Page 1

1


2

3


43 REVISTA DE CULTURA DE LA UNIVERSIDAD DE CARABOBO Valencia, 2011

Contenido

4

●. EDITORIAL..........................................................................................

7

●. EL VOLÁTIL E IMPREDECIBLE HUÉSPED DEL SUEÑO. En el marco de obras de Kafka, Ramos Sucre y Elkin Restrepo Juan Calzadilla.....................................................................................

8

●. REFLEXIONES SOBRE UNA HISTORIA GRANCOLOMBIANA Mario Sanoja Obediente / Iraida Vargas Arenas............................. 20 ●. ¿SERÁ POSIBLE UNA ONTOLOGÍA DEL PETRÓLEO? Ramón Rivas Aguilar.......................................................................... 30 ●. FUNCIONES DE LA METÁFORA EN LA CUENTÍSTICA VENEZOLANA DE TEMA PETROLERO Ricardo Román..................................................................................... 39 ●. FOTO MOVIDA DE JULIO CORTÁZAR Carlos Yusti........................................................................................... 44 ●. DE LA HISTORIA O LA MEMORIA Y LA ESPIRAL INFINITA Raúl García Palma................................................................................ 53 ●. LÊDO IVO Y LA POESÍA DEL DECIR José Carlos De Nóbrega...................................................................... 62

5


●. MACONDO Y EL SUBSUELO VENEZOLANO: Una aproximación desde la psicología analítica Héctor Antonio Espinoza.................................................................... 73 ●. EL CASTAÑO Ramón Elías Pérez............................................................................... 86 ●. CAMPO NORTE Hugo Fonseca Arellano....................................................................... 90 ●. CREAR A CONTRACORRIENTE: ENTREVISTA AL COMPOSITOR JUAN CARLOS NÚÑEZ Luis Ernesto Gómez............................................................................. 95 ●. POEMAS INÉDITOS Rómulo Aranguibel (1933-1980)...................................................... 106 ●. LOS OBJETOS POÉTICOS Arnaldo Jiménez.................................................................................. 113

6

●. DEL REVER DE ENRIQUETA ARVELO LARRIVA Luis Alberto Angulo............................................................................ 120 ●. DOSSIER FOTOGRÁFICO Yuri Valecillo......................................................................................... 128 ●. NOTAS Y COMENTARIOS Pedro Téllez.......................................................................................... 139 ●. UN AMIGO Orlando Araujo..................................................................................... 147 ●. FICHA DE AUTORES......................................................................... 148

EDITORIAL La revista Zona Tórrida n° 43 conmemora el cuarenta aniversario de su primera edición, la cual está fechada para el trimestre octubre, noviembre, diciembre de 1971, y en la que aparece como director Gabriel De Santis y como jefe de redacción, Teófilo Tortolero. El comité de redacción lo integran José Solanes, Daniel Labarca, Eugenio Montejo, Juan Antonio Aldazoro y Alejandro Oliveros, personalidades que tuvieron gran relevancia y diferentes actuaciones a lo largo de casi toda la vida de la revista en esas cuatro décadas, en el que sólo se incluirá el nombre de Reynaldo Pérez Só y luego el de Teresa Berbín, Orel Zambrano (N° 10) y Oswaldo Ortega. A partir de la edición de 1980 (N 13-14), dirigida por Gabriel De Santis y Reynaldo Pérez Só como jefe de redacción, la publicación deja de salir durante un largo período para reaparecer en 1985 –5 años más tarde–, en una segunda y breve época con las ediciones N° 15 y 16/17, dirigidas por Carlos Ochoa y teniendo como redactores a Reynaldo Pérez Só, Adhely Rivero y Luis Alberto Angulo. El tercer momento de la revista se inicia con el N° 18, en el que de forma sucesiva aparecen como directores Oswaldo Ortega, Carlos Aníbal Hernández (N° 19), y Augusto Celis (N° 20, 21), siendo jefe de redacción Alejandro Oliveros, quien finalmente logrará como director, a partir del N° 22 (hasta la edición N° 41), la autonomía de dirección sobre la cual continúa la actual línea editorial. Cada una de esas etapas debe ser historiada con precisión y al saludar el arribo de este aniversario, iniciamos la reflexión en la sección de Notas y Comentarios, con Pedro Téllez, uno de nuestros redactores. Es poco común en nuestro medio trazar una trayectoria con el alcance de esta publicación, que ha logrado sobrevivir avatares académicos, económicos, políticos y culturales, manteniendo como único objetivo un alto nivel de calidad formal y credibilidad intelectual. Las revistas de la UC, Zona Tórrida y Poesía, fundadas ambas en 1971, constituyen de manera orgánica, la médula misma del quehacer universitario moderno y son parte del patrimonio cultural venezolano. Construcción permanente y plural, expresión de la inteligencia y del espíritu humano universal, donde se asienta el ser de la alta casa de estudios que le apoya, y que hoy la revista Zona Tórrida le retribuye en el sentido más fecundo.

7


EL VOLÁTIL E IMPREDECIBLE HUÉSPED DEL SUEÑO. En el marco de obras de Kafka, Ramos Sucre y Elkin Restrepo Juan Calzadilla Un día el hombre velará y dormirá simultáneamente. NOVALIS.

V

8

oy a comenzar este artículo aclarando que no estoy muy convencido de la existencia de una literatura onírica, entendiendo por ésta a la creación literaria ocupada en transcribir o darle forma poética o narrativa al relato de los sueños. No niego que existe una literatura inspirada en los sueños o escrita a partir de éstos de manera tal que da la sensación de estar reproduciendo el mecanismo con el cual la mente configura, a partir de imágenes y sensaciones almacenadas en el inconsciente, un universo análogo al de los sueños. La dificultad que encuentro para hablar de una literatura onírica no está en que el sueño no pueda ser empleado como materia para elaborar obras literarias y artísticas, puesto que en la historia son muy abundantes las manifestaciones de este género, desde la tragedia griega hasta la novela y la poesía modernas pasando por el teatro isabelino; encuentro esta dificultad en el carácter por decirlo así irrepetible, fragmentario, único e inasible con que se nos revelan los sueños en el angosto mapa de nuestras vidas. Digo inasible porque, tal como nos suceden y los experimentamos, los sueños se caracterizan porque son en sí mismos intransferibles. No podemos reproducirlos de la manera en que los hemos vivido, ni en su realidad ni en su tiempo de duración y menos en su trama imaginaria. Los sueños son más complejos en su estructura y más difíciles de entender de lo que la mayoría de los escritores nos muestran cuando creen aprehenderlos utilizándolos como argumentos de sus obras. Tenemos del sueño una concepción simplista y muy literaria. Olvidamos que el escollo que nos opone estriba en que el instrumento que empleamos para su captación son las palabras, mientras que el material onírico es figurativo e invisiblemente visual y está formado por imágenes que surgen y desaparecen súbitamente, dejando apenas una débil huella en la memoria. Esto hace que sólo podamos hacer de la transcripción de ellos un esbozo incompleto, un remedo o parodia armada con los restos de un edificio del cual se nos escapan los

ricos y complejos ornamentos, sus vericuetos y su enigmática y a menudo sobrecogedora realidad. Lo que generalmente conserva el escritor de esa compleja trama cinemática es el hilo conductor de la anécdota, cuando la hay o cuando se la inventa, y esto último es muy frecuente. Ciertamente, la fantasía y la imaginación con que se los aborde pueden agregar vivacidad y colorido al croquis memorizado de los sueños para traducirlos en obras maestras del arte y la literatura, pero esto no significa que se puede reproducir con exactitud y con su vitalidad propia la sustancia de ese volátil e inaprensible huésped del milagro. ¿De qué sirve el recurso a la memoria, suponiendo que sea ésta la facultad a la que confiamos el trabajo de congelar el sueño? Yo he tratado de decirlo con un epigrama: Todo recuerdo del sueño puede reducirse a lo que de él nos imaginamos. A lo que imaginamos en el momento en que comprendemos que es inasible y que tratando de recordarlo lo que hacemos es deformarlo. O borrarlo. Pues el sueño no tiene más estructura que la que le presta la memoria. Si ésta lo distorsiona al querer aferrarlo, no pudiendo distanciarlo como a un objeto, es porque la memoria lo penetra y se hace parte del sueño. Lo absorbe. Lo corrompe. Y deja de él jirones de lo que ella quiera. Emplearé una comparación con la poesía para tratar de entender el problema. El valor de un poema todos sabemos bien que no reside en lo que se dice en él, sino en el encanto que le trasmiten las palabras cuando se apoderan del sentido para proporcionarle una forma que encontramos verdadera y única. No se podría decir el poema de otra forma que como está dicho. Por experiencia sabemos que el poema se resiste a su explicación; no puede ser abordado sino desde sí, a través del órgano de la sensibilidad que lo capta intuitivamente. De lo contrario sucede que, para decirlo con una máxima, la explicación del poema acaba con el poema. A menos que la explicación sea el poema mismo. Pero entonces lo que obtenemos es otro poema. La mayoría de los poemas no son sino lugares comunes adobados. Con el sueño pasa otro tanto. No podemos explicarlo sin correr el riesgo de que el esfuerzo mismo de recordarlo lo transforme. Tampoco contarlo, porque le estaríamos proporcionando un molde verbal. El sueño es un hipertexto en el cual todo lo que ocurre dentro de él sólo puede ser experimentado en el momento mismo en que se sueña. Al igual que una película que concluye cuando se apaga el proyector, el sueño termina bruscamente cuando despertamos o cuando, dentro de la banda del sueño mismo, pasa-

9


10

mos a otro sueño. Lo que lo caracteriza es su dinamismo prospectivo, siempre obstinadamente adelantándose a los hechos como algo determinado por su hiperbóreo, arbitrario, accidentado y fáctico fluir. Pero la dificultad con que tropezamos al tratar de explicar los contenidos del poema y del sueño, es extensible también a todos los géneros literarios, aunque sea el poema el que mejor la ilustra. La novela, el cuento, el teatro, reaccionan de igual manera. No son compatibles más que con sus propias formas. Es decir, en tanto que son formas en sí mismas intransferibles. Se tornan reacios a que se quiera constituir con sus materias realidades semejantes y concomitantes, rebeldes como son a su transcripción a otros lenguajes, a otro medio distinto a aquel en que originalmente fueron plasmados. Me explico. Todos hemos pasado por la decepción que nos ocasionan los amigos que imprudentemente nos emplazan para contarnos el argumento de la novela que van a escribir o de la que escribieron o acaban de leer. ¿De qué podría servir que García Márquez se transforme en un cuentacuentos para narrarnos, como no sea de memoria o leyéndolos, uno a uno los capítulos de Cien años de soledad? La diferencia entre lo que se cuenta verbalmente y lo que se escribe utilizando el mismo argumento es abismal. Puede suceder que lo que se narre para explicar el argumento de una novela, de un cuento o de una película, sea brillante y hasta genial. Es cierto que admiramos a las personas de nuestro entorno que poseen dotes para contar anécdotas y chistes y hasta juzgamos esta facultad como un arte. Pero ¿qué pasaría si a esas mismas anécdotas se las quisiera hacer pasar por cuentos o poemas? Tendría que reescribirlas de una forma literariamente convincente un redactor de estilo o un poeta. Por eso se reconoce también que traducir de un idioma a otro es traicionar la lengua original. Una obra literaria, un poema, un cuento, una novela, son lo que son en cuanto se nos revelan como escritura. Del sueño, en cambio, no puede decirse lo mismo ya que no tiene existencia material y el soporte que escoge el escritor, pintor o cineasta para llevarlo a una novela, un cuadro o una película, no pasa de ser una restauración del hecho en sí, ya reformado por la memoria. La tragedia del sueño es por tanto mayor, dado que su realidad es, para decirlo en términos de electrónica, puramente virtual. El sueño no está plasmado ni escrito en ningún soporte, salvo en la cinta escurridiza que por un instante le proporciona la mente mientras lo vivimos. ¿En qué lugar se desarrolla su acción? Algunos consideran que en la conciencia, otros como Freud y los surrealistas en el inconsciente, pero ¿acaso alguien ha demarcado los límites que separan la conciencia del inconsciente? Aun no se han podido registrar las bandas del sueño por ningún medio mecánico o

electrónico. Es cierto que lo han intentado los poetas empleando imágenes y palabras. Lo han intentado los narradores, los psiquiatras, los libretistas, aunque con una gran limitación que consiste en que los sueños son visuales y cinemáticos, en tanto que el instrumento de que nos valemos para revelarlos, como ya dije, es verbal o visual. Lo peor del caso es que en la representación del sueño nos sentimos demasiado llamados por la búsqueda de esa ilación y coherencia que caracteriza a nuestros hábitos cartesianos de tratar con la realidad. Así que terminamos encerrando a los sueños en la lógica del pensamiento discursivo heredado de la tradición, cuando en la realidad constituyen una materia absurda, caótica e informal, sin asidero, comienzo ni fin. Fijemos ahora la atención en otro hecho. En la literatura contemporánea el sueño como tema argumental se encuentra tratado con más frecuencia en los géneros de ficción que en la poesía. Y es porque los sueños son percibidos más como un dictado narrativo que como un conjunto de impresiones. Incluso los sueños que llevan los pintores a sus lienzos son casi invariablemente realistas, figurativos, y estoy pensando en De Chirico. ¿Ha visto usted la pintura de un sueño abstracto? Y sin embargo, hay sueños abstractos. Pero ¿quién creería en su existencia viéndolo expuesto en una pintura abstracta? Se diría que nuestro espíritu es proclive a la fabulación y, cuando se refleja en la actividad onírica, tiende más a lo gregario y anecdótico, más a lo figurativo que a la mancha, a la imagen, al matiz o la pura impresión. Y aunque no es raro que soñemos con figuras aisladas, como un rostro, un objeto, un paisaje, lo común del soñar consiste en la asociación vertiginosa de hechos arbitrarios que se jalonan abigarradamente en un espacio indefinido hasta componer una extraña trama en la cual las líneas de lo real y de la fantasía se entrelazan arbitrariamente, cual espeso magma ficcional. Esto hace que el medio de resolución habitual del relato onírico sea la prosa, no obstante que, por su contenido misterioso y su naturaleza enigmática, en igual proporción se hace objeto del abordaje de los poetas, ya porque éstos tienden por naturaleza a los fenómenos de mitificación, ya porque suelen acudir también, para expresarse, a la poesía en prosa y a la narración. De hecho hay también una poesía narrativa, de contenido argumental, aunque esto no sea lo más frecuente, al menos en la literatura tradicional. Actualmente, en lo que conocemos como pos-modernidad, se ha logrado eliminar las barreras entre las distintas formas de ficción y poesía para reconocernos en un lenguaje transgenérico y total con el que ya soñaron los románticos alemanes. No son frecuentes, sin embargo, los libros de ficción enteramente consagrados al género onírico. Una excepción es el volumen

11


que con el título de Sueños publicó el poeta colombiano Elkin Restrepo en 1990. Aquí el autor cuenta, en una nota introductoria, que durante 15 años se impuso como disciplina diaria anotar todo lo que podía recordar de las fábulas vividas en su mente cada noche mientras dormía. En esa nota advierte que el registro de esa experiencia onírica nada tiene que ver con la literatura. Lo cual no es cierto, tal como podrá deducirse de la lectura de tres fragmentos del libro Sueños de Restrepo. Deambulo por los pasillos, llenos de arcos, de una edificación monumental. A diferencia de quien va adelante, encuentro obstáculos en el camino. Advierto que los arcos se van haciendo cada vez más reducidos y que para seguir adelante he de echarme al piso y arrastrarme como si se tratara no de un corredor, sino de un agujero. Y yo de un gusano. ●

12

En la habitación en que me encuentro no necesito cambiar de sitio. Ella se mueve por sí misma y yo voy a parar al lugar en que quiero estar. ● Vuelvo a la casa de la infancia que creo reconocer, pese a que ha sido echada abajo y en su lugar se ha levantado un templo. Inmediatamente se percibe que son relatos o ficciones breves, como los que encontramos a cada paso en los diarios de Kafka o de Canetti. De hecho el autor se acoge a la tradición de la escritura literaria y sigue una tendencia minimalista cuando reduce el sueño a la línea central de su argumento, despojándolo de toda incidencia o detalle accesorio. Aunque los sueños pueden hacerse objeto, como en el caso del libro de Restrepo, de un tratamiento poético, en sí mismos no constituyen material literario. Tampoco la facultad o el don de soñar es garantía para hacerse escritor. Así también ocurre que los grandes artistas suelen presentar rasgos esquizofrénicos, pero por ello no hay que concluir que todos los artistas esquizofrénicos son geniales.

Sueño, mito y sanción Muy conocida es la biografía que nos muestra a José Antonio Ramos Sucre, el poeta de Las formas del fuego, como a un noctívago y eterno

insomne, desvelado entre fármacos y somníferos, tratando en vano de conciliar el sueño. Incluso se ha especulado con la idea de que pudo haber adelantado su muerte, suicidándose a los 41 años, arrastrado a ello por el insoportable desvelo que no pudo mitigar con los viajes, su trabajo de traductor en la Cancillería venezolana, sus inmensas lecturas ni la escritura o los somníferos. Suena a paradoja, sin embargo, el hecho de que la obra literaria de Ramos Sucre se haya interpretado como la narración de una desventura personal comunicada en forma muy parecida a como se desarrollan los episodios en la experiencia vivida en nuestros sueños. ¿Cómo podía penetrar en la naturaleza de los sueños alguien que no dormía? No obstante, en el universo de nuestra modernidad literaria Ramos Sucre es el más onírico de los poetas venezolanos y, en cuanto a inventario imaginativo, en quien encontramos la mayor suma de ficción fantástica. El estilo en que se expresa Ramos Sucre es narrativo y consiste en la elisión de todo rasgo autobiográfico o confesional en aras de la elaboración de mitos literarios que, aunque expuestos en primera persona mediante un yo enfático y autoritario, se atribuyen en el relato a atrabiliarios personajes, ninguno de los cuales llega a identificarse completamente con el individuo Ramos Sucre. El mal y el dolor son, según Víctor Bravo, los grandes temas de esa épica subjetiva a que nos remite, como en una crónica maldita, los cuatro poemarios que publicó en vida. En todo caso, la crítica ha admitido el carácter onírico de la obra de Ramos Sucre sin preocuparse por decidir si es poesía o ficción o un género híbrido, como pareciera ser. Pero lo importante es, a juzgar por los recursos retóricos que empleó para develar especularmente su experiencia, que sus textos son como relatos de sueños. Relatos exóticos escritos por alguien que como él estaba privado de la facultad de dormir. Símiles de los sueños que no tomaban de éstos la trama ni el argumento, sino la forma en que funcionan los mecanismos de la mente que hacen posible la invención onírica manipulada por el inconsciente. Isidore Ducasse, el Conde de Lautreamont, en el prefacio de un libro de poesía que nunca publicó, asienta que “el sueño es para algunos, recompensa, para otros suplicio. Pero para todos es una sanción”. La idea del sueño como sanción moral está presente en toda la obra de Ramos Sucre. Sabemos que no fue feliz en su infancia y que su padre, para librarse de él, lo envió adonde un tío sacerdote que ejercía en Carúpano para que se encargara de su instrucción. La educación recibida de éste fue extremadamente severa, al extremo de que, destinado al sacerdocio, el niño Ramos Sucre no conoció las diversiones propias de la edad del juego. El resentimiento hacia su padre puede explicarse como un odio secreto que luego Ramos Sucre

13


elaboró en forma de auto-expiación del pecado del padre por su carencia de afecto al hijo expósito. Con el tiempo, entrado a la juventud, Ramos Sucre se hizo escritor subrepticio sin que muchos de sus contemporáneos llegaran a enterarse de que escribía y ni él mismo se preciara de ser poeta. A lo largo de diez años escribió y publicó como llevado por una especie de rapto, pero en ninguna parte dejó una declaración escrita de sus móviles, de las fuentes de su obra, ni de sus lecturas. Tampoco si estaba interesado en la posteridad, pues no sabemos que se haya publicado crítica alguna a sus libros en el momento en que aparecieron, ni él se interesó en lo más mínimo por la opinión de sus distantes colegas. Y por lo que a él respecta se cuidó muy bien de hacer un juicio de los poetas de su tiempo. Tampoco se interesó en definir el género en que escribía.

14

¿Poesía o cuento? Los críticos actuales de su obra se enfrentan al mismo dilema. No atinan a clasificarlo en movimiento alguno ni en dar con los antecedentes literarios a que podrían remitirnos sus razonados desvaríos a través del mundo de la locura y el sueño. En todo caso, hay los que pensamos en una secreta afinidad surrealista que sin embargo resulta también inefable puesto que su obra no puede inscribirse en ningún programa, manifiesto o disciplina en especial, cuestión aparte del desdén absoluto que Ramos Sucre experimentó por las vanguardias, escuelas y estilos literarios. Otros hacen bien en calificarlo como neo-romántico y no dudamos de que André Breton, de haberlo conocido, hubiera dicho que Ramos Sucre era surrealista a pesar de él mismo. Para lo cual encontraría argumentos en su teoría de la escritura automática, remitiéndose al arbitrio del absurdo que en Ramos Sucre decide en lugar de la razón el destino del texto. Aquí la invención se desenfrena, las frases se atropellan, las imágenes se adelantan al pensamiento, la secuencia episódica se instala como un fabulario singular en la punta de las palabras y cada frase contiene a las siguientes para multiplicar incesantemente las líneas de fuga de la geometría del relato. Los hechos se magnifican hasta alcanzar ese clímax al que invariablemente el poeta pone término, al final de cada texto, con una inexorable sentencia. Ramos Sucre ejemplifica el tipo de escritor para quien el uso de la imaginación en sentido autobiográfico se materializa en una revelación que desborda por completo todo intento de permanecer fiel a la realidad, en medio del espeso y traumático magma ficcional y transhistórico, en el que se mezclan personajes y tiempos, fabulación y realidad, de un modo incontrolable y través de la única forma que pareciera adecuársele: el poema en

prosa o, en otras palabras, la ficción breve. Para abundar un poco más en la comprensión del aspecto autobiográfico de la poesía de J. A. Ramos Sucre, me remitiré al texto El rajá, del libro Las formas del fuego: Yo adolezco de una degeneración ilustre; amo el dolor, la belleza y la crueldad, sobre todo esta última, que sirve para destruir un mundo abandonado al mal. Imagino constantemente la sensación del padecimiento físico, de la lesión orgánica. Conservo recuerdos pronunciados de mi infancia, rememoro la faz marchita de mis abuelos, que murieron en esta misma vivienda espaciosa, heridos por dolencias prolongadas. Reconstituyo la escena de sus exequias, que presencié asombrado e inocente. Mi alma es desde entonces crítica y blasfema; vive en pie de guerra contra los poderes humanos y divinos, alienada por la manía de la investigación; y esta curiosidad infatigable declara el motivo de mis triunfos escolares y de mi vida atolondrada y maleante al dejar las aulas. Detesto íntimamente a mis semejantes, quienes sólo me inspiran epigramas inhumanos y confieso que en los días vacantes de mi juventud, mi índole destemplada y huraña me envolvía sin tregua en reyertas vehementes y despertaba las observaciones irónicas de las mujeres licenciosas que acuden a los sitios de diversión y peligro. La curiosidad me indujo a nupcias desventuradas y casé improvisadamente con una joven caracterizada por los rasgos de mi persona física, pero mejorados por una distinción original. La trataba con desdén superior, dedicándole el mismo aprecio que a una muñeca desmontable por piezas. Pronto me aburrí de aquel ser infantil, ocasionalmente molesto, y decidí suprimirlo para enriquecimiento de mi experiencia. Terrible cosa es caer en las garras del Dios Vivo, dice San Pablo en una de sus Epístolas. Tal es el contenido exacto de la tragedia de Ramos Sucre. Los Diarios de Kafka, a despecho de que es el narrador cuya obra más suele asociarse al mundo de los sueños, Franz Kafka no hizo mucho hincapié en la deuda que pudo tener con esta fuente. Sin embargo, la lectura de sus diarios nos depara a este respecto, en la relación de sueño y ficción, un testimonio de tal magnitud que todavía asombra a los que se interesan en el

15


tema onírico. Su narrativa también está marcada por los rasgos de absurdo, suspenso y arbitrariedad, que caracterizan a los sueños, aunque esta analogía con su estilo queda en el mayor misterio o, en todo caso, se atribuye a las condiciones opresivas en que vivió el escritor en una Praga en la cual la comunidad judía, a la que él pertenecía, constituía una minoría segregada. En el libro de relatos La condena, Kafka recoge el cuento titulado Un sueño. Allí, describiendo su propia inhumación, se descubre en el momento en que es arrojado a un profundo hoyo en cuyas paredes pudo ver su nombre inscrito en una lápida que se deslizaba, junto con él, rápidamente, hacia el fondo de la fosa, rodeada de espléndidos adornos. Encantado por esta visión, despertó. Los textos que siguen están tomados de la edición española de sus diarios, que van de 1910 a 1922, y de los cuales transcribo cuatro fragmentos. 1

El Guardián acepta todo del sobornador, pero le advierte: –Acepto para que no creas que has omitido algún trámite. El gigante viejo. Es otra vez la antigua lucha con el gigante viejo. Por supuesto, él no combate, sólo lo hago yo, únicamente se recuesta sobre mí, como un criado sobre la mesa de la hostería, cruza los brazos encima de mi pecho y apoya el mentón sobre sus brazos. ¿Podré yo soportar esa carga?

16

2

Se abrió la puerta y entró en mi habitación, rebosante de vigor, el dragón verde, arrastrándose con toda la parte inferior, sin patas, hacia adelante, a los costados, exuberantemente redondeado. Me saludó formalmente. Le rogué que entrara del todo. Manifestó no poder hacerlo por ser demasiado largo. Por lo tanto, la puerta debía permanecer alerta, lo que era desagradable. Sonrió, desconcertado a medias y, con alguna malicia, comentó: –Atraído por tu ansia me arrastró desde lejos, acercándome hasta aquí. En la parte inferior estoy cubierto de heridas a causa de la fricción. Pero lo hago con gusto. Con placer llego, con placer me ofrezco a ti.

3

No se aprende a ser marinero haciendo ejercicios en un charco de agua, aunque es probable que un exceso de entrenamiento en el charco nos incapacite para ser marineros. 4

Acompañado se siente más abandonado que estando solo. En cuanto está con otro, éste trata de agarrarlo y él tiene que entregarse, indefenso. Cuando está solo es verdad que la humanidad entera trata de atraparlo, pero los innumerables brazos tendidos hacia él terminan atrapándose entre sí, y nadie lo alcanza.

Final con autobiografía Por lo que a mí respecta y partiendo de mi experiencia, puedo decir que yo no he escrito a partir de sueños ni me he basado en éstos para componer algunos textos, especialmente poemas, que podrían caber dentro de lo que hemos dado a entender por literatura onírica. Pero es conveniente advertir que los estados de vigilia pueden proporcionar las condiciones, y de hecho es así, para que pueda producirse, de una manera completamente casual, una obra narrativa cuyo estilo pareciera similar o por lo menos muy parecido al que resulta de la memorización o reproducción verbal de los sueños. El acceso al mecanismo de éstos se facilita cuando nos hemos familiarizado con los procesos de la escritura automática. El inconsciente juega un gran papel en este proceso que se ha relacionado también con la hipnosis y los estados visionarios. Gran parte de la literatura fantástica del Surrealismo se escribió apelando al empleo del automatismo psíquico, que André Breton definió de esta manera: El automatismo psíquico es un medio por cuyo ejercicio se intenta expresar verbalmente, por o escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral. Los textos de mi obra que pudieran inscribirse en la categoría de lo onírico no se basan en sueños y ni siquiera están inspirados en éstos. Con ello no niego haberme beneficiado de la relación seguramente profunda, y en todo caso involuntaria, que hay entre onírica y poesía. Y aunque esta relación se produzca de un modo completamente involuntario y por unas causas que quizás no sea yo el más llamado a explicarlas:

17


Semblantes

¿Qué buscabas en los semblantes perdidos entre los cuerpos de la multitud? –A alguien que, porque nunca existió, no ha desaparecido. O a alguien que, porque no estaba desaparecido, nunca existió. O a nadie. Máscara de latón

18

En la ciudad resuelvo llevar una máscara de latón. Qué tal si, por el contrario, es una forma de quedar bien ante el público que me rechaza con la rapidez de la flecha clavada en el blanco. Qué tal si lo inesperado es siempre lo que se espera. Qué tal si mi salud externa trasluce bajo su coraza un espíritu débil apto para desmoronarse a las primeras? Tocar madera

Tocas madera debajo de la mesa y tus dedos, sin quererlo, rozan una pelambre fina. –Debe ser la piel del demonio dices. Para comprobarlo bajas la cabeza hasta el reverso de la tabla y observas el lugar donde tus dedos acaban de posar su grima –Si, es el demonio –y acaricias su lomo terso. El sueño de la escritura

En la mitad de mi sueño llegué a pensar que la tinta empleada para escribir era sangre. Pero lo escrito resultaba en el sueño demasiado borroso, no ya para descifrarlo, sino para saber si estaba escrito con sangre. En realidad la punción de la pluma en mi piel era la herida

que abría en la página en blanco. En realidad, la punción de la pluma en la página en blanco era la herida que me abría en la piel.

Demasiado tarde Cuando despiertas es demasiado tarde. Aún antes de que nazcas sigue siendo demasiado tarde. Si hubieras vivido en una época posterior, seguiría siendo demasiado tarde. No es posible que adquieras conciencia del tiempo sin que eso no sea consecuencia de un suceso tardío. Puesto que aún en el momento en que lo dices es siempre demasiado tarde.

19


REFLEXIONES SOBRE UNA HISTORIA GRANCOLOMBIANA Mario Sanoja Obediente / Iraida Vargas Arenas

20

Las formaciones sociales coloniales de Colombia, Ecuador y Venezuela El proyecto político de Simón Bolívar de reunir en una comunidad los pueblos que habitaban en el siglo XIX el nor-noroeste de Suramérica: Ecuador, Venezuela y Colombia, nació o quizás se forjó a través del conocimiento empírico de la geohistoria regional, y en consecuencia de los diversos pueblos y culturas que habitaban esos territorios, que le proporcionaron sus largos viajes a caballo o en embarcaciones a lo largo de esa dilatada geografía. Durante esas travesías, El Libertador debe haber seguramente percibido la gradación de culturas de los pueblos que existían y todavía existen entre Ecuador, Colombia y Venezuela, producto de la compleja dinámica sociocultural que moldeó la historia de esos pueblos originarios. Hasta el siglo XVI. Los últimos siglos de historia de los pueblos originarios fueron testigos de grandes cambios sociales que constituyen el fundamento del actual proceso de integración regional suramericano y caribeño. El ejército inkaico y el pueblo kechwa se expandió hacia el norte de los Andes Centrales, hasta el territorio del actual Ecuador sometiendo a los pueblos originarios ecuatorianos; dicho proceso sólo data de la segunda mitad del siglo XV de nuestra era. En la misma fecha sometieron finalmente a los pueblos aymara que habitaban en la actual Bolivia. A partir del siglo XII de nuestra era, la expansión territorial de los pueblos karibe los llevó a conformar vastos señoríos que dominaban la cuenca del Río Orinoco, la costa centro oriental de Venezuela, las Pequeñas y Grandes Antillas, el litoral atlántico del noreste de Sur América, la región del Bajo Magdalena y el sur del lago de Maracaibo. Para el siglo X de nuestra era, pueblos de filiación chibcha y tairona habían fundado pueblos y señoríos en la región andina del norte de Colombia, en los Andes de Venezuela y en la Sierra de Perijá. Hasta ese

entonces, los pueblos ecuatorianos mantenían estrechas relaciones con los del sur y el centro de Colombia y con los del piedemonte suroriental de los Andes venezolanos, los cuales a su vez mantenían relaciones culturales con los del norte de Colombia y el noroeste de Venezuela y posiblemente también con los de Panamá y Costa Rica. Los pueblos originarios del centrooriente de Venezuela sostenían, por su parte, relaciones culturales con los que habitaban sus tierras ancestrales de la cuenca del Amazonas, llegando a establecer desde el siglo XII de la era enclaves de población en la cuenca del lago de Maracaibo y en la cuenca baja del río Magdalena. Ambos grupos de poblaciones originarias “venezolanas” se mestizaron en una nueva formación étnica y cultural que, partiendo de la península de Paria, colonizó las Pequeñas y Grandes Antillas hasta Cuba y posiblemente el sur de la actual península de la Florida (Sanoja 1983, 2006; Sanoja y Vargas-Arenas 1999; Vargas Arenas 1978; Veloz Maggiolo 1991). Con base a aquellas ideas, la propuesta de promover un proyecto de investigación sobre una historia trinacional de Ecuador, Colombia y Venezuela a los fines de mostrar las similitudes y diferencias que existen en los procesos de colonización de ambos territorios desde los tiempos originarios, tendría como meta desvelar las bases históricas de un futuro proceso de integración entre los tres países. Existe todavía un pensamiento simplista que tiende a obviar las determinaciones históricas que surgen desde aquel pasado remoto y permitieron desde el siglo XVI la diferenciación de los pueblos y territorios del noroeste y el nor-noreste de Suramérica en espacios coloniales que corresponden a los actuales Estados Nacionales de Ecuador, Colombia y Venezuela. Podríamos establecer igualmente la imbricación cultural de aquella macro-región histórica con el resto de Suramérica o la América Central (Sanoja 1983), pero priva en este caso el interés político de establecer las bases históricas de una comunidad de naciones modernas suramericanas, sobre el interés académico de dilucidar las estrechas relaciones culturales que se forjaron en todo el continente americano como resultado del inicio de la colonización por los primeros pobladores hace ya 40.000 años. Durante el largo pasado precolonial, como ya se expuso, aquellos espacios estuvieron poblados por pueblos originarios que representaban una gradación cultural sur norte partiendo desde el actual territorio del Ecuador, formándose una primera región geohistórica cuya antigüedad se remonta a 6.000 años antes de Cristo. Dicha región, que tuvo una vida independiente hasta finales del siglo XV de la era, cuando cayó bajo el dominio del Imperio Inka, estuvo conformada por diversos señoríos de cultura muy

21


22

compleja como el llamado país Cara o Caranqui, región de Quito, donde llegaron a construirse grandes centros urbanos con pirámides y plataformas de tierra compactada, y en la costa pacífica con los Manteño o Huancavilca que fueron los más avanzados navegantes del Pacífico americano. La georegión geohistórica ecuatoriana alcanzaba hasta aproximadamente el Nudo de Pasto, al sur de Colombia y la meseta bogotana. Desde allí comenzaba una nueva geo-región geohistórica (colombiana) que se extendía hasta los contrafuertes septentrionales de los Andes venezolanos, conformando otra región geohistórica cuyo lugar central era el lago de Maracaibo. En torno a la cuenca de dicho lago, por aquella razón, se asentó una abigarrada humanidad de grupos étnicos con diferentes orígenes culturales: pueblos de origen ecuatoriano, chibcha, caribe, caquetío y tairona que conformaron posteriormente la fachada histórica occidental de Venezuela. La región centro occidental, la nororiental y la guayanesa de Venezuela constituyeron una fachada histórica culturalmente diferente, colonizada y poblada originariamente por pueblos descendientes de los primeros americanos que se asentaron en la cuenca Amazónica, el litoral noratlántico, Guayana y la cuenca del Orinoco, así como por otros desgajados posteriormente de los Andes Centrales peruanos, de la región andina venezolana (Sanoja y Vargas-Arenas 1999). Este complejo proceso de mestizaje dio origen a la formación de nuevos pueblos y culturas que, partiendo del noreste de Venezuela, comenzaron a navegar el mar Caribe y a poblar las Pequeñas y Grandes Antillas desde 2.000 años antes de Cristo (Vargas-Arenas 1979; Sanoja 1983; Sanoja y Vargas-Arenas 1995: Veloz-Maggiolo 1992). Esto nos indica que los vínculos con los pueblos de los actuales Colombia y Ecuador están centrados en la fachada occidental de Venezuela, en tanto que el centro-oriente venezolano forma una fachada amazónica y antillana. El sistema colonial español reconoció esa realidad histórica y cultural, por lo cual decidió que, inicialmente, el territorio venezolano estuviese sometido a la dependencia política y administrativa, por una parte, de la Audiencia de Bogotá y –por la otra– de la Audiencia de Santo Domingo hasta la creación de la Capitanía General de Venezuela en 1777. Las relaciones políticas que podríamos llamar como de “hermandad nacional” colombo-venezolana-ecuatoriana, en términos de la historia oficial, sólo cubren formalmente el breve período que va desde 1820 hasta 1830, período que corresponde al efímero proyecto de integración regional de la Gran Colombia, obviando la estrecha relación que existió entre los pueblos originarios de hace miles de años. El sueño de El Libertador se estrelló contra las ambiciones de los caudillos y las oligarquías regionales de Ecuador,

Colombia y Venezuela, influidas por el ideal de la modernidad que propugnaba la creación de Estados nacionales que se adaptaban perfectamente a la miopía política de dichos sectores oligárquicos que nunca creyeron y nunca les convino a sus intereses el ideal de la integración suramericana.

La formación social republicana en Colombia, Ecuador y Venezuela La independencia de la Nueva Granada se decidió luego que el ejército patriota comandado por el general Manuel Piar dirigiese la toma de la Provincia de Guayana y El Libertador Simón Bolívar proclamase la III República en el Congreso de la Ciudad de Angostura. Utilizando los ingentes recursos capturados en las misiones capuchinas catalanas de Guayana, El Libertador lanzó la Campana del Sur (Sanoja y Vargas-Arenas 2005: 329-337). Ello hizo posible que El Libertador Simón Bolívar y el Mariscal Antonio José de Sucre derrotasen a las tropas del imperio español y liberasen a lo que hoy en día es Colombia en la Batalla de Boyacá el año 1819 y liberasen el Ecuador en 1822, liberación sellada con la victoria patriota en la Batalla de Pichincha. En esta gesta libertaria, El Libertador y el Mariscal Sucre comandaron un ejército donde combatieron –solidariamente– hombres y mujeres, venezolanos, neogranadinos, quiteños, peruanos y argentinos, engendrando así la fuerza política que habría de culminar con la creación de la Gran Colombia. La independencia de Venezuela del poder colonial español fue lograda en 1821 con la Batalla de Carabobo y refrendada posteriormente con la Batalla Naval del lago de Maracaibo en 1823. En la Nueva Granada, la independencia de poder colonial español contribuyó a conservar y consolidar el poder político que tenía la antigua clase latifundista –cuyo centro se hallaba en Santa Fe de Bogotá– sobre la población neogranadina (Lievano-Aguirre s-f). Como resultado de la conspiración urdida por la oligarquía de dicho país, representada por el general Santander, contra El Libertador Simón Bolívar, se exacerbaron las tendencias separatistas que culminaron en 1830 con la disolución de la Gran Colombia, el asesinato del Mariscal Sucre y la dolorosa muerte del Padre de la Patria. A partir de ese momento, comenzaron a germinar en Colombia las semillas de la rivalidad política entre liberales y conservadores, expresada en sangrientas contiendas civiles que asolaron al país entre 1840 y 1903. En 1849, el general José Hilario López, liberal, introdujo un programa de reformas sociales destinadas, entre otras cosas, a abolir la esclavitud y la propiedad comunal de la tierra que detentaban todavía los resguardos indígenas, a favor de una forma de propiedad individual de las tierras indíge-

23


24

nas. Lejos de contribuir a una mayor justicia social, las reformas desposeyeron a los campesinos de sus tierras, aumentaron el grado de explotación de los pobres por los ricos y propiciaron una redistribución y concentración de la propiedad agraria que favorecía y daba más poder a la todopoderosa oligarquía latifundista que ya era dueña de Colombia. Los conflictos entre clases sociales y entre los mismos miembros de la elite política y social se agravaron culminando entre 1899 y 1903 con la Guerra de los Mil Días que produjo entre 60.000 y 130.000 muertos. La tragedia de la guerra civil fue coronada con la pérdida de Panamá a manos de Estados Unidos. Una nueva era de reformas liberales entre 1930 y 1946, con la oposición de la clase terrateniente, legalizó el derecho a la tierra para los campesinos desposeídos, creándose el Instituto de la Reforma Agraria. La hegemonía liberal continuó hasta 1946 cuando el partido se dividió en dos candidaturas: Gabriel Turbay y Jorge Eliécer Gaitán, triunfando el candidato conservador Mariano Ospina Pérez. Los conservadores estimularon la represión política contra los liberales y en 1948 es asesinado Jorge Gaitán en las calles de Bogotá, líder del ala izquierda del liberalismo, iniciándose una nueva era de violencia que se intensificó bajo el régimen conservador de Laureano Gómez, quien trató de borrar al liberalismo para instaurar un gobierno de corte fascista. Sus excesos motivaron el Golpe de Estado del General Rojas Pinilla, un líder populista que no pudo cumplir su promesa de corregir los excesos de la oligarquía colombiana. Derrocado a su vez, se instauró en 1957 un Gobierno de Frente Nacional apoyado por conservadores y liberales, cuya gran contribución fue, al igual que el famoso Pacto de Punto Fijo en Venezuela, propiciar una alternancia equitativa de ambos partidos en el poder (Calvo Ospina 2007). A partir de aquel momento, nuevos actores sociales entraron en la escena política colombiana. Los campesinos desposeídos, que ya se habían organizado en guerrillas de estructura muy elemental, se transformaron a partir de 1964 en una guerrilla moderna, con cuadros políticos animados por ideas nacionalistas y marxistas, que han llegado a controlar parte del territorio colombiano. La oligarquía desarrolló un nuevo negocio, el narcotráfico, muchas de cuyas ganancias son lavadas vía la inversión agropecuaria, propiciando la creación de un capital agrario de respetable valor. Para defender su narco riqueza de la amenaza guerrillera, crearon los cuerpos paramilitares. Para proteger el estatus de su poder y su riqueza, garantizando su control sobre el Estado colombiano, crearon la narco política. Para garantizar la perpetuidad de su dominio, la narco política colombiana se alió con el gobierno de Estados Unidos. De esa unión grotesca, nacieron el Plan Colombia y el Plan Patriota.

En el medio de los actores políticos enfrentados en una lucha feroz y sin cuartel, está la mayoría del pueblo colombiano: campesinos desplazados, empobrecidos, desposeídos, dirigentes campesinos u obreros, intelectuales, políticos progresistas asesinados por el sicariato de la oligarquía, o empujados al exilio. En Ecuador, con la ruptura de la Gran Colombia y la creación del Estado nacional se exacerbó la rivalidad entre la región de la sierra y la de la costa, focalizada en dos ciudades: Quito y Guayaquil. Quito era el centro político de la burguesía terrateniente acaudillada por el general venezolano Juan José Flores. Guayaquil se había convertido para el siglo XIX en un puerto cosmopolita, controlado por una acaudalada burguesía comercial muy influida por el pensamiento liberal decimonónico, acaudillada por el general Vicente Rocafuerte. La inestabilidad política creada por la disputa entre ambos caudillos dio pasó en 1860 al régimen autocrático y nacionalista de Gabriel García Moreno, quien consideraba que la religión católica era el cemento que mantendría unidos a criollos e indios en una sola nación para que el país pudiese gozar de un período de paz. El gobierno de García Moreno comenzó a mejorar la infraestructura del país mediante la construcción de escuelas, caminos, un ferrocarril que vinculaba la sierra con la costa pacífica, reforestación de tierras y un tímido proyecto de reforma agraria. Sin embargo, la oposición liberal liderada por un intelectual, Juan Montalvo, influyó para que García Moreno fuese asesinado en 1875, siendo reemplazado por un liberal progresista, el general Eloy Alfaro, quien continuó el programa de consolidación de la soberanía nacional y el desarrollo de la infraestructura social y económica del Ecuador, precursor del actual proceso popular de la Revolución Ciudadana. Eloy Alfaro fue derrocado en 1911. En 1912 una turba de personas agitadas por los sectores más reaccionarios del país, lo extrajo de la cárcel donde había sido recluido dándole muerte para luego quemar su cadáver. En la sierra y en la costa, el poder se mantuvo igualmente en las manos de la burguesía latifundista y de la burguesía comercial; los gobiernos liberales y neoliberales sucesivos, que no tenían ningún significado para los indios y campesinos pobres que constituían la mayoría de la población ecuatoriana, nada o poco hicieron para promover el cambio de las viejas estructuras sociales y económicas, el analfabetismo, la mortalidad infantil, los grandes latifundios y el monocultivo de bananas y cacao y –finalmente– la explotación petrolera que reforzó la dependencia y la subordinación del pueblo ecuatoriano del imperialismo estadounidense y europeo (Cueva 1988: 113; Páez 1991:77-86). La historia reciente del Ecuador es bien co-

25


26

nocida: la Revolución Ciudadana dirigida por Rafael Correa se ha puesto como meta transformar la sociedad ecuatoriana, uniéndose a otros procesos revolucionarios de Bolivia, Venezuela, las pequeñas Antillas, Cuba y Nicaragua bajo la unión de naciones del ALBA y de UNASUR, reviviendo el pensamiento integrador y libertario de Simón Bolívar y de Antonio José de Sucre (Ramírez Gallegos 2008:171-196). En Venezuela, a diferencia de Colombia y Ecuador, la Guerra de Independencia larga, sangrienta y destructiva, desarraigó la sociedad clasista colonial; se quebró la estructura territorial de la población y desapareció buena parte de la oligarquía colonial que había sido dueña de la propiedad territorial agraria, la cual pasó a manos de una nueva oligarquía republicana donde figuraban prominentemente los antiguos generales de la Independencia, la cual no aceptó la sujeción política de Venezuela a los intereses de la oligarquía latifundista bogotana (Vargas-Arenas 2007: 1-30). Al igual que en Colombia y Ecuador, a partir de 1840 comenzó un período de contiendas civiles alimentadas por la confiscación del derecho de los campesinos y las comunidades indígenas a la propiedad de la tierra. De ellas, la más importante fue la Guerra Federal (1859-1863), conflicto que enfrentó a liberales y conservadores, pero en cuyo seno también germinaba una guerra social por la emancipación de los campesinos desposeídos de sus tierras. Su líder fue el General de Hombres Libres Ezequiel Zamora. Asesinado Zamora en la ciudad de San Carlos de Cojedes, el conflicto armado se resolvió en 1863 mediante un arreglo entre elites políticas llamado el Tratado de Coche, hito que marca el inicio de la hegemonía de la burguesía venezolana. Al igual que en Ecuador, entre 1870 y 1818 se instaló en Venezuela el gobierno autocrático del general Antonio Guzmán Blanco, liberal que inició una serie de reformas importantes en el campo fiscal, de la educación, la construcción de carreteras y vías férreas, así como desarrollo de obras de infraestructura, particularmente la renovación urbana de Caracas. A partir del tratado o pacto de Coche se consolidó el bloque de poder de la clase latifundista, la cual entraría luego en alianzas con las compañías petroleras extranjeras para repartirse la nueva riqueza. De la misma manera, a partir de mediados del siglo XIX comenzó a gestarse un sentimiento de rebelión popular profunda contra el régimen de pobreza y exclusión social de las mayorías en la cual se fundamentaba la hegemonía burguesa, aliada en el siglo XX y el XXI con el imperialismo estadounidense. Esta rebelión popular estalló el 27 de Febrero de 1989 y comenzó a perfilarse como un movimiento de transformación revolucionaria a partir de la insurrección

cívico-militar del 4 de Febrero de 1992 comandada por Hugo Chávez Frías, culminando con su elección a la Presidencia de la República y el inicio de la Revolución Bolivariana en 1998 (Vargas-Arenas 2007, 2010). Coincidiendo cronológicamente con el gobierno de Eloy Alfaro en Ecuador, los años finales del siglo XIX vieron en 1898 el ascenso de los políticos y latifundistas liberales andinos venezolanos, muy vinculados al movimiento liberal colombiano, cuya figura principal fue el general Cipriano Castro. Castro adoptó una postura nacionalista ante las grandes potencias europeas que intentaban apoderarse de Venezuela y del petróleo que ya se sabía albergaba el subsuelo de nuestro país. Ya en el año 1900, el presidente Eloy Alfaro pidió al congreso de su país que presentase a Colombia y Venezuela la propuesta de crear nuevamente una Federación Colombiana, al mismo tiempo que mantenía cordiales relaciones con el presidente Cipriano Castro (Britto García 2009-II: 77). Afectado de una enfermedad renal, Castro tuvo que marchar al exterior para someterse a una operación quirúrgica, oportunidad que aprovechó su vicepresidente y compadre, el general Juan Vicente Gómez, para derrocarlo y pactar con las corporaciones petroleras estadounidenses y anglo-holandesas la entrega de nuestra soberanía nacional así como de las enormes reservas venezolanas de hidrocarburos que ya eran por ese entonces las mayores del mundo. La primera década del siglo XX marca un deslinde de los procesos históricos de Colombia, Ecuador y Venezuela. Mientras en las dos primeras, la crisis social continuaba dominada por el problema agrario, en Venezuela el inicio de la explotación petrolera disparó el proceso social venezolano hacia dos polos contradictorios: la sumisión de la oligarquía republicana al imperio transnacional estadounidense y anglo-holandés, por una parte, y por la otra la rebeldía antiimperialista de los movimientos políticos populares progresistas. Mientras Venezuela comenzaba a escapar del ámbito de la oligarquía colombiana, ésta hizo todo lo posible por impedir que ese alejamiento se concretara, manteniendo sus intenciones territoriales sobre Guayana y la cuenca del Orinoco y la salida hacia el océano Atlántico, el control del lago de Maracaibo y la apertura del norte de Colombia hacia el Caribe y las Antillas. Es dentro de este marco político de referencia como se puede entender el Tratado de Límites Michelena-Pombo y la presión política militar colombiana que culmina con el Tratado de Límites de 1941, el cual nos confiscó una importante porción territorial del occidente venezolano, el intento de confiscar asimismo el islote de Los Monjes, la provocación de la corbeta Caldas, las incursiones paramilitares en la frontera y en Caracas misma, incluyendo el escandaloso secuestro del representante

27


28

internacional de las FARC por agentes de la seguridad colombiana en territorio venezolano. En Venezuela el tiempo histórico de la IV República corresponde con la implantación de un régimen político corporativo donde se une la burguesía empresarial con los partidos políticos para repartirse la renta petrolera venezolana. Coincide en Ecuador con las presidencias de sesgo neoliberal que se inician con Velasco Ibarra y culminan con el movimiento popular, nacionalista y progresista de la Revolución Ciudadana que dirige el presidente Rafael Correa. En Colombia, desde mediados del siglo XX, la serie de presidentes de sesgo socialdemócrata cuyo objetivo político era la consolidación del régimen bipartidista liberal conservador, llegó a su ápice con la presidencia de Uribe Vélez quien impulsó el ajuste económico basado en la ideología neoliberal, la sanguinaria política de seguridad democrática y la sumisión de la soberanía de Colombia ante Estados Unidos vía el Plan Colombia y el Tratado de Libre Comercio (Zuloaga Nieto 2003: 143-161). Debemos esperar que se desvelen los objetivos políticos del actual presidente colombiano J. M. Santos, para saber si finalmente será posible realizar, en el corto o el mediano plazo, la difícil meta de integrar regionalmente nuestros países dentro del amplio marco histórico de la integración suramericana y caribeña, la ALBA, que sería como actualizar el milenario proceso de integración que iniciaron nuestros pueblos originarios y que tiene hoy como guía el buen vivir (Sanoja 2006).

REFERENCIAS CITADAS Britto García, Luis. 2009. América Nuestra: Integración y Revolución. 2 vols. Fondo Cultural del Alba. Caracas. Cueva, Agustín. 1988. Las Democracias Restringidas de América Latina. Elementos para una reflexión crítica. Planeta Ecuador. Lievano Aguirre, Indalecio (s.f.). Los Grandes Conflictos Sociales y Económicos de Nuestra Historia. IV vols. Bogotá. Calvo Ospina, Hernando. 2007. El terrorismo de Estado en Colombia. Fundación Editorial El Perro y la Rana. Serie: Cuestiones Geopolíticas. Ministerio del Poder Popular para la Cultura. Caracas. Páez, Alexei. 1991. La nueva derecha ecuatoriana. Ecuador Debate No. 22: 17786. Centro Andino de Acción Popular. Quito. Sanoja, Mario. 1983. De la Recolección a la Agricultura. Historia General de América, Período Indígena, Vol. 3. Academia Nacional de la Historia de Venezuela. Caracas.

Sanoja, Mario e Iraida Vargas-Arenas. 1995. La Gente de la Canoa. Fondo Editorial Tropykos y Dirección de Postgrado, Facultad de Ciencias Económicas y Sociales, Universidad Central de Venezuela. Caracas. Sanoja, Mario e Iraida Vargas-Arenas. 1999. Orígenes de Venezuela. Regiones Geohistóricas Aborígenes hasta 1500 d.C. Comisión Presidencial del V Centenario. Caracas, Venezuela. Sanoja, Mario e Iraida Vargas-Arenas. 2005. Las Edades de Guayana: arqueología de una quimera. Santo Tomé y las Misiones Capuchinas Catalanas: 15951817. Monte Ávila Editores Latinoamericana. Caracas. Vargas-Arenas, Iraida, 1978. La Tradición Saladoide del Oriente de Venezuela: La Fase Cuartel. Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia de Venezuela. Serie Estudios, Monografías y Ensayos. No. 5. Caracas. Vargas-Arenas. Iraida. 2007. Resistencia y participación. La saga del pueblo venezolano. Monte Ávila Editores. Colección Milenio Libre. Caracas. Vargas-Arenas, Iraida. 2010. Mujeres en tiempos de cambio. Archivo General de la Nación. Centro Nacional de Historia. Ministerio del Poder Popular para la Cultura. Caracas. Veloz-Maggiolo, Marcio. 1991. Panorama Histórico del Caribe Precolombino. Edición del Banco Central de la República Dominicana. Editorial Taller, Santo Domingo, RD. Zuloaga Nieto, Jaime. 2003. Colombia: entre la democracia y el autoritarismo. Notas sobre la política de seguridad de Álvaro Uribe. En: Movimientos Sociales y Conflicto en América Latina. José Seoane: compilador. Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales. (CLACSO).

29


¿SERÁ POSIBLE UNA ONTOLOGÍA DEL PETRÓLEO? Ramón Rivas Aguilar A Miguel Montoya, maestro excepcional1

Foto: MAAO

U 30

na pregunta audaz y atrevida. En efecto, cuando1la ciencia avanza significativamente hacia la comprensión del origen del hombre y del cosmos, pareciera que la filosofía estuviera llegando a su fase final. Los más diversos saberes que se desarrollan en el campo de las ciencias naturales han permitido a la humanidad un conocimiento sistemático sobre la naturaleza del hombre y el mundo, sin contar, en última instancia, con el quehacer de la filosofía. Es decir, la ciencia lo explica todo. Por lo que la filosofía resultaría inútil. Por ejemplo, el último libro de Stephen Hawking y Leonard Mlodinow: El gran diseño, es un intento por interpretar el origen y el destino del universo sin la intervención de Dios. No obstante, existe en su libro un capítulo denominado “Misterio del ser”: el ser, una categoría filosófica, la que el célebre científico no pudo omitir en sus reflexiones desde la ciencia. De igual modo, los filósofos postmodernistas sentenciaron la muerte de la filosofía. Para ellos, se agotó el proyecto de la modernidad y, como consecuencia, el fin de la filosofía. El propio Heidegger nos habla del final de la filosofía, así como también el filósofo venezolano Alberto Rosales, uno de los más estudiosos de la filosofía kantiana. A pesar de la docta ignorancia, de mis limitaciones intelectuales, de un saber filosófico superficial y frágil, y sin la más mínima idea sobre las lenguas extranjeras, considero importante rescatar la filosofía y hacer la interrogante sobre el fenómeno petrolero, una fuente de

1 Quiero manifestar mi agradecimiento al profesor Miguel Rodríguez Lorenzo, profesor de la Facultad de Humanidades y Educación de la ULA, quien revisó con detenimiento el borrador original con observaciones pertinentes para darle una orientación definitiva a este ensayo. De igual manera, a la profesora Rosana Hernández, profesora de la Facultad de Ciencias Económicas y Sociales, ULA, quien tuvo la delicadeza de examinar el texto y hacer observaciones significativas sobre la naturaleza de este artículo.

energía que ha marcado y seguirá marcando la vida material y cultural de la Venezuela de gracia. El petróleo como totalidad desde una perspectiva filosófica. Como un ente natural y como un ente de la tecné. Lo que significa explorar y desviar la mirada por los caminos de la filosofía. Hasta ahora, la historiografía nacional ha examinado el tema petrolero a través de la teoría dependentista, una corriente del pensamiento político e ideológico que influyó y sigue influyendo en la vida intelectual de unas minorías que pretenden explicar nuestros males del atraso y su desarrollo por la acción del imperialismo. Aún persisten las imágenes centro-periféricas para despachar de un plumazo la historia contemporánea de Venezuela. Los más diversos enfoques políticos e ideológicos que se produjeron en la Venezuela del siglo XX, fueron impregnados por esa teoría determinista y economicista. En todo caso, entre el Estado rentista y el capital petrolero internacional se produjo una relación histórica bien interesante, contradictoria y paradójica, que contribuyó a cimentar las bases de una conciencia nacional, anticapitalista y antiimperialista y que definiríamos como nacionalismo petrolero. Esta cultura estatista, rentista, anticapitalista y antiimperialista entró en crisis con la nacionalización de la industria petrolera el 1º de enero de 1976. La nacionalización de la industria petrolera fue una conquista histórica en la que una nación compartió un proyecto común para desalojar a las concesionarias extranjeras del país y así rescatar la soberanía plena sobre sus recursos naturales. La nacionalización petrolera significó, por un lado, la culminación del Estado rentista, estatista; y, por el otro, la expansión de la internacionalización y apertura petrolera (1983-1998), vista con la mirada de unas minorías tecnocráticas y cautivadas por los enfoques del neoliberalismo. La década de los ochenta y noventa fueron décadas muy importantes que aceleraron el fin de la utopía y el desarrollo de la globalización, de la democracia y del libre mercado. Sin embargo, en la Venezuela de gracia emergió el fantasma del nacionalismo petrolero que se planteó retornar al Estado rentista y se inventó una supuesta renacionalización mediante el modelo de empresas mixtas. Fue un largo período histórico en contra de la internacionalización y la apertura petrolera por parte de unos revolucionarios y bolivarianos que se trazaron en materia petrolera devolverle a la nación su espíritu rentista y restituir el control del Estado sobre las operadoras de PDVSA, en manos del capitalismo petrolero internacional. Lo cierto es que Venezuela, miembro fundamental de la OPEP, dejó de

31


32

ser rentista desde el año de 1976. Venezuela y los países de la OPEP sin duda alguna, influyeron en los precios del barril petrolero en el mercado internacional, como resultado de la acción del Estado rentista. Esa postura significativa para influir en los precios del petróleo se perdió después de la nacionalización de la industria petrolera y a partir de la década de los ochenta se convirtieron en un cartel petrolero que han utilizado el control de producción para mantener los precios del petróleo en el mercado internacional2. En fin, la teoría de la renta y su praxis política dejó de tener importancia histórica y sin ninguna influencia política e ideológica en la era global. En otro orden de ideas, los países capitalistas del primer mundo a mediano y largo plazo están preparando el terreno para desplazar el petróleo con nuevas fuentes de energía. No hay evasión posible ante un proceso civilizatorio que decidió con firmeza construir un planeta post petrolero. No cabe la menor duda, que se impondrá el resplandor de la estrella solar como la fuente de energía fundamental que iluminará con belleza, magia y misterio los espacios rurales y urbanos del mundo internacional. Por tanto, abordar el tema petrolero a luz de la filosofía es una nueva mirada para examinar la complejidad de una fuente de energía que cambió el rostro histórico de una Venezuela, que aún dormía con la hierba salvaje del mundo telúrico, para entrar a una dinámica urbana e industrial. El petróleo, una imagen global que comprende su aspecto natural, cultural y simbólico. Un ente natural, desparramado por la superficie y sótanos de la naturaleza, afectó a la mayoría de los venezolanos, quienes lo palparon y lo manipularon con un saber, una experiencia y un conocimiento para hacerlo suyo y convertirlo en un ente de la tecné, un ente de la cultura. El petróleo como producto de la naturaleza y producto del saber. Un ente natural, ubicado en una geografía y en un tiempo histórico incorporado como parte 2 Sobre estos aspectos, ver los trabajos del economista y experto petrolero profesor Fabio Maldonado Veloza, quien se ha dedicado a estudiar durante décadas el tema petrolero. Ver: Fabio Maldonado V. El proceso petrolero. Sus paradigmas kuhnianos, Universidad de Los Andes, Consejo de Publicaciones, Mérida, 1996, p. 198 más bibliografía; “La OPEP: Cuarenta y cinco años de historia y dos interpretaciones teóricas”, en Revista Actualidad Contable, FACES, Año 8, Nº 11, julio-diciembre 2005, ULA, Mérida, Venezuela, pp. 30-44; “Lecciones teóricas sobre la OPEP. Del éxito (1973-1974) a la debacle (1986), Revista Actualidad Contable FACES, Año 10, Nº 15, julio-diciembre 2007, pp. 46-55 y “Hacia una periodización de la historia económica de la OPEP (1960-2009), Año 11, Nº 18, enero-junio 2009, ULA, Mérida, Venezuela, pp. 54-72.

vital del patrimonio cultural de una nación, que no ha dejado de coquetear con la riqueza minera deparada durante millones de años por la naturaleza. Dentro de esa perspectiva, la filosofía de Aristóteles se convierte en una herramienta teórica para interpretar el petróleo como un fenómeno natural y un fenómeno de la tecné, producto del saber. Así, podemos observar en la Física en su capítulo II, una definición sobre el ente y su desdoblamiento: entes naturales y entes de la tecné. Existen entes naturales y entes de la tecné, fruto del conocimiento: “algunas cosas son por naturaleza, otras por otras causas. Por naturaleza, los animales,… las plantas y los cuerpos simples como la tierra, el fuego, el aire y el agua. Cada una de ellas tiene en sí misma un principio de movimiento y de reposo, sea con respecto al lugar, o al movimiento o al aumento o la disminución o a la alteración. Por el contrario, una cama, una prenda de vestir… son producto del arte, no tienen en sí mismas ninguna tendencia natural al cambio”. (Física, Biblioteca Gredo, España, 2002, 128-129). En otras palabras, la obra filosófica de Aristóteles revela un tratado de ontología que define el ente en cuanto a ente, el ente en su totalidad, en su origen, en su destino, y en su fundamento último. Interesa en este estudio partir de esas premisas filosóficas aristotélicas para explorar el petróleo como un ente natural y particular, transformado por el hombre a través del saber. En tal sentido, se ha señalado anteriormente que se analizará el petróleo desde ese enfoque filosófico: el petróleo como un ente natural y un ente de la tecné. Insistimos, interesa dejar correr los primeros pasos para indagar sobre la imagen del oro negro como una fuente de energía de origen natural y simbólico. Un atajo para que otros con mayor talento y sabiduría les cautive el punto a tratar. Después de estas consideraciones, entraremos al tema, en forma breve y concisa, la manera de cómo los venezolanos percibieron el fenómeno petrolero como un ente natural y como un ente de la tecné. En cuanto al primero, existe toda una bibliografía sobre el origen científico del petróleo y todos los procesos geológicos y morfológicos que configuraron capas significativas en el subsuelo donde se encontraría esta fuente de energía. No se pretende fastidiar al lector con las más diversas teorías que explican la naturaleza del petróleo. Pero sí es importante resaltar sobre este aspecto las reflexiones del novelista y poeta venezolano Antonio Arráiz, quien en

33


su libro Comprensión física de Venezuela, describe una hermosa pincelada sobre el origen del petróleo, como un ente natural en la que el hálito divino y humano no tuvieron ningún tipo de intervención:

34

No menos interesante es la historia del petróleo, ¿han meditado ustedes acerca de esta fantástica riqueza acumulada en nuestro subsuelo para que los venezolanos la aprovechásemos y gozásemos? No habían nacido aún nuestros abuelos; no habían nacido tampoco los abuelos de nuestros abuelos, ni la más distantes personas de quienes los abuelos de nuestros abuelos podían tener noticias, por lejanas tradiciones orales, brumosamente conservadas o por antiquísimos documentos escritos, difíciles de descifrar. En realidad la primera criatura humana no había abierto los ojos a un mundo primitivo, ni, arrastrándose penosamente a través de las nieves, nieblas y lluvias del período diluvial, iba a esconder su desarmada miseria a las cavernas trogloditas, huyendo del mamú, del uro y del rinoceronte lanudo. Los llanos estaban cubiertos por un inmenso mar que llegaba hasta estos antemurales montañosos que llaman pretiles en Cojedes y galeras en el norte del Guárico. Ya en esa lueñe edad el destino providente creaba inmensas selvas de helechos arborescentes, gigantescas colas de caballo, escamosos licopodios y las primeras coníferas destinadas a convertirse en depósitos de hidrocarburos en la zona que hoy constituye la olla del lago de Maracaibo, así como en la que actualmente es la cuenca del Golfo de Paría. Transcurrieron millones y millones de años. Horribles cataclismos conmovían la corteza terrestre, todavía en formación. Un espantoso hundimiento precipitó en las aguas el corazón del Zulia, dejando apenas un ribete de tierras emparedadas entre la Cordillera de Los Andes y la Sierra de Perijá y Siruma. Otro abrió las compuertas del océano para que penetrase, a través de las Bocas de Serpientes y de Dragos, entre la costa firme y la verdegueante trinidad. Bajo la presión de extrañas fuerza físicas y por la acción de múltiples factores durante aquel larguísimo decurso, las espesas masas vegetales fueron adquiriendo consistencia de aceite, y el hidrógeno contenido en sus tallos y hojas. Hoy en día el Zulia es una descomunal herradura tachonada por los clavos negros de los taladros petroleros, y el contorno de Monagas semeja el perfil de una

mulata, que lleva en la cabeza, como un azafate contenido sobre su rodete, las costas de Araya y Paria sobre las costas de Cumaná. De entre la cabellera, que son los morichales, brotan como zarcillos de azabache los chorros del oro negro (Antonio Arráiz. Geografía física de Venezuela. Publicaciones de la Embajada de Venezuela. Buenos Aires, Argentina, 1976, pp. 66-68). Como podemos observar, el petróleo, un ente natural, dormitó por millones de años en el subsuelo por causa de las fuerzas de la naturaleza. Posteriormente, el hombre logró explicarlo con el mito, domesticarlo con la experiencia y conocerlo a fondo con la ciencia. Lo convirtió en su propio objeto de experiencia y aprovechó sus propiedades naturales para transformarlo y utilizarlo con propósitos prácticos, mercantiles y modernizantes. En tal sentido, lo hizo un ente de la tecné, como resultado del saber y del conocimiento. En este orden de ideas, Venezuela se convirtió así en un país petrolero. Para bien o para mal, su vida material depende de esa fuente de energía que cambió el panorama mundial del planeta Tierra a lo largo del siglo pasado. En efecto, facilitó el petróleo el auge del automóvil, de la vialidad y del crecimiento urbano e industrial de la mayoría de las naciones del mundo.

Foto: Mariano Díaz.

35


36

Asimismo, se produjo una pugna histórica entre las potencias imperiales para el control de vastas reservas petroleras, ubicadas en los pueblos del Tercer Mundo. Y, esto dio nacimiento a la geopolítica del petróleo como una ciencia a favor del conocimiento y el dominio de los hidrocarburos, la sangre vital que alimenta la maquinaria industrial del mundo internacional. De igual modo, se creó un cartel petrolero llamado las siete hermanas, que mantuvo el dominio del mercado petrolero entre 1928 y 1980. Es decir, hasta que la OPEP asumió ese control con el proceso de la nacionalización de la industria petrolera por parte de los miembros de tan significativa organización en el campo de las relaciones económicas mundiales. Por otro lado, se configuró en el Tercer Mundo un imaginario cuyo contenido simbólico se tradujo en una visión negativa y nefasta del petróleo en la vida de los pueblos de América Latina, Asia y África. La presencia del oro negro, en esos pueblos, significó el fin del edén y el origen del mal. Existe una literatura política que se encargó de denunciar los abusos y los atropellos de las siete hermanas (Royal Dutch Shell, Standard Oil Co.; Anglo Iranian Oil Co.; Gulf Oil Corp; Standard Oil Co. The California; Socony-Vacuum Oil Co. y The Texas Co) contra esas naciones. Entre otras cosas, estas compañías petroleras son consideradas responsables de los grandes desastres ecológicos que se han producido en el planeta Tierra. No deja de ser interesante reconocer el papel que jugó la industria petrolera internacional en la erradicación del paludismo. El D.D.T, un producto de la tecné, de los laboratorios de la ciencia, se convirtió en el agente químico más importante para eliminar en las charcas y pantanos el terrible mosquito, el anófeles, que infectó por muchas décadas al frágil mortal. Hoy, en los inicios del siglo XXI, el petróleo sigue siendo la fuente de energía más importante que está afectando las relaciones económicas y políticas en un mundo global que demanda cada vez más de los hidrocarburos. El mercado petrolero internacional se ha diversificado y se han constituido gigantescas mega fusiones entre las empresas petroleras privadas, como por ejemplo, la Exxon Mobil. Estas compañías invierten en nuevas exploraciones petroleras, y al mismo tiempo, en fuentes alternas de energía. Finalmente, el ajedrez geopolítico mundial se ha complicado por los peligros del terrorismo y el fundamentalismo que ponen en peligro el suministro de petróleo tanto en Occidente como en Oriente. Aun más: El panorama geopolítico mundial se complica significativamente con la crisis política que recientemente se desató en el norte África. Es decir, el inicio del fin de los gobiernos autoritarios y absolutistas y el despertar de la esperanza democrática en millones de hombres y mujeres, provocaría una

inestabilidad de la gobernabilidad de esas naciones con posibles en efectos en el mercado petrolero internacional. La historia del Medio Oriente es una muestra de lo que estamos afirmando. Pues bien, Venezuela, un país petrolero, no escapa al influjo de la complejidad petrolera internacional, porque forma parte fundamental del tablero geopolítico mundial. Posee un potencial petrolífero ubicado en sur del Orinoco, apetecido por las grandes corporaciones de los imperios. Dentro de esa perspectiva, Venezuela es la nación de mayor importancia energética del hemisferio occidental. En otro orden de ideas, es el país de mayor experiencia en legislación petrolera en el Tercer mundo. Se formó un nacionalismo petrolero que ayudó a despertar a otros pueblos bajo las fuerzas de los imperios y las corporaciones petroleras. No es casual que haya sido el país que más contribuyó a la fundación de la OPEP el 14 de septiembre de 1960. En ese mismo sentido, contribuyó a la formulación de la Carta de los Derechos Económicos y Sociales en el año de 1973, en la que se contempló la soberanía de los recursos naturales en manos del capital internacional. No deja de ser interesante el rol que jugó Venezuela en la Conferencia del Mar, realizada en Caracas en el año 1974, que constituyó un duro golpe para las transnacionales que pretendían disfrutar libremente los recursos naturales distribuidos en la plataforma marina. Nacionalizó la industria petrolera en el año de 1976 e impulsó un proceso de internacionalización y de apertura petrolera, convirtiendo a PDVSA en la gran corporación de energía del planeta Tierra. De igual modo, en el año 2001 se realizó la II Cumbre de la OPEP, en la que Venezuela tuvo una destacada participación en la elevación de los precios del barril de petróleo en el mercado internacional mediante el control de producción. Es decir, un Cártel con las mismas conductas monopólicas de las siete hermanas, cuando se organizaron en el año de 1928 con el fin de racionalizar la producción de petróleo y su efecto inmediato: el incremento del precio del barril por encima de las necesidades del mercado. Todos estos factores revelan que Venezuela es parte esencial del engranaje geopolítico global. El petróleo aceleró un proceso de modernización en el país en el que se dio el paso del café al oro negro; de la sociedad rural a la sociedad urbana; del caballo al automóvil; de la conciencia regional a la conciencia nacional y de ésta a la conciencia global. Se fraguó un pensamiento nacional contra el capital internacional petrolero y dio origen al nacionalismo petrolero. Se produjo en el imaginario nacional una imagen negativa del petróleo sobre la vida social y espiritual del país: la imagen

37


38

del minotauros acabó con el edén y entramos a una etapa difícil y compleja caracterizada por el parasitismo, rentismo y corrupción. Por tanto, esa singularidad geohistórica y geopolítica que ha marcado y sigue marcando el origen y el destino de nuestra nación, en el transcurso de estos 111 años, bajo el manto del oro negro, es lo que nos permite impulsar la conciencia histórica sobre el lugar que ocupamos en el proceso de modernización de nuestro país y en el concierto de las naciones. Por tanto, examinar el petróleo a luz de la filosofía constituye un paso significativo para que las nuevas generaciones asuman el reto y el desafió de propiciar una mirada que les permita iluminar el camino hacia derroteros de un proceso civilizatorio en el que el imperio solar irradiará los entornos naturales y humanos del planeta y devolverá a los sótanos de la naturaleza el misterio y la magia del oro negro. El petróleo, un ente natural y un ente de la tecné, es parte vital de una nación que decidió firmemente ocupar un lugar de importancia histórica en el marco de las relaciones políticas y económicas del mundo internacional. Por lo que explorar esa riqueza natural esencial para alimentar el aparato industrial del planeta Tierra, desde una perspectiva filosófica es abrir una posibilidad para que hombres y mujeres de la Venezuela de Gracia, lo asuman como una totalidad que abarca su complejidad natural y cultural y así enfrentar los retos y desafíos de un proceso civilizatorio que se encamina, indefectiblemente, hacia la construcción de un planeta verde.

FUNCIONES DE LA METÁFORA EN LA CUENTÍSTICA VENEZOLANA DE TEMA PETROLERO Ricardo Román

Foto: LAAR.

E

n Venezuela, durante la época gomecista, comienzan a desarrollarse cambios evidentes en el comportamiento social del país que, de alguna forma, inciden con expresa notoriedad una vez puesta en escena la explotación petrolera. Recordemos que el denominado boom petrolero trascendió por su capacidad de remover y establecer nuevos paradigmas en una sociedad acostumbrada a las actividades agropecuarias, a las montoneras que amenazaban la tranquilidad de los pueblos a causa de la recalcitrante política caudillista. En un contexto tan disímil con respecto a la modernidad que encarnaría la explotación petrolera, surgen escritores que se interesan por la descripción de los valores nacionales, tal el caso de Gallegos en su obra Sobre la misma tierra o de Julián Padrón en Clamor campesino, novelas que abordan el asunto petrolero con distintos enfoques sobre temas como el éxodo campesino, el malestar económico o el modo de concebir lo nacional. La narrativa se volcó prontamente a descubrir la manera de representar y describir esa sociedad que empezaba a emerger, encarnada en los llamados campos petroleros y que Rodolfo Quintero, en su libro La cultura del petróleo (1.968), describió como una sociedad que no se identifica con la organización y la autoridad político-administrativa tradicional, sino que debe ser considerada como institución colonialista, capaz de configurar su propia cultura, ejerciendo mayor presión en las zonas rurales donde se modifican con facilidad los valores, hábitos y pautas. “El campo petrolero –señala– no es una ciudad, tampoco una aldea. Es una plantación industrial, un sistema socio-económico incrustado en la sociedad nacional como efecto del colonialismo moderno.”. Rodolfo Quintero sostiene la hipótesis de colonialismo moderno, considerando que los países que participaron en la industrialización venezolana lo hicieron bajo la óptica del control indirecto, a través de políticas

39


40

económicas, lingüísticas y culturales. De hecho, Gustavo Luis Carrera en su texto La novela del petróleo (2005) comparte esa visión y la considera una “neocolonización”, otro de los tópicos que con frecuencia escudriña la narrativa de tema petrolero. Con respecto a las corrientes literarias, cabe destacar muchos escritores de la época se enfocaron en dar a conocer los hechos como simple documento testimonial, es decir, no trasciende de lo descriptivo: la conformación del ambiente, la descripción de personajes, la crisis que reviste la expoliación de tierras, con una visión parecida a los realistas que, a finales del Siglo XIX, pretendieron testimoniar documentalmente la sociedad y los ambientes más cercanos al escritor, demostrando ser lo más parecido a una copia fidedigna de la realidad. Ejemplos vivos de esta tendencia son los cuentos Pueblo Aparte de Vitelio Reyes o El Mayor de Valmore Rodríguez. Ahora bien, cuando se estudia la esencia no descriptiva de las situaciones narradas por estos escritores, encontramos otra pieza del eslabón, la manera cómo desarrollan los autores las temáticas, los escenarios y recrean la época. Antes nos referimos a Gallegos y Padrón para ejemplificar el uso de temas, pero con otros autores como Gustavo Díaz Solís, Ramón Díaz Sánchez o Adriano González León, por mencionar sólo tres, todos cuentistas, encontramos la prevalencia de otros elementos de carácter poético y sustantivo que apartan lo descriptivo para darle mayor importancia a otros asuntos literarios, como la metáfora. Con la finalidad de abordar este tema de la metáfora, hemos de considerar una pequeña, pero significativa muestra de los autores Gustavo Díaz Solís, Valmore Rodríguez, Vitelio Reyes, Adriano González León y Ramón Díaz Sánchez, con sus textos Arco Secreto, El Mayor, Pueblo Aparte, En el Lago y Fuga de Paisajes, respectivamente. En un principio debemos tener claro el concepto que ofrecen varios autores con respecto a la metáfora, tomando en cuenta su evolución a través del tiempo, ya que es un concepto manejado desde Aristóteles y modificado con el transcurrir del tiempo. Entonces tenemos que la metáfora es un proceso por el cual se intenta crear, trasladar y modificar, por medio de la interacción entre dos términos uno real y otro imaginario, con la finalidad de crear un nuevo significado. En los cuentos señalados anteriormente, la metáfora se construye de la experiencia, la observación, ese carácter testimonial del cual hace referencia Miguel Ángel Campos en su texto Incredulidad (2008): “…la literatura

(…) no es documento de un tiempo ni expediente pericial; es, siempre, elaboración subjetiva, oblicua –aun cuando se abulten sus rasgos militantes– y, en este caso, deberá contrarrestárselo apelando al lenguaje secreto frente al ruido de la ideología o la propaganda.”. En cierta forma, el lenguaje secreto que señala Campos podría ser la metáfora petrolera, que se constituye de mecanismos que surgen de esa necesidad de representar la realidad a través de los procesos sociales, culturales y políticos, sin aludir a construcciones de imágenes idílicas o referirse a ellas desde una determinada posición ideológica. En la actualidad, la metáfora puede estudiarse a partir de tres nuevos enfoques: el enfoque sustitutivo, que comparte la idea de la sustitución de una palabra por otra; el enfoque comparativo, en el caso particular donde lo sustituido se basa en la analogía entre dos términos, y que guarda una estrecha relación con el símil, y que en algunos casos se designa como metáfora comparativa; y, por último, el enfoque interactivo, que se aplica como un proceso semántico que pone en relación dos términos, a fin de expresar un sentido nuevo y que sugiere al lector una nueva realidad. Conviene destacar el enfoque interactivo por encima de los otros dos, puesto que se relaciona con las nuevas conceptualizaciones de la metáfora. Por medio del enfoque interactivo la metáfora se convierte en un proceso de semántica textual, con unas determinadas características que la diferencian de otros procesos de relación, como el símil o la metonimia. Asimismo, el enfoque interactivo presenta tres clasificaciones de la metáfora: metáforas literarias, lingüísticas y cotidianas. La metáfora literaria es un proceso interactivo, un modo específico de creación de sentido por medio de dos términos en una sola referencia que se adapta a ese fundido semántico, y es afín con el significado y su interpretación. La interacción hace que la metáfora, sea cual sea su clasificación, realice dos tareas adicionales en el campo léxico: innovar e interpretar. No se puede hablar de metáfora sin innovación, ya que los escritores han utilizado el discurso metafórico con una doble intención, y por ello se relaciona la metáfora con un recurso ambiguo y polivalente. La expresión metafórica del amor, por ejemplo, estará siempre relacionada a una interpretación subjetiva. No existe el concepto de “amor divino”, pero el autor puede crear experiencias suprasensibles con el fin de adaptar el concepto de amor divino analógico al mundo del amor humano. Si utilizamos el término “petróleo”, el concepto puede deducirse de lo expuesto en diccionarios, enciclopedias o libros especializados, pero el petróleo asociado a la experiencia del escritor obtiene distintas connotaciones,

41


42

como el utilizado, por ejemplo, por Valmore Rodríguez, al referirse a una “playa negra”, que no es otra que las aguas contaminadas por el petróleo. Notamos que en el cuento Arco Secreto de Gustavo Díaz Solís, la metáfora petrolera se muestra a partir del modo como sus personajes se desenvuelven en el espacio (paisaje), combinado esto con la experiencia del escritor que acentúa por medio de la metáfora su punto de vista: “El calor vive en la sombra como presencia metálica y humana”; la metáfora adquiere un valor connotativo, que sugiere, aún sin relacionarse con el contexto petrolero, valores que se identifican con el contexto que se vivía en la época petrolera, donde la transformación del ambiente se evidencian claramente en muchas de las metáforas que estudiaremos más adelante. La metáfora amplía el conocimiento del mundo empírico y el uso de este recurso en el cuento de tema petrolero se caracteriza por la utilización de términos que son propios del paisaje (metálico, caliente, sombra, noche) para expresar un sentimiento y una manera de generar imágenes y para profundiza en la identificación de los elementos que hacen vida en el cuento. A partir del uso del discurso metafórico, se puede crear un mundo ficcional, análogo con el orbe de la realidad sensible. Volvemos al ejemplo del amor divino y el amor humano. Puede que un escritor traslade sus experiencias del mundo sensible, entendiendo por éste un lugar donde se manifiestan las percepciones que tenemos sobre las cosas, y crear mundos que compartan una interacción con la realidad, pero sin abandonar la ficción. Bobes Naves, en su libro La Metáfora (2004), explica que “la metáfora no es una sustitución, sino una relación semántica interactiva entre dos términos, que obliga a una reorganización de la estructura componencial del término metafórico, al que hace perder su referencia, y sugiere al lector un nuevo sentido, que él ha de hacer coherente y compatible con su interpretación del texto.” El nivel de interacción entre la metáfora y su interpretación hacen posible que se diferencie de los demás tropos, como: la sinécdoque y la metonimia. Está claro que la metáfora en el texto es un proceso abierto, que permite una lectura polivalente, y no se precisan límites textuales. Para concluir, debemos considerar que la función de la metáfora en la narrativa corta de tema petrolero dependerá en gran medida de las corrientes literarias en boga, especialmente del modernismo y de porque es en ellas donde se fundamenta este recurso literario como ingrediente estético y transfigurador. Asimismo, la función de la metáfora estará replegada en la necesidad de un autor por cultivar un discurso poético, que dibuje un

panorama distinto al presentado por otros autores que se destacaron por sus descripciones realistas, con sus efluvios temporales de estilo criollistas y costumbristas.

REFERENCIAS BOBES, Carmen. (2004). La Metáfora. Editorial GREDOS. Madrid, España. CARRERA, Gustavo Luis. (2005). La novela del petróleo en Venezuela. Publicaciones Universidad de Los Andes (ULA), Vicerrectorado Académico. Mérida, Venezuela. CAMPOS, Miguel Ángel. (2005). Desagravios del mal. Fundación Bigott y la Universidad Católica Cecilio Acosta. Caracas, Venezuela.

–––. (2009). Incredulidad. Universidad Católica Cecilio Acosta. Maracaibo, Ve-

nezuela. QUINTERO, Rodolfo. (1968). La cultura del petróleo. Editorial Esquema. Caracas-Venezuela.

43


N

44

FOTO MOVIDA DE JULIO CORTÁZAR

ciudadano e individuo comprometido intentó estar del lado de los más vulnerables. Su escritura, no obstante, jamás siguió pautas ni banderas.

Carlos Yusti

Entre un pedazo de torta y Rayuela La novela Rayuela en mis días de estudiantes me resultó otra pedantería más a la que son bastante afectos los argentinos. A duras penas logré leer algunas páginas, luego tuve que dejarla, no estaba preparado, ni intelectual ni emocionalmente, para traspapelarme en sus páginas. No obstante me obligué a indagar en su cuentística, en la cual Cortázar fue un maestro certero y eficaz. Poco a poco descubrí a un escritor preocupado por la forma y el fondo, a un arquitecto creativo del lenguaje. Un escritor interesado de lo fantástico a ras de lo cotidiano, de retratar lo real con todas sus aristas insólitas tan cerca de la mano. En sus cuentos la ternura, el dolor, la nostalgia y el humor se complementan para ofrecer al lector relatos, no siempre fáciles, de una belleza textual y estilística de gran eficacia poética. En libros como Último Round, Historias de Cronopios y de Famas, Un Tal Lucas y La vuelta al día en ochenta mundos está el Cortázar más emblemático, de ese escritor que no teme a la experimentación y que a la postre resulta menos enfático y desenfadado. Bastante contrario a su personalidad algo tímida, reservada y poco amante del desarreglo existencial al punto tal que gran parte de su vida fue una especie de funcionario. Su timidez le impedía lidiar de mala gana con su fama de escritor, más que fastidio le abochornaba que la gente en la calle le reconociera y se le acercara para pedirle un autógrafo o para que firmara un ejemplar de Rayuela todo maltratado por el uso. En una entrevista (año 1983) le comenta lo siguiente a Jasón Weiss1: “…estaba en Barcelona, caminando una noche por el barrio gótico, y había una chica norteamericana, muy bonita, que tocaba la guitarra y cantaba. Cantaba un poco como Joan Báez, con una voz muy pura, clara. Había un grupo de jóvenes de Barcelona escuchándola. Yo me detuve a escucharla, pero permanecí en la sombra. En un momento, uno de los jóvenes, que tendría más o menos veinte años, y era muy joven y apuesto, se acercó a mí. Tenía una torta en la mano. Me dijo: “Julio, toma un pedazo”. Así que yo tomé un pedazo y me lo comí, y le dije: “Muchas gracias por acercarte y convidarme”. El me dijo: “Pero escucha, te di muy

unca he reunido cualidades suficientes para ser un cronopio. Tengo más bien afinidad con las famas o las esperanzas. Julio Cortázar el “descubridor”, por decirlo de alguna manera, de los cronopios y famas, fue por supuesto un cronopio. Entre famas y cronopios existen diferencias bastante acentuadas. Por ejemplo a un fama le gustan los caminos rectos para ahorrar tiempo y llegar los más rápido posible. Los cronopios, por su parte, alucinan con esos caminos llenos de caminos muertos y desvíos nada lineales debido a que pueden conocer gente, además avanzan de manera impredecible y se detienen a cada momento para recoger una flor o contemplar un atardecer. A los famas les fascinan los relojes precisos, son pulcros y maniáticos con eso de la puntualidad. Los cronopios se visten como les venga en el ánimo y más que los relojes les gustan las distintas teorías científicas en torno al tiempo, les subyuga por otra parte la idea de una máquina del tiempo, perdidos en estas ensoñaciones llegan tarde a todos lados. Los famas son engreídos, vanidosos, cobardones y viven de la pose; su actitud hipócrita les permite esconder sus emociones y esto les granjea muchos amigos tan sólidos como un castillo de naipes. Los cronopios son unos solitarios que se dejan acompañar, son solidarios y les revientan las injusticias; auténticos hasta más no poder y siempre meten la pata por ser sinceros y sentimentales. Los aportes de Julio Cortázar a la literatura para muchos (críticos especializados y legos) son discutibles. No obstante más que lectores tiene adeptos/adictos fieles. En lo personal creo que como novelista revalorizó lo real y lo fantástico. Intentó desordenar el discurso narrativo más como un juego que como un arrogante y peyorativo argentinismo vanguardista. Jamás perdió la perspectiva en la utilización del lenguaje tratando de arrancarle todas sus posibilidades. Pero por sobre todo convirtió el quehacer literario en una aptitud para el humor y la solidaridad. Como ser pensante,

1 En: http://www.igooh.com/notas/escribir-por-un-pedazo-de-torta/, consultada en 04/2/2009. La entrevista se publicó en The Paris Review (1983). También en: http://www.theparisreview.org/viewinterview.php/prmMID/2955, consultada en 04/2/2009.

45


poco comparado con lo que tú me diste a mí”. Yo le dije: “No digas eso, no digas eso”, y nos abrazamos y él se alejó. Bien, cosas como esa son las mejores recompensas de mi trabajo como escritor.” El muchacho de la torta fue exacto y los lectores incondicionales de Cortázar saben que él como escritor dio el cien por ciento. Nadie sale ileso luego de leer El Perseguidor, ese personaje hecho de retazos de aflicción y tiempo, ese músico de Jazz es un microcosmos y resume, en pocas pinceladas literarias, el padecimiento del artista en general, de ese artista que trata de aprehender con su arte la esencia del alma humana, que intenta de algún modo encontrar respuestas a esos demonios oscuros y a veces transparentes que lo vapulean a cada momento, que tejen sus insomnios y desvelos. Nadie se recupera con facilidad de esa odisea existencial en la que peregrinan La Maga y Horacio Oliveira.

46

Enamorado de la Maga “Saberse enamorado de la Maga no era un fracaso ni una fijación en un orden caduco; un amor que podía prescindir de su objeto, que en la nada encontraba su alimento,…” Rayuela/capítulo 48 La novela “Rayuela” de Julio Cortázar ha sido recuadrada con algunos clichés, simplificada con muchas frases hechas. Sin mencionar que es la presa predilecta del lirismo abobado y salivoso de los gacetilleros culturales en domingo. Así tenemos entonces Rayuela como: “ejemplo insuperable de una portentosa contranovela”, “inigualable caja china, muñeca rusa de vanguardia literaria”, “su sentido lúdico permite a cada lector leer la novela que más le interesa”, “inigualable trampa para nostálgicos irremediables y sensibles inteligentes”, etc. Cada lector puede develar sus abismos, transitar su laberinto humanístico y poético. Cada cual quedará atrapado por los personajes que entran y salen en la novela de a retazos, especie de rompecabezas que se irán armando en la visión del lector, según su sensibilidad e intelecto. Muchos no han podido descubrir su hechizo, no han podido pasar de sus frases iniciales como quizá les habrá sucedido con el Ulises de Joyce o Paradiso de Lezama Lima. Cortázar explicó bastante los mecanismos que impulsaron a gestar la novela, no para justificarla, sino porque muchos de sus lectores descubrieron nuevos hilos en esa telaraña existencial y metafórica que es Rayuela.

No sin razón Cortázar aseguró2: “Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad, puesto que en vivir y escribir nunca admití una clara diferencia”. La novela traspapela literatura y vida de manera sincronizada, en donde alma y piel se enhebran en un sutil tejido literario que sobrepasa muchos cánones estéticos (ya estoy con eso del lirismo mentecato). Uno que se enamora con facilidad de las mujeres en la vida hace otro tanto con esos personajes femeninos de la gran literatura. En lo personal he perdido el corazón y la cabeza por Madame Bovary, Ana Karenina, Dulcinea, Desdémona, la Alejandra de Sobre Héroes y Tumbas, las prostitutas de Juntacadáveres. Es imposible no enamorarse de la Maga. Ella pertenece a esa estirpe de heroínas que adquieren carne y poesía en nuestros deseos más secretos. Uno quisiera agarrar por el cuello a Horacio Oliveira y arrojarlo por alguna de las ventanas de la novela, sacarlo de la vida y los sentimientos de la Maga para que a ella le duele menos ese amor tan contrariado y tan chocantemente argentino. La historia de Rayuela es simple: un grupo de individuos de distintas nacionalidades que confluyen en París. En la novela París resulta como una escenografía para alguna película escrita por Jacques Prévert. Un París confeccionado/ idealizado con pasión y con muchos retazos poéticos o como lo expresa en un pasaje de Rayuela, Gregorovius: “En el fondo París es una gran metáfora”. La Maga pregunta varias veces: ¿Por qué una enorme metáfora?, y no obtiene una respuesta clara ni definitiva, pero después ella misma la responde en su carta a su bebé muerto3: “En París somos como hongos, crecemos en los pasamanos de las escaleras, en piezas oscuras donde huele a sebo, donde la gente todo el tiempo hace el amor y fríe huevos y pone discos de Vivaldi (…) Casi no tenemos ropa, nos arreglamos con tan poco, un buen abrigo, unos zapatos en los que no entre el agua, somos muy sucios, todo el mundo es muy sucio y hermoso en París, Rocamadour, las camas huelen a noche y sueño pasado”. En ese París, más literario que real, se mueven la Maga, Horacio Oliveira y el grupo de amigos que conforman el Club de la Serpiente. Hablan, discuten, beben, oyen música, pasean de aquí para allá, etc. Todos entran y salen de la novela con figuras apenas bocetadas, con esa textura de niebla y algo vaporoso que tienen los fantasmas. Sólo la Maga tiene carnadura tangible. 2 González Bermejo, Ernesto; Revelaciones de un cronopio: conversaciones con Cortázar, Barcelona, EDHASA, 1979, p. 35. 3 Cortázar, Julio: Rayuela, Venezuela, Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1991, pp. 198-199.

47


48

Ella tan lenta para entender las cosas es a fin de cuenta la claridad nítida, es la que ordena ese caos de ideas estéticas y metafísicas que constantemente discuten sus amigos; discusiones que dejan su huella particular en todos los integrantes del club, pero que tiene que ver todo esto con el lector. Mucho. Ya que uno también se reúne con sus amigos, pone discos, canta, se angustia ante la muerte o ante eso que los rodea o como cavila Oliveira4: “pienso que tanto sentido tiene hacer un muñequito con miga de pan como escribir la novela que nunca escribiré o defender con la vida las ideas que redimen a los pueblos. El péndulo cumple su vaivén instantáneo y otra vez me inserto en las categorías tranquilizadoras: muñequito insignificante, novela trascendente, muerte heroica”. Rayuela es una novela existencialista, tiene personajes que son en el fondo humanos demasiado humanos, para hacer literatura y parafrasear a Vallejo, y es esto en verdad lo que nos atañe a todos. La Maga es la duda, la pregunta constante, los ojos abiertos de asombro ante el mundo cotidiano; la navegante inmóvil que intenta llegar al puerto de los planteamientos mientras los demás parecen haberlo alcanzado hace rato. La Maga escruta, se interroga porque simplemente no entiende, todo se le vuelve una estopa, un amasijo retorcido. La Maga es luz en su ignorancia desarreglada y sin tiempo. Su vida es una novela metafísica escrita por un melancólico descreído. Mientras sus amigos construyen mundos con sus ideas librescas, la Maga vive esos con una transparencia intuitiva, con una luz interior que degüella las sombras a su paso. Más que escribir historias Cortázar trazaba los dibujos de la condición humana. Osvaldo Soriano ha escrito5: “Sus novelas, poemas, ensayos, tangos y hasta una historieta-folletín de denuncia (Fantomas contra los vampiros multinacionales) muestran hasta qué punto su arte consistió en tratar obsesiones del alma, el impiadoso destino de los hombres, como un juego permanente, como una profanación saludable y revitalizadora”. La gran novela de Cortázar Rayuela, soslayando su barniz vanguardista de dos libros en uno, más que literatura es una experiencia vital tanto para el lector como para los personajes de la novela. Con Rayuela uno aprende a leer la vida como rebelión, acto de fe, reflexión y sueño. Para Cortázar Rayuela fue su laboratorio personal para pensar en la novela como género 4 Cortázar, Julio, Rayuela, Venezuela, Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1991, op. cit., p. 41. 5 Soriano, Osvaldo, Piratas, fantasmas y dinosaurios, Grupo Editorial Norma, Colombia,1997, p. 117.

y para pensarse desde la novela con múltiples voces. Desnudarse a través de la escritura, dejar al descubierto el solaz misterio de las relaciones con los demás, dejar con los nervios al aire las emociones en sus trágicas y humorísticas variaciones. La novela para contar la existencia desde todos sus costados y sin trucos literarios a saber. No sin gran razón el novelista Ednodio Quintero ha escrito: “El sagaz Cronopio lo sabía: ya la novela no es lugar apropiado para la prédica, ni púlpito ni cátedra ni tarima, es un espacio abierto, desolado tal vez, abismo a la intemperie, donde el escritor; acompañado de su cómplice, puede desplegar los múltiplos registros de su voz, donde es permitido expresar, al fin, su parentesco con los dioses muertos, con el agua que corre y con el polvo estelar”6. Nadie sale ileso de una lectura de Rayuela.

Humorada y absurdo Por un raro azar no siempre estamos en el lado cómico de la vida, no siempre el absurdo nos empapa la ropa y en contadas oportunidades somos el alma de la fiesta o el hazmerreír en cualquier reunión. Hay gente experta en hacer el ridículo y otras que se quedan haciendo equilibrio en los bordes de la formalidad más caricaturesca. El humorista profesional sabe el momento preciso para arrancarle una carcajada al respetable. El humorista amateur, conformado por la mayoría, no tiene la más mínima noción cuando va a meter pie y provocar la risa a su alrededor. El humor no es fácil ni en la vida ni en la literatura. Aquellos que tienen la capacidad de ver las costuras cómicas de la existencia son considerados como bichos raros y en muchos casos hasta personas de cuidado. Lo peligroso no son los humoristas, ni los imitadores, ni los mamadores de gallo, sino aquellas personas que no tienen sentido del humor. Lo amenazador es esa gente que se toma todo muy a pecho y con una gravedad de funeraria cinco estrellas. Hay que cuidarse de esos hombres y mujeres que se creen llamados a ser los salvadores de la patria; de esas personas que son unas rocas sujetas con firmeza a sus principios. Para resguardarse de seres así, e incluso para salir ileso de ese engreimiento de almidonada etiqueta, y no contagiarse de estupidez circunspecta, es bueno recordar aquella frase de Groucho Marx: “Esos son mis principios, si no le gustan, los cambiaré”. Todo esto viene a cuento porque estoy seguro que Julio Cortázar era un marxista convencido; una marxista de la tendencia Groucho. Y por ello 6 Cortázar, Julio, Rayuela, Venezuela, Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1991, op. cit., (prólogo) pp.7-18.

49


50

trató de no dejar al margen el humor en sus novelas y cuentos. No por azar escribió7: “Pero seamos serios y observemos que el humor, desterrado de nuestras letras contemporáneas (Macedonio, el primer Borges, el primer Nalé, César Bruto, Marechal a ratos, son outsiders escandalosos en nuestro hipódromo literario) representa, mal que les pese a los tortugones, una constante del espíritu argentino… ¿Por qué diablos hay entre nuestra vida y nuestra literatura una especie de “muro de la vergüenza”? En el momento de ponerse a trabajar en un cuento o una novela el escritor típico se calza el cuello duro y se sube a lo más alto del ropero. A cuántos conocí que si hubieran escrito como pensaban, inventaban o hablaban en las mesas de café o en las charlas después de un concierto o un match de box, habrían conseguido esa admiración cuya ausencia siguen atribuyendo a las razones deploradas con lágrimas y folletos por las sociedades de escritores: esnobismo del público que prefiere a los extranjeros sin mirar lo que tiene en casa, alevosa perversidad de los editores, y no sigamos que va a llorar hasta el nene”. El humor en Cortázar apela al absurdo cotidiano y parece que desde pequeño tuvo atisbos de esa rigurosidad trágica que otorgaban los adultos a cuestiones triviales o al menos en una entrevista eso expresó8: “Desde pequeño he tenido un gran sentido del humor y me acuerdo que siendo muy niño, tendría ocho o nueve años, me producía un gran asombro que en ciertas conversaciones de los mayores, en circunstancias en que todo hubiera podido arreglarse con una broma, con una respuesta llena de humor, todo el mundo se ponía trágico, todo el mundo se tomaba las cosas por el lado negativo”. Cortázar no utilizaba el humor para arrancar una sonrisa y quitarle un poco ese rigor mortis a los lectores, sino que veía en el humor esa capacidad humana de trastocar la realidad, de crear una visión de reloj blando del mundo de todos los días o como él lo dijo9: “visión en que las cosas dejan de tener sus funciones establecidas para asumir muchas veces funciones diferentes, funciones inventadas”.

7 Cortázar, Julio, La vuelta al día en ochenta mundos, Editorial Siglo XXI, México, 1967, p. 28. 8 González Bermejo, Ernesto; Revelaciones de un cronopio: conversaciones con Cortázar, Barcelona, EDHASA, 1979, op. cit., p. 46. 9 González Bermejo, Ernesto; Revelaciones de un cronopio: conversaciones con Cortázar, Barcelona, EDHASA, 1979, op. cit., p. 46.

A manera de conclusión Era alto y delgado, al pronunciar las erres las arrastraba en una cadencia de errática sonoridad. Su estatura nunca le impidió tener ese aire de niño grande, especie de Peter Pan en sentido inverso: grande, pero con cierto aire infantil en su rostro. La barba lo fue ubicando en ese lado del hombre maduro que nunca pudo con su corazón de pantalones cortos. Los escritores que cumplen a cabalidad con su oficio no se olvidan con facilidad, pero con los Cronopios y Famas ya se sabe, por eso las instrucciones para no olvidar a Julio (anotadas en un papelito, o en una servilleta, que sin duda se traspapelará con los recibos de luz) nunca sobran: Lo primero es leer Rayuela aunque el mundo se desplace y en vez de fósforos de la caja salgan flores porque el jardín es un incendio. Así en vez de un beso de los labios de la mujer amada salgan globos de colores y los globos de colores estallen en el cielo como besos. Leer Rayuela para contaminarse de la Maga, envenenarse de la Maga y llorar con ella al momento de escribirle la carta a su hijito muerto. Buscar a una vieja y solitaria pianista para enamorarnos de esa tristeza con la cual toca las teclas. Leer El Perseguidor y volverse ansioso con eso del tiempo y desarmar un reloj pieza por pieza. Para no olvidar a Julio Cortázar se puede leer a través de Edgar Allan Poe o del Adriano de Margarite Yourcenar. Para no olvidarlo se recomienda saber que los Cronopios se parecen mucho a la palabra solidaridad, que no envejecen nunca y no mueren, sólo cambian de dirección. Para no olvidar a Julio Cortázar es imprescindible ser a veces como el emputecido Oliveira, perderse en un capítulo de Rayuela y aparecer como una postal en el Libro de Manuel. Para no olvidar a Julio Cortázar es recomendable estar enterado que la vida está hecha de juegos y situaciones absurdas donde somos comediantes aficionados y que debemos reírnos de ser muchas veces serios como los velorios. En fin, para no olvidar a Julio hay que irse caminando por alguna calle y con la timidez desplegada como un paraguas destartalado (“una catástrofe de relámpagos fríos y nubes negras,…”) esperar que lluevan pedazos de tortas y luego quedarse parado al borde de la vida a que el atardecer, que siempre es un espectáculo irremediable de la belleza, se desparrame en los ojos. A veces la belleza también se encuentra en algunas páginas escritas por ese imprescindible gran Cronopio que fue Julio Cortázar. Viste, el pibe grande escribió bellos y espléndidos atardeceres que muchos famas confunden (los pobres) con esa inefable acupuntura del alma llamada literatura. BIBLIOGRAFÍA Cortázar, J. (1993): Rayuela, Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana.

51


DE LA HISTORIA O LA MEMORIA Y LA ESPIRAL INFINITA

Soriano, O. (1997): Piratas, Fantasmas y Dinosaurios, Colombia, Grupo Editorial Norma. Cortázar, J. (1967): La vuelta al día en ochenta mundos (2 tomos), México, Editorial Siglo XXI. González Bermejo, E. (1979): Revelaciones de un cronopio: conversaciones con Cortázar, Barcelona, EDHASA.

Raúl García Palma

Foto: MAAO

L

52

a relación entre historia y ficción no es diáfana, al contrario está llena de misterio y no puede concretar indicadores o caminos fehacientes que logren explicar en qué consiste. La ficción es una boca abierta en permanente rabia entregándose a la gula que quiere ser palabra. Lo cotidiano, el pasado y partes del futuro son recelosas y suculentas presas, que de verdes frutas que no sirven ni para remedio, en algún momento se vuelven apetitosas y se engullen formando tradición y búsqueda, dejando de ser un hueco negro aquello que antes no existía para una cultura. Dentro del imaginario venezolano, la narrativa de José León Tapia ha hecho estragos con el olvido, para colocar en el altar de la patria a personajes como Zamora o Maisanta. Derrumbe del olvido también en la regionalidad llanera y desde el estado donde el escritor nació, superación de lo borrado y tachado. Desde esa lucha contra el olvido, el barinés pasa a entenderse como cultura comenzando con una caracterización que no sabe cuándo surgió, pero presiente, está en esas páginas de forma incesante saliendo de la pluma del escritor. La barinidad ha pasado de ser una cerrada interpretación del quiénes somos, para que no entren en un círculo aquéllos “que creemos ajenos a linajes o grupos familiares”, a significar el cómo éramos, para proyectarlo con preguntas que contengan no sólo al país sino a la región latinoamericana. Del círculo a la espiral. Alcance manifestado con precisión en ese encuentro entre historia y ficción a lo interno de la construcción narrativa de Tapia. Círculo alucinado donde se mantuvo el país que apenas se percibía en la época de la emancipación americana para romper esa imagen cerrada. La historia comenzó a replantear el espacio. Sin embargo, creyó que ese replanteamiento era original y que antes, nadie se había preocupado por enaltecer los héroes, ordenando un mundo y dibujando sus provocaciones. Pero las Crónicas de Indias eran el intento: primero de reconocer un espacio,

53


54

luego de hacerlo más cercano para dominarlo y, por último, las primeras tentativas de enaltecer las acciones de aventureros que éstas convirtieron en héroes. En estos intentos por nombrar una realidad “extraña” para los recién llegados, hubo el cruce con lo fantástico, con la abundancia y con la redención. Este concepto que aproxima la historia y la ficción parece ser también el elemento que desata la memoria y la sobrepone sobre la historia como ciencia. Porque en la memoria, para que se dé ese acercamiento, hay un hambre por lo no existente, por lo caduco, por la oralidad que se pierde lo que en esa diferencia acerca, como la espiral que ocupando un espacio sabe que se cruzará con otra(s) para construir en algún momento el gran sistema. La esperanza es construirlo y de eso se alimenta la relación historia y ficción, o mejor dicho: memoria y ficción. Un grado que permite exponer de una manera abierta cómo puede mostrar la literatura lo real y que alguna vez trataron de abordar las Crónicas de Indias. Los cronistas sostuvieron, con el modelo del mito, la gran respuesta sobre lo que veían. Ellos son el centro donde, desde una espiral, se dibuja el narrar en la obra de José León Tapia. Allí el mito atraviesa la historia para unirse con la ficción. La espiral está conformada por la figura retórica del oxímoron, que describe la relación entre historia y ficción, figura que dará pasó a otras, donde es posible la nueva relación: memoria y ficción. El relato historiográfico está mediado en su escritura por la moral y la ética, por la retórica y por el contexto histórico en que se inscribe. La historia, sintética y fragmentaria, esconde en su seno su compuesto ficcional. Por su parte, en la novela histórica se gesta un oxímoron. Sin duda en este género literario se integran dos elementos contrarios, cuya unión genera un nuevo significado que va más allá de la suma de sus partes (García, 2007, p. 193). La novela histórica conoce la salida desde el centro de la espiral: la historia genera un encuentro entre contrarios como la verdad y la mentira o lo objetivo y lo subjetivo, que van a posibilitar que haya un alejamiento del centro, profundizando en grados que van al infinito. En la narrativa de José León Tapia es posible seguir esta espiral, por cuanto sus primeros libros están más cercanos del discurso de la historia: Por aquí pasó Zamora y Maisanta el último hombre a caballo, pertenecen más al relato historiográfico por su necesidad de narrativizar los resultados de indagaciones hechas desde su mundo familiar y personajes claves a la

manera de la etnología. El centro de la espiral donde quedó fascinado Tapia, se lo va a ir dejando a varios compañeros de su generación que escribieron en la revista Senderos. Sin darse cuenta, el escritor barinés partió desde el relato historiográfico hacia la novela histórica a donde llega con Tierra de Marqueses, sigue a un infinito donde se ficcionaliza como personaje y continúa como si buscara su raíz ya no como aventurero de los europeos que llegaron a América, ni como conquistador; casi al final de sus obras hay una voz que se busca como colono de la memoria. Por eso me remonto a la época lejana en que mi gente llegó de los cerros, de donde bajaron los conquistadores de morriones acerados, mosquetes y alabardas. Venían del Nuevo Reino de Granada, cruzando el valle de espíritu Santo, con el deseo de encontrar el Mar del sur iluminándole las pupilas. Adelante, jinete en caballo castaño, el capitán Andrés Varela, fundador, en una colina plana y estrecha, asediada de tribus rebeldes, de Altamira de Cáceres, en tierra de los Barinas. La misma ciudad primigenia donde fue Teniente Gobernador el capitán Amador Tapia, el primer Tapia llegado de España. (Tapia, 1998, p. 19). Ser colono de la memoria es el rol que para el narrador origina El tiempo indetenible. Autobiografía cercana a la voz narrativa presente en La música de las charnelas, donde la ficción que contiene, tiene significado de celebración en la vida del escritor, allí en el personaje principal, que es antecedido por Merced Vicente Tapia, se establece lo aleatorio que invariable se desarrolla en el destino humano. En los personajes tapianos hay un sino que los señala como adyacentes a un espacio con la siguiente caracterización: aquéllos que pudieron no haber existido, ejemplo de ello es este personaje que tiene que ser sacado del país para que se pudiera salvar. Luego, al regresar a Barinas y buscar su familia, Merced Vicente Tapia lo que consigue es el recuerdo de mejores tiempos. Lo mejor es el recuerdo, aspecto que perseguirá a esta familia como tragedia indetenible, equiparándose el presente a la muerte cuando se lleva la vida. Esos recuerdos a punto de desaparecer movilizan a la narración tapiana desde una relación difícil con la historia, a la necesidad de abordar la memoria reflejando la aventura de quien llega y la conoce por vez primera, convirtiéndose luego en conquistador de áreas sorprendentes y por último en su colonizador. La colonización de la memoria tendría una explicación en el siguiente

55


gráfico, donde la relación que se establece como etapas, se presenta a través de la espiral: Figura N° 1. La espiral de la búsqueda tapiana.

56 Fuente: el autor-2008.

El centro es el mito, que en la narrativa de José León Tapia, es aquello que se recoge como planteamientos provenientes de la oralidad. Luego la historia, donde lo que mueve al discurso es la referencialidad ajustada a la verdad. La historia narra el pasado tal como fue y va forjando nombres, de aquellas grandes figuras que tendrán el valor de héroes. Así, éstos serán los constructores de la patria y los salvadores de la nación, pero también son parte de una dinámica a través de la cual se agrega el mito, pero reforzado con los nuevos héroes, los que incorporan aspectos anteriores. Mitos viejos se convierten en héroes nuevos mitologizados y que van a conformar los imaginarios culturales. Allí están los héroes como Ulises y Eneas, que narran una aventura de lugares y fechas imposibles de comprobar, así surge la ficción con aquella calidad de ser probable, opción que siempre estará en duda, pero que hablará desde una cultura para el resto del mundo, como la fundación de ese imaginario. En el pasado, la imagen del héroe se creaba a través de los

textos históricos y de la literatura clásica de aventura; de esta forma, se intentó demostrar cómo el “destino” de un pueblo parecía depender de lo que una persona o un grupo de personas decidían. La historia ha pretendido explicar los triunfos de un pueblo, muchas veces, no en términos del esfuerzo colectivo o de movimientos sociales, sino con el concepto del “gran hombre”. Es evidente que el modelo clásico del héroe inmortalizado a través de la historia y de la literatura ha empezado a transformarse. (McEvoy, 2008, p. 87). Esa transformación pasa por una complementariedad, donde lo que se conjuga es el conocimiento que se produce en ambas dimensiones sobre lo real. “De esta forma se integran la literatura y la historia. La primera como fuente para la construcción del relato histórico; la segunda como discurso narrativo que toma prestada la técnica literaria durante su elaboración” (García, 2007, p. 195). Ambas son formas de conocimiento sobre la cultura, desde esa reciprocidad, se nutre la narrativa de José León Tapia, que le permite llegar en la espiral, a un antihéroe que no estaba en la historia, que se proyectará como necesario dentro del imaginario barinés, llanero y venezolano, reflejando y reflejándose en un ser que está incomodo en el proceso histórico del país. Dentro de la espiral donde se ha dibujado la búsqueda fundamental de la narrativa de Tapia, la llegada al antihéroe permite describir al personaje que es espejo del narrador hacia el autor, que señala hacia dónde es la búsqueda fundamental. Alguien me ha dicho que soy el escritor de los vencidos de este país, debo ser uno de ellos, pues reconozco que todas las ansias por darle salida a mis angustias, no han sido novedad literaria, porque hasta allí no llega mi talento narrativo. Sin poder escribir de otra manera, imitando triunfadores alabados por la crítica inaccesible. Pues yo escribo atormentado por la necesidad de hacerlo sin estar pensando en géneros, planos, innovaciones y lenguaje rebuscado. (Tapia, 1998, p. 132). El ejercicio escritural que comenzó más cercano al discurso histórico, se fue convirtiendo con los años en la propia temática de Tapia. Bajo la reflexión del por qué escribo y para qué, comienza la preocupación que lo acerca al mundo y al mismo tiempo lo aleja. Es una eterna lucha donde aparece la injusticia como telón de fondo. La escritura será su necesidad disfrazada de lo inmediato, como aquellas anécdotas de un pueblo a punto de perderse y en éste, él como antihéroe que nadie reconoce, ni los histo-

57


riadores, tampoco los críticos literarios. Ser colono de la memoria, para el narrador de la autobiografía, es un sinsentido, porque considera que no tiene referencia, sin embargo se parece al Cronista de Indias que sintiendo la necesidad de escribir sobre los doscientos años de conquista y colonia, convoca contra el olvido desde la escritura, que de manera simple asume.

58

Entre las provincias que componen el dilatado imperio de América tiene lugar, por una de las mejores, la que desde los principios de su descubrimiento, con alusión muy propia (como adelante veremos) se llamó Venezuela… cuya historia ofrece asunto de mi pluma para sacar de las cenizas del olvido las memorias de aquellos valerosos españoles que la conquistaron, con quienes se ha mostrado tan tirana la fortuna, que mereciendo sus heroicos hechos haber sido fatiga de los buriles, sólo consiguieron, en premio de sus trabajos, la ofensa del desprecio con que los ha tenido escondidos el descuido… motivo que me obliga a tomar por mi cuenta este trabajo, aun asistiéndome el conocimiento de que ha de ser poco agradecido de los que debía ser más estimado. (Becco, 1992, p. 25) Quien escribe como cronista, tiene el mismo dilema que el narrador de Tapia, que dice ser Tapia como personaje espejo. José Oviedo y Baños, que nació en Bogotá y muere en Caracas, es un indiano, que no cesa de reconstruir esa larga época, que como diligente vasallo aspiró a regenerar. De él dice Picón Salas que en su libro Historia de la Conquista y Población de la Provincia de Venezuela (1723) hay un “encanto literario”. Para Oviedo y Baños, la memoria hay que sacarla de las cenizas del olvido, donde diversos personajes que, ya nadie nombra, sufren “la ofensa del desprecio”. Como colono de la memoria él logró transitar sin problemas entre el mito y la memoria, por cuanto la historia como ciencia no estaba construida en su totalidad de sistema o en su discurso científico que la defendiera como tal. Surca, sin embargo, la espiral para llegar a ella, con la narración de lo pasado, se sirvió de la historia oral, porque parece que la memoria se nutre de la oralidad. El escritor como personaje histórico, es decir, la ficcionalización del escritor, acción recurrente en: El tiempo indetenible y Evocaciones en lejanía (2.004), lo alcanza Tapia al estilo de Cervantes, cuando ya sus obras son celebradas. En cambio, José Oviedo y Baños, lo logra cuando las Crónicas comienzan a ser reconocidas tanto por la historia y la literatura. Lo que parece estar más allá de la memoria en la espiral, que como metáfora

ha reunido en un proceso ascendente, mito, historia, ficción y memoria, es un elemento impredecible, que no se sabe en qué momento aparecerá en una obra. El personaje espejo, que en la narrativa de Tapia puede ser José María Pumar, que permanece en espera desde el capítulo denominado Luz y esperanzas de Tierra de Marqueses (Tapia, 1995) y como explicación metaficcional, en El tiempo indetenible (Tapia, 1998, p. 36); personaje espejo porque en él se congregan la mayor parte de los personajes de la obra de Tapia, el escritor barinés que avanzó como los cronistas de indias, a través del viaje hacia la memoria, aventurero que finalizó en colono, conquistador que concluye con carta de navegación en la memoria de una región que se conoció más con sus personajes y relatos.

CONCLUSIÓN La historia que van a iniciar a contar los cronistas a partir de Gumilla, contendrá preguntas que buscarán conocer estas tierras en profundidad, que les permita el trabajo con los animales propios y con aquellos que se aclimataron como el caballo. Que se puedan manejar con libertad y con pasión. La historia de los cronistas de indias coincide en parte con la novela Los Vencidos de Tapia, allí surge un personaje como Marcos Baldó, que será deslumbrado por la fauna del nuevo mundo. Inventando, no la dominación de la naturaleza, sino el convivir en forma ecológica. El escritor como personaje histórico o la ficcionalización del escritor, acción recurrente en: El tiempo indetenible y Evocaciones en lejanía, lo alcanza Tapia al estilo de Cervantes, cuando ya sus obras son celebradas. Siguiendo la analogía con las crónicas, se observa que José Oviedo y Baños, lo logra cuando sus escritos comienzan a ser reconocidos por la historia y la literatura. En esa búsqueda tanto en la del escritor barinés como la del cronista, aparece el más allá de la memoria, en una metáfora presentada bajo el signo de la espiral, que ha reunido en forma ascendente, al mito, a la historia, la ficción y a la memoria. Es el personaje espejo, que en la narrativa tapiana se concentra en José María Pumar, personaje que permanece en espera desde la novela Tierra de Marqueses y como metaficción, en El tiempo indetenible. Personaje espejo porque en él se reflejan líneas ficcionales, historias y mitos de la obra de Tapia, el escritor barinés que al igual a los cronistas de indias, se internó en un largo y riesgoso viaje a la memoria, viajero sin brújula convertido en colono, conquistador que alumbra la densa sombra de una cultura, que no sabe quién intenta darle un lugar en el imaginario del país. Cultura que tampoco presiente la grandeza de quien sostiene esa pesada lámpara.

59


BIBLIOGRAFÍA

60

Aracil Varon, Mª B (2004) Abel Posse de la Crónica al mito de América. España: Universidad de Alicante. Becco, H (Recopil.) (1992) Historia Real y Fantástica del Nuevo Mundo. Nro. 176. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Caro Figueroa, G A (2005) Don Ciro Torres López, hombre en transición. En. Revista. Escuela de Historia, vol. 1, no. 4. Argentina: Universidad Nacional de Salta. García, K. A (2007). El incesto gozoso: historia, ficción y memoria en la novela de Roberto Burgos Cantor La ceiba de la memoria. En: Revista Poligramas, N° 28. Colombia: Escuela de Estudios Literarios y Maestría en Literatura Colombiana y Latinoamericana. Universidad del Valle, Facultad de Humanidades. García Miranda, C (2006) Una lectura crítica de De la Conquista a la Independencia de Mariano Picón Salas. En: Letras. Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Garcilaso de la Vega, Inca (1992) Los mejores comentarios reales. Colección Claves de América. Caracas. Biblioteca Ayacucho. Gollnick, B (2003, 1er. Semestre) “El Color Justo de la Patria”: Agencias Discursivas en El Entenado de Juan José Saer. En: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año XXIX, Nº 57. Lima-Hanover: Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar (CELACP). González Boixo, J. C (1999) Hacia una definición de las crónicas de Indias. En: Anales de Literatura Hispanoamericana, N° 28. Madrid. Univ. Complutense de Madrid, Fac. de Filología. Green, J. R. (1983) La retórica y la crónica de Indias: el caso de Bernal Díaz del Castillo. En: AIC. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. España: Asociación Internacional de Hispanistas. McEvoy, G (2008) La construcción de la imagen heroica a través del discurso periodístico. El caso de la activista peruana María Elena Moyano. En: Historia Crítica. N° 35. Colombia: Universidad de los Andes. Mignolo, W. (1982): Cartas, crónicas y relaciones del Descubrimiento y la Conquista. En: Madrigal, L. I. (coord.): Historia de la literatura hispanoamericana. Época colonial. Madrid: Cátedra. Ortega, J (2006) Genealogías americanas. En: Aisthesis. N° 40. Chile: Instituto de Estética/Pontificia Universidad Católica de Chile. Pons, M. C. (1999) La novela histórica del fin del Siglo XX: de inflexión literaria y gesto histórico, a retórica de consumo. En: Perfiles Latinoamericanos, N° 15. México: Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales. Rodilla León, M. J. (2008) Bestiarios del Nuevo Mundo: Maravillas de Dios

o Engendros del Demonio. En. destiempos.com. Año 3. Número 14. Publicación Bimestral. México, Distrito Federal (http://www.destiempos.com/n14/ rodilla.pdf 12 de octubre de 2008). Tapia, J. L (1980) La música de las charnelas. Caracas, Ediciones Centauro. Tapia, J. L (1995) En el país de la memoria. Caracas: Centauro. Tapia, J. L (1990) Tierra de Marqueses. Edición Limitada/Homenaje al autor de la Presidencia de la República. Vol. III. Caracas, Centauro. Tapia, J. L (1991) Los Vencidos. Caracas, Ediciones Centauro. Tapia, J. L (1998) El tiempo indetenible. Mérida: Centauro/Idac. Tapia, J (2.004) Evocaciones en lejanía. Colección Dr. Ricardo Archila. Serie Letras: N° 6. Caracas: Federación Médica Venezolana.

61


LÊDO IVO Y LA POESÍA DEL DECIR José Carlos De Nóbrega

Foto: LAA

S

62

in duda alguna, es una necesidad –cada vez más ingente– leer y considerar lúdicamente la poesía de Brasil, dado el marco de la integración latinoamericana. Por supuesto, sin descartar los estudios académicos y críticos que contribuyan a facilitar al lector una pertinente visión panorámica de la poesía que se escribe allí. Siguiendo al poeta Lêdo Ivo, la poesía contemporánea del gigante amazónico no es producto exclusivo del Modernismo insurgente de 1922, sino compendio variopinto de muchas escuelas y corrientes literarias que es menester ojear y estudiar. Hay numerosos nombres que nos hacen pensar que la poesía brasileña es una de las más sólidas del continente: Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Joâo Cabral de Melo Neto, Cecilia Meireles, Ana Cristina Cesar, Murilo Mendes, el mismo Lêdo Ivo, por ejemplo. Hasta tal extremo, que la poesía se convertiría en canto popular y festivo, si no, fijémonos en el caso de Vinicius de Moraes, Chico Buarque de Holanda o Antonio Carlos Jobim. Por tal razón, Ivo señala dos de sus más importantes fortalezas: la poesía actual de Brasil es un todo, bien complejo, que constituye hoy a su vez “un acervo cultural de ostensivo efecto multiplicador” (Pérez Só, 1986: p. 2). Lêdo Ivo es, entonces, una de sus voces más singulares. Así lo demuestra el conjunto de su obra poética publicada a la fecha: Las Imaginaciones (1940-1943), Oda y Elegía (1944-1945), Acontecimiento del Soneto (1946), Oda al Crepúsculo (1946), La jaula (1945-1946), Oda a la Noche (1946), Cántico (1947-1949), Oda ecuatorial (1950), Lenguaje (19501951), Un brasileño en París (1953-1954), El Rey de Europa (1955), Magias (1955-1960), Los Amantes Sonoros (Ballet) (1960), Estación Central (1961-1964), Finisterra (1965-1972), El Soldado Raso (1973-1986), La Noche misteriosa (1973-1982), Calabar-Un poema dramático (1985), Mar Océano (1983-1987), Crepúsculo civil (1988-1990), Corral de Peces (1991-1995), El Rumor de la Noche (1996-2000), Plenilunio (2001-2004)

y Réquiem (2008). Su versificación comprende la uniformidad métrica y el verso libre; explora y experimenta en diversos géneros poéticos; el respeto por la literatura clásica afina la transgresión de las modas literarias del momento, amén de consolidar la asunción de una voz personal y única en el panorama de la poesía contemporánea de Brasil; forja bestiarios que lo atan al paisaje interiorizado y a la memoria, bien sean caracoles que enmudezcan ante la inquisición humana de la vida y la muerte o murciélagos que astillan nuestro inventario emotivo. El parricidio de los poetas modernistas no excluyó la rigurosidad del oficio poético como tal; trajo consigo nuevos caminos de expresión poética a contracorriente de escuelas literarias en boga. Escuchemos a Lêdo Ivo, sin editar su voz, en la confirmación de que es uno de los poetas más jóvenes de América Latina: “Es irrelevante discutir sobre la vida entera que pudiera haber sido y no fue, como dice Manuel Bandeira en su famoso verso. Pero, de todos modos, yo creo que las generaciones tienen que ser parricidas. Psicológicamente hablando, yo diría que el hijo que no mata a su padre será siempre sofocado por él. Yo creo, realmente, en la idea de que, para que un joven escritor se afirme en conquistar su espacio, tiene que cortejar con la transgresión, la insubordinación a los talentos establecidos, aun corriendo el riesgo de volverse injusto con aquellos que, un día, fueron sus maestros. De modo que, tal vez yo haya sido injusto con relación a algunos poetas fundamentales del Modernismo brasileño. Hoy, pasados tantos años, me arrepiento por lo que hice. Pero, en la época, pensaba que estaba haciendo lo correcto, que no había otro camino” (Vieira Lima, 2004: p. 10). Valga la confesión y el consejo en pro de una propuesta poética alternativa, solidaria con el Otro, desmitificadora y vinculada a la vida. Sólo así auscultaremos el corazón de la poesía en el cortejo de unas castas reinas, tal como lo escribió Mario de Andrade. Precisamente, a Lêdo Ivo le preocupa la repetición incansable del discurso poético renovador de los modernistas brasileños, de un indudable carácter experimental. Apelando al rescate de la metáfora, no como tropo afincado en la sustitución semántica sino en tanto expresión generadora de tensión creativa, logra una indagación y recreación muy personales del mundo, amén de establecer un vínculo diferencial y crítico respecto a la generación poética anterior. Por supuesto, no podemos obviar que las me-

63


64

táforas de tensión no son fácilmente traducibles, pues implican un sentido dinámico muy propio que las distancia de las metáforas de sustitución –aquejadas de cierto automatismo mecánico, lo cual hace traducible la restitución del significado literal–. Ricoeur (2003), en el mismo ensayo sobre La metáfora y el símbolo, sugiere que las metáforas de tensión pueden ser parafraseadas sin el riesgo de agotar su sentido innovador en la recreación del mundo. Por otra parte, Johannes Pfeiffer (1983) –desde la crítica fenomenológica– aduce que la imposibilidad de traducir la poesía constituye una prueba irrefutable que deslinda lo poético de lo no poético. He aquí una cita que aborda este punto sin equívocos: “(...) tenemos la forma necesaria, insustituible de una armonía entre dos elementos, que proviene de un temple especial de ánimo, y que se ha puesto al alcance de todos por medio de la metáfora poética” (Pfeiffer, 1983: p. 39). Marta Spagnuolo (2009) destaca la relación entre poesía y autobiografía en la obra del poeta de Maceió: “Siempre he tenido la ilusión, al leer la poesía de Lêdo Ivo, de estar asistiendo a una biografía, a la peripecia de la vida de un hombre”. Por supuesto, el poeta nos advierte en Confissoês de um poeta (2004a) que la poesía y la autobiografía se traducen en la configuración de su “vida secreta” o, mejor aún, una “existencia transformada en señales”. En las solapas de dicho título, Iván Junqueira señala dos de sus virtudes esenciales: la exactitud y el afán por el detalle de los recuerdos que se refieren a la infancia del poeta; y la estructura híbrida del libro que fusiona la literatura confesional, la poesía, la narrativa y la predilección por el aforismo como instrumento crítico que da forma y sentido a su ars poética personal. En el poema en prosa La Muerte de Elpenor (Ivo, 2006: p. 101), la alusión a Homero opera como marco para exaltar a las putas de Maceió: “LOS BURDELES de Maceió iluminan mi adolescencia. Considero uno de los mayores privilegios de mi vida el haber sido admitido en ellos en una edad juvenil. Era de tarde que yo los frecuentaba y llegaba casi siempre en el instante en que las putas, recién salidas del baño, se recargaban castamente en los balcones frente al mar y contemplaban los navíos. Al olor de jazmín exhalado por sus cuerpos morenos se mezclaba el hedor embriagante del mar. En uno de esos prostíbulos, situados en el piso superior de viejos desvanes que también escondían depósitos de azúcar y bodegas de fondos oscurecidos, ocurrió la muerte de un marinero, un cierto Elpenor.

Al contrario de lo que dice Homero, Elpenor no cayó del techo del palacio de Circe. Completamente ebrio, rodó por la escalera del burdel de Maceió y se quebró el pescuezo. Su alma bajó al Hades. Ese lamentable accidente me privó, en aquella tarde, del placer habitual de respirar, junto a las putas de mi ciudad, el olor a jazmín que se anudaba, como un dulce y largo coito conducido por el bochorno, a todos los perfumes del Océano” (traducción de Jorge Lobillo). Paradójicamente, la percepción de la putrefacción, los humores humanos y marinos no sólo remiten a la precariedad de la existencia, sino a un acto de afirmación por la vida. Se trata de exprimir el día como nos legó Horacio, en un combate insomne contra la muerte del cuerpo y el espíritu, susceptibles ambos de un atrofiamiento sensible y emocional. La metáfora, al igual que la poesía, es un arma de la naturaleza que contribuye a su supervivencia. A tal respecto, Armindo Trevisan (2000b) comenta: “Alguien dice que la poesía no es más que una de las formas por las cuales el hombre se empeña por sobrevivir” (traducción nuestra). Estamos de acuerdo con este poeta cuando razona que el uso indiscriminado de la tecnología, afincado en una visión economicista y pervertida del progreso, no sólo nos conducirá a la destrucción de la poesía sino –peor aún– a la destrucción de la vida humana. No sorprende el aliento inequívocamente vital de la poesía de Lêdo Ivo, pues siguiendo a Trevisan en su magnífico ensayo, los primeros contactos del niño con la naturaleza condicionan su arsenal metafórico. Dispongámonos a escuchar las confesiones descarnadas del poeta de Maceió, las cuales nos aferran a la vida: “Mas todavía abandonamos la mano de la masa confusa de seres y recuerdos, sueños y desconsolaciones, trabajos y rabias. Y de todo el catastro personal resta apenas, lumbrarada en la oscuridad, la imagen de un niño frente al Océano, y que escucha, en las muchedumbres y vientos acumulados alrededor del astillero podrido, la larga melodía de la memoria para siempre victoriosa

65


–esa música sofocada, esa euforia de las aguas chorreantes y reunidas en la desembocadura del tiempo, esa respiración del mundo que, importunando a los vivos con su reiteración, ya no tiene prestigio sobre aquellos que, difuntos, están más allá de la desolación y de la muerte” (De Nóbrega, 2008b).

66

Otra cosa que nos llama la atención en este diálogo que sostienen Ivo y Trevisan, es la coincidencia en lo que toca a una aproximación o definición de la poesía. Si la poesía es rigor y claridad, el primero dixit, también se puede definir en tanto lucidez enternecida y emoción social mediatizada por una emoción personal a través del lenguaje, como lo intenta el segundo. Si bien Lêdo Ivo se considera a sí mismo una voz disidente respecto al modernismo brasileño, hallamos una vocación por el tema social y –por ende– una filiación con la Poesía del Decir, rasgo muy propio del discurso lírico contemporáneo de Brasil. Resulta oportuno entonces aclarar qué se entiende por Poesía del Decir, la cual reúne voces poéticas importantes del continente (el Vallejo de Poemas Humanos, Ernesto Cardenal, Pablo Antonio Cuadra, Manuel Bandeira, Carlos Drummond De Andrade, por ejemplo; en nuestro país tenemos a Enrique Mujica y Luis Alberto Angulo). Revisemos este fragmento en el que Enrique Mujica (2005) nos lo aclara sin piruetas pretenciosas en el lenguaje: “Más allá del ingenuo sentir y del común entusiasmo, de la euforia civil y del desgano, de la secreta presunción y de las pequeñas sombras, más allá de cierto pavoneo sensual e inteligente, un poema debe cambiar tu vida, tu destino, tu dolor insobornable, tu orgulloso desdén, debe desengañarte, hacerte más indiferente a la muerte, más implacable ante tus envanecimientos, menos susceptible, menos evanescente. Por eso un poema debe ser claro y convincente, como un golpe de hacha, de un claro decir como un hallazgo inteligible, duro y abierto, con palabras enteras y exactas, aunque pretenda denodadamente expresar lo indescifrable, lo indecible, lo luminosamente inédito” (p. 83). No se trata de la absurda salvación que nos hace acumular inútiles indulgencias, sino de la cotidiana vivencia que se intensifica en el presente: aquel revelador modo de vida religioso que conduce al diálogo endógeno y exógeno, producto de la disciplinada actitud de observar y escuchar al prójimo, proximidad y prolongación de nosotros mismos. Concebir el poema desde imágenes poderosas que recreen al mundo, en la ausencia de viles dispositivos retóricos, sólo conduce a la poesía del decir. La militancia poé-

tica no será condicionada jamás por la urgencia apresurada y estandarizada del momento político o artístico, mucho menos mediatizada por alcabalas partidistas y/o estéticas. La Poesía del Decir es compulsión por la vida que conversa con el Otro y, por ende, consigo misma. El discurso poético cobra una transparencia sin par, antítesis irreconciliable de grises veladuras neblinosas que extravíen a hacedores y lectores en una daltónica comparsa. Este poema inédito de Luis Alberto Angulo (2009) habla sin cortapisas de la transparencia del decir poético: La poesía del decir La poesía del decir puede ser de carácter metafísico, existencial, político, minimalista y explayada, puede incluso, tener un tono iluminado, reflexivo, prosaico, medido; no hay, en realidad, cartabones que la limiten, pero tiene que decir, manifestar, anticipar, sugerir, exclamar, advertir, descubrir, denotar: es de naturaleza verbal y sustantiva más que adjetiva... no se propone ser hermética, ocultadora, secreta o pura, se reconoce en el habla, es inclusiva, plural, no es especializada; es inteligente e intuitiva al mismo tiempo... su emoción mental está inserta en lo afectivo, propone la fusión de géneros y el hallazgo común, hay un desplazamiento radical del yo literario a favor de la creación... es visual, rítmica, desdeña las convenciones a propósito de la imagen y artificialidad versificadora del “artefacto poético”... es orgánica y está asentada como propuesta, en el aquí y ahora de “las cosas como son”. 21/12/2006 (p. 44). La Poesía del Decir, entonces, no es escuela ni tendencia a ser reseñada en la historia de la literatura; más bien implica una actitud poética que pretende rescatar la humanidad del texto poético por vía de su estructuración abierta, plural e inmediata (figurativa y no abstracta, si se quiere) a todo lector posible. En otra ocasión, apuntábamos que la Poesía del Decir no va de la mano con las modas literarias del momento, por el contrario, constituye un puente que atraviesa la historia de la poesía: “la promoción de la justicia es su línea incontrovertible y persistente, pues nos reconocemos en el que sufre y resiste un status quo impío y envilecedor” (De Nóbrega, 2007, p. 6). No podemos obviar que en nuestras letras tenemos a Don Quijote de la Mancha, novela

67


que va a contracorriente del Poder Feudal, en primera instancia, y luego del abuso del poder como tema universal. Asimismo, ocurre con las tribulaciones y peripecias del Lazarillo de Tormes por medio de la picaresca. O, en última instancia, “la poesía de la resistencia antifascista de Miguel Hernández y –más acá– los poemas humanos, rebeldes y conversados de César Vallejo, Pablo Neruda, César Moro y Ernesto Cardenal” (De Nóbrega, 2007, p. 6). Hagamos una lectura atenta al siguiente poema de Lêdo Ivo, proveniente de La noche misteriosa (1973-1982):

68

Los pobres en la estación de autobuses Los pobres viajan. En la estación de autobuses levantan los pescuezos como gansos para mirar los letreros del autobús. Sus miradas son de quien teme perder una cosa: la maleta que guarda un radio de pilas y una chaqueta que tiene el color del frío en un día sin sueños, el sándwich de mortadela en el fondo de la mochila, y el sol del suburbio y polvo más allá de los viaductos. Entre el rumor de los altoparlantes y el traqueteo de los autobuses temen perder su propio viaje escondido en la neblina de los horarios. Los que dormitan en las bancas despiertan asustados, aunque las pesadillas sean un privilegio de los que abastecen los oídos y el tedio de los psicoanalistas en consultorios asépticos como el algodón que tapa la nariz de los muertos. En las filas los pobres asumen un aire grave que une temor, impaciencia y sumisión. ¡Qué grotescos son los pobres! ¡Y cómo molestan sus olores / aún a la distancia! No tienen noción de lo conveniente, no saben portarse en público. El dedo sucio de nicotina restriega el ojo irritado que del sueño retuvo apenas la legaña. Del seno caído e hinchado un hilillo de leche escurre hacia la pequeña boca habituada al lloriqueo. En los andenes van y vienen, saltan y aseguran maletas y paquetes, hacen preguntas impertinentes en las ventanillas, susurran palabras / misteriosas y contemplan las portadas de las revistas con aire espantado

de quien no sabe el camino del salón de la vida. ¿Por qué ese ir y venir? ¿Y esas ropas extravagantes, esos amarillos de aceite de dendé que lastiman la vista delicada del viajero obligado a soportar tantos olores incómodos, y esos rojos chillantes de feria y parque de diversiones? Los pobres no saben viajar ni saben vestirse. Tampoco saben vivir: no tienen noción del confort Aunque algunos de ellos tengan hasta televisión. Verdaderamente los pobres no saben ni morir. (Tienen casi siempre una muerte fea y de mal gusto) Y en cualquier parte del mundo molestan, viajeros inoportunos que ocupan nuestros lugares aun cuando vayamos sentados y ellos viajen de pie. (Lêdo Ivo, 1997: páginas 15-17; traducción de Maricela Terán). Por vía de la impostura irónica, la voz poética revela y desnuda el mundo de lo real y pone al descubierto el miserable discurso del poder político y económico, sesgado en una obscena exclusión social, harto acuciante en América Latina. Si bien, como escribe Armindo Trevisan (2000), la metáfora no mueve el gatillo, sí contribuye a hacerlo. Se nos viene a la memoria la dignificación de la clase trabajadora patente en Los comedores de papa de Van Gogh, o la solidaridad en el hambre de la pareja protagonista del film Estación Central de Walter Salles. La crudeza del cuadro, expresionista si se quiere, no excluye una mirada tierna y amorosa de nuestro prójimo más pobre. Armindo Trevisan prosigue la problemática y escurridiza arista de una poesía comprometida: “El carácter específico de la poesía no la exime de responsabilidad. Una de ellas, la de ensuciarse las manos. Empero consciente de su ineficacia, el poeta debe situarse dialécticamente entre la acción y la contemplación” (Trevisan, 2000). Más allá de la eficacia del mensaje político, la denuncia de un discurso del poder deslegitima a Tánatos, quien pretende enseñorearse de la humanidad, entorpeciendo el ejercicio pleno de la vida en libertad. No es un acto temerario afirmar que en éste y otros textos Lêdo Ivo desarrollan responsablemente una Poesía del Decir. El poeta Enrique Mujica (2005) finaliza su exposición de la siguiente manera: “Un poema nunca debe ser un vano misterio, una piedra oscura y brillante entre millones de piedras oscuras y brillantes, como un grano de arena en el desierto, como una estrella detrás de las nubes entre mil estrellas, no, un poema debe finalmente decir,

69


decir su maravilla por encima de todos los poemas” (p. 83). Quizá en un homenaje al pedagogo brasileño Paulo Freire (1921-1997), Ivo apela al silabario, a la cartilla de alfabetización, para persistir en la temática social. En este caso, seduce al lector la sencillez discursiva y musical del siguiente poema, tomado del poemario Estaçâo Central (1961-64): Primera lección En la escuela primaria Ivo vio la uva y aprendió a leer. Al ser muchacho Ivo vio a Eva y aprendió a amar.

70

Y siendo hombre hecho Ivo vio el mundo sus manjares y bebidas.

quien hago mi obra. Es mi obra la que me hace. Mi invención pasó a inventarme, me impone su ritmo y mitología, no permite que huya de mi órbita. Me transformé, poco a poco, en una creación de mi propia creación” (Ivo, 2004a: p. 101). La palabra poética, por vía de un uso sobrio y limpio de la metáfora, transfigura la vida personal en mitología particular que sustituye o, mejor aún, revierte la trivialidad de la existencia en humanidad recobrada. Este aforismo complementa el aserto anterior: “Esa terrible y tenaz lucha contra la realidad que es la razón de ser de los poetas” (Ivo, 2004a: p. 123). Más adelante, el poeta nos recuerda que vivimos en un manicomio sin rejas ni paredes, en donde nuestra pretenciosa lucidez engorda a la vera de una extraña insania. Entonces la alfabetización y la poesía van de la mano, en tanto profesión de fe en el poder creador de la palabra; en ambos actos, poéticos per se, los hombres se liberan en comunión con la cartilla y el poemario.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Un día en un muro Ivo deletreó la lección de la plebe. Y aprendió a ver. ¿Ivo vio el ave? ¿Ivo vio el huevo? En la nueva cartilla Ivo vio la huelga Ivo vio el pueblo. (Lêdo Ivo, 2004c: p. 437) No resultaría traída por los cabellos una relación entre la poesía y la pedagogía del oprimido de Paulo Freire, hermanada en el Decir las cosas sin ningún artificio estilístico. Para Ernani María Fiori (Freire, 1980: p. 9), “Al decir su palabra, el hombre asume conscientemente su esencial condición humana”. En otras palabras, los hombres se apropian del mundo a través de la incorporación personal y vivificante de la palabra, sin mediaciones ideológicas ni académicas. Para Lêdo Ivo, la palabra poética lo crea y recrea impunemente: “De repente, como una iluminación, siento que no soy yo

Angulo, Luis Alberto (2009). Antología del Decir (101 poemas). Valencia, Venezuela: Material mimeografiado. De Nóbrega, José Carlos (2007). La errancia del camello extraviado en el dolor. Semanario Tiempo Universitario, 550 (1), p. 6. De Nóbrega, José Carlos (2008a). Salmos Compulsivos por la Ciudad. Editorial Letralia. Disponible en http://www.letralia.com/ed_let/salmos. Ivo, Lêdo (1990). La Moneda Perdida. Traducción de Amador Palacios. Zaragoza: Olifante. Ivo, Lêdo (1997). Las Islas Inacabadas. Traducción de Maricela Terán. México: Universidad Autónoma Metropolitana. Ivo, Lêdo (2004a). Confissôes de um Poeta. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras – Toopbooks. Ivo, Lêdo (2004b). Os Modernismos do século XX. En Escolas literárias no Brasil: tomo 2 (pp. 701-712). Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras. Ivo, Lêdo (2004c). Poesia Completa. Rio de Janeiro: Toopbooks – Braskem. Ivo, Lêdo (2006). Mía Patria Húmeda. Traducción de Jorge Lobillo. Veracruz: Cuadernos de Veracruz. Mujica, Enrique (2005). Poemas del Decir. Caracas: edición del autor. Pérez Só, Reynaldo (1986). Entrevista con Lêdo Ivo (traducción). Poesía, 65 (1), páginas 1-7. Pfeiffer, Johannes (1983). La Poesía. México: Fondo de Cultura Económica.

71


Ricoeur, Paul (2003). Teoría de la Interpretación: Discurso y excedente de sentido. México: Siglo XXI editores y Universidad Iberoamericana. Spagnuolo, Marta (2009). Acerca de Réquiem de Lêdo Ivo (Premio Casa de las Américas 2009). Disponible en: www.revista.agulha.nom.br/ag68ivo.htm. Trevisan, Armindo (2000). Poesia y Mesagem Social. Disponible en: www.ufrgs. br/proin/versao_2/trevisan/index02.htm. Trevisan, Armindo (2000b). Por que Escrever Poesia? Disponible en: www.ufrgs. br/proin/versao_2/trevisan/index14.htm. Vieira Lima, Ricardo (2004). Entrevista con Lêdo Ivo (traducción de Carlos Osorio). Poesía, 139 (1), páginas 5-12.

MACONDO Y EL SUBSUELO VENEZOLANO: Una aproximación desde la psicología analítica Héctor Antonio Espinoza

Foto: MAAO

E

72

l 20 de abril de 2010, la plataforma petrolífera Deepwater Horizon, perteneciente a la empresa British Petroleum (BP), que perforaba el yacimiento Macondo en el Golfo de México, hace explosión espontánea y desaparecen once trabajadores. Catorce días antes, el 6 del mismo mes, se produjo un escape de benceno, óxido de nitrógeno y de monóxido de carbono en una de las refinerías de la misma empresa en Texas, uno de los estados de la Unión Americana. Pero no fueron los únicos desastres de los últimos años en los que BP fue directamente responsable. El 2 de marzo de 2006 hubo otra fuga, esta vez de petróleo y gasóleo en un oleoducto en Alaska, otro estado de esa Unión. Los informes que buscaron las explicaciones pertinentes e impertinentes, tanto del gobierno federal estadounidense como de la misma empresa y de otras firmas auditoras, indican descuido en el mantenimiento y en las previsiones, corrupción administrativa, engaño, sobre-estimación tecnológica y la consecuente minimización de los riesgos en la operaciones técnicas. Todas ellas fallas humanas que usualmente padecemos o ejercemos los hispanoamericanos, tal como nos lo endilgan desde otras latitudes y aun desde nuestro propio endoracismo. Además del coste en vidas humanas y en daños para la salud de las personas involucradas y adyacentes, las consecuencias ecológicas parecen ser irreparables. Son ya famosos los números que las constatan en el solo caso de Macondo: El petróleo derramado producto de la explosión del 20 de abril de 2010 cubrió en cinco meses un área aproximada de 6.500 km2 (casi el equivalente a nuestro estado Aragua), con las secuelas de todo tipo que sucedieron, las cuales no detallaré por no ser el propósito de este ensayo y por falta de espacio. Lo ocurrido parece encarnar y sintetizar siglos de relaciones humanas, políticas y económicas asimétricas entre el viejo y el nuevo mundo –o entre norte y sur– si bien la catástrofe trasciende categorías socio geográficas y

73


geopolíticas. La abordaré como una metáfora de las relaciones humanas, y concretamente desde la psicología analítica, dado el sesgo que me brinda mi profesión, con lo cual ensayo algunos rasgos definitorios del alma colectiva del venezolano.

74

Macondo es un estado de ánimo La ya célebre frase se halla en El olor de la guayaba, la conversación biográfica que el Nobel colombiano Gabriel García Márquez mantiene con Plinio Apuleyo Mendoza y que fueron publicadas en 1982, por la editorial Oveja Negra. Me atrevería a dar un paso más que el mismo Gabo: Macondo es el hábitat de nuestros arquetipos como pueblo hispanoamericano1. En términos literarios, puede comprenderse a la novela que le da vida al mítico Macondo –Cien años de soledad– con uno de los libros fundacionales de la civilización occidental, como es La Ilíada, de Homero. Efectivamente, Celorio2, a partir de Otro poema de los dones de Jorge Luis Borges, compara los dos grandes textos homéricos con dos grandes textos garciamarquianos. Borges da gracias por el rostro de Elena y la perseverancia de Ulises. En La Ilíada Homero relata que la beldad de la princesa espartana fue el punto de arranque de un tejido de genealogías que se traducen en acontecimientos palaciegos y guerreros, vinculados trágicamente hasta la destrucción de Troya3. En La Odisea se relatan los obstáculos sucesivos del héroe para arribar finalmente a Ítaca, donde se halla Penélope vestida de sus perseverancias particulares, la esperanza y la lealtad. 1 Prefiero el uso de este término antes que latinoamericano. Primero, porque éste es un anglicismo; segundo, porque nuestra síntesis cultural va más allá de lo latino (de los pueblos que hablaban latín en la vigencia del imperio romano). La raíz hispánica contempla lo ibero, lo latino, lo celta y lo arábigo, principalmente. Lo americano –nos guste o no el nombre– contempla lo pre-colombino. En cuanto a lo africano es menester nombrarlo explícitamente cuando la especificidad lo requiera. “Sólo en Estados Unidos la expresión latino tiene sentido, es la manera como los norteamericanos distinguen a todos aquellos que han nacido desde México hacia abajo” (Rondón, C. M., 2004; ori. 1974) El libro de la salsa. Crónica de la música del Caribe urbano. Bogotá: B. 2ª edil., p. 283). 2 Celorrio, G. (2007). Cien años de soledad y la narrativa de lo real-maravilloso americano. En García Márquez: Cien años de soledad. Madrid: Real Academia Española-Asociación de Academias de la Lengua Española-Alfaguara. Edic. conmemorativa. 3 Como es sabido, tal devastación acontece en el libro VIII de La Odisea, con el que culmina el ciclo troyano, el final natural de La Ilíada.

Celorio invita a comparar Cien años de soledad4 con la Ilíada por la trama genealógica de los Buendía, que vivifica los acontecimientos múltiples al punto de crear una realidad total que culmina con la destrucción de Macondo, como acertadamente observa Vargas Llosa5. Por su parte, El amor en los tiempos del cólera es una trama tejida en la perseverancia de Florentino Ariza, quien no descansa en más de medio siglo hasta no verse coronado con su diosa, Fermina Daza. En este escrito me ocuparé de la primera referencia y, para otro momento, trabajaré con El amor en los tiempos del cólera. Me interesa sobre todo indagar la relación del mundo exterior –Naturaleza– con el mundo interior, nuestro subsuelo psíquico, que llamaré alma, para obtener pistas sobre ella.

Nuestro Barroco El chileno Waldo Ross6 ha estudiado esa relación en nuestro continente. Históricamente, ese autor revisa el sentimiento7 de soledad del conquistador hispánico, consustancial con la soledad del hispanoamericano contemporáneo. El conquistador hispánico se hizo guiado por el afán utópico y de oro que conllevan poder, todo asociado a una hybris –orgullo desmedido– activada a partir de los largos años de la reconquista de la península ibérica (1722-1492), bajo dominio árabe-musulmán. Siente frente a sí el infinito de la nueva naturaleza y siente dentro de sí la exigencia de la conquista de ese infinito […] ese sentimiento del mundo va acompañado por su correspondiente sentimiento de la soledad [...] Para el conquistador y 4 A partir de aquí, CAS. 5 Vargas Llosa, M. (2007). Cien años de soledad. Realidad total, novela total. En García Márquez: Cien años de soledad. Madrid: Real Academia Española-Asociación de Academias de la Lengua Española-Alfaguara. Ed. con. 6 Ver 1) Ross, W. (1971). Ensayos sobre la geografía interior. Madrid: SánchezLarra. 2) Ross, W. (1992). Nuestro imaginario cultural. Simbólica literaria hispanoamericana. Barcelona: Átropos. 7 Ross utiliza el término en tanto personificación, similar a lo que en la teoría junciana es el complejo, una ideación inconsciente con una fuerte carga emocional y que dirige a la conciencia. “No tienen nada que ver con las personificaciones alegóricas que aparecen en la literatura como, por ejemplo, las danzas medievales de la Muerte o en los autos sacramentales” (Ross, 1992, p. 10).

75


para el escritor que canta sus hazañas, la soledad se presentará como un sentimiento que traduce la irrupción súbita y heroica de la finitud del yo dentro de la infinitud de la naturaleza (Ross, 1971, p. 10).

76

La pasión de la reconquista dio forma a la conquista, uno de cuyos ingredientes fundamentales no fue sólo la codicia –sin duda uno muy picante– sino la Utopía, con lo cual y paradójicamente se generó la exclusión, hasta el exterminio en la mayoría de las regiones, del aborigen americano. El vocablo Utopía significa un lugar que no es, que no existe (del libro homólogo de Tomas Moro de 1516). Pero la exaltación triunfalista del fin de la reconquista se encargó de demostrar que la Edad de Oro (o El Dorado) sí existía, allende los mares: El Nuevo Mundo. Esa llamada irresistible por la conquista de la geografía desconocida tiene entonces su correspondencia con el mundo interior. Puede ser la necesidad de fusión con la Naturaleza, como lo plantea Ross (1992), una vuelta a lo primigenio, un re-torno, contradicción huida/re-encuentro. Una especia fundamental para las odiseas hacia el mundo ignoto es el espíritu aventurero que encarna en CAS el indispensable José Arcadio Buendía, en especial cuando se dirigen “hacia la tierra que nadie les había prometido” (p. 33). Quizás ello sea una de los cimientos arquetipales de nuestra errancia, perdidos aún en la frontera ancha y ajena 8 de la esperanza libertaria ante las injusticias de los poderosos. Se establece así una frontera inicial, expresada en el alma hispanoamericana por CAS (p. 22), cuando José Arcadio Buendía se queja ante su mujer: “Nunca llegaremos a ninguna parte” […] “Aquí nos hemos de pudrir en vida sin recibir los beneficios de la ciencia”. Ha sido la misma motivación para migrar desde el campo a los centros poblados en variadas edades y geografías, no sólo para el disfrute de tecnologías, sino para algo más sencillo e inmediato, como es la satisfacción de las necesidades alimenticias. Así, y con todo lo precario que han sido, nuestros asentamientos poblacionales se han dado no sólo en la geografía objetiva, sino en la subjetiva, en el paisaje del alma. El Barroco hispanoamericano representa una exuberancia que simboliza la infinitud de la naturaleza puesta en el lienzo de la vida cotidiana y en el arte y en la religión como motivos, metáforas y adornos de todo tipo. La alabanza a Dios infinito se traduce, además de las oraciones puntuales en misa o al dormir o en el instante del morir, en códigos jurídicos cuya 8 Alegría, C. (1980; ori. 1941). El mundo es ancho y ajeno. Caracas: Ateneo de Caracas.

exégesis es potestad absolutista de las jerarquías ultramarinas, presentes sin embargo en las conciencias y en la arquitectura de la plaza mayor. El Barroco puede expresarse cabalmente en una frase de María Fernanda Palacios9: Es “la referencia a una imaginación que nos conecta emocionalmente con una delicadeza y una complejidad monstruosas”. Palacios10 habla al propósito de la pérdida de la casa criolla en la migración del campo a la ciudad. La casa criolla –zaguán, corredores, patio o jardín central– es un símbolo arquitectónico que aún perduraría en nuestro inconsciente colectivo, independientemente del estrato social, puesto que en la sociedad rural ha sido la referencia habitacional. Con el impacto migratorio se produjo una escisión en esa referencia a tal punto que la vivienda real pasó a convertirse en el rancho, vivienda humilde provisoria muchas veces de una sola pieza, construida con materiales improvisados en seculares invasiones a inclinados terrenos baldíos en el azar de una madrugada de espíritu guerrero; o en el apartamento del superbloque, espacio de cemento con más habitaciones –muchas veces obtenido con los ahorros o el favor partidista– pero similar a su hermano el rancho en el hacinamiento de la familia extendida –hacia adentro–y en el barroco arquitectónico de la aglomeración, por fuera. Las recientes Petrocasas también asemejan estos rasgos.

¿Aún en la Ilustración y el Romanticismo? Rancho y apartamento son el viaducto que une el pasado rural con el presente de lucha para llegar al futuro prometido por el espejo del bienestar petrolero encarnado en el caudillo de turno. Puente inestable que porta la energía escindida de la contradicción no resuelta entre la casa criolla del inconsciente colectivo y el rancho en la conciencia. Es común la frase el venezolano tiene un rancho en la cabeza para expresar la aleatoriedad con la que tendemos a enfrentar nuestros problemas. Fue una invasión tal tumultuosa e intempestiva, que en los primeros tiempos fue imposible caminar por la calle con el estorbo de los muebles y los baúles, y el trajín de carpintería de quienes paraban sus casas en cualquier terreno pelado sin permiso de nadie (CAS, p. 262). 9 Palacios, M. F. (1993). Los complejos virginales en el mito de Teresa de La Parra. En AA.VV.: Diosas, musas y mujeres. Caracas: Monte Ávila. 10 Palacios, M. F. (2001). Ifigenia. Mitología de la doncella criolla. Caracas: Angaria.

77


La nuestra pareciera un alma en transición entre el campo y la ciudad, impulsada a la conquista territorial como un trueno, la dureza de un estrépito que surge de una chispa inmensa en el Cielo. Históricamente, con la Ilustración y la Independencia el héroe quiere ocupar de nuevo el papel del conquistador no para dominar la naturaleza, sino la sociedad y su devenir. Dios se va a concebir entonces no tanto como creador de un orden rígido, sino más bien como el Gran Compañero que resguarda al hombre en el ejercicio de su libertad y lo conduce por los caminos del heroísmo para que así obtenga los frutos de dicha libertad. De allí que las palabras de Bolívar pronunciadas en su discurso ante el Congreso de Bolivia (1826) sean sintomáticas en ese sentido: “Dios ha destinado el hombre a la libertad. Él lo protege para que ejerza la celeste función del albedrío” (Ross, 1971, p. 13).

78

Mitológicamente prevalece un sentimiento de soledad que se traduce en la proyección de la libertad dentro de la finitud del ego hacia la infinitud temporal de la historia. Con el advenimiento de las repúblicas, el sentimiento de libertad individual que fue proyectado en la historia parece guardarse dentro de la psique con la presencia entre nosotros del Romanticismo y el Modernismo. De nuevo el individuo percibe que fuerzas contrarias a la libertad se asoman, esta vez desde el nuevo poder criollo. En la época romántica Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, reflexiona acerca de la herencia despótica de la colonia en los próceres que nos gobiernan. Como en el Barroco, prevalece en el hombre hispanoamericano un sentimiento de que la finitud de su ego se enfrenta, no a un Dios inconmensurable, sino a la infinitud de la incomprensión de los poderosos y de la de la ignorancia, sobre la que se basan aquellos para desgobernar, aun a través de la vocación romántica y modernista. Además, vuelve a la carga la Naturaleza salvaje con sus limitaciones implacables para la salud, la edad y el ejercicio de la ciudadanía republicana. …el romántico no trata ya de asimilar dicha infinitud dentro de sí, sino que, por el contrario, la rechaza. Así por primera vez, se da dentro de nuestra literatura una ruptura entre los términos de la relación finito-infinita. Y entonces la soledad no será más un sentimiento […], sino una presencia real de la libertad enfrentándose a un mundo bárbaro y absorbente (Ross, 1971, p. 15).

Esta tradición proseguirá en el Modernismo, “que se inicia oficialmente en 1888 con la muerte de Sarmiento y la publicación de Azul de Rubén Darío” (p. 16) y traza un camino hacia adentro en la búsqueda de la identificación con la libertad absoluta asociada a la belleza. Ése será el tenor que dibuja a la soledad en la creación literaria del continente, como ocurre en varias novelas de Gallegos11: Reynaldo Solar, Cantaclaro, Canaima y Doña Bárbara. En ellas, la soledad resalta como el carácter esencial del espíritu, incluso vista como meta de evolución espiritual, que se puede manifestar en la voluntad heroica y en la naturaleza bravía como imagen especular, hasta el punto de convertirse en un personaje principal. De hecho, “en Gallegos la soledad emerge como una persona que actúa con sus propios caracteres y reacciones psicológicas”12. Cuando el ideal es inalcanzable es preferible la muerte13, hacia la cual también conduce la soledad. El otro despotismo sigue siendo el de la Naturaleza. Estaba tan absorto, que no sintió tampoco la segunda arremetida del viento, cuya potencia ciclónica arrancó de los quicios las puertas y las ventanas, descuajó el techo de la galería oriental y desarraigó los cimientos […] Macondo era ya un pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugado por la cólera del huracán bíblico… (CAS, p. 470). Las salidas al dilema socio-político ante la opresión se presentan en múltiples perfiles. Uno de ellos no es propiamente una salida, sino el simple plegamiento al poder por miedo, conveniencia o fatalidad, con lo cual entran a escena los arquetipos del pícaro y del sumiso sin esperanzas14.

Vida petrolera La globalización moderna comienza en nuestro país con el reventón petrolero de principios del siglo XX. Ese reventón telúrico tuvo una co11 Gallegos, R. (1958). Obras completas. Madrid: Aguilar. 12 Richard, R. (1971). Prefacio a Ross, W.: Ensayos sobre la geografía interior. Madrid: Sánchez-Larra. Pág. 9. 13 Es obvio este espíritu en los lemas del gobierno actual, como Patria, Socialismo o Muerte. 14 Para profundizar al respecto el lector puede consultar a Carriles, A. (2008). La picardía del venezolano o el triunfo de Tío Conejo. Caracas: Taurus-Santillana.

79


rrespondencia psíquica 67 años después: “…El sacudón de febrero del 89 me devuelve al reventón del 22 y a preguntarme si no concluiremos el siglo [XX] en peores condiciones cualitativas, psíquicas, dado que ahora ni siquiera atinamos a formularnos la pregunta por el alma” nacional15. Para Jaime López-Sanz, el siglo XX comenzó en los medios literarios y de estudiosos interesados por el alma nacional con la pregunta acerca de su naturaleza. Pero a finales del XX… Demasiada gente pensante está preocupada por la “identidad nacional”, e “identidad” no es jamás lo mismo que “alma”. Pareciera que a comienzos de siglo [XX] o bien teníamos una identidad pero no sabíamos de nuestra alma, o bien lo importante no era la identidad sino el alma; y que ahora, a fines del mismo siglo, ni siquiera damos por conocida nuestra identidad. Identidad […] apunta a ego colectivo; “alma”, en cambio, sugiere una preocupación más flexible y profunda… (López-Sanz, 1993, p. 209).

80

López-Sanz (1993) se pregunta por el motivo del surgimiento de la pregunta por el alma venezolana al despuntar el siglo XX. Y se responde que… Sin duda el agotamiento económico y psíquico de los múltiples paisitos encarnados en los muchos caudillos que hicieron de Venezuela, después de Guzmán Blanco, un territorio de escaramuzas bélicas perennes, acto final de un siglo, el XIX, de destrucción del trabajo del campo y del comercio, y de exacciones desaforadas al tesoro público. El país estaba anarquizado, sus energías físicas y psíquicas agotadas por esa larga guerra civil que fue el siglo XIX16. Póngase una junto a la otra, tal como brotaron históricamente, la pregunta por el ‘alma de la raza’ y la imagen de los británicos conquistando Puerto Cabello mediante reparto de pan a sus hambrientos defensores, y se tendrá un cuadro más vivo y real de cómo entró Venezuela al siglo XX. Se tendrá también la prima materia de un psiquismo nuevo, depresivo, 15 López Sanz, J. (1993). Héroe y ánima en Doña Bárbara. En AA.VV.: Diosas, musas y mujeres. Caracas: Monte Ávila. 16 La idea de la guerra de independencia como civil (fratricida) ya fue esbozada por Bolívar y Palacios en su Carta de Jamaica (1815).

del que tal vez naciera una incipiente conciencia novelesca (pp. 209-210). Por conciencia novelesca se entiende aquella que permite ficcionar al ego, tomar distancia de él, sin obnubilar la conciencia. …el brotar de la conciencia novelesca no es algo sencillo, ni fatal, ni necesario, mucho menos voluntario. Tiene algo de azaroso que caracteriza a lo moderno, y si nos empeñamos en saber qué la favorece o propicia, sólo podemos decir con Cervantes, “la naturaleza”; es decir, la caída en un estado interior de naturaleza –una prisión– por obra del fracaso de nuestros ideales heroicos, personales o colectivos (p. 209). Gracias a la conciencia novelesca se accede al cielo medio, a la mesura sensata que permite ver y comprender al hombre medio, al venezolano común, representativo de nuestras complejidades17. El reventón psico-social del 27-F es una “marejada feliz e incontenible”18; una “fiesta en la que se comparten unos bienes fortuitos, algunos se conservan y se guardan como presa y otros se los consume en una celebración orgiástica”19 (Moreno Olmedo, 2007, p. 87. Sub. p.). El reventón 27-F parece ser un punto de quiebre en una particular metamorfosis: terminó de excluir al pugilismo de los cuadriláteros de la TV para echarlo a la calle20 en forma de destructividad criminal. La disolución de la imagen del pugilista dio paso a la presencia implacable del malandro 17 López Sanz, J. (2006). Los arquetipos en la literatura: La epifanía de la tierra. Ítaca, el regreso del héroe y el hijo pródigo. Curso monográfico. Marzo-Mayo. Caracas: Universidad Tecnológica del Centro. 18 Duque, J. R. (1996). Salsa y Control. Caracas: Monte Ávila. Pág. 85. 19 Moreno Olmedo, A. (2007a) ¿Sumisión política versus liberación popular? En Oropesa Z. (Comp.) Radiografía de la Sumisión política. Caracas: Libros de El Nacional/Colección Ares. Pág. 87. 20 La lucha libre y el boxeo fueron prácticas usuales en las comunidades populares caraqueñas en los ´50 y ´60 del siglo XX. Bastaba organizarse un poco para instalar un fingida en una plaza o espacio en claro para que los jóvenes pugilistas actuaran, bajo reglas universales vigiladas por un árbitro. Con la victoria dorada del Morochito Rodríguez en las Olimpíadas de 1968 ambas prácticas se acentuaron en la TV y disminuyeron en las barriadas. En términos freudianos, podría decirse que para entonces la destructividad se sublimó socialmente en el espectáculo televisivo.

81


82

titanizado, ante cuyos desmanes de terror “la gente sana tiene que huir y mudarse del lugar”21 . Como nos lo recuerda Axel Capriles22, de ser un país rural, más allegado a una percepción del tiempo circular23 y a una relación animista con el espacio, pasamos a enfrentarnos con la llegada abrupta de la producción petrolera y sus espejismos de prosperidad y riqueza súbitas, que implicaron la emergencia de nuevas nociones de tiempo y espacio: Ambas dimensiones adquirieron la provisionalidad inherente al arquetipo del Puer Aeternus, en especial cuando los espejitos comenzaron a romperse o a escaparse de las manos en el torbellino de las exigencias de la vida urbana y de la Modernidad en general, especialmente en lo tocante a la vida laboral. El Puer Aeternus alude a un tipo de constelización de una personalidad inmadura a pesar de que se tenga biológicamente los años de la madurez. El Puer está emparentado con el pícaro o vivo: Son antihéroes, en tanto van a contrapelo de la gloria consustancial al heroísmo guerrero24: La gallardía, el desprendimiento redentor (rescate romántico de la dignidad), la fuerza, la victoria, la traición de que es víctima, la muerte, la resurrección25, elementos consustanciales a nuestra psicología profunda, a nuestro subsuelo psíquico, expresados con toda la fuerza en nuestro militarismo cotidiano –legal e ilegal– y obviamente en la conducción del país, cuyo mayor estandarte es la imagen de Bolívar y Palacios, El Libertador. 21 Moreno Olmedo, A.; Campos, A.; Pérez, M.; Rodríguez, W. (2006) Perfil del delincuente venezolano de origen popular. En Heterotropa, 32 /33, 145-197. EneroAgosto. Pág. 183. 22 Carriles, A. (2004). María Lianza: La Gran Madre. Kalakh’s, XVI. http://www. kalathos.com/actual/index.php. 23 Vale la pena revisar a este respecto el ensayo de Ross (1992) sobre el poeta venezolano Alí Lameda, donde surge con mucha claridad esta concepción del tiempo en nuestro inconsciente colectivo hispanoamericano. 24 Campbell, J. (2005; orig. 1949). El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México: FCE. 25 Para profundizar en la actualidad psíquica del héroe en Venezuela se puede consultar: 1) Espinoza, H. A. (en prensa). El Héroe que llevamos dentro: Cómo, porqué y para qué somos como somos los venezolanos. Valencia: Universidad de Carabobo. 2) Pulido de Briceño, M. (2007) La sumisión romántica. En Oropeza Z. (comp.) Radiografía de la Sumisión política. Caracas: Libros de El Nacional/ Colección Ares. 3) Torres, A. T. (2009). La herencia de la tribu. Del mito de la Independencia a la Revolución Bolivariana. Caracas: Alfa.

Epílogo /Perspectivas 1. Parece ser que la soledad como sentimiento ha sido una constante en el alma hispanoamericana, sentimiento que hace puente y al mismo tiempo desliga la finitud del ego y las diversas modalidades de lo infinito: Naturaleza, Dios, Historia. 2. En el venezolano –en el hispanoamericano en general– parece darse una eclosión de energía cuando siente la emergencia de necesidades o al agotarse la paciencia ante una situación persistente que amerita soluciones impostergables. Por lo general, uno de los resultados psíquicos es la inflación del ego, con su carga de vanidad y de envidia relacionada, con lo que pisamos los terrenos de hybris guerrera. 3. Muchas veces el ser figura periférica en la familia26 impulsa al hombre a nutrir con su pasión el destino de heroísmo guerrero, lo que contempla el campo de la guerra –en sentido delictivo, militar y político–, de la manutención económica y de la lucha por la vida en general. Moreno Olmedo y su equipo27 reportan que el exacerbado héroe delincuente venezolano actúa como si supiera que su muerte es inminente, como los soldados que luchan en la Ilíada y en las demás guerras (arquetipalmente, hay una sola guerra28). 4. Una de nuestras mayores urgencias es la relación inmediata –convivialidad– que hoy se halla muy compensada con la inflación del ego –vanidad o soledad incluida–, especialmente cuando se logran hazañas que van desde la modesta obtención de un empleo decente hasta el asesinato por puro placer. Es una dinámica donde se tensan la convivialidad con 26 Para profundizar en la familia matricentrada en Venezuela ver Moreno Olmedo, A. (1993). El aro y la trama. Caracas: CIP. 27 Ver 1) Moreno Olmedo, A.; Campos, A.; Pérez, M.; Rodríguez, W. (2006) Perfil del delincuente venezolano de origen popular. En Heterotopía, 32 /33, 145-197. Enero-Agosto. 2) Moreno Olmedo, A.; Benavides, B.; Bustos, M. I.; Campos, A.; María Gabriela Marín Figuera M. G.; Parra, P.; Pérez González, J. C.; Rodríguez, W. (2007). Y salimos a matar gente. Investigación sobre el delincuente venezolano de origen popular. Maracaibo: LUZ-CIP. 28 Sin embargo, hay guerreros ocasionales –obligados por la necesidad– que no aspiran ni el poder ni la gloria ni la inmortalidad. La cita obligada es la batalla de Salamina, donde el dramaturgo Esquilo peleó como ciudadano defendiendo su ciudad y su familia. Javier Cercas (2003. Soldados de Salamina. Barcelona: Tusquets) parece hacer una apología de este tipo de héroe celoso de su anonimato, que al final lo único que pide es un abrazo.

83


84

la soledad. En la relación inmediata se encuentran el inmediatismo, el presentismo, la necesidad de arreglar las cosas ya, sin tanto palabreo ni tanto papeleo, con lo cual cobra fuerza la convicción de Moreno Olmedo y su equipo29 acerca de que el hombre del pueblo vive al margen de las instituciones. “Es preferible arreglar las cosas en la calle, armando un peo, de lo contrario no nos escucharán”… es la conseja ya tradicional para arreglar las cosas. 5. En la última década la Revolución, de corte ideológico ilustrativo y romántico, ha alimentado la inflación del ego con la insuflación permanente del resentimiento30 ante las injusticias de clase y del Culto al Padre de la Patria, cuyos hijos desterrados en su propia tierra merecen, por el sólo hecho de haber nacido en el país, parte del botín de la renta petrolera. Una clara actitud de madre sobre-protectora que busca compensar la orfandad del Padre de la Patria. 6. Psicológicamente, en términos intrafamiliares, la adoración de los líderes carismáticos populistas parece mediada inconscientemente por la necesidad del padre ausente, lo que constituye una puesta al día del caudillismo decimonónico o de una psicología colonial persistente en el inconsciente colectivo, que promueve la sumisión y la obediencia en general, como cosa del destino. 7. La prevalencia de la figura materna, excluyente del padre, tal como lo propone Moreno Olmedo y su equipo, alimentaría la necesidad de un padre simbólico. Más aún si se considera la idea de Oropeza31 –a partir de la hipótesis de Carrera Damas– de que los venezolanos cometimos parricidio el 17 de diciembre de 1830 con la muerte de El Libertador y por ello pagamos la culpa de un país en caos hasta el advenimiento de la Edad de Oro: La propaganda oficial hablaba de la V República32 hasta hace poco; hoy día se insiste en la Revolución o el Socialismo del siglo XXI. 29 Moreno Olmedo, A.; Luna, P. L.; Equipo de Investigación CIP (2002). Buscando padre. Historia-de-vida de Pedro Luis Luna. Valencia: UC-CIP. 30 Sobre la dinámica actual del resentimiento en la psicopolítica venezolana remito al excelente trabajo de Ruth Capriles (2008). El libro rojo del resentimiento. Caracas: Debate. 31 Oropeza Z. (comp.) Radiografía de la Sumisión política. Caracas: Libros de El Nacional/Colección Ares. 32 Las tres primeras repúblicas se perdieron en la guerra de independencia (18101830). La IV iría desde esa última fecha hasta la ascensión de Chávez Frías a la presidencia en febrero de 1999.

8. Hay en CAS una llamativa imagen: la escuela-cuartel. Recordemos que en ese ámbito el titanizado Arcadio quiso continuar los pasos de Edipo en el incesto biológico. Los alumnos de Arcadio –para todo Macondo– eran “los muchachos de la escuela jugando a gente mayor” (CAS, p. 126), hasta que los juegos se convierten en cruel tiranía, propia de la psicodinámia del Puer Aeternus, que requiere de la urgencia de los cambios objetivos para calmar su ansiedad ante el estancamiento interno, que finalmente hará externo con el rígido control social. En esta dinámica, pareciera que se construye un ego también en extremo rígido, que se separa con violencia de la Naturaleza Madre con toda la destructividad que le es posible. Es, de nuevo, el héroe guerrero que quiere reaccionar ante la autoridad que no soporta adentro ni afuera de sí y, por ende, proyecta en toda norma que no haya establecido su propio sectarismo. Psicohistóricamente, es asimismo la re-generación del mito fratricida entre el cazador-guerrero y el pastor-agricultor. Pero esa cacería no sólo alcanza al enemigo sino a las hembras, muchas veces conquistadas a la fuerza en cualquier rincón donde el sexo se pueda ejercer como acto de dominio y de trasgresión contra el orden. Se trata de ser siempre rebelde. Permitir que el caos delictivo deambule por estas calles es una forma más de rebeldía, quizás la más completa. 9. El paso de héroe a humano está simbolizado en la derrota militar que fue la victoria sobre sí mismo del Coronel Aureliano Buendía. En su hermana Amaranta, la claudicación de su hybris para darle paso a la soledad apacible. Son puertas de salida al desengaño, una salida del laberinto. Sus muertes no serán heroicas, sino humanas. 10. Como venezolano no debo caer en la trampa de la antinomia o imposibilidad de conjugar la unión familiar y comunitaria con el desarrollo de la propia interioridad, de la propia espiritualidad. El papel del héroe interior es precisamente cabalgar al centauro para evitar colocarlo afuera, en un caudillo civil o militar. 11. La última noticia acerca del Pozo Macondo hablaba de la absorción espontánea de gas metano por parte del Océano. En la mitología helénica, Océano es el Ser primordial, límite de todo lo visible, originario del Todo: el agua misma, el elemento inmortal que da origen a la Naturaleza –objetiva y subjetiva– y no cesa de alimentarla, “…una extensión acuática sin horizontes, donde había cetáceos de piel delicada con cabeza y torso de mujer, que perdían a los navegantes con el hechizo de sus tetas”.

85


EL CASTAÑO Ramón Elías Pérez A Ruperto Hurtado El caballo tiene la estatura / de las bestias hermosas… GELINDO CASASOLA (Pasturas) Foto: MAAO

L

86

eía ese hermoso y terrible relato de Baica Dávalos, llamado Gambito de Cadáver publicado hace ya treinta años, cuando recordé mi propia historia. Toqué mis pulgares como un practicante de yoga y comencé a evocar; para mí nunca fue difícil recurrir a ese útil recurso para esconderme en un mundo íntimo, solitario. Era de tardecita, me había quedado un buen rato observando los caballos, una especie de ejercicio que me producía una inmensa calma: verlos pastar, caminar con la cabeza gacha y arrancar la hierba con esos labios gruesos. Son animales mágicos, Pegaso, el caballo mitológico, galopa por los aires en su lucha contra los demonios de la tempestad. Ahora recorro el pueblo en un vuelo sobre los techos de las casas, derribo los fantasmas que perturban los sueños nocturnos, me detengo en la cornisa de la iglesia y vigilo. Allí en ese refugio desde lo alto contemplo el mundo. Había un zaino de buen tamaño, esbelto y con las patas blancas, tenía además una mancha en la frente. El color marrón rojizo era más intenso en la cola y la crin que en el resto del cuerpo. Me imaginaba sobre su lomo, al galope rompiendo el viento y sintiendo el sol en el rostro. Qué clase de bestia maravillosa atrapaba mi atención y me hacía soñar despierto. A un lado estaba El Bayo de Carlos Bremen, muy cerca El Pinto de Francisco Mieres y más allá El Castaño que mi padre me había regalado por haber salido bien en los estudios. A los quince años es el mejor obsequio del mundo para un muchacho que vive en un pueblo donde la gente todavía anda sobre recuas. Cuando pasábamos por las calles de tierra, casi siempre cabalgábamos los tres y un agregado, había un pendejo que gritaba, detrás de la polvareda: ¡Ya la guerra terminó! Se referían a las últimas montoneras del Mocho Hernández, a la gesta de independencia. ¡Vaya usted a saber! Descubrí ese mismo día que el zaino era el nuevo animal de Boris, el ruso. De ocho cuartas de alzada, desde la cruz hasta las puntas, debajo de

las cuartillas. Con una cabalgadura así, parecía media sangre, no habría toro difícil. Cada mes de mayo se celebraban en el pueblo las fiestas patronales y esa era la oportunidad para meterse en la manga de coleo a limpiar rabo. Derribas el toro y las muchachas llenan tus hombros y pecho con cintas de colores, luego te besan, te abrazan. Francisco, mi compañero y vecino, me enseñó a montar y a saber, tal vez sin proponérselo, lo que se debía conocer acerca de los caballos. Él, a su vez, aprendió del primo Carlos que era coleador y de más edad. Queríamos imitarlo, porque verlo cabalgar con El Bayo era el anhelo de todo aquel que tenía una montura y nosotros éramos seguidores de sus hazañas. Salirse de la silla y tumbar toros, con ambas manos, a puerta de corral y luego volver sobre las últimas vértebras de los astados en la misma carrera. En la mañana del siguiente día nos paramos temprano y fuimos a buscarlos al monte, llevaban más de una semana comiendo pasto verde y tenían las ancas redonditas. Medio ariscos tuvimos que corretearlos y luego enlazarlos, poco después les colocábamos unos bozales y nos íbamos en pelo desde el pajonal hasta el pueblo. Entonces los bañábamos, le recortábamos las crines y los dejábamos listos para salir a pasear en la tarde. Boris hacía lo mismo pero en su casa, a varias cuadras, por los lados del terreno donde jugábamos al fútbol. Él nos acompañaba en aquellos recorridos. Éramos los tres valientes, decía Francisco recordando las películas rancheras, aunque algunas veces había un cuarto jinete, entonces éramos los forajidos del viejo oeste. Lo más interesante de aquello era que las muchachas nos pedían que las montáramos y les diéramos un paseo. Así descubrí el amor a temprana edad. Ella pegada a mi espalda y al final del camino, debajo de unos árboles frondosos, nosotros dándonos besos y tratando lo imposible. –No, Migdalia, no se puede, vamos a dejarlo para después –le dije. Sabía en el fondo que ese día no volvería jamás. Montar era una diversión fantástica, difícil de explicar con palabras, significaba poder vivir la sensación de la fuerza. El caballo se convertía en la prolongación de un sueño recóndito de invencibilidad, de trascendencia hacia una existencia distinta. Cuando íbamos a los potreros y nos dábamos cuenta de lo capaces que eran saltando sobre las zanjas, rehendiendo el monte, uno sentía la respiración debajo de las piernas y escuchaba el sonido de las pisadas en la carrera, aquellas herraduras de hierro hollando el suelo con un ritmo frenético. Allí estaba enhorquetado sobre él, agarrado de las riendas, sin silla y apartando las hojas del pasto alto para evitar los cortes y los rasguños. Luego

87


88

de aquellas experiencias regresaba a casa exhausto y cubierto de cadillos, con los pantalones húmedos de ese sudor fuerte, ácido que expelen esas bestias, caminando con las piernas abiertas y con dolores en la rabadilla. Por la noche esas puntadas se hacían intensas pero yo estaba feliz de haber recorrido el pueblo y montado a Migdalia en las ancas y saboreado su boca roja. El Castaño permanecía en el solar de la casa que era un espacio grande con naranjos, guayabos, tamarindos y mucho monte. Cuando no había esa paja dulce que se expande como la verdolaga lo llevaba hacia el potrero de Las Quintas donde pastaban los otros animales. Allí había alimento en abundancia para los becerros, vacas y toretes de los vecinos, dueños de ganado que no poseían tierra, como el carnicero Julio Monsalve. Los chivos y las ovejas estaban en los terrenos baldíos del norte donde años después construirían un aeropuerto. Apenas regresaba del liceo, salía a buscarlo. Aquello fue mucho mejor a partir de la llegada de los aperos de montar. Me vino una fiebre adolescente, quería estar ensillándolo a cada rato. El caballo tenía buen paso y era muy manso, con bastante edad según comprobamos por los dientes y colmillos. Poseía algunas mañas y esto lo convertía en un animal peligroso, no porque mordiera o pateara, sino por esa maldita costumbre de cruzar hacia el lado izquierdo cuando le daba la gana. Esta conducta impredecible la pude apreciar el primer día al bajarlo desde la montaña hasta el valle. Era una distancia de unos veinte kilómetros y cuando iba por la mitad el animal se zumbó hacia una trocha, casi me hace caer. Eso no fue lo malo, lo malo fue que se metió en el corredor de una casa con techo de zinc y por poco quedo sin cabeza. Pasado el susto conté lo ocurrido para que se tomaran las previsiones y se supiera, en cualquier momento lo volvería a hacer. La historia cuenta que por múltiples razones hubo hombres capaces de matar a su cabalgadura. Yo no lo haría, sin embargo obligado por las circunstancias podría hacerlo. Matar a uno de estos hermosos ejemplares, por la razón que fuese, me parece un exabrupto, allí está el disparo: “…El impacto ha sido preciso. Alcanzado por la bala, el caballo da un brusco salto, parándose en sus patas traseras para desmoronarse luego y rodar ovillado arrastrando tras su caída por el talud de la montaña piedras y polvo…” Magnífico ese cuento, del autor se habla poco, fue un escritor que algún día será recomendado por las escuelas de letras de las universidades cuando salgan de sus cubiles. Han transcurrido tres décadas desde la publicación de este relato, casi la edad de mi hija mayor. Ella no está para escuchar las historias que ahora vienen a mi memoria. El Castaño amarrado en el patio de la casa mueve la cabeza, ahora me subo sobre la silla que tiene arabescos

en el faldoncillo y ha sido colocada en su espalda. Salimos por la calle principal que recorre al pueblo de punta a punta. Francisco me acompaña, buscamos a Boris y al Zaino, se nos une un cuarto jinete de sombrero con ala grande. Nos dirigimos hacia El Roble, a orillas del lago de Los Tacariguas. Es un paseo, una travesía corta por una carretera de tierra bordeada por sembradíos. Al llegar al pueblo nos bajamos en la única bodega, grande y pintada de blanco. Pensamos que es una cantina y nosotros un grupo de forajidos huyendo de la justicia, del implacable comisario que nos busca. Hay un letrero que dice buscados, aparecen nuestras fotos y los nombres, nos tomamos unos refrescos. Tragos servidos por un cantinero calvo que ahora piensa en la recompensa que ha de ganarse si logra atraparnos. Se forma una trifulca y sacamos a relucir las pistolas, se parten sillas y botellas. Las chicas, desde lo alto observan la pelea que se hace cada vez más divertida. Vaqueros desdentados y barbudos lanzan golpes. Con el piano no se metan, dejen la música tranquila. Alguien grita: ¡Ya se acabó la guerra! ¿Quién fue el pendejo que dijo eso? Aquel cascorvo que está allá mirándonos, vamos a colgarlo. Cuando nos disponíamos con la cuerda, una soga curtida por el trabajo y el tiempo, se desprende un aguacero. ¡Esa vaina es una tempestad! Pegaso, el caballo alado, el animal mitológico. ¡Huyamos! En los pueblos que bordean el lago las lluvias son torrenciales, muchas veces van acompañadas con rayos y truenos. Con el quinto centelleo Francisco dio la partida y la carrera se hizo pareja. A los cuatrocientos metros, El Zaino iba de primero a tres cuerpos de ventaja del grupo que se iba desintegrando. La lluvia me golpea la cara y el pecho, El Castaño corre veloz, vuela detrás de El Pinto, El Palomo va de último con su estatura de circo. La tierra ahora está cubierta por el agua, los pozos están a todo lo largo, vamos por donde llaman Paso Real y en ese brusco movimiento hacia la izquierda me voy saliendo lentamente. La caída es inminente, me agarro pero la inercia me lleva por el cuello del animal, me aferro a las bridas y a la silla. La cincha se rompe y el animal se va de bruces con jinete. Caemos en un charco. Allí estoy en el suelo, mojado, golpeado y lleno de barro. El caballo se ha puesto de pie y no se mueve de mi lado, parece un perro fiel. Francisco Mieres se devuelve y no para de reír, es una risa mordaz, gruesa, estentórea. Boris ha seguido directo hasta su establo y el hombre misterioso, el cuarto jinete, el de caballito blanco ha desaparecido. No soy capaz de hacerle daño, mucho menos matarlo, pero me provoca tener un bate treinta y seis y partírselo en la cabeza. ¡Al caballo no, a este gran carajo para que cierre la jeta!

89


CAMPO NORTE Hugo Fonseca Arellano

90

I Resido en la médula de esta poligonal habitando su borde, tratando siempre de adivinar una salida, confundido sin duda por esa refulgencia de miedos y miserias, que me alejan de ti. II Soy un desdichado penitente que se siente cercado, tensado, hambreado de afectos, confundido y perplejo por esta realidad. III En mis entrañas vivo amarrado a ese involuntario sortilegio. Anudado a lo trivial, cosido a las vicisitudes de morir, pegado como un chicle al borboteante pavimento del no ser.

IV Aquí estoy, entonces, sin desagravio alguno, abatido por el oportunismo de la forma, sin derecho a pensar, a protestar, a nada. V Con ciertos artilugios, disfruto algunas veces sin querer de la miasma petrolera, de la frescura de mi sombra, del olor de mis manos, de la candorosa palabra reprimida, y de esa cómplice sonrisa femenina que alivia la acritud. VI Con esa habilidad de sacristán, que burla la concupiscencia del cura, me regocijo con los amigos que cobijan esta algidez infernal con su pensamiento solidario. Me deleito igualmente con los compañeros, que serenan la permanente zozobra de este campo con la tesitura de sus voces. VII Percibo luego, vivamente, sobre mis espaldas, la exhalación horripilante del monstruo, que se acerca y se aleja. Siento su vaho sulfuroso y manido, como un “fierro candente”, que pretende “forjar” en el músculo ofrecido

91


el compromiso obsceno del vasallaje de este Campo. VIII Se inocula ese débito sojuzgante a través del clisé de la desesperanza. Se transmite y potencia con sorna en la aflicción de la conducta conformista, en la trivialidad de la estructura, y en la liviandad y simpleza de la idea. IX Las bocanadas de ese humo hinchan, como vesículas venenosas, las rosadas mejillas de esta tecnocracia, intermedia y gregaria.

92

X Entonces, oigo con pesadumbre la moral de las prohibiciones, y contemplo con furia contenida la constricción de perpetrar, de improvisar, de inventar, de concebir... de hacer honradamente lo correcto. XI ¿Por qué soy sentenciado residente de esta cofradía donde psíquica y realmente ni habito, ni vivo? XII Confidencia y castigo. He jugado esas cartas de fuego: Juego de celada y rumor, que tiene la banalidad como peldaño.

Falsa ilusión de los dados cargados codiciados por esta “claque” de fingidos moralistas que persiguen, sobre todas las cosas, la meta monetaria. XIII En los compartimientos de esta simulación se exalta sin rubor el “credo” de la escalada fácil, y se promueve el desarrollo de la lisonja. En los herméticos búnkeres de esta iniquidad se suscita la seriedad de lo insustancial, se instituye la mentira como escenario de lo social, y se califica lo oportuno como tarea íntima del ser. XIV ¿Qué puedo decir ahora que no hayas percibido? ¿Qué puedo explicar todavía que no origine tu aflicción? ¿Decir que este pulcro y sosegado “Campo Norte”, esta poligonal donde resido no es más que el eufemismo de todos los prejuicios, el disfraz de todos los valores conocidos…? XV ¿Explicar con certeza que en este “Campo Norte”, en esta poligonal, donde estoy confinado, se propicia la exaltación de la banalidad,

93


CREAR A CONTRACORRIENTE: ENTREVISTA AL COMPOSITOR JUAN CARLOS NÚÑEZ

se favorece el desarraigo del concepto libertario, la contención de lo imparcial, la simulación de lo decente? Lo digo y lo refrendo. Espero en resarcimiento, tu clemencia.

Luis Ernesto Gómez

San Tomé, noviembre de 1990.

Foto: LEG

E

94

l maestro Juan Carlos Núñez (Venezuela, 1947) dialoga y reflexiona desde Caracas –ante la ventana de su apartamento en Parque Central, a la altura del piso dieciocho–, en torno a la creación musical y las principales vinculaciones de esta actividad. Compositor de una obra orquestal de gran dramatismo, sus realizaciones musicales van desde la ópera hasta los valses, pasando por el catálogo sinfónico. Hizo estudios de piano con Sergio Moreira y Moisés Moleiro, y de composición con Vicente Emilio Sojo, Inocente Carreño, Francisco Rodrigo y Evencio Castellanos. Egresó del Curso de Dirección de Orquesta del PWSM de Varsovia, con el maestro Stanislaw Wislocki. Su obra ha sido interpretada en Nueva York y otros escenarios internacionales. Ha colaborado en diversas obras de teatro, en especial, con el destacado grupo teatral venezolano Rajatabla. En su participación cinematográfica se distingue la música realizada para La Casa de Agua, film venezolano en homenaje al poeta Cruz Salmerón Acosta. Es Director de la Cátedra Latinoamericana de Composición Antonio Estévez. ¿Cuál es la función social del compositor de música de arte? Los compositores somos intérpretes de un pueblo. Para mi el rol del compositor siempre ha sido una actividad relacionada con el prójimo, vinculada con la sociedad, con el colectivo. Ese es el compositor que soñamos, el que traduce las tradiciones y tiene una actitud crítica de su entorno. Hablando de la vocación del compositor venezolano, éste crea aun si no tiene trabajo estable, compone por necesidad expresiva. ¿Son necesarios entonces los encargos? La manera que haya obras con compromiso artístico, seriedad académica, conceptual e institucional, obviamente, es el encargo. Pero el encargo puede ser una ilusión para el compositor sin la existencia de una estructura y una

95


política bien organizada. En mi caso, sólo un tercio de mis obras han sido encargadas, lo cual es un porcentaje altísimo para ser un compositor venezolano. ¿A quién hay que encargar una obra?, resulta una pregunta que no es fácil responder. Pienso que las instituciones deben encargar obras a los jóvenes compositores, pero siempre y cuando tengan solidez académica. ¿Cuál sería la forma institucional para dar esos encargos? ¿Cuál el criterio? Instituir un cenáculo de ancianos que guíen el camino como en la antigua Grecia y en las comunidades prehistóricas. Una reunión de chamanes para resolver los problemas de la comunidad. La institución debe tener un comité de selección abierto a la calidad. Toda obra musical expresa una validez que, obviamente, tiene que ver con su tiempo y su contexto. Para dar una respuesta concreta, debería haber un consejo de sabios, de personas con conciencia de la existencia de nombres nuevos y que debe tocarse frecuentemente nuevo repertorio. Creo que los nombres nuevos están un poco huérfanos.

96

¿Qué es lo bueno y lo malo de los encargos? Lo malo es que el esfuerzo se puede perder. Las instituciones pueden castrar de una manera cruel al creador y él puede perder solidez en su trabajo de creación. Lo bueno es que vamos a dar a conocer nombres y obras nuevas. En la situación actual, ningún compositor puede pensar que puede vivir ni de escribir obras por encargo, ni de la música. ¿Qué pasaría si hubiese una visión distinta de la música? Entonces habría una pléyade de compositores y habría un movimiento en el orden creador. Todas las grandes obras del repertorio venezolano, incluida La Cantata Criolla que es la obra más importante del nacionalismo, nacieron por generación espontánea. En el encargo hay una presión institucional que puede matar parte de lo espontáneo. Pero su impulso puede resultar importante, incluso fundamental. El encargo puede hacer florecer obras musicales que el artista no pensaba hacer. Otro riesgo es que puede formarse una especie de grupúsculo cerrado compuesto sólo por aquellos compositores que reciben encargos, sin embargo, las instituciones deben pasar por esa prueba. Sería interesante la realización de un gran proyecto de siete, diez, veinte compositores, por ejemplo, en dos años, dándole una suma a cada compositor para vivir y tener la disponibilidad y el tiempo para hacer la obra. Sería palpable que la sociedad solicita, aprecia y necesita la obra nueva del compositor. Pero tenemos que escoger entre una sociedad a futuro y una so-

ciedad capitalista. Creemos entender que está naciendo otra sociedad y que es a futuro. Es un retroceso entonces que se mire solamente una parte de la música. A lo mejor vamos a una velocidad acelerada y es apresurado hacer un juicio. Pienso que como compositores, como artistas, no tenemos un apoyo sólido. A veces, parece un pecado social. Hay un mito que considera al artista un vagabundo, como alguien que no trabaja, que no es útil, “como no trabaja ¿por qué hay que pagarle algo?, mejor no, que trabaje”. Ese es concepto absolutamente salvaje: el artista es un “flojo” que no hace nada, cuando en realidad es al revés. Si un artista crea una señal que se multiplica vale su peso en oro para la sociedad misma. Mucho es el rigor al cual debe ser sometido un creador. Incluso estar preparado para las carencias. Creo que si no ha pasado por eso, no ha vivido el ochenta por ciento del asunto. Es lamentable para cualquier sociedad que no se escuchen y aprecien las obras de sus creadores. Esas herramientas tan valiosas de expresión que es apreciar la música, no sólo la música de arte, sino la música de todas partes del mundo. Venezuela, en este momento está llena de oportunidades a futuro. Este es un momento en que estamos metiendo en el horno una cantidad de cosas, no en el que todos creían, un horno perfecto que en diez minutos va a tener el producto acabado. No. Es mucho más complicado. Por eso es necesaria la ayuda de mucha gente. Es necesaria la disensión, necesitas la crítica, pero al matar de hambre, al cortar las posibilidades de los creadores, incluso sin saberlo, no sólo están dañando al compositor, sino también a todo un conglomerado social. Le están quitando un derecho al prójimo –que es lo más grave– de escuchar las obras de sus propios creadores, no le dan la oportunidad a ese prójimo de apropiarse de sus obras, de decir “esas obras somos nosotros”. ¿Qué pierde un país cuando deja de invertir en la creación musical? Me gusta esta pregunta, toca como el médico los puntos donde la herida tiene mayor gravedad. Cuando un país deja de invertir en la creación musical es lo mismo que cuando se extingue una especie, conscientemente creo que es la misma pérdida. Hay generaciones completas que se pierden. De la década del setenta hasta acá, hay por lo menos siete generaciones de compositores de música de arte casi desconocidas. Lo que pasa es que en ningún área de la cultura existe una política justa para el artista. Generalmente el artista –especialmente el que tiene poder de decisión dentro de las instituciones– no termina de madurar socialmente. Madura artísticamente claro, pero desde el punto de vista social no madura. Mucha gente piensa, “¿Por qué voy a ayudar al maestro tal a surgir? ¿Por

97


qué voy a ayudarle para que haga una obra? Si no la hace, mejor”. Una mentalidad mediocre incomparable hacia los demás. Ese es un problema en la mentalidad latinoamericana que hay que superar. Hay muchos prejuicios rondando. Tiene que haber personas con conciencia de que hay que apoyar a que los nombres nuevos surjan y a la creación en general. La música en una sociedad es como la sustancia final, la esencia, después que pasa todo, lo que queda es la obra de los creadores. ¿Qué le propondría a las instituciones musicales venezolanas, a las personas que las dirigen para apoyar la creación musical venezolana? Arriesgarse. No sólo se arriesga el torero, ni el que se tira en paracaídas. Las instituciones musicales venezolanas también tienen que arriesgarse. Eso forma parte de la construcción de la sociedad y sobre todo la que pretende ir hacia adelante. El riesgo es importante para avanzar.

98

¿Qué riesgos implica invertir en la creación de la música de arte en Venezuela? Ninguno, si encargar obras, interpretarlas y editarlas se hace de una manera responsable. Eso no existe realmente en Venezuela, ni siquiera en el Sistema de Orquestas. Me encargan obras, pero lo hacen por la excepción a la regla, como todo. Durante estos últimos dos años, me encargaron un concierto para trompeta y otro para oboe, lo pidieron los mismos ejecutantes, pero fueron encargadas en una situación singular. Lógicamente, agradezco esos encargos al Sistema de Orquestas Juveniles. La Tocata Sinfónica nº 1, mi primera obra, que fue Premio Nacional de Música en 1972, fue escrita por decisión propia. La Tocata Sinfónica nº 2 fue encargada por el Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela. La creación musical es una de las actividades más “ingratas” que puede haber. Sabemos que Haendel, Mozart y Beethoven tuvieron suerte para sobrevivir de su oficio, pero hasta ahí. Los que vinieron, Schubert, Schumann, Brahms murieron de hambre, prácticamente. El compositor a lo mejor es como un castor trabajador, que se afana de una manera irracional y divina, como Beethoven, sabiendo que iba a perecer. La última etapa de Beethoven es una de las cosas más terribles. Como las vidas de Haendel y las de Mozart, absolutamente catastróficas. La verdad es que la sociedad extrajo lo mejor de ellos para su provecho y luego los desechó simplemente. Seríamos unos salvajes si dejamos que se repita esa situación con los compositores venezolanos. Como pasó en el caso de Estévez, al final fue una víctima. Estévez no murió en la indigencia, porque tenía ciertos apoyos, pero murió como nunca moriría un ruso, por

ejemplo. A pesar de que Shostakovitch fue presionado por Stalin, fue un ejemplo de dignidad humana, un hombre que murió dentro de la institucionalidad rusa. Hay una gran diferencia con nuestra realidad. ¿Consideras que el compositor es un líder social? El compositor tiene que ser un líder necesariamente, un gran líder, sin concesiones. Si yo fuera norteamericano, escribiría una cantata sobre la primera manifestación contra la guerra de Irak. Si fuera chino, sobre el problema del Tibet. Existen obras dentro de una sociedad que se convierten en íconos. Creo que La Cantata Criolla se comporta como un ícono del siglo XX en Venezuela. Queremos el ícono desesperadamente, no podemos vivir sin él. Sea un político, sea una obra, sea lo que fuere. De eso habla el Tango Cortázar. En esta obra trato de decir que la dependencia del líder aplasta y tritura finalmente algo que renace bajo las cenizas. Son cajas mecánicas, cajas de música donde suena Beethoven. En la obra hay una alternancia de una marcha militar junto con una caja de música donde suena la Sinfonía Quinta, de una manera bastante ideal como si en medio de esas dos variables, el despotismo y Beethoven, como si entre ellos está la utopía. Escuchada mucho tiempo después, me sorprendo de la vigencia que tiene, no por el contenido político, sino por lo que trata de expresar acerca del artista: cómo el artista en esta sociedad es cruelmente triturado. Voy a poner un ejemplo absolutamente banal, la muerte de Lady Di. Los ingleses no hallaban qué hacer, no sabían cómo expresar ese dolor, cómo llorar. ¿Qué hicieron? Me acuerdo que los ingleses para tratar de explicar ese dolor pusieron a sus compositores, Henry Purcell, Georg Haendel. Lo único que los ingleses pudieron aceptar en ese momento fue la música de Henry Purcell, la música de un compositor suyo. Ese día entendí que la composición es como el zumo, el producto total de la civilización, lo que queda, incluida todas las artes, todo el pensamiento. Es lógico porque la música es un lenguaje prácticamente oculto, críptico. ¿El Compositor es un ente aislado o social? Es bueno colocarse en el presente. No podemos aislarnos de la sociedad como compositores. Si fuera así, si nos aisláramos, diríamos tonterías. Estaríamos como los esquizofrénicos que crean su propio lenguaje, su propia jerga, sólo para hablarse a sí mismos. El creador no siempre es un ente aislado y solitario, ni tampoco es social en todo momento. Puedo poner un ejemplo de Sartre, un gran filósofo, en el sentido en que tuvo una inteligencia fuera de toda medición y creo que su concepto de la nada es mucho

99


más complejo que cualquier pensamiento. Después que hace una demostración tremenda, cumpliendo con todas las reglas filosóficas, establece algo esencial, logra redefinir el ser, pero le pone unas condiciones. La filosofía hasta ese momento necesitaba definir el “para sí”, el “en sí” y mi querido amigo Sartre agrega el “ser para otro”, “yo soy para otro”. Creo que es el intento de disolver cualquier pretensión de tener el control absoluto. El “Yo” lo pone como una ropa vieja, como un harapo. Es un gran aporte de Sartre al pensamiento.

100

Según lo que me explicas, ¿el compositor está envuelto en una dialéctica de ser para sí y ser para otro? Exactamente. Incluso Sartre dice que eres cómo el prójimo te mira. En realidad, no eres. Sino eres la imagen que el prójimo tiene de ti. Entre esta idea y la frase “ama a tu prójimo como a ti mismo” sólo hay un pequeño trecho. El compositor no podría ser nunca individualista aunque quisiera. Sólo si no formas parte del prójimo, si tú no puedes sentir al prójimo. No tienes ni un espacio ni un tiempo, lo cual sería algo grave artísticamente. El compositor debe tener conciencia de ese prójimo. Si el compositor debe reflejar ese prójimo y no lo hace, uno se ve obligado a repreguntarse insistentemente: ¿cuál es entonces el papel del compositor? Tiene que involucrarse en su momento, en su época de una manera objetiva, en sus circunstancias concretas –no con soluciones fáciles y predecibles–, sino inventando, tal como hicieron Beethoven y Mozart, esas relaciones del prójimo con el ser del compositor. Si te detienes a observar esa reflexión, nos daremos cuenta de que estamos en un punto, igual en los años ochenta, la composición está como detenida o avanzando muy lento, a mi juicio. Pero uno se pone a escuchar las obras después del nacionalismo y son muy interesantes. La modernidad en Venezuela es mucho más interesante que el nacionalismo. Por eso no me gusta que nos quedemos sólo con las obras que pertenecen al nacionalismo, que son unas pocas obras nada más. Esto lo digo incluso a pesar que soy devoto de Antonio Estévez, fue mi amigo personal en sus últimos años. Siento una devoción por él. Estévez tenía la visión de que el compositor era el traductor de su sociedad, lo cual sigue siendo una visión shamánica, el compositor es el médium que expresa su comunidad. Eso obedecía a un momento donde todo se estaba redescubriendo. Había momentos de gran libertad, justo cuando había terminado la dictadura. Tendrías que expresar la libertad. Ahora, ¿cómo expresar esa libertad en este momento? Reconociendo que estos diez años que han pasado no han sido en vano, que ha habido transformación en la realidad científica, que

hay cosas que no se podían hacer antes pero que ahora se pueden hacer. Sin embargo, la sociedad en lugar de estabilizarse, muestra un comportamiento convulsivo cada vez mayor. Eso me parece fabuloso. Nos han metido dentro de la cabeza que la sociedad es algo estable y que el arte representa la máxima estabilidad, que es un concepto absolutamente griego. Ni el arte ni la sociedad son entes estables. Es muy difícil crear algo aislado, al vacío, no va a funcionar nunca si tú no aceptas las condiciones que te rodean. No aportarías nada realmente. Nosotros tenemos que ver esta sociedad como una sociedad gigantesca. ¿Qué pasa si no existe la conexión del creador con el Estado? Si esa otra parte de la sociedad no se ha desarrollado, si el Estado no puede comprender las necesidades de los creadores, si no puede construir un estudio, si no tiene la inteligencia y la sabiduría de facilitar la creación de obras musicales, entonces el compositor vuelve a ser un ser solitario, vuelve a ser la creación una actividad absolutamente marginal, deja de estar conectada con su entorno, se ensimisma. Creo que todos los compositores suplican por facilidades de toda índole, para mejorar su vida, tener disponibilidad de los recursos musicales. Por ejemplo, en el estado socialista polaco estaba instituidas las Ligas de compositores, las editoriales musicales, los festivales, de ahí su gran presencia musical, incluso siendo un país absolutamente pobre materialmente en ese momento. Lógicamente, la sociedad tiene que evolucionar para tener conciencia de que debe impulsar a sus creadores, para escuchar a sus artistas, sentir que ellos son sus traductores en la expresión artística. ¿Qué grado de evolución tiene una sociedad que no aprecia a sus artistas, a sus creadores? Es como si una comunidad indígena no escuchara a sus shamanes, a sus sabios. ¿Hay necesidad histórica de que el Estado venezolano impulse a sus compositores? Exactamente. Imagínate esa sociedad. Oye, qué buena imagen. Si una comunidad indígena no escucha sus shamanes, colapsa, fracasa, se muere. Por eso le reconozco a José Antonio Abreu de una manera absolutamente irrevocable, que se dio a la tarea de transformar su sociedad a través de la música. No es que nosotros inventamos ese movimiento, nosotros somos parte, somos el origen. Esa labor de convencer al Estado que ha hecho José Antonio Abreu en toda su vida, ha sido muy importante para la sociedad. Es un movimiento que ha sensibilizado al Estado siempre. Pero, ¿cuáles son sus desafíos futuros? Debería estar ahora el pensamiento musical, la creación musical, buscar

101


102

la manera de conectar a los compositores venezolanos con ese gran movimiento. No es sólo el concepto de hacer música europea, debemos mirar más hacia adentro. Ciertamente es al Estado a quien le corresponde impulsar a los creadores venezolanos. Porque impulsar al creador quizá no sea el objetivo del movimiento de orquestas juveniles e infantiles, no lo sé. En el futuro debe existir el pensador. Por ejemplo, el pensamiento musical de compositores mexicanos como Mario Lavista y Julio Estrada existe en el medio musical mexicano, influye y se siente su presencia. En Venezuela, el pensamiento musical no se siente con esa fuerza. Mirándolo de ese punto de vista como si estuviéramos en una barca, la barca de Caronte, mirando lo que han hecho otros, habría que ir hacia allá. Habría que dirigirnos hacia facilitar que haya realmente una libertad de creación. En este momento la creación parece ser algo absolutamente propagandístico, o sea, toda la energía creadora parece estar vinculada de alguna manera con una parte que no es la creación. Obviamente, el compositor se debe al prójimo, y al hacerlo, se debe al ente organizador de la sociedad que es el Estado. ¿Por qué? Porque la manera de difundir la música es costosa y compleja. Solamente puede ser asumida cabalmente por el Estado. Ya sabemos que el espectáculo que pueden promover los entes privados tiene otros fines absolutamente propagandísticos, distintos a la creación. Me parece que como compositores tenemos pretensiones mágicas y tenemos que ser más concretos para brindar propuestas concisas. Lo importante es hacer planteamientos, dibujar la utopía. ¿José Antonio Abreu? Creo que José Antonio Abreu es un hombre dividió en dos la historia de la música. Pero para poderlo hacer tuvo que hacer un pacto con los actores de ese momento, a mediados de los años 70. Creó y mantuvo un sistema perfecto durante 30 años, que ahora lo están reconociendo los españoles, los alemanes, que ha dado a grandes intérpretes y a grandes directores como Gustavo Dudamel, un genio de la música. Pero aún no ha considerado realmente a los creadores. El que consideró a los compositores fue el sistema de Vicente Emilio Sojo. De ahí viene este proceso, el maestro Sojo pensaba que una escuela de música era solamente para los compositores, qué cosa tan hermosa, ¿no? Sojo tenía una exigencia feroz respecto del acto de escribir música. Los que pasaron su filtro, formaron la escuela nacionalista. La Orquesta Sinfónica Venezuela fue hecha para estrenar las obras del nacionalismo. El norte fue estrenar esas obras, imagínate, qué conciencia. José Antonio Abreu miró otros aspectos, como el fortalecimiento de la in-

terpretación musical de la juventud y el aspecto social de la música, importantes absolutamente y logrados de una forma loable. No existe una figura de compositor venezolano que haya impactado tanto el mundo musical como Gustavo Dudamel en la dirección musical, Dudamel es el resultado de 30 años de eventos históricos. Hubo que esperar y trabajar estos años para que Venezuela pudiera impulsar a un artista como él, que supo asumir su momento histórico, con disciplina y responsabilidad, con rigor, constancia y conciencia. Hay mucho sacrificio. El día que Gustavo Dudamel haga su disco de compositores venezolanos será un gran éxito. Encontramos dos visiones, una shamánica y otra cortesana. Cortesana referido a todo lo que es entretener a la sociedad. Shamánica referida en el pensar profundo, de traducir y sanar a su sociedad con sus cantos. Las obras de los compositores tienen que ser difundidas, sea la visión que sea. La nueva generación de compositores tiene el compromiso de seguir luchando como hombres salmones contra la corriente. Porque el compositor no va a impactar al público, el compositor va a impactar a los sabios. ¿Dónde está el compositor que ha logrado impactar a su generación? No está, no porque no hay talento, sino porque hay muchos obstáculos para que pueda surgir esa figura. Es interesante plantearse un nuevo mundo, que al final la única manera de obtenerlo es desechando lo que de verdad no sirve, lo que murió, tomar conciencia de que realmente queremos componer en Venezuela, para ello hay que otorgarle una importancia tremenda al compositor. Creo que la composición es una expansión feliz de la sociedad, inmortaliza lo mejor de una sociedad, pero ese momento donde la sociedad tiene conciencia de la importancia de la composición no ha llegado aún. Este proceso social, este punto feliz no ha llegado e incluso podría estar lejos. ¿Qué podemos hacer para acercar ese momento soñado de impulso a la creación? No huir de la catástrofe, no huir del tornado, no huir de la furia del hormiguero, porque te vas a perder la batalla, no puedes dejar que te la cuenten. Actividades, hacer ruido, estrenar obras, una tras otra. Tienes que volver a donde naciste, a contra corriente. Durante el camino te están esperando los osos hambrientos para devorarte. El salmón me parece el animal más fascinante. Después que logran llegar a la cima, les sale un lomo, qué maravilla. Mueren después de haberse apareado y se los lleva la corriente. Al final, los devoran todos los animales, pero luego de haber cumplido su misión de llegar a la cima y extender la continuación de su especie. Creo que esa es la imagen del compromiso del artista latinoamericano. Dedicarse a otras

103


actividades es la catástrofe para el creador. La música es una extrapolación tremenda de la realidad. La música es una paradoja. Si una parte de ti está metida en el mundo cotidiano, en ese mundo de causa-efecto, es muy difícil que realmente puedas extrapolar hacia ese otro mundo, tienes que pasar hambre, tienes que dedicarte a la creación de una manera absolutamente decidida, vas a colapsar y vas a morir de hambre y enfermedad, pero habrá conexión creadora. Por eso es que la nueva generación de compositores, tiene el compromiso tremendo de seguir creando como hombres salmones contra la corriente.

104

Si existiera algún apoyo del ente organizador de la sociedad, ¿podría haber mayor disponibilidad de tiempo y energía para la creación musical? En los Estados Unidos, durante los años 40 y 50 se organizaban unos eventos interesantísimos que se podrían copiar. A ellos asistía Leonard Bernstein y Sergei Koussevitzky. Eran unos retiros espirituales, pagados, cuatro meses, tenías el compromiso de entregar una obra, pero todo estaba dispuesto para dedicarte a la creación durante ese tiempo. Una Residencia para compositores con una exigencia académica seria. Sin apoyos sociales el compositor puede, para sobrevivir, dedicarse a otra actividad dentro de la música, pero sólo sobrevivir precisamente. Sobrevivir como en la edad de piedra. Como compositores hay que ser más fuertes que todo esto, porque este momento no son los años 60. Es un sitio más feroz. En aquel momento, el hormiguero tenía 100 hormigas y ahora tiene 100 millones. Imagínate las relaciones de cada hormiga con otra. A un sólo grano de polen que se encuentren le caen diez mil hormigas. No es el mismo mundo del maestro Sojo, ni siquiera del maestro Abreu cuando comenzó. Es un mundo más feroz. Creo que el compositor que toque esa tecla es el que exprese la catástrofe, el fin de esa etapa de la humanidad y el nacimiento de otra. Como compositores, no debemos ser complacientes, superar el pensamiento pequeño burgués, no suponer que todo está en su sitio, que la realidad es totalmente homogénea. No estamos en el mundo feliz. El compositor no solamente tiene, como los salmones, que pasar todas las pruebas, sino que además tiene que hablar de su tiempo, un momento de terremoto total. Si miras a tu alrededor, puedes ver que el mundo está a punto de que un loco apriete un botón y caiga una bomba sobre Los Ángeles. Penderecki fue tildado injustamente de alarmista, cuando en realidad él solo estaba percibiendo la punta del iceberg. ¿Puede ser considerado el oficio del compositor musical como una profesión, que pueda ser medio de vida, retribuido materialmente? ¿Puede lograrse?

Puede lograrse siempre y cuando haya un medio que oiga la campana del compositor. Pero no que la oiga siglos después cuando ya el compositor ha muerto. Sino que se prepare para escuchar esa campanada apenas suene, cuando el compositor está vivo y en pleno ejercicio. (RZT)

105


POEMAS INÉDITOS Rómulo Aranguibel

R

106

ómulo Aranguibel Egui nació en Caracas, el 13 de agosto de 1933 y falleció en esa misma ciudad el 15 de octubre de 1980. Autor del poemario La distante comarca (INCE, Caracas 1979), estuvo vinculado a “Sardio”, el famoso grupo literario caraqueño en cuya revista del mismo nombre aparecen colaboraciones suyas. Graduado en la Universidad Central de Venezuela como Médico-Cirujano (1958) y como Médico Psiquiatra por el Centro Psiquiátrico Santa Ana en la Facultad de Medicina de París, fue profesor titular de la Universidad de Carabobo en Valencia, ciudad en donde se casó con Coromoto Falótico y nacieron sus hijos, Zoila y Juan Carlos. El poeta Aranguibel dejó un grupo de textos poéticos inéditos que fueron organizados por Juan Carlos Aranguibel Falótico y Álvaro Aranguibel, hijo uno y sobrino el otro, del poeta. Para la publicación de gran parte de esos materiales y la reedición de su magnífica obra publicada en vida, estamos proponiendo el título La distante comarca y otros poemas, con el prólogo de Ramón Palomares a la edición de 1979 de La distante comarca, así como la hermosa nota de Adriano González León, publicada en diario El Nacional de Caracas, a los pocos día de la terrible noticia del fallecimiento del poeta. De la sección inédita de La distante comarca y otros poemas, la revista Zona Tórrida de la Universidad de Carabobo publica en homenaje a su memoria, una selección en el número 43 de 2011, correspondiente al aniversario cuarenta de esa la publicación en la que Rómulo Aranguibel fue redactor y colaborador. Poemas suyos también fueron incluidos en la Antología de la revista Separata dedicado a los poetas carabobeños (UC, Valencia 1985), en la revista Poesía N° 99 (UC, 1993) y en Rostro y Poesía: Poetas de la Universidad de Carabobo (Luis Alberto Angulo. UC, Valencia 1996). LAA.

● Asignándole un nombre uno cualquiera surgido en la clara mañana de mayo a la sombra sin rumor de la floresta designó las cosas las trajo del olvido innominado ● Hay un solo tiempo y largas miradas y tal vez olvidos como la persistencia la oscura persistencia que nos conduce ¿Qué éramos? Un momento sin término Una fiera infatigable conducta Cantos Cantos Ahora comienza una sola palabra un trino inesperado Te has cansado de meditar y escuchar el dulce murmullo de los árboles

107


Cantos Sé que en la espera ingrata te llenas

para obsequio de la tarde cuando una ola aturdida haga escapar el sueño. Valencia: Sept. 1976

de una agria inquietud Cantos para esperar la muerte Cantos para ti para tu cuerpo espléndido para tu abigarrada figura Cantos

108

Juegos de persistencias En los tiempos y el aroma. Después de las lluvias junto a los estallidos cerca de muchos temores más acá del lugar señalado empezaría a descubrir regiones por nosotros ignoradas Suponía que estaba en la persistencia en las maderas inhóspitas en el retorcido espejismo de las lianas Era el tiempo de los humores en las arenas de los confines indefinidos y del mar agrio y batiente Señalé líneas figurillas de un solo instante imágenes en transparencias increíbles Inaudito cuerpo que deslizando vive juegos Rodeo el arco incandescente

Mijaos en la intemperie Mijaos en la intemperie sujetos a la conversación desde la altura cuando contemplamos las vastas extensiones y el aire rozaba los rostros apenas en la luz que indecisa fue compañera Sonido apagado Sonido apagado, en lento crecimiento, madura la estación, siguiendo la espesura de los sonidos, como el viento que comunica su existencia en un antiguo árbol, el fagot violonchelo lanzado hacia el tiempo. Ramas simétricas de las coníferas Ramas simétricas de las coníferas al pie de estas montañas que aún no perciben o se percatan del furor

109


de la ciudad con un sol vertical (y ardiente) en la época de las inflorescencias y de los jabillos pardos y blancos deslumbrado por las umbelas que me custodian.

110

Miro los pardillos y las inflorescencias Miro los pardillos y las inflorescencias Umbelas que terminan las ramas Luz suave principios de las noches filtran entre los mijaos y los caobos, apenas un momento ya tan lejano. Verdes hojas oscuras de camorucos y grises de viejas edades transitan barridas por el viento del Norte Fuerzas del abra Olor de puertos Olas, algas cianofíceas Arrecifes y abruptos acantilados Imagino las fragatas velámenes insuflados eólicos Barcos que esperan en las radas. Borrosas líneas irregulares o geométricas donde me descubro transparencias y tinieblas. Hierbas salvajes, altas. Espigas endebles reconciliadas con los vientos y la lluvia de junio Cantos

…Separado y distante de su pequeño territorio en un largo camino carente de información. Sólo puedo contemplar el parque y el esclarecimiento que me sorprende alguna vez sin nostalgia Sólo puedo repetir los nombres Insaciable Desconcertado creyente No ignoro las audaces batallas Trashumante ¿cómo podré encontrar el sitio del reposo? Si me devoro Si el riesgo me estremece y me entrego a una estática similitud, ¿a quién decir que las casas iluminadas no esperan más por mi presencia? (toda la dulzura del mundo es un hecho nimio estremecido. Todo el fulgor lo entrego lo deposito lo escupo sin suspicacias En los ámbitos de las piedras y las rocas no existe aún el sueño que devuelva el entusiasmo y el poder. Los días magníficos de una música que repito y repito hasta la saciedad de memoria

111


LOS OBJETOS POÉTICOS

Lengua, distante En el valle, abajo, alguien muere y copula. Pérdidas. Términos que designan lo innombrable Sensación opaca de lo que abandonaremos

Arnaldo Jiménez

8/junio/1978

112

L

os objetos poéticos son los mismos que circundan nuestra cotidianidad. La diferencia radica en que son llevados al lenguaje escrito como un acto de respeto hacia ellos, como el resultado de una ética sagrada. Esta ética está presente o inmersa en la emoción y en el asombro, en el afecto y en la certeza de que todo nombrar porta un misterio y una incertidumbre. Los objetos poéticos poseen una historia que es al mismo tiempo un viaje, pero este viaje no es temporal, en el sentido de tener un telos, una dirección. El viaje está referido a un ir forjándose un paisaje en el alma del poeta, quien así percibe su realidad, lo específico de su vida. La historia los va dibujando en palabras que deberían estar despojadas de la temporalidad humana de tanto estar llena de ella. Así entre los misterios de la vida y la muerte los objetos tendidos entre ellos son todos poéticos y no pueden no serlo. Expresiones de lo inaccesible, de lo que vive despojado de certeza lógica, con una manera de acaecer que desafía todo molde de moral o de ética superficiales o dirigidas por la comprensión maniquea y dualista. Las palabras son apenas un medio para registrar lo poético existente más allá o más acá de ellas, las palabras no son poéticas ni científicas ni racionales por ellas mismas, es el hombre quien al ser impactado por sus motivaciones de búsquedas y de explicaciones las usa para enredarse en el mundo que lo sostiene. Los objetos no son nada, ni dentro ni fuera del poema si no establecemos con ellos las reciprocidades afectivas guiadas por la percepción poética, ya que en esta percepción están contenidas otras formas de comprensión como la racional, la supersticiosa, etc. Juan Calzadilla, ironizando al poema objetualista, es decir, aquel que pretende mostrar al objeto o a lo real sin la intervención del observador nos dice cómo resolver ese dilema: “El problema no es crear una lámpara en el poema, sino cómo, una vez creada, encenderla. Así como la rosa: la cuestión no es inventarla en el poema, sino

113


114

colorearla. La rosa no es rosa hasta que la mirada la entinta. Es el color el que decide. No la palabra”1. Resolución que a su vez es una trampa, pues bien mirado el poema objetualista no existe. Acaso no pretende una relación inequívoca de identidad entre el signo y la cosa, el desgaste de la visión terminaría por limitarnos y reducirnos a una identidad aristotélica con el mundo. El uso del sustantivo ya supone la intervención subjetiva, aunque sólo se dijera espejo o silla, laberinto o cuaderno, las implicaciones significantes se desencadenan solas. Lo mismo ocurriría con una página en blanco, ¿no es la potencia de la creación lo que allí estaría incluyendo todo un universo por venir?, ¿acaso el significado no existe en posibilidad, es decir en el significante que se distingue por su presencia en la ausencia? Los objetos conforman sus alianzas por las funciones y las formas, que, por supuesto, no están separadas, estas alianzas abren la posibilidad de sus desplazamientos y de sus usurpaciones, de sus restituciones y de sus renovaciones; podríamos ir más allá: de sus mutaciones. ¿No son objetos poéticos los utilizados en el I Ching para ir al centro mismo del alma humana y mostrar sus cambiantes tramas y las diversas aptitudes sapienciales que se debe asumir para lograr una relación armónica con el universo cósmico y cultural? La forma es parte de los objetos, sus contornos, los bordes y los huecos que les asignan un lugar; pero igualmente el artificio de la palabra que la nombra, la naturaleza secreta de su estar y de su ser, sus funciones otras en significados captados por las miradas de los poetas, la conjunción de objeto concreto y objeto imaginado llevado a la transfiguración y la figuración por el acto poemático. El nombre del objeto no connota todas las relaciones que hicieron posible al objeto ni sugiere todas las relaciones que en acto y en potencia posee. Quizás no exista en Venezuela un poeta que haya soñado más al objeto concreto que Teófilo Tortolero, muchos de sus poemas comienzan nombrando al objeto en su ser cotidiano, la puerta, el pomo, la luz, la casa, el mar, la pulpería…, para enseguida llevarlos al rapto onírico, al hundimiento órfico del dolor o a la elevación diamantina de festividad y agradecimiento de que esos objetos puedan tener con él una relación de pertenencia a una realidad a la que el poeta imprime su sello, su emotividad, su 1 Calzadilla, Juan. 2000, El poema objetualista, en Notario al Garete, Valencia. Venezuela. Ediciones Poesía. En este poema su autor logra mezclar un fondo de enseñanza Zen con una sutil ironía que nos deja con el asombro de la claridad que las palabras provocan cuando están bien empleadas, ciertamente en ese poema no hay más objetos que las palabras, una flecha que en ellas se dispara y va a dar en un claro de verdad, la cual no deja de ser colectiva al ser tan subjetiva.

sensibilidad deformadora. Sólo la pintura china clásica elabora un mundo parecido, pero aquí el paisaje se muestra lo más semejante posible al real, sin embargo, en los rasgos de las piedras, en las caídas de agua, en las figuras de las montañas, en las tonalidades de la tinta, está el pintor con sus afectos y sus emociones, todo paisaje se convierte así en un retrato interior del pintor. Tortolero maneja de esa manera su entorno, los objetos cobran vida en una emotividad que no se queda en la mera deformación surrealista o en un expresionismo patético, los objetos se tornan seres de su duelo, de su tristeza, de su demencial melancolía o de la profunda gracia con que miraba a la vida: “tomé la pluma por su mano izquierda / en este instante se llamaría topacio / esta luz que me asombra / en pesadillas crueles y venenos / Tomé la pluma por su mano exangüe / ahora justo se llamaría papel azul, morado o triste/ Tomé la pluma por su tinta niña y ella –la pluma– me miró a los ojos / y negándome toda gracia o consuelo / que se da a los mortales silenciosos, ganó sangre / hasta saciar los ojos de su duelo”. El poema es una cascada que va usurpando las funciones y las mutaciones de la pluma y la va rehaciendo en otros nombres, todo allí es impotencia de la palabra escrita que no nace y sin embargo logra el parto de su dimensión dolorosa, la negación del consuelo fue el consuelo del poema. Contrasta esta relación onírica en Tortolero con la realidad signada por una impregnación de tristeza, con la relación de la poetiza Carmen Verde Arocha, en sus poemarios (Magdalena en Ginebra, Cuira, Amentia, Mieles) se escucha el relato de un sueño, siempre están contados a alguien en ella misma, como si así confirmara lo inasible de la realidad, se va contando poco a poco, con pedagogía poética, quiere entenderse y ser entendida; y se pasa de un acontecimiento a otro sin que el lector advierta que está siendo parte del sueño de la poeta. Los objetos están allí para permitir que la mujer sea comprendida de múltiples maneras, concurren a un significado vivido a través de una aparición imaginaria, afluyen desde la ritualidad soñada de la mujer hasta una verdad social y erótica que los envuelve. En Carmen Verde casi no hay lugar poemático para el lamento y la nostalgia trágica de lo perdido, en Cuira –el nombre de un río donde su padre solía ir con ella– la poeta nombra al padre muerto desde la alegría, desde su conversión en antepasado que la acompaña, desde una muerte que no es muerte: “Mi padre aparece en el Cuira con el frío en los huesos, y la piel seca como hojas de topochos cuando juega a la cebada en el cielo. A nadie le preocupa ahora dónde está mi padre. Él vive en un lugar anterior a la muerte. A veces voy a su río a beber un vaso de agua o le escribo un padrenuestro. Lo lastimoso, su carne impasible al borde del verbo.” La poeta intuye que su padre espera

115


116

la resurrección por el poder de la palabra poética, padre del sueño jamás perdido en el poemario. En cambio el tormento, la desolación, la soledad, el vacío de vivir y de no saber quién se es, la pérdida de un centro, el desencuentro consigo misma, no el sueño sino la pesadilla, hacen que Antonia Palacios use a los objetos por la cualidad de su ausencia, por la capacidad que tienen sus improntas desarraigadas de acentuar el dolor de ella como ser viviente, lo cotidiano en ella es una mera excusa para relatar su identidad con la nada, sus objetos cotidianos parecen ser la trama de una desgarradura, la comedia de una carencia, por eso estamos seguros que el objeto poético de más importancia en Antonia Palacios era su propio cuerpo, sus costados llagados, sus miserias acumuladas, sus amores desvanecidos, un cuerpo cansado de ser marea, de ser extraño, de estar sobre lo natural, de complacerse en la no pertenencia. Sus poemas se dirigen en primer lugar a ella misma, no en forma de consuelo sino de constatación del sufrimiento, de encontrar en el dolor una forma de existencia y ponerla en palabras para no perderse del todo, a ella “la que llora en silencio, la perseguida, la derrotada, la que camina dormida y siente crecer el tiempo…” Pero decíamos antes que los objetos poéticos, por serlos, son portadores de una historia, y ésta los humaniza, porque toda historia no puede estar separada del hombre. Antonio Trujillo, en las relaciones íntimas que forja con sus lugares, el taller de carpintería, su jardín, los habitantes de San Antonio de los Altos, se interna en los objetos y los mira por dentro, los enaltece en sus funciones, una dignidad de ser parte del mundo: “La piedra de amolar es blanca cuando gira / se pierde en el aire ese astro del taller / y la hoja vuelve a su destino / desprende lo oscuro / brilla sobre el tiempo de las cosas / esa piedra es un día santo / roja cuando regresa”. Vemos cómo el poeta no pierde en el poema las funciones de la piedra de amolar, los colores que derrama sobre los otros objetos, pero igualmente la piedra es un día santo porque sacraliza su trabajo, lo torna sagrado en las minucias del oficio de carpintero. La piedra de amolar es ella en la medida en que no lo es. Esta identidad con los objetos en un espacio íntimo e inmediato de vida irrumpe lo trascendente, se vuelve ritual del cuerpo, acecha el misterio y lo asalta por sus sesgos de ternura, por sus lados cantores desde los objetos concretos del trabajo y la cotidianidad familiar. Pareciera que este poeta necesita su propia mitología, hacerse de un texto espacial y arquetípico en donde él este escribiéndose y pueda verse en la escritura. Una sola realidad tienen las cosas que existen y que viven, la creada, así sea por o a través de la muerte, la creación pareciera ser la savia que las

recorre, la poesía es el modo de ser, estar y hacer de todo lo vivo. Hay que deslindar esta existencia de los objetos de aquella que tiene que ver con su deslizamiento al acto poemático, el poema sería acaso un instrumento, entre muchos otros, que utiliza el hombre para atrapar la marea excesiva de realidad que brota por todas partes. Ahora, una interpretación científica no es menos poética que un poema bien logrado, la poesía en tanto que movimiento perpetuo de creación impregna toda comprensión humana. El poeta no puede pasar los límites que le impone el objeto artístico de su oficio, la honestidad de verse, de encontrarse vivo en el poema. Una cosa es este objetivo que es postura ante la vida y constituye la vivencia del poema antes de ser escrito, y otra cosa es el objeto nombrado según esa posición, es decir, esa percepción. En la relación del poema vivido y el escrito lo difícil es decir el primero sin alterarlo, sin enmascararlo, sin sacarlo fuera de la vida. Escribir es escribirse. El objeto poético consiste entonces en formarse como humano. Comprender lo que se es sin el invento de otra realidad. El acto poemático es una manera de frenarse, de contenerse en la tentación de mentirse constantemente. La humildad de contarse proviene de la humildad del trato con los objetos, este trato los subjetiviza. El poeta asume ese desafío, cuya profundidad está escrita en el siguiente trozo del poema de Alberto Girri: “Que la finalidad sea provocar el sentimiento de las palabras / y realizar el desafío de la expresión / perseguir objetos /que se ajusten al sentimiento / hundirse en objetos /hasta la emoción adecuada...”2. No puede haber un objeto inexistente, un objeto que no forme parte del “mundo de vida” del poeta, al menos que éste esté despojado de relación con su realidad, en ese caso no es ni siquiera humano. Tampoco se puede buscar en otros poetas, pues la forma de decir (el estilo) depende de la forma de vivir, y nadie puede vivir por otro, por tanto, nadie puede decir su propia vida desde la de otro. Las imágenes abstractas escamotean a los objetos, si es que estos aparecen aunque sea de esa manera tan nebulosa. Una abstracción es eso, el deterioro hermoso de lo que se quería decir, envolver a los objetos en el brillo 2 Alberto Girri, extraemos sólo una pequeña parte de su poema: “El poema como idea de la poesía” publicado por las ediciones Poesía de la Dirección de Cultura de la Universidad de Carabobo, Valencia, Venezuela, 1992. Certero, el poeta da cuenta de la alquimia que se elabora entre la percepción poética, el espacio que la estimula y la puesta en palabras de esos elementos. Es cuando la idea poética se materializa que el poema comienza su ciclo de mutaciones, en el alma del lector, indudablemente, hay muchas páginas escritas y por escribir.

117


118

de un lenguaje condenado a ser puro decorado. Cuando comprendemos que la poesía no se encuentra en los carnavalescos tejidos de las metáforas y las hipérboles. Cuando comprendemos que la belleza no consiste en recortar emociones surgidas en el momento escriturario del poema y pegarlos sobre la hoja de manera que luzca la mejor forma posible, en hacer salir, cual acto de magia, acontecimientos, vivencias que no tienen ningún asidero, ninguna atadura con la realidad vivida, sino que, por el contrario, la belleza tiene como base la convicción de que una existencia efímera y temerosa de Dios está acompañada por un mundo de cosas igualmente vivas, con voluntad de mostrar su divinidad, sus enlaces con los hombres, así como el contorno y el fondo de una pasmosa soledad cara a cara con el absurdo del ser; entonces poco importa la forma en que se escriba la poesía. Ya sea en prosa, versos libres o no, y en menor medida, en el cuento y la novela, los objetos poéticos no se desintegran o se desdibujan por ello. No obstante, la poesía escrita en forma de versos o prosas es la que mejor evita la dispersión de lo que contiene esa forma. Me parece importante que nos detengamos brevemente en el cuento y la novela, pues, de ninguna manera los objetos poéticos se reducen a la mención de cosas, un objeto poético, también en poesía, puede ser la tristeza, la libertad, la pasión, la piedad, la biografía, el cuerpo, la alegría, un personaje, la trama, el paisaje, etc. La justicia de la relación es la que va a resaltar al objeto en tanto que poético, la inmersión del escritor en todas las posibilidades de su tema, la claridad de su búsqueda en el despliegue de su explicación. Todo objeto poético es a la vez un objeto moral y ético. Sólo Borges ha construido objetos imaginarios, el espejo y el laberinto, entre otros, a partir de los reales para luego volver con ellos a la realidad y mostrarla en su evidencia, en sus verdades; pienso que esto fracasó con “El libro de los seres imaginarios”, allí la ficción quedó en su propio reino. Dentro de los objetos poéticos por supuesto que deben incluirse a personas, muertas o no, así como a animales o cualquier ser del reino vegetal, mineral o animal. Siempre que se tenga la precaución consciente de que esos objetos no nos visitan en sueños sino que son los que nos conforman en la percepción ordinaria de nuestras vidas. No es sobre la muerte que se escribe, sino sobre la afectación que un padre, una madre..., nos causó con su muerte. No son de las orquídeas de Martes que se escribe, sino de las que cuelgan de un árbol en el patio de tu casa. No es del amor por la humanidad que se escribe, sino del amor por tu hijo, tu mujer, tu perro, tu padre, tus matas, tu casa..., tu única vida. De tal manera que los objetos no poseen realmente la “forma” objeto

ni los contenidos conceptuales que en ella se han sedimentado, los objetos poéticos son libres, por eso sus comunicaciones tienen que ver con el desmembramiento y resurgimiento de nuestros órganos sensoriales, cuando gustamos, olemos, tocamos a los objetos poéticos estamos sumergiéndonos en nuestro propio cuerpo: ese encadenamiento de vidas y de muertes de seres diferentes. De tal forma que aquellos se envuelven con las perturbaciones, los asombros, la festividad o la recreación del pasado y son mostrados en su pasar por la sangre, en su pasar por la muerte, en su transcurrir erosionado o vitalizado, mohiento o limpio de las pausas del sedimento temporal; los objetos poéticos no son diferentes a los objetos de nuestra vida.

119


DEL REVER DE ENRIQUETA ARVELO LARRIVA Luis Alberto Angulo Es mi rever humano. Y ni una sombra me cierra su camino. EAL

E

120

nriqueta Arvelo Larriva está entre las primeras y más moderna voces de la Venezuela del siglo XX. Ella nació el 22 de marzo de 1886, el mismo año del fallecimiento de Emily Dickinson, la gigantesca creadora estadounidense con la que algunas veces le han sido señaladas vecindades. Más de la mitad de los 76 años de su existencia transcurrieron en la natal Barinitas de sus padres, la aldea para entonces del piedemonte andino del llanero estado Barinas que posibilitó la interiorización de aquel paisaje contrastado de montaña y sabana, referido también como categoría por la crítica literaria más certera realizada en torno a su obra. Barinitas de Nueva Trujillo, sin embargo, además de espacio geofísico, es el cruce cultural de andinos y llaneros y de una geografía humana que hizo posible el mayor hallazgo de la poeta, la fusión de las hablas de la zona como núcleo en la creación de un lenguaje vivo más allá de lo puramente literario sobre el cual estructurará su decir. Es precisamente el coraje de asumir ese encuentro en lo más vivo del idioma, lo que permite a la poeta de El cristal nervioso, deslastrarse, tanto de lo que ella llama música vieja, impuesta por la retórica literaria, como el de un experimentalismo puramente formal, que pese a su intensa búsqueda no llegó a tentarle. Diversos poetas y críticos venezolanos se han ocupado de la obra de Enriqueta Arvelo Larriva, confirmando admiración y compromiso con su palabra. Fernando Paz Castillo, Juan Liscano, Alfredo Silva Estrada, Carmen Mannarino, Reynaldo Pérez Só, José Napoleón Oropeza, Bettina Pacheco y Alicia Jiménez, para nombrar solo algunos, ilustran el entusiasmo que la escritura de la poeta barinesa ha suscitado en diferentes momentos de nuestra joven literatura. La primera gran pasión por su poesía la conocí a través de la antología poética de Alfredo Silva Estrada publicada en la colección Altazor de la editorial Monte Ávila Latinoamericana (Caracas, 1976). Luego, ese mismo año, la muestra de los poemas de Enriqueta Ar-

velo Larriva que salieron en la revista Separata (Universidad de Carabobo, Valencia 1976) bajo la dirección de Reynaldo Pérez Só, junto a Poesía de Enriqueta Arvelo Larriva (Universidad Central de Venezuela, Caracas 1979) y Testimonios (Separata, UC, 1980), ambas obras de Carmen Mannarino, reafirmaron la íntima cercanía de su decir. Pariente indirecto, por parte de Luis Alejandro Angulo Arvelo, primo hermano de mi padre, y paisano de los geniales hermanos poetas Arvelo Larriva, me veo hipnotizado oyendo de niño en casa de mis abuelos paternos, la leyenda de los hermanos escritores narrada por los míos, sobre todo la de Alfredo, amigo en la Barinitas a comienzos del siglo veinte de don Jesús Angulo Castellanos. En el pueblo la leyenda era la de Alfredito, comentaba mi padre. Quizás nadie logró percibir que Enriqueta, en medio de la vida parroquial del rural vecindario, construiría su propio mito con elementos cotidianos y por la ruta de trastocar prejuicios, que aún ahora, glorifican al autor en desmedro de su obra. La lectura total que nos ofreció la publicación de la Obra Poética y Prosa de Enriqueta Arvelo Larriva (I-II tomos. Fundación Cultural Barinas, 1987), investigación, compilación, prólogo y notas de Carmen Mannarino, permitió apreciar con mayor justicia la dimensión de la poeta, aproximando a sus lectores con mayor rigor al conocimiento humano y literario de su labor creadora. Sólo a partir de este compendio, la eventualidad de una percepción crítica de las jóvenes promociones literarias ha sido posible, y es esa visión crítica quien propone con frecuencia nuevas interpretaciones. La antología hecha por Silva Estrada, publicada en 1976, es una selección estupenda que contribuyó grandemente a direccionar la mirada del país literario sobre la trascendencia de Enriqueta. En lo particular, pertenezco a la generación que se benefició directamente de una obra que tiene entre sus rasgos más relevantes y palpables el de haberse liberado con naturalidad de la grandilocuencia literaria, que se imponía como tendencia. La lectura que nuestro tiempo hace de su obra está impregnada de signos anti retóricos que caracterizan a nuestra contemporaneidad, y privilegian así los rasgos de su mejor expresión. El desarrollo mismo de la poesía venezolana en el medio siglo que nos separa de la desaparición física de la poeta, ocurrida en Caracas en 1962, es fundamental para la cabal comprensión no sólo de la excelencia de su trabajo creativo, sino también, para el arbitrio de la visión que a partir de ella podemos lograr, para aquiescencia de su legajo espiritual y literario que señala su tiempo y posiblemente mucho del nuestro. Americanista, antiimperialista, bolivariana, feminista, ecologista, libertaria, espiritualista,

121


122

participativa, inclusiva, solidaria, apasionada, erótica, intuitiva, reflexiva, espontánea, viva, sobria, antibélica, amorosa, la poesía de Enriqueta Arvelo Larriva, desde la humildad de la tierra y de sus gentes, es el recorrido del asombro frente a la vida y el misterio de su finitud. Nada hay que desdeñe o deje de importarle del mundo que le rodea, el registro cotidiano, el sopor de la sequía, la temperatura del agua o la introspección de su propios pensamientos, pretextan un motivo para abordar el poema desde las formas expresivas clásicas que domina y en las que deja su propia huella, hasta la voz puramente suya de un texto orgánico en el que el lenguaje en su máxima eficacia, traza magnífico el recorrido profundo, a la vez que sutil y exacto. La poesía es la vida con su savia de instantes, dice Enriqueta Arvelo Larriva desde el más hondo conocimiento. Su escritura, que en propias palabras, aspiró ser todo el tiempo, logra –dentro de la impermanencia de la obra humana–, persistir, precisamente, al captar la esencia impalpable y continua de la imagen del mundo. La admiración y el amor de la poeta por la poesía es una realidad sin separación. Su universo particular es “ancho y ajeno”, valga la supuesta contradicción. El deseo de ser y estar plenamente en el tiempo, no es una tonta inmodestia egocéntrica porque de manera incluyente ese deseo suyo la trae hasta acá como expresión de una voz absolutamente contemporánea, viva junto a los vivos, en esa ineludible humanidad palpable del aquí y el ahora del hallazgo de su poesía.

II.La poesía escrita en Venezuela nació con buen pie y tiene un amplio recorrido desde los días iniciales del neoclasicismo o clasicismo de Andrés Bello, el movimiento romántico de Pérez Bonalde y José Antonio Maitín, el modernismo de Alfredo Arvelo Larriva y el gran despertar de la Generación del 18 en avanzada con José Antonio Ramos Sucre, Fernando Paz Castillo y Antonio Arráiz a la cabeza, junto a otras voces de primer orden. Es interesante señalar que esta poeta nacida en 1886, pese a ser una personalidad tardía y un poco al margen de ese gran momento que se refiere a 1918, es una de las figuras que de manera especial ha venido hasta nuestro tiempo remontando con ímpetu y entusiasmo el abordaje crítico asumidos por poetas y estudiosos. Enriqueta Arvelo Larriva, sin proponérselo y muy por el contrario, en abierta oposición a esa idea, puede ser considerada no sólo como fiduciaria de esa corriente, sino incluso, como una de las grandes expresiones de ese proceso renovador que se abre rotundo a la modernidad de nuestra literatura.

En el año 1918, la poeta llanera tiene 32 años y no ha salido de los límites de su región, tampoco ha publicado libro alguno y según sus propias palabras su obra “apenas si existe”. Se sabe, sin embargo, que escribe regularmente desde los catorce y conoce profundamente la obra literaria de su hermano el poeta Alfredo Arvelo Larriva (una figura literaria y política reconocida en el país desde mucho tiempo atrás), así como el entorno en la que la esa obra se desarrolla. Desde niña es una lectora voraz de todo lo que esté a su alcance. Es lectora de los clásicos españoles y de la Biblia, que como Foto: MAAO católica convencida le acompañará siempre. Lee los libros de la casa, los de su hermano, los que a él y a ella les envían y los que ella, en la precariedad cultural y económica de la ruralidad de la Venezuela de su tiempo y de su lejana Barinitas, logra conseguir. Es también una lectora atenta y colaboradora temprana de periódicos y asumirá el género epistolar a la manera de cómo hoy las nuevas generaciones se posesionan de los medios telemáticos. Su obra en prosa merece por cierto un punto aparte, pues allí evidencia desde el comienzo la altura de su voz y la claridad de su pensamiento. En las largas prisiones de su hermano –la primera de ellas cuando Alfredo Arvelo contaba sólo 21 años a consecuencia de un terrible suceso personal y luego por causas políticas la segunda, que lo empujan posteriormente a su exilio en Madrid donde fallece–, ha tenido que probar en carne propia el sinsabor de la dura tiranía del interminable régimen de Juan Vicente Gómez. Como hermana de un opositor tan notable del gomecismo, ni la indiferencia política ni la cultural le estará permitida. Hermana menor de Alfredo, la poesía anduvo con ella de manera natural toda su vida. Prima de Martín Matos Arvelo, y de Alberto Arvelo Torrealba, las determinaciones culturales tangibles en ese campo no son despreciables. Desde temprano manifiesta vocación social, la cual expresa en la praxis de maestra y enfermera de pobres en su pueblo. Enriqueta Arvelo, así mismo, es testigo colateral de acontecimientos que inevitablemente moldearán el espíritu de una época más allá de las fronteras nacionales, tales como las dos Guerras Mundiales y la de Corea, que en una sensibilidad e inteligencia como la suya, es justo suponer, le impactaron y favorecieron alcanzar esa visón amplia y honda que sus lectores advierten como característica.

123


124

La Generación Literaria Enriqueta Arvelo Larriva no se sintió nunca cómoda cuando estudiosos y críticos quisieron ubicarla en una u otra generación literaria. La distancia en su tiempo entre Barinitas y Caracas –centro de todo acontecer–, se medía en largas jornadas de camino y si bien es cierto que para el momento de la eclosión de las promociones de poetas de la Generación de 1918, ella frisaba los 32 años y cronológicamente pudo pertenecer a esa promoción, no tuvo relación personal alguna en ese momento con esos poetas que le permitieran asumir con naturalidad tal vinculación. No se veía relacionada a ese grupo, tanto por el hecho de no haber publicado ninguno de sus libros como por asumirse de una promoción posterior y diferente a la de aquellos. Quizás de manera equivocada, razones estéticas y políticas le indujeron a pensar que sus propias propuestas eran radicalmente diferentes a las de ellos. De manera similar, tampoco admitió la posibilidad de pertenecer a la posterior Generación del 28, cuando contaba 42 años. Percibía que no podía ser calificada en ninguna de las dos y por eso se sentía una solitaria en aquel mundo. Intuía que algo le había pasado a su ubicación generacional porque, lógicamente, ella debería estar en un espacio intermedio inexistente, entre la promoción de los poetas del 18 y la de los políticos del 28, que van a copar protagónicamente durante tanto tiempo el escenario nacional. Ese sentimiento de exclusión es absolutamente razonable y habría que estudiar si otros poetas de su generación fueron asolados por esa realidad. Es totalmente impensable que pudiera ser considerada por el canon del momento ni siquiera junto a su coetáneo el poeta Salustio González Rincones, a quien se le señala al Grupo Alborada (entre 1909 y 1910, al lado de Rómulo Gallegos, entre otras figuras). Enriqueta no se plantea experimentar con su poesía a la manera de Salustio. Asume una postura ideológica aparentemente más radical que los poetas del 18, pero tampoco puede ser señalada de protagonista de la promoción política de 1928. Nuestra poeta tiene el sello de las voces solitarias, y ciertamente, su desubicación generacional, al trascender las condiciones personales, es de carácter histórico, lo cual hace más interesante su personalidad y singular obra floreciendo en el montón sordo de una formulación crítica que reivindica su aporte cada más vez con mayor fuerza. Como señala Alfredo Silva Estrada: Allí nació y se formó una voz poética aparentemente aislada en sus comienzos, sólo porque se abría a una dinámica, a una libertad que resultaba extraña para sus compañeros de generación (Antología poética, p. 7). Ya en sentido amplio siento que el nombre de Enriqueta Arvelo Larriva (Barinitas, 1886-Caracas, 1962), está establecido junto a los impres-

cindibles de Andrés Bello (Caracas, 1781-Santiago de Chile, 1814), José Antonio Pérez Bonalde (Caracas, 1846-La Guaira, 1846), Francisco Lazo Martí (Calabozo, 1869-Maiquetía, 1909), J. T. Arreaza Calatrava (Aragua de Barcelona,1882-1979), Alfredo Arvelo Larriva (Barinitas,1883Madrid,1934), Salustio González Rincón (San Cristóbal, 1883-1933), J. A. Ramos Sucre (Cumaná, 1890-Ginebra, 1930), Andrés Eloy Blanco (Cumaná, 1897- Cuernavaca, 1955), y Rodolfo Moleiro (Zaraza, 1898-Caracas, 1970), en lo que constituye el inicio del cuerpo esencial y orgánico de la gran poesía escrita en Venezuela.

Venezuela es su casa El 22 de marzo de 2011 es la fecha del aniversario ciento veinticinco del nacimiento en Barinitas, estado Barinas, de Enriqueta Arvelo Larriva y el 10 de diciembre de 2012, el quincuagésimo de su fallecimiento en Caracas. Dos momentos cardinales en el trayecto vital de la autora llanera que mueven a proponer una revisita y nueva lectura del extraordinario legado de su obra poética; una obra que ha ido adquiriendo a través del tiempo mayor interés y admiración, en lo que es un rasgo frecuente a favor de la trascendencia de un creador literario que, como ella, viene de un conocimiento bastante marginal por parte de la crítica literaria convencional. El prejuicio que impide ver la relación entre el lenguaje vivo y libertario de la poesía con la sociedad desarrollada y solidaria a la que han aspirado como meta los seres humanos más avanzados, contribuye en parte a la resistencia para comprender el proceso innovador de su obra. No obstante, es inevitable asumir la responsabilidad de decir que en la poesía venezolana de su momento, es Enriqueta Arvelo Larriva la voz más libre de manías literarias y afectaciones europeizantes, que, por cierto, ya Andrés Bello, en su famosa Alocución a la poesía, advertía se debían dejar atrás para poder ver y expresar, verdaderamente, nuestra propia realidad, nuestro propio paisaje. Ella, en el hallazgo de su voz nueva, en el cristal nervioso de su música profunda y leve al mismo tiempo, realiza la hazaña de fracturar el discurso convencional de la descripción del paisaje al localizarlo dentro de sí misma viajando por su sangre. Interiorización del paisaje es la categoría utilizada por algunos críticos al referir una visión que ella superó, incluso, a través de la panorámica de una realidad en la cual el observador y lo observado logran ser percibidos como totalidad. Es decir, una perspectiva en la cual el sujeto que supuestamente ve y el objeto que supuestamente es visto, se hacen uno solo sin separación. Un espacio libre de auténtica iluminación que hace aun más relevante el aporte de nuestra creadora.

125


126

Tal hallazgo pareciera imposible alcanzar en las condiciones de aislamiento cultural que ella percibía, que encuadraban su vida en la ruralísima Barinitas de sus días. Lo maravilloso de esto es que únicamente con los elementos con que ella contaba allí, logró una revolución en el lenguaje y en la poesía de nuestro tiempo, opuesto en definitiva a los determinismos culturales que le señalaban la ruta de un provincianismo, que, ahora sabemos, son más una imposición mental que el confinamiento que suponen. La vía de su liberación fue la del lenguaje, la de la poesía. No podía ser otra, es evidente su predeterminación en ella. El aislamiento le ofreció profundidad y le abrió los sentidos, su mirada se llenó de cuanto le rodeaba, agudizó su oído en los sonidos mismos del silencio, el habla de los campesinos del piedemonte andino y de los llaneros de la sabana se cruzaron en un contrapunto musical articulado por la vieja poesía castellana, alcanzando así el ritmo profundo de quien siente la naturaleza en el tiempo absoluto de su ingrimitud, y fue sensible con la sobriedad de un espíritu impetuoso que cruzaba como caballo de fuego los intersticios de su cuerpo. La vertiente sensual y erótica de su poesía no se contempla al principio de una manera evidente, pero esa contención expresiva estalla de pronto frente a nuestros ojos y oídos integrándonos en su ancho espacio: el río está tibio como mi piel y sabe bañarme el alma, dice. La poesía de Enriqueta Arvelo Larriva es carnadura y espiritualidad al mismo tiempo, una articulación tan afortunada como la vida misma que la hace posible, pero también es pensamiento profundo desde la palabra liberada, pues no hay afán pedagógico ni intención de verter en líneas medidas, ninguna doctrina filosófica que no sea lo pensado desde la vacuidad de la página en blanco y de la soledad creadora, donde los conceptos se esfuman y la imagen del decir profundo expresa a raudales su sentido. Al deslastrar la obra de la sujeción al canon imperante de una época que no pudo vislumbrar su dimensión, ésta se abre a una posibilidad nueva de interpretaciones, y surgen así otros rasgos de su hacer, como, por ejemplo, la conexión histórica con la construcción de un ideario social al cual no teme concebir como patria grande. Su enorme bolivarianismo trasciende cualquier sentimiento depauperado de las retóricas del patrioterismo, ella se asume como intelectual de izquierda y ferviente militante a favor de los más necesitados. Aboga por la igualdad de géneros y, pese a la exagerada carga cultural del mundo masculino que le rodea, es revolucionaria y feminista de manera eminente e intuitiva tal su poesía.

A manera de Conclusión Percibiendo el desarrollo de lo que hasta ahora se ha hecho, pienso que intentar abordar el discurso estético literario de Enriqueta Arvelo Larriva se puede hacer desde muchas perspectivas, hay empero dos principales. Una es la de los poetas que de forma más o menos presentida o crítica se han acercado a la obra de la barinesa abriendo claves para su comprensión y obteniendo, por su parte, la recompensa de una lectura entusiasta que de manera creativa ha terminado por interiorizar y fusionarse a sus propias e individuales visiones. La otra lectura es fruto del estudio literario sistemático y está representada por los enriquetólogos, quienes abordan con especial cuidado un ideal totalizador, tanto de la obra como de la vida, de la extraordinaria poeta. Sin embargo, lo que sin duda tendrán que señalar de manera indistinta sus exégetas y críticos es el desapego de Enriqueta Arvelo Larriva de modelos de validación colonizadores y que impiden, por vía del sometimiento cultural, el desarrollo de una poética propia y liberadora. Ella, pese a su fervor por el castellano como idioma y a su resistencia a ser vista de manera grupal, crea y determina un espacio del decir poético que la coloca entre los autores de avanzada del pasado siglo, convirtiéndose en un auténtico hito de nuestra modernidad. Originalidad, precisión, belleza, autenticidad y eficacia expresiva son características de esta obra, emparentada a la fuerte tradición de ruptura que impulsan los mayores poetas hispanoamericanos del siglo XX. Enriqueta Arvelo Larriva fue y es una adelantada, su poesía la podemos entender hoy de una manera más apropiada, pues ella, como señala María Consuelo de Bianchi glosando mi lectura: Supo ver la esencia intemporal del hombre y expresarla con un sentido nuevo, inusitado tal vez para su época, pero muy vigente para la nuestra. Como una oración final, el poema homenaje de Ana Enriqueta Terán –otra gigante de la poesía castellana– recalque de manera irrefutable cuanto haya podido decir a favor de esta grandeza que sin desdeñar lo pequeño es su poesía: “Ella no es la flor sino la ojiva de la flor. / No es el arco, sino la respiración de la piedra. / No es gota de rocío, sino la palpitación de la luz. / No es huella distante de la luz, sino la impronta del alma. / No es ventanilla nasal, sino escogencia y latitud de aroma. / Se apercibe de propio tacto en la más absoluta delicia. // Se declara total en página y encarnadura de lo blanco. // VENEZUELA ES SU CASA.” Barinitas, martes, 22 de marzo de 2011

127


DOSSIER FOTOGRÁFICO: Yuri Valecillo

128

He expresado ya que este trabajo de Yuri Valecillo es una verdadera obra de arte que recoge esa expresión supuestamente marginal del graffiti. Un video que lo presenta ante todo nosotros, desafiando distancias y formalidades, logra una dimensión grandiosa de una propuesta callejera que únicamente un artista gráfico tan urbano y atrevido como Yuri logra captar en toda su dimensión. Yuri Valecillo ha desarrollado no sólo una técnica fotográfica impecable estructurada a partir de la gran escuela fotográfica francesa de la que recibió gran parte de su primera formación, la cual ha sabido con el paso del tiempo nutrir y replantear ante los retos tecnológicos que han impulsado desde sus comienzos ese gran arte de la imagen; el auténtico aporte de Yuri está, sin embargo, en el planteamiento estético que ha asumido militantemente a partir de su experiencia reporteril. Un gran amigo común, el profesor Luis Beltrán Díaz, decía que Yuri era en sí mismo, una cámara fotográfica. Una cámara resonante que pese al posible realismo sucio de su estética insurgente, mantiene la perfección del encuadre para enriquecer la carga de sentido que le ha dotado de un lenguaje propio más allá de un determinado estilo, logrando de esa manera, hacer inconfundible su expresión. No es una exageración o una humorada decir que el graffiti de los artistas underground, posan para él de la misma manera como parecieran hacerlo un monumento histórico mexicano, las ventanas de hierro forjado de su ciudad natal, los nudistas protestando por una céntrica avenida de la capital, o las multitudinarias concentraciones políticas de los seguidores de Chávez, el lente siempre logra capturar un elemento único en la visión general y aparentemente obvia que la gran imagen congela dinámicamente. Ese planteamiento parte de una poética que es el decir mismo con su inmensa y brutal fuerza. LAA

129

Retratos 03 / Colección “La Mirada Pública”.


130

131

Mural épico 028 / Colección “La Mirada Pública”.


132

133

Mural épico 04 / Colección “La Mirada Pública”.


134

135

Mural épico 022 / Colección “La Mirada Pública”.


SOBRE YURI VALECILLO Yuri Valecillo ha incursionado de guisa extraordinaria en el retrato, el reporterismo gráfico, el cuadro crítico de costumbres o el mural épico de las masas que asaltan la ciudad en búsqueda de justicia (hermoso colectivo dignificado en su anárquica y noble desnudez). Su mirada aborda con una ácida ternura el laberinto caótico que es la ciudad latinoamericana, sin importar su nombre: Valencia, La Habana o Ciudad de México. Los retratos toman en un asalto asombroso a personajes públicos (recordamos una magnífica fotografía de Juan Nuño y otra –harto sartreana– de un desdichado embajador), ciudadanos de a pie y amigos suyos en un afán cómplice e igualitario. Hay que destacar sus murales épicos en los cuales las masas oprimidas se alzan –desnudas o disfrazadas de obispos o políticos– hiriendo el severo rostro del orden establecido, con tan sólo el mero porte de la picardía y la chispa del obrero, el campesino y, por qué no, el pachuco o crossover. José Carlos De Nóbrega

136

Yuri Valecillo va a la caza con su cámara del graffiti o la pintada que busca expresar esa manera compleja como interactuamos en la ciudad, esa manera frívola como nos relacionamos con los demás. Evidentemente Yuri hace dos lecturas: una estética y una política. Desde la óptica estética Yuri busca retratar el feroz colorido y la entusiasta armonía plástica. Desde la óptica política busca el efecto de la frase, la contundencia de su expresión exponiendo las injusticias que se viven en el día a día. Carlos Yusti

La muestra que trae Yuri a Venezuela y que ya expuso en México, su país de residencia a ratos, contiene un registro de la cotidianidad y religiosidad del Caribe insular, en el cual cumplió funciones diplomáticas con el actual gobierno. El fotógrafo con esta propuesta penetra en el universo cotidiano y festivo de lo femenino, sin invadir un territorio que sabe imposible de abarcar. Para ello ha resuelto dejar un aire, una distancia entre el lente y el objetivo. Este espacio ganado suma elementos, contextos que enriquecen los relatos posibles.

137


Las imágenes femeninas captadas por Valecillo distan de lo convencional, contienen connotaciones que van más allá del instante atrapado. El proceso político histórico que determina la relación entre el fotógrafo y sus personajes, sugiere al espectador trascender la escena representacional de las identidades de género, y armar un conjunto inédito de significados y significantes, que produzcan una lectura que comunique la expresión emocional de la composición gráfica. Carlos Ochoa

138

En mi caso particular me resulta embarazoso hacer planteamientos equilibrados acerca de mi trabajo, pero es todavía más complicado esperar semanas, meses o años para encontrar una imagen desconocida de seres, objetos, o de la naturaleza, con imágenes demasiado conocidas. Mi trabajo se ha nutrido de la calle, de la gente que tiene ideales, que lucha por hacer del mundo un lugar más lleno de justicia. Trato que la foto posea arte y parte. Que sea un instrumento visual para evidenciar el desequilibrio político, social y cultural que aqueja a muchas ciudades latinoamericanas. Yuri Valecillo

NOTAS Y COMENTARIOS ZONA TÓRRIDA: 40 AÑOS DE TRANSDISCIPLINA Pedro Téllez En 1971 se crean en la Universidad de Carabobo dos revistas que marcaran historia: La revista Poesía y la revista Zona Tórrida, con unos meses de diferencia, comparten en sus inicios la mayoría de sus colaboradores, la primera como su nombre lo indica se ocupará fundamentalmente del hecho poético; en Zona Tórrida, si bien se publican cuentos y poemas, la columna vertebral la constituye el ensayo literario. De esta revista, de los colaboradores a lo largo de sus etapas, del género ensayístico y sus posibilidades, nos ocuparemos en el presente homenaje. El primer jefe de redacción de Zona Tórrida fue Teófilo Tortolero, Gabriel De Santis era el director de Cultura y Tortolero el jefe del departamento de literatura, antes llamado Publicaciones (José Luis Bonnemaison acaba de ser electo rector, le antecedió Humberto Giugni); el comité de redacción de Zona Tórrida lo integraban: José Solanes, Daniel Labarca, Eugenio Montejo, Juan Antonio Aldazoro y Alejandro Oliveros. Abre el número el discurso de Solanes en algún encuentro de psiquiatras, y que en la revista titula: La Alienación y los Alienados. Se empieza con ironía: “Si este congreso se hubiera celebrado unas décadas atrás, quizás se le hubiera bautizado Congreso de Alienistas. No es imposible ahora que alguien piense que le convendría mejor el de Congreso de Alienados”. Pasa el sabio catalán revista a las teorías sobre la alienación, desde el marxismo hasta la fenomenología. Le sigue una patobiografia de Oscar Wilde por parte de Alfredo Celis Blaubach. Raúl Gustavo Aguirre publica su ars: Biografía de una experiencia poética, le siguen tres poemas de Ramos Sucre y las versiones francesas de Senelier: El Mandarín, Las Suplicantes y La vida del Maldito. Poemas de García Morales y de dos belgas: Hennart y Goffin, cuentos de Esdras Parra y de Dámaso Ogáz. Ensayo critico de Cullere sobre Reynaldo Arenas, y cierran el numero reseñas de Baica Dávalos: Sitwell, Mallarme, Víctor Valera Mora (Amanecí de Bala), Joyce, Espriu. Se intercambia la revista con Creación y Critica, peruana, la colombiana Eco, la española Ínsula, y Poesía de Venezuela. Edita la mejor imprenta del país para el momento: Editorial Arte de Caracas. Las ilustraciones son de Guevara Moreno y Jaimes Sánchez. En nuestro inconstante mundo editorial, tan importante como el primer número es el segundo, nuestra Universidad posee una buena hemeroteca

139


140

de estos hijos únicos, solo la siguiente entrega estabiliza el proyecto: una línea entre dos puntos. El dos de Zona Tórrida es un volumen doble (2-3) y múltiple: La angustia y el olvido del ser: Guillent Pérez; Humanismo, estructuralismo y marxismo: Núñez Tenorio; Desarrollo: Motivación central de la educación: Reyes Baena; Nerval visto por Albert Beguin: Montejo; Aurelia en la obra de Nerval: Beguin; El disonante cuarteto de Durrell: Fraiberg; Rilke poeta de la angustia: Téllez Carrasco; El afiche de la exposición Kienholtz: Castellaro; Ficción de lo nuevo: Efraín Hurtado; El humanismo adleriano: Tortolero; Siete poemas: Silva Estrada; Pleno Verano: Palomares; Al conde de Lautreamont: Edgar Bayley, y La evidencia triunfa. La decisión de Guillermo Tell: Baica Dávalos; Mano de mono: Ben Ami Fihman; Un domingo en la tarde: Orlando Araujo. Schiller: Búsqueda de la armonía: Pedro Duno; Coloquio en Sicilia: Victoria Duno. Zona Tórrida desde sus inicios da cobijo a distintos géneros: ficción y no ficción: ensayo, poesía y critica sobre poesía, filosofía, inter y multidisciplinas, médicos que escriben sobre poetas universales como si fueran sus pacientes (Celis-Wilde, Téllez Carrasco-Rilke) transdisciplina, pero trans no como un más allá de las disciplinas, sino como el atravesar de éstas, y valiéndose del ensayo, que atraviesa el objeto de su reflexión. Son 40 años de transdisciplina: poetas ensayistas (Oliveros, Montejo, Ludovico) narradores ensayistas (Oropeza, Laura Antillano, Puerta), médicos que son filósofos e historiadores (Molina Duarte, Mérida, Rojas Malpica), fenomenólogos, existencialistas, marxismo critico, estructuralismo, psicoanálisis, entre jungianos y lacanianos, por citar algunos afluentes, ciertos colaboradores. El estilo transdisciplinar de esta revista literaria (que nunca será una revista arbitrada) se mantiene con sus matices a lo largo de sus etapas y redactores: los primeros cinco números de Tortolero y otros (1971 a 1974), del seis al nueve al cuidado del triunvirato de Oliveros, Montejo y Pérez Só (1975 al 76), del 10 al 17 por Pérez Só (1977 a 1989), del 18 al 41 Oliveros (1989 al 2008). Y la quinta etapa (42) que se inicia a cargo de Luis Alberto Angulo. Los 40 años de una persona para los griegos eran el akme, la edad de mayor florecimiento dentro de esta tradición de sus primeros redactores Tortolero, Montejo, Pérez Só, Oliveros, y sus colaboradores transdisciplinarios, que han puesto a dialogar a los escritores de la Universidad de Carabobo con las mentes más sensibles del país, consigo mismos, con nosotros y con hipotéticos futuros lectores, a través de un dialogo que no cesa.

LA VISITA DEL ÁNGEL: EL EDÉN RECOBRADO POR ASALTO Medina, Juan Rafael: La visita del ángel. Fundarte, Caracas, 2010, 155 páginas. Trabajaba la tierra de Unare este Concho Guaita y no dejó de guardar restos de suelo en las uñas ni siquiera después de muerto, a pesar de la mortaja. Alfredo Armas Alfonzo. El Osario de Dios.

Sin duda alguna, la literatura venezolana nos demuestra momentos estelares de apego a la tierra, por vía de su refundación en la memoria. Es pertinente una revisita a la región de Unare, recreada en el inolvidable volumen de “El Osario de Dios” de Alfredo Armas Alfonzo; el bullicio de los lunes en Arismendi, patente en la poesía de Adhely Rivero; la muerte de Justina, la meretriz del pueblo, trae consigo un vívido recuerdo de la serranía falconiana en la novela “En virtud de los favores recibidos” de Orlando Chirinos. Qué decir de dos magníficos ejemplos de la entrañable simbiosis habida entre la poesía y la crónica: “Carama” de Igor Barreto, cuyos asombrosos versos nos sumergen en el río Apure junto a monturas y jinetes asesinados; o ese enclave escondido que es el pueblo El Castaño, tema y tono rural de “Los Difuntos” de nuestra querida Vielsi Arias. Hoy nos complace hasta el tuétano conversar sobre un maravilloso libro de Juan Medina Figueredo. Sí, “La Visita del Ángel” constituye una aproximación sentida y poética a Aragua de Barcelona, esa hoja de cayena color ocre adosada al costado derecho del estado Anzoátegui, tal como la habíamos visto en un mapa antiguo. Su reciente lectura nos ha deparado una experiencia que raya en el privilegio y el placer. Acompañamos el texto introductorio de Carlos Noguera, solidario y todo acierto, cuando señala que los lectores estarán envueltos en su personal recreación mítica (y poética, lo seguimos machacando) del origen. Si reparamos en el cuento La muerte de un músico (¿o más bien capítulo de novela?), tenemos que la pausada caminata de Luis Ramón Arreaza Matute se hace larga en el tiempo y en el espacio: Además de saludar el panteón familiar, se trataba de hurgar, mixturar y exaltar los recuerdos. La crónica, imbuida de realismo poético, transita diversos momentos históricos: la reivindicación de los Monagas, los inicios de la explotación petrolera, la guerra entre caudillos, las irreverencias del poeta José Tadeo Arreaza

141


142

Calatrava o la guerra de guerrillas. La crítica histórica se nos hace notable y obscena: “Luis Ramón Arreaza Matute despertó agónico de una pesadilla: se ahogaba entre aguas oscuras y turbulentas, su cabeza se hundía y flotaba, la pesadez lo aplastaba y lo ahorcaba bajo algas de brea, el excremento negro ardió en llamas”. Juan Medina Figueredo, fiel a sí mismo, toma por la peligrosa cornamenta no sólo el escurridizo tema petrolero, sino también el relativo al compromiso político y la desilusión ideológica. Es una impune contraposición a una escuela inútil de críticos profesorales o, peor aún, caníbales de papel –Lêdo Ivo dixit– que engullen sus propias mentiras. Sin recurrir a recursos colindantes al efectismo estilístico, la polifonía fluye natural y dialécticamente para fijar el conmovedor retrato de un pueblo. Fermín y Mano Lucio son dos de sus muestras más ejemplares. Por supuesto, no podemos obviar el estupendo tratamiento de la oralidad en Mano Lucio, pues el habla popular no es una pintoresca postal sorda, sino un factor decisivo en la encrucijada de hablas que ennoblece a la patria. (La vinculación de lo culto y lo popular es anatema para las Academias Globalizadoras, cuyas catedrales son los Centros Comerciales). El espiritista exhibe una extraordinaria comparsa de personajes enredados en una cruzada religiosa, filosófica y poética que se nos antoja un homenaje a Vittorio de Sica y a Federico Fellini (en un caso tenemos la ternura solidaria del neorrealismo, en el otro el surrealismo circense y lúdico). El fragor propio de la lucha de clases nos despierta de la ensoñación divertida y pueblerina: “En el muro blanco de la ferretería escribió: ‘Ha muerto Joaquín Trincado. Viva el comunismo’. Después volaron el gasoducto y ya no se habló más sino del fantasma del comunismo que recorría el pueblo”. Este agradecido lector, amén de compulsivo polemista, ha hallado cuentos dignos de futuras antologías del género en el país. Podríamos citar dos títulos: El enano del circo y La última estación. El primero de ellos posee una atmósfera terrorífica que nos retrotrae al Quiroga de “La Gallina Degollada”: la voz femenina va hilando la trama con el suspenso in crescendo de la infancia despreocupada, pasando por el idilio y cópula de los ojos naranjas aurorales de él y los ojos fresas crepusculares de ella, para devenir en la tara de los ojos bolas de cristal del hijo y sus manos de alitas. Este texto posee una calidad afín a otro cuento sobre enanos: “El enano colorado” de Michel Tournier. La última estación es un hermoso cuento que se centra en la relación problemática con la figura paterna (muchos son sus antecedentes en las artes y las ciencias: El Antiguo Testamento, la óptica parricida en Dostoievski, el complejo de Electra, Kafka, la celebración poética de Bruno Shulz, Gerbasi, Pepe Barroeta o la película “Magnolia” de P. T. Ander-

son). Recrea el diálogo o la conversa triste y entrecortada entre Mercedes y Don Miguel Martínez, presidido por la desolación y la desesperanza. Tal es la desgraciada índole de su juego especular: ambos se intercambian los roles de víctima y victimario (“Mercedes mira a su confidente, que pasa sigiloso, su imagen deformada en el espejo es un soplo húmedo con una voz de sonajero solitario”). Asimismo, hay una afortunada incursión en los géneros del Bestiario y el relato de carretera en La muerte despluma el vuelo, relato cargado de conmovedora poesía. En resumidas cuentas, “La Visita del Ángel” de Juan Medina Figueredo no se solaza en onanísticos saltos al vacío propios de la imitación burda de las vanguardias literarias. Por el contrario, propone de manera inmediata e inequívoca la vinculación indiscutible del género cuentístico con la Patria, puñados de tierra que nos remiten a la fertilidad y al amor concreto por la vida. JCDN

NOTA COMPULSIVA A LOS DIFUNTOS DE VIELSI ARIAS Vielsi Arias Peraza: Los Difuntos. Fondo Editorial Fundarte, Caracas, 2010, 59 páginas. El chirrido / es de verja / y camposanto // (…) / Es chirrido / de ataúd / tocando fondo. Oswaldo González. Abrevadero.

La poeta Vielsi Arias nos movió a simpatizar con su primer poemario, Transeúnte (2005), título afectivo de la Poesía del Decir que nos revela la daltónica precariedad del soporte, del discurso plástico y poético en una aproximación fragmentaria a la lánguida belleza de las cosas. Su segunda incursión poética, consolida la indiscutible calidad de su voz en la apropiación e interiorización del paisaje anclado en la memoria astillada de la infancia: Yo leía muy rápido, / muy rápido pasó la infancia. / No dio tiempo / De cambiarse de ropa. En este caso, Los Difuntos nos muestra un discurso poético mucho más depurado en la rotunda ausencia Foto: LAA

143


144

del exhibicionismo barroco, tan de gusto de la mentalidad desprevenida y acomodaticia de ciertos autores respecto a vacuas modas literarias y académicas. Vielsi, por lo tanto, no apuesta por las máscaras o cascarones del estilo afincados en alienante soberbia que nada dice, sino exclusiva y comprometidamente en la hermosa y única transparencia del texto poético, eso sí, en tanto solidaridad y contrastación con el Otro (el ciudadano de a pie, nuestros queridos difuntos y, por supuesto, sus afortunados lectores). Al contrario de textos apreciados (entre nos) como Los Poemas de Arismendi de Adhely Rivero, la voz poética no pretende refundar su carísimo ámbito, el caserío de El Castaño, “ubicado en la Cordillera de la Costa, Parroquia Democracia, entre Valencia y Puerto Cabello”; nos parece más bien una revisita a las imágenes infantiles y espectrales que se extravían en los recovecos de la memoria frágil pero amorosa: Ya no salían a trabajar, / a sembrar el día. / Se mudaron los vecinos. // El río al otro lado se llevó las casas. / El pueblo se hizo viejo / y la sequía nos dejó solos. Como nos lo dice la misma poeta, se trata de una crónica sentimental y sentida de un pueblo escondido, sólo visto y vivido por los que viajan por las sinuosas y angostas carreteras viejas (los que vamos por las anchas autopistas, ni nos enteramos de su pertenencia al país ausente, valga la cita a Luis Alberto Crespo), y estigmatizado por una asombrosa atmósfera de ruralidad extraviada. La vuelta a la tierra de origen, nos escarnece en el desolador convencimiento de que somos todavía hijos de Pedro Páramo. Siguiendo las palabras más sabias de Juan Calzadilla, quien atina al descubrir su doble intención autobiográfica y tendiente a la suma epitáfica, nos atrevemos a decir que Vielsi es salvaguarda de otras voces que la anteceden: Gerbasi, Ana Enriqueta Terán, los poéticos ecos de Luvina de Juan Rulfo o Parapara de Ortiz de Otero Silva. Esta simpática y linda poeta que es Vielsi Arias, acompaña cotidianamente a sus muertos (especialmente, Antonio Márquez en su denodada soledad de vida y muerte) en la maravillosa visita recreada en el tono conversado de sus versos: Es la misma casa, / la de todos los días. / Donde uno se siente repetido / en aquel vestuario de gaveta vieja. / La duda de ser otro / a quien pertenecemos. / El apellido se borra en segundo lugar. // ¿Quién anda allí?/ siempre somos pasado; / ¿Cuántos son los que nos miran / y por lo que miramos? (SIEMPRE SOMOS PASADO). La poeta brasileña Cecilia Meireles coincide con nuestra Vielsi, sin ser ambas perturbadas por la angustia de las influencias ni los rígidos cánones literarios: Soy yo que debo ir. / Porque no hay más nadie, / no, no habrá más nadie, // Tan decidido a amar y a obedecer a sus muertos. Este poe-

mario constituye una celebración a la vida y a la poesía, sus versos son tan deliciosos como las calacas achocolatadas y bochincheras que dibuja aún José Guadalupe Posada. JCDN

POESÍA N° 152 Revista de poesía y teoría poética fundada en 1971 (Universidad de Carabobo, Valencia). Dirección: Víctor Manuel Pinto. Subdirección: Carlos Osorio. Redacción: Adhely Rivero, Luis Alberto Angulo, Lyerka Bonanno, Enrique Mujica, Arnaldo Jiménez, Sergio Quitral, Francisco Ardiles, César Seco. Arribando cuarenta años de fundada la publicación de la Dirección de Cultura de la UC, estrena, desde el anterior número monográfico dedicado a Enrique Mujica, una nueva conducción luego de las anteriores direcciones de Adhely Rivero, Reynaldo Pérez Só y Alejandro Oliveros, retrospectivamente. Destacan en esta entrega, vertida al castellano por la profesora bonaerense Delfina Muschietti, una selección de poemas de Alda Merini (Italia, 1931-2009), en los que la milanesa continúa “la mezcla de cultismos y lengua cotidiana” como rasgo de su sorprendente obra. Los dos versos finales del primer texto “y no creíamos más en Dios / porque éramos felices”, son suficientes para confirmar el hallazgo. También atrapan, el poema Pez, luchando con las palabras del alemán Gerhard Falkner en la versión de Diana Carrizosa, y el referente a “La crueldad de haber arrancado la flor” de Paulina Viderman, lo mismo que Fotografía y Fugacidad de Jesús David Curbelo, con epígrafes de Elizondo y Catulo. Por su parte, Víctor Rodríguez Núñez en Entrada, concluye de manera insólita con estos versos: En esta vida harta / de aciertos y certezas / sólo el error nos une. / La poesía es el reino de los equivocados. Eduardo Llanos Melussa, buscando cielo abierto despliega la fronda caligráfica del árbol genealógico de la poesía cuyos “mejores frutos estallan sobre las cabezas / de quienes se van por las ramas ramoneando / o de quienes dormitan y roncan bajo (su) sombra”. Asimismo, Arturo Gutiérrez Plaza habla en Labor del oficio de vivir al “guiñarle, de vez en cuando, el ojo a la vida / para que se sienta a nuestro lado”. César Seco llama a los Recuerdos, “Viejos cuervos en el cielo de tu cabeza” a los que hay que “arrojarles algún pedazo de mí, algún trozo de nada”. Ana Carolina Saavedra, “En aire indivisible / entra y sale de mí”. Morella Maneiro en Navegando dice que “Una tormenta me despertó / para no olvidar la creación”. Textos de Arnaldo Jiménez, Alessio Brandolini, Jesús David Curvelo, Alpidio Alonso-Grau, Sergio Quitral, Santiago Espinosa y Luis Alberto Angulo completan el intenso recorrido

145


146

de una poética plural y viva, que quizás sólo tiene como rasgo común haber desalojado la formulación inmanente y “sagrada” de la visión idealista y decadente del arte por el arte, que por extraño y contradictorio pudiera llegar a parecer una corriente intelectualista reaccionaria, manifiesta a favor de la intuición pura y en abierta oposición al “intelecto”, a lo reflexivo, a lo político y a lo social, como elementos inherentes a la poesía. En la intuición recae, ciertamente, gran parte para no decir toda, la capacidad creadora del poeta para detectar lo falso más allá de lo puramente lógico y rechazar, asimismo, la ausencia expresiva, rítmica y de belleza de un determinado aparato verbal que pretenda la condición poética. La repulsa del poeta por la propaganda y la manipulación ideológica no descalifican el valor o el sentido de la poesía, por el contrario, afirman la necesidad de su autonomía de otros saberes y decires, para lograr reinstalar en el espíritu humano el sueño de la totalidad. En el inventario amoroso de los materiales de esta edición de la revista Poesía, observamos una tendencia abierta que se inscribe en la necesidad misma del decir como directriz ante el duro tiempo que vive la humanidad. La revista completa su propuesta con cavilaciones pedagógicas de Francisco Ardiles acerca de la poesía, así como comentarios de Lucía Estrada sobre Santiago Espinosa, de Alberto Hernández sobre Francisco Massiani y de Graciela Maturo sobre Teuco Castilla. El arte de portada de la revista es una obra de Carlos Rojas, y en la contraportada, un manuscrito de Elizabeth Macklin. LAA.

UN AMIGO Orlando Araujo

Un amigo es el refugio de los miedos que sentimos noche y día, alguien que te mira sonriendo cuando tú lo hieres. Un amigo te levanta cuando caes y no espera saber que te has caído. Es como si de pronto estás solo y alguien te llama para decirte que lo esperes. Un amigo es el guante de tu corazón cuando hace frío, el bolsillo donde guardas las cosas que no muestras, el abrigo contra la lluvia del odio, un pararrayos aun cuando no haya tempestad, y una tempestad si en la calma te atormentan. Un amigo es el espejo donde tú eres él; no apagues esa luz y no le falles en cualquier oscuridad. Orlando Araujo (Cartas a Sebastián para que no me olvide. Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas, 2007)

147


FICHA DE AUTORES

148

Juan Calzadilla (Altagracia de Orituco, 1931). Poeta, artista plástico, crítico de arte y literario, ensayista, investigador, periodista. Realizó estudios de letras y filosofía en el Instituto Pedagógico y en la Universidad Central de Venezuela. En 1959 entró a trabajar en el Museo de Bellas Artes como guía y como director de la revista Visual. En 1963 recogió en libros sus primeros ensayos sobre pintores venezolanos, a lo que siguió su compilación El arte en Venezuela, publicada por el Círculo Musical de Caracas. Autor de la primera edición del Diccionario de artes plásticas en Venezuela, publicado por el INCIBA (1973). Se desempeñó como director del Museo Emilio Boggio, subdirector y asistente de la dirección de la Galería de Arte Nacional. Coordinador y director de la revista Imagen. Ha sido jurado en varios concursos de plástica nacional e internacional. En 1965 fue comisario del envío venezolano a la Bienal de Sao Paulo. Ha publicado extensa bibliografía tanto en materia literaria como en artes plásticas. Es uno de los más calificados críticos de arte en Venezuela con una gran trayectoria como investigador, ensayista, y dibujante con un destacado reconocimiento internacional como poeta. Ha sido un consecuente colaborador de las revistas Poesía y Zona Tórrida de la UC, dirige la Galería de Arte Nacional.

Mario Sanoja Obediente (1934). Antropólogo egresado de la UCV en 1957 y Doctor en Antropología de la misma universidad (1966). Diplomado en Etnología (MA) de la Universidad de la Sorbona, París, en 1961. Profesor Titular de la Universidad Central de Venezuela. Premio Nacional de Cultura, mención Humanidades (2006). Individuo de Número de la Academia Nacional de la Historia (1984). Premio Municipal de Literatura (1974). Orden al Mérito Académico Dr. José María Vargas en primera y segunda clase (1985-1976). Orden Nacional al Mérito al Trabajo (1989). Algunas de sus obras son: De la Recolección a la Agricultura. Antiguas Formaciones y Modos de Producción Venezolanos. La Gente de la Canoa. Economía Política de los Warao. Historia Sociocultural de la Economía Venezolana. Iraida Vargas Arenas (Maracay, 1942). Antropóloga egresada de la Universidad Central de Venezuela en 1964 y Doctora en Historia de América, mención Cum Laude de la Universidad Complutense de Madrid, en 1976. Profesora Titular de la Universidad Central de Venezuela. Magíster en Historia (UCV, 1973-74). Premio Municipal de Literatura en 1974 y Orden al Mérito Académico “Dr. José María Vargas”, de la UCV, Primera Clase, en 1993. Diploma de Reconocimiento por su Labor en la Ciencia, otorgado por la Sociedad Internacional de Investigaciones Científicas (2007). Premio Nacional de Cultura, renglón Humanidades (2008). Algu-

nas de sus obras son: Historia, Identidad y Poder; Arqueología, Ciencia y Sociedad; Antiguas Formaciones y Modos de Producción en Venezuela; Historia Científica y Cultural de la Humanidad; La Historia como futuro; El agua y el poder y La Huella asiática en el poblamiento de Venezuela. Historia, Mujer, Mujeres; Mujeres en Tiempos de Cambio; Socialismo y Feminismo; y Razones para una Revolución.

Una ruptura histórica (1992), y Venezuela, apertura petrolera y geopolítica (1997). Coautor de Estado y economía en Venezuela 1936-1945 (1992) y del Diccionario de Historia de Venezuela (1985 y 1997). Editor de los cinco volúmenes de: Acción democrática en la historia contemporánea de Venezuela (1991). Premio CEDICE 2010: Concurso Ensayo Libre José Antonio Páez “Historia Económica Venezolana”.

Pedro Téllez (Valencia, 1966). Ensayista. Conferencista. Bibliófilo. Médico Psiquiatra. Estudió medicina en la Universidad de Carabobo (Valencia), y se especializo en el Hospital Psiquiátrico de Caracas. Ha publicado los libros: Añadir comento (1977), Fichas y remates (1998), Tela de araña (1999), La última cena del ensayo (2005) y Un naipe en el camino de El Dorado (2007). Ha sido director de la revista La Tuna de Oro, redactor en la revista Poesía, y colaborador de la revista Zona Tórrida, publicaciones de la Universidad de Carabobo. Colaborador en publicaciones periódicas tales como: Predios, Arte de Leer, Mañongo y Tiempo Universitario. Es redactor de la revista Zona Tórrida.

Ricardo J. Román (Maracaibo, estado Zulia, 1982). Se graduó de licenciando en Letras en la Universidad del Zulia (2006), y posteriormente en la Universidad Cecilio Acosta (2010) de Licenciado en Educación, mención lengua y literatura. En la actualidad se encuentra cursando la maestría en Literatura Venezolana en la Universidad del Zulia. Su cuento Escena Final fue seleccionado para formar parte de la Antología de Cuentos de la III Semana de Narrativa Urbana, en Caracas, Venezuela. Asimismo, sus cuentos Doppelganger y La Piedra, integran la antología de cuentos Voces con vida, una selección de cuentos latinoamericanos, publicada en México, D.F.

Ramón Rivas Aguilar (Carvajal, estado Trujillo, 1949). Ensayista. Historiador, politólogo, docente. Licenciado en Historia por la Universidad de los Andes (1978). Maestría en Ciencia Políticas (ULA, 1995). Profesor Titular de la ULA, Mérida (Escuela de Historia). Autor de Carlos Andrés Pérez: Del capitalismo de estado a una sociedad de mercado.

Carlos Yusti (Valencia, 1959). Ensayista, periodista, animador cultural y artista plástico. Ha publicado Pocaterra y su mundo (1991), Vírgenes necias (1994), De ciertos peces voladores (1997), Para evocar el olvido y otros ensayos inoportunos (2007) y Dentro de la metáfora (2007). Obtuvo en 1996 el Premio de Ensayo de la Casa de Cultura

149


Miguel Ramón Utrera por el libro Cuaderno del Argonauta. En el año 2006 ganó la IV Bienal de Literatura Antonio Arráiz, mención crónica, por su libro Los sapos son príncipes y otras crónicas de ocasión. Fue director de las revistas Fauna urbana y Fauna Nocturna. Coordina la página web www.arteliteral.com. En la actualidad, dirige la sección cultural del diario El Venezolano de Ciudad Guayana en el estado Bolívar.

150

Luis Ernesto Gómez (Maracay, 1977). Poeta y compositor. Licenciado en Computación por la Universidad de Carabobo y licenciado en Música, Mención Composición, del Instituto Universitario de Estudios Musicales (Universidad de las Artes). El otro lado de la página (El perro y la rana, 2005) y Cuerpo de piélago (El pez soluble, 2006) son dos de sus poemarios publicados. Es Premio Municipal de Música, Mención Obra Sinfónica Breve (2003) y premio en el II Salón de Jóvenes Compositores (2005). Es coautor junto con Luis Alberto Angulo de las compilaciones 70 poetas venezolanos en solidaridad con Palestina, Iraq y Líbano (MINCI, Caracas 2006) y de El corazón de Venezuela, patria y poesía (R∑DVE-PDVSA, 2008. Ediciones de la Presidencia, 2009). Héctor Antonio Espinoza (Caracas, 1958). Psicólogo con postgrados en psicología y educación. En la actualidad ejerce como profesor titular en las Facultades de Ciencias de la Educación y de la Salud en la UC. Ha publicado en revistas científicas

y literarias. Tiene un libro de relatos (Libro en Rojo, 2000. UC) y otro de poesía (Límites, 2005. Ministerio de la Cultura de Venezuela), dos en el área científica: Estrés y Comprensión de la lectura. Un estudio etnográfico (2000, UCAB-UC) y otro en conjunto con la Dra. Ana C. Campos: La Investigación-Acción en Lectura y Escritura (2005, UC), así como una novela en preparación y dos libros en prensa: El héroe que llevamos dentro. Cómo, por qué y para qué somos como somos los venezolanos (tesis doctoral en Ciencias Sociales, mención publicación) y Espesuras (poesía). Ha dirigido talleres de narrativa en el Dpto. de Literatura de la Dirección de Cultura de la UC de 2003 a 2006 y de 2010 a la actualidad. Es monje de la Escuela Soto del Budismo Zen. Rómulo Aranguibel Egui (Caracas, 13 de agosto de 1933-15 de octubre de 1980). Poeta. Médico-Cirujano (Universidad Central de Venezuela, 1958). Postgrado en Psiquiatría en el Centro Psiquiátrico Santa Ana en la Facultad de Medicina de París. Profesor titular de la Universidad de Carabobo en Valencia. Estuvo vinculado a “Sardio”, el famoso grupo literario caraqueño en cuya revista aparecen colaboraciones suyas. Autor del poemario La distante comarca (INCE, Caracas, 1979). Fue redactor de la revista Zona Tórrida. Poemas suyos también fueron incluidos en la Antología de la revista Separata dedicado a los poetas carabobeños (UC, Valencia, 1985), en la revista

Poesía N° 99 (UC, 1993) y en Rostro y Poesía: Poetas de la Universidad de Carabobo (Luis Alberto Angulo. UC, Valencia, 1996). Los textos que se publican en la edición n° 43 de la revista Zona Tórrida corresponden a un libro inédito. Ramón Elías Pérez (Valencia, l954). Poeta, cronista y narrador. Vinculado al grupo Talión de Valencia (1977), se radicó en Maracaibo desde 1978. Realizó estudios en la Universidad de Carabobo y en la Universidad del Zulia, donde obtuvo los títulos de Licenciado en Educación y Magíster Scientiarum en Sociología, respectivamente. En narrativa ha publicado: Pick Up de Media Noche, El Mensajero del Alba y El triángulo de Bermúdez. En poesía: Farsalia, Lucerna, Agua Salobre. Textos suyos aparecen en la antología Rostro y poesía. Poetas de la Universidad de Carabobo, en la revista Poesía de la UC, así como en las compilaciones 70 poetas venezolanos en solidaridad con Palestina, Iraq y Líbano y El Corazón de Venezuela patria y poesía. Ha sido titiritero, actor, locutor, editor, periodista, guionista de radio, docente, fotógrafo y dibujante aficionado. Creador de la editorial Gárgola y de la Fundación Cultural Casa del Sol. Ha mantenido columnas en los diarios Crítica, La Columna, El Zuliano, y Panorama. Luis Alberto Angulo (Barinitas, 1950). Poeta. Ha sido respectivamente, redactor y director de la revista Zona Tórrida (N° 15, 16-17, 42, 43) y redactor de la revista Poesía. Direc-

tor de los suplementos Talión (1977) y Cardinal (1992), y de las revistas Auditorio y R∑DVE. Cofundador del Encuentro Internacional Poesía UC. Premio del IV Concurso Internacional de la Revista Poesía (UCCONAC, 1994), Premio del concurso nacional de poesía de la Universidad Rómulo Gallegos (1999) y premio del concurso nacional de poesía de la Bienal Francisco Lazo Martí (2003). Algunos de sus libros son Viento barinés (UC, 1978), Fusión poética (UC, 2000), La sombra de una mano (Monte Ávila, 2005), Rostro y poesía, poetas de la UC (UC, 1994), El corazón de Venezuela, patria y poesía (R∑DVE 2008. 2009), Antología poética de Ernesto Cardenal (Monte Ávila, 2005), Poemas de San Juan de la Cruz (UC, 1992), y Poemas de Miguel Hernández (MPPC, Caracas 2005´2010´). Hugo Fonseca Arellano (Barinas, 1947). Periodista y escritor radicado en el estado Zulia donde colabora con el diario Qué pasa de Maracaibo. Se desempeñó como Gerente Corporativo de Asuntos Públicos de PDVSA y profesor universitario. El poema que publica la revista Zona Tórrida N° 43 es parte de un libro inédito. Raúl García Palma (Caracas, 1958). Escritor. Reside en Barinas. Es profesor de sociología en la Universidad Nacional Experimental de los Llanos Occidentales Ezequiel Zamora (Unellez). Ha publicado los poemarios Ya no vas a poder tejer el cielo. Poesía 1988-89 (Caracas, Celarg, 1990; Colección Voces Nuevas), Un lu-

151


gar próximo a ser fecundo (Barinas, Icam, 1995), Lugar sin monumentos (Mérida, Mucuglifo, 2005) y No sabemos dónde tejer su forma (Caracas, El Perro y la Rana, 2005), y los libros de ensayo Historia y ficción en Armas Alfonzo (Barinas, Fundación Cultural, 2000) y Armas Alfonzo. Ensayos sobre su obra (Caracas, Conac, 2000). Ha ganado el primer premio de cuentos del Liceo Andrés Bello (Caracas, 1976), el primer premio de Investigación Literaria de la Fundación Armas Alfonzo (Caracas, 1993), el primer Premio de Poesía Ciudad de la Juventud (La Victoria, Aragua, 2001) y el primer Premio de Poesía Nuevos Autores (Conac, 2004). (Fuente: Letralia).

152

José Carlos De Nóbrega (Caracas, 1964). Ensayista, narrador, traductor. Licenciado en Educación, Mención Lengua y Literatura (Facultad de Ciencias de la Educación. Universidad de Carabobo). Maestría de Literatura Latinoamericana (Universidad Pedagógica Experimental Libertador). Ha publicado Sucre, una lectura posible (Universidad de Carabobo) y Textos de la Prisa (Gobernación del estado Carabobo) en 1996; Derivando a Valencia a la Deriva (2007, Premio Nacional del Libro 2007) y Salmos Compulsivos por la Ciudad (El Perro y la Rana, Letralia, 2008). En mayo de 2008, la Editorial Letralia publicó Para machucar mi corazón: Una antología poética de Brasil (serie Transletralia). Ha colaborado en diversas publicaciones periódicas: Poesía, La Tuna de Oro, Tiempo Uni-

versitario, Letra Inversa (Notitarde), Laberinto de Papel, Vea, Fauna Urbana. Su blog, www.salmoscompulsivos.blogspot.com, obtuvo el Premio Nacional del Libro en 2006. Es integrante del consejo de redacción de la revista Zona Tórrida. Arnaldo Jiménez (La Guaira, 1963). Poeta, narrador y ensayista. Licenciado en educación en la especialidad de Ciencias Sociales por la Universidad de Carabobo. Maestro de aula desde el 1991. Reside en Puerto Cabello desde el año 1973. Pertenece al sistema nacional de talleres literarios en Carabobo por parte de la Casa de las Letras Andrés Bello. Redactor de la revista Poesía. Ha publicado en poesía Zumos (Universidad de Carabobo, 2002), El silencio del agua (Recopilación y notas, Secretaría de Cultura del Gobierno de Carabobo, 2007. Premio nacional del libro.), y Tramos de lluvia (El perro y la rana, 2007). En narrativa ha publicado: Chismarangá (El perro y la rana, 2005) y El nombre del frío, Ilustrado por Coralia López Gómez (Editorial Vilatana CB, Cataluña, España, 2007). En ensayo: La raíz en las ramas (Secretaría de Cultura del Gobierno de Carabobo, 2007) y La honda superficie de los espejos (Casa de Bello, 2007. Premio nacional del libro, región centro occidental 2007). Yuri Valecillo (Valencia, 1961). Fotógrafo urbano y retratista. Reportero gráfico. Promotor cultural. Estudios en París, Francia. Reside en Ciudad de México. Ha realizado exposiciones fotográficas individuales en Ve-

nezuela y otros países. Se ha desempeñado como asesor de imagen para organismos estatales nacionales. Entre sus exhibiciones fotográficas destacan Cubarde, Punto Rojo (2007), Re/misiones (2009, con poemas de Mario Guzmán) y Divino y Profano (2010). Ha dictado cursos de fotografía en la UNAM, México. Es director y editor de Genio y figura, impreso dedicado a la fotografía y la poesía. En Valencia fue colaborador de Rostro y poesía (Poetas de la Universidad de Carabobo, 1996) y de las revistas Auditorio y Predios. La portada de la revista Zona Tórrida (N° 43), de su autoría, forma parte de la serie dedicada a los murales y graffitis. Orlando Araujo (Calderas, estado Barinas, 1927-Caracas, 1987). Ensayista, narrador, poeta, articulista, crítico literario, periodista. Profesor titular de la Universidad Central de Venezuela. Licenciado en filosofía y letras y Economista por la UCV (Suma Cum Laude y Cum Laude, respectivamente). Post grados en literatura y economía en la Universidad de Columbia (Nueva York). Premio Nacional de Literatura (1974). Profesor de Periodismo y Economía y Director de la Escuela de Letras la UCV. Primer Premio en el Concurso de Ensayos (1965), Premio del Concurso Anual de Cuentos del diario El Nacional (1968), Premio Municipal de Prosa (1972), Premio del Mejor Libro Infantil del Banco del Libro publicado en Venezuela entre 1966 y 1970 (1972), Premio Nacional de Literatura (1974), Mención de Ho-

nor de la UNESCO (1979). Entre su obra ensayística sobre literatura y economía destacan: El folklore en Rómulo Gallegos (1952), Lengua y creación en la obra de Rómulo Gallegos (1955), Juan de Castellanos o el afán de expresión (1960), La palabra estéril (1966), Edoardo Crema, maestro crítico (1967), Operación Puerto Rico sobre Venezuela (1967), Venezuela violenta (1968), La obra literaria de Enrique Bernardo Núñez (1972), Desarrollo político en Venezuela (1974), Contrapunteo de la vida y de la muerte: Ensayo sobre la poesía de Alberto Arvelo Torrealba (1974), De lo humano y lo divino (1988), entre otros. Obra narrativa: Compañero de viaje (1970), Miguel Vicente Patacaliente (1977), El niño que llegó hasta el sol (1979), Cartas a Sebastián para que no me olvide (1988), El niño y el caballo (1992). Obra poética comprende: Glosas al piedemonte (1980), Mis canciones ya viejas (1985), Elia en azul (1988), Testamento poético (1900). (Fuente: El corazón de Venezuela, patria y poesía). Gelindo Casasola (Udine, 1956Mérida, 1980). Nombre literario de Gelindo Tarsicio Calligaro Casasola. Hijo de inmigrantes italianos, se radicó en Mérida en 1959. Licenciado en letras por la Universidad de Los Andes (Mérida). Autor de Pasturas (Fundarte, Caracas 1979), El honguero apasionado (Solar, Mérida 1993) y Argonáutica (Predios, Valencia, 1998). Colaborador de la revista Poesía, aparece en su Antología poética

153


(1994). Fuente: Luis Alberto Angulo. Rostro y poesía, poetas de la Universidad de Carabobo (UC, 1996), Ra-

fael Ángel Rivas D.-Gladys García R. Quiénes escriben en Venezuela. CONAC, 2004.

Zona Tórrida N° 43, Revista de Cultura de la Universidad de Carabobo, se terminó de imprimir en Cosmográfica C.A., Valencia, Venezuela, en junio de 2011.

154

155


Revista Zona Tórrida número 43  

Revista ensayística de la Universidad de Carabobo

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you