Muzeum Narodowym, w Warszawie. Jej wzburzenie wzbudziła kompozycja Wiktora Gutta Krzyż duży (krzyż skrywający fotografię nagiej kobiety). Kobieta zdjęła kompozycję ze ściany, wyniosła z muzeum i po usunięciu aktów zwróciła. Bezrobotni, którzy uszkodzili obraz Rembrandta w Rijksmuseum chcieli w ten sposób wyrazić swój sprzeciw wobec społeczeństwa i władzy, która ich zdaniem odpowiadała za to, że utracili pracę. Znane są przypadki, że niszczono obiekty, wprowadzając do oryginałów poprawki, które wynikały z preferowanych w danym czasie systemów wartości, czy też były bezpośrednio związane ze zmianami struktury wyznaniowej na danym obszarze. W historii Europy bez trudu znaleźlibyśmy przykłady wandalizmu usankcjonowanego przez struktury władzy państwowej. Do

32

Guernica Pabla Picassa została uszkodzona w muzeum w Nowym Yorku http://www.temporaryart.org/artvandals/03.html

Mona Lisa jest specjalnie chroniona nie tylko przed ewentualną kradzieżą, ale przede wszystkim przed atakiem wandala http://en.wikipedia.org/wiki/Vandalism_of_art

takich zdarzeń na pewno można zaliczyć spalenie 20 marca 1939 r. 1004 obrazów i rzeźb oraz 3825 rysunków, akwarel i grafik5 przez hitlerowców w ramach oczyszczania Niemiec z pozostałości sztuki zwyrodniałej. Można chyba śmiało powiedzieć, że na szczycie piramidy motywów działania wandali znajdują się te, które są wspierane przez „państwo”, a na samym dole zwykła głupota, której przejawem jest bezmyślne niszczenie wszystkiego, czego się nie rozumie lub z czym się nie zgadza. Do tego typu działań można byłoby zaliczyć dwukrotne zniszczenie w 2010 r. plansz składających się na wystawę Bobry Pana Boga. Zapomniany świat Olędrów, prezentowaną w warszawskim Muzeum Etnograficznym. Za pierwszym razem wystawione plansze zostały połamane i pomazane, za drugim – zniszczono portret Marcina Lutra, wycinając w nim

swastykę. Wystawa, która miała prezentować dzieje tolerancji w Polsce, sama padła ofiarą jej braku. Pod pewnym względem wandale przypominają terrorystów. Jednym i drugim zależy na możliwie jak największym nadaniu ich działaniom medialnego rozgłosu. Dążenie do uzyskania takiego efektu skłania do poszukiwania i atakowania wyjątkowo cennych dzieł sztuki. W Rijksmuseum w Amsterdamie już kilkakrotnie atakowano obraz Rembrandta Straż nocna. W 1911 r. bezrobotny pociął nożem postacie znajdujące się na pierwszym planie. W podobny sposób zaatakował obraz w 1975 r. były nauczyciel, który zadał trzynaście długich cięć, odrywając jednocześnie blisko trzydziestocentymetrowy fragment obrazu. Ostatni atak na dzieło Rembrandta miało miejsce w 1990 r. przy użyciu kwasu siarkowego. Paryski Luwr i florencką Galerię Uffizi również dotknęły ataki wandali. W Galerii Uffizi, w 1975 r. zostały uszkodzone 23 obrazy na skutek cięć zadanych scyzorykiem. Kilka lat później 70-letni mężczyzna przeciął w Luwrze obraz Rubensa Madonna z aniołkami. Dwa lata temu, w sierpniu 2009 r., zwiedzająca Luwr Rosjanka dokonała napaści na obraz Leonarda da Vinci Mona Lisa, rzucając w osłaniającą go szybę kawałkiem terakoty. Dzieło Leonarda było już atakowane wcześniej; dwukrotnie w 1956 r. Za pierwszym razem rzucono kamieniem w osłonę obrazu, za drugim – użyto kwasu. W 1974 r., w czasie wypożyczenia obrazu do Japonii, zwiedzająca wystawę kobieta usiłowała zamalować obraz farbą. Najbardziej znanym wandalem 2. poł. XX w., będącym prawdziwym utrapieniem niemieckich muzeów, był Hans Joachim Bohlmann, który do swojej śmierci, w styczniu 2009 r., w przerwach miedzy pobytem w więzieniu a szpitalem psychiatrycznym systematycznie atakował dzieła sztuki znajdujące się w muzeach i kościołach. W 1977 r., w okresie od marca do października (wtedy został zatrzymany przez policję), zniszczył w niemieckich muzeach i kościołach 36 obrazów. Na trasie jego


niszczycielskiego pochodu znalazły się, m.in.: Hamburg, Düsseldorf, Luneburg, Essen, Kassel. W tej ostatniej miejscowości, w Staatliche Kunstsammlungen zniszczył między innymi dwa obrazy Rembrandta. Atakował rzeźby i obrazy oblewając je stężonym kwasem siarkowym, choć nie wahał się używać innych środków. Nożem wydłubał oczy rzeźbom w kościele św. Katarzyny w Hamburgu, w Kassel i Hameln użył ognia do zniszczenia obrazów o tematyce maryjnej. Zatrzymany w swoim mieszkaniu w Hamburgu, już na pierwszym przesłuchaniu przyznał się do winy. Policji wyjaśnił, że wiedział, jak cennymi są atakowane przez niego dzieła sztuki. Znamienne jest zdanie: Sprawiało mi zadowolenie, że mogłem niszczyć te rzeczy, które inni ludzie wielbili6. Zdaniem biegłych psychiatrów, którzy przed sądem przedstawili wyniki badań psychiatrycznych Bohlmanna, w pełni ponosił odpowiedzialność za swoje czyny. W styczniu 1979 r. został skazany na 5 lat więzienia. Działania Hansa Joachima Bohlmanna nie skończyły się na tej jednej sprawie. Przez ponad 20 lat był więźniem zakładów karnych lub pensjonariuszem szpitali psychiatrycznych. W latach 1977-1988 zaatakował ponad 165 dzieł sztuki, w tym dzieła takich artystów, jak: Rembrandt, Albrecht Dürer, Lucas Cranach czy Paul Klee. Zniszczenia przez niego dokonane oceniane były na ponad 130 000 000 euro. Bohlmann odwiedził również Alte Pinakothek w Monachium, w której 21 kwietnia 1988 r. zniszczył trzy

W 2007 roku w Muzeum d’Orsay wandale uszkodzili obraz Claude Moneta Most w d’Argenteuil. Płótno zostało uszkodzone najprawdopodobniej od uderzenia pięścią. http://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/1565524/ Vandals-punch-hole-in-Monet-in-Paris-museum.html

obrazy Albrechta Dürera (nie było to pierwsze zdarzenie w tym muzeum. W 1959 r. Walter Paul Menzl zniszczył kwasem obraz Rubensa Sąd ostateczny). Po tym zdarzeniu został skazany na kolejne dwa lata więzienia i pobyt w zakładzie psychiatrycznym. Z kolejnego pobytu w szpitalu został zwolniony w 2004 r. Sędziowie uznali, że pomimo ryzyka, jakie stwarza, może przebywać na wolności. Oceniono, że wolność człowieka, w zestawieniu z ochroną dóbr kultury, stanowi znacznie większą wartość. W czerwcu 2006 r. zaatakował w Rijksmuseum w Amsterdamie Bartholomeusa van der Helsta Uczczenie pokoju w Munster. Przez sąd holenderski został skazany na 3 lata więzienia i zapłacenie

odszkodowania Rijksmuseum w wyskości ponad 17 000 euro. Po odbyciu 2/3 kary, 24 czerwca 2008 r. został zwolniony. Policja niemiecka dopilnowała, by informacja o jego wyjściu na wolność została przekazana przez Interpol do muzeów europejskich. W siedem miesięcy po zwolnieniu zmarł w Hamburgu. Nad opisanymi historiami muzealnicy nie powinni przejść do porządku dziennego i twierdzić, że działania wandali im nie zagrażają. Zasadnicze pytanie, na które trzeba sobie odpowiedzieć, dotyczy określenia akceptowalnego poziomu ryzyka. Na ile zwiedzający ma mieć fizyczny dostęp do oryginalnego dzieła sztuki. Czy komfort zwiedzających jest ważniejszy od bezpieczeństwa zgromadzonych zbiorów? Niektóre muzea, zwłaszcza te, które przeżyły działania wandali, wyciągnęły wnioski i wprowadziły pewnego rodzaju ograniczenia. Do takich należy Alte Pinakothek w Monachium, w której wszystkie obrazy znajdujące się w zasięgu ręki zwiedzających są osłonięte specjalnym szkłem lub tworzywem. Szczególna uwaga i analiza potencjalnych zagrożeń (uwzględniająca również zagrożenie aktami wandalizmu) powinna dotyczyć wystaw czasowych. Temat wandalizmu, jego skutków, motywów działania sprawców i możliwych form prewencji jest na tyle frapujący, że powinien być objęty badaniami, a ich wyniki upowszechnione wśród muzealników. Trzeba zmienić niekorzystne wyniki konfrontacji z wandalami. n PRZYPISY: 1 Łopuska A., Obiekty byłych obozów koncentracyjnych

w Państwowym Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu w obliczu wandalizmu. Próby zabezpieczenia nawarstwień historycznych na ścianach wewnętrznych. Praca magisterska na kierunku Konserwacja i Restauracja Dzieł Sztuki Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, Toruń 2008. 2 http://wiadomosci.wp.pl/kat,1342,title,Olbrychskibronilem-tylko-swojej-twarzy,wid,87780,wiadomosc.html 3 http://art.blox.pl/2007/01/Piec-najglosniejszych-skandali-w-Zachecie.html 4 Taką systematykę zaproponował H. Althofer w artykule Vandalismus in der modernen Kunst, Restauro 6/94, s. 410 . 5 Nicholas L.H., Grabież Europy. Losy dzieł sztuki w Trzeciej Rzeszy i podczas II wojny światowej, Kraków 1997, str. 28 6 Loschburg W., Cienie nad Akropolem, Warszawa 1991, s.186 Hans Joachim Bohlmann przez ponad 30 lat stanowił zagrożenie dla muzealnych kolekcji. Zbiory OOZP.

33


Agnieszka Chamera-Nowak

Baworovianum* Biblioteka fundacyjna Wiktora hr. Baworowskiego we Lwowie1 uznana została, obok Zakładu Narodowego im. Ossolińskich i Biblioteki Kórnickiej, za znaczniejszą polską bibliotekę fundacyjną2. Posiadała cenne rękopisy, m.in. kroniki średniowieczne z XVI w., pomniki prawodawstwa polskiego, autografy literackie, materiały do historii Polski XVI-XVIII w., listy i pisma wybitnych Polaków, rzadkie stare druki i inkunabuły, ryciny. Ozdobą kolekcji był zbiór bardzo rzadkich druków dysydenckich oraz pism polemicznych katolickich, unikaty astronomiczne. W 1935 r. biblioteka liczyła ok. 27 tys. tomów druków z XVI-XX w. i inkunabułów, 1625 rękopisów i ok. 3 tys. akt archiwalnych3.

W

iktor Baworowski, bibliofil, poeta, tłumacz, założyciel biblioteki, urodził się w 1826 r. w Kotłowie, w powiecie złoczowskim, jako syn Józefa Baworowskiego, podczaszego trembowelskiego, i Felicji ze Starzeńskich. Ojciec jego, Józef w 1809 r., po wkroczeniu wojsk napoleońskich, wstąpił do 4. pułku jazdy galicyjsko-francuskiej. Służył razem z Aleksandrem hr. Fredą. Walczył pod Berezyną. Za waleczność otrzymał 4 listopada 1812 r. Złoty Krzyż Virtuti Militari. Baworowscy otrzymali w 1782 r. tytuł hrabiowski austriacki Prus II Wilczekosy (w polu czerwonym wilczekosy złączone u dołu, zachodzące ostrzami na siebie, srebrne, z zaćwieczonym takimż półtorakrzyżem. Nad tarczą mieczem). Baworowscy zostali w XIV wieku sprowadzeni na Ruś Halicką z Baworowa na Śląsku przez księcia Władysława Opolczyka. Najstarsza informacja dotyczy Wacława Baworowskiego, dworzanina króla Zygmunta Starego. Następną znaną postacią historyczną jest Szymon Baworowski, pułkownik pancerny, w 1686 r. otrzymał od króla Jana III Sobieskiego zgodę na utworzenie chorągwi pancernej i już w tym samym roku, wraz z innymi pięcioma chorągwiami, został skierowany do walk pod Trembowlą. Wiktor Baworowski, po śmierci rodziców, od początku lat 40. XIX w. przebywał we Lwowie, gdzie pod wpływem poety Jana Nepomucena Kamińskiego zainteresował się językiem i literaturą polską. W czasopismach lwowskich publikował swoje wiersze oraz tłumaczenia. Od 1850 r. za namową Aleksandra Batowskiego rozpoczął gromadzenie polskich i Polski dotyczących książek, rękopisów, dyplomów

34

i rycin z zamiarem udostępnienia ich następnie do użytku publicznego, jako bibliotekę fundacyjną4. Takie rozwiązanie umożliwiało mu prawo obowiązujące w zaborze austriackim (od 1811 r., w pruskim od 1896 r., w rosyjskim w ogóle nie było takiej możliwości). W Galicji skorzystał z niego także Józef Maksymilian Ossoliński. Początkowo biblioteka znajdowała się w majątku Baworowskiego w Myszkowicach pod Tarnopolem. Następnie w 1861 r. została przeniesiona do pałacu we Lwowie przy ul. Ujejskiego (od 1929 r. ul. Baworowskich, dzisiaj ul. Bibliotecznej), tuż obok kościoła Św. Marii Magdaleny. Był to dawny arsenał Sieniawskich wzniesiony w 1. poł. XVII w. przez Mikołaja z Granowa Sieniawskiego podczaszego koronnego, wg projektu Pawła Grodzickiego. Swoją funkcję pełnił do końca XVII w., kiedy to przeniesiono arsenał do Starego Sioła. Od tego czasu budowla często zmieniała właścicieli, aż około 1833 r. stała się własnością Józefa hr. Baworowskiego, a następnie od 1854 r. jego syna Wiktora. W latach 30. i 40. XIX w. arsenał przebudowano na bibliotekę wg projektu Ignacego Chambreza (podwyższono budynek o jedną kondygnację, a całość otrzymała fasadę neoklasycystyczną). W związku z tym, że biblioteka miała charakter muzeum, sale urządzone były pięknymi empirowymi i biedermeierowymi meblami, bibelotami z majoliki i porcelany, złoconymi francuskimi zegarami oraz obrazami mistrzów włoskich, francuskich, niderlandzkich, niemieckich oraz polskich. Wg sprawozdania Tadeusza Korzeniowskiego w 1901 r. biblioteka mieściła się w dwu sklepionych

Portret Wiktora hr. Baworowskiego. Fot. zbiory CBN Polona

izbach pierwszego piętra oraz czterech salach piętra drugiego. Pracownię naukową zamierzano urządzić w dawnej wozowni. Na pierwszym piętrze znajdowało się archiwum i rękopisy pergaminowe oraz część księgozbioru z XVII i XVIII w. oraz biblioteka odnowska Aleksandra Batowskiego, druki polskie z XVII i XVIII w. i późniejsze oraz zbiór druków z XVI i XVII w., a także mieszkanie kustosza oraz pracownia publiczna. Na drugim piętrze mieściły się zbiory historycznych rycin (sztychy, drzeworyty, litografie i rysunki) Aleksandra Batowskiego i niewielki zbiór sztychów Baworowskiego. W 2006 r. pałac został odremontowany ze środków Fundacji Tatiany i Omelana Antonowiczów, Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Zakładu Narodowego im. Ossolińskich oraz zbiórki publicznej przeprowadzonej przez Ossolineum i „Rzeczypospolitą”. Obecnie mieści się tam Pałac Sztuki Tatiany i Omelana Antonowiczów Lwowskiej Naukowej Biblioteki Ukrainy im. W. Stefanyka, gdzie od 2006 r. organizowane są wspólnie ze stroną ukraińską „Ossolińskie spotkania w Bibliotece im. W. Stefanyka”. Wiktor Baworowski głównie przy pomocy Aleksandra Batowskiego kupował całe księgozbiory lub ich części, zgodnie z wyznaczonym przez siebie profilem – dzieła polskie i Polski dotyczące. Przeważały zatem dzieła z zakresu historii Polski, prawoznawstwa, religii, literatury pięknej (polskiej i słowiańskiej). Jako pierwszą, w 1855 r. zakupił bibliotekę hr. Stadnickich ze Żmigrodu5. W kolejnych pięciu latach (1855-1860) nabył główną część swojej kolekcji, tzn. zbiory: A. Grabowskiego, K. Strączyńskiego, L. Dembowskiego z Klementowic, K.J. Kuropatnickiego z Lipinek, A. Osińskiego, D. Zubrzyckiego, zbiór rycin A. Batowskiego, A. Łączyńskiego, W. Bantkiego. W momencie przeniesienia zbiorów do Lwowa (1861 r.) biblioteka Baworowskiego liczyła 15 571 druków (liczne dzieła histo-


ryczne i filozoficzne z końca XVIII i pocz. XIX w., cenne polonica i slavica z dziedziny historii i literatury, czasopisma emigracyjne), 110 dyplomów, 1080 rękopisów (wśród nich 2 iluminowane z XII w., Kronika Wincentego Kadłubka), 300 sztuk pergaminowych dokumentów i przywilejów, 10 tys. rycin (portrety, widoki miast i sceny z dziejów Polski), 300 obrazów (malarzy polskich, włoskich, niderlandzkich i niemieckich mistrzów z XVI-XVIII w., m.in. obrazy Mengsa, Dolciego, Reniego, Domenichina, Canaletta, Juliusza Kossaka, Rejchana, Raczyńskiego, Franciszka Tepy, Schweikarta, Pitschmana i in), a także zbiór starożytności, rzeźb, sprzętów, pamiątek i autografów. Biblioteka Wiktora Baworowskiego nie była powszechnie dostępna za jego życia. Korzystali z niej jedynie nieliczni naukowcy i badacze kultury polskiej, m.in. August Bielowski (historyk, dyr. ZNiO), Józef Szujski (historyk, współzałożyciel „Przeglądu Polskiego”), Henryk Zeisberg (historyk), Franciszek Piekosiński (prof. UJ, historyk mediewista), Aleksander Brückner (filolog, slawista, historyk literatury polskiej). Wiktor Baworowski, który zmarł śmiercią samobójczą w 1894 r., w testamencie przeznaczył cały swój majątek na utworzenie i utrzymanie biblioteki fundacyjnej swojego imienia (ok. 8 tys. morgów). Publiczne otwarcie biblioteki nastąpiło dopiero w 1900 r., kiedy to zgodnie z testamentem Baworowskiego kierownictwo fundacji przejął Wydział Krajowy (organ wykonawczy Sejmu Krajowego Galicji). Pod jego kierownictwem biblioteka rozwijała się do wybuchu II wojny światowej. Kustoszem biblioteki w latach 1899-1905 był J. Korzeniowski, w latach 1905-1915 – E. Naganowski, a po nim w latach 1916-1940 – R. Kotula. W 1914 r. Biblioteka Baworowskich wzbogaciła się o cenną kolekcję z Księgozbioru Czarneckich z Ruska w Wielkopolsce (6435 dzieł). Edward Chwalewik podaje dokładny stan zbiorów oraz wymienia te najcenniejsze – 40 tys. tomów (w tym 6228 starych druków z XVI-XVII w., 35 inkunabułów), 1283 rękopisy, 500 dyplomów, ponad 10 tys. rycin oraz zbiór starych map6. Gdy w 1939 r. Lwów został zajęty przez Związek Radziecki, biblioteki naukowe, w tym Bibliotekę Baworowskich wraz z Ossolineum włączono w skład Akademii Nauk USRR. Od 1941 r. do połowy 1944 r. Lwów

był okupowany przez Niemców, którzy utworzyli Staatsbibliothek In Lemberg. Po wyparciu Niemców ponownie obie biblioteki zostały włączone w skład Ukraińskiej Akademii Nauk. Zbiory Baworovianum zostały rozproszone pod koniec II wojny światowej. Trafiły częściowo do Warszawy (Archiwum Główne Akt Dawnych i Biblioteka Narodowa – 65 rękopisów średniowiecznych) i przede wszystkim do Wrocławia (według stanu zbiorów ZNiO z maja i czerwca 1945 r. na zasoby Biblioteki Baworowskich składało się ok. 23 tys. druków XIX-XX w., 9100 starych druków, 1659 rękopisów i 113 dyplomatów7), jednak zdecydowana większość pozostała na Ukrainie (według szacunkowych danych ok. 98 proc.8). Dokładne rozpoznanie zbiorów z Biblioteki Fundacji Wiktora hr. Baworowskiego, a także rozbieżności w danych dotyczących stanu zbiorów biblioteki9, znajdujących się i w ZNiO, i we Lwowskiej Naukowej Bibliotece im. W. Stefanyka wydaje się konieczne ze względu na ich znaczenie dla polskiej kultury i nauki, tym bardziej że strona ukraińska nie wydaje się na razie zainteresowana badaniem polskich zabytków piśmiennictwa. Sprawa ta jest istotna także ze względu na toczące się rozmowy w sprawie rewindykacji polskich dóbr kultury. Aktualność tej kwestii, jak zauważył M. Matwijów, pogłębiały doniesienia prasowe o nieodpowiednim przechowywaniu polskich zbiorów we Lwowie10. Sytuacja znacznie się poprawiała w 2003 r., kiedy to ZNiO uzyskał możliwość pełnego dostępu do polskich kolekcji przechowywanych we Lwowskiej Naukowej Bibliotece im. W. Stefanyka. Oprócz tego od 2006 r. działa w gmachu dawnej Biblioteki Baworowskich delegatura ZNiO, którego pracownik bierze udział w kopiowaniu lwowskich zbiorów, przygotowuje katalog, sygnalizuje stan zbiorów i potrzeby w zakresie ich konserwacji. Na razie jednak w sferze życzeń pozostaje kwestia scalenia zbiorów Baworovianum, tak by zgodnie z wolą założyciela mogły służyć polskim uczonym. n *O ZBIORACH BAWOROVIANUM TAKŻE W CB/U NR 2(26) 2001, S.24 PRZYPISY: 1 Obszerniejszy artykuł autorki poświęcony Bibliotece Fundacji Wiktora hr. Baworowskiego zamieszczono w „Czasopiśmie Zakładu Narodowego imienia Ossolińskich” Z. 18/19 (2008), s. 55-64. 2 Józef A. Kosiński zaliczył Bibliotekę Baworowskich do grupy trzech, obok Zakładu Narodowego im. Ossolińskich i Biblioteki Kórnickiej, znaczniejszych polskich bibliotek fundacyjnych. Patrz. Józef A. Kosiński, Biblioteki fundacyjne i ordynackie w świetle

Znak własnościowy z bazy „Znaki własnościowe” Departamentu Dziedzictwa Kulturowego MKiDN.

Graduale cistersiense. Rękopis w jęz. łacińskim, iluminowany.XIII w. Notacja muzyczna: neumy lotaryńskie. Oprawa z epoki, deski i skóra. Jeden z najstarszych zachowanych w Polsce graduałów Nad złoto droższe. Skarby Biblioteki Narodowej Warszawa: Biblioteka Narodowa 2000, wersja elektroniczna przepisów prawnych. Roczniki Biblioteczne, R. 35: 1981, z. 1-2, s. 35 3 Sprawozdanie ze stanu i działalności Biblioteki [Baworowskich] w okresie gospodarczym 1934/1935, BN akc. 9800. 4 Zamysł założenia biblioteki przez W. Baworowskiego został dosyć dokładnie opisany w „Czasie”, „Tygodniku Ilustrowanym” czy „Tece Konserwatorskiej” przez mu współczesnych – Józefa Ignacego Kraszewskiego, Aleksandra Batowskiego, Henryka Schmitta, Wojciecha Kętrzyńskiego. 5 Pierwsze nabytki Baworowskiego wymienił szczegółowo i omówił Henryk Schmitt w „Czasie” patrz: H. Schmitt, Korespondencja ze Lwowa, „Czas” 1856, nr 186, s.1-2 6 E. Chwalewik, Zbiory polskie w ojczyźnie i na obczyźnie: archiwa, biblioteki, gabinety, muzea i inne zbiory pamiątek przeszłości, T.1: A-M, Warszawa 1926, s. 367-429. 7 17066/II. Papiery Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Lwowie dotyczące zbiorów bibliotecznych z lat 1939-1946. 8 M. Matwijów, Walka o lwowskie dobra kultury w latach 1945-1948. Wrocław 1996, s. 157. 9 E. Chwalewik podaje (1926 r.) – 40 tys. tomów (w tym 6228 starych druków z XVI-XVII w., 35 inkunabułów), 1283 rękopisy, 500 dyplomów, ponad 10 tys. rycin oraz zbiór starych map, według stanu zbiorów w 1935 r. – ok. 27 tys. tomów druków z XVI-XX w. i inkunabułów, 1625 rękopisów i ok. 3 tys. akt archiwalnych a z maja i czerwca 1945 r. ok. 23 tys. druków XIX-XX w., 9100 starych druków, 1659 rękopisów i 113 dyplomatów. 10 M. Matwijów, Walka o lwowskie dobra kultury w latach 1945-1948, s. 158.

35


Jan Skłodowski

Sarkofag Hipolita Gorskiego W kościele parafialnym w Szawkianach na Żmudzi (okręg Szawle, rejon Kielmy) zwraca uwagę niezwykły stół ołtarzowy, bo nie tylko z uwagi na materiał (marmur), z którego został wykonany, ale też kształt, zdobienie i maestrię wykonania, świadczącą o jego proweniencji z dobrego warsztatu rzeźbiarsko-kamieniarskiego. Na jego przedniej ścianie odczytamy inskrypcję komemoratywną: D.O.M. HIPOLIT GORSKI, URODZIŁ SIĘ R.KU 1791. M.CA KWIETNIA 15 DNIA, UMARŁ R.KU 1836 M.CA GRUDNIA 23 DNIA, KOCHANEMU I NAJLEPSZEMU MĘŻOWI I OJCU ŻONA I CÓRKA.

T

u należy wspomnieć, że Gorscy przybyli z Korony na Żmudź w 1588 r. Byli zamożną, aspirującą do arystokracji i z czasem bliską jej tamtejszą szlachtą. Posiadali na przestrzeni stuleci obszerne dobra, a ich dworskie siedziby (w Berżanach, Birżynianach, Dżuginianach, Kieturakach, Sałantach czy Szawkianach) były skarbnicami pamiątek historycznych (archiwalia, biblioteki, malarstwo, meble, militaria, numizmaty, porcelana), zaś oni sami, spokrewnieni i skoligaceni z większością tamtejszych podobnych im stanem posiadania i pozycją społeczną rodów (Białłozorów, Broel-Platerów, Hutten-Czapskich, Giełgudów, Komorowskich, Nagurskich, Roennów, Szemiothów, Zabiełłów, by wymienić niektóre z nich) piastowali różnorodne godności i urzędy w dawnej Rzeczypospolitej (ciwunów, cześników, kasztelanów, marszałków trybunału, pisarzy skarbowych, posłów na sejm, senatorów, starostów), służąc jej również na polu Marsa (jako chorążowie, generałowie, porucznicy, regimentarze, rotmistrze, pułkownicy)1. Powyższy obiekt okazuje się tedy być sarkofagiem wymienionego na nim Hipolita Gorskiego. Znajdował się pierwotnie w kaplicy grobowej w Berżanach, skąd w 1946 r., po sprofanowaniu szczątków pochowanych w niej, został potajemnie przewieziony przez księdza kanonika Jonasa Staszewicziusa do Szawkian i, już pusty, ustawiony w tamtejszej rodzinnej kaplicy grobowej Gorskich (zbudowanej w 1848 r.), zaś szczątki spoczywającego w nim Hipolita Gorskiego pogrzebano przy szawkiańskim

36

kościele w nieoznaczonym miejscu. Z czasem dawny kościół w Szawkianach rozebrano, zaś w 1988 r. wzniesiono nowy w nieco innym miejscu tak, że zetknął się z kaplicą grobową Gorskich. W ten sposób została ona włączona do bryły nowej świątyni; w dawnej kaplicy urządzono zakrystię, a znajdujący się w niej omawiany sarkofag przeniesiono do prezbiterium z przeznaczeniem na stół ołtarzowy2. Jest to klasycystyczny sarkofag, wykonany z jasnego marmuru typu a casa – skrzyniopodobnego (o wymiarach 205,5x97,0x90,0 cm). Zdobiony metopowotryglifowym fryzem, z rozetami w metopach, na ścianie przedniej znajduje się przytoczona wyżej inskrypcja, zaś na ścianach bocznych rzeźbione wizerunki herbu Nałęcz, klejnotu rodu Gorskich. Podczas transportu z Berżan ściany sarkofagu zostały rozspojone, wnętrze zaś jego zostało po przenosinach i powtórnym widocznym zespojeniu ścian wzmocnione cegłą dziurawką na zaprawie murarskiej oraz łącznikami żelaznymi. Sarkofag miał, widoczne na dawnych fotografiach3, marmurowe wieko zdobione w narożnikach wolutami przechodzącymi w liście akantu. Niestety, dzisiejszy los tej pokrywy nie jest znany. Najprawdopodobniej zaginęła podczas przewożenia obiektu albo później, gdy był przystosowywany do nowej funkcji – stołu ołtarzowego przykrytego drewnianym blatem. Sarkofag ten jest nadzwyczaj interesującym, wysokiej klasy importem najprawdopodobniej z Włoch (z Rzymu?) znanych bez wątpienia Gorskim z peregrynacji po Europie. Pierwowzorem

obiektu jest, jak można stwierdzić w zasadzie z pewnością, zachowany w Muzeach Watykańskich starorzymski sarkofag Luciusa Corneliusa Scipiona Barbatusa z ok. 150 r. p.n.e. – marmurowy, o nieco większych wymiarach, także typu a casa z podobną dekoracją4. Można dodać, że sarkofagi takie były w ówczesnych miejscowych warsztatach wprost masowo wykonywane, bo w liczbie nawet do 6000 rocznie, przez majstrów, których profesja była określana jako sculptor marmoris. Opisany sarkofag Hipolita Gorskiego – za sprawą swego pierwowzoru charakteryzujący się hellenizującą ekspresją konstrukcyjno-rzeźbiarską, bo wyrażoną wykorzystaniem w zdobieniu elementów trzech najważniejszych greckich porządków (doryckiego, jońskiego i korynckiego) – jest jedynym tego typu zabytkiem sztuki sepulkralnej na Żmudzi. Wspominając zaś o obecnym jego wykorzystaniu dla funkcji kultowych jako stołu ołtarzowego, choć odległemu od pierwotnego i zarazem właściwego mu przeznaczenia, można nadmienić, co nie stanowi jednakowoż dla powyższego usprawiedliwienia, że starorzymski sarkofag Scypiona Barbatusa, ma, jak określają to badacze, kształt… ołtarza5. Niemniej, przy pełnieniu obecnej funkcji, jako że pozostaje wewnątrz pusty, sarkofag ten stał się równocześnie cenotafem (z gr. kenotaphion – pusty grób), symbolicznym grobem Hipolita Gorskiego, o którym pamięć utrwala jedynie zachowana na przedniej ścianie sarkofagu inskrypcja. Warto wreszcie wspomnieć, że nawiązanie w wykonaniu i zdobieniu sar-


kofagu Hipolita Gorskiego do opisanego wyżej pierwowzoru nie było w tamtym okresie zjawiskiem odosobnionym, podobne bowiem – wzorowane na starorzymskich klasycystyczne kamienne (piaskowcowe) sarkofagi pochodzące z dziewiętnastego, ale też i z początków następnego stulecia – można napotkać na przykład na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie6. Autor składa podziękowanie Panu Antanasowi Ivinskisowi, dyrektorowi Żmudzkiego Muzeum Diecezjalnego w Worniach, za udostępnienie do niniejszej publikacji fotografii i archiwaliów z muzealnych zbiorów. n

Sarkofag Hipolita Gorskiego w kaplicy grobowej w Berżanach (zdjęcie archiwalne, Żmudzkie Muzeum Diecezjalne w Worniach)

PRZYPISY: 1 Gorski A.A., maszynopis [bez tytułu] z 1970 r, w Żmudzkim Muzeum Diecezjalnym, w Worniach (zespół Gorskich, sygn. ŽVM GEK-2886/10; R-2/10). 2 Na granitowych tablicach, umieszczonych w 2010 r. na ścianie kościoła w Szawkianach, znajduje się inskrypcja w języku litewskim. Jej tłumaczenie [redakcja polska Antanasa Ivinskisa (Wornie) i Jana Skłodowskiego (Warszawa) 07.10.2009 r.] jest następujące: NAŁĘCZ-GORSCY: OKTAWIA † OK. 1900, MARIA Z MINEYKÓW † 1925, TOMASZ † 1940, ANNA † 1959 I ANTONI ALEKSANDER † 1973 POCHOWANY W MEYLAN (FRANCJA). W PODZIEMIACH DAWNEGO KOŚCIOŁA POCHOWANI: BRYGIDA Z ZABIEŁŁÓW NAŁĘCZ-GORSKA I INNI Z BERŻAN ZE STARSZYCH POKOLEŃ. PRZY KOŚCIELE SPOCZYWAJĄ: HIPOLIT NAŁĘCZ-GORSKI † 1836, JEGO ŻONA BARBARA Z SZEMIOTÓW, ICH CÓRKA STANISŁAWA HUTTEN CZAPSKA † 1878 I CZŁONKOWIE RODZINY Z BERŻAN. PO SPROFANOWANIU SZCZĄTKÓW W KAPLICY W BERŻANACH, W 1946 ZABRAŁ JE I POCHOWAŁ POTAJEMNIE PRZY KOŚCIELE SZAWKIAŃSKIM X. KAN. JONAS STAŠEVIČIUS. ON TEŻ PRZENIÓSŁ SARKOFAG HIPOLITA NAŁĘCZ-GORSKIEGO DO RODZINNEJ KAPLICY GROBOWEJ DO SZAWKIAN; SARKOFAG TEN OD 1988 SŁUŻY JAKO STÓŁ OŁTARZOWY W TYM KOŚCIELE. KAPLICĘ GROBOWĄ NAŁĘCZ-GORSKICH WZNIESIONO W 1848. PRZY NEJ W 1988 DOBUDOWANO NOWY KOŚCIÓŁ SZAWKIAŃSKI, SZCZĄTKI PRZENIESIONO DO KRYPTY EWELINY Z HR. BROEL-PLATERÓW NAŁĘCZ-GORSKIEJ A W KAPLICY URZĄDZONO ZAKRYSTIĘ.

Kaplica grobowa w Berżanach (zdjęcie archiwalne, Żmudzkie Muzeum Diecezjalne w Worniach)

Sarkofag jako stół ołtarzowy. Fot. Jan Skłodowski, 2008 r.

SZCZĄTKI PRZODKÓW POWRÓCIŁY DO KAPLICY A PAMIĘĆ ICH UWIECZNILI POTOMKOWIE ANTONIEGO ALEKSANDRA NAŁĘCZ-GORSKIEGO W 2010. 3 Aftanazy R., Dzieje rezydencji na dawnych kresach

Rzeczypospolitej. Tom 3. Wyd. 2. Ossolineum 1992, s. 188. 4 Kunstgeschichte in Bildern. Abteilung I. Verlag von. E.A. Seemann, Leipzig 1900, s. 24. 5 Pokutta D.A., Przedstawienia świętych Piotra i Pawła w dekoracji sarkofagów w III/IV w. n.e. Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2005 (tamże bogata bibliografia na temat starorzymskich sarkofagów). 6 Nagrobki w formie sarkofagów Adaminy z Potockich Chołoniewskiej i Norblinów na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie (kw. 162 i G/F). Sarkofag Luciusa Corneliusa Scipiona Barbatusa w Watykanie (źrodło: przypis 4)

37


Monika Nowak

Polskie dziedzictwo kulturowe poza granicami kraju (14)

Muzeum Polskie w Ameryce (MPA) Zbiory muzealne

Muzeum Polskie w Ameryce. Fot. Wojtek Gil

Symbol Polski odrodzonej, projekt: Mieczyslaw Jurgielewicz, wykonanie: Krakowski Zaklad Witrażów S.G. Żeleński, 1939, witraż z kolekcji Muzeum Polskiego w Ameryce

38

Muzeum zostało powołane w 1935 r. i uroczyście otwarte w 1937 r. Jest jednym z najstarszych i największych muzeów etnicznych w Stanach Zjednoczonych. To aktywne centrum kultury polskiej z bogatą kolekcją sztuki, unikatowymi zbiorami bibliotecznymi oraz bezcennym archiwum. Przewodnik turystyczny Fodor’s umieścił placówkę wśród 25 najważniejszych atrakcji Chicago w 2007 r., wymieniając wśród pereł monumentalny witraż według projektu Mieczysława Jurgielewicza Symbol Polski odrodzonej z 1939 r. Znajduje się tu zbiór sztuki art deco, który przyciąga kolekcjonerów z całego świata. Rarytasem są eksponaty z Pawilonu Polskiego na Międzynarodowej Wystawie w Nowym Jorku 1939-1940, które w Stanach Zjednoczonych zatrzymał wybuch II wojny światowej. W muzeum zgromadzone są dzieła tak znakomitych artystów, jak: Olga Boznańska, Wojciech Kossak, Witkacy, Jerzy Nowosielski, Cyprian Kamil Norwid, Feliks Topolski. Przechowuje się tu ponad 1000 grafik datowanych od końca XVII w. po XXI stulecie, między innymi Daniela Mikołaja Chodowieckiego, oraz blisko 5000 plakatów z okresu od schyłku XIX po XXI wiek. W zbiorach znajduje się pukiel włosów Tadeusza Kościuszki oraz akwarele jego autorstwa, pamiątki powiązane z Heleną Modrzejewską, złote pióro Ignacego Jana Paderewskiego, którym podpisał traktat wersalski w 1919 r., sanie Marii Leszczyńskiej z 1703 r. Archiwum zawiera listy polskich królów, kolekcję map, dokumenty rekrutacyjne ochotników do armii polskiej we Francji z czasów I wojny światowej, 20 000 cennych fotografii dokumentujących życie emigracji, akta najważniejszych organizacji polonijnych oraz kolekcję polonijnych

czasopism. Biblioteka – licząca 100 000 tomów – posiada zbiór nie tylko współczesnych publikacji, ale też starych druków z XVI, XVII i XVIII wieku. Wśród odwiedzających muzeum w okresie jego działalności było wielu znakomitych gości, m.in.: premier Ignacy Jan Paderewski, generał Władysław Sikorski, kardynał Karol Wojtyła (późniejszy papież Jan Paweł II), prezydent Lech Wałęsa, premier Tadeusz Mazowiecki, senator Barrack Obama (obecny prezydent USA), gwiazdor Hollywood Gene Hackman, artystka o międzynarodowej renomie Magdalena Abakanowicz, a nawet mistrz boksu Andrzej Gołota.Wielu naukowców, studentów, genealogów odwiedza Muzeum Polskie w Ameryce w celach badawczych. Przez ostatnie 10 lat odwiedziło placówkę ponad 100 000 gości. Prowadzona jest tu działalność edukacyjna, odbywają się zajęcia warsztatowe, spotkania autorskie. Prezentowane są wystawy czasowe, od kilku lat cyklicznie również młodej sztuki polskiej, które pozwalają instytucji pojawić się na mapie kulturalnej Chicago i pozyskać nowe międzynarodowe grono przyjaciół. MPA utrzymuje stałą współpracę z Polską, realizując wspólnie liczne projekty na rzecz ochrony polskiego dziedzictwa narodowego. Witkacy z Indianapolis w Galerii Sztuki MPA

Witraż, którego piękna nie dostrzegano przez ponad 70 lat w chicagowskim Muzeum Polskim w Ameryce (MPA) – bo dopiero niespełna dwa miesiące temu został właściwie podświetlony i odkryty ponownie – okazał się wspaniałym przykładem sztuki art deco z Pawilonu Polskiego na Wystawie Światowej w Nowym Jorku 1939-1940. W literaturze fachowej uznawany był za zaginiony. Podob-


nie sensacyjna jest historia portretu autorstwa sławnego Witkacego. Pastel z Polski przez Szwajcarię i Indianapolis trafił do Chicago w 1991 r., gdzie był krótko wystawiany w MPA, po czym zniknął ukryty w magazynie. To tylko dwa z niezwykłych obiektów z okresu międzywojennego, które już od 4 listopada 2011 r. będą atrakcją nowej stałej ekspozycji w otwieranej po remoncie Stephen and Elizabeth Ann Kusmierczak Art Gallery. Prace badawcze dotyczące obiektów wybranych do galerii, a także sama ich selekcja jest fascynująca i sprawia ogromną satysfakcję, zwłaszcza historykowi sztuki, który na co dzień może obcować z tak wysokiej klasy dziełami sztuki. Niejedno muzeum może nam pozazdrościć kolekcji. Stanisław Ignacy Witkiewicz, pseudonim Witkacy (1885-1939), był wybitnym dramatopisarzem, malarzem, fotografem, teoretykiem sztuki i filozofem o niezwykłej inteligencji i ciętym dowcipie. W 1926 r. założył Firmę Portretową „S.I.Witkiewicz”, której ironiczne motto brzmiało: Klient musi być zadowolony. Nieporozumienia wykluczone. W jej ramach powstało kilka tysięcy obrazów. Portret, rysowany pastelami na brązowym papierze, który znajduje się w naszych zbiorach przedstawia Jerzego Maciaka (14 IX 1921–15 VI 1983) i został wykonany w listopadzie 1936 r. w Nowym Sączu. Wdowa po Jerzym Maciaku, Elsy Maciak (ur.12 III 1926) z Indianapolis, podarowała wizerunek męża MPA w czerwcu 1991 r. Witkacy przyjaźnił się z rodzicami modela i jest autorem kilkunastu portretów Heleny, Franciszka oraz ich dzieci, Jadwigi i Jerzego Maciaków. Zachowało się zdjęcie całej czwórki z artystą, które zostało opublikowane w głośnej biografii Witkacego, autorstwa Janusza Deglera, w 2009 r. Znajduje się tam rozdział poświęcony rodzinie Maciaków wraz z korespondencją Witkacego do nich. Nieoczekiwanie mogłam zawarte tam informacje nieco skorygować i uzupełnić podczas rozmowy telefonicznej przeprowadzonej 2 kwietnia 2011 r. z odnalezioną przeze mnie żoną Jerzego Maciaka, która nadal mieszka w India-

napolis. Okazało się, że Jerzy Maciak znalazł się w Szwajcarii w 1940 r. jako internowany żołnierz 2 Dywizji Strzelców Pieszych, do której zaciągnął się wraz z ojcem we Francji. Elsy Maciak jest Szwajcarką, poznała przyszłego męża podczas studiów w Zurychu. Pobrali się tam w 1947 r., a w 1950 wyjechali do Stanów Zjednoczonych. Ostatecznie osiedli w stolicy stanu Indiana. Jerzy, od tej pory George M. Maciak, w USA zdobył tytuł doktora chemii. Ich syn jest adwokatem. Elsy Maciak podarowała jeden pastel Witkacego Muzeum Polskiemu w Ameryce, a drugi Indianapolis Museum of Art. Nadal jest w posiadaniu trzech innych portretów: Heleny Maciakowej, Franciszka i Jerzego Maciaka. Dowiedziałam się także, że rodzina odwiedziła po latach Nowy Sącz.  Portret Jerzego Maciaka poddawany jest właśnie konserwacji, której wymaga także niedawno odnaleziony witraż Alojzego Sawickiego przedstawiający Chrystusa na krzyżu, wykonany w Krakowskim Zakładzie Witrażów S.G. Żeleński w 1938 r. Podobnie jak nasz sztandarowy eksponat, witraż Symbol Polski odrodzonej Mieczysława Jurgielewicza, był prezentowany w Nowym Jorku w latach 1939-1940 i stamtąd trafił do Chicago. Przy czym warto dodać, że Alojzy Sawicki zaprojektował cztery miniatury witrażowe, o czym zawiadamiał w liście do Adama Żeleńskiego z 19 stycznia 1939 r. zachowanym w Krakowie, ale losy trzech pozostałych nadal nie są znane. Unikatowy witraż oraz pastel to dwa bezcenne obiekty Galerii Sztuki MPA, którą nazwano: Stephen and Elizabeth Ann Kusmierczak Art Gallery, aby uhonorować w ten sposób rodziców szczodrego fundatora, nieomal w całości finansującego jej remont. Donator, o takim samym imieniu jak jego ojciec, Stephen Kusmierczak, pochodzi z St. Louis i jest odnoszącym sukcesy młodym menadżerem o polskich korzeniach, absolwentem Princeton University, który docenił Muzeum Polskie w Ameryce, posiadające wspaniałą kolekcję sztuki godną stałej prezentacji. n

Jerzy Maciak, Witkacy, Jadwiga Maciakówna, Helena Maciakowa, Franciszek Maciak, Nowy Sącz, kwiecień 1934. Zdjęcie z kolekcji prywatnej Janusza Deglera. Fot. Stanisław Ignacy Witkiewicz

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Portret Heleny Maciakowej, 1936, pastel, brązowy papier, ze zbiorów Indianapolis Museum of Art.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Portret Jerzego Maciaka, 1936, pastel, brązowy papier, 63 x 45 cm, ze zbiorów Muzeum Polskiego w Ameryce. Fot. Julita Siegel

39


Katalog strat

Opracowanie monika barwik

Kradzież w kwietniu 1999 r. z mieszkania w Łodzi

THEFT IN APRIL 1999 FROM A FLAT IN ŁÓDŹ

1. PIPPEL Otto (1878-1960)

1.PIPPEL Otto (1878-1960)

Kat. PA-1314

CAT. PA-1314

Pejzaż górski, Olej, płótno, 115,5 x 100 cm

2. GRANZOW (GRANCOW) Wacław Stanisław (?)

2.GRANZOW (GRANCOW) Wacław Stanisław (?)

Kat. PA-3227

CAT. PA-3227

Widok ul. Świętojańskiej w Warszawie, ok. 1910 r. Olej, płótno, ok. 26 x 23 cm 1

THEFT IN JULY 2010 FROM A FLAT IN ŁÓDŹ

3. GRANZOW (GRANCOW) Wacław Stanisław (?)

3.GRANZOW (GRANCOW) Wacław Stanisław (?)

Kat. PA-3228

CAT. PA-3228

4.GRANZOW (GRANCOW) Wacław Stanisław (?)

Kat. PA-3229

CAT. PA-3229

5.GRANZOW (GRANCOW) Wacław Stanisław (?)

Kat. PA-3226

CAT. PA-3226

6

40

7

Gate in the Old Town in Warsaw, c. 1910. Oil, canvas, c. 21 x 16 cm

6. AUTOR NIEZNANY

6.AUTHOR UNKNOWN

Kat. PA-3230

CAT. PA-3230

Góralska para, ok. 1940 r. Akwarela, tektura, ok. 30 x 21 cm 5

View from a Gate in the Old Town in Warsaw, c. 1910. Oil, canvas.

5. GRANZOW (GRANCOW) Wacław Stanisław (?) Brama kamienicy na Starym Mieście w Warszawie, ok. 1910 r. Olej, płótno, ok. 21 x 16 cm

4

Lane in Royal Łazienki Park, c. 1910. Oil, canvas, c. 30 x 23 cm

4. GRANZOW (GRANCOW) Wacław Stanisław (?) Widok z bramy na Starym Mieście w Warszawie, ok.1910 r. Olej, płótno 3

View of Świętokrzyska Street in Warsaw, c. 1910. Oil, canvas, c. 26 x 23 cm

Kradzież w lipcu 2010 r. z mieszkania w Łodzi

Alejka w Łazienkach Królewskich, ok. 1910 r. Olej, płótno, ok. 30 x 23 cm

2

Mountain Landscape Oil, canvas, 115.5 x 100 cm

A Mountain-Dweller Couple, c. 1940, Watercolour, cardboard, c. 30 x 21 cm.

7. AUTOR NIEZNANY

7.AUTHOR UNKNOWN

Kat. PA-3231

CAT. PA-3231

Pejzaż górski, ok. 1940 r. Akwarela, tektura, ok. 30 x 21 cm

Mountain Landscape, c. 1940 Watercolour, cardboard, c. 30 x 21 cm.


Catalogue Of Losses Kradzież w 1993 r. z kościoła w Cisowie (woj. zachodniOpomorskie)

THEFT IN 1993 FROM THE CHURCH IN CISÓW (ZACHODNIO-POMORSKIE VOIVODsHIP)

8. AUTOR NIEZNANY (warsztat darłowski ?)

8. AUTHOR UNKNOWN (Darłowo workshop?)

Św. Piotr, 1. poł. XVII w. Drewno, bejcowane i lakierowane, wys. 80 cm

St. Peter, 1st half of the 17th cent. Wood, wood stain and lacquer, Height 80 cm

Kat. PC-116

CAT. PC-116

9. AUTOR NIEZNANY (warsztat darłowski ?)

9. AUTHOR UNKNOWN (Darłowo workshop?)

Św. Paweł, 1. poł. XVII w. Drewno, bejcowane i lakierowane, wys. 82 cm

St. Paul, 1st half of the 17th cent. Wood, wood stain and lacquer, Height 82 cm

Kat. PC-117

CAT. PC-117

10. AUTOR NIEZNANY (warsztat darłowski ?)

10. AUTHOR UNKNOWN (Darłowo workshop?)

Nadzieja, 1. poł. XVII w. Drewno, bejcowane i lakierowane, wys. 39 cm

Hope, 1st half of the 17th cent. Wood, wood stain and lacquer, Height 39 cm

Kat. PC-119

CAT. PC-119

11. AUTOR NIEZNANY (warsztat darłowski ?)

11. AUTHOR UNKNOWN (Darłowo workshop?)

Kat. PC-118

CAT. PC-118

Kradzież w lipcu 1997 r. z kościoła w Radzikowie (woj. lubuskie)

THEFT IN JULY 1997 FROM THE CHURCH IN RADZIKÓW (LUBUSKIE VOIVODsHIP)

12. AUTOR NIEZNANY warsztat ołtarza ze Złotego Stoku

12.AUTHOR UNKNOWN, Workshop of the altar from Złoty Stok

Wiara, 1. poł. XVII w. Drewno, bejcowane i lakierowane, wys. 38 cm

Św. Wawrzyniec, 1370-1380 r. Drewno, polichromia, złocenia, wys. ok. 43 cm

9

Faith, 1st half of the 17th cent. Wood, wood stain and lacquer, Height 38 cm

Kat. PC-1514

St. Laurence, 1370-1380 Wood, polychrome and gilding, Height c. 43 cm

Kradzież w październiku 1996 r. z kościoła w Bukowinie Bobrzańskiej (woj. lubuskie)

THEFT IN OCTOBER 1996 FROM THE CHURCH IN BUKOWINA BOBRZAŃSKA (LUBUSKIE VOIVODsHIP)

13. AUTOR NIEZNANY (pracownia północno-zachodniego Śląska)

13.AUTHOR UNKNOWN, (Workshop from North Western Silesia)

10

11

12

13

14

15

CAT. PC-1514

Madonna z Dzieciątkiem, XVI w. Drewno, polichromia, złocenia, wys. ok. 130 (140) cm

Madonna and Child, 16th cent. Wood, polychrome and gilding, height 130 (140) cm

Kat. PC-1530

CAT. PC-1530

Zaginięcie z kościoła w Krosinie (woj. zachodniopomorskie) stwierdzone w czerwcu 2010 r.

LOSS FROM THE CHURCH IN KROSINA (ZACHODNIO-POMORSKIE VOIVODsHIP) DISCOVERED IN JUNE 2010.

14. WARSZTAT POMORSKI

14. POMERANIAN WORKSHOP

Św. Łukasz Ewangelista, poł. XVIII w. Drewno, polichromia, złocenia, wys. 53 cm

St Luke the Evangelist, mid. 18th cent. Wood, polychrome, gilding Height 53 cm.

Kat. PC-1531

CAT. PC-1531

15. WARSZTAT POMORSKI

15. POMERANIAN WORKSHOP

Kat. PC-1531

CAT. PC-1531

Św. Marek Ewangelista, poł. XVIII w. Drewno, polichromia, złocenia, wys. 54 cm

8

St Mark the Evangelist, mid 18th cent. Wood, polychrome, gilding, height 54 cm.

41


Katalog strat

Opracowanie monika barwik

PoCZTÓwki W grudniu 2010 r. z mieszkania w Krakowie skradziono kolekcję (ok. 2300 szt.) zabytkowych pocztówek. Najstarsze egzemplarze zostały wydane w końcu XIX w.; wiele pochodzi z początku wieku XX. Kartki można podzielić na kilka grup tematycznych, prezentujących m.in. widokówki poświęcone różnym miejscowościom i ich okolicom (m.in. takim, jak: Dukla, Jasło, Krosno, Iwonicz, Rymanów, Stara Wieś, Kraków, Słupsk), karty pocztowe o tematyce militarnej z okresu I wojny światowej. Znajdziemy tu zbiór prezentujący rozwój przemysłu naftowego na Podkarpaciu, ale także różnie przedstawiane typy ludzkie charakterystyczne dla regionu Galicji, czy wreszcie kartki z wizerunkami postaci historycznych. Poniżej prezentujemy tylko niektóre z nich ( KAT. RR-856a do RR-856ł); więcej można obejrzeć w Krajowym wykazie zabytków skradzionych lub wywiezionych za granicę niezgodnie z prawem oraz na stronie http://malopolska.policja.gov.pl/node/345

42


PoSTCardS In December 2010 a collection of about 2300 historic postcards was stolen from a flat in Cracow. The oldest ones were published in the late 19th century; there are many from the early 20th century. The cards can be divided into a few categories according to their topics. There are, for example, cards devoted to different places and their surrounding areas (e.g. Dukla, Jasło, Krosno, Iwonicz, Rymanów, Stara Wieź, Kraków, Słupsk). Another category comprises military cards from World War I. Besides, we can find a collection presenting the development of the petroleum industry in the Subcarpathian area. There is a category depicting various types of people characteristic of the Galicia region, or cards with the portraits of historical figures. Only some of them are presented below (Cat. RR-856a to RR-856ł); more can be seen in the national register of historic objects that were stolen or illegaly taken abroad, as well as on the http://malopolska.policja.gov.pl/node/345 website.

43


Katalog strat wojennych 1939-1945 Opracowanie Maria Romanowska-Zadrożna

2

1

4

3

5

6

7

8

Sztuka starożytna Ancient Art 1.Fibula

Złoto, szkło, śred. tarczki 3,5 cm, proweniencja nieznana. WAR059153

2.Zapięcie pasa

6.Szpila

Srebro złocone, szkło, dł. 15 cm, Proweniencja nieznana, okres wędrówki ludów. WAR059158

1. Fibula

Gold, glass, diameter of the shield 3.5 cm, unknown origin. WAR059153

2. Belt Buckle

Srebro, wys. 8,5 cm, proweniencja nieznana, okres rzymski.

Gilded silver, length 4.1 cm, width 2.1 cm,Picardy, the Migration period (Völkerwanderung).

Brąz złocony, szkło, dł. 3,7 cm, Pikardia, okres wędrówki ludów.

8.Szpila

3. Fibulae (pair)

4.Sprzączka

1. - 8.

Srebro złocone, dł. 4,1 cm, szer. 2,1 cm, proweniencja nieznana, okres wędrówki ludów. WAR059154

3.Fibule (para)

WAR059155

Złoto, kamienie półszlachetne, dł. 3,8 cm, Krym, Góry Mitrydatesa, okres wędrówki ludów. WAR059156

5.Szpila

Złoto, dł. 8,2 cm, proweniencja nieznana. WAR059157

7.Szpile (para)

WAR059159

Srebro złocone, dł. 19,6 cm, Pikardia, okres wędrówki ludów. WAR059160

Własność Muzeum Ordynacji Gołuchowskiej. Zarekwirowana przez Niemców w 1940/41 r. Il. za: W Froehner L’orfèvrerie Paris 1897, pl. VII, 37, pl. XV, 110, pl. XVI, 119, pl. XIII, 98, pl. VII, 38, pl. XIV, 105, pl. XI, 92-93, , pl. XVI, 116 (kolorowe chromolitografie wg rys. Georga Massias’a).

WAR059154

Gilded bronze, glass, length 3.7 cm, Picardy, the Migration period (Völkerwanderung). WAR059155

4. Buckle

Gold, semi-precious stones, length 3.8 cm, Crimea, Mitryades Mountains, the Migration period (Völkerwanderung). WAR059156

5. Pin

Gold, length 8.2 cm, unknown origin. WAR059157

44

6. Pin

Gilded silver, glass, length 15 cm, Unknown origin, the Migration period (Völkerwanderung). WAR059158

7. Pins (pair)

Silver, height 8.5 cm, unknown origin, Roman period. WAR059159

8. Pin

Gilded silver, lenghth 19.6 cm, Picardy, the Migration period (Völkerwanderung). WAR059160

1.- 8.

Owned by the Estate of the Gołuchów Museum Foundation. Requisitioned by Germans in 1940/41, Illustr. after: W Froehner L’orfèvereie Paris, 1897, table VII, 37; table XV,110; table XVI, 119; table XIII, 98; table VII, 38; table XIV.105; table XI, 92 – 93; table XVI, 116 (coloured chromolithograph after the drawing by Georg Massias).


catalogue of war losses 1939-1945

2

1

3

4

5

Malarstwo polskie Polish painting 1. Konrad Krzyżanowski (1872-1922)

Portret Józefa Piłsudskiego, ok. 1920 Olej;Własność rodziny portretowanego, przechowywany przed wojną w dworku w Sulejówku, zaginiony. Fot. za: J. Kleczyński Konrad Krzyżanowski i niektóre dążenia sztuki francuskiej, „Sztuki Piękne” 1932, il. po s. 192 WAR000205

2. Rafał Hadziewicz (1803-1886)

Autoportret w czerwonej czapce Olej; Własność Anieli i Michała Pawlikowskich, pozostawiony w dworze w Medyce, został zrabowany lub zniszczony; Fot. za: „Lamus” [red. M. Pawlikowski] 1932, zeszyt siódmy, T.II, z. 3, il. na wklejce po s.352 WAR000018

3. Stanisław Wyspiański (1866-1907)

Ludwik Solski w roli Chudogęby w „Wieczorze Trzech Króli” W. Szekspira, 1904 pastel; 48,00 x 63,00 cm; Własność Ireny i Ludwika Solskich w Warszawie. Utracony we wrześniu 1939 r. Fot. za: S. Przybyszewski,

S. Żuk-Staszewski Stanisław Wyspiański. Dzieła malarskie, Bydgoszcz 1925, tabl. LXXVI WAR004329

4. Stanisław Wyspiański (1866-1907)

Podwójny portret Elizy Pareńskiej, 1905 pastel; 64,50 x 47,50 cm; Własność Zofii i Tadeusza (Boya) Żeleńskich w Warszawie. Utracony we wrześniu 1939 r. Fot. za: S. Przybyszewski, S. Żuk-Staszewski Stanisław Wyspiański. Dzieła malarskie, Bydgoszcz 1925, tabl. LXXIX WAR038893

5. Stanisław Wyspiański (1866-1907)

Macierzyństwo (Portret Zofii Żeleńskiej z synkiem Jasiem), 1905 pastel; 64,50 x 47,50 cm; Własność Zofii i Tadeusza (Boya) Żeleńskich w Warszawie. Utracony we wrześniu 1939 r. Fot. za: S. Przybyszewski, S. S. Żuk-Staszewski Stanisław Wyspiański. Dzieła malarskie, Bydgoszcz 1925, tabl. LXXX WAR038894

1. Konrad Krzyżanowski (1872-1922)

Portrait of Józef Piłsudski, c. 1920. Oil;Property of the Piłsudski family, before the war in the manor house in Sulejówek, lost. Photo after J. Kleczyński, Konrad Krzyżanowski i niektóre dążenia sztuki francuskiej, ''Sztuki Piękne'', 1932, il. after p. 192. WAR000205

2. Rafał Hadziewicz (1803-1886)

Self –portrait in Red Hat. Oil. Property of Aniela and Michał Pawlikowski, left in the manorhouse in Medyka, stolen or destroyed; Photo after “Lamus”, M. Pawlikowski, ed. 1932, number 7, Vol II, no. 3, il on the interleaf after p. 352. WAR000018

3. Stanisław Wyspiański (1866-1907)

Ludwik Solski Playing the Role of Aguecheek in “Twelfth Night” by W. Shakespeare, 1904 pastel, 48 x 63 cm. Property of Irena and Ludwik Solski in Warsaw. Lost in September 1939.

Photo after S. Przybyszewski, S. Żuk-Staszewski, Stanisław Wyspiański, Dzieła malarskie, Bydgoszcz 1925, fig. LXXVI. WAR004329

4. Stanisław Wyspiański (1866-1907)

Double Portrait of Eliza Pareńska, 1905, pastel: 64.5 x 47.5 cm. Property of Zofia and Tadeusz (Boy) Żelenski in Warsaw. Lost in September 1939. Photo after S. Przybyszewski, S. Żuk-Staszewski, Stanisław Wyspiański, Dzieła malarskie, Bydgoszcz 1925, fig. LXXIX. WAR038893

5. Stanisław Wyspiański (1866-1907)

Motherhood (Portrait of Zofia Żeleńska with Her Son Jaś), 1905, pastel; 64.5 x 47.5; Property of Zofia and Tadeusz (Boy) Żelenski in Warsaw. Lost in September 1939. Photo after S. Przybyszewski, S. Żuk-Staszewski, Stanisław Wyspiański, Dzieła malarskie, Bydgoszcz 1925, fig. LXXX. WAR038894

45


INTERPOL Najbardziej poszukiwane dzieła sztuki

3

1

KSIĘŻNICZKA X Materiał: miedź Wysokość: 19 cm Szerokość: 8,50 cm Kraj kradzieży: Francja

Numer ref. Interpolu: 2010/50904-1.2

2. DOROPOULOS VASSILIS OCZEKIWANIE Materiał: brąz Wysokość: 14 cm Szerokość: 5 cm Kraj kradzieży: Grecja

Numer ref. Interpolu: 2009/30279-1.2

3. PICASSO

BIUST KOBIETY Materiał: stiuk, gips Wysokość: 37 cm Kraj kradzieży: Francja

Numer ref. Interpolu: 2010/50904-1.1

46

4

5

2

1. BRANCUSI CONSTANTIN

Opracowanie BARBARA KALETA

4. DALI SALVADOR

KOBIETA Z SZUFLADAMI Materiał: brąz Wysokość: 18 cm Szerokość: 42 cm Oznaczenia: I/VIII Kraj kradzieży: Belgia

Numer ref. Interpolu: 2010/39021-1.1

5. MOORE HENRY

POZYCJA LEŻĄCA Materiał: brąz Wysokość: 255 cm Szerokość: 350 cm Kraj kradzieży: Wielka Brytania Numer ref. Interpolu: 2005/57069-1.1

1. BRANCUSI CONSTANTIN PRINCESS X Material: copper Height: 19 cm Width: 8,50 cm Country of theft: France

Interpol reference: 2010/50904-1.2

2. DOROPOULOS VASSILIS WAIT Material: bronze Height: 14 cm Width: 5 cm Country of theft: Greece

Interpol reference: 2009/30279-1.2

3. PICASSO

BUST OF WOMEN Material: stucco, plaster Height: 37 cm Country of theft: France

Interpol reference: 2010/50904-1.1

4. DALI SALVADOR

LA FEMME AUX TIROIRS Material: bronze Height: 18 cm Width: 42 cm Markings: I/VIII Country of theft: Belgium

Interpol reference: 2010/39021-1.1

5. MOORE HENRY

RECLINING FIGURE Material: bronze Height: 255 cm Width: 350 cm Country of theft: United Kingdom Interpol reference: 2005/57069-1.1


INTERPOL The Most Wanted Works of Art

6

7

6. DALI SALVADOR

KOBIETA Z TWARZĄ RÓŻY Materiał: brąz, złoto Oznaczenia: 314/350 Kraj kradzieży: Niemcy

Numer ref. Interpolu: 2010/50871-1.1

7. DALI SALVADOR

ALICJA W KRAINIE CZARÓW Materiał: brąz Wysokość: 88.9 cm Szerokość: 44.45 cm Oznaczenie: 53/350 Kraj kradzieży: USA Nr ref. Interpolu: 2007/28176-1.4

8. GONZALES

DEMI MASQUE AUX DENTS Materiał: brąz, drewno Wysokość: 20 cm bez drewnianej podstawy Oznaczenie: 8 Numer ref. Interpolu: 2010/57017-1.33

9. LAGRANGE

STOJĄCA NAGA KOBIETA Kraj kradzieży: Francja Material: szylkret Wysokość: 9 cm

Numer ref. Interpolu: 2011/11062-1.3

8

6. DALI SALVADOR

LA FEMME A LA TETE DE ROSE Material: bronze, gold Markings: 314/350 Country of theft: Germany Interpol reference: 2010/50871-1.1

7. DALI SALVADOR

ALICE IN WONDERLAND Material: bronze Height: 88.9 cm Width: 44.45 cm Markings: 53/350 Country of teft: United States Interpol number: 2007/28176-1.4

9

8. GONZALES

DEMI MASQUE AUX DENTS Material: bronze, wood Height: 20 cm not including wooding base markings: 8 Interpol number: 2010/57017-1.33

9. LAGRANGE

STANDING NUDE FEMALE Country of theft: France Material: tortoiseshell Height: 9 cm Interpol number: 2011/11062-1.3

47


SUMMARY 3 Elżbieta Rogowska JEWISH WOMAN WITH ORANGES page

RECOVERED The above painting by Aleksander Gierymski was found in November 2010. After seven months, it returned to the National Museum in Warsaw. The painting was stolen during World War II and taken to Germany. Since 1948 it was owned by a private individual and then became part of the family’s inheritance. Thanks to the activity of Polish authorities, the painting, which is one of the most valuable canvases by A. Gierymski, returned to Poland.

page

6

Hanna Łaskarzewska FROM LYON TO CRACOW

The article recalls the fate of the famous collection of memorabilia and documents connected with Frederick Chopin, which had for over 30 years been amassed by the French musicologist, Edouard Ganche. In the 1930s the owner wantted to sell the whole collection. He made a few attempts to do this, but with no results. After the breaking out of World War II, the collection was still in the hands of its creator. A repeated sales offer resulted in the buying of the collection by Germans in November 1942 and moving it from Lyon to Cracow. Why did the occupying power want to create a Chopin museum in Cracow? It was certainly an opportunity to publicise the cultural activity of the Nazis and to create the impression that the brilliance of the composer was also sparked off by his German tutors and his inspiration by German composers.

page

13

Monika Kuhnke THE LOST PORTRAIT OF THE POPE

The author describes the history of the portrait of Pope Pius XI by Stanisław Kotwin Gilewski, which used to be located at the seat of the Apostolic Nunciature in Warsaw. Pius XI was the nuncio of the Holy See in Poland in the years 1919-1921. The publication is a reminiscence of the Warsaw seats of the Nunciature and their interiors. The last of these in the inter-war period was located in Warsaw at 10 Szucha Avenue. It was burnt down by the Nazis with the portrait of Pius XI inside.

ries. The author discusses various hypotheses referring to these objects, which are more properly called ARCADIAN sculptures. He quotes all the data on these sculptures, which have not been renovated for a long time.

Usually it has been assumed there are about 1200 – 1300 museums in Poland. Since 1 July 2011 the National Institute of Museology and Protecting Collections has published a list of 41 museums.

19 Andrzej Zugaj AN AMBIGUOUS ARTIST AND HIS

page

page

MONUMENTS

"The Iron Organ" by Władysław Hasior, the monument placed at Snozka, the pass between the Gorce and the Pieniny near Czorsztyn, is the third finest work in the artist’s legacy. This unusual monument hides pipes, gongs and bells in its cogged iron structure. It was to be the first monument producing musical sound. It was unveiled in 1966. Its renovation was finished towards the end of 2010. There is an ongoing political dispute as to who it commemorates.

page

27

Marcin Goch THE ROLE OF THE POLICE AND BORDER SERVICES IN PROTECTING THE NATIONAL HERITAGE

The origin of the Nieborów "BABY " located near the palace in Nieborów is not known. Made of hard Carpathian sandstone, they are thought to be cult carvings of Kipchaks and to date from around the 12th – 13th centu-

36

Jan Skłodowski HIPOLT GÓRSKI’S SARCOPHAGUS

The author discusses the scientific symposium which took place in Chełm in 2011 on the initiative of the Crime Office of the Main Police Headquarters and the Office of the Commander of the Police Headquarters under the above title. Apart from oral presentations, the Symposium featured an exhibition of the visual documentation of property recovered by the police in the years 1980 – 2010.

The author describes an unusual altar table which used to be the sarcophagus of Hipolit Górski. Hipolit Górski, who died in 1848, belonged to a family which moved from the Crown to Żmudź (Samogitia) in 1588. His family was a well-known one, with many members holding important offices. The sarcophagus is made of marble and its shape and ornaments refer to the most important orders of classical Greek architecture: Doric, Ionic and Corinthian. It was probably executed in Italy.

page

page

28

Adam Grajewski THE ANTI-CRIME UNIT IN THE VOIVODSHIP POLICE HEADQUARTERS IN ŁÓDŹ

page

19

Piotr Jaworski THE NIEBORÓW "BABY" (WOMEN)

34

Agnieszka Chamera – Nowak BAWOROVIANUM

page

page

Maria Romanowska - Zadrożna POLISH KONTUSZ SASHES

page

The article is devoted to the work of the customs in the area of protecting cultural property. The author discusses the development of legal regulations protecting cultural property from being illegally taken out of the country. In many cases research on the authenticity of art, which was conducted before their being taken abroad, resulted in discovering forgeries.

About 111 kontusz sashes were lost as a result of the Second Word War. They are included in the database of the Department of National Heritage of the Ministry of Culture. Over half of them were in the National Museum in Warsaw. Before, this collection comprised 128 sashes. Now only 28 are extant. Their state of preservation varies. The author describes the origin of the sashes produced both in Poland and abroad.

16

Vandalising historic objects and cultural property is far from being a new phenomenon. The author gives some examples of acts of vandalising works of art. He speaks about the perpetrators and the losses suffered by culture, not only in Poland, and recommends some measures to counter this scourge.

One of the most important foundation libraries is the Lviv library of Wiktor count Baworowski. It owned precious manuscripts, including Medieval chronicles from the 16th century. It also included many other literary works, as well as a collection of valuable objects and paintings, as the library was a kind of museum. The author describes the process of creating the library, whose collections were dispersed towards the end of the Second World War. It would be wonderful if the Baworovianum collection could be gathered together again.

24 Anna Skaldawska THE WORK OF THE CUSTOMS IN 2010 page

"PROTECTING THE NATIONAL HERITAGE BY THE POLICE" – this was the slogan guiding the organisers of a cycle of conferences under the auspices of the main Police Headquarters, which were connected with the exhibition presenting their achievements in this field. In October 2010 such a conference also took place in Opoczno. The publication gives a rich variety of examples illustrating the efficiency of the Łódź police. It also points out the tasks assigned to the Unit for Fighting Crime Against the National Heritage, which was set up in May 2007 on the decision of the Voivodship Commander of the Police in Łódź.

page

31

Piotr Ogrodzki VANDALS IN MUSEUMS

30

Robert Pasieczny NEW MUSEUM DATABASE

A discussion about how many museums there are in Poland has been going on for years. It is difficult to specify their exact number due to such establishments being reorganized, closed down, merged, and new ones being set up.

38

MONIKA NOWAK POLISH NATIONAL HERITAGE ABROAD The Polish Museum in America

This is a subsequent publication on cultural property abroad. The author describes the collection of THE POLISH MUSEUM IN AMERICA, which was set up in 1935 and opened in 1937. It is located in Chicago and has a rich archive and library, as well as precious works of art, such as portraits by Stanisław Witkiewicz.

page

40

page

44

MONIKA BARWIK CATALOGUE OF LOSSES

MARIA ROMANOWSKA-ZADROŻNA CATALOGUE OF WAR LOSSES 1939-1945

page

46 BARBARA KALETA

interpol

Cenne Bezcenne Uracone 3/68 2011  
Cenne Bezcenne Uracone 3/68 2011  
Advertisement