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La mort aux trousses Film de Alfred Hitchcock Musique de Bernard Herrmann Un fandango kaléidoscopique analyse de Jean-Pierre Eugène

Pendant plus de dix ans Bernard Herrmann, l'un des plus talentueux compositeurs pour le cinéma, signe les musiques des films d'Alfred Hitchcock. Ses musiques pour l'écran (et ce, depuis Citizen Kane d'Orson Welles, en 1941) proposent, par l'utilisation de thèmes et de leurs variations, un scénario musical dont la complexité est assez rare au cinéma.

En août 1958, Alfred Hitchcock commence le tournage de North by Northwest (La Mort aux trousses), son unique film pour la Metro Goldwyn Mayer. Cette précision a son importance dans la mesure où ce studio, spécialisé dans la comédie musicale, tente à plusieurs reprises - parfois avec succès - d'utiliser cette spécificité pour ce film. C'est ainsi qu'Alfred Hitchcock refuse Cyd Charisse, une des grandes stars de la Metro, et impose Eva Marie Saint pour le rôle d’Eve Kendall. Les pressions des dirigeants du studio se renouvellent évidemment pour la musique (ceux ci allant même jusqu'à proposer une chanson à succès de Sammy Cohn : The Man on Lincoln's Nose annonçant ainsi la poursuite finale sur le Mont Rushmore). Cependant si Bernard Herrmann refuse de composer une city music façon Gershwin pour le générique - le ton de l'ouverture d'Un Américain à Paris reste une référence- il utilise néanmoins à plusieurs reprises des thèmes tirés des films M.G.M., évitant par là à Hitchcock (producteur du film) de payer des droits. C'est ainsi que nous entendons une version caf'conc' de Take Me Out to the Ball Game (chanson qui avait donné son titre à un film de Busby Berkeley avec Gene Kelly et Frank Sinatra en 1948), au moment où Roger Thornhill entre pour la première fois au Plaza Hotel de New York ; Fashion Show du compositeur André Prévin (musicien sous contrat à la M.G.M.) sert de musique d'ambiance dans le wagon-restaurant avant le thème d'amour ; enfin Thornhill siffle Singin' in the Rain dans la salle de bain de l'hôtel d’Eve Kendall. Si le choix de cette dernière chanson paraît évident puisque Thornhill est censé prendre une douche, celui de la musique du Plaza est plus subtil. C'est en effet au bar de cet hôtel qu'il va être pris pour un dénommé Kaplan et kidnappé par deux espions : le titre de la chanson pouvant se traduire par : "Mets moi dans le jeu" - devient une demande inconsciente du héros au cinéaste pour que l'intrigue commence. Enfin Fashion Show (littéralement « Défilé de mannequins » est à l'image des deux protagonistes de cette séquence : Thornhill se présente sous le nom de jack Philips, chef de vente d'une firme électronique ; Eve Kendall, elle, ne change pas son identité mais déclare faire du dessin industriel. Tous deux mannequins manipulés par la C.I.A. jouent le jeu de la représentation et de la séduction le temps - pensent-ils - d'un défilé. C'est seulement dans ces deux séquences que la musique est en situation bien que les sources sonores (orchestre, magnétophone...) ne soient jamais représentées à l'écran et que personne ne semble y prêter

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attention. Ce ne sont que des musiques d'ambiance mais leur choix, si l'on accepte ces interprétations, n'est peut-être pas innocent. Si les films et les romans d'espionnage ont souvent une intrigue passablement compliquée, celle de North by Northwest est simplifiée au mieux (les explications du "Professeur" à l'aéroport sont à ce titre d'une limpidité déconcertante). De même la musique, loin des réminiscences romantiques de Vertigo, apparaît gaie et entraînante, cachant ainsi une complexité dans la multitude des thèmes et leurs variations. North by Northwest raconte le jeu du chat et de la souris, les protagonistes s'échangeant plusieurs fois les rôles pendant l'histoire : l'intrigue commence par une filature et se termine sur une poursuite. C'est aussi et surtout un film sur la duplicité où chaque personnage (Thornhill, les tueurs qui forment une entité, Vandamm, Eve Kendall) est soit pris pour un autre, soit un agent double. Herrmann écrit ainsi pour chacun deux musiques qui tantôt sont exposées successivement (Thornhill et les espions, personnages sur lesquels ne plane aucune ambiguïté), tantôt sont jouées seules selon les situations (Vandamm, Eve Kendall). Comme pour souligner que North by Northwest est un film de poursuite, Herrmann compose une musique que nous appellerons thème de la filature. Basé sur un ostinato en doubles croches à 2/4 (avec accent sur chaque temps), la mélodie bouge peu, ou sinon en zigzag, à l'image des personnages qui se poursuivent. La première exposition a lieu pendant la poursuite dans la gare de Chicago, alternant avec le thème (le Thornhill dont nous parlerons plus loin. La récurrence de ce thème est plus importante dans les séquences de la vente aux enchères à Chicago puis de l'aéroport où il devient une musique de déplacement. Ainsi Thornhill quitte la salle de bain de la chambre d'Eve pour la retrouver en compagnie de Vandamm à l'hôtel des ventes ; peu après il tente d'échapper aux tueurs qui gardent les entrées de la salle. Le thème s'arrête alors sur une note jouée à la clarinette illustrant ainsi l'idée que vient d'avoir Thornhill : semer la zizanie dans les enchères. Enfin il est emmené par les policiers puis conduit par "Le Professeur" (en tait un des patrons de la C.I.A.) sur l'aérodrome. Les variations mélodiques et instrumentales sont ici assez subtiles notamment lorsque Thornhill, soulagé d'échapper aux tueurs, est arrêté par deux policiers : le thème joué sans répétition des notes apparaît plus léger grâce à l'utilisation des bois. Dans la séquence suivante, interprété par les cuivres, il devient ampoulé et fatigué à l'image de Thornhill qui demande à s'asseoir et du "Professeur" qui avoue avoir passé l'âge de ce genre d'aventures. Le thème se termine encore une fois sur une note tenue mais dissonante cette fois, au regard de l'harmonie du thème : qui est cet homme ? Thornhill lui dira plus tard : "je n'ai pas saisi votre nom". Ni lui ni le spectateur n'obtiendront une réponse. La note tenue est comme une cadence (et une question) non résolue. Le motif est entendu une dernière fois quand Thornhill s'enfuit de l'hôpital. Cette fois il essaye d'échapper au "Professeur" et, pour souligner son évasion discrète, le thème est exposé par les cordes en pizzicati puis en tremolo quand il s'aperçoit que la porte est fermée à clé (que faire ?). La musique est interrompue lorsque Thornhill réveille la patiente (peu farouche) de la chambre voisine. Avec l'épisode de la "Nationale 41" qui a lieu vers le milieu du film, la poursuite de Roger Thornhill et d'Eve Kendall par les espions sur le Mont Rushmore est le second morceau de bravoure de North by Northwest. Ces deux séquences sont traitées en opposition. Après un paysage plat, filmé sous le soleil, et où n'évolue qu'un seul personnage qui ne fait qu'attendre (tout au moins au début) sur le bord de la route, Hitchcock met en scène une poursuite nocturne en haut d'une montagne où surgissent sans cesse des tueurs. Après une séquence dépourvue de musique, Herrmann propose

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une suite ininterrompue de thèmes nouveaux et anciens et effectue un montage sonore synchrone avec celui de l'image. La musique commence avec l'introduction du fandango du générique au moment où Eve, échappant à Vandamm, claque la portière de la voiture, marquant ainsi le début de l'ultime poursuite. Ce sont ensuite la grandeur du monument (filmé en plan d'ensemble) mais aussi l'abîme qui l'entoure, qui sont soulignés chaque fois par deux accords majestueux joués aux cuivres. Herrmann y ajoute les deux thèmes du générique, celui des espions ainsi qu'un nouveau motif, gai et reposant, à l'opposé des autres, pendant les brefs dialogues entre Eve et Roger. C'est avec la lutte entre Roger et le tueur puis dans la succession de gros plans (les mains agrippées au rocher, les doigts noués d'Eve et de Roger, le pied de Léonard, la statuette cassée...) que l'harmonie entre la musique et les images est la plus probante. Le suspense est entretenu par une note jouée successivement sur cinq octaves, du grave à l'aigu, puis par une montée chromatique. C'est aussi peut-être avec cette séquence qu'Herrmann s'est mis le plus au service des images d'Hitchcock et renoue ici avec la grande tradition hollywoodienne, à savoir la poursuite et le duel final couverts par une musique qui rythme l'action. Le thème du double apparaît dès le début du film grâce à une musique en deux parties, avant que Roger Thornhill ne soit pris pour un dénommé Kaplan. Celui-là ne perd jamais son humour (le même que dans les comédies de Frank Capra et d'Howard Hawks interprétées justement par Cary Grant) ; celui-ci est un homme continuellement en fuite. Les deux thèmes musicaux sont entendus tantôt successivement tantôt séparément. Le premier cas se présente trois fois ; tout d'abord au générique et là encore, Herrmann donne dès le début du film des clés qui annoncent la suite : « un fandango orchestral et kaléidoscopique qui donne le coup d'envoi de la déroute qui va suivre ». Ce sont en effet des plans de citadins pressés, descendant des escaliers, marchant en masse sur les trottoirs, sortant des ascenseurs (Thornhill en tête), qui ouvrent le film. Chacun connaissant la firme du lion (emblème de la M.G.M.) Herrmann y intègre la musique aux rugissements créant ainsi un sentiment de menace. Par ailleurs la musique du générique, écrite sur un rythme de fandango, danse d'origine hispanique, alterne le 6/8 et le 3/4. Ces deux métriques peuvent se confondre comme Thornhill peut être pris pour Kaplan. Le rythme sautillant de cette danse n'aurait pas déparé dans un film de Gene Kelly ou de Fred Astaire, autres vedettes de la M.G.M., qu'on s'attendrait, peut-être plus que Cary Grant, à voir surgir de ces premières images. Le générique se termine sur la rituelle apparition d'Alfred Hitchcock. Il manque son bus, se retirant ainsi de la déroute, sans doute pour mieux en tirer les ficelles. Les deux thèmes sont à nouveau entendus lorsque Thornhill, soûlé au whisky par Leonard et ses deux acolytes, roule à tombeau ouvert en pleine nuit sur une route de montagne. Dans cette séquence Kaplan est en danger mais c'est Thornhill, ivre mort, qui provoque la jubilation du spectateur. À la musique s'adjoint une bande son particulièrement riche : klaxons, crissements de pneus, carambolages de voitures, sirène de police ; cette dernière s'arrête d'ailleurs smorzando à l'instar de la musique (et des voitures) en deccelerando. Une dernière exposition des deux thèmes a lieu lors de la séquence finale sur le Mont Rushmore. Le thème de la fuite (ou thème de Thornhill), seul, est entendu juste après l'assassinat à l'O.N.U. et l'explosion de l'avion sur la "Nationale 41 ". Dans la première séquence le coup de couteau, la fuite du meurtrier et la chute de Towsend sont soulignés par une série de deux notes aux cuivres reprises en écho par les bois. Ensuite des trémolos aux cordes, en montée chromatique, accompagnent la surprise des témoins du meurtre et le suspense, puisque Thornhill est pris pour l'assassin. Le thème

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commence alors que celui-ci quitte la scène (côté cour) pour être réduit au plan suivant à l'infiniment petit, filmé en plongée verticale du haut du building. L'explosion de l'avion (et la musique) qui clôt l'épisode de la "Nationale 41" arrive après une très longue séquence sans dialogue (mais non silencieuse). Bernard Herrmann déclarait à ce propos : "Si vous êtes peintre, rien ne vous empêche d'utiliser le blanc et là, le son est blanc". En effet, si cette séquence est si célèbre ce n'est pas tant pour l'action que pour la forme employée. Hitchcock refusant les clichés montrant un homme en danger ayant un rendez-vous mystérieux (ruelle déserte la nuit...), Herrmann agit de même en ne couvrant pas cet épisode de musique. Le suspense est ménagé par les silences et les bruits (voitures, avion), équivalents sonores de l'immensité du décor voulus par le cinéaste. À la tin de cette séquence la fuite de Thornhill est filmée cette fois horizontalement mais, a l'instar de celle de l'O.N.U., la bande-son permet à Hitchcock une ellipse. Dans le premier cas, la musique qui a commencé avec le meurtre aux Nations Unies à New York se termine sur un gros plan d'une plaque de la C.I.A. reflétant le Capitole de Washington ; dans le second, une clarinette reprend en écho la dernière phrase du thème et nous retrouvons la camionnette volée après l'explosion de l'avion, abandonnée dans une rue de Chicago : la musique souligne ainsi que Thornhill reprend peu à peu son souffle et elle termine cet épisode sur un plan de coupe, transportant l'action de la "Nationale 41" à Chicago ; elle se fait complément de la ponctuation du récit. Ces deux interventions musicales, assez brèves, relancent d'une part la poursuite de Thornhill et d'autre part permettent de passer d'un lieu à un autre (plus précisément vers le nord puis le nord-ouest) ; Kaplan échappant aux policiers dans le wagon-restaurant est accompagné par ce même thème. Cette fois c'est le tête-à-tête (autre séquence forte) et la romance qui sont interrompus. Le thème de la poursuite est d'ailleurs ponctué par des sifflets de trains, véritables signaux d'alarme pour le protagoniste. Le thème de Thornhill intervient toujours après une réflexion ou une situation comique. Ainsi dans la propriété de Towsend en présence des policiers, Mme Thornhill dit à son fils, confondu devant les faux témoins : "Roger... Pave tout de suite l'amende..." ; puis dans la chambre de Kaplan au Plaza Hotel : "j’aurais pourtant aimer rencontrer ces tueurs". Ces deux répliques ont pourtant une chute dramatique puisque, dans les deux cas, les tueurs en question apparaissent comme pour anesthésier l'humour verbal et musical. Chez le diplomate, la caméra panoramique vers le jardinier qui n'est autre que le futur lanceur de couteau de l'O.N.U., n'avant pour l'instant qu'un sécateur à la main. Au Plaza, une succession d'octaves en montée' chromatique suggérant la tension qui monte, commence avec l'arrivée des tueurs. Le suspense, accentué par ce motif musical s'arrête brusquement quand Mme Thornhill, confrontée aux espions dans l'ascenseur, leur demande "Alors Messieurs, vous essayez réellement de tuer mon grand garçon ?". La musique ici commence et finit avec les réflexions de la mère de Thornhill. Le thème est repris une dernière fois pour accompagner la séquence de la gare de Chicago ou le contrôleur de train, en caleçon, compte les billets que Thornhill lui a donnés en échange de son costume. L'humour est renforce ici par l'emploi des trompettes avec sourdines. Le thème du double se retrouve également dans la présentation des espions : ces personnages apparemment biens élevés sont tout prêts â tuer froidement quiconque se trouve sur leur chemin. Ainsi la séquence du kidnapping de Thornhill est accompagné de deux motifs différents. Le premier souligne le suspense provoqué par l'irruption des deux tueurs. Peu mélodique (une descente chromatique sur quatre notes), lent, grave et sur un rythme binaire, le motif commence alors qu'un des hommes ordonne à Thornhill d'avancer. Avec l'intrigue commence la première musique du film (hormis celle du générique). Le second motif a une mélodie plus sinueuse, plus longue et sur un rythme plus

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rapide en ternaire. Quasi labyrinthique, il illustre les plans des deux tueurs encadrant Thornhill dans la voiture : où l'emmènent-ils ? Ces deux motifs, ou parfois seulement le second, interviennent lors des tentatives de kidnapping ou d'élimination (la poursuite vers l' O.N.U., l'arrivée à la cafétéria du Mont Rushmore, « l'enlèvement » d’'Eve par avion), voire comme une réminiscence d'une séquence précédente : Thornhill retourne chez Towsend avec sa mère et son avocat le lendemain de son kidnapping ; tout ou presque est comme la veille, même la musique. Vandamm est un espion (et par conséquent joue un double jeu) et "possède" deux maisons. Dans la première - en fait la propriété de Towsend - Thornhill, pris pour Kaplan, est introduit de force et une menace de mort suggérée par un motif lent et bref (trois notes) plane sur lui quand il se retrouve seul dans le salon. Le danger se précise quand il est jeté ivre mort au volant d'une voiture sur une route de montagne. Le motif est alors repris sur un tempo quadruplé. À la fin du film c'est Thornhill qui pénètre de lui-même dans la véritable maison de Vandamm, située près du Mont Rushmore. La musique est développée longuement et couvre la quasi-totalité de cette séquence depuis son arrivée jusqu'au départ vers l'avion. Elle souligne le suspense par l'emploi des cordes et des bois joués piano et ne s'arrête que lorsqu'Hitchcock nous laisse entendre les dialogues importants entre Vandamm et son complice Léonard puis avec Eve. Plus que des variations c'est un développement qui évolue en suivant l'action (arrivée et repérages des lieux, lancement des pièces contre la fenêtre, montée dans la chambre et enfin découverte de Thornhill par la femme de ménage), soutenu par la rythmique du fandango. Cependant, contrairement à l'intrigue qui se dénoue (les derniers masques tombent), la musique, jouée piano, tourne sur elle-même et bouge peu, à l'image de Thornhill, témoin de tout mais obligé de se cacher et de se taire. C'est le rôle d'Eve Kendall qui reste le plus longtemps équivoque. Le spectateur apprend son double jeu bien avant Tornhill et ce, grâce aussi â la musique qui accompagne la séquence des cabines téléphoniques dans la gare de Chicago. En effet un motif chromatique, joué par deux clarinettes et deux trompettes soutenues par une timbale et un vibraphone, complète ce que nous suggère le travelling qui relie Eve à Léonard. Le chromatisme des vents, ascendant et descendant, interroge le spectateur mais le trouble est mis en évidence par la note répétée au vibraphone. Les vents jouent à la tierce (les clarinettes et les trompettes alternent) et c'est le double jeu d'Eve qui est ici montré par cette alternance des instruments et leurs mouvements parallèles ; la pédale jouée par la timbale ne serait là que pour souligner l'unique ligne de conduite de l'héroïne malgré les dissonances avec les chromatismes. L'impact de la musique est d'autant plus tort que la séquence est dépourvue de dialogues. Ce motif est entendu chaque tors qu'Eve est obligée de mentir, soit à Roger dans l'hôtel de Chicago (« tu dois être capable de faire souffrir à en crever »), soit à Vandamm dans sa maison près du Mont Rushmore alors qu'elle feint d'aller chercher ses boucles d'oreilles, soit enfin aux deux, à l'hôtel des ventes. L'absence de variations à chaque exposition de ce motif déroute le spectateur en le privant de repères. Le rôle d'Eve Kendall reste ainsi le plus longtemps caché car le motif est joué de la même manière en présence de chacun des deux amants de l'héroïne. Pourtant le véritable thème d'Eve Kendall est le thème d'amour du film. Stefen C. Smith - biographe de Bernard Herrmann - lui donne le nom de romance. Cette forme musicale est, selon la définition d'André Hodeir , "un chant d'amour, au caractère particulièrement sentimental. Elle se distingue ( ...) par l'absence de tout élément dramatique et tragique et, sur le plan musical, par la prépondérance absolue de la mélodie"'. Cette romance composée pour White Witch Doctor (La sorcière blanche) d'Henry Hathaway en 1953 - sous le titre de « Nocturne » mais avec les mêmes instruments, l'ostinato

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aux cordes excepté - est l'un des plus beaux thèmes d'amour de Bernard Herrmann car loin des crescendos romantiques de Vertigo (Sueurs froides) ou plus tard de Marnie, il apparaît beaucoup plus serein et, à l'image des amants, moins torturé. Entendue d'abord lors de leur première rencontre dans le wagon-restaurant, la romance accompagne le jeu de séduction d'Eve. Le dialogue musical joué par un hautbois et une clarinette est soutenu par un ostinato aux cordes qui imite le bruit régulier du train sur les rails. Roger Thornhill pense tout haut : "je réfléchis... je suis certain d'avoir compris" et le duo d'amour commence alors que le train lance un signal. La musique se termine decrescendo avec l'arrêt du train provoqué par l'arrivée des policiers. La romance est reprise plus longuement quand Eve et Roger s'embrassent clans le compartiment. Demain est un autre jour et déjà - malgré la définition d'André Hodeir excluant "tout élément dramatique et tragique" - la romance s'assombrit. Ainsi le lendemain de leur rencontre, alors que Thornhill, déguisé en contrôleur, déclare à Eve : "Tu es la plus futée des femmes avec qui j'ai partagé un wagon-lit", le thème revient brièvement comme une réponse tacite d'Eve, pour se terminer sur un intervalle de quinte diminuée inexistant dans la mélodie originale. Cet intervalle marque une dissonance non seulement dans la ligne mélodique niais aussi clans la relation du couple. Eve tourne la tête et provoque ainsi un panoramique latéral vers Vandamm et Leonard qui suivent le couple sur le quai. C'est grâce à cette dissonance et ce mouvement de caméra qu'Hitchcock et Herrmann font comprendre au spectateur, et non à Thornhill, qu'Eve Kendall connaît les espions. La romance est reprise tout à la fin du film, précédée d'un glissando de harpe (ainsi se terminent musicalement les contes de fées : le prince retrouve sa princesse). Alors que le spectateur pense qu'Eve est toujours suspendue dans le vide du Mont Rushmore, Thornhill rejoue la scène dans un wagon-lit et la soulève vers la couchette tel un chevalier emportant sa promise vers son royaume. Eve étant partagée entre son amour pour Thornhill et sa mission, Herrmann ajoute à la romance une citation musicale qui souligne son choix. Ainsi dans le hall de la gare Roger lui demande : "Où te retrouverai-je ?". Le thème, exposé brièvement, se termine en énonçant le début du thème de Madeleine de Vertigo. Dans le précédent film d'Hitchcock, cette musique n'intervient plus après la mort de Madeleine. Judy Barton (le vrai nom du personnage joué par Kim Novak) pensait, comme Eve, ne plus jamais revoir son amant. Cette même utilisation des deux thèmes se retrouve à deux reprises lorsque Roger revoit Eve dans sa chambre d'hôtel à Chicago : soulagée de le voir revenu "d'entre les morts", elle l'enlace alors qu'il reste interdit, partagé entre son amour et sa colère ; peu après elle lui dit que c'était une aventure sans lendemain et qu'il doit partir sur le champ. Bernard Herrmann se permet ainsi une autocitation qui fonctionne ici par référence à un précédent film. Autant dire que le clin d’œil passe inaperçu et reste surtout un plaisir pour le compositeur. Avec le thème d'amour qui parcourt le film, la cohérence entre la partition d'Herrmann et le propos d'Hitchcock est mise en évidence. Si deux thèmes sont liés au personnage joué par Cary Grant, ils épousent tous les deux le même rythme - celui du fandango - car il n'y a qu'un seul Roger Thornhill ; en revanche les deux musiques pour Eve (agent double) sont, elles, très différentes. Il faut attendre l'arrivée du "Professeur" pour élucider le rôle des personnages mais la partition d' Herrmann avait depuis longtemps mis le spectateur sur la voie. Par ailleurs, seuls les amants ont un thème (et même deux) propre à leur personnage ; les autres musiques en revanche, font référence à un groupe (les tueurs), à un lieu (la maison de Vandamm) ou à une action (la filature). Les conséquences du tournage de North by Northwest dans les studios de la Metro Goldwyn Mayer sur la partition musicale sont multiples : musiques empruntées niais aussi importance de l'orchestre employé. Herrmann, habitué aux grandes formations, si l'on se réfère à la cantate de The Man Who

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Knew Too Much (L'homme qui en savait trop) dont il avait gonflé l'orchestre original déjà conséquent, a su utiliser les ressources de ce studio spécialisé dans les films musicaux en jouant de tous les pupitres, notamment dans le générique et dans le finale, véritable coda d'une partition fort riche. Reste le jardin secret d'Herrmann (il a composé plusieurs musiques de chambre) : la romance qui n'utilise que deux bois et un petit effectif de cordes. C'est un rare moment de répit face au formidable "fandango orchestral et kaléidoscopique".

La mort aux trousses / côté pratique Il est préférable de découvrir (ou de revoir) le film sur grand écran et sans coupures. La bande originale du film (cinquante plages) est en vente dans tous les bons magasins de disques. La copie vidéo (pour travailler en classe) existe également dans le commerce.

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analyse MAT JP Eugène  

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