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Un nuevo humanismo sans serif





 La buena tipografía comienza donde terminan las recetas listas para el horno y la comida preparada. WEIDEMANN

Los últimos quince años del siglo xx supusieron también para la tipografía un momento de efervescencia y euforia sin precedentes, propiciada por la aparición del ordenador Macintosh y el lenguaje PostScript desarrollado por Adobe Systems, pero también por la difusión de los modos de hacer,influidos por la teoría de la deconstrucción. La nueva tecnología provocó en sus inicios todo tipo de reacciones, situadas en un amplio espectro que incluía desde la tecnofobia más radical hasta la tecnofilia más ferviente. A favor o en contra, no hubo más remedio que reconocer que la revolución digital estaba transformando el medio impreso como no lo había hecho hasta entonces ningún otro acontecimiento desde la invención de la imprenta. Fue, sin embargo, a comienzos de la década de 1990, cuando la presencia del ordenador personal generó un fuerte debate sobre los límites formales y comerciales de la tipografía.

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Weidemann

1. Asimismo, a la lista se incorporaron compañías que, como Adobe hasta entonces se habían dedicado a la producción de software. Para conocer sus inicios y evolución puede consultarse el artículo de King. Emily, .Digital Type Decade», Eye, n° 40. 2001, págs. 41-47.

Por aquel momento empezaron a aparecer pequeñísimas empresas, a veces integradas por un solo diseñador, capaces de crear y vender sus propios tipos. Con ellas parecía romperse con el monopolio de las grandes empresas Berthold, Monotype, Linotype, Bauer, etc. y quienes esperaban; un poco de aire fresco en el mundo de la letra acogieron con calor e interés aquellas pequeñas fundiciones independientes entre las que puede citarse a Emigre, T-26, Virus, FontShop o House Industries. Respecto a las españolas hay que mencionar a Cajabaja, Type-O-Tones o Typerware, a las que ya hacia el año 2000 se han ido añadiendo nuevos nombres.1 Para los diseñadores favorables al ordenador, éste era la llave hacia un paraíso digital donde cualquiera podría componer las letras a su manera, configurando unos espacios tipográficos propios que reflejaran la idiosincrasia de cada cual. Desde el punto de vista de este sector, bien resumido en la postura del diseñador norteamericano Jeffery Keedy, los tipógrafos de la década de 1990 tenían que reconocer que el cambio era para bien y,


 sobre todo, que era inevitable en una sociedad multicultural, posmoderna y electrónica. Seguir defendiendo las ideas tradicionales sin tener en cuenta el contexto contemporáneo era, sin duda, una vagancia intelectual. Pero no sólo eso: las tecnologías digitales también iban a cambiar el modo en que se estaba usando la letra. Para quienes se manifestaban contrarios a las mismas, nos encontrábamos sin duda ante el fin del buen diseño de tipos y frente al declive de los estándares tipográficos, un tópico nada nuevo y sí bastante recurrente a lo largo del siglo xx, como demuestran los escritos sobre el tema surgidos entre la década de 1920 y 1970 en respuesta a la aplicación de nuevos procedimientos mecánicos a la impresión -el offset, la fotocomposición, etc.- y a la aparición de nuevas tipografías cuyo crecimiento se hallaba, sin duda, muy relacionado con el avance de la publicidad. Fue, también, en la década de 1990 cuando se cuestionaron algunos tópicos, como el de la atemporalidad. La idea de que la tipografía había de diseñarse para que permaneciera en el tiempo se vino abajo


 cuando un buen númro de diseñadores crearon letras para encargos específicos que no necesariamente se volverían a emplear con posterioridad. Como en otros ámbitos de la cultura, se reivindicaba así lo efímero, algo que acabó desembocando en la creación de cientos de nuevas tipografías. Para Ios diseñadores más ortodoxos como Massimo Vignelli, esto suponía un nuevo nivel de polución visual que, en sus palabras, «amenazaba la cultura » .2 Frente a esta postura, Jeffery Keedy3 abanderaba a quienes se preguntaban si en una era en la que existen cientos de televisores, miles de revistas, libros, papeles y periódicos e inconcebibles cantidades de información, bastaba con unos cuantos tipos básicos. En un mundo así, todo estaba permitido siempre que se contemplara con una mirada crítica, pues para los partidarios de esa postura. diversidad y excelencia no se excluían mutuamente. En todo caso, y aunque en la década de 1990 la polémica se vivió con una considerable virulencia, tampoco era demasiado nueva porque el tema de la proliferación de los tipos ha sido otro de los tópicos más recurrentes a lo largo de la historia de la tipografía.


 Como ejemplo. basta recordar la clasificación de Thibaudeau, surgida en la década de 1920, nacida como un intento de poner orden ante lo que en la época se sentía como un caos causado por el exceso de fuentes. El tema se ha venido repitiendo constantemente. En 1973, Alan Jones4 ya se preguntaba si se necesitaban tantas tipografías como ya se consideraba que había. Su respuesta era que desde luego la meta de cualquiera que estuviera implicado en el diseño gráfico era mantener los estándares de calidad de la apariencia tipográfica, lo que significaba cuidar de la legibilidad, la comprensión, la persuasión y el placer que pudiera transmitir el material impreso. Y eso significaba que las necesidades tipográficas eran infinitamente flexibles y que no había nada malo en que los tipógrafos tuviesen la mayor libertad a la hora de elegir una letra. Entre otras razones porque que una fuente sea, por ejemplo, apropiada para una revista no significa que lo sea para una enciclopedia, un periódico o un catálogo de arte. Es decir, cada tipo tenía una funcionalidad.

2. Citado por Jeffery Keedy en »The rules of typography - according to experts», en Eve,n° 11, 1993, pág. 54. 3. Keedy, Jeffery. op. cit., págs. 48-55.




4. Jones. Alan, »Do we need more or fewer typefaces?», en Jury. David (comp.), TypoGraphic Writing, Gloucestershire. ISTD. 2001. págs. 21-24.

Ya entonces, hablando de las audiencias y de las nuevas tipografías, Jones dirá que parece mejor aquello que se conoce mejor, algo que casi veinte años después la tipógrafa Zuzana Licko volverá a recalcar, aplicándolo a la legibilidad: «Se lee mejor aquello que más se lee». Pero regresando a la década de 1990 y como estaba pasando en el resto de las áreas del diseño gráfico, un buen número de diseñadores creyeron que lo último que debía preocuparles era el buen gusto. De ahí que, poco a poco, fuera ganando terreno una estética que apreciaba lo feo, lo vulgar, lo cotidiano y lo hecho a mano. Luego volveré a ello, porque la tendencia aquí iniciada en la actualidad se ha convertido en una de las líneas con más seguidores. Por aquel entonces significaba la búsqueda de un camino de autenticidad, expresión y significado. Volvieron a valorarse -como ya había ocurrido con el futurismo o el dadaísmo- las letras dibujadas a mano y formalmente impuras. Así surgieron algunos de los tipos de John Weber, Hard Werken, The Thunder Jockeys o Barry Deck. Este último, en concreto, por aquel entonces estaba interesado en construir tipografías imperfectas que


 reflejaran el lenguaje impefecto de un mundo imperfecto, habitado por seres imperfectos.5 También como en el dadaísmo, se exploraron nuevas formas con el azar como componente. Sólo que ahora se aprovechaban las posibilidades de la programación. Nacieron tipos como la familia Beowolf de los holandeses LettError, una tipografía de comportamiento impredecible, pues varía cada vez que se utiliza, conseguida mediante la intervención en el lenguaje Postscript. Con todas estas transformaciones resultaba lógico cuestionar las viejas clasificaciones tipográficas, pues en la era digital se habían quedado obsoletas. Las distinciones entre letras con o sin remate se percibían como demasiado simplistas para unos nuevos alfabetos que se mostraban híbridos y eran el resultado de una corriente polimórfica digital en la que se buscaban los cruces, en un intento de crear ejemplares mixtos, como la Fudoni bold remix de Max Kisman -una mezcla de Futura y Bodoni-o la Prototype de Jonathan Bambrook, producto de la suma de diez tipografías distintas, entre ellas la Bembo, la

Max Kisman illustration


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5. VanderLans. Rudy, Bang Deck, Emigre, n° 15, pág. 21.

Perpetua y la Gill. Sin embargo, aunque los diseñadores no acababan de ponerse de acuerdo en todas estas cuestiones, lo que nadie desde luego discutió fue una realidad: la tecnología digital no sólo estaba cambiando el diseño de tipos sino cómo se iban a utilizar éstos. Apareció toda una corriente experimental que puso en duda las ideas tradicionales. Y si desde finales del siglo XIX los diseñadores habían venido discutiendo sobre la bondad o maldad de tener un estilo personal ala hora de enfrentarse a la tipografía,6 las dos últimas décadas del siglo xx estarán a punto de acabar con esa visión ya que se comenzará a reivindicar la presencia del diseñador, su tono de voz a través de la elección de los tipos, como una manera también de asegurar que cada proyecto de diseño tuviera una identidad específica. Ésa será la postura de Rudy VanderLans, Jonathan Bambrook, Neville Brody o Max Kisman, por sólo mencionar a quienes sirvieron de cabeza de lo que ha acabado convirtiéndose en moda. Esa reivindicación, acompañada de la influencia del postestructuralismo -en especial en relación con el tema de la muerte del autor-, arremeterá contra la invisibilidad de Ios tipos que, lo que es Io mismo, contra


11 su transparencia. Recordemos que ya desde la década de 1930 diversos teóricos como, por ejemplo, Beatriz Warde defendieron que la letra había de ser un vehículo invisible cuyo destino era primordialmente servir de transmisor de los contenidas. Pues bien,los nuevos diseñadores de la década de 1930 y especialmente de comiezos de la década de 1990 señalarán que la nueva misión de la tipografía era hacer del lector un agente activo en la construcción del mensaje, olvidando su papel pasivo habitual -una consecuencia de la aplicación de la teoría de la deconstrucción al diseño gráfico propiciada por la Escuela de Cranbrook en Estados Unidos. De esta manera, se propuso que los lectores aprendieran a leer imágenes abiertas y cerradas, con la misma atención que demandaba el contenido. Por eso, Jeffery Keedy,7 uno de los diseñadores más polémicos de la década de 1990, afirmará que el trabajo de cada diseñador alcanza vida propia y que lo que hay que hacer es crear situaciones para que la gente haga con ellas lo que quiera.

6. Desde los años treinta del siglo xx. los diseñadores comenzaron a inclinarse por la búsqueda de la impersonalidad como una manera de reflejar la objetividad, que se consideró que había de ser propia de los diseñadores si éstos querían mejorar el mundo en el que vivían.


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7. Keedy. Jeffery. op. cit.

Se trataba de democratizar el diseño y con él la tipografía, lo que redundaría en el lector pero también en el diseñador porque la accesibilidad tecnológica provocaría, desde luego, más diseñadores aficionados pero también nuevas ideas. La mayoría de los experimentos tipográficos, ya fueran deconstructivos o no, removieron uno de los artículos de fe del diseño gráfico: el de la legibilidad. El estilo suizo, ordenado, lineal, objetivo, había defendido el concepto de legibilidad haciendo de ésta la bandera de la neutralidad de su estilo. Pues bien, los nuevos tipógrafos argumentaron que no existía ningún tipo que fuera legible por naturaleza. Zuzana Licko,por ejemplo, defendía por aquéllos momentos que la legibilidad dependía de la familiaridad de los lectores con una letra determinada. Para ella y para Rudy VanderLans, la Iegibilidad de una tipografía era, a menudo, directamente proporcional a su contenido emocional, o lo que vendría a ser lo mismo, a nuestras ganas de leer algo. Por tanto, la tipografía debía ser sensible a esta nueva situación y los diseñadores tenían que ser conscientes de que es posible leer distintos tipos de cosas


13 con diferentes expectativas de comprensión. Desde luego, estas maneras de pensar tampoco eran radicalmente nuevas, pues ya en la década de 1970 había quienes como Frutigers8 distinguían dos clases de tipografía, una en la que el texto ha de ser pura información, lo que supone que tiene que enviarse y recibirse claramente, y otra decorativa, que podía permitirse todo tipo de variaciones e incluso deformaciones, llegando incluso a ser ilegible, lo que no suponía necesariamente que impidiera el proceso de lectura. En ese sentido; Nicolette Gray9 distinguía entre la lectura pública y privada. Henrion,10 por su parte, iba un poco más lejos refiriéndose a la lectura privada como aquello que elegimos para Ieer y la pública como aquello que esperamos leer. Desde su punto de vista, la lectura pública se subdividía en una Iectura de aquella información relevante que precisamos para sobrevivir, como por ejemplo los textos que aparecen en las señales de tráfico, y aquella información que no buscamos pero que se impone a nuestra consciencia cuando queremos comprar algo, etc., interfiriendo en nuestra percepción.

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8. Citado por F. H. K. Henrion en *The rules of the game* recogido en Jury David (comp.). TypoGraphic Writing, pág. 25. 9. Citado por F. H. K. Henrion en op. cit., pág. 27. 10. Henrion. F. H. K. págs. 25-26.

Pero volviendo nuevamente a la década de 1990, también en ella se romperá con la retícula, herramienta esencial de la Escuela Suiza. Y así encontraremos diseñadores que trabajaron de espaldas a ella como David Carson o que,como Rebeca Méndez, consideraban que se podían erosionar los sistemas de retículas desde dentro, con variaciones imperceptibles. Fuera como fuese, lo más importante era mirarlos de otro modo. Cuestionadas la invisibilidad de la letra, la objetividad, la legibilidad, la retícula, etc., a la tipografía le quedará ya, a finales de la década de los noventa, poco más que discutir. A comienzos de 2000,las turbulencias ideológicas habían amainado para dar paso a una etapa en la que los diseñadores se mostraban más interesados en otras cuestiones, entre ellas la transmisión del contenido, la organización de la información y los desafíos de los nuevos medios. Eso sí. se ha mantenido la ilimitada producción de fuentes y, dándole la razón a Neville Brody, hay que reconocer que se han convertido en una mercancía más, comparable a cualquiera de las que podemos adquirir en un supermercado.


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17 Del tipo móvil al tipo en movimiento Superadas las disputas sobre bondad o maldad del ordenador, el debate se ha ido desplazando hacia el rol que tanto el medio impreso como la pantalla desempeñan en nuestra cultura. Tal y como ya indicaba Michael Worthington11, el dilema surge cuando hay que decidir qué contenido ha de ir en qué lugar puesto que ambos medios tienen ya un vocabulario formado capaz de crear significado mediante el uso de palabras e imágenes. Eso sitúa a la tipografía ante una situación compleja: “En la sociedad industrial, el lugar para la tipografía era mas tangible y generalmente lineal (el libro), pero vivimos en una sociedad postindustrial, donde muchos de nuestros productos son información e imágenes que existen en un/a pantalla/espacio en movimiento. Hemos progresado desde el tipo móvil al tipo en movimiento, desde diseñar cosas tangibles a diseñar objetos intangibles” 12 Sin embargo, esas “cosas tangibles” – o, lo que es mismo en este caso, el medio impreso- , han experimentado un extraordinario renacimiento en estos últimos

11. Michael Worthington. “Entranced by motion. Seduced by stillness”. Eye. nº 33. 1999, págs. 28-39. 12. Michael Worthington. op. cit.. pág. 31.


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tomato 13. El numero de webs dedicadas a la tipografía se disparado. Asimismo, se han incrementado los articulos y los libros dedicados a la materia. 14. Como ejemplos tenemos Barcelona o diccionario de arquitectura avanzada, diseñados por Actan. Soon; S, M, L, XL de Bruce Mau. 15. Véase Process de Tomato y el catálogo para la exposición “Voices”, realizado por Witte de Whit.

años y, con ellas, también lo ha vivido la letra;13 no hay mas que ver, por ejemplo el numero de publicaciones que llenan quioscos y la cantidad de libros14 que son en si mismo objetos construidos para estimular a un lector cada vez mas sofisticado. Con el olor de la tinta, la textura del papel, los troqueles, la dureza o flexibilidad de la cubierta y los nuevos materiales empleados en ella- plásticos, metales, goma, etc., se celebra la materialidad del libro y con ella todo aquello que la pantalla aun no puede ofrecer. Pero ésta tiene sus propios recursos y los dos principales son el movimiento y la interactividad que, a su vez, se han convertido en los nuevos materiales del medio impreso; así lo hemos visto en algunas publicaciones que colocaban las imágenes secuencialmente, en un intento de sugerir el paso del tiempo o la movilidad15 o provocaban la intervención del usuario estimulando sus ganas de tocar, oler o jugar con las formas del objeto-libro. En algunos casos se ha transplantado por completo el lenguaje de la pantalla, recurriendo tipografías en tres dimensiones, fotografías procedentes de imágenes captadas por una cámara de video o iconos


19 propios de un espacio navegable; la intención es provocar en el lector la sensación de que, efectivamente, se encuentra en ese espacio. Pero el efecto no siempre se consigue por que,una vez superada la sorpresa inicial que produce en el lector encontrarse con elementos ajenos al medio al que esta acostumbrado carece de la inmediatez de sus orígenes. Eso es, al menos, lo que opina Michael Worthington, para quien esta manera de trabajar acaba en muchos casos -y, tras haberse convertido en una moda más-, en diseños faltos de cercanía, de detalle y de “alma”, pues desde su punto de vista: “Cuando la tecnología es parte integrante de una pieza, un cambio en el contexto altera radicalmente el trabajo. Mientras que la polinización cruzada de los dos campos es extremadamente productiva, ninguna disciplina puede ser importada completamente por el campo de la otra y esperar que tenga sentido allí”16 Y es que los primeros años de la relación entre la tipografía impresa y la de pantalla han sido momentos de imitaciones, préstamos e interferencias entre ambas partes.

16. Michael Worthington. op. cit.. pág. 33.


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17. Michael Worthington. Op. Cit.. pág. 39.

En ocasiones, eso ha dado lugar a un fluido intercambio de idea y de metodología, cuyo resultado han sido propuestas tan ricas como algunos trabajos de calibre del catálogo -al que me he referido en el capítulo primero- I Want to Spend the Rest of My Life EveryWhere, One to One, Always,Forever,Now,de Jonathan Barnbrook para el artista Damien Hirst, en el que el diseñador no solo mostraba un profundo conocimiento del medio impreso, sino que también ponía en practica sus experiencias tipográficas en el diseño para la web. En general, sin embargo, se ha producido esta falta de “alma” de la que habla Worthington especialmente porque no se han tenido en cuenta las diferencias entre el tipo impreso y el de pantalla que, para él17 se encuentran en la experiencias del lector/ espectador o, lo que viene a ser lo mismo, en la noción de lo que significa leer. En el medio impreso, la temporalidad reside en el ojo humano que se devuelve activamente a través de la jerarquía de la página, mientras la superficie permanente; en la pantalla, sin embargo esta se muestra activa.


21 Por eso no es posible tratar la letra de la misma manera. Por ahí que lo primero que ha de plantearse un diseñador cuando se enfrenta al uso de la tipografía para un diseño cuyo destino final será la pantalla es que tal vez sean posibles formas de lecturas exclusivas de ésta. A ese planteamiento responde las investigaciones de Jhon Maeda,18 que ha indagado en la relación simbiótica entre tecnología y tipografía, las de David Karma o las de Marius Watz (jody.org.). Hay también quienes experimentan con tipos que solo puedan funcionar en la pantalla y algunos que, desde esta saltan al medio impreso. Es lo que ha sucedido con la Verdana del veteranísimo Matthew, que vemos ahora en catálogos, folletos, cubiertas de libros, etc. Por otro lado estamos siendo testigos de la aparición de medios, como los móviles y las agendas electrónicas, que plantean nuevos problemas a los diseñadores de tipo, porque han de crear alfabetos que puedan leerse en el ámbito de una reducidísima pantalla, cuya resolución (baja) es similar a la de los imperfectos primeros monitores. Marcados por las limitaciones de estos medios, los tipógrafos han creado fuentes en

18. Uno de sus trabajos, por ejemplo es un divertimiento titulado Tap Type Write, una pieza que presentó en la exposición “010101: Art in Technological Times”, organizada por el Museo de Arte Moderno de San Francisco. Es un prototipo interactivo que nació como un divertimiento para sus hijas y en que mediante un teclado se puede jugar con una tipografías que se mueven, vuelan, crecen, etc.


22 bitmap que, a su vez, han dado lugar a un estilo gráfico propio de los inicios de un ordenador, pues utiliza el píxel como expresión formal de su lenguaje básico. Lo que surgió como contrición se transforma en una opción de diseño para quienes buscan un lenguaje menos sofisticado, mas sencillo, menos perfecto, mas de “baja tecnología”. No obstante,y volviendo a la pantalla,esta tampoco es un medio único y uniforme. Sus variantes abarcan desde la televisión y el cine -donde si bien la superficie es activa, el espectador actúa de manera similar al lector de un libro-, hasta el ordenador, cuya propia esencia es la interactividad. De este modo, se puede decir que las letras para una película o un programa televisivo actúan como imagen y, por tanto, a la hora de elegir el diseñador ha de centrarse en sus aspectos posibilidades de movimiento, mientras que en el segundo se enfatiza en la estructura y la necesidades de navegación del usuario, por que, de alguna manera- y atendiendo nuevamente a la experiencia del lector/espectador-, es como si el en el primer caso la


23 historia se leyera para nosotros y en el segundo la leyésemos nosotros mismos. Todo se manifiesta formalmente según Worthington, en un excesivo empleo de trucos tipográficos, cuando se trabaja en la pantalla televisiva o de cine y en la ausencia de expresión tipográfica cuando se diseña para la Web, algo que responde en este segundo caso a las limitaciones tecnológicas a las que todavía hoy se encuentra sometida ésta, y las que hay un buen numero, entre ellas: Diferencias entre las diversas plataformas en la interpretación de los tipos- netscape e Internet Explorer muestran las fuentes en tamaños distintos si se trata de un Mac o de un PC, viéndose mas pequeñas en el primero-, problemas con la tipografía sobre fondos de color- de ahí el uso restringido de éste y el protagonismo del fondo blanco-, lentitud a la hora de moverse por la pagina debido al numero y tamaño de las imágenes: “Muchas imágenes pequeñas pueden ralentizar significativamente un archivo, así que es importante sopesar la necesidad de cada elemento de la página.


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19. Mara Krutz en Haley, Allan, “Online type principles” . Step- by step Graphics, nº 1, 2002, pág. 98.

Recuerda que aunque el site sea bonito y la navegación sea brillante, hacer esperar al visitante es el beso de la muerte”19. Pero ¿Por qué trasladar esas limitaciones al medio impreso cuya historia es larga y parece bien asentada?, ¿Por qué someterlo a constricciones cuando puede enriquecerse notablemente con las aportaciones de esas nuevas tecnologías siempre y cuando ese intercambio de haga de manera fluida y con sentido común? Worthington considera que la “cultura basada en la pantalla” ha revitalizado al libro, pero se pregunta si ha hecho lo mismo con la tipografía impresa. Desde su punto de vista:“ los experimentos tipográficos de finales de la década de 1980 y comienzos de la de 1990 (tipificados por la publicación Fuse de Neville Brody) parecen haber agotado todas la variaciones (…) de los significantes formales de la experimentación, dejándonos con un problema más profundo: cómo mezclar la usabilidad con la experimentación formal. Las reglas del juego han cambiado, la topografía esta distorsionada y agotada, las múltiples lecturas y la alteración de las normas de la modernidad han sido aceptadas por la cultura mayoritaria: la Keedy Sans


25 están en las vallas de Colgate y los anuncios de coche de la televisión norteamericana llevan tipos borrosos y fracturados. Esta “fuerte” voz de la tipografía ha sido reemplazada por una reducción del acento en la fuente misma y un retorno al énfasis en la estructura y la escala, ¿quizás un paralelismo con las constricciones tipográficas de la web?20

20. Ibidem.


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27 De la invisibilidad de los tipos El “énfasis en la estructura y la escala” sería una consecuencia del terreno conquistado por lo que Jeffery Keedy denomina una “modernidad de poliéster” que, en el caso del tipo, se está convirtiendo en una tendencia dominante y ha supuesto un retroceso de la atención prestada a sus atributos formales, retroceso que ha ido acompañado de un renovado interés por su “invisibilidad”. Se trata sin duda de un nuevo “retorno al orden”. Tal regreso de la “invisibilidad” no sólo demuestra, quizá y como veremos más adelante, por la vuelta a los tipos sencillos y limpios, sino también por el protagonismo que en los últimos tiempos ha alcanzado la imagen, convertida por momentos en única depositaria y transmisora de los contenidos. En una época en la que como ha indicado Raffaele Simone el libro ya no es un emblema único, “quizá ni siquiera principal, del saber y de la cultura” 21 la imagen es un medio central tan habitual o más que el escrito, al que en muchos momentos arrincona hasta casi su desaparición.

21. Simona Raffaele, La Tercera Fase. Formas de saber que estamos perdiendo. Taurus, Madrid, 2000, pág.16.


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22. Una propuesta del estudio catalán Vasava.

Así lo evidencia el trabajo de estudios como Fuel, las propuestas gráficas de Fabrica o las revistas españolas Belio y Rojo, además de la ya desaparecida Evolutive,22 por citar sólo unos cuantos ejemplos de entre cientos que, en estos momentos podrían ponerse. Pero quizá podamos contemplar este panorama de otra manera si nos atenemos a las afirmaciones de Simone y si contemplamos el sentido que se le da a la lectura en estos momentos. Y es que la lectura, un tema debatido en la década de 1990, no ha perdido del todo su vigencia, aunque el tratamiento es un tanto distinto al que se le dispensó por aquel entonces, porque si bien los diseñadores cuestionaron y trataron de subvertir las formas tradicionales, las tuvieron en todo momento como referente, permaneciendo siempre apegados al medio impreso. En la actualidad, y en un momento en el que la crisis lectora, que se viene arrastrando desde hace varias décadas, no sólo continúa sino que se hace cada vez más fuerte, las reflexiones no se dirigen tanto hacia el papel de los diseñadores en la búsqueda de nuevas for-


29 mas, sino que circulan en torno al futuro de leer. Para Rich Gold, director de RED (Research in Experimental Documents),23 la imagen del lector solitario sentado en una silla es sólo una de las formas que puede adoptar la lectura y, desde luego, en estos momentos no es la manera en que la mayoría de la gente lee. Desde su punto de vista, la lectura nos rodea; está en el aire, en la señalética, en la publicidad, en el material que usamos en nuestro cuerpo, etc. La lectura define dónde nos hallamos en el mundo físico. Desde el punto de vista de este investigador norteamericano, los humanostienen tanto culturas bibliográficas como epigráficas; culturas en las que se leen de manera privada “compedios de palabras”, y culturas en las que se leen públicamente “palabras expuestas”. La lectura bibliográfica se efectúa mayoritariamente en una superficie horizontal -una mesa, por ejemplo-;la epigráfica en una extensión vertical -la pared de un edificio-.En ese sentido,los museos serían “grandes experiencias de lectura epigráfica”. Podemos modular los medios que usamos para comunicarnos, pero no sólo se trata de superficies cu-

23. Véase Berry, John D., “Reading into the Future”, creativepro, 10 de agosto de 2001, <http://creativepro. com/story/feature/14109.html>.


30 biertas con escritura, sino también del aire que nos rodea, de los trozos de papel o de las pantallas del ordenador. Gold cuestiona la idea de la lectura pasiva y propone que el diseñador se ocupe de todo aquello que tiene que ver con cómo se recibe el texto, es decir, desde el diseño de la página, al ambiente en que se leerá. Habla de la “lectura profunda” o de “lectura total” para referirse a aquella que comprometería contexto y contenido. Posiblemente todas estas disquisiciones no se hallen en la cabeza de la mayoría de los diseñadores actualesy todo ese número de publicaciones plagadas de imágenes sea el resultado de meras propuestas estéticasdirigidas a lo que algunos autores han llamado la “generación visual”, que se corresponde a gran de rasgos con las también denominadas “generación X” -los nacidos entre 1963 y 1973- y la “generación next” -1974 y1984-. Pero lo que sí parece ser cierto es que el término lectura se ha ampliado considerablemente y, seguramente, incluye todas las formas que hemos conocido hasta ahora, pero también otras muchas a las que en


31 nuestra cultura bibliófila desde la invención de la imprenta ya no estamos acostumbrados. Mas si la crisis de la lectura genera este tipo de reflexiones, también da lugar a otras mucho menos optimistas que ya surgieron en la década de 1990 ante los experimentos tipográficos y la creciente cantidad de información. En un artículo publicado en 1996 por la revista Eye, Kevin Fenton comentaba:”Los diseñadores no podían haber elegido un momento más inoportuno para oscurecer los significados y pellizcar a los lectores. Somos menos cultos y, probablemente, leemos menos que nunca. Hablar de“desafiar a la manera en que leemos” parece casi un optimismo ingenuo. Tendría más sentido retar al modo en que leemos. Al mismo tiempo, como poco, parece que tenemos que absorber más información que nunca”24. Eso mismo es lo que parece impregnar esta búsqueda actual de “invisibilidad”, a la que me he referido anteriormente. Y tal vez sea ahí donde podemos situar el renovado interés por la legiblidad y la letra bien construida, así como el retorno de las letras clásicas

24. Fenton, Kevin. “The new typographer muttering in your ear”, texto publicado en Eye, nº 19, 1996 recogido en Bierut, M., Drentell, W. y Heller, S. (comps.), Looking Closer 2. Critical Writings on Graphic Design,NuevaYork, Allworth Press, 1997, págs. 32-33.


32 empleándolas a veces de manera radicalmente nueva; un retorno que comenzó tímidamente a finales de los noventa en un ambiente cada vez más tendente a la simplicidad y que se ha vito favorecido por unos medios digitalesque permiten trabajar cada vez con una mayor facilidad y perfección.25

25. En la década de 1990 apareció la tecnología Multiple Master que permitió a los diseñadores ajustar la escala, anchura y tamaño de los tipos con una gran flexibilidad. Actualmente se ha sustituido por el formato OpenType, que permite que una fuente funcione tanto en Macintosh como en PC.


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35 El regreso de las Sans Serif Ahora bien, dentro de ese retorno de los clásicos han adquirido especial protagonismo los tipos de palo seco. Durante décadas uno de los tópicos más recurrentes fue el de su menor legibilidad frente a los que tienen serif, otro, que eran mecánicos, sin vida y fríos, pues en ellos se había sacrificado el calor de los clásicos a la lógica de la era de la máquina. Por supuesto, el estilo internacional defendió todo lo contrario, pero ahora, superadas todas estas cuestiones y tras más de veinte años de debates tipográficos, lo que a los diseñadores parece interesarles es la sensación de orden, claridad y limpieza que transmiten. Para satisfacer la nueva demanda -fruto de un giro hacia un diseño menos complejo que el que pudimos ver en la década pasada-, en estos últimos años han surgido nuevas tipografías sans serif cuyas cualidades más evidentes son la sobriedad y la conexión formal, algo que en buena medida comparten con sus antecedentes del siglo XIX y comienzos del siglo XX, pero alejándose de la tosquedad decimonónica y del

San Serif o Sin serifa.


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26. Posiblemente sea una consecuencia de esos intentos generales de humanización a los que me he referido en el capítulo 3. 27. Citado por John D. Berry en “Profile on a Modern Sans Serif” creativepro.com, 3 de agosto de 2001, <http://www.creativepro.com/ story/feature/14059.html>.

rigor de la pura geometría, respectivamente que tuvieron aquellos. Dentro de esta preferencia por los sans serif, las nuevas creaciones tipográficas quieren encontrar su punto de calor y humanidad. 26 Por eso, muchas de ellas pueden clasificarse dentro de los tipos “humanistas sans serif” que se han multiplicado en los últimos veinte años y que, como su denominación indica, parten de la escritura humanística del siglo XV o, más concretamente, de las formas renacentistas empleadas en los manuscritos anteriores a la aparición de los tipos romanos y de las cursivas. Las actuales tipografías “humanistas sans serif” se inspiran en aquella escritura, pero de las se ha eliminado la ornamentación y los elementos de contraste, reduciéndolos a sus formas esenciales. Como describe Martin Wenzel cuando explica la “receta” de su FF Profile: “Toma las formas de un tipo clásico basado en la escritura con una plumilla de punta ancha y recta (por ejemplo, una Garamond). Luego, cuidadosamente, reduce el contraste de las formas del carácter (los gruesos y los finos) al mínimo. Para terminar, disminuye los remates hasta que sólo sean un pequeño detalle que


37 nos recuerde lo que alguna vez hubo allí. Sírvelo sin escalar y con suficiente interlineado.” 27 Si bien algunas de ellas vieron la luz entre mediados y finales de la década de 1990, como la Thesis de Luc de Groot, la FF Scala Sans de Martin Majoor, la Bliss y la Shaker de Jeremy Tankard, la FF Dax de Hans Reichel, la Myriad para Adobe de Carol Twombly y Robert Slimbach o la FF Profile de Martin Wenzel, es ahora cuando están consiguiendo sus mayores éxitos. La predilección por estas “humanistas sans serif” se ha convertido en una auténtica tendencia, como demuestran los informes más recientes de los delegados de la ATypI (Association Typographique Internationale) de los diversos países. Así, el portugués Mario Feliciano comenta:”La elección de los tipos siempre nos dice mucho de la gente. Se nota que el gusto tipográfico portugués está cambiando hacia una actitud más calmada y consciente. Creo que los nuevos campeones del uso son el FF Dax de Hans Reichel y el Bliss de Jeremy Tankard”. 28 Al mismo tiempo, se construyen sans serif inspirados en algunos de los desarrollados durante la primera mi-

28. En John D. Berry, “The Annual Type Report”, creativepro.com 24 de febrero 2003. <http://www.creativepro.com/ story/feature/18885.html>.


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29. La exposición “Calligraphic Type Design in the Digital Age: An Exhibition in Honor of the Contributions of Hermann and Gudrun Zapf”. 30. The world of alphabets by Hermann Zapf: A kaleidoscope of drawings and letterforms. Cary Collection del Rochester Institute of Technology. El libro responde al título de Gudrun Zapf von Hesse: Bindings, Handwritten Books, Typefaces, Examples of Lettering and Drawings. Editado por Mark Barry Publisher.

tad del siglo XX –por tanto, ya clásicos- como, por ejemplo los de Edgard Johnston para el Metro de Londres, la Gill Sans de Eric Gill o la Optima de Hermann Zapf, o se hacen reediciones de los mismos. En este sentido, no es casual que en el año 2001 se celebrase en la San Francisco Public Library una gran exposición dedicada a este último y su mujer, Gudrun 29, y que un año después hayan visto la luz un libro y un CD-ROM que recopila sus trabajos. 30 Y en esta especie de revival sans serif en el que nos encontramos, no podemos olvidarnos de quienes se decantan por ciertas tipografías de geometría estilizada que surgieron en la década de 1950 y 1970, como por ejemplo la Microgamma o la Eurostile del italiano Aldo Novarese. Si atendemos nuevamente a los informes de los delegados de ATypI veremos que es una auténtica moda. Así lo hace constar Henrik Birkvig, hablando de lo que en materia tipográfica sucede ahora en Dinamarca: “Dinamarca (y probablemente muchas otras partes del mundo) está experimentando una mega tendencia respecto a las tipografías derivadas de la popular Eurostile (Aldo Novarese, 1962).


39 Los principales elementos del estilo se basan en un cuadrado con las esquinas redondeadas. Ejemplos en Dinamarca son: la fuente del banco danés Danske Bank (junto a su “hermana” BG Bank), a Billund Airport de Kontrapunkt, los tipos de la Asociación Danesa de Diseñadores y Fletch por eTypes, y el nuevo para la compañía nacional de televisión, por sólo mencionar unos cuantos. 31 En esta línea habría que situar algunos de los diseños de House Industries como la House Gothic 23, una letra que nació en 1996, que en los últimos tiempos se ha perfeccionado y a la que se le han añadido fuentes hasta alcanzar el número 23. Las tipografías creadas por estos diseñadores asentados en Delaware (EE.UU.) son divertidas, superficiales y algo nostálgicas por su apariencia retro –muchas de ellas se inspiran en los estilos de la Norteamérica de finales de la década de 1950 y principios de la de 1960-. La mayoría de ellas, como la Chalet, 32 tienen un punto cool que las ha convertido en habituales en el diseño de las denominadas “revistas de tendencias”. La inspiración de la década de 1950 se encuentra, asimismo, en algunos diseños de Mario Feliciano,

31. En John D. Berry, “The Annual Type Report”. 32. En 2002 vio la luz Chalet Comprimé, una versión conden sada de su sofisticada predecesora.


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33. Al mismo tiempo, en los últimos cinco años se ha incrementado el interés por la relación entre señalética y tipografía. En el año 2001, por ejemplo, Peter Barrer y June Fraser publicaron el libro Sign Design Guide – A guide to inclusive signage, editado por Joint Mobility Unit Acces Partnership y la sign Design Society.

como el que denomina “Proyecto Morgan”, una familia inspirada según su autor en los cómics de aquella década, de formas cuadrangulares con las esquinas redondeadas, que trata de cubrir diversas necesidades compositivas. Ya de por sí, los nombres de las diversas fuentes que la constituyen nos proporcionan pistas sobre sus usos: FTF Morgan Big, mayúsculas gruesas, o FTF Morgan Poster, letras condensadas especiales para carteles, etc. También en esa tendencia nostálgica, pero esta vez con la señalética como punto de partida, hemos visto aparecer en los últimos catálogos de House Industries (2003) la Neutraface y en los de HoeflerType Foundry, la Gotham. Ambas parten de las letras de acerco que se emplean para señalizar edificios y ambas son geométricas y muy simples en su diseño. La primera, diseñada por Christian Schwartz, toma como punto de partida la rotulación de los edificios de uno de los arquitectos más representativos de la modernidad, Richard J. Néutra, fallecido en 1970; la segunda, de Tobias Frere-Jones, remite al estilo de rotulación corriente en los edificios y señales que podían


41 verse en Nueva York en la década de 1950. Paralelamente al interés por la letra bien construida y como no podía ser menos en el tiempo contradictorio que vivimos, se está acelerando la creación de letras que tienen apariencia de no estar diseñadas, las denominadas “tipografías industriales”, un buen número de ellas basadas en las señales de la calle, en las placas informativas, en las inscripciones, en las dedicatorias, etc. Siguiendo esta tendencia, han surgido también letras inspiradas en las señales de circulación.33 Su objetivo es transmitir la impresión de que han sido producidas en serie, bajo criterios de estandarización. Como ejemplos tenemos la Interstate de Font Bureau, creada por Tobias Frere-Jones hacia 1993-1994 y perfeccionada recientemete junto a Cyrus Highsmith. Extremadamente popular, se trata de una adaptación de las tipografías empleadas en las señales del código de circulación interestatal de Estados Unidos a la que se le ha proporcionado un mayor refinamiento que el que tenía en origen.


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23 34. En torno a este tema véase Berry, John D., “Industrial-Standard Typefaces”, creativepro.com, 14 de diciembre de 2001. <http://www.creativepro.com/ story/feature/15131.html>.

En la misma línea se halla la FF DIN de Albert -Jan Pool, basada en las medidas estándar alemanas que todos conocemos como DIN –y más concretamente en la DIN-Mittleschrift, una letra de diseño peculiar, a la que Pool ha proporcionado un poco de elegancia -, o la ITC Conduit de Mark van Bronkhorst, que en los últimos tiempos ha ido aumentándose hasta formar una gran familia. Para los diseñadores que los han creado o para aquellos que los prefieren, estos tipos son más simples, más claros y, de alguna manera, más “honestos” que los de curvas suaves y finos remates que no pueden ocultar su pedigrí procedente de la historia del diseño tipográfico.34 Desde esta perspectiva, estas nuevas tipografías son más funcionales, ya que se inspiran en otras que fueron concebidas para un soporte y cometido muy específicos: las señales de tráfico que regulan la circulación. El resultado, pues, son tipografías de apariencia normal más legibles que los tipos originales de los que se partió.


43 Sin embrago, y aunque son tipografías bien construidas, hay quienes, como John D. Berry, consideran que estos argumentos carecen de fundamento, pues una letra que funciona bien en una señal no tiene por qué hacerlo cuando se emplea para el cuerpo de texto. Crítico, Berry señala: “¿Cuál es la apariencia de estos tipos? Proporcionan la ilusión de no estar del todo diseñados, así que empleándolos en la página impresa se refuerza la idea de una autenticidad ingenua y de un diseño no estudiado. Esto es una tontería, por supuesto; es sólo una apariencia, un estilo. Pero es un estilo tan útil como cualquier otro, y a veces es atractivo y perfectamente apropiado. Cuando necesites un tipo que evoca esta clase de sentimientos, una de estas fuentes podría hacer el truco.” 35 Y es que, en principio, lo que se quiere transmitir es que el diseño se ha hecho con espontaneidad, con autenticidad, con sinceridad o, lo que para muchos es lo mismo, sin diseño. Algo que se inserta en una de las líneas de trabajo actual: la de crear un estilo que parezca no serlo.

35. Berry, John D.: “Industrial-Standard Typefaces”.


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45 Revisitar los clásicos Pero los sans serif no son lo único que existe en el mundo de la creación tipográfica más reciente. Regresan con fuerza las romanas, como testimonian algunos de los premios concedidos por el Type Directors Club de Nueva York a tipografías como, por ejemplo, la Pradell36 del catalán Andreu Balius, un tipo inspirado en el siglo XVIII español, reinventado con rigor. Otros ejemplos podrían ser la FTF Rongel, de Mario Feliciano, que se basa en las letras de Rongel, un punzonista español también del siglo XVIII, o la actualización de la Sabon de Jan Tschichold37, -llevada a cabo por Jean Francois Porchez para Linotype-, una letra muy utilizada en el diseño editorial desde su lanzamiento comercial en 1967 por la facilidad de su lectura, que ahora toma el nombre de Sabon Next y se libera de las constricciones a las que el metal la sometió en su momento38, en realidad, es más un revival de los tipos de Garamond y Le Bé que de la misma Sabon. La misma Zuzana Licko,que en otra época -y mientras las grandes fundiciones se afanaban en digitalizar tipografías antiguas- se apartaba de la tradición

36.Certificate of Excellence 2002. 37. En el año 2002 Campgrific publicó en castellano El abed de la buena tipografía. 38.Sobre la cuestión. véase Berry. John. «The Next Sabon», creativepro.cotn. 10 de marzo de 2003, <http://www.creativepro.com/ story/feature/19000. html>.


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39.Citado por Haley, Allan. «Artist First Craftsman Second». Step-by-Step Graphics, n° 6. vol. 17, 2001, pág. 99.

realizando tipos muy controvertidos como los Emperor, Modula o Matriz -en los que exploraba las posibilidades del ordenador-, se ha dedicado en los últimos tiempos a revisitar los clásicos. El resultado de sus primeras incursiones (que empezaron en 1995), fueron Mrs Eaves y Filosofía -una interpretación personal del trabajo de Baskerville y Bodoni,respectivamente-,dos alfabetos de gran éxito,en especial el primero -nuevamente nos hallamos ante un dato muy significativo del momento por el que atraviesa el diseño actual-. Cuando se le pregunta al respecto, Licko responde aludiendo a Mrs Eaves:“Sólo el tiempo lo dirá, pero si juzgamos por el volumen de ventas y la cantidad de uso, en este momento yo diría que Mrs Eaves es mi diseño más éxito. Lo veo por todas partes: en revistas, cubiertas de libros, incluso en la propaganda que viene con mi factura de la electricidad”.39 Después de una época de intensa experimentación formal que ha acabado en estilo y ha sido absorbido por el mercado, esta mirada de Licko -y posiblemente la de sus colegas de generación- hacia aguas más tranquilas pero no por ello menos profundas se explica


47 por la extendida sensación de que era necesario volver a los básicos; como muy bien explica ella misma: “Mi propio interés en revivir los clásicos fue provocado por dos factores: la sofisticación de los ordenadores personales de hoy en día y el contenido actual de la revista Emigre, más enfocado en la teoría y en el texto. Fue natural desarrollar más tipos de texto, y los revivals fueron un buen punto de partida; una manera de volver a los básicos”.40 Pero no sólo es eso, porque para algunos diseñadores actuales, como ella misma, el tipo clásico sirve de fuente de inspiración para creaciones originales más contemporáneas: “Cada diseño me da la oportunidad de estudiar los detalles de los tipos clásicos que no había apreciado del todo a través de la observación casual o el uso. Por ejemplo, trabajar para mi revival de la Bodoni, la Filosofía, me permitió comprender mejor esa época clásica. Este tipo de examen me proporciona ideas para crear tipografías que no son estrictamente revivals como la Tarzana o la Solex”.41 El debate de los inicios del ordenador sobre si seguí diseñando tipos clásicos respondía o no a las ne-

40. Ibídem 41


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41. Zuzana Licko, entrevista por Rhonda Rubinstein. <Zuzana Licko>, Eye, nº 43, 2002, pág. 60. 42. Véase, Jacobs. Karrie. «An existential guide to type., publicado en Metropolis, abril de 1988, y recogido en Heller, S. y Meggs, Ph; B.. Text on type. Critical writings on typography, Nueva York. Allworth Press. 2001, pág. 23.

cesidades de la edad contemporánea ha desaparecido por completo de los foros y revistas especializadas. Tampoco tiene ya ningún éxito la discusión sobre la digitalización de las letras del pasado. Quedó zanjada desde el mismo mome to en que las grandes fundiciones tipográficas acometieron la tarea de poner al día el material que habían vendido durante décadas y con el que tenían asegurada su supervivencia. Ya nada se acuerda de las opiniones de Paul Hayden cuando en un congreso titulado “Una mirada crítica al nuevo diseño de tipos” comentaba: “Digitalizar la Janson es como tocar a Bach en un sintetizador” o de las más radicales de Sandra Kirshenbaum, para quien tal práctica era “degradar nuestra herencia”.42 Sin embargo, todavía y de tanto en tanto nos en contramoscon algún artículo que nos recuerda que el plomo y el píxel son distintos y, como tales, nunca podrían dar lugar al mismo producto. La imperfección del proceso manual dotaba de personalidad a esas letras que tanto se han admirado y utilizado a lo largo de la historia, como ha subrayado


49 Martín Dawson: “U facsímil perfecto del original nunca es igual que éste. Tipos como el Poliphilus de Monotype o, más recientemente, el Founders Caslon de ITC, intentan reproducir el efecto del carácter de metal impreso mediante la antigua tecnología. Pero son las pequeñas variaciones resultantes del proceso de impresión las que hacen que el original resulte tan atractivo. (Por otra parte, el ITC Garamond, Jean Jannon y Robert Granjon.)” 43 Pero si esto parece indiscutible, también es cierto, se aún Dawson, que así como aquellos que se criaron con el tipo de metal quieren que su tipo “parezca el mismo”, los que han crecido con la letra digital lo que buscan son versiones más contemporáneas sin importarles demasiado si se parecen o no a los modelos antiguos. En todo caso, y en un momento en el que hay sobreabundancia tipográfica, Dawson ha recomendado análisis y crítica para: “(...) mejorar la consciencia de todos los que trabajan con el tipo, desde diseñadores tipográficos, tipógrafos y diseñadores gráficos hasta cualquier tipo de usuario en general”.44

43. Dawson, Martin. «Can classics, remastered fonts retain the spirit of the “autentic” _ original?». Eye, n° 41, 2001, pág. 54. 44. Dawson. Manis. cr: lit.. pág. 57.


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51 Otras propuestas Mientras tanto, y si bien la simplicidad tipográfica o el retorno a los clásicos parecen ser las dos líneas dominantes, la permisividad decorativa, que se abrió con la posmodernidad, sigue dando lugar a tipos que exhiben su origen manual y solo pretenden transmitir frescura y diversión. Es el caso de las letras diseñadas por Carol Kemp, cuyo nombre evidencian sus propósitos: Party Plain, WacWark-Ooops!, ITC Jiggery Pokery, etc. Y el origen manual también esta presente en otras manifestaciones como son los tipos inspirados en la cultura tipográfica popular, como, por ejemplo, las tipografías Miranda Y Alehop!, diseñadas por Andreu Blius para dos encargos concretos. La primera es una referenciaa los rótulos de los precios realizados con pincel o tiza por el tendero del mercado tradicional. La segunda alude a la cultura de la calle, a la pintada con plantilla y tiene, por ellos, un punto trasgresor y espontáneo. Asi mismo nos encontramos con la presencia de

...


52 la caligrafía o de la letra torpemente dibujada a mano y, por supuesto, la inspiración del graffiti. Son tipografías no diseñadas que nos hablan de la huidade la perfección tecnológica, de la potencia de error, de la necesidad de personalizar o de volver a los recursosmás elementales. Han sido tipos para una minoría que quería apartarse de lo convencional, pero ahora también forman parte de los anuncios de marca como Calvin Klein. Tampoco podemos dejar de lado las experiencias más tecnológicas, como las que han seguido llevando a cabo los holandeses LettError (Eric van Blokland y Just van Rossum), que desde la década de 1990 han trabado con el lenguaje de programación. Su Beowolf tuvo una extraordinaria repercusión y lo mismo ha sucedido con algunas otras tipografías como la Federal, diseñada y programada con LTR Layer Placer, un software de creación propia que permite al usuario de la letra realizar variaciones decorativas en cualquier palabra. Un fenómeno reciente sintomático del predominio de la imagen -al que hice referencia casi al comien-


53 zo este capítulo-, pero posiblemente también de la influencia de Internet, es la proliferación de pictogramas que ahora no solo existen en sus medios habituales -la señalética, los manuales de instrucciones, las paginas web, etc.- sino que invaden otro territorios como el de la publicidad o las revistas. Para algunos son simples ilustraciones que reflejan el panorama de signos que nos movemos, para otros son parte de un código de comunicación universal que, como soñaba Neutrath, algún día sustituiría a la letra y, también, hay quienes los emplean haciéndose cargo de la herencia situacionista como herramientas de autenticidad frente a la seducción de las imágenes publicitarias. Igualmente se desarrollan nuevas formas adaptadas a las distintas culturas y grupos sociales, y surgen proyectos cuyos mensajes se han construido sin palabras. Es el caso del Penguin State of the Word Atlas, en el que relaciones económicas complejas se presentan de forma sencilla y clara a través de pictogramas. Hay también algunos, como Timithee IngenHousz, que intentan crear un moderno lenguaje pic-


54 tográfico. Así, su <Elephant Memory> dispone de 150 logogramas que representan conceptos, nombres y verbos. La idea es que esos logogramas puedan conminarse entre sí e incluso también con imágenes en movimiento. En resumen, y aunque existen algunas líneas dominantes, si hablamos de las tendencias tipográficas actuales nos encontramos con toda clase de ellas, desde las que manifiestan una preferencia por los tipos industriales más ligeros, pasando por el creciente uso de los humanistas san serif , hasta los realizados a mano o los decorativos. Con tantas corrientes parece difícil saber que puede considerarse una buena tipografía. En este sentido da la impresión de la década de 1990 nos han dejado respuestas abiertas o, por lo menos, eso es lo que deducimos de las palabras de Zuzana Licko cuando se le pregunta que considera ella un buen diseño de tipos: <Depende –dice- del uso al que este destinado, y de que criterio definas como importante: longevidad, la intensidad, la influencia en otros diseñadores, etc. La perspectiva del tiempo determinara que tipos


55 permanecerán como clásicos, cuales se convertirán en iconos, y cuales desaparecerán. Es mas, estas perspectivas también cambian, la transformación constante de esas percepciones nos llevan a desear nuevas soluciones tipográficas. Además, las nuevas tecnologías y los entornos suponen nuevos problemas para los diseñadores. Los diseñadores de tipos experimetales con mas éxito son a menudo aquellos que se aplican las posibilidades o limitaciones de una tecnología todavía inexplorada.45

45.Véase Rubinstein, Rhonda, op. cit., pág. 60.


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57 Regresando a la legibilidad Dejando ya a un lado el diseño de tipos como tal, uno de los retos que se plantean quienes están generando la mayoría de las tipografías a las que me he referido es el de conseguir que cuando se utilicen el resultado sea una lectura confortable, sobre todo si se aplican a grandes bloques de texto, porque una de las constantes actuales vuelve a ser la de la legibilidad, aunque su sentido se haya ampliado admitiendo, por ejemplo, que “no sólo es asunto de serifas” 46 y que ”no es una cualidad intrínseca del tipo. Más bien es algo que se adquire con el uso “, como dice Matthew Carter, 47y que además tiene mucho que ver con cómo el diseñador lo maneja, un profesional que desde la aparición del ordenador se ha visto obligado a asumir el oficio de cajista y, en muchos casos, no está del todo preparado, según dice David Jury: “Las generaciones anteriores de diseñadores tenían resueltos estos detalles [se refiere al número de caracteres por línea, el cálculo de la razón interlinea/ altura de la x, espacio alrededor de las marcas de pun-

46. Berry, John D. <<The human side of sans serif>> creativepro.com. 5 de agosto de 2002. http://www.creativepro.com/story/ feature/I7292.html. 47. Citado por Allan Haley en op. cit. pág. 96


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48. Jury. David. <<Why Helvética?>>, Eye. nº 40, 2001. pág. 72.

tuación, etc] gracias a los cajistas (que los controlaban como parte de su trabajo). Si las cosas fueran como es debido, habría que reconocer el trabajo de estos que se ha ignorado y pasado desapercibido. [...]<<Hoy es una peligrosa ilusión pretendes que la gran mayoría de los diseñadores estén , o tal vez alguna vez lo hayan estado , en posesión de este conocimiento. Los diseñadores están cualificados para pensar visualmente. La apariencia inmediata, color y textura del texto es mas importante, generalmente, para el diseñador que su aptitud para transmitir su mensaje al lector>>.48 Sin embargo, y pese que casi todo el mundo coincide en que no hay mala tipografía sino malos tipógrafos, si examinamos la mayoría de las descripciones que las publicaciones periódicas y las páginas web hacen de los nuevos tipos, a menudo nos encontraremos con comentarios del estilo <<estos son tipos para ser leídos>>, como dice John Berry cuando describe la Optima, la Gill Sans, la Frutiger o la Sintax o se refiere a la Meta de Spikermann: << Empezó por ser simplemente legible>>, indica. En la legilibilidad también hacía hincapié el ca-


59 talogo lanzado por Font Bureau a comienzos de 2002, y a la relación entre el texto y el lector se ha dedicado el congrego del año 2003 de AtypI, celebrando en Vancouver (Canadá) a finales de septiembre. Bajo el titulo <<Between Text and Reader>> se discutió sobre el proceso de edición y de presentación de la palabra escrita en cualesquiera medio y forma. Y significativa también de esa vuelta al orden y a la legibilidad a través de los sans,es la preferencia de muchos diseñadores- sobre todo jóvenes -por la Helvética, que hace solo quince años era el símbolo de los denostados valores de la modernidad. No es casual, por tanto, que la editorial suiza Lars Muller Publishers haya puesto en circulación a finales de 2002, el libro Helvética Homage to a typeface que, como su titulo indica rinde tributo a esta tipografía diseñada en 1957 por Max Miedinger. La introducción contiene una- a mi juicio- muy conservadora declaración de principios de su editor, el también diseñador Lars Muller, que en breves líneas realiza un ataque directo a lo que considera los <<desmanes>> de la posmodernidad: <<el gran salto del desarrollo tecnológico y la introducción del ordenador Personal revolucionaron el mundo del diseño:


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49. Lars Muller, Helvética. Hommage to a typeface ,Baden, Lars Muller Publishers, 2002.

“democratizaron” el acceso a las herramientas de diseño.[...] >>El efecto sobre la tipografía fue obvio. El atractivo de la nueva tecnología y supuesta liberación de las que antes fueron destrezas marco la caída de las reglas de gobierno del diseño clásico, de la rotulación y la tipografía. Desde el final de la década de 1980, el escenario ha estado dominado por el crecimiento desenfrenado y el caos estilístico -todo diseñador tiene su propio tipo. [...] >>¡Qué emocionante resulta la pasada de moda, vanguardista y eficiente convicción de aquellos diseñadores capaces de resolver cualquier problema de diseño con un puñado de fuentes! La Helvética esta siempre entre ellos. Esta actitud es, por supuesto, inseparable de la comprensión de que la idea y el concepto forman las bases de una comunicación inteligente y efectiva. Los formalistas son vanos productores de ejemplos para la industria del software y víctimas de su intensa competencia>>49 La cita es larga pero ejemplifica bien las ideas que los epígonos de la modernidad sostuvieron hace tan solo una década -recordemos a Massimo Vignilli-.


61 Si bien hay que entender la postura de Lars Muller, un diseñador formado con los máximos representantes de la Escuela Suiza (Richard Paul Lohse y Josef MullerBrockmann),es preciso puntualizar que ni todo fue <<crecimiento desenfrenado y caos estilístico>> ni todos los seguidores del estilo que el editor defiende son capaces de llevar a cado <<una comunicación inteligente y efectiva>>, pues también la simplicidad puede convertirse en mero formalismo. Por otra parte, Lars Muller obvia que para los diseñadores jóvenes la Helvética ya no es lo que era, pues como en el caso de muchos de los que en otra época fueran paradigmas del diseño, ha perdido su carga ideológica. Y es que ahora, como también ha sucedido a lo largo de la historia, la mayoría de los profesionales suele elegir sus tipos más por la apariencia que por la función, jugando en muchas ocasiones con las expectativas del lector. Así, la Helvética ha pasado a construir los textos de las revistas de <<tendencias>> donde lo más importante es, precisamente, la forma. La sensación de caos que siente Muller no sólo parece haberla tenido él como militante de la moderni-


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50. Daines, Mike. <<Principles, gride and stylesheets. The typographic designer as lifesave>>, Baseline, nº 40, 2003, pág. 25. 51. En España se puede considerar que el Manual de tipografía de José Luis Montesinos y Montse Mas , publicado por Campgráfic, es un autentico best-seller.

dad, sino también un amplio sector profesional, como podemos deducir por el éxito de ventas que han alcanzado los diversos manuales normativos que han ido apareciendo en estos últimos tres años: <<Vuelan de las estanterías>>, le decía un lebrero neoyorquino a Mike Davies –en un articulo publicado en la revista Baseline-,50 mientras le aseguraba que tenia que encargar mas ejemplares del relativamente reciente (2002) The designer and the grid de Lucienne Roberts y Julia Thrift, para poder atender a la creciente demanda local. 51 Títulos como el Complete Manual of Typography. A Guide to Setting PerfectType de James Felici -por cierto,algo dogmático en sus apreciaciones,como puede inferirse por el subtítulos-, hace muy poco tiempo hubieran sido objeto de chanza, tachados de <<recetario>> o contemplados como un anacronismo. Sin embargo, hoy posiblemente hayan surgido porque ofrecen seguridad a quienes, desorientados ante el panorama sin limites que dejo la década de 1990, buscan una respuesta que realmente nunca podrá ser ni la única ni la verdadera. Como afirma con sentido común David Jury:


63 <<Estará claro para quien mire la mayoría de los libros y revistas impresos durante los inicios del siglo xx, que cualquier sensación de <<calidad asegurada>> sugerida por el concepto de “reglas” fue y es una falacia. Claramente, las normas por si solas no aseguran una buena tipografía>>.52 Pero ya se sabe, ante el caos, nada mejor que la vuelta a la norma como una manera de conjurar al temor.53

52. Jury. David. About Face. Reviving the rules of typography. Miles. RotoVision. 2002. pág. 6. 53. Es también significativo que en el años 2001, organizado por ICA se celebrara un encuentro titulado <<Making Boundaries-What has taken the place of tradicional rules in graphic design?>> (Fabricando limites-¿Qué ha reemplazado las reglas tradicionales del diseño gráfico?).


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65 Retículas La introducción de The designer and the grid nos explica la situación: <Problema: un mundo caótico en el que los parámetros están siempre cambiando; una necesidad de control sin controlado; un deseo de encontrar belleza y verdad; vastas cantidades de palabras e imágenes que necesitan colocarse sobre la pagina (...)>.54 Como no podía ser menos, el texto viene acompañado de imagen de una catástrofe con un pie que indica: <El mundo es un lugar aterrador. Los desastres son una constante que nos recuerda la fragilidad humana destruyendo a menudo nuestros intentos de conseguir control>. Parece que una solución esta en la retícula, como se explica en unos de los capítulos del citado libro, donde el psicoterapeuta Jasón Wright argumenta que esta proporciona un sentido de orden y un alivio temporal para los miedos y dilemas humanos más básicos.55 Desde luego el libro, desde el punto de vista de la historia y teoría del diseño grafico, realiza apariciones más valiosas -algunas muy interesantes- de las que podríamos esperar si no pasásemos de la introducción; sin

54 Roberts.Lucienne y Thrift, JuliaThe designer and the grid, Est Sussex, Roto Vision, 2002, pag. 13 55 Robert y Lucienne, Thrift, Julia, op. cit., pag. 12


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56 Robert, Lucienne y Thrft. Julia. Op cit pag 18

embargo, no podemos dejar de pensar que las palabras contenidas en esta son un reflejo de la situación política y social planteada a raíz del 11 de septiembre: intolerancia y afán de control por parte de ciertos gobiernos, manipulaciones de la opinión publica aludiendo a sus miedos más primigenios, etc. Aferrarse a la retícula por esos motivos es un comportamiento reductor y simplista. Afortunadamente, los autores y algunos de los colaboradores de The designer and the grid van mas allá, poniendo de relieve que la retícula es fundamentalmente una manera de pensar y, al mismo tiempo, de interrogarse sobre cual es el papel de esta a la hora de estructurar la información de una sobrecarga de datos, algo que se convierte casi en un acto político: <[las retículas] se usan para ayudar a ordenar una páginae imponer un pensamiento estructurado en el proceso del diseño. Tomando estas decisiones, un diseñador esta ayudando, generalmente, a hacer el contenido accesible. Este compromiso con un mundo mas amplio es un acto político>. 56


67 Reflexionar sobre lo que signifícala retícula es, por consiguiente, pensar sobre lo que supone ser diseñador. Eso es lo que, de otra manera, proponía Willi Kunz cuando en 1998 publico su Tipography: Macro and Microasesthetics, un libro en el que exponía la necesidad de recurrir a estructuras y principios tipográficos que no solo estuvieran relacionados con la colocación del tipo y las imágenes sobre la pagina, sino también con la semántica y la sintaxis, puesto que los diseñadores están implicados en el estilo de la comunicación visual, y a demás en la organización de los contenidos. Tendríamos así dos figuras, la tradicional del editor de textos y una mas contemporánea, la de quien los organiza y por lo tanto, precisa de una serie de principios fundamentales que establezcan como presentar el contenido y determinar, por consiguiente, la jerarquía de la informativa. El diseñador funcionaria aquí, por tanto, como eso que se ha denominado <arquitecto de la información>. Y auque hay quienes pueden ver las retículas como tabla de salvación, la mayoría de los diseñadores actuales que defienden su uso lo hacen con un sentido


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57 Citada por Robert, Lucianne, Thrft, Julia, en op. cit. pag. 123 58 Vease Robert, Lucienne y Thrift. Julia, en op. cit., pag. 88. 59 En Robert, Lucianne y Thift, Julia, en op. cit., pag. 90

práctico, abierto y poco dogmático. Ellen Lupton comenta: <La retícula es en si misma arbitraria, como el lenguaje. Es en un sistema externo que sigue su propia lógica. Esa lógica, sin embargo, no es necesariamente “funcional” o “correcta”. Se basa en la historia, la política, la ideología. En la pintura moderna se usa como una manera racional de ver, pero es puramente intuitiva; en ultimas instancias es mística e irracional>.57 Y Simon Esterson, especialista en diseño editorial, opina: <Algunos diseñadores piensan que la repetición es aburrida. Yo creo que es un sistema. He visto revistas que no tienen retículas y tienen una apariencia espléndida. Y a veces tomas cosas y piensas que son todo retículas y no tienen contenido. Las retículas pueden ser muy aburridas o fantásticamente interesantes>58 Para Linda van Deursen: <Las retículas no existen en el vacío.Existen en relación con el contenido. Nosotros nunca empezamos con una retícula. Empezamos con una idea que se traslada a una forma, a una estructura>.59 Por tanto, puede decirse que para una comunicación mas efectiva y no restringe la creatividad –como se


69 había afirmado durante las dos décadas pasadas. Y si hace algunos años comunicación y lectura parecían ser dos palabras estrechamente relacionadas aunque no sinónimas, ahora de la impresión de que para muchos diseñadores vuelven a ser casi equivalentes, como podemos deducir por las palabras de la diseñadora norteamericana Ellen Lupton, mas preocupada por conseguir una comunicación efectiva quien por las herramientas utilizadas en un proceso de trabajo: <Para mi, un proyecto falla si la gente no lee y comprende. Es posible ser creativo e ingenioso y producir material que la gente pueda leer>.60 Decantarse por la retícula es,además,reivindicar la naturalidad del diseñador frente a la corriente autoexpresiva y minimizar el lugar de intuición que, como ya se ha señalado al iniciar este libro, fue ganando terreno durante la década de1990: <Muchos diseñadores convierten su intuición en un fetiche, como una excusa por no tener conceptos fuertes>.61 En otro orden de cosas, es posible que los motivos de este renovado énfasis en la retícula sean como hemos visto ideológicos, prácticos o estéticos y respondan,


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60 & 61 Ibídem 62 Citado por Roberts, Lucienne y Thift, Julia, en op. cit., pag. 64. 63 A su vez conectados con movimiento artísticos de vanguardia de comienzos delo siglo XX como e futurismo y el dadaísmo

asimismo, a la influencia del diseño para el medio digital o, mas bien, a la de su ausencia –recordemos que su unidad mínima es el píxel- y las limitaciones, porque la mayoría de los expertos coinciden en que en este medio es imposible trabajar sin una estructura básica. Según Neil Churcher: <La retícula es un absoluto [...] no hay manera de que puedas romperla, no puedes salirte de las líneas digitales, es imposible, es un punto de referencia fijo [...] la letra impresa es muy similar, estas jugando dentro de esas limitaciones>.62 Comparar la letra impresa con el diseño para el medio digital no parece del todo apropiado puesto que en la organización de la información en la pantalla el tiempo es parte de su estructura. Y volveríamos al punto en el que también estábamos al hablar de las relaciones entre los viejos y nuevos medios: no siempre lo que funciona bien es uno es apropiado para el otro. Aunque el énfasis en el orden y <la invisibilidad> pueda considerarse una corriente dominante –que, como todas, tiene su parte de moda-, en el panorama algo informe y plural en el que nos hallamos quedan quienes defienden lo que fue una de las ideas de la posmodernidad de la década de 1990,63 mas pro-


71 fundamente arraigadas: que la tipografía no es un vehículo vacío silenciosamente situado en una pagina, sino que es contenido, refuerza el contexto, cautiva y catapulta al espectador/lector hacia nuevos niveles de conocimiento, al incrementar el significado y añadir profundidad. De ahí que el diseñador elija un tipo no solo por su legibilidad sino también por su campo semántica de correlaciones visuales>.64 En líneas generales se puede decir, por consiguiente, que en un panorama amplio en el que los diseñadores ya no están deslumbrados por la tecnología, es posible emplear métodos abiertos y fronterizos o moverse en términos mas restringidos. Así, hay quienes se preocupan por la claridad estructural de los contenidos y quiénes ven que el estilo forma parte de esos contenidos en un contexto de creciente emancipación de lo visual respecto a lo verbal. Desde este modo se entiende que cada campo de acción, cada encargo es distinto, aunque las audiciones son cada vez mas sofisticadas y necesitan y esperan algo más. En todo caso, parece que actualmente los diseñadores saben que existen numerosos estilos tipográ-

64 Vease <Editorial> Eye, nº 32, 1999, pág. 2.


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65 Vease su pagina web: http://www.peterb.sk/Homepage de tipógrafos holandeses LettError.

ficos y que recurrir a uno u otro depende del tipo de trabajo al que haya que enfrentarse. Todo es valido siempre y cuando tenga coherencia y este bien hecho. Un estilo denso, recargado, como el que sé hacia en las dos décadas pasadas, puede ser efectivo e interesante si se realiza de manera inteligente, mientras que pueda resultar mero ruido si se hace mal. Y lo mismo sucederá con el minimalismo, que se puede ser un estilo soso y aburrido o resultar muy efectivo. Lo que sí parece ser común a todos los diseñadores es que son conscientes de que vivimos en un universo complejo donde todo evoluciona muy rápido y en consecuencia, es necesario com8unicar con velocidad y precisión. Según Peter Bilak,65 el mundo en el que nos encontramos tiene al menos tres dimensiones y además es abstracto, ambiguo, dinámico y muy expresivo. Frente a el, los medios que estamos empleando son planos, sin emociones y neutrales. Uno de los problemas es como transcribir esa abstracción, ambigüedad, dinamismo y expresividad sobre una hoja de papel.


73 Por otro lado, han aparecido profesionales que abandonan los medios tipográficos tradicionales –el mundo bidimensional del papel o la pantalla- para trabajar en esas tres dimensiones a las que se refiere Bilak y conquistar un espacio a través del cual provocar experiencia en los usuarios. En esta dirección podemos situar a diseñadores -o quizá artistas-, como Tatsuo Miyajima, que participo en la exposición titulada <010101: Arte en los tiempos tecnológicos>, celebrada en año 2001 en San Francisco Museum of Art, con una instalación titulada <Tiempos flotantes>, en la que se proyectaban números sobre las paredes y el suelo. O podemos hablar del trabajo de David Small, que realizo en el MIT Media Laboratory una tesis titulada <Repensar el libro>, en la que examinaba como los medios digitales y en especial las formas dinámicas y tridimensionales de la tipografía cambiaran la manera en que los diseñadores gestionan la información: como ejemplo su <Talmud Project>, un prototipo de libro interactivo, calificado de autentica genialidad por su capacidad para combinar informática con arquitectura.


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75 El mercado tipográfico Pero dejemos ahora la parte más experimental de la tipografía y miremos sus aspectos comerciales. ¿Cómo se encuentra el mercado tipográfico en la actualidad? Algo que ha cambiado con respecto a los inicios en de la década de los ochenta del siglo XX es que, por aquel entonces, las grandes empresas de software como Microsoft o Apple solo contaban con programadores poco competentes en tipografía66, mientras que en la actualidad recurren de modo habitual a expertos como, por ejemplo, Jonathan Hoeflre (que trabaja para la segunda) o Matthew Carter, pues estas grandesempresasde software cada día se muestran mas preocupadas por al tipografía que lanzan con sus ordenadores -y es preciso recordar que los primeros Macintosh venían equipados con escasa fuentes, problemáticas en el momento de la impresión. Las grandes fundiciones que vieron disminuidos su poder en los comienzos de la revolución digital se han adaptado al nuevo escenario y saben manejar sus herramientas de marketing -por ejemplo, venden paquetes de tipos a un precio bajo o los regala con el

66. El caso de Adobe fue un poco distinto porque, ya en fecha tan temprana como 1984, contaba con la presencia de Summer Stone como director tipográfico. Este permanecióen la empresa hasta 1989.


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67. Zuzana Licko en Rubinstein, Rhona. op. ci., pag 60.

software. Por su parte, las funciones independientes han desarrollado su propios estrategias, ofreciendo calidad y exclusividad. Algunas de ellas buscan el encargo directo de clientes que entienden el valor de una letra y otras comercializan sus fuentes por Internet. Sin embargo, grandes y pequeños están sufriendo los efectos de la <piratería> informática, porque aunque hay que reconocer que la tipografía parece gozar en estos momentos de una gran popularidad –como demuestra el gran número de paginas web dedicadas a ella-, la profesión del diseñador de tipos continua sin obtener reconocimiento. Así lo piensa Zuzana Licko -paradójicamente una de las tipografías más prestigiosas y respetadas-: <Uno de los problemas mayores para mí es que los diseñadores de tipos, en general, están infrarreconocidos. Por ejemplo, a menudo sucede que un diseño grafico obtiene prestigio por un logo, aun cuando la mayor parte de sus carácter proceda de la tipografía. Algunos diseñadores incluso tienden a olvidar que hay un alto nivel de creatividad en el diseño de tipos>67.


77 Posiblemente, si ese reconocimiento aumentase también disminuiría la <piratería>. Por eso,para ponerle fin no parecen servir remedios a cortos plazo como el de codificar los ficheros –cualquier código acaba descubriéndose- o denunciar a los <piratas>. No queda mas remedio que decantarse pro una solución que, aunque lleva mas tiempo, a la larga puede ser la mas beneficiosa: educar y concienciar a los diseñadores. Los tipógrafos se enfrentan,además a un mercado saturado y últimamente sufren también las consecuencias de la crisis mundial, como deducimos por alusiones que a ello se hacen en los informes anuales de algunos de los delegados de AtypI. Así el polaco Adam Twardoch escribe: <La debilidad econmica general tuvo su impacto en la comunidad del diseño, incluyendo a los tipógrafos y gente que trabajan con el tipo>68. En otro orden de cosas, y por lo que se refiere a las transformaciones tecnológicas aplicadas al campo tipográfico, los tres primeros años siglo XXI han visto la aparición del nuevo formato OpenType, desarrollando

67. Zuzana Licko en Rubinstein, Rhona. op. ci., pag 60 68.Vease Berry John D., <The Annual Type Report>, http://www.creativepro.com/story/ feature/18885.html.


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69. La expresión es itinerante y en España se vio en la Escuela de Arte de Oviedo, como una de las actividades de Jornadas Motiva 2003.

por Adobe y Microsoft, y el desarrollo de Unicode, un sistema de codificación de caracteres diseñado para apoyar el intercambio, proceso y visualización de textos escritos de las distintas lenguas modernas del mundo. En estos momentos existe un comité técnico encargado de recibir propuestas de todos los lugares del planeta, con el objetivo de incluir el mayor numero posible de escrituras. Unicoide ha sido acogido con expectación y esperanza por los diseñadores, pues además de las aplicaciones practicas que pueda tener, demuestra el respeto a la diversidad cultural y responde, en el fondo, a los viejos sueños de volver a una situación prebabélica. Visto de esta manera, Unicode fomentaría el dialogo entre civilizaciones, un tema que esta presente, al menos desde 2001, en los congresos de AtypI y que ha dado lugar a exposiciones como titulada <Bukvairaz!>69, celebrada en Rusia durante el año 2002, y al libro Languaje Culture Type, publicado también por esta asociación. Subtitulado <International Type Design in the Age of Unicode>, dicho libro refleja el intento de incorporar todos los alfabetos del orbe a un sistema de


79 codificación digital sencillo que permita la comunicaciónentre las culturas sin perder ningún detalle o significado. Como puede verse, en estos momentos los intereses de diseñadores y tipógrafos son amplios porque ahora ya no solo han de trabajar sobre la legibilidad, la lecturabilidad y el papel de la tipografía como elemento para sugerir sentimientos o refuerzos ideas, sino también han de enfrentarse a nuevos entornos en los que se borran los limites entre palabra e imagen. En un ambiente como este, la tipografía se ve obligada a redefinirse contantemente, a reinventarse, a liberarse de antiguas constricciones y, al mismo tiempo, a imponerse otras nuevas.

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