Page 1

158

157

112

113

114

139

111 146

142

110

109 156

108 107 159

147 145 105

106 115

160

117 161

116

138

137

140 141

118

144 103

60 62 59

85

34

33

32

35

75

36

84

23

82

77

94

76

39

41 40

25

28

30 38

42 43

149 93

31

37

153

15

16

14

13 12 11

163 1

5 2

21

10 9

4

150

26

27

24

3

92 83

68 67 54 65 55 69 80 66 81 51 48 79 49 50 29 70 72 78 71

44 22

86

95

74

162

97

63

53

46

148

87

98

52

73 120

100

101 96

89

64

56 47 45

88

99

102

57

122

91

90

135 128 129 127 132 130 133 131 125 126 124 123 121 58

119

154

143

61

136

134

155

104

17 18

19

8

7 6 20

151

152


Žurnālu arhīvs Šeit atrodams gandrīz viss desmit gados “Studijā” publicētais. Dažkārt tieši kāds senāk publicētas recenzijas citāts lieliski papildinātu Tavu referātu vai pētījumu. Bet, ja aizmirsies, kas īpašs noticis Latvijas mākslā un kādi jaunie mākslinieki kļuvuši par autoritātēm, vai arī vienkārši gribas labi pavadīt laiku, darbojoties ar kvalitatīvu materiālu, tad iesakām izmantot meklētāju. Darbojas labi, bet meklējamā frāze rakstāma bez diakritiskajām (“mīksto” un “garo” burtu) zīmēm. WEB-ziņas Informācija par aktualitātēm – izstādēm Latvijas muzejos un galerijās, sarunu vakariem ar māksliniekiem un teorētiķiem, publiskām lekcijām un citām. Notikumi sakārtoti pēc norišu datumiem dilstošā secībā. Klikšķini un lasi, ko pasākuma organizatori vēstī. Izlasījis konkrēto ziņu, nespied BACK. Lai tiktu pie visu ziņu saraksta, atkal klikšķini pogu WEBziņas. WEB-recenzijas WEB-recenzijas ir jauno mākslas zinātnieku (un ne tikai) recenzijas par aktuālajām izstādēm un notikumiem muzejos un galerijās. Savus izstāžu vērtējumus var iesūtīt ikviens, kam ir viedoklis, kuru būtu noderīgi nodot citiem. Bet sākotnēji šī ir iecerēta kā treniņu platforma rakstītājiem par mākslu.

Ja esi viens no tiem, kam bijusi aizķeršanās mājaslapas lietošanā, atklāsim pāris veiksmīgas lietošanas noslēpumu.

Ierakstīji pārlūkprogrammā www.studija.lv, monitora ekrāns kļuva balts – un nekas nenotiek? Pārvelc kursoru pār monitora augšējo daļu!

Oho! Sāk kustēties un griezties – sauksim tās par “puķītēm”. Mājaslapa Tavā rīcībā!

izvēlne

WEB-ziņas WEB-recenzijas

Izvēlnes “pogas” paslēptas “puķēs”. Lēnām virzi kursoru tām pāri, nezaudējot modrību, jo sadaļu nosaukumi parādās kreisajā stūrī. Tikko ieraugi sadaļu, kas Tevi interesē, tā – STOP! Apstādini kursoru un noklikšķini “peles” kreiso taustiņu! Ja lieto Mac – divi īsi klikšķi.

Paldies par pacietību un sapratni! Lapa tiek tehniski uzlabota, un iespējams, ka nevienam lietotājam nebūs nekādas aizķeršanās ar tās lietošanu.


Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine (65)

REDAKCIJA / OFFICE Galvenā redaktore / Editor in Chief Līga Marcinkeviča Redaktores / Editors Elīna Dūce, Marita Batņa Māksliniece / Designer Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian Language Editor and Proof-reader Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators Līva Ozola, Vita Limanoviča, Sarmīte Lietuviete, Filips Birzulis, Laura Zandersone, Elīna Dūce, Jānis Aniņš, Dace Akmene Angļu valodas redaktore / English language editor Terēze Svilane Angļu tekstu korektore / Proof-reader of English Diāna Romanoviča Reklāmas menedžere / Advertisements manager Marta Freimane Galvenā redaktora asistente / Editor’s assistant Anna Iltnere Direktore / Director Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of Publishers Laima Slava IZDEVĒJS / PUBLISHER “Neputns“, SIA

Reģ. nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 Tālrunis 67222647, fakss 67292698 E-pasts: studija@neputns.lv www.studija.lv Pateicamies par atbalstu / With thanks to

Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta. Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli. Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from “Studija“. The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher. Advertisers are responsible for the contents of advertisements. Iespiests / Printed at SIA “Jelgavas tipogrāfija” ISSN 1407–3404 Uz vāka / On the cover: Juris Putrāms. Cilvēks ar rētu / A Man with a Bruise. 1988

Abonē / Subscribe 2009: “Neputna“ redakcijā / direct from the Publishers “Neputns“: Tērbatas iela 49/51–8, Rīga e-veikalā / e-shop: www.neputns.lv Latvijas pasta nodaļās / in any Latvian Post office (64) februāris / marts (65) aprīlis / maijs (66) jūnijs / jūlijs (67) augusts / septembris (68) oktobris / novembris (69) decembris / janvāris


SATURS / CONTENTS

Stella Pelše 8

Nezināmais Valters un viņa skola The unknown Walter and his School

Norberts Vēbers 60

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Fotogrāfiju kolekcionēšana Collecting Photography No vācu valodas tulkojusi Dace Akmane Translator into English: Jānis Aniņš

Iliana Veinberga 11

Daiļais hibrīds An Exquisite Hybrid

Ieva Astahovska 64

Translator into English: Līva Ozola

Anita Sedliņa 15

Kā ir, tā jādzīvo... Life is What it is... Translator into English: Filips Birzulis

Nonkonformisms, “(pār)rakstīšana”un “Dona Kihota” autors Non-conformism, “(Re)writing” and “The Author of the Quixote” Translator into English: Filips Birzulis Marita Batņa

68

Meklē asumu! Seeking the Edge!

Ilze Vavilova 16

Vai kādam tas jāstāsta? Should Anyone be Told?

Marita Batņa 71

Translator into English: Līva Ozola

Ilze Strazdiņa 20

Altermodern – Teita mūsdienu mākslas triennāle Altermodern – Tate Contemporary Art Triennial

Sezonas vēsturiskie akcenti Historic Highlights of the Season Marita Batņa

73

Vietas, saimnieki, piedāvājums Places, Owners, Offers

Translator into English: Līva Ozola

Laima Slava Vilnis Vējš 26

74

Masa Mass

Netaupīt uz niansēm. Saruna ar Jāni Zuzānu Without Scrimping on the Details. A conversation with Jānis Zuzāns Translators into English: Sarmīte Lietuviete, Līva Ozola

Translator into English: Līva Ozola

Mārtiņš Slišāns Zane Onckule 30

80

Dabas noraksts ar izlīdzinātu attieksmi A Copy of Nature with Balanced Attitude

Sieviete Latvijas kino The Image of Woman in Latvian Film Translator into English: Vita Limanoviča

Translators into English: Laura Zandersone, Sarmīte Lietuviete, Filips Birzulis

Elizabete Pičukāne Armands Zelčs 40

81

Oficiālā versija The Official Version

Feminisms, sievietes un Latvijas kino Feminism, Women and Latvian Cinema Translator into English: Filips Birzulis

Translators into English: Filips Birzulis, Vita Limanoviča

Santa Mazika Alise Tīfentāle 54

82

Ragnara Kjartansona līksmā danse macabre The Joyful Danse Macabre of Ragnar Kjartansson

Lokālpatriotisma paraugstunda A Demonstration Lesson in Local Partiotism Translator into English: Sarmīte Lietuviete

Translator into English: Elīna Dūce

Kaspars Groševs 83

Ugunsizturīgie elektriskie jaunekļi Fireproof Electrical Youths Translator into English: Vita Limanoviča


AFIŠA / LISTINGS

AGIJAS SŪNAS MĀKSLAS GALERIJA Kalēju iela 9/11, Rīga www.galerijaasuna.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 12.00–17.00 Roberts Koļcovs. Herbarius līdz 26.04.

Galerija ALMA

Rūpniecības iela 1, Rīga www.galerija-alma.lv p.–pt. 12.00–18.00 “Aukstā māksla”. Barbara Gaile, Andrejs Grants, Mārtiņš Ratniks, Krišs Salmanis 27.04.–15.05. Kristīne Kursiša. “Ārpus kontroles“ 25.05.–03.07.

Galerija BASTEJS

Rātslaukums 1 (no Mazās Jaunielas), Rīga www.bastejs.lv p.–s. 13.00–19.00 Riharda Delvera darbu izstāde līdz 30.04. “Gleznas”. Jana Briķe, Jānis Purcens, Nauris Krastiņš, Osvalds Zvejsalnieks 01.05.–30.05. (iespējamas izmaiņas)

Galerija BONHANS.S

Skārņu iela 7-3, Rīga www.bonhans.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–18.00 Anitra Bērziņa. “Pār-āda”. Glezniecība līdz 25.04.

Galerija DAUGAVA

Alksnāja iela 10/12, Rīga www.galerijadaugava.lv p.–s. 11.00–18.00 “Debesīs un uz zemes”. Astoņu jauno gleznotāju darbu izstāde līdz 03.05. “Zīmētājs”. Latvijas Mākslas akadēmijas studentu, zīmēšanas konkursa laureātu, Borisa Bērziņa stipendijas saņēmēju, un Zīmēšanas katedras pasniedzēju darbi 01.05.–30.05.

Galerija 21

Z. A. Meierovica bulvāris 6, Rīga www.galerija21.lv o., t., pt. 12.00–18.00. c. 12.00–20.00. s. 12.00–16.00 Daiga Krūze. “Tu esi tas, ko redzi” līdz 22.04. Lietuviešu jauno tēlnieku darbu izstāde 06.05–30.05.

Galerija JĒKABS

Jēkaba iela 26/28, k. 2, Rīga www.paintings.lv p.–p. 11.00–19.00. s. 11.00–15.00 Kārļa Veitnera gleznu izstāde 20.04.–09.05. Jānis Ziņģītis. “Latvietis miglā” 11.05.–06.06.

Galerija Māksla XO

Konventa sēta, Kalēju iela 9/11, Rīga www.makslaxogalerija.lv p.–s. 11.00–19.00 Kristaps Zariņš. “Ceļojums” līdz 28.04. Vilis Ozols. “Ainava un klusā daba” 30.04.–19.05.

Galerija MĀKSLAS DĀRZS www.artgarden.lv

Galerija MŪRNIEKS

Riharda Vāgnera iela 12 (no Mucenieku ielas), Rīga t. 67295488 p.–s. 12.00–19.00 Brigita. “Mana mīlestība”. Gleznas līdz 09.05. Māris Čačka un Ilze Volonte. Tekstils 12.05.–13.06.

Galerija “PārDAUGAVA”

Meža iela 4, 2.stāvs, Rīga t. 29667553 t.–s. 12.00–18.00 “Izglāb!”. Latvijas Mākslas akadēmijas Restaurācijas katedras izstāde 22.04.–16.05. Liene Lokmane. Gleznas 19.05.–13.06.

Galerija “1. STĀVS”

Strēlnieku iela 3, Rīga t. 29173475 p.–pt. 12.00–18.00. Kārlis Vītols. “Aptumsums” līdz 12.05.

RĪGAS GALERIJA

Aspazijas bulvāris 20, Rīga www.rigasgalerija.com o.–p. 12.00–19.00. s. 12.00–17.00 Natura Forte. Ivara Poikāna jaunie darbi un retrospekcija līdz 14.04.

Galerija ISTABA

K. Barona iela 31a, Rīga t. 67281141 p.–s. 12.00–20.00 Elīna Ģibiete. “Lācenes jubileja“ 20.04.–16.05. Elita Patmalniece. “Sapucētā lelle“ 18.05.–13.06.

IVONNAS VEIHERTES MĀKSLAS GALERIJA Z. A. Meierovica bulvāris 6–1, Rīga t. 29266490 o., t., pt. 12.00–18.00. c. 12.00-20.00. s. 12.00–16.00 Visvalža Ziediņa 20. gs. 60.–80. gadu gleznas un asamblāžas līdz 23.05.

SKY

Duntes iela 19a, Rīga s.–sv. 12.00–20.00 “Rozes”. Anitras Bērziņas gleznas, Annas Faniginas rotas līdz 30.04. Dāvis Gailītis (1904–1940). Grafika 01.05.–15.05.

Mākslas galerija TIFĀNA

Jāņa iela 16, Rīga www.tifanagallery.com p.–s. 12.00–18.00 “Mēs tikāmies martā”. Jura Putrāma darbu ekspozīcija līdz 05.05.

Galerija LAIPA

Rīgas iela 25c, Valmiera www.galerijalaipa.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 10.00–15.00 Roberts Muzis, Agata Muze. Gleznas līdz 29.04. Eila Vikmane, Oleksijs Krasnovs. “Sapņotāji”. Vitrāžas. Inese Lieckalniņa. “Sarunas”. Litogrāfija 02.05.–27.05.

MANS’S

Brīvības iela 154, Jēkabpils www.manss.lv p.–p. 9.00–18.00. s. 9.00–15.00 “Saistošā atmosfēra”. Latviešu mūsdienu glezniecība līdz 30.04. Uldis Čamans. “Kapilāra smaids”. Personālizstāde 01.05.–30.05.

Mākslas galerija PROMENADE

Viesnīca Promenade Hotel, Vecā ostmala 40, Liepāja www.promenadehotel.lv 00.00–24.00 Jāņa Gunāra Kalnmaļa jubilejas izstāde 17.04.–21.05. Roberts Muzis. Darbu izstāde 22.05.–25.06.

SUŅA TAKA (Su.Ta)

Dobeles iela 68, Jelgava t. 29491395 o.–s. 12.00–18.00 “Suņa sirds”. Plakāti 17.04.–21.05. “Skaties Jelgavu!”. Jelgava senajās fotogrāfijās un šodien 22.05.–25.06.


Valdis Bušs. Dzeltenie koki

Ulvis Alberts. Šēra un Eltons Džons. Holivuda. 1975

Elīna Zunde. Dancojums

Klasiskās mākslas galerija ANTONIJA

Galerija BIRKENFELDS

SIDEGUNDE

Rūpniecības iela 3, Rīga www.birkenfelds.lv p.–s. 11.00–19.00, svētdienās slēgta

Brīvības iela 224, 5 korpuss (2. stāvs), Rīga www.sidegunde.com p.–pt. 9.00–17.00

Valdis Bušs. Personālizstāde līdz 30.04.

Ulvis Alberts (ASV). Camera as passport. Fotogrāfijas un jaunais fotoalbums līdz 06.05.

Figurālā glezniecība. Mākslas meistari un jaunie mākslinieki līdz 30.04.

“Bronza, akmens un marmors”. Tēlniecība 01.05.–30.05. (iespējamas izmaiņas)

Juta Policja & Mareks Gureckis. Glezniecība 08.05.–01.06.

Reinis Liepa. Retrospekcija 05.05.–05.06.

LATVIJAS NACIONĀLAIS MĀKSLAS MUZEJS

LNMM IZSTĀŽU ZĀLE “ARSENĀLS”

RĪGAS MĀKSLAS TELPA

Torņa iela 1, Rīga o., t., pt., s., sv. 11.00–17.00 c. 11.00–19.00 pirmdienās slēgta

Kungu iela 3, Rīga o., t., c., pt., s., sv. 12.00–19.30 pirmdienās slēgta

Antonijas iela 22, Rīga www.antonia.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–17.00

K. Valdemāra iela 10a, Rīga p., t., pt., s., sv. 11.00–17.00 c. 11.00–19.00 otrdienās slēgts

Baltā zāle Tēlnieces Martas Liepiņas-Skulmes (1890–1962) darbu izstāde līdz 10.05. Jānis Osis. Piemiņas izstāde 15.05.–05.07.

“Normāli”. Leonards Laganovskis. Personālizstāde 17.04.–31.05.

Lielā zāle Ivara Drulles un Māra Grosbaha izstāde “Parādība” līdz 19.04.

Radošā darbnīca “Lietu kārtība”. Andris Eglītis. Glezniecība 23.04.–31.05.                    

Zviedru ekomodes izstāde “ECO CHIC – virzībā uz ilgtspējīgu Zviedrijas modi” 27.04.–05.06.

Mazā zāle “Variācijas par tēmu”. Juris Toropins. Glezniecība līdz 24.05.

www.lnmm.lv

www.lnmm.lv

DEKORATĪVĀS MĀKSLAS UN DIZAINA MUZEJS

ĀRZEMJU MĀKSLAS MUZEJS Pils laukums 3, Rīga o., t., c., s., sv. 11.00–17.00 pt. 13.00–19.00 pirmdienās slēgts

Izstāžu zāle Dāņu riteņbraukšanas kultūra. Izstāde “Sapņi uz riteņiem” līdz 22.04. Indonēzijas kultūras un amatniecības dienas maijs www.amm.lv

Skārņu iela 10/20, Rīga o., c., pt., s., sv. 11.00–17.00 t. 11.00–19.00 pirmdienās slēgts

Koktēlnieka Jāņa Poļaka (1941–2008) daiļradei veltīta izstāde līdz 19.04. Modes mākslinieces Jolantas Vadopalasas personālizstāde “Briljanta važās” 26.04.–17.05. Dekoratīvās mākslas un dizaina izstāde “Intīms” 26.05.–05.07. Vestibilos Vācijas, Afganistānas, Latvijas mākslinieku tekstiliju izstāde “Vienotie pavedieni” no 7. maija www.dlmm.lv

Fotoizstāde “Vīrietis un kleita” maijs “Intro” zāle Artura Bērziņa personālizstāde “Bez nosaukuma (tautiskais romantisms)” līdz 19.04. Kriša Salmaņa personālizstāde “Pazudušie” 24.04.–24.05.  Arņa Balčus personālizstāde “Amnēzija” 27.05.–27.06. www.artspace.riga.lv

EKSPERIMENTĀLĀS MŪZIKAS FORUMS “SKAŅU MEŽS” Spīķeri, Maskavas iela 4a, Rīga

Koncertsērija “Prieka māja”. Franču duets Nôze 17.04. plkst. 21.00 www.skanumezs.lv


AFIŠA / LISTINGS

4

1

3

2

5

(1) Shirin Neshat: Women without Men National Museum of Contemporary Art, Atēnas Līdz 31.05. Nacionālais laikmetīgās mākslas muzejs Atēnās piedāvā skatītājiem irāņu izcelsmes ASV dzīvojošās mākslinieces Širinas Nešatas monumentālo mākslas darbu “Sievietes bez vīriešiem”, kura realizācija tika aizsākta 2004. gadā un pabeigta 2008. gadā. “Sievietes bez vīriešiem” ir piecu dažādu raksturu, atšķirīgas izcelsmes un sociālo slāņu sieviešu stāstī­ jumi, kas skatītājiem tiek vēstīti paralēli cits citam. Viņas visas sastaptas pilsētas parkā Karajā. Nepre­- cējusies skolotāja, jauna prostitūta, divas neprecē­ jušās draudzenes un kāda vidusšķiras pārstāve apspriež cīņu par brīvību un izdzīvošanu pasaulē, kuras publiskā telpa pieder vīriešiem. Vēlme skaidrot pasaulei, ko nozīmē būt Austrumu sievietei, ir Širi­ nas Nešatas daiļrades pamats. Building of the Athens Conservatory: Vas. Georgiou 17–19 and Rigillis street www.emst.gr (2) New City Face. 2nd Quadrennial of Contemporary Lithuanian Fine Arts Līdz 31.12. Kvadriennālē par ekspozīcijas vidi izvēlētas pilsētas stratēģiski nozīmīgās vietas. Viļņas dzelzceļa stacijā darbus eksponējuši lietuviešu mākslinieki – tēlnieks Vlads Urbanavičs (Vladas Urbanavičius), gleznotājs Jons Gasjūns (Jonas Gasiūnas) – un vācietis Ulrihs Vāgners (Ulrich Wagner), kura darbības joma ir gaismu māksla. Līdztekus šīs trijotnes veikumam stacijā skatāmas vēl vairākas skates, kas tapušas, lietu­viešiem sadarbojoties ar poļu māksliniekiem un kuratoriem. Autoostā izstādīta videoinstalācija City Clock, ko radījuši divpadsmit ievērojami lietu­ viešu mākslinieki. Uzgaidāmajā telpā plānoti vairāki laikmetīgās mūzikas koncerti, kā arī jauno lietuviešu



65 / 09

dzejnieku audiovizuāla instalācija. Lidostas tuvumā redzama vides instalācija Two Sides of the Road, kā arī video un gaismas instalācijas, kas tiek demon­ strētas uz ēku fasādēm, pārvēršot un mistificējot šos “pilsētas vārtus”. Vilnius Railway Station, Geležinkelio St.16 Vilnius Airport, Rodūnios Road 10 A Vilnius Bus Station, Sodų St. 22 www.artistsassociation.lt

no pirmsākumiem 20. gs. 90. gadu sākumā līdz mūsdienām un demonstrē viņa radošo izpausmju dziļo saikni ar masu kultūru. Murakami māksla bā­ zējas Japānas senākās vizuālās kultūras tradīciju, masu kultūras un amerikāņu popārta sintēzē; tās būtisks aspekts ir ciešās attiecības ar multiplikāciju un japāņu mangu kultūru. Avenida Abandoibarra, 2 www.guggenheim-bilbao.es

(3) Annette Messager: The Messengers The Hayward, Southbank Centre, Londona Līdz 25.05. Francūzietes Anetes Mesažē (dz. 1943) lielformāta instalācijas var šķist aizkustinoši mīļas, šarmantas un tajā pašā laikā arī nedaudz biedējošas. Māksliniece izmanto visdažādākos izteiksmes līdzekļus, sākot ar gleznojumiem un fotogrāfijām un beidzot ar dzīv­ nieku izbāzeņiem un bērnu rotaļlietām, izšuvu­miem un tekstiem, – viņas māksla ir ikdienas priekš­metu pārpilna. Instalācijas bieži vien līdzinās nelielām teātra izrādēm, kuras skatītāju ierauj pilnīgi citā sajūtu un realitātes telpā, neraugoties uz faktu, ka viņas mākslas izejpunkts ir ikdienas dzīve un tās parā­ dības, pasniegtas sakāpinātā formā. Belvedere Road, London SE1 8XX www.southbankcentre.co.uk

(5) David LaChapelle Galleria Poggiali e Forconi, Florence Līdz 06.05. Deivids Lašapels ir viens no mūsdienu pamanāmā­ kajiem un ekscentriskākajiem fotogrāfiem. Viņa darbības jomu kartē ietilpst mode, reklāma un māk­ slas foto. Lašapels, kas aktīvi darbojas arī kā režisors, rūpīgi un pārdomāti inscenē savu attēlu kadrus – ļoti bieži tie vairāk asociējas ar kino stāstu vai gleznu nekā ar fotogrāfiju klasiskā izpratnē. Pirmā darba­- vieta fotogrāfam bijis žurnāls Interview, kur strādāt viņu uzaicinājis Endijs Vorhols. Kopš 1987. gada Lašapels sadarbojas ar tādiem izdevumiem kā Vanity Fair, The Face, Vogue, The Rolling Stones un citiem. 2003. gadā American Photo Magazine viņu ierindoja šodienas visnozīmīgāko autoru sarakstā. Via della Scala, 35a/Via Benedettam 3r www.poggialieforconi.it

(4) Murakami Guggenheim Museum, Bilbao Līdz 31.05. Gugenheima muzejs, piesakot izstādi, dēvēja to par ambiciozāko un plašāko jebkad notikušo Takasi Murakami darbu retrospekciju. Kopumā eksponēti vairāk nekā 90 darbi – skulptūras, gleznas, animā­ cijas, dizaina un modes industrijas paraugi –, kuru kopums atspoguļo Murakami daiļrades attīstību

(6) Masterpieces of Futurism Peggy Guggenheim Collection, Venēcija Līdz 31.12. Izstāde Pegijas Gugenheimas kolekcijas mājvietā godina futūrismu. Vienlaikus to var dēvēt par veltī­ jumu 20. gadsimta mākslas kolekcionāram Džanni Matioli, kas savā krājumā centās apkopot Itālijas mo- dernās mākslas nozīmīgāko virzienu paraugus,


6

8

9

7

starp kuriem īpaši izceļams viņa savākto futūrisma parau­gu kopums. Izstādē skatāmi Karlo Karrā, Umberto Bočoni, Džakomo Ballas, Luidži Rusolo un Džīno Severīni darbi no Džanni Matioli kolekcijas un skulptūras no Pegijas Gugenheimas un citām privā­tajām mākslas kolekcijām. Ekspozīcija veidota ar mērķi parādīt publikai nozīmīgākos šī virziena mākslas darbus, vienlaikus cenšoties radīt priekš­ statu par konkrētā laikposma mākslas ainu un mēģinot demonstrēt futūrismu citu avanagarda kus­tību kontekstā. Palazzo Venier dei Leoni 701 Dorsoduro www.guggenheim-venice.it (7) Martin Kippenberger: The Problem Perspective The Museum of Modern Art (MoMA), Ņujorka Līdz 11.05. Šī ir pirmā Martina Kipenbergera darbu retrospek­ cija ASV. Četrdesmit četru gadu vecumā no vēža mirušais vācu mākslinieks tiek dēvēts par vienu no 20. gadsimta vizuālās mākslas zīmēm; viņa rado- šajā mantojumā ietilpst milzīgs skaits gleznu, skulp­ tūru, darbu uz papīra, fotogrāfiju un grāmatu ilustrāciju. No 70. gadu vidus līdz pat savas nāves brīdim 1997. gadā Kipenbergera radošās iedvesmas avots bija popkultūra, māksla, mūzika, politika un vēsture. Iepriekšējā vasarā viņa māksla atkal izraisīja traci, kura galvenais iniciators bija Romas pāvests Benedikts XVI. Bolzāno modernās mākslas muzeja Museion kolekcijā reprezentēto Kipenbergera ob­ jektu, kura galvenā varone ir krustā piesista varde, kas vienā rokā tur alus kausu, savukārt otrā – olu, pāvests nodēvēja par kristīgās pasaules pārstāvju jūtu zaimošanu. 11 West 53 Street New York  www.moma.org

(8) Daniel Buren: La Coupure Musee National Picasso, Parīze Līdz rudenim Franču konceptuālista Daniela Birēna pazīstamā­ kais izteiksmes līdzeklis ir regulāras, savstarpēji kontrastējošas 8,7 cm platas svītras, kuru izcelsmes pirmavots ir Francijā masveidā pārdotais svītrainais audums, ko Birēns 20. gs. 60. gadu beigās izmantoja arī savos darbos. Tieši svītras Birēnu padarīja slavenu 60. gadu beigās un 70. gados, kad autors savu mākslu integrēja pilsētvidē. Vēlāk viņa izteiksmes līdzekļu vidū parādījās arī ģeometriski krāsu lau­ kumi. Izmantoto materiālu vidū ir papīrs, stikls, spo­ guļi un citi. Šoreiz par viņa mākslas “virsmu” kļuvis Pikaso muzejs Parīzē, kura vadība publiski dekla­rē­ jusi vēlmi integrēt laikmetīgo mākslu savas institū­- cijas dzīvē. Viens no manipulāciju objektiem ir Birēna tik iemīļotie logi, kas izdekorēti ar regulāriem kvadrātiem spilgtās krāsās. 5, rue de Thorigny www.musee-picasso.fr (9) The Pre-Raphaelites Nationalmuseum, Stokholma Līdz 24.05. 1848. gadā Londonā tika nodibināta slepena māk­- slas biedrība, kuras darbība uz visiem laikiem mai­nīja britu mākslas seju. Prerafaelītu brālība savus māk­slinieciskos ideālus saskatīja agrīnajā renesansē – laikā pirms itāliešu gleznotāja Rafaēla mākslas dzim­ šanas, kas vēlākajos gadu simtos tika uzskatīta par savveida galveno atskaites punktu. Biedrības ide­jis­ kie vadoņi bija Džons Everets Milejs, Dante Gabriels Roseti un Viljams Holmens Hants, kuri deklarēja, ka mākslai jāproponē cēli un mūžīgi ideāli. Grupas glez­ niecības būtiska iezīme ir antitēzes izmantojums un “mūžīgo tēmu” (nāve, mīlestība utt.) klātbūtne. Stok­holmā skatāmā izstāde pirmo reizi iepazīstina

Skandināviju un Ziemeļeiropu ar britu mākslas vēsturē tik zīmīgo parādību. Södra Blasieholmshamnen www.nationalmuseum.se Tracking Traces... KIASMA, Helsinki Līdz 31.12. Kolekcijas izstāde Tracking Traces... (“Pa pēdām...”) veltīta pētījumiem par cilvēkiem, dabu un kultūru caur dažādu taku metaforu. Takas un atstātās pēdas rodamas tuvu un tālu, gan cilvēka ķermenī, gan urbānās telpas reklāmās. Pēdas var būt ar nolūku vai nejauši radīti nospiedumi. Izstādi Tracking Traces... veido trīs tematiskas daļas: “Traips”, “Svītrkods” un “No­spiedums”. Mannerheiminaukio 2 www.kiasma.fi Self-portraits. Poses and Diagnoses KUMU, Tallina Līdz 17.05. Ir mākslinieki, kas pašportretus rada gandrīz ar apsēstu neatlaidību un rūpību, un tādi, kuru dar­ bus var atpazīt kā pašportretus, tikai ļoti brīvi tos interpretējot. Lai arī izstādes tēma sašaurināta līdz pašportreta žanram, ekspozīcijas ideja ir parādīt spriedzi, kas rodas no dažādu laiku darbu salīdzinā­ juma. Izstādē aptverts pusotrs gadsimts: agrākais izstādītais darbs tapis 19. gs. vidū, savukārt jaunākā fotogrāfija un skaņu instalācija radīta īpaši izstādei 2009. gadā. Weizenbergi 34 / Valge 1 www.ekm.ee Sagatavoja Anna Iltnere

65 / 09




Johans Valters-Kūravs Potenšteinas pils. Kartons, eļļa. 20. gs. 20. gadu sākums / Johann Walter-Kurau The Castle of Pottenstein. Oil on cardboard. Early 1920s 22x26,5 cm © 2009 Sabatier Galerie & Kunsthandel KG, Verden

Nezināmais Valters un viņa skola The unknown Walter and his School “Starp Baltiju un Berlīni: Gleznotājs Johans Valters-Kūravs (1869–1932) kā mākslinieks un skolotājs” / “Between the Baltic and Berlin: Painter Johann Walter-Kurau (1869–1932) as an Artist and Teacher” 07.02.–16.04.2009. Ģederta Eliasa Jelgavas vēstures un mākslas muzejs / Ģederts Eliass History and Art Museum, Jelgava Stella Pelše Mākslas kritiķe / Art Critic

Johans Valters-Kūravs (notušējot vācisko izcelsmi, līdz šim vairāk pazīstams kā Jānis Valters) līdz ar Jani Rozentālu un Vilhelmu Purvīti, no vienas puses, veido nacionālās mākslas aizsācēju kanonisko trio, kuru vārdus nāktos zināt katram skolas beidzējam. Patiesi, Valtera “Jelgavas tirgus” (1897), “Pīles” (1898) vai daudzie “Peldētāju zēnu” varianti ir 19.–20. gs. mijas neoromantiskā skatījuma ikonas, ar ikdie­ nišķi poētiskajiem dabas un cilvēku tuvplāniem atšķiroties gan no Ro­ zen­tāla eksperimentiem ar jūgendstila un simbolisma starptautisko arsenālu, gan no Purvīša konsekventi ainaviskās, monumentalizējo­šās noslieces. Citāda ir arī Valtera biogrāfija – jau 1906. gadā viņš no Lat­ vi­jas aizbrauc un turpmāko dzīves daļu pavada Vācijā. Padomju ideo­lo­ģijas kontekstā daļēji pieņemams izrādījās viņa agrīnais reālistiski impresionistiskais periods, studijas Pēterburgas Mākslas aka­dē­mijā, darbošanās pulciņa “Rūķis” lokā un Jelgavā, savukārt vēlāk, kā rakstīja tālaika autori, “dzīvodams Vācijā, Valters pamazām pilnīgi pāriet moder­ nistu nometnē, nonāk mākslas strupceļā un mirst Berlīnē 1932. gadā” 

65 / 09

Johann Walter-Kurau (downplaying his German background, until now better known as Jānis Valters) together with Janis Rozentāls and Vilhelms Purvītis constitute, on the one hand, the canonical trio of ground­breakers in national art, and their names should be familiar to any school leaver. Indeed, Walter’s Jelgava Marketplace (1897), Ducks (1898) or the numerous versions of The Bathing Boys are icons of the neoromantic vision at the turn of the 19th–20th centuries, differing by their unpretentiously poetic close-ups of nature and people from Ro­zentāls’s experiments with the international arsenal of Art Nouveau and symbolism, and from Purvītis’s consistent preference for monumental landscapes. Walter’s biography is also different: as early as 1906, he left Latvia and spent the rest of his life in Germany. In the context of Soviet ideo­logy, his early realistic impressionism period, studies at the St. Peters­burg Academy of Arts, activities in the Rūķis (Gnome) group and in Jelgava were acceptable, but later, however, as the authors of the [Soviet] period wrote, “living in Germany, Walter gradually defects to the modernist camp,


Johans Valters-Kūravs Birztala ziemā. 19. gs. 90. gadi / Johann Walter-Kurau Birch Grove in Winter. Oil on cardboard. 1890s 23x29,5 cm © 2009 Sabatier Galerie & Kunsthandel KG, Verden

(Lapiņš, A., Eglītis, A. Jānis Valters. Rīga: LVI, 1953, 28. lpp.). Ar ko varam nomainīt šos anekdotiskos “strupceļa” konstatējumus? Paveikts nav maz, jo mākslas vēsturniece Kristiāna Ābele ar Valtera pētnie­cību nodarbojas jau vairāk nekā desmit gadus, sadar­bo­joties ar mākslinieka un viņa skolnieku pēctečiem, kā arī kolek­cio­nā­riem. Sagaidot Valtera 140. jubileju, šogad paredzēts pub­li­cēt apjo­mī­gu monogrāfiju, kas šo sašķelto dzīvesstāstu beidzot apvienotu psiho­loģiski, biogrāfiski un māk­sli­nieciski pamatotā veselumā, bet Jel­gavas muzejā skatāmā izstā­ de ir viens no šī pētniecības pro­cesa publiski pieejamajiem augļiem – Valters, kādu šeit neesam redzējuši. Proti, tie ir Valtera un viņa skol­ nieku darbi no ārzemju pri­vātkolek­cijām. Sadarbībā ar Sabatjē galeriju (Sabatier Galerie & Kunst­handel) veidotā izstāde no 2009. gada 18. sep­ tembra līdz 29. no­vembrim būs apskatāma arī Citadeles muzejā Ber­ līnē, savukārt jau cita tikšanās ar Valteru gaidāma rudenī – Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā Rīgā. Gleznotāja dzimtajā Jelgavā izstādītie darbi attiecas gan uz daiļra­ des agrīno periodu (līdz 1906), gan Drēzdenes (1906–1916) un Berlīnes (1917–1932) posmu. Visplašāk pārstāvēts tieši Drēzdenes laiks. 19. gs. beigu un gadsimtu mijas darbi vēl atbalso akadēmiski brūngano kolo­ rī­tu, Barbizonas skolas uzmanīgos dabas atdzīvināša­nas mēģināju­mus (“Strauts mežmalā – vasaras noskaņa”, 19. gs. 90. gadi) un reālisma iko­ nogrāfijai tipiskos nabaga ļaužu portretējumus (“Meitene ar grābekli zemnieku mājas priekšā”, 1896), tomēr neizvēršot sociālu kritiku uz glezniecisko kvalitāšu rēķina. Salīdzinot Latvijas un Drēzdenes pe­rio­ da darbus, nav konstatējams krass lūzums, drīzāk gan pakāpeniska postimpresionistisko impulsu adaptācija, kāpinot plakanību un deko­ ra­­tivitāti, kā arī maigi pelēcinātā kolorīta vietā dodot priekšroku spo­ žākām krāsām. Aplūkojot divus gandrīz identiskus motīvus (“Birztala ziemā”, 19. gs. 90. gadi; “Birztala”, ap 1910–1912), redzams, kā tiek

ends up with his art at a dead end and dies in Berlin in 1932” (Lapiņš, A. Eglītis, A. Jānis Valters. Rīga: LVI, 1953, p. 28). What substitutes can we find for these anecdotal assertions about a “dead end”? Much has been accomplished, for the art historian Kristiāna Ābele has been researching Walter for over a decade now, working together with the successors of Walter and his pupils, as well as with collectors. This year, on the artist’s 140th anniversary a comprehensive monography is to be published, at long last consolidating his fragmented life story into a psychologically, biographically and artistically justified entirety. The exhibition in the Jelgava Museum is one of the publicly accessible fruits of this research process – the Walter we have not yet seen in this country. Namely, these are works by Walter and his pupils from private collections abroad. The exhibition, which was put together in association with the Sabatier Gallery (Sabatier Galerie & Kunsthandel), will also be on show at the Spandauer Zitadelle museum in Berlin from 18 September to 29 November, 2009; meanwhile yet another meeting with Walter can be expected in autumn – at the National Museum of Art in Riga. The works shown in the artist’s town of birth Jelgava are both from his early period (until 1906), as well as the Dresden (1906–1916) and Berlin (1917–1932) periods, the time spent in Dresden being represented most extensively. The works of the end of the 19 th century and of the turn of the century still echo the academic brownish colour scheme, the cautious attempts by the Barbizon school to revive nature (Brook at the Forest Edge – Summer Mood, 1890s) and portraits of poor people typical of the iconography of realism (Girl with a Rake in Front of a Peasant House, 1896), however, not launching into any social criticism at the expense of artistic qualities. When one compares the works of the Latvian and of the Dresden 65 / 09




reducēta dziļuma ilūzija un plenēra gaismēnas efekti, pastiprinot krāsu intensitāti un mozaīkas struktūrai līdzīgo triepienu pašvērtību. Paga­rināto otas vilcienu dinamika attāli sasaucas ar Vinsenta van Goga manieri, tikai rāmākā, harmonizētākā variantā (“Labības statiņi”, “Mākoņi virs ainavas ar zaļām pļavām”, ap 1912–1914; “Drēzdenes skats ar Cvin­geru”, ap 1914, u. c.). Ap 20. gs. 20. gadiem Valtera rokraksts kļūst dramatiskāks, ļaujot nojaust sezanisma un ekspresionisma iespaidus. Palete top tumšāka un trauksmaināka (“Hildesheimas valnis”, 1918), iezīmējot kādreiz tik nīsto “pāriešanu modernistu nometnē”, kas izvērsās Berlīnes periodā. Viņa “Sēdošs sievietes akts” (20. gadu sākums), salīdzinot to ar darbu “Mo­delis studijā” (ap 1910–1913), atklāj notikušo evolūciju – blīvi apjomīgo gleznojumu, labi jaušamo gaismas avotu un skaidri nolasāmās tumši gaišo laukumu attiecības nomainījuši vibrējošu kontūru ietver­ ti, pulsē­joši dažādu toņu triepieni, kas it kā tiecas atbrīvoties no sasaistes ar objektu virsmu. Daži Valtera 20. gadu sākuma gleznojumi (“Potenšteinas pils”) neviļus liek piesaukt Vasilija Kandinska 1909.– 1910. gada darbus, kuru ainaviskajos motīvos vēl “dreifēja” dažādu atpa­­­zīstamu objektu “atlūzas” (piemēram, namu jumtu kontūras) un do­mi­nēja dinamiski, kalnup vērsti kompozicionāli risinājumi. Kaut arī Valtera un Kandinska draudzības hipotēzes Kristiāna Ābele jau pār­ liecinoši atmaskojusi kā citvalstu galeristu komerciālo interešu veici­ nātu mītradi, savādais planējums telpā starp reālistisku un abstraktu tēlojumu (kas Kandinska gadījumā bija daudz īslaicīgāks) novedis pie visai salīdzināmiem rezultātiem. Valtera skolnieku (pārsvarā – skolnieču) darbos stilistiskā pār­ mantojamība ir uzskatāma (dabas iespaida mērenas transformācijas ar krāsas, formas un triepiena akcentējumu), tomēr individuālās atšķi­ rības arī nosakāmas. Minnas Kēleres-Rēberes gleznas atgādina paraup­ jas mozaīkas, brīžiem tuvojoties fovistu neapvaldītajai krāsainībai, Elza Lomane vairāk nosvērusies uz ekspresīva sezanisma pusi, bet Eva Langkammere iecienījusi smalkākas zaļgano un pelēcīgo toņu gam­mas, jūtīgākus un niansētākus triepienus. Intriga rodas, zem virknes darbu ieraugot dubultu parakstu: Hanss Canks un Villijs Gērike. Vai te darīšana ar kādu kolektīvu jaunradi, analogu padomju laika brigāžu glezniecībai? Īsti ne, tomēr totalitārisma kontekstam ir sava, šoreiz citāda loma – tā kā šie gleznotāji bijuši pāris, nacisma laikā, lai izvairī­ tos no represijām par savu dzīvesveidu, viņi izveidojuši ko līdzīgu ko­pī­ gam artelim vai darbnīcai, kur arī abu mantojums galu galā sajaucies. Canka un Gērikes darbu atšķirību nosaka industriālie motīvi, kā arī ekspresīvs skičveidīgums un tendence izcelt tumšu līniju uz homoge­ nizētu krāslaukumu fona. Jelgavas muzejā pieejams arī izvērsts katalogs trīs valodās ar Kris­ tiānas Ābeles veidotu plašu biogrāfisku pārskatu un mākslas pētnieka Dr. Ralfa F. Hartmaņa (Berlīne) pētījumu par Valtera skolniekiem.

10

65 / 09

periods, an abrupt change cannot be detected, rather there is a gradual adaptation of post-impressionistic impulses, increasing flatness and decorativeness, as well as a transition from the softly greyish colour scheme to more vibrant colours. When looking at two almost identical motifs (Birch Grove in Winter, 1890s, and Birch Grove, c.1910-1912) it can be seen how the illusion of depth and plein–air chiaroscuro effects are being reduced, instead increasing colour intensity and the self-assuredness of the mosaic-like brushwork. The dynamics of the elongated brush strokes even reminds us remotely of Vincent van Gogh’s manner, only in a more serene, harmonious version (Corn Shocks, Clouds over a Landscape with Green Meadows, c. 1912–1914; View of Dresden with Zwinger, c. 1914, etc.). In about the 1920s, Walter’s personal style grows more dramatic, hinting at the influence of Cézanne and expressionism. His palette be­ comes darker and more turbulent (Wall in Hildesheim, 1918; marking the once so hated “defection to the modernist camp”, that grew apace during the Berlin period. His Seated Nude (early 1920s) compared to Model in Studio (c. 1910– 1913) reveals the devlopment which has taken place: dense paintwork suggesting depth, an easily discernible source of light and clearly defined proportions of dark and light areas have been replaced by pulsating strokes of various tones enclosed by vibrating contours, and these strokes, it seems, are seeking to break away from the surface of objects. Some of Walter’s paintings of the early 1920s (Castle of Pottenstein) involuntarily makes one recall Wassily Kandinsky’s works of 1909– 1910, in which the “scraps” of various familiar objects were still adrift (for instance, roof contours) in the scenic motifs, and were dominated by dynamic, upward-moving compositional solutions. Although Kristiāna Ābele has already provided conclusive evidence that the hypothetical Walter-Kandinsky friendship was a myth generated in the commercial interests of foreign gallery owners, the bizarre positioning of planes in the space that hovers between a realistic and an abstract image (which, in Kandinsky’s case, was much more short-lived) has led to fairly comparable results. In the works by Walter’s pupils (mostly women pupils) his stylistic legacy is apparent – moderate transformations of nature impressions by accentuating colour, shape and brushstroke – but individual differences can also be discerned. Paintings by Minna Köhler-Roeber call to mind crude mosaic work, sometimes approaching the unrestrained colourfulness of the Fauvists, Else Lohmann is more inclined towards expressive cezannism, but Eva Langkammer favours subtler shades of green and grey, and more delicate and nuanced brushstrokes. One is intrigued by the sight of a double signature under a number of works: Hans Zank and Willi Gericke. Is this a case of collective creation, analogous to the Soviet era team painting? Not quite, but a totalitarian context, however, has its role here, although a different one – as these art­ ists were a couple, in order to avoid repression under Nazi rule for their lifestyle they had set up something like an artel or a workshop, which is where their legacy also merged in the long run. Works by Zank and Gericke differ by their industrial motifs, as well as an expressive sketchlike manner and a tendency to set off dark lines against a background of homogeneous sheets of colour. The Jelgava Museum also has available a comprehensive catalogue in three languages with a biographical survey prepared by Kristiāna Ābele, and a study on Walter’s pupils by the art researcher Dr. Ralf F. Hartmann (Berlin).


Gundega Strautmane. Dona Norbis Pacem. 46x46 cm. 2009

Gundega Strautmane. Agnus Dei. 46x46 cm. 2009

Foto / Photo (11–13): Mārtiņš Ziders

Daiļais hibrīds An Exquisite Hybrid Gundega Strautmane. “Punkts...līnija” / “Dot…Line” 20.02.–06.03.2009. Agijas Sūnas mākslas galerija / Agija Sūna’s Art Gallery Iliana Veinberga Mākslas kritiķe / Art Critic

Gundegas Strautmanes darbu izstāde “Punkts...līnija” bija savdabīgs un ievērības cienīgs notikums Latvijas mākslas dzīvē, jo tā bija viena no retajām reizēm, kad kultūras sabiedrībai tika piedāvāta semantiski piesātināta māksla, kas ne tikai saturiski, bet vairāk pat ar tapšanas motīviem un savu fizisko eksistenci izgaismo noteiktus problēmjautājumus, kuri vēsturiski bijuši un vēl joprojām ir aktuāli lokālajā kultūras diskursā, – piemēram, par dizaina, amatniecības, vizuālās un konceptuālās mākslas kategorijām un to robežām, par mākslas uztveres fenomenoloģiju. Latvijā tekstila jomā dažādu iemeslu dēļ dominē vēsturiski orien­tēta mākslinieciskā izglītība. Arī Gundega Strautmane savulaik ir sēdējusi stellēs un darinājusi gobelēnus. Taču paralēli viņa arī meklējusi ceļus, kā komunicēt tekstila būtību saviem vienaudžiem – cilvēkiem, kuru sapratne viņai tolaik bija būtiska, bet kuriem bijis grūti iedziļināties gobelēna finesēs. Darbi, kas bija redzami izstādē, ir alternatīvas meklējumu rezultāts. Tās ir vairāk nekā desmit auto­r­ tehnikā darinātas šķietami dekoratīvas vienības: uz neliela formāta papīra noteiktā simetriskā sistēmā izvietotas pērlītes, starp kurām izvīts smalks pavediens, iezīmējot ornamentālos ritmus. Darba radī­ šanā izmantota šķiedra, un tehnika ir līdzīga knipelēšanai, tādē­­jādi ie­kļaujot mākslinieces veikumu tekstila amatnieciskajā tradīcijā. Šādu pieeju leģitimē arī apstāklis, ka būtiska loma Gundegas Strautmanes daiļradē ir ornamentam, lai gan tā parādīšanās savulaik bijusi para­ doksāla. Proti, viņa savu profesionālo nākotni redz tekstildizainā – laikmetīgā, eksperimentālā un rūpnieciskā, taču dizaina studiju laikā Vācijā atskārtusi, ka viņu ļoti saista arī dekoratīva simetrija, raksti un ornamenti, kurus konceptuāli orientētā mācību iestāde nav varējusi

Gundega Strautmane’s exhibition Dot...Line (‘Punkts…līnija’) was an original and noteworthy event in Latvian art life, as it was one of the rare occasions when the cultural community was presented with an opportunity to enjoy semantically rich art, which not only in its con­ tent, but largely even in the motivation of its creation and its physical existence highlights certain issues that have historically been and still are relevant in the local cultural discourse – for example, matters concerning the categories and boundaries of design, crafts, visual and conceptual art, and the phenomenology of art perception. For a number of reasons, education in textile art in Latvia is do­minated by a historical tendency. Gundega Strautmane also has been through the process of sitting at the loom and weaving tapestries. At the same time, however, she has sought ways of communicating the spirit of textile art to her contemporaries – people whose understanding was important to her at the time, but who had found it difficult to appreciate the finer points of tapestry. The works shown at the exhibition are the result of this search for an alternative. These are more than ten seemingly decorative units made in the artist’s own technique: little beads arranged on a modestly sized piece of paper in a definite sym­ metrical system, with a fine thread woven in between them to outline the ornamental rhythms. Fibre is used in the creation of the work, and the technique resembles bobbin lacemaking, which places the artist’s creations within the artisan crafts tradition of textile art. This approach is also validated by the fact that ornamental pattern plays an important role in Strautmane’s art, even though its presence in her work is itself a paradoxical event. That is, she sees her professional future in textile design – contemporary, experimental and industrial; however, during 65 / 09

11


pieņemt kā “dizainu”. Anša Cīruļa piemiņas izstādes apmeklējums esot nostiprinājis pārliecību par viņas patiesajām interesēm tekstilā, un rezultāts, kā vēsta pati māksliniece, ir šāds: trīs portfolio vietā viņa pie klientiem esot sākusi iet ar vienu, to, kurā apvienoti vizuālās mākslas, digitālās grafikas un tekstildizaina darbi. Šādā aspektā Gundegas Strautmanes radošā darbošanās ir interesanti analizējama feminisma diskursa ietvaros, jo dažādi roku darbi cauri laikiem bijusi sieviešu estētiskās uztveres un izpaušanās joma. Lai arī Gundegas Strautmanes veidotos darbus var uzskatīt par tradīciju modernizēšanu, ornaments tajos parādās savdabīgā, no tradīcijas būtiski atšķirīgā veidā. Māksliniece izmantojusi Braila raksta zīmes, kurās transkribējusi kristiešu lūgšanu frāzes un uzrakstījusi tās ar sataustāmu pērlīšu palīdzību. Šīs pērlīšu-zīmju kopas izkārtotas simetriskā ritmā, gan atkārtojot lūgšanas tekstu, gan arī veidojot iespaidīgu, dekoratīvu rakstu. Rezultātā darbi ilustrē klasisku kon­ ceptuālistu gājienu, kurā vēl piedevām tiek izmests salto: teksts pir­ mām kārtām padarīts par trīsdimensionālu fizisku struktūru. Tas ir lasāms un tā saturs uztverams tikai ar taustes palīdzību; atkārtojumi un atkārtojumu kopu ornamentālais izkārtojums sniedz arī sensuāli estētisku, ne tikai literāru pieredzi. Lielai sabiedrības daļai nav spe­ cifiskās Braila lasīšanas prasmes, tādēļ teksta nozīme šiem cilvēkiem nav pieejama un fiziskā struktūra jeb pats teksts kalpo vien par dekoru, kam piemīt ārēji pievilcīga, ornamentāla forma. Taču tiek pa­ teikts priekšā, ka šī ornamentālā forma ir lūgšana, tiek aktualizēts noteikts kristiānisks un vēsturisks konteksts, kādā to skatīt. Reliģiskā perspektīva iedarbina iztēli, un ritmiskās, centriskās struktūras vedina iztēloties kosmisko kārtību, Visuma plašumu, dabas cikliskumu utt. – pārlaicīgas kategorijas, ar kurām tieši vai netieši operē reliģija. Šis līme­nis savukārt nav pieejams tiem, kuri savā ikdienas saziņā ir spiesti lietot Braila rakstu. Kopumā autore radījusi ne tikai vizuāli un tehnoloģiski iespai­dī­­g us mākslas darbus, bet arī hibrīdus ar vairākiem jēgas slāņiem. Šos darbus var baudīt arī vājredzīgi un akli cilvēki, kam vizuālā māksla būtībā nav pieejama. Māksliniece ir testējusi savus darbus Strazdumuižas internātā un Juglas neredzīgo pansionātā, lai noskaidrotu, vai tie ir tiesīgi pretendēt uz neredzīgiem cilvēkiem uztveramas mākslas statusu. Šī unikālā pieredze motivēja Gundegu Strautmani domāt tālāk par iespējām radīt ekvivalentu pārdzīvojumu estētiskajai baudai. Nepieciešamība pieskarties darbiem, taustīt tos paver jaunu, iepriekš īpaši nelietotu perspektīvu mākslas uztverē, proti taktilās sajūtas un to raisītās emocijas, pārdomas. Nevar noliegt, ka redzīgam cilvēkam taustes uztvere nav prioritāra, tāpēc būtu gaužām interesanti, ja šī spēja būtu jāattīsta, lai varētu pilnasinīgi un daudzdimensionāli uz­ tvert kādu mākslas darbu. Šķiet, šāds scenārijs mākslas pasauli darītu tikai krāšņāku.

12

65 / 09

her design studies in Germany the artist realized she was also greatly attracted to decorative symmetry, patterns and ornamentation, which her conceptually-oriented school was not inclined to accept as “design”. Visiting the memorial exhibition of Ansis Cīrulis cemented belief in her true interest in textiles, and the result, as the artist herself says, is this: instead of giving three portfolios to her clients, she started bringing just one – the one that contained a mixture of visual art, digital graphics and textile design works. In this aspect, Strautmane’s creative activities could make for an interesting subject for analysis within the frame­work of the feminist discourse, because through the ages various kinds of handicrafts have always been the vehicle for women’s aesthetic sense and self-expression. Even though Gundega Strautmane’s works can be considered as “the modernization of tradition”, their ornamental patterns are distinctive and significantly different from the traditional form. The artist has used Braille characters to transcribe phrases from Christian prayers, writing them out in raised, tactile beads. These sets of bead characters are arranged in a symmetrical rhythm, both spelling out the text of the prayer and creating an impressive, decorative pattern. As a result, the works are an illustration of a classic conceptualist path, with an unexpected twist: the text is first of all made into a threedimensional physical structure. It may be read and its content perceived only through touch; repetitions and the ornamental arrangement of sets of repetitions provide not just a literary experience, but a sensually aesthetic one as well. A large part of society does not possess the spe­cific skill of reading Braille, therefore the meaning of the text is not accessible to these people and the physical structure or the text itself serves merely as an attractive, ornamental decoration. However, it is suggested to the viewer that this ornamental form is a prayer, hence a specific Christian and historical context is brought into play when viewing the work. The religious perspective kick-starts the imagination, and the rhythmical, centric structures encourage thoughts of cosmic order, the vastness of the Universe, the cyclic aspect of nature etc. – time­ less categories that religion operates with, either directly or indirectly. This level, in turn, is not available to those who have to use Braille in their everyday communication. On the whole, the author has created works of art that are not just visually and technologically impressive – they are also hybrids with several layers of meaning. These works can be enjoyed by partially sighted and blind people, for whom the visual arts are generally not accessible. The artist has tested her works at Strazdumuiža boarding school and the Jugla Home for the Blind, to find out whether they qualify as art that is accessible to the sightless. This unique process motivated Gun­dega Strautmane to give further thought to other options of creating experiences equivalent to aesthetic enjoyment. The need to touch the works of art, to feel them, brings a new, rarely used perspective to the perception of art: tactile sensations and the emotions, and the reflections they provoke. Undeniably, the sense of touch may not be a priority to a fully sighted person, therefore it would be extremely interesting to have to develop this ability in order to perceive a work of art in all its multi-dimensional completeness. It seems the world of art would only become richer for it.


Gundega Strautmane. Dona Norbis Pacem. Papīrs, pērles, poliestera diegi. 46x46 cm. Galds: priedes koks / Paper, pearls, polyester thread. 46x46 cm. Pinewood table. 156x156x40 cm. 2009

Gundega Strautmane. Punkts... Līnija... Futūrisms... / Dot…Line... Futurism... 46x46 cm. 2007


Aleksejs Naumovs. Dienvidu tilts. Audekls, akrils / The Southern Bridge. Acrylic on canvas. 114x145 cm. 2009

Andris Vītoliņš. 18. novembra rīts Rīgā. Audekls, akrils / The Morning of November 18 in Riga. Acrylic on canvas. 130x195 cm. 2009

Foto / Photo: Anita Sedliņa


Kā ir, tā jādzīvo... Life is What it is... Jauno mākslas zinātnieku projekts “Pārtilts” / The new art history project “Overbridge” 26.02.–22.03.2009. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāles “Arsenāls” Radošā darbnīca / A Creative workshop at the Latvian National Art Museum, Arsenāls Exhibition Hall Anita Sedliņa Mākslas kritiķe / Art Critic

Savulaik, studējot Latvijas Mākslas akadēmijā, arī mums tika dota iespēja mācību procesa ietvaros kūrēt “Arsenāla” Radošajā darbnīcā glezniecības izstādi. Zinot, ka šāda iespēja ir vienlaikus vienreizīga un ierobežojoša (mākslas darbi tiek atlasīti no “Arsenāla” krājuma), vēlos uzteikt to, ka kurss centies ienest izstādē ko jaunu – bija ekspo­nēti speciāli šim notikumam radīti mākslas darbi (Andra Vītoliņa, Alekseja Naumova gleznas), kā arī tika demonstrēti videomateriāli ar tiltu svinīgo atklāšanu ceremonijām. Studiju gados mēs arī centāmies izpildīt akadēmijā apgūtos māk­ slas darbu analīzes principus. Ņemot vērā savu pieredzi, negribētu no­ niecināt šīs izstādes veidotāju centību, rūpīgi konspektējot mākslinieku biogrāfijas un veidojot plašus aprakstus par gleznās attēlotajiem tiltiem. Tomēr uzjundīja jautājums – kas ir mērķaudito­­rija, kurai veltīti izstādei atlasīto darbu apraksti? Kāds tad bija izstādes vēstījums? Skatītājs varēja vērot tiltu celt­ niecī­bas un laikmetu liecību peripetijas. Sākot ar Arvīda Egles 1957. gada “Tilta būvi pār Daugavu” un Jāņa Pauļuka 1962. gada “TTT remonta brigādi” kā tipiskiem komunisma celtniecības piemēriem, kas ataino strādniekus un to ieguldītās pūles. Pēc Staļina laika, mainoties sabiedriskajai iekārtai, glezniecības piemēri demonstrē nākamo sabiedrības attīstības soli – jūsmu un apbrīnu par tehnoloģijām (par pašu tiltu un tā “apdzīvotājiem” – sabiedrisko un vieglo transportu). Henrija Klēbaha “Skatā caur logu” (1962) uz Dzelzceļa tilta redzama gan vilcienu, gan sabiedriskā un vieglā transporta pārpilnība, savu­kārt Nikolaja Petraškeviča darbā “Oktobra tilts” (1962) attēlots ta­ gadējais Ak­mens tilts panorāmiskā skatā, palielinot tilta braucamo daļu, lai pa­rādītu dažādos transportlīdzekļus. Dainas Riņkes gleznā “Darba diena” (1975) dominē smagais transports, kas ir kārtējais darba prieka apliecinājums un lepnums. No viena krasta uz otru, no apjūsmas uz ignoranci vai pat nolie­ gumu. Jaunākie mākslas darbi parāda šo laikmetu un vērtību maiņu. Alekseja Naumova “Dienvidu tilts” (2009) skatīts no tāda rakursa, lai tīri glezniecisko tilta siluetu neaizēnotu it neviens transportlīdzek­lis vai citas mūsdienu piedevas (reklāmas utt.). Šis apgalvojums skaidrojams ne vien ar to, ka ir cita politiskā iekārta un domāšana, bet arī ar to, ka tehnikas sasniegumi nogurdinātajam skatītājam nav vairs ne brīnums, ne jūsmas objekts, tā ir ikdiena. Andris Vītoliņš ar ar darbu “18. novembra rīts Rīgā” (2009) vēstī, ka sabiedriskais transports ir tas, kas apgrūtina vieglā auto kustību pāri tiltiem. Un ko valsts svēt­ ku dienā redz vieglā auto vadītājs pa logu? Reklāmas uz sabiedriskā transporta aizmugurējās daļas. Šajā gadījumā – diezgan primitīvā izpildījumā uzsaukumu klausīties krievu hitu radio. Jaunais tilts mums ir par šķību, sastrēgumi turpinās un tā jo­pro­ jām. Kā ir, tā jādzīvo...

In my time, when I was a student at the Latvian Academy of Art, as part of the educational process we too were given the opportunity to curate an exhibition of paintings at the Arsenāls creative workshop. Knowing full well that this is both a unique and a somewhat limiting opportunity (as the art works must be chosen from the Arsenāls collection), I would like to congratulate the students of the current course for trying to bring something new to the exhibition. A number of new works specially created for this event (by Andris Vītoliņš and Aleksejs Naumovs) were on display, and videos of the ceremonial openings of bridges were shown. As students, we also did our best to abide by the principles of art analysis learned at the academy. In light of my own experience, I don’t want to denigrate the dedication shown by the curators in carefully sum­ ma­rising the artists’ biographies and producing lengthy descriptions of the bridges depicted in the paintings. But the question must be asked: who is the target audience for these descriptions of the works chosen for the exhibition? What then is the exhibition’s message? The viewer can observe the intricacies of bridge construction and reminders of different historic periods, starting with Arvīds Egle’s Building a Bridge over the Daugava (1957) and TTT Repair Brigade (1962) by Jānis Pauļuks. In line with changes in the social structure, the selected paintings show the next stage of the development of society: the delight and wonderment about technology represented by the bridge itself and its “inhabitants” – public and private transport. Henrijs Klebahs’ View through the Window (1962) of the Railway Bridge demonstrates the abundance of both public and private transport, just as October Bridge (1962) by Nikolajs Petraškevics presents a panoramic view of what is now called the Stone Bridge, by magnifying the bridge’s road section to show various transport vehicles. Daina Rinke’s painting Workday (1975) is dominated by heavy vehicles, yet another proud affirmation of the joy of work. From one riverbank to the other, from glorification to ignorance, or even negation. The latest art works show this transformation of eras and values. Southern Bridge (2009) by Aleksejs Naumovs is seen from an angle where the purely picturesque silhouette of the bridge is not overshadowed by any vehicles or other contemporary “extras” (advertise­ ments etc.). This statement reveals not only the change in political order and thinking, but also that technical achievements are merely routine. In his Independence Day Morning in Riga Andris Vītoliņš makes known that public transport is a hindrance to private vehicles trying to cross the bridge. And what is it that the driver of the private car can see out of his window on this national holiday, in the form of an advertisement on the back of the public transport? In this case, a somewhat crudely executed exhortation to listen to a Russian hit radio station. The new bridge is too skewed for us, the traffic jams continue, and on and on. Life is what it is... 65 / 09

15


Vai kādam tas jāstāsta? Should Anyone be Told? Sandra Krastiņa. “Vai kādam tas jāstāsta?” / “Should Anyone be Told?” 04.03.–23.03.2009. Galerija “Daugava” / Daugava Art Gallery Ilze Vavilova Mākslas zinātniece / Art Historian

“Vai kādam tas jāstāsta?” – skan gana intriģējoši, lai pirmajās pava­ sarīgajās marta dienās nevis meklētu kādu aizvēja stūri, kur saulē pagozēt savu bālo degunu, bet dotos palūkoties, kādus tad noslēpumus slēpj Sandras Krastiņas personālizstādes nosaukums. Sandra Krastiņa pieder pie mākslinieku paaudzes, kas latviešu mākslas telpā ienāca 20. gs. 80. gadu sākumā. Kopā ar savas paaudzes jaunajiem gleznotājiem Aiju Zariņu, Ievu Iltneri, Jāni Mitrēvicu, Edgaru Vērpi u. c. viņa radikāli mainīja sabiedrībā pastāvošos priekšstatus par latviešu tradicionālo glezniecību. Radošo darbību sākot ar figurālo glezniecību, Sandra Krastiņa 90. gados pamazām pievērsās abstrakci­ jai. Par nozīmīgāko izteiksmes līdzekli mākslinieces glezniecībā kļuva krāsa. Tieši izsmalcinātais un dziļais ultramarīns, tāpat kā šablo­nis­kais “mazā cilvēciņa” motīvs un faktūru spēles, spilgti izteica gleznotā­ jas rokrakstu, ko, kaut reizi redzējis, nešaubīgi pazīs ikviens izstāžu zāļu un galeriju apmeklētājs. Izstāde “Vai kādam tas jāstāsta?” pārsteidza, lai neteiktu – šokēja. Skatītāju vērtējumam atklājās pavisam cita Sandra Krastiņa. Tā vietā, lai ieslīgtu apcerīgā pašapmierinātībā, kas tik raksturīga zenītu sasnie­ gušām radošām personībām, un operētu ar pārbaudītām vērtībām un paņēmieniem, māksliniece izvēlējās riskēt, nostājoties uz mek­lējumu ceļa. Tas neapšaubāmi ir drosmīgs lēmums, vēl jo vairāk apzinoties, ka aizsāktais ceļš ir neatgriezenisks, pretējā gadījumā tas būs tikai ap­ liecinājums profesionālai un garīgai nevarēšanai. Galerijā izstādītie darbi pielika pārliecinošu punktu gleznotājas “zilajam periodam” – starp tikai viens (“Pinēja”, 2006), gluži kā vientulīga atsauce tekstā, attiecināms uz aizgājušo laiku, tādējādi simbolizējot tā beigas un kaut kā jauna sākumu. Jaunajās, ar 2008. un 2009. gadu datētajās glez­nās māksliniece konsekventi atteikusies no ierastās zilās krāsas, priekš­ roku dodot te pavasarīgi krāsainai, te monohromai toņu paletei. Ar­vien izteiktāka kļūst gleznotājas interese par tēlojumu, kaut arī dominējošā loma joprojām pieder abstrakcijai. Izstādes sižetiskā līnija neveidoja vienotu kompozīciju, taču asociāciju līmenī radās sajūta, ka gleznā attēlotais, it kā šķietami mazsvarīgā brīdī apstādinātais filmas kadrs slēpj sevī ko dziļi personisku un intīmu. Tās varētu būt bērnības at­miņas un dzīves laikā uzkrāta personiskā pieredze, kas darbos izlauzusies ar simbolisku spēku – papīra sniegpārslu un leļļu virteņu veidolā. Darbu tematiskā un stilistiskā daudzveidība nenoliedzami atspoguļo mākslinieces daudzšķautņaino personību, taču vienlai­cīgi rada iespaidu par izstādes it kā retrospektīvo dabu. Tomēr vienga­ba­ lainības trūkums, manuprāt, šoreiz ir nevis trūkums, bet pašmērķis. Sandras Krastiņas izstāde ir eksperiments: pārejas posms vai jauna ceļa sākums – to rādīs laiks.

16

65 / 09

Should Anyone be Told? – the title sounds intriguing enough to forgo spending the first spring days of March in a sheltered spot, sunning one’s winter-pale nose, choosing instead to go and see what mysteries lie hidden behind the title of Sandra Krastiņa’s solo exhibition. Sandra Krastiņa belongs to the generation of artists that burst on to the Latvian art scene in the early 1980s. With the other young artists of her generation – Aija Zariņa, Ieva Iltnere, Jānis Mitrēvics, Edgars Vērpe and others – she radically changed society’s existing perceptions about traditional Latvian painting. Having started her creative life in figurative painting, Sandra Krastiņa gradually turned to the abstract in the 1990s. Colour became the most important means of expression in her work. The refined, deep ultramarine, like the trademark motif of “the little man” and the playful textures, vividly expressed the artist’s personal style, readily recognized by any exhibition and gallery visitor who may have seen it only once before. The exhibition Should Anyone be Told? was surprising – if not shocking. A completely different Sandra Krastiņa was revealed to the audience. Instead of sinking into meditative self-complacency, so characteristic of creative personalities who have reached their peak, and manipulate with tried and trusted values and techniques, the artist has chosen to take a risk and embark on a path of exploration. It is undeniably a courageous decision – even more so in the awareness that the journey which has been begun has to be irreversible, other­wise it could just serve as a confirmation of a lack of professional and spiritual ability. The works exhibited at the gallery put a bold final full stop to the painter’s “Blue Period” – only one among them (Pinēja / Weaver, 2006), like a lone reference in a text, relates to the past, thus symbol­izing its end and the beginning of something new. In her new paintings from 2008 and 2009 the artist has consistently stayed away from her customary blue hues, preferring at times a spring-like, colourful palette, and at others – a monochrome one. Sandra Krastiņa’s interest in representation is increasingly pronounced, although abstraction still dominates. The overarching thematic line of the exhibition did not create a single united composition, but on the associative level one had the feeling that the moment captured in the painting, this film frame stopped at a seemingly unimportant moment, hides something deeply personal and intimate. It could be that childhood memories and personal experience acquired over the course of the artist’s life are breaking out into her works with a symbolic force – in the shape of paper snowflakes and doll chains. The thematic and stylistic diversity undeniably reflects the artist’s many-sided personality, but it also creates an impression that the exhibition is retrospective in nature. However, on this occasion the lack of uniformity, in my opinion, is an end in itself, not a drawback. Sandra Krastiņa’s exhibition is an experiment: only time will tell whe­ ther it is a transition period, or the beginning of a new journey.


Sandra Krastiņa. Kristāla kurpīte. Audekls, akrils / A Crystal Shoe. Acrylic on canvas 170x175 cm. 2008

Foto / Photo (21–23): Sandra Krastiņa


Sandra Krastiņa. Svētki. Audekls, akrils / Festivity. Acrylic on canvas. 170x175 cm. 2008


Sandra Krastiņa. Leļļu deja. Audekls, akrils / Dance of Dolls. Acrylic on canvas. 170x200 cm. 2008


Altermodern – Teita mūsdienu mākslas triennāle Altermodern – Tate Contemporary Art Triennial Altermodern. Teita 4. mūsdienu mākslas triennāle / Tate 4th Contemporary Art Triennial 03.02.–26.24.2009. Tate Britain Ilze Strazdiņa Mākslas kritiķe/Art Critic

No 3. februāra līdz 26. aprīlim apskatāma Teita ceturtā mūsdie­nu māk­slas triennāle. Šogad pasākuma ideju radījis franču kurators un kul­ tūr­teorētiķis Nikolā Burjo (Nicolas Bourriaud), kas triennālē mēģina skaidrot savu pēdējo teoriju – altermodernismu.

From 3 February to 26 April Tate Britain is holding its fourth con­ temporary art Triennial. This year the author of the concept for the event is the French curator and culture theoretician Nicolas Bourriaud, who in the Triennial is seeking to explain his latest theory – Altermodern.

Šoreiz Burjo, kura 1998. gadā izvirzītais koncepts “attiecību estētika” (relational aesthetics) padarīja viņu par vienu no pēdējās desmit­ gades ietekmīgākajiem mūsdienu mākslas teorētiķiem, aicina māk­slas pasauli pārvērtēt, kā pats izsakās, “varbūt jau ierūsējošo” postmo­der­ nismu. Viņš uzsver, ka šodienas nomadiskā māksla sakņojas globālā, nevis lokālā izejpunktā, tūlītējā pieejamībā un pārvietojamībā, tādējādi atklājot jaunu būtību cilvēces stāvoklī. Burjo velk paralēles ar 1973. gada naftas krīzi un norāda, ka post­modernisma diskurss radās tieši tās kontekstā, iezīmējot super­ pār­pilnības un nebeidzamā progresa galu. “Postmodernisms,”pēc Burjo domām, “bija me­lanholisks stāsts par kultūras atšķiršanu no vēstures vienotās vad­līnijas un ekonomikas pārorientēšana no ģeo­ resursiem uz kapitāla ieguldījumu nemateriālā kapitālā un finanšu pakalpojumos, tādos kā apdrošināšana, kredīti, kapitālieguldījumi un parādu finansēšana. Pretēji Japānai, kas izvēlējās investēt thnoloģiskās inovācijās.” Šodie­nas ekonomiskās un ekoloģiskās krīzes kontekstā altermodernisms ir stāsts par šo divu paralēlo procesu pārvērtēšanu un jaunas, pastāvīgā daudzveidībā, kopējā izpratnē un izpētes brīvībā balstītas modernās kustības iespējamību. Kā kultūras provokators ar teorijas palīdzību Burjo mēģina iezī­ mēt jaunu globālās kultūras vadlīnijas sākumpunktu, norādot, ka britu mākslas triennāle ir labākais veids šīs teorijas ilustrācijai, jo kur vēl labāk nekā Londonā sajūtama nomadisma enerģija un iegūstami ie­ spaidi, kas aizsākušies kaut kur citur. Tam nevar nepiekrist, jo Lon­do­na patiesi ir kā magnēts. Tā pievelk tos, kas Rietumu modernismu iepa­ zinuši citās ģeogrāfiskajās vietās, tādējādi apgāžot jebkuru ideju par viena, universāla modernisma piedzīvojuma iespējamību. Lai šo teoriju labāk ilustrētu, Burjo izstādē iekļāvis ne tikai Lielbritānijā dzimušos vai šobrīd dzīvojošos māksliniekus, bet arī tos, kas te bieži iegriežas. Ienākot galerijā, nevar nepamanīt viena no mūsdienu spilgtākajiem Indijas māksliniekiem Subodha Guptas no nerūsējošā tērauda katliem un pannām uzslieto 10 m augsto atombumbas sēni. Ar nosaukumu

This time Bourriaud, whose 1998 concept of Relational Aesthetics made him one of the most influential contemporary art theoreticians of the last decade, is challenging the art world to re-evaluate Postmodern­ ism, which is perhaps already “getting rusty”, as he puts it himself. He argues that the nomadic art of today is rooted in a global, not local point of origin, it is immediately accessible and mobile, thus revealing a new state in the human condition. He draws parallels with the oil crisis of 1973 and argues that the Postmodernist discourse emerged precisely within that particular context, marking the end of superabundance and endless progress. He writes: “The oil crisis swept away the economy that was founded on an unlimited confidence in the availability of energy, and culture on an infinite projection into the future. Capitalism has since disconnected from natural resources, reorienting itself towards technological inno­ vation – the choice of Japan – or “financiarisation the route adopted at the time by United States. And now, when the economy is cutting its ties with con­crete geography, culture for its parts divorcing from history; to parallel processes tending towards abstract” In the context of today’s economic and ecological crisis, Alter­ modernism is the story of the re-assessment of these two parallel pro­ cesses, and the possibility of a new modern movement based on constant diversity, a common perception and the freedom of exploration. As a cultural provocateur, with the use of theory Bourriaud is trying to sketch in some starting points for this new narrative for global culture, pointing out that the British art triennial is the best place and the way to illustrate this theory: “Where better than London to feel the energy of nomadism and to experience the experiences that may have started somewhere else?” One cannot disagree with this, as London is truly like a magnet. It attracts those who have been introduced to western Modernism in other geographic locations, thus overturning any notion about the possibility of a single, universal modernist experience. In order to better illustrate this theory, Bourriaud has included in the

“Altermodernisms ir šobrīd noritoša laikmetīguma pārdefinē­ šana globalizācijas ērā, uzsverot klejošanu telpā un medijos. Termins “altermodernisms” sakņojas “citāduma” idejā (apvienojot latīņu alter – ‘cits’ – ar anglisko blakusnozīmi ‘dažāds’) un vedina domāt par ne­ skai­tāmām iespējām, viena izvēlētā ceļa alternatīvām. Tas proponē, ka postmodernisma iezīmētais vēsturiskais periods tuvojas nobeigu­mam, ko arī simbolizē globālā tirgus krīze.” (Nikolā Burjo)

20

65 / 09

“Altermodern is an in-progress redefinition of modernity in the era of globalisation, stressing the experience of wandering in time, space and mediums. The term ‘altermodern’ has its roots in the idea of ‘other­ ness’ (Latin alter = ‘other’, with English connotation of ‘different’) and suggests a multitude of possibilities, of alternatives to a single route. It suggests that the historical period defined by postmodernism is coming to an end, symbolised by global financial crises.” – Nicolas Bourriaud


Subodhs Gupta. Kontrollīnija. Nerūsējošais tērauds / Subodh Gupta. Line of Control. Stainless steel. 2008 Pateicība māksliniekam, galerijai Arario Gallery un galerijai Hauser & Wirth Zürich London / Courtesy the artist, Arario Gallery and Hauser & Wirth Zurich London. © Tate Photography


“Kon­­trollīnija” (Line of Control) tā ir kā simbols spriedzes, konflikta un sprādziena situācijai, kamēr pannas un katli liek domāt par ikdienišķo mieru un harmoniju. Guptas darbu pieejamība un atšķirīgo lasījumu iespējamība dažādos ģeogrāfiskajos kontekstos ir tas, kas saista tos ar citādā modernisma vadlīniju. Tieši šī darba iekļaušana un novieto­­jums izstādē rada sakāpināta ievada sajūtu un atklāj kuratora emocionālo spēli, veidojot ekspozīcijas iekārtojumu. Izstāde sadalīta it kā nemanāmās četrās zonās, kurās grupētie darbi, cits citu papildinot, mēģina risināt altermodernisma teorijas izvir­zītās tēmas. Pirmā izstādes telpa (ar zemu apgaismojumu) apvieno Boba un Robertas Smitu (Bob & Roberta Smith) tekstuālo intervenci, kurā mākslinieki interpretē iknedēļas sarunas ar kuratoru, Rūtas Īvenas (Ruth Ewan) milzu akordeonu, uz kura paredzēts spēlēt dažāda laika un kultūru protesta dziesmas, Deivida Nunena (David Noonan) objektu – protestantu jeb varbūt reiveru figūru grupu, Spartaka Čet­vin­ da (Spartacus Chetwynd) TV sienu, kurā tiek demonstrēta TV drāma – fikcija Hermitos Children, un Maika Nelsona (Mike Nelson) 2004. gada darbu “Projekcijas istaba”, kas pretēji viņa ierastajām vides instalāci­ jām skatāms no distances. Dumpīgums, andergraunds, neķītrība, izai­ cinājums, paranoja – kopējais, kolektīvais un vienlaikus citādais. Nākamā telpa ar vācu mākslinieka Franca Akermaņa (Franz Acker­ mann) instalāciju, kas ietver lielformāta gleznas košās fluorescējošās krāsās, à la kinētisko skulptūru un akvareļu skices, kuras ir kādas ģeogrāfiskās vietas mentālās kartes, ir kā ievads izstādes daļai, kas mēģina atklāt mākslinieku kā tūristu/ceļotāju un mobilitātes ietekmi uz šodienas civilizāciju. Šeit skatāma Tacitas Dīnas (Tacita Dean) 2001. gada fotogravīra The Russian Ending. Sērija palielinātu, vecu, Eiropas krāmu tirgos iepirktu fotogrāfiju, kas ataino dabas un cilvēku ietekmētas katastrofas dažādās ģeogrāfiskajās vietās. Fotogrāfijas papildinātas ar komentāriem, norādēm par kameras kustību, skaņu un ieskrāpētiem īsiem stāstiņiem, kopā radot iespaidu par iespējamiem dažādu filmu scenārijiem. Izstādes katalogā lasāms, ka Dīna ra­dījusi darbu Kopenhāgenā un to iedvesmojis 20. gs. sākuma dāņu kino industrijas stāsts par filmām, kam tika veidotas divas beigas. Vienas – laimīgas – Amerikas publikai, otras – traģiskas – krievu skatītājam. Dīnas tekstuālā iejaukšanās ir asprātīga un metaforām bagāta, tomēr visus šos fikcionālos scenārijus vieno kopīgas – traģiskas – beigas. Lietu un cilvēku mobilitāte, tāpat kā globālā abstrakcija, ir arī Volīda Beštija (Walead Beshty) darbu centrā. Beštijs par izejpunktu saviem darbiem izmanto fotogrāfiju veidošanas procesu. Izstādē apska­tāmas viņa lielformāta fotogrammas, kas radītas, jutīgu foto­ papīru izlaižot cauri lidostu rentgena mašīnām. Abstraktos attēlus papildina otrs viņa darbs – “FedEx lielās iepakojuma kastes 330508, starptautiskā kategorija, Losandželosa–Tihuana, Tihuana–Losandže­ losa, Losandželosa–Londona, 2008. gada 28. oktobris–2009. gada 16. jan­vāris”. Šajās kastēs Beštijs pārsūtījis tāda paša izmēra trauslus stikla kubus. Katrs sitiens tranzīta laikā atstājis labi redzamas pēdas uz to sienām. Stikla trauslums neviļus liek iedomāties par nebeidzamo globālo kustību un brutālo veidu, kam mēs, tāpat kā lietas, tiekam pa­ kļauti pār­vie­tošanās brīdī. Nākamo izstādes sadaļu iezīmē jau iepriekšminētā izpētes brīvība, ko raksturo mākslinieku pievēršanās dažādiem izpētes procesiem. Šo ideju ieskicē Joakima Kostera (Joachim Koester) un Olīvijas Plenderas (Olivia Plender) darbi. Kostera instalāciju “Hašiša klubs” (The Hashish Club) veido abstrakta 16 mm filma ar kaņepju augiem galveno varoņu lomā, 19. gs. dekadentu interjeru fotogrāfijas un klusināta marokāņu 22

65 / 09

exhibition not just artists born in Great Britain, or ones who currently live there, but also those who visit on a regular basis. Upon entering the gallery it is impossible to miss the 10 m nuclear mushroom constructed out of stainless steel pots and pans - the work of Subodh Gupta, one of the most distinctive Indian artists of the moment. Called Line of Control, it is a symbol of tension, conflict and explosion, while the pots and pans evoke thoughts of everyday peace and harmony. Accessibility, and the potential for a variety of interpretations within different geographical contexts make Gupta’s work fit in well with this narrative of alternative Modernism. The inclusion and the positioning of this particular piece in the exhibition creates a heightened sense of expectation, while it also reveals the curator’s emotional game when arranging the layout of the exposition. The exhibition is divided up almost imperceptibly into four zones, in which the works complement each other in an attempt to address the themes posed by the theory of Altermodern. The first dimly lit room of the exhibition contains Bob & Roberta Smith’s textual intervention, in which the artists interpret weekly conversations with the curator; Ruth Ewan’s giant accordion, intended for playing protest songs of various eras and cultures; David Noonan’s object – a group of protesters or perhaps raver figures; Spartacus Chetwynd’s TV wall which plays Hermitos Children, a fictional TV drama; and Mike Nelson’s Projection Room (2004), which, unlike his customary site-specific installations, is best viewed from a distance. Rebelliousness, the underground, obscenity, defiance, paranoia – the common, the collective and, at the same time, the different. The next room, which holds an installation by the German artist Franz Ackermann, consisting of large-scale paintings in bright fluor­ escent colours à la kinetic sculpture and watercolour sketches, the mental maps of some geographic location, is like a prelude for the part of the exhibition that attempts to discover the influence of mobility and artists as tourists/travellers on contemporary civilisation. Here we also see the photogravure The Russian Ending (2001) by Tacita Dean. A series of enlarged old photographs, bought at flea markets all over Europe, show natural and human-made catastrophes in various geographic locations. The photographs are accompanied by a commentary, notes on the sound and the movement of the camera, and scratchings of short stories, which all together create an impression of various potential movie screenplays. The printed materials of the exhibition explain that Dean created the work in Copenhagen, and that it was inspired by an early 20th-century Danish film industry tale about films made with two endings. A happy ending for the American public, and another, a tragic one, for Russian viewers. Dean’s textual intervention is witty and rich in metaphor, but all of these fictional scenarios are united by a common – tragic – ending. The mobility of objects and people, as well as global abstraction, are also at the centre of Walead Beshty’s art. The starting point of Beshty’s works is the photographic process. At this exhibition he presents largescale photograms, created by running photo-sensitive paper through airport X-ray machines. These abstract images are accompanied by another of his works FedEx Large Kraft Boxes 330508, International Priority, Los Angeles–Tijuana, Tijuana–Los Angeles, Los Angeles–London, 2008. Beshty used these FedEx boxes to ship fragile class cubes of the same size. Each impact during the transit had left obvious marks on the walls of the boxes. The fragility of glass unwittingly provokes thoughts of endless global movement and its brutal effects, to which we, like objects, are subjected at the time of transportation.


Spartaks Četvinds. Hermitos Children. DVD. TV siena / Spartacus Chetwynd. Hermitos Children. DVD. TV Wall. 2008 Pateicība māksliniekam un galerijai Herald St. / Courtesy the artist, Herald St. Gallery. © Tate Photography

Volīds Beštijs. FedEx lielās iepakojuma kastes 330508, starptautiskā kategorija, Losandželosa–Tihuana, Tihuana–Losandželosa, Losandželosa–Londona, 2008. gada 28. oktobris–2009. gada 16. janvāris. Instalācija. Stikls, lamināts, silikons, kartons / Walead Beshty. Installation of FedEx Large Kraft Boxes 330508, International Priority, Los Angeles-Tijuana, Tijuana-Los Angeles, Los Angeles-London, October 28, 2008–January 16, 2009. Glass with safety glass laminate, silicon, cardboard. 2008 Pateicība / Courtesy Wallspace, New York and China Art Objects Galleries, Los Angeles. © Tate Photography


lampu gaisma. Šie trīs elementi paši par sevi daudz neko neatklāj, varbūt vienīgi rada intrigu. Kā lielākai daļai mūsdienu mākslas, postmodernai vai altermodernai, tai ir nepieciešami palīgmateriāli, lai izprastu māk­ slinieka domu gaitu un atklājumus. Izstādes katalogā lasām, ka “Ha­šiša klubs” ir atsauce uz 19. gs. 40. gadu Parīzes intelektuāļu grupu Le Club des Hashishin, kuras centrā bija kopīga pārņemtība ar narkotikām un to iespaidu uz kreativitāti. Viņi pulcējās Hôtel de Lauzun bagātīgajos interjeros, un “zaļā pasta” tika servēta austrumnieciskos porcelāna traukos. Hašišu klubam piegādāja Dr. Žaks Žozefs Moro (Jacques-Joseph Moreau), psihologs, kas narkotiku iespaidu salīdzināja ar mentālo slimību sindromu. Olīvijas Plenderas darbs “Mašīnas lai ir cilvēka vergi, bet mēs ne­ ver­gosim mašīnām” (Machine shall be the slave of man, but we will not slave for the mashine) savukārt mēģina izprast vēsturisko patiesīgumu un romantisko ideju par atgriešanos pirmsindustriālās civilizācijas laikā. Nododoties gandrīz aizmirstas britu jauniešu kustības Kundred of the Kibbo Kift izpētei, māksliniece velk paralēles ar vēsturiskiem krīzes laikiem un nacionālās pagātnes idealizēšanu. Kundred of the Kibbo Kift kustības aizsākums meklējams 20. gs. 20. gados kā brīvā laika izglītības kreisa programma. Vēlāk, 30. gadu krīzes laikā, tā kļuva radikāla un pārtapa politiskajā kustībā “Zaļie krekli”, kas iestājās par sociālo kredītu – naudas reformu un bija saistīta ar vairākiem tālaika publiskiem incidentiem. Plenderas instalāciju veido muzeja vitrīna ar dažādiem piemiņas objektiem, tērpiem un vēstulēm. Novecojuša mo­ deļa datora monitorā redzams video ar Plenderas ceļojumu piezīmēm laikā un vēsturē. Tiktāl apskatot izstādi, mani neatstāja doma par to, ka Burjo teo­ rija patiešām raksturo daudzus pēdējās desmitgades mākslas un tās ražošanas procesus. Izpētes kontekstā prātā nāk mākslinieku grupas “Kritiskais mākslas ansamblis” (Critical Art Ensemble) 2005.–2008. gada kampaņa Research is not terrorism vai mobilitātes kontekstā neskai­ tāmie lokālo mediju un sadarbības tīklu darbi. Burjo apzināti ignorē mediju mākslas praksi, meklējot šo ideju reprezentāciju insta­lācijās un gleznās. Personiski man grūti saprast šādu nevēlēšanos iesaistī­ties mākslas un medija diskusijā, jo savā ziņā izstādes darbi reducēti uz tādu kā neveiklu vizuālo interfeisu Burjo idejām, mākslas un tirgus attiecības saglabājot neskartas. Kā pretarguments šādām domām, šķiet, izstādē iekļauts Gustava Mecgera (Gustav Metzger) darbs “Šķidrā kristāla vide” (Liquid crystal environment). Mecgera darbi daudzu gadu garumā balansējuši uz māk­ slas, zinātnes un politikas robežas. Pazīstams kā 1966. gada destruk­tī­ vās mākslas simpozija iniciators, nu jau 83 gadus vecais Mecgers kļu­vis par simbolu mākslinieka brīvā gara nelokāmībai nomenklatūras priekšā. Viņa auto-destructive mākslas projekti un performances nav atstājušas kolekcijās uzkrājamus objektus, tāpēc redzēt dzīvē viņa dar­bu rekonstrukcijas vienmēr ir piedzīvojums. “Šķidrā kristāla vide” sa­ stāv no pieciem projektoriem, kas katrs projicē starp diviem stikliņiem saspiestu nelielu daudzumu šķidrā kristāla. Kristāliem sakarstot vai atdziestot, tie rada psihedēliskus krāsas un formas efektus, ko pirmo­ reiz Mecgers demonstrēja 1966. gadā Cream un The Who koncerta laikā. Šis darbs labi iezīmē vēl vienu altermodernisma teorijas šķautni – tas nav tikai šodienā balstīts vai kas jauns. Tas ir eksistējis paralēli, un, kā norāda pats Burjo, viņa acīs queer teorija ir vairāk altermoderna nekā postmoderna. Pēdējā izstādes sadaļa iezīmē postkoloniālā mantojuma nozī­ mīgumu altermodernisma teorijā. Šo sadaļu kurators ilustrē ar māk­ 24

65 / 09

The next section of the exhibition is marked by the freedom of exploration mentioned previously, characterized by the artists’ interest in various research processes. This idea is outlined by the works of Joachim Koester and Olivia Plender. Koester’s installation The Hashish Club consists of an abstract 16 mm film with cannabis plants as its main characters, with photographs of decadent 19th-century interiors and the subdued light of Moroccan lanterns. These three elements by themselves do not reveal much, perhaps only creating some intrigue. As with the majority of contemporary art, be it Postmodern or Altermodern, additional information is needed to understand the thought processes and revelations of the artist. The exhibition catalogue informs that The Hashish Club is a reference to Le Club des Hashischins, a group of Parisian intellectuals from the 1940s; at its core was a collective fascination with the effects of drugs and the way they affect creativity. The members of this group gathered in the lavish interiors of Hôtel de Lauzun, where the “green paste” was served in Oriental china dishes. The hashish was supplied by Dr Jacques-Joseph Moreau, a psychologist who likened the effect of drugs to the symptoms of mental illness. Olivia Plender’s work Machine Shall be the Slave of Man, but We Will Not Slave for the Machine, in turn, attempts to understand historical veracity and the romantic concept of returning to the era of pre-industrial civilisation. Exploring the nearly-forgotten British youth movement of Kindred of the Kibbo Kift, the artist draws parallels with historical times of crisis and the glorification of the national past. The Kindred of the Kibbo Kift organisation started in the 1920s as a leftist leisure time education programme. Later, during the crisis of the 1930s, the group was radicalised and transformed into a political movement called The Green Shirts, which campaigned for Social Credit – economic reform – and was linked to several public incidents at the time. Plender’s installation consists of a museum-like display case filled with various mementos, clothing items and letters. The monitor of an outmoded computer plays a video of Plender’s notes from travels in time and history. After seeing the exhibition up to this point, I couldn’t shake the thought that Bourriaud’s theory really is a true description of many of the processes of art and its production over the last decade. Within the context of exploration, I am reminded of the Critical Art Ensemble’s campaign of 2005–2008, Research is Not Terrorism, or in the context of mobility – the countless works of local media and network art. Bourriaud deliberately ignores media art, searching for the representation of these ideas in installations and in painting. I personally find it difficult to understand this unwillingness to enter the debate of art and medium, because to some extent the works of the exhibition have been reduced to something like a clumsy visual interface for Bourriaud’s ideas, while leaving undisturbed the relationship between art and the market. It seems that Gustav Metzger’s Liquid Crystal Environment has been included in the exhibition as a counter-argument to such thoughts. For many years Metzger’s work has balanced on the borderline of art, science and politics. Known as the initiator of the 1966 Destruction in Art Symposium, Metzger, now 83, has come to symbolise the steadfastness of the free spirit of an artist in the face of the establishment. His AutoDestructive art projects and performances have not produced any ob­ jects that could be preserved for posterity in collections, therefore it is always a treat to see the reconstructions of his works in real life. Liquid Crystal Environment consists of five projectors, each of which projects a small amount of liquid crystal pressed between two glass slides. As the crystals heat up or cool, they create psychedelic effects of


slinieka Šeza Deivuda (Shez Dawood) zombiju vesternu Feature, ko var tulkot gan kā “Mākslas filma”, gan kā “Sejas vaibsti”. Tajā hindu dievi un kovboji slēdz paktus un risina pasaules gala problēmas. Miksējot Rietumu un Austrumu kultūras un identitātes, lielākoties visi Deivuda darbi risina tēla un attēlošanas teorijas. Kultūras un identitātes jautājums ir arī Navina Ravančaikula (Navin Rawanchaikul) darbu centrā. Viena filma dokumentē mākslinie­ka atgrie­šanos senču dzimtenē Pakistānā, otra portretē vairāku vecāka gada­ gājuma indiešu imigrantu atmiņas par dzīvi dzimtenē un pašreizējā dzīvesvietā Taizemē. Aizkustinoša ir arī Ravančaikula vēstule mei­tai, kas dzimusi un dzīvo Japānā. Tā skaidro mākslinieka paša bēr­nības identitātes problēmas. Etniskās un postkoloniālās cīņas spilgtākie reprezentētāji ir 80. gados dibinātais Black Audio Film kolektīvs, kam arī izstādē atvēlēta vesela sadaļa. Lai gan triennāle ilgs tikai nepilnus trīs mēnešus, kuratora Burjo ideja ap­tver notikumus, sarunas un pasākumus gada garumā, padarot izstādi par vienu no idejas ilustrācijas pieturpunktiem. Izdotais katalogs dokumentē šos gada laikā veiktos pasākumus, kā arī ietver rakstnieku un teorētiķu skatījumu uz viņa izvirzīto jautājumu. Okvui Envezora raksts “Modernisms un postkoloniālā divkosība”, kurā analizēta alter­ modernisma iespējamība, liek mums atgriezties pie mo­der­nisma nozī­ mēm jau minētā postkoloniālā diskursa kontekstā, savukārt T. J. Demos “Trimdas beigas: uz nākotnes universalitāti” (The End of Exile: towards a coming universality) vērš uzmanību uz masu migrāciju un nomadisko identitāti. Interesanti, ka atšķirībā no ierastiem izstāžu katalogiem, kur mākslinieku darbu apraksti parasti ir kuratoru inter­pretēti, šis izde­­v ums piedāvā pašu mākslinieku domas par darbiem un to kontek­stu, sarunu un e-pastu atšifrējumus, kā arī tekstus no citiem katalogiem. Tekstuālajā un ideju daudzbalsībā rezonē postmodernisma teorē­ tiķu Harta un Negri idejas par multitude un hibridām identitātēm. Burjo ar altermodernismu nenoliedz šo ideju nozīmību. Viņš pārstrādā tās, talkā ņemot postkoloniālās teorijas ar citiem izejpunktiem un šodienas tīklu teorijas, lai radītu iespēju atgriezties pie modernisma pamatprincipu pārskatīšanas un vēlreiz pievērstos nākotnes jautā­ jumam. Vai šis citādais modernisms spēs mainīt mūsu izpratni par šodienas kultūras procesiem, rādīs laiks, bet skaidrs ir viens – Burjo pielaidis uguni 20. gs. otrās puses idejām un iezīmējis 21. gs. pirmās desmitgades vēlmi pēc jauna, nākotnē vērsta sākuma.

colour and shape. This work was first made by Metzger in 1966 and was shown at a concert by Cream and The Who. This work marks out very clearly another aspect of the Altermodern theory – it is not just based in today’s reality, or indeed is something completely new. It has existed in parallel to other movements, and, as Bourriaud himself points out, in his opinion even “Queer theory is more Altermodern than Postmodern.” The final part of the exhibition stresses the importance of the postcolonial heritage in Altermodern theory. The curator illustrates this section with Shez Dawood’s zombie Western movie Feature. In the film, Hindu deities and cowboys enter into mutual pacts and solve the issues of the end of the world. A mixture of Western and Eastern cultures and identities has long been part of Dawood’s works, while its focus is kept on the theories of image and representation. Culture and identity is also at the core of Navin Rawanchaikul’s work. One of the films documents the artist’s return to his ancestral country, Pakistan, another portrays several elderly Indian immigrants’ memories of life in their birthplace and their current home, Thailand. Another touching piece is Rawanchaikul’s letter to his daughter, who was born and lives in Japan. It explains the artist’s own childhood identity troubles. However the most striking representatives of the ethnic and post-colonial struggle are the artist and documentary film-makers – Black Audio Film Collective. Founded in the 1980s, their work event to­day best represents troubles of British postcolonial past. Although the Triennial will only last three months, curator Bourriaud has envisaged events, debates and activities spanning the entire year, making this exhibition just one of the reference points in the exposition of the concept. The published catalogue documents the events taking place over the year, and also includes writers’ and theoreticians’ views on the question posed by the curator. Okwui Enwezor’s article Modernity and Postcolonial Ambivalence analyses the feasibility of Altermodern and brings us back to the definitions of Modernism within the context of the aforementioned post-colonial discourse, while The End of Exile: Towards a Coming Universality by T.J. Demos draws attention to the subject of mass migration and the nomadic identity. Interestingly, unlike a customary ex­ hibition catalogue, where the descriptions of the artists’ works are usual­ ly the curators’ interpretations, this publication presents the artists’ own thoughts on the works and their context, as well as transcripts of conversations and e-mails, and quotes from other catalogues. Textual and conceptual polyphony resonates in the ideas of multi­ tude and hybrid identities of the Postmodernist theoreticians like Hardt and Negri. However, in his Altermodern theory Bourriaud does not deny the significance of those. He reworks them with the aid of post-colonial theories, with their different starting points, and contemporary net­ work theories, to provide the option of returning to a re-evaluation of the basic principles of Modernism and once more addresses the question of the future. Time will tell if this “other” Modernism can change our understanding of contemporary cultural processes, but one thing is clear – Bourriaud has set the fire to the ideas of the latter half of the 20th century and has highlighted the wish of the first decade of the 21st century for a new, future-orientated beginning. Lets hope there will not be a tragic ending.

65 / 09

25


Andrejsala. 2009

Foto / Photo: Martins Vizbulis

Masa Mass Vilnis Vējš Mākslinieks / Artist

2007. gada 1. maijā no konditorejas Bruņinieku un Brīvības ielas stūrī devos pāri krustojumam uz Dailes teātra kasēm. Mani izbrīnīja, ka gan laukums pie teātra, gan iela bija pilna jauniešu uz velosipēdiem, tie kaut ko it kā gaidīja, bet nevarēja saprast, ko īsti. Lavierējot starp riteņbraucējiem, centos tikt cauri pūlim, taču tas negaidot sāka kustē­ ties. Bez kāda starta šāviena viss velosipēdistu bars sašūpojās un sāka braukt pilsētas centra virzienā, bet es paliku stāvam pašā vidū, sargādamies, ka tikai mani nenotriec no kājām. Braucēji bija pieklājīgi un centās stūrēt garām, tomēr kāds mazliet aizķēra, kāds par mata tiesu izvairījās no sadursmes. Izjūtas nebija no patīkamākajām – biju apjucis, dusmīgs un sašutis. Par laimi, viss beidzās bez traumām. Tikai nākamajās dienās uzzināju, ka tā esot bijusi “Kritiskā masa” – pasaulē populāra akcija, kurā velosipēdisti cīnās par tiesībām tikt respektētiem pilsētas transporta sistēmā. Rīgā tādas notiekot jau no 2002. gada, bet šī esot bijusi neredzēti kupli apmeklēta. Ideja vienkārša – velobraukšanas aktīvisti savstarpēji sazinās internetā, sapulcējas no­ teiktā laikā un vietā un, izmantojot savas tiesības brīvi pārvietoties nereglamentētā skaitā, izveido “masu”, kas patiesībā apstādina visu citu satiksmi ielās, pa kurām tā virzās. Kad žēlojos par piedzīvoto kā­ dam progresīvam krievu dzejniekam, viņš mani izsmēja – es esot īsts mietpilsonis, ja neizjūtot solidaritāti ar riteņbraucējiem, kurus pilsē­tas tēvi ignorē, citi satiksmes dalībnieki neieredz un apdraud, bet kuri 26

65 / 09

On 1 May, 2007, I left the confectioner’s on the corner of Bruņinieku and Brīvības Street to cross the intersection on my way to the box office of the Daile Theatre. I was surprised to see the street and the square in front of the theatre filled with young people on bicycles; they seemed to be waiting for something, not sure what exactly. Picking my way among the cyclists, I tried to make it to the other side of the crowd, but unexpectedly it started to move. Without any signal to set them on their way, the entire crowd of bicyclists suddenly swayed and started off in the direction of the city centre, while I was left standing in the middle of the commotion, trying to avoid being knocked to the ground. The cyclists were polite and tried to pedal past me, but some did clip me a little, and a few barely avoided collision. The sensations were not pleasant – I felt confused, angry and cross. Thankfully, it all ended without injury. It was only a couple of days later that I found out I had had an encounter with Critical Mass – an event popular all over the world, used by cyclists to fight for their right to be respected as a part of the city transportation system. In Riga these rides have taken place since 2002, but this particular one had been especially well attended. The idea is simple: cycling enthusiasts communicate online, gather in a particular spot at a particular time and, using their right to freely move around in unlimited numbers, create a “mass”, which in fact shuts down all other traffic on the streets it uses. When I complained of my


experience to a progressive Russian poet, he mocked me, saying I was a true bourgeois if I didn’t feel any solidarity with the cyclists, who are ignored by the city fathers, despised and put in danger by the rest of the traffic, yet are themselves the most peaceful and ecologically harmless traffic participants. I couldn’t quite see it his way at the time.

Andrejsala. 2007

Foto / Photo: Ojārs Pētersons

esot vismiermīlīgākie un ekoloģiski nekaitīgākie satiksmes dalīb­nieki. Man gan toreiz tā nelikās.

2008. gadā vēl šķita – lai nu ko, bet mākslu Latvijā sagaida lieliska nā­ kotne. Opernams pulcēja dziedātājus, pēc kuriem, kā rakstīja prese, Baireita raudot. Tiesa, vairāk par dažām reizēm šī kompānija nespēja sapulcēties. Dziesmusvētkus vēlējās baudīt tik daudz prominenču, ka dziedātāju vīri un sievas palika mājās. Latvijas delegācijas Kannu un Berlīnes kinofestivālos bija viskuplākās attiecībā pret līdzvedamo fil­mu skaitu. Krievu mākslas izstādi apmeklēja pilna prezidentu buķete – ieradās valsts, ministru un visu lielāko banku prezidenti. Līdzvērtīgā latviešu mākslas izstādē viņi nevarēja tikties, bet tādas togad Latvijā nemaz nebija. Gleznotāji tomēr strādāja atrotītām piedurknēm ce­rībā uz kolekcionāru interesi. Viena spoža kolekcija pat ieraudzīja die­nas­ gaismu – tajā gan bija pārstāvēti tikai jau miruši autori. Dzīvie tikmēr piepelnījās “radošajās industrijās”, izgudrojot arvien jaunu zīmolu etiķetes, uz laiku kļūstot par interjeristiem, stilistiem un floristiem turīgu ļaužu namos. Vienam otram pat izdevās palepoties glancētajos žurnālos ar drēbēm, kuru zīmoli neatpalika no miljonāru jauno un smuko sievu valkātajiem. Neviens negribēja palikt kaunā – jo runāja, ka nupat, nupat jau turīgākie latvieši būšot sapelnījuši tik daudz naudas, ka mantā un izpriecās vairs nevarēšot notērēt, un tad varbūt

In 2008 it still seemed that, whatever happened, art in Latvia would have a brilliant future. The opera house brought together singers for whom even Bayreuth was yearning – according to the press. To be honest though, this company was unable to gather here more than just a few times. So many were the eminent people who wished to enjoy the Song Festival that the singers’ own wives and husbands had to stay at home. The Latvian delegations at the film festivals in Cannes and Berlin were the largest ones in relation to the number of films actually brought to the events. The exhibition of Russian art was attended by a full constellation of presidents – the State President, the Minister President, the presidents of all the largest banks. They were unable to meet at an equivalent exhibition of Latvian art, but then there was no such event in Latvia that year. Still, painters carried on working with their sleeves rolled up, hoping for some interest from art collectors. One brilliant collection even saw the light of day – although it consisted exclusively of works by artists already deceased. The living ones spent this time winning their bread in the “creative industries”, inventing ever newer brand logos, becoming short-term interior designers, stylists and florists at well-to-do homes. Some even managed to show off on the pages of the glossies, wearing clothes that were no different from the brands favoured by the young and pretty millionaires’ wives. No-one wanted to be left in the shadow – as it was rumoured that, any moment now, the more well-off Latvians will have earned so much money they won’t be able to spend it all on stuff and entertainment, and then they would maybe start giving donations to art – in the interest of public and private partnership, so to speak.

In 1967, the year of my birth, the British philosopher Alan Watts, an active member of the D.I.Y. movement, proposed the idea that the most important thing that children need to be taught is how to build a house, make clothing or cook for themselves. Knowing nothing of this, my parents, it would appear, followed this principle: my mother taught me to do the dishes, while my father instructed me in sawing, using a plane and soldering. The appropriate tools were always at hand in our Old Riga flat. I remembered this last year, as I was visiting the seven-room apartment of some creative director: nothing in the flat indicated that any sawdust could ever dare make an appearance in any of these rooms. At his country residence, perhaps? In my adolescent years I was a fan of Māris Gailis and Zaiga Gaile – the ‘Liesma’ magazine published their tips for making your own furniture. These days the advice columns of the magazines have changed: for example, a lady confessed not long ago that, were she to have no money to pay a “professional” window cleaner in the spring, she would live with unwashed windows until she earnt the money. She is a well-known art manager. The other pieces of advice in this particular magazine dealt with finding your very own makeup stylist, personal trainer, wedding planner etc. Professionalism is also revered in art circles: artists create, experts think and culture policymakers work out cultural strategies, forming an extensive tangle of mutual exchanges of services. Fields of competence keep getting narrower, estimates keep getting higher. 65 / 09

27


sāk­šot ziedot mākslai, tā teikt, publiskās un privātās partnerības labad.

1967. – manā dzimšanas gadā D.I.Y. (Do It Yourself ) kustības aktī­vists britu filozofs Alans Votss (Alan Watts) propagandēja domu, ka bērniem vissvarīgāk esot iemācīt, kā uzbūvēt sev māju, uzšūt apģērbu vai pagatavot ēdienu. Neko par to nenojauzdami, mani vecāki, izrādās, sekoja šim principam: māte mācīja mazgāt traukus, bet tēvs – zāģēt, ēvelēt un lodēt. Mūsu dzīvoklī Vecrīgā vienmēr glabājās attiecīgi in­ strumenti. To es atcerējos pagājušogad, ciemojoties kāda radošā direk­ tora septiņu istabu apartamentos, kuros itin nekas neliecināja, ka tur kaut vienā telpā drīkstētu parādīties zāģu skaidas. Varbūt lauku rezidencē? Pusaudža gados biju Māra un Zaigas Gaiļu fans – žurnālā “Liesma” viņi deva padomus, kā pašrocīgi izgatavot mēbeles. Mūs­ die­nās padomi žurnālos ir mainījušies: kāda dāma, piemēram, nesen klāstīja – ja pavasarī nevarot samaksāt “profesionālam” logu tīrītājam, dzīvojot aiz netīriem, kamēr nauda sapelnīta. Viņa ir pazīstama māk­ slas menedžere. Citi padomi šajā žurnālā bija – kā atrast savu vizāžistu, fitnesa treneri, kāzu rīkotāju utt. Arī mākslas vidē profesionālisms ir cieņā: mākslinieki rada, eks­ perti domā, un kultūrpolitiķi izstrādā kultūras politiku, veidojot izvēr­ stu savstarpējo pakalpojumu apmaiņas mudžekli. Kompetences jomas arvien sašaurinās, tāmes sadārdzinās. Tomēr šogad kaut kas ir mainījies – mākslinieks, kas gribētu sa­ vas idejas realizācijai sameklēt investoru, kuratoru, promoteru un vēl veselu rindu profesionāļu, riskē no visiem saņemt atbildi: “Dari pats!”

D.I.Y or Die – tā saucas kāda pavisam skopa budžeta filmiņa, kuru 2002. gadā uzfilmēja puisis, vārdā Maikls V. Dīns (Michael W. Dean), un kuras apakšnosaukums ir: “Kā izdzīvot kā neatkarīgam māksli­nie­ kam?” (Angliski, protams, labskanīgāk: How to Survive as an Independent Artist?) Ar uzsvaru – nevis kā izdzīvot, bet kā saglabāt savu neatkarī­ bu. Intervijās, ko filmiņā sniedz daudzi acīmredzami radoši personāži, doma ir viena – D.I.Y jeb “Dari pats!” formula ir ne tikai ieteicama sa­ dzīvē, lai neveidotos pārlieka atkarība no rūpnieciski ražotu produktu un maksas pakalpojumu patēriņa (kā to proponē D.I.Y adepti jau kopš pagājušā gadsimta sākuma), bet arī māksliniecisks princips, svarīgs pašas mākslas neatkarībai un izdzīvošanai. Jo, iesaistoties pārmērīgi garās strikti noteiktas kompetences speciālistu ķēdēs – vienalga, poli­ tiskā vai komerciālā virzienā –, māksla riskē zaudēt jebkādus princi­ pus. Likumsakarīgi, ka D.I.Y ideoloģijas sasaiste ar radošu praksi ir pārdzīvojusi gan pašapreibināšanās, gan reliģiskas pašapkalpošanās virzienus, tomēr saglabājot uzsvaru uz saprātīgu resursu izmanto­­ša­­­nu un ekoloģisku dzīvesveidu. Vai un kur es to esmu redzējis Latvijā? 2006. gada rudenī četri mākslas studenti – Miks Mezītis, Matīss Mu­ rovskis, Edgars Spridzāns un Kristians Brekte – kādā pagrabstāva darbnīcā iepretī Krievijas vēstniecībai ķērās pie velosipēdu meista­ rošanas – no veciem lūžņiem dažu dienu laikā tapa neparasta izskata, bet visnotaļ lietojami braucamrīki. Grupa sevi nodēvēja par “Apokalip­ ses jātniekiem”, bet izstrādājumus – par frīkbaikiem. Pašiem patika, tādēļ radās doma organizēt darbnīcu, kurā varētu piedalīties katrs interesents. Telpas tika atrastas Andrejsalā, naudu metināšanas apa­ rātam palūdza Kultūrkapitāla fondam. Andrejsalā tobrīd jau bija iekārtojušās vairākas radoša rakstura 28

65 / 09

This year, however, something has changed. An artist who would like to find an investor, curator, promoter and a number of other professionals for the realisation of his/her idea, risks getting the same answer from all of them: “Do it yourself!”

D.I.Y. or Die is the title of a tiny-budget film made in 2002 by a guy named Michael W. Dean. Its secondary title is How to Survive as an Independent Artist? With the emphasis not on survival, but on retaining indepen­ dence. In the film, the basic idea is the same in all of the inter­views given by many obviously creative types: the formula of D.I.Y or Do It Your­self is not only to be encouraged in everyday life, to avoid too much dependence on the consumption of industrially produced goods and paid services (as advocated by D.I.Y. practitioners since the beginning of the last century); it is also an artistic principle vital for the independence and survival of art itself. Because by getting involved in overly long chains of specialists of strictly defined areas of competence – be it in a political or a commercial context – art risks losing all its principles. It is no surprise, then, that the link between the D.I.Y. ideology and creative practice has survived movements of both self-intoxication and religious self-service, while still preserving the emphasis placed on intelligent use of resources and ecologically sound lifestyle. Have I seen it in Latvia, and if so, where? In the autumn of 2006 four art students – Miks Mezītis, Matīss Murov­ skis, Edgars Spridzāns and Kristians Brekte – took to making bicycles in a basement workshop across the street from the Russian Embassy; over the course of a few days scraps of metal were transformed into unusual-looking yet perfectly serviceable vehicles. The group called themselves the Riders of the Apocalypse (‘Apokalipses jātnieki’), and their creations – freakbikes. Finding the process enjoyable, they had the idea of organising a workshop which would be accessible to all who were to be interested. They found premises in Andrejsala, and asked the Culture Capital Foundation for welding equipment money.

Andrejsala at that time was already home to several creative groups. For the most part these were teams which had already proved themselves in cultural circles, as the opportunity to get their own premises for cheap in (otherwise so damned expensive) Riga was not available to all and sundry. Of course, the landlords of the abandoned harbour territory – the New Riga Development Company – had their own motives for establishing “cooperation” with artists just before embarking on a grand-scale project. Although only someone well-versed in PR spiel could ever call the Centre for Contemporary Art, Orbīta poets’ association, Pulkvedis club and other tenants “informal initiatives”, the legend of a free zone for creative activities had been created, and it truly did work. Thanks to the encouraging attitude of the leaders of the aforementioned bodies, they were surrounded by creative people of very varied views and no formal base. An certain ideological direction was also taking shape – for example, the well-known multimedia artist Linards Kulless took charge of the Singalong Hostel, providing a place to stay not just for countless DJs, but in 2007 also hosting a number of highly radical artists from Germany, Austria and the Netherlands, the team of the exhibition Showroom 6: Matilde. To fix the roof of his modest building, the host of the Dirty Deaf Café Kristaps Puķītis in his turn brought in environmental and social activists, whose views were evidenced by zines like ‘Haosa vēstnesis’, the ‘Pretspars’ internet


grupas. Lielākoties – kultūras vidē sevi labi parādījušas vienības, jo iespēja par lētu naudu tikt pie savām telpām citādi tik sasodīti dār­ gajā Rīgā pavērās ne jau visiem, kas būtu to vēlējušies. Ostas pames­ tās teritorijas saimniekiem – Jaunrīgas attīstības uzņēmumam – protams, bija savi motīvi, kādēļ pirms grandioza apbūves projekta sākšanas “saradoties” ar māksliniekiem. Lai gan Laikmetīgās mākslas centru, dzejnieku apvienību “Orbīta”, klubu “Pulkvedis” un citus nom­nie­kus tikai ar sabiedriskajās attiecībās ietrenētu mēli varēja saukt par “neformālām iniciatīvām”, leģenda par brīvu zonu radošām akti­ vi­tātēm bija radīta, un tā patiešām darbojās. Pateicoties minēto orga­ nizāciju līderu atsaucībai, ap tām pulcējās interesenti bez jebkāda formāla pamata un visai dažādiem uzskatiem. Iezīmējās arī ideolo­ ģiska virzība – piemēram, hostelī Singalong saimniekoja pazīstamais multimākslinieks Linards Kulless, nodrošinot apmešanās vietu ne tikai neskaitāmiem dīdžejiem, bet 2007. gadā arī izstādes “Showroom 6: Matilde” komandai – visai radikāliem Vācijas, Austrijas un Nīderlan­ des māksliniekiem. Savukārt Dirty Deal Cafe turētājs Kristaps Puķītis savas necilās ēkas jumta remontam piesaistīja vides un sociālos aktī­ vis­tus, par kuru uzskatiem liecināja izdotie zīni “Haosa vēstnesis”, interneta žurnāls “Pretspars”un vietne Vi-de.lv. Turpmāk jaunieši iemi­ tinājās ēkas piebūvē.

2007. gada maijā “Apokalipses jātnieki” rīkoja pirmo frīkbaiku izgatavošanas darbnīcu, kurā piedalījās aptuveni 30 interesenti, un kādi 20 pat tika līdz rezultātam. Lai gan daži aparāti bija vadāmi tikai ar lielām grūtībām, skatītāju interese bija milzīga. Tā paša gada rudenī darbnīca tika organizēta atkārtoti. Rezultāti bija vērojami ne tikai ko­ pējās parādēs, bet arī nākamā gada “Kritiskajā masā” – tajā, kurā iezīmē­ jās reāla konfrontācija ar policijas spēkiem. Tomēr tāds nebija andrej­­sa­ liešu nolūks. Viņi tikai turpināja piesaistīt jaunus paštaisīto ve­losipēdu lietas entuziastus. 2008. gada maijā sekoja vēl viena darbnīca. Andrejsalā nekad netika rakstīta konstitūcija kā, piemēram, Viļ­ ņas Užupē. Nebija arī kopīgu manifestu vai rezolūciju. Tieši pretēji – tur darbojās neskaitāmas radošās apvienības ar citai par citu dīvai­nā­ kiem nosaukumiem, un katrs to dalībnieks mācēs nosaukt daudz vai­rāk atšķirīgu nekā kopīgu uzskatu. Tomēr sākotnējā nepieciešamība iztikt ar minimāliem resursiem un veidot vidi pašu spēkiem pārauga vērienīgā D.I.Y principu poligonā, kura estētiskā čaula pamazām piepildījās ar “zaļi” iekrāsotu, ekoloģiski atbildīgu pozīciju. Ideja par brīvu radošu telpu, palaista brīvgaitā, visai drīz pārauga viena nekus­tamā īpašuma projekta reklāmas kampaņas ietvarus. Prak­tiska dar­­bība formēja ideoloģiju. “Dari pats!” Andrejsalā kļuva par kultūrpolitisku piedāvājumu – skatīt mākslu nevis kā industri­jas produktu, kas paredzēts baudpilnai patērēšanai, bet kā vērtīborientējošu praksi, kura neparedz iesaistīšanās un kompetencesierobežo­jumus. Pro­tams, tas neapmierināja ne projekta iniciatorus, ne tā politiskos aizbildņus. Īres līgumi ar daļu no salas iemītniekiem netika pagarināti.

magazine and the Vide.lv website. These young people then settled in an extension of the building.

In May 2007 the Riders of the Apocalypse organised the first freakbike workshop, attended by approximately 30 participants, some 20 of which even completed their projects. Although some of the contraptions were manoeuvrable only with great difficulty, the spec­ tator interest was immense. In the autumn of the same year another workshop was held. The results could be seen not only at the collective parade, but also at the Critical Mass event of the following year – the first one to show signs of any real confrontation with the police force. This, however, was not the intention of the tenants of Andrejsala. They just kept attracting more and more homemade bicycle enthusiasts. In 2008 another workshop followed. No constitution like that of the Vilnius district of Užupis was ever written in Andrejsala. There were no collective manifestos or resolutions either. On the contrary – it was home to countless creative groups, each one more strangely named than the other, and each of their members would be able to list off more different than common views. However, the initial need to make do with minimal resources and create the en­viron­ment by their own hands developed into an ambitious D.I.Y. principle testing ground, whose aesthetic shell was given substance by a “green”, ecologically-responsible attitude. Left to its own devices, the idea of free creative space soon outgrew the confines of an advertising campaign for a single real estate project. The practical activities shaped the ideology. In Andrejsala “Do it yourself!” in effect became a culturepolitical proposal – to view art not as a product of industry, intended for enjoyable consumption, but as a value-orientating practice without any limitations on involvement and competence. This, of course, did not suit the initiators of the project, nor its political guardians. Rental agreements with some of the tenants were not extended.

Kristians Brekte promises there is going to be another freak­bike workshop in Andrejsala this year. Linards Kulless has moved to Berlin. The Dirty Deal has turned from a Café into a Teatro, and is continuing its activities in the Spīķeri area. Sadly, Andrejsala - the way it was for two years – no longer exists. Its history has not been written yet; the results have not been summed up. It seems as if there are no note­worthy results anyway… at least, not in the way that was initially en­ visaged. All that remains left over is experience. Which, in my opinion, could come in very handy in Latvia today.

Šogad Andrejsalā atkal notikšot frīkbaiku darbnīca, sola Kris­t ians Brekte. Linards Kulless ir pārcēlies uz dzīvi Berlīnē. Dirty Deal no Cafe pārtapis par Teatro un turpina darbošanos Spīķeru rajonā. Diemžēl Andrejsalas – tādas, kāda tā bija pazīstama divus gadus, – vairs nav. Tās vēsture vēl nav uzrakstīta, rezultāti nav apkopoti. Lie­kas, ka nekādu vērā ņemamu rezultātu arī nav... Vismaz ne sākotnēji iecerētajā veidā. Viss, kas palicis pāri, ir pieredze. Tā gan, manuprāt, šodienas Latvijā varētu būt visai noderīga.

65 / 09

29


Arturs Bērziņš. 2009 Foto / Photo: Martins Vizbulis

Dabas noraksts ar izlīdzinātu attieksmi Saruna ar mākslinieku Arturu Bērziņu

A Copy of Nature with Balanced Attitude A conversation with the artist Arturs Bērziņš Zane Onckule Mākslas kritiķe / Art Critic

Arturs Bērziņš dzimis 1971. gadā, dzīvo un strādā Olainē. 2007. gadā ieguvis bakalaura grādu glezniecībā Latvijas Mākslas aka­dēmijā. Turpina studijas maģistrantūrā. Piedalījies grupu izstādēs “Nieze” (2007), Candy Bomber (2008) un konceptuālās glezniecības meistardarbnīcas izstādē “Paraksts” (2008). Sarīkotas divas personāl­iz­stādes: “Nomalī­ ba” 2008. gada aprīlī bija skatāma SIA “Ekodienests” telpās Maskavas ielā 456a, un kopš 2008. gada oktobra vairākās Latvijas pilsētās (Aiz­ putē, Liepājā, Līvānos) tika rādīta izstāde “Bez nosaukuma (tautiskais romantisms)”. Arturs Bērziņš monohromos darbus veido uz nelieliem koka dē­lī­šiem. Kā saka autors, “rezultāts ir monohroms un “apdomā­ jams””. 2008. ga­da otrajā ceturksnī par izstādi “Nomalība” nominēts Purvīša bal­vai. Par šo izstādi saņēmis “Dienas” Gada balvu kultūrā. No 20. marta “Rīgas mākslas telpā” ir skatāma izstāde “Bez no­sau­­ kuma (tautiskais romantisms)” – priekšstatus un Latvijas šodienas ainavu apcerošs projekts. Par to mūsu saruna.

30

65 / 09

Arturs Bērziņš was born in 1971. Lives and works in Olaine, Latvia. BA in painting, graduated from the Art Academy of Latvia, 2007. Currently at the academy, studying for his MA. Participated in group exhibitions Itch (Nieze) (2007), and Candy Bomber (2008), and in a conceptual painting master workshop exhibition Signature (Paraksts) (2008). Two solo exhibitions, one titled Outskirtism (Nomalība) was hosted in the building of the company Ekodienests, in Maskavas iela 456a, Riga, and the other called Without Title (Folk Romanticism) shown in several towns in Latvia (in Aizpute, Liepāja, Līvāni) from October, 2008. Arturs Bērziņš creates his monochrome works on small wooden boards. According to the author, “the result is monochrome and re­flective”. He was nominated as a candidate for the Purvītis Prize in 2008 for his exhibition Outskirtism. He also received the newspaper Diena annual culture prize for the same exhibition. The exhibition Without Title (Folk Romanticism) is on show at the exhibition hall Rīgas mākslas telpa (Artspace Riga) from 20 March, and it is a project musing on the ideas and the scenery of Latvia as it is today. This is what our conversation is about.


Zane Onckule: E-pastā rakstīji, ka pirms tikšanās iesi skatīties izstādes. Kādi ir iespaidi? Arturs Bērziņš: Kopumā tā jocīgi. Tālāk par sajūtām bieži vien ne­ tiek. Ļoti raksturīgi, ka fotogrāfijā viss izskatās labāk nekā dzīvē. Tā ir lielākajā daļā mūsdienu mākslas. Darbs nofotografēts ir lielisks, to pa gabalu var apskatīties, bet dzīvē tās ir sajūtas, un viss. Z.O.: Tavos darbos un tekstos gan ir ļoti pretēji. Vispār tu esi neērts cilvēks jautājumu uzdošanai, jo uz katru tevis izvirzīto ide­ju, domu varu reaģēt ar to pašu, vien pievienojot jautājošo “kāpēc”. A.B.: Es neesmu rakstnieks, tās man ir diezgan lielas problēmas. Es visu aprakstu tāpēc, lai vieglāk varētu dabūt izstādes telpas un pie­ saistītu finansējumu. Tā, piemēram, izstādē “Nomalība” sēdēju un pierak­ stīju visu, ko redzēju, – katru gleznu atsevišķi, visu izstādi kopumā. Ja būtu sadarbība ar kādu komercgaleriju, tādas tekstu lietas no manas puses atkristu. Z.O.: Kā rodas tavi darbi – tu sāc ar kopējo ideju vai tomēr ar atsevišķām detaļām? A.B.: Man ir savs redzējums, un es gribu uztaisīt pilnīgu ainu. Tas, pie kā strādāju tagad, ir krājies 12 gadus, un tagad jūtu, ka gribu to attē­­lot un atstāt izstādē. Tas, ko es domāju par šo sabiedrību, nav īsti komen­ tārs, bet vērojums par to, kas notiek, kas ir piramīdas apakšā, kas ir augšā, kā no­tiek komunikācija, kāda ir varas distance, kā tiek ietirgoti sapņi un idejas, kas to visu valsts parādu noēd. Par ārvalstu inves­tīcijām, kuras daži sauc par ļaunuma sakni, lai arī mēs, lielākā daļa, domājam, ka tas ir pats labākais, kas ar mums notiek. Nākamā plānotā izstāde, šķiet, būs ļoti tekstuāla. Z.O.: Un konceptuāla? A.B.: Savā ziņā – jā, bet es ceru, ka nebūs tik traki. Tekstiem kopā ar vizuālo paskaidrojumu vajadzētu strādāt. Tie nebūs tieši teksti, drī­­zāk var teikt, ka attēli būs tekstuāli. Beigās ainai vajadzētu rasties. Un tad šis re­dzējums varbūt provocētu uz kaut kādu iesaistīšanos un domapmaiņu. Z.O.: Izstādē “Nomalība” tu pats visu laiku biji klāt. Kādēļ? Lai apzinātu viedokļus un ietekmētu tos? A.B.: Kāpēc vispār tiek rīkotas izstādes? Pamatdoma, protams, ir tā, ka izstāde ir pirkšanas un pārdošanas piedāvājums. Tiek piedāvā­tas emocijas, estētika, idejas, un to visu var arī nopirkt. Tas ir bizness. Veikt darījumu, piedāvāt sevi. Tā ir viena puse. Otra – kāpēc vispār māksla ir va­ ja­­dzīga? Un tad, kad atbildam uz to, ir skaidrs, kāpēc kāds sēž klāt. Ma­nā izpratnē tas ir sociāls akts. Parasti tu izliec savas domas, savu redzēju­mu, kaut kādu piedāvājumu, atnāk cilvēks, apskatās to, ko tu esi izlicis, bet viņam jau ir sava doma, sava reakcija, un ar to tad sākas māk­sla. Gribēju būt klāt šajā brīdī. Kamēr ved darbus uz izstādi, mākslas nav, kamēr izstā­de ir ciet, mākslas nav, apgriez bildi otrādāk – arī māk­slas nav. Z.O.: Tātad bija vajadzīgs dialogs. A.B.: Jā, jo nekad nav atsauksmju. Rīko izstādes un nezini, ko tauta par to domā, vai kādam tas vispār ir vajadzīgs. Šādā veidā to var izdarīt. Satikos ar vairākiem cilvēkiem, kas ar mākslu nebija saistīti, un vienkārši vienā brīdī nokļuvu augstākā apziņas līmenī. Ne no kā, tas pat neprasa piepūli. Nekad agrāk ar stāstiem nenodarbojos, bet pēkšņi sapratu, ka tas cilvēkiem ir svarīgi. Piemēram, viens skatītājs man vienkārši teica, lai es pastāstu savu stāstu par šo visu. Z.O.: Vai “Nomalība” bija iniciatīva nākamajai izstādei “Bez no­ saukuma (tautiskais romantisms)”? A.B.: Jā, pilnīgi. Z.O.: “Bez nosaukuma (tautiskais romantisms)” ir vairākdaļīga

Zane Onckule: You wrote in your e-mail about your intention to visit the exhibitions before we meet. What are your impressions? Arturs Bērziņš: All together, a bit weird. The works do not get beyond sensations very often. It is typical that everything looks better in photos than in real life. This is true about the majority of contemporary art. The photo of the work is great, from a distance you can have a look at it, but in real life it’s just sensations and that’s all.  Z.O.: It is quite the opposite, though, with your works and your texts. Generally you’re not a comfortable person for interviewing, because I could react to every idea and thought of yours just by turning it into a question starting with “why”.  A.B.: I’m not a writer writing causes problems for me. I describe everything in order to make it easier to get spaces for exhibitions, as well as to get funding. For example, at the exhibition Outskirtism I sat and wrote down everything I saw: each painting separately, the ex­ hibition in general. If I had a relationship with an art gallery, I wouldn’t have to be writing texts.  Z.O.: How do you create your works: do you start with a general idea or with separate details?  A.B.: I have my own vision, and I want to create a complete picture. I have collected these ideas for about 12 years, and now I feel that I want to put it all together and make it into an exhibition. My opinion about society is not really a comment, it is an observation about what is happening instead, who is at the bottom of the pyramid, who is at the top, how communication takes place, what is the remoteness of the ruling power, how dreams and ideas are bargained, what is eating up the government debt. It is about foreign investment, which some people call the root of all evil, even though majority of us thinks it is the best thing that can happen to us. I think that the next exhibition will be very textual. Z.O.: And conceptual? A.B.: In a way yes, but I hope that it won’t be that bad. Text together with a visual explanation should be effective. They won’t exactly be texts, rather you could say that the pictures will be textual. And in the end, an overall picture should appear. And then this vision may perhaps provoke a certain degree of involvement and an exchange of views. Z.O.: During the exhibition Outskirtism you were present at all times. Why? In order to collect opinions and to influence them? A.B.: Why are exhibitions organised at all? The basic idea is of course about offer and demand. What is on offer are the emotions, the aesthetics, the ideas, and all of it can be bought. It’s business. To make a deal, to offer yourself. That’s one side of it. On the other hand – why do we need art at all? And when we answer this question, it is clear why somebody is present at the exhibition at all times. In my opinion, it is a social act. Usually you present your thoughts, your vision, some kind of an offer, and someone comes and has a look at what you have done, but they already have their own ideas, their own reactions, and this is where art begins. I wished to be present at that moment. While the works are being transported to the exhibition, art does not exist; it doesn’t exist while the exhibition hall is closed, or when a picture is turned upside down – it doesn’t exist. Z.O.: So was it a dialogue you needed then? A.B.: Yes, because there’s never any feedback. You make exhibitions and you don’t know what people think about it, if anyone wants your work at all. And this is one way how to do it. I met several people who are not familiar with the art world, and at one point I simply found myself at 65 / 09

31


Arturs Bērziņš. Bez nosaukuma. Koks, audekls, pelni, akrils, ogle. 20x25x3 cm. 2008 Šeit strādā trīs slāņi: 1.Visos attēlos izolēti, no dabiskās vides izdzīti koki. Vide noklusēta. Koku tēli dokumentāli un nav sintezēti. 2. Akrila gleznojums ir manas domas par koku savstarpējām saitēm zem zemes. 3. Grunts slānī pelni – sadedzis koks, zīmēts ar ogli – sadedzis koks. Ļoti interesanta bija skatītāja Agņa versija bildei pa labi: “tas ir ciltskoks”. (32–34) Foto no mākslinieka personiskā arhīva / Photo from the artist’s private archive

Arturs Bērziņš. Bez nosaukuma. Koks, audekls, akrils, grafīts, krāsaini zīmuļi, ogle. 20x30x3 cm. 2004–2008 Attēlots jauktu koku mežs, un, neraugoties uz tēlojuma mazo konkrētību, nolasāms meža dabiskums (dažādu paaudžu koki). Mežu nogabalos kā ķīlis sašķeļ pļava, un šī vieta akcentēta ar “gaismu”. Pa kreisi: mežam uzlikts jumts – dieva zīme; vidū: jumta nav; pa labi: veidojas vai dzēšas? Pamatne izmantota četriem dažādiem gleznojumiem un zīmējumiem četrus gadus, tad viss iepriekšējais (vēsture) dzēsts, sazāģēts daļās un izmantots atkal.


Arturs Bērziņš. Untitled. Acrylic, charcoal and ash on wood. 20x25x3 cm. 2008 Three layers at work here: 1. In each picture – isolated trees driven out from their natural environment. Environment toned down. Images of trees are documental and not synthesised. 2. The acrylic painting is my reflection about the mutual underground links between the trees.. 3. On the basecoat layer there is ash – burnt wood, drawn in charcoal – burnt wood. Agnis, a viewer, came up with a very interesting version for the image on the right: “it is a family tree”.

Arturs Bērziņš. Untitled. Acrylic, graphite, colored pencil and charcoal on wood and canvas. 20x30x3 cm. 2004–2008 A mixed forest is featured, and notwithstanding the rather conceptual character of the image, one can apprehend the natural state of the forest (trees of various generations). A meadow spits the woodland like a wedge, and this place is accentuated by “light”. . On the left: a roof over the forest – the upside-down ‘v’ is a symbol of god; in the middle: there is no roof; on the right: is one is developing or is it fading? The base was used for four different paintings and drawings for four years, then all the earlier works (the history) were erased, the board sawn into pieces and reused.


Arturs Bērziņš. Bez nosaukuma (Ziema). Koks, audekls, ogle / Without Title (Winter). Charcoal on canvas and wood. 20x28 cm. 2008 Pēc Vilhelma Purvīša darba “Ziema” (ap 1910, kartons, eļļa, 71,3x101,8, Latvijas Nacionālais mākslas muzejs) motīviem. Analīzei izvēlēts hrestomātisks Purvīša darbs. Tas atrodams katrā meistara reprodukciju albumā un arī muzeja pastāvīgajā ekspozīcijā. Līdz ar to ir liela iespējamība, ka visi to pazīst. No tuvākā apkārtnē pieejamiem dabasskatiem salipināju analogu Purvīša ainavai. / Inspired by Vilhelms Purvītis’ Winter (c. 1910, oil on cardboard, 71,3x101,8, Latvian National Art Museum). An instructive sample of Purvītis’ work was chosen for analysis. This work can be found in every album of reproductions by the master, as well as in the museum’s permanent collection. Therefore there is a strong possibility that everyone is familiar with the work. From images of the scenery in my immediate vicinity I pasted together an analogous work to Purvītis’ landscape.

izstāde, kurā bez dabas robežsituāciju izpētes esi nodarbojies arī ar “Purvīša analīzi”, apskatot un līdz pirmelementiem sadalot divas šī meistara ainavas, lai tālāk būvētu savu versiju par realitāti. Cik daudz tam visam ir saistība ar Purvīti? A.B.: Purvītis nav tik svarīgs. Svarīgi ir tas, ka citiem viņš ir svarīgs. Un, ja citiem viņš ir svarīgs, kļūst interesanti, kāds ir viņu redzējums, jo varbūt es esmu kaut ko palaidis garām. Z.O.: Kāds ir tavs viedoklis par Purvīti? Vai tiešām domā, ka cil­vēki uztver šādi gleznotu dabu kā Latvijas analogu? A.B.: Es izlasīju trīs grāmatas par Purvīti, un tajās ir tādas jūsmas dziesmas. Gleznotājs pasludināts par Latvijas pamattēla, koptēla izvei­ dotāju. Z.O.: Un labāko sniega gleznotāju Eiropā. A.B.: Jā, tas arī, lai gan man šķiet – kāda starpība, vai sniegs, migla 34

65 / 09

a higher level of awareness. Just like that, without any effort. I had never told stories before, but suddenly I realised that they are very important to people. For example, one visitor simply asked me to tell my story about the exhibition. Z.O.: Did the exhibition Outskirtism serve as an initiative for the next exhibition Without Title (Folk Romanticism)? A.B.: Yes, absolutely. Z.O.: Without Title (Folk Romanticism) is an exhibition in several parts, where you have worked with the “analysis of the painter Pur­ vītis” alongside an exploration of the border situations with nature, by examining and dividing into basic elements two landscapes painted by Purvītis, and this serves as a basis for making your own version about reality. To what extent is it all linked to Purvītis?  A.B.: Purvītis is not that important. The important thing is that he is important to others. And if he is important to others, it becomes interesting to find out what they see in him, as I may have missed something.  Z.O.: What is your opinion about Purvītis? Do you truly think people perceive his paintings of nature as representing Latvia? A.B.: I read three books about Purvītis, and all of them were so full of admiration. The painter is declared as the creator of the basic image, the sum total image of Latvia. Z.O.: And as the best European painter of snow. A.B.: Yes, that as well, although I think - what’s the difference whether they paint snow, fog, or rain. The important thing is what is under the snow. Everybody who avoids texts is making a big mistake. When I am looking at a piece of art, I talk to myself. For example, there is a picture with a chair and a person. I look: that is a chair, the chair is missing one leg, why isn’t it falling apart, maybe there are other elements missing, for example, a person is missing an arm. This is the way to make associations. I can continue along the same lines: what is a chair anyway, it is an opportunity to sit down; possibly all of this originated in the subconscious of the artist, but we are analysing, talking, and new images emerge from our words. This is how I started to think about how Purvītis has been taken apart. Moreover, people mostly get their impressions from old reproductions, in which part of the information is lost or has been changed.  Z.O.: Did you work by exploring the original? A.B.: As well. I took photos at the museum. In my case, it’s not even important, I took Purvītis as an example. What is important is that I have never, whether in his or other painters’ works, recognized that they have painted Latvia. I simply look at it, and there is no Latvia. If we were to go to the museum and to take the “Landscapes of Latvia” found in the collection of the museum, and if we were to take them abroad and put them next to, for example, similar French paintings, I don’t think that we would be able to tell the difference which ones are of Latvia.   Z.O.: But the same thing could happen to your works, let’s say in about 50 years somebody will take them to Germany and there is a possibility that there too they would find the same passionless portrayal of nature in many paintings. A.B.: That’s not my problem anymore. In this case I only made a copy. Z.O.: Don’t you want to make your own contribution?  A.B.: This is a question about how much we are ourselves. Children copy their parents, we copy everything around us. Copying and mimicry is our function to a large extent.


Arturs Bērziņš. Bez nosaukuma (konstrukcija). Koks, audekls, ogle / Without Title (construction). Charcoal on canvas and wood, 14x20 cm (x38). 2008

Foto / Photo: Martins Vizbulis

Visi trīsdesmit astoņi attēli ir viena nedabiska (stādīta) meža nogabala dažādi rakursi (no attāluma / tuvumā / iekšā). Lai pārveidotu dabu, cilvēkam nepieciešams abstrahēties no tās. Daba nav attēls, un tajā visu aptvert ir grūti. Ir jāmaina skatpunkti, lai iegūtu kopējo ainu. Kad savākta visa nepieciešamā informācija, varam veidot savus priekšstatus – konstrukcijas. Šeit redzamais mežs parādīts kā abstrakta figūra (konstrukcija) – kubs, tādējādi uzkonstruēts jauns mežs. / All 38 images are various angles of one area of unnatural (planted) forest (from a distance / close up / in the forest). In order to transform nature, people must distance themselves from it. Nature is not an image and it is difficult to see everything in it. You must change the point of view to obtain an overall picture. Once we have collected all of the necessary information, we can form our opinions – con­ structions. The forest seen here is shown as an abstract figure, a construction in the form of a cube, therefore a new forest has been deconstructed.

vai lietus uzgleznots. Svarīgs tas, kas apsnidzis. Visi, kas izvairās no tek­ stiem, pieļauj lielu kļūdu. Man ir tā, ka tad, kad skatos kādu mākslas darbu, runāju pie sevis. Tā, piemēram, bildē ir krēsls un cilvēks. Skatos, tas ir krēsls, krēslam trūkst vienas kājas, kāpēc viņš nekrīt, varbūt vēl kaut kā pietrūkst, piemēram, roka cilvēkam. Ar to visu rodas asociācijas. Tālāk: kas vispār ir krēsls – tā ir apsēšanās, iespējams, viss ir radies māk­ slinieka bezapziņā, bet mēs analizējam, runājam, un no valodas rodas atkal jauni tēli. Ar to es sāku domāt, kā ir apstrādāts Purvītis. Turklāt tauta pārsvarā visu zina no vecām reprodukcijām, kur daļa informācijas ir zudusi vai mainīta. Z.O.: Vai strādāji, pētot oriģinālu? A.B.: Arī. Pats fotografēju muzejā. Manā gadījumā tas pat nav svarīgi, es Purvīti ņemu kā piemēru. Svarīgi, ka nekad, skatoties uz viņa vai citu tādu mākslinieku darbiem, neesmu redzējis, ka kāds no viņiem

Z.O.: I am concerned about a notion that maybe Latvia does not exist, there is only an outline. Do you feel that you are capable of creating an image of Latvia? A.B.: I’m trying. It’s interesting to be here, and I can only thank Outskirtism for that. I was talking to Sandis, an exhibition visitor, who said that if you leave Latvia and enter Lithuania, for example, it is totally different already. It’s the same with me. As soon as I leave Latvia and see that border post of Estonia, everything changes. That means we do have something characteristic only to us. Z.O.: Do you plan to be present also at your most recent exhibition in the hall Arsenāls? A.B.: There is going to be a lecture, but I won’t be there at all times like in the previous exhibition.  Z.O.: What about the size of your paintings, will they be as small 65 / 09

35


būtu uzgleznojis Latviju. Es vienkārši skatos, un tur nav Latvijas. Ja mēs aizietu uz muzeju un aizvestu uz ārzemēm fondos atrastās “Latvijas aina­vas” un izliktu līdzās, piemēram, franču analogiem, domāju, neva­ rētu pateikt, kur ir Latvija. Z.O.: Bet ar taviem darbiem var būt līdzīgi, kad pēc gadiem 50 kāds paņems un aizvedīs tos uz Vāciju un tur arī varētu būt iespēja atrast līdzīgi bezkaislīgu dabas attēlojumu. A.B.: Tā vairs nav mana problēma, šajā gadījumā es tikai nokopēju. Z.O.: Nevēlies pienesumu no sevis? A.B.: Šeit ir jautājums par to, cik lielā mērā mēs esam mēs paši. Bērni kopē vecākus, mēs kopējam visu mums apkārt. Kopēšana un atda­ rināšana lielā mērā ir mūsu funkcija. Z.O.: Mani nodarbina jautājums, ka varbūt nemaz nav tādas Latvijas, ir tikai kontūras. Vai jūties spējīgs Latvijas tēlu izveidot? A.B.: Es mēģinu. Šeit ir interesanti, un par to es varu pateikties “Nomalībai”. Runāju ar skatītāju Sandi, kas teica, ka izbrauc ārā no Lat­ vi­jas, iebrauc Lietuvā un tur jau ir pavisam citādāk. Man tāpat. Tikko izbrau­­cu ārpus Latvijas un ieraugu Igaunijas robežstabiņu, viss mai­nās. Tātad mums ir kaut kas savs. Z.O.: Jaunākajā izstādē “Arsenālā” arī pats plāno būt klāt? A.B.: Ir paredzēts priekšlasījums, bet ne sēdēšana uz vietas kā iepriekšējā izstādē. Z.O.: Vai gleznu formāti būs tikpat nelieli kā līdz šim? A.B.: Jā. Tas ir saistīts ar veidu, kā es strādāju. Liels izmērs nosaka, ka tev ir jāieiet darbā, tas tevi aptver, ir sajūtas, trūkst distances, nevar visu apskatīt, izvērtēt. Tāds darbs fizioloģiski spiež tevi palikt sajūtu līmenī, bet man vajadzīga distance. Z.O.: Tu zīmē konkrētu dabas fragmentu vai zīmē ar domu, ka tas ir veselā samazinājums? A.B.: Es lietoju tikai īslaicīgo atmiņu. Z.O.: Tā ir ļoti vispārīga, grūti atcerēties detaļas. A.B.: Nē, tieši otrādi. Priekšmetiskajā glezniecībā ir divi pamat­

as they have been so far? A.B.: Yes. It’s connected with the way that I work. A large size requires the you absorb yourself into the work of art, it encircles you, there are sensations but there is no distance, hence you can’t see, evaluate everything. A large-scale work physically pushes the artist to remain at the level of the senses, but what I need is distance. Z.O.: Do you draw a specific fragment of nature, or do you draw with the thought that it is a smaller scale of something bigger?  A.B.: I use short-term memory only.  Z.O.: That’s very general, it makes it difficult to remember the details. A.B.: No, quite the opposite. There are two basic trends as regards object painting: one is when the short-term memory is used, the other – long-term memory. Long-term memory is something that largely dis­ tinguishes us from animals, it is a very human method when artists paint what they remember, and when they are painting objects, recognizable things, then there won’t be any details. Yet short-term memory is also important, and that’s what I use, to my mind this is a more important, more natural method, because then you take each little piece at a distance, from a photo, for example, and simply copy it. Z.O.: In what way? A.B.: There is an image, and you make a copy of it. You get absorbed by it, and the scale doesn’t matter. I like it that something is inevitably lost, but something is also added. I don’t use projectors, I filter every­ thing through myself. This process is alive, and that is important. As a result, the picture on the wall is small, it seems to be something very distant, nevertheless it makes you approach it, you have to come closer to have a look, and suddenly you see what is beyond it.  Z.O.: Has anyone influenced your opinions and your activities as an artist? A.B.: Many have influenced me in one way or another. But it is dangerous to start reproducing somebody else’s art. Besides, if ever I

Arturs Bērziņš. Bez nosaukuma (Robežsituācija). Koks, audekls, ogle. 17x25 (x4) cm. 2009 Robežsituācija sastāv no četrām daļām, kuras ataino vienu ainavas struktūru. Nolasāmas struktūras daļas: labības lauks, pļava, jaunaudzes, briestaudze... Dabā viss ir liekts un taisnu līniju neatrast. Ja skatāmies uz virsmu, tad precīzas plaknes nav – visa virsma ir viļņota. Zemākās vietas ir mitrākas, augstākās – sausākas. Tam vajadzētu atspoguļoties dabā, bet tā vietā redzam šādu tehnokrātiski, ar brutāla spēka palīdzību pārmainītu ainu. Iedvesmojoši.

Arturs Bērziņš. Without title. (Threshold Situation). Charcoal on canvas and wood. 17x25 (x4) cm. 2009 The Threshold Situation consists of four parts, which make up the structure of a single landscape. The separate parts of the structure can be discerned: a cornfield, a meadow, forest stands of various ages – young and maturing… Everything in nature is curved, you won’t find a straight line. When we look at a surface, there is no perfect plane – the whole surface is undulating. The lower ground gathers water, elevations are drier. All this should be reflected in nature, but instead we see technocratic scenery modified by brutal force. Inspiring.

36

65 / 09


virzieni: viens tad, kad lieto īstermiņa atmiņu, otrs – ilgtermiņa. Tas, kas mūs lielā mērā atšķir no dzīvniekiem, ir ilgtermiņa atmiņa, diezgan cilvēcīga metode: kad glezno no galvas un kad glezno kaut ko priekš­me­ tisku, atpazīstamu, tad detaļu nebūs. Taču ir arī īstermiņa atmiņa, ko es lietoju, un tā manā izpratnē ir svarīgāka, dabiskāka metode, jo tad tu katru gabaliņu ņem distancēti, pēc fotogrāfijas, piemēram, un vienkārši pārkopē. Z.O.: Kādā veidā? A.B.: Ir kāds attēls, tu to paņem un kopē. Iejūties, un nav svarīgs mērogs. Man patīk, ka kaut kas arī neizbēgami zūd un kaut kas nāk klāt. Nelietoju projektorus, to visu laižu caur sevi. Tāds dzīvs process, un tas ir svarīgi. Rezultātā darbs pie sienas ir maziņš, šķiet kaut kas ļoti tāls, bet liek tev tuvoties, jāiet klāt skatīties, un pēkšņi redzi to, kas ir aiz. Z.O.: Vai ir kāds autors, kas ietekmējis tavus uzskatus, darbību mākslā? A.B.: Daudzi mani ir kaut kādā mērā iespaidojuši. Bet bīstami sākt attēlot viņu mākslu. Turklāt, tiklīdz es uzzināšu, ka kāds ir ieraudzījis un uzgleznojis tā, kā es gribu, sapratīšu, ka jāmet miers. Bet vēl es tādu bildi un ainu neesmu redzējis un pašam arī nav sanācis uztaisīt, tāpēc turpinu zīmēt. Turklāt visas manas autoritātes ir mirušas. Z.O.: Tā drošāk. A.B.: Jā. Lorija Andersone atbrauca uz Rīgu, un pēc koncerta man tā jocīgi palika. Nekādas sajūsmas vairs. Z.O.: Tavs bakalaura darbs, absolvējot Latvijas Mākslas akadē­­ miju, bija noskaidrot, kas tu esi, kas tev patīk. Vai ir kaut kas mai­ nījies? Kā tu šodien ar mākslas palīdzību domātu par sevi? A.B.: Tas darbs būtu ļoti līdzīgs. Intereses, estētiskās jūtas – tās jau ir vienas un tās pašas. To, ar ko esi audzis, jau mainīt nevar, piemēram, mans mīļākais pelēkais. To uzreiz varu pamatot. Tas ir tas, kā man patīk skatīties uz šīm lietām. Analizēju pelēko. Pelēks ir izlīdzināts, tas nav ne melns, ne balts, ne krāsains, tā ir izlīdzināta attieksme – nav nekas labs, nav slikts, tā ir sava pasaule. Vai mans mīļākais melnais – tas ir kaut kas

find that somebody sees and paints the way I want, I will understand that I have to quit. But I have not yet seen a picture or a scene like that, neither have I succeeded in creating one myself, so I keep on drawing. Besides, all my leading lights are dead. Z.O.: It’s safer like that. A.B.: Yes. Laurie Anderson came to Riga, and after the concert I felt kind of funny. I’d lost enthusiasm.  Z.O.: Your objective when preparing your BA graduation work at the Art Academy of Latvia was to ascertain who you are and what you like. Has anything changed? How would you think of yourself through art today?  A.B.: It would be a very similar work. I still have the same interests and aesthetic feelings. You cannot change the way you’ve evolved, for instance, my favourite colour is still grey. I can justify this immediately. It’s the way I like to look at things. I analyse grey: the colour grey is balanced, it is neither black nor white nor colourful, it is a balanced approach, and it is neither good nor bad, it’s your own world. Or another favourite: black – that’s something absorbing, it’s silence, night, peace. We can have very different conceptions. It is the same when talking about Purvītis and what people see in his paintings, how these ideas have originated over time, you can’t change that.  Z.O.: Initially he was perceived differently.  A.B.: In any case, I don’t see Latvia in his paintings, even though our country has changed a lot over the years. For instance, I did some research and found out that in some parts of Latvia the forested areas have even doubled in size. Z.O.: Because land is left uncultivated?  A.B.: There were cultivated fields a long time ago, now it’s all covered by forest, and we have more forests than at the time of Purvītis. However, you can’t see any of that in his paintings, and Purvītis himself recognised that he did not see an artistic element in nature, that he did not see composition. He construed a picture out of several separate

(36–37) Foto no mākslinieka personiskā arhīva / Photos from the artist’s private archive

65 / 09

37


absorbējošs, tas ir klusums, nakts, miers. Priekšstati mums var būt ļoti dažādi. Tāpat arī ar Purvīti, un to, ko tur saskata, kā tas laika gaitā ir ra­dīts, – to nevar mainīt. Z.O.: Sākotnēji uz viņu tā nemaz neskatījās. A.B.: Jebkurā gadījumā es tur Latviju neredzu, lai arī Latvija pa šiem gadiem ir krietni mainījusies. Piemēram, es pētīju un uzzināju, ka dažviet aptuveni uz pusi ir vairāk mežu. Z.O.: No neapstrādātām zemēm? A.B. Bija lauki, tagad tas viss ir aizaudzis ar mežiem un mums ir vairāk mežu nekā Purvīša laikā. Bet viņa ainavās to tā neredz, turklāt pats Purvītis atzinis, ka dabā māksliniecisko elementu nesaskata, ne­ redz kompozīciju. Viņš no atsevišķiem dabas tēliem sakomponējis bil­­ dīti, bet tur nav tas, kur mēs dzīvojam un kas mūs iespaido. Z.O.: Tu dzīvo Olainē. A.B.: Es tur visu dzīvi esmu nodzīvojis, un tas man ir pats intere­ santākais. Tas mani iespaido. Tur jau, protams, nav tikai daba, kā varētu domāt pēc bildēm, tur ir briesmīgas lietas: rūpnīcu rajons ir pilnīga ka­ tastrofa, estētiska katastrofa, tad vēl tās mājas – baltas kastītes, var­būt tāpēc man tik tuvs ir minimālisms. Z.O.: Vai Olainē ir bijusi kāda tava izstāde? A.B.: Nē. Z.O.: Tagad tev bija izstāde “Bez nosaukuma (tautiskais roman­ tisms)” Aizputē, Līvānos un Liepājā. Vai tu mērķtiecīgi meklē vietas ārpus Rīgas, nomales? A.B.: Redzi, ja Purvītis ir tāds kā īpašs fenomens un viss tur grozās ap parastām dabas lietām, ko rīdzinieki varbūt nemaz neredz, tad iedo­ mājos, ka varbūt vajag to vest tuvāk pie dabas. Z.O.: Ar vietējiem cilvēkiem runāji? Kā viņi uztvēra tavu darbu klātbūtni? A.B.: Aizputē sevišķi lielas intereses nebija. Nelikās, ka kāds tur māksliniekus īpaši gaida. Z.O.: Cilvēki ārpus Rīgas ir pieņēmuši, ka nekas nenotiek, var­ būt tāpēc nereaģēja. A.B.: Varbūt. Bet varbūt nemaz tik ļoti svarīgi tas viņiem nav. Tas ir arī tāds žests no manas puses. Esmu savācis šādu tādu informāciju, kas man noderēs arī tālāk. Piemēram, Liepājā daži cilvēki lielā mērā uzskata, ka Latvija ir violeta. Z.O.: Violeta? A.B.: Jā, tur debesis esot pavisam citādākas. Mēs pat, iespējams, varam runāt par īpašu Liepājas gaismu un krāsu. Z.O.: Kas tev ir krāsa? Tavi darbi ir monohromi. A.B.: Krāsa ir ārkārtīgi subjektīva. Katrs to redz citādāk. Man vispār ir ļoti īpatnēja krāsu izjūta. Un ir daudz iemeslu, kāpēc es to nelietoju. Kad meita bija pavisam maza, ienesu viņu darbnīcā un domāju – parā­­dīšu mākslu, sāksim runāties, bet viņa uzreiz pa taisno pie krāsainās sulas pakas, kas stāvēja uz plaukta. Tātad spilgtā krāsa piesaista. Sapratu, ka krāsas lietošana mākslā ir diezgan slidena padarīšana. Turklāt liela daļa gleznotāju pasaka, ka viņi nemīl zaļu krāsu, un ar to mēs automā­ tiski kaut ko ignorējam, tādēļ kāda jēga vispār kaut ko darīt ar krāsu. Zīmē­jums ir tiešāks. Z.O.: Ogle, ar ko tu zīmē, ir tevis paša dedzināta. A.B.: Jā, bet īpaši svarīgi nav, kas to dedzina – es, franči vai ameri­ kāņi, pigments rezultātā ir gandrīz tāds pats. Man tas ir process. Kaut kā interesantāk. Dedzinot ogli, sagatavojos darbam, tāpat kā, gruntējot dēlīti, domāju par zīmējumu, kas tur beigās būs. 38

65 / 09

elements from nature, but it doesn’t depict the surroundings where we live and which influence us. Z.O.: You live in Olaine. A.B.: I’ve lived there the whole of my life, and that is the most interesting thing to me. It influences me. There aren’t only natural land­scapes in Olaine, as you might conclude after seeing the pictures, there’s also horrifying things: the industrial area is a total catastrophe, an aesthetic catastrophe, and then those houses – white boxes, maybe that’s why I like minimalism. Z.O.: Have you held any exhibitions in Olaine? A.B.: No. Z.O.: Your exhibition Without Title (Folk Romanticism) was recently displayed in Aizpute, Liepāja, Līvāni. Do you seek out places out­side Riga, such remote areas, on purpose? A.B.: See, if Purvītis is kind of unique phenomenon and he is all about the ordinary things of nature which Riga inhabitants perhaps don’t see at all, then I had the idea that perhaps he should be brought closer to nature. Z.O.: Did you talk to the local people? How did they receive your works?  A.B.: In Aizpute there wasn’t any particular interest. I didn’t have the impression that they look forward to any artists visiting them. Z.O.: People living outside Riga have accepted that nothing ever happens, maybe that’s the reason why they didn’t react? A.B.: Perhaps. But maybe it’s really not that important to them. It’s also in a way a gesture from my side. I have collected certain information which will be useful to me in the future. For example, in Liepāja some people seriously consider that Latvia is purple.  Z.O.: Purple?  A.B.: Yes, apparently the sky there is totally different. We could even, possibly, talk about the specific light and colour of Liepāja.  Z.O.: What does colour mean to you? Your works are mono­ chrome. A.B.: Colour is extremely subjective. Everybody sees it differently. My sense of colour is very peculiar. And there are many reasons why I don’t use colour. When my daughter was very little, I brought her into my studio and I thought I would show her my art, and that we would talk about it, but she headed directly towards a colourful juice carton on the shelf. Therefore bright colour is attractive. I came to the conclusion that using colour in art is a somewhat tricky business. And then many painters say that they don’t like green, this means we automatically ignore something, so what’s the point of doing anything with colour. A drawing is much more direct. Z.O.: The coal that you use for drawing is made by yourself. A.B.: Yes, but it’s not really that important who burnt it: whether it was me or the French, or the Americans, the pigment you get as a result is the same. For me it’s the process. It is somehow more interesting. Whilst burning the coal I prepare myself for the work, just as when I am priming the board I think about the drawing that will be there in the finish.


Arturs Bērziņš. Bez nosaukuma (Konstrukcija – pauze). Koks, audekls, ogle / Untitled (Construction – Pause). Charcoal on canvas and wood. 10x14 cm. 2008–2009

Arturs Bērziņš. Bez nosaukuma (Konstrukcija – krusts). Koks, audekls, ogle / Untitled (Construction – Cross). Charcoal on canvas and wood. 17x25 cm. 2009

Foto / Photo: Martins Vizbulis


Krišs Salmanis Kā kļūt par mākslinieku?. Rokasgrāmata 100 numurētos eksemplāros ar 100 baltām lappusēm katrā (kopā ar Daigu Krūzi) / How To Become an Artist?. A handbook with 100 blank pages made in 100 numbered copies (with Daiga Krūze) 2004 (41–53) Foto no mākslinieka personiskā arhīva / Photos from the artist’s private archive

Oficiālā versija Saruna ar mākslinieku Krišu Salmani

The Official Version A conversation with the artist Krišs Salmanis Armands Zelčs Mākslinieks/Artist

Uz mākslas skatuves Krišs Salmanis nav parādījies nesen. Nav arī sen. Tieši tik, lai pa šo laiku paspētu sakrāt virkni atzinību un būtu ko ierak­ stīt CV. Kriša izstāžu kontā ir personālizstāde Diseldorfā Exit un divas citas, dalītas ar Daigu Krūzi (“100% vilšanās”, “Sudrabs, zelts, plastilīns”), tepat Latvijā. Netrūkst arī vērā ņemamas pieredzes grupu izstādēs teju vai visā Eiropā. Vizuālās komunikācijas nodaļas eksstudentu grupā Krišs meklējams līdzās 2003. gada izlaidumam (Katrīna Neiburga, Ieva Jerohina-Epnere, Ingrīda Pičukāne, Maija Līduma u. c.) un arī pārstāv šīs nodaļas beidzējiem raksturīgo konceptuālo ievirzi. Dzirdot par katru nākamo Kriša izstādi vai mākslas darbu, jārēķinās ar pārsteigumu. Lī­ dzīgu, kādu reiz piedzīvoju, strādājot ar viņu vienā darbavietā. Vairākas dienas klusumā darbojoties, biju aizmirsis, ka telpā bez manis atrodas arī Krišs. Necentīšos atkārtot, ko tieši viņš toreiz pateica, bet atmiņā palicis lakonisms un tas, ka vēlāk bija jāapdomā dzirdētais. Pavisam drīz, 24. aprīlī, “Rīgas mākslas telpā” atklās Kriša Salmaņa jaunāko izstādi “Pazudušie”. Varbūt apdomājiet. 40

65 / 09

Krišs Salmanis made his debut on the art scene quite a long time ago. But not that long ago. Just long enough to collect an array of awards and find things to write in his CV. His exhibitions include the one man show Exit in Düsseldorf, and two others, in conjunction with Daiga Krūze, right here in Latvia: 100% Disappointment and Silver, Gold, Plasticine. He also has had plenty of experience in group exhibitions across the whole of Europe. Krisš is from the Department of Visual Communications class of 2003, a group which also includes artists such as Katrīna Neiburga, Ieva Jerohina Epnere, Ingrīda Pičukāne and Maija Līduma, and he shares the conceptual vision characteristic of graduates from this department. When you hear of a new exhibition or artwork by Krišs, be prepared for some surprises. I remember that working at a certain place, and after several days of toiling in silence I had forgotten that Krišs was actually sharing the same room with me. I won’t repeat exactly what he said to me back then, but I remember it was laconic and later I had to think about his words. On April 24, Krišs Salmanis’ latest exhibition The Lost Ones (Pazu­ dušie) will open at the Riga Art Space. That’s something to think about.


Krišs Salmanis. Emotion Blur. Elektriskais skuveklis, fotogrāfija / Electric shaver, photograph. 2006

Krišs Salmanis. 02 cm 02.02.02 Kad to uztetovēja, nogrieznis bija 2 cm garš. Tagad tas tiek pārmērīts ik gadu 2. februārī. 2042. gadā jau varēs izveidot 2 cm izaugsmes diagrammu. / The line was 2 cm long when tattooed. It is measured every year on the 2 February. A graph showing its growth will be made around 2042.


Krišs Salmanis. Duša. Animācijas cilpa / The Shower. Animation loop. 2007 Ar akrilu uz sienām un grīdas gleznota animācija, kas radīta projekta At Home in Europe ietvaros. Organizē ISIS (Lielbritānija), RIXC (Latvija), In (Bulgārija) un BEK (Norvēģija). Jocīgi, cik līdzīgi skan vārdi “identitāte” (tas, kas vienu atšķir no otra) un “identi” (tādi, kas viens otram ļoti līdzīgi). / Animation of acrylic painting on the walls and floor of the shower in Bergen, Norway, as part of the At Home in Europe project organized by ISIS (UK), RIXC (Latvia), InterSpace (Bulgaria) and BEK (Norway). Funny how the word “identity” means both ‘the quality that makes one different from another’ and also ‘close similarity’.

Armands Zelčs: Savulaik ar Daigu Krūzi klajā laidi grāmatas for­ māta mākslasdarbu – rokasgrāmatu ar baltām lapām “Kā kļūt par mākslinieku?”. Ar šodienas pieredzi: kā kļūt par mākslinieku? Krišs Salmanis: Tāpat – jāpiedzimst! Lai gan rokasgrāmatas simt tuk­šās lappuses vedināja domāt, ka to var panākt, metot pie malas slin­ kumu. A.Z.: Esi daudz runājis par sev it kā piemītošu slinkumu, tai pašā laikā spēj trīs mēnešus no vietas vannasistabā zīmēt ani­māciju (runa ir par animācijas “Duša” tapšanu). Cik noprotu, produk­ tivitātes maksimums – trīs četri kadri dienā. K.S.: Tik traki bija reti. Parastā norma bija 30 kadru dienā. Bet paldies par komplimentu! Tu sāki ar to, ka es esot daudz runājis. Īsti nezinu, kad tā varētu būt gadījies. Par slinkumu, šķiet, tikai vienreiz esmu ieminējies tavā klātbūtnē. A.Z.: Ne gluži. Esmu to dzirdējis vairākkārt. Kaut gan tavu īpašo slinkuma izpausmi var raksturot aptuveni tā: “Izdomāju sarež­ģītu animāciju, jo bija slinkums domāt vienkāršu.” K.S.: Nu labi, man visu laiku šķiet, ka par maz daru. 42

65 / 09

A.Z.: Together with Daiga Krūze you once released an artwork in the form of a handbook with blank pages titled How to become an Artist. Based on your experience, how does one become an artist? K.S.: You’re just born to do it! Although the 100 blank pages in the handbook might have encouraged the thought that you could do it by casting aside laziness. A.Z.: You’ve spoken a lot about your apparent laziness, yet at the same time you’re capable of spending three months in the bathroom drawing animations (I’m speaking about the creation of the animation Shower). I understand that the maximum production rate is three to four frames per day. K.S.: It wasn’t that crazy most of the time. Mostly I did 30 frames per day. But thanks for the compliment. You said at the beginning that I talked a lot. I don’t quite recall when that could have been. And I think I’ve only mentioned laziness to you once. A.Z.: Not quite. I’ve heard you say it a number of times. Although your special definition of laziness goes something like: “I thought up some complicated animation because I was too lazy to bother


Kriナ。s Salmanis. Duナ。a. Animト…ijas cilpa / The Shower. Animation loop. 2007


Kriナ。s Salmanis. Duナ。a. Animト…ijas cilpa / The Shower. Animation loop. 2007


A.Z.: Nomoka nepadarītā darba sajūta? K.S.: Jā. Varbūt arī tas, ko tu minēji, ka domāšana ir slinka. Kaut ko fiziski darīt var piespiesties. Var kasīt to animāciju šurpu turpu, bet līdz darīšanai jānonāk. Paga, bet kas tad ir slinkums? A.Z.: Vienkāršojot – dziņa darīt neko. K.S.: Nekā nedarīšana gan ir baigā lieta. Ļoti vajadzīga. Tāpēc jau kaut kas apjomīgāks ir izdarīts rezidencēs, kur esmu bijis, it sevišķi, ja tās ilgst kādus trīs mēnešus. Pirmais paiet, pilnīgi neko nedarot. Pro­tams, mokoties vēl vairāk ar to, ka neko nedari, bet pēc tam to novērtē. Nekā nedarīšana, slinkošana palīdz nonākt līdz vajadzīgajam stāvoklim, kas veicina kustēšanos. Protams, tas nepieciešams arī, lai atgūtos no algotā darba. A.Z.: Vismaz tajā laikā ir minimāla iespēja izdarīt kaut ko slik­tu. Pazīstama nodarbošanās. Ja reizi nedēļā nesarīkoju darba gavēni, tad nejūtos pilnvērtīgs sabiedrības loceklis. K.S.: Reiz akadēmijas gaitenī ievēroju kādu paziņu skatāmies pa logu. Nevis smēķējam pie loga, runājam pa tālruni vai lūrot uz kaut ko, bet vienkārši veroties ārā. Pēc stundas ceturkšņa nācu atpakaļ un viņa jopro­ jām tur stāvēja. Tas man likās īpaši. Tādu mieru neesmu sasniedzis. Man patīk vērot, bet tas ir aktīvāks skats ar visām no tā izrietošajām sekām. A.Z: Vai “visas no tā izrietošās sekas” ir gatavs darbs vai tikai melnā montāža ar vēlāku pēcapstrādi? K.S.: Skice. Bieži tikai tehnisks risinājums, kam var nākties nosē­ dēt ģērbtuvē pat vairākus gadus, līdz atrasta pareizā loma īstajam iznā­ cienam. To, ka gribu uztaisīt levitējošu dārzeni, kas rotē, parodējot 3D animāciju, zināju sen. Jēgu tādam darbam atradu tikai krietni vēlāk. Šajā gadījumā tas bija pareizās skaņas jautājums, tās dēļ “Kāpēc neesmu veģetārietis” no animatora jociņa kļuva par normālu kliedzienu. A.Z.: Vairākos darbos esi izmantojis sevi kā izejmateriālu māk­ slai. Esi griezis sev kājā, raustījis spalvas, tetovējies un no nabas deformācijām veidojis fontu. To darot, atsaucies uz bodiārtu un Vīnes akcionisma mākslu, vai varbūt vienkārši ir kas tāds, ko visus šos gadus esi veiksmīgi slēpis? K.S.: To es nestāstīšu. Labāk oficiālo versiju. Pirmā bija tā kājas griešana. Tas notika tāpēc, ka biju izlasījis grāmatu. Gudri sarakstīta, bet laimīgā kārtā ar bildēm. Piesaistīja attēls, kurā Žina Pana (Gina Pane) pašas performancē griež sev vēderā un asins tek uz baltām biksēm. Man likās tā – oho! Kaut kā palika atmiņā, un gribējās pašam arī izmēģināt. Protams, tam nebūtu nekādas jēgas, tāpēc ilgu laiku nemēģināju. Tad palasīju vēl par bodiārtu un sapratu, ka tajā viss jau izdarīts. Sākot ar vienkāršu sevis saskrambāšanu un beidzot ar sakapāšanu tik sīkos gabaliņos, ka vairs kopā nesalikt. Vienīgais, ko vēl varēju pateikt, bija, ka viss jau ir pateikts. Tā arī sanāca. Filmas sākuma titrs ir arī tās saturs un beigu titrs, un pateicībās minēti populārākie šī virziena mākslinieki. Kad reiz izrādīju to darbu, man jautāja, vai tā nav cūka vai vismaz kāds cits. Tā laikam arī ir atbilde uz tavu jautājumu. Citam taču tā nedarīsi. Īstenībā sajūtas nav nekādas briesmīgās, tomēr, svešam griežot, varbūt pat apvemtos. A.Z.: Pieļauju, ka tie citi nemaz tā arī nerautos. Gombriha “dalība” šajā video ir apzināta vai patiesa nejaušība? K.S.: Apzināti saglabāta nejaušība. Kamēr vienā istabā filmēju, māsa, neko nenojaušot, no otras prasīja, vai man neesot viņa mākslas vēstures grāmatas. Nu nav man tādas, bet sarunas ikdienišķais tonis patīkami kontrastē ar ekrānā notiekošo. Solvitas Kreses organizētajai izstādei arī gatavoju video, kur esmu filmējis sevi. Ne jau nu tāpēc, ka do­mātu, ka šausmīgi labi izskatos vai esmu pats piemērotākais tipāžs, 46

65 / 09

doing something simpler”. K.S.: OK, I always think that I’m doing too little. A.Z.: Are you tortured by guilt about work left undone? K.S.: Yes. Maybe, as you mentioned, thinking is lazy. You have to force yourself to physically do something. You can scratch about with an animation forever, but you have to actually get down to doing something. So what is laziness really? A.Z.: In simple terms, the drive to do nothing. K.S.: But doing nothing is one hell of a matter. It’s very necessary. That’s why I’ve accomplished bigger things during the artist residencies I’ve attended, especially those that last about three months. The first month is spent doing absolutely nothing. Of course you fell guilty about doing nothing, but later on you appreciate that this is important. Doing nothing, laziness, helps you to arrive at a state of mind that facilitates movement. Of course it’s also necessary to recover from the work you do to earn a living. A.Z.: At least during that time you are less likely to do something wrong. A familiar activity. If I don’t take a break from work at least once a week, I don’t feel like a full member of society. K.S.: Once in the Academy hallway I noticed an acquaintance looking out the window. Not smoking at the window, or talking on the phone or staring at something, just simply looking out. I came back 15 minutes later and she was still standing there. That struck me as something special. I haven’t achieved that level of calm. I like to observe, but it’s more and active type of viewing with all of the resulting consequences. A.Z: Are “all of the resulting consequences” a finished artwork or just a rough cut that you have to rework later on? K.S.: It’s a sketch. Often it’s just a technical solution that may sit in the locker room for years before I find the right role for it. I knew a long time ago that I wanted to create a levitating, rotating vegetable as a parody of 3D animation, but it was only much later that I found the point of significance for such a work. In that case, it was a matter of finding the right sound to transform the statement “Why I’m not a vegetarian” from an animator’s joke into a real outburst. A.Z.: In several works you’ve used yourself as the raw material for art. You’ve cut into your leg, pulled out your hair, tattooed your­ self and created a font from deformations in your navel. You’ve made reference to Body Art and Vienna Actionist Art, but maybe it has something to do with something you’ve managed to hide all these years? K.S.: I’d rather not say anything. Better stick to the official version. The leg cutting came first. It happened after I had read a book. Cleverly written, but thankfully with pictures. I was attracted by an image of Gina Pane cutting herself in the belly during a performance, with the blood dripping onto her white pants. And I thought, wow! It somehow stuck in my memory and I wanted to try it myself. Of course it would have been pointless, so for a long time I didn’t try it. Then I read more about Body Art and realised that it had all been done. From simply scratching yourself through to hacking a part of your body into pieces so tiny they can’t be put together again. The only thing left for me was to say that it had all been said. That’s how it all came together. The opening shot of the film is actually its content and also its final shot, and the credits name the most popular artists of this genre. Once, when I showed this artwork, I was asked if it wasn’t a pig, or at least some other person rather than me. That’s probably the answer to your question. You wouldn’t do it to another person. In reality, the sensations aren’t that terrible, but if


Kriナ。s Salmanis. NO1. Vaksト…ija / Waxed chest. 2008

Kriナ。s Salmanis. NOOOOO. Vasks, apmatojums, papトォrs uz svina / Wax, hair, paper on lead. 2008


Krišs Salmanis. [Never miss] 11:11 / 2001–2006 Animācijas cilpa no ik dienu plkst. 11.11 uzņemtām vecā stacijas pulksteņa fotogrāfijām. Katrs nākamais foto tika uzņemts, pavirzoties 11° pulksteņa rādītāja virzienā. / Animation loop created by taking photos of the Riga Central Station clock tower at 11:11 every day for a month. Each sequential picture was taken from a new position, 11° clockwise from the previous spot. The tower was later pulled down and a new one erected 20 metres away.

bet drīzāk... nu tur gan laikam atkal tas slinkums. Kaut kā cilvēku vadī­šana man nepadodas. Vieglāk izdresēt sevi. A.Z.: Sevis dresēšanas fons manāms arī citos darbos. Piemē­ ram, ar (nu jau neesošo) stacijas pulksteni. Kur katru dienu 11.11 pārbīdījies pa 11 grādiem, lai uzņemtu jaunu attēlu. K.S.: Kas tad tā par piespiešanos, tas man bija pa ceļam. Ar nelielu līkumu. A.Z.: Vai atkārtotas un sistemātiskas darbības summa nav riebums? K.S.: Nezinu, nu, piemēram, tu gāji “lietišķajos”, man par “lietišķa­ jiem” ir palicis iespaids... vismaz viena no svarīgākajām “lietišķo” iezī­ mēm ir tā, ka visu dara pēdējā nedēļā. Neguļ pa naktīm, sazin ko tur dzer, lai neaizmigtu, ar vienu vārdu sakot, bojā sev veselību. Es nekad tā neesmu darijis. Vienmēr viss ir noticis samērā laicīgi. Laicīgi cēlos, laicīgi paspēju. Akadēmijā es sāku kavēt. Tur vienkārši nevar nekavēt, jo visi pārējie kavē. Tagad esmu normāls, kavēju piecas, desmit minūtes. Neesmu to pārvērtis arī par mākslas formu, iekļaujos masā. Tādēļ bišķiņ kārtīgāki notikumi mākslas jomā nenāk par sliktu. Un uz to var arī 48

65 / 09

you were cutting someone else you might want to throw up. A.Z.: I suspect that others might not have the same inhibitions. Was Gombrich’s “participation” in this video deliberate or a genuine coincidence? K.S.: It was a consciously retained coincidence. While I was filming in one room, my sister completely innocently called out from the other room to ask whether I had Gombrich’s art history book. I don’t have it, but the everyday tone of the conversation contrasts nicely with what’s happening on the screen. I also made a video featuring myself for an exhibition organised by Solvita Krese. Not because I might think I’m fantastically good looking or that I’m exactly the right type for filming, it’s more like... it probably comes down to that laziness again. Somehow I’m no good at directing other people. It’s easier to give orders to myself. A.Z.: Giving orders to yourself is a feature of other works you’ve made. For example, where you filmed yourself with the old central station clock at 11.11 every day, shifting 11 degrees every day to film a new shot.


Krišs Salmanis. Sudrabs, zelts, plastilīns. Sudrabs, zelts, plastilīns, krāsa / Silver, gold, plasticine. Silver, gold, plasticine, paint. 2006

Krišs Salmanis. Tveice. 35 mm filma, pārcelta uz DVD, cilpa (no izstādes “Pa-zudušie”) Novēlots vingrinājums pacietībā un uzmanībā. / Swelter. 35mm film transferred to DVD, looped (from the exhibition Lost) A belated exercise in patience and observation. 2009

piespiesties. Ceļos tagad katru rītu pirms saullēkta, lai nofotografētu vienu bildi. Darba dēļ es droši vien to nevarētu izdarīt un kādu rītu noslinkotu. Bet, ja zinu, ka gribu to uztaisīt un tā multene, kas beigās sanāks, man ir svarīga, tad varu. A.Z.: Kā “mainījies” nosaukums darbam “02 cm 02.02.02”, ko burtiskā nozīmē nēsā sev līdzi? K.S.: Vēl jau īpaši nemainās, bet... uztetovēts uz vēdera, kur vislielākās izredzes. Tagad varētu būt “02,3 cm”. A.Z.: Vai mēdz fiksēt notikumus arī rakstiskā formā? Die­ nasgrāmatu raksti? K.S.: Rakstījis esmu, bet šobrīd ne. Rakstīšana būtu izdevīga kaut vai tāpēc, lai galerijā vai izstādē neizliec pilnīgi personiskas lietas. Par laimi, tie dienasgrāmatas principa darbi, kas man līdz šim bijuši, nav privātās dzīves vēdināšana. Nav man, piemēram, tādas apsēstības ar stacijas pulksteni, lai es katru dienu ietu mājās un dienasgrāmatā pie­ rakstītu, ka redzēju 11.11. A.Z.: Ko rādīsi topošajā izstādē? K.S.: Nu, lūk, tās vietā varbūt vajadzēja rakstīt dienasgrāmatu...

K.S.: That was hardly forcing myself to do something, it was on my usual route. Just a bit out of the way. A.Z.: Don’t you get sick of the sum total of repeated and system­ atic actions? K.S.: I’m not sure. For example, you studied applied art, and my im­pression of applied art students was that… they do everything in the final week. They stay up all night, drink goodness knows what to stay awake, in other words, they wreck their health. I’ve never done that. I’ve always done things fairly much on time. I’d get up at a reasonable hour and get everything done on time. But at the Academy I started to be late. It’s impossible not to be late there because everyone else is late. Now I’m normal, I may be five, ten minutes late. I haven’t turned it into an art form either, I go along with the crowd. So, somewhat more orderly events in art are not a bad thing. And you can make yourself do it. I get up every day before dawn to take one photo. Due to the pressures of work I could probably make excuses and miss a morning or two. But if I know that I want to make a particular animation and this is important to me, then I can do it. A.Z.: How has the name of the artwork 02cm 02.02.02 – which you literally carry around with you – changed? K.S.: It hasn’t changed significantly yet, but... it’s tattooed on my stomach where it has the greatest likelihood of changing. Now it might be “02.3cm”. A.Z.: Do you also record events in writing? Do you keep a diary? K.S.: I’ve written previously, but I don’t do it at present. Writing would be convenient, if only because it would prevent really personal things being shown in a gallery or an exhibition. Fortunately, up to now those of my works created on a diary principle have not been exposes of my personal life. For example, I’m not that obsessed with the station clock that I should go home every day and write in my diary that I had seen 11:11. A.Z.: What will you be showing in the upcoming exhibition? K.S.: Well you see, in its place maybe I should have kept a diary... But it’s definitely not intended to be a round of self-healing in public, it’s more like something that’s grown from something personal into a more general form. I hope I’ve succeeded. Yes, but there won’t be many jokes. A.Z.: Without irony, another element that often appears in your work is the loop. K.S.: Yes! But who knows whether this is because I’m actually interested in the loop itself or it’s just laziness again. You make a short, short animation... An animated film of Lāčplēsis (Bearslayer) running two and a half seconds, turn it into a loop and you have an endless work! You don’t have to write “two seconds” anymore, which looks kind of silly. But seriously, the loop attracts me because it is a convenient model of the world, which can be applied at a number of levels, from everyday trivia to life as such. I’m not here, then I’m here for a bit, then I’m gone again for eternity. A closed formula that constantly repeats and is the same for everyone, irrespective of the details we use to fill in our allotted time. On the other hand, the details are the decisive factor in whether or not my loop has been worth it. Maybe this is why I’m interested in off­ beat animation techniques – graffiti, plasticine imprints on a scanner, spatial painting. A.Z.: Your website includes the section Graphomania, where graphic design works are shown alongside graphic art. Is the clas­sifi­ cation due to the fact that in both cases you are dealing with fonts, or

65 / 09

49


Bet tā noteikti nav iecerēta kā pašdziedināšanās publiskā formātā, drīzāk no personiskā izaugusi vispārinātāka forma. Ceru, ka tas man būs izdevies. Jā, bet joku tur būs maz. A.Z.: Bez ironijas vēl viens biežs tavu darbu komponents ir cilpa. K.S.: Jā! Bet ej nu sazini, vai tas ir tāpēc, ka mani patiešām inte­ resē pati cilpa, vai tas ir kārtējā slinkuma dēļ. Uztaisi tādu īsu, īsu animāciju... Lāčplēsīti, divarpus sekundes, uzliec viņu cilpā, un tev ir bezgalīgs darbs! Nav vairs jāraksta “divas sekundes”, kas kaut kā nesmuki izskatās. Ja nopietni, tad cilpa mani saista kā ērts pasaules modelis, kas piemērojams dažādos līmeņos. No gluži ikdienišķiem sīku­ miem līdz dzīvei kopumā. Visu laiku manis nav, tad es drusku esmu, tad atkal visu laiku neesmu. Slēgta formula, kas nemitīgi atkārtojas un ir vienāda visiem neatkarīgi no tā, ar kādām detaļām piepildām sev pieejamo laiku. No otras puses, tieši sīkumi izšķir, vai mana cilpa ir bijusi kā vērta. Varbūt tādēļ mani īpaši interesē neparastas animācijas tehnikas – grafiti, plastilīna nospiedumi uz skenera, gleznojums telpā. A.Z.: Tavas mājaslapas struktūrā ietilpst sadaļa “Grafomānija”, kurā paralēli grafiskākiem mākslas darbiem atrodami arī dizain­ grafikas darbi. Klasifikācijas pamatā ir tas, ka abos gadījumos darī­šana ir ar fontiem. Vai tādējādi uzsver to līdzpastāvēšanu savā darbībā? K.S.: Tu man gribi pārmest, ka... A.Z.: Nē. K.S.: Ā! Nu labi. Man tā bija ar Lāčplēsi. Lielāko daļu dzīves esmu mitis Lāčplēša ielā. Labi iztēlojos tās jūtas, kas grauza latviešus, kad tie saprata, ka kaimiņiem savi eposi ir, bet mums ne un fiksi kaut kas jāuzcērt. Man patīk arī mesiāniskais piesitiens Pumpura sacerējuma beigās. Tad nu nofilmēju hokejista divus soļus bruņās, kadru pa kadram pārzīmēju, piešķirot varonim nepieciešamo ausu izmēru un druknumu, un izgatavoju 36 numurētus trafaretus. Rezultātā Lāčplēsis atgrie­žas pats pa savu ielu. Galaanimāciju skatoties, darba vadītājs pieklājīgi norādīja, ka maģistrs – tas taču ir grāds, vai nav tā kā par maz. Savukārt recenzente diezgan pieklājīgi izteicās par uzrakstīto, bet par pašu darbu: reklāmas ietekmēts... Es domāju – apžēliņ! Kur tur reklāmas ietekme? Tas, ka darbi ir kaut kādā veidā saistīti ar grafisko dizainu, nav tāpēc, ka strādāju reklāmā. Drīzāk otrādi – es tā pelnu iztiku. Tā man domāšana darbojas. A.Z.: Vektoros domā? K.S.: Nuja! A.Z.: Vai esi mēģinājis ierāmēt sevi kādā mākslas disciplīnā? K.S.: Jā, bet man nesanāk. A.Z.: Starp ko svārsties? K.S.: Starp visu, izņemot glezniecību. Varbūt, ja man piederētu liela darbnīca, tad prieka pēc šķiestos arī ar krāsu. Skolā biju teicam­ nieks, padevās gandrīz visi priekšmeti, izņemot ķīmiju. No tās neko ne­ sapratu. Un tā tas turpinājās. Akadēmijā taisījos iet uz scenogrāfiem, jo man tēvs Operā ir scenogrāfs un tas mani it kā interesē. Gāju pat gata­ voties, bet pēdējā brīdī, laikam netīšām, uzzināju par “vizkomu”, kur it kā visu ko dara. Domāju – o! Tas ir priekš manis, jo tad pēc tiem četriem vai sešiem gadiem būšu visu izmēģinājis un zināšu, ko darīt. A nekā! Atkal nezinu, vai tas ir slinkums vai vienkārši disciplīnas trūkums. A.Z.: Vai pārvaldi kādu mūzikas instrumentu? K.S.: Nē. Bet nav tā, ka tagad par to baigi skumtu un lādētu vecā­kus, ka nepiespieda klavieres spēlēt. Būtu jau forši, bet es zinu cilvēkus, kas to nožēlo vairāk. Man jau tāpat pārāk daudz kas interesē, nespēju visu 50

65 / 09

because you want to stress their coexistence in your work? K.S.: Are you accusing me of... A.Z.: No. K.S.: Oh! OK then. That’s how it was for me with Lāčplēsis. Most of my life I’ve lived on Lāčplēša iela (Lāčplēša Street) in Riga. I fully understand the feelings that consumed the Latvians when they realised that their neighbours had their own epics and we didn’t, so we quickly had to conjure up one of our own. I also like the messianic touch at the end of Pumpurs’ work. So I filmed two steps wearing hockey padding, redrew them frame by frame to give the hero the appropriate ears and sturdiness, and prepared 36 numbered stencils. The result is Lāčplēsis returning along his own street. Looking at the final animation, my thesis supervisor courteously said that it might be a bit flimsy for a master’s degree. For her part, the re­ viewer commented politely on the written part of the work, but accused the work itself of being influenced by advertising... I thought to my­self, for heaven’s sake! Where is the influence of advertising? The fact that my works are in some way connected with graphic design has nothing to do with the fact that I work in advertising. On the contrary, I earn a living in the field because I’m suited to it. That’s how my thinking works. A.Z.: You think in terms of vectors? K.S.: Yes! A.Z.: Have you tried to pigeonhole yourself into one particular artistic discipline? K.S.: Yes, but it doesn’t work. A.Z.: What do you fluctuate between? K.S.: Between everything except painting. Maybe if I had a big studio I might splash some paint around for fun. I was a top student at school, and I was good at every subject except chemistry. I don’t under­ stand it at all. And things have continued that way. At the Academy I was planning to study stage design, because my father was an opera stage designer and it sort of interested me. I was preparing to enrol, but at the last minute, it must have been by accident, I heard about visual communications, where you’re supposed to learn a bit of everything. And I thought, that’s for me, because after the four or six years I’ll have tried everything and will know what I have to do. But it didn’t happen! I don’t know if this is due to laziness or just a lack of discipline. A.Z.: Do you play a musical instrument? K.S.: No. But it’s not like I’m deeply sad about it and blame my parents for not forcing me to play the piano. It would be good, but I know people who regret it more. I have too many interests as it is, I’m unable to collect everything properly and the result is chaos. I have a plan for my old age already. For some reason I imagine that things will be calmer then and I’ll learn to play the tuba or the sousaphone. But you don’t play an instrument either, right? A.Z.: You’re reproaching me.... K.S.: No. A.Z.: I like to watch how others do it. Carrying this over to visual art: which artists do you enjoy “listening” to? K.S.: Leaving aside present company and several other interesting Latvian artists, my list of favourites right now goes something like this: in first place is Martin Creed, because often his works have even less to look at than mine. And he has some quite disarming writing. You can find it on his homepage. Then there’s some authors whose works are both witty and deep: Michel Blazy, Roman Signer, Alicja Kwade. The geo­ metric art inspired by minimalism and architecture, so popular amongst


savākt, un beigās iznāk haoss. Uz vecumdienām man ir plāns. Nezin kāpēc iedomājos, ka tad būs bišķiņ mierīgāk un es iemācīšos spēlēt tubu vai zuzafonu. Bet tu pats taču arī nespēlē nevienu mūzikas instrumentu, vai ne? A.Z.: Tu gribi man pārmest... K.S.: Nē. A.Z.: Man patīk noraudzīties, kā to dara citi. Pārnesot šo uz vizuālo mākslu: kuros māksliniekos tev patīk “ieklausīties”? K.S.: Nerunājot par klātesošajiem un vairākiem citiem interesan­ tiem latvju māksliniekiem, mans šībrīža favorītu saraksts veidojas apmēram šāds: pirmajā vietā Mārtins Krīds, jo viņa darbos nereti ir vēl mazāk skatāmā nekā manējos. Un viņam ir daži gluži atbruņojoši rakstu darbi. Tos var atrast viņa mājaslapā. Tad seko autori, kuru darbi ir gana asprātīgi un gana dziļi: Maikls Bleizijs (Michel Blazy), Romans Zigners (Roman Signer), Alicja Kvade (Alicja Kwade). Galvas atvēsināšanai lieti noder vāciski runājošo mākslinieku vidū iecienītā minimālisma un arhitektūras iedvesmotā ģeometriskā māksla. Martins Pfeifle (Martin Pfeifle), Estere Štokere (Estere Stocker), piemēram. Matemātika vispār ir fascinējoša lieta. Kad mācījos vidusskolā Anglijā, tā mani sākumā no­ veda līdz asarām. Pamazām ielauzījos svešajā terminoloģijā un piedzinu līmeni, viss beidzās labi. Tagad formulas esmu aizmirsis, bet joprojām atceros, ka vienā brīdī pēkšņi sapratu – matemātikai ir ciešs sakars ar skaistumu. Nav brīnums, ka tā nereti tiek minēta vienā elpas vilcienā ar mūziku. A.Z.: Vai tu daudz klausies mūziku? K.S.: Daudz ne.

Šajā mirklī es nevaru noturēties nepastāstījis nelielu personifi­ cētu atgadījumu. Pagājušajā gadā atpakaļceļā no kopīgas izstādes Vā­ cijā nolēmām iegriezties Berlīnē. Apmeklējuma mērķis bija Berlīne kā tāda un arī izrāde Valsts operā (Staatsoper unter den Linden). Pirmā cēliena laikā Salmanis ātri vienojās ar trešo līdzklausītāju, ka tik šķība dziedāšana ir neizturama, jo tā varot sabojāt priekšstatu par iestudē­ jumu, un piespieda mūs operu pamest. Atlikušais vakars nebija diez ko izklaidējošāks, jo nemitīgi bija jāklausās šausmināšanās par dzirdēto. Sausais atlikums – ja ir iespēja, neejiet ar Salmani uz operu.

A.Z.: Reiz esi strādājis Operā. K.S.: Tas bija superlieliski. Kad es tur strādāju, vispār likās, ka varētu tā līdz vecumdienām. Lielisks grafiks, vienīgais, ka tās naudas nav, lai līdz vecumdienām izvilktu. Jāstrādā tikai vakarā, skaties izrādes pa brīvu. Novēro cilvēkus, bet tevi neredz, jo esi mēbele. Nu, labi, kāda jaunā kolēģe reiz atzinās, ka reiz draugi esot viņu veduši uz mani skatīties. A.Z.: Tevi?! Ko īsti tur darīji? K.S.: Garderobē strādāju! Biju čirkains mikrofongalva, teicu: lab­va­ kar! Lūdzu! Paldies!. Saņēmu dzeramnaudu, izīrēju binoklīšus. Ideāls darbs. A.Z.: Vai ir kāda īpaši gaidāma reakcija no skatītāja, kas aplūko tavus darbus? Smiekli, depresija? Respektīvi, ko ceri saņemt pretī? K.S.: Taisot darbus, nekādu īpašu skatītāju reakciju neplānoju. Pēc tam, protams, gadās visādi. Ir nācies vilkt darbu no atkritumiem, ir ga­ dījies skriet pēc ūdens. Par to jūtos gandrīz pagodināts, jo ģībēja bija pieredzējusi māksliniece no Vīnes, kas pati savulaik eksperimentējusi ar ķermeņa iespējām. Vēl labāk jūtos, ja skatītājam sāk raisīties domas, bet tas jau no malas nav tik labi redzams.

German-speaking artists, is great for cooling your head. Martin Pfeifle, Esther Stocker, for example. Mathematics is fascinating in itself. When I was at secondary school in England, at first it brought me to tears. But I gradually learned the strange terminology and got up to standard, and all was well. Now I’ve forgotten the formulas, but at one moment I suddenly understood that mathematics is closely connected to beauty. Small wonder that it’s often mentioned in the same breath as music. A.Z.: Do you listen to music a lot? K.S.: Not a lot, no.

Right now I can’t resist telling you about a small personal reminder. Last year, on the way home from a joint exhibition in Germany, we de­ cided to pop in to Berlin. We wanted to see the city as such and also go to a performance at the Staatsoper unter den Linden. During the first act, Salmanis and our third companion decided they couldn’t endure such bad singing, and in order not to spoil our impression of the production we were forced to leave the opera. The remainder of the evening wasn’t much fun, as we had to constantly listen to the grumbling about what we had heard. The moral of the story – try to avoid going to the opera with Salmanis!

A.Z.: You once worked in the opera. K.S.: That was a super great experience. When I was working there it seemed like I could happily spend the rest of my life there. The work schedule was great, but the money wasn’t enough to last you through to retirement. You only had to work in the evenings and got to see performances for free! You observe people, but you yourself are invisible because you’re part of the furniture. Well, actually, a young colleague once admitted that her friends took her along to look at me. A.Z.: At you?! What exactly were you doing? K.S.: I was working in the cloakroom! I was a curly-haired talking head, I said: Good evening! You're welcome! Thank you! I got tips, rented out binoculars to patrons. A perfect job! A.Z.: How do you expect viewers of your work to react? To laugh, to be depressed? In other words, what feedback do you hope to get? K.S.: When creating works, I don’t plan for a particular reaction from viewers. Of course, afterwards anything can happen. I’ve had to pull works out of the rubbish, I’ve had to run to get water. I felt almost honoured by that, because the person who fainted was an experienced artist from Vienna, who had experimented with the body herself in her day. I feel even better if the viewer starts to think, but of course this isn’t something you can see externally.

65 / 09

51


Krišs Salmanis. Un ar reizi nāks tas brīdis. Animācijas cilpa. Grafiti pastaiga pa Lāčplēša ielu. / And that Moment Will Come. Animation loop. A graffiti promenade down Lāčplēša iela, a street named after the mythical hero portrayed here. 2003


Ragnars Kjartansons. Performance un instalācija “Šūmaņa mašīna”. Eiropas laikmetīgās mākslas biennāle Manifesta 7, bijusī tabakas fabrika, Rovereto, Itālija / Ragnar Kjartansson. Performance and installation Schumann Machine. European Biennial for Contemporary Art Manifesta 7, at the old Tobacco Factory, Rovereto, Italy 2008 Foto / Photo: Alise Tīfentāle

Ragnara Kjartansona līksmā danse macabre The Joyful Danse Macabre of Ragnar Kjartansson Alise Tīfentāle Mākslas kritiķe / Art Critic

Gaidot e-pastu no īslandiešu mākslinieka Ragnara Kjartansona (Ragnar Kjartansson, dz. 1976), ielūkojos literatūras un filosofijas portālā www.satori.lv (2009. gada februārī) un ar interesi pārlūkoju aizrautīgu diskusiju par latviešu literatūras iespējami niecīgo vai gluži otrādi – diženo potenciālu (diskutēja Pauls Bankovskis, Ilmārs Šlāpins un Nils Sakss). Vai mazā valstī var būt lieli rakstnieki? Vispār­liecino­ šāk diskusijā izskanēja viedoklis, ka mūsu mazās valsts provinciālajā kultūras vidē nevarot rasties tāda literatūra, kas būtu kaut cik inte­resanta “lielajās kultūras valstīs” vai vispār jebkur citur. Par mūsdienu latviešu literatūru runājot, varbūt tā arī ir patiesība, bet tajā pašā lai­kā līdzīgas diskusijas nav iedomājamas citās kultūras jomās – gan Latvijas, gan citu “mazo valstu” mākslinieki, fotogrāfi, mūziķi, di­­zai­­neri nebūt nesūdzas par provinciālo izcelsmi un netraucēti gūst starp­tautiska mēroga panākumus. Un jāpieņem, ka māksliniekam no mazas valsts ir pat lielākas izredzes uz veiksmīgu karjeru nekā kādas laik­metīgās mākslas galvaspilsētas iedzīvotājam – kaut vai ņemot vērā mazākas lokālās konkurences apstākļus. Izcīnīt minūti ietekmīga kura­tora nenoturīgās uzmanības daudz vieglāk ir Rīgā un Reikjavīkā nekā, piemēram, Londonā vai Berlīnē. Šī minūte māksliniekam garantē iespē­ jas radīt jaunus darbus un iepazīstināt ar tiem starptautisku au­ditoriju. Piemēram, dalība Eiropas laikmetīgās mākslas biennālē Manifesta 7 (2008. gada 19. jūlijs–2. novembris) uzskatāma par nozīmīgu atskaites punktu gan šī raksta varonim Ragnaram Kjartansonam, gan latviešu jaunajiem māksliniekiem Evelīnai Deičmanei un Mikam Mitrēvicam: likumsakarīgi, ka tieši šie mākslinieki šogad pārstāvēs savu valsti prestižajā Venēcijas biennālē, kamēr “mākslas lielvalstu” jaunajiem 54

65 / 09

While waiting for an e-mail from Ragnar Kjartansson, an Icelandic artist (born 1976), I was browsing through the literature and philosophy portal www.satori.lv (February, 2009) and came across an interesting and animated discussion about the possibly minuscule, or quite the opposite – the great-potential of Latvian literature (participants of the discussion were Pauls Bankovskis, Ilmārs Šlāpins and Nils Sakss). Can a small country beget great writers? The most convincing opinion in the discussion supported the idea that literature which would be sufficiently exciting for “the countries of the great cultures”, or indeed any­where else, cannot come into being in the provincial cultural con­ditions of our small country. As regards contemporary Latvian literature, this may be true, however, at the same time, similar dis­ cussions are not likely to arise when talking about other fields of cul­ ture: both Latvian artists, photographers, musicians, designers and those from other small countries have no complaint at all about their provincial origin, moreover, they garner international success without any excessive fuss. And we can also presume that an artist from a small country has an even better opportunity to make a successful career, in comparison to an artist from any capital city of contemporary art, es­pecially when taking into consideration the reduced scale of local competition. It is much easier to win a minute of attention from an im­ portant curator in Riga or Reykjavik than, for example, in London or Berlin. This one minute guarantees the artist the opportunity to create new works and offer them to the international public. For instance, par­ ticipation in the European Biennial for Contemporary Art Manifesta (19 July–2 November, 2008) served as an important career turning


Ragnars Kjartansons. Dievs. DVD. Trīs kopiju tirāža. 30 min / Ragnar Kjartansson. God. DVD. Edition of 3 with 2 Artist’s Proofs. 30 minutes. 2007 Pateicība māksliniekam, galerijai Luhring Augustine (Ņujorka) un galerijai Galleri i8 (Reikjavīka) / Courtesy of the artist, Luhring Augustine, New York and Galleri i8, Reykjavik

Ragnars Kjartansons. Skandināvu sāpe (krēslas stundā). Izdruka. Piecu kopiju tirāža / Ragnar Kjartansson. Scandinavian Pain (twilight). Print. Edition of 5. 35x50 cm. 2006 Pateicība māksliniekam, galerijai Luhring Augustine (Ņujorka) un galerijai Galleri i8 (Reikjavīka) / Courtesy of the artist, Luhring Augustine, New York and Galleri i8, Reykjavik


māksliniekiem jānosirmo un jāsagaida klasiķa statuss, lai varētu sākt cerēt uz šo iespēju. Raksta sākumā pieminēto e-pastu arī sagaidīju – uz manu priekš­ likumu piedalīties nelielā rakstiskā intervijā Ragnars atbildēja ar wow fantastic, lika sveicināt Miku Mitrēvicu, ar kuru iepazinies Manifesta laikā, un pavēstīja, ka atrodoties kaut kur Klinšu kalnos Kanādā. Tajā brīdī arī mūsu sarakste pārtrūka, jo acīmredzot Klinšu kalnos māksli­ niekam bija daudz lietderīgākas nodarbes. Itin labi varam iedomāties viņu kādas klints virsotnē kā Kaspara Dāvida Frīdriha “Klejotāju virs miglas jūras”, kas negaidīti pagriežas pret skatītāju un daudznozīmīgi piemiedz ar aci. Mākslinieks savos darbos bagātīgi izmanto romantiķu izteiksmes līdzekļu arsenālu un notver skatītāju melanholijas un nostalģijas tīklā. Melanholija “ir kā drūma sintezatora partija saulainā dienā. Vai atceraties Deivida Linča filmas “Malholandas ceļš” mūziku?”1 jautā Ragnars un atzīst, ka bez melanholijas, nemiera, ilgām nevar tapt mākslas darbs. Ragnara Kjartansona darbs – instalācija un performance “Šūmaņa mašīna” (Schumann Machine) daudziem skatītājiem bija viens no spilg­ tākajiem biennāles Manifesta 7 iespaidiem. Biennāles atklāšanas dienā pēc kārtējo oficiālo atklāšanas un pateicības runu noklausīšanās Itā­ lijas mazpilsētas Rovereto bijušās tabakas fabrikas iekšpagalmā visi klāt­esošie mērķtiecīgi devās uz pagalma tālāko galu, kur bija izvietota “liesmojoša” dekorācija – gluži kā novecojušā atrakciju parkā vai ama­ tier­teātra uzvedumā. Uzzīmētajā uguns sienā pavērās mazītiņas dur­ti­ņas, un mākslas mīļotāju pūlis mēģināja iespraukties negaidīti niecīgā, aptumšotā telpā. Tikai pārdesmit skatītāju satilpa pēc svaigas skaidu plāksnes smaržojošā kabinetā – improvizētā salonā, kur pianists un solists izpildīja Roberta Šūmaņa romantiskās dziesmas no 1840. gadā komponētā cikla “Dzejnieka mīla” (Dichterliebe) ar Heinriha Heines vārdiem. Solists izrādījās pats Ragnars, bet pianists – Īslandē populārs mūziķis Dāvids Tors Jonsons (Davíd Thór Jónsson, dz. 1978). Skatītājs acumirklī varēja sajusties, kā muzejā vai laiktelpas cilpā (t. i., “Šūmaņa mašīnā”) nokļuvis: ārpusē palikusi spožā saules gaisma un visai bez­ rūpīgais laikmetīgās mākslas izstādes atklāšanas gars, tā vietā skatītājs tika konfrontēts ar sen aizgājušā romantikas laikmeta fenomenu. Pāris soļu attālumā no skatītājiem, fotogrāfiem, televīzijas operatoriem mākslinieks Šūmaņa sirdi plosošajā melodijā izdziedāja dzejas rindas par tumšām ilgām, asarām, mežu plašumiem un nesasniedzamu mīles­ tību. Kaut arī gigantisko liesmu dekorācijas “Šūmaņa mašīnas” ārpusē, šķiet, reklamēja kādu sagrabējušu karuseli vai vismaz joku par to, iekš­ pusē nekā smieklīga nebija. Ragnara performance nebija parodija par šķietami novecojušu sentimentu un apsēstību ar romantisko mīlestību, drīzāk tā bija patiesi mašīna nokļūšanai citā dvēseles stāvoklī. Jo “Bēdas uzveiks prieku” (Sorrow conquers happiness) – tā ir frāze, ko Ragnars atkārtoti izdzied četrdesmit minūtes pēc kārtas videodarbā “Dievs” (God, 2007), turklāt kā īsta kabarē zvaigzne – uz rozā atlasa priekškara fona un orķestra pavadībā. Šo Ragnara darbu kurators Daniels Birnbaums izvēlējās Turīnas triennālei (2008. gada 6. novembris–2009. gada 1. februāris). “Šūmaņa mašīna” un arī citi Ragnara darbi neiespējamā veidā balansē uz komiskā un traģiskā robežas. Atsauces uz cildenām un pār­­ cilvēcīgām ciešanām, patosa pilnu jūsmu par nesasniedzamām virsot­ nēm un romantisku ilgošanos pēc debešķīgas mīlas, šķiet, šodien nav uztveramas pilnā nopietnībā un pat mūsdienu operas uzvedumos tiek traktētas ar zināmu ironiju. Arī mākslā pārliecīgs dramatisms netiek uztverts adekvāti – piemēram, 2005. gadā, kad performances klasiķe 56

65 / 09

point for Ragnar Kjartansson, the artist this article is about, as well as Evelīna Deičmane and Miks Mitrēvics, the young Latvian artists. In a way it’s natural that these are the artists to represent their countries in the prestigious Venice Biennial, while the young artists from “countries of great culture” have to grow old and achieve the status of being a classic, in order to start hoping for this opportunity. Eventually, I received the above mentioned e-mail, where Ragnar answered wow fantastic to my suggestion of a small written interview. He also asked to say hi to Miks Mitrēvics, whom he met during Manifesta, and informed me that he is travelling somewhere in the Rocky Moun­ tains in Canada. Our correspondence was cut off at this point, as ob­ viously the artist had more suitable things to do in the Rockies. We can easily picture him on the top of a mountain, like the Wanderer above the Sea of Fog by Caspar David Friedrich, who suddenly turns to the viewer and suggestively winks his eye. The artist extensively uses a wide variety of means of expression belonging to Romanticism in his works, thus catching the spectator in a web of melancholy and nostalgia. Melancholy is “like a dark synthesizer soundtrack on a sunny day. Re­ member the soundtrack to David Lynch’s Mulholland Drive?”1 Ragnars enquires, and adds that without melancholy, uneasiness and yearning it is not possible to make art. For many, the installation and performance Schumann Machine by Ragnar Kjartarsson was one of the most striking attractions of the Biennial Manifesta 7. After the usual opening and thank you speeches on the opening day of the Biennial, which were held in the inner courtyard of an old tobacco factory in the small town of Rovereto, Italy, all those pre­ s­ent headed purposefully to the far end of the courtyard decorated with a “flaming” mural painting, similar to those in old amusement parks or on the stage of an amateur theatre play. There was a tiny door in the painted wall of flames, and the crowd of art lovers tried to squeeze them­selves into an unexpectedly tiny, dark room. Only about a score of the spectators could fit into the office smelling of fresh chipboard – into an improvised salon, where a piano player and a solo singer were per­forming the romantic songs of Robert Schumann from the song cycle Dichterliebe (1840), with words by Heinrich Heine. It turned out that the singer was Ragnar himself, whereas the piano player was Davíd Thór Jónsson (born 1978), a musician popular in Iceland. The audience could immediately feel as if they had arrived in a museum or a loop of time­space (i.e., the Schumann Machine), leaving the bright sunlight and rather easygoing opening spirit of the contemporary art exhibition behind; in its place spectators were confronted with the phenomenon of the long gone era of Romanticism instead. Just few steps away from the audience, photographers, and cameramen, to Schumann’s heartbreaking music the artist was singing about dark yearning, tears, vast woods, and unattainable love. Even though the decoration of gigantic flames on the outside of the Schumann Machine seemed to be advertising a clapped-out carousel, or at least a joke about it, there was nothing to laugh at inside. Ragnar’s performance was not a travesty about seemingly old-fashioned sentimentality and the frenzy of romantic love, it was rather a machine for travelling to a different state of mind. Because “Sorrow conquers happiness” – Ragnar repeatedly sings this phrase for 40 minutes in his video work God (2007), where moreover he looks like a real star of the ca­b­aret, with a pink satin curtain in the background and accompaniment by an orchestra. Daniel Birnbaum, curator, picked this work by Ragnar for the Triennial of Torino (6 November, 2008 – 1 February, 2009). Schumann Machine, as do other Ragnar’s works, balances between


Ragnars Kjartansons. Sātans ir īsts. Vienkanāla video. Divu kopiju tirāža. 64 min / Ragnar Kjartansson. Satan is Real. Single channel video. Edition of 2 Artist’s Proofs. 64 minutes. 2004 Pateicība māksliniekam, galerijai Luhring Augustine (Ņujorka) un galerijai Galleri i8 (Reikjavīka) / Courtesy of the artist, Luhring Augustine, New York and Galleri i8, Reykjavik


Manifesta 7 atklāšana. No kreisās: Kristīne Kursiša, Miks Mitrēvics, Evelīna Deičmane, Ragnars Kjartansons / Opening of Manifesta 7. From left: Kristīne Kursiša, Miks Mitrēvics, Evelīna Deičmane, Ragnar Kjartansson Rovereto. 2008 Foto / Photo (58–59): Ojārs Pētersons

Marina Abramoviča pagarinātā septiņu stundu versijā Gugenheima muzejā Ņujorkā2 atkārtoja savu 1975. gada performanci “Toma lūpas” (Lips of Thomas; performances laikā māksliniece ar žileti iegrieza sev uz vēdera piecstaru zvaigzni, dedzināja ievainojumu ar karsta gaisa plūsmu, kaila gulēja uz ledus blokiem utt.), kādā brīdī no skatītāju puses atskanēja sauciens: “Hei, tev taču tas nav jādara vēlreiz!” Ragnars atsau­ cas uz Marinas Abramovičas un Krisa Bērdena darbiem, viņš piemin Vāgnera Gesamtkunstwerk ideju un šveiciešu mākslinieku Dīteru Rotu kā Überkunstler un tajā pašā laikā pamanās atzīt “apsēstību ar melošanu vai izlikšanos”.3 Tas ir izskaidrojams – Ragnars bērnību pavadījis teātrī, kur strādājuši viņa vecāki, un pats bijis uz skatuves kopš pusaudža gadiem (paralēli performanču mākslinieka karjerai viņš bijis savulaik Īslandē populāras rokgrupas Trabant solists). Iespējams, Ragnara darbi ir aktuāli tādēļ, ka viņš piedāvā jauna veida izeju: situācijā, kad vēl pavisam nesen tik izplatītā “cīnītāju” un “aktīvistu” māksla izrādījusies nespējīga mainīt ne kāda indivīda pasaules uzskatu, ne dzīves kvalitāti trešās pasaules valstīs, ne vispār ko citu, ir nepieciešams jauns ceļš, kā jēdzīgi pārdzīvot visu privātajā dzīvē un pasaules procesos notiekošo. To varētu veidot pašcieņas pilna, rezignēta Weltschmerz jeb pasaulsāpe – bez liekas ironijas un liekām cerībām, toties ar sentimenta pilnu skatienu uz idealizētu cildeno pagātni (vai nav pienācis īstais brīdis, lai atkal būtu modē Gēte, Šillers un Sturm und Drang?) un zināmu devu refleksijas par šodienas ne pārāk cildeno realitāti (izkrāsotās kartona dekorācijas “Šūmaņa mašīnā”, kabarē interjers darbā “Dievs” u. c.). Un tieši to piedāvā Ragnara Kjar­ tansona darbi. “Es mīlu dzīvi, es mīlu tās izmisumu. Šo bezcerīgo situā­ ciju, kurā mēs atrodamies. Weltschmerz varbūt ir vislabākais vārds, kā aprakstīt to, ko es vēlos pateikt. Tas raksturo visus māksliniekus, kuri mani saviļņo, – no Prinsa līdz Bergmanam un atpakaļ pie Gētes,”4 reiz teicis mākslinieks. Pasaulsāpe šajā kontekstā varētu būt kas līdzīgs poetizētam ska­ tījumam uz cilvēka fizioloģiski determinēto un entropisko eksistenci. Ragnars min arī specifisko “skandināvu sāpi” (Scandinavian pain – tā saucas viena no viņa performancēm (2006)). Ar “skandināvu sāpi” varam saprast kārtējo precīzi nedefinējamo, bet uztveramo fenomenu, ko sastopam gan ziemeļnieku literatūrā, gan mākslā, Edvardu Munku un Ingmaru Bergmanu ieskaitot. Tajā ietilpst kaut kas no klusā izmisuma un eksistenciālām šausmām, kas cilvēku pārņem tumsā, aukstumā un vientulībā, – konstanta depresija, kura pārvēršas (sublimējas) pār­laicīgi skaistā un tikpat skumjā mākslā un dzejā. Ragnars savās perfor­ 58

65 / 09

the comic and the tragic in an impossible manner. It seems that the references to noble and superhuman suffering, the solemn delight about unreachable heights and romantic yearning for divine love can­ not be perceived completely seriously nowadays, and are presented with certain amount of irony, even in the opera performances of today. Likewise, in works of art as well, an excess of drama is not appreciated adequately: for example, when Marina Abramović, a classic performance artist, repeated her body art performance Lips of Thomas (created in 1975) in an extended version of 7 hours at the Guggenheim Museum, New York, in 2005 (during her performance, she used a razor blade to cut a five-pointed star on her stomach, burnt the wound with a blast of hot air, lay naked on blocks of ice, etc.)2, at some point during her per­ formance somebody in the audience called out: “Hey, you don’t have to do it again!”. Ragnar makes references to the works of Marina Abramović and Chris Burden, he mentions Wagner’s idea of Gesamtkunstwerk, and Dieter Roth, a Swiss artist, as an Überkunstler, meanwhile recognising his own “obsession with lying or pretending”3. This can also be ex­ plained, as Ragnar spent his childhood in the theatre where his parents were working, and since adolescence he has been performing himself (in addition to the career of a performance artist, he was also a singer in a popular Icelandic rock band called Trabant). It is possible that Ragnar’s works are topical because he offers a new “way out”: under the circumstances where the art of “fighters” and “activists” – so popular not so long ago – has failed to change either the worldview, the Weltanschauung of an individual, or the quality of life in the Third World, or anything else, a new way is needed in order to meaningfully come to terms with everything in our private life, as well as with what is happening globally. This new way out could be constituted by a resigned Weltschmerz, brimming with self-esteem, without excessive irony and unnecessary hopes, yet with a sentimental glance at the idealised noble past (maybe this is the right moment for Goethe, Schiller and Sturm und Drang to become fashionable again?), as well as with a certain amount of reflection about today’s rather less noble reality (the painted cardboard decorations of Schumann Machine, the interior design of a cabaret in the work God, etc.). This is exactly what Ragnar Kjartansson offers in his works of art. As he once explained: “I love life, I love the despair of it. This “no-win” situation we are in. “Weltsch­merz” is probably the best word to describe what I am trying to say. All artists that thrill me have this feeling, from Prince to Bergman and back to Goethe.”4


Miks Mitrēvics, Ragnars Kjartansons un Kristīne Kursiša pie instalācijas “Šūmaņa mašīna” / Miks Mitrēvics, Ragnar Kjartansson and Kristīne Kursiša near the installation “Schumann Machine” Rovereto, 2008

mancēs ir parādījies gan kā bruņinieks teatrālās kartona bruņās, gan kā smalks Šūmaņa dziesmu interprets, gan kā nāve un pat velns – divu stundu garā performancē “Sātans ir īsts” (Satan is Real, 2004) viņš, līdz pusei ierakts zemē parciņā pie Dhondt-Dhaenens muzeja netālu no Gen­ tes Beļģijā, spēlēja uz ģitāras blūza melodiju, atkārtoti dziedot frāzi “Sātans ir īsts. Viņš darbojas manā labā” (Satan is real. He’s working for me). Citreiz Ragnars melnā uzvalkā un ar spožu izkapti rokā – Nāve – uzrunāja bēr­nus kādā bērnu vasaras nometnē. Bērniem nebija ne jaus­ mas, ka viņi piedalās mākslas darbā, un viņi brīvi tērzēja ar laipno Nāvi (videodarbs “Nāve un bērni” (Death and the Children), 2002). Savas valsts lepnums – arī tā var justies liels mākslinieks no mazas valsts. Ragnars Kjartansons studējis mākslu Īslandes Mākslas akadē­ mijas Glezniecības nodaļā, kādu laiku pelnījis naudu, strādājot reklāmas aģentūrā, bet mākslā lielākoties pievērsies performancei un muzikāli skatuviskām izpausmēm, ieskaitot rokzvaigznes atveidošanu (“Māksla ir apskaidrota vientulība – gluži kā makšķerēšana, savukārt mūzika ir kā futbols,”5 saka Ragnārs), un darījis vēl daudz ko pietiekami traku. Un nu 33 gadu vecumā mākslinieks ir sasniedzis ļoti daudz. Ragnaru pārstāv gan Reikjavīkas galerija i8, gan cienījama Ņujorkas galerija Luhring Augustine. Viņš saņem valsts stipendiju radošam darbam mākslā, dzer šampanieti, uzklausa kuratoru un mākslas zinātnieku komplimentus biennāļu un triennāļu atklāšanās un, iespējams, šī raksta tapšanas lai­kā Kanādas kalnos meklēja iedvesmu kārtējam pārsteidzoši sērīgam darbam Venēcijas biennāles publikas saskumdināšanai. Ar vairākiem Ragnara Kjartansona darbiem var iepazīties: http://this.is/rassi. Cit. pēc: Corbetta, C. Everyone is Decadent These Days. Mousse, No. 15, 2008, p. 34. Marina Abramoviča. Septiņi vienkārši darbi (Seven Easy Pieces). Ņujorka, Solomona R. Gugenheima muzejs. 2005. gada 9.–15. novembris. 3 Cit. pēc: Corbetta, C. Everyone is Decadent.., p. 34. 4 Cit. pēc: Jung, K. K. Somewhat Unreal. New York Arts Magazine, September/ October, 2006, p. 31. 5 Turpat. 1 2

Several of works by Ragnar Kjartansson can be viewed on-line at: http://this.is/rassi Corbetta, C. Everyone is Decadent These Days. Mousse, No. 15, 2008, p. 34. Marina Abramović. Seven Easy Pieces. New York, Solomon R. Guggenheim Museum. 9–15 November, 2005 3 Corbetta, C. Everyone is Decadent.., p. 34. 4 Jung, K. K. Somewhat Unreal. New York Arts Magazine, September/ October, 2006, p. 31. 5 Ibid. 1 2

Weltschmerz in this context could be similar to a poeticized view on the physiologically determined and entropic human existence. Ragnar is also making a reference to the specific phenomenon called “Scandinavian pain” (Scandinavian pain is the title of one of his per­ formances, 2006). “Scandinavian pain” can be perceived as yet another precisely indefinable, yet perceptible Nordic phenomenon we come across in both literature and art, including Edvard Munch and Ingmar Bergman. “Scandinavian pain” comprises a certain amount of the silent despair and existential fear overflowing a human being in the dark, cold and loneliness; it’s a permanent depression transforming into (sublimating into) heavenly beautiful, yet equally sorrowful art and poetry. For the purpose of his performances, Ragnar has played different roles: he has appeared as a knight in melodramatic cardboard armour, a nuanced interpreter of songs by Schumann, as Death and even the Devil, as in his 2-hour performance Satan is Real, (2004), where he had himself buried up to the waist in a park next to the Museum Dhondt-Dhaenens in Ghent, Belgium, before proceeding to sing the same blues passage again and again for hours on end, accompanied by his guitar: “Satan is real. He’s working for me.” Another performance had Ragnar in a black suit and holding a shining scythe as Death himself, talking to children in a summer camp. This was a happening, but the children had no idea that they were participating in a work of art as they freely chatted away to the kind man Death (video work Death and the Children, 2002). The pride and joy of his own country – that’s how a great artist from a small country can feel. Ragnar Kjartansson graduated from the Ice­landic Academy of the Arts, Department of Painting, and for some time earned his money by working in an advertising agency, meanwhile in art electing to be a performance artist and a musician on stage, including being a rock star (“Art is graceful solitude; it is like fishing, while music is like football”5 says Ragnar), as well as doing plenty of other crazy things. The artist is 33 years old now, and he has achieved a lot. Ragnar is represented both by Gallery i8 in Reykjavik and by the respected Luhring Augustine Gallery in New York. He receives a state grant for creative work in art, drinks champagne, enjoys the compliments from curators and art historians at the openings of art biennials and trien­ nials, and possibly at the moment, while this article is being completed, somewhere in the Rockies he is looking for inspiration for another sur­ prisingly sorrowful work, to make the spectators of the Venice Biennial feel the sadness. 65 / 09

59


Fotogrāfiju kolekcionēšana Collecting Photography Norberts Vēbers Kurators/Curator

KPF (Kohn Pedersen Fox Architects). DZ-Bank tornis Frankfurtē / DZ-Bank Tower Frankfurt. 1993 © DZ-Bank

Fotogrāfija radikāli mainīja pārliecību par to, ka mākslinieki ir vie­ nīgie, kas spēj sniegt dabisku pasaules atainojumu. Dažādas neskaid­ rības radās arī tādēļ, ka modernās mākslas pārstāvji īsi pēc fotogrāfijas izgudrošanas atteicās no naturālistiski precīza attēlojuma, ko kopš rene­sanses laikmeta uzskatīja par ideālu, savukārt publika neatlaidīgi turējās pie šā gadsimtiem ilgi cildinātā mākslas ideāla. Kamēr tā slie­cās noliegt moderno mākslu, mākslinieki ilgu laiku apstrīdēja fotogrāfijas māksliniecisko būtību. Būdams mazs zēns, piedzīvoju šo apjukumu kā drāmu paša ģime­ nē. Mans tēvs bija gleznotājs, kas izmantoja atturīgi impresionistisku gleznošanas tehniku, tādējādi 50. gados gūstot publikas atsaucību. Tē­ va panākumus neapšaubāmi vairoja arī tas, ka viņam ar viegliem otas triepieniem izdevās prasmīgi notušēt pēckara tautsaimniecības uzplau­ kuma atstātos traucējošos elementus Vācijas kalnainajā ainavā. Taču tad atgadījās notikums, kas smagi satricināja tēva priekšstatus par viņa māksliniecisko daiļradi. Kāds zemnieks palūdza tēvam uzgleznot viņa lauku sētu. Apbruņojies ar molbertu, otām un krāsām, tēvs devās ceļā. Kad darbs šķita izdevies, viņš pasniedza to zemniekam. Nekad neaizmirsīšu, ar kādu sašutumu tēvs citēja šo vīru, kas galvenokārt sūkstījās par nesen atjaunotā jumta seguma neprecīzo atainojumu: “Sakiet, lūdzu, Vēbera kungs, – tieši no kāda attāluma jūs gleznojāt jumta dakstiņus?” Pa to laiku mākslinieki, mākslas zinātnieki un lietpratīgā publika jau sen ir atzinuši fotogrāfiju kā līdzvērtīgu tēlotājas mākslas veidu. Taču amatieru vidū joprojām valda neuzticēšanās fotomākslai, jo, viņu­prāt, mākslas darba kvalitāte galvenokārt ir atkarīga no virtuoza izpildījuma. Salīdzinājumā ar gleznošanu, kurā tiek izmantotas krāsas un otas, darbs ar automātisku fotokameru viņiem šķiet nieka lieta. 60

65 / 09

Photography radically overturned the conviction that artists are the only ones who are capable of creating a natural representation of the world. Various uncertainties arose also due to the fact that shortly after the invention of photography, representatives of modern art abandoned naturally realistic depiction which had been regarded as an ideal ever since the Renaissance period; meanwhile, the audience persistently adhered to this ideal of art which had been held in such high regard for centuries. While the audience tended to reject modern art, artists kept on questioning, for a long time, the artistic nature of photography. When I was a little boy, I experienced this confusion as a drama in my own family. My father was an artist who used a restrained impressionist painting technique, thus he was warmly welcomed by audiences in the 1950s. Undoubtedly his success was strengthened by his skill in glossing over, by means of light brush strokes, the grating elements left on Germany’s mountainous landscape by the post-war economic growth. However, there was an incident that shook to the core my father’s conception about his creative work. A farm owner asked him to make a painting of his homestead. Father took his easel, paints and brushes, and went on his way. When the painting appeared to be finished, he handed it over to farm owner. I shall never forget the indignation with which my father quoted the farmer, who had mostly complained about the imprecise depiction of the recently renovated roof: „Tell me, please, Mr. Weber, exactly how far away were you when you painted the roof tiles?” Meanwhile artists, art scholars and the conversant audience have long since acknowledged photography as a visual arts medium of equal value. Yet among amateurs, art photography is still mistrusted, because the quality of art work supposedly depends on virtuosity and workmanship during the creation process. They regard work with a fully automatic camera to be child’s play, in comparison to painting which involves the use of paint and brushes. Strangely enough, this sort of reserved attitude can be encountered also among professionals. The Swedbank (formerly Hansabanka) Art Prize, awarded since 2000, is one of the most important prizes awarded in the Baltic states. Until now, it has never been received by a painter. The prize has been awarded mostly to artists working with the medium of photography, as well as representatives of installation and video art. Therefore during a recent visit to the Swedbank office building in Rīga, I was quite astonished to find out that the works exhibited there are not of photography and the majority of works therein are paintings. The paintings by Ieva Iltnere, Laris Strunke, Andris Vītoliņš and Helēna Heinrihsone are, of course, good works of art, but so are the photographs of Swedbank prizewinners Marko Laimre, Marko Mäetamm, Arturas Raila and Mark Raidpere. In my point of view, the traditional art medium exhibited in office building of the bank creates an effect that is counterproductive to the innovative image of Swedbank, as suggested by the Art Prize and the dynamic architecture of its building near the Daugava River.


Dīvainā kārtā šāda atturīga attieksme sastopama pat profesio­ nāļu aprindās. Balva mākslā, kuru kopš 2000. gada piešķir Swedbank (bijusī “Hansabanka”), ir viens no svarīgākajiem Baltijas valstu māksli­ nieku apbalvojumiem. Līdz šim to nav saņēmis neviens gleznotājs. Līdzās instalāciju un videomākslas pārstāvjiem lielākoties apbalvoti mākslinieki, kas strādā ar fotogrāfiju. Tādēļ biju visai izbrīnīts, kad, pirms kāda laika apmeklējot bankas biroja ēku Rīgā, konstatēju, ka nekur ne­redzu šā žanra mākslas darbus un biroja telpās pārsvarā izstādītas gleznas. Protams, Ievas Iltneres, Lara Strunkes, Andra Vīto­ liņa un Helē­nas Heinrihsones gleznas ir labi mākslas darbi, bet tādi ir arī Swed­bank balvas ieguvēju Marko Laimres, Marko Mētamma, Artūra Railas un Marka Raidperes fotogrāfijas. Bankas biroja telpās izrādītais tradicionālais mākslas veids, manuprāt, darbojas kontraproduktīvi un ir pretrunā inovatīvajam tēlam, ko Swedbank rada mākslinieku ap­ bal­vojuma un Daugavas krastā esošās bankas ēkas dinamiskās arhi­ tektūras iespaidā. To, ka var arī citādāk, apliecina DZ-Bank Frankfurtē pie Mainas. Bankas galvenajā biroja ēkā – 208 m augstā tornī – atrodas viena no no­zī­mīgākajām laikmetīgās fotomākslas kolekcijām, kuras apdroši­nā­ ša­nas vērtība, pēc kolekcijas vadītājas Luminitas Sabauas (Luminita Sabau) aplēsēm, ir 24 miljoni eiro. Pašlaik kolekciju veido vairāk nekā 6000 darbu, ko radījuši vairāk nekā 550 mākslinieki. Viņu vidū ir visi starptautiski nozīmīgie autori (Roberts Mepltorps, Gilberts un Džordžs, Roberts Raušenbergs, Endijs Vorhols ir tikai daži no tiem), kā arī atbal­ stīšanas cienīgi jaunie mākslinieki. Kolekcijas izveide un bankas tēla veidošana pa­tiešām ir savstarpēji cieši saistītas lietas. Uzņēmuma redzējumam par sevi atbilst gan arhitektoniski sarežģīti un atvērti veidotais DZ-Bank ēkas tornis, gan mākslas kolekcija, kuras veidotāji apņēmušies pievērst uzmanību jaunām vēsmām. Pielāgojoties telpu izvietojumam, katrā ēkas stāvā izstādīti viena mākslinieka vai mākslinieces darbi, savukārt citur darbi apkopoti tematiskās izstādēs. Mākslinieki, cik vien iespējams, iesaistījās telpu un stāvu iekārtošanā. Reizi mēnesī apmeklētāju grupām tiek piedāvāta iespēja iepazīties ar ēkas stāvos izstādītajiem darbiem, savukārt tā sauktajā mākslas foajē katru die­nu apskatāma mainīgā ekspozīcija. Ievērojama mākslas kolekcijas daļa kā ceļojoša izstāde “Fotogrāfijas solījums” 1998.–2000. gadā bija aplū­kojama nozī­ mīgos kultūras institūtos Tokijā un Hannoverē, Parīzē un Ņujorkā, kā arī Berlīnē, Frankfurtē un Briselē, gūstot lielu starptau­tisku atzinību. Vispusīgi iecerētā tēla veidošanu papildina un pilnīgo konsekven­ ta un integrējoša pieeja mākslas popularizēšanai pašā uzņēmumā. Ļoti labs piemērs šajā sakarībā ir amerikāņu mākslinieku Maikla Klega (Michael Clegg) un Mārtina Gutmana (Martin Guttmann) darbs Museum for the Workplace (“Muzejs darbavietai”), kura tapšanā tika iesaistīti bankas darbinieki. Viņiem lūdza atnest dažādus personiskās lietoša­ nas priekšmetus, mākslas darbus šā vārda plašākā nozīmē: gleznas, nelielas skulptūras, plakātus, fotogrāfijas vai pastkartes – lietas, kas ir tuvas sirdij. Klegs un Gutmans bankā izkārtoja šos priekšmetus čet­ rās grupās un nofotografēja. Fotouzņēmumi pārtapa lielformāta foto­grāfijās, kurās galvenā nozīme piešķirta kopiespaidam, nevis objektu dažādajiem formātiem un īpašībām. Dažādie darbi – vienalga, vai tā būtu bērna kurpe, pastkarte vai eļļas glezna, – kļūst par bankas arhitektūrā iekļautās Museum for the Workplace kolekcijas līdzvērtīgām daļām. Šā izklāsta mērķis ir parādīt, ka priekšzīmīga mākslas kolek­cija nav tikai labu mākslas darbu krājums. Izcilākajām kolekcijām vien­ mēr ir raksturīgs skaidri iezīmēts darbības virziens. Lai uzņēmums

The DZ-Bank in Frankfurt am Main proves that a different ap­ proach is viable. The main building of the bank – a 208 metres high tower – hosts one of the most significant contemporary art photography exhibitions. Its insurance value, according to collection supervisor Luminita Sabau, approximates EUR 24 million. The collection currently comprises more than 6000 works created by more than 550 artists. In their midst – all the internationally significant photographic artists (Robert Mapplethorpe, Gilbert & George, Robert Rauschenberg, Andy Warhol, to name just a few), as well as highly regarded new artists. What is notable is the fact that the creation of the collection and the shaping of the bank’s image are closely interconnected issues. The way the company sees itself is reflected both in the openness and the architectural complexity of the DZ-Bank tower building, as well as the art collection, whose creators have undertaken to pay attention to new trends. Adapting to the layout of the premises, the works of a single artist are exhibited on each floor, whereas elsewhere works are gathered together in thematic exhibitions. As far as possible, artists took part in the interior decoration of the rooms and the floors. Once a month, groups of visitors are offered the opportunity to see the works exhibited on the floors of the building, meanwhile in the so-called Art Foyer a regularly changing exhibition is accessible to the public on a daily basis. A significant part of the art collection was included in a travelling exhibition The Promise of Photography (1998–2000), which was exhibited in cultural institutes in Tokyo and Hannover, Paris and New York, as well as Berlin, Frankfurt and Brussels, and received favourable international acclaim. A consistent and integrating approach towards the popularisation of art in the company supplements and perfects the holistic creation of the image. A good example of this is the work Museum for the Workplace by two American artists, Michael Clegg and Martin Guttmann, in the creation of which bank employees were also involved. They were asked to bring along various personal items, art works in their broader sense: paintings, small sculptures, posters, photographs or postcards, all things that are of significance for their owners. Clegg and Guttmann arranged these items in four groups at the premises of bank and photographed them. The photographs were enlarged, and the key element in these large-scale photographs is the overall impression, as opposed to the various forms and nature of the individual objects. The various works – doesn’t matter, whether its a child‘s shoe, a postcard or an oil painting – become equal constituents of the Museum for the Workplace collection, which is integrated into the architecture of the bank. The aim of this account is to show that a perfect art collection is not merely a repository of good art works. A clearly set out direction is always a characteristic feature of the most distinguished collections. For a corporation to create an art collection it requires something more: namely, a coherent idea for the collection and its popularisation that is consistent with the total philosophy of the enterprise. Such a collection is the only one that can achieve credibility and remove suspicion that it merely serves as decoration, or a means of investment. Along with these general considerations, creating a photography collection also requires knowledge about the specifics of collecting this medium. The buyer of photographic art work, just like any experienced art collector, must pay attention to the proof of origin, signature, date and numbering of each print. As regards photography art editions, a collector must take into account so-called price differentiation – a 65 / 09

61


Inta Ruka Iveta Tavare. No cikla “Mani lauku ļaudis”. Papīrs, sudraba želatīna druka / Iveta Tavare. From the series “My Country People”. Silvergelatine print on baryt paper 34x33 cm. 1994 Latvijas Laikmetīgā mākslas muzeja kolekcija / Collection: Latvian Contemporary Art Museum © Inta Ruka

veidotu kolekciju, vajadzīgs vēl kaut kas, proti – kopējā uzņēmuma filozo­fijā nostiprināta konsekventa ideja par krājuma veidošanu un po­pularizēšanu. Tikai šāda kolekcija var iegūt uzticību un kliedēt aiz­ domas par to, ka ir vienīgi dekorācija vai naudas ieguldīšanas veids. Veidojot fotogrāfiju kolekciju, līdzās šiem vispārējiem apsvērumiem svarīgas ir arī zināšanas par šo mākslas darbu kolekcionēšanas īpat­ nībām. Fotomākslas darbu pircējam kā jebkuram pieredzējušam mākslas kolekcionāram jāpievērš uzmanība izcelsmes norādei, parak­ stam, datumam un numerācijai uz katra novilkuma. Atšķirībā no citiem tiražētajiem darbiem fotomākslas darbu gadījumā jāņem vērā tāda īpatnība kā cenu diferencēšana. Tā ir sistēma, saskaņā ar kuru pirmos eksemplārus pārdod lētāk. Šādi pircēju mudina rīkoties ātri un arī nodrošina, ka tiek pārdoti visi sērijas darbi, nevis tikai iecienītākie. Nelielu tirāžu gadījumā fotogrāfijas ir reti pieejamas un dārgas – ar nosacījumu, ka mākslinieks ir pieprasīts. Taču ir arī tādi fotogrāfi, kas neierobežo darbu tirāžas, piemēram, starptautiski ietekmīgais somu fotomākslinieks Penti Sammallahti (Pentti Sammallahti). Foto­ grāfiju oriģināli (vintage prints) ir non plus ultra ieguvums katram fotomākslas kolekcionāram. Tie ir novilkumi, ko fotogrāfs izgatavo pats vai liek izgatavot drīz pēc foto uzņemšanas. Šajā gadījumā ir grūti nosaukt precīzu laiku. Tas, vai runa drīkst būt par nedēļām, mēnešiem vai gadiem, ir dažādi interpretējams jautājums. Fotomākslas kolekcionāram jāpievērš īpaša uzmanība darbu noturībai. Tā ir atkarīga no drukas paņēmieniem, izmantotā papīra/ pamatnes un glabāšanas veida. Klasiskais fotopapīrs, ko izmanto melnbalto fotogrāfiju izgatavo­ 62

65 / 09

feature that is not common in the case of other media editions. It is a system whereby the first prints are sold at a more favourable price. It encourages buyers to act fast, and stimulates selling of all themes in the series, not just the most popular ones.

Limited edition photographs are rare and expensive – provided that works of the particular artist are being sought after. However, there are artists who do not limit the editions of works, for instance, the internationally influential Finnish artist Pentti Sammallahti. Vintage prints are the non plus ultra to any collector of art photography. These are prints that the photographer makes himself, or orders to make, soon after taking the photograph. In such cases it is hard to establish the exact moment of time. It is a question of wide interpretation whether it is weeks, months or years. A collector of photography must pay particular attention to the durability of the work. This depends on printing techniques and the paper/background paper used, as well as archiving conditions. Baryta-coated paper is the conventional photographic paper for making black-and-white prints. If photographs are processed properly and the photographic paper mentioned above is used, photographs are of high quality, that is, they have clear white and dark black tones, as well as good grey nuances. In comparison with all the conventional photographic materials, these photographs have the longest life and may even exceed 100 years. In colour photography, photographic paper coated with polyethylene layer is used instead of baryta-coated paper. It definitely


Tuomo Manninens “Ave Lat sargs”. Izdruka / Tuomo Manninen “Ave Lat sargs”. Security Team. C-Print 100x100 cm. 1997 Latvijas Laikmetīgā mākslas muzeja kolekcija / Collection: Latvian Contemporary Art Museum © Tuomo Manninen

šanai, ir barīta papīrs. Pareizi apstrādātām fotogrāfijām uz šāda foto­ papīra ir augsta kvalitāte, t. i., tīrs baltais un tumšs melnais tonis, kā arī labas pelēkās krāsas nianses. Salīdzinot visus parastos fotomateriālus, šo fotogrāfiju noturība ir visilgākā un var pārsniegt pat 100 gadus. Krāsaino fotogrāfiju izgatavošanā barīta papīru pilnībā aizstāj ar polietilēna slāni pārklāts papīrs. Tā trūkums nešaubīgi ir mazāka noturība – polietilēna “dzīves ilgums” ir aptuveni 30 gadi, vēlāk foto­ grāfija var sākt birzt vai lobīties. Arī pašreiz izmantotais RC papīrs ar polieti­lēna aizsargkārtu negarantē ievērojami ilgāku fotogrāfijas mūžu. Tā sauktajām augstas kvalitātes digitālajām izdrukām (digital fine art prints) izmanto digitālās drukas paņēmienus. Šo fotogrāfiju noturība būtiski ir atkarīga no tā, vai tiek lietota augstvērtīga speciālā tinte un mākslas darbu ilgstošai glabāšanai piemērots papīrs. Bez šīm problēmām, kas saistītas ar apstrādi un materiāliem, ko­ lekcionāram jāņem vērā vēl viens izšķirīgs faktors, proti, glabāšana. Fotogrāfija ir tik sarežģīts veidojums, ka tās noturība galvenokārt atkarīga no tā, kā ar to apietas. Tā ir tapusi ķīmiska procesa rezultātā un zināmos apstākļos joprojām reaģē uz apkārtējo vidi. Bojājumi rodas gal­ venokārt gaismas ietekmē un pārāk liela gaisa mitruma dēļ. Ņemot vērā visus šos apsvērumus, joprojām aktuāla šķiet franču fotogrāfa – viena no fotogrāfijas pionieriem – Nadara (1820–1910) doma: “Fotogrāfija ir brīnišķīgs atklājums, zinātne, kas saista dižākos prā­tus, māksla, kas iedvesmo viedākos domātājus, – un lieta, ar ko var nodarboties jebkurš muļķis.”

has a disadvantage: the estimated “life-span” of polyethylene is 30 years, and after that it may become brittle or lose its lamination. RC paper, which is currently used and which has a protective polyethylene layer, does not guarantee a longer life cycle of the photograph either. Producing so-called digital fine art prints involves the use of digital printing processes. The durability of such prints largely depends on use of special high-quality ink and paper which is suitable for long-term archiving. In addition to processing and materials-related aspects, the collector must take into account another crucial factor, namely, archiving. A photograph is such complex item that its durability mainly depends on the manner in which it is treated. It has been developed in a chemical process and under certain circumstances it may continue to react with the ambient environment. Damage mostly occurs due to the impact of light and excessive air humidity. Keeping in mind all these considerations, the following thought of the French photographer Nadar (1820–1910) – one of the pioneers of photography – seems still relevant: “Photography is a wonderful invention, science that attracts the brightest minds, art that inspires the wisest thinkers – and, still, any fool can pursue it.”

65 / 09

63


Andress Toltss Lidmašīna. Kolāža uz papīra / Andres Tolts Airplane. Collage on paper 15x21,5 cm. 1968 (64–67) Latvijas Laikmetīgā mākslas muzeja kolekcija / Collection: Latvian Contemporary Art Museum

Nonkonformisms, “(pār)rakstīšana” un “Dona Kihota” autors Non-conformism, “(Re)writing” and “The Author of the Quixote” Ieva Astahovska Mākslas kritiķe / Art Critic

Šobrīd daudzviet mākslas pasaulē aktualitāte ir arhīvu studiju un tā sauktās mākslas vēstures pārrakstīšanas procesi – vēsturiskā mate­ riāla selekcijas pārskatīšana un ārpus tās palikušo faktu iekļaušana, rekontekstualizācija vai ierakstīšana kādā plašākā ainā. Īpaši – reģionos, kur (ģeo)politisku vai kādu citu iemeslu dēļ iepriekšrakstītā vēsture prasās pēc kritiska skatiena revīzijas. Viens no šādiem reģio­ niem ir bijusī Austrumeiropa, padomju un sociālisma bloka valstis, kas 20. gadsimta otrajā pusē piedzīvoja deformētu attīstību un kas ir kļuvušas par “pastāvīgi pārrakstītu līmeņu – kultūras, politikas vai identitātes – teritoriju”1. “Pārrakstīšanas” projektu sakarā līdz šim lie­lāko rezonansi ieguvis slovēņu mākslinieku grupas IRWIN projekts East Art Map2 – mēģinājums veidot Austrumeiropas mākslas vēstu­ res versiju, uzsverot, ka tās eksistence nav mazāk nozīmīga kā šobrīd ikviena profesionāļa pārzinātā Rietumu mākslas vēsture. Tomēr maldīgi pieņemt, ka šāda pārskatīšana ir tikai vēsturiski “traumatizētu” zonu gadījums, – tā faktiski attiecas uz jebkuru vietu, vidi un procesiem, ievietojot to aktuālajā uztveres laukā, jo līdzās visam citam arī mākslas darbu nozīme nav nemainīga, bet laika nosa­ cīta. Tā, piemēram, šobrīd vairāku Eiropas mākslas institūciju, kura­­toru un pētnieku komanda ir aizsākusi projektu “Bijušie Rietumi”3 – par Berlīnes mūra krišanas jeb 1989. gada notikumu nozīmi “jaunas pasaules kārtības” un pārmaiņu radīšanā gan sabiedrībā, gan mākslā Rietumos. Neraugoties uz piederību pie bijušās Austrumeiropas, Latvijā kopš neatkarības atgūšanas padomju perioda mākslas vēsture ir pē­ tīta fragmentāri un ne pārāk entuziastiski, kas acīmredzot saistīts ar nepieciešamo emocionālo un akadēmisko laika distanci. Nav nejau­64

65 / 09

Currently an important issue in the art world in many places is the study of archives and the so-called “rewriting” processes of art history, whereby the selection of historic materials is reviewed and hitherto ignored facts are included, re-contextualised or written in a broader context. This is especially the case in the regions where, due to (geo)­ political or other factors, previously written history requires critical re­ consideration. One such region is the former Eastern Europe, the former Soviet and Warsaw Pact countries, whose development in the second half of the 20th century underwent deformation and which have become “a territory of perpetually rewritten cultural, political and iden­tity levels1.” With regard to “rewritten” projects, the biggest reso­nance up to now has been achieved by the “East Art Map”2 from the Slovak artists’ group IRWIN, an attempt at creating a version of Eastern European art his­tory that emphasises that its existence is no less significant than any current professionally stewarded Western art history. However it would be erroneous to assume that such reviewing is restricted to historically “traumatised” zones. In fact, it can apply to any place, environment or process which is placed in a relevant frame of reference, because like anything else the significance of a work of art is not unchanging, but rather is a product of time. Thus, for example, at the moment a team of European art institutions, curators and re­ searchers is working on the project “The Former West,”3 about the fall of the Berlin Wall or the impact of the events of 1989 on “the new world order” and generating change in both society and art in the West. In spite of Latvia belonging to the “former Eastern Europe”, since the restoration of its independence the country has seen only fragmentary and rather unenthusiastic studies of Soviet era art, obviously related to


šība, ka tikai šobrīd – ar teju divdesmit gadu starplaiku pēc vēsturiskā kursa maiņas – sāk parādīties publikācijas, kuru uzmanības centrā gan caur atsevišķu kultūrjomu, gan kolektīvu norišu, gan personisku biogrāfiju izpēti ir tā sauktais stagnācijas periods. Kā nesenākos pie­ mērus var minēt Sergeja Kruka pētījumu par padomju kultūrpolitiku “Par mūziku skaistu un melodisku!” (2008), “Literatūras un Mākslas” redaktora Jāņa Škapara “Barjerskrējienu” (2008), arī pretrunīgi vērtēto Andra Grūtupa “Observatoru” (2009) un citus. Šai pašā plauktiņā var iekļaut pētījumu, ko šobrīd īsteno valsts aģentūra “Jaunie “Trīs brāļi”” sadarbībā ar Laikmetīgās mākslas cen­tru, – padomju perioda tā sauktās nonkonformistiskās mākslas man­ to­ju­ma dokumentēšanu un arhivēšanu. Pētījuma institucionālie mērķi ir veidot Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja topošās kolekcijas vēs­­ turisko materiālu, kā arī izstādi, kas kontekstualizē “citādās” (avan­gar­diskās, no vadošās estētikas atšķirīgās, starpdisciplinārās, neo­ ficiālās, arī marginālās) mākslas norises. Tomēr pēc būtības šī pētī­ju­ma nozīmei ir plašāks viļņojums, saistīts ar minētajiem “pārrakstīšanas” procesiem, kas Latvijā attiecībā uz padomju periodu vēl arvien ir “pro­ jekts perspektīvā”. Protams, nevar teikt, ka padomju perioda māksla te nav pētīta: tai bijušas veltītas Latvijas Nacionālā mākslas muzeja padomju perioda ekspozīcijas “Latvijas māksla 20. gadsimta otrā pusē” (2005–2006) un “Padomjzemes mitoloģija” (2008), arī vairāku privāto galeriju izstādes. Tomēr līdzšinējo pētījumu mērķis nav bijis (re)­kontekstuali­zēt mākslas procesus – jo īpaši tos, kas palikuši ārpus muzejis­kotās vēstures; un acīmredzami zīmīgi, ka līdz šim vienīgais nopietnākais pētījums par neetablēto jeb t. s. nonkonformisma māk­ slu nācis no Rietumiem – Rutgersa Universitātes (Ņūdžersija, ASV) Zimmerli Mākslas muzeja, kur atrodas plašākā Baltijas nonkonfor­ misma mākslas kolekcija.4 Vienlaikus šāds “(pār)rakstīšanas projekts” saskaras ar virkni metodoloģiskām komplikācijām un lokālu specifiskumu. Pirmām kārtām ar neskaidrību un definēšanas grūtībām. Kā atzīmējusi igauņu mākslas zinātniece Sirje Helme, mākslas vēsturiskā izpratne par šo reģionu, īpaši no Rietumu puses, bieži reducēta kā sociālistiskais reā­ lisms versus nonkonformisms, 5 kaut gan realitātē Latvijā un Baltijas valstīs kopumā nebija stingra sociālistiskā reālisma kanona un arī nonkonformisms “tīrā” veidā bija ieraugāms reti atšķirībā no, pie­mē­­ ram, Krievijas, tā vietā drīzāk jālieto jēdziens “seminonkonformisms”. Turklāt pats jēdziens “nonkonformisms” pretendē uz atsevišķu strā­ vojumu, nevis plašāku un kontekstuālu panorāmu, kurā faktiskais nošķīrums starp oficiālo un neoficiālo mākslu ir izplūdis kaut vai tāpēc, ka ir ieraugāmi vairāki mākslas paraugi, kas bijuši nonkonformistiski stila ziņā, bet absolūti konformistiski satura un tematiskajā nozīmē, un otrādi. Piemēram, nesenā publiskā diskusijā par padomju kultūras politiku Latvijas Universitātes profesors politologs Juris Rozenvalds atcerējās savu izbrīnu, kad, viesodamies Rutgersa Universitātē, mu­zeja kolekcijā zem nosaukuma “Baltijas nonkonformisma māksla” ierau­dzī­jis tos pašus vārdus, kas veido oficiālo Latvijas mākslas ainu: Džemma Skulme, Boriss Bērziņš, Miervaldis Polis un citi. Šis šķietamais para­ dokss labi raksturo padomju perioda Latvijas mākslas procesus: va­ došo institūciju politika bija gluži institucionāli ar radošo savienību sistēmu integrēt “savējo” statusā arī tos māksliniekus, kuru darbība un domāšana neiekļāvās padomju mākslas kanonā; obligātā piederība pie šīm savienībām gan attaisnoja, gan mīkstināja, gan reizē kontrolēja potenciālo “citādumu”. Arī tad, ja ērtības labad attiecībā uz nekanonisko mākslu tiek

the need for the distance of time for academic and emotional reflection. It is no coincidence that only now, almost 20 years after the change in the course of history, we are seeing a range of publications focussing on the so-called period of stagnation, through the prism of the individual spheres of culture, collective events or biographical studies. Examples include Sergejs Kruks’ study of Soviet cultural policy ‘On music beautiful and melodious!’ (2008), ‘Hurdle Race’ by the former editor of ‘Literature and Art’ Jānis Škapars (2008), the controversial ‘Observer’ by Andris Grūtups (2009) and others. Another example of this trend is a study currently being under­ taken by the state agency ‘The New Three Brothers’ and the Centre for Contemporary Art: the documentation and archiving of what was referred to in the Soviet period as “non-conformist art”. The institu­ tional aims of the study are to gather historic materials for the col­lection of the Latvian Museum of Contemporary Art, and to create an exhibition contextualising “different” (avant-garde, differing from the official aesthetic, interdisciplinary, unofficial, as well as marginal) artistic activities. However, in its essence the significance of this project extends even further in relation to the “rewriting” processes, which in Latvia are only just beginning with regard to the Soviet period. This is not to say that Soviet era art has not been studied here. The expositions Latvian Art in the Second Half of the 20th Century (2005, 2006) and Mythology of the Soviet Land (2008) at the Latvian National Art Museum, as well as several private gallery exhibitions were devoted to it. However, the research up to now has not had the aim of (re)con­textualising art processes, especially those that have remained outside the scope of museum-dominated history. It is significant that up to now the only serious study of non-conformist art has come from the West – the Zimmerli Museum at Rutgers University in New Jersey, which holds the largest collection of Baltic nonconformist art.4 At the same time, this “(re)writing project” is also encountering a range of methodological complications and specific local issues. Firstly, there are difficulties of clarification and definition. According to Estonian art historian Sirje Helme, the history of art in this region, especially in the West, is often limited to socialist realism versus nonconformism5. In reality, however, both in Latvia and in the Baltic States as a whole there was no strict canon of socialist realism, and “pure” nonconformism was a rarity, in contrast to Russia, for example. A better term would be “semi-non-conformism.” Furthermore, the term “nonconformism” claims to be a separate current, rather than a broader, con­textual panorama in which the actual division between official and unofficial art is blurred, partly due to the fact that there are many examples of art works that were non-conformist in style but absolutely conformist in content and subject matter, and vice versa. For example, in a recent public discussion on Soviet cultural policy, University of Latvia Professor Juris Rozenvalds recalled his astonishment at seeing the “Baltic Non-Conformist Art” display at Rutgers University con­ tain­ing the same names which are integral to the official Latvian art scene – Džemma Skulme, Boriss Bērziņs, Miervaldis Polis and others. This apparent paradox was characteristic of Latvian art processes during the Soviet era – the policy of the authorities was to “capture” those artists whose thinking and work did not fit into the Soviet canon and to integrate them through the institutional mechanism of the creative unions. The mandatory requirement to be a member of such unions served simultaneously to justify, mitigate and control potential “otherness.” 65 / 09

65


lietots nosacītais nonkonformisma jēdziens (ar līdzīgām terminolo­ ģiskas vienādošanas problēmām saskaras teju katrs “isms”), šīs mākslas sakarā pastāv divas nošķiramas izpratnes. Viena – mākslinieciski motivēta iekšēja nepieciešamība autoram strādāt veidā, kas neatbilst oficiāli “pareizai” mākslai; otra – ideoloģiska jeb politiska motivācija, skeptiska attieksme pret režīmu un tā kritizēšana ar mākslas palī­ dzību. Latvijā dominējusi pirmā pozīcija – vēlme izmantot plašāku māk­ sliniecisko izteiksmes veidu un stilu arsenālu, nekā oficiāli noteikts, kaut arī šis nonkonformisms ne vienmēr bija pretrunā ar oficiālo mākslas gaitu. Savukārt otrās pozīcijas netipiskums saistīts ar to, ka politiskais klimats Padomju Latvijā – līdz 80. gadu vidum – nepieļāva atklātu režīma kritiku, cenzūras klātbūtne bija “dabiska radiācija”, rezultātā mākslinieku iekšējais cenzors darbojās vēl apzinīgāk un māksla faktiski neietvēra politiskas intences ne režīmu kritizējošā, ne apliecinošā nozīmē. Aktuāla ir arī laika faktora nozīme – mākslas norises, kurās noteiktā periodā izpaudās spēcīga uzdrīkstēšanās un nesakritība ar vadošajiem mākslas nosacījumiem, pēc noteikta laika varēja kļūt par akceptētu normu, pateicoties jau iepriekšminētajai “citādā” integrēšanai kopējā sistēmā. Vēl cita problēma saistīta ar to, ka lielu daļu šo norišu var itin viegli pielīdzināt inspirācijām no tobrīd aktuālās Rietumu mākslas: abstrakcionisms, popārts, opārts, sirreālisms, hepeningi, konceptuā­ lisms utt. Sarunās arī paši mākslinieki bieži stāsta, kā kāri tvēruši informāciju par Rietumiem – ne tikai par mākslu, bet arī mūziku, kino, literatūru (kas, neraugoties uz dzelzs priekškaru, tiem, kuri meklējuši, bijusi pieejama), un tas būtiski iespaidojis viņu radošumu. Kritiski analizēt šo Rietumu ietekmju līniju liek tehnoloģiskās un formālās “virs­puses” pārņemšana un diskursa (idejiskās pamatotības, tā raša­ nās konteksta klātbūtnes) trūkums lielā daļā piemēru. Tomēr, kā daudz­kārt minēts bijušās Austrumeiropas mākslas vēst­ures sakarā, atdarināšana neizsmeļ šīs norises un to nozīmi. Apstākļi un atkal jau konteksts, kurā šī māksla tapusi, ir pavisam cits. Te varētu atsaukties uz analoģiju ar Borhesa stāstu “Pjērs Menārs, “Dona Kihota” autors”. Tajā apcerēts nevienam nezināma literāta Pjēra Menāra “varbūt pats dižākais no mūsu laikmetā sarakstītajiem sacerējumiem” – “Dona Ki­ hota” fragmenti, kas ir nevis mehāniski pārrakstīts Servantesa darba oriģināls, bet nonāk pie “Dona Kihota” caur paša Menāra pieredzi un atsedz pilnīgi jaunu pieeju tekstam, kura vārdi burtiski ir identiski, taču stils un saturs – kontrastējoši atšķirīgs. Šī skičveidīgā apcere, saprotams, tikai iezīmē nelielu padomju posma nekanonizētās mākslas jautājumu, problēmzonu un vēsturiskās specifikas lauku, kā izpēte gaida vispusīgu “arheoloģiju”. Serban, Alina. Curating My Own Condition. Gazet Art, September, 2005, p. 31. Tā redzamākā daļa – East Art Map – atrodama internetā (www.eastartmap.org/) un drukātā 3 www.formerwest.org. Ikdienā gandrīz nekad nedzirdētais neoloģisms “bijušie Rietumi”, protams, sasaucas ar daudz biežāk lietoto “bijusī Austrumeiropa”, kur “bijusī” nereti kalpo kā politkorekts piedēklis, kam “Rietumu” kontekstā, šķiet, ir gan viegli pašironiska, gan ētiska principialitāte. 4 Art of the Baltics: The Struggle for Freedom of Artistic Expression under the Soviets: 1945–1991. Ed by A. Rosenfeld, N. T. Dodge. Jane Vorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers University Press, 2002. 5 Helme, Sirje. Nationalism and Dissident: Art and Politics in Estonia, Latvia, and Lithuania under the Soviets. In: Art of the Baltics, p. 6.

1 2

66

65 / 09

Even if, for the sake of convenience, the conditional term “nonconformism” is applied to non-canonical art (every “ism” encounters similar problems regarding consistent usage of terminology), there are two divergent understandings with regard to this art. On the one hand, there is the inner artistic motivation of the author to work in a way that may not align itself with officially approved art; on the other hand, there is an ideological or political motivation, a sceptical attitude toward the regime and a desire to criticise it through art. In Latvia the first position was dominant: the desire to use a broader arsenal of forms and styles of artistic expression than was officially prescribed, although this non-conformism did not always contradict the official artistic line. The less common presence of the second attitude can be attributed to the fact that up to the mid 1980s the political climate in Soviet Latvia did not allow any open criticism of the regime. Censorship was a form of “natural radiation” that made artists’ internal censors work even more conscientiously, with the outcome that art made practically no political references at all, neither critical nor supportive of the regime. The time factor was also important. Artistic movements which in a certain period may have required great daring and were dissident with the prevailing rules could after a time become the accepted norm – thanks to the aforementioned integration of “otherness” into a common system. Another problem is related to the fact that many of these directions may have been inspired by movements which were at the time prevailing in Western art – abstractionism, pop art, op art, surrealism, happenings, conceptualism etc. In conversation the artists themselves have often spoken of how they hungered for information about the West, not only about art but also music, cinema and literature (which, despite the Iron Curtain, could be obtained if one had the will to seek it out), and how this greatly inspired their creativity. This evaluation of Western influences can be critically analysed due to the “superficial” adoption of techniques and forms and the absence of discourse (the intellectual justification, the context of their creation) in most of these examples. However, as has been said many times in connection with Eastern European art history, derivation does not denigrate these movements or their meaningfulness. The conditions and, once again, the context in which this art was made were totally different. An analogy can be made here with the Borges story ‘Pierre Menard Author of the Quixote’. This is the tale of the obscure man of letters Pierre Menard and “perhaps the greatest composition of our time” – his fragments of ‘Don Quixote’, which are not just a mechanical rewriting of Cervantes’ original, but an understanding of Don Quixote himself through Menard’s own experience. This opens up a completely new approach to the text, in which the words are literally identical, but the style and content are contrastingly different. Of course, this is only a brief outline of the issues, problems and specific historical features of non-canonical Soviet era art, whose deeper study is still awaiting a more comprehensive “archaeology.”

Serban, Alina. Curating My Own Condition. Gazet Art, September, 2005, p. 31. Its most visible part “East Art Map” can be found on the website http://www.eastartmap.org/ and in a publication released by Afterall Publishing, London, 2006. 3 www.formerwest.org. Ikdienā gandrīz nekad nedzirdētais neoloģisms “bijušie Rietumi”, protams, sasaucas ar daudz biežāk lietoto “bijusī Austrumeiropa”, kur “bijusī” nereti kalpo kā politkorekts piedēklis, kam “Rietumu” kontekstā, šķiet, ir gan viegli pašironiska, gan ētiska principialitāte. 4 Art of the Baltics: The Struggle for Freedom of Artistic Expression under the Soviets: 1945–1991. Ed by A. Rosenfeld, N. T. Dodge. Jane Vorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers University Press, 2002. 5 Helme, Sirje. Nationalism and Dissident: Art and Politics in Estonia, Latvia, and Lithuania under the Soviets. In: Art of the Baltics, p. 6. 1 2


Māris Subačs. Apaļais akmens II. Papīrs, linogriezums / The Round Stone II. Linocut on paper. 43,5x59 cm. 1990

Māris Subačs. Apaļais akmens I. Papīrs, linogriezums / The Round Stone I. Linocut on paper. 43,5x59 cm. 1990


MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

MEKLĒ ASUMU! SEEKING THE EDGE! Marita Batņa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Žurnāla A-Я otrā numura vāks / Cover of A-Ya No 2 1980

Titullapa Rutgersa Universitātes (Ņūdžersija, ASV) izdevumam “Baltijas valstu māksla” / Title page of “Baltic Art”, a publication by Rutgers, the State University of New Jersey publication 2002

68

65 / 09

Māksla, kas provocē politiku, ir kā dinamīts: ja nostrādā – tad ar plašu un ilgstošu efektu. Otrās Kandinska prēmijas pasniegšana aizvadītā gada decembrī izraisīja skandālu – tas kaitēja vienotībai krievu laikmetīgās mākslas pozīciju stiprināšanā, taču deva starptautisku rezonansi. Alekseja Beļajeva-Gintovta uzvaru ar darbiem, kas pauda imperiā­ lisma motīvus, publiski nosodīja pirmais laureāts Ana­to­ lijs Osmolovskis (paziņojuma brīdī viņš sauca “Kauns!”), kā arī grupa Artmedia un galerists Marats Gel­mans. Pēdē­jie līdzās kolekcionāriem Romanam Abra­movičam un Dašai Žukovai ar valdības līdzdalību pērn septembrī–oktobrī Maskavā nodrošināja vērienīgu retro­spekciju krievu laik­me­ tīgās mākslas veterānam Iļjam Kabakovam. Konfliktā tika saskatīti Artmedia izaicinājumi prēmijas organizētājam – fondam ArtHronika. Žurnāls, ko izdod fonds, pazīstams kā politiskas, brīvdomīgas, arī šo­kējošas mākslas rupors, tomēr par nominanta izvēli prēmi­jai balsoja žūrija, ne fonda dibinātājs – uzņēmējs un kolekcionārs Šalva Breus. Pirms kāda laika fonds parūpējās par agrāk neofi­ciā­ las mākslas pārtapšanu oficiālā veidolā: 2004. gadā Krievi­ jas Kultūras ministrijas programmas ietvaros pārpublicēts padomju laikā vajātais laikmetīgās mākslas žurnāls A-Я. Žurnāla celšana gaismā apliecina marginalizētās mākslas vēsturisko vērtību un – jo nozīmīgāk – izgaismo laikmetīgās mākslas sākotnējos procesus, kas veido pamatu jaunākās krievu mākslas ambīcijām starptautiskā telpā. Septiņi apjomīgie A-Я numuri iznāca Rietumos laikā no 1979. līdz 1986. gadam ar tekstu krievu un angļu valodā un bagātu vizuālo materiālu. Žurnāls sniedza teorētisko iegul­dījumu, ņemot vērā, ka aiz muguras bija 60. un 70. ga­du pieredze. Jau pirmā izdevuma sākumā Boriss Groiss manifestēja “Maskavas romantisko koncep­tuālismu”. Ko­ pu­mā parādīta krievu māksla plašās izpausmēs, sniedzot daudzu autoru dosjē un darbības raksturojumu. Līderu rindās – Iļja Kabakovs, Ēriks Bulatovs, Dmitrijs Prigovs, Ivans Čuikovs, Fransisko Infante, Leonīds Sokovs, Alek­sandrs Kosolapovs, Vitālijs Komars un Aleksandrs Melamids, Oļegs Vasiļjevs, Rimma un Valērijs Gerlovini, Eduards Goro­hovskis, Vagričs Bahčarjans, Boriss Orlovs. Nozīmīga vieta žurnālā ir Kabakova esejām. A-Я izvēr­stais skatījums uz padomju sociālo vidi, vēsturi un Rietumu ārpa­sauli ierak­ stīja krievu laikmetīgo mākslu starptautiskajā kontekstā. Vēl nesen viens no leģendārā žurnāla trijiem izde­vē­ jiem Aleksandrs Sidorovs ar savas fotomākslas pro­jek­ta ieceri viesojās Latvijā; diemžēl gada nogalē viņš aizgāja aizsaulē. Intervija, kas sniegta “Trasta komercbankas” Art Banking nodaļai, lasāma Vip Lounge pielikumā Nr. 3 Art & Fact. Tā ir krievu mākslas pazinēja spilgta liecība par grandiozu pieprasījuma vilni pēc krievu autoriem un, jāatzīst, nes līdzi apjausmu par mākslas kolekcionēšanas saskaņu ar krievu mentalitāti. Attiecībā uz A-Я laika māk­ sliniekiem piebilsts, ka “pirkšanai nekas vairs nav palicis...”. Situācijas raksturošanai jāmin fakti par dārgumiem, kas nonākuši atklātā apgrozībā, tiesa, vēl pirms krasās tirgus lejupslīdes. Phillips de Pury izsolē Londonā 2008. gada 28. feb­ruārī Iļjas Kabakova (dz. 1933) lielformāta darbs uz koka “Vabole” (1982) tika pārdots par 2,93 miljoniem britu mārciņu (darbs reproducēts: A-Я, Nr. 6, 1984), Ērika Bulatova (dz. 1933) “Slava kompartijai” (1975) – par 1,08 mil­­joniem, bet Oļega Vasiļjeva (dz. 1931) “Variācijas par žurnā­ la Ogoņok tēmu” (1980) – par 356,5 tūksto­šiem mārciņu. Šie trīs krievu konceptuālisma un nonkonformisma iden­ titātes paudēji iekļaujas Rietumu kultūrā jau divdesmit gadus kopš emigrācijas. Starptautiski nodalītais “nonkonformisms” attiecas

Art that is a provocation to politics is like gunpowder: when it does work, then the effect is widespread and lasting. The awarding of the second Kandinsky Prize last year in December caused a scandal which harmed unity in the promotion of Russian contemporary art, yet at the same time – resonated on the international art scene. The prize went to Aleksey Belyaev-Gyntovt, whose works employed imperialist symbols. This decision was publicly condemned by the previous winner Anatoly Osmolovsky (during the announcement ceremony he shouted “Shame!”), as well as the group Artmedia and the gallery owner Marat Guelman. Last year, the latter joined together with collectors Roman Abramovich and Dasha Zukova to organize, with the involvement of the government, a major retrospective for the veteran of Russian contemporary art, Ilya Kabakov, in Moscow in September – October. The conflict was seen as a challenge by Artmedia to the organizer of the Kandinsky Prize: the ArtHronika foundation. The magazine which is published by the foundation is known as a platform for political, revolutionary, even shocking art; however, the selection of the candidate was up to the jury, not the leader of the foundation – entrepreneur and collector Shalva Breus. Some time ago, ArtHronika ensured that previously unofficial art was able to appear in an official guise: in 2004, within the framework of a Russian Ministry of Cul­ ture programme, the contemporary art magazine A-Ya – which had been persecuted under the Soviet regime – was reprinted. Publication of this magazine was a confirmation of the historical value of marginalized art, and, more importantly, shed some light on the original development of contemporary art, which forms the foundation for newer Russian art with its international ambitions. The seven large volumes of A-Ya came out in the West, from 1979 through 1986, in Russian and English, and contained rich visual material. The magazine offered a theoretical contribution, given that it had the experience of the 60s and 70s behind it. Already at the beginning of the very first issue, Boris Groys introduced “Moscow Ro­mantic Conceptualism”. Overall, Russian con­tem­porary art was presented in all its diversity, including biographies and descriptions of many artists’ work. Among the leaders were: Ilya Kabakov, Erik Bulatov, Dmitry Prigov, Ivan Chui­kov, Francisco Infante, Leonid Sokov, Alexander Kosolapov, Vitaly Komar and Aleksandr Melamid, Oleg Vassilyev, Rimma and Valery Gerlovin, Edward Gorokhov­sky, Vagrich Bakhchanyan, Boris Orlov. Of great import­ance in the magazine are the essays by Kabakov. The broad view of the Soviet social environment, history and the Western world presented by A-Ya established Russian contemporary art within an international context. It was not that long ago when one of the three foun­ d­ers-publishers of the legendary magazine, Alexander Sidorov, visited Latvia with his project for photographic art; unfortunately, he passed away at the end of last year. The interview given to the Art Banking section of the Trasta komercbanka can be read in the Vip Lounge supplement No.3 Art & Fact. It was a testimony by the Russian art expert about the massive growth in demand for Russian authors, which, it must be said, gives some idea of the compatibility between collecting art and the Russian mentality. As regards artists of the A-Ya era, it was noted that “for buying, there is nothing left...” To characterise the situation, mention must be made of the


MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Juris Putrāms. Cilvēks ar rētu. Privātkolekcija / A Man with a Bruise. Private Collection. 1988

Iļja Kabakovs. Vabole / Ilya Kabakov. Beetle. 1982

Foto / Photo: Galerija “Birkenfelds“ / “Birkenfelds“ Art Gallery

Foto / Photo: Phillips de Pury (Auctions)

arī uz Baltijas mākslu, un šī mantojuma spodrināšana ir uzdevums gan pagātnes, gan nākotnes vārdā. “Studija” 2008. gada oktobra–novembra numurā jau vēstīja, ka Laik­metīgās mākslas muzeja krājuma veidošana paredz nonkonformisma apguvi. Ar nepacietību jāgaida prezentācija, ņemot vērā, ka pagājis krietns laiks, kopš laikmetīgās mākslas procesu izvērtējums tika veikts plašākā publiskā līmenī – Laikmetīgās mākslas centra organizētās izstādes un konferences “Robežpārkāpēji” ietvaros (2005). Centra pētnieciskā darbība nosedz 20. gs. 80.–90.gadu mākslas procesus, patlaban muzeja krājuma veidošanas gaitā tam uzticēta padomju perioda non­kon­ formistiskā mantojuma izpēte. Kāda sen pastāvoša kolekcija muzeja krājumam rada piemēru un koleģiālu atbalstu. Tas ir viens no plašākiem padomju nonkonformisma mākslas krājumiem – ameri­ kāņa Nortona Dodža kolekcija. Baltijas mākslu Nortons Dodžs reprezentēja jau 80. gados krievu laikmetīgās māk­slas centrā Ņujorkā, ko viņš atvēra sadarbībā ar Margaritu un Viktoru Tupiciniem (viņi bija regulāri žurnāla A-Я autori un veikuši ievērojamu lomu krievu mākslas vei­­ci­nāšanā). 1991. gadā aptuveni 16 tūkstošu vienību lielā Nortona un Nensijas Dodžu kolekcija “Padomju Savienī­ bas nonkonformisma māksla, 1956–1986” ziedota Rut­ gersa Universitātes Mākslas muzejam, kas turpina kopt šo mākslas lauku. Parādot, ka Baltijas māksla būtiski iekļau­ jas nonkonformismā, veidojot apmēram piekto daļu no

treasures which were available in open sale, admittedly, before the sharp decline in the art market. At the Phillips de Pury auction in London on 28 February, 2008, a large format work on wood by Ilya Kabakov (born 1933) – Beetle (1982) sold for 2.93 million British sterling pounds (the work was reproduced in A-Ya No.6, 1984); another work Glory to the Communist Party (1975) by Eric Bulatov (born 1933) was auctioned for 1.08 million pounds, and Oleg Vassilyev’s (born 1931) Variations on the theme of the Ogonyok magazine (1980) – sold for 356,500 pounds. In the twenty years since emigrating, the three artists, who shaped the identity of conceptualism and nonconformism, have become a part of Western culture. The internationally distributed “non-conformism” is attributable also to Baltic art, and presentation of this heritage is a duty in the name of the past, as well as the future. In its October-November 2008 issue, Studija re­ ported that nonconformist art was one of the directions set for the collection of the Latvian Contemporary Art Museum. The presentation is being eagerly awaited, especially considering that it is quite some time since a review of the early contemporary art was conducted at a public level: during the Trespassers exhibition and the conference (2005), organized by the Centre for Con­ temporary Art. The centre’s research covers the art of the 80s and 90s in Latvia; currently, for the development of the museum’s collection, it has been tasked with investigating

65 / 09

69


MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Jiri Arraks. Katastrofa / Juri Arrak. Catastrophe. 1979 Foto / Photo: Galerija “Birkenfelds“ / “Birkenfelds“ Art Gallery

kolekcijas, 2002. gadā organizēta atbilstoša izstāde un paralēli izdota grāmata. Līdzās padziļinātam skatījumam uz reģiona mākslas attīstību liecināts par starptautiskā viedokļa veidošanu Baltijas mākslas interesēs – to vēstī pieredze, ko sniedz Marks Alens Švēde: no 70. gadiem viņš kolekcionēja un paplašināja Nortona Dodža krājumu ar Latvijas laikmetīgo mākslu. Kamēr top nacionālā kolekcija, nonkonformisma ak­ tua­litāti uztvērusi galerija “Birkenfelds”. No 20. februāra līdz 16. martam izstādē “Nepieradinātie” Hardija Lediņa mūzi­kas atmosfērā varēja nonākt saskarē ar laika gara izpaus­ mi (70.–80. gadi) glezniecībā, grafikā, foto un jaukto mediju darbos. Izstāde sniedza simt paraugu no Latvijas mākslinieku daiļrades (Aija Zariņa, Ivars Poikāns, Juris Putrāms, Juris Dimiters, Māra Brašmane, Juris Utāns, Māris Ārgalis, Andris Breže, Miervaldis Polis u. c.), kā arī igauņu (Jiri Arraks, Rauls Mēls, Leonhards Lapins u. c.) un lietuviešu (Valentins Antanavičs, Raimunds Sližis) snieguma. Tikai daļu no eksponētā bija izdevība nopirkt. Galerista Toma Zvirbuļa secinājums nepārsteidz: meklēto darbu dau­ dzums ir ierobežots, lielākoties tie glabājušies autoru īpa­ šumā, daži nāk no kolekcijām. Kaimiņu darbus sagādāja kolorītais igauņu kolekcionārs Mati Miliuss. Izstāde bijusi pievilcīga arī no komerciālā aspekta; nopiet­niem pircējiem cenas varēja šķist pieejamas – 200–5000 latu robežās. Interesi nevar uztvert citādi kā dabisku – pienācis laiks, kad agrās laikmetīgās mākslas vērtība nav apšaubāma. Pamatojums ir objektīvi noietais laikposms kopā ar vēl spilgtām atmiņām. Raugoties nākotnē – kā gan varētu sama­zināties vērtība mākslai, par kuru var teikt, ka tā iemiesojusi vēsturisko laiku, vitalitāti un brīvību? Krīzes apstākļos risks nav sabiedrotais, tādēļ laikmetīgās mākslas celmlaužu darbi ir teicama izvēle un reizē der ielāgot, ka, vēloties drošumu, ir jāmeklē asums.

70

65 / 09

the nonconformist heritage of the Soviet period. One collection which has been in existence for a long time leads the way and is collegially supportive of the museum. This is one of the world’s largest collections of Soviet nonconformist art: the private collection of Norton Dodge. Dodge was presenting Baltic art already in the 1980s, at the Contemporary Russian Art Center of America in New York, which he established together with Margarita and Victor Tupitsyn – they were regular contributors to the A-Ya magazine, and have played a considerable role in the promotion of Russian art. In 1991, a collection of about 16 thousand pieces, the ‘Norton and Nancy Dodge Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union, 1956-1986’, was donated to the Jane Voorhees Zimmerli Art Museum at Rutgers, State University of New Jersey, which has been continuing research in this field. Demonstrating that Baltic art is an integral part of nonconformist art, as it constitutes around one fifth of the collection, an exhibition was held and a related book was published in 2002. Along with an in-depth examination of the development of art in the region, the publication was evidence of international opinion-making, highlighting the role of Baltic art: such was the experience of Mark Allen Svede, a collector who, from the 1970s onward, collected and contributed to the Dodge Collection with acquisitions of contemporary art from Latvia. While the national collection is being developed, the topicality of nonconformist art has been addressed by the gallery ‘Birkenfelds’. The exhibition Untamed, from 20 February to 16 March, with mood-setting background music by Hardijs Ledins, revealed the spirit of the time (the 1970s–1980s) through painting, print, photo and mixed media works. The show presented a hundred art works by Latvians (Aija Zariņa, Ivars Poikāns, Juris Putrāms, Juris Dimiters, Māra Brašmane, Juris Utāns, Māris Ārgalis, Andris Breže, Miervaldis Polis and others), as well as Estonian (Juri Arrak, Raul Meel, Leonhard Lapin and others) and also Lithuanian (Valentinas Antanavičius, Raimundas Sližys) artists. Only some of the works on show were for sale. The conclusion of gallery manager Toms Zvirbulis was no surprise: the quantity of sought-after works is limited, most of them have been in storage with the artists themselves, with some works coming from collections. The unconventional Estonian art collector Matti Milius provided works by artists of the neighbouring countries. The exhibition was attractive also from the commercial point of view; for serious buyers, the prices would have seemed quite reasonable, ranging from 200 to 5000 lats. The interest can only be described as natural - the time has come when the worth of early contemporary art is no longer under any doubt. This is founded on the objective passage of time, together with the still-fresh memories. And looking into the future – how can there be any loss of value in art which, in fact, embodies the spirit of a historical period, vitality and liberty? In crisis conditions, risk is not an ally, therefore the groundbreaking works by the pioneers of contemporary art are an excellent choice, and at the same time it is worth remembering that if you want safety, then you have to seek the edge.


MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

SEZONAS VĒSTURISKIE AKCENTI HISTORIC HIGHLIGHTS OF THE SEASON Marita Batņa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Jukas un neziņa pieder pagātnei. Kopš gada sākuma starpt­ autiskajā mākslas tirgū iestājusies harmonija, bet ne kus­ tības apsīkums. Pārdevēji bija spiesti piezemēt vēlmes, lai tās nonāktu līdzsvarā ar pircēju gatavību šķirties no naudas. Tirgu skārušas dalībnieku sastāva un tendenču izmai­ ņas. Riskantā laikmetīgā māksla lokomotīves statusu pametusi. Tiešs pasaules ekonomikas krīzes rezultāts ir izteikts atslābums ķīniešu un krievu mākslas tirgos, kas agrāk piedzīvoja straujākos tempus. Atraktīvākajā zonā iekārtojies modernisms un impresionisms. Sotheby’s un Christie’s izsolēs 2009. gada 3.–5. februārī Londonā apgrozījuma mērķi tika sasniegti, taču uz gaidāmo cenu samazinājuma rēķina. Aktīvākie 2009. gadā ir attīstīto valstu kolekcionāri, no kuriem daudzi steidz izmantot izdevīgās cenas. Gadsimta notikums – Senlorāna un Beržē kolekcijas izsole Parīzē Kvalitatīvai mākslai pieprasījums ir stiprs – šo pēdējā laika devīzi spilgti pierādīja Īva Senlorāna (1936–2008) un Pjēra Beržē (dz. 1930) kolekcijas izsolīšana, ko Christie’s organizēja Parīzes Grand Palais. Trijās dienās (23.–25.02.2009.) tika attaisnots “gadsimta notikuma” tituls: kolekcija izsolīta par 373,9 miljoniem eiro, kas nu tiks izmantoti cīņai pret AIDS. Darbu sadalē nebija ne vēsts no līdzekļu un intereses trūkuma: pārdoti gandrīz visi 688 darbi, no tiem 77 virs miljona atzīmes. Rezultātus lielā mērā izskaidro kolekcijas prestižs un Senlorāna vārds. Krājuma galveno daļu veidoja modernisma un impresionisma pērles, vecmeistaru un 19. gs. darbi, kā arī dekoratīvā māksla. Augstākā cena (35,9 miljoni eiro) – Anrī Matisa klusajai dabai Les coucous, tapis bleu et rose (1911), tādējādi gandrīz dubultojies cerētais. Garajā rekordu virknē divi īpaši piedāvājumi tapa par iemeslu fenomenālai interesei. Eilīnas Grejas elegantā dizaina atpūtas krēsls “Pūķis” (1917–1919) Art Déco noskaņās – darināts to laiku Parīzes bagāto aprindu dāmas Sūzenas Talbo interjeram – tika izsolīts par 21,9 miljoniem eiro, kaut gan gaidītā cena bija trīs miljoni. Marsela Dišāna un Mena Reja sadarbībā tapušais smaržūdens flakons Belle haleine – Eau de voilette (1921), uz kura Dišāns attēlots alter ego – sievietes veidolā, sasniedza 8,9 miljonus eiro, pārsniedzot iepriekšējās aplēses (1,5 miljoni). Johana Valtera-Kūrava darbi no privātkolekcijām viesojas Jelgavā. Latvijas mūsdienu māksla nokļūst prestižajā Würth kolekcijā Svaigi vēsturiski notikumi izceļami arī Latvijā. Jāatzīmē Johana Valtera-Kūrava (Jāņa Valtera, 1869–1932) atgrie­ ša­nās dzimtajā Jelgavā ar jubilejas izstādi Ģederta Eliasa Jelgavas vēstures un mākslas muzejā (07.02.–16.04.2009.). Galvenokārt Vācijā tapušie darbi nākuši no izstādes orga­­ nizētājas – ģimenes mākslas galerijas Sabatier Galerie & Kunsthandel KG, Torstena Sabatjē un mākslinieka mantinieku kolekcijām. Rīkotāji kopā ar Valtera-Kūrava daiļrades pētnieci Kristiānu Ābeli sarūpējuši katalogu trijās valo­dās. Nākamā izstādes vieta ir Vācijā – Berlīnē (18.09.– 29.11.2009.). Nenoliedzami, Valtera-Kūrava un citu Latvi­ jas lielmeistaru mākslas starptautiskās nozīmes veicinošie faktori ir Krievijā gūtā izglītība un darbība Eiropā, taču šāda izstāde uzsver piederību Latvijai. Notikums at­zīmēts infor­mācijā par gleznu “Pliknis ar lellēm” (1913), kas Christie’s krievu mākslas izsolē (26.11.2008.) pārdota par 45,6 tūkstošiem britu mārciņu, trīskāršojot gaidīto rezultātu.

Disarray and uncertainty belong to the past. Since the beginning of the year, harmony has been restored in the art market, but there is still movement. Sellers had to adjust their expectations to levels where buyers would consider spending their money. The market has been affected by changes in players’ structure and trends. Risky contemporary art is no longer the main driver. As a direct consequence of the world’s economic crisis, the Chinese and Russian art markets have been weakened – recently these were rising rapidly. The most attractive sectors are Modernism and Impressionism. The 3–5 February 2009 auctions at Sotheby’s and Christie’s in London reached their turnover targets, however this was due to reduced price estimates. The most active, so far in 2009, have been collectors from developed countries, and many are eager to make the most of the reasonable prices. The Sale of the Century – the Auction of the Saint Laurent and Berge Collection There is a strong demand for quality art – the mess­age, frequently repeated these days, was proved true by the sale of the Collection of Yves Saint Laurent (1936–2008) and Pierre Berge (born 1930), organised by Christie’s at the Grand Palais, Paris. A massive three-day (23–25 February) auction acquired the “sale of the century” title, raising 373.9 million euro which is to be used in the fight against AIDS. There was not even a hint of the lack of funds or interest: almost the entire set of 688 works was sold, and 77 lots went for over one million. The results can be explained to a large extent by the provenance of the collection, as well as Saint Laurent’s name. The greater part of the collection was made up by the treasures of Modernism and Impressionism, Old Masters and 19th century art, as well as decorative art. The highest price – 35,9 million euro was achieved by Henri Matisse’s Les coucous, tapis bleu et rose (1911), at almost double the estimate. In a long series of records, two outstanding works attracted tremendous interest. Eileen Gray’s elegantly designed Dragon armchair (1917–1919) in Art Deco manner and made for the wealthy Suzanne Talbot in Paris, fetched 21.9 million euro, although the pre-sale estimate had been 3 million. A perfume bottle Belle Helene – Eau de Violette (1921) created by Marcel Duchamp with the assist­ance of Man Ray, and featuring Duchamp’s female alter-ego, reached 8.9 million euro – well over the original estimate of 1.5 million euro. Works by Johann Walter-Kurau from private collections in Jelgava. Contemporary art works from Latvia acquired by the prestigious Würth Collection. Recent historical events are to be highlighted in Latvia as well. First, the “homecoming” of Johannes Walter-Kurau (Jānis Valters, 1869–1932) to his native Jel­gava, with an anniversary exhibition at the Ģederts Eliass Jelgava History and Art Museum (7 February–16 April, 2009). Most of the exhibition consists of the artist’s works done in Germany, and is from the collections of the organizers Sabatier Galerie & Kunsthandel KG and Torsten Sabatier, as well as the descendants of the artist. Together with Walter-Kurau expert Kristiāna Ābele the organizers are also offering a catalogue in three languages. The exhibition will later go on to Germany, to Berlin (17 September – 29 November, 2009). The international significance of Walter-Kurau and

TIRGUS KALENDĀRS Art Cologne 22.04.–26.04.2009. Ķelne www.artcologne.com Art Brussels 24.04.–27.04.2009. Brisele www.artbrussels.be Viennafair 07.05.–10.05.2009. Vīne www.viennafair.at Sotheby’s izsoles 05.05.–06.05.2009. Ņujorka 12.05.–13.05.2009. Ņujorka 27.05.–28.05.2009. Parīze www.sothebys.com Christie’s izsoles 06.05.–07.05.2009. Ņujorka 13.05.–14.05.2009. Ņujorka www.christies.com

Marsels Dišāns / Marcel Duchamp Belle Haleine – Eau de Voilette. 1921 Foto / Photo: Christie’s

65 / 09

71


MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

Kaspars Zariņš. Svētais Vakarēdiens. Würth kolekcija / The Lord’s Supper. From the Würth Collection. 2007

Vācijas kolekcionēšanas tradīcijām bijusi ietekmīga loma arī Latvijas mūsdienu mākslai svarīgā notikumā. Vienu no pasaules izcilākām mākslas kolekcijām izveidojis sekmīgais vācu uzņēmējs miljardieris Reinholds Virts (Würth). Lielākā daļa no apmēram 12 000 darbu krājuma piederīga pie 20. gadsimta Eiropas mākslas zelta fonda. Kolekcija tiek papildināta ar jaunradītiem darbiem. Pē­ dējos gados Würth kolekcijas padomdevēju uzmanība tikusi vērsta uz Latvijas mākslā atzītākiem autoriem. Lobiju īstenojusi Anna Sausverde-Ellgere, galerijas Art Promotion02 vadītāja. Iekļaujoties Vācijas galeriju lokā, viņa jau no 80. gadiem organizē latviešu māk­slinieku izstādes Rietumeiropā. Aizvadītā gada beigās dialogs noslēdzies: Würth kolekcijai tiks iepirkti pieci Kaspara Zariņa un divi Rituma Ivanova darbi, visi – lielfor­ māta, radīti 2007. gadā. Atrašanās Würth kolekcijā, kur plaši pārstāvēti pasaules laikmetīgās mākslas dižākie vārdi, ir ieguldījums Latvijas mākslas statusa celšanā. Īpaši svarīgs aspekts ir darbu aktīvā aprite 12 Würth muzejos un uzņēmuma filiālēs daudzās Eiropas zemēs, kā arī tas, ka darbi tiek doti citām izstādēm. Jāsecina, ka minētie noti­ kumi nav ieliekami tikai Latvijas un Rietumeiropas kultūras sakaru rāmjos, bet uzskatāmi par tiltu uz starptautiskās mākslas telpu.

72

65 / 09

other Latvian masters was promoted by their education in Russia and activities in Europe, however an exhibition such as this one emphasizes association with Latvia. The exhibition was noted in the lot information for the work Nude with dolls (1913), which sold at the Christie’s Russian art sale on 26 November, 2008, for 45,600 pounds (that is, triple the estimate). The collecting tradition in Germany has also had an influential role in a significant event relating to Latvian contemporary art. One of the world’s most distinguished art collections has been built up by a German industrialist, the billionaire Reinhold Würth. The majority of around 12 thousand pieces in his collection can be said to represent the “gold reserve” of 20th century European art. The col­­lection is now being augmented with contemporary art. In recent years, the attention of Würth’s advisors has been drawn to works by locally recognized Latvian artists. Lobbying was done by Anna Sausverde-Ellger, who, well-established in gallery circles in Germany and running her own Art Promotion02 gallery, has been organizing Latvian artists’ shows in Western Europe since the 1980s. Late in 2008, negotiations were completed for the sale of five works by Kaspars Zariņš and two works by Ritums Ivanovs, all of which were acquired for the Würth Collection. All works are of large scale and made in 2007. A place in the Würth Collection, which features the greatest names of the world’s contemporary art, is a cosiderable contribution towards heightening the image of Latvian art. Another important aspect is the prospect of exposure, considering there are 12 Würth museums and exhibition spaces in company facilities all across Europe; works are provided on loan as well. These recent events should not just be labelled as cul­ tural links between Latvia and Western Europe, but rather viewed as a bridge to the international art scene.


MĀKSLAS TIRGUS / ART MARKET

VIETAS, SAIMNIEKI, PIEDĀVĀJUMS PLACES, OWNERS, OFFERS Galerija “Suņa taka (Su.Ta)” / Gallery ‘Suņa taka (Su.Ta)’ Marita Batņa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Enerģiskie dizaineri Ilmārs un Ilona Drīliņi sevi raksturo kā “Jelgavas avangardistus” un, atverot savu pirmo galeriju pilsētā, ir apņēmības pilni “veidot Jelgavā galeriju kultūru”. Ieraduši strādāt ar plašuma elpu – kontaktā ar Rīgu –, bagāti ar idejām, dizaina biroja “Sudraba taka” vadītāji nedomā, ka dizains un māksla ir no dažādas kompetences lauciņiem vai arī to saprecināšana ir viens vienīgs mār­ke­ tinga triks. “Radošās izpausmēs ietilpst viss! Darbojamies, lai pašiem interesanti un varam sniegt cilvēkiem vidi, kuras tiem pietrūkst. Cilvēku domāšanas lokā jāienes māk­sla, jo no pieredzes secināms, ka vairumam nepiemīt izpratne, kāpēc māksla būtu jāpērk,” – tā galerijas nolūku ar dzīves­ veidu un kulturālu misiju sasien Ilmārs Drīliņš. Galerijas dzejiskais nosaukums un īsā versija, kas saliek vārdu kareivīgajam latviešu modernistam ar sulīgi asprātīgu rokrakstu – Romanam Sutam, kā arī Valentīn­dienā atklātā pikantā izstāde ar nosaukumu PUPart (erotika mākslā – Normunda Brasliņa, Roberta Koļcova, Aivara Vilipsona, Harija Branta un citu autoru darbi) garantē intrigu un dod mājienu par gale­ristu stilu. Elegantas delverības rakursā atklājas arī tas, ka darbības ideja un apkārtnes īpašības saplūdinātas galerijas tēlā ar pārdomātam dizainam atbilstošu pieeju. Gājiens uz it kā neredzamo Jelgavas vecpilsētu, kur klusā krustceļa laukumā atrodas sarkanīgais Dobeles ielas 68. nams, varētu likties kā nejaušs, tomēr intuīcijas virzīts klejojums pa taku, kas ved uz mērķi. Tā “ar savu domu” neatkarīgs klejo suns – tas kļuvis par galerijas tēlu un iemiesots Drīliņu darbības zīmolā “Su.Ta” ar logotipā redzamo suņa asti. Galeristu paredzējumā – jelgavnieks, cilvēks no citas vietas Latvijā vai ārzemnieks galeriju uziet kā interesantu un rosinošu vietu. Papildinoši skan Ilonas Drīliņas spriedums: māksla ir jāmeklē! Galerija draudzīgi sadzīvo vienā namā ar mūzikas skolu. Izstāžu atklāšanas ir notikumi – uzstājas mūziķi, neiztrūkst pārsteigumi un aktīva komunikācija. Iedibinot saskarsmi kā galerijas pamatlīniju un uzsverot virzienu uz prakses izkopšanu, iecerētas “pļāpu” diskusijas. Tās ir kluba veida tikšanās, ietverot ideju prezentācijas un to apspriešanu; tradīcija patapināta no arhitektu un dizai­ neru aprindām, bet profesionālā šaurība tikšot pārkāpta, iesaistot dažādus interesentus. Galeristiem padomā pir­ mās tēmas: logotipi un pilsētvides objekti. Vien jācer, ka “pļāpas” radīs atskaņas sabiedrībā. Nelielā izstāžu telpa, pēc saimnieku vērtēju­ma, ir modelis, kas atbilst paš­reizējiem uzdevumiem. Telpa caurskatāmi sa­vienota ar biroju; ikvienam vadītāji sniedz stāstījumu par izstādi – Rīgā šādi ar apmeklētājiem strādā tikai dažas galerijas. Pieredzes kontā ir sešas izstādes, un iemēģināti da­žādi žanri – dizaina objekti, fotogrāfija, glezniecība, gra­ fika. Izvei­dots ritms, kur dinamiskas tematiskās izstā­des mijas ar atelpu sniedzošām personālizstādēm. Kvalitatīva izstāžu telpa un māka prezentēt nosaka līmeni, ar kuru Drīliņi var projektos iesaistīt novērtētus māksliniekus. Līdzās eks­ponētiem darbiem piedāvājumu iecerēts pa­ plašināt ar oriģinālu lietišķo mākslu. Konjunktūras spiediens un saimnieciskuma motīvi ir parastie iemesli aizdomām, ja runa ir par kādas galerijas attīstību. Par “Suņa taku” rodas zināma drošība, ka tās radošo un profesionāli stingro vadītāju rokās kvalitāte neiztecēs kā smiltis starp pirkstiem. “Suņa takai” jānovēl paust neatkarīgo garu un idejas progresīvās formās un neierobežotā telpā, liekot nokļūt uz pievilcīgās takas aizvien jauniem meklētājiem.

The energetic designer couple Ilmārs and Ilona Drīliņi describe themselves as the “avant-garde of Jelgava”, and, having opened the town’s first gallery, are on a mission to “develop gallery culture in Jelgava”. Used to working on a grand scale – in contact with Riga, and full of ideas, the founders of the design company Silver Path (‘Sudraba taka’) do not consider that art and design are from separate areas. “Creative expression covers everything! We do things that are interesting for us, and we can offer people the kind of environment they are missing. Art must be imported into people’s thinking, because we know from experience that most people do not quite under­stand why art should be bought at all” – this is how Ilmārs Drīliņš links the purpose of the gallery with a way of life and a cultural mission. The poetic name of the gallery, which in English would be ‘Dog Path’, and its shorter version ‘Su.Ta.’ which spells the name of the feisty leader of Latvian modernism Romans Suta, whose art features vitality and wit, as well as the racy exhibition which was opened on Saint Valentine’s day, PUPart (Eroticism in Art – works by Roberts Koļcovs, Aivars Vilipsons, Harijs Brants and others) encourage intrigue and give some clues about the gallery owners’ style. A walk to the seemingly invisible old town area in Jelgava, where in a quiet square at a street crossing one finds a red building at no. 68 Dobeles iela, may feel like wandering along a path which leads to a destination of one’s own intuition. Such “on the track of an idea” and independ­ ence in wandering is typical of a dog, which has become the brand image for the gallery and is symbolized by a dog’s tail in the logo of the Drīliņš’ brand name ‘Su.Ta’. Any resident of Jelgava, a Latvian from anywhere else in Latvia or a foreigner may chance upon the gallery as an interesting and inspiring venue. In addition Ilona Drīliņa avers that: “Art should be searched for!” The gallery shares the building with a music school, with which it lives in friendly co-existence. Exhibition openings are happenings: with performances by musicians, no short­age of surprises, and lively interaction. These will be clubtype meetings with the presentation of ideas and debates; the tradition has been borrowed from architect and designer circles, but it is envisaged to involve various other interested parties and not just professionals. Logos and urban art are the first themes the Drīliņi have in mind. The small gallery space, according to the owners, is a “model” in keeping with present requirements. The gallery space is transparently connected to the office by a glass wall; the gallery managers are willing to talk about the exhibition with any visitor who walks in . So far the record of experience includes six shows in various genres: design objects, photography, paintings, graphic art. Exhibitions vary between dynamic themebased shows and more sedate solo expositions. The high quality space and the skill of presentation set a standard which enables the Drīliņi to attract the participation of well-regarded artists. The future of a new gallery is usually connected to risk factors such as low-level demand and business issues. As regards the ‘Dog Path’, there is good reason for confidence: the creativity and the solid professional standards of the owners will not let quality flow away like sand through the fingers. We wish that the ‘Dog Path’ con­tinues to ex­press its spirit of independence and ideas in inno­va­tive forms and unlimited space, thus sending on their way along this attractive path more and more new explorers.

Ilona Drīliņa

Ilmārs Drīliņš Foto no personiskā arhīva / Photo from the private archive

65 / 09

73


SARUNAS “VĪNA STUDIJĀ” / CONVERSATIONS AT THE “VĪNA STUDIJA”

(80–85) Foto / Photo: Didzis Grodzs

NETAUPĪT UZ NIANSĒM WITHOUT SCRIMPING ON THE DETAILS Saruna ar Jāni Zuzānu / A conversation with Jānis Zuzāns Laima Slava Mākslas zinātniece / Art Historian

Pirmā Purvīša balva ir pasniegta, eksperti sāk darbu pie nākamām nominācijām. Šo Latvijas Nacionālā mākslas muzeja ilgi auklēto projektu īstenot ļāva SIA Alfor ievērojamais atbalsts. Vērojot tās valdes priekšsēdētāja JĀŅA ZUZĀNA ieinteresēto un tajā pašā laikā ļoti diskrēto darbību žūrijā, radās vēlme kaut mazliet tuvāk iepazīt mū­ su mākslas dzīves vismaz desmit gadu dāsnāko privāto mecenātu. “Vīna studijas” mājīgās telpas, uz sarunu rosi­ nošā vide šķita šim uzdevumam vispiemērotākā, un tā nu vispirms ķērāmies pie vīna izvēles. Turklāt izrādījās, ka šī vieta ir arī Zuzānu ģimenes iemīļota. “Vīnu ļoti mīl mana kundze. Pirms gadiem pieciem sešiem viņa izdomāja, ka grib apmeklēt vīna skolu. Teicu: es gan negribu, – bet, tā kā esam ģimene, tad bija jāiet vien līdzi. Tā arī es noklausījos to vīnziņu kursu, pat kaut kādu papīru dabūju. Noklausī­jos un nekā no tā nesapratu, visu palaidu garām. Tomēr sākums tas bija, kaut kas laikam aizķērās, sāku atšķirt labu vīnu no slikta. No tā mirkļa vairs nevarēju iedzert par vidēju klasi zemākus vīnus – ja nav, tad nav vispār. Šoreiz es izvēlējos klasisko burgundieti. Man liekas, ka burgundietis ir vīnu karalis. Saka jau, ka bordo ir smalkāks, bet man šķiet, ka īstais ir burgundietis. Tas ir senāks. Vieglāks. Aristokrātiskāks. Veidojot notikumus, pie mums bieži vien ir tāda nelaime – lielās līnijās viss ir izdarīts, bet “nogaunerējas” uz sīkumiem, ietaupa uz niansēm. Taču nianses ir tās, kas piešķir cēlumu.”

74

65 / 09

The first Purvītis Prize has been awarded, and the experts are starting work on the next nominations. This longcherished project of the Latvian National Museum of Art was made possible by the considerable support of the com­pany Alfor. Having observed the enthusiastic, yet very discreet participation of its Chairman of the Board, JĀNIS ZUZĀNS in the jury panel for the prize, we wished to find out a little more about the most generous private art sponsor for at least a decade. The cosy interior of the wine bar Vīna studija, an environment which stimulates conversation, seemed to be the most appropriate location for this, so our first task was the choice of wine. Moreover, it turned out this place is a favourite with the Zuzāns family. “My wife is very fond of wine. Some five or six years ago she decided that she wanted to attend a wine tasting class. I said I did not – but since we are a family, I had to go along anyway. So I com­pleted that wine appreciation course and even got a piece of paper at the end of it. I attended the course without understanding a thing, it all went over my head. But it was a start, something must have stuck, because I started to recognize good wine and bad wine. From that moment on, I’ve been completely unable to drink anything less than decent – I’d rather have nothing at all. This time I’ve chosen a classic burgundy. To me, burgundy is the king of wines. Some say claret is more refined, but I think burgundy is the real thing. It is older. Lighter. More aristocratic. Whenever events are held here in Latvia, we often have this problem – on the whole everything gets done, but there is always this scrimping on details, saving money on trifles. But it’s the details which can make something sublime.”


Laima Slava: Kur savā “vīrieša komplektā” ievie­ tosiet attiecības ar mākslu? Jānis Zuzāns: Ļoti augstu. Māksla man ir hobijs, daļa no manis, tā palīdz man pārslēgt smadzeņu puslodes. Viena no manām brīvā laika lasāmvielām ir mākslas uzziņas literatūra. Gan par māksliniekiem, kas aizsaulē, gan par jauniem, esošiem, kuri man pašlaik ir aktuāli. Zināšanas paplašina cilvēka apvārsni – jo vairāk tu zini, jo vairāk saproti citus cilvēkus, viņu argumentus. L.S.: Kas jūs pamudināja ņemt rokās māk­slas lek­ sikonu? J.Z.: Ja tev rokās nonāk glezna, tu gribi uzzināt vairāk par autoru, viņa nozīmi mākslas dzīvē. Ne visi mākslinieki taču atstāj pēdas mākslas vēsturē! Un ir tādi, bez kuriem mūsu klasiskā mākslas aina nebūtu pilnīga. Gatavojoties sarunai, palasīju Māras Lāces interviju – es viņai simt­ procentīgi piekrītu par kolekcionāriem un procesu, patie­ šām ir tā, ka viss sākas ar nejaušību. Ir siena, vajag interjera priekšmetu – līdz kaut kādam laikam man tā bija. Un tad ar vienu bildi es izdarīju apzinātu izvēli – es zināju, ka gribu Induļa Zariņa gleznu. Ar šo darbu man radās interese par metodiskāku pieeju. Tā tas arī sākās. Līdz ar to gribējās uzzi­nāt kaut ko vairāk par pašu profesoru Induli Zariņu – viņš tad jau bija nelaiķis. L.S.: Tagad aktuāls ir Latvijas kultūras kanons. Jums ir tam savs saraksts? J.Z.: Pirms Purvīša, Valtera un Rozentāla būtu Hūns, Feders, arī Belzēns, kaut viņš ir mazāk pazīstams. Grosvalds, Kazaks, Suta – visu ekspresionistu grupu va­ rētu nosaukt. Tiem, kas dzīvoja īsu mūžu, mākslas manto­ jums nav liels. Tajā pašā laikā tiem, kas nodzīvoja ilgāk ... ne viss viņiem ir labs. Piemēram, Uga Skulme un Oto Skul­me. “Portreta kompozīcija”, protams, ir absolūts ka­­nons... Viens no maniem favorītiem noteikti ir Jānis Pauļuks. Tad – Boriss Bērziņš. Un ļoti man patīk Auseklis Bauš­ķenieks! Varbūt tas klasiskums tur tā neizpaužas, bet viņš ar savu ironisko pieeju, veselīgo humoru ir vienkārši lielisks! Filozofs. Man viņš patīk. Kad viņš vēl bija dzīvs, Jaunsaules ielas darbnīcā mēs runājāmies, dzērām kafiju, viņš ļoti interesanti stāstīja. L.S.: Jums patīk sarunāties ar mākslinie­kiem? J.Z.: Kā ar kuriem. Ir jau dažādi cilvēki, ar vieniem tas izdodas vieglāk, ar citiem ne. Ar Baušķenieku sarunāties bija ļoti viegli, ļoti draudzīgs cilvēks. Mēs parunājāmies par radiotehniku, viņš izrādīja man visus savus dažādos konstruktorus – fantastiski! L.S.: Kam jūs dodat priekšroku, izvēloties māk­ slas darbu, – esat emociju cilvēks vai izvēlaties vērtīgu lietu? J.Z.: Gan – gan. Domāju, ka sākumā šī aizraušanās veidojas tīri emocionāli. Patīk. Tevi uzrunā. Kaut kas tur ir. Bet kaut kādā brīdī emocionālais papildinās ar racionālo. Ja tas tev emocionāli nu tā patīk, ka bez tā tu nevari, tad to lietu vajag izdarīt līdz galam. Tu iegādājies. Vai apmierini sevi citādākā veidā, ja tas ir dārgi. Es tomēr cenšos pa­ana­ lizēt. Ja tās emocijas nav tik spēcīgas, es domāju par au­ toru un viņa darbu plašākā – vēstures, kultūras kontekstā. Man nav tā, ka es gribētu no katra autora pa darbam, bet man ir savs mazais sarakstiņš, kurus es gribētu, lai man būtu. Kaut kas jau man ir. Un pie iespējas esmu gatavs mainīt pret ko labāku. Man būtiskais nav kvantitāte, bet kvalitāte. Bet ir autori, kur man ar vienu nepietiek. Pie­mē­ ram, Baušķe­nieks. Es labprāt izveidotu viņam galeriju, ja man būtu iespējas. L.S.: Kāpēc ne – daudzi par to priecātos! J.Z.: Redzēju Lasvegasā – tur hoteļi ierīko savas mākslas galerijas. Dažādas. Ir māksla, dizains. Katrs lielais hotelis iepērk mākslu un veido pastāvīgās galerijas. Eks­ pozīcijas mainās. Reizēm divas trīs viesnīcas kooperējas, un tur var redzēt labu Monē, Pisaro, Sezanu – mākslu, kas taču ir ļoti dārga. Arī moderno mākslu.

Laima Slava: Where in your “men’s kit” would you place your relations with art? Jānis Zūzāns: Close to the top. Art is my hobby, a part of me, it helps me switch my brain hemispheres. My leisure reading includes reference literature on art. Both about artists who have passed away, and about those who are young, existent and currently of importance for me. Knowledge widens one’s horizon – the more you know, the more you understand other people, their arguments. L.S.: What led you to pick up an art dictionary? J.Z.: When you lay your hands on a picture, you want to find out more about its author, his significance in art life. Not all artists leave their traces in the history of art! And then there are some without whom our classical art scene would not be complete. Whilst preparing for this conversation, I read over the interview with Māra Lāce. I agree with her one hundred per cent regarding collectors and the process of collection: everything really does begin accidentally. There’s a wall, it requires an interior object – up to a certain point in time for me it was like that. And then with one picture I made a conscious choice: I knew that I wanted a painting by Indulis Zariņš. With this piece I de­ veloped an interest in a more methodical approach. And so it began. I felt I needed to know something more about Prof. Indulis Zariņš himself – he was already deceased at the time. L.S.: A live issue at present is the Latvian cul­ture canon. Have you got your own list for it? J.Z.: Before Purvītis, Valters and Rozentāls, there would be Hūns, Feders, also Belzēns, although he is less well known. Grosvalds, Kazaks, Suta – you could name the whole group of expressionists. The legacy left by those whose lives were short is not large. At the same time, those who lived longer … not everything they have done is good. For example, Uga Skulme and Oto Skulme. Portrait Composition definitely is an absolute canon… One of my favourites certainly is Jānis Pauļuks. Then – Boriss Bērziņš. And I do like Auseklis Baušķenieks! Maybe the classicism is not that evident in his work, but with his ironic approach and healthy humour he is simply superb! A philosopher. I like him. When he was still alive, we talked and drank coffee in his studio on Jaunsaules street, and he told very interesting stories. L.S: Do you like chatting to artists? J.Z.: It depends. People tend to be different, with some it’s easier, with others – not. It was very easy to talk with Baušķenieks, he was a very friendly person. We dis­ cussed radio engineering, he showed me all his various assembly kits – fantastic! L.S: What’s more important to you when choosing a work of art, are you a man of emotions or do you opt for an item of value? J.Z.: Both. I believe that from the start it’s a purely emotional infatuation. You like it. It speaks to you. There is something to it. But at some point in time, the rational is added to the emotional. If you are emotionally so much attracted to it that you cannot go without it, then you should go through with the whole thing. You buy it. Or, if it is too expensive, get satisfaction in some other way. I, however, try to analyse. If the emotions are not that strong I think about the author and his work in a wider historical and cultural context. It’s not that I would like to have a piece by every author, but I have my own little list of works which I would like to have. This and that I’ve already got. And at every opportunity I am ready to exchange for something better. It is quality that matters to me, not quantity. But with some authors a single painting is not enough for me. Baušķenieks, for instance. I would gladly set up a gallery

CHATEAUNEUF DU PAPE SAINT-BENOIT 2005 (Francija, Côtes-du-Rhône) Vīns tapis Côtes-du-Rhône reģionā Francijā. Saint Benoit nosaukums radīts 1989. gadā, apvienojoties trim senām vīndaru ģimenēm. Šis augļainais vīns savā garšā atklāj lauru lapu notis, mālaino augsni, pavisam nelielu sveķu niansi, kas sajaucas ar ķiršu un dzērveņu nian­sēm. Vīns ir pilnmiesīgs un elegants, ar patīkamu intensitāti, maigiem tanīniem, taču spēcīgu garšas noslēgumu. This wine has been made in the Côtes-duRhône region in France. The name Saint Benoit was created in 1989, with the merging of three old family wine producers. This fruity wine exhibits taste notes such as spicy bay leaf, loamy soil, and a hint of resin which are intertwined with cherry and cranberry. It is a full-bodied wine, elegant, with a pleasant intensity, soft tannins and a lush, heady finish.

65 / 09

75


SARUNAS “VĪNA STUDIJĀ” / CONVERSATIONS AT THE “VĪNA STUDIJA”

L.S.: Jūs pieļaujat, ka mākslas darbs ir ieguldī­ jums? J.Z.: Šinī mirklī tas varētu arī nebūt pats labākais iegul­dījums, jo tirgus ir krītošs. Tas ir mans viedoklis. Vec­ meistaros ieguldīt šajā mirklī nudien nav izdevīgi, var­būt vienīgi par ļoti saprātīgu cenu. Bet no kolekcijas iz­vei­des viedokļa vērtīgāk ir ieguldīt jaunajos, jo viņu darbiem ir cita cena un lielāka iespēja (ja mēs runājam par biznesu) – ja šis mākslinieks sevi parādīs, atdeve būs daudz augstāka nekā no vecmeistara. Vecmeistars ir kā zelts, ko tu noliec seifā, tas tev tur “nostaigā” 10% robežās, un, kad vajag, tu pār­dod. Vismaz savu tu nezaudēsi. Tas ir no biznesa, no peļņas viedokļa. Bet vislielākais gandarījums man ir par Padegu. Tas man ir kabinetā pie sienas. L.S.: O, tas ir ļoti interesanti! Paraksturojiet savu kolekciju? J.Z.: Kolekcija ir jauna. Neesmu gatavs par to runāt sīkāk. Citreiz. L.S.: Vai jūs savas kolekcijas darbus turat pie sienas vai glabājat krātuvēs? J.Z.: Pārsvarā pie sienas. Mēģinu atrast brīvās plak­ nes... Tas, kā tu dzīvo, liecina par to, kas tu esi. L.S.: Tas nozīmē, ka tā visa ir māksla, ar kuru jūs esat gatavs kopā dzīvot... J.Z.: Ir varbūt daži jaunie, ar kuriem tomēr ne. Man ir bijis tā, ka esmu noņēmis bildi, teiksim, guļamistabā (man tur Pauļuks stāv – no 50. gadiem, kad viņš plenērā gleznoja ainavas: jūrmalas meži, kāpas). Gribēju nomainīt ar citu. Tad es staigāju kā tāds kāmis pa māju, bildi pasitis padusē, – bilde laba, bet tai vietā neder. L.S.: Un kas tagad jums tur atrodas? J.Z.: Arī Pauļuks! L.S.: Tātad Pauļuka enerģijā jums ir kaut kas ļoti tuvs? J.Z.: Jā, man viņš patīk, viens no favorītiem. Ja koncentrētos uz diviem, tad tie būtu Pauļuks un Bauš­ ķenieks. Bet viņi nav salīdzināmi. Trešais būtu Boriss Bēr­ ziņš. Atkal citādāks. Manuprāt, Pauļukā ir tāds ekstraverts spēks, kas no bildēm nāk, no krāsu salikuma, triepiena, no viņa dabū kaut kādu enerģiju. Ar diviem vilcieniem viņš panāk ceļu, egli iešvīkojis, un viss ir! Borisa sievietes man ļoti patīk, Jāņu meitenes – tik vitālas, rubensiskas! L.S.: Kas ir jūsu iemīļotākie mākslinieki? J.Z.: No pasaules – van Gogs un Gogēns. Van Gogs ar savu neatkārtojamo gleznošanas stilu. Saulespuķes, Arlas ainavas. Es varētu visu mākslas vēsturi nosaukt: Tin­toreto, Botičelli. No latviešu māksliniekiem arī Pur­vī­tis, Rozentāls, Valters, Grosvalds. Tieši tās Austrumu bil­des, strēlnieki pat mazāk. No Kazaka ļoti patīk “Sievietes jūr­malā”. Es jau saprotu, ka “Bēgļi” ir kanons... Arī Leo­nīds Mauriņš ļoti patīk, viņa lauku ainavas, deformētie cilvēki, sapņi pavasara naktī, variācijas par Rahmaņinova tēmu... L.S.: Vai darbu izvēle ir atkarīga no māju sa­jūtas? J.Z.: Mākslai ir liela nozīme māju sajūtas radīšanā! Mēs vairākkārt esam mainījuši dzīves vietu, un visu laiku līdzi kā centrālais darbs nāk Līgas Purmales glezna, manas sievas mīļākais darbs. Miglains rīts, dūmaka. Tie ir tie lat­­vieša bērnības rīti ar rasu un miglu. To tu esi sajutis, pamos­ to­ties laukos pie vecāsmātes un vecātēva... L.S.: Vai jums ir kādas bērnības refleksijas, sais­ tītas ar mākslu? J.Z.: Tā izteikti ne. No skolas – 7. vidusskolas – mēs gājām uz rudens izstādēm. Man patika. Bet no bērnības drīzāk smaržas nāk prātā. Kad Jaunais Rīgas teātris rāda “Garo dzīvi” un jāiet pa koridoru, kur smaržo pēc vecajām drēbēm, momentā atceries komunālo dzīvokli. 60. gadu komunālo dzīvokli. L.S.: Jūs tāds kārtīgs Rīgas puika esat? J.Z.: Jā. No komunālā dzīvokļa. L.S.: Kādas mākslas krātuves tagad vislab­prātāk apmeklējat? Vai ir iemīļoti darbi, pie kuriem patīk atgriezties?

76

65 / 09

for him, if I had the chance. L.S: Why not! Many would be pleased about that. J.Z.: I saw in Las Vegas – hotels open their own art galleries. Of various kinds. There is art, design. Every major hotel buys art and maintains permanent galleries. Ex­hibi­ tions change. Sometimes two or three hotels cooperate and showcase good Monet, Pisarro, Cézanne art which is by no means very expensive. Also modern art. L.S: You admit that a work of art is an invest­ ment? J.Z.: At the moment it may not be the best invest­ ment, because the market is falling. This is my opinion. To invest in Old Masters at this point in time is definitely not to one’s advantage, perhaps if only for a very reason­ able price. But from the point of view of building up a collection it is more profitable to invest in the young, because their works have a different price and a greater potential (if we’re talking about business): if this artist proves his worth, the returns will be much higher than those from an Old Master. An Old Master is like gold, which you store in a safe deposit box; in there it “hikes” within a 10 percent limit, and, when need be, you sell. At least you are not going to lose what’s yours. That’s from the point of view of business, of profit. But I am most satisfied of all with a work by Padegs. I have it on the wall of my study. L.S: Oh, that’s very interesting! Would you de­s­cribe your collection in some detail? J.Z.: The collection is new. I am not ready to provide any particulars. Some other time. L.S: Do you keep your collection on the walls or store it in repositories? J.Z.: Mostly on the walls. I try to find free surfaces... The way you live is indicative of what you are. L.S: That means all of it is art you are ready to live together with... J.Z.: Maybe not with some of the new ones, how­ever. On some occasions I have taken a picture off, let’s say, a bedroom wall (I have a Pauļuks there, a piece from the 1950’s when he painted landscapes en plain air: seaside, forests, sand dunes). I wanted to replace it with something else. Then I was roaming around the house like some kind of hamster, with a painting under my arm – the picture is good, but it doesn’t suit the place. Studija: And what have you got there now? J.Z.: Another Pauļuks! L.S: There is something very close to you in Pau­ ļuks’ energy then? J.Z.: Yes, I like him, he is one of my favourites. If I focused on two, they would be Pauļuks and Baušķenieks. But they cannot be compared. Boriss Bērziņš would be the third. Different again. In my opinion, Pauļuks has a kind of extrovert power which radiates from his pictures, from their colour scheme, the brushwork; one gets a certain energy from him. With two strokes of the brush he creates a road, brief swish for a spruce, and it’s all there! I am also fond of Boriss’s women, the Midsummer girls – so vital, so rubenesque! L.S: Who are your favourite artists? J.Z.: Artists of the world – van Gogh and Gauguin, van Gogh with his inimitable style: sunflowers, the land­scapes of Arles. I could list the whole history of art: Tintoretto, Boticelli. From Latvian artists also Purvītis, Ro­zen­tāls, Val­­ters, Grosvalds. Those pictures of the East in particular, the riflemen less so. From Kazaks I like Women at the Seaside. I understand all right that Refugees is a canon... I am also very fond of Leonīds Mauriņš, his rural land­­scapes, deformed people, dreams on a spring night, variations on Rachmaninov... L.S: Is the choice of works related to a sense of home? J.Z.: Art is very important in creating a sense of home!


J.Z.: Ir. Man patīk Amsterdamas van Goga muzejs. Fantastisks. Alise Tīfentāle “Studijas” rakstā par mūsdienu mākslu citē frāzi, ka mūsdienu māksla nekā cita nevar dot kā vienīgi lētas izpriecas un vieglu šoku. Tad es tā aizdomājos – varbūt tā arī ir taisnība? Uz kurieni māksla iet? Redzēju Ķīnas jaunās mākslas izstādi Saāči galerijā. Ļoti bieži tā robežojas ar vēlmi pārsteigt. Bet kritušais eņ­ ģelis mani uzrunāja un glezna ar puisīti krūmos arī. Taču vīri ratiņos – jebkura tirāna dzīves gals tāpat ir nevarība, aprūpe, bezspēcība! To pasaules varenajiem derētu redzēt. Trīs dažādi mākslas pasniegšanas veidi – glezniecība, tēl­ niecība, instalācija, un katram ir sava iedarbīga doma. Bet par to frāzi var padomāt. Arī Luvru es apmeklēju re­gulāri. Eju pie t. s. mazajiem holandiešiem. L.S.: Un ne pie Monas Lizas? J.Z.: Eju garām un vienmēr priecājos, paejot malā labi var redzēt visu to pūli: visi fotografē, kaut fotografēt nedrīkst! Bet tālāk tajā galerijā ir ļoti labi da Vinči, Rafaēla, Ticiāna darbi, kam visi iet garām. Manā skatījumā tie ir daudz labāki! L.S.: Lūk, ko nozīmē zīmols! J.Z.: Ļoti pareizs vārds, jo mūsdienās no tā vairs ne­ var izvairīties! Svarīgs ir mākslas mārketings, kas izveido zīmolu. Luvras katalogā to var redzēt – izrēķināts, ka cilvēks var uztvert tikai kādus deviņus darbus, un tur kā bildītes tie arī ir atzīmēti, lai zinātu, kur iet. Zīmols ir jāizveido, arī mūsdienu mākslai tas ir nepieciešams. Ja kādu mākslinieku izveidos par zīmolu, tad arī viņam tās lietas aizies!

We have moved several times, and always we have taken with us, as the central piece, a picture by Līga Purmale, my wife’s favourite work. A misty morning, a haze. These are the mornings of a Latvian childhood, with dew and mist. That’s what you have felt, waking up in the countryside at your grandmother’s and grandfather’s... L.S: Have you any childhood memories connected to art? J.Z.: Nothing very vivid. We went to see autumn ex­ hibitions from school (the 7th Secondary School). I liked them. But from childhood, I sooner recall smells. When the New Riga Theatre stages The Long Life, and one has to walk along a corridor which smells of musty clothes, memories of a communal flat flash through my mind. A communal flat of the 1960’s. L.S: So you’re a real Riga boy then? J.Z.: Yes. From a communal flat. L.S: Which collections of art are you the most keen to visit now? Are there any favourite works to which you like to come back to? J.Z.: Yes. I like the Van Gogh museum in Amsterdam. It’s fantastic. Alise Tīfentāle in her Studija article on con­ temporary art quotes a phrase, that contemporary art has nothing to give except cheap entertainment and a slight shock. Then I gave it a thought – maybe it’s true? Whither goest thou, art? I saw an exhibition of the new Chinese art at the Saatchi Gallery. More often than not, it hinges on the wish to surprise. But the fallen angel addressed me, and the picture with a little boy in the

65 / 09

77


SARUNAS “VĪNA STUDIJĀ” / CONVERSATIONS AT THE “VĪNA STUDIJA”

L.S.: Vai jums neliekas, ka Purvīša balva va­rētu būt zīmola veidotājs? Tērnera balvai Lielbritānijā savulaik tas izdevās... J.Z.: Tas būtu ļoti vērtīgs pienesums. Process ap šo balvu rāda, ka tas ir sējums auglīgā zemē, cilvēki nāk un vaicā – kura tad tā balva ir, tātad sajūta ir, ka balva jau iesēdusies cilvēku prātos kā kaut kas pastāvīgs un tradicionāls. L.S.: Vai ticat, ka balvas mākslai kaut ko nozīmē? J.Z.: Man šķiet, ka balvas ir vajadzīgas. Ja mēs runā­ jam par nacionālo mākslu, tad tā ir kā pieturas zīme. Tieši kā Purvīša balvas logo! Zīme, ka ir novilkts kāds laika no­ griez­nis un izvērtēts un ir pasniegta balva kādam, kas šajā nogrieznī atzīts par labāko. Vērtējums, protams, ir sub­jektīvs, tā mirkļa domu un viedokļu kopums. Katrs izvir­zītais jau ir labs! Aiz strīpas palikušie ir tikpat labi. Ja balva spētu dot arī kaut ko latviešu mākslas atpazīšanas vei­cināšanai tālāk pasaulē, tas būtu vienkārši lieliski. Starp­ tautiska žūrija arī varētu būt ceļš uz to. Pēc nākamās bal­ vas mēs redzēsim, kāda ir pašu dalībnieku attieksme pret to. Pēc pirmās man likās, ka viņi ir ļoti ieinteresēti. Viedokļi par rezultātu ir dažādi, un tas ir tikai labi. L.S.: Vai jums kā, cik var spriest, pārliecinātam glez­ niecības mīļotājam nesagādāja vilšanos, ka pirmo Pur­vīša balvu saņēma Katrīna Neiburga, māksliniece, kas strādā ar kustīgu attēlu? J.Z.: Domāju, ka Katrīna Neiburga bija pelnījusi šo balvu, par ko liecina profesionālas, daudzpusīgas žūrijas

78

65 / 09

bushes did, too. However, the men in wheelchairs, that’s another story – the life of any tyrant ends up in feebleness, de­ pend­ence on care, lack of power! The high and mighties should see this! Three different ways of presenting art: painting, sculpture, installation, and each having its own potent message. But one may reflect upon that phrase. Besides, I visit the Louvre on regular basis. I go to see the little Dutch masters. L.S: And not to visit the Mona Lisa? J.Z.: I pass her by and always enjoy myself. Stepping to one side, you can observe the whole crowd: everybody’s taking snapshots, although photos are prohibited! But further down in the same gallery there are very good works by da Vinci, Raphael, Titian, which everybody passes by. In my view, they are much better! L.S: See, that’s what a brand name means! J.Z.: A very accurate word, because these days there’s no way of avoiding this! It is art marketing that shapes a brand. You can see this in the Louvre catalogue – they have calculated that a person is able to take in only some nine works of art in a row, and these have been marked on the catalogue as small pictures, so that you know where to go. A brand name needs to be made, con­ temporary art needs it too. When an artist is developed into a brand, he’s away! L.S: Don’t you think that the Purvītis Prize could be a brand maker? In its time, the Turner Prize in Great Britain succeeded in doing just that... J.Z.: That would be a truly valuable contribution. The process involving the prize indicates that the seeds have been spread on fertile soil: people keep coming and want to know - where is this prize, and there’s a feeling that the award has already left its trace in people’s minds as something permanent and traditional. L.S: Do you believe that awards mean some­thing for art? J.Z.: It seems to me that the awards must be there. When speaking about national art, they are like punctu­ ation marks. Just like the logo of the Purvītis Prize! A sign that a time cut-off point has been marked, an evaluation made, and a prize has been awarded to someone who has been recognised as the best at this point. The evaluation of course is subjective, a summary of that moment’s thoughts and opinions. Every nominee is already good! Those who get left behind the line are just as good. If the award were to contribute to raising the profile of Latvian art in the world, that would be simply superb. An international jury could also be the way towards that. After the next award we shall see what attitude towards the prize the nominees themselves have. After the first, it seemed to me that they are very much interested. The opinions about the result vary, and that is only good. L.S: Was it not disappointing for you, who, as far as I can see, is a dedicated lover of painting, that the first Purvītis Prize was awarded to Katrīna Neiburga, an artist who works with a moving image? J.Z.: I think that Katrīna Neiburga deserved the award, and the decision by the professional, multitalented jury is proof to that. I believe that each of the eight shortlisted candidates was powerful and special, but obviously the fact that the prize went to Katrīna is only natural under present day circumstances – although they are not new forms of art, they are deeply personal experiences and emotions, seemingly accidental, but in fact carefully con­ sidered. I fully agree with the jury’s opinion. The experts who made the selection worked very dili­ gently and with great responsibility. There isn’t any­one who would follow this process as attentively as the artists themselves, and had the experts made any major errors, we would certainly hear about it. I haven’t heard anything negative.


lēmums. Uzskatu, ka ikviens no astoņiem pretendentiem bija spēcīgs un īpašs, tomēr tas, ka balvu ieguva Katrīna, acīmredzot ir likumsakarīgi šodienas apstākļos – lai arī tās nav jaunas mākslas formas, tie ir dziļi personiski pārdzīvojumi un emocijas, šķietamas nejaušības, kas patiesībā ir rūpīgi pārdomātas. Pilnīgi pievienojos kopējam žūrijas viedoklim. Ļoti korekti un atbildīgi ir strādājuši atlases eksperti. Nav otra tik vērīga sekotāja šim procesam kā paši mākslinieki, un, ja eksperti būtu pieļāvuši lielas kļūdas, tad jau mēs dzirdētu par to atsauksmes. Sliktu es dzirdējis neesmu. L.S.: Vai zināt savam līdzīgus uzņēmumus, kas atbalsta kultūru? J.Z.: Austrijā mūsu partneri atbalsta Vīnes Operu un kinomākslu. Sadarbība ar muzeju veidojās ļoti cēloņsakarīga, tā sākās ar Candy Bomber, un tas labi startēja. Tad Lāces kundze piedāvāja atbalstīt muzeja ilgi lolotu projektu – Purvīša balvu. Ar partneri izrunājām – laba lieta, varam atbalstīt. Līdz šim esam atbalstījuši kon­ certus un pastāvīgi atbalstām Bērnu fondu – jau vairāk nekā 15 gadus atsevišķas programmas bērniem invalī­ diem un bērniem, kas cietuši no fiziskas vardarbības. Un Nacionālo teātri mēs atbalstām. L.S.: Esat gatavs būt desmit gadus Purvīša balvas atbalstītājs. Kāds būtu jūsu lielākais gandarījums šī procesa gaitā? J.Z.: Svarīgi, lai pa šiem desmit gadiem izveidotos tradīcija. Ir svarīgi noturēt vismaz pirmās piecas balvas, tad vēl nākamās piecas. Balvai svarīgākais ir tradīcija un prestižs, lai standarti būtu tik augsti, ka to gribētu. Būtiski – dot summu, lai mākslinieks gadu brīvi varētu radīt. Man būs prieks pēc desmit gadiem sapulcināt balvas ieguvējus un redzēt, cik bagāta ir šī aina. L.S.: Latvijas sabiedrībā šodien vērojamas sarežģī­ tas attiecības ar kultūru. Tai labprāt tiek piemērots liek­ ēdes statuss. Kā jūs to komentētu? J.Z.: Es nedomāju, ka attiecības ir sarežģītas ar kul­tūru, bet ar Latvijas kultūru gan. Pārāk daudz ienāk amerikāniskais, viegli sagremojamais. Nesauksim to par popkultūru, bet par masu kultūru. Jo mēs par mākslu runājam vairāk kā par kaut ko virs vidusmēra, kur var pieslēgties ar visām maņām un arī ar prātu. Mums trūkst izglītības, nav programmas, kā šo robu aizpildīt. Man šķiet, te būtu darbs divām ministrijām – Kultūras ministrijai un Izglītības un zinātnes ministrijai skolu programmās vairāk vajadzētu paredzēt vizuālās mākslas. Ir jāmudina caur mākslu ieraudzīt skaisto, un tam jānotiek atraktīvi: bērns jāmudina zīmēt, kopēt, atdarināt – sajusties kā māksliniekam, ieiet tēlā, lai pamēģina būt kā Gogēns! Aktivitāte vienmēr ir iedarbīgāka par redzes iespaidu. Un oža taču vēl vairāk pastiprina šo uztveri, teiksim, krāsas smarža... Runā par augstskolu izglītību, kas atstāta no­ vārtā: ir humanitārā, bet nav eksaktās. Taču mums jau arī humanitārās īsti nav! Mums ir juristi un ekonomisti – protams, tos arī vajag, bet ne jau visi ar to nodarbosies! Tie, kam rūp savu bērnu nākotne, to saprot. Ja rūp vide, kurā dzīvot, sabiedrība, kurā attīstīties, augt, sevi pieteikt, arī novecot un nomirt, tad tevi šīm lietām ir jāinteresē. Ja tu dzīvo šeit, Latvijā, nevis Londonā, Parīzē vai kur citur, tad viena no būtiskākajām lietām ir savu sakņu, savas kul­ tūras apzināšanās. Es neteiktu – savas izredzētības, bet – sava atšķirīgā un kopējā apzināšanās pasaulē, Eiropā. Kultūra un tās sastāvdaļa māksla ir fundamentāla sevis apzināšanai. Cilvēki mīl sarindot vērtības. Blaumanis mums ir vērtība, Rainis, Purvītis mums ir vērtība un Pau­ ļuks, un Bērziņš. Un būs mums jaunas vērtības. Šīs vērtības ir jāiemāca mūsu bērniem, viņiem ir jāgrib tās iemācīties, mums ir jādomā par jauniem veidiem, kā to sasniegt.

L.S: Do you know any other companies like yours which support culture? J.Z.: Our partners in Austria support the Vienna Opera and cinematic art. The cooperation with the museum developed very logically; it began with the exhibition Candy Bomber, which went off well. Then Ms Lāce pro­ posed that we support the museum’s long cherished project, the Purvītis Prize. We discussed it with my partner and decided it’s a good thing, we can support it. Up till now we have sponsored concerts and are sponsoring the Children’s Fund on regular basis – for more than 15 years, with separate programmes for disabled children and children who have suffered from physical violence. And we also support the National Theatre. L.S: You are prepared to be a sponsor of the Purvītis Prize for ten years. What would give you the greatest satisfaction during this period? J.Z.: Over these ten years, it is vital to establish a tradition. It is important to hold at least the first five awards, then another five more. For a prize, it is tradition and prestige that counts, and standards – which are so high that they make it desirable. It is essential to provide a certain amount of money, so that for a year an artist is able to create freely. In ten years’ time I will be glad to bring to­gether the winners of the prize and to see how rich the scene is. L.S: In Latvian society today you can observe com­plicated relations with culture. Culture is readily deemed a parasite. How would you comment on that? J.Z.: I don’t think that the relations are complicated with culture as such, but they certainly are with Latvian culture. Too much of the American stuff comes in, the easily digestible. Let’s not call it pop culture, but mass culture. Because we speak more of art as something above the average, to which one may connect with all one’s senses and with one’s mind, too. We lack education, and there is no programme for filling this gap. I’d rather say this is the work for two ministries – the Ministry of Culture and the Ministry of Education and Science, who should provide more visual arts in the school curricula. Children should be encouraged to per­ ceive the beautiful through art, and that should be done in an attractive way: a child should be encouraged to draw, to copy, to imitate – to feel like an artist, to enter into an artist’s character, let them try to be like Gauguin! Activity is always more potent than a visual impression. And smells enhance the perception even more, let’s say, the smell of paint... People speak about university education having been neglected – there are the humanities, but few exact sciences. For all that, we don’t really have humanities either! We’ve got lawyers and economists, they are also needed, of course, but not everyone is going to do that as a career! Those who care about the future of their children realize this. If you care about the environment in which to live, the society in which to develop, to grow up in, to make your mark, also to grow old and die, then these things should be of interest to you. If you live here, in Latvia, not in London, Paris or else­where, then one of the most fundamental things is the awareness of your roots, of your culture. I wouldn’t say – of being chosen, but the awareness of your dis­ tinctiveness and of things you have in common with the world, with Europe. Culture with its component – art – is fundamental for one’s self-awareness. People love ranking values. Blaumanis is a value for us, Rainis, Purvītis is a value, and Pauļuks and Bērziņš. And we will have new values. These values should be taught to our children, they must wish to learn them, and we have to think of new ways of achieving this.

65 / 09

79


GRĀMATU APSKATS / BOOKS REVIEW

SIEVIETE LATVIJAS KINO THE IMAGE OF WOMAN IN LATVIAN FILM Mārtiņš Slišāns Kino kritiķis / Film Critic

Inga Pēr­kone Es varu tikai mīlēt...: Sievietes tēls Latvijas filmās. Rīga: Neputns, 2008. 224 lpp.: il. / To Love is all I can do...: The Image of Woman in Latvian Film

80

65 / 09

Kino zinātnieces Ingas Pēr­kones grāmata “Es varu tikai mīlēt...” atklāj sievietes tēla redzē­­jumu un pārvērtības Lat­ vijas kino gadsimta gaitā. Ar jauno darbu, kas seko grā­matai “Kino Latvijā. 1920–1940”, autore apliecina, ka ir viena no interesantākajām mūs­dienu per­sonībām Latvijas kino pētniecībā un kritikā. Šo īso ieskatu ar zinātnisku precizitāti, tomēr pla­šam lasītāju lokam saistošā izklāstā uzrakstītajā grā­­ matā varētu veltīt tikai tās virsrakstam vien. Šķiet, ka universāla sievišķības kvintesence, Latvijas ekrāna un reizē reālas dzīves sieviešu laime un traģēdija vien­­lai­ kus izsakāma šajos nedaudzajos vārdos: “es varu tikai mīlēt...”. Šī sauciena balsi un atbalsi jo simboliskāku vērš grāmatas priekšējā vāka attēls no filmas “Purva bridējs” – Ulda Pūcīša atveidotais Edgars noliecis galvu uz Vijas Artmanes tēlotās Kristīnes pleca. Seja kā ikona. Tēls kā daudzu nozīmju simbols, kuru ap­rak­­sto­šie vārdi būtu tikai lieks komentārs ar sirdi izjustajam. Labākajiem gaumes kanoniem atbilstoši noformē­ tas grāmatas veidā Latvijas kino pētniecības fondam tagad pievienojies skaidri strukturēts un vēsturis­kā perspektīvā veidots skatījums par sievietes gaitu mūsu kino. No Kaudzīšu “Mērnieku laikiem” un Jaunsudrabiņa “Aijas” ekrāna pilnasinīgajiem lasījumiem līdz pēdē­jo gadu autorkino piedāvātajiem sievietes-lelles tēliem Unas Celmas filmās – tāds ir autores skatīto tēlu dia­pazons. Milda Klētniece, Dzidra Ritenberga, Velta Līne, Astrīda Kai­riša, Lilita Ozoliņa, Akvelīna Līvmane, Rēzija Kalniņa – katras aktrises vārds un tēlu galerija kā ve­sels Latvijas kino mentālais slānis. Un, protams, Vija Artmane kā sievie­ te – zvaigzne, kam veltīta izcilības kanonam atbilstoša grāmatu noslēdzošā nodaļa. Ingas Pērkones teksts ir vielisks, piepildīts, bet reizē bez lie­kām atkāpēm. Patīkami precīzi dozētas un erudītas ir atsauces uz kino vēstures procesiem gan Rietumos, gan Austrumos. Par būtiskiem grāmatas atskaites punktiem ņem­tas jau kopš 20. gs. 70. gadiem pasaulē arvien pieaugo­šu popularitāti ieguvušās dzimuma (gender) studijas, kas Latvijas patriarhālajā sabiedrībā sāk aktualizēties tikai tagad, kā arī modernā feminisma klasikas atsau­ ces, sākot ar Žana Pola Sartra dzīvesbiedres Simonas de Bovuāras darbiem. Ja šī perspektīva, kas sievieti skata kā vēstures, sociālo apstākļu un kultūras (nevis bioloģiski, emocionāli vai garīgi) definētu būtni un reizē uzliek zīmogu arī dzimuma studiju tendenciozitātei, būtu vie­ nīgais skatpunkts, tad grāmatu varētu mierīgi no­likt zinātniekiem un pētniekiem paredzētā specializē­tās lite­­ ratūras plauktiņā. Par laimi, tā nav. Šo sausuma sajūtu lasītāja mutē, kas vietām rodas arī atseviš­ķās aka­dē­miskā teksta pasāžās (bez kurām gan pētnieciskajā literatūrā, ja tā necenšas tapt par populārzinātnisko tekstu, grūti izvairīties), autore prot veldzēt ar emocio­nāli zīmētiem izvērsumiem. Rezultātā Ingas Pērkones teksts veido plūdumu kā upe starp intelektuālo un emocionālo – labo un kreiso – krastu un šajā plūdumā rod līdzsvaru.

To love is all I can do... This is a book by the film theorist Inga Pērkone, which reveals the presentation of the image of woman in Latvian film and how that image has changed over the course of the century. This work, which follows her previous book: Films in Latvia. 1920 – 1940 is a testimony to Pērkone as one of the most in­teresting personalities among contemporary Latvian film theorists and critics. This brief insight, scientifically accurate, however written in a captivating manner and intended for a wide audience, could be devoted to the title alone. It seems that these few words – “to love is all I can do...” – contain the universal quintessence of femininity and convey both the happiness and the tragedy of women, both in real life and on screen. The voice and the echo of this utterance is made even more symbolic by the cover photo showing a scene from the film Purva bridējs, where we see Edgars, performed by Uldis Pūcītis, with his head resting on Kris­ tīne’s shoulder, performed by Vija Artmane. Her face is like an icon. An image expressing a whole range of meanings, where any descriptive words would be redundant to that which is felt with the heart. The book, which has been formatted according to the highest criteria of good taste, adds another aspect to the study of Latvian cinematography: a clearly structured exploration of female roles in Latvian film, viewed from a historical perspective. From the full-blooded screen versions of Mērnieku laiki by the brothers Kaudzīši and Aija by Jaunsudrabiņš, to the woman-doll images offered in the latest films by director Una Celma – that is the scope of the book. Milda Klētniece, Dzidra Ritenberga, Velta Līne, Astrīda Kairiša, Lilita Ozoliņa, Akvelīna Līvmane, Rēzija Kalniņa – the names of these actresses and the gallery of their screen heroines as forming a whole mental stratum of Latvian cinema. And, of course, Vija Artmane as a woman and a film star. The entire concluding chapter of the book is devoted to the actress, as befits a canon of excellence. Pērkone’s narrative is substantial and dense, but at the same time without excessive digression. Her references to processes in the history of cinema, both in the West and the East, are pleasingly erudite and in just the right measure. Significant reference points in the book are derived from gender studies, which have been increasingly attracting attention in the world since the 1970s, but are becoming topical in the patriarchal Latvian society only now. There are also references to modern feminist classics, starting with the works by Simone De Beauvoir, the spouse of Jean-Paul Sartre. If this perspective, which regards the woman as an individual defined by history, social conditions and culture (not as a biological, emotio­ nal or spiritual being) and at the same time points to a certain tendentiousness in gender studies were to be the only viewpoint, then this book could be simply placed back on the shelf of specialized literature for theorists and researchers. Fortunately, that is not the case. The feeling of dryness in the mouth that the reader might get from a few passages of scholarly text (which any research literature cannot avoid, unless it is aiming to become a layman’s publication,) is livened up by emotionally shaded descriptions. As a result, Pērkone’s narrative is like a river, flowing between the intellectual and the emotional, between the right and the left bank, and finding a balance in this flow.


GRĀMATU APSKATS / BOOKS REVIEW

FEMINISMS, SIEVIETES UN LATVIJAS KINO FEMINISM, WOMEN AND LATVIAN CINEMA Elizabete Pičukāne Dzimtes studiju pētniece / Gender Studies Researcher

Publicēt kaut ko plašai auditorijai ar atsauci uz feminismu vai paziņot, ka pētījuma pamatā ir feministiska meto­ doloģija, Latvijā, šķiet, nozīmē uzreiz izraisīt krietnu devu nopēluma vai vismaz neizpratni. Ingas Pērkones grāmata “Es varu tikai mīlēt...: Sievietes tēls Latvijas filmās” jau paguvusi tādu izpelnīties. Uzskatu, ka nepamatoti. Grāmatā aizraujoši, no Latvijā neierasta skatpun­kta analizēti sieviešu tēli mums kopš bērnības pazīstamās un arī mazāk zināmās filmās. Grāmata nav domāta šaurai akadēmiķu auditorijai; tās potenciālais lasītājs vai lasītāja ir cilvēks, kas interesējas par kino vai par “dzimuma jautājumu”. Autores secinājumus ilustrē kadri no filmām, kas atsauc atmiņā redzēto filmu tēlus, ļauj aplūkot analizēto filmu varoņus un padara grāmatu ļoti “dzīvu”. Izmantojot dzimtes perspektīvu un feministisko metodoloģiju, autore izdara vairākas izvēles. Pirmām kārtām – lietojot “dzimtes” jēdzienu. Kopš Latvijā iedzī­vojušās un savu nišu arī akadēmiskajā “lauciņā” atradu­šas dzimtes studijas, termins gender ticis tulkots un interpretēts vairākos veidos. Grūti pateikt, kurš no tiem ir labākais vai kurš izdzīvos un paliks valodā, taču “dzimtes” lietojums pilnīgi noteikti liecina, ka autore piekrīt gramatikā izmantotā dzimtes jēdziena nozīmes paplašināšanai līdz “sociālajam dzimumam”. Tas liecina arī, ka grāmatas kontekstā būtisks ir (bioloģiskā) dzimuma un (sociālās) dzimtes nošķīrums (kaut arī jēdziens “dzimte” netiek lietots konsekventi, bet vietām aizstāts ar vārdu “dzimums”). Grāmatas tēmas izvēles pamatā ir autores perso­nis­­kā pieredze gan saistībā ar viņas vārda izvēli, gan sievišķī­bas ideāla veidošanos. Visas grāmatas caurviju tēma ir filmās redzamo sieviešu tēlu (iespējamā) ietekme uz sievietēm un vīriešiem, kā arī noteiktas ideoloģiskas sistēmas, laika ietvara ietekme uz filmu tēliem. Liekas, tā­pēc Inga Pērkone izvēlējusies aplūkot galvenokārt nevis mākslinieciski augstvērtīgākās filmas, bet tās, kuras savā laikā varētu būt visvairāk iespaidojušas skatītājus. Grāmatā arī skaidri iezīmēts tēlu rašanās konteksts katrā aplūkotajā laika periodā (20. gs. 20.–30. gados, pa­domju laikā, mūsdienās), un varam nojaust, cik bieži tēli ir vai nav bijuši saistīti ar reālo situāciju un cik lielā mē­rā tie ir ideoloģiski veidojumi. Manuprāt, veiksmīgi, ka Inga Pērkone ne vien salīdzinājusi sieviešu tēlus, bet parā­dī­ jusi tiem līdzās arī vīriešu tēlus, ļaujot apjaust sievietes tēlu lomu mijiedarbībā ar vīriešu tēliem, kā arī noteiktus (parasti vīriešiem pretstatītus) sievišķības veidus. Grāmata sakārtota hronoloģiski, tomēr katrā nodaļā ir izcelta sava tēma: literatūras sieviešu tēli, sieviete – strādniece, sieviete – māte, sieviete – filmzvaigzne. Domi­nējošais sieviešu tēlu vēstījums Latvijas kino (kaut ir izņēmumi), kā liecina arī grāmatas nosaukums, ir: “Es varu tikai mīlēt...” Sieviešu loma lielākoties ir pasīva, uz mīlestību centrēta, sieviete ir dabas daļa, un viņas sūtība ir ģimene. Pēc manām domām, gan Latvijas kristīnēm, zen­tām, aijām, gan lāčplēšiem, uldiem un oskariem būtu vērts aizdomāties, vai un kā mūs ir ietekmējusi filmu tēlos – un arī Latvijas “dzimtes iekārtā” – iekodētā sievišķība un vīrišķība. Un grāmata uz šādām pārdomām rosina.

It seems in Latvia that making reference to feminism in a publication aimed at a wider audience, or declaring that a study is based on feminist methodology, inevitably leads to a barrage of criticism or, at very least, elicits incom­ prehension. Inga Pērkone’s book I can only love... The Image of Woman in Latvian Film has already received just this sort of reception. Without just foundation, I believe. The book analyses how women are represented in films from a viewpoint that is unusual for Latvia. The book audience is anyone who is interested in cinema or in gender issues. The author’s conclusions are illuminated with scenes from films, an approach that allows the reader to recall the images witnessed in the films analysed, and to examine the characters of the films more closely. This also makes the book very lively. Starting out from a gender perspective and using feminist methodology, the author makes a number of choices. First of all – to use the concept of gender. Since gender studies began finding a niche in the Latvian academic curriculum, the term gender has been trans­ lated and interpreted in a number of different ways. It is difficult to say which of the words is the best, or which will survive and remain in usage, yet by using the word “dzimte” the author conclusively shows that she agrees that the meaning of the word for gender, as used in grammar, can be extended to also mean ‘social gender’. This in addition demonstrates that, in the context of the book, it is essential to differentiate between (biological) gender or sex, and (social) gender (although the term “dzimte” is not used consistently, and occasionally the word “dzimums” is used in its stead). The topic of the book is based on the author’s per­ sonal experience, both in the way her name was chosen and the way her ideal of the feminine was formed. The constant theme throughout the book is the (potential) impact of the female characters shown in films on both women and men, as well as the effect of specific ideo­l­ ogies and eras on film characters. Pērkone has chosen to examine movies that may have exerted the most profound influence on viewers in their day. The book also clearly delineates the context in which the characters were shaped in each examined period (the interwar years, the Soviet era, today), and we gain a sense of how often the characters may have been relevant to real life, and to what extent they were ideological constructs. I consider the fact that Pērkone has not only compared the different female characters, but has shown them alongside the male characters to be highly successful, thus allowing the role of female characters to be revealed in interaction with male characters, and also illustrating defined forms of femininity (usually as a contrast to the men). Although the book is arranged chronologically, a particular aspect is highlighted in each chapter: female characters in literature, woman as worker, woman as mother, woman as movie star. The dominant message of the feminine image as presented in Latvian cinema (albeit with some exceptions) and referred to in the book’s title is: “I can only love...” A woman’s role is primarily passive, centred on love; a woman is part of nature and her vocation is family. In my opinion, the women and men of Latvia would do well to think about how and whet­her they have been affected by that femininity and masculinity which has been encoded in film characters – and also in the relations between the sexes in Latvia. This is a thought-provoking book.

65 / 09

81


LOKĀLPATRIOTISMA PARAUGSTUNDA A DEMONSTRATION LESSON IN LOCAL PARTIOTISM Santa Mazika Mākslas kritiķe / Art Critic

Aldis Kļaviņš Liepājas māksla gadsimtu vējos: Glezniecība. Rīga: Poligrāfijas infocentrs, 2008. 275 lpp.: il. / The Art of Liepāja through the Winds of the Centuries: Painting. Riga: Poligrāfijas infocentrs, 2008. 275 pages, illustrated.

82

65 / 09

Mākslinieka, scenogrāfa un Liepājas Universitātes aso­ ciētā profesora grāmata ir pirmais lielais pētījums, kas veltīts gleznotājiem, kuru radošā darbība saistīta ar Lie­ pāju. Iecerēts, ka sekos vēl divas grāmatas – “Zīmē­jumi, grafika un tēlniecība” un “Lietišķās māk­slas meis­tari, de­ koratīvā māksla, scenogrāfija un dizains”. Izdevums ir deviņās desmitgadēs (1918–2008) struk­turēts albums, kurā līdzās Liepājas mākslinieku dar­bu reprodukcijām ietvertas autora reprīzes par at­tiecī­go laiku un īsas, enciklopēdiskas ziņas par albumā repro­ducēto darbu autoriem. Pilsētas kultūras dzīve lie­lā­koties tverta caur autora personiskajām impresijām un no vietējā preses izdevuma publikācijām (“Kurzemes vārds”/ “Komunists”). Šo grāmatu var analizēt “toleranti, objektīvi un lo­ kālpatriotiski” kā bagātīgu glezniecības albumu, kas, pateicoties tulkojumam angļu valodā, nenoliedzami pil­ sētai ir lielisks reprezentācijas materiāls. Albums būs arī noderīgs vizuālā materiāla avots Latvijas mākslas pēt­ niekiem, jo tajā atrodami darbi, kam ikdienā tik viegli nevar piekļūt (reproducēti darbi no Liepājas muzeja un mākslinieku kolekcijām). Tomēr līdz būtiska laikmeta do­ kumenta statusam vēl garum garais ceļš ejams. Iespē­jams, nākamajos izdevumos būtu vērts piesaistīt vairāk profesionāļu, kas ne vien palīdzētu darbu atla­sē, bet ar savām vēstures zināšanām tekstuālo daļu padarītu vēr­ tīgāku. Albuma vērtību varētu vairot māk­slas jomā zinoša redaktora un tulka piesaiste, jo noza­res termi­noloģija ir specifiska. Žēl, ka citās nodaļās autora teksts nav tikpat brīvs un atraisīts kā desmitgadē no 1958. līdz 1967. gadam un izsmeļošs kā desmitgadē no 1938. līdz 1947. gadam. Teksti būtu vērtīgāki plašākam lasītāju lokam, ja tie bū­tu piesātināti ne vien ar mītiem un amizantiem ko­ men­tāriem, bet arī ar vēsturiski precīzākiem faktiem (kas ir “pilsētas viesnīca” un “jaunais mākslas salons”? (40. lpp.)). Albumā nav pieminēta jaunākā gleznotāju paau­dze (piem., Jānis Viņķelis), bet vienīgi viņu peda­gogi. Kaut gan bibliogrāfijas saraksts, kurā apkopotas visas būtiskākās publikācijas vietējā presē, ir vērtīgs, diem­žēl tajā nav nevienas publikācijas pēc 1980. ga­da, nevienas, kas būtu parādījusies periodikā ārpus minētā preses izdevuma. Reprezentatīvo izdevumu var vērtēt kā nozīmīgu un kompaktu pilsētas mākslas dzīves albumu. Bet, ja godīgi, pati māksla jau sen izkāpusi ārā no lokālā rāmja, vēsturiskā “Mākslas veicināšanas biedrības” forma, kur tas laiks, neatbilst radošā procesa laikmetīgajam raksturam, un mākslinieki sev iztiku pelna ne vien peda­goģiskajā, bet arī citos gana radošos darbos. Ne­noliedzami un daudz interesantāk ir tas, ka šis izde­vums par pilsētas mākslas dzīvi patiesībā pasaka daudz vairāk, nekā mēs varam redzēt un lasīt no vāka līdz vākam.

This book by the artist, stage designer and associate pro­ fessor at the Liepāja University, Aldis Kļaviņš, is the first major study dedicated to painters whose creative activity is related to Liepāja. Two more books are in the pipeline: Drawings, graphic art and sculpture and Masters of Applied Art, Stage Design and Design. The publication is an album organized into nine de­ cades (1918–2008), which, besides reproductions of works by Liepāja artists, includes the author’s remarks about the respective time, and brief encyclopedic information on the authors of the works reproduced in the album. The cultural life of the city is mostly presented through the author’s personal impressions and articles from local press publications (Kurzemes Vārds, Komunists). This book can be analysed in “a tolerant, objective” manner and “in the spirit of local patriotism” as an album on painting rich in content, and which also, due to its English translation, will doubtless serve as excellent pro­ motional material for the city. The album will also be a useful source of visual materials for researchers of Latvian art, because it contains works which are not normally accessible (reproductions of works held in the Liepāja Art Gallery and in artists’ private collections.) However, it still has some way to go to reach the status of being an essential document of the epoch. Possibly in the next editions it may be worthwhile to en­ gage more professional people, who would not only help with the selection of works but also, with their knowledge of history, add more value to the text. The album could be further improved with the involvement of an editor and a translator knowledgeable about art, as the field has its specific terminology. It is a pity that the author’s writing in other chapters is not as free-flowing and unrestrained as in the chapter on the decade from 1958 to 1967, and as in-depth as the one on the decade from 1938 to 1947. The narrative could be of more value for a wider circle of readers if it were to abound not only in legends and amusing comments, but also in historically accurate facts (what are “the city hotel” and “the new art salon”? (p. 40)). The album makes no mention of the youngest generation of painters (for example, Jānis Viņķelis), but only of their teachers. Although the bibliography list containing all the most significant articles in the local press is of some worth, unfortunately it makes no mention of any publications after 1980, and none that would have appeared in periodicals other than the ones mentioned. This impressive publication can be rated as a significant and compact album on the art life of the city. However, honestly speaking, art itself has long since stepped out of its local setting, that historical form of Society for the Promotion of the Arts – so many eons ago – no longer relevant to the contemporary nature of the creative process. Artists earn their living not only by teaching, but also in other sufficiently creative occu­ p­ations. Undeniable, and even more interesting is the fact that this publication on the art life of the city actually tells more than we are able to see and read between the covers.


MŪZIKA / MUSIC

UGUNSIZTURĪGIE ELEKTRISKIE JAUNEKĻI FIREPROOF ELECTRICAL YOUTHS Karlheincs Štokhauzens. “Jaunekļu dziesma” / Karlheinz Stockhausen. “Song of the Youths” (Gesang der Jünglinge, 1955–1956) Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

Diez vai kādam mūsdienās vēl nepieciešams skaidrot, kas ir elektroniskā mūzika un kurā brīdī to pieslēdz pie strāvas. Tā ieplūdusi vai visos medijos, un, pateicoties viegli pieejamajām tehnoloģijām, “komponēt” nu spēj jeb­kurš. Tomēr vēl tikai pirms sešdesmit gadiem elek­tro­niskā mūzika tapa speciāli ierīkotās studijās un iespējas darboties jaunajā, maz izpētītajā lauciņā bija salīdzinoši šauram cilvēku lokam. Kamēr Parīzē Francijas Radio paspārnē Pjērs Šefers, manipulējot ar magnētisko lenšu ierakstiem, radīja kon­­ krēto mūziku, Rietumvācijas Radio studijā Ķelnē fiziķis Verners Meiers-Eplers un komponists Herberts Ei­merts nonāca pie idejas par mūziku, kas radīta tikai no elek­ troniskiem signāliem, un nodēvēja to par elektronische Musik. Jaunais, daudzsološais komponists Karlheincs Štok­ hauzens (1928–2007) 1952. gadā bija iemēģinājis roku konkrētajā mūzikā, darbojoties Šefera studijā, bet nākamajā gadā pārcēlās uz Ķelni, lai pievērstos elektroniskajai mūzikai. Tur arī tapa skaņdarbs “Jaunekļu dziesma”, kurā pirmo reizi veiksmīgi apvienojās vācu elektronische Musik tīrība un franču rotaļīgie eksperimenti ar magnētis­kajām lentēm. Darbs sastāv no zēna soprāna ieraksta, kas dažādi pārveidots un sagraizīts, un elektroniskiem signāliem, sintezētiem pēc valodas skaņu līdzības, – tīri sinusa toņi atsaucas uz dziedātajiem patskaņiem, savu­kārt līdzskaņiem pielāgoti pārveidoti trokšņu signāli. Pirmatskaņojumā Štokhauzens realizēja tolaik teh­ niski sarežģītu piecu atsevišķu audio kanālu atskaņo­šanu, kas atstāja lielu iespaidu uz tālāko mūzikas attīs­tību, – tik liela telpas nozīme skaņdarbu kompozīcijā bija kaut kas jauns. Arī vēlāk komponists turpināja eks­perimen­tēt ar telpiskumu – viens no spilgtākajiem pie­­mē­riem ir 90. gadu sākumā sacerētais “Helihopteru stīgu kvartets” (Helikopter-Streichquartett), kurā katrs no dalībniekiem atrodas savā lidaparātā. Skatītāji var dzirdēt un vērot videoekrānos, kā kvartets no koncert­zāles dodas uz helikopteriem, paceļas gaisā, kur atska­ņo darbu, stīgu instrumentu skaņām sajaucoties ar motoru troksni. Darbs beidzas, kad kvartets atgriežas zālē. “Jaunekļu dziesma” ir ne tikai vēsturiski nozīmīgs un pamatīgu teorētisku sacerējumu apjūsmots darbs, bet arī muzikāli joprojām ļoti interesants un suģestē­jošs, sarežģītajām skaņas konstrukcijām saspēlējoties ar darba saturisko daļu. Katoļticīgais Štokhauzens to bija iecerējis kā elektronisku mesu, tomēr Ķelnes katedrāles vadība neļāva dievnamā izvietot skaļruņus, tādēļ darba forma tika mainīta. Dziedātā teksta pamatā ir Bībeles stāsts par trim dievbijīgiem jaunekļiem, ko valdnieks Ne­bukadnecars par atteikšanos pielūgt zelta elku pavēl iemest liesmojošā ceplī. Tur tos pasargā eņģelis, un jau­nekļi neskarti dzied sla­ vas dziesmas Dievam. Štokhauzena kompozīcijā zēna balss nepārtraukti šaudās liesmās, brīžiem vārdi tiek salauzti zilbēs un fonēmās, brīžiem vairākas balsis skan vienlaicīgi, vien laiku pa laikam ļaujot saklausīt teksta izrāvumus, visbiežāk – “slavējiet to Kungu” (preiset den Herrn). Atliek vien minēt, vai katoļu baznīca beidzot ļāvusi šim darbam skanēt dievnamā, tomēr skaidrs: ja ir ie­ spēja, to noteikti vērts dzirdēt koncertatskaņojumā – tā, kā tam būtu jāskan pēc autora ieceres.

It is highly unlikely that in the present day anyone needs an explanation of what electronic music is and at which point the power switch is turned on. It has saturated all the media and, thanks to the easily accessible technology, anyone can “compose music” these days. However, just sixty years ago electronic music was produced in special studios, and only a narrow circle of people had the opportunity to express themselves in that new and experimental field. While under the auspices of the French Radio in Paris Pierre Schaeffer was creating musique concrète by manipul­ ating magnetic tape recordings, physicist Werner MeyerEppler and composer Herbert Eimert in Cologne conceived the idea of music created entirely from electronically produced signals. They called it elektro­nische Musik. The young composer Karlheinz Stock­hausen moved to Cologne, where he wanted to pursue electronic music. That’s where he created his musical com­position “Song of the Youths”. It is the first successful fusion of the pure sound of German elektronische Musik and the playful French ex­ periments with magnetic tapes. The work con­sists of mul­tiple recordings of a boy soprano. These recordings are altered and transposed, and, using electronic signals, language sounds are synthesized according to phonetic similar­­ities – sine waves imitate the sung vowels, whereas filtered, electro­nically-generated noises mimic the consonants. During the premiere Stockhausen executed his piece by combining five separate audio channels, it left a deep im­pression on the further development of music – the importance of spatiality in a musical composition was a new concept. The composer continued to experiment with spatiality through­out his career – one of the most striking ex­amples is the piece he composed in the early 1990s – ‘Helicopter String Quartet’ (Helikopter-Streichquartett), where each member of the quartet performs from a separate helicopter. The audience can view the process on video screens: the members leave the concert hall and go to their helicopters, and when they are airborne, the musical com­position is per­­formed, the sounds of the string instruments blending with the noise of the rotor blades. The piece is finished when the quartet has returned to the auditorium. Song of the Youths is a very interesting and suggestive piece from the musical point of view, with a good interplay between complex sound constructions and the content of the work. Stockhausen had intended the piece as an electronic version of the Catholic Mass but the Archbishop of Cologne was against using loudspeakers in church so the format was changed. The vocal part of the work is based on a Biblical story about three devout youths who refuse King Nebuchadnezzar’s command to worship the image of gold, and are thrown into a blazing furnace. In the furnace the youths are protected by an angel, and they sing songs of praise to the Lord. In Stockhausen’s composition, the voice of a young boy flickers ceaselessly in the flames, sometimes the sung words are broken up into syllables and phonemes, at other times, several voices can be heard simultaneously, with occasional comprehensible fragments which most often are – “praise the Lord” (preiset den Herrn). It remains a mystery whether or not the Catholic Church eventually agreed to have this work performed in a church. One thing is clear: if there is the opportunity, it is worth hearing this piece in a concert hall, performed in the exact way it had been intended by the author.

Pirmatskaņojums Ķelnes Rietumvācijas Radio lielajā auditorijā 1956. gada 30. maijā / World premiere in the large auditorium of Cologne’s West German Radio on May 30, 1956 “Jaunekļu dziesma“ iekļauta CD 3: Etude, un tam līdzi nāk arī 180 lapaspušu bieza grāmatiņa ar paša Štokhauzena plašajiem paskaidrojumiem un pierakstiem. To var nopirkt www.stockhausen.org/cd_catalog. html. Tāpat šo darbu bez maksas iespējams noklausīties interneta vietnē www. mediaartnet.org/works/gesang-der-juenglinge/ audio/1/.

Gesang der Jünglinge is recorded on CD 3: Etude; it includes a 180 page booklet with Stockhausen’s extensive explanations and notes. It is on sale at www.stockhausen. org/cd_catalog.html. An audio version of this piece is available free of charge at www.mediaartnet.org/works/gesang-derjuenglinge/audio/1/.

65 / 09

83


jaunaās mākslas parādība

info@super-nova.lv w w w. s u p e r- n o v a . l v Krāmu 3 Rīga t. 67228837


APRĪĻA/MAIJA NUMURĀ:

0´=,.$6

6$8/(

DOMSKOLAS SAVRUPĀ, TALANTĪGĀ DZĪVE LATVIEŠU SKAŅAS REVOLUCIONĀRI REAL SOUND LAb PIRMĀ RAĶETE ESTRĀDES DEbESĪS. VALENTĪNAI BUTĀNEI – 80 TĀLĀ DĀRZA JĒRUMS LATVIEŠU KOKLES UN EIROPAS PSALTĒRIJI DEPECHE MODE FENOMENS LATVIJĀ ERMANbRIKA IEGULDĪJUMS


Nr 65  

Studija žurnāls

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you