Nero Magazine 29

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After the solo show of France Fiction, Nous n’avons pas de prÊnom (2004 - 2012), which runs until June 9, Frutta will inaugurate on June 21, Tutti Al Mare..., the summer show, which uses performance as a catalyst. During August, we will relax! On August 31, Frutta migrates for a few days to Marseille, for the young and fresh art fair, Art-O-Rama, where we will show projects by Gabriele De Santis and Jacopo Miliani. On our return to Rome, in September, Frutta will present a sequential exhibition, involving four curators: Adam Carr, opening September 6, Ilaria Gianni, opening September 20, Frances Loeffler, opening October 4 and Valentinas Klimasauskas, opening October 18. Starting from a fixed point, a domino effect will be created. Each subsequent show, the different curators, will progress from the end point of the previous exhibition. Each will pursue their own agendas, deliver to the viewer a new perspective and idea through the exhibition, but will continually leave traces of the previous exhibitions. After this, in November, Frutta is thrilled to present a solo show of Nicholas Matranga - a young American artist based in Berlin. Then we will wish you all a Happy Christmas and we will hope to see you again in the New Year.

NERO MAGAZINE N.29 spring/summer 2012

PUBLISHERS Francesco de Figueiredo Luca Lo Pinto Valerio Mannucci Lorenzo Micheli Gigotti Nicola Pecoraro EDITORS Luca Lo Pinto Valerio Mannucci ART DIRECTOR Nicola Pecoraro PRODUCTION DIRECTOR Francesco de Figueiredo WEB DIRECTOR Lorenzo Micheli Gigotti MARKETING & COMMUNICATION Ilaria Leoni +39 339 7825906 DISTRIBUTION

CONTRIBUTING EDITORS Adriano Aymonino Carola Bonfili Rä di Martino Julia Frommel Tijana Mamula Michele Manfellotto CONTRIBUTORS IN THIS ISSUE Meris Angioletti Chiara Barzini Jerome Bel Jeff Burton Yann Chateigné Tytelman Gianluca e Massimiliano De Serio Thom Donovan Jim Drain Tim Etchells Silvia Fanti Ben Kinmont Pierre Leguillon Xavier Le Roy Enrique Metinides La Ribot Sterling Ruby Walter Siti COPY EDITOR Tijana Mamula TRANSLATIONS Louis Bayman Aurelia Di Meo Tijana Mamula Sofia Reyes

INTERNS Ilaria Carvani Angelica Cayzer COVER IMAGE Jochen Lempert, Vogel in der Hand, 1998 Courtesy the artist and ProjecteSD, Barcelona ITALIAN DISTRIBUTION Marcello Macioce PUBLISHED BY Produzioni Nero s.c.r.l. Isc. Albo Coop. N°A116843 Via dei Giuochi Istmici 28 00135, Rome Registrazione al Tribunale di Roma N°102/04 del 15-03-2004 Direttore Responsabile: Giuseppe Mohrhoff OFFICE Lungotevere degli Artigiani 8b 00153, Rome Tel-Fax +39 06 97271252 SUBMISSIONS Nero Magazine Via degli Scialoja 18 00196 Rome PRINTED BY Jimenez Godoy Ctra. de Alicante Km.3 Murcia (Spain)

INDEX THE GREAT ESCAPE A project conceived for the pages of NERO by Yann Chateigné in collaboration with artist Pierre Leguillon


BODYBUILDERS The deviant attraction of the built body, through the images of Sterling Ruby and the writings of Walter Siti


V.P. THEATRUM – A PHILOSOPHICAL CABARET IN TWO ACTS Young artist Meris Angioletti pays homage to Vettor Pisani


FELDMANN PICTURES A new column inspired by Hans Peter Feldmann: unpublished images from artist Jeff Burton's archive


ARE WE? A self-encyclopedia, written by four protagonists of contemporary performing arts, guest edited by Silvia Fanti


SPECIAL PROJECT BY JIM DRAIN - Cuddle Instructions (Genghis Khan version), 2012


INCENDIARIES Chiara Barzini's mini-narratives animate the images of Mexican photojournalist Enrique Metinides ADAPTATION – A POETIC CHOICE A press release followed by an online exhibition. This time it's a collaboration between poet Thom Donovan and artist Ben Kinmont



TOUCHABLES 2 The second chapter of Michele Manfellotto's investigation into the sentimental properties of reproduced experiences 96 TROVATELLI Julia Frommel explains why in fashion, as in life, the details are more important than the whole


WORKS THAT COULD BE MINE AND WORKS THAT... An ongoing project by Rä di Martino compares artistic self-perception with the desire for something "other"


AUTOPSY OF A COLLECTION The thematic section of the magazine, this time dedicated to the idea of collecting



WWW.FLICKR.COM/PHOTOS/LAGRANDEEVASION PICTURES, IN ORDER OF APPEARANCE: 751/404/1002/1000/990/1030/1050/720/ 1040/1103/980/648/304/302

Geneva, May 8th, 2012 To: Luca Lo Pinto Subject: The Great Escape Dear Luca, First, I would like to apologize, on behalf of Pierre and I, for being so late. I hope we did not put the publication in danger. But our project for NERO took much more time than we initially thought. I need to explain where this delay comes from, and how it is intrinsically related to the concept of this proposal. In fact, when I invited him to participate in this insert for your magazine, Pierre invented a game, and entreated me to play with him. Its result would define the final form of the insert, as a visual essay. He decided to use The Great Escape, a collection of more than four hundred pictures assembled around a very open look at dance, movement and photography. This singular archive explores the representation of contemporary dance through still images, as well as scenes of dancing in cinema history, anonymous photographs, advertisements, rituals in various societies, bodies in movement and the moves of daily life, objects, theater… It proposes a sort of “atlas” classified through a series of numerous notions such as “Animals,” “Jumps” or “Couples,” which can be reinvented and re-associated ad infinitum. The whole collection of found images is currently visible online, on Flickr through a new form, and so is, finally, given back to the public sphere. The rules of the game invented by the artist are very simple. He proposed that I choose a first picture and “place it on the table,” like in a card game. Then, he chose another picture, and again I chose another one, and again, and again seven times. The picture that one chooses has to be appreciated by the other player as something that goes beyond the existing categories and actual classifications of the collection, and even suggests a new taxonomy. It is both a game and a kind of research that activates the archive. It is also a way to produce new content, and render this catalogue useful, sharable with others. It is funny to see that I chose, totally without knowing it, the same picture of Buster Keaton miming a statue on a column that art historian Marcella Lista chose to illustrate her essay on Pierre’s work. We laughed, and decided to keep it as a trace of the game, another archive that could take the form of a deck of cards flipped first on one side, like when you distribute them at the beginning of the game, and then on the other, like when you mix them to start a new one. We liked the idea that it evoked all the possible worlds that this collection, an apparently closed ensemble, potentially carries with it. Yann Chateigné

THE GREAT ESCAPE. A GAME IN SEVEN ROUNDS Ginevra, 8 maggio 2012 To: Luca Lo Pinto Oggetto: The Great Escape


aro Luca,

Come prima cosa vorrei chiedervi scusa per il ritardo , anche a nome di Pierre. Spero di non avervi messo nei guai con i tempi di stampa, ma il progetto che abbiamo pensato per NERO ci ha preso molto più tempo di quanto avevamo inizialmente pensato. Ci tengo a spiegare il perché di questo ritardo, e di come sia intrinsecamente legato all’idea di fondo. Infatti, quando l’ho invitato a partecipare a questo progetto per la vostra rivista, Pierre ha inventato un gioco e mi ha proposto di giocare con lui. Il risultato finale avrebbe definito l’aspetto dell’inserto, sotto forma di saggio visivo. Ha così deciso di usare The Great Escape, una collezione di oltre quattrocento immagini che offrono uno sguardo molto aperto sulla danza, il movimento e la fotografia. Questo singolare archivio esplora la rappresentazione della danza contemporanea attraverso le immagini fisse, ma anche scene di ballo presenti nella storia del cinema, nei messaggi pubblicitari, in fotografie anonime, nei rituali di varie società. Corpi in movimento, movimenti della vita quotidiana, oggetti, teatro... Propone insomma una sorta di “atlante” classificato attraverso una serie di nozioni del tipo “Animali”, “Salti” o “Coppie”, che possono essere reinventate e riassociate all’infinito. L’intera collezione di immagini è visibile online, su Flickr, in una nuova forma, ed è così restituita alla sfera pubblica. Le regole del gioco inventato dall’artista sono molto semplici. Mi ha proposto di scegliere una prima immagine e “di metterla sul tavolo”, come in un gioco di carte. Poi lui ha scelto un’altra foto e, di nuovo, io ne ho scelta un’altra, e ancora così per sette volte. L’immagine proposta deve essere valutata dall’altro giocatore come qualcosa che va oltre le categorie esistenti nella classificazione attuale, e magari suggerire una nuova tassonomia. È allo stesso tempo un gioco e una forma di ricerca che riattiva l’archivio. Oltre che un modo per produrre nuovi contenuti e rendere questo catalogo utile, condiviso. È divertente vedere come ho scelto, senza saperlo, la stessa immagine di Buster Keaton che mima una statua su una colonna, così come aveva fatto la storica dell’arte Marcella Lista per illustrare il suo saggio sul lavoro di Pierre. Abbiamo riso, e abbiamo deciso di tenere l’immagine come traccia del gioco, di un altro archivio che potrebbe assumere la forma di un mazzo di carte coperte, da un lato come quando le distribuisci all’inizio del gioco e, dall’altro, come quando le mescoli per iniziare una nuova partita. Ci piaceva l’idea che essa potesse evocare tutti i mondi possibili che questa collezione, un agglomerato apparentemente chiuso, porta potenzialmente con sé. Yann Chateigné

Yann Chateigné (1977) is a critic and curator that lives and works in Geneva, where he is Head of the Visual Arts Department at the Geneva University of Art and Design.

Yann Chateigné (1977) è un critico e curatore che vive e lavora a Ginevra. È Rettore del Dipartimento di Arti Visive all’Università di Arte e Design di Ginevra.

Pierre Leguillon (1969) is an artist who lives and works in Paris. He has exhibited widely in France and abroad.

Pierre Leguillon (1969) è un artista che live e lavora a Parigi. Ha esposto in Francia e a livello internazionale.


BUILDERS Word of mouth takes him to Turin, where there’s an internationalstandard body-builder who doesn't have sex, but “he lets you lick him and he gives beatings.” Danilo follows orders, incites whippings, kisses the callouses on the man’s heels and spurs his mind on to the desire to be penetrated by absurd volumes – but his mind doesn’t respond, doesn’t take off. The master has wrinkles around his mouth, he has the buttocks of a gorilla and a thick, farmer's neck; as he walks back to Porta Nuova, with the sun already filed away at the bottom of the Umbertine avenues, an extremely clear and commanding voice whispers to him “you’ve gone the wrong way, this isn’t your story.”

words by walter siti images by sterling ruby



Sterling Ruby, Physicalism / The Recombine 2, 2006; courtesy the artist

Sterling Ruby, Physicalism / The Recombine 1, 2006; courtesy the artist

No, Angelo isn’t the wretch that he looks like in the suburbs: he has the androgynous majesty of a great showgirl. When he cracks jokes about his slipping wig or falls in his heels; when he turns his tight waist toward the rogue tying him up and dominates him with an imperceptible consent of the hips. He can’t have acquired that kind of class in San Basilio; if Danilo needed any further proof that there is no point where the heaven of glory and the earth of the economy touch, it would be enough to watch Angelo show a newcomer his duties (it’s not for nothing that the swingers club where he picks them up is called Olympus). Supreme MC and cup-bearer, thanks to a charisma he himself is unaware of. All eyes turn unwittingly on him; the philosophical consideration he gives to any objective is that of Endymion kissed by the Moon. Who cares if he says “‘ere y’are,” or if he

shouts “hiya” on the telephone (dialect for “here it is” or a crippling of “hello”?). The life of his dialectal body is something else, only a dim realist would mistake it for his essential being. A white steel, interior design world, with shining marble floors: a fair approximation of the other Olympus – a sequence of distances where Angelo’s body forgets (actually, has never known) the drug addicts’ dribble and jokes in Roman slang. By way of a play of shadows that cut like a scalpel, he looks like he’s dressed in opaque thigh-high tights – as if his empyrean transformation had brought with it an ardent femininity. His foot is raised like Galatea skimming the foam of the sea (an enchanted and glassy sea) and he has a strip of white light on his bicep: a mark of his confirmation, the stamp of a delivery with no return receipt. 44

He goes for a swim in the Secchia with his friends: he is enrolled to do Philosophy but doesn’t go to classes – he passed two exams, easily, because philosophy is something he lives. Because of the arguments it puts forth, he has no desire to translate the book: if the world of production is eroticized, why should he condemn himself prematurely to being a bookworm? He justified this by telling himself “I am a hundred-meter sprinter, not a marathon runner” (in reality sports – athletics, cycling, skating – had always been things he’d watched but not taken part in). He signs up at the gym to strengthen his physique and see a few muscles when he looks into the mirror: “if I became like them, I might be less desperate.” The lion tamer from Juliet of the Spirits, a bodybuilder called Torrisi, catches fire on his pillow every night; go

and find him, find out where he lives. Danilo still doesn’t know anything about anabolic steroids and testosterone enhancers, but Klossowski writes that “those who want the object, want the tool.” Maybe the book is too adult for him, it assumes too much experience; he on the other hand is convinced that if he refuses to translate it that’s because it’s reactionary, because it confuses the tiredness of the workers with the Sadean elaboration of fantasy (phantasme, not fantôme). Danilo doesn’t lack intelligence but the strength to apply it; he has already given up on the storms of competition, on the servilities that eat away at your insides, on tiring steps – insist, but also don’t: and anyway not here, in this asphyxiating environment made of earth as deep and heavy as a lasagna.


Sterling Ruby, Physicalism / The Recombine 4, 2006; courtesy the artist

truth of the Bible, was Sodom’s real sin. For the last few months in Rome, the mustsee has been Bo Dixon, a sesquipedalian bodybuilder and militant gay activist: too sure of himself, too much of a public icon and equestrian monument. Danilo doesn’t even try to go near him: better a flawed Angelo than a blazing star. He already knows his role by heart, he’s become one with the character – stars have a first name and a last name, and who knows what it would take to un-Christen them. When a body qualifies itself as principal actor on the stage of obsession, does the investiture never end? Does it ever stop producing angst?

Sterling Ruby, Physicalism / The Recombine 3, 2006; courtesy the artist

Danilo wants to respect the seven basic positions that correspond to the seven levels of submission, but Angelo is often too tired to go along with it (“let’s run through it again tonight, come on”) – he doesn’t spend as long looking at himself in the mirror, he turns down meetings with fans (“I’ve hung my cock back up… remember, right, I only need a small hook …”). Danilo realizes that Angelo’s new relative ugliness could work (provisionally) like the volcanic eruptions that force people to migrate, giving life to new civilizations. “Basically,” he thinks, “all that interests me is to humiliate God through his messengers.” Which, according to the literal

It was during the carefree parenthesis of 2006, when in a burst of aspiring youthfulness and with a crazy sack-full of anabolic steroids Angelo returned (at the age of 37) to high-level competition – until an accident killed the attempt at birth. He was gifted with a suppleness that stank of black magic; he put together a physique worthy of the war of the worlds, two amphibian thighs standing between the rebels and the Empire’s luminous spaceship; this time he was the one who wanted the chains; the paint drips were the creative stamp (so to speak) of the photographer, intent on emphasizing the whole monumental set-up.



His chest muscles were like sumptuous vegetables in an agricultural fair, prize-winning pumpkins or oblong watermelons; or, in a chalky version, the ones that adorn the cornucopias of Renaissance and Baroque decorations. Nature’s three kingdoms – animal, vegetable, and mineral – competing on a black background to prepare the evaporation of the intellect: his head almost inexistent, sucked into a vortex, a filament left over in the passage from one dimension to another. But Danilo sees different echoes in the image, invocations at the limits of endurance: this is the stone that the sacrificial blood drips from, the tombstone, the granite phallus that the priests circle; they are the powerful breasts of the mother goddess, the cry of a monstrous and forever enslaved fertility.


You don’t go against the laws of physics: his hands are now navigating half a meter away from the glowing object and (spurred on by right of cosmic necessity) brave the cracks of the whip – the master looks like a big paintbrush with a horsey face and hair that is more worn out than grizzled. A neutral gaze that neither invites nor denies: the body-builder’s invisible mouth gives out a lustier moan, he arches his back. This is the sign, Danilo gets up his courage and places his open palms on the reddened ass. A silence from the celestial realms lasts perhaps a second or perhaps a thousand years: the bodybuilder turns around, mystical and remote – the master tears away Danilo’s arm, rudely rejecting him: “das war völlig unpassend und sehr unhöflich.”

wall (you can make out a warrior with a long lance and a peasant working with a hoe); the convex mirror behind Van Eyck’s Arnolfinis is mounted in a ten-tooth frame – in the eighth one, counting clockwise, you can see a medallion of Christ at the column. Actual pornography, biological and three-dimensional, is more disappointing than pornography on video: the new generation of bodybuilders are disgusting – genetically modified, their tiny heads on disproportionate and spongy bodies that look like Japanese Manga.

Walter Siti (1947) is a novelist, essayist and literary critic based in Rome. His novels include Scuola di nudo, Troppi paradisi and Il contagio, and he is also the editor of the Mondadori edition of the Complete Works of Pier Paolo Pasolini. His most recent novel, Resistere non serve a niente, has just been published by Rizzoli. He is considered one of the most original writers currently working in Italy.

Sterling Ruby (1972) lives and works in Los Angeles. He is widely viewed as one of the most influential visual artists to emerge in the last decade. His artistic practice crosses over a range of media, including painting, sculpture, collage, photography, ceramics, clothing and interior design.

Sterling Ruby, Physicalism / The Recombine 6, 2006; courtesy the artist

Sterling Ruby, Physicalism / The Recombine 5, 2006; courtesy the artist

Called back to order and to the awareness of what he came there to do, Danilo collects himself and returns to the torture chamber, which is much more crowded now – all the equipment is working but he is immediately drawn to the Saint Andrew’s Cross, tied to which is a body-builder with his arms and legs splayed apart. His back is turned and he is wearing only crossed leather braces and a pair of black leather chaps, those trousers that have a circular opening that leaves the buttocks exposed. His buttocks are already lined with red marks from the whip, which gives Danilo’s fantasy full reign – a frenzy to possess and to swallow at once, like the bowels of an invincible monster coming out and devouring the princess with no hope of escape. He is irresistibly drawn to it, like a spaceship that has gone too close to a planet’s gravitational field.

He found an internet site called Bound Gods; he signed up by credit card and now he can admire muscular Americans being tortured in iron cages, decked out in harnesses and sodomized by machines. At the end they smile and hug, even if they first shocked each other with electric whips – sparks flying off upon contact with skin, and arched backs. To purify himself, he alternates it with digital museum catalogues whose enlargements prompt a convulsive attention to detail: the skirting board in Vermeer’s Young Woman Sat at a Virginal, small blue hand-drawn ceramic tiles running along the


BODY BUILDERS Il corpo umano può essere visto in tanti modi, ma quando si parla di culturismo il cerchio si stringe. Nei suoi scritti, Walter Siti ha più volte fatto riferimento ad un’attrazione sessuale, compulsiva nei confronti di questi fisici attentamente deformati. Ne ha anche messo in luce la contraddizione quasi poetica, ritraendoli come corpi attraenti, deviati, portatori di un simbolo, prodotti di una società con l’ossessione per l’immagine. L’interesse artistico di Sterling Ruby nei confronti del corpo costruito – come testimonia la serie di collages intitolati Physicalism / The Recombine – è invece più sul piano iconografico, scultoreo. Tuttavia, nei suoi soggetti sembra esserci una violenza repressa che sfugge alla materialità plastica dei muscoli. Inoltre c’è l’accostamento ripetuto di oggetti inanimati vagamente antropomorfi che, pur assumendo fattezze corporee, modificano al tempo stesso i soggetti, ne coprono i volti, li deumanizzano. Abbiamo deciso di accostare alcuni frammenti tratti dal romanzo Autopsia dell’Ossessione di Walter Siti con la serie di collages di Sterling Ruby e il risultato va, come immaginavamo, oltre la somma delle parti. Col passaparola arriva a Torino, dove è segnalato un bodybuilder di livello internazionale che però non fa sesso, «si fa leccare e mena». Danilo esegue, invoca le frustate, bacia la callosità dei calcagni e incita la propria mente a voler essere penetrata da volumi assurdi – ma la mente non risponde, non decolla. Il master ha le rughe ai lati della bocca, i glutei da gorilla e una collottola spessa da contadino; tornando verso porta Nuova, col sole già archiviato in fondo ai viali umbertini, una voce nettissima e inoppugnabile gli bisbiglia “hai sbagliato strada, questa non è la tua storia”. *


o, Angelo non è il miserabile che appare quando sta in borgata: ha la regalità androgina della grande soubrette. Quando scherza sulla parrucca che gli scivola o quando cade dai tacchi; quando con la vita stretta si volge al manigoldo che lo sta legando e lo domina con un impercettibile assenso del bacino. La classe non può averla imparata a San Basilio; se Danilo avesse bisogno di una prova ulteriore che il cielo della gloria e la terra dell’economia non hanno punti di tangenza, gli basterebbe osservare Angelo mentre illustra a un nuovo adepto quali sono i suoi compiti (non per nulla il locale di scambisti dove li va a cercare si chiama Olimpo). Cerimoniere e coppiere supremo, per un carisma sconosciuto anche a se stesso. Tutti gli sguardi inconsapevolmente si volgono a lui; la pensosità filosofica che regala all’obbiettivo è quella di Endimione baciato dalla luna. Che importa se dice “andove”, o se grida “èllo” al telefono (abbreviazione dialettale di “eccolo” o storpiamento di “hallo”?). Quella del suo corpo dialettale è un’altra vita, che soltanto degli ottusi veristi possono confondere con l’essenziale. Un mondo bianco e acciaio da interior design, coi pavimenti specchianti di marmo: discreta approssimazione dell’altro Olimpo – un’infilata di lontananze in cui il corpo di Angelo dimentica (anzi, non ha mai conosciuto) le bave dei drogati e le battute in romanaccio. Per un gioco di ombre taglienti come un bisturi, sembra che indossi autoreggenti velate – come se la trasmutazione empirea avesse comportato un intervento di assorta femminilità. Il piede alzato come Galatea che sfiora la spuma del mare (mare incantato e vitreo) e un nastro di luce bianca sul bicipite: marchio di una cresima, timbro di spedizione senza ricevuta di ritorno. * Va a fare il bagno nel Secchia con gli amici: si è iscritto a Filosofia ma non frequenta – due esami li ha superati, e bene, perché la filosofia la vive. Quel libro, proprio per gli argomenti che sostiene, lo proietta fuori dal desiderio di tradurlo: se il mondo della produzione è erotizzato, per-

ché condannarsi precocemente a fare il topo di biblioteca? “Sono un centometrista” si giustifica, “non una maratoneta” (in realtà gli sport, l’atletica il ciclismo il pattinaggio, li ha sempre spiati ma praticati mai). Si iscrive in palestra per consolidare il fisico e vedere un po’ di muscoli allo specchio: “se diventassi come loro, forse la mia smania si calmerebbe”. Il domatore di Giulietta degli spiriti, un culturista di nome Torrisi, gli prende fuoco sul cuscino tutte le notti; andarlo a trovare, informarsi dove abita. Danilo non sa ancora nulla di anabolizzanti e testosteronici, ma Klossowski scrive che “chi vuole l’oggetto, vuole lo strumento”. Forse quel libro è troppo adulto per lui, presuppone troppa esperienza; lui invece si convince che se rifiuta di tradurlo è perché si tratta di un libro reazionario, che confonde la fatica dei lavoratori con l’elaborazione sadiana del fantasma (“phantasme”, non “fantôme”). A Danilo non manca l’intelligenza ma la forza per applicarla; già rinuncia alle tempeste della competizione, ai servilismi che corrodono il fegato, ai gradini faticosi – insistere, ma anche no: e comunque non qui, in questo ambiente asfittico di terra bassa e pesante come una lasagna. * Danilo vorrebbe rispettare le sette posizioni fondamentali che corrispondono ai sette livelli di sottomissione, ma spesso Angelo è troppo stanco per assecondarlo («stasera famo un riassunto, dài») – non si osserva più così a lungo negli specchi, rifiuta gli appuntamenti con le fan («ho appeso l’uccello al chiodo… to’ o ricordi eh, basta un chiodino piccolo…»). A Danilo viene in mente che la nuova relativa bruttezza di Angelo potrebbe funzionare (provvidenzialmente) come certe eruzioni vulcaniche che costringono i popoli a migrare dando origine ad altre civiltà. “In fondo” pensa “la sola cosa che mi attrae è umiliare Dio nei suoi messaggeri”. Che è poi, stando alla lettera biblica, il vero peccato di Sodoma. Il must di questi mesi, a Roma, è Bo Dixon, sesquipedale culturista e militante gay: troppo sicuro di sé, troppo icona pubblica e monumento equestre. Danilo non ci prova nemmeno ad avvicinarlo: meglio Angelo difettoso che i divi sfolgoranti. Lui ormai sa la parte a memoria, si è fuso nel personaggio – i divi hanno un nome e un cognome, ci vorrebbe chissà quanto per sbattezzarli. Quando un corpo si qualifica come attore centrale del teatro ossessivo, l’investitura non finisce mai? Non dimissiona mai dal procurare angoscia? * Fu durante la spensierata parentesi del 2006, quando in uno scatto di giovanilismo e con una bisaccia scriteriata di anabolizzanti Angelo si era rimesso in pista (a trentasette anni) per competizioni di alto livello – fin che un incidente aveva troncato l’avventura sul nascere. Dotato di una plasticità che puzzava di magia nera; s’era combinato un fisico da guerra dei mondi, due cosce anfibie tra i ribelli e l’astronave luminosa dell’Impero; le catene stavolta le aveva volute lui, le scolature di vernice erano la firma creativa (diciamo così) del fotografo, impegnato a sottolineare l’impianto monumentale dell’insieme. I muscoli del petto come vegetali fastosi da fiera agricola, zucche da premio o cocomeri oblunghi; oppure, in versione gessosa, quelli che adornano le cornucopie delle decorazioni rinascimentali e barocche. I tre regni della natura, animale vegetale e minerale, concorrenti sul fondo nero a preparare l’evaporazione dell’intelletto: la testa quasi inesistente perché risucchiata da un vortice, filamento residuo nel passaggio da una dimensione all’altra. Ma Danilo legge nell’immagine altri echi, invocazioni al limite della sopportabilità: questa è la pietra da cui cola il sangue dei sacrifici, il cippo funebre, il fallo di granito intorno a cui girano i sacerdoti; sono le mammelle possenti della dea madre, l’urlo di una fertilità mostruosa e schiavizzata per sempre. * Richiamato all’ordine e alla consapevolezza di quel che è venuto a fare lì, Danilo si riscuote e torna nella sala dei 50

supplizi, che ora è molto più affollata – tutti gli attrezzi sono in funzione ma lui è calamitato subito dalla croce di sant’Andrea, dove a braccia e gambe divaricate sta legato un culturista. E’ girato di spalle, vestito soltanto di bretelle di cuoio incrociate e di un paio di chaps di pelle nera, quei pantaloni con un’apertura circolare che lascia scoperti i glutei. Glutei già rigati da solchi rossi di frusta, su cui si scatena la fantasia di Danilo – una frenesia di possedere e di inghiottire insieme, come se le viscere si estroflettessero in un mostro contro il quale non c’è misura e la principessa è divorata senza scampo. Un’attrazione che lo cattura irresistibilmente, come un’astronave che si sia avvicinata troppo al campo gravitazionale di un pianeta. Non ci si oppone alle leggi della fisica: le sue mani navigano ormai a mezzo metro dall’oggetto radiante e (forti di un diritto che è necessità cosmica) sfidano le frustate – il master è un pennellone dal viso cavallino e dai capelli più esausti che brizzolati. Uno sguardo neutro, che non invita e non nega: dalla bocca invisibile del body-builder esce un gemito più voglioso, le reni si inarcano. E’ il segnale, Danilo si fa coraggio e impone le sue palme aperte sul culo arrossato. Un silenzio delle sfere celesti che forse dura un secondo o forse mille anni: il culturista si è girato, mistico e remoto – il master strappa via il braccio di Danilo, lo rifiuta sgarbatamente: «das war völlig unpassend und sehr unhöflich» * Ha scovato un sito internet che si chiama Bound Gods; si è iscritto con la carta di credito e ora può ammirare americani muscolosi torturati dentro gabbie di ferro, addobbati di finimenti e inculati a macchina. Sorridono alla fine tenendosi abbracciati, anche se prima si sono sottoposti reciprocamente a scosse elettriche con frustini terminanti in una piastra – scintille al contatto con la pelle e reni inarcate. Per purificarsi li alterna coi cataloghi digitali dei musei, dove gli ingrandimenti consentono un’attenzione spasmodica ai particolari: nella Donna seduta al virginale di Vermeer, lo zoccolo di piccole ceramiche azzurre a disegni che corre lungo la parete (si riconoscono un guerriero dalla lunga lancia e un contadino che zappa); lo specchio convesso alle spalle dei Coniugi Arnolfini di Van Eyck è racchiuso in una cornice a dieci denti – nell’ottavo, contando in senso orario, si distingue un medaglione con Cristo alla colonna. La pornografia realizzata, tridimensionale e biologica, è più deludente di quella in video: i culturisti di nuova generazione sono disgustosi – geneticamente modificati, testa piccolissima su un corpo sproporzionato e spugnoso come quello dei manga giapponesi.

Walter Siti (1947) è uno scrittore, saggista e critico letterario che vive a Roma. Ha curato le opere complete di Pier Paolo Pasolini. Tra i suoi libri Scuola di nudo, Troppi paradisi, Il contagio. Per Rizzoli ha appena pubblicato il nuovo romanzo Resistere non serve a niente. E’ considerato uno dei più originali scrittori del panorama letterario italiano. Sterling Ruby (1972) vive e lavora a Los Angeles. E’ considerato uno dei più influenti artisti emersi negli ultimi dieci anni. Sviluppa la sua pratica artistica attraverso diversi tipi di media: pittura, scultura, collage, fotografia, ceramica, vestiti e interior design.



the knowledge between two worlds. C: Water is transparent, to sink into the bowels of the earth, the point where the vertical axis is swallowed up. P: No, Croce, to transcend. Air. To go beyond the horizon, the horizontal arm of the cross and to reach the ascending movement. To cut the apron strings in some way. No longer magma, but form. This is the only way to create correspondences, the encounter between the exterior and an inner symbolism. N: Neither of these. It is magma-like fusion and mental geometry. Everything comes back, again. C: Let’s go back to the island! V: The spiritual place is also the workplace of art. P: Everything that can be said, has to be said clearly; and what one cannot speak about, one must remain silent on. The must important question is still that which has never been spoken of. V: Dreams are always accompanied by their contradictions. C: Let’s go back to the island! P: Wandering never ends because knowledge never ends. An unkempt old lady enters and starts to walk across the stage. No one seems to notice her, except N. N: Sphynx, sit down with us. I passed by the crossroads near Piazza Madre yesterday, but I didn’t see you. I had some clothes for you. N gets some clothes out of a bag and S takes a leopard-skin headpiece. S goes over towards the railing and lies on the ground. S becomes the guardian of the initiation and the passage. Motionless and silently she lies, until the end of the two acts. V: Do any of you have a dream to recall this morning? R: That’s enough, I’ll sing you a song! R gets up from her seat and goes towards the audience. A circle of red light follows her. As she gets up the tail on her bunny costume falls. C: Rose, ma belle, allow me to accompany

Characters: R: Rose, a stripper. She wears a pink bunny outfit. M: Marguerite, a 12-year-old blonde girl. S: The Sphynx, an old lady with no fixed abode. N: The lady upstairs (the nude wife). P: The Philosopher. C: Croce, an unmarried male pianist. V: Male voice (Hermes) Setting: The living room in Croce’s flat, no. 34 Via Angelica Kauffmann, Rome. In the middle of the set is a large, square, three-legged crystal table with four iron seats set around it and a scale model of the apartment on top. Facing the audience on the fake wall at the back is a railing which is also made of black iron and from behind which shines a red light. Alongside the railing is a plinth with a female bust made of chocolate on it. A grand piano with a fur stool and a painted island on a river complete the scene (incidentally, one can think of the river, which the whole theater is built on, as having a tail, or better yet as being the tail of its architecture in the shape of Croce1). ACT I R, P and C are sat at the table. N is blindfolded and they are playing blind man’s bluff. V: Turtle, rabbit, chicken and monkey. C: Water. R: Water, Water. P: Be quiet Duchamp. C: Earth. V: Air. Anti-Oedipus. P: Fire. Silence. R: Fire. N touches the table with the scale model. She has found the object she was looking for. She lifts the blindfold from her eyes. N: A Table Theater. I am transparent. Transparent. To look through is to open up


you with my jacket’s tails! This is a democratic theater, everything and everyone has a tail. N: Miaaaaoooooow showing the audience the cat’s tail that hangs out of the back pocket of her trousers. V: Personally I consider my fantasy (which never ends) to be the tail of my imagination, of the Ego. C goes towards the (grand) piano and starts to play. Pieces by Satie. R: singing in a whispery voice while she starts to strip. The bunny oh doesn’t love Joseph Beuyssssssssssssssss sssssssssssss And I, I, I, I, I don’t love natuuuuuuure ah R is naked on the set and holds up a sign with 34 written on it. Rome, Funeral Parlor, phone: 34 34 34. Call up to believe! A rose is a rose is a rose is a rose is a rose is a rose is a rose is a rose. Her voice gets lower until it goes silent. The lights go out. ACT II S is still next to the railing, immobile. The light is no longer red, but blue. R, naked, has a chain round her neck linking her to a metal track hanging from the ceiling. C is at the piano. P and N are sat around the table. M enters, skipping. Her hair is wet and she is holding an umbrella. She stops in the middle of the set, and turns to the audience. I am invisible! I am invisible! C: Who’s this? M: I am called Marguerite. P: Margherita-croce. Are you German? M: I don’t know. I’ve spent several months in a dark room thinking about one thing only, the thunderstorm in Jerusalem. She lays the umbrella on the floor, where a pool of water starts to form, getting bigger and bigger. P: I had a girlfriend who went by the same


name. Now she’s a chocolate bust. M: I am looking for a word. A seven-letter name beginning with G. V: Every name is a fact of reality, no fiction whatsoever. P: A holy name that is seven letters long. The Square G of Disgrace. The umbrella keeps dripping on the floor, which is now completely covered in water. V: A name is the essence of its bearer, it contains a person’s potential, it amounts to the very essence of the person named. C: Genesis. P: Marguerite. M: Grace. N: Croce. C: Rosa. The water level keeps rising. The items in the room start to float, the water flows off the stage and begins to invade the theater. N: Luck. F: Health. N: Happiness. Slowly the water carries the seats where the characters are sat away from the stage. R slides along the track. Only S remains immobile. Marguerite is at the center of the stage again. M: And finally we wish you lots of Luck and Health and also Grace, Glory, Justice and Happiness – a few nice words that begin with the letter G.2 The lights go out. End

V.P. THEATRUM – CABARET FILOSOFICO IN DUE ATTI Ancora una volta abbiamo invitato un giovane artista a scrivere di un artista di una generazione precedente che ha avuto una influenza personale su di lui. Oggi gli artisti sono spesso accusati di non partecipare abbastanza al dibattito culturale e storico. Questa sezione della rivista cerca di provare che l'accusa è infondata. Su questo numero, la giovane artista Meris Angioletti ha deciso di scrivere a proposito di Vettor Pisani, una figura importante del panorama artistico italiano degli anni '70 e '80. Più che un testo critico, Meris ha deciso di rendere omaggio all'artista recentemente scomparso usando il suo stesso linguaggio. Una breve pièce teatrale in cui i lavori e l'immaginario di Pisani sono trasformati e messi in scena. Personaggi: R: Rose, spogliarellista. Porta un abito rosa da coniglio. M: Marguerite, una ragazza bionda di 12 anni. S: La Sfinge, vecchia signora senza fissa dimora. N: La donna del piano di sopra (la sposa messa a nudo). F: Il Filosofo. C: Croce, uomo celibe e pianista. V: Voce maschile (Hermes) Luogo: Salotto dell’appartamento di Croce in via Angelica Kauffmann 34, Roma. Il centro della scena è occupato da un grande tavolo quadrato di cristallo con tre piedi, contornato da quattro sedie in ferro, sul quale è poggiato un plastico dell’appartamento. Nella finta parete di fondo, frontale al pubblico, è ricavata una grata anch’essa in ferro nero, da cui penetra un fascio di luce rossa. Accanto alla grata si trova un plinto con un busto di donna in cioccolato. Completano la scenografia un pianoforte a coda con sgabello in pelliccia e il dipinto di un’isola al centro di un fiume (del resto si può considerare che anche il fiume, sul quale è costruito l’intero teatro, abbia la coda, o meglio, sia la coda della sua architettura a forma di Croce). ATTO I

1. Untranslatable play on words: croce in Italian means cross, the geometrical shape. 2. A line which refers to the original Italian words Grazia Gloria Giustizia and Gioia

Meris Angioletti (1977) is an artist based between Paris and Milan. Her work investigates the mechanisms of perception, memory and the psyche.

R, F e C sono seduti al tavolo. N è bendata, giocano a mosca cieca. V: Tartaruga, coniglio, gallina e scimmia. C: Acqua. R: Acqua, acqua. F: Silenzio Duchamp. C: Terra. V: Aria. Anti-edipo. F: Fuoco. Silenzio. R: Fuoco. N tocca il tavolo con il plastico. Ha trovato l’oggetto della ricerca. Si leva la benda dagli occhi. N: Un Teatro da Tavolo. Sono trasparente. Trasparente. Vedere attraverso è aprire la conoscenza tra due mondi. C: Trasparente è l’acqua, sprofondare nelle viscere della terra, il punto il cui l’asse verticale è inghiottito. F: No, Croce, trascendere. L’aria. Superare l’orizzon-

te, il braccio orizzontale della croce e accedere al movimento ascensionale. Abbandonare il grembo materno in un certo senso. Non più magma, ma forma. Solo così si possono creare delle corrispondenze, l’incontro tra l’esterno e una simbologia interiore. N: Nessuno dei due. È fusione magmatica e geometria mentale. Tutto torna, di nuovo. C: Torniamo all’isola! V: Il luogo spirituale è anche quello del lavoro dell’arte. F: Di tutto ciò che può essere detto, si deve dire chiaramente; e di ciò di cui non si può parlare, si deve tacere. La questione più importante rimane quella di cui non si è mai parlato. V: I sogni si accompagnano sempre della loro contraddittorietà. C: Torniamo all’isola! F: Non c’è fine all’erranza perché non c’è fine alla conoscenza. Una vecchia donna spettinata entra in scena e inizia a camminare sul palcoscenico. Nessuno sembra accorgersi di lei, tranne N. N: Sfinge, siediti qui con noi. Sono passata ieri all’incrocio vicino Piazza Madre, ma non ti ho vista. Avevo dei vestiti per te. Da una borsa N estrae delle stoffe e S sceglie un copricapo di leopardo. S si dirige verso la grata e si sdraia a terra. S diventa il guardiano dell’iniziazione e del passaggio. Giace immobile e silenziosa fino alla fine dei due atti. V: Qualcuno di voi ha un sogno da ricordare stamattina? R: Adesso basta, vi canterò una canzone! R si alza dalla sedia e avanza verso il pubblico. Un cerchio di luce rossa la segue. Alzandosi la coda di coniglio del suo costume cade. C: Rose, ma belle, lascia che ti accompagni con le due code del mio frac! Questo teatro è democratico, tutto e tutti hanno la coda. N: Miaaaaoooooo mostrando al pubblico la coda di gatto che pende dalla tasca posteriore dei suoi pantaloni. V: Personalmente considero la mia fantasia (che non finisce mai) come la coda della mia immaginazione, dell’Io. C si dirige verso il pianoforte (a coda) e inizia a suonare. Musiche di Satie. R: cantando in maniera sussurrata, mentre inizia a spogliarsi. Il coniglio oh non ama Joseph Beuyssssssssssssssss sssssssssssss E io, io, io, io, non amooooo la naturaaaaaaa ah R è nuda in scena e regge un cartello con il numero 34. Roma, Pompe Funebri telefono 34 34 34. Telefonare per credere! A rose is a rose is a rose is a rose is a rose is a rose is a rose is a rose. La voce diventa diventa sempre più bassa, fino a scomparire. Si spengono le luci.

M entra in scena saltellando. Ha i capelli bagnati e un ombrello in mano. Si ferma al centro della scena, rivolgendosi al pubblico. Sono invisibile! Sono invisibile! C: E questa chi è? M: Mi chiamo Marguerite. F: Margherita-croce. Sei tedesca? M: Non lo so. Per vari mesi sono stata in una stanza buia a pensare ad una sola cosa, al temporale su Gerusalemme. Posa l’ombrello al pavimento, dove inizia a formarsi una macchia d’acqua, che si fa sempre più grande. F: Avevo una fidanzata che portava lo stesso nome. Adesso è un busto di cioccolato. M: Io cerco una parola. Un nome di sette lettere con l’iniziale G. V: Ogni nome è un dato reale, nessuna finzione. F: Parola sacra e di passo di sette lettere. Il Quadrato G. della Disgrazia. L’ombrello continua a gocciolare al pavimento, che ora è completamente ricoperto d’acqua. V: Il nome è l’essenza di chi lo porta, ne racchiude la potenza, s’identifica con l’essenza stessa del nominato. C: Genesis. F: Marguerite. M: Grazia. N: Croce. C: Rosa. Il livello dell’acqua aumenta sempre di più. Gli oggetti della stanza iniziano a fluttuare sulla scena, l’acqua scorre dal palcoscenico e inizia ad invadere la sala. N: Fortuna. F: Salute. N: Gioia. L’acqua lentamente trascina fuori dalla scena le sedie dove sono seduti i personaggi. R scorre lungo il binario. Solo S continua a rimanere immobile. Marguerite è di nuovo al centro del palcoscenico. M: E infine vi auguriamo molta Fortuna e Salute e anche Grazia Gloria Giustizia e Gioia tre o quattro belle parole con la lettera G. Le luci si spengono. Fine

ATTO II S è ancora a fianco della grata, immobile. La luce non è più rossa, ma blu. R, nuda, ha al collo una catena, che la collega ad un binario di metallo che pende dal soffitto. C è al piano. F e N sono seduti attorno al tavolo.


Meris Angioletti (1977) è un’artista che vive tra Parigi e Milano. Il suo lavoro investiga i meccanismi della percezione, della memoria e della psiche.

FELDMANN PICTURES#1 images by jeff burton







































Jeff Burton (1963) is a commercial photographer and artist who lives in Los Angeles. He has held numerous solo shows in the U.S., Japan and Europe. His shoots have appeared in magazines such as 10 Magazine, Fantastic Man, Numéro and Vogue Paris. He has shot campaigns for Tom Ford, YSL and Kris Van Assche.

Jeff Burton (1963) è fotografo professionista e artista. Vive a Los Angeles. Ha avuto numerose mostre personali negli Stati Uniti, in Giappone e in Europa. I suoi scatti sono apparsi su riviste come 10 Magazine, Fantastic Man, Numéro e Vogue Paris. Ha realizzato campagne per Tom Ford, YSL e Kris Van Assche.

13 May – 31 July 2012 thursday–sunday via fratelli cervi 66 – reggio emilia – italy ph: +39 0522 382484


ARE WE? words by silvia fanti, jérôme bel, tim etchells, la ribot, xavier le roy


present, on the living, and on the violence of the new global reality. Laughter is the working basis for her workshops throughout the world.

NAME: Jérôme Bel BORN: 1964 PLACE OF BIRTH: Montpellier, France After two years on a dance apprenticeship and eight dancing for different companies, two key experiences inform the emergence of Jérôme Bel’s work: 1 – The death, in 1992, of two of his best friends from AIDS. 2 – His keen reading, between 1992 and 1994, of Michel Foucault, Claude LéviStrauss, Gilles Deleuze, Roland Barthes, Guy Debord, Louis Althusser and Pierre Bourdieu.

NAME: La Ribot BORN: 1962 PLACE OF BIRTH: Madrid, Spain If the question of theater either as a device or as a practical tool is always present in his works, one also cannot ignore its political dimension. By provoking a crisis in theater, Jérôme Bel makes evident wider issues. Perhaps the most pertinent question in his work is that of power: the alienation that capitalism, or institutions, can produce in individuals. In his works, he subtly articulates the subjective experience of dance as a practice, and the political consequences that this experience creates. In conclusion, one can say that his work aims to measure the degree of alienation and/or emancipation that the practice of dance, theater, or representation is able to produce in the aforementioned members of the theatrical device: spectator, dancer and author.

The developing choreographer began by questioning the rules of choreography and theater that were considered natural at the time. He thought of theater less in practical terms and more as a device which only works thanks to three functions: author, actor (or dancer) and spectator. From his very first shows, the spectator was a key theme in Jérôme Bel’s work. The spectator had, as the choreographer put it, to be Jérôme Bel, October 2011 “reactivated,” to realize his or her role in the theater and become just as much a “co-producer” of the show’s meaning as the author and the actor. Theater itself lies at the heart of Jérôme Bel's artistic project. According to him, theater is the best means of revealing personal and social realities. The theater constitutes, for the choreographer, a place and time removed from social laws, and the only way to uncover the unsaid. The radical critique of representation that Jérôme Bel produced is also a celebration of theater, or rather of a certain idea of the theater. This idea is of an artistic theater, one which is minimal, analytical, distanced from illusionism, from the spectator and from entertainment; a demanding theater which can produce limit-experiences for the spectator.


La Ribot. Madrid 1962. Dancer by formation. Independent choreographer since 1985. Visual artist and educator. Lives and works in Geneva and internationally. Bearing in mind the economic and political environment in which she is obliged to develop her activity, La Ribot works, starting from the 1990s, in Madrid, then in London and currently in Geneva. The questioning of the way that this politicaleconomic environment influences production, as well as its diffusion and language of expression, reinforces her interest in the ephemeral. By means of live art, of the spectator understood as receiver, and of the relations established between these, the artist is able to reconsider what dance means for her. As working material, she privileges the perishable, from cardboard to the wooden folding chair, from found objects to movie extras and the video sequence shot. The dance from which she departs becomes a vast field of research, a space which gradually amplifies as it advances, starting on the ground and continuing like a vine curling up the wall. The importance of the found objects is given by the context in which they are proposed. She composes the scene – of a theater or of a hall – as a horizontal and plastic surface that includes spectators, artists and objects: a space where everything occurs on the same level with no hierarchy, producing paradoxes and questioning what we see and the way we look at it. She uses the comic and the burlesque, which are more characteristic of the cinema – a medium for which she nourishes a great passion. Laughter is an action ceaselessly repeated in her work, insisting on the

She delineates three major lines of experimentation, which have interacted in her works from the beginning. The first is the use of local extras as live matter, enabling her to work with the raw material of the city where the presentation takes place, and to allow it, in the form of extraspectators, to invade the scene. The second is the solo dance and its proposal for sale through the “distinguished pieces” project. The third is her interest in video as witness to a dance action. With the extras, she introduces the question of the spectator as a contemporary unknown. This extra-spectator invited into the scene is the link between the real spectator and the professional actor. For the artist, the extra-spectator is an ideal living and shifting material that enables her to speak about the unpredictable, the vulnerable and the unstable. She borrows the figure of the extra from cinema, and uses it, as in cinema, to construct a real background for her theatrical discourse. From the cinema, she also borrows the logistics that shooting with extras requires; not, however, in order to record a film but in order to create a live event. Between the extras and the professionals there occurs a transmission of knowledge, a rich human relationship that expands in each of their bodies and lives. The extras function as a metaphor for the outcast and the forgotten of society, who will never become profitable objects of art. The memory, the lived experience and the work of these extras, as well as their position in the cultural industry, question the forces of consumption, exploitation and alienation. Paradoxically (with respect to this profitability), some 3000 persons for 20 years have anonymously and discreetly spread the question of the value we give to experience, memory and life, like spring pollen, fertilizing theater stages and stalls. Within the project of the distinguished pieces she is the sole author and interpreter. She introduces the brief, the heterogeneous and the naked as expropriation of artifacts. She fragments her discourse into short pieces, independent of one another, orders them by series and sells them to “distinguished owners” as intangible visual artworks. The selling of the distinguished pieces is an economic paradox in the realms of dance, the


market and the relationship to objects. It gives value to the moment in which something occurs and once again considers the ephemeral in its relation to the cultural economic environment. Video interests her as the witness of a dance action, a live act. The choreography, the movement of the camera, the space utilized, and the set design are all registered at the same time and in relation to the body, to its experience and its point of view. She uses the sequence shot unedited, as the only means of witnessing this action without any cuts. The built infrastructure and the mechanism for the filming provide the framework for the performance, for an ephemeral action of which we will see a single and unique recording – the one chosen, just as one chooses a day to go to the theater. For her film Treintaycuatropiècesdisting uées&onestrip-tease, she selects from among her archives of sequence shot recordings, any one of which could have become a distinguished piece between 1993 and 2003. In this way, she diverts the attention to the person recording the piece, to the spectator in question, with no respect for chronology and through a continuous change of place: a theater, a room, a museum, a garage. The spectator’s viewpoint forms part of the film, and the spectator him/herself functions as an extra: the extra-spectator who watches and shares the room with her as a background figure. La Ribot, January 2012

Interlaced works and dates: Socorro! Gloria! (strip-tease) 1991. Distinguished pieces series 1993 – 1997 – 2000 – 2003 – 2007 – 2011. The extras appear in 1991 – 1992 – 1999 – 2002 – 2004 – 2011. The video 2000 – 2001 – 2003 – 2007 – 2008 – 2009. The laughter action 1994 – 2002 – 2004 – 2006. *The extras are locals of the city where the action takes place, and are numbered like extras in a movie.

If you asked the curator of his next show to describe what Le Roy’s contribution to dance discourse is, she would probably answer that she prefers to write about his contribution to art. She would describe her reception of early pieces, such as Narcisse Flip (1997) or Self-Unfinished (1998), in order to point to a recurring question in his work: “What can a/his body do.” “Through this question, XLR plays with our perception and invites us to interpret what we see, not what the object is. As spectators of his works we are facing a moving subject, who slips from one identity to another, yet is still unique.” NAME: Xavier Le Roy BORN: 1963 PLACE OF BIRTH: Juvisy sur Orge, France

NAME: Tim Etchells BORN: 1962 PLACE OF BIRTH: Stevenage, UK Tim Etchells. Born 1962. “Long ago and far away there was a country and all the people that lived there were a bunch of fucking cunts.” Language. The North of England. Space Race. Moon Landing. “Brought up in a house with the Television always ON.” Born in time of optimism, living into Cold War & repeated Recession. Endless Neo-Conservative and Neo-Liberal Wars/ Crises. Amstrad. Apple Mac. Interests: Slang. Making-do. The improvised. The ramshackle. The incomplete. The fragment. The city. Urban Landscape of England. Punk/New Wave/DIY – “Here are Three Chords Now Form a Band.” Language from the end of Kerouac/Burroughs/Ginsberg to The Fall/Mark E. Smith. J.G. Ballard, Michael Moorcock. All kinds of science fiction. Kathy Acker. Calvino. Borges. Perec – especially Species of Space. Russell Hoban esp. Riddley Walker. 1970s conceptual performance and conceptual art. Esp. from Eastern Europe. Graffiti. Thatcherism. Tommy Cooper. Morecambe and Wise. The Task. The rule. The breaking of rules. Establishing and exploiting frames of expectation. The game of any situation. (What game can be played with a bottle of whiskey, a blindfold, two tennis balls, a gun and a record player?) From Baudelaire: the child’s relation to the toy is, fundamentally, an enquiry about how he or she may break it. Radical incompletion. Abandoned, halfbuilt or partially demolished houses as the best places to play. Interdisciplinarity. Fake death. The absur-

dity of representation. The collaborative practice of Forced Entertainment – group work, negotiation, the creation of live art work from diverse and conflicting intentionalities, skills, necessities and whims. Work lacking a single author. Rehearsal processes. Video tapes and transcriptions. Long months in the studio. Late nights in conversation. Fiction and non-fiction interwoven. Acting and not acting. Character/performer/ persona. The unfolding of events in real time and real space. Dramaturgy. Spatial dramaturgy. Cy Twombly. Crossings in and out of performance towards other forms esp. into visual art and fiction. Writing itself as a kind of performance. Dynamics of the relationship between stage and auditorium. Dynamics of the relationship between page and reader. Audience as temporary (and problematic) community. Reading/spectatorship as both performative and fundamentally co-authorial practices. Cardiac health issues since birth. Numerous operations and medical crises esp. inc. 1998, 2001, 2004. Etc. Durational performance (6, 12 and 24 hours) – inevitable processes of decay. The performer and audience revealed in a new relationship to time. Lists. Language again. Constant rain. The machinery of culture and language. A novel in the form of a Dream Dictionary. A novel in the form of a guide to a nonexistent computer game. London and Brussels. Beirut. Sheffield and New York. Cambodia. Croatia. Performance with a cast of 16 children and young people – That Night Follows


Day. “You dress us, you feed us, you clothe us…” Kids: two, inspiring and awakening. An endlessly inspiring and beautiful partner, friend and sometimes collaborator, currently absent/departed, longed for. An empty house. Photographs of Empty Stages. Internet announcements of imaginary events: Vacuum Days. For example: AN OBJECT THAT IS MAINLY HOLES. Neon signs scattered in various cities: LET’S PRETEND THAT NONE OF THIS EVER HAPPENED. THE FUTURE WILL BE CONFUSING etc. Present status: heartbroken. ALL WE HAVE IS WORDS / ALL WE HAVE IS WORLDS. Tim Etchells, January 2012

Xavier Le Roy is an artist who shows a lack of interest in placing his work within history. And if you asked him to do so and to say what is to be remembered of his contribution to dance discourse and practice, he would probably answer with a work that puts that question to work rather then giving a proper answer. In fact, a part of Xavier Le Roy’s answer could be found in his latest work, called RetrospectiveI, which will open in a couple of weeks at the Antoni Tàpies Foundation. This work uses retrospective as a way of production rather then aiming for self-historicization. Employing the conventions of an exhibition, he transforms and uses the form of the retrospective to continue his artistic gestures and practices, aiming to do and produce rather then to mark and leave traces. Like many of his interventions, this work has literally turned upside down the common understanding of artistic categories, relationships between cause and effect, our understanding of product/production, the division between objectification and subjectification, and many other key issues and questions produced and embedded in our modernity. To be remembered about his practice is his tendency to include the forces of becoming within the dynamics of the “difference that makes a difference.” Following that ligne de fuite, he has worked and continues to work with dance and choreography in order to set up experiments, searching for modes of production of subjectivities that could emancipate themselves from the reproduction of dualisms such as man/ woman, master/worker, teacher/scholar, animal/machine, animal/human, etc…

In answer to that same question, one of his collaborators on Low Pieces and 6 Months 1 Location could say: “XLR should and likely will be remembered for the ways in which his artworks emphasized, politicized, altered or subverted the circumstances and means of production in the performing arts. Included in this theme, though less visible to the audience, is the diplomacy, respect and transparency with which he handled the personal and professional relationships constitutive of each process, working team, or project: a contribution to both discourse and practice to be remembered for the example and standards he set for those around him.” In 2001, a friend of his wrote: “Despite his characteristic of making mainly solo works, his involvement in setting up different platforms to experiment with collaboration dismisses, in an obvious manner, the hypothesis of the ‘egotist’ track. It places the light on the singularity of that particular artist.” Production, situation, collaboration, solo, uncanniness, reception, are six words that are significant to his work and that a collaborator with whom Le Roy has often worked, across a diverse range of art productions and educational contexts, used to discuss the artist’s specificities. In relation to Le Roy’s works, he writes the following about “situation”: “Everything that has extension implies some or other situation, so what is at stake here is the articulation and unfolding of specific situations that is both recognizable and foreign, or that when encountered produce distanciation in kind, yet also attraction. This twofoldedness, this intrinsic and ongoing production of tension, creates, without becoming overly psychoanalytical, the possibility for a certain kind of après-


coup, an afterwardness. XLR has specifically contributed to this approach to and discourse about situation, setting up radical experiments and speculation about/with ‘collaboration.’ Often when we refer to collaboration we think about lateral structures, some NGO running a half-cool cinema or activists operating through consensus; but obviously, a conductor and a symphony orchestra also collaborate: it’s just different kind of collaboration.” From a different perspective, XLR’s contribution to dance discourse and practice would be described by an academic researcher in the field of dance as follows: “In the time when contemporary dance was almost entirely based on a postmodern mix of movement techniques and styles, XLR set out to link his artistic practice to other social and scientific practices related to the body. Instead of accepting the then common movement style and producing very similar results, he turned the body and its possibilities into an object of research. Le Roy has avoided creating any kind of style or technique to be learned, copied or followed. His pieces are an intellectual and physical adventure.” Another theoretician would say that “Xavier Le Roy has made or/and have made us understood dance as a discursive practice.” As one of his collaborators in Low Pieces and 6 Months 1 Location wrote: “XLR’s contribution to be remembered is the resistance to the dance system’s mechanisms of mainstreaming, constantly creating a friction between not accepting/establishing the position that the dance world needs him to be (in order for the system to recognize its own continuity), but constantly also cutting edge while leaning into the void that needs to be filled in by the reconfiguration of the system. Le Roy’s contribution to be remembered is the ability and decision to risk his own individual position as artist for the sake of the redistribution of production means and conditions.” Xavier Le Roy, February 2012

I encountered Xavier le Roy as a bo-

group project called E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.

introducing, for the first time, “dance

of scale. The way the spectator had to

I saw Quizoola! (1997), a performance

distance and in synthesis. Four voices

dily sprawl in an international dance

This project took place in a gym where

degree zero.”

move in order to relate to them was the

based on an uninterrupted barrage

in a self-encyclopedia, or four crocodile

magazine that had just started up in

you could go to look in on the process

point that La Ribot was making (this

of questions and answers that lasted

authors. Networks of influences and

Berlin (Ballettanz), and had strangely

but not watch it, like you do a show. It

La Ribot was a Spanish avant-gardist

time it was officially a performance,

eight hours: a quiz on encyclopedic

contexts, transformations and legacies.

enough inserted a long piece (perhaps

had a random and fluid shape. In its po-

who immediately gave up her Christian

and it was not by chance that it took

knowledge, anecdotes, pointless facts,

As Gertrude Stein put it, “Victor Hugo

an interview) into a sequence of pho-

sitioning as a self-convened alternative

name of Maria so as to be unique and

place in a museum). For those present

gossip, true and false, and the meaning

said that if it hadn’t rained on the night

tographs. They depicted the gradual

in the world of European dance (this

individual. Isn’t that what the art world

it was about calibrating visual distance

of life. There were forty slapdash seats

of 17 June 1815, Europe’s fortunes

transformation of a bodily object, which

was pre-Schengen, incidentally), highly

calls for? I met her in various con-

– as spectators still very used to a seat

spread over two rows. Two actors were

would have been different.” I would like

looked like an upside down heart, a

cosmetic and formatted, it recalled the

texts across Europe. Together with the

in the theater – with the insignificance

at the front, wearing normal clothes

to conclude this tale of spectator-spec-

squashed tomato (although the mental

Judson Dance Theater. Politics and

choreographer Blanca Calvo and some

that was on display. It was an unusual

with Elizabethan ruffs and clown grout.

tator by naming artist-artist personali-

image came apart straight away in

dance, emancipation and independen-

other contemporary university-based

work for the dance milieu. In short, it

At the entrance to the cellar was ano-

ties whose influence was felt at a more

black and white), a chopped trunk, with

ce, self-education and the creation of

theorists including J.A. Sánchez, she

staged a theme regarding the attribu-

ther actor, an usher, who was reading

underground level, profoundly changing

an appendix, and then two, and it was

a zone outside of the circuits. In Italy,

invented and publicized a movement of

tion of value, which La Ribot’s activities

something, bored, with a bottle of beer,

my theatrical sensibility, as well as the

symmetrical again. There were other

possible syntheses.

new Spanish dance with international

were to put into discussion for at least

glancing at whoever was coming and

geo-politics of performative research

horizons. La Ribot attempted straight

the next decade.

going. “Does Persia still exist? Why

in Europe during that period. Personali-

are people frightened of dying? What

ties who saw Hugo’s rain that evening.

shifts on the ground, at the edge of a skirting board, where they changed

Jérôme Bel, encountered in the mix

away and programmatically to contract

levels. That formless object, which had

of a large, mutant event in Vienna, the

a conceptual performance practice that

Tim Etchells. Nowadays we say Tim

is hoarfrost? Was John Wayne really

Among these artists are Marco Beret-

abandoned verticality, was a director,

Wienerfestwochen (2001). The event

would be acceptable to the world of

Etchells, but in the 1990s it sufficed to

brave?” To the power of n. That heap of

tini, Claudia Triozzi, Jennifer Lacey and

an actor (they were no longer/not yet

was an experiment performed by the

dance, and at the same time enticing

say Forced Entertainment. The director

banal and complex questions enraptu-

Nadia Lauro, Jonathan Burrows, Eszter

called performers). Well, if that was the

city’s institutions, which had evidently

to the world of the visual arts. For

was such an organic part of the expe-

red me, and I saw that the actor who

Salamon, Loic Touzè and Latifa Laabis-

choreography they practiced in Berlin,

been penetrated by a revolutionary

example, she made her performances

rience of the legendary British thea-

answered was thinking about it and re-

si, Martine Pisani, Yves Godin; amongst

I was very interested. I found out that

curatorial staff (I found out years later

into sales items, unique and numbe-

trical group (which began in 1984 in

ally going through his own experience,

the theorist-activists, Mårten Spån-

the photographer was an autonomist

that they were Mårten Spångberg,

red pieces for collectors who became

Sheffield) that his authorship couldn’t

his memory. After half an hour the two

gberg; the operators include Thierry

friend of ours from Munich. Or maybe it

Hortensia Völckers and Christophe

their sole owners (Piezas Distinguidas,

be abstracted from it. Let me clarify:

swapped parts. After two more hours,

Spicher, Sigrid Gareis, Serge Laurent,

was just someone with the same name

Wavelet, who actually must be congra-

starting from 1993, bought by Daikin

there have always been different roles

they changed places with the actor

Frie Leysen, and their successors.

(Stephan Gregory). It was perfect that

tulated as forerunners). Shirtologie, a

Air Conditioners, Olga Mesa, Mathil-

in the group, and even changes and

who was an usher. It went on. In the

such different topics, choreography

fifteen-minute event in which Frederic

de Monnier and others), but that may

alternations of people’s functions, but

meantime people got tired and left, and

and political activism, were intertwined

Seguette, Jérôme’s trusty comrade,

have happened some years after my

never chaos, despite the repeated gags

one could move forward a row. These

(the Germans were very well-equipped

gradually began to stand out from a

epiphanic memory. This was in Munich,

about Anglosaxon “mess.” On stage,

were adjustments in a collective body,

back then – 1998 – both intellectually

crowd of youngsters, nearly all the

at the Haus der Kunst (2002), with Still

there is always a falling apart, a de-

a bit sweaty but complicit. We got worn

and practically). I sought him out, and

same age and identical, standing at the

Distinguished. The white-cube room

composition in plain sight, a tiring out

out and any old rubbish became deep.

invited him to present his work at the

bar of the large theater, taking off one

(rather unusual back then) had an

and sweating of both bodies and min-

Every time it was an agnition, a reaso-

Link Project in Bologna. The text must

commercial T-shirt after another, each

audience (around fifty people) that was

ds, the running of the clown’s make-up,

ning, an admission of failure. Cases of

have been persuasive too, as it revea-

one bearing a phrase or message. The

disorientated (or rather not orientated),

but it is all provoked by an extremely

beer for the British performers, at their

led a personality with an objective, or

striptease was a narrative of wearable

and came in to stand along the walls

conscious direction. Etchells wrote and

fingertips. We also brought this to the

better yet a method. An outcast, he had

slogans and commonplaces. It was a

or sit on the ground, waiting for some

directed, he recomposed his six lifeti-

Link Project. We thought up an event

abandoned his life story (know-how

theater of semiotics, of a disarming

event to take place. La Ribot entered

me colleagues’ improvisations (having

on multiple durations and co-existence,

and fate) to produce (not create) ex-

simplicity, that could be transmitted

and placed on the floor, one after ano-

collaborated with some of them for 25

on disciplinary crossroads, titled Hops!

perimental stage objects. By education

(and worn) by anyone. In Europe we no

ther, objects she had accidentally come

years). He still does so today, even if

It was staged in Bologna in a white,

he was a biologist, and applied scien-

longer speak about performance, but

across, or which had belonged to her,

his solo career has run parallel, brin-

dirty-ice cellar built by Flavio Favelli, for

tific criteria of analysis and research

about centrifugal dance and theater,

or had been used in previous perfor-

ging him into contact with zones out-

the first time in Italy.

to the humanities, and to humanity.

while in France there’s talk of the

mances. They kept on getting smaller.

side of the theater. Long duration was

Indeed, one of his first productions was

“non-dance” phenomenon. It was an

Each of them had a raison d’être, they

a novelty candidly introduced into worl-

NERO’s invitation to this game of

Product of the Circumstances (1999).

example of the operative and theo-

were everyday objects and materials

dwide theater in the 90s by Etchells/

self-criticism brought Jérôme Bel, La

He was French but had chosen to live

retical lucidity of an artist (back then

taken from the street, lost and found,

Forced Entertainment. The “durational”

Ribot, Xavier Le Roy and Tim Etchells,

in Berlin, looking for some kind of fre-

he was still a dancer and interpreted

fundamentally insignificant, all at our

became a prototype, a form, almost a

four artists from the world of European

edom away from social regimentation,

other people’s works), who applied the

feet. We saw them from an average

trademark of the group. In Vienna, in a

dance and theater over the years 1992-

and was shortly to begin a long-term

Barthesian dictum to his own sphere,

height of five foot seven: they were out

cellar underneath an important theater,

2012, to confront each other from a



Silvia Fanti

Silvia Fanti (1966) lives and works in Bologna. She is the co-founder, with Daniele Gasparinetti and Andrea Lissoni, of XING, an interdisciplinary cultural network. Since 2000 she has been the artistic director of F.I.S.Co, Festival Internazionale sullo Spettacolo Contemporaneo, and since 2004 has directed the program of the Raum project space in Bologna. Her research is particularly focused on the performing arts and their theoretical implications.

NOME: Tim Etchells ANNO DI NASCITA: 1962 LUOGO DI NASCITA: Stevenage, UK ARE WE? Nel 2003 Silvia Fanti ha scritto Corpo sottile, uno dei primi tentativi di fare il punto su quella che era l’avanguardia nel teatro di danza contemporanea di quegli anni. A distanza di quasi dieci anni, abbiamo chiesto a Silvia di ritornare sull’argomento, ora che quegli artisti sono diventati a tutti gli effetti dei modelli di riferimento. Per l’occasione abbiamo invitato anche quattro di loro (Jérôme Bel, Tim Etchells, La Ribot, Xavier Le Roy) ad autoraccontarsi, scrivendo una breve autobiografia, come se dovessero finire sulle pagine di un enciclopedia. NOME: Jérôme Bel ANNO DI NASCITA: 1962 LUOGO DI NASCITA: Montpellier, Francia


opo due anni di apprendistato di danza e otto anni trascorsi a danzare per diverse compagnie, sono due gli avvenimenti che danno forma al lavoro di Jérôme Bel: 1 - la morte di AIDS di due dei suoi migliori amici nel 1992 2 - l’assidua lettura, dal 1992 al 1994 di Michel Foucault, Claude Levi-Strauss, Gilles Deleuze, Roland Barthes, Guy Debord, Louis Althusser e Pierre Bourdieu. Il coreografo in divenire inizia a mettere in discussione i codici coreografici e teatrali dell’epoca. Non concepisce il teatro come una pratica quanto come un dispositivo che si mette in moto solo grazie a tre funzioni: l’autore, l’attore (o il danzatore) e lo spettatore. A partire dai suoi primi spettacoli, è proprio quest’ultimo elemento che diventerà uno dei temi chiave del lavoro di Jérôme Bel. Lo spettatore, usando le parole del coreografo, deve essere “riattivato”, deve prendere coscienza della sua funzione all’interno del dispositivo teatrale, deve diventare “coproduttore” del senso dello spettacolo, alla stregua dell’autore e dell’attore. Il teatro stesso è il cuore del progetto artistico di Jérôme Bel. Il teatro gli sembra il modo migliore per rivelare la realtà individuale e sociale. Per il coreografo, il teatro è un luogo e un tempo sottratti alle leggi della società, a condizione che vengano rivelate le cose non dette. Produce una critica radicale della rappresentazione, che funziona anche da celebrazione del teatro, o piuttosto di una certa idea di teatro. Un teatro d’arte, minimale, analitico, lontano dall’illusionismo, dallo spettacolarismo e dall’intrattenimento, un teatro esigente, in grado di produrre esperienze limite per gli spettatori. Se la questione del teatro come dispositivo e come pratica è sempre presente in questi lavori, non si può dimenticare la sua dimensione politica. Jérôme Bel infatti, mettendo in crisi il teatro, fa emergere problematiche più ampie. La questione del potere è forse la più presente: l’alienazione che il capitalismo o l’istituzione possono produrre nell’individuo. Nelle sue opere arriva ad articolare in modo sottile l’esperienza soggettiva della danza come pratica, con le conseguenze politiche che questa esperienza produce. Si può concludere che il suo lavoro prova a misurare il grado di alienazione e/o di emancipazione che la

pratica della danza, il teatro o la rappresentazione producono nei membri del suddetto dispositivo teatrale: lo spettatore, il danzatore e l’autore. Jérôme Bel, Ottobre 2011 NOME: La Ribot ANNO DI NASCITA: 1962 LUOGO DI NASCITA: Madrid, Spagna La Ribot. Madrid 1962. Danzatrice di formazione. Coreografa indipendente dal 1985. Artista visiva e pedagogo. Vive e lavora a Ginevra e a livello internazionale. Tenendo conto del quadro economico e politico nel quale è obbligata a sviluppare la propria attività, a partite dagli anni ’90 La Ribot lavora a Madrid, poi a Londra e ora a Ginevra. La messa in questione della forma in cui il quadro politico-economico influenza la produzione, il suo diffondersi ed il suo linguaggio, rafforza in lei l’interesse per l’effimero. Attraverso l’arte dal vivo, lo spettatore come destinatario e attraverso le relazioni che si stabiliscono tra queste due entità, l’artista è in grado di ripensare il significato che la danza per lei ha. Come materiali di lavoro sceglie quelli deperibili, dal cartone alle sedie in legno pieghevoli, dagli oggetti trovati alle comparse del cinema, fino al piano sequenza in video. La danza da cui parte diventa una vasta area di ricerca, uno spazio che si amplia gradualmente mentre avanza, partendo dal terreno e proseguendo come una pianta di vite che si arrampica sul muro. L’importanza dei materiali trovati è data dal contesto in cui sono proposti. Compone la scena, di un teatro o di una sala, come una superficie orizzontale e plastica che include lo spettatore, gli artisti e gli oggetti, dove tutto è sullo stesso piano, senza gerarchie, dando vita a paradossi e mettendo in discussione ciò che vediamo e il modo in cui lo guardiamo. Utilizza il comico e il burlesco, che sono propri del mondo del cinema, del quale lei è una grande appassionata. La risata è un’azione che si ripete instancabilmente nella sua opera, insistendo sul presente, sul vissuto e sulla violenza della nuova realtà globale. La risata sarà la base dei suoi workshops in giro per il mondo. Disegna tre grandi linee di sperimentazione, che si intrecciano nelle sue opere fin dall’inizio. La prima è l’utilizzo di comparse locali come materiale vivo, che le permette di lavorare con la materia prima della città in cui avvenivano le presentazioni, e permettendo ad essa, sotto forma di extra-spettatrice, di invadere la scena. La seconda è la danza solista e la sua proposta di vendita attraverso il progetto dei pezzi distinti. La terza è il suo interesse per il video come testimonianza di un atto di danza. Con l’utilizzo delle comparse introduce la questione dello spettatore come incognita contemporanea. Questo extra-spettatore invitato sulla scena fa da tramite tra lo spettatore reale e l’attore professionista, ed è per lei la materia, viva e mutevole, che meglio le permette di parlare dell’imprevedibile, del vulnerabile, dell’instabile. La figura della comparsa la prende in prestito dal cinema* e, come nel cinema, la utilizza per costruire lo sfondo reale del suo discorso teatrale. Dal cinema


prende in prestito anche la logistica che una ripresa con le comparse richiede, con la sola differenza che non deve fare un film, ma un happening live. Tra le comparse e i professionisti si crea una trasmissione di conoscenze, un rapporto umano ricco, che si estende nei corpi e nelle vite di ognuno. Le comparse sono la metafora degli esclusi dalla società, dei reietti che non potranno mai diventare oggetti d’arte vendibili. La memoria, l’esperienza vissuta, il lavoro di queste comparse, insieme alla loro posizione nell’industria culturale, mettono in discussione il consumo, lo sfruttamento e l’alienazione. Paradossalmente, rispetto a questa redditività, circa 3000 persone, da circa 20 anni, diffondono in forma anonima e discreta, come il polline di primavera, la questione del valore che attribuiamo all’esperienza, alla memoria e alla vita, fecondando scene e spalti. Nel progetto dei pezzi distinti lei è la sola autrice e interprete. Introduce la brevità, l’eterogeneo e il nudo come espropriazione degli artefatti. Frammenta il suo discorso in pezzi brevi, indipendenti l’uno dall’altro, li ordina per serie e li vende a “proprietari distinti” come opere d’arte visive non tangibili. La vendita dei pezzi distinti è un paradosso economico nel mondo della danza, nel mercato e nel rapporto con gli oggetti. Attribuisce valore al momento in cui la cosa avviene e mette di nuovo in relazione l’effimero con il contesto economico e culturale. Il video le interessa come testimone di un atto di danza, di un atto dal vivo. Tanto la coreografia, quanto il movimento della cinepresa, lo spazio utilizzato e la scenografia, sono registrati tutti nello stesso momento, in relazione al corpo e a partire dalla sua esperienza e punto di vista. Utilizza il piano sequenza senza montaggio, come unica via per testimoniare questa azione senza tagli. L’infrastruttura costruita e il dispositivo di registrazione fanno da cornice alla performance, per un’azione effimera di cui vedremo una sola registrazione, quella scelta, come si sceglie il giorno in cui andare a teatro. Per il suo film Treintaycuatropiècesdistinguées&one strip-tease sceglie dai suoi archivi quelle sequenze registrate che sarebbero potute diventare ognuna un pezzo distinto realizzato tra il 1993 e il 2003. Trasferisce così l’attenzione verso chi registra il pezzo, verso lo spettatore di turno, senza rispettare l’ordine cronologico e cambiando in continuazione luoghi: un teatro, una stanza, un museo, un garage. Il punto di vista dello spettatore produce parte del film e lo spettatore stesso funziona come comparsa. Lo spettatore-extra che guarda e condivide con lei la stanza come una figura sullo sfondo. La Ribot, Gennaio 2012

Opere e date intrecciate: Socorro! Gloria! (strip-tease) 1991. Serie di pezzi distinti 1993–1997–2000–2003–2007–2011. Le comparse appaiono nel 1991–1992–1999–2002–2004–2011. Il video nel 2000–2001–2003–2007–2008–2009. L’azione della risata nel 1994–2002–2004–2006. * Le comparse sono persone locali di qualunque città dove l’azione prende luogo e sono numerate come le comparse a cinema.

Tim Etchells. Nato nel 1962. “C’era una volta, tanto tempo fa, un paese molto lontano, e tutte le persone che ci abitavano erano delle teste di cazzo.” Linguaggio. Il Nord dell’Inghilterra. Corsa allo spazio. Allunaggio. “Cresciuto in una casa con la TV sempre accesa” Nato nell’epoca dell’ottimismo, vissuto durante la Guerra Fredda & la Recessione ripetuta. Infinite Guerre/Crisi Neo-conservatrici e Neo-liberali. Amstrad. Apple Macintosh. Interessi: Slang. Arrangiarsi. L’improvvisato. Il raffazzonato. L’incompleto. Il frammento. La città. Paesaggio urbano inglese. Punk/New wave/DIY – ‘Ecco tre accordi ora metti su un gruppo’. Lingua dalla fine di Kerouac/Burroughs/Ginsberg ai The Fall/Mark E. Smith. J.G. Ballard, Michael Moorcock. Tutti i tipi di fantascienza. Kathy Acker. Calvino. Borges. Perec – soprattutto Specie di spazi. Russell Hoban spec. Riddley Walker. La performance concettuale e l’arte concettuale degli anni 70. Specialmente dell’Europa dell’Est. Graffiti. Thatcherismo. Tommy Cooper. Morecambe & Wise. Il Compito. La regola. L’infrangere le regole. Costruzione e utilizzo delle aspettative. Il gioco di qualsiasi situazione. (Che gioco si può fare con una bottiglia di whisky, una benda, due palle da tennis, una pistola e un registratore?) Da Baudelaire: la relazione del bambino col giocattolo è, fondamentalmente, un’indagine su come lui o lei può romperlo. Incompletezza radicale. Le case abbandonate, costruite a metà o parzialmente demolite sono il posto migliore in cui performare. Interdisciplinarità. Finta morte. L’assurdità della rappresentazione. La pratica collaborativa di Forced Entertainment – lavoro di gruppo, negoziazione, la creazione di un’opera d’arte viva partendo da intenzioni, capacità, necessità e capricci diversi e contrastanti. Opera priva di un singolo autore. Prove e processi. Video tapes e trascrizioni. Lunghi mesi nello studio. Fiction e non fiction intrecciate. Recitare e non recitare. Personaggio/performer/ persona. Lo svolgersi degli eventi nel tempo reale e nello spazio reale. Drammaturgia. Drammaturgia spaziale. Cy Twombly. Passaggi dentro e fuori la performance verso altre forme spec. nell’arte visiva. La scrittura in sé come forma di performance. Dinamiche relazionali tra scena e pubblico. Dinamiche relazionali tra pagina e lettore. Pubblico come comunità temporanea (e problematica). Lettura/osservazione come pratiche performative e fondamentalmente co-autoriali. Problemi cardiaci dalla nascita. Numerose operazioni e crisi mediche spec. nel 1998, 2011, 2004. Ecc. Durational performance (6, 12 e 24 ore) – inevitabili processi di decadimento. Il performer e il pubblico rivisti in un nuovo rapporto con lo spazio. Liste. Linguaggi, ancora. Pioggia costante. Gli ingranaggi della cultura e della lingua. Un ro-

manzo in forma di un Dream Dictionary. Un romanzo in forma di una guida a un inesistente gioco per computer. Londra e Bruxelles. Beirut. Sheffield e New York. Cambogia. Croazia. Performance con un cast di 16 bambini e ragazzi – That Night Follows Day. “Ci curi, ci nutri, ci vesti...” Figli: due, illuminanti e stimolanti. Una compagna bellissima, che è un’ispirazione continua, amica e a volte collaboratrice, al momento assente/defunta, desiderata. Una casa vuota. Fotografie di Palcoscenici Vuoti. Annunci su Internet di eventi immaginari: Vacuum Days. Per esempio: UN OGGETTO CHE È FONDAMENTALMENTE DEI BUCHI. Insegne al neon sparse in diverse città: FACCIAMO FINTA CHE NULLA DI TUTTO CIÒ SIA MAI ACCADUTO. IL FUTURO SARÀ COMPLICATO ecc. Stato attuale: cuore infranto. ALL WE HAVE IS WORDS / ALL WE HAVE IS WORLDS. Tim Etchells, Gennaio 2012 NAME: Xavier Le Roy BORN: 1963 PLACE OF BIRTH: Juvisy sur Orge, France Xavier Le Roy è un artista che mostra disinteresse nel collocare storicamente la sua opera. Se gli chiedeste di farlo, e di indicare quale sia stato il suo contributo più memorabile al discorso e alla pratica della danza, probabilmente risponderebbe con un’opera che mette al lavoro quella stessa domanda, anziché dare una risposta vera e propria. In effetti, parte della risposta di Xavier Le Roy potrebbe essere nella sua ultima opera, Retrospective, che verrà inaugurata tra un paio di settimane alla Antoni Tàpies Foundation. Questo lavoro utilizza la retrospettiva come modalità di produzione, anziché di auto-storicizzazione. Sfruttando le consuetudini di una mostra, modifica e usa la forma della retrospettiva per portare avanti le sue pratiche e i suoi gesti artistici, con l’obiettivo di creare e produrre, anziché tentare di lasciare una traccia. Quest’opera, come molti dei suoi interventi, ha messo letteralmente sottosopra il modo di intendere le categorie artistiche, il rapporto causa/effetto, la nostra concezione di prodotto/produzione, la separazione tra oggettivazione e soggettivazione, oltre ad altri punti focali, problematiche e prodotti insiti nella modernità in cui viviamo. Da ricordare, nella sua pratica, è la tendenza a includere le forze del divenire nelle dinamiche della “differenza che fa una differenza”. Seguendo questa ligne de fuite, ha lavorato con la danza e la coreografia e continua a farlo impostando esperimenti, alla ricerca di modalità che producano soggettività e che si possano emancipare dalla riproduzione di dualismi del tipo: uomini/donne, padrone/lavoratore, insegnante/allievo, animale/macchina, animale/ umano eccetera.. Se domandaste alla curatrice della sua prossima mostra di descrivere qual è il contributo di Le Roy al discorso sulla danza, probabilmente preferirebbe scrivere del suo contributo all’arte. Descriverebbe la sua reazione di fronte ai primi lavori, come Narcisse Flip (1997) o Self-Unfinished (1998), per sottolineare una domanda ricorrente nella sua opera: Cosa può fare un/il suo corpo? “Attraverso questa domanda, XLR gioca con la nostra percezione e ci invita a


interpretare ciò che vediamo, non ciò che è. Come spettatori del suo lavoro ci troviamo di fronte a un soggetto in movimento, che passa impercettibilmente da una identità all’altra pur restando unico”. Alla stessa domanda, uno dei suoi collaboratori di Low Pieces e 6 Months 1 Location potrebbe rispondere: “XLR dovrebbe essere, e probabilmente sarà ricordato per il modo in cui i suoi lavori hanno enfatizzato, politicizzato, alterato o sovvertito le circostanze e le modalità di produzione nelle arti performative. Questo tema comprende anche aspetti meno visibili al pubblico come la diplomazia, il rispetto e la trasparenza con cui gestisce i rapporti personali e professionali costitutivi di ciascun processo, squadra di lavoro o progetto: un contributo al discorso e alla pratica da ricordare in quanto esemplare negli standard che ha proposto a coloro che lo circondano”. Nel 2001 un amico ha scritto che “nonostante la tendenza a realizzare principalmente lavori in solo, il suo impegno nel creare diverse piattaforme collaborative di sperimentazione respinge, in modo ovvio, l’ipotesi di tracce di ‘egotismo’. Punta anzi i riflettori sulla sua singolarità di artista”. Produzione, situazione, collaborazione, assolo, indecidibilità, ricezione: sei parole importanti nell’opera di Le Roy, che un collaboratore con cui ha lavorato in diverse produzioni artistiche e contesti educativi ha usato per descrivere le sue specificità. In rapporto all’opera di Le Roy, a proposito di “situazione”, scrive: “Tutto ciò che ha un’estensione implica una qualche situazione, perciò qui è in gioco l’articolazione e il dipanarsi di situazioni specifiche riconoscibili e allo stesso tempo estranee, o che, quando esperite, producono distanciation ma anche attrazione. Senza cadere in un eccesso psicanalitico, questo doppio livello, questa intrinseca e continua produzione di tensione, crea la possibilità di un certo après-coup, di un seguito. XLR ha specificamente contribuito a questo particolare approccio e discorso sulla ‘situazione’, allestendo esperimenti radicali e ragionamenti sulle/con le ‘collaborazioni’. Spesso, quando parliamo di collaborazione, pensiamo a strutture non istituzionali, tipo organizzazioni non governative che gestiscono un cinema figo/alternativo o ad attivisti che operano tramite consenso; ma naturalmente anche un direttore d’orchestra e un’orchestra sinfonica collaborano: si tratta solo di una diversa forma di collaborazione”. Da un’altra prospettiva, il contributo di XLR al discorso e alla pratica verrebbe descritto da un ricercatore accademico nel campo della danza come segue: “Nel periodo in cui la danza contemporanea era quasi interamente basata su un mix di tecniche e stili di movimento postmoderni, XLR ha iniziato a collegare la propria pratica artistica ad altre pratiche relative al corpo: sociali e scientifiche. Anziché accettare l’allora diffuso stile di movimento e produrre così risultati molto simili, il corpo e le sue possibilità sono diventati l’oggetto della ricerca. Le Roy ha evitato di creare uno stile o una tecnica che potessero essere imparati, copiati o seguiti. I suoi lavori sono un’avventura intellettuale e fisica”. Un altro teorico direbbe che “Xavier Le Roy ha reso comprensibile e/o ci ha reso comprensibile la danza come pratica discorsiva”. Come ha scritto uno dei suoi collaboratori di Low Pieces e 6 Months 1 Location: “Il contributo da ricordare di XLR è la resistenza ai meccanismi del sistema della danza che spingono a diventare mainstream, generando costantemente una frizione tra rifiuto e stabilizzazione della posizione che il mondo della danza vorrebbe che lui ricoprisse (in modo che

Xavier Le Roy, Febbraio 2012

Xavier le Roy l’avevo incontrato in forma di agglomerato corporeo su una rivista internazionale di danza appena nata a Berlino (Ballettanz) che sorprendentemente aveva inserito un lungo servizio (forse un’intervista) con delle sequenze di scatti fotografici. Trasformazioni, fase per fase, di un oggetto corporeo che sembrava un cuore upside down, un pomodoro schiacciato (ma in bianco e nero l’immagine mentale si disfaceva immediatamente), un tronco mozzato, con un appendice, e poi due, e si riassestava la simmetria. Poi altre modulazioni a terra, al margine di un battiscopa, dove cambiavano i piani. Quell’oggetto informe, che rinunciava alla verticalità, era un regista, un attore (non si chiamavano più/ancora performers). Bene, se quella era la coreografia che si praticava a Berlino, mi interessava parecchio. Scopro che il fotografo era un nostro amico autonom di Monaco. O forse era un omonimo (Stephan Gregory). Perfetto che si intreccino discorsi così lontani, creazione coreografica e movimentismo politico (i tedeschi erano molto ben attrezzati a quel tempo -1998intellettualmente e praticamente). Lo cerco, lo invito a Bologna al Link Project a presentare il suo lavoro. Anche il testo doveva essere stato convincente, ne usciva fuori una personalità con un obbiettivo o meglio con un metodo. Fuori casta, partiva dalla sua biografia (know how e fato) per produrre (non creare) oggetti scenici sperimentali. Di formazione biologo, applicava i criteri di analisi e ricerca della scienza alle discipline umanistiche, e umane. Una delle sue prime produzioni era stata infatti Product of the Circumstances (1999). Era francese ma aveva scelto di vivere a Berlino, in cerca di altre libertà al di fuori dei regimi, da lì a poco avrebbe iniziato un progetto collettivo di lunga durata, E.X.T.E.N.S.I.O.N.S., in una palestra, su cui ci si poteva affacciare per seguirne il processo, ma non affrontare come uno spettacolo. Formato randagio e fluido. Su questo posizionarsi come alternativa auto-convocata nel mondo della danza europea (pre-Schengen, NB), altamente cosmetico e formattato, richiamava la Judson Church. Politiche e danza, emancipazione e indipendenza, autoformazione e costruzione di contesti extra circuiti. In Italia, possibili sintonie. Jérôme Bel, incrociato nella mischia di un grosso evento mutante di Vienna, al Wienerfestwochen (2001). Un esperimento realizzato dalle istituzioni di quella città, in cui era potuto penetrare evidentemente uno staff curatoriale rivoluzionario (anni dopo ho messo a fuoco che erano Mårten Spångberg, Hortensia Völckers e Christophe Wavelet, che in effetti sono da omaggiare come apri-pista). Shirtologie, azione di 15 minuti in cui Frederic Seguette, compagno solidale di Jérôme, si distingueva un po’ alla volta dalla folla di youngsters, pressochè omogenerazionale e identica a lui che stava nell’area bar del grande teatro spogliandosi di T-shirts commerciali indossate una sull’altra, ciascuna con una scritta/

messaggio. Lo streaptease procedeva in una narrazione di slogan e luoghi comuni indossati. Teatro semiotico, di una semplicità disarmante, trasmissibile (e indossabile) a chiunque. In Europa non si parla ancora di performance, ma di teatro e danza centrifughi, mentre in Francia si nomina il fenomeno ‘nondanza’. Era un esempio della lucidità operativa e teorica di un artista (a quel tempo ancora danzatore interprete di altri) che applica il motto Barthesiano al proprio campo d’azione: introduce per la prima volta il ‘grado zero della danza’. La Ribot, avanguardista spagnola che da subito rinuncia al suo nome di battesimo Maria, per essere unica e singolare. Non è questo quello che chiede il mondo dell’arte? La incontro in diversi contesti in giro per l’Europa. Aveva inventato e proclamato assieme alla socia coreografa Blanca Calvo e alcuni teorici coetanei insediati all’università come J.A. Sánchez, un movimento della nuova danza spagnola con orizzonti internazionali. Da subito La Ribot ha cercato di contrarre in maniera programmatica una pratica performativa concettuale che fosse commestibile per il mondo della danza, e allo stesso tempo appettibile per il mondo delle arti visive. Ad esempio con operazioni di vendita di performance, pezzi unici e numerati, a collezionisti che ne diventavano i ‘distinti’ proprietari (Piezas Distinguidas -dal 1993-, acquistati da Daikin Air Conditioners, Olga Mesa, Mathilde Monnier e altri), ma questo forse accade qualche anno dopo il mio ricordo epifanico. Che era, a Monaco alla Haus der Kunst (2002) con Still Distinguished. Sala white cube (abbastanza inedito allora), pubblico (una cinquantina di persone) che disorientato (o meglio non orientato) entra e poi staziona alle pareti e a terra, in attesa di qualche avvenimento. La Ribot entra e dispone sul parquet uno dopo l’altro oggetti in cui si è imbattuta, che le appartengono, o che usato in performance precedenti. Sempre più piccoli. Ognuno ha una sua ragion d’essere, oggetti e materie di tutti i giorni, presi in strada, lost and found, fondamentalmente insignificanti, ai nostri piedi. Li vediamo dall’altezza media di 1,70 mt: sono fuori scala. Il gesto che lo spettatore deve fare per relazionarsi è il punto della questione apparecchiata da La Ribot (ufficialmente è una performance questa volta, e non a caso in un museo). Per i presenti si tratta di tarare la propria distanza visiva di spettatore ancora ben saldo alla poltroncina teatrale, con l’insignificanza messa in rilievo. Operazione inedita per il milieu della danza. Una per tutte, è un discorso sull’attribuzione di valore che connoterà apertamente le azioni di La Ribot per almeno un decennio. Tim Etchells. Oggi diciamo Tim Etchells, ma negli anni ‘90 si diceva unicamente Forced Entertainment e tanto bastava. Regista talmente organico all’esperienza del mitico collettivo teatrale british (nato nel 1984 a Sheffield) da non poterlo astrarre autorialmente. Chiarisco: ci sono sempre stati dei ruoli nel gruppo, e semmai degli scambi e alternanze di funzioni, ma mai caos, nonostante i ripetuti giochi e gags sul ‘mess’ anglosassone. In scena è sempre uno sfasciarsi, un decomporsi a vista, un affaticarsi e sudare di corpi e cervelli, il cerone del clown che cola, ma è provocato da una regia estremamente consapevole. Etchells scriveva e dirigeva, ricomponeva le improvvisazioni dei suoi 6 compagni di sempre (25 anni di collaborazione continuata con alcuni..). Anche oggi lo fa, anche se ha avuto una carriera autonoma in parallelo che lo ha portato a toccare ambiti extra-teatrali. La lunga durata è la novità candida-

mente introdotta negli anni ‘90 da Etchells/Forced Entertainment nel teatro mondiale. Il ‘durational’ diventa un prototipo, un format, quasi un trademark del gruppo. Io vedo a Vienna, in una cantina nei sotterranei di un importante teatro, Quizoola! (1997), performance basata su una raffica ininterrotta di domande e risposte per una durata di 8 ore: quiz su saperi enciclopedici, aneddoti, futilità, gossip, vero/falso e senso della vita. Ci sono 40 sedie arrabattate, su un paio di file. Di fronte, due attori con abiti normali e gorgiere da teatro elisabettiano, biacca da clown. All’ingresso della cantina un altro attore usciere, che legge qualcosa annoiato, bottiglia di birra accanto, e butta un occhio a chi entra e esce. “Esiste ancora la Persia? Perchè le persone hanno paura di morire? Cos’è la brina? John Wayne è davvero coraggioso?” Moltiplicato per n. Quella montagna di domande banali e complicate mi assorbe. E vedo che l’attore che risponde ci pensa sù e fruga realmente nella propria esperienza, nella memoria. Dopo 30 minuti i due si scambiano i ruoli. Dopo 2 ore si danno il cambio con l’attore usciere. Continua. Nel frattempo la gente si stanca e esce, e ci si può spostare una fila più avanti. Aggiustamenti di un corpo collettivo, un po’ sudato ma complice. Ci sfiniamo e ogni cazzata diventa sempre più profonda. E’ ogni volta un’agnizione, un ragionamento, un’ammissione di fallimento. Casse da birre per i british performers, a portata di mano. Anche questo lo portiamo al Link Project. Stavamo immaginando un accadimento sulle durate multiple e la coesistenza, sull’incrocio disciplinare, si intitola Hops!. In una cantina bianco ghiaccio-sporco costruita da Flavio Favelli, riaccade a Bologna, per la prima volta in Italia.

Animism April 26 – July 28, 2012

Curated by Anselm Franke With Marcel Broodthaers, Jimmie Durham, Victor Grippo, Tom Holert, Ken Jacobs, Joachim Koester, Ana Mendieta, Chris Marker, Angela Melitopoulos & Maurizio Lazzarato, Vincent Monnikendam, Spyros Papapetros, Alain Resnais, Natascha Sadr Haghighian, and others.

L’invito di NERO a questo gioco autocritico ha portato Jérôme Bel, La Ribot, Xavier Le Roy e Tim Etchells, quattro artisti del panorama della danza e teatro europei nel ventennio 1992-2012, ad affrontarsi a distanza e in sintesi. Quattro voci per una selfencyclopedia, o quattro coccodrilli d’autore. Reti di influenze e contesti, trasformazioni e lasciti. Come dice Gertrude Stein “Victor Hugo disse che se nella notte del 17 giugno 1815 non fosse piovuto le sorti d’Europa avrebbero potuto esser diverse”. Vorrei concludere questo racconto di spettatrice-spettatrice nominando personalità di artisti-artisti che hanno influito a livelli più sotterranei, modificando profondamente la mia sensibilità alla scena, e le geopolitiche della ricerca performativa in Europa in quel lasso di tempo. Personalità che hanno visto la pioggia di Hugo quella sera. Tra gli artisti Marco Berettini, Claudia Triozzi, Jennifer Lacey e Nadia Lauro, Jonathan Burrows, Eszter Salamon, Loic Touzè e Latifa Laabissi, Martine Pisani, Yves Godin; tra i teorici attivisti Mårten Spångberg; tra gli operatori Thierry Spicher, Sigrid Gareis, Serge Laurent, Frie Leysen e successore. Silvia Fanti

Silvia Fanti (1966) vive e lavora a Bologna. Insieme a Daniele Gasparinetti e Andrea Lissoni è la fondatrice di XING, network culturale che opera in un campo interdisciplinare. Dal 2000 è la direttrice artistica di F.I.S.Co, Festival Internazionale sullo Spettacolo Contemporaneo. Dal 2004 dirige la programmazione dello spazio Raum a Bologna. La sua ricerca è concentrata in particolare sulle arti performative e le relative implicazioni teoriche.

311 East Broadway · New York, NY 10002 | 212-619-3356 76

Joachim Koester, To navigate, in a genuine way, in the unknown necessitates an attitude of daring, but not one of recklessness (movements generated from the Magical Passes of Carlos Castaneda), 2009.

il sistema possa riconoscere la propria continuità). Si posiziona invece costantemente come avanguardia, sporgendosi nel vuoto che necessita di essere riempito nella riconfigurazione del sistema. Il contributo di Le Roy da ricordare è la capacità e la scelta di rischiare la propria posizione di artista per una ridistribuzione dei mezzi e delle condizioni di produzione”.

INCENDIARIES words by chiara barzini photos by enrique metinides

Enrique Metinides, Untitled, from the series Los Novios De Chapultepec, 1993; courtesy the artist, Kominek Gallery, Berlin and Garash Galeria, Mexico City


Enrique Metinides, Untitled, from the series Carreras De Coches En Virreyes, 1953; courtesy the artist and Kominek Gallery, Berlin



Enrique Metinides, Untitled, from the series La Leona, 1980; courtesy the artist and Kominek Gallery, Berlin

Enrique Metinides, Untitled, from the series Gasolinera En Llamas, 1967; courtesy the artist and Kominek Gallery, Berlin

Minor Witchcraft

Road Injury We were on our way to the airport when a lion was set loose on the highway and attacked me. By the time we reached the terminal I didn’t have a leg. My father said Mom wouldn’t pick us up. “You know how she is… She doesn’t care anymore.” My only concern then was whether the missing leg would grant me a seat in first class. I thought it would, but then again, I was often sure of things that turned out unfavorably. I knew that sometimes all it took was to scream my wishes upon someone and I could make that person turn into a worm, but the airline attendants in Mexico were not easily intimidated, and did not care about my missing leg. I flew second class then took the bus home.


Cholita and I arrived at the wedding party inside the modern art museum. We had decided early on that our mission was to spoil the celebration for the bitch bride and her blonde friends. They had haunted our adolescence and we were back for revenge. We arrived drunk, already causing a stir. We just didn’t give a fuck. We headed straight for the most prestigious room. Cholita recognized our childhood friend, walked over to her, and told her what she thought: that she belonged on the streets of Tijuana. I sat in the middle of the room like a real witch, focusing on what spell might cause the biggest uproar: how did one go about really ruining someone’s wedding? Cholita held court with a smirk on her face, walking the frightened guests down a dangerous memory lane: “Remember when you teased me and said I was an orphan? Remember when you invited me to a birthday party that didn’t exist? Remember when you force-fed me dulce de leche saying I was fat?” The well-groomed girls in the corner of the room, De Chiricos hanging above their heads, shook their heads “no.” They had blocked all of it out. I figured that when hatred really flowed, people usually burned things down. I filled a tank with gasoline and dipped my long, golden fingernails inside. Each time I extracted

them, I shook the oily liquid into the corners of the room on an incendiary kick. I didn’t want to pour it. We wanted everything to happen little by little, like real torture. Cholita lit a match and threw it on the floor, dramatically. Ok, fine, it wasn’t exactly like in the movies, where the whole perimeter of the room catches fire in a second, but things got interesting when we began to spray the gasoline directly onto the squirming guests. “Set them on fire!” Cholita commanded. We managed to cause a half-assed human combustion and ran away. The wedding people came after us. Outside, in a gas station by the parking lot, there stood a huge, tubular truck. We set that on fire also. “To make things more epic,” Cholita explained. The flames spread. The guests chased after us with chopsticks from their Malaysian hors d’œuvres and fire extinguishers in hand. Cholita and I took shelter behind the blazing gas station. From a broken window we looked at the screaming blondes run past us, bile foaming at their mouths, and soon enough we too would combust.


Enrique Metinides, Untitled, from the series El Baúl Negro, 1966; courtesy the artist and Kominek Gallery, Berlin

Matt Damon Likes Lakes Matt Damon is all, “Yeah! I love lakes!” I’m all, “Show me.” He’s like, “Watch!” And I swear he jumps into the dirtiest lake ever. There are open sewers flowing right in, indigenous women washing their clothes, children shampooing -- and he acts like it’s mystical. I go up to him and tell him he has a farmer’s tan and I know it’s not because he’s been helping out in the fields. Plus he says amaaazing as if all that dirt really was somehow stupefying. Matt Damon smiles, all sure of himself, and politically conscientious, “This lake will be the world’s eighth wonder one day. I signed a petition for it.” Matt Damon turns dirt into global marvels.

Enrique Metinides, Untitled, from the series El Suicida Del Toreo, 1971; courtesy the artist and Kominek Gallery, Berlin

Flying Men On the tower the men fly. On the hill by the tower a small shed has been built so that you can look out and see the skies filled with men as they try to use the wind to help them. They don’t have parachutes, wind-proof vests, or wings that fold out. They jump and hover like floating pendants, then collapse onto the pavement below. The windows of the shed were built for inspiration. You sit at your desks there, overlooking the falling men. You may stare out and write about them while they drop from the skies. When you are done looking at them you may reach the base of the tower and put your head under a steady jet of water. Keep it coming. That way it will purify you. Or at least make you forget that each man who jumps off will eventually reach the ground.

Chiara Barzini (1979) is a screen, fiction, and journalism writer who was born in Rome and raised as a teenager in Los Angeles. Her writing has appeared in numerous journals and magazines, including Noon, Bomb Magazine, The Encyclopedia Project, The Village Voice, and Harper’s. Her first story collection, Sister Stop Breathing, has just been published by Calamari Press (New York). Enrique Metinides (1934) lives and works in Mexico City. From 1949 to 1979, he worked as a crime photographer for La Prensa, as well as for the best-selling tabloid newspaper La Nota Roja (“The Bloody News”). His work has been shown in numerous galleries and museums internationally. His last book project, Series, was published by Kominek Books in 2011.



Art|43|Basel|14–17|6|12 INCENDIARIES Enrique Metinides è un fotografo messicano conosciuto per le sue tetre e spesso macabre raffigurazioni della vita a Città del Messico: crimini, omicidi, disastri aerei, suicidi. Pur essendo stato per molto tempo un fotocronista puro, ha sempre avuto lo sguardo di un artista: né troppo distaccato, né semplicemente documentativo. Le sue foto sono storie messe in pausa. C’è sempre un prima e un dopo dietro alle sue immagini, che però non corrisponde per forza alla realtà di cronaca. Intrigati da questo aspetto del suo lavoro, abbiamo chiesto a Chiara Barzini di svilupparlo ulteriormente. Le abbiamo mandato un po’ di immagini di Metinides, senza dirle chi fosse l’autore e che origine avessero quelle immagini, chiedendole di scrivere qualcosa vis-a-vis. Chiara è una giovane scrittrice che usa la forma ultra-breve come mezzo privilegiato di scrittura. Questi quattro brevi racconti sono una serie intensa e discordante di fatti, pensieri e sentimenti che iniziano e finiscono in un attimo, lasciandoti la sensazione che rappresentino realmente alcune delle infinite possibili storie nascoste nelle immagini di Metinides.

Cholita accese un fiammifero e lo gettò a terra con un gesto teatrale. D’accordo, non è che andò come nei film, dove l’intero perimetro della stanza prende fuoco in un secondo, ma le cose si fecero interessanti quando cominciammo a spruzzare la benzina direttamente sugli ospiti, mentre si dimenavano. “Dagli fuoco!” ordinò Cholita. Causammo una mezza combustione umana e fuggimmo. Quelli del matrimonio ci inseguirono. Fuori, in un benzinaio vicino al parcheggio, c’era un enorme camion tubolare. Incendiammo anche quello. “Così sarà tutto più epico”, spiegò Cholita. Le fiamme si propagarono. Gli invitati ci inseguirono con in mano gli estintori e le bacchette dei loro antipasti malesi. Cholita e io ci riparammo dietro il benzinaio in fiamme. Da una finestra rotta vedemmo le bionde superarci di corsa urlando, con la bile schiumante alla bocca, e nel giro di un attimo anche noi avremmo preso fuoco.

Infortunio stradale

A Matt Damon piacciono i laghi


tavamo andando all’aeroporto quando un leone piombò sull’autostrada e mi attaccò. Quando arrivammo al terminal già non avevo più una gamba. Mio padre disse che mamma non ci sarebbe venuta a prendere: “Sai com’è. Non le importa più tanto di noi.” Avevo solo una preoccupazione, dunque: capire se non avere più una gamba mi avrebbe garantito un posto in prima classe. Credevo di sì, ma d’altra parte mi convincevo spesso di cose che poi giravano per il peggio. Sapevo che in alcune situazioni bastava sbraitare i miei desideri in faccia a qualcuno per farlo sentire un verme, ma in Messico gli assistenti di volo non si facevano intimidire facilmente, e non erano affatto interessati alla mia gamba mancante. Volai in seconda classe, poi presi l’autobus fino a casa.

Matt Damon mi fa: “Sì! Adoro i laghi!” e io gli dico tipo: “Fammi vedere”. “Guarda!” fa lui, e giuro che prende e salta nel laghetto più sporco del mondo. Ci sono fogne a cielo aperto che sboccano proprio lì dentro, donne indigene che fanno il bucato, ragazzini che si lavano i capelli – e lui si comporta come se fosse un’esperienza mistica. Vado a dirgli che ha un’abbronzatura da muratore, e che so benissimo che non gli è venuta lavorando in un cantiere. In più dice sempre pazzesco come se tutta quella sporcizia fosse davvero magnifica. Matt Damon sorride, tutto sicuro di sé e con tono politicamente responsabile annuncia: “Un giorno questo lago sarà l’ottava meraviglia del mondo. Ho firmato una petizione”. Matt Damon trasforma cose sporche in meraviglie globali.

Piccoli atti di stregoneria

Uomini volanti

Cholita ed io arrivammo alla festa di matrimonio al museo d’arte moderna. Avevamo già deciso che la nostra missione sarebbe stata rovinare la festa a quella stronza della sposa e alle sue amiche bionde. Avevano tormentato la nostra adolescenza, volevamo vendetta. Arrivammo sbronze, e la cosa suscitò subito un po’ di clamore. Non ce ne fregava un cazzo. Andammo dritte nella sala più prestigiosa. Cholita riconobbe la nostra amica d’infanzia e le disse quello che pensava: che il suo posto era sui marciapiedi di Tijuana. Mi sedetti al centro della stanza come una vera e propria strega, tentando di capire quale incantesimo avrebbe generato più casino: come si faceva a rovinare un matrimonio? Cholita teneva banco con un ghigno, obbligando gli ospiti spaventati a fare un pericoloso tuffo nel passato: “Vi ricordate quando mi prendevate in giro dicendo che ero orfana? Vi ricordate quando mi avete invitata a una festa di compleanno inesistente? E quando mi avete fatta ingozzare di dulce de leche dicendo che ero grassa?”. Dall’angolo della sala le ragazze, tutte in tiro, con i bei De Chirico appesi sopra le loro teste, fecero cenno di no. Avevano rimosso tutto. Pensai che di solito, quando scorre l’odio vero, la gente brucia le cose. Riempii una tanica di benzina e ci immersi dentro le mie lunghe unghie dorate. Ogni volta che le tiravo fuori, cospargevo gli angoli della sala con quel liquido oleoso, presa da una botta incendiaria. Non volevamo versarla e basta, la benzina. Tutto doveva avvenire gradualmente, come in una tortura vera.

Sulla torre gli uomini volano. Sulla collina davanti alla torre c’è un piccolo capanno da cui si può vedere il cielo pieno di uomini che cercano di sfruttare il vento a loro favore. Non hanno paracadute, giacche a vento o ali che si aprono. Saltano e si librano come ciondoli fluttuanti, poi cadono sul pavimento sottostante. Le finestre del capanno sono state create per trarre ispirazione. Potete stare seduti lì dentro alla vostra scrivania, e osservare gli uomini mentre precipitano. Fissateli attraverso la finestra e scrivete di loro mentre atterrano dal cielo. Quando avete finito di guardarli potete raggiungere la base della torre e infilare la testa sotto un getto d’acqua continuo. Lasciatela scorrere, vi purificherà. O almeno vi farà dimenticare che ogni uomo che salta, alla fine, sbatterà per terra.

Chiara Barzini (1979) è una scrittrice, sceneggiatrice e giornalista nata a Roma e cresciuta a Los Angeles. I suoi scritti sono stati pubblicati su varie riviste, tra cui Noon, Bomb Magazine, The Encyclopedia Project, The Village Voice, e Harper’s. La sua scrittura è caratterizzata da racconti ultra brevi e uno stile dark-minimalista. La sua prima raccolta di storie, Sister Stop Breathing, è stata appena pubblicata da Calamari Press, New York. Enrique Metinides (1934) vive e lavora a Città del Messico. Dal 1949 al 1979, è stato fotografo di cronaca nera per La Prensa e per il più noto tabloid messicano, La Nota Roja. Il suo lavoro è stato esposto in numerose gallerie e musei a livello internazionale. Il suo ultimo libro, Series, è stato pubblicato da Kominek Books nel 2011.


Vernissage | giugno 13, 2012 | unicamente su invito Art Basel Conversations | dal 14 al 17 giugno 2012 | dalle ore 10 alle 11 Ordinazione del catalogo | Tel. +49 711 44 05 204, Fax +49 711 44 05 220, Follow us on Facebook and Twitter | | The International Art Show – La Mostra Internazionale d’Arte Art 43 Basel, MCH Fiera Svizzera (Basilea) SA, CH-4005 Basel Fax +41 58 206 26 86,,




curated by thom donovan & ben kinmont

a cura di thom donovan e ben kinmont



The statement of the 17th-century philosopher and ethicist Baruch Spinoza, “we have not yet determined what a body

L’affermazione di Baruch Spinoza, filosofo di etica del


secolo, “non abbiamo ancora determinato ciò di cui un corpo

can do,” haunts our current bio-political world. Change and wonder continue to be the stuff of our lives, and as such,

è capace”, tormenta il mondo bio-politico in cui viviamo. La nostra vita è fatta di continui cambiamenti e di stupore e

Spinoza’s idea gives us hope as we seek to frame a relationship between ethics and cultural production. In fact, with

così il pensiero di Spinoza ci da speranza mentre cerchiamo una relazione tra l’etica e la produzione culturale. In effet-

regard to works of art, we might restate Spinoza’s dictum as “we have not yet determined what art can do.”

ti, per quanto riguarda le opere d’arte, potremmo riformulare la massima di Spinoza con “non abbiamo ancora deter-

Or, for that matter, poetry. Something we often wonder about is what it means to offer something as poetry. Usually,

O, se è per questo, la poesia. Spesso ci chiediamo che cosa significa presentare qualcosa come poesia. Di solito è un

minato ciò di cui l’arte è capace”. this is largely a matter of context and situation, what poetry can do being contingent on a set of cultural parameters:

problema di situazioni e contesti, nel senso che ciò di cui la poesia è capace dipende da alcuni parametri culturali: i

the limits of what is appropriate, what communicates, what “moves,” and what is timely. But poetry also depends upon

limiti di ciò che è appropriato, cosa comunica, cosa “commuove” e cosa è opportuno. Ma la poesia dipende anche dalla

one’s sense of the sensible and, in turn, what discourses of the senses are possible and allowed.

personale percezione del sensibile che, a sua volta, dipende da quali discorsi sui sensi sono possibili e permessi.

On the one hand, we can see any poem as an expression of ethics. This is because the poem is shaped by forces be-

Da un lato, possiamo leggere qualsiasi poesia come un’espressione etica. Perché la poesia è plasmata da forze che

yond the reach of any one “person” or “individual.” Through not just what the poem says or is about, but also how it

vanno al di là della portata di qualsiasi ‘persona’ o ‘individuo’. Non solo per ciò che dice o di cui parla, ma anche per il

reflects relationships within and without a particular world, it may be said to embody an ethics.

modo in cui riflette i rapporti all’esterno e all’interno di uno specifico mondo, si può dire che la poesia incarni un’etica.

But often the poem offers more than just a reflection. It also offers evidence of choices made, and as such it can be a

Ma spesso la poesia offre ben più di una semplice riflessione. Dà anche prova di scelte fatte, e può quindi essere fon-

ground for acting in the world, an action that has direct consequences within the realm of law, politics, or economics.

damentale per agire nel mondo, un’azione che ha dirette conseguenze in un regno di legge, politica o economia. In

In this way the poem may also be an opportunity for change.

quest’ottica, la poesia può rappresentare anche un’opportunità di cambiamento.

For this exhibition we are offering a presentation of poetry from various historical and cultural periods, each fore-

In questa mostra presentiamo la poesia di diverse epoche storiche e culturali, ciascuna esprime un sistema etico o una

grounding an ethical system or unique ethos. We also wish to showcase poems that constitute themselves as ethical

filosofia unica. La nostra speranza è quella di esporre poesie che si costituiscano come forme etiche d’azione all’inter-

forms of action within a particular scene of cultural production.

no di una particolare scena o produzione culturale.

Perhaps, as we move forward, we might learn new possibilities and strategies from each other as we consider “what art

Forse, andando avanti, possiamo apprendere gli uni dagli altri nuove possibilità e strategie, valutando “ciò di cui l’arte

can do” in its efforts towards a more ethical world.

è capace” nel suo sforzo verso un mondo più etico.

Thom Donovan is a critic, poet, editor and archivist based in New York. He edits the Wild Horses of Fire weblog and co-edits ON Contemporary Practice, a print journal for critical writings and conversations about one’s contemporaries.


Ben Kinmont (1963) is an artist, publisher and antiquarian specialized in books about food and wine. He is interested in interpersonal communication as a means of addressing the problems of contemporary society.

Thom Donovan è un critico, poeta, editor e archivista di base a New York. È autore del weblog Wild Horses on Fire e co-direttore di ON Contemporary Practice, un giornale di saggi critici e conversazioni su persone del nostro tempo.

Ben Kinmont (1963) è un artista, editore e antiquario specializzato in libri di cucina. Vive e lavora in California. È particolarmente interessato alla comunicazione interpersonale come mezzo per affrontare i problemi della società contemporanea.


TOUCHABLES 2 THE HEART AND THE REAL WORLD second part of an ongoing investigation into the sentimental properties of reproduced experiences by michele manfellotto

How much of our memory do we owe to lived life and how much to the infinite flux of the audiovisual? The knowledge at the basis of every identity is increasingly created by mediated experiences, which are modifiable by the user because they are reproducible. But if (as Pasolini noted in his film theory) the audiovisual engages the senses as well as the intellect, then the memory of it could also bear a sentimental value. Following this hypothesis, in NERO #28 I embarked on a retrospective journey into my own imaginary, in search of pieces of cinema that entered into some kind of tension with my own biography, starting from 1987, when The Untouchables came out, and ending in the 1955 of Rebel Without a Cause. From 1955 I’m going, in this second chapter, to go back to the future.



Back To The Future takes places in the present in which it was released, in that historical 1985 when Gorbachev was nominated General Secretary of the Soviet Communist Party (the last one, as he turned out to be) and Reagan won the presidential election for the second time. In Back to the Future (even I, who was eight in 1985, noticed it) the President of the United States is placed on the same level as Jerry Lewis (and Chuck Berry, or Eddie Van Halen), and depicted in an openly comic light: that is, in the same way as all the other icons, which the film appeals to for the sole reason of making us laugh. Ronald Reagan, the actor who, during his first presidential mandate, had promised “star wars” against the Empire of Evil (the State of the Union addresses known as Star Wars and Evil Empire, 1983, apex of the Reaganian rhetoric against the Soviet Union) was stylized, in Back to the Future, into a familiar face: a metaphor for a nation whose eternal ethos, the famous Dream, no longer desired anything other than to see itself reflected in the cult of its own exteriority, the last frontier of economic well-being. Viewed from the 80s, even the 50s are stylized, reconstructed on the basis of what was left of their own mythology: that’s why they’re ingenuous and optimistic, ready to believe in a future of limitless prosperity. In 1986, in his State of the Union address, Reagan cited Doc Brown, inventor of the time-traveling DeLorean: “Where we’re going, we don’t need roads.” This visceral enthusiasm is typical of Reaganian capitalism and seems to seriously find its natural expression in a work like Back to the Future. In Reagan’s America, technology and social status (the time machine made out of a luxury car) offer unprecedented possibilities. They even go back, correct, act again: they do, undo, redo. A brand new option, which does not, however, question the American dichotomy par excellence (the natural separation of winners and losers), but reverses it in favor of the protagonist: all you have to do is compare the two representations of his family, at the beginning and end of the film. In the same way, even rock’n’roll and above all skateboarding, the overt symbols of the protagonist’s identity, are assimilated in Back to the Future – almost comically and parodically – into the very same Americanism; recombined, that is, in a contradictory and typically American form, where every rebel practice is loved and hated in equal measure, or better, is accepted as long as it leads to success. In 1985, Back to the Future was a boxoffice hit. It turned Michael J. Fox into a star and immortalized him on the merit of a single starring role. In the same year, that same state of

California where the film takes place (and of which Reagan had been Governor from 1967 to 1975) tried the Dead Kennedys, Jello Biafra’s genius band, for obscenity. Inimitable, starting with their very name, and active since 1978, the Dead Kennedys had included in their album Frankenchrist a poster by the Swiss artist H.R. Giger: the piece (known as Penis Landscape, 1977) is a composition of vaginas and phalluses intent on copulating, figured in the oppressive graphic style that made Giger famous. Frankenchrist was denounced by a housewife, who came across a copy of it in the room of her fourteen-year-old daughter. Every family imagined an album like that ending up in their children’s collection: and if many Americans were terrorized by the prospect, just as many intuited that beneath Giger’s landscape lay a goldmine. Few noticed a detail: amongst the various penises on trial, only one was sheathed by a condom. And maybe, in the era of AIDS, that should have been the scandal. The actor-president who upped his popularity by 73% by becoming the first in office to survive an assassination attempt (it happened in 1981 and Reagan scraped through by a hair’s-breadth), persecuted by the assassinated Kennedys (including the corpse of the first, filmed as he died): the acumen of this image is a good deal more subversive than Giger’s cold sign, than the violence of it. At any rate, the Dead Kennedys got digested by society in the same moment when they were publicly condemned by it. The trial against Frankenchrist – the album that contained “MTV Get Off The Air” – beggared Alternative Tentacles (Jello Biafra’s label, which escaped bankruptcy thanks only to fan donations) and inspired the gradual assimilation of hardcore punk into the record industry. That same year saw the official constitution of the Parents Music Resource Center, the parent-led censorship board to which you owe the Explicit Lyrics label on half of the albums you own. “Society is a hole, it makes me lie to my friends”: Sonic Youth said it right away (the album was Bad Moon Rising, 1985), once again giving shape to a disquietude which, at that point, hadn’t been exclusive to America for quite some time. And so, more or less in the same moment when Ronald Reagan cited Doc Brown (“Where we’re going, we don’t need roads”), the Dead Kennedys split up. The final chapter in their experience: an album titled Bedtime for Democracy. We’re not here to brand Back to the Future as the most Reaganesque film of all time after Invasion USA. On the contrary. Shifting the focus away from the work (any work) to the behavior of the public that receives it, we actually discover that every reading of the former is conditioned 97

by the latter: hence that, far beyond the intentions of any author, there exists a margin of invention in everyone’s individual perception that makes even the most conformist work potentially revolutionary. “Society is a hole, it makes me lie to my friends.” This sounds exactly like the message expressed thirty years earlier, in 1955, by the character played by Sal Mineo in Rebel Without a Cause. As already mentioned in NERO #28, this was a character to which the director Nicholas Ray had entrusted a special function. Using his socks (which Sal Mineo had accidentally mismatched, one blue and one red) as a form of communication recognized by the other characters in the film, Ray transformed a simple visual fact into a synthetic figure: so the mismatched socks, symbol of an authentic social inclination, can reasonably be considered the language of a style that finds its identity above all in the discarded. That’s how, in 1955, Sal Mineo proved to his friends that he wasn’t lying. Maybe the socks were enough: but if Nicholas Ray hadn’t made him die in the climax, killed by the cops over a gun as harmless as a toy, the world would hardly be the same today. The disappearance of James Dean anticipated the release of the film by a fraction, making the life of the actor one with his characters. Rebel Without a Cause became a classic and seemed to mark the destiny of its protagonists, as well as that of its author. In 1981, Natalie Wood drowned, inebriated, during a boating trip. Nick Ray had gone two years earlier, filmed, as though for counterbalance, by Wim Wenders (in Lightning Over Water, 1980, which depicts him defeated by cancer), and Sal Mineo had died in 1976, knifed by a burglar who didn’t know who he was: after the Oscar nomination for Rebel Without a Cause, he hadn’t been able to find himself a role playing anything other than the loser. And the rebels kept on losing: even in 1986, when Cowboy Ronnie sent the zombies woken up by Jello Biafra back to bed. An easy symbol of this defeat could be the skateboard. Associating it with Michael J. Fox immediately invests this object with something of the grotesque, with an intimately reactionary value that in my mind likens it to the mini-car of the Shriners (the members of a sort of American masonry rather popular in the United States and in Asia), derided precisely on the cover of Frankenchrist. Like Sal Mineo’s socks in Rebel Without a Cause, the skateboard in Back to the Future is also a synthetic figure: in other

words, it’s meant to represent a complex cultural experience in a simple way, so that the film can modify it and adapt it to the ends of its own narrative, according to the same modality with which the film, in its turn, will be received by the public. If, that is, the transformability of the text is a transitive property that involves both authors and spectators, then the sugar-coated version of skateboarding rendered in Back to the Future doesn’t recount the annexation of punk to the global circus but rather the reaffirmation of its ambiguity, of its immortality as an aesthetic stance. Just one year before Back to the Future, The Bones Brigade Video Show also came to light in California: it was the first video produced by the skateboard company Powell-Peralta. In 1982, the company’s founder Stacy Peralta, professional skater and amateur filmmaker, had edited a videocassette and sent it out to stores as an advertisement for his products. The tape (a video known as Skateboarding in the Eighties, 1982) astounded the enthusiasts and inspired the Video Show, which thus ended up transforming a promo into the opening act of a veritable new film genre. In 1995, the photographer Larry Clark chose Rudy Giuliani’s New York over California for the purpose of offering, in his own way, a definitive account of the situation: documenting, and in part determining, the turning point of a scene and of an entire cultural movement. Chloë Sevigny and Rosario Dawson; Leo Fitzpatrick and Justin Pierce; Harold Hunter, Harmony Korine and Larry Clark himself, then still mostly celebrated for the Tulsa photography series of 1971: Kids launched them all to stardom, in a single move. What’s more: the soundtrack supervised by Lou Barlow (ex-Dinosaur Jr) – a work almost parallel to the film – opened the doors of the market to Folk Implosion, Sebadoh, Slint, even Daniel Johnston. And so came the end of the great season of American independent music, whose roots were steeped in punk, and in relation to which Kids stood as an airbrush and a swan song. In the meantime, Giuliani was cleaning the streets of New York, repressing first of all culture, in accordance with a strategy that aimed as much to control the territory as to hit the symbols. In 1985 all that was yet to happen: and, in all probability, the most popular skater in the world was Michael J. Fox. Skateboarding, as a cultural universe, was still unknown to me: and with it, punk, hardcore punk, hip-hop. All of that overwhelmed my imagination later on, but Back to the Future certainly contributed to prepare me for many successive revelations.

I’d never seen a film like that: it treated imaginary material as though it were real, insinuated the ideal equivalence between the two, and described a world that constructs its reality by drawing inspiration from fiction. It was a decisive influence and may have set in motion the uncontrolled chain of free aesthetic combinations that still today sets the beat to my private everyday, like a pulse, an elliptical rhythm that continuously overlaps the present with an idea of the future imagined in the past. Back to the Future indicated a possible confluence of the three dimensions of time into a fourth one in which the given options are infinite: the fourth dimension, the screen, where the icons function like elements of an Esperanto that demonstrates how every reality is entirely legible as culture. Try using this last sentence in reference to your computer: not even the word “icon” sounds out of place. It could be, simply, that our present – that is, the future of the past – has constructed itself by looking at its reflection in its imaginary double so obsessively as to be influenced by it, and end up copying it. On 22 December 1985, D. Boon, the heart of the Minutemen, died in a car accident: Mike Watt quickly dismantled the band and hardcore California wept its good king. The man who had viewed his life as part of an experience that, passing by way of Bob Dylan, linked the Stone Age to punk rock (in the songs called History Lesson, from 1981 and 1984) will be forever remembered for this sentence: “Punk is whatever you made it to be.” A little over a month later, the entire world witnessed the disaster of the Space Shuttle Challenger, which exploded on 28 January 1986, in flight over Florida, 73 seconds after it launched. In 1984, President Reagan had established the Teacher in Space Project, an educational program for young people: NASA would send an American teacher into orbit, who would be the first person to deliver a lecture directly from space. They chose a teacher from New Hampshire named Christa McAuliffe, who boarded the shuttle after a year of training (and television appearances, from CBS to Johnny Carson). The State of the Union address was scheduled for the evening of that January 28. It was supposed to open by celebrating the departure of the first civilian to ever go into space. However, something went wrong (the usual human error) and the President was forced to change plans. The shuttle left the spaceport and after a little over a minute burst into flames. The Challenger slowly fell apart in a soft cloud of smoke, leaving spectators all over the world speechless. That day at the space center in Cape Canaveral, Florida (the center named 100

after none other than John Kennedy, as if in a sinister kind of irony), there was no Abraham Zapruder (the cine-amateur who filmed the President’s assassination in 1963), but rather the cameras of CNN. The disaster was broadcast live, and today you can find other registrations of the event on the internet. One in particular (and it will be interesting, further on, to find out the history of its discovery) belongs to an operator who filmed not the explosion of the shuttle but the reactions of the crowd grouped at the Kennedy Space Center to watch the launch, including the family members of the crew. It’s an unusually dramatic document, and I can’t help but think how skillful the operator was to maintain his perspective regardless of the surprise, that is, to not film the explosion, which would have been more obvious. As the spectators abandon the platform in silence, the operator catches the parents of Christa McAuliffe, intent on the sky, paralyzed. Christa’s father is holding a film camera: it’s a cumbersome, anachronistic object, it makes you think of Zapruder’s camera in Dallas, more than twenty years earlier. The man props it up again, points it at the sky one last time, searching for his daughter in the cloud, then lowers it back down. There’s nothing more to see. That night, Ronald Reagan mourns the astronauts and reruns his preceding State of the Union speech. When, on February 4, he finally addresses the nation, the President holds a minute of silence in honor of the heroes of the Challenger. Who knows if Reagan thought of Back to the Future before or after seeing the first teacher sent into space explode on live TV. Either way, that minute of silence certainly weighed on the verve of the line borrowed from Doc Brown. “Where we’re going, we don’t need roads”: and if someone had objected that it was just a fucking lie, Reagan might have answered, like Marlon Brando: “Well maybe it is. But I’ve told this story so many times that I don’t know whether or not it happened.” (notes) In the image, the students of Christa McAuliffe watch a tape of the Challenger tragedy. The Brando sentence comes (together with other intuitions) from Marlon: Portrait of the Rebel as an Artist by Bob Thomas, for which I thank Emi Maggi. The title, on the other hand, is an homage to D. Boon. (to be continued)

TOUCHABLES 2 THE HEART AND THE REAL WORLD Seconda parte di un’inchiesta in corso sulla proprietà sentimentale delle esperienze riprodotte Quanta parte della nostra memoria dobbiamo alla vita vissuta e quanta al flusso senza fine dell’audiovisivo? Il sapere alla base di ogni identità si forma sempre più per esperienze mediate, modificabili a loro volta dall’utente perché riproducibili. Ma se (lo notò Pasolini nella sua teoria del cinema) l’audiovisivo impegna l’intelletto quanto i sensi, allora la memoria di esso potrebbe avere per noi anche valore sentimentale. Seguendo questa ipotesi, in Nero #28 ho intrapreso un viaggio all’indietro nel mio stesso immaginario, alla ricerca di brani di cinema che avessero qualche tensione con la mia biografia, dal 1987 in cui uscì The Untouchables al 1955 di Rebel Without A Cause. In questo secondo capitolo, dal 1955 tornerò al futuro. Ah no, mi sbaglio, non è la Florida, forse è la California. Pier Paolo Pasolini, Affabulazione, 1969 Back To The Future si svolge nel presente in cui fu distribuito, nel 1985 storico in cui Gorbachev veniva nominato segretario del partito comunista sovietico (sarebbe stato l’ultimo) e Reagan vinceva le elezioni per la seconda volta. In Back To The Future (e ci feci caso anch’io, che nel 1985 avevo otto anni) il presidente degli Stati Uniti è messo sullo stesso piano di Jerry Lewis (e Chuck Berry, o Eddie Van Halen) e rappresentato in chiave apertamente comica: cioè come tutte le altre icone, di cui il film si serve esclusivamente per farci ridere. Ronald Reagan, l’attore che durante il suo primo mandato da presidente aveva promesso “guerre stellari” all’Impero del Male (i discorsi alla nazione noti come Star Wars e Evil Empire, 1983, picco della retorica reaganiana contro l’Unione Sovietica) in Back To The Future è stilizzato in un volto familiare, metafora di una nazione il cui ethos eterno, il famoso Sogno, non desidera più niente altro che specchiarsi nel culto della propria esteriorità, ultima frontiera del benessere economico. Visti dagli anni Ottanta, anche i Cinquanta sono stilizzati, ricostruiti su quanto restava della loro stessa mitologia: perciò sono ingenui e ottimisti, pronti a credere a un futuro di prosperità senza fine. Nel 1986, nel discorso sullo Stato dell’Unione, Reagan citò Doc Brown, l’inventore della DeLorean che viaggia nel tempo: “Where we’re going, we don’t need roads”. Questo entusiasmo viscerale è tipico del capitalismo reaganiano e sembra sul serio trovare la sua espressione naturale in un’opera come Back To The Future. Nell’America di Reagan, tecnologia e status sociale (la macchina del tempo costruita in un’automobile di lusso) offrono possibilità senza precedenti. Anche tornare indietro, correggere, agire di nuo-

vo: fare (do), disfare (undo), rifare (redo). Un’opzione finora inedita, che non mette tuttavia in discussione la dicotomia americana per eccellenza (la separazione naturale tra vincitori e perdenti), ma la rovescia a favore del protagonista: basta confrontare le due rappresentazioni della sua famiglia, all’inizio e alla fine del film. Nello stesso modo, sul filo della commedia e della parodia, anche il rock’n’roll e soprattutto lo skateboard, i simboli esibiti dell’identità dell’eroe positivo, in Back To The Future sono assimilati in uno stesso americanismo, ricombinati cioè in una forma contraddittoria tipicamente americana, dove ogni pratica ribelle è amata e odiata ugualmente e con pari intensità, ovvero accettata purché conduca al successo. Nel 1985 Back To The Future fu campione di incassi, fece di Michael J. Fox un divo e lo consegnò all’immortalità dopo un solo ruolo da protagonista. Contemporaneamente, lo stesso Stato della California in cui si svolge il film (e di cui Reagan era stato governatore dal 1967 al ‘75) processava per oscenità i Dead Kennedys, la band del geniale Jello Biafra. Irripetibili a cominciare dal nome e attivi già dal 1978, i Dead Kennedys avevano allegato all’album Frankenchrist un poster dell’artista svizzero HR Giger: l’opera (detta anche Penis Landscape, 1977) è una composizione di vagine e falli intenti a copulare, raffigurati nell’opprimente stile grafico che ha reso Giger famoso. Fu una casalinga a denunciare Frankenchrist, dopo averne rinvenuto una copia in camera della figlia di quattordici anni. Ogni famiglia immaginò un disco così nella collezione dei propri figli: e se tanti americani ne ebbero terrore, altrettanti intuirono che sotto il paesaggio di Giger c’era una miniera d’oro. Pochi notarono un dettaglio: tra i vari peni sotto processo, solo uno era calzato da un preservativo. E forse, nell’epoca dell’aids, lo scandalo avrebbe dovuto essere quello. L’attore presidente che aumentò la sua popolarità del 73% diventando il primo in carica a sopravvivere a un attentato (successe nel 1981 e Reagan rischiò la pelle) perseguitato dai Kennedy assassinati (incluso il cadavere del primo, filmato mentre moriva): l’acume di questa immagine è ben più sovversivo del freddo segno di Giger, della sua violenza. Eppure anche i Dead Kennedys furono digeriti dalla società nello stesso momento in cui furono condannati pubblicamente. Il processo a Frankenchrist, l’album che conteneva MTV Get Off The Air, ridusse sul lastrico Alternative Tentacles (l’etichetta di Jello Biafra, che si salvò dalla bancarotta solo grazie alle donazioni dei sostenitori) e ispirò la lenta assimilazione del punk hardcore all’industria discografica. In quello stesso anno, si costituiva ufficialmente il Parents Music Resource Center, l’organo di censura genitoriale cui dovete il bollino Explicit Lyrics su oltre la metà dei dischi che possedete. “Society is a hole, it makes me lie to my friends”: lo dissero subito i Sonic Youth (l’album era Bad Moon Rising, 1985), dando nuovo corpo a un’inquietudine che da tempo non era più solo americana.


E così, più o meno quando Ronald Reagan citava Doc Brown (“Where we’re going, we don’t need roads”), i Dead Kennedys si sciolsero. Ultimo capitolo della loro esperienza, un disco chiamato Bedtime For Democracy. Non siamo qui per bollare Back To The Future come il film più reaganiano di tutti i tempi dopo Invasion Usa. Al contrario. Spostando il centro dell’attenzione dall’opera (qualsiasi opera) all’atteggiamento del pubblico che deve riceverla, potremmo infatti scoprire che esso ne condiziona ogni lettura: e cioè che, ben oltre le intenzioni di qualsiasi autore, esiste un margine di invenzione nella percezione individuale di ognuno, che farebbe anche della più allineata un’opera potenzialmente rivoluzionaria. “Society is a hole, it makes me lie to my friends”. Sembra lo stesso messaggio espresso trent’anni prima, nel 1955, dal personaggio interpretato da Sal Mineo in Rebel Without A Cause. Come già detto in Nero #28, a quel personaggio il regista Nicholas Ray aveva affidato una funzione speciale. Utilizzando i suoi calzini (che Sal Mineo per sbaglio indossava spaiati, uno blu e uno rosso) come una forma di comunicazione riconosciuta dagli altri personaggi del film, Ray aveva trasformato un semplice dato visivo in una figura sintetica: allora i calzini spaiati, simbolo di un’inclinazione sociale autentica, si possono a ragione considerare il linguaggio di uno stile che trova la propria identità prima di tutto nel rifiuto. Questo il modo in cui, nel 1955, Sal Mineo dava prova ai suoi amici di non mentire. Forse bastavano i calzini: ma se Nicholas Ray non lo avesse fatto morire nel finale, ammazzato dagli sbirri per una pistola innocua come un giocattolo, il mondo di oggi non sarebbe certo lo stesso. La scomparsa di James Dean anticipò di poco il lancio del film, facendo della vita dell’attore un tutt’uno con i suoi personaggi. Rebel Without A Cause divenne un classico e sembrò segnare il destino dei suoi protagonisti come del suo autore. Nel 1981, Natalie Wood annegò ubriaca durante una gita in barca. Nick Ray se ne era andato due anni prima, filmato da Wenders come per contrappasso (in Lightning Over Water, 1980, che lo ritrae vinto dal cancro) e Sal Mineo era morto nel 1976, accoltellato da un rapinatore che ignorava chi fosse: dopo la candidatura all’oscar per Rebel Without A Cause, non aveva saputo mai trovarsi altri ruoli se non quello del perdente. E i ribelli continuavano a perdere: anche nel 1986, quando Cowboy Ronnie rimandò a letto gli zombi svegliati da Jello Biafra. Un simbolo facile di questa sconfitta potrebbe essere lo skateboard. Associato a Michael J. Fox, esso si carica subito di grottesco, di un valore intimamente reazionario, che nella mia mente lo avvicina alla minimacchina degli Shriners (i membri di una sorta di massoneria statunitense piuttosto popolare in America e in Asia) derisi proprio sulla copertina di Frankenchrist. Come i calzini di Sal Mineo in Rebel Without A Cause, anche lo skateboard di Back To The Future

è una figura sintetica: cioè deve rappresentare in modo semplice un’esperienza culturale complessa, perché il film possa modificarla e adattarla ai fini della propria narrativa. Secondo una modalità identica a quella con cui, a sua volta, il film sarà poi ricevuto dal pubblico. Se insomma la trasformabilità del testo è una proprietà transitiva che coinvolge allo stesso modo autori e spettatori, allora la variante edulcorata dello skate espressa in Back To The Future non racconta l’annessione del punk al circo globale ma la riaffermazione della sua ambiguità, della sua immortalità come atteggiamento estetico. Appena un anno prima di Back To The Future, in California aveva visto la luce anche The Bones Brigade Video Show, primo video prodotto dalla ditta di skateboard Powell-Peralta. Nel 1982, il fondatore dell’azienda Stacy Peralta, skater professionista e regista dilettante, aveva montato una videocassetta e l’aveva spedita ai negozi per fare pubblicità ai suoi prodotti. La cassetta (il video noto come Skateboarding In The Eighties, 1982) aveva sconvolto gli appassionati e ispirato il Video Show, che finì per trasformare un video promozionale nel primo atto di un genere filmico a sé. Nel 1995, il fotografo Larry Clark preferì alla California la New York di Rudy Giuliani per fare, a modo suo, il punto della situazione: documentando, e in parte determinando lui stesso, la svolta di una scena e di un intero movimento culturale. Chloe Sevigny e Rosario Dawson; Leo Fitzpatrick e Justin Pierce; Harold Hunter, Harmony Korine e lo stesso Larry Clark, ancora celebrato soprattutto per la serie fotografica Tulsa, del 1971: Kids, il suo primo film, li lanciò tutti nello stardom, in un colpo solo. Di più: la colonna sonora curata da Lou Barlow (ex Dinosaur JR), opera quasi parallela alla pellicola, aprì le porte del mercato a Folk Implosion, Sebadoh, Slint, addirittura a Daniel Johnston. Si chiuse così la grande stagione della musica indipendente americana che affondava le sue radici nel punk, cui Kids fece da fotofinish e canto del cigno. Intanto Giuliani ripuliva le strade di New York reprimendone in primo luogo la cultura, secondo una strategia che puntò tanto a controllare il territorio quanto a colpire i simboli. Nel 1985 tutto questo doveva ancora succedere: e, con ogni probabilità, lo skater più popolare del mondo era Michael J. Fox. Lo skate come universo culturale mi era ancora sconosciuto: e con lo skate il punk, il punk hardcore, l’hip hop. Tutto ciò travolse la mia immaginazione più tardi, ma Back To The Future di sicuro contribuì a prepararmi a molte rivelazioni successive. Non avevo mai visto un film così: trattava i materiali immaginari come veri, suggeriva una loro equivalenza ideale e descriveva un mondo che costruisce la propria realtà ispirandosi alla finzione. Fu un’influenza decisiva e forse innescò la catena di combinazioni estetiche libere, senza controllo, che ancora oggi scandisce il mio quotidiano privato come una pulsazione, un ritmo ellittico che di continuo sovrappone al presente un’idea di futuro immaginata nel passato. Back To The Future indicava infatti una confluenza possibile delle tre dimensioni del tempo in una quarta in cui le opzioni date sono infinite: la quarta dimensione, lo schermo, dove le icone

funzionano come gli elementi di un esperanto che prova come ogni realtà sia leggibile del tutto come cultura. Provate a riferire quest’ultima frase al vostro computer: neanche la parola “icone” suona fuori posto. Potrebbe darsi insomma che il nostro presente, ovvero il futuro del passato, si sia costruito specchiandosi nel suo doppio immaginario così ossessivamente da esserne influenzato, finendo per copiarlo. Il 22 dicembre 1985 moriva in un incidente stradale D. Boon, cuore dei Minutemen: Mike Watt scioglieva di corsa la band e la California hardcore piangeva il suo re buono. L’uomo che aveva visto la sua vita come parte di un’esperienza che, passando per Bob Dylan, legava l’età della pietra al punk rock (nelle canzoni dal titolo History Lesson, del 1981 e 1984) sarà sempre ricordato per questa frase: “Punk is whatever you made it to be”. Poco più di un mese dopo, tutto il mondo assisteva al disastro dello Space Shuttle Challenger, che il 28 gennaio 1986 esplose in volo al largo della Florida, 73 secondi dopo il lancio. Nel 1984, il presidente Reagan aveva varato il Teacher In Space Project, un programma educativo per i giovani: la NASA avrebbe portato in orbita un insegnante americano, primo nella storia a tenere una lezione in diretta dallo spazio. Fu scelta un’insegnante del New Hampshire di nome Christa McAuliffe, che dopo oltre un anno di addestramento (e di apparizioni in televisione, dalla CBS a Johnny Carson) saliva a bordo dello shuttle. La sera di quel 28 gennaio era previsto il discorso sullo Stato dell’Unione, che si sarebbe aperto celebrando la partenza del primo civile mai volato nello spazio. Tuttavia qualcosa andò storto (il solito errore umano) e il presidente fu costretto a cambiare programma. Il razzo lasciava lo spazioporto e dopo meno di un minuto prendeva fuoco. Il Challenger si sfaldò lentamente in una morbida nuvola di fumo, lasciando senza parole gli spettatori di tutto il mondo. Quel giorno al centro spaziale di Cape Canaveral, Florida (intitolato proprio a John Kennedy, come per un’ironia sinistra) non c’era Abraham Zapruder (il cineamatore che nel 1963 aveva filmato l’assassinio del presidente), ma le telecamere della CNN. Il disastro fu trasmesso in diretta, ma oggi è possibile trovare su internet anche altre testimonianze dell’avvenimento. Una in particolare (e sarà interessante conoscere più in là la storia del suo ritrovamento) si deve a un operatore che filmò non l’esplosione dello shuttle, ma le reazioni della folla accorsa al Kennedy Space Center per assistere al lancio, inclusi i familiari dell’equipaggio. È un documento di drammaticità rara, non riesco a non pensare che bravo sia stato l’operatore a mantenere il suo punto di vista nonostante la sorpresa, a non riprendere cioè l’esplosione, come sarebbe stato più ovvio. Mentre il pubblico abbandona la tribuna in silenzio, l’operatore coglie i genitori di Christa McAuliffe intenti a fissare il cielo, paralizzati. Il padre di Christa ha con sé una cinepresa: è un oggetto ingombrante, anacronistico, fa pensare a quella di Zapruder a Dallas, più di vent’anni prima. L’uomo la solleva di nuovo, la punta un’ultima vol-


ta verso il cielo cercando sua figlia nella nuvola, poi la rimette giù. Non c’è più niente da vedere. Quella sera Ronald Reagan pianse gli astronauti e rimandò il discorso sullo Stato dell’Unione. Quando il 4 febbraio si rivolse finalmente ai cittadini, il presidente fece osservare un minuto di silenzio in onore degli eroi del Challenger. Chissà se a Reagan Back To The Future venne in mente prima o dopo aver visto la prima maestra mandata nello spazio esplodere in diretta tv. Tuttavia quel minuto di silenzio certamente pesò sulla verve della battuta presa in prestito da Doc Brown. “Where we’re going, we don’t need roads”: e se qualcuno avesse obiettato che era solo una fottuta bugia, forse Reagan avrebbe risposto come Marlon Brando: “Può darsi. Ma ho raccontato questa storia così tante volte che non so più neanch’io se sia vera o no”. (nota) Nell’immagine, gli studenti di Christa McAuliffe rivedono una videocassetta della tragedia del Challenger. La frase di Brando viene (con altre intuizioni) da Marlon. Portrait of the Rebel as an Artist di Bob Thomas, per cui ringrazio Emi Maggi. Il titolo invece è un omaggio a D. Boon. (continua)

R 25–27 May 2012

M MAcRO Testaccio —Piazza Orazio Giustiniani

O 5 Play Your Art Fair



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June 12–17, 2012 64 GALLERIES fROm 22 COUNTRIES new at LISTE* Austria: Andreas Huber, Vienna. Emanuel Layr, Vienna Belgium: Dépendance, Brussels. Office Baroque, Antwerp. Elisa Platteau, Brussels China: *2P, Hong Kong. Platform China, Beijing Denmark: *Christian Andersen, Copenhagen france: Bugada & Cargnel, Paris. Gaudel de Stampa, Paris. Marcelle Alix, Paris. Schleicher + Lange, Paris/Berlin Germany: Chert, Berlin. Circus, Berlin. Croy Nielsen, Berlin. Exile, Berlin. *Cinzia Friedlaender, Berlin. Kadel Willborn, Karlsruhe. KOW, Berlin. Lüttgenmeijer, Berlin. Neue Alte Brücke, Frankfurt a.M. Sommer & Kohl, Berlin. Supportico Lopez, Berlin Great Britain: Ancient & Modern, London. Hollybush Gardens, London. IBID, London. *Kendall Koppe, Glasgow. Limoncello, London. Mary Mary, Glasgow. Rob Tufnell, London. Jonathan Viner, London Greece: The Breeder, Athens Ireland: Mother‘s Tankstation, Dublin Italy: Fluxia, Milan. Kaufmann Repetto, Milan. Francesca Minini, Milan. Monitor, Rome mexico: *Gaga, Mexico City. Labor, Mexico City The Netherlands: Ellen de Bruijne, Amsterdam. *Jeanine Hofland, Amsterdam. Wilfried Lentz, Rotterdam. Martin van Zomeren, Amsterdam New Zealand: Hopkinson Cundy, Auckland Poland: Stereo, Poznan Romania: Andreiana Mihail, Bucharest. *Sabot, Cluj-Napoca Spain: *Maisterravalbuena, Madrid. NoguerasBlanchard, Barcelona Sweden: Johan Berggren, Malmö. Elastic, Malmö Switzerland: BolteLang, Zurich. Freymond-Guth, Zurich. Karma International, Zurich. *Gregor Staiger, Zurich Turkey: Rodeo, Istanbul United Arab Emirates/Pakistan: *Grey Noise, Dubai/Lahore USA: Altman Siegel, San Francisco. Bureau, New York. Laurel Gitlen, New York. Overduin and Kite, Los Angeles. Renwick, New York. *Simone Subal, New York. Wallspace, New York


Main Sponsor since 1997: E. GUTZWILLER & CIE, BANQUIERS, Basel

valid as of March 2012

Graphic Design: Ute Drewes, Basel; Picture: HJ.F.Walter, Zurich

Opening Reception: Monday June 11, 6 p.m. to 10 p.m. Open Hours: Tuesday to Saturday 1 p.m. to 9 p.m., Sunday 1 p.m. to 7 p.m. Burgweg 15, CH 4058 Basel, T +41 61 692 20 21,,, a project in the workshop community Warteck pp


“I have been taking note through time of other artists’ works that bear a striking resemblance to ideas I have had and sometimes written in my notebook, but have never done. I catalogued these as: ‘works that could be mine’. More recently, looking at this list I drew a line and wrote a second list called ‘works that I would like to be mine’. I update these lists regularly and read with increasing curiosity the gap between the two; between what you can imagine yourself to be and how you would like to be, the image of yourself and the desire for something ‘other’ at play. I also started to consider what other artists' lists would be; if done in complete sincerity it’s an interesting set of lines and arrows between works seen through the eyes of one artist and how they view themselves. But it also inevitably plays with the idea of originality.”

Lists by GIANLUCA E MASSIMILIANO DE SERIO, Torino, 22-04-2012

Works that could be mine

Works that I would like to be mine:

Pedro Costa Ossos, 1997

Hou Hsiao-Hsien Millenium Mambo, 2011

Pablo Larrain Post Mortem, 2010

Jonas Mekas Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1971-72

Carlos Reygadas Joao César Monteiro, 1989

Japon, 2002

Recoraçoes da casa amarela

Gianluca e Massimiliano De Serio, Sette Opere Di Misericordia, 2011, courtesy the artists




Giuseppe Casetti (1950) lives on images and the stories they tell. He’s a pure, obsessive collector. Mainly, he collects photographs of the lives of others. Though he may have come in contact with millions of such photographs over the last forty years, Giuseppe is always searching for the new one, the one that is missing. It is an existential need: somehow, these icons of the everyday protect him from the over-production and distribution inherent in contemporary reality. Giuseppe refuses to succumb to a world where images are desecrated because his own relationship with them is solemn, almost religious. Giuseppe’s obsession with photography takes us back to the early days of his life, in a Rome so distant that it seems almost unrecognizable. He likes to imagine that he was conceived during a Futurist evening, or at the Cabaret Voltaire. He grew up in a working-class neighborhood during the so-called anni di piombo, and opened his first bookshop, “Le Clochard,” in 1976. The following year, with his friend Paolo Missicoi, he conceived “Maldoror”: a unique place that welcomed people, situations and readings that went against the grain. It was attended by artists, filmmakers, actors, intellectuals, but most of all, by a human repertory rich in energy and extravagance. It held books about Futurism and other historic avant-gardes at a time when the left had all but banned that kind of culture. Their heroes were Céline, Longanesi, Pound, Jarry, Artaud. Giuseppe, not unlike he does today, spent most of his time between warehouses and markets, on an unending mission to discover books, postcards, photographs. The boxes of trouvé photographs that he exposed at “Maldoror” attracted the curiosity of a young Francesca Woodman, whose first show Casetti - sensing the artist’s talent - in fact organized. Following the experience of “Maldoror,” which ended in 1981, Giuseppe spent fifteen years enjoying various professional and human adventures. He taught, had a little book-stand in front of the University, did research for renowned

professors such as Calvesi and Fagiolo Dell’Arco, organized exhibitions, founded another bookstore (“Aula 6”), a magazine (“Ridere”), a bibliographic research center (“La Camera del Sud”). Since 1995, he has been running yet another bookstore and exhibition space in the heart of Rome, called “Il Museo del Louvre.” It’s a cabinet of curiosities with a double soul: literary and visual. You can find books, magazines, catalogs, drawings dedicated to the culture of the twentieth century, but also a photographic archive of more than 30,000 images of different types, ranging from reportage to fashion, from film stills to amateur snapshots. Starting from this enormous collection of found photos, we decided to publish – with Giuseppe’s help – a selection of his extraordinary visual material, as a way of providing a portrait and an account of the uniqueness of an “image hunter” who, for us, represents one of the purest incarnations of the idea of collecting. One of Casetti’s peculiarities is that he considers found images as a form of knowledge. They allow him to discover the world while he sits in a room, re-experiencing all the sensations and feelings that arise from the subjects, from the objects, from the very compositions. It’s a kind of active passivity. By way of the images, he creates a personal discourse, offers a portrait of reality, builds paths through various atypical series: Rome as a backdrop, domestic interiors, jumps, gestures, shadows, headless figures, natural disasters, physical deformities. They are photographs born from randomness, from inattention; results that are unrepeatable because they are irrational and unpremeditated, in a way that art is not always able to produce. We want to say a sincere thank you to Giuseppe for having shared all this material with us, and for the very fact of having gathered it, thought it through, made it possible. We thank him for his heroic struggle against the entropy of images.


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