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CAPA CONTRA CAPA


Nicole Tsangaris Mota 2011


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Que seja um gui達o.


Um espectáculo em forma escrita que guia o espectáculo. Um texto instrutivo que antecipa, prevê e calcula problemas. Um manuscrito que responde. Produz fórmulas de montagem e soluções de encenação. Estrutura uma planificação.

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Que n達o seja um gui達o.


Incorporo-o e chego a questionar. Compreender esse método sistemático com que antecede um futuro e o modo como intervém no processo criativo. Exponho os problemas que surgem da planificação e durante a planificação. As preocupações, pensamentos desviantes que orientaram a sua concretização, e, assim, sustentam, um corpo de trabalho.

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Uma planta, uma planificação, uma estratégia que antecede um percurso, uma perspectiva, uma experiência.

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Qualquer planeamento é uma estratégia de ataque e defesa: antecipa um conjunto de atitudes e reacções, engendra tácticas que se empenham na preparação de um ataque infalível. Para um debate, a retórica ensina-nos que qualquer argumento pode ser contraposto por outro. Consciencializa esta dicotomia e impõe, como necessário, um levantamento constante das diferentes alternativas de modo a construir um discurso persuasivo e uma retaguarda resistente. Assim analisados, estes princípios não parecem divergir daqueles que procuramos. Facilmente se enquadram num campo artístico que, desta perspectiva, se assemelha a um campo de batalha. Por mais instrutiva que esta afirmação pareça, a minha intenção não é dar instruções de ataque e defesa, mas pensar na estranha condição do artista enquanto adivinho das reacções do espectador e no modo como antecipa essa experiência. Neste contexto, o artista submete-se a um constante balanço entre aquilo que ele vê enquanto criador e aquilo que o espectador, confrontado pela obra, poderá ver. Podemos assim dizer que o artista devém espectador ao adoptar sistemática e automaticamente a perspectiva deste, procurando, durante tal desmembramento, resgatar a forma mais eficaz de expor e materializar os seus conceitos. Da combinação destes dois pontos de vista surge a possibilidade de organizar um campo de deambulação coerente e favorável ao entendimento e à experiência do espectador que activa o espaço expositivo. Permite orientar um percurso visual e / ou físico que comunique e evidencie o conteúdo das obras que apresentamos.

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As obras articulam-se num mesmo espaço através de um diálogo recíproco e alternado. Desenvolvem narrativas internas e enredos transversais que conferem um carácter encenado e teatral ao espaço. Desta coexistência resultam curiosas relações de dependência e analogias incontornáveis que vão, inevitavelmente, implicar com a individualidade da obra isolada. Condicionar a sua leitura e experimentação obrigando a estabelecer um balanço entre salvaguardar a posição da obra, fixar a sua independência, ou, pelo contrário, permitir uma contaminação exterior que abre a possibilidade desta comunicar. Deixar a conversa fluir encaminha, assim, a obra a encontrar novos conteúdos no seu interior.

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E transformar o espaรงo em obra e o artista em arquitecto?


Existe uma relação de implicação entre obras, mas, numa visão mais abrangente, existe uma implicação entre a obra, ou obras, e o espaço onde convivem – o espaço expositivo.

Ajustar a obra em função do espaço? Ou o espaço em função da obra? Qual das partes deve ceder? Não se tratando aqui de um site specific, no qual se projecta uma obra com base nesse lugar que lhe fará abrigo, será legítimo pensar num espaço object specific? Um espaço construído e projectado especificamente para conter o objecto. Ele próprio capaz de lhe amplificar a voz, de lhe ampliar o detalhe indiscreto, o pormenor fugidio. De reflectir o seu sentido ou de o expandir a novos (porque já lhe era intrínseco esse poder). Assim idealizado, o espaço, que nasce de um corpo e de um conteúdo conceptual, já não submete a obra a um novo contexto, exterior e estranho, é logo, imediatamente, o seu contexto.

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Soa-me a ut贸pico.

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Acaba por ser tudo uma questão de adaptabilidade. Por um lado, um lugar vulnerável às exigências da obra, às suas propriedades e características, que tem a capacidade de se modelar e reconfigurar não apenas às dimensões físicas (considero-as vagas e indefinidas), mas também ao vazio que a obra precisa ou não para respirar. Por outro, uma obra que se redimensiona e se pensa no interior desse espaço, desse novo contexto capaz de lhe conferir/retirar significado. A implicação inicial transforma-se em condição, numa relação de sobrevivência: a obra que vive do espaço que a expõe e o espaço que vive da obra que expõe.

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SerĂĄ que todas as obras tĂŞm ou podem ter esse lugar ideal para existir?

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A maleabilidade de um corpo corresponde à sua capacidade de se moldar e adaptar ao espaço que o contém; inversamente, a rigidez do espaço cria tensões nesse corpo, aparentemente informe. Não será o espaço maleável e o corpo duro? A rigidez de um corpo que obriga a um redesenhar e reestruturar do espaço, esse sim, agora, mole, mutante e moldável. Os limites da obra e do espaço tornam-se vulneráveis e cedem a sua flexibilidade. Feitos elásticos, fundem-se, dilatando, paradoxalmente, as suas propriedades. Assim, essa fusão potencializa e multiplica as suas qualidades. Mas é também na resistência a esse contacto que encontram e mantêm a sua base sólida, a sua estrutura, o que permite, então, formar esse novo corpo unificado. Linhas rectas e vincadas que expostas, derretem,curvam e amolecem. Linhas curvas que encontram no infinito da sua ampliação a sua linha recta. Na sua extensão máxima encontram a sua estrutura.

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A estrutura que estabiliza a curva esqueleto: solidifica aquilo se desfaz, que derrete. É a base alicerça aquilo condição da sua desconhecida dela. raramente se despe, protegido e acesso livre nem

sustenta, fixa e assemelha-se ao fortifica um corpo que facilmente rapidamente se fundamental que que vemos, é existência mas Privada dela porque mantém, assim reservado o seu nunca este imediato.

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Incomoda-nos a ideia de saber tudo.SerĂĄ isto um desejo compulsivo de nĂŁo saber? Da possibilidade de se ser sempre surpreendido?

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Encaro, desta forma, a estrutura como um dispositivo disfarçado que se deixa camuflar e cobrir por camadas superficiais, aprazíveis à vista pública. Que se conserva num lugar recatado e aí permanece em segredo, iludindo-nos sem duvidarmos. Assim, confortáveis na posição de desinteresse ou ignorância, mantemo-nos inertes porque essa mentira, esse truque que está para além das cortinas, não nos reprime, pelo contrário, deslumbra. Mas, no momento em que este se revela, em que as as cartas são postas na mesa e as mangas arregaçadas, então, sim, sentimos o desconforto, procuramos aquele mistério que já não existe.

Pois, é na qualidade de se saber que questionamos aquilo que não sabíamos.

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Quando, pelo contrário, o espaço se desvenda a si próprio, o espectador fica livre de percorrê-lo arbitrariamente, assistindo à subversão do backstage em frontstage, à passagem deste espaço obscurecido, igualmente, para o plano de destaque. Comento, até, uma subversão do sentido dessa estrutura, agora visível: a sua maior especificidade operativa e funcional passa a ser também caprichosa e meticulosa. Moldam-se as características deste personagem para ampliar e potencializar aquilo que este já proporcionava, aquilo que tinha de mais interior, mas não intencionalmente.

Assim, o pragmatismo do backstage é reduzido em favor da sua esteticidade e plasticidade.

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É frågil esta fronteira que separa a luz da sombra, a janela da cortina, o grito do murmúrio ou o reconhecido do desconhecido

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Cria-se um espaço uno? Um espaço aberto e disponível ao espectador menos curioso. Onde já não existem barreiras para a sua possível curiosidade, tem o poder da escolha, porque o espaço oferece-lhe todos os seus recantos. Uma aparente ausência de limites ou uma imposições destes?

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Não será a luz quem limita a nossa percepção, ou será este limite causado pela deslumbramento que a experiência nos provoca?

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A cortina que subdivide um

espaço,é uma parede flexível, um cenário descartável.

A luz que delimita um cenário, separa o palco da plateia (ou evidencia a plateia no palco), manifesta os dois extremos das suas potencialidades,

confrontando-nos com

os limites do nosso corpo. De um ponto de vista,

pode iluminar um espaço de experimentação, enquanto, de outro, da perspectiva do actor que participa nesse espaço,

pode ofuscar ou mesmo cegar.

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uma expectativa calculada cortina + luz = ecr達


Uma soma, uma definição,

uma expectativa calculada. Um novo elemento, um novo sentido. Uma regra convencionada que submete a leituras rígidas e inflexíveis. Normas pré-estipuladas nas quais se acredita incontestavelmente, e pelas quais nos deixamos guiar e limitar. Mas nem tudo é matemático, nem tudo é medível, nem tudo pode ser delimitado. O ecrã, ao fixar os limites de uma imagem projectada, impõe ao espectador uma única perspectiva, reduzindo assim a multiplicidade de interpretações e dificultando a distinção de possíveis potencialidades. Com a anulação destas, uma expectativa calculada mostra-se previsível.

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Mas difícil é desobstruir a sua passagem, ultrapassar a barreira que se impõe no nosso caminho e que tanto desejamos anular. Subvertem-se os esquemas e trocam-se posições; o espectador aprisionado nestes pequenos esconderijos é incitado a agir sobre o espaço: percorrê-lo, desenrolá-lo, desmanchá-lo para o compreender e, assim, quebrar os obstáculos que o limitavam.

Desconstruí-lo para ver além do óbvio da imediatez da percepção e da ordem que o compunha.

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A expectativa é ela uma previsão, uma espera por que algo aconteça e na sua infidelidade somos surpreendidos. O que prevemos é, então, uma consequência de uma causa que já conhecemos.

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Como representar uma ordem? Evidenciá-la por um ritmo regular, movimentos repetidos, sinfonias

compassadas

que

sugerem

uma

marcação do tempo. O espectador é, por ela, conduzido e harmonizado. Qualquer arritmia, desordem, desconstrução, desrespeito à regra vai perturbar e desviar essa normalidade: e, consequentemente, a expectativa da ordem é quebrada.

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E a desordem em si abre a possibilidade de se ser continuamente surpreendido?

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E l e m e n t o s a t e m p o r a i s como as pedras que conservam e recriam uma narrativa. Uma acção passada que projectam no presente e assim também no futuro. Elementos efémeros como o gelo com uma temporalidade própria são capazes de alterar a percepção do tempo.

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A expectativa indicia uma espera, um tempo de alguma tensão com o próprio tempo, ou a passagem deste. Como o materializar? Como o representar, já que esta percepção não pode ser medida, apenas experienciada?

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Reflexos invertidos de um corpo, simĂŠtricos mas deformados. Existem simetrias deformadas? Ou apenas expectativas deformadas? O que se deforma nĂŁo ĂŠ a simetria,mas a expectativa da simetria da forma.

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Uma obra dividida em dois espaços- frontstage e backstage - implica uma percepção também assim dividida? Uma percepção é também ela dividida em lugar de experimentação (frontstage) e lugar de reflexão (backstage): este, análise e interiorização dessa experiência. Passar o contacto sensorial do espectador para um intelectual e psicológico, no fundo o mais obscuro, permite a sua total imersão. Cada espectador constrói o seu próprio backstage, a base sólida da sua experiência.

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dois dois dois

s e n t i d o s e s p a รง o s c i r c u i t o s

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[c] - simetrias deformadas/ expectativas deformadas 2011 instalação ferro, chapa de inox arame, rede metálica, pasta de papel e acrílico 2 projectores de luz 3,50 x 1,20 x 1,02 m

página 15

[a] - dispositivo negativo 2011 instalação madeira, placa de MDF, projector de luz vídeo digital, DV PAL, cores, 1’15” 1,20 X 2 x 2,50 m

página 13

[b] - (de)limitar 2011 instalação com cortinas, 3 cadeiras, projector de luz e televisor Vídeo digital, DV PAL, cor, loop 03’09” Som digital, loop 5’05”

página 11

[d] - (de)formatar 2010 instalação Folhas de papel A4 enroladas Técnica mista s/ papel 4 x 3 m

página 8

[e] - sem título 2010 instalação impressão de pedras s/ papel A4 Som digital, loop 07’50”

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página 7

[c] - simetrias deformadas/ expectativas deformadas 2011 instalação ferro, chapa de inox arame, rede metálica, pasta de papel e acrílico 2 projectores de luz 3,50 x 1,20 x 1,02 m

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[b] - (de)limitar 2011 instalação com cortinas, 3 cadeiras, projector de luz e televisor Vídeo digital, DV PAL, cor, loop 03’09” Som digital, loop 5’05”

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[e] - sem título 2010 instalação impressão de pedras s/ papel A4 Som digital, loop 07’50”

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[a] - dispositivo negativo 2011 instalação madeira, placa de MDF, projector de luz vídeo digital, DV PAL, cores, 1’15” 1,20 X 2 x 2,50 m


Nicole Tsangaris Mota 2011


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