Issuu on Google+

VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS VISUAL ARTS MAGAZINE 87 / 2012 decembris / janvāris


3  Kaspars Groševs

Revolūcijas minūtē / Revolutions per minute 8  Alise Tīfentāle

Cik ātri noveco avangards? / How quickly does avant-garde age? 18  Margarita Zieda

Vīziju sadursme / A clash of cisions 23  Santa Mičule

Zudušo laiku meklējot. Grafiķis Paulis Liepa / In search of lost time. Printmaker Paulis Liepa 30  Barbara Feslere / Barbara Fässler

studija Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine ISSN 1407–3404 REDAKCIJA / EDITORIAL Galvenā redaktore / Editor in Chief: Līga Marcinkeviča Redaktores / Editors: Elīna Dūce, Katrīna Teivāne-Korpa Māksliniece / Designer: Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing: Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader: Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators: Filips Birzulis, Uldis Brūns, Elīna Dūce, Sarmīte Lietuviete, Vita Limanoviča, Maija Veide Angļu valodas redaktore / English language editor: Terēze Svilane Direktore / Director: Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers: Laima Slava IZDEVĒJS / PUBLISHER

Neērtas konfrontācijas un domājamas projekcijas. Mariana Kastiljo Debalja / Uncomfortable confrontations and thinkable projections. Mariana Castillo Deball 37  Laura Ķeniņa / Laura Kenins

Trimdas māksla pēc trimdas. Iedomāta mūsdienu trimdas mākslinieku izstāde / Exile art out of exile. An imaginary curation of contemporary “exile artists” 44  Jānis Borgs

“Meteors krizdams liesmo”. Visvaldis Ziediņš un viņa mākslas atklājums / “A meteor flares as it falls”. Visvaldis Ziediņš and the discovery of his art

SIA “Neputns“ Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv

52  Dita Birkenšteina

facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija

60  Zane Zajančkauska

Iespiests / Printed at: Jelgavas tipogrāfija Pateicamies par atbalstu / With thanks to

Elīna Alka 56  Santa Mičule

Indriķis Ģelzis Starpnieki. Izglītības programmas mūsdienu mākslas institūcijās: eksperimenti un lamatas / Middlemen. Educational programmes in contemporary art institutions: experiments and traps Līga Marcinkeviča, Elīna Dūce

Mākslas un kultūras festivāli / Art and culture festivals 66  Starptautiskā tēlniecības kvadriennāle / International Sculpture Quadrennial 72  Survival Kit 76  “Māksla+Komunikā­cija” / Art+Communication Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta. Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli. Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

PLAKĀTS / POSTER

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija. The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher. Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

1. lpp. / p. 1:



87

Ieva Rubeze Good Luck! 2012 Gaismotājs / The Illuminator Foto / Photo: Līga Marcinkeviča


Revolūcijas minūtē Revolutions per minute Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

Divi trijnieki griežas ap asi. Jo ilgāk tie griežas, jo mazāk līdzinās cipariem, lokoties un izšķīstot kustībā. Divi trijnieki ap asi aplokās trīsdesmit trīs reizes minūtē, un līdz ar tiem ļogās un ņirb vēl viena trešdaļa un trīs nelieli burti – RPM (Revolutions per minute). Burti, ar kuriem apzīmē apgriezienus minūtē, latviski domājošā prātā, tādā, kāds pieder arī man, var vispirms likt domāt par revolūcijām minūtē. Cik revolūcijas īsti ietilpst minūtē? Pareizāk sakot – cik revolūcijas minūtē saņem apstiprinošu domu vai darbību? Varbūt kaut kur uz rūtiņu lapas tiek uzvilktas trīs līnijas, kas vēlāk kļūs par starpvalstisku notikumu, bet citviet vēl vienas brokastis nostip­rina personīgu apņemšanos reizi par visām reizēm atteikties no siera ar caurumiem. Ilgspēlējošās vinila plates vēl joprojām griežas ar ātrumu 33 1/3 RPM, bet to ražotāji noteikti atceras laiku, kad guļamistabās, vies­ istabās un virtuvēs skaņu tehnikas krāvumu papildināja kasešu magnetofons. Cilvēki varēja mājas apstākļos ierakstīt mūziku no radio, nokopēt ierakstus un dalīties ar draugiem, paziņām un svešiniekiem. Cilvēki varēja ar zīmuļa palīdzību satīt lentē noķertu laiku. 1980. gadā Anabella Lvina (Annabella Lwin), saģērbta par popmū­ zikas pirātu, spalgā balsī atkārtoja britu pankmūzikas krust­tēva Malkolma Maklarena uzrakstītos vārdus: C30, C60, C90, go! Bu­ rundiešu ritmos ieturētā dziesma cildināja tābrīža populārākos kasešu formātus un vienlaikus zināmā mērā iezīmēja arī panku revo­ lūcijas pirmās sajūsmas noplakšanu, bet par to mazliet vēlāk. C90 nozīmēja, ka kasetē bija iespējams ierakstīt aptuveni divas ilgspēlējošās plates (2x45 minūtes), un pēkšņi laiks kļuva mazliet vieglāk satverams. Trīsdesmit gadus vēlāk datu nesēja iero­bežoju­ mus ir tik grūti iztēloties, ka pat Ginesa rekordu grāmata neuzskata par vajadzīgu uzturēt kategoriju “Pasaulē garākais albums”. Un Nam Džun Paiks, iespējams, būtu spiests atzīt, ka grāmatas vairs nav pati “progresīvākā tehnoloģija”.1 Panku apvērsums Lielbritānijā notika TV tiešraidē ar ņirdzīgi izspļautu vārdu “sūds!”. Ar Malkolma Maklarena gādīgu padomu viņa draudzenes modes mākslinieces Vivienas Vestvudas bodīte ieguva jaunu nosaukumu – SEX un pārlaicīgu aksesuāru – grupu Sex Pistols. Panku revolūcija jau bija sākusies, kad 1976. gadā Bila Grandija (Bill Grundy) pēcpusdienas TV raidījuma tiešraidē Sex Pistols dalībnieku izteiktās rupjības nākamajā dienā atbalsojās Lielbritānijas avīžu vākos (“Rupjības un niknums!”) un tūlīt arī uztrauktu vecāku prātos, sarunās pie pusdienu galda un aprakstītos krēslos sabiedriskajā transportā. Vārdu “panks” tā glabātāji aiz­sargāja un ar lepnumu ap­ rūpēja un dara to vēl joprojām. Niknos sauk­ļos tie atrada piederību, ko izrotāt ar pīkstošām ģi­tārām un dumpja manifestāciju apģērbā. Krāsaini irokēzi kā svinīgi karogi šķēla pūli Londonas, Liverpūles un Mančestras ielās, drīz izplatoties no Parīzes līdz Maskavai un tālāk.

Two threes are rotating around an axis. The longer they are spinning, the less they look like figures, twisting and dissolving as they move. Two threes spin around the axis thirty three times per minute, and along with them there wobbles and ripples one more third and three small letters – RPM (Revolutions per minute). For a Latvian mind like the one I have, the letters standing for revolutions per minute make me first of all think of fundamental changes in power per minute. How many revolutions are there really per minute? To be more exact, how many fundamental changes are supported by a thought or action per minute? Maybe somewhere someone is drawing three lines on squared paper, lines that are later to become an international event, while elsewhere one more breakfast fortifies a personal commitment to do away with cheese with holes in it, once and forever. Long-playing vinyl records are still played at 33.33 RPM, but their manufacturers will certainly remember the time when a cassette player was part of the stockpile of sound gear in people’s bedrooms, lounge rooms and kitchens. People were able to record music from the radio, copy and share recordings with friends, acquaintances and strangers. With the help of a pencil, you could wind up the time captured in the tape. In 1980, Annabella Lwin, dressed up as a pop-music pirate, repeated in a strident voice the words written by the godfather of punk music, Malcolm McLaren: “C30, C60, C90, go!” The song in Burundi beat eulogized the most popular cassette formats of the day and at the same time, and to a certain extent, marked a flagging of the initial rapture in the punk revolution, but let us return to that later. C90 meant that a cassette could hold approximately two longplaying records (2x45 minutes), and all of a sudden time was slightly easier to take hold of. Thirty years later it is so difficult to imagine any limits to data carriers that even the Guinness Book of Records no longer thinks it worth maintaining the category of “The World’s Longest Album”. And Nam June Paik, possibly, would be forced to admit that books have ceased to be “the most advanced technology”.1 The punk coup in the UK was launched by the word “shit!”, scornfully spat out live on TV. Upon Malcolm McLaren’s solicitous advice, the boutique of his girlfriend, Vivienne Westwood, acquired a new name – SEX, and a timeless accessory: the band Sex Pistols. The punk revolution had already started, but the expletives the Sex Pistols members uttered on Bill Grundy’s afternoon TV show in 1976 echoed the next day from the front pages of British papers (“The Filth and the Fury!”), and straight away also in the minds of anxious parents, lunch-time conversations and scratchiti on public transport seats. 87




Vivienas Vestvudas atklātā vēstule Derekam Džārmenam / Vivienne Westwood’s open letter to Derek Jarman Bībops un Rokstedijs animācijas seriālā “Bruņurupuči nindzjas” / Bebop and Rocksteady in the animated series Ninja Turtles Grupas Bow Wow Wow ieraksts See Jungle! See Jungle! Go Join Your Gang, Yeah. City All Over! Go Ape Crazy / The band’s Bow Wow Wow record covers See Jungle! See Jungle! Go Join Your Gang, Yeah. City All Over! Go Ape Crazy 5. lpp. / p. 5 Tipisks hardcore tetovējums, kas apliecina tā īpašnieka pilnīgu atteikšanos no apreibinošām vielām / Typical hardcore tattoo signifying a commitment to abstain from intoxicating substances by its wearer Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Kad 20. gs. 70. gadu beigās uz ekrāniem parādījās Dereka Džārmena filma Jubilee, Viviena Vestvuda ļāva saviem pircējiem iegādāties publisku sašutuma vēstuli režisoram. “Es biju aizgājusi to noskatīties vienreiz un nodomāju, ka tā ir visgarlaicīgākā un tādēļ riebīgākā filma, kādu jebkad esmu redzējusi,” drebelīgā rok­rakstā bija rakstīts vēstulē uz T krekla. Vestvudai šķita, ka darbā, kas tika reklamēts kā pirmā panku filma, šī ielu subkultūra iz­mantota kā dekorācija, radot greizus priekšstatus par pankiem. Kultūru, kas piesauca anarhiju un brīvību, šķiet, pēkšņi apdraudēja homoseksuāls režisors no “mākslas aprindām”, piedāvājot savu versiju par noteiktu laiku noteiktā vietā. Neilgi pirms nāves Džār­mens rakstīja: “Pēcāk filma izrādījās pravietiska.” Daudzi no sākotnējiem anarhistiem drīz gozējās Top of the Pops televīzijas pārraidēs, bet Ādams Ants (Adam Ant), viens no Jubilee galvenajiem aktieriem, izklaidēja kareivjus ballē par godu Lielbritānijas (un Mārgaretas Tečeres) uzvarai Folklendu karā. 1863. gadā Eduāra Manē glezna “Brokastis zaļumos” (Le Déjeuner sur l’herbe) izraisīja Parīzes publikas sašutumu. Tajā visai raupji uztrieptā mežā piesēduši divi cienījami ģērbti kungi, kā arī kaila dāma, vēršot savu rāmo skatienu uz skatītāju. Kungi, iegrimuši sa­ runā, šķiet, to gandrīz nemana tāpat kā sievieti naktskreklā, kas netālu mazgājas upē vai ezerā. Manē triepieni atbalsojās pēc desmit gadiem laikrakstā Le Charivari, Luijam Leruā (Louis Leroy) sarkastis­ ki smīkņājot par bariņu, viņaprāt, neprasmīgu Parīzes glez­notāju. Un tā uz zoba pavilktie impresionisti tika ievilkti mo­der­nis­ma virpulī. Vairāk nekā simt gadus vēlāk “Brokastis zaļumos” šokēja sa­ biedrību vēlreiz. Šoreiz brokastīs piedalījās tobrīd 15 gadus vecais “cālītis” Anabella Lvina, pilsētas dendiju lomās iejūtoties biedriem no grupas Bow Wow Wow. Manē gleznas ne pārāk precīzā foto in­terpretācija bija paredzēta ierakstam See Jungle! See Jungle! Go Join Your Gang, Yeah. City All Over! Go Ape Crazy. Savukārt jaunās dzie­dā

87

The word “punk” was, and still is, protected and cared for with pride by its keepers. It was in angry slogans that they found their identity, to be enhanced by squeaky guitars and the rebellion manifested in their clothing. Multicoloured mohawks cut through the crowds like festive banners in the streets of London, Liverpool and Manchester, soon to spread from Paris to Moscow and beyond. When, in the late 1970s, Derek Jarman’s film Jubilee appeared on the screen, Vivienne Westwood offered her customers an open letter of denunciation to the director: “I had been to see it once and thought it the most boring and therefore disgusting film I had ever seen” said the wobbly handwriting of the letter printed on a T-shirt. It seemed to Westwood that in this work, promoted as the first punk film, the street subculture had been used as stage design, giving the wrong impression about punks. A culture invoking anarchy and freedom was suddenly threatened by a homosexual film director from “artistic circles”, offering his version about a certain time in a certain place. Shortly before his death, Jarman wrote that the film had later turned out to be prophetic. Many of the original anarchists were soon basking on TV in Top of the Pops, while Adam Ant, one of the lead actors in Jubilee, entertained soldiers at a ball celebrating the victory of the British (and Margaret Thatcher) in the Falklands War. In 1863, Édouard Manet’s painting Le Déjeuner sur l’herbe (‘The Luncheon on the Grass’) sparked the displeasure of the Parisian public. The picture features two respectably clad gentlemen who have sat down in rather roughly daubed woods, together with a nude lady gazing serenely at the viewer. The men, lost in conversation, scarcely notice her, just like they ignore the woman clad in a nightdress who is bathing in a nearby river or lake. Manet’s uneven strokes were re-echoed ten years later in the newspaper Le Charivari, with Louis Leroy sarcastically satirising a bunch of – in his


tājas māte ierosināja izmeklēšanu pret Malkolmu Makla­renu par nepilngadīgo izmantošanu. Bow Wow Wow bija Malkolma Maklarena nākamais “projekts” pēc panku revolūcijas, savdabīgs mēģinājums mūzikas industri­ju iznīcināt no iekšpuses, šim mērķim izmantojot nepilngadīgo Ana­ bellu, neķītrus dziesmu tekstus un veselu lērumu erotisku foto­grā­ fiju. Sex Pistols kūrēšana bija noslēgusies ar pamatīgām domstarpī­ bām, grupas pajukšanu un – galu galā – bēdīgi slavenā basista Sida Višesa (Sid Vicious) nāvi. Bet Maklarena plāns izraisīt valsts mēroga pedofilijas skandālu, ar mūzikas giganta EMI finansiālu atbalstu izdodot bērnu pornogrāfijas izdevumu Chicken, kurā pie­dalītos arī Anabella Lvina, izgāzās. Pankroks bija kļuvis pārāk lēns. “Man šķita, ka panks bija tā pati draņķīgā Čaka Berija mūzika, tikai skaļāka un trīs reizes ātrāk nospēlēta. (..) Man šķita, tas viss bija pārāk orientēts uz modi,”2 vēlāk vīpsnāja Lidija Lanča (Lydia Lunch), Ņujorkas no wave kustības “reklāmas seja”. Lančas gaudas, dobju trokšņu puzuri un spiedzoši saksofona vaidi, kas plosīja gaisu Ņu­ jorkas mākslinieku ūķos, bija beidzot izšķīdinājuši rokmūziku, atstājot kroplīgu karkasu. Lai arī no wave apvērsums notika lielāko­ ties uz vinila plates No New York vāciņa un tā dalībnieki spītīgi klusēja, iztiekot bez saukļiem un diženiem nākotnes plāniem, tas noducināja kā vasarīgs negaiss, daudziem liekot sarosīties. Kamēr Lidijas Lančas un viņas grupas Teenage Jesus and the Jerks koncertos pūlī grozījās Žans Mišels Baskjā, Amerikas rietumos, austrumos, dienvidos, ziemeļos un vidienē dobjā dunoņa atbalsojās niknos uz­saukumos un griezīgās ģitāras stīgu vibrācijās. Jauni un nikni, panku mantojuma glabātāji piedāvāja savu versiju par dumpi un anarhiju – hardcore panku, atsaucoties uz pornoindustrijas terminu “smagā pornogrāfija”. Pankroka hardcore versija bija nevaldāma kā pulsējoša vēna uz kakla, mūzikai triecoties caur apsūbējušiem skaļruņiem tik ātri, cik atļauj bundzinieka ekstremitātes.

opinion – inept Parisian painters. And thus the mocked-at Impressionists were drawn into the modernist whirlpool. More than a hundred years later, The Luncheon on the Grass shocked society once again. This time Annabella Lwin, at the time a 15year-old babe, joined in the meal, with her mates from the band Bow Wow Wow posing in the roles of the city dandies. The not-too-precise photographic interpretation of Manet’s painting was to be used for the cover of their album See Jungle! See Jungle! Go Join Your Gang, Yeah. City All Over! Go Ape Crazy. The young singer’s mother, meanwhile, sued Malcolm McLaren for the exploitation of a minor. Bow Wow Wow was Malcolm McLaren’s next “project” after the punk revolution, a weird attempt to destroy the music industry from the inside, using to this end the underage Annabella, lewd lyrics and a whole load of erotic photographs. Managing the Sex Pistols had finished in massive disagreement, the breakup of the group and – finally – the death of the notorious bassist Sid Vicious. But McLaren’s plan to stir up a nationwide paedophilia scandal by publishing, with financial assistance from the music giant EMI, a kids porn magazine called Chicken, again featuring Annabella Lwin, failed. Punk rock had become too slow. Lydia Lunch, “the official face” of the New York No Wave movement, was to sneer some time later: “I thought punk was lousy Chuck Berry music amped up to play triple fast. (..) I thought it was really too much orientated towards fashion.”2 Lunch’s howls, clusters of booming noises and screaming wails of saxophone that tore the air in New York artists’ dives had finally decimated rock music, leaving behind a mutilated carcass. Although the No Wave overthrow took place mostly on the cover of the No New York vinyl record while its participants maintained obstinate silence, foregoing slogans and grandiose future plans, it rumbled on like a thunderstorm in summer, making many sit up. While Jean-Michel Basquiat was rubbing shoulders with crowds at the concerts of Lydia Lunch and her group, Teenage Jesus and the Jerks, in the west, east, south, north and centre of America the hollow rumble reverberated in furious incitements and piercing vibrations of guitar strings. Young and angry, keepers of the punk legacy offered a new version of mutiny and anarchy – hardcore punk, alluding to the term used by the porn industry to denote heavy porn. The hardcore version of punk rock was uncontrollable, like a vein throbbing on one’s neck, with music crashing through clapped-out loudspeakers as fast as the drummer’s extremities would allow. In the mid-1980s, mutant monsters, named after bebop and rocksteady genres of music, scared the kids from TV screens. Loaded with chains, wearing military style clothes and brightly coloured mohawks, mutant punks fought ninja turtles in the New York City underground. For the most part unsuccessfully. The ninjas, in turn, were being cheered on by one of the 80s mainstream rappers, Vanilla Ice, with a spirited Go ninja, go ninja, go!. The clashes of subcultures had entered into popular culture, thus obtaining many of the stereotypes we know today. In the city slums, aggressive punks wallowed in garbage, the hip-hop culture left behind it defaced walls, while antisocial Goths pined away in basements, messing around with the occult. “A brain, a beauty, a jock, a rebel and a recluse. Before the day was over, they broke the rules (...)”3 While Soviet children were being scared by a hippie wolf with a cigarette in its mouth, American television screens were lit up by Ronald Reagan’s smile, but the punk rock in stale cellars and 87




Mutantu briesmoņi, nosaukti mūzikas žanru bībopa un roks­te­ dija vārdos, 80. gadu vidū TV ekrānos biedēja bērnus. Apkrāvušies ķē­ dēm, tērpušies militārās drēbēs, košiem irokēziem rotāti, mutanti panki Ņujorkas pazemē cīnījās pret bruņurupučiem nindzjām. Cīnī­ jās lielākoties nesekmīgi. Savukārt nindzjas uzmundrināja viens no astoņdesmito meinstrīma reperiem Vanilla Ice ar enerģisku Go ninja, go ninja, go!. Subkultūru cīņas bija ienākušas populārajā kul­ tūrā, iegūstot daudzus no šodien zināmajiem stereotipiem. Agre­ sīvie panki pilsētas graustos vārtījās atkritumos, hiphopa kultūra aiz sevis atstāja apķēpātas māju sienas, kamēr antisociālie goti nīka pagrabos, pinoties ar okultismu. “Smadzeņpods, skaistule, spor­tists, dumpinieks un vientuļniece. Vēl pirms diena bija galā, viņi pārkāpa noteikumus (..).”3 Kamēr padomju bērnus baidīja vilks hipijs ar cigareti zobos, amerikāņu TV ekrānos zaigoja Ronalda Reigana smaids, bet pie­sma­ kušos pagrabos un ar alu izmazgātos bāros pankroks bija kļuvis daudz ātrāks un vardarbīgāks. Ļaužu ķermeņiem veļoties pāri ska­tuvei, grupu dalībnieki brīžiem pazuda pūlī, lai izkautos. Hardcore mūzika iemiesoja jauno cilvēku protestu pret pastāvošo lomu sadalījumu, kļūstot par skaņu celiņu noteiktas sabiedrības daļas noskaņoju­mam. Starp “birstošajām” kājām, rokām un matu cirtām Džello Biafra (Jello Biafra) ar telemācītāja trīsām balsī kliedza: I’m your hope dope pusher!4 Atceros, reiz ap laiku, kad Rīgas sabiedriskajā transportā tikko bija parādījušies konduktori, kāda pavecāka autobusa “diriģente” šausminājās par manu draugu caurdurtajām ausīm, lūpām, uzacīm un deguniem. Uz to kāds ķiķinot atbildēja, ka mūsu dievs ir mag­ nēts – jo vairāk metāla ķermenī, jo tuvāk visu varenajam. Proporcionāli salauzto žokļu daudzumam pieauga arī grupu un mazu, neatkarīgu mūzikas izdevniecību skaits. Informācija no pilsētas uz pilsētu ceļoja caur platēm, kasetēm un mājās salīmētiem izdevumiem, lēnām izveidojot noteiktu kopienu, kurā tā cirkulēja kā labi ieeļļotā sarunā. Ilgākā komunikācijā vārdi apauga ar nozīmēm, vērotājam no malas izklausoties pēc steigā izsviestiem teikumiem. Kāds ikdienišķs vārds vai tikai uzacu ģeometrija valodas pazinējam ļāva turpināt komunikāciju, kurā sava vieta bija drēbju gabaliem, grafiskām zīmēm un līnijām tetovējumos. Kā līdzīgās subkultūrās hardcore kopienas sazināšanās valoda pēc iespējas ilgāku laiku palika tikpat noslēgta kā jebkurš “iekšējais joks”, par ko smejas vien iesvaidītie. Līdzīgi kā 70. gadu pankiem neizbēgams bija sagurums – no stikla lauskām zem kājām, nepārtrauktiem kautiņiem, konfliktiem ar likumsargiem, abstraktā ienaidnieka un mūzikas vienmuļajiem ritmiem. Kopiena, kas joprojām aprūpēja vīziju par neatkarību no valsts sistēmas, mēģināja absorbēt asiņainas dūres un to īpaš­niekus, niknus indivīdus, kam biedra plecs kalpoja par agresijas katalizatoru. Hardcore subkultūra lēnām piedzīvoja pār­maiņas, daudziem tās sākotnējiem dalībniekiem pieaugot un nogur­stot no klejošanas un iznīcināšanas. Nesekmīgi cīnoties pret draudošo ka­pitulāciju ar nedzēšamiem personīgiem solījumiem miesā, laiks nenovēršami mudināja uz jauniem apvērsumiem. Sēžot divvientulībā ar Rīgas vilcienu dunoņu, neko nav iespē­ jams droši apgalvot, tomēr mūzikas ierakstos, kas 80. gadu vidū izdoti panku kopienā, iezogas šaubas un atklāsmes. Vēlāk mūzikas stāstu apkopotāji šim laikam piedēvēs vairāku žanru aizsākumu, bet arī viņi diez vai varēs kaut ko droši apgalvot. Jauni sākumi notika ik mirkli. Iespējams, kādā brīdī panku kopienai bija palicis visai maz kopīga ar tiem pļēguriem, kas desmit gadus iepriekš bija vei

87

beer-soaked bars had become much faster and more violent. People’s bodies rolled over the edge of the stage and band members sometimes mingled with the crowd in order to have a punch up. Hardcore music embodied young people’s protest against the existing division of roles and became the soundtrack for the mood of a certain stratum of society. Amidst the flailing feet, hands and hair, Jello Biafra yelled, with a TV evangelist’s tremor in his voice: “I’m your hope dope pusher!” I remember how, round about the time when conductors had just appeared on public transport in Riga, an elderly bus conductor expressed her horror about my friends’ pierced ears, lips, eyebrows and noses. To which somebody replied, with a snigger, that their god was a magnet – the more metal in your body, the closer you are to the almighty. The number of bands and small independent music publishers grew in proportion to the number of broken jaws. Information travelled from town to town via records, cassettes and home-edited numbers, slowly building a definite community where information circulates like well-lubricated conversation. During a longer communication, the words accumulated meaning; to an outside observer they seemed like sentences dropped in a hurry. A commonplace word or simply the geometry of eyebrows allowed a person conversant with the language to continue with a communication in which pieces of clothing, graphic signs and tattoo lines have their place. As in similar subcultures, the language of communication in hardcore communities remained, for as long as possible, as opaque as any ‘insider joke’ that is funny only for those in the know. Like before, the punks of the 1970s inevitably felt weary – from the shards of glass under their feet, from the incessant brawls, the conflicts with the law, an abstract enemy and the monotonous beat of the music. A community that still nurtured a vision of independence from the state system tried to absorb bloody fists and the owners thereof, fierce individuals for whom a comrade’s shoulder served as a catalyst for violence. Hardcore subculture slowly went through change, with many of its original adherents growing up and getting tired of destruction and roaming around (Seek & Destroy). As they fought unsuccessfully to avert the imminent capitulation through indelible individual promises of their flesh, time inevitably pointed towards new uprisings. Sitting alone with the rumble of Riga trains, nothing can be stated with any certainty, however, doubt and revelations began to creep into the recordings emerging from the punk community in the mid-1980s. Collectors of music stories will later credit this time with being the starting point for a number of genres, but they too will hardly be able to say that for certain. New events unfolded at every moment. Possibly at some point the punk community had very little left in common with those drunkards who a decade earlier had styled their hair with beer and burnt the flag of their country. The ecstasy of negation is followed by a stage when slogans should be put into practice, and perhaps doing things had left a bitter aftertaste. And all at once the punks were so miserable as to tell you everything. The name Emo, from the very first day detested by the ones who were called this, slipped out of somebody’s mouth as inadvertently as that which was once uttered by Louis Leroy. In twenty years’ time, emo was already a global movement with its own language and rules. As a quiet reply to the increasing dominance of hooligans at con-


do­juši matus ar alu un dedzinājuši savas valsts karogu. Pēc noliegu­ a ekstāzes seko tas posms, kurā saukļi jāīsteno ikdienā, un, iespē­ m jams, lietu darīšana bija atstājusi rūgtu pēcgaršu. Un vienā brīdī panki bija tieši tik bēdīgi, lai pateiktu tev visu. Vārds emo, ko tajā nosauktie dziļi nicināja jau no pirmās dienas, kādam paspruka tikpat neapdomīgi kā reiz Luijam Leruā. Divdesmit gadus vēlāk emo jau bija globāla kustība ar savu valodu un noteikumiem. Kā klusa atbilde huligānu pieaugošajai dominantei koncertos un mūzikas paredzamajiem algoritmiem emo (jeb īmo no vārda emotional) pankroks grima ilgās un vīzijās. Kaut kur joprojām pastāvošā vara draudīgi smīnēja, un emo it kā teica: “Man ir grūti vienam cīnīties pret to visu.” Pēc 1991. gada, kad Rietumu pasauli satricināja grupas Nirvana ieraksts Nevermind, mūzikas industrijas dar­ boņi, šķiet, pēkšņi saprata, ka arī histērisku kliegšanu un naidu pret sevi un apkārtējiem var tirgot. Gadu vēlāk uz ekrāniem parā­dījās filma Wayne’s World, kurā galvenie varoņi ir metālisti neveiksminieki, kas negaidīti iekļūst mantrausīgas mediju korporācijas tīklos. Lai arī šis flirts izrādās neveiksmīgs un tās varoņi iemācās vārda “pārdošanās” nozīmi, filmas noslēgums ir laimīgs – skrandainie dumpinieki nokļūst “labās” korporācijas apgādībā un dzīvo mūžam laimīgi. Veins, kura pasauli filma attēlo, galu galā “iegūst” savu fili­ pīniešu izcelsmes sapņu meiteni, kuras izskats un muzikālā karjera filmā savādā kārtā atgādina Anabellas Lvinas gadījumu. Varētu šķist, ka ar ieroci, ko Dilans Karlsons aizdeva Kobeinam, visam vajadzētu beigties, tomēr tā vis nebija. Kad mūzikas pirā­ tisma apkarotājus jau satrauca datortehnoloģiju attīstība, kas laiku ļāva satvert vēl daudz ciešāk nekā kasetēs, alternatīvais roks bija uzsprādzis. Grandžs vairs nebija kaut kas, ko jaunieši spēlēja kaut kur Sietlā, – arī nomaļās Limbažu mājelēs sagrabējušas ģitāras tika uzskaņotas, lai atkārtotu maģiskos Come as you are akordus. Skumju neveiksminieku žēlabas tika dedzinātas kompaktdiskos tūkstošiem eksemplāros. Izrādījās, ka grūti bija visiem – gan huligāniem un viņu glītajām meitenēm, gan nūģiem un vienpatņiem. Pankroks bija kļuvis par skaņu celiņu vidusskolas ballītei, kurā visi iepriekš no­ sauktie satiekas, lai smēķētu marihuānu skolas futbola laukumā, mē­ ģinot aizmirst par desmitgadi, kurā tie, pašiem negribot, iesviesti. 1895. gadā zviedru rakstnieks un gleznotājs Augusts Strindbergs atteica Gogēnam sacerēt priekšvārdu izstādes katalogam, vēs­tulē cita starpā rakstot: “Es nespēju saprast Tavu mākslu, un es nespēju to iemīļot. Man nav ne mazākās sajēgas par Tavu mākslu, kas šobrīd ir tikai un vienīgi Taiti salai veltīta. Bet es zinu, ka šī atzīšanās nedz pārsteigs, nedz sāpinās Tevi, jo, šķiet, tu allaž citu naidā gūsti jaunu spēku. (..) Un, iespējams, tas ir pavisam labi, jo brīdī, kad kļūsti atzīts un apbrīnots un tev ir atbalstītāji, tie tieksies tevi kaut kā marķēt, ielikt savā vietā un nosaukt tavu mākslu vārdā, ko pēc gadiem pieciem jaunākā paaudzē lietos, lai apzīmētu savu laiku nodzīvojušu mākslu, un darīs visu, lai to padarītu vēl nove­ co­jušāku.”5 1  1978. gadā norisinājās seši simpoziji par laika un telpas konceptiem mūzikā un vizuālajā mākslā, kuros piedalījās arī Nam Džun Paiks, Džons Keidžs un Merss Kaningems. Pirmā simpozija videoierakstā korejiešu mākslinieks cita starpā saka: “Videolentei ir secīga piekļuve, savukārt grāmatām ir brīva piekļuve. Tāpēc grāmatas joprojām ir visprogresīvākā tehnoloģija (..).” www.ubu.com/film/cunningham_time.html 2  Perfect Sound Forever. Lydia Lunch. Interview by Jason Gross (October 1997). www.furious.com/perfect/lydialunch.html 3  Ievadvārdi no 1985. gada kulta filmas The Breakfast Club reklāmas rullīša. 4  “Es esmu jūsu cerību narkotiku dīleris!” (Angļu val.) 5  Cit. no: Browning Chipp, Herschel. Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics. Berkeley; London: University of California Press, 1968, p. 83.

certs and the predictable musical algorithms, emo (from the word emotional) punk rock began to drown in longing and visions. Somewhere, the still existent authority sneered menacingly, and emo seemed to say: “It is difficult for me to fight all that on my own.” After 1991, when the Western world was shaken by Nevermind, a record by Nirvana, the movers and shakers of the music industry seemed to suddenly realise that hysterical yelling and a hatred of yourself and those around you can be sold. The next year saw the screening of the film Wayne’s World, which features two no-hoper metalheads unexpectedly ensnared by a greedy media corporation. Although this flirtation turns out to be a failure, and the characters learn the meaning of “selling yourself”, the movie has a happy end: the scruffy rebels come under the care of a “good” corporation and live happily ever after. Wayne, the one whose world is depicted in the film, finally gets his Filipino dream girl, whose looks and musical career in the film strangely resemble the case of Annabella Lwin. You would have thought that with the weapon lent to Cobain by Dylan Carlson everything should have come to an end, but still that was not the case. By the time those who fought against music piracy had become alarmed by developments in computer technology which allowed time to be grasped even more firmly than on cassette, alternative rock had blown up. Grunge had ceased to be something that young people played somewhere in Seattle – even in the little houses of godforsaken Limbaži, decrepit guitars were being tuned to repeat the magical chords of “Come as you are”. The bewailings of sad losers were burnt into thousands of CDs. It turned out that everybody was having a hard time – both the hooligans and their pretty girlfriends as well as the geeks and the loners. Punk rock had become the soundtrack for a high school get together, where all of the above have gathered to smoke marihuana on the school football grounds, trying to forget about the decade into which they had landed against their will. In 1895, Swedish writer and painter August Strindberg refused Gauguin’s request that he write a preface to the exhibition catalogue, saying in his letter, among other things: “I cannot understand your art and I cannot like it. I have no grasp of your art, which is now exclusively Tahitian. But I know that this confession will neither astonish nor wound you, for you always seem to me fortified especially by the hatred of others (..) For moment you were approved and ad-mired and had supporters, they would classify you, put in your place and give your art a name which, five years later, the younger ge­neration would be using as a tag for designating a superannuated art, and art they would do everything to render still more out of date.”4 Translator into English: Sarmīte Lietuviete

1  In 1978, six symposia were held on the concepts of time and place in music and visual art, with the participation of Nam June Paik, John Cage and Merce Cunningham. In the video of the first symposium the Korean artist says, among other things: “Video tape has sequential access, books are random access.  That’s why books are still the most advanced technology (..).” www.ubu.com/film/cunningham_time.html 2  Gross, Jason. Interview with Lydia Lunch. Perfect Sound Forever, October 1997. www. furious.com/perfect/lydialunch.html 3  Introduction from the trailer for 1985 cult film, The Breakfast Club. 4  Browning Chipp, Herschel. Theories of modern art: a source book by artists and critics. California: University of California Press, 1968, p. 83.

87




Isamu Noguči Kliedziens Balsas koks, metāls / Isamu Noguchi The Cry Balsa wood, steel 221x85.1x47.7 cm 1959 Foto / Photo: Kris McKay Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Isamu Noguchi Foundation, Garden Museum, Artists Rights Society (ARS), New York

Edvardo Čiljida No iekšpuses Dzelzs / Eduardo Chillida From Within (Desde dentro) Iron 98.4x27.9 cm 1953 Foto / Photo: Robert E. Mates Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Artists Rights Society (ARS), New York/VEGAP

Cik ātri noveco avangards? How quickly does avant-garde age? “Cita māksla: starptautiskā abstrakcija un Gugenheima muzejs, 1949–1960” / Art of Another Kind: International Abstraction and the Guggenheim, 1949–1960 08.06.–12.09.2012. Solomona R. Gugenheima muzejs, Ņujorka / Solomon R. Guggenheim Museum, New York Alise Tīfentāle Mākslas zinātniece / Art Historian

Izstāde “Cita māksla” piedāvāja atskatu uz pēckara amerikāņu mākslas pasaules ideāliem, kas cita starpā saistīti arī ar Solomona R. Gugenheima muzeja izveidošanu Ņujorkā. 20. gs. 50. gadi – amerikāņu abstraktā ekspresionisma zvaigžņu stunda un uzvaras gā­ jiens t. s. brīvajā pasaulē un vispārēja ticība abstrakcijai mākslā kā augstākajai indivīda radošās un politiskās brīvības izpausmei. Tas ir laiks, kad mākslinieks – vientuļais ģēnijs cieš un rada brī­ nišķīgus abstraktā ekspresionisma vai krāslaukumu glezniecības paraugus, kas ne tikai pauž konkrētā mākslinieka pārdzīvojumu vai redzējumu, bet turklāt arī visā pasaulē spēj apliecināt ASV kā indivīda brīvī­bas zemes reputāciju. No mūsdienu skatpunkta raugoties, viss nebūt nav tik vienkārši, un mākslas zinātnieki un vēsturnieki pēdējo pārdesmit gadu laikā ieguldījuši krietni daudz pūliņu, lai iz­skaidrotu abstraktās mākslas fenomenu ASV un Eiro­ pā. Gugenhei­ma muzejs, atskatoties uz savu pirmo izstādi, bur­tiskā nozīmē atgriežas 50. gados, it kā pēdējā pusgadsimta nebūtu bijis. 

87

The exhibition Art of Another Kind offered a retrospective of the ideals of postwar American art, which are related among other things also to the establishment of the Solomon R. Guggenheim Museum in New York City. The 1950s were the heyday and triumph of American abstract expressionism in the so-called free world, and a general belief in abstract art as the ultimate manifestation of an individual’s creative and political freedom. A time when the artist, the lonely genius, suffers while creating wonderful pieces of abstract expressionism or colour field painting which not only reflect an individual’s emotional experience and vision, but are also able to reassert, the whole world over, the reputation of the USA as the land of individual freedom. From a contemporary perspective, however, things are not as simple as they seem, and art researchers and historians have invested considerable effort in explaining the phenomenon of abstract art in the USA and Europe. The Guggenheim Museum, looking back to its first exhibition, is literally returning to the 1950s, as if the past half-century hadn’t been.


Viens no izšķirošajiem momentiem muzeja biogrāfijā bija ar­ hitekta Frenka Loida Raita slavenās ēkas atklāšana 1959. gadā ar vē­ rienīgu izstādi, ko veidoja Džeimss Džonsons Svīnijs (James Johnson Sweeney), tobrīd muzeja direktors. Svīnijs bija viens no pir­majiem ietekmīgajiem muzejniekiem, kas saskatīja abstraktās glezniecības potenciālu un padarīja to par sava muzeja kolekcijas stūrakmeni. Šeit liela nozīme tiek piešķirta personību mitoloģijai – Svīnijs savā ziņā ir Ņujorkas kultūrvaronis, tāpat kā, teiksim, Alfreds Bārs (Alfred Barr), pirmais Modernās mākslas muzeja (MoMA) direktors, vai Viljams Rubins (William Rubin), MoMA ilggadējais glezniecības un skulptūras nodaļas vadītājs un kurators. Te var saskatīt zinā­ mas paralēles ar amerikāņu kultūrā bieži sastopamo jūsmu par savu līderu varonību un individuālismu, kas tiek pieņemta bez maz­ākās ironijas vai skepses. Tikai nedaudz pārspīlējot, var teikt, ka vientuļā un varonīgā kovboja – taisnības cīnītāja un jaunu teritoriju atklājēja – gars tiek izcelts ne vien tādu amerikāņu abstraktā ekspresionisma varoņu publiskajos tēlos kā Džeksons Polloks, bet arī institūciju līderu tēlos, kuri lielā mērā veidojuši publikas priekšstatus par šiem māksliniekiem un ar to arī likuši pamatus globālajam modernās mākslas tirgum.

Citādība kā mērķis “Cita māksla” lielā mērā atsaucas uz 1959. gada izstādi, bet nav tās tiešs atkārtojums, drīzāk mazliet uzlabota versija. Tās nosaukums aizgūts no franču kritiķa un kuratora Mišela Tapjē (Michel Tapié) grāmatas “Cita māksla” (Un art autre, 1952). Tapjē tiek uzskatīts par Eiropas abstraktās mākslas teorētisko pamatlicēju. Abstrakcija kā radikāla citādība mākslā – pēc būtības, ne tikai pēc “burta” – daudzināta izstādes pavadtekstos, uzsverot 50. gados notikušo neatgriezenisko atteikšanos sekot jebkādai tēlotājmākslas tra­ dīcijai un mākslinieka individuālisma cildi­nāšanu. Citādību un individuālismu vēl uzskatāmāk tajā de­smitgadē pauda Raita veidotā muzeja ēka – negaidīti noapaļotās formas, kas nenoliedzami izcēlās uz primitīvi taisnstūrainā Ņujorkas ielu režģa un tikpat taisnstūraino namu fona. Atsaucoties uz franču autora grāmatu izstādes nosaukumā, Gugenheima muzejs mēģina radīt priekšstatu par abstrakto glez­ niecību kā globālu kustību, vienlaikus uzsverot, ka pionieru un jaunatklājēju loma šajā kustībā nenoliedzami pieder amerikāņu māksliniekiem. Turklāt radikālais lūzumpunkts abstrakcijas virzienā muzeja skatījumā attiecas galvenokārt tikai uz formā­ lajiem aspektiem – tieši tāpat kā 1959. gadā, arī 2012. gadā tiek ignorēti krietni vien atšķirīgie sociālie, ekonomiskie un politiskie apstākļi, kas ietekmēja un rosināja abstrakcijas attīstību Eiropas valstīs. Neskaitāmi zinātniski sējumi veltīti Eiropas un ASV pēckara vēstures analīzei, un ir pilnīgi skaidrs, ka 50. gadu Eiropā bija daudz vairāk atšķirīgā nekā kopīgā ar 50. gadu Ameriku, arī mākslā. Seržs Gilbo norādījis, ka franču abstrakcijas – art informel – pionieri pauda vienlīdz noliedzošu attieksmi gan pret figurālo glezniecību un franču komunistu aizstāvēto reālismu, gan pret amerikāņu modernās mākslas “auksto abstrakciju”.1 Gugenheima muzejā šīs atšķirības neeksistē un tiek pieņemts, ka 50. gados mākslinieki visā pasaulē vienkārši sāka tiekties pēc abstrakcijas kā jauna izteiksmes līdzekļa. Bet par visu pēc kārtas. Pirmais darbs, kas sagaidīja skatītājus, bija Džeksona Polloka glezna “Bez nosaukuma (Zaļais sudrabs)” (Untitled (Green Silver), 1949) – diezgan iepriekšparedzami, ņemot vērā Polloka

One of the pivotal moments in the museum’s history was the unveiling of architect Frank Lloyd Wright’s iconic building in 1959 with a major exhibition staged by the then-director James Johnson Sweeney. Sweeney was one of the first influential museum curators who saw the potential of abstract art and turned it into the cornerstone of his museum’s collection. It would only be a slight overstatement to say that the spirit of the lonesome hero, a cowboy fighting for justice and pushing back the frontiers, has been highlighted not only through the public figures among the heroes of American abstract expressionism like Jackson Pollock, but also by the leaders of institutions who have, to a great extent, shaped the public image of those artists and thus paved the way for the global market of modern art. Great significance is attached here to the mythology of personalities – in some respects, Sweeney is New York’s cultural hero, just like, say, Alfred Barr, the first director of the Museum of Modern Arts (MoMA), or William Rubin, long reigning director and curator of painting and sculpture at the MoMA. Here one can see certain parallels with the enthusiasm often encountered in American culture for the heroism and individualism of their leaders, accepted without the slightest hint of irony or scepticism.

Otherness as a goal Art of Another Kind largely refers to the 1959 exhibition, but it is not its direct replica, rather a slightly improved version. Its name has been borrowed from a book by French critic and curator Michel Tapié, ‘Art of Another Kind’ (Un art autre, 1952). Tapié is considered a founder theorist of European abstract art. Abstraction as radical otherness – in the spirit, not only by the letter – was extolled in the accompanying texts to the exhibition, highlighting the irreversible rejection of any connection with the figurative art tradition and the glorification of an artist’s individualism that took place in the 1950s. Otherness and individualism was even more graphically expressed during that same decade by the museum building of Wright’s design – the unexpected curved shapes which, undeniably, stood out against the background of the primitively rectangular grid of New York City streets and its equally rectangular houses. By alluding to the book by the French author in the exhibition title, the Guggenheim Museum is trying to present the idea of abstract painting as a global movement, underlining at the same time that the role of pioneers and groundbreakers in the movement irre­futably belongs to American artists. What’s more, the radical turning point towards abstraction, from the Guggenheim’s perpective, is mainly to do with formal aspects – just like back in 1959, so also in 2012 the considerably different social, economic and political conditions that affected and promoted the development of abstractionism in European countries are ignored. Countless volumes of academic research have been devoted to the analysis of postwar history of Europe and the USA, and it is perfectly clear that in Europe of the 1950s there were far more things that were different rather than in common with America of the 50s, also in art. Serge Guilbaut once noted that the pioneers of French abstract painting – art informel – propagated an equally negative attitude, not only against figurative painting and the realism advocated by French communists, but also towards the “cold abstraction” of modern American art.1 At the Guggenheim Museum those differences do not exist, and it has been assumed that artists all over the world in the 1950s simply embraced 87




Takeo Jamaguči Darbs – dzeltenais (Nestabilais kvadrāts) Saplāksnis, eļļa / Takeo Yamaguchi Work – Yellow (Unstable Square [Fuantei shikaku]) Oil on plywood 182.6x182.6 cm 1958 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy Takeo Yamaguchi

11. lpp. / p. 11 Pjērs Sulāžs Glezna, 1956. gada 20. novembris Audekls, eļļa / Pierre Soulages Painting, November 20, 1956 Oil on canvas 195x130.2 cm 1956 Foto / Photo: Kris McKay

Alberto Burri Kompozīcija Audekls, brezents, eļļa, zelts, līme / Alberto Burri Composition Oil, gold paint, and glue on burlap and canvas 86x100.4 cm 1953 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy Artists Rights Society (ARS), New York; ADAGP, Paris; SIAE, Rome; Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

kulta statusu amerikāņu kultūrā. Turpat blakus ieejai neliela blakustelpa sniedza izstādes kopsavilkumu steidzīgajiem ska­ tītājiem – abstraktās glezniecības īso kursu, ko veidoja pa vie­nai gleznai no Alberto Burri, Karela Apela, Franca Klaina, Kenzo Okadas (Kenzo Okada), Džimija Ernsta (Jimmy Ernst) un vēl viens Polloka darbs. Tālāk skatītājam bija jāveic seši rituālie apļi pa Raita rampu, vispirms iepazīstot amerikāņu, tad Eiropas abstrakciju, un ekspozīciju noslēdza Takeo Jamaguči (Takeo Yamaguchi) ma­ jestātiskais “Darbs – dzeltenais (Nestabilais kvadrāts)” (Work – Yellow (Unstable Square), 1958). Lai arī izstādē bija eksponēti Ja­ pānas un dažu citu Āzijas valstu autoru darbi, jāpiezīmē, ka šie mākslinieki 50. gados uzturējās un strādāja Ņujorkā un tie pārstāv Amerikas mākslas scēnu.

Antiintelektuālisms un neoestētisms Frenka Loida Raita autoritārais uzstādījums paredz mākslas darbu (precīzāk, gleznu) eksponēšanu gar spirālveida rampas sienām un organizē skatītāju plūsmu nepielūdzamā vienvirziena masu gājienā (augšup vai lejup pa rampu). Līdz ar to skatītājam nav citas izejas kā paklausīgi sekot muzeja veidotajam naratīvam darbu izvie10

87

abstraction as a new means of expression. But let’s start at the beginning. The first work to greet viewers was Jackson Pollock’s canvas Untitled (Green Silver) (1949) – somewhat predictably, given Pollock’s status as a cult figure in American culture. Right next to the entrance, a small anteroom offered a summary of the exhibition for those in a hurry: a short course in abstract painting, comprising works by Alberto Burri, Karel Appel, Franz Kline, Kenzo Okada, Jimmy Ernst, one painting each, and another Pollock. Thereafter, the viewer had to do the six ritual circles along Wright’s ramp, first being introduced to American, then European abstract art, and the exposition concluded with Takeo Yamaguchi’s majestic Work – Yellow (Unstable Square) (1958). Although the exhibition includes works by Japanese and other Asian artists, it should be noted that in the 1950s these artists lived and worked in New York, and that they represent the art scene in America. Anti-intellectualism and neo-aestheticism Frank Lloyd Wright’s authoritarian construction demands that the works of art (more specifically, paintings) are to be placed along the


tojuma secībā. Turklāt, sākot ar otro stāvu, sienas apakšējo daļu Raits veidojis ieslīpu, turot skatītājus arvien pieaugošā attālumā no mākslas darbiem; tas reizēm var kļūt visai kaitinoši – bez šaubām, māksla ir jāciena, bet bieži vien ir tik būtiski papētīt gleznu virsmas nianses tuvplānā, un no metra attāluma tas nav iespējams. Šis interesantais arhitektoniskais elements, ko muzeja darbinieki mīlīgi dēvē par “svārkiem,” atgādina inu-yarai – ieslīpu bambusa nožogojumu pie mājas ārsienas, kurš bieži izmantots Japānas tra­ dicionālajā savrupmāju arhitektūrā. Tam ir līdzīga funkcija kā Raita “svārkiem” – noturēt dzīvniekus un cilvēkus drošā attālumā no mājas un pasargāt to no bojājumiem un pārmēru ziņkārīgiem sve­ šinieku skatieniem vai noklausīšanās.2 Abi muzeja arhitektūras noteiktie faktori – piespiedu vienvir­ ziena kustība, kurā skatītājs ir pasīvs muzeja autoritatīvā vēstījuma uztvērējs, un gleznu eksponēšana drošā attālumā no skatītāja – šajā izstādē vēl jo vairāk pastiprināja fizisko un psiholoģisko atsveši­ nātību. Mākslas darbi bija mākslīgi atsvešināti gan no skatītāja, gan arī no jebkāda konteksta ārpus pašas mākslas (izņemot biežās atsauces uz Svīnija vēsturisko izstādi), to mūsdienās var uztvert kā samērā reakcionāru un pat anahronisku pieeju izstāžu praksei. Tā atdzīvina amerikānisko antiintelektuālo un formālistisko attieksmi pret mākslu, kas izkristalizējās tieši piecdesmitajos. Piemē­ ram, Patriša Leitena (Patricia Leighten) raksturo šo desmitgadi kā laiku, kurā vienlaikus “ar makartisma niknumu un valsts cienīja­ māko intelektuāļu paziņojumiem, ka jebkurai ideoloģijai pienācis gals, amerikāņu mākslas vēsturnieki pašsaprotami ieslīga neoes­ tētismā”3 . “Cita māksla” bija skatāma kā 50. gadu neoestētisma paraug­ stunda. Gleznas izstādē bija grupētas, vadoties pēc formālu īpašību analoģijām, kuru akcentēšana taču visbiežāk nespēj atklāt vai paskaidrot neko patiesi būtisku. Piemēram, Antonio Sauras (Antonio

walls of a spiral ramp, and directs the flow of the public in an unrelenting one-way mass procession (going up or down the ramp). Thus the viewer has no other option but to obediently follow the narrative designed by the museum through the sequence of works. What’s more, from the second floor upwards, Wright has designed the lower part of the wall slanting slightly outwards, keeping visitors at an ever increasing distance from the works of art. This can sometimes be quite irritating – no doubt, one should respect art, but often enough it is so vital to inspect the finer details on the surface of a painting close-up, which is impossible to do at a distance of one metre. This interesting architectural element, affectionately called “skirts” by the musem staff, reminds one of the inu-yarai, an arched bamboo screen on the outer wall of a house, a frequently-used feature in traditional Japanese architecture. This has a similar function to that of Wright’s “skirts” – to keep beasts and humans at a safe distance from the house, thus protecting it from damage and the excessively inquisitive gaze of strangers, or their eavesdropping.2 Both factors determined by the museum’s architecture – the compulsory one-way movement in which the viewer is a passive receptor of the museum’s authoritative narrative, and the displaying of paintings at a safe distance from the audience – further heightened a sense of physical and psychological alienation in this exhibition. The artworks here were artificially dissociated both from the audience and any context whatsoever beyond art itself (except for the frequent references to Sweeney’s historic exhibition), which these days could be seen as a somewhat reactionary and even anachronistic approach to exhibition praxis. This revives the American anti-intellectual and formalist attitude towards art which crystallised precisely in the 1950s. For example, Patricia Leighten characterizes this decade as the epoch when “with the menace of McCarthyism, and the country’s most respectable 87

11


Asgers Jorns Dvēseles pārdošana Audekls, eļļa, smiltis / Asger Jorn A Soul for Sale Oil with sand on canvas 200x250 cm 1958–1959 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Donation Jorn, Silkeborg; Artists Rights Society (ARS), New York; COPY-DAN

Saura) glezna Adios (1949) atradās blakus Luisa Feito (Luis Feito) “Nr. 175” (No. 175, 1960) tikai tāpēc, ka abās izmantota līdzīga, gandrīz monohroma tonalitāte. Elsverta Kellija (Ellsworth Kelly) darbs “Zaļš un balts” (Green and White, 1951), kurā dominē zaļas ķīļveida figūras uz balta fona, bija eksponēts blakus Žana Tenglī darbam “Baltas kustīgas formas uz melna fona (TNT)” (White Moving Forms on Black Background (TNT), 1957) tāpēc, ka Tenglī darbā iekļautas ķīļveida metāla plāksnītes. Saja Tvomblija gleznai “Bez nosaukuma” (Untitled, 1960) un Gastona Novelli (Gastone Novelli) “Muzeja zālei” (A Gallery of the Museum, 1960) kopīgs ir vienīgi fakts, ka abos darbos izmantoti burti un vārdi. Aicinājums pievērst uzmanību tikai dekoratīvajām funkcijām, būtiski sašaurina māk­ slas interpretācijas iespējas un padara mākslu politiski nekaitīgu. Šo pieeju vēl vairāk akcentēja pārspīlētā uzmanība, kādu iz­ stādes pavadteksti veltīja triepienam un dažādām inovatīvām krāsas uzklāšanas metodēm. Pēc pāris apļiem skatītājs sāka uztvert eksponētos darbus tikai kā interesantus vingrinājumus un ekspe­ rimentus glezniecības tehnoloģiju jomā. Tomēr jādomā, ka daudz biežāk – ja pat ne vienmēr – konkrēto darbu izcelsme un iespaids tālu pārsniedz glezniecības kā aroda robežas, un daudz vērtīgāk būtu runāt par mākslinieku ideāliem, politisko pārliecību, perso­ nīgajām traumām un pēckara dzīves izjūtu, kas veidoja fonu un mijiedarbojās ar abstrahējošajām tendencēm glezniecībā. Tā vietā Gugenheima muzejs piekopj formālo analīzi, nenogurstoši norā­ dīdams, ka galvenais, kam jāpievērš uzmanība, ir “stūrainie, gra­ fiskie melnās krāsas triepieni uz balta fona” Emīlio Vedovas (Emilio Vedova) darbā “Laika attēls (Barjera) (Image of Time (Barrier), 1951), “dabiskiem, efemeriem materiāliem un netradicionāliem 12

87

intellectuals proclaiming “the end of ideology,” it [was] understandable that American art historians would retreat into a neo-aestheticism.”3 Art of Another Kind could be viewed as a demonstration lesson in 1950s neo-aestheticism. Paintings in the exhibition were grouped by analogy of purely formal qualities, but the accentuation of these more often than not fails to reveal or explain anything really significant. For instance, Antonio Saura’s painting Adios (1949) had been placed next to Luis Feito’s No.175 (1960) only because of the similar, almost monochrome colour scheme used in both paintings. Ellsworth Kelly’s Green and White (1951), dominated by green wedge-shaped figures on a white background, had been displayed side by side with Jean Tinguely’s White Moving Forms on Black Background (TNT) (1957) just because Tinguely’s work contains wedge-shaped metal sheets. Cy Twombly’s painting Untitled (1960) and Gastone Novelli’s A Gallery of the Museum (1960) have only one thing in common: both works make use of letters and words. The invitation to appreciate only purely decorative functions considerably narrows the possibilities of interpretation and renders art politically harmless. This approach is further accentuated in the accompanying texts by the excessive attention paid to brushwork and various innovative methods of applying paint. After a couple of rounds, the audience comes to perceive the works on display only as intriguing exercises and experiments in painting techniques. However, presumably, much more often – if not always – the origin and impact of those works reaches far beyond the boundaries of painting as a craft, and it would be more worthwhile to speak about the artists’ ideals, their political convictions, personal traumas and the nature of postwar life as


Greisa Hartigana Īrija Audekls, eļļa / Grace Hartigan Ireland Oil on canvas 200x271 cm 1958 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Grace Hartigan Estate

medijiem piemītošais skaistums” Alberto Burri “Kompozīcijā” (Composition, 1953) un “biezo krāsas slāņu materialitāte un triepiena pārdrošums un brutalitāte” Karela Apela gleznā “Rau­došais krokodils ķer sauli” (The Crying Crocodile Tries to Catch the Sun, 1956). Stāsti par māksliniekiem, kuri “izspieda krāsu tieši no tūbiņas uz audekla” (komentārs pie Žorža Matjē (Georges Mathieu) “Gleznas” (Painting, 1952)), “pilināja un lēja emaljas krāsas uz audekla un papīra” (Džeksona Polloka “Okeāna pelēkums” (Ocean Greyness, 1953)) vai arī gleznoja ar “garu un elastīgu paletes nazi, pēc tam izlīdzinot krāsu diagonālās joslās ar saliektu aizka­ru stangu” (Ju­ dītes Rīglas ( Judit Reigl) “Uzliesmojums” (Outburst, 1956)), burtiski iesloga māksliniekus darbnīcās un izstumj viņu veikumu no sociālo, ekonomisko un politisko procesu sarež­ģītās un daudz­ slāņainās struktūras. Māksla, kas padarīta nekaitīga Mākslas mākslīga nodalīšana no dzīves ir maldinoša, it īpaši attiecībā uz tādiem Eiropas māksliniekiem kā Lučio Fontāna, Emīlio Vedova, Žans Dibifē, Asgers Jorns un citi, kas savulaik uz­ svēruši tieši pretējo – vēlmi integrēt mākslu plašākā kontekstā. Tā, piemēram, Dibifē uzskatīja, ka mākslai “būtu jābūt ļoti tiešai un ļoti godīgai mūsu reālās dzīves un mūsu patieso noskaņojumu izpausmei”4. Fontāna izteicies par mākslu, kas “aptver visas četras mūsu eksistences dimensijas”5.Un, lai gan Burri intervijās allaž noliedzis jelkāda cita satura klātbūtni viņa darbos kā tikai formālus meklējumus, mākslas vēsturnieki mēdz norādīt uz viņa iecienītā maisauduma ciešajām konotācijām ar pēckara Itālijas ne pārāk spožo situāciju un Amerikas ekonomiskās palīdzības pretrunīgo

something that provided the background for, and interacted with, abstractionist trends in painting. Instead, the Guggenheim Museum pursues formal analysis and is tireless in pointing out that the main things to observe are “the angular, graphic slashes of black on white” in Emilio Vedova’s work Image of Time (Barrier) (1951), “the inherent beauty of natural, ephemeral materials and unconventional mediums” in Alberto Burri’s Composition (1953) and the “physicality of the thick application of paint and the boldness and brutality of brushwork” in Karel Appel’s painting The Crying Crocodile Tries to Catch the Sun (1956). Stories about artists who “squeezed paint directly from tubes onto the canvas” (a comment on Georges Mathieu’s Painting (1952)), “dripped and poured enamel paints on canvases and papers” (Jackson Pollock’s Ocean Greyness (1953)), or even “applied paint with a long and flexible knife, then spreading and flattening it into diagonal bands with a bent curtain rod” (Judit Reigl’s Outburst”(1956)) literally confine the artists to their studios and oust their creation from the complex and multifaceted structure of social, economic and political processes. Art rendered harmless Artificial separation of art from life is misleading, especially as regards European artists such as Lucio Fontana, Jean Dubuffet, Asger Jorn and others who, in their time, emphasised something completely different – the wish to integrate art into a broader context. So, for example, Dubuffet believed that art “would be a very direct and very sincere expression of our real life and our real moods”.4 Fontana once said that art “encompasses the four dimensions of existence”.5 And, 87

13


“Cita māksla: starptautiskā abstrakcija un Gugenheima muzejs, 1949­–1960” Skati no izstādes / Art of Another Kind: International Abstraction and Gugenheim, 1949­–1960 Views from the exhibition Foto / Photo: David Heald Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Solomon R. Guggenheim Foundation

uztveri (Burri nereti izmantojis amerikāņu pārtikas sūtījumu mai­sus, atstājot to uzrakstus redzamus).6 Bet Gugenheima muzejā atse­ višķu mākslinieku balsis tika apklusinātas, padarot “Citu mākslu” par taisnstūrainu, daudzkrāsainu audeklu nekaitīgu parādi. Romija Golana uzsvērusi, ka 50. gados mākslinieki centās izvairīties no nevēlamās līdzības “starp lielformāta glezniecību un dekorati­vi­tāti”7. Paradoksālā veidā izstādē tika panākta šī nevēlamā ana­loģija. Glezniecība bija “atbrīvota” no jelkādas mijiedarbības ar pasauli ārpus pašas glezniecības. Patiesi, brīvības retorika – lai tā būtu Denjela Ketona Riča (Daniel Catton Rich) minētā “otas brīvība” vai Mišela Tapjē sludi­nātais brīvais indivīds, kas spējīgs uz “kaut ko radikāli jaunu”, – bija izstādes publicitātes kampaņas būtisks elements.8 Diemžēl brīvības jēdziena lietojums palika tikai retoriskā līmenī, neiedziļinoties tā izpratnē, lai gan abstrakcionistu “brīvība” un “individuālisms” piec­desmitajos bija jēdzieni ar specifiskām politiskām konotācijām. Abstraktā glez­ niecība kā mākslinieciskās izteiksmes brīvības sim­bols tika iekļauta amerikāņu kapitālisma un patērnieciskuma propagandas arsenālā aukstā kara apstākļos. Džeksona Polloka un citu abstrakto ekspresionistu gleznas bija eksponētas līdzās modernām veļasmašīnām, krāsu televizoriem, automašīnām un pepsikolas stendiem Maskavā 1959. gadā “Amerikāņu nacionālajā izstādē” (American National Exhibition), kuras mērķis bija demonstrēt ideo­loģiskajam pretiniekam visus iespējamos “brīvās” pasaules sa­sniegumus.9

Īstie “citi” – sievietes un tēlnieki Konkrētu darbu izvēle izstādei aicina uzdot vismaz divus būtiskus jautājumus. Vispirms acīmredzams ir fakts, ka gandrīz pilnībā bija ignorētas mākslinieces; tikai sešas no septiņdesmit māksliniekiem bija sievietes, izstādē pārstāvētas ar septiņiem no aptuveni simt darbiem. Šī proporcija visai precīzi atspoguļo muzeja kolekcijas veidošanas nebūt ne demokrātisko vai egalitāro politiku. Ne Svī14

87

although in his interviews Burri always denied the presence of any content in his works other than a quest for form, art historians tend to point to the close connotations of one of his favourite materials, hessian, with the not-so-brilliant conditions in postwar Italy and the ambivalent attitude towards economic aid from America (Burri often used sacks that had been used for American food deliveries, leaving the inscriptions visible).6 In the Guggenheim Musem, however, the voices of individual artists are being muffled, turning the Art of Another Kind into a harmless parade of rectangular multicoloured canvases. Romy Golan has emphasised that in the 1950s artists were trying to avoid the unwelcome affinity “between large-scale painting and decorativity.”7 By way of a paradox, that unwelcome analogy is achieved here. Painting is “liberated” of any interaction with the world outside painting itself. Truly, the rhetoric of freedom – be it the “freedom of the brush” referred to by Daniel Catton Rich, or Michel Tapié’s free individual capable of “something radically new” – is a fundamental element in the exhibition’s publicity campaign.8 Unfortunately, the use of the concept of freedom remains at the level of rhetoric, without delving into a deeper undertanding of it, even though “freedom” and “individualism” for abstractionists in the 50s were concepts with specific political connotations. Abstract painting as a symbol of free artistic expression was included in the propaganda arsenal of American capitalism and consumerism during the Cold War. Paintings by Jackson Pollock and other abstract expressionists were displayed next to modern washing machines, colour TVs, cars and Pepsi Cola stands in Moscow during the 1959 American National Exhibition, the aim of which was to demonstrate to the ideological foe absolutely all the achievements of the “free” world.9 The real “others” – women and sculptors The choice of works for the exhibition brings up at least two material


Džeksons Polloks Okeāna pelēkums Audekls, eļļa / Jackson Pollock Ocean Greyness Oil on canvas 146.7x229 cm 1953 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Pollock-Krasner Foundation; Artists Rights Society (ARS), New York

nija laikos, ne arī vēlāk Gugenheima muzejs netiecās iepirkt māk­ slinieču darbus, kanonizējot tikai vīriešu veikumu. Viens no iz­ ņēmumiem ir amerikāņu mākslinieces Greisas Hartiganas (Grace Hartigan) darbs “Īrija” (Ireland, 1958), kas gandrīz divdesmit gadus pēc tā radīšanas – 1976. gadā iegādāts Pegijas Gugenheimas kolekcijai Venēcijā. Toties pārējie mākslinieču darbi iekļuvuši Gugenheima muzejā nevis kā pirkumi, bet gan kā dāvinājumi. Izstādes noraidošā attieksme pret māksliniecēm atstāja iespaidu par novecojušu patriarhālismu, ko vēl jo pārsteidzošāku darīja fakts, ka “Citas mākslas” kuratores bija sievietes – Treisija Baškofa (Tracey Bashkoff ) un Megana Fontanella (Megan Fontanella). Tur­ klāt izstādē iekļautie nedaudzie mākslinieču darbi šķita izvēlēti gluži vai nejauši, un pavadteksti pat nepieskārās jautājumam par sieviešu līdzdalību un lomu abstraktās glezniecības attīstībā. Lai gan lielāko daļu darbu pavadīja pāris rindkopu garš komentārs, dažu mākslinieču darbiem ekspozīcijā bija pievienots tikai nosaukums. Šāds izteiksmes skopums ļauj noklusēt jebko, kas liecinātu par sieviešu mākslinieciskajām un intelektuālajām aktivitātēm, koncentrējot uzmanību tikai uz gleznu dekoratīvajām īpašībām. Tas ir ļoti ērti, jo ļauj izvairīties, piemēram, no itāļu mākslinieces Karlas Akardi (Carla Accardi) politisko uzskatu apspriešanas (viņa līdzdarbojās mākslinieku grupā Forma 1, kuras manifesti sludi­ nāja grupas marksistisko pozīciju)10 . Daži citi komentāri uzsvēra novecojušo “vīriešu mākslas” un “sieviešu mākslas” iedalījumu – Marijas Elenas Vieiras da Silvas (Maria Helena Vieira da Silva) gleznas “Eksanprovansa” (Aix-en-Provence, 1958) komentārā bija teikts, ka viņas darbiem raksturīgas “dinamiskas un smalki sa­austas kom­ pozīcijas,” tā pilnīgi nevietā atsaucoties uz tradicionālo priekšstatu, ka sieviešu daļa mākslā ir aušana un visi pārējie rok­darbi, kamēr vīriešu radītās gleznas tika apveltītas ar varonīgiem un agresīviem epitetiem, tādiem kā “varena pretstatu cīņa” Marka Rotko gleznās un vardarbīgi krāsu kontrasti” Karela Apela darbos.

questions. Firstly, it is obvious that the exposition almost completely ignores female artists; only six among the seventy artists are women, represented with seven works out of about one hundred. This ratio reflects quite accurately the far from democratic or egalitarian nature of the museum’s acquisition policy. Neither during Sweeney’s time nor later did the Guggenheim Museum seek to purchase works by women, and canonised men’s achievements only. One of the exceptions is the work Ireland (1958) by American artist Grace Hartigan, acquired for Peggy Guggenheim’s collection in Venice almost twenty years after it was painted, in 1976. The works by other women artists, however, came to the Guggenheim not as purchases, but as gifts. The dismissive attitude towards female artists smacks of an outdated patriarchalism, which is all the more surprising due to the fact that the curators of Art of Another Kind are women – Tracey Bashkoff and Megan Fontanella. Moreover, the few works by women included in the exhibition seem to have been chosen almost at random, and accompanying texts do not even touch upon the issue of women’s participation and role in the development of abstract art. Although most of the works in the exhibition are accompanied by a couple of paragraphs of comments, some of the works by women artists carry the title only. This stinginess of expression allows the silencing of anything that could bear witness to women’s artistic and intellectual activities, focusing instead only on the decorative qualities of the paintings. That is very convenient, because it permits the avoidance of, for instance, any discussion on the political views of Italian artist Carla Accardi (she was a member of the Forma 1 group of artists whose manifestos proclaimed a Marxist position).10 Some other comments highlight the anachronistic division between “men’s art” and “women’s art” – the annotation to Maria Helena Vieira da Silva’s painting Aix-en-Provence (1958) comments that her works are “recognized for her dynamic and intricately woven compositions”, thus referring, totally out of place, to the traditional 87

15


Karels Apels Raudošais krokodils ķer sauli Audekls, eļļa / Karel Appel The Crying Crocodile Tries to Catch the Sun. Oil on canvas 145.5x113.1 cm 1956 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Karel Appel Foundation; Artists Rights Society (ARS), New York

Marks Rotko Bez nosaukuma (Violets, melns, oranžs, dzeltens uz balta un sarkana) Audekls, eļļa / Mark Rothko Untitled (Violet, Black, Orange, Yellow on White and Red). Oil on canvas 207x167.6 cm 1949 Foto / Photo: Kris McKay Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photosPateicība / Courtesy of Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko; Artists Rights Society (ARS); Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

Otrs būtisks iebildums par darbu izvēli attiecas uz mediju hierarhiju. Pieņemu, ka muzejs varētu atļauties sarīkot abstraktās glezniecības izstādi un izstāde būtu tikai ieguvusi. Piesaucot vārdu “māksla” izstādes nosaukumā, eventuālajiem apmeklētājiem tika solīts it kā visaptverošs un multimediāls piedzīvojums – tas nekas, ka jebkurā gadījumā tā bija glezniecības izstāde ar pāris niecī­gām un nenozīmīgām skulptūriņām dažos kaktos. Līdz šim biju pārliecināta, ka šāda attieksme sastopama tikai pasaules nostūros, kas atrodas tālu no lielajiem centriem, – bijušajā postpadomju telpā, kur muzejnieku vidē vēl saglabājies priekšstats par padomju oficiālās mākslas mediju hierarhiju un kur tiek uzskatīts, ka gluži vai katra 20. gadsimta vietējās mākslas izstāde tikai iegūs no tā, ka visaugstākajai no mākslām – glezniecībai – tiks pievienotas dažas grafikas lapas, pāris tēlniecības darbu un vēl sauja medaļu mākslas paraugu. Tagad ir pilnīgi skaidrs, ka tieši tā ir jādara, ja jau tā dara pat Gugenheima muzejā: lūkojoties uz lielformāta gleznām un virzoties augšup pa rampu, pāris reižu bija iespējams paklupt pret vienu otru postamentu ar kādu mazu tēlniecības darbiņu. Tēlnie­ cība nav bijusi Gugenheima muzeja kolekcijas veidošanas politikas centrā, līdz ar to nedaudzie eksponētie objekti nedz sniedz priekšstatu par šī medija līdzdalību uzvarošajā ceļā uz abstrakciju, nedz arī būtiski papildina vai paskaidro glezniecības stāstu. Vienīgais iedomājamais racionālais iemesls kuriozajai tēlniecības klātbūtnei šajā izstādē – aizbildinājums goda vietā, ātrija vidū, eksponēt Aleksandra Koldera “Sarkanās liliju ziedlapas” (Red Lily Pads, 1956), jo pilnīgi neizskaidrojamu iemeslu dēļ amerikāņu publika ļoti mīl it visu, kam Kolders jelkad pieskāries. Izstāde kopumā atstāja pretrunīgu iespaidu un rosināja uz me­ lanholisku apceri par avangarda spožumu un postu. Frenka Loida Raita ēka 50. gados simbolizēja oriģinālāko, kas vien arhitektūrā iespējams. Arī Raita risinājums iekārtot muzeja galveno izstāžu zāli kā nepārtrauktu spirālveida rampu sešu stāvu augstumā bija kas neredzēts un šokējošs. Līdzīgi arī Džeimsa Džonsona Svīnija kolekcijas veidošanas politika savulaik bija oriģināla un pārdroša. 16

87

prejudice that a woman’s role in art is confined to weaving and all other handicrafts, while paintings created by men have been endowed with heroic and aggressive epithets such as “a violent battle of opposites” in Mark Rothko’s works or “violent color contrasts” in the canvases by Karel Appel. Another major objection about the selection of works relates to the hierarchy of medium. I believe it would have only been to the benefit of the exhibition, that the museum could actually afford to mount an exhibition of abstract painting. By attaching the word “art” to the title, the prospective audience is being promised a seemingly all-embracing and multimedial experience – it doesn’t matter that in fact it was an exhibition of painting, with a couple of minute and insignificant sculptures in a corner here and there. Until now I had been convinced that this kind of an attitude is to be encountered only in the remotest fringes of the world, far removed from major centres – in the former post-Soviet space, where museum workers still subscribe to notions of the Soviet official art media hierarchy and consider that almost every 20th century local art exhibition will only benefit if painting, the highest of the arts, is enhanced with some sheets of graphic art, a couple of sculptures and a handful of examples of medal art. Now it is crystal clear that this is how it must be done, seeing that this is what they do even at the Guggenheim Museum: while looking at the large-scale paintings and moving upwards along the ramp, a couple of times it was possible to trip over one pedestal or another surmounted by a tiny sculpture. Sculpture has never been at the core of the Guggenheim acquisition policy, and thus the few objects displayed neither give the idea of participation by this medium in the walk of triumph towards abstraction, nor significantly contribute to, or interpret the message of the paintings. The only rational reason imaginable for the curious presence of sculpture is an excuse for displaying, in the place of honour – the centre of the atrium, Alexander Calder’s Red Lily Pads (1956), since for some completely inexplicable reason the American public loves everything Calder’s hand ever touched.


Šodien viss izskatās citādi. Lai gan varam novērtēt arhitekta prasmi savērpt vizuālu un telpisku intrigu, “saritinot” ēkas ārējo veidolu un interjeru no betona lentēm, arhitektūras spožums pēc pusgadsimta šķiet noguris un anahronisks. Piemērošanās un mainība varētu būt vieni no mūsdienu atslēgvārdiem, un tieši šie jēdzieni nekādi nav piemērojami Raita ēkai, kurā vienmēr viss būs pakļauts arhitekta iecerei, lai kā arī viens otrs kurators censtos lauzt vai apiet telpas nosacījumus. Piemēram, Mauricio Katelāna retrospekcija 2011. gada nogalē tikai radīja ilūziju par telpas pārvarēšanu – koncentrējot visus mākslas darbus ātrijā, piekarot tos pie griestiem, vēl jo vairāk tika uzsvērta Raita klātbūtne. Raits vienmēr vadīs parādi Ņujorkas Gugenheima muzejā, un ļoti ticams, ka šis muzejs – lai arī fiziski neskarts un labi saglabāts – kļūs par metaforiskām pēckara avan­ gardiskās mākslas drupām. Šis betona ritulis vienmēr rēgosies Piektajā avēnijā kā piemineklis 50. gadu amerikāņu ideālismam un veiksmīgajiem mēģinājumiem instrumentalizēt mākslu kā po­ litiskās cīņas ieroci, kā piemineklis novecojušai un neveselīgai attieksmei pret mākslu un sociālās, ekonomiskās, dzimumu u. c. nevienlīdzības cildināšanai. Tieši to arī drupas un pārējie vēstures pieminekļi dara – ar savu fizisko esamību apliecina aizgājuša laikmeta vērtības un sapņus. 1  Guilbaut, Serge. Postwar painting games: The rough and the slick. In: Reconstructing Modernism: Art in New York, Paris, and Montreal, 1945–1964. Ed. Serge Guilbaut. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1990, p. 32, 52. 2  Pateicība mākslas vēsturniekam Jusukem Isotani par norādi uz šo elementu Japānas tradicionālajā arhitektūrā. 3  Leighten, Patricia. Revising Cubism. Art Journal, 1988, Vol. 47, No. 4, p. 272. 4  Dubuffet, Jean. Anticultural Positions (1951). In: Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings. Ed. Kristine Stiles and Peter Howard Selz. Berkeley: University of California Press, 1996, p. 192. 5  Fontana, Lucio. The White Manifesto (1946). In: Art in Theory, 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas. Ed. Charles Harrison and Paul Wood. Oxford, UK; Cambridge, Mass., USA: Blackwell, 1993, p. 647. 6  Hamilton, Jaimey. Making Art Matter: Alberto Burri’s Sacchi. October, 2008, No. 124, p. 47. 7  Golan, Romy. L’éternel décoratif: French Art in the 1950s. Yale French Studies, 2000, No. 98, p. 102. 8  Daniela Ketona Riča “otas brīvību” piemin viena no izstādes kuratorēm Megana Fontanella informatīvā videomateriālā par izstādi, kas pieejams muzeja mājaslapā www. guggenheim.org. Mišels Tapjē citēts no: Tapié, Michel. From an other art. In: Art in Theory, 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas, p. 619–620. 9  Sk.: Masey, Jack. Morgan, Conway Lloyd. Cold War Confrontations: US Exhibitions and Their Role in the Cultural Cold War. Baden, Switzerland: Lars Müller, 2008, p. 152–282; Reid, Susan E. Who will beat whom?: Soviet popular reception of the American National Exhibition in Moscow, 1959. In: Imagining the West in Eastern Europe and the Soviet Union. Ed. György Péteri. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2010, p. 194–236. 10  Forma 1, “Manifesto (1947)”. In: Roma–New York, 1948–1964: An Art Exploration. Ed. Germano Celant and Anna Costantini. Milano: Charta, 1993, p. 44–45.

On the whole, the exhibition left mixed impressions and promoted a melancholic reflection on the splendours and miseries of the avant-garde. In the 1950s, Frank Lloyd Wright’s building symbolised the most original achievement possible in architecture. Wright’s design of the main exhibition hall as an uninterrupted helical ramp the height of six storeys was something never seen before and quite shocking. Likewise, James Johnson Sweeney’s acquisition policy was unique and daring for its time. But everything looks different today. Although we can appreciate the architect’s skill of spinning visual and spatial intrigue by “coiling up” the exterior and the interior of the building from concrete strips, half a century later its architectural splendour seems tired and anachronistic. Adaptation and changeability could be some of today’s catchwords, but precisely these concepts are totally inapplicable to Wright’s building, in which everything will always be subject to the architect’s intentions, disregarding the efforts of some curator or other to break or circumvent the restrictions of the space. For example, Maurizio Cattelan’s retrospective in late 2011 merely created an illusion of overcoming the space – by concentrating all the works of art in the atrium only, suspending them from the ceiling, actually emphasised Wright’s presence even more. Wright will always command the parade at the Guggenheim Museum in New York and, most probably, this museum – although physically intact and well-preserved – will turn into the metaphorical ruins of postwar avant-garde art. This coil of concrete will always loom at the end of Fifth Avenue as a monument to American idealism of the 1950s and the successful attempts of instrumentalising art as a weapon for political struggle, as a monument to an outdated and unwholesome attitude towards art and the glorification of social, economic, gender and other inequalities. This is exactly what ruins and other historic monuments do – testify, by their physical presence, to the values and dreams of a bygone epoch. Translation into English: Sarmīte Lietuviete

1  Serge Guilbaut, “Postwar painting games: The rough and the slick,” in Reconstructing modernism: Art in New York, Paris, and Montreal, 1945–1964, ed. Serge Guilbaut (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1990), p. 32; p. 52. 2  I am grateful to art historian Yusuke Isotani for pointing to the relevant term in Japanese traditional architecture. 3  Patricia Leighten, “Revising Cubism,” Art Journal 47, No. 4 (1988), p. 272. 4  Jean Dubuffet, “Anticultural Positions (1951),” in Theories and documents of contemporary art: A sourcebook of artists’ writings, eds. Kristine Stiles and Peter Howard Selz (Berkeley: University of California Press, 1996), p. 192. 5  Lucio Fontana, “The White Manifesto (1946),” in Art in theory, 1900–1990: an anthology of changing ideas, eds. Charles Harrison and Paul Wood (Oxford, UK; Cambridge, Mass., USA: Blackwell, 1993), p. 647. 6  Jaimey Hamilton, “Making Art Matter: Alberto Burri’s Sacchi,” October 1, No. 124 (2008), p. 47. 7  Romy Golan, “L’Éternel Décoratif: French Art in the 1950s,” Yale French Studies, No. 98 (2000), p. 102. 8  Daniel Catton Rich’s “fredom of the brush” has been mentioned by Megan Fontanella, one of co-curators of the exhibition, in an informational video on the exhibition accessible on the museum’s website at www.guggenheim.org. Michel Tapié quoted after: Michel Tapié, “From An Other Art,” in Art in theory, 1900–1990: an anthology of changing ideas, eds. Charles Harrison and Paul Wood (Oxford, UK; Cambridge, Mass., USA: Blackwell, 1993). Pp. 619–620. 9  See: Jack Masey and Conway Lloyd Morgan, Cold War confrontations: US exhibitions and their role in the cultural Cold War (Baden, Switzerland: Lars Müller, 2008), 152–282; and Susan E. Reid, “Who will beat whom? Soviet popular reception of the American National Exhibition in Moscow, 1959,” in Imagining the West in Eastern Europe and the Soviet Union, ed. György Péteri (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2010), pp. 194–236. 10  Forma1, “Manifesto (1947),” in Roma-New York, 1948–1964: An art exploration, eds. Germano Celant and Anna Costantini (Milano: Charta, 1993), pp. 44–45.

87

17


Vīziju sadursme A clash of visions Margarita Zieda Teātra kritiķe / Theatre Critic

Brets Beilijs / Brett Bailey 2012 Foto / Photo: Koen Cobbaert Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Vīziju sadursme – šādā uzstādījumā programmēts, septembra bei­ g­ās un trīs oktobra nedēļās Berlīnē norisinājās jauns starptautisks teātra un performatīvo mākslu festivāls Foreign Affairs, skatījumu uz mūsdienu pasauli un tajā notiekošo atklājot no Latīņamerikā, Āzijā, Āfrikā un Eiropā dzīvojošo mākslinieku perspektīvas. Festivāla veidotāja beļģiete Frī Leisena (Frie Leysen) ir leģendāra personība. Pirms gandrīz divdesmit gadiem viņa sāka attīstīt pilnīgi jaunu star­p­­disciplināru festivāla veidu, kurā māk­slas brīvi šķērsoja savu teritoriju robežas, savienojoties ar citām un atverot jaunus skatpunktus uz mākslu un pasauli. Viņas 1994. gadā radītais un ilgus gadus attīstītais Briseles starptautiskais festivāls Kunstenfestival­ desarts, kura programmu veido spēles un vizuālās mākslas darbi, bija platforma eks­perimentiem, jauniem darbiem, daļa no kuriem dzima turpat uz vietas. Festivāla veidotāju Frī Leisenu sāka dēvēt par kuratori, kas bija iegājies jēdziens vizuālajās mākslās un izstāžu praksē, bet ne teātra mākslā. Viņa pati gan no šī apzīmējuma sliecas distancēties, skaidrojot, ka, viņasprāt, kurators vispirms definējot tēmu un tad piemeklējot darbus, kas der šīs tēmas atklāsmei. Viņa rīkojoties pilnīgi otrādi – pēc antenas principa, uztverot lietas, kas lidinās gaisā, un piedāvājot tām platformu, jo māksliniekiem neesot jāilustrē viņas uzskati. To pašu Frī Leisena saka Berlīnes jaunā festivāla Foreign Affairs sakarā. Savus izraudzītos deviņpadsmit mākslinie­kus viņa dēvē par laika lieciniekiem. Viņi tad arī uzdodot festivāla toni, nosa­kot tēmas, par kurām tiek runāts: vientulība, koloniā­lisms, konsu­ mērisms, ekoloģija, rasisms, manipulācija, cilvēka izdzī­vo­šana sabiedrībā. 18

87

A “clash of visions” – this was the guiding principle for the programming of the international festival of theatre and contemporary performing arts, Foreign Affairs, which took place in Berlin at the end of September and for three weeks in October, combining views about today’s world and what’s happening in it from the perspective of artists living in Latin America, Asia, Africa and Europe. The artistic director of the festival, Belgian Frie Leysen is a legendary personality. Almost twenty years ago she began to develop a completely new multidisciplinary festival format in which the arts freely crossed the boundaries of their own areas, combining with others and opening up new ways of looking at art and the world. In 1994, she founded and for many years developed the Brussels international festival Kunstenfestivaldesart, which has a programme comprising games and visual art works, and has been a platform for experiments and new works, some of which were created right there on the spot. People began to call festival organizer Leysen a curator, which has become a common notion in the visual arts and exhibition practice, but not in the theatre. She has tried to distance herself from this designation, explaining that, in her opinion, a curator first of all defines a theme and then searches for works that are suited to the revelation of the theme. Leysen operates in quite the opposite fashion – by the antenna principle, perceiving things which are flying around in the air and offering them a platform, because artists don’t have to illustrate her opinions. Frie Leysen says the same thing in relation to the new Berlin Foreign Affairs festival. The nineteen artists that she’s selected are called contemporary witnesses of their time. They also set the tone of the festival, determining the themes to be discussed: loneliness, colonialism, consumerism, ecology, racism, manipulation, a person’s survival within society, our inability to deal with others and things that are different. Brett Bailey’s zoo The most widely discussed work at Foreign Affairs, with the title Exhibit B, had been created in the Republic of South Africa and brought to Europe. Prior to this it had been to Vienna’s Wiener Festwochen Festival, the Kunstenfestivaldesarts in Brussels, the new Theaterformen Festival in Braunschweig and, as stated by the author of the work Brett Bailey, had been praised by audiences everywhere. But in Berlin the work was not well received. Bailey is a white South African artist who declares that with his work, executed by Africans, he stirs up the colonialism complex still existing among Western Europeans which is merely suppressed within the subconscious, and isn’t even close to being overcome. The inspiration for the creation of the exhibition Exhibit B is


Brets Beilijs Ekspozīcija B Skati no izstādes / Brett Bailey Exhibit B Views from the exhibition 2012 Foto / Photo: Anke Schüttler Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Breta Beilija zooloģiskais dārzs Visvairāk diskutētais Foreign Affairs darbs bija radīts Dienvidāfri­kas Republikā, un, atvests uz Eiropu, tas saucās Exhibit B (“Ekspozīcija B”). Izceļojies pa Vīnes festivālu Wiener Festwochen, Briseles Kunst­enfestivaldesarts, jauno formu festivālu Theaterformen Braun­šveigā un visur ticis, kā saka darba autors Brets Beilijs (Brett Bailey), ska­ tītāju sveikts, Berlīnē tas izraisīja sašutumu. Brets Beilijs ir baltais dienvidafrikāņu mākslinieks, kurš sakās ar savu darbu, kuru izpilda afrikāņi, klauvējamies pie rietumeiropiešos joprojām dzīvelīgā koloniālisma kompleksa, kas esot vien zemapziņā no­spiests, bet ne tuvu vēl neesot pārvarēts. Exhibit B ir izstāde, kuru veidojot tās autors iedvesmojies no 19. gadsimtā iekoptās Eiropas un Ziemeļamerikas prakses izstādīt dažādu, no baltā cilvēka skatpunkta – eksotisku zemju cilvēkus un vadāt šīs dzīvās ekspozīcijas pa gadatirgiem un dažādiem svētkiem. Ziedu laiki šīm antropoloģiski zooloģiskajām izstādēm bijuši starp 1870. un 1940. gadu. Eiropā šī parādība saistās ar ko­loniālisma uzplaukumu 19. gs. vidū, kad no pakļautajām zemēm atvestie cilvēki tika izrādīti gan zvērudārzos, gan cirkā, gan varietē programmās. Vācijā šīm “tautu skatēm” punktu sāka likt pie varas nākušie nacionālsociālisti, kas jelkādus “zemcilvēkus” – un tieši šādi, no rasu pā­ rākuma pozīcijām, šīs cilvēku izstādes aizvien arī tika veidotas – sāka dzēst nost no zemes virsas. Pēc Otrā pasaules kara beigām Vācijā šādas izstādes bija izzudušas pavisam. Tas notika zemē, kurā rasu pārākuma sajūta bija attīstījusies industriālā cilvēku iznī­cinā­ šanas mehānismā, līdz galējām konsekvencēm novedot nepatiku pret svešo, citādo. Šodien Vācijā joprojām katru dienu vismaz divās

the 19th century European and North American practice of exhibiting various people from exotic – from the point of view of white people – countries and transporting these live exhibits to annual markets and various festivals. The “golden era” of these anthropological “zoological” exhibitions was between 1870 and 1940. In Europe this phenomenon was related to the growth of colonialism in the mid 19th century, when people who had been transported from the colonised countries were exhibited in zoos and circuses, and in variety programmes. When the National Socialists came to power in Germany they began to put a stop to these “human shows”, they who themselves began to extinguish any sort of “lower beings” from the face of the earth – and it is exactly from similar positions of racial superiority that these living exhibits of people had actually developed. After the Second World War, such exhibits had completely disappeared from Germany. This – in a land where racial superiority had been developed into a people’s extermination mechanism on industrial scale, with the dislike of anything strange or different taken to its extreme consequences. In Germany today, one can still watch a documentary every day, on at least two television programmes, about the horrific people extermination mechanisms devised during the Second World War. So that it is not forgotten. In this context, Brett Bailey with his human zoo had overshot the mark a bit, but didn’t seem to be too perturbed about this. Bailey began to develop his human exhibits in 2009, responding to an invitation from the Vienna festival to develop a new work, leaving the theme itself up to the author. Here then Bailey let loose with his old interest in these “human zoos”, with the goal of telling 87

19


televīzijas programmās skatāma kāda doku­mentālā filma par bai­ sajiem cilvēku iznīcināšanas mehānismiem Otrā pasaules kara laikā. Lai neaizmirstas. Šajā kontekstā Brets Beilijs ar savu cilvēku zvērudārzu bija drusku tā kā iebraucis auzās, taču neko daudz arī nelikās traucēties. Cilvēku izstādes Beilijs sāka attīstīt 2009. gadā, atsaucoties uz Vīnes festivāla uzaicinājumu izveidot jaunu darbu. Tēma atstāta paša autora ziņā. Te tad arī Beilijs ļāvu vaļu savai senajai interesei par šiem cilvēku zooloģiskajiem dārziem, un mērķis bija pateikt visai Eiropai, ka Āfrikas cilvēki joprojām tiek uzlūkoti kā dzīvnieki. Veicot pētījumus internetā un izlīdzoties vien ar to, kas rakstīts an­ gļu valodā, jo citas valodas Beilijs neprot, viņš sāka veidot dar­bus vācvalodīgajām un frankofonajām zemēm. Kā spēcīgs impulss kalpojis uzietais stāsts par 1721. gadā dzimušo nigērieti Andželo So­limanu (Angelo Soliman), kurš bija padarīts par vergu un atvests uz Vīni. Tur viņš kļuva pazīstams kā vēsturnieks, filozofs, zinātnieks un brīvmūrnieks. Viņš kļuva par cilvēku ar vārdu. Ķei­za­rienei Marijai Terēzijai Solimans bija uzticības persona, izcilajiem komponistiem Jozefam Haidnam un Volfgangam Amadejam Mocartam – vienkārši draugs. Kad Solimans nomira, viņš tika izbāzts un izstādīts Ķei­ zariskajā dabas vēstures muzejā Vīnē. Veidojot cilvēku izstādes, Beilija mērķis esot bijis viens – lai nevienam nenāktu prātā pateikt: tas viss noticis sen, un man ar to nav nekāda sakara. Viņš mēģinot rasisma līniju aizvilkt līdz šo­dienai. Un te viņa domas apstājoties pie patvēruma lūdzējiem, kurus Eiropas varas iestādes sēdinot lidmašīnās un sūtot atpakaļ uz Āfriku, pie virknes slepkavību, ko veikuši Rietumu policisti, iz­ rēķinoties ar nelegālajiem ieceļotājiem. Izstāde Exhibit B, saka mākslinieks, atklāj “rasisma vēsturi un Rietumu pārākuma izjū­ tu pār Āfriku, kas afrikāņus degradējot par objektiem un zemcilvēkiem, lai attaisnotu koloniālismu, afrikāņu sabiedrību izpostī­ šanu un, visbeidzot, melno cilvēku iznīcināšanu progresa vārdā”. Beilija veidotās izstādes attīstās no stāstiem, un katram no tiem veltīta atsevišķa instalācija. Šie stāsti atklāj to, kā cilvēks tiek padarīts par objektu – par seksuālu objektu, darba objektu un tā tālāk, un ķēde velkas no seniem laikiem līdz šodienai. Beilija instalācijas ir māk­ slinieciski rūpīgi nostrādātas, galu galā šis mākslinieks 2009. gadā ieguvis zelta medaļu (par dizainu) pasaulē svarīgākajā scenogrāfijas izstādē – Prāgas kvadriennālē. Savām izstādēm Beilijs aizvien piemeklē īpašu vietu pilsētvidē: Vīnē tas bija Etnogrāfijas muzejs, Briselē – baznīca. Berlīnes izstāde notika pilsētas mazajā ūdenskrātuvē, kas paceļas uz augšu kā ne­re­ dzams tornis, jo ir apbērta ar zemi, un no iekšpuses atgādina cietok­ sni. No ārpuses tas ir apaudzis mežrozītēm, vairākos stāvos izveidots parks. Pašā augšā, kur paveras jauks skats uz pilsētu, spē­lējas bērni, satiekas pieaugušie, lielai daļai ij nenojaušot, ko Brets Beilijs attīstījis tur, apakšā. Par to, kas viņus sagaida šajā izstādē, nenojauš arī lielākā ap­ meklētāju daļa. Lai gan, saņēmis numuriņu un nosēdies tādā kā uzgaidāmajā priekštelpā, gaidot, kad tiks izsaukts viņa kārtas skaitlis, skatītājs jau tiek ievadīts notiekošajā – viņa acu priekšā gigan­ tiskā stikla kastē, tādā kā izstāžu vitrīnā, spocīgā pustumsā griežas puskaila, ar spīdīgu smēri noziesta melnādaina sieviete, izgaismota no apakšas baltiem un ziliem stariem, kas viņu padara dēmonam līdzīgu. Izstādē apmeklētāji dodas iekšā pa vienam un nav grupas situā­ cijas aizsargāti. Tas ļoti ātri katram pašam rada jautājumu – ciktāl 20

87

Europeans that they still look upon the people of Africa as animals. Conducting his research on the internet and making do only with whatever has been written in English, as Bailey doesn’t know any other languages, he began to develop works for German and French-speaking countries. A story that he’d found about the Nigerian Angelo Soliman, born in 1721, enslaved and transported to Vienna, served as a powerful impulse. In Vienna, Soliman became known as a historian, philosopher, scientist and freemason. He became famous, a trusted confidante of Archduchess Maria Therese, and to the outstanding composers Josef Haydn and Wolfgang Amadeus Mozart – simply a friend. When Soliman died, he was mummified and put on display in the Imperial Natural History Museum in Vienna. In creating the exhibitions of people, Bailey had only one the aim: that nobody would think of saying that it all happened so long ago, and I have no connection with it at all. He is trying to draw the line of racism right up till today. And here his thoughts stop with those seeking asylum, those who are being put onto planes and sent back to Africa by European authorities, and to a series of murders which have been committed by Western police whilst dealing with illegal immigrants. The exhibition Exhibit B, says the artist, reveals “the history of racism and the feeling of Western superiority over Africa, which degrades Africans as objects and sub-humans to justify colonialism, the destruction of African society and, finally, the extermination of black people in the name of progress.” The exhibits created by Bailey develop from stories, and a separate instal­ lation is devoted to each. These stories reveal how a person is caused to become an object – a sexual object, a work object and so on, and that the chain extends from ancient times up till today. Bailey’s installations are artistically carefully finished; after all, this artist was awarded a gold medal (for design) in 2009 at the most important stage design exhibition in the world – the Prague Quadrennial. For his exhibitions, Bailey always seeks out a special place in the city environment – in Vienna it was the Ethnographic Museum, in Brussels – a church. The Berlin exhibition took place at the city’s small reservoir, which rises up like an invisible tower as it is covered with earth, and from the inside reminds one of a fortress. On the outside it is overgrown with briar-roses, a park has been created at several levels, and at the very top, where a pleasant view of the city opens up, children play, adults meet and not many even suspect what Brett Bailey has developed there, underneath. The majority of visitors to this exhibition have no idea what is waiting for them. Although, having received a number and sitting down in what seems to be a waiting room, waiting for one’s turn to be announced, the viewer is already being led into the event – before their very eyes, in a gigantic glass box like a showcase, a seminaked dark skinned woman covered in a shiny substance is revolving in spooky semi-darkness, lit up from below by white and blue beams which makes her look like a demon. Visitors to the exhibition go in one by one and are not protected by being in a group. Very quickly for each this raises the question– how far are you prepared to accept the perspective which Brett Bailey has forced on you? Because this is an exhibition where the viewer doesn’t have many options: either you are prepared to look at the people exhibited as objects, through your stare repeating the process of people’s degradation into objects, as so many times mentioned by Bailey, or you get out. And here we are not talking about


Brets Beilijs Ekspozīcija B Skati no izstādes / Brett Bailey Exhibit B Views from the exhibition 2012 Foto / Photo: Anke Schüttler Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

esmu gatavs pieņemt Breta Beilija man uzspiesto skatienu? Jo šī ir izstāde, kur apmeklētājam nav daudz variantu – vai nu tu esi gatavs skatīties uz izstādītajiem cilvēkiem kā objektiem, vai arī ej ārā. Un runa te nav par papildu grū­tībām, ko Beilijs sagādājis izstādes apmeklētājiem, – par objek­tiem degradētie cilvēki izstādē nebūt nedzīvo neitrāli. Skatoties uz izstā­dītājiem cilvēkiem, tu pretī saņem viņu skatienu. Beilijs teic, ka ar saviem “aktieriem” viņš veicot arī terapeita darbu, lai viņiem nerodoties paliekoša trauma no pieda­ līšanās izstādē. Kā skatītājs tu jūties slikti un vainīgs jebkurā gadījumā, ja vien daba nav tevi apveltījusi ar tādu labticību kā to onkulīti, kas devās izstādē iekšā tieši pirms manis un, nostājies pie instalācijas, ar tādu pašu neviltotu interesi kā izliktos priekšmetus turpināja pētīt arī cilvēkus. Nākot no zemes, kam arī ir kolonizācijas pieredze, ar to vien atšķirību, ka Latvija nav bijusi kolonizatoru valsts, bet pati bijusi kolonija daudzu gadsimtu garumā, nav grūti iztēlē izspēlēt šo sce­ nāriju ar latviešiem. Kā tas būtu, ja kāds no mūsu māksliniekiem saliktu latviešus vitrīnās, sakārtotu viņus izstādē, lai vestu uz Vāciju vai Krieviju, vai Zviedriju un kauninātu kā par nodarīto pa­gātnē, tā par attieksmi pret nabaga latviešiem kā zemcilvēkiem, kas turpinās joprojām? Un visadekvātāk Beilija situācijai būtu, ja mākslinieks, kas šādu izstādi izveidotu, būtu baltvācietis vai Latvijā dzīvojošs krievs. Sarunā ar skatītājiem māksliniekam tika teikts, ka ar šo savu izstādi viņš pats būtībā vēlreiz degradē cilvēku par objektu, nevis tie nabaga skatītāji, kuriem šādu redzesleņķi viņš par varēm

the added difficulties that Bailey has subjected exhibition visitors to – the people degraded to being objects in the exhibition don’t exist there in neutral mode at all. While looking at the people exhibited, you meet their gaze in return. Bailey said that with his “actors” he is also doing the work of a therapist, so that they don’t develop a lasting mental trauma from taking part in the exhibition. As the viewer you feel bad and guilty in any case, unless nature has endowed you with the same sort of good faith as the little man who entered the exhibition just before me had, and who, standing in front of an installation, continued to study the people with the same sort of unfeigned interest as he did the objects on display. Coming from a country that has also experienced colonization, it’s not difficult for Latvians to play out this scenario in their imaginations, with the one difference being that Latvia as a country was not a colonizer, but itself was a colony for many centuries. What would it be like if one of our artists placed Latvians in showcases and arranged them into an exhibition for transportation to Germany or Russia or Sweden, in order to shame these countries both about what they’d done in the past and about their attitude to the poor Latvians as inferior beings, which continues even now? And similarly to Bailey’s situation, it would be the most appropriate if the artist who created such an exhibition was a Baltic-German or a Russian living in Latvia. In conversation with viewers the artist was told that he himself, in essence, degrades people to being objects with his exhibition, that it’s not the poor viewers on whom he has forced this viewpoint. Bailey expressed surprise, because he himself doesn’t 87

21


uzspiež. Beilijs teicās esam pārsteigts, jo to nu nekādi viņš pats tā neredzot. Turklāt visās zemēs, kurās viņa izstādes ir bijušas apskatāmas, skatītāji esot bijuši, jā, arī satriekti, bet arī ļoti viņu uzteikuši par šo darbu. Jautāts, kāda ir starpība starp honorāru, ko saņem viņš kā izstādes veidotājs, un to, ko saņem viņa izstādes objekti afrikāņi, Beilijs tikai paraustīja plecus un noteica, ka tas viņam neesot zināms.

Pianists nekurienē Cits mākslinieks – itāļu pianists un diriģents Marino Formenti (Marino Formenti), kurš bija ielūgts Foreign Affairs ar savu darbu Nowhere (“Nekur”), arī kaut kādā mērā bija padarījis cilvēku par objektu. Bet, ja arī tā, tad nevienu citu kā vien pats sevi. Arī Formenti mākslas ceļi ved cauri A klases mākslas norišu vietām. Kā solists viņš ir sēdies pie klavierēm kopā ar “Ņujorkas filharmoniķiem”, uzstājies mākslinieciski augstvērtīgākajos pasaules mūzikas festivālos – Lucernā un Zalcburgā, diriģējis Milānas Teatro alla Scala un Vīnes Musikverein. Bet Marino Formenti saka, ka viņš ir noguris no visas šīs dzīves organizēšanas, lai vispār līdz muzicēšanai tiktu. Foreign Affairs viņš bija nolēmis uz trijām nedēļām nodoties tikai tam, kam viņš galu galā ir radīts, – mūzikai. Marino Formenti devās iekšā pie festivāla ēkas uzceltajā koka namiņā, ko no izgāztuvē izmestiem materiāliem bija sanaglojis japāņu mākslinieks Kjohei Sakaguči (Kyohei Sakaguchi), panākot neticami tīru sajūtu namiņa iekšienē. No 11 rītā līdz 11 vakarā trīs nedēļu garumā Marino Formenti tur spēlēja klavieres, atspiedies pret kastaņas stumbru, kas bija “ieaudzis” namiņā. Spēlēja mūziku, pusdienoja, atpūtās, spēlēja atkal, vakariņoja, dzīvoja. Namiņā uz grīdas bija spilveni, matrači, krēsli. Kurš vēlējās, varēja dzīvoties stundām un dienām, un nedēļām ilgi kopā ar Formenti un klausīties, kā šī cilvēka pasaule skan. Ienākošos cilvēkus vērojot, atklājās, ka tas nemaz tik ātri nenotiek. Lai arī nekādas ieejas biļetes nav jāpērk, gandrīz katrs ienācējs uzvedas kā kungs un masīvi ieņem telpu – ar troksni taisa vaļā somu, šņaukājas, skaļi šķirsta programmu, informējot sevi par to, kas tad te galu galā notiek. Mūsdienu cilvēks ir tik ļoti pārņemts ar sevi, ka paiet diezgan ilgs laiks, līdz viņš vispār ir spējīgs apklust. Un vēl ilgāks laiks paiet, līdz viņš sāk klausīties. Un vēl ilgāks – līdz sāk sadzirdēt. Tā ir ļoti dažāda mūzika, ko spēlē Formenti. Tie ir gan 20. gad­ simta komponistu Džona Keidža un Mortona Feldmana skaņdarbi, gan 18. gadsimta komponista Fransuā Kuperēna sacerējumi un dau­ dzi agrīnā baroka darbi. Izrādes programmiņā lasu: “Ir tādi brīniš­ķīgi 16. gadsimta komponista Tomasa Telisa (Thomas Tallis) skaņdarbi, kuros pirmās piecas mūzikas minūtes un pēdējās piecas vai arī citas piecas minūtes kaut kur skaņdarba vidū tik brīnišķīgi līdzinās cita citai, un tomēr tās ir tik dažādas kā lapas kokā.” Uz namiņa jumta laiku pa laikam nobūkšķ kastaņi, ir rudens, un dienas kļuvušas īsas, bet laika namiņa iekšpusē katram ir tik daudz, cik viņš pats sev atvēl. “Kāpēc cilvēks ir vienīgā dzīvā būtne uz pasaules, kas iet bojā, ja viņam nav naudas?” savā izstādē turpat blakus mājā jautā namiņa veidotājs Sakaguči.

see it like that at all. Furthermore, in all of the countries in which his exhibitions had been on show, viewers had been, yes, shocked, but had also given him a lot of praise for this work. Asked what the difference was between the fee that he receives as the creator of the exhibitions, and what is received by the objects in the exhibitions – the Africans, Bailey just shrugged his shoulders and said that he didn’t know.

A pianist in nowhere land Another artist – Italian pianist and conductor Marino Formenti, who was invited to Foreign Affairs with his work Nowhere, had also, to some degree, turned a person into an object. But, even if so, then it wasn’t anybody else but him. The path of Formenti’s art, too, has led him through “A class” art event venues. He has sat at the piano together with the New York Philharmonic as a soloist, has performed at world music festivals of the highest artistic level – at Lucerne and Salzburg, conducted at Milan’s Teatro alla Scala and Vienna’s Musik­ verein. But, Formenti says, he is so tired from running this kind of life that he doesn’t even get to make music. For Foreign Affairs, he’d decided that for three weeks he’d devote himself only to the thing he was, after all, created for – and that is music. And so Marino Formenti entered into a little wooden building constructed next to the festival hall. The “mobile house” had been nailed together by Japanese artist Kyohei Sakaguchi from materials salvaged from a rubbish tip, achieving an unbelievably clean feeling on the inside. For three weeks, every day from 11am till 11pm, Formenti played the piano there, leaning against the trunk of a chestnut tree which had “grown” into the little house. He played music, had lunch, rested, played again, had dinner and lived. There were pillows and mattresses on the floor of the little house, and chairs. Whoever so wished could stay there for hours, and days, and weeks together with Formenti, and listen to the sound of this person’s world. Observing the people who came in, it became evident that this doesn’t happen that quickly. Although you don’t have to buy a ticket to enter, nearly everyone who came in acted as if they owned it, massively taking over the space – opening a bag noisily, sniffling, loudly leafing through the programme to find out what the hell was actually taking place here. People today are so obsessed with themselves, that quite a long time passes until they are able to be quiet. And an even longer time passes until they begin to listen. And even longer – until they begin to hear. The music Formenti plays is very varied. It includes compositions by 20th century composers John Cage and Morton Feldman as well as works by 18th century composer Francois Couperin and many early Baroque pieces. And I read in the perfor­ mance programme: “There are some wonderful compositions by 16th century composer Thomas Tallis, in which the first five minutes of the music and the last five, or other five minute sections somewhere in the middle of the work, are so wonderfully similar to each other, and yet they are as different as the leaves on a tree.” Every so often a chestnut audibly bounces on the roof of the little building, it’s autumn, and the days have drawn in, but each person has as much time inside the little house as they wish to allow themselves. “Why is a human being the only creature in the world that perishes if it doesn’t have money?” asks the constructor of the little house Sakaguchi, at his exhibition in the building next door. Translation into English: Uldis Brūns

22

87


Zudušo laiku meklējot Grafiķis Paulis Liepa

In search of lost time Printmaker Paulis Liepa Paulis Liepa. “Klusā daba” / Still Life 11.10.–17.11.2012. Mūkusalas Mākslas salons / The Mūkusala Art Salon Santa Mičule Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Paulis Liepa 2012 Foto no mākslinieka personiskā arhīva / Photo from the private archive of the artist Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

No 12. oktobra līdz 17. novembrim Mūkusalas Mākslas salonā bija apskatāma grafiķa Pauļa Liepas (dz. 1978) personālizstāde “Klusā daba”, kas deva iespēju iepazīties ar vienu no intriģējošākajiem pē­ dējo gadu veikumiem Latvijas grafikā. Paulis Liepa aktīvi piedalās gan vietējā, gan starptautiskajā izstāžu dzīvē, saņēmis vairākus ap­ bal­vojumus, no kuriem jaunākais – godalga Starptautiskajā grafikas triennālē Kraków – 2012. Gan agrākajos, gan jaunākās izstādes darbos mākslinieks atkāpjas no daudziem iesīkstējušiem priekšsta­ tiem par grafikas izteiksmes līdzekļiem, paplašinot to diapazonu līdz robežai, ko dažādu antiestētisko teoriju diskursā varētu dēvēt par mākslas un nemākslas robežu, pat ja šaubas par Pauļa Liepas piederību pie mākslas teritorijas nemaz nerodas. Pauļa Liepas grafiku centrālie tēli ir dažādas mākslinieka (un mūsu pašu) ikdienas dzīves detaļas, kas funkcionē kā brīžiem nos­talģiskas, brīžiem nedaudz ironiskas laika un vietas zīmes un veido elegantu vizuālo meditāciju lauku. Sākotnējais iespaids raisa pārdomas par īpatnēju vizuālo stilistiku, kas ļoti atšķiras no lokālajām grafikas tradīcijām, taču grafiķim raksturīgais pietu­vinātais pasaules skatījums un detalizācija kā apkārtējās vides uztveres pamats bijis raksturīgs latviešu kultūras mentalitātei, sākot jau

From 12 October to 17 November the Mūkusala Art Salon hosted printmaker Paulis Liepa’s (born 1978) personal exhibition Still Life, which afforded a glimpse into some of the most intriguing achievements in Latvian printmaking of recent years. Liepa is an active participant in exhibitions at home and abroad and has won many awards, most recently at the International Print Triennial Kraków – 2012. In both his earlier and more recent works, the artist renounces many outdated ideas about the expressive means for creating grap­ hic art, expanding the range to a point which in the discourse of several anti-aesthetic theories might be called the border between art and non-art, even if there are no doubts at all about Liepa belonging to the territory of art. The central figures in Liepa’s prints are various details from the artist’s (and our own) daily life, functioning as occasionally nostalgic, sometimes ironic signs of time and place, forming an elegant visual meditation field. The initial impression prompts reflections on the unconventional visual style which differs greatly from local printmaking traditions, yet at the same time the artist’s close-up world view and use of detail as the basis for perceiving the environment has been typical of Latvian culture since the folk songs, in which the poeticising of all kinds of micro substances and phenomena like dew drops dominate over conventional epic narratives. From the small to the large, from the trivial to the significant – this is one way to describe Paulis Liepa’s artistic position and message structure. A more sensitive viewer, of course, may ask, indignantly, what the depictions of a bowl of soup or French fries may convey in an exhibition hall. Such more prosaic works point to another facet of Liepa’s work, namely visual clarity and easily discernible figures and motifs reduced to abstract, graphic signs, playing with the multiplicity of forms and subjecting them to rational improvement in the direction of geometric structures. The artist tries to escape from pompous, obvious pretensions to the artistic, deceiving viewers with seemingly rough and ready methods (so-called surrogate methods, collagraphy, cardboard cut-outs) and simplicity of depiction, but essentially his works are based on almost classic, carefully weighted compositional principles. Latvian or non-Latvian, art or non-art – these are not, however, the right categories for evaluating and defining the attraction 87

23


ar dainām, kurās dažādu mikrosubstanču un rasas pilie­niem rad­ niecīgu parādību apdziedājumi dominē pār sižetiski episkiem na­ ratīviem. No mazā uz lielo, caur nebūtisko par būtisko – tā varētu raksturot Pauļa Liepas māksliniecisko pozīciju un darbu vēstījumu struktūru. Jūtīgāks mākslas skatītājs, protams, varētu sašutis jautāt, ko gan būtisku spēj paust zupas šķīvja vai frī kartupeļu attēlojums izstāžu zālē. Šādi prozaiskas ievirzes darbi norāda uz vēl vienu bū­ tisku Pauļa Liepas radošo šķautni, proti – vizuāli atpazīstamu un viegli nolasāmu tēlu un motīvu reducē­šanu līdz abstraktām, gra­ fiskām zīmēm, tīksminoties par formu daudzveidību un pakļaujot tās racionālai pilnveidošanai ģeome­t­risku struktūru virzienā. Māk­ slinieks mēģina izbēgt no pompozas, acīmredzamas pretenzijas uz māksliniecisko, mānot skatītājus ar šķietami paviršiem tehniskajiem paņēmieniem (tā sauktās surogāttehnikas, kologrāfija, kartona grie­ zums) un attēlotā vien­kāršību, taču pamatbūtībā viņa darbi balstās uz teju klasiskiem, rūpīgi izsvērtiem kompozīciju uzbūves principiem. Latvisks vai nelatvisks, māksla vai nemāksla – tās tomēr nav īstās kategorijas, no kuru skatpunkta vērtēt un definēt Pauļa Liepas darbu pievilcību, pat ja tās nāk prātā, ļaujoties pirmajiem iespai­ diem. Dažādos kompozīcijas elementos, tostarp krāsās, attēlotajos objektos un to stilizējumos tiek imitēta vēlīnā padomju perioda dizaina stilistika. Tas liek atcerēties pirms pāris gadiem aktuālo padomju vintage vilni, kad padomju pilsoniskā estētika piedzīvoja reinkarnāciju modīgās kafejnīcās un drēbju skapjos, neiztiekot arī bez atblāzmām vizuālajā mākslā. Rietumu pasaulē padomju dzīves ikdienas paradoksi un materiālais kultūrslānis ir savdabīga eksotika, ar kuras palīdzību pietuvoties un sajust laikmetu, kurā pašiem nav bijis lemts (un tā pa īstam nemaz arī negribētos) dzīvot, – normāls kultūrtūrisms, kas savā ziņā atgādina 20. gs. sākuma modernistu aprindu sajūsmināšanos par Āfrikas un citu nestandarta kul­ tūru mākslas objektiem. Savukārt postpadomju kultūras telpas pārstāvjiem padomju artefakti nereti kalpo kā atspēriena punkts dažādām refleksijām par sociālas vai personīgas dabas jautāju­miem. Laikam likumsakarīgi ir tas, ka romantiskā nostalģijā bā­zētai padomju garīgo un materiālo liecību apcerēšanai pievēršas tieši Pauļa Liepas paaudzes pārstāvji (atcerēsimies Arņa Balčus izstādi “Amnē­ zija” 2009. gadā), jo viņu atmiņām par padomju laiku nepiemīt sociāli politiski uzslāņojumi, tikai bērnības pasaules uztverei raksturīgā vienkāršība un koncentrēšanās uz subjektīvi būtisko. Santa Mičule: Iepazīstoties ar tekstiem, kas veltīti tavas pēdējās izstādes darbiem, pārņēma sajūta, ka tie vairāk pa­saka par lokālās sabiedrības mākslas uztveres īpatnībām, nevis par pašiem darbiem. Proti, tādu epitetu kā “antimāksla”, “vien­ kāršība”, “šķietami primitīvi paņēmieni” dominēšana, manuprāt, norāda uz sabiedrībā joprojām aktuālajiem stereotipiem par grafiku kā mazāk laikmetīgu, aktuālu mediju, kurā jebkuras atkāpes no ierastā melnbaltā grafiskuma jāuztver kā pārdrošas un opozicionāras. Pārspīlēta šķiet arī tendence tevi raksturot kā autsaideru, jo tu esi pārstāvējis Latvijas grafiku daudzās starptautiski nozīmīgās izstādēs. Kā tu pats jūties un redzi sevi Latvijas laikmetīgās grafikas ainā? Paulis Liepa: Latvijas laikmetīgās grafikas aina ir pietiekami kompakta un viegli pārredzama vienība (kā jau viss mūsu valstī), tāpēc uzskatīt sevi par autsaideru, iespējams, būtu pārāk lepni. Savukārt daudz kas no “vienkāršības” un “primitīvajiem paņē­ mieniem” ir tādi grafiķu iekšējās lietošanas jēdzieni, kuri attiecas 24

87

of Liepa’s works, even if they form part of one’s first impressions. Various compositional elements such as colour, the objects depicted and their stylisations, imitate late Soviet design styles. This is reminiscent of the trend of a few years ago for Soviet vintage, when the Soviet bourgeois aesthetic was reincarnated in trendy cafés and wardrobes, and resonated in the visual arts. For the Western world, the quotidian paradoxes and material culture of Soviet life are a kind of exotica, which enables them to come nearer and get a feel for an era in which they weren’t personally destined to live (and wouldn’t really have wanted to live anyway). This is ordinary cultural tourism, reminiscent of the early 20th century modernist fascination with art objects from Africa and other unorthodox cultures. For representatives of the post-Soviet cultural space, on the other hand, Soviet artefacts are often useful props for reflecting on social or personal questions. It is probably a natural outcome that Liepa’s generation (let’s recall Arnis Balčus’ exhibition ‘Amnesia’ in 2009) are the ones turning to a romantic nostalgia-based depiction of Soviet intellectual and material heritage, because their memories of the period are not coloured by social-political considerations; only the simplicity and concentration on the subjectively important that is characteristic of childhood. Santa Mičule: Reading the texts about the works in your latest exhibition, it struck me that they say more about the peculiar way our society here, locally, views art, than the works themselves. The domination of epithets like “anti-art”, “simplicity” or “seemingly primitive methods” show, to my mind, that the stereotypes about printmaking being a less contemporary, relevant medium are still widely held, and any departure from standard black-and-white graphic art is audacious and oppositionist. It also seems exaggerated to view you as an “outsider,” since you have represented Latvia at many significant interna­tional print exhibitions. How do you feel and where do you place yourself on the Latvian contemporary printmaking scene? Paulis Liepa: Latvia’s contemporary printmaking scene is compact enough and easy to view as a whole (like so much in our country), so it would be a bit much to view myself as an outsider. A lot of the “simplicity” and “primitive methods” is a sort of “inhouse” jargon amongst printmakers and relates to the methods used in making prints which in my case are almost a part of the concept. Working with materials bought in a hardware store – PVA glue, cardboard, a knife. And the stereotype about printmaking as a less contemporary or relevant medium is probably rooted in the very different ways of defining what graphic art means. Graphic artists themselves often see it as a competition of technical ability, to the average viewer “graphics” and “graphic art” are synonymous, while a more demanding audience would only acknowledge works falling under the most classical of traditions etc.  So being accepted or not in this scene doesn’t bother me much. To me it’s much more important not to lose my inspiration, my belief in what I do and an ability to constantly find something new in it. S.M.: This approach (simplified content and form, industrially coarse aesthetic) seems to be the polar opposite of your mother’s [one of the most important Soviet era printmakers Maija Dragūne – Ed.], works, which are technically refined and go beyond the realm of everyday experience. In what way have


Paulis Liepa. Apfel. Papīrs, kartons, kartona griezums, kologrāfija / Cardboard cut-out, collagraphy on paper and cardboard 70x54 cm. 2010 Foto / Photo: Jānis Pipars Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist


Paulis Liepa Tomatensuppe Papīrs, kartons, kologrāfija, kartona griezums, autortehnika / Cardboard cut-out, collagraphy, author’s technique on paper and cardboard 70x70 cm. 2011 Paulis Liepa eine Flamme Papīrs, kartons, kartona griezums, kologrāfija, autortehnika / Cardboard cut-out, collagraphy, author’s technique on paper and cardboard 70x70 cm. 2010 (26–27) Foto / Photo: Paulis Liepa Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

uz darbu izgatavošanā izmantotajām grafikas tehnikām, kas manā gadījumā ir gandrīz vai koncepcijas sastāvdaļa. Strādāt ar saim­ niecības preču veikalā nopērkamiem materiāliem – PVA līmi, kar­tonu, nazi. Un stereotips par grafiku kā mazāk laikmetīgu, aktuālu mediju visticamāk sakņojas ļoti dažādajās grafikas jēdziena defi­ nīcijās vai izpratnēs. Pašiem grafiķiem tā bieži vien ir mērošanās ar tehnisko varēšanu, vidusmēra skatītājam jēdzieni “grafisks” un “grafika” mēdz būt sinonīmi, prasīgāka publika atzīst tikai darbus, kas izpildīti vis­klasiskākajās tradīcijās u. tml. Tāpēc mani diezgan maz satrauc iekļaušanās vai neiekļaušanās šajā ainā. Daudz svarīgāk ir nezaudēt iedvesmu un pārliecību pa­šam savā darāmajā un spēt tajā atrast arvien ko jaunu. S.M.: Šādu pieeju (satura un formas relatīvi vienkāršojumi, industriāli raupja estētika) var vērtēt kā diametrāli pretēju ta­ vas mātes (viena no nozīmīgākajām padomju perioda gra­fiķēm Maija Dragūne – Red.) darbiem, kas tehniski ir ļoti smalki un ietiecas ārpus ikdienišķās pieredzes laukiem. Kādā veidā viņas darbi iespaidojuši tavu māksliniecisko domāšanu (ja ir iespai­ dojuši)? P.L.: Noteikti ir iespaidojuši, jo viņas grafikas un grāmatu ilus­ trācijas man ir bijušas acu priekšā, kopš es sevi atceros. S.M.: Tavos jaunākajos darbos arvien pieaug formu ab­strak­ cijas pakāpe, kas balansē uz grafiskā dizaina izteiksmes līdzekļu robežas. Ņemot vērā tavas jaunrades priekšmetis­ko ievirzi, rodas jautājums – kādu lomu tu piešķir darbu abstrak­tajām formām, kvalitātēm? P.L.: Lielu lomu. Ģeometrijas meklējumi dabā, kluso dabu ra­­ sējumi, precīzas riņķa līnijas, taisni leņķi, planšetes. Tas viss pret­ statā putekļu kārtai, krāsu haosam rasola bļodā un bezgalī­gajiem gadījuma skaitļiem mūsu dzīvē. S.M.: Tātad kaut kādā mērā tava grafika vērtējama kā ra­cionālā meklējumi iepretim iracionālajai pasaulei, kas nav māk­ sla? Tas atbilst tavai dzīves izjūtai vai arī parādās tikai kā mākslinieciska pozīcija? P.L.: Tas ir drīzāk veids, kā izvairīties no subjektīva skatījuma uz lietām, piešķirot attēlam rasējuma vai tehniskā zīmējuma rak­ sturu. 26

87

her works influenced your artistic thinking (if at all)? P.L.: They have definitely influenced me, because her graphic art works and book illustrations have been in front of me ever since I can remember. S.M.: In your latest works, the level of abstraction of form is constantly increasing, balancing on the border of becoming an expression of graphic design. Considering the tendency towards material subjects in your creative output, what role do you attribute to abstract forms and qualities? P.L.: A very important role. The search for geometry in nature, still life drawings, precise circular lines, straight angles, plane surfaces. It all stands in contrast to the coating of dust, the riot of colours in a fruit salad and the infinite random numbers in our lives. S.M.: So in a sense your graphic works are a search for the rational in an irrational world which is not art? Does this correlate with your attitude towards life, or does it appear only as an artistic position? P.L.: It’s more like an attempt to avoid a subjective view of things, by giving an image the qualities of draughtsmanship or a technical drawing. S.M.: By documenting various trivia, your works become very personal, because only you are aware of their true meaning, in a verbally inexpressible sense. Have you tried to work out for yourself why the closed world of your works is so interesting and compelling for other viewers? P.L.: Possibly that world is not so closed, because they are things that anyone can relate to. Everyday trifles, faded plans of a room like receding memories of things we have never experienced. Cut up apples that immediately after the knife slices through them begin to dry and go yellow. These are images that, I hope, evoke in the viewers a feeling of home. S.M.: Looking at your works for me brings up associations with a particular kind of search for lost time – is it important for you to record in your works and images something transient, preserving concrete, nostalgic emotions of the past? P.L.: Most probably the importance of time and things is to do with my being an only child, who spent lots of time home alone with


Paulis Liepa. Pasta. Papīrs, kartons, kologrāfija, kartona griezums, autortehnika / Cardboard cut-out, collagraphy, author’s technique on paper and cardboard 70x70 cm. 2011


Paulis Liepa Strohhalme Papīrs, saplāksnis, kartona griezums, kologrāfija / Cardboard cut-out, collagraphy on paper and plywood 35.4x49 cm. 2010 Foto / Photo: Jānis Pipars Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

S.M.: Dažādu sīkumu dokumentēšana padara tavus darbus ļoti personiskus, jo to patiesās nozīmes verbāli neformulēja­ mās noskaņu izteiksmēs pieejamas tikai tev pašam. Vai esi sev mēģinājis formulēt, kāpēc tavu darbu noslēgtā pasaule ir izrā­ dījusies tik interesanta un saistoša citiem skatītājiem? P.L.: Iespējams, ka tā nemaz nav tik noslēgta, jo tās ir lietas, ar kurām spēj identificēties jebkurš. Ikdienas krikumi, izbalējuši istabu plāni kā dziestošas atmiņas par lietām, ko mēs nekad neesam piedzīvojuši. Pārgriezti āboli, kas tūlīt pēc naža šķēliena sāk žūt un dzeltēt. Attēli, kas, cerams, rada skatītājos māju sajūtu. S.M.: Aplūkojot tavus darbus, manī rodas asociācijas par savdabīgiem zudušā laika meklējumiem – vai tev ir svarīgi mēģināt fiksēt savos darbos, tēlos ko pārejošu, saglabāt konkrētas, nos­ talģiskas pagātnes noskaņas? P.L.: Visticamāk laika un lietu tēmas nozīme sakņojas apstāklī, ka esmu vienīgais bērns ģimenē un diezgan daudz laika esmu pavadījis viens pats mājās kopā ar visādu mantību pusdienlaika klusu­mā 80. gados, kad televīzija dienas vidū rādīja krītošas rudens lapas.  Daļēji tā ir arī vēlme darīt lietas ačgārni – iemūžināt “bezjē­ dzīgus” priekšmetus, dzīves atgriezumus, krikumus, kas nevienam nezināmā punktā uz laika nogriežņa tomēr ir nospēlējuši savu mikroskopisko lomu, un piešķirt attēlam dokumenta svaru. S.M.: Racionālisms kā savdabīgi anatomijas grāmatu bilžu citāti atklājas arī tavos agrīnajos darbos, kuros pievērsies da­žādu šķērsgriezumu un shematiskās bioloģijas tēmām. Kā tu no­ nāci pie šādiem motīviem? P.L.: Akadēmijas laikā, šķirstot dažādas anatomijas grāmatas, vilināja sirreālisma un misticisma piegarša. Jocīgā kombinācija starp skrupulozi izzīmētajiem dziedzeriem, pārzāģētajām galvām, mēles porām utt. un ierasto negribēšanu ticēt, ka tas ir tas pats konstruktors, no kā mēs visi esam būvēti. Turpat arī improvizācijas iespējas, kombinējot un “uzlabojot” attēlus. 28

87

all sorts of possessions in the lunchtime quiet of the 1980s, when midday TV showed falling autumn leaves.  Partly it is also a desire to do things the wrong way around – to immortalise “useless” objects, life’s offcuts, bits and pieces that have nevertheless at some unknown point in time played a microscopic role, and which give the image documentary gravitas. S.M.: Rationalism as strange pictorial quotes from an anatomy textbook is revealed also in your earlier works, in which you address the various themes of cross sections and schematic biology. How did you arrive at these motifs? P.L.: As a student at the academy, while leafing through various anatomy books I was attracted by the hint of surrealism and mysticism about them. That weird combination of meticulously drawn glands, heads sawed in half, the tongue’s pores etc., and the standard refusal to believe that that is the same structure we all share. There were also the possibilities for improvisation, combining and “improving” these images. S.M.: You found your artistic signature and technical approach quite early – what is it that makes you stick with tried and trusted methods? Do you ever get bored with art as such?  P.L.: If I were to count them, the number of works I have produced is actually not that high, considering the number of years I have put into it. And I have made the pictures in bursts of activity, which may be why I haven’t got sick of it all yet. Whether it’s for a solo show or some other event, usually there’s a few months of intensive printing, followed by a post-exhibition spiritual hangover. Besides, when I look at the works again after a few months I’m never really satisfied with what I’ve done, so that motivates me to work and create new works to show people, instead of the crummy old ones.  S.M.: Can you briefly describe the criteria according to which you judge your own art and art in general?


S.M.: Pie sava mākslinieciskā rokraksta un tehniskajiem paņēmieniem esi nonācis samērā agri – kas ir tas, kas liek pa­likt uzticīgam izstrādātajām darba metodēm? Vai pašam kādā brīdī nav kļuvis garlaicīgi nodarboties ar mākslu kā tādu?  P.L.: Ja tā parēķina, darbu skaits attiecībā pret šajā procesā pavadītajiem gadiem nemaz nav tik liels. Un bildes esmu taisījis kampaņveidīgi, kas laikam arī ir iemesls, kāpēc man tas viss vēl nav paspējis apriebties. Vai nu tās būtu personālizstādes, vai citi pasākumi, bet parasti tie ir pāris mēneši intensīvas drukāšanas ar se­ kojošām pēcizstādes morālajām paģirām. Pie tam es ļoti reti esmu pa īstam apmierināts ar savu sniegumu, skatoties uz pāris mēnešu veciem darbiem, tāpēc tas motivē strādāt atkal, lai būtu jauni darbi, ko rādīt cilvēkiem veco, draņķīgo vietā. S.M.: Vai vari īsumā raksturot kritērijus, saskaņā ar kuriem tu vērtē savu (un vispār) mākslu? P.L.: Tie kritēriji ir mistika. Un tie reti kad atkārtojas. Viens (un, iespējams, galvenais) varētu būt tas, ka es par savām bildēm un to tapšanu zinu pārāk daudz. Bet, vērtējot mākslu vispār, es uzticos pirmajam iespaidam un “šie darbi mani uzrunā” funkcijai. Taču frekvences un valodu, kādā šie darbi uzrunā mūsu zemapziņu, mēs tik un tā reti kad spējam atšifrēt. Tās var būt krāsas, triepiens, telpas, pilsēta riņķī u. tml. S.M.: Izskatās, ka tu samērā labi orientējies grafiskā dizaina vizuālajā valodā. Vai esi ar to nodarbojies arī naudas pelnīšanas nolūkos? Ne mazums mākslinieku patērētājsabiedrībai, ko spiesti ikdienā apkalpot, “atspēlējas”, ironizējot par tās tēliem savos darbos. P.L.: Naudas darbi (pārsvarā animācija, bet bieži vien arī gra­ fiskais dizains) vienmēr ir tikuši darīti paralēli mākslas lietām. Vai drīzāk otrādi. Mākslas radīšana man ir hobijs, un tas pat ir labi. Daudz ļaunāk būtu mākslas radīšanas procesā sajust rutīnas smaku... S.M.: Kurus māksliniekus tu uzskati par sev radniecīgiem radošās domāšanas ziņā? Latvijas mērogā pirmais, kas zinā­mu tematisko paralēļu dēļ nāk prātā, ir Andris Eglītis, taču noska­ ņas jūsu darbos un stāstījuma pakāpes ir ļoti atšķirīgas. Kuri mākslinieki atrodas tavā mākslas Olimpa virsotnē? P.L.: Kādā brīdī man likās, ka arī Ernests Kļaviņš un Ansis Butnors savās bildēs novērtē dzīves melanholisko pusi. Bet varbūt man tikai tā liekas, jo mēs nākam no vienas klases, vienas akadēmijas, vieniem deviņdesmitajiem. S.M.: Šķiet, ka izstādēs ārzemēs tu piedalies biežāk nekā Latvijā. Kurā kultūrvidē jūties iederīgāks? Vai sevis pozicio­ nēšana svešā mākslas vidē ļāvusi gūt kādas būtiskas atziņas par Latvijas šībrīža grafikas procesu plusiem un mīnusiem? P.L.: Iespaids par ārzemēm rodas no puslīdz regulāras dalības dažnedažādās starptautiskajās triennālēs un biennālēs. Protams, ārzemēs rādīt darbus ir vieglāk tādēļ, ka ļaudis vērtē priekšne­su­ mu no nulles, neko iepriekš nezinot par mākslinieku.  Un par Latvijas plusiem un mīnusiem vienmēr ir tas pats vecais stāsts. Par cilvēkiem pie mums, kuri ir ierāvušies savā čaulā un ļoti piesardzīgi skatās uz mākslinieku radošajiem sānsoļiem, par ko sliktāks ir tikai visi-visus-pazīst fakts. Tas gandrīz izslēdz iespēju iegūt objektīvu vērtējumu par lietām. Ir tikai – labu vai neko. Kā bērēs. Bet māksliniekiem par to nevajadzētu briesmīgi uztraukties, jo lielākais kritiķis un slavētājs māksliniekam tik un tā ir viņš pats. Ja sākas pieskaņošanās publikas balsij un laišanās pa straumi, tad neko darīt – pats vainīgs.

P.L.: The criteria are a mystery. And they rarely repeat themselves. One criterion (and possibly the main one) could be that I know too much about my pictures and how they were created. But when evaluating art in general, I trust my first impressions and the function of “these works speak to me”. However, we are rarely able to decode the frequencies and language by which these works address our subconscious. It could be the colours, a daub, the spaces, the city around you and similar. S.M.: You seem to be quite fluent in the visual language of graphic design. Have you ever done it for money? More than one artist has “got back” against the consumer culture they are forced to serve to make ends meet by ironic references to its imagery in their work. P.L.: Yes. I’ve always worked for money (mostly animation, but also a lot of graphic design) in parallel to art. Or, more likely, the other way around. Creating art is my hobby, and that’s a good thing. Because it would be so much worse if the process of creating art felt like routine... S.M.: Which artists do you consider to be the closest to you, in terms of creative thinking? In Latvia, the first person that comes to my mind (due to certain thematic similarities) is Andris Eglītis, of course, but there are big differences in your works as regards mood and narrative levels. Which artists dwell a top your “Olympian heights”? P.L.: At one stage I used to think that Ernests Kļaviņš and Ansis Butnors in their pictures perceive the melancholy side of life. But maybe it just seemed that way, because we were in the same class, the same academy, in the same 1990s. S.M.: You seem to participate in exhibitions abroad more often than in Latvia. In which cultural environment do you feel most at home? Has establishing yourself in a foreign artistic environment given you any significant insights into the pluses and minuses of contemporary Latvian printmaking? P.L.: The impression about being abroad a lot probably comes from my semi-regular involvement in various international triennials and biennials. Of course, it’s easier to create works abroad, because people there judge your offering “from zero”, they have no preconceptions about you as an artist.  As regards Latvia’s pluses and minuses, it’s the same old story. The only thing worse than the fact that everyone-knows-everyone is the people who have withdrawn into their shell, and view any radical creative departures with extreme caution. This makes it almost impossible to get an objective assessment of things. Either you say only good things – or nothing at all. Like at funerals. But an artist shouldn’t worry too much about that, because your greatest critic and fan is in any case yourself. If you start accommodating public taste and going with the flow, then you have no one to blame but yourself. Translator into English: Filips Birzulis

87

29


Neērtas konfrontācijas un domājamas projekcijas Mariana Kastiljo Debalja

Uncomfortable confrontations and thinkable projections Mariana Castillo Deball Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

Mariana Kastiljo Debalja / Mariana Castillo Deball 2012 Foto / Photo: Barbara Fässler

Tie, kuri šajās dienās ieklīst izstādē “Neērtie objekti” Cīrihes Haus Konstruktiv, nebeigs brīnīties. Tīru, monohromu zīmējumu vai smagnēju, ģeometrisku kompozīciju vietā gluži kā tāda maģiskā pupa ap trīsdimensionālu metāla režģi, kas šķērso visu telpu, nekon­ trolēti vijas dažas spilgti krāsotas organiskas formas. Māksliniece Mariana Kastiljo Debalja (Mariana Castillo Deball) jau daudzus gadus strādā, meklējot jaunas uzziņas ie­spējas zinātnes un mākslas mijiedarbības laukā starp izdomu un faktiem, mītu un realitāti. Māksliniece dzimusi 1975. gadā Meksikā, 2012. gadā iegu­vusi Haus Konstruktiv un apdrošināšanas sabiedrības “Cīrihe” pasniegto Cīrihes Mākslas balvu, kas deva viņai iespēju sarīkot personālizstādi ar ka­ talogu 80 000 Šveices franku vērtībā. Būdama operdziedātājas un iespiedēja meita, Kastiljo Debalja studējusi filosofiju un mākslu Mehiko un Māstrihtā, dzīvo starp Amsterdamu un Berlīni un veido vērā ņemamu mākslinieces karjeru. Nav gandrīz nevienas biennāles vai nozīmīgas starptautiskas izstādes, kurā viņa nebūtu piedalījusies: Šanhaja (2007), Atēnas(2009), Sanpaulu (2010) un Venēcija (2011), kā arī Manifesta 7 (2008) un dOCUMENTA (13) Kaselē šovasar. Potējot zinātnes metodes uz mākslas potcelma un otrādi, ener­ ģiskā meksikāņu māksliniece rada jaunu, ļoti auglīgu realitāti, kas, šķiet, pakļaujas saviem likumiem un ir spējīga veidoties dažādos 30

87

Whoever puts their head into the show Uncomfortable Objects at Haus Konstruktiv in Zürich these days will not stop wondering. Instead of pure monochrome paintings or heavily geometric compositions, some strongly coloured organic forms twist in a uncontrolled way, like the “Magic Bean”, around a three dimensional metal grid that crosses the whole space. For many years, the artist Mariana Castillo Deball operates on the interface between Science and Art, looking for new possibilities of knowledge in the field between fiction and facts, between myth and reality. The artist, born in 1975 in Mexico, won the 2012 Zürich Art Prize of Haus Konstruktiv and Zürich Insurance, which granted her a personal show with a catalogue to the value of 80000 Swiss francs. The daughter of an opera singer and a printer, Castillo Deball studied philosophy and art in Mexico City and Maastricht, lives between Amsterdam and Berlin, and demonstrates a considerable career. There isn’t almost any biennial or important international show where she hasn’t particip­ated: Biennial of Shanghai (2007), Athens (2009), Saõ Paolo (2010) and Venice (2011), but also Manifesta 7 (2008), and dOCUMENTA (13) in Kassel this summer. Through engrafting between scientific and artistic methods the energetic South American artist creates a new, extremely fertile reality which seems to obey its own laws, and is able to evolve in different, unpredictable directions. The classical techniques of science, that is to collect, to select and to order within categories, lead Mariana to apparently inexhaustible installations that are able to fill up whole spaces. In her trans-disciplinary procedures, called by the artist “diagonal methodology”, she often meets people from various fields of science, who inspire a new direction in her research. Like an artist in a circus, Castillo Deball juggles with mixed ingredients and combines apparently opposed strands in a strangely relaxed way, in a continuous procedure which gains visibility through different forms: from installation to sculpture, from drawing to wallpainting. Almost obsessively, Mariana combs through libraries, museums and archives around the world, looking for new material. There is never only one way to knowledge, but always several of them. In our dialogue, she comments: “I always collaborate with people from different disciplines and I always have very specific questions, so I don’t think I’m just interested in the relation between sci-


Mariana Kastiljo Debalja Neērtie objekti Instalācija. Fragments / Mariana Castillo Deball Uncomfortable Objects Installation. Fragment 2012 Foto / Photo: Stefan Altenburger Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

neparedzamos virzienos. Klasiskās zinātnes paņēmieni, tas ir, sa­­ vākšana, atlasīšana un sakārtošana pa kategorijām, virzīja Kastiljo Debalju uz acīmredzami neizsīkstošām instalācijām, kas spēj aizpildīt veselas telpas. Starpdisciplinārajos meklējumos, ko māk­ sliniece pati sauc par “diagonālo metodoloģiju,” viņa sadarbojas ar cilvēkiem no dažādām zinātnes nozarēm. Šīs sadarbības rezultātā viņas pētījumos rodas jauni tēmu paplašinājumi. Kastiljo Debalja gluži kā cirka māksliniece žonglē ar mākslas darba sastāvdaļām – kombinē un pretnostata dažādus elementus: instalācija un skulp­ tūra, zīmē­jums un sie­nas gleznojums. Meklējot jaunu ma­teriālu, viņa gandrīz apsēsti “ķemmē” bibliotēkas, muzejus un arhī­vus visā pasaulē. Uz zināšanām nekad neved tikai viens ceļš, tie vienmēr ir vairāki. Mūsu dialoga laikā viņa komentē: “Es vienmēr sadarbojos ar cilvēkiem no dažādām disciplīnām, un man vienmēr ir ļoti speci­ fiski jautājumi, tāpēc nedomāju, ka esmu ieinteresēta tikai saiknē starp zinātni un mākslu. Drīzāk ir tā, ka man ir detalizēti jautājumi un, lai uz tiem atbildētu, es smeļos no dažādu disciplīnu vai dažā­du zināšanu jomu avotiem. Bet tas ir dabisks manu jautājumu rezul­ tāts. Nav tā, ka es noteikti vēlos strādāt ar zinātniekiem vai ar arheologiem. Tas tiešām ir atkarīgs no laika sprīža un projekta, pie kā strādāju. Es strādāju pie ļoti ilgstošiem projektiem. Viena projekta īstenošana man var aizņemt piecus gadus. Tad nu es virzos soli pa solim, un tas turpina augt un augt...” Savā smalkajā “dejošanā” dažādos līmeņos meksikāniete pēta, kā ir saistīta, piemēram, dzeja un pētniecība vai izdoma un zinā­šanas. Pēdējā Venēcijas biennālē bija skatāms viņas darbs “Tas, kur es­mu, plūst” (The Where I am is Vanishing). 12 metru garu papīra slok­sni

ence and art. It’s more that I have particular questions and in order to answer those questions, I take resources from different disciplines or from different areas of knowledge. But this is a natural result of my questions. It is not that I want to necessarily work with scientists or necessarily work with archeologists. It really depends on the moment and on the project I am working on. I work on very longlasting projects. One project can take me five years to be developed. So then I go step by step and it keeps on growing and growing…” In her delicate dancing on various levels, the Mexican investigates, for example, how poetry and research or fiction and production of knowledge are connected. She explains the background of her artwork The Where I am is Vanishing at the last Venice Biennale. This is a twelve metre long paper strip with handsome felt pen drawings, inspired by the Borgia Codex, a pre-Columbian Aztec calendar which now belongs to the Vatican Library and takes its name from its first owner, Cardinal Borgia. Mariana Castillo Deball: “In the last years, I’ve been focusing on other kinds of these “uncomfortable objects”, looking at them from different perspectives, like the one of history or the one of archeology, and what I do is, I kind of follow the history of an object and see how it has been used throughout the centuries or throughout the years. I’d like to find out how these objects can have different meanings, different functions and different spaces, where they existed. In the case of the Aztec Codex, I tried to understand how they wrote the book, the way it was almost burnt by the Spanish people, how they escaped and finally how the book arrived in Italy where nobody understood it. So it’s about how all of these items have been understood or misunderstood throughout the years. 87

31


Mariana Kastiljo Debalja Kad cilvēki runā, starp vārdiem nav atstarpju Sienas gleznojums Priekšplānā: Matemātiskās deformācijas Objekti / Mariana Castillo Deball There are no spaces in words as people speak them Painting on the wall In the foreground: Mathematical distortion Objects 2012 Foto / Photo: Stefan Altenburger Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

ar skaistiem flomāstera zīmējumiem bija iedvesmojis “Bordžas kodekss” – pirms­kolumba laika acteku kalendārs, kurš pieder Vatikāna bib­liotēkai un kura nosaukums atvasināts no tā pirmā īpaš­ nieka kardināla Bordžas. Mariana Kastiljo Debalja: “Pēdējos gados esmu koncentrējusies uz cita veida “neērtajiem objektiem”, raugoties uz tiem no dažādām perspektīvām, piemēram, no vēstures vai arheoloģijas skatpunkta. Es nodarbojos ar to, ka it kā sekoju kāda objekta vēsturei un redzu, kā tas ticis izmantots gadsimtu vai gadu gaitā. Es gribētu izpētīt šo objektu dažādās nozīmes un funkcijas, kā arī dažādās telpas, kurās tie eksistējuši. Acteku kodeksa gadījumā centos saprast, kā viņi to uzrakstīja, kā to gandrīz sadedzināja spāņi un kā galu galā grāmata nokļuva līdz Itālijai, kur neviens to nesaprata. Tādējādi mans darbs ir par to, kā visas šīs lietas tikušas saprastas vai pār­prastas gadu gaitā. Šajā darbā grāmata man stāsta savu stāstu. Sērijā “Neērtie objekti” es vienmēr cenšos runāt no lietu skatpunkta, kur fakti ir sajaukti ar izdomu.” Arī jaunākā “Neērto objektu” versija Haus Konstruktiv pir­majā stāvā stāsta par lietām, ko grūti klasificēt. Ažūra kvadrāta konstrukcija šķērso visu telpu, un uz tā ir izvijusies papīra skulptūra, kas kontrastē ar režģa precīzo struktūru. Tā, it kā mums vienmēr būtu jāatgādina par dabas un kultūras, intuīcijas un racionalitātes pretrunām. Pēc nejaušības principa izkārtotais objekts veidots no organiskām papjēmašē formām, uz kurām redzami attēlu fragmenti digitāldrukā. Uz jautājumu, kas ir neērts viņas darbā, Mariana Kastiljo Debalja atbild: “Izstādes nosaukums ir “Neērtie objekti”, un tā ir daļa no darbu sērijas, ko es veidoju jau divus vai trīs gadus. Tas viss sākās ar divu autoru, proti, Andrē Bretona un Rožē Kaijuā (Roger Caillois) stāstu, ko izlasīju. Divi sirreālisti un domātāji. Viņi reiz 32

87

For this piece, it is the book that is telling me its own story. So this is something important in these series of works called Uncomfortable Objects: that I always try to speak from the point of view of the items where the facts are much mixed with fiction.” The newest version of Uncomfortable Objects on the ground floor of Haus Konstruktiv is also about things that are difficult to classify. A strongly geometric scaffolding, a spiral unfolded square grid, traverses the whole space and hosts a twining sculpture which contrasts heavily with the cold and angular structure of the grid. As if we should always be reminded of the contradiction between nature and culture, between intuition and rationality. The wildly arranged item is made out of organic papier-maché forms which include digital prints and fragments from pictures. To the question of what is uncomfortable in her work, Mariana Castillo Deball answers: “Well, the title of the exhibition is Uncomfortable Objects and it belongs to a series of works I have been developing since two or three years ago. It all started with a story I read by two writers, André Breton and Roger Caillois, the two surrealists and thinkers; they were once in Mexico and they found those beans, called by Mexicans “jumping beans”, because they jump on their own. So Breton and Caillois started to have a discussion, if it was magic, if it was like a miracle or if it was science. In a way these jumping beans generated the discussion between the two intellectuals and therefore they are somehow uncomfortable objects. I found a series of examples which are similar and I am interested in items that cannot be fixed into one category. You cannot look at those objects just from one direction, but they always offer more and more questions to the people who relate to them. I think there are a lot of scientific objects or scientific phenomena that change a lot and they even have different names according to the direction you approach


Mariana Kastiljo Debalja Matemātiskās deformācijas Objekti / Mariana Castillo Deball Mathematical distortions Objects 2012 Foto / Photo: Stefan Altenburger Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

bija Meksikā un atrada pupas, ko meksikāņi sauc par “lecošajām pupām”, jo tās lec pašas par sevi. Tad nu Bretons un Kaijuā sāka dis­ kutēt, vai tā ir maģija, vai tas ir brīnums, vai arī tā ir zinātne. Kaut kādā ziņā šīs lecošās pupas aizsāka divu intelektuāļu diskusiju, un tādēļ tās ir savā ziņā neērti objekti. Es atradu līdzīgu piemēru sēriju un esmu ieinteresēta priekšmetos, ko nevar fiksēt vienā kategorijā. Domāju, ka ir daudz zinātnisku objektu vai zinātnisku fe­nomenu, kas mainās, un tiem pat ir dažādi nosaukumi atkarībā no metodes, kā jūs tiem pietuvojaties. Gribu teikt – ja jūs pētāt kalnus, jūs par vēju runāsiet citādāk nekā meteorologs vai biologs. Tādējādi fenomens var būt viens un tas pats, bet atkarībā no dis­ciplīnas jūs to sauksiet atšķirīgos vārdos.” Mainīgs skatpunkts ved mūs uz uztveres un interpretācijas nenoteiktību. Izvijušās konstrukcijas iesaiņojums spēcīgi atgādina DNS formu – ģenētisku struktūru, kam ir pilnībā izjaukta kārtība. Vai māksliniece koncentrējas uz mūsu kultūras sākuma beigām? Iedziļinoties parādās vairāk zīmju šajā virzienā, pie­mēram, trīs pamatkrāsas – sarkans, dzeltens un zils –, kas ir lietotas visā in­ stalācijā. No šīm pamatkrāsām var uzjaukt visas pārējās krā­sas. Cita saite uz šiem jautājumiem, proti, dabas un kultūras pirm­sā­ku­mu pētīšanu, varētu būt attēli, kas iekļauti augšup vir­zītajā kon­ strukcijā no mineraloģijas, arheoloģijas un vēstures. Kā māksliniece skatās uz šo interpretatīvo pieeju? “Daudzi cil­vēki nonāk līdz idejai par DNS. Sākotnēji es eksperimentēju ar papjēmašē skulptūrām, izejot no matemātisku modeļu kopuma un no augu šķirnes – epifītiem, kas pastāv tikai tropos. Šos augus sauc par gaisa augiem, tie ir līdzīgi orhidejām vai bro­mēlijām. Tie vijas ap citiem kokiem, taču to augšanas veids nav nedz parazī­tisms, nedz arī simbioze. Citas struktūras tiem tikai dod mājvietu. Visu pārtiku tie saņem no gaisa vai ūdens. Man bija interesanti, kā šie divi

them. I mean, if you study mountains, you will call “wind” in a different way to a meteorologist or as a biologist. So you have may the same phenomenon, but you will call it in different ways, according to the discipline.” A switching point of view leads us to ambivalence of perception and interpretation. The climbing construction with its wrappings calls to mind strongly the form of DNA, indeed a genetic structure totally out of order. Does the artist focus in the end on the origins of our culture? Looking in more precise manner, more signs in this direction emerge, as for instance the three primary colours: red, yellow and blue used all over the whole installation. With those three original colours, all the others can be mixed. Another link to the topics – the research of origins in nature and culture – could be the pictures that are integrated in the ranking construction from mineralogy, archaeology and history. How does the artist regard this interpretative approach? Mariana: “Well, many people come to the idea of DNA and I think there is, indeed, some resemblance. But originally I started to experiment with these structures, with these kinds of sculptures in papiermâché, deputing from the collection of mathematical models I’ve been working with, and also with the kind of plants which only exist in the tropics called epiphytes, like orchids or the bromeliad species. They also call them air plants, because they climb on other trees, but they are not parasites, nor is it a symbiosis. They are just hosted by those other structures. They get all their food from the air, or water, they don’t eat from the hosting structure. I was interested how these two elements could each have its own existence, but at the same time live together. In the installation on the ground floor I actually tried to play with very basic elements. So, for instance, there is this 87

33


Mariana Kastiljo Debalja Neērtie objekti Instalācija. Fragments / Mariana Castillo Deball Uncomfortable Objects Installation. Fragment 2012 Foto / Photo: Stefan Altenburger Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

elementi var eksistēt katrs pats par sevi, bet tajā pašā laikā dzīvo kopā. Pirmā stāva instalācijā es centos spēlēties ar pašiem pamatelementiem. Piemēram, te ir šis metāla režģis, kas veidots no kvadrātiem, kuri izvijas spirālē, un arī krāsas, ko izmantoju papjēmašē skulptūrās, ir pamatkrāsas. Es paņēmu dažus ļoti vienkār­ šus elementus un sāku ar tiem spēlēties, līdz tie kļuva sarežģītāki un izveidoja telpu. Dzeltenās krāsas elementi instalācijā reflektē par arheoloģiju un etnoloģiju, sarkanais vairāk saistīts ar augiem, par ko iepriekš stāstīju, kā arī ar matemātiskiem mode­­ļiem un ci­ tiem Brazīlijā atrastiem arhitektoniskiem elementiem. Savukārt zilais attiecas uz minerāliem, iežiem un hibrīdradījumiem.” Ekspozīcijas turpinājumā otrajā stāvā mēs ieraugām atseviš­ ķus priekš­metus, par kuriem pirmajā stāvā bija tikai nelielas no­rādes. Šeit tie no spirāles vijuma pārvērsti papjēmašē čūskā. Izskatās, ka māksliniece ir padarījusi instalācijas eksponē­šanas veidu par diskusijas priekšmetu. Muzeja funkcija parādās visā tās nenoteiktībā un pretrunīgumā: no vienas puses, objektiem piešķirta vērtība un tie iegūst jaunu jēgu, no otras – tie izrauti ārpus konteksta un mu­ mi­ficēti. Katrs muzejs caur kolekcijas atlases proce­su un ekspozīciju atspoguļo savu interpretāciju par realitātes daļu, tādējādi arī at­klājot kuratora skatpunktu. Muzeju nevar uzskatīt par pasīvu, acīmredzami neitrālu nozīmju tilpni, tas ir aktīvs sociā­lās un kul­tūras nozīmes radītājs. Šajā “muzejs muzejā” konstrukcijā, ko radījusi māksliniece, mēs redzam, piemēram, daļu matemātisko modeļu no Getingenes Universitātes kolekcijas, kuras veidotājs bija slavenais matemāti­ ķis Fēlikss Kleins 20. gadsimta sākumā. Šie vēsturiskie darbi re­pre­ zentē centienus un iespēju kā tādu – abstraktus konceptus un idejas pārveidot vizuālā trīsdimensiju formā. Tā ir Dienvidamerikas mākslinieces galvenā interese. 34

87

metal grid, which is a square that is unfolded into a sort of spiral, and also the colors that I used for the papier-mâché sculptures are primary colors. I took some very simple elements and then started to play with them until they got a bit more complex, and built up a space that has more charge of the different elements. The yellow is about archeology and ethnology, the red has to do with these plants I was talking about before, the epiphyte plants, and also mathematical models, and other architectonic elements that I found in Brazil, and the blue has more to do with minerals and rocks and other sort sof fantastic creatures, let’s say, like hybrid creatures.” When we go up to the first floor, we again find several items that on the ground floor have been only slightly indicated. This time they are isolated from their involuntary context in the papier-mâché snake and are engineered in a very clean manner, like in a Museum of Natural History. It looks as if the artist had made the meta-level of exhibiting itself the subject of discussion. The function of museums appears in all its ambivalence and contradictoriness: on the one hand, the objects are valorised and gain a new visibility, on the other hand, they are de-contextualized and mummified. Each museum reflects, through the selection process and exhibition-display, its own interpretation of a part of reality, and hence the point of view of the curators. The museum can’t be considered a passive container of apparently “neutral” meanings, but is an active producer of social and cultural significance. In this “museum in the museum” created by the Mexican winner of the Zürich Art Prize we find, for example, some of the mathematical models from the collection of University of Göttingen, curated and built up by the famous mathematician Felix Klein at the beginning of the 20th century. These historical pieces represent the effort and the possibility – in itself – of transcribing abstract


Mariana Kastiljo Debalja Neērtie objekti Instalācija. Fragments / Mariana Castillo Deball Uncomfortable Objects Installation. Fragment 2012 Foto / Photo: Barbara Fässler Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Mariana Kastiljo Debalja: “Fēlikss Kleins būtībā bija neeiklīda matemātikas vai ģeometrijas pionieris, un viņš konstruējis šos modeļus ne kā sava pētnieciskā darba daļu, bet gan kā didaktis­ku rīku studentu apmācībai. Getingenes Universitāte bija pa­redzēta šo kolekciju uzglabāšanai, tādējādi tur arī atrodas visu šo modeļu pastāvīgā ekspozīcija, kas ir ļoti interesanta. Tikai pēc zinā­mo telpas koncepciju vizualizācijas Kleins sāka izstrādāt jaunus ma­ temātisko modeļu veidus. Piemēram, viņš izgudroja Kleina pudeli, tādu kā Mēbiusa lenti, tikai četrās dimensijās, trijās dimen­sijās to attēlot nav iespējams. Šo modeļu sakarā interesanti ir tas, ka Kleins veica aproksimāciju: modeļi neattēlo vienādojumu, bet ir tikai pietuvinājums idejai. Matemātiku patiesībā nav iespējams attēlot divās dimensijās, vienā dimensijā vai jebkādā dimensijā. Tie ir tikai modeļi un tādējādi pietuvinājums tam, kā tas varētu būt vai izskatīties.” Iespaidīgie vizuālie iemiesojumi iedvesmoja Kastiljo Debalju radīt mazu ģipša skulptūru sēriju “Matemātiskās deformācijas”. Skulptūras tradicionālajā ģipša tehnikā veidotas Ziterverkā, Sant­ gallenā. Tehnika, kur ģipsis tiek sajaukts ar pigmentiem, 17. gs. tika lietota baroka baznīcās, imitējot marmoru. Nelielās skulptūras šķietami paceļas no izdomātas arheoloģisko izrakumu vietas un ataino visu zinātņu sākotnējo virzītājspēku: jaunu zinā­šanu atklāšana ar rakšanas un interpretēšanas palīdzību. Kas tieši interesē māksli­ nieci patiesības atklāšanas un pētīšanas pro­cesā? Mariana Kastiljo Debalja: “Es nāku no Meksikas un esmu veidojusi daudzus darbus, kas saistīti ar Meksikas arheoloģiju, taču zināmā mērā vairāk ir saistīti ar vēstures, nevis arheoloģijas faktiem. Šīs izstādes gadījumā tam nav sakara ar Meksikas arheo­loģiju, bet gan ar tēlu veidošanu vispār. Es bieži lietoju jēdzienu “potenciāli tēli”, kas nav cilvēku radīti fiziski tēli, bet skatītāji tos rada uztve­res

concepts and ideas visually and in three dimensions, a basic concern of the South American artist. Castillo Deball: “Felix Klein was actually a pioneer of nonEuclidian mathematics or geometry and he constructed those models not as a part of his research, but as a didactic tool to teach students. The institute in Göttingen was designed to host these collections, so there is a permanent display of all the models, which is very interesting. Within the models he built, Klein also included Euclidian geometry: there are some cones and some figures which are just models of traditional mathematics. Only after he had visualized the familiar conception of space, Klein started to develop other kinds of surfaces. For example, he invented a Klein bottle, a sort of Moebius strip but in four dimensions, which is impossible to depict in three dimensions because you would need four dimensions, and so he made an approximation. What is interesting about these models is that they are not actually showing an equation, but they are just approximations of an idea. You cannot really represent mathematics in two dimensions, in one dimension or in any dimension. They are just models, and therefore an approximation of what it would be or what it would look like.” The impressing visual embodiments inspired Mariana to create a series of small sculptures of plaster titled Mathematic Distortions, produced in traditional stucco technique at Sitterwerk, St. Gallen. This technique, where plaster is mixed up with pigments, was used in the Baroque churches of the 17th century in order to imitate marble. The manageable sculptures seem to rise from a fictional archaeological site and are a reminder of the original motor of all sciences: by digging and interpreting to discover new knowledge. What exactly is interesting for the artist in the process of discovering and the research of truth? 87

35


procesā. Piemēram, šis sienas gleznojums. Esmu apmeklē­jusi daudz alu dažādās Brazīlijas vietās. Dažreiz tur ir gidi, kas jūs pavada, un viņi jums stāsta: lūk, šī ir Jēzus seja vai bekona gabals, – un jums ir jāierauga šie tēli vietā, kur patiesībā nav nekādu tēlu. Tādēļ viena no galvenajām šajā izstādē ir projekcijas ideja. Jums sev jāpajautā, cik daudz jūs īstenībā ieraugāt lietas un cik projicējat to, ko vēlaties redzēt. Jautājums ir, kā jūs varat atbrīvoties no šīm iedomātajām vīzijām un kā jūs veidojat savu zināšanu un ideju komplektu, ko projicējat pasaulei. Mēs redzam, ko vēlamies redzēt, un nepastāv neitrāla saikne ar ārpusesošo.” Milzu gleznojums maigi zilos toņos “Kad cilvēki runā, starp vār­ diem nav atstarpju” (There are no Spaces in Words as People Speak to Them) radīts speciāli Haus Konstruktiv izstādei. Gleznojuma iedvesmas avots ir fotogrāfija, kurā redzams ahāta šķērsgriezums no Dabas vēstures muzeja Parīzē. Šis darbs ir vēl viens veltījums filozofam un kaislīgam akmeņu kolekcionāram Rožē Kaijuā, kuru fascinēja iežu dabisko rakstu haoss un kārtība. Katrs atklājumu process, katra iegūto materiālu arhivēšana vienlaikus ir arī interpretācijas notikums, kurā piedalās projicē­ šanas mehānismi un jau eksistējošas zināšanas vai tēli. Marina Kastiljo Debalja ļauj skatītājiem piedalīties sarežģītā procesā, kurā ietverta gan zinātne, gan māksla: starpspēle starp iepriekš eksistējošu attēlu projekciju un fiktīvu radīšanu, no vienas puses, un faktu vērošana un apkopošana, no otras. Vērojošais subjekts tomēr vienmēr – klasiskā fenomenoloģiskā veidā – ir iesaistīts zināšanu procesā. Māksliniece paskaidro fenomenoloģijas efektu, palīgā ņemot alķīmijas manuskriptu no Kaseles bibliotēkas: “Gata­ vojot savu darbu dOCUMENTA (13), Kaseles bibliotēkā es atradu ļoti nozīmīgu alķīmijas manuskriptu kolekciju no 16. un 17. gadsimta. Sāku daudz lasīt par alķīmiju, un mani ieinteresēja fakts, ka alķīmiķiem, mēģinot pārvērst metālu zeltā, tā nebija tikai metāla pārvēršana zeltā, bet arī sevis transformācija. Tā ir izdomāta spēle, kur es mēģinu aktivizēt objektus, lai tie ierosinātu jautājumus par to, kā mēs izliekamies, ka transformējam pasauli, un kā cenšamies būt neitrāli un stāvēt malā, bet tas nav iespējams.” Meksikāņu māksliniece apliecina, ka jaunrades mehānismi un subjektīvie skatpunkti piedalās zinātnes procesos un zinātnes procesi ir spējīgi bagātināt mākslu. Tā dzimst vīteņaugs, kas turpina augt un nekad nepārstāj vīties. Gluži kā Marianas Kastiljo Debaljas neērtie objekti. No angļu valodas tulkojusi Maija Veide

36

87

Mariana Castillo Deball: “As you know, I am from Mexico and I made a lot of works related to Mexican archeology which are, in a way, more related to historical rather than archeological facts. In the case of this exhibition it has nothing to do with Mexican archeology, but it has to do with what you were talking about: how you find an image and how you create a picture, somehow. So I often use a term “potential images”, which are images that are not made by humans, but ones that you construct through perception. So, for example, in this mural painting. I visited a lot of caves in different parts in Brazil and there are sometimes guides who take you through those caves and they tell you, well here is the face of Jesus, or a piece of bacon, and you need to find these images in a place where there are actually no images. So one of the main points in this exhibition is the idea of projection. You should ask yourself how much you find things, or how much you project what you already wanted to find. The question is how you can come away from those expectations and how you realize in which way you already have a set of knowledge and a set of ideas that you project into the world. So we see what we want to see, there is no “neutral” relationship with the outside”. The huge mural painting in subtle blue tones titled There are no Spaces in Words as People Speak to Them was developed especial­ly for the show at Haus Konstruktiv. The painting was inspired by a photograph representing a cross-section of an agate exhibited in the collection of the Museum of Natural History in Paris. This work is another “homage” to the philosopher and passionate stone collector Roger Caillois, who was fascinated by chaos and order in the natural drawings of rocks. Each process of discovering, every archiving of acquired materials is at the same time an event of interpretation, in which the mechanisms of projection and already existing knowledge or images participate. The artist lets the audience take part in the complex engine in which science and art are both engaged: the interplay between projection of formerly existing pictures and fictive creations on one hand, and the observation and collecting of facts on the other hand. The observing subject, though, is – in classical phenomenological manner – always involved in the processing of knowledge. The artist explains the effect of phenomenology through an experience with alchemic manuscripts in a library in Kassel: “When I was preparing my piece for dOCUMENTA (13) I found in a library in Kassel a very important collection of alchemical manuscripts from the sixteenth and seventeenth century. I started to read a lot about alchemy and I was interested in the fact that, for the alchemists, when they were trying to convert metal into gold, it was not just that they were converting metal into gold, but they were also transforming themselves. It’s a fictional game where I try to activate those objects in order to make certain questions about how we pretend to transform the world and how we try to be neutral and try to stand back, but you can’t, because it’s impossible.” The Mexican artist shows us once more, through her staging, that creative mechanisms and subjective points of view participate in scientific processes, or, seen from the other side, that scientific methods are able to fertilize art. This way, a cimbing plant is born, one that goes ahead growing and never stops to wrapping around the positivistic framework of our culture, just as Mariana Castillo Deball’s uncomfortable objects.


Gints Grīnbergs. Blastocista. Akmens, tērauds / Gints Grinbergs. Blastocyst. Stone, steel 216x145x23 cm. 2007

Gints Grīnbergs. Nerūsējošais virpulis. Nerūsējošs tērauds / Gints Grinbergs. Stainless Vortex. Stainless steel � 132 cm. 2011

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Trimdas māksla pēc trimdas Iedomāta mūsdienu trimdas mākslinieku izstāde

Exile art out of exile An imaginary curation of contemporary “exile artists” Laura Ķeniņa / Laura Kenins Māksliniece, mākslas kritiķe / Artist, Art Critic

Nākamajā pavasarī Latvijas Nacionālā mākslas muzeja (LNMM) iz­stāžu zālē “Arsenāls” notiks liela trimdas mākslas izstāde, kurā vienkopus būs apskatāmi Austrālijas, Kanādas, ASV un vairāku Eiropas valstu pirmās un otrās paaudzes Latvijas imigrantu mākslinieku darbi. Minot uz papēžiem 2010. gadā notikušai līdzīgai izstādei (par Igau­nijas trimdas mākslu) KUMU mākslas muzejā Tallinā, organiza­ toru mērķis ir eksponēt galvenokārt latviešu diasporas mākslinieku darbus, kas iepriekš nav bijuši izstādīti Latvijā. Kāda ir trimdas māksla, un kādi varētu izskatīties ārvalstīs dzīvojošo latviešu mūsdienu darbi? Pagaidām izstādē iekļauti lielākoties vecākās paau­ dzes jeb aizsaulē aizgājušie mākslinieki, tostarp Valdemārs Tone (1892–1958), kurš pirms trimdas gaitām savu karjeru bija sācis vei­dot Latvijā (miris Lielbritānijā). Taču mākslinieku rezidences valstīs laikmetīgās mākslas ainā šādu izcilu vārdu ir maz (ar pāris izņēmumiem, piemēram, latviešu izcelsmes austrāliešu glezno­ tājs Imants Tillers (dz. 1950), kurš pārstāvēja Austrāliju Sanpaulu biennālē (1975), Documenta  7 (1982) un Venēcijas biennālē (1986)).

Next spring brings the opening of a major exhibition of Latvian “exile art” organized by the Latvian National Museum of Art at the exhibition hall Arsenals: bringing together works by first and second generation Latvian immigrants from Australia, Canada, the United States and several countries in Europe. The show aims to exhibit principally work of the diaspora which has not been shown in Latvia before – following on the heels of a similar 2010 exhibition of Estonian art in exile at Tallinn’s Kumu art museum – but what is this idea of exile art, and how might a contemporary exhibit of Latvian artists abroad look? The artists announced for the exhibition thus far mainly represent generations of elderly or departed artists, including big Latvian names like Valdemārs Tone, who built his career primarily in Latvia before he was exiled during the Second World War and died in Great Britain in 1958, but few standouts in the contemporary art scenes of their countries of residence (with a couple of exceptions, notably the Australian painter Imants Tillers, who has represented Australia at the Venice Biennale, the Biennal de São Paulo and Documenta). 87

37


Ko mēs saprotam ar trimdas mākslu? Pirmkārt, pati ideja par nacionālu mākslu okupācijas laikā mēdz būt problemātiska. Kas ir kvalificējams kā īsts savas valsts pārstāvis vai pārstāve – mākslinieks, kurš rada autoritāra režīma diktētu mākslu, vai mākslinieks, kurš pametis dzimteni un dzīvo citā valstī, lai radītu darbus brīvībā? Par pēdējo varētu liecināt trimdas māksliniekus cildinošās nacionālās balvas un uzslavas (un vispārējas nievas vienmuļajai, aizmir­ stajai sociālistiskā reālisma mākslai) visā Austrumeiropā, kaut arī šie sasniegumi netika atzīti uzreiz. Igauņu komponists Arvo Perts (dz. 1935), lietuviešu mākslinieki Jurģis Mačūns (1931–1978) un Jons Meks (dz. 1922) ir daži no slavenākajiem 20. gadsimta Baltijas valstu māksliniekiem, kas pameta dzimteni (Perts gan atgriezās). Otrkārt, jautājums par pašu mākslu. Man un, pieļauju, daudziem citiem ārvalstīs dzimušiem latviešiem, kas jaunāki par 80 gadiem, trimdas māksla atsauc atmiņā vecāku, vecvecāku vai vecāka ga­ da­gājuma ģimenes draugu mājās pie sienām esošās smagās eļļas gleznas – izraudzīto tēmu vidū ir abstraktas kompozīcijas tumšos toņos, neinteresanta paskata ziedu kompozīcijas un Vecrīgas ielu ainas. Trimdas māksla ir cieši saistīta ar priekšstatu par pašu trim­ du, kas ietver pār jūrām vestas latviešu ciešanas. Nav grūti iztēloties ciešanu smagumu, kas atspoguļojas šajās drūmajās eļļas gleznās: vervēšana padomju vai nacistu armijā, nosūtījums darbam vācu rūpnīcās, bēgšana naktī sveču gaismā ar mēteļa kabatās sabāztām ro­taslietām, pārvietoto personu nometnes, atšķirtība uz visiem laikiem no dzimtenes vai brāļiem, vecākiem un sievām – vismaz tā es to redzēju kā bērns. Ārvalstu latviešu kopienu jaunākā paaudze, protams, nav man­ tojusi šīs ciešanas tādā mērā kā viņu senči. Un būt trimdā dažreiz nemaz nenozīmē būt izraidītam no dzimtenes, tā var būt arī paš­uz­ tiepta trimda savas mītnes valstī. Tā kā imigrantu kopienas attīstās – savā dzimtajā valodā var runāt bankā, pie ārsta un maiznīcā –, arī imigrējušie mākslinieki var pārdot savus darbus citiem imigran­tiem, veidot izstādes kopienu centros un lokālajos dziesmu svētkos. Taču, ja mēs interpretējam trimdu kā plašāku diasporu (kā, šķiet, ierasti tiek uztverta latviešu kopiena pat pāris gadu desmitus pēc ne­atkarības atjaunošanas), daudzu ārvalstīs strādājošo latviešu iz­­ celsmes mākslinieku darbos joprojām ir iekodētas “ilgas pēc dzim­te­ nes” jeb minētais smagums, kas turpina būt dzīvs un aktīvs lokālajā un starptautiskā laikmetīgās mākslas scēnā. Visslavenākā latviešu diasporas māksliniece Vija Celmiņa pie­ dzima 1938. gadā Rīgā, taču bērnībā emigrēja uz ASV. Vija Celmiņa studēja Indianopolisā, kur viņas ģimene bija apmetusies, kā arī pabeidza pēcdiploma apmācības Kalifornijas Universitātē Losan­ dželosā. Celmiņas darbi reti bijuši skatāmi Latvijā, taču viena no šīm retajām reizēm nupat bija izstāžu zālē “Arsenāls”, kur mecotin­ tu ekspozīcijā bija iekļautas arī viņas grafikas. Celmiņas darbi patlaban apskatāmi arī Tate Britain galerijā Londonā, un viņa ir izstādījusies lielākajos Eiropas un Āzijas, kā arī Amerikas laikmetīgās mākslas centros, piemēram, Vitnijas muzejā Ņujorkā un Laikme­tīgās mākslas muzejā Losandželosā. Lai gan viņa nav LNMM organizētās trimdas mākslinieku izstādes dalībniece, viņas darbu izstāde tiek plānota 2014.–2015. gadā kā daļa no kultūras galvas­pilsētas svi­ nībām 2014. gadā Rīgā. Celmiņa ir pazīstama ar izsmalcinātiem, ļoti skrupulozi izstrā­ dātiem zirnekļu tīklu, okeāna viļņu, galaktiku un mēness virsmas atveidu atkārtojumiem zīmējumos un grafikā. Viņa strādā ar vienkāršiem materiāliem, piemēram, ar grafītu un ogli, un vienmēr pēc 38

87

What do we mean when we talk about “exile art”? Firstly, there is the problematic nature of the idea of a national art during a time of occupation. Who qualifies as a true representative of his or her country – the artist producing art as dictated by an authoritarian regime, or the artist who has left to create work freely, but now lives in another country? National awards and praise lauded on exiled artists across Eastern Europe (and the general disdain awarded to drab, forgotten socialist realist art) might suggest the latter, though it may not be admitted outright. Estonian composer Arvo Pärt, Lithuanian artists George Maciunas and Jonas Mekas are some of the most celebrated twentieth-century artists of the Baltics, and all left their homelands (though Pärt returned). Secondly, there is the matter of the art itself. For me, and I suspect many other foreign-born Latvians younger than 80, “exile art” conjures up images of weighty oil paintings hanging in the houses of parents, grandparents and elderly family friends, abstract compositions in dark colours, dusty-looking flower arrangements and Old Riga street scenes being favoured subjects. Tied in with this idea of “exile art” is the idea of exile itself, of a particularly Latvian suffering brought over from overseas. In these sombre oil paintings, one imagines the whole weight of this suffering, recruitment into the Soviet or Nazi army, being shipped off to German factories to work, escaping in the night with candlesticks and jewellery stuffed into coat pockets, displaced persons’ camps, being torn forever from homelands or brothers or parents or wives: at least, that’s how it seemed to me as a child. In Latvian communities overseas, the younger generations, of course, generally do not inherit this suffering to quite the extent of their forebears. And, to be an “exile” sometimes means not only exile from the home country, but a self-imposed exile within the host country. As immigrant communities develop where one can go to the bank, the doctor and the bakery while still using their mother tongue, immigrant artists can sell their work to other immigrants, exhibit at community centres and song festivals. But if we interpret “exile” as the broader “diaspora” (as seems to be the usual interpretation with Latvians, even a couple decades after the restoration of independence), plenty of artists of Latvian descent are at work abroad, with practices that shed the weight of “longing for homeland“ and are vibrant and active on the local and international contemporary art scenes. The most renowned artist of the Latvian diaspora, Vija Cel­ mins, was born in Riga in 1938, but emigrated to the United States as a child. Celmins’ work has seldom been displayed in Latvia, but as a rare occasion, her prints were recently displayed in Riga’s Arse­ nāls as part of an exhibition of mezzotints. Celmins’ work is also currently on view at London’s Tate Britain and she has exhibited at major galleries across Europe and Asia, as well as major American contemporary galleries like the Whitney in New York and the Museum of Contemporary Art in Los Angeles. Though she isn’t a participant in the exile artist exhibition, a major exhibition of her work is planned for 2014–2015 as part of the 2014 Riga Capital of Culture celebrations. Celmins studied in Indiana, where her family settled, and completed graduate studies at the University of California in Los Angeles. Celmins’ drawings and prints use minute detail. She’s wellknown for her recurrent images in prints and drawings – delicate, highly detailed images of spiderwebs, ocean waves, galaxies and


Zane Treimane. Klusais nemiers. Koks, krāsa / Zane Treimanis. Quiet Turmoil. Painted wood 135x173x15 cm. 1996

Zane Treimane. Šķērsot ūdeņus! Koks, krāsa / Zane Treimanis. Crosswaters! Painted wood 122x137x13 cm. 1990

Zane Treimane. Dejotāji A. Koks / Zane Treimanis. Dancers A. Wood 99x61x13 cm. 2010

Zane Treimane. Fēnikss. Koks / Zane Treimanis. Phoenix. Wood 94x109x13 cm. 2012

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist


Minka Švarca. Sapņu pastiprinātājs. Sietspiede / Minka Švarcs. Dream Amplifier. Screenprint 42x30 cm. 2012

Minka Švarca. Sēņošana. Sietspiede / Minka Švarcs. Mushroom Hunting. Screenprint 42x30 cm. 2011

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

fotogrāfijām. Monogrāfijā, kas iznākusi 2004. gadā1, Celmiņa stās­ta, ka viņas māksla balstās uz “pieredzi” – zīmējumu vai nospiedumu fizisku radīšanu, un tieši šīs apstrādes procesa dēļ viņu minētais me­ dijs arī ir piesaistījis. Celmiņas agrīno darbu vidū ir dažas klusās dabas, kas savā ziņā bija kā protests tolaik dominējošās abstrakcijas beigu posmā, kā arī darbi, kuros atainotas dažādas katastrofas: tikko izšāvuši ieroči, kara lidmašīnas, mākoņi sēnes veidolā. Acīmredzama saikne starp Celmiņas mākslu un viņas latviešu saknēm nav, taču viņa ir stāstījusi par izjūtām, pārceļoties uz Kaliforniju: viņa no jauna sajutusies kā iebraucēja jeb svešzemniece, jo viņas darbi šajā štatā izskatījušies “pārāk pelēki”. Lai gan, piere­ dzējusi karu un trimdu, 20. gs. 60. un 70. gados Cel­miņa gleznoja bumbas un ieročus, viņa bija arī miera kustības da­lībniece. Latvijai, šķiet, patīk pretendēt uz Celmiņu kā savu mākslinieci, taču dzimšanas vieta viņai nav pati svarīgākā. Pēc intervijām ir skaidrs, ka viņai galvenais ir būt vispirms māksliniecei, un, iespē­ jams, tas pelēkais, kas bija nepieņemams kaliforniešiem, latviešiem ir daudz izprotamāks. No otrās paaudzes minams Toronto dzimušais latviešu izcelsmes kanādiešu fotogrāfs Vids Ingelevics (dz. 1952), kura darbi ir saistīti ar vēsturi, arhīviem un institūcijām un bieži vien apvīti ar humoru, brīžiem pat ar melno humoru. Videoprojektā Attention: Mr. Inglewick Ingelevics izmanto virkni vēstuļu, kuras viņš atklāja 40

87

the moon’s surface. She works with simple materials like graphite and charcoal, always from photographs. Interviewed for the 2004 monograph on her art,1 Celmins referred to her work as being about “experience” – the physical process of the drawing or printmaking, a medium that she was also attracted to through the process. Celmins’ early work sometimes focused on still life – a means of rebellion at the end of an era when abstraction dominated – and on disaster-related images: just-fired guns, war planes, mushroom clouds. There’s no obvious connection between Celmins’ art and her Latvian roots, but she has spoken of the influence of being a foreigner, mentioning that she felt like a foreigner again when she moved to California because her work was “too grey” for the state. While she painted bombs and guns in the 1960s and 1970s, she was also participating in the peace movement, having experienced war and exile firsthand. Though Latvia seems content to claim Celmins for its own, her birthplace isn’t Celmins’ central concern – from her interviews, it’s evident she sees her primary role as an artist, and perhaps it’s this grey that was unacceptable to Californians that Latvians are eager to embrace. Of the second generation, Toronto-born Canadian Latvian photographer Vid Ingelevics’ work deals with history, archives and institutions, often with a sense of humour – though sometimes a black humour. His video project Attention: Mr. Inglewick shows a


Minka Švarca. Upes savīts. Sietspiede / Minka Švarcs. River Laced. Screenprint 42x30 cm. 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist


pēc sava tēva nāves. Vēstulēs, kas tikušas sūtītas laikposmā no 20. gs. 60. līdz 70. gadiem uz viņa tēva darbavietu, sastopamas apmēram 90 pareizrakstības kļūdas vārdā “Ingelevics”, kas pār­ vērsts no Inglewick 2 līdz Ecclestein un Iglovicz. Jebkuram angliski runājošā valstī dzīvojošajam, kurš piedzīvojis vilšanos, cenšoties vienkāršu latviešu vārdu uzrakstīt pareizi, tas ir smieklīgi, taču tas ir melnais humors – Ingelevics šīs pārrakstīšanās kļūdas, kas lielā mērā radušās cilvēkiem, kuriem pareizā rakstība ir bijusi pa rokai, apskata kā izsmalcinātas diskriminācijas izpausmi pret pēckara austrumeiropiešu imigrantiem Ziemeļamerikā. Vārds tika angliskots vairākās versijās, piemēram, Inglewood, kamēr Englihiciz rakstība liek secināt, ka jebkurš skanējums, kas daudzmaz atgādina austrumeiropieša vārdu, ir gana labs. Mākslinieks Ingelevics e-pasta sarakstē komentē, ka šis darbs “Toronto izraisīja ķildas, jo dažam latviešu kopienā šķita, ka tā nav māksla” – gan izvēlētā netradicionālā medija dēļ, gan tāpēc, ka daži “iespējams, sajutās mazliet neērti pret tiem, kas varēja būt manā darbā attēloto pieredzējuši”. Tikai daži Ingelevica projekti nepārprotami ir saistīti ar viņa mantojumu, lai gan varētu apgalvot, ka interese par ģimenes un Austrumeiropas vēsturi neapzināti izpaužas caur dažādām vietām un vēstures pieminekļiem, ko viņš izvēlās. Ingelevics ir foto­ grafējis muzeju vitrīnas, priekšmetus no arhīva un citas muzeo­ loģiskas lietas. No nesenākajiem darbiem, kas ir daļa no lielāka projekta Between Art and Art, jāmin mākslas galerijās un muzejos fotografētie muzeju apsardzes darbinieki. Citi fotoattēli no šīs sērijas pēta muzeju suvenīru veikalus, kāpnes, ieejas un citas “ro­ bežsituāciju” vietas. Personālizstādē Artifact 1994. gadā Latvijas Fotogrāfijas mu­ zejā, kas bija viņa vienīgā darbu izstāde Latvijā, viņš dokumentēja no Minhenes Vācu muzeja (savulaik kalpojis arī kā izsūtīto personu nometnes vieta pēc kara) arhīva ņemtās fotogrāfijas, kuras tika sasaldētas ledus klučos. Projektā Freedom Rocks, pie kura Ingelevics pašlaik strādā, aplūkots Berlīnes mūra fragmentu liktenis pēc 1989. gada. Tā segmenti uzstādīti dažādās pasaules pilsētās (arī Rīgā) un pārdoti kā betona gabali, apliecinot, ka mūris 1989. gadā nemaz netika nopostīts, bet gan pa gabaliņam izpārdots. Patlaban Ingelevicam ir izstādes divās galerijās Toronto ap­ gabalā. Tajās skatāmie darbi arī ir saistīti ar arhīviem, un, lai gan viņš saka, ka īsti nepēta savu senču saknes, tie “katrā ziņā pozitīvi ietekmēja interesi par manu ģimenes vēsturi”. Starp jaunākās paaudzes latviešu diasporas māksliniekiem minama Austrālijas latviete Minka Švarca (dz. Antra Švarca, 1991) – zīmētāja un gravīru meistare no Melburnas. Kaut gan viņa ir tikai 21 gadu veca, Švarcai jau bijušas izstādes Eiropā – Rīgā, arī Gra­ nadā, Spānijā – un, protams, viņas mītnes zemē Austrālijā. Švarca līdz apsēstībai detalizēti izstrādā grafikas un zīmējumus, pat ņe­ mot talkā pildspalvas, lai zīmētu uz sienām, kā tas notika šogad rezidencē Granadā. Viņas interešu lokā ir attiecības starp materiā­lo un nemateriālo. “Mani patiešām interesē priekšstati par sapņu nepārtrauktību, domu “zvejošanu”, peldošajām pilsētām un runā­ jošajiem dzīvniekiem,” viņa saka. Lai radītu citas pasaules, viņa iz­ manto retro krāsu shēmas un latviešu simbolu krāsu salikumus un elementus. Minka Švarca ir studējusi vizuālās komunikācijas Monaša Universitātē Melburnā. Pēc divu gadu uzturēšanās Eiropā, no kuriem pusgadu viņa pavadīja Rīgā, Švarca nupat ir atgriezusies Austrālijā. 42

87

collection of letters Ingelevics discovered after his father’s death. The letters, addressed to his father at his workplace in the 1960s and 1970s, contained around 90 misspellings of Ingelevics, from “Inglewick” to “Ecclestein” to “Iglovicz.” It’s funny, especially to anyone who’s experienced the frustration of trying to have even a simple Latvian name spelled correctly in an English-speaking country, but it’s a dark humour – Ingelevics sees the misspellings, which were primarily made by people who had the correct spelling at hand – as an extension of subtle discrimination against postwar Eastern European immigrants in North America. The name is changed to more English versions like “Inglewood”, while spellings such as “Englihiciz” suggest that any Eastern European-sounding approximation is close enough. Ingelevics comments by email that the piece “stirred up some controversy in Toronto, as some in the Latvian community didn’t feel that it was art”, both due to the non-traditional medium and because it was “probably a bit uncomfortable for others who may even have experienced what I was representing”. Only a few of Ingelevics’ projects explicitly consider his heritage, though one could argue that an interest in family history and the history of Eastern Europe surfaces subconsciously through many of the places and landmarks he chooses. Ingelevics has photographed museum showcases, archival items and other museological subjects. One recent project photographed the museum guards in art galleries and museums, as part of a larger project called Between art and Art. Other photographs in the series investigate gift shops, stairways, entrances and other “liminal” spaces in museums. In his one solo exhibition in Latvia, Artifact, at the Latvian Museum of Photography in 1994, he froze photographs from the archives of Munich’s Deutsches Museum (which had also served as a displaced persons’ camp after the war) in blocks of ice and documented the ice blocks. An ongoing project, Freedom Rocks, looks at the fate of fragments of the Berlin Wall after 1989 – installed in segments in cities around the world (Riga among them) and sold off as concrete pebbles, working from the premise that the Wall was not destroyed in 1989, but instead sold off in pieces. Ingelevics is currently showing, in two galleries of the Toronto area, work focused on the idea of the archive. Though he says he doesn’t deal exclusively with his roots, his work is “certainly positively influenced by my earlier interest in my family history.” Among the youngest generation of diaspora artists, Australian Latvian Minka Švarcs (Born Antra Švarcs, 1991) is a draftswoman and printmaker from Melbourne. Though she’s only 21, Švarcs has already been travelling around Europe with her work and has exhibited in Riga, also Granada in Spain, and at home in Australia. Švarcs (born Antra) creates obsessively detailed prints and drawings, even taking her pens to the walls at a residency in Granada this year. Švarcs is interested in the relationship of the tangible and the intangible: “Concepts like dream amplifiers, thought fishing, floating cities and talking animals really get me intrigued,” she says. She uses “retro” colour schemes, block colours and elements of Latvian symbols to create other worlds. Currently studying for her Bachelor’s degree in visual communication at Monash University in Melbourne, Švarcs recently returned to Australia after two years living in Europe, six months of which were spent in Riga. Although she grew up in Australia, Švarcs describes her childhood home as a “Latvian mini-cosmos” where she learned Latvian before English and “ate frikadeļu zupa and pīrāgi


Lai gan uzaugusi Austrālijā, māksliniece bērnības mājvietu raksturo kā “latviešu minikosmosu”, kurā viņa pirms angļu valo­das apguva latviešu valodu un “regulāri ēda frikadeļu zupu un pīrāgus”. Rīgā uz­tu­ roties, Švarca sāka strādāt sietspiedē studijā “Luste” (VEF teritorijā) un eksponēja darbus kafejnīcās “Ezītis miglā” un Coffee Inn. Viņa iedvesmojusies no savas mātes juvelierizstrādājumu dizaineres Ilzes (arī viņas uzņēmumā “Vasara Jewellery” radītās rotas apvie­ no latviešu tēlainību un simbolismu). Abu sadarbības rezultātā ta­ pusi gredzenu un piekariņu sērija, kur par pamatu ņemtas Minkas gravīras. Šie, protams, nav vienīgie latviešu diasporas mākslinieki. Hipotētiskajā izlasē varētu iekļaut arī Amerikas latviešus: ilustra­toru un karikatūristu Ansi Puriņu (dz. 1975) no Bostonas, kura darbi publicēti komiksu žurnālā “kuš!”, tēlnieci un instalāciju mākslinieci Zani Treimani (dz. 1947) no Bruklinas, kuras koka asamblāžas bieži redzamas Ņujorkas galerijās, vai metālistu un tēlnieku Gintu Grīnbergu (dz. 1962), kurš strādā konkrētās vietās, radot lielas, nereālas, dabiskas un nedabiskas formas. No Kanādā dzīvojošiem latviešu izcelsmes māksliniekiem va­rētu minēt gleznotāju un grafisko dizaineri Lauru Cīruli (1958– 2008), kuru pārstāv Saatchi galerija un kura Toronto mākslas izstā­dēs bieži eksponēja daudzslāņainas abstraktās gleznas, kā arī insta­ lāciju mākslinieci Lauru Ķiķauku (dz. 1963), kuras tēvs Tālivaldis Ķiķauka (1929–2000) arī bija mākslinieks. Laura pēdējos divdesmit gadus dzīvo starp Kanādu un Eiropu (Berlīni), kur rīko arī izstādes. Darbu pamatā viņa ņem lietas, kas iegūtas no krāmu veikaliņiem, un strādā ar košas krāsas materiāliem, sākot ar mākslīgo kažokādu un beidzot ar plastmasas augļiem un vecām platēm. Ar 2009. gadā Toronto galerijā MKG127 notikušo tēlniecības un instalāciju iz­ stādi For the Love of Gaud (Damien’s Worst) Laura Ķiķauka apliecina kičīgu cieņu Demjena Hērsta veidotajam ar dimantiem inkrus­ tētajam cilvēka galvaskausam For the Love of God. Bez šaubām, šai uzskaitījumu virknei varētu pievienot arī citur pasaulē dzīvojošos, jo, kā runā, latvieši ir visur. Lai gan daži latviešu diasporas mākslinieki šķiet apmierināti ar drūmajām eļļas gleznām, eksponējot tās Dziesmu svētku mākslas izstādēs, trim­das nasta mazliet nospiež jaunāko paaudzi, kas uzrāda šodienas Rīgas mākslas scēnai līdzīgu enerģiskumu un daudzveidību. Dau­dziem māksliniekiem ir vismaz daži projekti, kas saistīti ar kultūras mantojumu, kamēr citus pārmantotā kultūra ietekmē neapzināti. Vids Ingelevics skaidro, ka liela daļa viņa paaudzes un jaunāki imigranti no Baltijas valstīm nemaz nevēlas “būt iedalīti pēc tautības”, tāpēc viņš un citi veiksmīgi atbrīvojas no šī šablona, tiekot vaļā gan no trimdas sajūtas, gan po­litiskās piederības, kas īpaši aktualizējusies kopš 20. gs. 90. gadiem.

on a regular basis”. In Riga, Švarcs began screenprinting at the Luste studio in the VEF complex and exhibited her prints at ‘Hedgehog in the Fog’ and Coffee Inn. Švarcs has been inspired by her mother Ilze, a jewellery designer, (her company Vasara Jewellery also combines elements of Latvian imagery and symbolism), and together they have also collaborated on a series where Minka’s etchings were encased in rings and pendants. These are not the only artists of the diaspora, of course: our hypothetical curation might also include American Latvians Ansis Purins (1975), an illustrator and cartoonist in Boston whose work has been published in Kuš! magazine, Brooklyn sculptor and installation artist Zane Treimanis, whose wooden assemblages are frequently exhibited in New York galleries, or metalworker and sculptor Gints Grinbergs, who works with large, fanciful, natural and unnatural forms, often in site-specific installations. From Canada, we could take the work of Laura Ciruls (1958–2008), a painter and graphic designer (at one time with Saatchi & Saatchi) who frequently exhibited her multi-layered abstract paintings in Toronto’s downtown arts scene before she passed away from cancer, or Laura Kikauka (whose father Talivaldis Kikauka was also an artist), an installation artist who has been living between Canada and Berlin for the past twenty years. Kikauka exhibits in Canada and Europe, taking her art supplies from second-hand junk shops and working with brightly-coloured materials, from fake fur to plastic fruit to old records. A 2009 exhibition of sculpture and installation at Toronto’s MKG127 gallery called For the Love of Gaud (Damien’s Worst) paid kitschy homage to Damien Hirst’s diamond-encrusted human skull For the Love of God. And, certainly, we could add others elsewhere across the globe, since, as it is often said, Latvians are everywhere. Though some artists in the Latvian diaspora seem content with dour oil paintings and exhibiting at Song Festival art shows, there’s little burden of “exile” weighing down these younger generations, displaying a vibrancy and diversity on par with the art scene in Riga today. Although many of these artists have some projects related to their heritage, for others it remains in the background – a subconscious influence or concern, but nonetheless present. Vid Ingelevics comments that many Baltic immigrant artists of his generation and younger have not wanted “to be defined only by their ethnicity,” and he and others successfully break away from that mould, moving away from a sense of exile, either political or – especial­ly since the 1990s – self-imposed. 1  Relyea, Lane, Robert Gober and Briony Fer, Vija Celmins (London: Phaidon, 2004).

No angļu valodas tulkojusi Elīna Dūce

1  Lane, Relyea, Robert, Gober and Briony, Fer. Vija Celmins. London: Phaidon, 2004. 2  Vārdu spēle angļu val.: ingle – (pavarda) uguns, wick – dakts, deglis. – Red.

87

43


“Meteors krizdams liesmo” Visvaldis Ziediņš un viņa mākslas atklājums

“A meteor flares as it falls” Visvaldis Ziediņš and the discovery of his art Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Iespējamība Rīgas līcī atrast jaunu un nezināmu salu līdzinās nullei. Gandrīz to pašu varbūt varētu teikt par izredzēm atklāt kaut ko jaunu un nezināmu mūsu mākslas nebūt tik nepārskatāmajā laukā. Tomēr tieši tur joprojām rodamas kādas klusākas un “aiz­ augušākas” pamalītes, kur aizvien vēl gadās uziet negaidītas un brīnumainas mākslas atradnes. Šāds krāšņs notikums pērnā gadsimta nogalē uzplaiksnīja, piemēram, sakarā ar mākslinieka Ādolfa Zārdiņa atklāsmes pārsteigumu. Un tagad atkal līdzīga veiksme. Pateicoties mākslas zinātnieces Ievas Kulakovas monumentāli vē­rienīgajam pētnieciskajam darbam, dienasgaismā celts ja ne gluži nepazīstams, tad tomēr plašākā publikā līdz šim pilnīgi neievērots mākslinieka vārds un viņa milzīgais radošais sniegums. Tas ir lie­pājnieks Visvaldis Ziediņš (1942–2007). Jāpiebilst, ka viņa sabied­ riskās “atdzimšanas” norisēs būtiska bija arī Liepājas mākslinieka Alda Kļaviņa un galeristes Ivonnas Veihertes viedā vērība un ini­ ciatīvas. Mākslinieka mantojuma apguves process iesākās tikai pēc viņa nesenās nāves, kad pētniekiem plašāk pavērās meistara darbnīcas durvis un ilgus gadus no publikas slēptie darbu krājumi. To apguve sākās ap 2009. gadu un tagad vainagojās ar izstāžu zālē “Arsenāls” atklāto ekspozīciju “Kustība. Visvaldis Ziediņš”. Un turklāt vēl arī ar izcilas mākslinieka monogrāfijas laidienu. Vienatnē piepildīt “Arsenālu” – tas ir uzdevums, kas pa spēkam tikai ar vulkānisku jaudu apveltītiem autoriem. Pēc Visvalža Ziediņa aiziešanas atklājies, ka arī viņš piederējis pie šādu lielvarētāju saimes. Mākslinieka darbnīcā atrasti aptuveni 3000 darbi, ko agrāk redzējis tikai retais. Heroisks apjoms, no kā kuratore Ieva Kulakova izstādei “izfiltrējusi” un sarūpējusi vairāku simtu darbu izlasi. To izvēlē viņa rīkojusies gandrīz kā mīloša māte, kas gatava rādīt un lepoties citiem ar teju ikvienu sava bērna kreativitātes izpausmi. Tomēr šeit valda dziļa zinātnieces motivācija un kārtība, rādot Vis­valdi Ziediņu ne tikai mākslas, bet arī radošas personības attīs­ tības dimensijās. Izstādes piesātinājums, strukturējums un daudz­ slāņainība sniedza skatītājam (un īpaši – pētīt gribētājam) dāsnu sāta un gandarījuma sajūtu. Tematiskajās grupās “Laika nospiedumi”, “Sajūtu entropija”, “Atbrīvošanās no realitātes”, “Struktūras”, “Jauna pasaule”, “Civilizācijas teātris“ un “Kosmoss” varējām vērot savdabīgu un neparastu 20. gadsimta modernisma panorāmas iz­ vērsumu – no kubisma, dadaisma, abstrakcionisma līdz pat pop­ ārta, instalāciju un Fluxus mākslas izpausmēm. Gandrīz vai īstas modernisma akadēmijas metodiskais kabinets. Bija ko redzēt, līdzi domāt, pētīt un vētīt... 44

87

The chances of finding a new and unknown island in the Gulf of Riga are close to zero. Almost the same could be said about the likelihood of discovering something new and unknown in the relatively easily overseen field of our art. However, that’s exactly where some quieter and “more overgrown” areas can still be found, where one can still stumble upon unexpected and wonderful art discoveries. This kind of bright occurrence flashed up at the end of the last century, for example, in connection with the surprise discovery of artist Ādolfs Zārdiņš. And now we’ve had similar luck. The artist’s name and extensive creative achievements, if not completely unknown then basically ignored by the wider public up till now, have seen the light of day due to the monumentally comprehensive research work of art historian Ieva Kulakova. His name is Visvaldis Ziediņš (1942–2007), and he is from Liepāja. It should be added that the wisdom and initiative of Liepāja artist Alda Kļaviņa and gallery owner Ivonna Veiherte were also instrumental in the process of his public “re-birth”. The process of appraisal of the artist’s legacy began only after his recent death, when the doors of the master’s studio were opened wider and the collections of works hidden from the public for many long years became accessible to researchers. Appraisal began around 2009, with the crowning achievement now being the opening of the Kustība. Visvaldis Ziediņš (‘Movement. Visvaldis Ziediņš’) exposition at the exhibition hall Arsenāls, as well as the publication of an outstanding monograph on the artist. To fill up Arsenāls on your own is a challenge which can only be met by artists endowed with a volcanic power. After his demise, it was discovered that Visvaldis Ziediņš, too, belonged to this group of powerful achievers. Approximately 3,000 works, seen previously only by the very few, were found at the artist’s studio; a heroic quantity from which curator Ieva Kulakova “filtered” and provided a selection of many hundreds of works for the exhibition. In her selection, she acted almost like a loving mother, ready to show off and boast to others about nearly every creative expression by her child. A deeply scientific motivation and order reigns here, however, revealing not just the developmental dimensions of Ziediņš’ art, but also of his creative personality. The saturation, structure and many layered nature of the exhibition gives the viewer (and especially – one who wants to research) a generous feeling of satiation and satisfaction. In the thematic groups Laika nospiedumi (‘Imprints of Time’), Sajūtu entropija (‘The Entropy of Feelings’), Atbrīvošanās no realitātes (‘Liberation from Reality’), Struktūras (‘Structures’),


Visvaldis Ziediņš. Citplanētietis. Papīrs, tuša / Alien. Indian ink on paper 20.2x13.3 cm. 1965 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo


Visvalža Ziediņa gaitas pērnā gadsimta 60. gadu pirmajā pusē ritējušas cauri izglītībai Liepājas Lietišķās mākslas vidusskolas dekoratoru nodaļā. Tad sekojuši daudzveidīgi maizes darbi deko­ ratīvās noformēšanas jomā un teātra scenogrāfa aktivitātes. Tātad plašākā lokā zināms kā dekorators jeb pie tiem piederīgais, kuru māksliniecisko darbību dažs labs uzlūko it kā kaut ko otršķirīgāku, ar “nopietnas” mākslas garīgumu nenoslogotāku. It kā vides dai­ļo­ tājs, smukumu vairotājs... It kā “lielās mākslas” līdzskrējējs... Daž­kārt vērots, kā mākslinieki – dekoratori un noformētāji – ar savu papildu darbošanos, piemēram, glezniecībā tiecas celties mākslu “augstā­ kās sfērās”. Taču šādi centieni nereti izvērtušies arī “pelikāna skrē­ jie­nā”, bez īsta mākslas lidojuma, ar uzsvērtiem virspusības vai pat dile­tantisma iekritumiem. Šādu aizdomu ēna varētu gulties arī uz Visvaldi Ziediņu. Un var gadīties, ka viņa darbu vērienīgajos nogulumos tam bija arī kādi apstiprinājumi, jo meistars savus darbus esot ik pa laikam kritiski vētījis un, viņaprāt, nevērtīgāko likvidējis. Diemžēl. Tomēr izstāde pilnībā kliedēja visas iepriekšminētās bažas un pārliecinoši atklāja pavisam ko citu – jau jaunības gados uzplau­ kušu Personību un Domātāju, kas ir pamatā Visvaldim Ziediņam – Māksliniekam. Viņa “jaunības vētras” laiks 50.–60. gadu mijā (un raženā attīstība 60. gadu gaitā) sakrita ar ideoloģiskā atkušņa perio­ du poststaļiniskajā padomju impērijā. Neraugoties uz daudzajiem vēl saglabātajiem brīvību ierobežojumiem, tas bija lielu cerību un arī lielu maldu laiks. Pa krietni ierūsējušā dzelzs aizkara šķirbām ieplūda agrāk strikti liegto Rietumu ideju urdziņas. Tieši šie laikmeta vēlīgie apstākļi, šķiet, raisīja konsekvenču virkni, kas būtiski ietekmēja visu topošā mākslinieka dzīvi – gan radošās auglības nozīmē, gan arī visai dramatiskās dzīves attīstībā. Visvaldis Ziediņš savu nešaubīgo un pārliecības pilno virzību modernisma gultnē uzsāka pārsteidzoši agri – vēl tīneidžera gados un dziļi padomiskā gaisotnē. Objektīvi vērtējot, viņš tālredzīgi prata izmantot reto iespēju, kas izveidojās ar esošās varas “akceptu” – tieši tad, kad PSKP CK tālajā Maskavā bija nolēmusi nedaudz izventilēt poststaļiniskās padomijas piesmakušo ideoloģisko gaisotni un visai vēlīgi ļāvusi vaļu šādām agrāk par bīstamu “kontru” uzskatītām kultūras vaļībām. Taču citā rakursā – visa tālaika vietējā sabiedrība vēl bija pietiekami caurausta ar staļiniskā laik­ meta veco dogmu inerci un “stinguma krampjiem”. Un būtu bijis naivi sagaidīt “tautas masās” kaut kādu jūsmīgāku modernisma izprat­ni pēc tik ilgiem visa rietumnieciskā dēmonizācijas gadiem. Arī mākslas skolās vēl gadiem ilgi daudz kas ripoja vecajās sliedēs. Varbūt Visvaldī Ziediņā šajā sakarībā mājoja nepiepildītas ilūzijas. Un jaunajā māksliniekā brieda dziļa atsvešināšanās. Kā tolaik in­ teliģences vidē iecienītajos eksistenciālistu romānos un filmās. Modernisma plaukums Latvijā sāka kuplāk raisīties tikai 60. gadu nogalē, 70. gados un kulminēja Gorbačova perestroikas un glasnostj laikā. Taču Visvalža Ziediņa radošais uzliesmojums sakrita ar īstu “salnu pavasarī”. 1963. gadā no ideoloģiskās pudeles izlaistā brīvdomības džina sabiedētā vara uzsāka pretmodernistu, pretabstrakcionistu, pretformālistu grotesku kampaņu un ideoloģisko skrūvju niknu piegriešanu. Tas gan neko neatrisināja, tikai pastip­ rināja aizkulisēs iedzītās alternatīvās kultūras rūgšanu un pretes­ tības spēku. Bet daudziem vairoja arī depresīvu dzīves izjūtu un tieksmi izolēt no ārējās vides agresivitātes savu iekšējo brīvību un garīgo neatkarību. Jaunatklātās Rietumu kultūridejas galvenokārt uztvēra, nesa 46

87

Jauna pasaule (‘A New World’), Civilizācijas teātris (‘The Theatre of Civilization’) and Kosmoss (‘Outer Space’) we can observe an original and unusual survey of the 20th century modernist panorama – from cubism, Dadaism, abstractionism right up to pop art, installations and Fluxus art expressions. Almost like the resource room of a real modernist academy. There really was something to see, consider, examine and sift through... Visvaldis Ziediņš’ path in the early 1960s took him through education in the Department of Decorative Design at the Liepāja Secondary School of Art. Then, in order to earn his daily bread, all kinds of work in the field of decorative design and theatre scenography followed. As a consequence, he was known more widely as a stage set designer, or as belonging to those whose artistic activities some consider to be second rate, unburdened by the spirituality of “serious” art. Like someone prettying up the environment, increasing beauty... Like an “also-ran” to “great art”... At times one can observe how artists – decorators and display designers – try to aspire to art’s “highest spheres” through their other activities, for example, in painting. But such attempts have often turned into “pelican runs”, with emphatic superficiality or even dilettantish stumblings, without the elevation of real art. This kind of shadow of suspicion could have also been cast over Visvaldis Ziediņš. And it could happen that there may have been some confirmation of this among the sizeable deposits of his works, as every so often the master sifted through his works with a critical eye and destroyed what he considered to be worthless. Unfortunately. However, this exhibition completely dispelled all the previously mentioned concerns and convincingly revealed something else – the Personality and the Thinker, already thriving in his younger years, which is at the core of Visvaldis Ziediņš – the Artist. His “stormy youth” period at the turn of the 1950s–60s (and fruitful development during the 1960s) coincided with a period of ideological thaw in the post-Stalinist Soviet empire. Despite the many restrictions on freedom which were retained, this was a time of great hope and also a time of great delusion. Streams of ideas from the West, previously strictly banned, flooded in through the gaps of the considerably rusty Iron Curtain. It was specifically the favourable conditions of this era, it seems, that unleashed a chain of consequences which significantly influenced the rest of the budding artist’s life – both in the sense of creative productivity, as well as in the evolution of his quite dramatic life. Ziediņš began his unswerving and confident progress along the modernist course surprisingly early – while still in his teenage years, and in a deeply Soviet atmosphere. Looking at it objectively, he far-sightedly knew how to make use of the rare opportunity that had developed with the existing regime’s “approval” – right at the time when the Soviet Union Communist Party Central Committee in distant Moscow had decided to allow some fresh air into the stifling ideological atmosphere of post-Stalinist Soviet Union and quite benevolently permitted such, previously considered dangerously “contra”, cultural laxity. But from a different angle – the local society of the time was still permeated by the inertia of old dogmas and “paralytic cramps” of the Stalin era, and it would have been naïve to expect some sort of more enthusiastic understanding of modernism among the “mass of humanity” after so many years of demonizing everything Western. At art schools also, most things rolled along the well worn tracks for many more years. Perhaps some


Visvaldis Ziediņš. Materializētas sajūtas. Koks, grīdas lupata, līme, eļļa, stieple, makšķeraukla. 20. gs. 80. gadi / Materialised Feelings. Wood, cleaning cloth, glue, oil, wire and fishing line 78x78 cm. 1980s

Visvaldis Ziediņš. Bērns. Koks, ģipsis, eļļa / Child. Plaster and oil on wood 33x34.5 cm. 1985

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

un vairoja lielajās padomju metropolēs mītošā jaunatne un inteli­ ģence, īpaši to radošā daļa. Šajā nozīmē, domājams, Liepājā jebkā­ dam disidentismam vēl nebija nogatavojusies tā labvēlīgākā augsne. Visvaldis Ziediņš, tāpat kā desmitiem citu viņa laikabiedru – jauno mākslas censoņu, izjuta alerģiju pret arhaiskajiem socreālisma ka­ noniem, loģiski saistot tos ar jau aizejošo un daļēji vēstures mēs­lainē norakstīto padomju realitāti. Viņš meklēja pasaules kultūras dzīles. Tās bija neremdināmas brīvās mākslas slāpes, ko daudzējādi veldzēja agrāk nepieejamu uzziņas avotu plūdumi – lielākoties Rie­ tumu un arī tā dēvēto brālīgo socvalstu (Polijas, Čehoslovākijas, Ungārijas, Austrumvācijas) periodikas un grāmatu veidolā. Pēc agrākās ideju bada diētas jauno situāciju varēja uztvert arī kā īstu informatīvo bumu. Mākslās ieinteresētā sabiedrības daļa pakā­pe­niski sāka apgūt modernisma klasiku – no impresionisma, cauri kubismam, ekspresionismam, sirreālismam līdz tolaik aktuāla­jam abstrakcionismam un popārtam. Un pat jaunākajiem avan­garda iznācieniem: Fluxus, konceptuālisms, hepeningi, instalācijas... Tie jau bija tādi ļoti elitāri gardumi, ko baudīja relatīvi šaurāks ra­ došās inteliģences gurmānu loks. Savukārt populāru dienas varoņu lomas plašākam patēriņam pildīja Pikaso, Šagāls, Dalī, Ležē, Munks... Un Visvaldis Ziediņš, pateicoties sava gara spriedzei un akti­vitātei, bija viens no pirmajiem pie šī intelektuālo mielastu galda. Lai cik komiski tas tagad liktos – padomju sabiedrībā 60. gados īpašu entuziasmu izraisīja impresionisma un postimpresio­nisma jau ar gadsimta sūnu apaugušās atklāsmes un glezniecības lielmeistari. Katra izglītota un “izvirzīta” homo sovieticus panteonā parādījās jauni elki. Priekšplānā ar savas dzīves un mākslas piemē­ riem izcēlās galvenokārt Francijas 19. gs. impresionisma un post­ impresionisma mākslas milži, kā Vinsents van Gogs, Pols Gogēns, Anrī Tulūzs-Lotreks, Pols Sezāns... Un no jaunākiem laikiem teju obligāti amerikāņu rakstnieks Ernests Hemingvejs – bārdainais

unfulfilled illusions dwelled within Ziediņš in this respect, and a deep alienation developed in the young artist, like in the existentialist novels and films which at the time were in favour among the intelligentsia. The flourishing of modernism in Latvia began to branch out more profusely only at the end of the 1960s and in the 1970s, and culminated at the time of Gorbachev’s perestroika and glasnost. But Ziediņš’ creative surge coincided with a real “frost in spring”. In 1963, frightened by the genie of free thinking that had been released from its ideological bottle, the regime began a grotesque anti-modernist, anti-abstractionist, anti-formalist campaign, a fierce tightening of the ideological screws. This didn’t really solve anything, it just strengthened the fermentation and the power of the oppositionary alternative culture which had been pushed off-stage. But for many it also increased depressiveness and an inclination to isolate their internal freedom and spiritual independence from the aggression of the external environment. It was mainly the young people and the intelligentsia, especially the creative ones, living in large Soviet cities who absorbed, carried and disseminated the newly found Western cultural ideas. In this sense, one would think, a fertile ground for any form of dissidence had not yet matured in Liepāja. Visvaldis Ziediņš, just like dozens of others of his contemporaries – young art highflyers felt an allergy towards the archaic canons of social realism, logically associating them with the already declining Soviet reality, in part already dumped on the scrap heap. He was searching for the deepest sources of world culture. This was an unquenchable thirst for free art, slaked in many ways by the previously inaccessible flood of information – mostly in the form of periodicals and books from Western and also the so-called brotherly Socialist nations (Poland, Czechoslovakia, Hungary and East Germany). After the previous starvation87

47


spēkavīrs rupji adītā džemeprī. Līdz ar šiem meistariem cilvēku ap­ ziņā nostiprinājās arī jauns mākslinieka etalontips un tā uzvedības modeļi, kas sakņojās anarhistiska brīvdomātāja un arī bohēmista dzīvesveidā. Tur mākslinieks bija asā konfliktsituācijā ar allaž konservatīvo valdošo varu, tās atbalstītajiem mākslas institūtiem, reakcionāro akadēmiju, klasiskajām vērtībām un tradīcijām... Mākslinieku nesaprata un apsmēja gan “tauta”, gan buržuāziskā mietpilsoņu sabiedrība. Māksliniekā vārījās revolucionāras idejas. Īsts mākslinieks bija galēji trūcīgs, noraidīts, neatzīts, bieži vientuļš un pamests. Un ar nogrieztu ausi vai uz tropiskām salām aizbēdzis, vai vismaz ieslīdzis Parīzes priekamājas apkampienos... Kā redzam, kopumā jaunais “ideāls” bija kaut kas pilnīgi kon­ trastējošs iepretī socreālisma “olimpiskajam” klasicismam un pa­ domju mākslinieka – komunisma cēlēja noblajam tēlam. Līdz ar daudzo mākslas zinātnieku un propagandētāju gādību sabiedrības un, it īpaši, radošās jaunatnes apziņā tika iepresēts jauns un spēcīgs “imprintings” jeb tas, ko sakarā ar Nobela prēmijas laureāta Konrā­ da Lorenca pētījumiem nosauca par “pīlēna sindromu”. Nu ar van Gogu un viņa “dzīves cīņu” līdz ausīm bija pārņemts vai ikvienas mākslas skolas un skoliņas audzēknītis, kas arī tiecās iekopt sevī nemiernieka pozu. “Pīlēni” sekoja izvirzītajam paraugam. Uz izķeršanu bija Nīčes “Tā runāja Zaratustra”. Daudzi jaunie māksli­nieki radošu personību sāka apzināties kā savā ziloņkaula tornī ieslēgušos un pāri vulgārajam pūlim pacēlušos pārcilvēku. Lielākā daļa šādu eksaltāciju izslimoja kā “bērnišķīgu slimību” un sekmīgi turpināja attīstīt modernisma idejas un kontraversijas, atklāti un legāli sērfojot padomju mākslas un kultūras viļņos. Ar pārstei­gu­ mu jāpiezīmē, ka šāds konfrontācijas (revolucionārs māksli­nieks avangardists versus nesaprātīgā, mietpilsoniskā publika) vīruss ir izdzīvojis līdz pat mūsu tirgus attiecībās un biznesā (pa)­grimušajām dienām, kad it kā klientam vienmēr taisnība. “Imprin­tinga” impakts izrādījies visai varens. Bet acīmredzot ne ar visiem viss ritēja vienādi. Savukārt Visvaldis Ziediņš vilšanos un atsvešinātību no apkārtējās sabiedrības pacēla principiālos augstumos. 1961. gadā viņa dienasgrāmatā veik­tais ieraksts liecina par radikālu apņēmību: “Es savas bildes nevienam nerādīšu un izstādēs arī nenesīšu.” Skarbo izvēli deviņ­ padsmitgadīgais jauneklis motivē arī ar ļaužu neizpratni: “Cik visi tomēr maz attīstīti. Viņiem ir neinteresanti studēt mākslas filozofijas jautājumus...” Turpmāk patieso dzīvi mākslā Visvaldis Ziediņš “iekonservēja” darbnīcas sienās – būt brīvam savā slēgtajā cietoksnī vai sava klostera cellē. Ar šādu apņēmību saistāma arī viņa noraidošā attieksme pret tālāku izglītošanos Mākslas aka­ dēmijā, pieņemot, ka tās konservatīvisma gaisotnē vairs neko būtiski jaunu gūt nevarēs. Aktuālajos mākslinieka dzīves vērtējumos pavīd tieksme šādu Visvalža Ziediņa iekšējā emigranta pozīciju pat heroizēt kā nonkonformismu un traktēt kā savveida protestu pret tālaika valdošo režīmu un tā kultūrpolitiku. Šķiet, tas tomēr ir kļūdains vērtē­jums. Visvaldis Ziediņš nekad nav bijis karotājs ar režīma spaidiem, nekad nav ar to atklāti konfrontējies un tā īsti salēcies, kā to darījuši, piemēram, viņam līdzīgie domubiedri Maskavā, kur pastā­ vēja patiesi nikns andergraunds un radikāls, varas vajāts nonkonformisms. Savā laikā, īpaši jau kopš 60. gadu nogales, it kā nevēlamās “formālisma” izpausmes mēs itin plaši rodam daudzu citu viņa Latvijas laikabiedru darbos. To izplatībai itin bieži bija pietiekami oficiāls raksturs, gan legālas arēnas, gan arī plašs at48

87

diet of ideas, the new situation could be considered a real information boom. The section of society interested in the arts gradually began to master the classics of modernism – from impressionism, through cubism, expressionism, surrealism right up to the abstractionism and pop art which was important at that time. And even the latest avant-garde expressions – Fluxus, conceptualism, happenings, installations... These were really very exclusive delicacies which were enjoyed by a relatively narrow circle of creative intelligentsia gourmands, whereas the roles of the popular heroes of the day for general consumption were filled by Picasso, Chagall, Dali, Leger, Munch... And Ziediņš, thanks to his mental sharpness and activity, was one of the first to this intellectual feasting table. No matter how comical it may seem now – among Soviet society of the 1960s great enthusiasm was generated by Impressionist and Post-Impressionist revelations and paintings by great masters, which were by now almost a century old. New idols appeared in the pantheon of every educated and “chosen” homo sovieticus. At the forefront, with the examples of their life and art, stood out France’s 19th century Impressionist and Post-Impressionist giants such as Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Henri Toulouse-Lautrec, Paul Cezanne... And from more recent times, the almost obligatory American writer Ernest Hemingway – the bearded strongman in his coarsely knitted jersey. Along with these masters, a template of the new artist type and models of behaviour also became entrenched in people’s consciousness. This was rooted in an anarchistic free-thinker and bohemian lifestyle, where the artist was in sharp conflict with the ever conservative ruling powers, the art institutions it supported, the reactionary academy, classic values and traditions... The artist was misunderstood and ridiculed by both the “people” as well as bourgeois philistine society. Revolutionary ideas were boiling up within the artist. A real artist was extremely poor, rejected, unrecognized, often lonely and abandoned. And with an ear cut off, or having escaped to tropical islands, or at least having succumbed to the em­ braces of Paris brothels... As we can see, overall the new “ideal” was something in complete contrast to soc-realist Olympian classicism and the noble image of the Soviet artist as the builder of communism. With the assistance of numerous art historians and propagandists, a new and powerful “imprinting”, or what, from the research by Nobel Prize winner Konrad Lorenz, came to be called the “duckling syndrome”, came to be stamped on the consciousness of society, and especially creative youth. Now every student at art school, large and small, was thoroughly obsessed with Van Gogh and his “battle with life”, and also endeavoured to cultivate a rebellious pose. The “ducklings” followed the example presented. Nietzsche’s Thus Spoke Zarathustra was avidly snatched up. Many young artists began to perceive their creative personality as “superman”, locked away in their own ivory tower and rising above the vulgar mob. The majority overcame such exaltation like they would a childhood illness, and successfully continued to develop modernist ideas and controversies, openly and legally surfing the waves of Soviet art and culture. With some surprise it should be added that this type of confrontation (revolutionary artist avant-gardist versus the slow-witted, philistine public) virus has survived right up till these degenerate days of market relations and business, where the customer apparently is always right. The impact of “imprinting” turned out to be very powerful. But obviously it didn’t happen in the same way with everybody.


Visvaldis Ziediņš. Šausmas (Objekts). Koks, metāls, eļļa / Horror (Object). Wood, metal and oil 72x20x24 cm. 1966–1987 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

balstītāju loks. Kaut kā neceļas roka pierakstīt konformismu, pie­ mēram, tādiem savulaik arī par cienījamiem Padomju Latvijas māksliniekiem dēvētiem un jau tolaik sabiedrībā (arī oficiālajā) augsti respektētiem, tomēr gana modernistiskiem autoriem kā Kurts Fridrihsons, Boriss Bērziņš, Jānis Pauļuks, Rūdolfs Pinnis, Ilmārs Blumbergs... Un, šķiet, diez vai padomiskajā Latvijas Mākslas akadēmijā tā nu neko nevarēja iemācīt tur strādājošie un arī laikmetīgi domājošie mācībspēki. Tāpēc Visvalža Ziediņa nonkonformista poza viņa dzīves mē­ rogā, šķiet, drīzāk vērtējama nevis kā lepna stāja un bezkompromisa principialitāte, bet gan kā dramatiska kļūda. Šī jaunības romantis­ ma un maksimālisma izraisītais mākslinieka ekstrēmisms, panaivā ieciklēšanās un izolacionisms Latvijas kultūrai izmaksājis dārgi – viena liela talanta izniekošanu. Tagad vērienīgajā izstādē gan bija

For his part, Visvaldis Ziediņš elevated his disenchantment and alienation from the society around him to principled heights. An entry made in his diary in 1961 provides evidence of a radical determination: “I’m not going to show my pictures to anyone, nor will I take them to exhibitions.” The 19 year old youth also motivated his hard choice on people’s lack of understanding: “How undeveloped they all really are. They find studying issues of art philosophy uninteresting...” Henceforth, Ziediņš “preserved” his true artistic life within the walls of his studio – being free in his closed off fortress or cloister cell. His negative attitude to further education at the Academy of Art can also be linked to this conviction, with him assuming that he wouldn’t be able to learn anything really new within its conservative atmosphere. In current assessments of the artist’s life, a tendency has arisen to idolize this “internal exile” position taken up by Visvaldis Ziediņš as non-conformism, and to interpret it as an individual protest against the regime of the time and its cultural policies. It seems that this is, however, a mistaken evaluation. Ziediņš has never been a fighter against the oppression of the regime, he has never openly confronted it or truly challenged it, as was done by similar contemporaries in Moscow, for example, where a truly bitter underground and a radical non-conformism, persecuted by the regime, existed. At the time, but especially from the end of the 1960s, we find the seemingly out-of-favour expressions of “formalism” quite widely present in the works of many of his Latvian contemporaries. Often its spread had quite an official character, with legal arenas as well as a broad range of supporters. It’s difficult bring oneself to describe those, for example, who were at the time considered honoured Soviet Latvian artists and highly respected in society (in official society too), though quite modernist authors like Kurts Fridrihsons, Boriss Bērziņš, Jānis Pauļuks, Rūdolfs Pinnis, Ilmārs Blumbergs... as being conformist. And it’s hard to believe that the teaching staff working at the Soviet Academy of Art in Latvia, and among them the forward looking ones, would not have been able to teach anything. Therefore it seems that Ziediņš’ non-conformist pose should really be seen in the context of his entire life, not as a proud stand and uncompromising adherence to principle, but rather as a dramatic mistake. This extremism by the artist, the rather naïve assumption of a position and isolationism triggered by the romanticism and maximalism of youth, was costly for Latvia’s culture – the waste of a great talent. Although now it has been very pleasant to relish the newly discovered “exotica” in this huge exhibition. But, in looking over the unique range of works, with sorrow one detects something sad: in it all there are very few works which develop beyond the stage of artistic ideas and conceptual designs. We are convinced about the powerful creative potential, yet its Great Transformation into more ambitious works of art, which would have burst onto the public arena, didn’t follow. It’s like a farmer’s refusal to sow his fields because the weather isn’t good at the moment, and instead, just making do with some test cases grown in flowerpots. So many of Ziediņš’ like-minded contemporaries, after identical doubts and ups and downs, continued to fight in the open “battlefields”. They found a way of acknowledging the principle of contemporary art in Latvian culture and to achieve respect, attention and distinction independently of the opposition or the benevolence of the political climate, and without whining references to Soviet totalitarianism. 87

49


Visvaldis Ziediņš Stāstu stāsts Skārds, eļļa / A Story of Stories Oil on metal sheet 40x26x5 cm. 1967 Visvaldis Ziediņš Grupas portrets Koks, metāls, eļļa 20. gs. 60. gadi / Group Portrait Wood, metal and oil 64x43x4.5 cm. 1960s Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

jauki tīksmināties par jaunatklāto “eksotiku”. Bet, visu darbu unikālo klāstu vērojot, skumji jākonstatē arī kas bēdīgs – to vidū visai maz ir tādu, kas pāraugtu mākslinieciskas idejas un koncepta uz­metuma stadiju. Mēs pārliecināmies par spēcīgu radošo potenciālu, taču tā Lielais izvērsums vērienīgākos mākslas darbos, kas būtu izlauzušies sabiedriskajā telpā, neseko. Tā bijusi kā zemnieka atteikšanās sēt tīrumā, jo tagad laiks esot slikts, lai tā vietā tīksminātos tikai ar puķupodā izaudzētiem testiem. Tik daudzi Visvalža Zie­diņa līdzīgi domājošie laikabiedri pēc identiskām šau­ bām un svār­stībām turpināja spēkoties atklātajos “kaujas laukos”. Tie iemanījās apliecināt laikmetīgas mākslas principu Latvijas kultūrā un panākt respektu, atzinību un ievērību neatkarīgi no sabiedriskā klimata pretspēka vai labvēlības. Un bez žēlabainām atsaucēm uz padomju totalitārismu. Tiesa gan – visi tie (īpaši Liepājas pilsētas atbildīgie kultūr­ administratīvie spēki), kam nāktos apzināties Visvalža Ziediņa darbu vērtību, minēto likteņa neveiksmi vēl joprojām varētu bū­ tiski labot. Šis mākslinieks ir Liepājas lepnums un arī nacionāla vērtība. Un daudzi viņa darbi it kā “uzprasās” lai tos realizētu sabiedriskajā vidē kā monumentālus plastiskus veidojumus, insta­ lācijas, gleznojumus, kas noteikti nestu pilsētai un Latvijai ne tikai lokālu prieku, bet arī plašāku internacionālu slavu. Un pienā­cīgi iemūžinātu arī ievērojamā liepājnieka vārdu. Līdzīga prakse pasaulē daudzviet tiek piekopta. Piemēram, Pablo Pikaso sīkplas­ tikas piecpadsmitmetrīgā dzelzsbetona monumentalizācija Kris­ tīnehamnā, Zviedrijā, tagad ir pasaulē lielākā modernisma klasiķa konceptā sakņotā skulptūra. Šķiet, mūsu mākslas nemiernieku un “vētrasputnu” vērtējumos dažkārt der celt augstāku atbildības slieksni un neļauties iluzo­ 50

87

It is true, though – all of those (especially the responsible cultural administrative powers that be in the city of Liepāja) who should be made aware of the value of Ziediņš’ work, could still significantly correct the lot of his misfortune of fate mentioned. This artist is the pride of Liepāja, and also a national treasure. And many of his works almost “demand” that they should be placed in public spaces as monumental sculptural creations, installations and paintings, which would definitely bring joy not just locally to the city and Latvia, but also wider international fame, and would suitably immortalize the name of an outstanding citizen of Liepāja as well. A similar practice has been implemented in many places around the world. For example, the monumentalization of a Pablo Picasso statuette in fifteen metre reinforced concrete in Kristinehamn, Sweden, which is now the largest modernist sculpture in the world rooted in the classic artist’s concept. It seems that in assessments of our art rebels and “storm petrels”, a higher level of responsibility could be set at times and we shouldn’t allow ourselves illusory conclusions which provoke a certain localpatriotic euphoria: look, he was so radical and original, and should be up there among the many other great pioneers and famous trailblazers of world art. These kinds of thoughts were occasionally suggested by the not-completely-appropriate references to apparently likeminded classic artists such as Jonas Mekas, Wolf Vostell, Nam June Paik, Salvador Dali, Joseph Beuys and others that were woven into the exposition commentary. It seems, however, that our Latvia’s own small “flowering beauty” is still sufficient and valuable in itself, without having to reinforce and justify it even more by comparison with the striking flora of the Western cultural garden. The fighters’ “weight categories” here aren’t equal. The major Western classic


Visvaldis Ziediņš Spainis Kartons, metāla spainis, eļļa / Bucket Cardboard, metal bucket and oil 37x26x3 cm. 1981 Visvaldis Ziediņš Ceļa kompozīcija Kartons, alkīds, emulsija, tuša, varde / Road Composition Alkyd, emulsion, Indian Ink and frog on cardboard 28x19 cm. 1977 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

riem secinājumiem, kas provocē pat zināmu lokālpatriotisku eiforiju: rau, viņš tik radikāls un pirmreizīgs bijis un pat līdzās stādāms daudziem citiem pasaules mākslas lielajiem pionieriem un sla­ venajiem celmlaužiem. Šādas pārdomas brīžiem uzvēdīja, vērojot ekspozīcijā ieaustās ne visai adekvātās atsauces uz tādiem it kā paralēli domājošiem klasiķiem kā Jons Meks, Volfs Fostels, Nam Džun Paiks, Salvadors Dalī, Jozefs Boiss un citi. Šķiet, tomēr mūsu Lat­ vijas mazā ziediņa daile ir pati par sevi pietiekama un vērtīga, lai to vēl vairāk stiprinātu un argumentētu ar Rietumu kultūrdārzu krāšņās floras salīdzinājumiem. Tur nevienlīdzīgas ir censoņu “svara kategorijas”. Lielie Rietumu klasiķi savu vēsturisko misiju pildīja (vai jau bija piepildījuši) ar lielu atvēzienu atklātā un brīvā sabiedrībā, bet mūsu varonim tik vien atlika kā uzturēties un uzsūkt pieejamajā informatīvajā laukā (vai vēl joprojām – slēgtā ka­ merā) ieplūdušās ideju skābekļa devas. Brangajiem rietumniekiem palaimējās būt par teju industriāliem ideju sējējiem ar lielām ražām, bet mūsu Visvaldis Ziediņš – testētājs, pētnieks, meklētājs, domātājs... Tas lielais brīnums, ko atklāja Visvalža Ziediņa izstāde “Arse­ nālā”, ir liecība gan par jūtīgas dvēseles smalko skanējumu, gan par viena izcili uzņēmīga un brīva gara plaukumu un produktīvu aktivitāti tādā laikā un vietā, kur it kā vēl nekam nevajadzēja zaļot.

artists undertook their historic mission (or had already completed it) with great flourish in an open and free society, but our hero was restricted to remaining in and soaking up the oxygen-rations of ideas which flowed into the available field of information (or even – into a locked cell). The stout Westerners were fortunate to be almost industrial scale disseminators of ideas with large harvests, but our Visvaldis Ziediņš – a tester, investigator, searcher, thinker... The great wonder as revealed by Visvaldis Ziediņš’ exhibition at exhibition hall Arsenāls is a testimony to the delicate expressions of a sensitive soul, as well as the burgeoning and productive activity of an outstandingly enterprising and free spirit at a time and place where nothing really should have been flourishing at all.

P. S. Additional food for thought: of the 99 achievements mentioned in Latvia’s Cultural Canon, nearly 39% were created under the conditions of Soviet totalitarianism and another 28% under the Russian Empire. The harder the times, the more energetic the Latvians have been? Or maybe the devil isn’t as black as he’s made out to be? Translator into English: Uldis Brūns

P. S. Papildu viela pārdomām: no Latvijas Kultūras kanonā minēta­ jiem 99 sasniegumiem gandrīz 39% tapuši padomju totalitārisma ap­stākļos. Un vēl 28% – Krievijas impērijas paspārnē. Jo grūtāki laiki, jo latvji sparīgāki bijuši? Jeb ne tik melns ir velns, kā viņu mālē?

87

51


ELĪNA ALKA Dita Birkenšteina Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Elīna Alka. 2012 Foto no Elīnas Alkas personiskā arhīva / Photo from the private archive of Elīna Alka

Māksliniece Elīna Alka (dz. 1986) absolvējusi Latvijas Mākslas akadēmijas Grafikas nodaļu un vēl pavisam nesen, šāgada va­ sarā, Glezniecības nodaļā saņēmusi arī maģistra grādu mākslā. Pateicoties studijām divās mākslas disciplīnās, viņas darbi ieguvuši glezniecisku vizuālo tēlu, vienlaikus nezaudējot gra­fisko vieglumu. Māksliniece nojaukusi robežu starp vienu un otru mākslas veidu par labu vienotam radošajam mērķim. Līdz šim viņas darbi plašākai apskatei bijuši pieejami vairākās gru­ pu izstādēs, no kurām pēdējā ir Latvijas Mākslas akadēmijas 2012. gada maģistrantūras diplomandu un pasniedzēju izstāde “Migrācija”, ar kuru septembra sākumā tika svinīgi atklāts akadēmijas jaunais korpuss. Līdz 10. novembrim “Migrācijas” eks­po­ zīcija ir apskatāma Latvijas Republikas pastāvīgajā pārstāvniecībā Eiropas Savienībā Briselē. Elīna Alka visai konsekventi pieturas pie ainavas žanra un litogrāfijas kā galvenajiem mākslas instrumentiem. Konkrētajai grafikas tehnikai viņa pievērsusies bakalaura studiju laikā, kā pievilcīgu tajā izceļot darba procesu, kam jāiziet cauri, sākot ar akmens pulēšanu un beidzot ar gatavu tirāžu, jo gan fizis­ki, gan no domāšanas viedokļa litogrāfija no mākslinieka prasa nepastarpinātu uzmanību un iedziļināšanos. Elīna uzsver, ka litogrāfija ir tehnika, ar kuru visizteiksmīgāk iespējams panākt nepieciešamās estētiskās kvalitātes – viegli gaistošas, mīkstas formas, turklāt, lai izjustu specifiskās nianses un spētu tās kontrolēt, arī tehnisko tirāžas realizāciju māksliniece veic pati. Ņemot vērā litogrāfijas akmens īpatnības, darbi tiek iespiesti nelielās tirāžās. Izvēli par labu ainavas žanram Elīna pamato ar simpātijām pret dabas mirklīgo mainību un salīdzina ainavu ar litogrāfijas akmeni – kā vienam, tā otram piemīt dzīva un mai­ nīga daba. Rokraksta jeb individuālas formālās izteiksmes meklējumi aizsākušies jau bakalaura studiju laikā, summējoties diplom­ darbā – krāsainu litogrāfiju ciklā “Ainavas” (2010). Šajā ciklā iezīmējas mākslinieces maigā, gleznieciskā izteiksme, kurā da­ bas objektu attēlojumā atmestas liekās detaļas par labu lako­ niskām formām, rezultātā darbu pamatvērtība ir krāsu laukumu attiecības. Stilizācijas un vienkāršoto formu dēļ ainavas ir tālu no tā, ko var dēvēt par reālistisku dabasskatu fiksējumu, tāpēc šo darbu kontekstā grūti runāt par noteiktu sižetisko līniju vai konkrētu motīvu loku – dzīvo būtņu tēliem, kas reizēm figurē kompozīcijās, ir otršķirīga nozīme, un tie veic papildinošu

52

87

Artist Elīna Alka (born 1986) graduated from the Department of Graphic Art at the Art Academy of Latvia, and quite recently, this past summer, she also got a Master’s degree in painting. Thanks to her training in these two artistic disciplines, her works trans­ mit a painterly visual image without losing at the same time the gracefulness that is characteristic of graphic art. The artist has broken down the boundaries between the two media in favour of a single creative goal. Up to now, her works had been avail­ able for viewing in several group exhibitions, the last of which was Migrācija (‘Migration’), an exhibition showing the works of 2012 Master’s degree graduates and their teachers which was the central event at the ceremonious opening of the new wing of the academy. The exhibition ‘Migration’ is on view until 10 November in Brussels, at the Permanent Representation of the Re­ public of Latvia to the European Union. Elīna Alka consistently sticks to the landscape genre and lithography as the main instruments of her art. She turned to this particular technique of printmaking during her bachelor’s studies. It’s the entire work process that holds attraction for her: starting from etching the stone to the finished run of prints, be­ cause, both from the physical and mental aspects, lithography requires the undivided and in-depth attention of the artist. Elīna emphasizes that lithography is a technique which allows for the most expressive way of achieving the aesthetic qualities that she considers indispensable: light, airy and soft forms. Besides, in order to be able to feel and control the specific nuances, the artist herself does the actual printing of her lithographs. Given the peculiarities of the lithographic stone, the works are printed in small editions. Elīna justifies her choice of portraying land­ scapes with her fondness for the instant changeability of nature, and she compares landscapes with the lithographical stone – both possess a living and changeable nature. The search for her own artistic handwriting or individual formal means of expression had started already during her ba­ chelor’s studies, and resulted in her final course work, a series of colour lithographs Ainavas (‘Landscapes’, 2010). This series reveals the artist’s gentle and painterly artistic expression, where the depiction of natural objects is divested of unwanted details in favour of laconic forms. As a result, the main value of the works is in the relationship between the fields of colours. Due to the stylized and simplified forms, these landscapes are far from what could be considered realistic depictions of scenes from nature, therefore within the context of these works it is difficult to speak about definite subject matter or concrete mo­ tifs – the images of living creatures that sometimes feature in the compositions are of secondary importance, and play the role of being additional “stage props”. In her works the artist accentuates nature and the feelings that arise when interacting with it. Here you won’t find landscapes revealing dramatic and expressive views of nature. The artist’s interest in the peculiari­ ties of human vision (she is drawn to the issues of visual acuity, for example, the sharpness with which each of us sees an object placed at the same distance from the eye), as well as her wish to formally illustrate her musings on the theme impart a com­ pletely different character to her works: the outlines of shapes are slightly blurred and fuzzy, and the nuanced light hues of the lithographs create the lyrical mood typical of Elīna’s artistic signature – which is to be considered one of the main qualities of interest. It would be impossible not to mention the obvious


Elīna Alka. Bez nosaukuma. Krāsaina litogrāfija / Untitled. Coloured lithograph 27x36 cm 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist


Elīna Alka. Bez nosaukuma. Litogrāfija / Untitled. Lithograph 40x45 cm. 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

stafāžas funkciju. Elīnas darbos akcentēta daba un sajūtas, kas rodas mijiedarbībā ar to. Te neatradīsiet ainavas, kurās atklātos dramatiski un ekspresīvi dabasskati. Mākslinieces interese par redzes īpatnībām (grafiķei šķiet saistoši jautājumi, kas saistīti ar redzes asumu, piemēram, kādā asumā katrs no mums redz objektu, kurš atrodas vienādā distancē no acs), tāpat kā vēlme formāli ilustrēt pārdomas par šo tēmu, darbiem piešķir pavisam citu raksturu: laukumu aprises ir viegli gaistošas un pū­ kainas, turklāt niansēti gaišie krāsu toņi grafikās ienes Elīnas rokrakstam tipiskās liriskās noskaņas, kuras uzskatāmas par vienu no būtiskākajām kvalitātēm, kam jāpievērš uzmanība. Šeit nevar neminēt acīmredzamās kopsakarības ar angļu glez­ notāja un novatora ainavas žanra attīstībā Džozefa Melorda Viljama Tērnera (1775–1851) glezniecību, kurā par galveno izvirzīts mērķis attēlot ainavas “sirdi” jeb būtību, izmantojot minimālu izteiksmes līdzekļu klāstu (jāakcentē 19. gs. 20. gados akvareļu formātā tapušās Tērnera Itālijas ceļojumu piezīmes). “Tērneriskā” manierē Elīna izvēlas brīvu un impulsīvu attēlojuma veidu, kas nebūt nav jāuztver kā pašmērķīga tīksmināšanās par tehniskajām iespējām, bet gan kā apzināts paņēmiens, ar kura palīdzību panākamas efektīgas noskaņas. Jaunās mākslinieces darbos vērts pievērst uzmanību meistarīgi lakoniskajai izteik­ smes formai un detaļām, kas kompozīcijās ir reducētas vai pilnībā atmestas par labu noskaņu dominantei pār sižetisku vēstījumu. Līdzīga maniere vērojama arī Elīnas glezniecībā: tiek saglabātas gaisīgās un maigās noskaņas, kas raksturīgas grafikas darbiem, un māksliniece turpina izmantot jau iepriekšminētos izteiksmes līdzekļus. Pievēršanās par eļļas tehniku “vieglākai” un grafiskākai

54

87

similarities with the works of the English painter and innovator of the landscape genre Joseph Mallord William Turner (1775– 1851), whose main artistic goal was to render the “heart” or the essence of the landscape, using a minimal range of means of expression (particularly the watercolour sketches of Turner’s trip to Italy in the 1820s). In “Turner-like” manner Elīna chooses a free and impulsive style of depiction, which should not be taken as a self-absorbed enjoyment of the technical possibilities but rather as a con­ sciously chosen method which will help to achieve an engaging atmosphere. In the works of the young artist it is worth noting the skilfully laconic means of expression and details, which are reduced or totally discarded in her compositions in favour of the dominance of mood over the subject matter. A similar tendency can be seen in Elīna’s paintings: there is the same airy and gentle atmosphere which is present in her graphic art works, and the artist uses the means of expression already mentioned – the relationship between space and colour. Given the artist’s experi­ ence in printmaking, it would seem natural that Elīna has turned to watercolour, which could be considered an “easier” and more graphic medium than oils. Over the couple of years studying in the master’s program­ me and trying out her hand in painting, Elīna gradually returned to lithography, but she has not completely turned away from painting. Watercolours serve as a supplementary aid for achiev­ ing a painterly form of expression: the composition is painted in water colour and then transferred to the stone surface. As a re­ sult, her lithographs imitate the painterly qualities of aquarelle –


Elīna Alka. Bez nosaukuma. Akvarelis / Untitled. Watercolor on paper 45x50 cm. 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

tehnikai – akvarelim, iespē­jams, vērtējama kā likumsakarīga, ņemot vērā Elīnas pieredzi grafikas jomā. Pāris gadu laikā, studējot maģistrantūrā un izmēģinot spē­ jas glezniecībā, Elīna pakāpeniski atgriezusies pie litogrāfijas, neatsakoties arī no glezniecības. Akvareļi kalpo kā palīglīdzek­ lis, lai panāktu glezniecisku izteiksmes formu: kompozīcija tiek gleznota akvarelī, bet pēc tam pārnesta uz akmens virsmas, lito­ grāfijā atdarinot tehnikai raksturīgās gleznieciskās kvalitātes, plūdinājumus, mīkstinātus, nenoteiktus formu apjomus un vieglos krāsu efektus. Vienlaicīgi strādājot abos mākslas veidos, Elīna nonākusi pie atraktīvas idejas, kā rotaļāties ar skatītāja uz­ tveri: lai gan akvareļi ir tikai daļa no radošā procesa, tie ir būtiski arī pēc tam, kad gatava litogrāfijas tirāža. Maģistrantūras dip­ lomdarbā māksliniece piedāvā identiskas kompozīcijas divos dažādos medijos. Viņa neatklāj darba piederību pie kāda no medijiem, tādējādi tiek radīta komunikatīva erudīcijas spēle ar skatītāju un ikviens rosināts iedziļināties, lai atšifrētu, kura no kompozīcijām ir akvarelis, kura – grafikas lapa. Abu mākslas veidu savstarpēji papildinošajā saspēlē kompozīcijas ieturētas gleznieciskā izteiksmes formā. Ņemot vērā akvareļa pa­kārtoto lomu un palīgfunkciju radošajā darbā, meklējams pama­tojums, kādēļ rodas vēlme mākslinieci dēvēt par glezniecisku grafiķi, nevis otrādi. Pēc maģistra grāda iegūšanas Elīna Alka turpina radošo darbību patstāvīgi, strādājot pie jauniem grafikas darbiem, kas solās summēties mākslinieces personālizstādē.

there are washes, softened and indistinct outlines of shapes, and muted colours. Working simultaneously in both techniques, Elīna has found an attractive idea of playing with the perception of the viewer: even though the watercolour paintings are only part of the creative process, they remain important also after the lithographs have been printed. In her final course work for the Master’s degree, the artist offers identical compositions in two different techniques. She does not reveal which work belongs to which medium, in this way creating a communicative game of erudition with the viewers, as they are encouraged to deter­ mine which of the compositions is a watercolour and which one a print. The compositions created in this interplay are done in a painterly manner, but given the subservient role of watercolour in the artist’s creative process, we would be justified in calling Elīna a painterly printmaker and not the other way round. Having obtained her Master’s degree, Elīna Alka now con­ tinues her creative activities independently, working on new graphic art works which are likely to be displayed in a solo ex­ hibition. Translator into English: Vita Limanoviča

87

55


INDRIĶIS ĢELZIS Santa Mičule Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Indriķis Ģelzis. 2012 Foto no Indriķa Ģelža personiskā arhīva / Photo from the private archive of Indriķis Ģelzis

Mākslinieks Indriķis Ģelzis (dz. 1988) šogad ieguvis bakalaura grādu, absolvējot Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komu­ nikācijas nodaļu, un turpina mācības maģistrantūrā. Līdz šim Indriķim bijušas trīs personālizstādes, viņš piedalījies daudzās vietējās un starptautiskās grupas izstādēs un mākslas festivālos, kā arī saņēmis atzinības balvu 10. starptautiskajā laikmetīgās un video mākslas festivālā “Ūdensgabali”. Lai arī Indriķis Ģelzis nevēlas savu radošo darbību reducēt tikai uz videomākslu, jāatzīst, ka viņš ir viens no pamanāmāka­ jiem jaunākās paaudzes māksliniekiem, kas strauji un pārlieci­ noši pieteicis sevi Latvijas (un arī starptautiskajā) videomākslas ainā. Rūpīgāk iepazīstoties ar Indriķa paveikto, nākas piekrist, ka videomākslas definīcija ir mazliet par šauru, lai tajā iekļautos visas dimensijas, kas parādās viņa darbos. Indriķa Ģelža videoekspozīcijās bieži izmantots kolāžas princips – darbība paralēli vai secīgi norisinās vairākos ekrānos. Šāda stratēģija paplašina mākslas darba telpas un laika ietvaru, kā arī padara to par atraktīvu telpisko instalāciju. Zināmā mērā viņa audiovizuālajās instalācijās tiek iekļauti arī fotomākslas estētikai raksturīgie elementi, kuru klātbūtne jūtama gan ainu vizuālajā harmonijā, gan meditatīvi lēnajā, it kā apstādinātajā kadru kustībā, kas prasa pacietīgu, gaidīt un koncentrēties spē­ jīgu skatītāju. Nav noliedzamas Indriķa prasmes veiksmīgi manipulēt ar videotehnoloģiju iespējām, taču galvenā idejiskā slodze viņa darbos ir performatīviem inscenējumiem, kuros risināti auto­ ram aktuāli jautājumi – visbiežāk par it kā pašsaprotamām, bet vienlaikus arī paradoksālām cilvēka un apkārtējās pasaules attiecībām. Abu savstarpējās saskares vieta ir cilvēka apziņa, savukārt tās percepcijas mehānismu īpatnības kalpo par izejas punktu daudziem Indriķa darbiem. Īpaši spilgti Indriķa Ģelža interešu loks un raksturīgie māk­ slinieciskie paņēmieni atklājās mākslinieka izstādēs, kas bija aplūkojamas “kim?” laikmetīgās mākslas centrā (“Aklās skaņas” un “Tikšanās”) un šāgada Cēsu Mākslas festivālā. “Aklajās ska­ ņās” Indriķis vi­zualizēja personiskā apcerē balstītu atskārsmi par skaņu un attēlu kā netveramām, grūti identificējamām parā­ dībām, darba sižetiskajā struktūrā izmantojot dzenbudisma mīklām jeb koaniem raksturīgo poētiskās meditācijas formulu: paradoksā balstīts neatbildams jautājums, kas pierāda formālās loģikas nepiemērotību pasaules izziņā. Izveidojoties savdabīgai

56

87

Artist Indriķis Ģelzis (born 1988) graduated this year from the Department of Visual Communication of the Art Academy of Latvia with a Bachelor’s degree, and he now continues his stud­ ies in the Master’s programme. Up to now, Ģelzis has had three solo exhibitions; he has taken part in many local and interna­ tional group shows and art festivals, and also received a com­ mendation at the 10th International Contemporary and Video Art Festival Ūdensgabali (‘Waterpieces’). Even though Indriķis Ģelzis does not wish to limit his creative output to video art only, it must be acknowledged that he is one of the more prominent artists of the younger generation who, in a short time, has left an impressive mark on the art scene. Ģelzis’ video works often make use of the principle of col­ lage – the action takes place simultaneously or consecutively across several screens. This strategy expands the framework of the space and time of a work of art, and also transforms it into an attractive spatial installation. To a certain extent, Ģelzis’ audio­ visual installations incorporate also elements characteristic of photography. These are evident in both the visual harmony of the scenes as well as in the meditatively slow movement of the frames, almost as if held at a standstill, which requires a viewer with patience and the capacity to wait and concentrate. It cannot be denied that the artist has an aptitude for ma­ nipulating with the possibilities of video technology, yet the main focal point of his ideas is in the performative stagings, dealing with issues that are important to the artist – most often about the seemingly self-evident, but at the same time paradoxi­ cal, relationship between the human being and the surrounding world. The common point of contact for both is a person’s con­ sciousness, and the peculiarities of human perception are the starting point for many of Ģelzis’ works. Indriķis Ģelzis’ range of interests and characteristic artis­ tic techniques were revealed particularly vividly in the exhibi­ tions at kim? Contemporary Art Centre (Aklās skaņas (‘Blind Sounds’), and Tikšanās (‘Meeting’)), and at this year’s Cēsis Art Festival. In ‘Blind Sounds’ the artist brought to visual life his realization, arising from personal contemplation, that sound and image are impalpable and hard to identify phenomena. This revelation was implemented in the video work by means of the poetic meditation formula typical of Zen Buddhism or Zen Koans: an unanswerable question based on paradox, which proves the inadequacy of formal logic in understanding the world. By creating an odd hybrid-sculpture of a musical instru­ ment and a live human being, these images serve as illustra­ tions for the realm of hearing and sight, or of that moment in the consciousness when both hearing and sight can be per­ ceived as one whole. But the core idea of the work is in the artist’s contemplation about a state of awareness where it might be possible to perceive the separate states of image and sound, and to be able to feel them as separate physical substances. The works displayed in the exhibition ‘Meeting’ were also linked by a similar conceptual approach. Here the artist had played on a sensation that we all know, that of spatial displace­ ment when there are two simultaneous movements in opposite directions, for example, when we are in a fast-moving car and watching the landscape passing by. This was explored both in video stagings, as well as an unusual auto-installation made out of the rear parts of Lada cars. The loss of coordination was presented as a broader metaphor for a lack of equilibrium in the


Indriķis Ģelzis. Aklās skaņas. Instalācija. Fragments / Blind Sounds. Installation. Fragment 2012

Indriķis Ģelzis. Pārmaiņas. Video / Changeover. Video 4’50”. 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist


mūzi­kas instrumenta un dzīva cilvēka hibrīdskulptūrai, šie tēli kalpo kā ilustrācijas dzirdes un redzes pasaulei vai tam brīdim apziņā, kad tās abas var uztvert kā vienu veselu. Taču darba idejisko ko­dolu veidoja mākslinieka refleksija par tādu apziņas stāvokli, kurā iespējams apjaust attēla un skaņas nošķīrumu, sajust tos kā at­sevišķas fiziskas substances. Līdzīga konceptuālā pieeja vienoja arī izstādes “Tikšanās” darbus. Ikvienam pazīstamo nobīdi telpas izjūtā, ko izraisa pretēju kustības virzienu vienlaicīgums, piemēram, ātri pārvietojoties ar auto un vērojot garāmslīdošo ainavu, mākslinieks bija apspēlējis gan videoinscenējumos, gan neparastā automontāžā, kas radīta no automašīnu Lada aizmugurējām daļām. Koordinācijas sajūtas zudums tika pasniegts kā plašākas nozīmes metafora par koordi­ nācijas trūkumu sociālā vai garīgā izpratnē. Uz to netieši norādīja arī izstāžu zāles sienās iemontētie miniatūrie video, kuros tika ek­ranizēti šoseju ceļazīmēs ietvertie vispārzināmie satiksmes no­teikumi un kuru “varoņi” un nozīmju nesēji pamazām izgaisa, pazūdot arī noteikumiem un atskaites punktiem. Darbā “Pārmaiņa” (atzinības balva 10. starptautiskajā laik­ metīgās un video mākslas festivālā “Ūdensgabali”) Indriķis Ģelzis iluzoro pasniedza kā notikušu, pietuvojoties sirreālisma tēlainībai raksturīgajiem montāžas paņēmieniem. Videodarba vēstījums vei­dots kā pārdomas par “lietu un cilvēku dabu”, kas tiešā veidā bija vizualizēta kā abu saplūšana vienā tēlā: cilvēki līdzīgi kā darbā “Aklās skaņas” tika iemontēti mēbelēs, radot grotesku, at­svešinātu atmosfēru. Mākslinieks iluzori nojauca iespējamā un neiespējamā robežas, vēstot par savdabīgu cilvēka ieaugšanu tajās lietās, apstākļos un stāvokļos, kurus mēs esam pieraduši no­šķirt no savas individualitātes kā svešu un ārpasaulīgu. Indriķa Ģelža darbus patīkami atsvaidzina ironiskā asprātī­ ba, ar kādu mākslinieks inscenē dažādas ačgārnības, kuras par tādām padara ierastais lietu uzlūkojums; tos iespējams uztvert kā provokāciju pašsaprotamai un pārāk viennozīmīgi skaidrotai apkārtnes uztverei. Domājot par šiem aspektiem, prātā nāk franču filozofa Morisa Merlo-Pontī atziņas par mākslu kā jomu, kuras privilēģijas ir piešķirt redzamību tam, kas nav dots uztve­rē jeb ko nevar uztvert ar fiziskajām maņām. Merlo-Pontī fenome­noloģi­ jas teorijas, kurās slavēta modernisma mākslinieku (sevišķi Pola Sezāna) spēja attēlot pasauli tādu, kāda tā parādās vērotāja individuāli konfigurētu formu telpā, netieši atblāzmojas arī In­ driķa Ģelža darbos, liekot domāt par savdabīgām modernisma uzstādījumu reinkarnācijām laikmetīgo mediju valodā (tie gan līdz galam nekad nav nozuduši no skatuves). Sevišķi spilgti tas atklājās darbu grupā “Apmaldīties redzes laukā” (personālizstādē Cēsīs, galerijā “Foto prieks”), kurā bija jaušami mēģinājumi paplašināt telpiskās pieredzes iespējas mākslas darbā. Dažādas cilvēku optiskās uz­tveres īpatnības Indriķa filmētajās ainās tika sakāpinātas līdz fiziskai neiespēja­ mībai, refleksijai par redzamības un patiesīguma savstarpējo neatbilstību, līdz ar to atkal ieskanoties neapzinātām austrumu filozofisko mācību vēsmām par materiālās pasaules netveramo un iluzoro raksturu. Proti, ar redzi kā galveno pasaules uztveres maņu apkārtni iespējams uztvert tikai pastarpināti, tās vizuālie veidoli allaž paliek mānīgi, mainīgi un atkarīgi no vē­rotāja pozī­ cijas. Indriķa darbos skaidri nolasās gan šī savstarpējā lietu dis­ tance, gan mēģinājumi to “apmānīt” ar tehnoloģiski uzlabotajām “tālredzības” iespējām. Zīmīgās līdzības ar iepriekš uzskaitīto ir tikai daļējas, jo In­ driķi Ģelzi vairāk interesē māksla kā notikums, ikvienam atpazīs­ tamu sajūtu motīvu un personisku piedzīvojumu atspoguļojums. Notikumi tiek konstruēti kā dažādu (iedomāto un fizisko) robežu meklējumi, to saplūdināšana un noārdīšana, kas manifestējas kā jauneklīga pašizziņa, – uz to norāda mākslinieka darbu au­ tobiogrāfiskums, viņa aktīvā klātesamība, nevis tikai vērotāja vai stāstnieka pozīcija.

social or spiritual domains. This was also hinted at by the mini­ ature video screens mounted on the walls of the exhibition hall, showing well-known road rules as depicted by road signs, and where the “protagonists” and the carriers of meaning gradually faded away into nothing, thus causing the rules and points of reference to disappear as well. In the work Pārmaiņa (‘Changeover’) (commended at the 10th International Contemporary and Video Art Festival ‘Water­ pieces’) Ģelzis presents illusion as something that has actually happened, approaching techniques of montage characteristic of the imagery of surrealism. The narrative of the video work is a musing about “the nature of things and human beings”, which is visualised as their fusion into one image: as in ‘Blind Sounds’, people were montaged into furniture, creating a grotesque and alien atmosphere. The artist created the illusion of stripping down the borders between the possible and impossible, con­ veying a message about the singular way that people tend to grow into those things, circumstances and conditions which we are used to setting apart from our individuality as being foreign and otherwordly. The ironic wit with which Indriķis Ģelzis plays out various absurdities, which are caused to be absurd because of our customary perception of things, makes his works pleasantly refresh­ ing. The works challenge a self-explanatory and an all too un­ ambiguously interpreted perception of the surrounding world. These aspects bring to mind the insights of French philosopher Maurice Merleau-Ponty, about art as the realm which has the privilege of giving visibility to those facets of life that are imper­ ceptible or not possible to perceive with the physical sensory organs. Merleau-Ponty’s phenomenology theories, where he praises the ability of modernist artists (especially Paul Cézanne) to depict the world as it appears in the space of a viewer’s indi­ vidually configured forms, are also indirectly reflected in Ģelzis’ works, making one think about odd reincarnations of modernist ideas in the language of contemporary media (although these ideas had never completely disappeared from the stage in the first place). This is particularly strikingly evident in the group of works Apmaldīties redzes laukā (‘Lost in the Field of Vision’), on show in a solo exhibition at the photographic gallery ‘Foto prieks’ in Cēsis. These works seek to expand the possibilities of spatial experience in a work of art. In the scenes filmed by Indriķis vari­ ous peculiarities of human optical perception were brought to the physically impossible, as a reflection on the incompatibil­ ity of the visible world and the authentic essence of the world, thus once again unconsciously hinting at Eastern philosophical teachings about the impalpable and illusory nature of the ma­ terial world. That is, that sight, as the main means of sensory perception of this world, allows only a mediated perception of the surrounding environment, of which the visual forms always remain deceptive, changeable and dependent on the position of the viewer. Indriķis’ works clearly reveal both this distance between the perception and the surrounding world, as well as attempts to “trick” the perception by using the technologically improved possibilities of “telescopic vision”. The indicative similarities with the above-mentioned are only partial, as Indriķis Ģelzis is more interested in art as an event, as a reflection of personal experiences and feelings that each of us will recognize. The events are constructed as an investigation of various (imaginary and real) boundaries, the merging and tearing down of these boundaries, and manifested as youthful self-examination. This is indicated by the autobio­ graphical nature of Ģelzis’ works, by his active presence rather than the artist just being there as a mere observer or narrator. Translator into English: Vita Limanoviča

58

87


Indriķis Ģelzis. Apmaldīties redzes laukā. Skats no izstādes / Lost in the Field of Vision. View from the exhibition 2011

Indriķis Ģelzis. Tikšanās. Skats no izstādes / Meeting. View from the exhibition 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist


Mākslas telpa The Showroom Londonā. Skati no ekspozīcijas un izpētes nodarbības / Art Space The Showroom in London. Views from the exposition and reaserch activity 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Starpnieki Izglītības programmas mūsdienu mākslas institūcijās: eksperimenti un lamatas

Middlemen Educational programmes in contemporary art institutions: experiments and traps Zane Zajančkauska Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

“Šeit mēs redzam šķietami tukšu ainavu,” Londonas Vaitčepelas galerijā pie Zarinas Bimdži (Zarina Bhimji) fotogrāfijas nelielai ap­ meklētāju grupai stāsta vīrietis gaišzilā polo džemperī un ap kaklu it kā nevērīgi apsietā šallītē; ja ne izskats, tad zem šallītes redzamā piespraude liecina, ka viņš ir galerijas darbinieks. “Fotogrāfija uz­ ņemta Kairā, bet mēs to nezinām, fotogrāfijā nekas par to neliecina, jo šeit mēs redzam... nu, patiesībā neredzam neko kā vien lielu tukšumu, brīvu telpu domām,” turpina šis kungs. Grupai esmu pie­vie­ nojusies nejauši, tobrīd dzirdētais man šķiet pilnīgas blēņas, bet runātājam apkārt patiesā nopietnībā stāv bariņš apmeklētāju, iein­ teresēti pastiepuši kaklus, visticamāk jau cerot caur viņa stās­tīto labāk “saprast mākslu”. Dažādi paņēmieni, kā “palīdzēt saprast mākslu”, jau sen kļu­vuši par veselu nozari, kas pat paspējusi piedzīvot kardinālas pār­maiņas. Kādreiz dēvēta par muzejpedagoģiju vai izglītību muzejos un ga­ lerijās, laikmetīgās mākslas kontekstā tā arvien biežāk tiek saukta izsmalcinātākos vārdos: mediation (angļu val. – mediēšana, starpnie­ cība), art outreach (burtiski tulkojot no angļu val. – māk­slas sniegšanās tālāk), kunstvermitlung (vācu val. – mākslas mediē­šana, tālāk nodošana). Latviešu valodā tā uzreiz nedodas rokā īstie vārdi, kādos nodēvēt tādas aktivitātes ap izstādēm un mākslas darbiem, kas saistītas ar uztveres trenēšanu, turklāt veidos, kuri ir krietni eksperimentālāki par to, kas nāk prātā, dzirdot smagnējos “pedagoģijas” vai “izglītības” jēdzienus. Īstais vārds meklējams starp jēdzieniem “tulkošana”, “starpniecība”, “izglītība”, “uztvere”, “pie­ redze”, arī “darbs ar skatītāju”. Jāņem vērā, ka paralēli mu­zejpe­ dagoģijas attīstībai arī pati māksla piedzīvojusi savu izglītības pagriezienu (educational turn), – šo jēdzienu lieto, raksturojot to, 60

87

“Here we can see an apparently empty landscape,” a man in a bright blue polo neck sweater and a casually slung scarf tells a small group of visitors eyeing Zarina Bhimji’s photographs at London’s White­ chapel Gallery. If not his appearance, then the badge under his scarf reveals that he is a museum employee. “The photo was taken in Cairo, but we don’t know that, as nothing in the photo indicates it, because here we see... we actually see nothing but a vast emptiness, a free space for thought,” the man continues. I have joined the group by accident and it sounds to me like complete rubbish, nevertheless the speaker is surrounded by a gaggle of earnest visitors craning their necks with interest, no doubt hoping to better “understand art” through the guide’s narration. The many different methods for “helping people to understand art” have evolved over time into an entire separate branch that has even undergone cardinal changes. What was once termed “museum pedagogy” or “education in museums and galleries” is now described in the contemporary art context using fancier words: mediation, art outreach, kunstvermitlung. In addition to these two impulses – the natural evolution of museum pedagogy and the “natural” interest of contemporary art in education as one of the structures weaving throgh – the spread of diverse mediation practices has also been spurred on by a more pragmatic tendency to demand that art fulfils ever more tasks: to educate (more actively than merely creating and exhibiting works of art), socialise (more actively than the mere fact of the artwork and any discussions surrounding it), and develop the urban environ­ ment (more actively than the mere fact of art and the existence of art institutions).


kā “izglītības formāti, metodes, programmas, modeļi, jēdzieni, pro­ cesi un procedūras ielauzušies kuratora un laikmetīgās mākslas praksēs”1. Bez šiem diviem impulsiem – muzejpedagoģijas dabiskās evo­ lūcijas un laikmetīgās mākslas “dabiskās” intereses par izglītību kā vienu no sabiedrību caurvijošām struktūrām – izvērst visda­žādākās starpniecības prakses ir mudinājusi arī krietni pragma­tiskāka ten­ dence no mākslas prasīt arvien jaunu papildu uzdevumu pildīšanu: izglītot (aktīvāk, nekā to dara paša mākslas darba radīšana un iz­ stādīšana vien), socializēt (aktīvāk, nekā to dara pats mākslas darba fakts un ap to iespējamās sarunas), attīstīt pilsētvidi (aktīvāk, nekā to dara vienkārši pašu mākslas faktu un mākslas institūciju esamība). Šodien, vai tā būtu Londonas, Berlīnes, Ņujorkas vai Parīzes mākslas institūcija (muzejs, galerija, mākslas centrs), visticamāk vairs neatradīsiet tādu, kura bez regulāras izstāžu programmas nepiedāvātu arī izvērstu izglītības vai starpniecības pakalpoju­mu2 klāstu. Turklāt starpniecības paņēmieni aizvirzās arvien tālāk no tradicionālajiem izstāžu tekstiem un kuratoru vadītām ekskur­sijām izstādēs, dažkārt šķiet, ka tie aizvirzās arī arvien tālāk no pašiem mākslas darbiem. Tomēr tā ir izpētes vērta teritorija, kas īpaši inte­ resanta šķiet robežsituācijās, kur grūti nošķirt, ciktāl tie ir centieni uzrunāt jaunas auditorijas, ciktāl – auditoriju iesaistošas (participative) mākslas prakses, ciktāl – mākslinieku eksperimenti ar publiku izmēģinājumu trusīša lomā. Raksts tapis, iepazīstoties ar starpniecības praksēm Leipcigas Laikmetīgās mākslas muzejā, muzejā Hamburger Bahnhof Berlīnē, mākslas centrā NGBK Berlīnē, Vaitčepelas galerijā Londonā, Camden mākslas centrā Londonā, kā arī sarunās ar mākslas starpniekiem un māksliniekiem.3

Kurators kā starpnieks Jūlija Šefere (Julia Schaeffer), Leipcigas Laikmetīgās mākslas mu­zeja kuratore un mediatore, gatavojot ikgadējo muzeja krājuma izstādi, par kuratoriem uzaicināja kļūt dažādas grupas – kaimiņmāju iedzī­ votājus, māksliniekus, studentus, muzeja tehniskos darbiniekus –, katrai no tām uzticot veidot savu sadaļu izstādē, kas vēlāk iegu­va nosaukumu “Puzle”. “Visi uzrunātie iepazīstas ar kuratora darbu, muzeja krājumu, ir spiesti domāt un formulēt viedokli par mākslas darbiem, iesaistīties diskusijās,” savu starpnieka lomu skaidro Še­ fere. Krājuma glabātavā valdīja nepieredzēta rosība, “Puzles” kuratori, iespējams, domāja un sarunājās par mākslas darbiem un māk­ slas institūcijas lomu intensīvāk nekā jelkad agrāk, var teikt – starp “Puzles” kuratoriem un muzeju izveidojās attiecības, kam vairs nebija gadījuma raksturs. Tas, šķiet, ir katras institūcijas sapnis. Starpniecība (mediēšana) kā kuratora prakse – tā savu interesi formulē Šefere. Līdzīga pieeja bijusi arī izstādes “Svētceļnieks, tūrists, klaiņo­ tājs (un strādnieks)” kuratoru grupai4 Eindhovenas (Nīderlande) muzejā Van Abbemuseum. Izstāde, kas iekļauj virkni dažādu laik­ metu lielmeistarus (Pikaso, Abramoviča, Narkevičs, Boiss u. c.), pievēršas atziņai, ka nav viena vienīgā veida, kā uztvert mākslas darbu, tāpēc skatītājam tiek piedāvāts izvēlēties kādu no četrām lomām. Katra no tām ietver noteiktu uzvedības (uztveres) modeli: sv��tceļnieks dodas intīmā, personīgā ceļojumā, meklējot ap­skaid­rī­ bu, svētceļniekam ceļojums pats par sevi ir tikpat nozīmīgs kā galamērķis; tūrists savukārt, izrāvies no ikdienas rutīnas, meklē nepa­ rasto, bieži vien paļaujoties uz to, ko par autentisku vai nepa­rastu

Today you would be unlikely to find an art institution (museum, gallery or art centre) in London, Berlin, New York or Paris which doesn’t offer an extensive range of educational or mediation serv­ ices1 in addition to regular exhibition programmes. Moreover, me­ diation is increasingly shifting away from traditional exhibition texts and curator-led excursions through exhibitions, and sometimes it seems to be moving away from the artworks themselves. Neverthe­ less, this is territory worthy of exploration, particularly in border­ line cases where it is hard to tell if the phenomenon is an attempt to address new audiences, or participative art practice, or an artist’s experiment using the public as guinea pigs. This article is based on a study of mediation practices at the Leipzig Contemporary Art Museum, the Hamburger Bahnhof Muse­ um and the NGBK art centre in Berlin, London’s Whitechapel Gallery and Camden Art Centre, as well as discussions with art mediators and artists.1

The curator as mediator In preparing the annual exhibition from her museum’s collection, Leipzig Contemporary Art Museum curator Julia Schaeffer invited people from various groups to become curators. Each group – resi­ dents from nearby houses, artists, students, the museum’s technical workers – was entrusted with creating a section of the exhibition, which was later given the name Puzzle. “All the persons addressed learn about the curator’s job and the museum collection, and they are forced to think and develop an opinion about the art works and get into discussions,” says Schaeffer about her mediating role. There was an unprecedented buzz of activity in the collection depository and the curators of Puzzle may have thought about and discussed the works and the role of the art institution more intensively than ever before. In other words, a relationship was formed between the curators and the museum beyond a casual acquaintance, which is the dream of any institution. Schaeffer formulated her interest thus: mediation as curating practice. A similar approach was adopted by the curators’ group for the exhibition The Pilgrim, The Tourist, the Flaneur (and the Worker) at the Van Abbemuseum in Eindhoven2 (The Netherlands). The exhibi­ tion brings together great masters from various periods (Picasso, Abramovic, Narkevich, Beuys etc.) and is based on the maxim that there is no single “right” way to view a work of art. The viewer is invited to choose one of four different roles, each with a specific model of behaviour (perception). The Pilgrim sets off on an intimate, per­ sonal search of enlightenment, in which the journey is as important as the destination. The Tourist, having broken away from daily rou­ tine, is in search of the unfamiliar, often relying on guidebooks to pro­ nounce what is authentic or unusual. The Flaneur wanders around without a set objective and is open to everything but at the same time never really becomes attached to anything and keeps a dis­ tance. Meanwhile, the Worker is prepared to encounter difficulties, is ready to get involved and understands reality through the prism of action. The exhibition also employs “game masters” who help view­ ers to get into their chosen roles by offering challenging questions, instructions and advice. In this way, viewing and perception become the centre of attention rather than the works of art (or not only the works of art). In the case of Puzzles, the museum curator was just a director-coordinator, giving the stage to the interpretation of the artworks and the art institution by the guest curators. Despite the 87

61


pasludina ceļveži; klaiņotājs klīst bez noteikta mērķa, ir atvērts visam, bet nekam īsti nepieķeras, vienmēr paliek distancējies, ka­ mēr strādnieks ir gatavs grūtībām, gatavs iesaistīties un realitāti izprot caur rīcību. Izstādē darbojas arī “spēles meistari”, kas ar uz­ vedinošiem jautājumiem, norādēm un padomiem palīdz iejusties izvēlētajā lomā. Šādi uzmanības centrā nokļūst nevis paši mākslas darbi (vai – ne tikai paši mākslas darbi), bet skatīšanās un uztvere. “Puzles” gadījumā muzeja kuratorei bija vien režisores koordina­ tores loma – skatuve tika pilnībā nodota mākslas darbu un māk­ slas institūcijas interpretēšanai, atstājot to pieaicināto kuratoru ziņā. Atšķirībā no “Puzles” izstādē “Svētceļnieks, tūrists, klaiņotājs (un strādnieks)” kuratori tomēr nepazūd aizkulisēs un trāpīgais novērojums par skatītāju tipiem jau ir pašu kuratoru vēs­tī­jums, tomēr vienlaikus tas funkcionē kā inscenēta situācija, kas ļauj izstādes centrā likt mākslas darba uztveri. Kuratora darbs veiksmes gadījumā vienmēr būs starpnieka, tul­ ka darbs – gan izvēloties izstādes mākslas darbus, vietu, izstā­dīšanas veidu, gan stāstot par darbiem to aprakstos, izstādes no­saukumā, publicitātē. Bet Leipcigas “Puzle” un Van Abbemuseum “Svētceļnieks, tūrists, klaiņotājs (un strādnieks)” iet pāris soļu tālāk un ir piemēri tam, kā starpniecība kļūst par izstādes galveno ideju, mākslas dar­ bam un māksliniekam pielīdzinot arī skatītāju vai kuratoru (kāds teiktu – izstumjot mākslinieku).

Standartkomplekts Vaitčepelas galerija, viena no nozīmīgākajām publiskajām gale­rijām Londonā, 1901. gadā tika dibināta pilsētas imigrantu un strā­dnieku rajonā ar mērķi nest mākslu pilsētas “tumšākajos no­stūros”. Jau 20. gs. 70. gados līdztekus izstāžu programmai galerija centās radīt situācijas vietējo iedzīvotāju un laikmetīgās mākslas saskarsmei. Šodien Vaitčepelas galerijas piemērs labi noder tam, lai ie­ pazītu bagātīgas izglītības programmas “standarta komplektu” – no ekskursijām izstādēs un mācību materiāliem skolām līdz ielu projektiem ārpus galerijas un gadu ilgām mākslinieku rezidencēm vietējās apkaimes skolās. 2012. gada pavasarī Vaitčepelas galerijā bija skatāma britu mākslinieces Džilianas Vīringas (Gillian Wearing) personālizstāde. Izstādīto darbu vidū – fotogrāfiju sērija “Zīmes, kas saka to, ko tu gribi, lai tās saka, nevis zīmes, kuras saka to, ko kāds cits grib, lai tu saki” (Signs that say what you want them to say and not Signs that sat what somewone else wants you to say, 1992–1993). Vīringa vērsās pie nejaušiem garāmgājējiem, aicinot pierakstīt uz papīra lapas viņu tābrīža domas, un pēc tam fotografēja viņus ar uzrakstiem rokās. Māksliniecei tas bija mēģinājums pārraut dokumentālās fotogrā­ fijas loģiku – tā vietā, lai interpretāciju piešķirtu pati fotogrāfija, tās konteksts un skatītājs, Vīringa vēstījuma veidošanā iesaistīja pašu fotogrāfijas objektu. Vaitčepelas galerijas starpnieki piedāvāja ekskursiju izstādē, kas iepazīstināja ar darbu idejām, mākslinieces biogrāfiju, izstādei tapa “mācību materiāli” ar uzvedinošiem jautājumiem un uzdevu­ miem. (Vai cilvēku turētās zīmes tiešām saka to, ko viņi domā? Vai vieglāk atzīties svešiniekam vai draugam?) Savukārt Ģimenes dienā pieaicinātas mākslinieces starpnieces aicināja ģimenes atklāt savus noslēpumus, izmantojot visdažādākās metodes – tērpjoties maskās, pierakstot, runājot, zīmējot, atzīmējot kartē utt. Pusaudžu program­ mas dalībnieki internetā publicēja pašu fil­mētas intervijas ar iz­ stādes kuratoru un pašu veidotas reportāžas par izstādi. Pievēršot 62

87

fact that (unlike in Puzzles) the curators of The Pilgrim, The Tourist, the Flaneur (and the Worker) do not disappear behind the scenes and the sharp insight into viewer types is in itself the curators’ mes­ sage, it functions at the same time as a staged situation, allowing perception of the artwork to be the centre of interest of the exhibi­ tion. The successful curator will always be a mediator and interpret­ er, whether it is in choosing the works of art, and where and how they are exhibited, or by informing about the works in their descrip­ tions, the name of the exhibition and publicity materials. However, both the Leipzig Puzzle and The Pilgrim, The Tourist, the Flaneur (and the Worker) at the Van Abbemuseum go a few steps further, and prove that the curator or viewer can be central to the exhibition concept alongside the work of art and the artist (some would say – by pushing the artist to one side).

The standard set One of London’s principal public galleries, the Whitechapel Gallery was established in 1901 in a district of immigrants and workers to bring art into the city’s “darkest corners.” Staying true to this mis­ sion, since the 1970s the gallery has sought, in addition to its exhibi­ tion programme, to create situations for bringing local people into contact with contemporary art. Today the example of Whitechapel is a good place to examine the “standard set” of educational pro­ grammes, from exhibition excursions and materials for schools to street projects outside the gallery premises and longstanding artist residencies in local schools. In spring 2012, a personal exhibition by Gillian Wearing was on show at the Whitechapel Gallery. Among the exhibited works was a series of photographs titled Signs that say what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say, 1992– 1993. Wearing had approached random passers-by and invited them to write down their thoughts at that moment on a piece of paper, then photographed them holding the result. For Wearing this was an attempt to overturn the logic of documentary photography, be­ cause instead of allowing the photograph, its context and its viewer to assign an interpretation, here the object of the photograph was involved in creating the message. The Whitechapel Gallery mediators offered excursions through the exhibition, explaining the work’s ideas and talking about the artist’s life story; “teaching materials” also were produced, posing challenging questions (Do the signs really reflect what the people think? Is it easier to confess to a stranger than a friend?). On Family Day, the artist’s mediators encouraged families to share their secrets by wearing masks, writing, speaking, drawing, marking a map and so on. The teenager programme participants used the internet to publish their filmed interviews with the exhibition curator, and their own reports of the exhibition. Taking into account that the public airing of deepest thoughts encouraged by Wearing in her series in the 1990s has gained an entirely different meaning in the Twitter age, gallery mediators organised a discussion on social networks and the concepts of the public and the private. Most education programme developers stress that they try to work with the content rather than the form of the artworks. For ex­ ample, a happening connected with the Wearing exhibition in which everyone was invited to photograph themselves holding signs in­ scribed with their thoughts at that moment, with the whole thing


uzmanību faktam, ka dziļāko domu publiska paušana, uz kuru 90. gados ar savu fotogrāfiju sēriju aicināja Vīringa, ir ieguvusi pavisam citu nozīmi tvitera laikmetā, galerijas starpnieki organizēja diskusiju par sociālajiem tīkliem, publiskumu un privātumu. Vairākums izglītības programmu veidotāju sarunās uzsver, ka cenšas strādāt ar mākslas darbu saturu, nevis formu. Tā, piemē­ ram, ar Vīringas izstādi saistītā akcija – aicinājums ikvienam no­ fotografēties, turot plakātus ar savām tābrīža domām, to visu publicējot facebook (tā kopējot mākslinieces rīcību, bet atstājot novārtā ideju) – bija mārketinga, nevis izglītības departamenta aktivitāte, norāda Džīna Tormija (Jean Tormey), Vaitčepelas galerijas izglītības projektu kuratore. Līdzās “izstādes standartkomplektam” Vaitčepelas galerija īsteno konkrētām izstādēm nepiesaistītas starpniecības idejas, piemēram, projektu sērija “Ielās” aicina māksliniekus interesēties par galerijas apkārtni, rezultātā notiek mākslas akcijas vietējā tir­gus laukumā, kioskos; galerijai ir arī programma “Rakstnieks rezi­ dencē” – autors vai autoru kolektīvs gada garumā aicināts iejaukties vai papildināt galerijas programmu; ik gadu top viens bērnu pasūtīts mākslas darbs (pasūtījums notiek, bērniem vairākkārt tiekoties un sadarbojoties ar uzaicināto mākslinieku). Vairāki mākslinieki tiek arī sūtīti gadu ilgā rezidencē uz skolām, piemēram, māk­sli­ niece Anija Basa (Ania Bas) kopā ar 9. klases skolēniem pētīja telpu – kādi ir izmantotie un neizmantotie telpas stūri, kā katrs lieto telpu, kādu nozīmi tai piešķir, kas ir slēptās vietas, kā telpa spēj veicināt vai bremzēt darbību vai domu. Rezidences ieguvums ir pats process – skolēni ir ievilināti mākslinieka domāšanas un darbošanās metodē, kas, ļoti iespējams, atšķiras no tām zināšanu gūšanas metodēm, ku­ ras darbina skolas programma. Rezultāts ir arī izstāde vai mākslas darbs – tas, cik daudz tam ir patstāvīgas, no izglītības projekta ne­ atkarīgas vērtības, jau atkarīgs no māk­slinieka stratēģijas. Kopsavelkot var teikt, ka Vaitčepelas galerijas starpniecības pa­ kalpojumi ietver mēģinājumus: 1) izprast mākslas valodu, domāt par to, ko var saskatīt mākslas darbā; 2) attīstīt mākslinieciskās prasmes (zīmēt, veidot u. tml.); 3) iesaistīt izstādes apmeklētājus domāšanā par norisēm cilvēkā vai sabiedrībā, netieši rādot to, ka šāds poten­ ciāls piemīt arī mākslai; 4) iesaistīt apmeklētājus asociatīvā vai kritiskā domāšanā, tādējādi tuvinot tos mākslinieka praksei. Visiem izdevīga viltība Ja mēģinātu kartēt mūsdienu starpniecības paņēmienus mākslas institūcijā, tad varētu teikt, ka tie dreifē kaut kur pa vidu izglītībai, kuratora un mākslinieka darbībai. Vieni no interesantākajiem robež­ gadījumiem ir tie, kuros izglītības programmas saplūst ar ie­sais­ tošām (participative) vai, lietojot Burjo terminu, attiecību estētikā ieturētām mākslas praksēm. Tā, piemēram, Londonas mākslas telpa The Showroom savai iz­ glītības programmai piešķīrusi nosaukumu Communal Knowledge (“Kopīgās zināšanas”) un ik gadu aicina pāris mākslinieku gada ga­ rumā sadarboties ar kādu no vietējo iedzīvotāju grupām. 2012. gadā vācu izcelsmes zviedru māksliniece Anete Krausa (Annette Krauss) sadarbojās ar vienu no The Showroom apkaimes skolām, interesējoties par “apslēpto curriculum” – zināšanām un prasmēm, ko pusaudži apgūst, ar kurām dalās skolas laikā, bet kas ir ārpus skolas program­ mas. Krausa regulāri tikās ar pusaudžu grupu, veidojot apslēptās mā­ cī­bu programmas video arhīvu, spriež par atļauto / neatļauto un to, kura – redzamā vai neredzamā – mā­cīšanās procesa daļa ir būtiskāka.

then published on Facebook (thus copying the artist’s action while ignoring her idea), was arranged by the Marketing rather than the Education Department, says Jean Tormey, the Whitechapel Gallery educational projects curator. Alongside the “exhibition standard set,” Whitechapel Gallery also carries out mediation ideas that are not tied to any particular exhibition. For example, the project series On the Street called on artists to take an interest in the gallery neighbourhood, resulting in art happenings at the local market and in shops, while the Writer in Residence programme invites an author or a collective to spend a year getting involved in or adding to the gallery programme; every year an artwork is commissioned by children (the work evolves from a series of meetings and cooperation between the children and a selected artist), and several artists spend a year-long residence in a school. In this way artist Ania Bas and a class of 9th graders studied space: how the corners of a space are used or unused, how everyone uses space and what it means to them, what are the secret places, and how space can help or hinder a thought or action. The main ben­ efit from the residency is the process itself, as the pupils are enticed into an artist’s way of thinking and acting which, quite possibly, may differ from the methods of acquiring knowledge pursued by the school’s curriculum. The result is also an exhibition or a work of art, but the extent to which it is a free-standing value, independently of the educational project, depends on the artist’s strategy. In summary, it can be said that the Whitechapel Gallery’s media­ tion services encompass attempts to: 1) understand the language of art and think about what can be seen in a work of art; 2) develop artistic skills (drawing, shaping etc.); 3) encourage thinking about processes within the individual and society, thus indirectly demon­ strating that art also has this potential; 4) promote associative or critical thinking, thereby approaching the methods of artistic prac­ tice.

A deception convenient for all If we attempted to map today’s mediation efforts in an art institu­ tion, we would find that they drift somewhere between the roles of educator, curator and artist. Some of the most interesting borderline cases are those where educational programmes merge with participative ones, or to use Bourriaud‘s term, art practices with a relational aesthetic. For example, the London art space The Showroom has named its educational programme Communal Knowledge and every year it invites a number of artists to collaborate with a group of local resi­ dents for the whole year. In 2012, German-Swedish artist Annette Krauss worked with one of the schools near The Showroom and took an interest in the “hidden curriculum” – the knowledge and skills that teenagers learn and share during school, but which are not part of the school curriculum. Krauss regularly meets with groups of teenagers to create a video archive of the hidden curriculum, and to discuss what is permissible/ forbidden, and which kind of learning process – the hidden or the visible – is the more essential. During the project, video works, installations and articles are being produced, which are then made public in the context of both art education and art itself. Another Communal Knowledge fellowship recipient, Emma Smith, has an interest in oral history, and together with local young people she collected stories which were turned into a play which was then performed at the 2011 Survival Kit festival. 87

63


Projekta laikā tapa videodarbi, instalācijas, raksti, kas tika publiskoti gan mākslas izglītības, gan mākslas kontekstā. Cita rezidente Emma Smita (Emma Smith), ieinteresēta mutvārdu vēsturē, sadarbojās ar vietējiem jauniešiem, vācot stāstus un pēc tam pārstrādājot tos lugā – spēlē, kas bija pieejama izspēlēšanai arī 2011. gada festivālā Survival Kit. Abu projektu rezultāts ir darbi, kas gluži labi ieguļ mākslas kon­ tekstā, tiek izstādīti The Showroom un vēlāk arī citās galerijās un mākslas institūcijās. Projekta dalībniekiem, The Showroom rajona pusaudžiem, iespējams, saikne ar laikmetīgo mākslu projekta gaitā aizvirzās otrajā plānā, viņiem būtiskākā pieredze ir zināšanu gūšana ārpus tradicionālajiem veidiem (izlasīju, apguvu skolā, re­dzēju TV). Pusaudži apzināti vai neapzināti piedalās mākslas darba tapšanā, citā veidā pieredz pasauli, kurā viņi dzīvo, bet, iespējams, neno­ darbina sevi ar pārdomām par laikmetīgo mākslu. Proti, ja tā vēl ir uzskatāma par izglītības programmu, tad tie ir nevis mē­ģinājumi labāk izprast mākslu, bet drīzāk – labāk izprast sevi. Jautāta, vai The Showroom programmas Communal Knowledge projektus vēl joprojām var saukt par izglītības programmu vai tā drīzāk vieno māksliniekus, kurus interesē auditoriju iesaistoša prak­ se, Luīze Šellija (Louise Shelley), Communal Knowledge kuratore, nedaudz samulst un atzīst, ka tiešām – no pārējām programmām Communal Knowledge projektus galvenokārt nošķir finansēšanas loģi­ ka: tie gūst atbalstu kā izglītības aktivitātes, un tā ir The Showroom stratēģija (viltība?) – finansējumu tuvināt mākslas darbu radīšanai, nevis (tikai) pasākumiem saistībā ar izstādēm.

Kur ir mākslinieks? Atgriežoties pie pavisam “neaktuāla” uzskata, ka māksla ir tas, ko rada mākslinieks, gribas veikt tādu reality check (realitātes pārbaudi), lai pārliecinātos, kāda ir mākslinieka vieta arvien pieaugo­šajā starpniecības teritorijā. Starpniecības pakalpojumu industrijā mākslinieku ir daudz. Viņi vada darbnīcas, rezidē skolās, strādā ar bērniem un pusaudžiem, mēģina iekustināt seniorus utt. Tomēr vairākums no māksliniekiem, kas tulko mākslas darbus, nav tie paši, kuru darbi redzami mākslas institūciju izstāžu zālēs. Un vairākumam no tiem, kuru darbi izstādēs ir apskatāmi, nav nekādas teikšanas vai – nereti – pat informāci­ jas par starpnieku aktivitātēm ap viņu radītajiem darbiem. Turklāt bieži vien mākslas institūciju izglītības programmas, lai cik tās būtu izvērstas un gudras saturā, vēl joprojām tiek uztvertas kā tādas bērnistabas mākslas iestādes iekšējā loģikā. “Man ir bijušas sarunas ar māksliniekiem, kas saka, ka viņiem ir izdevies paveikt ko būtisku savā radošajā darbībā arī ar izglītības projektiem, bet netrūkst arī to, kas baidās iegūt birku “izglītības programmu mākslinieks”. Tomēr es kā izglītības programmas kuratore redzu, ka bieži vien mēs pat iegūstam, ja ar viena mākslinieka darba interpretēšanu nodarbo­ jas pavisam citi mākslinieki,” saka Greigorija Vasa (Greygory Vass), Camden mākslas centra izglītības programmu kuratore. Nevar noliegt, ka mākslas izglītības plašās programmas ir radījušas jaunas sadarbības iespējas mākslas institūcijām un māk­sli­ niekiem (runājot ekonomikas valodā – māksliniekiem radītas jaunas darba vietas). Tajā pašā laikā – un tā ir gluži tipiska mūsdienu situācija – māksliniekam atkal jau drīzāk iespējams saņemt atlī­dzību par “papildu pakalpojumiem”, nevis par savu tiešo darbu – māk­slas darba radīšanu. Šādas vāji slēptās varas un hierarhijas attiecības mākslas in­ 64

87

Both projects have resulted in works that sit very comfortably in the artistic context and are exhibited in The Showroom, and later in other galleries and art institutions. For the project participants, teenagers living in vicinity of The Showroom, the connection with contemporary art may possibly fade in the course of the project, as it is more relevant for them to acquire knowledge in non-traditional ways (reading, learning at school, watched on TV). The teenagers consciously or unconsciously participate in creating art and expe­ rience the world they live in a different way, but perhaps they do not trouble themselves with reflections about contemporary art. In other words, if it can still be considered to be an educational pro­ gramme, then it is more of an attempt to understand oneself better rather than art. Asked whether The Showroom’s Communal Knowledge pro­ grammes are educational projects or rather a way of bringing to­ gether artists interested in participative practice, Communal Knowl­ edge curator Louise Shelley is slightly taken aback and acknowledg­ es that the Communal Knowledge projects mostly differ from others through their financial logic i.e. they receive support as educational activities. Thus the strategy (cunning?) of The Showroom is to bring funding closer to the creation of artworks and not (only) for events connected with exhibitions.

Where is the artist? Returning to the completely “outdated” view that art is something created by an artist, I would like to take a reality check by asking: what is the artist’s place in the ever expanding territory of media­ tion? Many artists are part of the mediation services industry. They lead workshops, hold residencies in schools, work with children and teenagers, try to motivate senior citizens and so on. However, the majority of artists interpreting works are not the same artists whose works appear in institutional exhibition halls, while the bulk of those whose works are on view often have no say (or even information) about the mediation activities surrounding their works. Moreover, no matter how broad or clever their content, art institution educa­ tional programmes are still widely perceived as a kind of nursery of the respective art institution. “I have had conversations about that in the past with artists who say they have become very successful in their careers working with education projects, but there are, of course, also those who are con­ cerned that their reputation will get labelled as “education artist“ (..) As an education programme curator I see sometimes an advantage if another artist interpreting an artist‘s work – something different comes around when you have one artist responding to the other art­ ist’s work,” said the curator of the education programme at Camden Arts Centre, Greygory Vass. While it cannot be denied that extensive art education programmes have created new cooperation opportu­ nuties for art institutions and artists (or to use the language of eco­ nomics, new jobs have been created for artists), but at the same time – in a typical present-day conundrum – the artist is more likely to be compensated for rendering “additional services”, than for doing their real job of creating art. Such barely concealed power structures and hierarchies within art institutions indicate once again that, paradoxically, as art be­ comes increasingly more potent in revealing various other power structures in society, the art world itself is dominated by all of the


stitūciju iekšienē vēlreiz norāda uz to, ka paradoksālā kārtā, mākslai kļūstot arvien spēcīgākai dažādu citu sabiedrības varas struk­ tūru atklāšanā, pašā “mākslas pasaulē” valda visas tās vērtības, kuras ie­rasts kritizēt izstāžu telpās: konservatīvisms, paškritikas trūkums, aizbildnieciskums, jaunas koloniālisma formas u. tml. Noslēguma piezīmes Varētu gan teikt: kam tāda matu skaldīšana un piesiešanās – kurš kuru izglīto, kāpēc, ar kādiem motīviem; šķietami – jo vairāk ak­ tivitāšu mākslā vai ap mākslu, jo labāk. Un tomēr iemesli ir vis­maz divi. Vispirms – kopš pašas laikmetīgās mākslas institūcijas kļu­ vušas par kritiskuma tempļiem, tām pienākas, ja ne izvairīties no acīmredzamas divkosības, tad vismaz “tematizēt” to (atzīt un padarīt redzamu), t. i., ja mākslinieki tiek sūtīti uz skolām “izgaismot” izglītības sistēmas apslēptās hierarhijas, ir vērts gaismu pavērst arī pret pašu radītajām varas struktūrām. Otrs iemesls cieši saistīts ar starpniecību kā aktivitāti ap mākslu. Mākslas institūcija, kurā vērojama plaša un radoša aizraušanās ar starpniecības idejām, nereti saņem kritiku par to, ka muzejā vai galerijā ir pārāk daudz starpniecības un pārāk maz mākslas. Tas ir, paplašinot starpniecību kā papildu uzdevumus mākslai, vērts pārliecināties, vai tas nav uz pašas mākslas rēķina. Izglītības programas un izsmalcinātāki starpniecības paņē­ mieni ir veids, kā brucināt priekšstatu par mākslas elitārismu, vei­ dojot cilvēkos izpratni par to, kāpēc “par nodokļu maksātāju naudu jāuztur mākslas institūcija”, kāpēc tā var būt jēdzīga vieta brīvā laika pavadīšanai. Tajā pašā laikā aizraušanās ar mākslas pieejamību kā galveno mērķi var veici­nāt procesu, ko ungāru izcelsmes kanādiešu intelektuālis sociologs Franks Furedi (Frank Furedi) dēvē par dumbing down (kļūšanu dumjākiem). Viņš raksta: “Kultūrā un izglītībā šobrīd pastāv maz apstrīdēta vienprātība par to, ka pieejamībai un sociā­lai iekļau­šanai jābūt kultūras institūciju misijas pamatā. (..) Lielbritānijā vērojami sistēmiski mēģinājumi kultūras institūcijas pārorientēt no darbošanās ar nopietniem tematiem uz plašai pub­ likai nepa­starpināti pieejamu izstāžu veidošanu. (..) Šādu pieeju enerģiski veicina DCMS (Lielbritānijas valdības Kultūras, mediju un sporta departaments – Z. Z.), un visiem tā finansētajiem projek­ tiem tagad jāpublisko sasniegtie mērķi un detalizēti parametri, kas apliecina, kā tiek “veicināta plaša šķērsgriezuma (dažāda vecuma, sociālās piederības, etniskuma utt.) publikas iekļaušana”. (..) Tagad vairs nav skaidrs, vai muzeji maskējas par informācijas izsnieg­šanas centriem vai kopienu centri izliekas par muzejiem.”5 Teikt, ka, mākslas institūcijai uzņemoties arvien plašāku izglī­ tības un skaidrošanas funkciju, tā riskē primitivizēt mākslas uztveri, būtu pārspīlēti, un tomēr ir būtiski, kāda vieta un loma tiek piešķirta izglītības vai starpniecības aktivitātēm un kāds ir to sa­turs. 1  Wilson, Mick. Introduction. In: Curating and the Educational Turn. Ed by Paul O’Neil, Mick Wilson. London: Open Editions; Amsterdam: de Appel Arts Centre, 2010, p. 8–9. 2  “Starpniecības pakalpojumi” noteikti nav labskanīgākais jēdziena mediation latviskojums, tomēr te tiek lietots, jo vienlaikus ietver atsauci uz pakalpojumu laikmetu un tendenci arvien plašākās jomās izmantot ekonomikas valodu un ekonomikas loģiku. 3  Paldies Laikmetīgās mākslas centram un Roberta Boša fonda atbalstam. 4  Izstāde The Piligrim, the Tourist, the Flaneur (and the Worker), Van Abbemuseum, kuratori: Charles Esche, Christiane Berndes, Galit Eilat, Steven ten Thije, Diana Franssen. 5  Furedi, Frank. Where Have All the Intellectuals Gone?: Confronting 21st Century Philistinism. London; New York: Continuum 2004, p. 115–116.

“values” that get criticised in exhibition halls: conservatism, a lack of self-criticism, patronage, new forms of colonialism and similar.

Concluding remarks One could be forgiven for thinking that this is all splitting hairs – who cares, after all, who educates whom, why and with what mo­ tivation, surely the more activity in art or about art the better! Yet there are at least two reasons. Firstly, seeing as contemporary art institutions have become temples of criticism, to avoid being blatant hypocrites they should at least thematise the critiques (acknowledge them and make them visible), i.e. if artists are being sent into schools to “uncover” the hidden hierarchies of the education system, then the light ought to be shone on their own power structures as well. The second reason is closely linked to mediation as an activ­ ity based around art. Museums and galleries that manifest an ambi­ tious, creative passion for mediation are often criticised for having too much mediation and not enough art. That is, if you are going to make art take on additional mediation tasks, you should make sure that the art doesn’t lose out in the process. Educational programs a and the subtler forms of mediation are a way of breaking down misconceptions about the elitism of art; wide-ranging art education programmes not only result in regular exhibition visitors, they also help answer the question “why is the taxpayers’ money being spent on art institutions” and show why the institution can be a reasonable place to spend free time. At the same time, getting carried away with making art accessible may lead to what the Hungarian-Canadian sociologist Frank Furedi calls “dumb­ ing down”. He writes: “There is now a barely contested consensus within the cultural and education establishment that access and so­ cial inclusion should be at the heart of the missions of cultural insti­ tutions. (..) In Britain, there is a systematic attempt to reorient the cultural institutes from dealing with serious subjects to mounting exhibitions that are directly accessible to people. (..) This approach is vigorously pursued by the DCMS, and all the projects it funds now have to publish access targets and detail measures by which they are ���widening access to a broad cross-section of the public for example by age, social class, and ethnicity.”(..)It is now never clear whether museums are masquerading as drop-in centres or community cen­ tres pretending to be museums.”3 It would be an exaggeration to say that an art institution which takes on ever expanding educational and explanatory functions runs the risk of “primitivising” the appreciation of art. Nevertheless it is important to determine what place and role is given to educa­ tional or mediation activities, and what is their content. Translator into English: Filips Birzulis

1  With thanks to the Contemporary Art Centre and the Robert Bosch Foundation for their support. 2  Exhibition The Pilgrim, the Tourist, the Flaneur (and the Worker), Van Abbemuseum, curators: Charles Esche, Christiane Berndes, Galit Eilat, Steven ten Thije, Diana Franssen. 3  Furedi, Frank. Where Have All the Intellectuals Gone? Confronting 21st century philistinism. Continuum (London, New York), 2004, pp. 115–116.

87

65


STARPTAUTISKĀ TĒLNIECĪBAS KVADRIENNĀLE / INTERNATIONAL SCULPTURE QUADRENNIAL Šārudens pasākumu biežņā starp festivāliem “Skaņu mežs”, “Dizains. Nākotne 2012”, “Māksla+Komunikācija”, Survival Kit nepamanīta nevarēja paslīdēt garām Starptautiskās Rīgas tēlniecības kvadriennāles izstādei “Integrācijas anatomija” pie­ vērstā mediju uzmanība. Starp izstādes organizatoriem un pilsētas amatpersonām uzšķīlās nesaprašanās virkne, kas šķita radusies darbu pārinterpretācijas vai nepamatoti liela piesar­ dzīguma dēļ. Cenzūra – tik skaļš vārds ilgu laiku nebija dzirdēts sarunās par mākslu Latvijā. Par izstādes “Integrācijas anatomija” tapšanu un minētās ķildas sakni sarunā mēģina skaidrot divi no kvadriennāles kura­ toru komandas, kuri ir arī tēlnieku brālības pārstāvji: Ivars Drulle un iepriekšējo divu kvadriennāļu līdzkurators Aigars Bikše. Elīna Dūce: 2004. gadā izstāde “Eiropas telpa” tika organi­ zēta, sadarbojoties ar citu valstu partneriem, kas ieteica māk­ sliniekus izstādei. Aigars Bikše: Jā, viņi ieteica vairākus, un mēs izvēlējāmies pāris. E.D.: Iepriekšējai, 2008. gada kvadriennāles izstādei “Vai­ rākuma diktatūra” darbus atlasīja tautas žūrija. Kāds bija darbu atlases princips šāgada kvadriennāles izstādei “Integrācijas ana­ tomija”? Ivars Drulle: Es gan nepiedalījos pie iepriekšējo kvadriennā­ ļu īstenošanas, taču šogad darbu atlase notika pavisam citādāk. Šoreiz mēs vienojāmies par izstādes koncepciju, kuras pamat­ ideja bija strādāt ar sociālpolitiski aktīvām tēmām. Tobrīd bija valodas referenduma laiks, bija 16. marts, un mēs nolēmām ska­ tīt šīs tēmas mūsdienu mākslas kontekstā. Pirms mākslinieku atlases vienojāmies, ka mūs intere­sē sāpīgie reģioni – bijušās padomju republikas, bijušās Varšavas pakta valstis, par kurām mēs nezinām, kas tur šobrīd notiek, arī Balkānu valstis. Tad es atlasīju mākslinieku vārdus, un atklājās, ka ir mazs cilvēku skaits, kas šajos reģionos darbojas sociālpolitiski aktīvi, un vēl jo mazāk to, kuri nodarbojas ar tēlniecību. A.B.: Sākumā likās, ka sociālpolitiskā problemātika un jau­ tājumi par integrāciju un sabiedrības grupām ir raksturīgi tieši šim reģionam, bet tad mēs secinājām, ka visās lielajās Eiropas valstīs ir lielākas vai mazākas grupas, kas konfliktē cita ar citu, identificējas ar kaut ko vienu un mēģina aizsargāt savu identitāti, piemēram, īri, skoti, Spānijā baski, Beļģijā flāmi un valoņi. Tagad katalāņi grib atdalīties… Interesanti, ka Eiropa pēdējā laikā, no vienas puses, apvienojas, bet, no otras, – tajā parādās sepa­rā­tiskas tendences. Taču īstenībā mēs trijatā atlasījām dar­bus. Ine­se Baranovska arī bija kuratoru grupā projekta sākumā. Līga Marcinkeviča: Ivar, precizē, ko tu nezini par minētajiem reģioniem, – kas tur noticis vēsturiski vai kas tur no­tiek mākslā? Kāpēc tu tos atlasīji? I.D.: Man ir maz zināšanu par to, kas notiek mākslā Gruzijā, Azerbaidžānā, Moldovā, mazliet vairāk zinu par Ukrainu, Balt­ krieviju. Mēs braucam uz dokumentām, manifestām, mēs zinām, kas notiek Tate. Taču kas notiek bijušajās padomju republikās, ar ko viņi strādā… L.M.: Bet tu jau pats vari atbildēt, kāpēc tā notiek. Jo tā ir vienkāršāk. Kad robežas bija citādi pārdalītas, tad varēja braukt tikai uz Gruziju un citām padomju republikām. Cilvēks, protams, izvēlas braukt tur, kur nav bijis un kur viņam vieglāk aizceļot. Taču kā jūs izstādē esat to parādījuši? I.D.: Mūsu izstādē piedalās, piemēram, kazahu mākslinieks, 2011. gada Venēcijas biennāles dalībnieks. Ir vairāki māksli­ nieki, par kuriem mēs zinām ļoti maz. Un tagad šie mākslinieki ir šeit.

66

87

In the dense mass of events this autumn, among the festivals Skaņu mežs (‘Forest of Sounds’), Dizains. Nākotne 2012 (‘De­ sign. Future 2012’), Art+Communication and Survival Kit, it was difficult not to notice the media attention that surrounded the exhibition Anatomy of Integration which was part of the Inter­ national Sculpture Quadrennial Riga. Because of the artworks that it had been planned to display in the city, a string of misun­ derstandings between the organizers of the exhibition and city officials sprang up, seemingly due to either the overzealous inter­ pretation of the works or an overcautious attitude. Censorship – in discussions about art in Latvia such a loaded word had not been heard in a long time. I have invited two representatives of the quadrennial cura­ tor team, also members of the sculptors’ guild, Ivars Drulle and the co-curator of the previous two quadrennials Aigars Bikše, to talk about the formation of the exhibition Anatomy of Integration and to try to establish the cause of the squabbles mentioned above. Elīna Dūce: The 2004 exhibition Eiropas telpa (‘European Space’) was organized in cooperation with partners from other countries, who recommended artists that could participate in the exhibition. Aigars Bikše: Yes, they made several recommendations and we chose a couple of artists. E.D.: The works for the 2008 quadrennial Vairākuma diktatūra (‘Dictatorship of the Majority’) were selected by a peo­ ple’s panel. What was the selection process for this year’s ex­ hibition Anatomy of Integration? Ivars Drulle: I myself didn’t participate in the organization of the previous quadrennial, but I know that the selection of works this year was very different. This time we came up with a concept for the exhibition, which was to focus on topical sociopolitical themes. It was around the time of the language refer­ endum [which was about Russian becoming the second official language in Latvia], 16 March, and we decided to view these topics in the light of contemporary art. Even before choosing our artists, we agreed that we were interested in the “hot spot” regions – the former Soviet republics, former Warsaw Pact coun­ tries, places where we don’t know what is going on at the mo­ ment, also the Balkan countries and Slovakia. Then I chose some artists from these regions and it became apparent that there is only a small number of people who are socially and politi­ cally active in these regions, and even fewer of those artists are sculptors. A.B.: At first it seemed that the sociopolitical issues about integration and different groups of society would be a particular characteristic of these regions, but then we came to the con­ clusion that in all the large European countries there are larger or smaller groups that are in a conflict with each other. These groups identify themselves in a certain manner and try to protect that identity, for example, the Irish, the Scottish, the Basques in Spain, the Flemish and the Walloons in Belgium. Now the Cata­ lans want to separate… It is interesting that on the one hand Europe is moving towards unification, but on the other hand there are these separatist tendencies. Anyway, in reality all three of us selected the works. Inese Baranovska was also in the cura­ tor team at the beginning of the project. Līga Marcinkeviča: Ivar, can you be more specific about these regions, what you didn’t know about them – what has happened there historically, or what is happening on their art scene? Why did you choose these regions?


Mūs interesēja šie reģioni, jo mums vi­ siem ir kaut kāda zināma vēsture. Mēs visi esam kādreiz ar ļeņiniem cīnījušies. Viņu bija tik daudz, ka tā jau likās slikta gaume. Tagad ir pagājuši divdesmit gadi, un mums šķita, ka var sākt analizēt, kā ar viņiem jāstrādā. Tāpēc mēs mēģinām saprast, vai to vīruku, kurš te visur bijis septiņdesmit gadus, var izvilkt atkal ārā, vai mēs varam viņu likt muzejā, vai viņš ir vēl par jēlu. L.M.: Bet tad man gribas saprast kvadAigars Bikše. 2012 Foto no Aigara Bikšes personiskā arhīva / riennāles koncepciju, ņemot vērā, ka pasāku­ Photo from the private archive of Aigars Bikše ma nosaukums ir “Integrācijas anatomija”. I.D.: Anatomiju var uztvert kā kaut ko uz­šķērstu, lai apskatītos, kādi ir kauli, nervi, asinsvadi, muskuļi. Līdzīgi kā ar integrāciju. L.M.: Kāpēc tieši integrācija? I.D.: Integrācijas jēdziens parādījās sais­tībā ar Uzvaras parku, jo tur pulcējas tie krie­ vi, kuriem vajadzētu integrēties. A.B.: Mēs gribējām tēmu, kas ir intere­ santa un svarīga mūsu sabiedrībai. Latvijas sabiedrība dalās nosacīti divās lielās kopie­ nās. Protams, integrācijas aspekti var būt visādi – var integrēties rokeri vecmāmiņu Ivars Drulle. 2012 Foto no Ivara Drulles personiskā arhīva / kompānijās… Photo from the private archive of Ivars Drulle L.M.: Bet ne jau par sociālajām lomām jūs runājat. A.B.: Tieši tā. Latvijā ir liela šo divu ko­ pienu neizpratne vienai par otru. Šīs kvad­ riennāles sākumā mēs runājām, ka būtu svarīgi sarīkot izstādi, kurā piedalītos starptau­ tiski mākslinieki, kas stāstītu stāstus pēc sa­ vas pieredzes, kā viņu situācijās vai vietās notikusi integrācija; kādas bijušas attiecības starp viņu kopienām, grupām, idejām, iden­ titātēm, kas stāv cita pret citu, un kā tās vairāk vai mazāk spēj pastāvēt blakus. Inese Baranovska. 2012 I.D.: Jā, un tas viss aktualizējās, jo mums Foto no Ineses Baranovskas personiskā arhīva / bija referenduma laiks, 16. marts un 9. maijs. Photo from the private archive of Inese Baranovska L.M.: Tie datumi būs katru gadu. Vai tādā gadījumā darbi ir ilustrācija jūsu versi­ jai par to, ka citur ir tāpat? Vai izstādei nevajadzētu būt jūsu pārdomātam produk­ tam? Kāpēc tieši šie mākslinieki īsteno jūsu izstādes ieceri? I.D.: Viņi nevar īstenot mūsu ieceri, viņi īsteno savu ieceri. L.M.: Bet jūs esat kuratori. I.D.: Mūsu iecere ir kvadriennāles koncepts. Viss māksli­ nieku kopums. A.B.: Mēs neesam šos stāstus uzrakstījuši, mēs esam atlasī­ juši. Tas ir, ja mēs būtu redaktori grāmatiņai, kurā ir dažādi stāsti, tad būtu atlasījuši šos stāstus. Mēs negribējām, lai visi stāstītu par vienu, lai mākslinieki pārstāvētu vienu formu vai vienu sāpju vai laimes ceļu. Gribējām, lai viņi ir dažādi, un atlasot bija svarīgi, lai mākslinieki praktizē un runā savos darbos par šiem jautā­ jumiem. Nedomāju, ka mēs rīkojāmies kā kuratori, kas kontrolē pilnīgi visus procesus. I.D.: Mēs kontrolējām mākslinieku vārdus. Piemēram, lat­ viešu mākslinieku gadījumā uzaicinājām Ernestu Kļaviņu un Gin­ teru Krumholcu, viņi iepazinās ar izstādes kopējo ideju un piedāvāja darbus. Mēs nekādā veidā neiesaistījāmies viņu darbu ideju apspriešanā. L.M.: Tos pārējos izvēlējāties jau ar gataviem darbiem? I.D.: Bija tādi, kas nāca ar gataviem darbiem, bet daudzi vei­ doja darbus speciāli kvadriennālei – gan grieķis Stefans Civopūls (Stefanos Tsivopoulos), kas taisīja “Putina zilo skatuvi” (“Skatuve

I.D.: I have little knowledge of what is happening on the art scenes of Georgia, Azerbaijan, Moldova. I have a bit more of an idea about what’s going on in the Ukraine, in Belarus. We have been to the Documenta, the European biennial of contemporary art Manifesta, we know what is happening at the Tate. But as for what is happening in the former Soviet republics, what they are doing… L.M.: But you yourself know why this is the case. It’s sim­ pler that way. When the borders were divided differently, you could go to Georgia and to other Soviet republics. Of course, people choose to go to the countries that they haven’t been to before, and are easy to get to. But how does this exhibition show what is happening in these regions? I.D.: One of the participants, for instance, is a Kazakh art­ ist who in 2011 represented the Central Asian Republics at the Venice Biennale. There are several artists that we know much less about. And now these artists are here. We were interested in these regions because we all have a certain history in common. We all have once upon a time fought against the “lenins”. There were so many of them that it seemed like bad taste. Now, twenty years have passed and we thought that we could start to analyze how to work with them. That’s why we are trying to understand – whether that old man who has been around for 70 years is worth bringing out again, or is it museum material, or is it still too raw. L.M.: But in that case I would like to understand the con­ cept of the quadrennial, given that the title of this event is Anatomy of Integration. I.D.: Anatomy can be considered as something that gets dissected in order to look at the bones, nerves, blood vessels, muscles. Integration could be viewed in a similar way. L.M.: Why integration specifically? I.D.: The notion of integration came up in relation to the Uzvaras [‘Victory’] park in Riga, because that is a meeting place for those Russians who should be integrating. A.B.: We wanted a theme which would be interesting and important for our society. The society of Latvia is roughly divided into two large groups. Of course, integration could be viewed from many different aspects – the rockers could be integrating themselves among the grannies… L.M.: But you are not speaking about social roles. A.B.: Quite so. In Latvia there is a huge absence of mutual understanding between these two groups. At the beginning of this quadrennial, we were saying that it would be impor­ tant to organize an exhibition with international artists who could share their experiences of integration in the situation or place that they live in, and to talk about the relationships be­ tween opposing communities, groups, ideas and identities, and how they manage daily living side by side. I.D.: Yes, and it all became very topical due to the referen­ dum, 16 March, and 9 May. L.M.: These dates will recur every year. Given that, are the works displayed here an illustration of your version that it’s the same elsewhere? Shouldn’t the exhibition be a product that you have devised? Why do these artists in particular implement your idea of the exhibition? I.D.: They cannot implement our idea, they are implement­ ing their own ideas as artists. L.M.: But you are the curators. I.D.: Our idea is the concept of the quadrennial. The body of participating artists as a whole. A.B.: We are not the authors of these stories, we selected them. That is to say, if we were editors of a book of stories, then we would be the ones who select which stories to publish. We didn’t want the stories to be the same, or that the artists would represent only one form, or only one path of suffering or

87

67


Artis Rutks. Starptautiskās tēlniecības kvadriennāles grafiskā zīme / International Sculpture Quadrennial logo. 2004, 2008

politiskajai integrācijai”. Šeit un turpmāk – redakcijas piezīmes), gan Anna Makleoda (Anna Macleod) no Īrijas (“Veidojot kopie­ nu”). Mākslinieki, kas sūtīja gatavos darbus, zināmā mērā at­spoguļo mūsu konceptu. Piemēram, Euhenio Merino (Eugenio Merino) darbs – divi kareivji kastēs (No Return Policy). E.D.: Es labi atceros “Eiropas telpu”. Tolaik bija svarīgi, lai cilvēki vispār atnāktu līdz izstāžu zālei, un, lai uzrunātu cilvē­ kus pilsētvidē, bija izlikti lielie baneri ar 50. gadu tēlniecības attēliem. Šīs kvadriennāles sakarā es nejutu, ka cilvēki ir aici­ nāti nākt skatīties izstādi muzejā. A.B.: Mums sanāca ne pārāk veiksmīga sadarbība ar pilsētu, saskaņojot darbus, jo pamatkoncepcija bija tāda, ka mēs desmit darbus liekam pilsētvidē – no Brīvības pieminekļa, kur zaļajā zonā bija paredzēta Gintera Krumholca policistu bumba (“Ro­ zes vārdā”), līdz Uzvaras piemineklim, kur bija iecerēts uzstādīt Ernesta Kļaviņa darbu (“Draudzības arka”). Ideja bija izvietot darbus pilsētas telpā starp šiem abiem pieminekļiem, kas ir kā sakramentāli centri abām sabiedrības grupām, un Dzelzceļa muzejā. Bet, jāsaka, jaunā vara, kura ir mūsu dome, cenšas visu kontrolēt un, nesaprotot, kas notiek, labāk pasaka “nē!”. Ar baneriem arī ir problēmas. Mums pašiem ir rāmji, bet… Rīgas būvvalde var saskaņot un var traucēt bezgalīgi. Retorikā, pamatojot to, kāpēc nav ļauts saskaņot, parādījās tāda frāze, ka jāsaskaņo ar zemes īpašnieku. Zemes īpašnieks ir pilsēta, pie tam būvvalde ir tiešais pilsētas pārstāvis, kas tiešā veidā var lemt, vai zālienā var atrasties mākslas darbs. Viņi saka, ka tā nevar, ka vajag izdalīt atsevišķi zemesgrāmatā gabalu, uz kura atradīsies mākslas darbs. Tā ir atsevišķa tēma, bet nav izstrādāts nolikums, kā mākslas darbus pilsētā izstādīt. Viss atkarīgs no ierēdņa – ja viņš ir ar mieru riskēt, tad saskaņo, bet, ja viņš ir bailīgāks un dabūjis pāris reižu pa mici no priekšniecības vai politiskās vadības, tad izdomā visu ko. Būvvalde bija ar mieru saskaņot tikai daļu darbu un arī ar atrunu, ka dažus no tiem pār­ vieto uz citu vietu. Bet tad zūd viss koncepts. L.M.: Kāpēc jūs integrācijas tēmu apskatāt caur politisko prizmu? Kas jums tajā šķiet interesantāks nekā kādā citā as­ pektā? I.D.: Politiskais ir acīmredzamāks. Piemēram, Somiju kvad­ riennālē pārstāv irākietis. Tas, protams, ir politisks stāsts. Vai “Putina skatuve”... L.M.: Mākslas darba nosaukums ir “Skatuve politiskajai integrācijai”. Vai jums nešķiet, ka, vienojoties par citu nosauku­ mu, jūs paši esat izprovocējuši šādu pretreakciju no varas pu­ ses? Jo, iespējams, jūs palīdzējāt, ka mākslinieka darbu cenzē pie Uzvaras pieminekļa. Vai zvaigzne, ko jūs paši dēvējat par Dāvida zvaigzni (poļu mākslinieka Huberta Čerepoka (Hubert Czerepok) darbs “Viss ir tumsa”), ir gan simbols, gan Dāvida zvaigzne? Kāpēc jūs komunikācijā lietojat savus pieņemtos nosaukumus? A.B.: Nav jau runas tikai par komunikāciju, kas ir nākamais

68

87

happiness. We wanted them to be different, and during the se­ lection process it was important to choose artists who express these issues in their works. I don’t think that we acted as cura­ tors who must control all the processes of the exhibition com­ pletely. I.D.: We controlled the names of the artists. For example, with regard to Latvian artists, we invited Ernests Kļaviņš and Gin­ ters Krumholcs; they became acquainted with the concept of the exhibition and offered their works. We didn’t in any way par­ ticipate in any discussions about the ideas for their works. L.M.: The other artists you chose, did they have works al­ ready? I.D.: There were some who participated with works they had already made, but many artists created works specifically for the quadrennial – including the Greek artist Stefanos Tsivopoulos who created the work “Putin’s blue stage” (The Stage For Political Integration) (from here onwards the names of works in pa­ renthesis are the editor’s notes), and Anna Macleod from Ireland (Building a Commons). The artists who sent in existing works fit in with our concept. For example, the work by Eugenio Merino – two soldiers in boxes (No Return Policy). E.D.: I remember the exhibition Eiropas telpa very well. At that time it was important to get people to come to the exhibi­ tion hall at all, and to address people there were these huge banners with images of sculpture of the 1950s displayed in the city. With this quadrennial, I didn’t feel that people were being invited to come and see the exhibition at the museum. A.B.: Our cooperation with the city turned out to be not so successful while we were coordinating the works to be displayed in the city. The basic idea was that we would display ten works in urban space: starting with the green zone near the Freedom Monument, where we would place Ginters Krumholcs’ work Rozes vārdā (‘In the Name of the Rose’), up to the Victory monu­ ment where we had intended to display Draudzības arka (‘The Arch of Friendship’), a work by Ernests Kļaviņš. The idea was to display works in the city area between these two monuments, given that each of them plays the role of being a sacramental centre for one of the two groups, and also to display works at the Railway Museum. But we must say that the new ruling power, which is our City Council, tries to control everything, and, with­ out having a full understanding about what’s happening, would rather say “no”. We also had problems with the banners. We have frames where we could install the banners, but… the Riga City Construction Board can go on forever approving and inter­ fering. Their rhetoric as to why they were not allowed to approve our proposal included some phrase that it had to be coordinated with the owner of the land. Well, the owner of that land is the city, and the Construction Board is a direct representative of the city, and has the authority to approve an artwork to be sited in the green zone. There are no regulations for the procedure of


Ieva Vīriņa. Starptautiskās tēlniecības kvadriennāles grafiskā zīme / International Sculpture Quadrennial logo. 2012

solis. Ejot kaut ko saskaņot, cilvēkiem ir jāzina, ko viņi pieņem, jo šodien saskaņot krītošu zvaigzni un rītdien pateikt: “Ā, tiešām, mēs nemaz nepamanījām, tā ir Dāvida zvaigzne,” – lai pēc tam dabūtu pa kaklu... Man šķiet, ka ir godīgi parādīt visu, kā ir, un viņi var pieņemt lēmumu, vai iesaistās. Mums taču arī tas pro­cess nav tikai šodienai, mēs gribam te strādāt arī turpmāk. I.D.: Kādā brīdī komunikācijā ar presi viss aizgāja šķērsām, jo darbs ir kļuvis tikai par Dāvida zvaigzni, nevis to, ko mākslinieks nodēvējis par “Viss ir tumsa”. L.M.: Mākslas darbi paši pēc formas ir bez redzamām skan­ dāla pazīmēm, ja neseko šāda interpretācija. Arī darba apraksts ir absolūti korekts. Taču mēs dažreiz cenšamies izskaidrot citu autoru darbus, lai gan patiesībā ir jāļauj pašam mākslas dar­ bam komunicēt. Varbūt nevajag savu stāstu stāstīt, bet vajag uzticēties tam, ka mākslas darbs pats runās? I.D.: Tu to stāsti, un es atcerējos Berlīnes biennāli. L.M.: To biennāli pavadīja nemitīgi skandāli kuratoru dēļ, bet tāds arī bija viņu mērķis. Izskatās, ka arī jūs šo stāstu esat izstāstījuši, kā gribējāt, un ir noticis, kā esat gribējuši, – lai jums neļautu un jūs atmaskotu varu. I.D.: Pieminēju Berlīnes biennāli, jo es tās kuratorei jautāju, ko viņa darītu citādāk, ja viņai būtu vēlreiz jāiesaistās biennāles rīkošanā. Viņa padomāja un teica, ka pilnīgi noteikti algotu cilvēku, kas būtu mediators jeb vidutājs starp kuratoriem un publiku. L.M.: Bet kur paliek mākslas darbs? Pēdējos divdesmit ga­ dus kurators darbojas starp mākslas darbu un skatītāju, jo mākslinieki taču neko nespēj pateikt. Tagad, izrādās, ļaundaris ir atmaskots. A.B.: Tās ir sekas kustībai, ka kurators no mākslas darbiem veido savu mākslas darbu, tāpēc vajadzīgs nākamais starpnieks. Taču, kad tu tā stāsti par mūsu kā kuratoru eskalāciju, izklausās, ka mums ir bijusi vēlme būt skandālistiem, bet, ja tā, tad tas, goda vārds, ir noticis neapzināti. Es tagad klausos, un tiešām ir tādas sakritības, kas liecina, ka mēs esam virzījušies uz šādu situāciju. Tomēr domāju – ja mēs ietu un saskaņotu “Integrācijas skatuvi” un neizstāstītu, ka mākslinieks ir kopējis “Putina skatuvi”, un tas parādītos pēc tam, kad darbs ir saskaņots un uzstādīts, kāda tādā gadījumā būtu ierēdņa reakcija nākotnē? L.M.: Bet tad jau jūs paši šajā darbā saskatījāt kādu poli­ tisku problēmu vai skandālu. Vai jūs, skatoties uz šo darbu, ne­redzējāt visu pārāk melnu? Vai nav tā, ka sevi priekšlaicīgi cenzējāt? A.B.: Nu, es varu piekrist… Iespējams, ka tas tā ir. I.D.: Es nepiekrītu, ka mēs kaut kādā veidā būtu cenzējuši sevi. L.M.: Bet jūs, domājot soli uz priekšu, visus sliktākos scenārijus jau bijāt izdomājuši. Uzlikāt tādu saitīti, ka tur būs problēma. A.B.: Tad tas ir noticis neapzināti. Uz būvvaldi nesām

displaying artworks in the city space. Everything depends on the civil servant, if they are ready to take some risks, then they ap­ prove, if he or she is more fearful and has been on the receiving end of a reprimand from a superior or the political leadership, then they come up with all sorts of things. The Construction Board agreed to approve only a few of the artworks, and even then they had to be displayed in places other than those we had intended, but then the whole concept would be lost. L.M.: Why are you looking at the theme of integration through the prism of politics? What do you think makes that more interesting than looking at it from some other point of view? I.D.: The political point of view is more obvious. For exam­ ple, Finland is represented at the quadrennial by an Iraqi artist, which is a political story in itself, or “Putin’s stage”... L.M.: The name of that work of art is The Stage for Political Integration. Don’t you think that by choosing another title for the artwork you have provoked this reaction from the authori­ ties? Because perhaps it was your doing that the artwork was banned from the Victory monument site. Artwork, which you yourselves have called the “Star of David” (the work by Polish artist Hubert Czerepok Everything is Darkness) is both a symbol and the Star of David. Why, in communication about the exhibi­ tion, are you using your own titles? A.B.: We are not speaking only about communication, which would be the next step. When trying to get something approved, people have to know about the decisions they are making, be­ cause they could approve the display of a falling star and then the following day say: “Oh, but we really had no idea it was the Star of David” – and get into trouble afterwards… I think that it is an honest approach to show things the way they are, and they can make a decision whether they are willing to get involved. I.D.: At one point everything went astray in communications with the press, because the work was being referred to only as the Star of David, as opposed to its real name, given to it by the artist: Everything is Darkness. L.M.: The artworks themselves, in the form they have been created, are without any obvious signs of scandal, unless they are interpreted in a certain manner, as above. The description of the work is also absolutely correct. But is it not that some­ times we try to explain other authors’ works, even though in truth we should let the works speak for themselves. Perhaps you shouldn’t tell the story from your point of view, but rely on the work itself to do the explaining? I.D.: You say that, and the Berlin Biennale comes to mind. L.M.: That biennale was a source of continuous scandal be­ cause of the curators, but that was actually their goal. It looks like you too have presented this story the way you wanted to, and what happened is exactly what you wanted – so that you wouldn’t allowed to do something and you’d show up the pow­ ers that be. I.D.: I mentioned the Berlin Biennale, because I asked one of the curators what she would do differently if she had to organize a biennale again. She thought about it and said that she would definitely engage someone to act as intermediary or mediator between the curators and the public. L.M.: But what about the artwork itself? For the last twen­ ty years the curator has operated between the work of art and the viewer, as if artists were not able to communicate. And now, it turns out, we have unmasked the wrongdoer. A.B.: This is a result of the trend that the curator wants to create their own work of art by the way the artworks are dis­ played, so yet another intermediary is needed. But listening to you telling us about our escalation as curators, it sounds as if we were deliberately trying to create a scandal, but if so, then honestly, that wasn’t our intention. I am listening to what you

87

69


projektus kā parasti. Es pieņemu – ja mūsu projekts sauktos “Gaišā tāle” vai “Labais rudens”, tad varbūt cilvēks, kas pieņem lēmumu, uzreiz neteiktu: “Nē, šo es nevaru pieņemt, man jāiet pie manas politiskās vadības konsultēties.” Bet mēs taču ne­ varam paslēpt tēmu un pēc tam kā Maķedonijas Aleksandrs kavalēriju izvilkt no kaut kurienes ārā. I.D.: Mums jau pamatkoncepcijā ir arī rakstīts, ka mēs šo projektu ieceram kā karstu kartupeli, kas tiek viļāts pa rokām, un tu nezini, kurā rokā to turēt, no kuras puses skatīties, jo darbi ir tādi, kādi tie ir. A.B.: Ne jau tāpēc, ka darbi ir tādi. Tas ir tāpēc, ka tā tēma sabiedrībā… Šos darbus citā kontekstā aplūkotu citādāk, bet tagad mēs esam to nosaukuši tā un izstāde ir par to, līdz ar to ir visas šīs reakcijas. L.M.: Piekrītu, ka integrācijas jēdziens ir karsts, mediju uzburts temats, bet kāds ir jūsu personiskais redzējums – vai tā ir problēma? Un vai integrēšanās var būt tikai kā konflikts, ko tu nezini, kā atrisināt? I.D.: Es uzskatu, ka lietas nav tikai labas vai sliktas, baltas vai melnas. Manā skatījumā ir daudz pelēkā toņa. Tā ir tik daudz­ slāņaina tēma, ka to nevar tik vienkārši apskatīt. Nevienam nav iespējas iebraukt visos dziļajos slāņos: esmu latvietis, mans tētiņš ir krievs, mana mamma ir latviete, vectēvs – ebrejs un tā tālāk. L.M.: Bet kāpēc politiskā šķautne? Lai būtu konflikts? A.B.: Nē. Drīzāk otrādi. Sliktākais ir tas, ka sabiedrība poli­ tiski ir sadalīta divās lielās daļās, kaut gan nav jau pasaulē nekā tāda, kas ir nepolitisks. Šīs abas daļas viena par otru kaut ko do­mā. Tām nav nekādu kopēju kairinājumu, uz kuriem abas at­ bild vai kaut ko pasaka, apmainoties ar uzskatiem. Un nav nekādi procesi, kas ļautu abām saprast, ka īstenībā tā identitāte ir… nu, sūds, tā taču ir izdomāta, mākslīga konstrukcija, kuras dēļ tu esi tas vai tas. Un dēļ tām mākslīgajām konstrukcijām tu esi gatavs nožmiegt citu cilvēku. L.M.: Un kāpēc jūs izplūdāt žanros un nepalikāt tikai pie tēlniecības? Nevajag runāt par to, ka žanru robežas ir izplūdušas, tas mums ir skaidrs. A.B.: Ja video apskata objektu, protams, tā nav klasiska tēl­ niecība tādā formā, kādu to kopš grieķiem ir pieņemts uzskatīt, bet mēs redzam tajā apjoma rādītājus. I.D.: No sākuma bija tēmu loks, kuras mēs izvirzījām kā ak­ tuālas. Tad meklējām māksliniekus, kas strādā ar šīm tēmām, un mēģinājām saprast, kuri no viņiem ir tēlnieki. Izrādījās, ka “tīru” tēl­nieku ir ļoti maz. Mēs apsvērām, ka vajadzētu nosaukuma “Starptautiskā Rīgas tēlniecības kvadriennāle” vārdu “tēlnie­ cības” svītrot, bet nospriedām, ka tas ir zīmols, tāpēc atstājām. L.M.: Bet jūs taču apzinājāties, ka strādājat ar tēlniecības kvadriennāles zīmolu. A.B.: Es nevaru piekrist, ka mēs ejam no tēlniecības prom. Kuri tad izstādē ir darbi, kas nav saistīti ar telpu un apjomu? L.M.: Es neteicu, ka jūs ejat prom, bet, ja jau integrācijas tēmas interpretācija ir tik sašaurināta (tikai politiskais as­pekts), tad... A.B.: Kāpēc mēs esam bijuši tik vaļīgi žanru izvēlē? Es pie­ krītu, ka, uzturot šauru vektoru politiskajā tēmas apskatā, esam bijuši ļoti dāsni pret žanriem, bet man šķiet, ka tam nevajadzētu radīt problēmu skatītājam. L.M.: Mūsu Latvijas skatītājs jau ir trenēts, un izstāde nav atvesta no citām galaktikām. Bet kopiespaids ir ļoti nevienga­ balains. Ja izstāde “Integrācijas anatomija” ir jūsu koncepcijas pārdomāta vizualizācija, tad tas izskatās nepārliecinoši. A.B.: Neviengabalainība konceptuāli saistīta ar to, ka mēs neredzam, ka šīs identitātes lietas var attīstīties kā skaidra struk­ tūra un ka tai būtu kāda milzīga vērtība. Tas ir dzīvs process, kurā nemitīgi kaut kas mainās. Un, ja esi bez pārliecinošas struktūras sev aizmugurē, jo laimīgāks un brīvāks tu esi un vari pieņemt

70

87

are saying now and I can see certain coincidences that indicate that we had been moving towards this kind of situation. But I still think that if we had gone to get approval for displaying The Stage for Political Integration and hadn’t let the authorities know that the artist had copied Putin’s stage, and this information would surfaced after the work had been approved and installed, what do you think the official reaction would be to us in the future? L.M.: But this means that you yourselves saw a political problem or scandal with this work. Did you not, when looking at this work, see everything as being too black? Isn’t it so that you censored yourselves precipitately, before it was time to do so? A.B.: Well, I could agree… That may be. I.D.: I don’t agree that we would have censored ourselves in any way. L.M.: But you, thinking one step ahead, had already come up with all the worst case scenarios. Your initial mindset was that there would be a problem. A.B.: Then that has happened unintentionally. We submitted our projects to the Construction Board in the usual way. I would assume that if the project’s title was Gaišā tāle (‘The Bright Ho­ rizon’) or Labais rudens (‘The Good Autumn’), then maybe the person who made the decision wouldn’t have said straight away: “No, I cannot approve this project, I need to consult with the political leadership”. But we can’t hide the real theme and then later on pull it out of nowhere like Alexander of Macedonia and his cavalry. I.D.: It was written into the basic concept behind this exhi­ bition that we intend this project to be a “hot potato” of sorts, which you try to hold in your hands, and you don’t know in which hand to hold it, from which side to look at it, because the works are the way they are. L.M.: I agree that the concept of integration is a hot topic, a bubble conjured up by the media, but what’s your personal opinion – is it a problem? And can integration only be like a conflict that one doesn’t know how to solve? I.D.: I consider that things are not only good or bad, black or white. In my view, there’s a lot of grey. Nobody can fully delve into the implications of all those deep layers: I’m Latvian, daddy is a Russian, my mama is Latvian, my grandfather is a Jew, etc. L.M.: But why the political aspect? So as to have a dis­ pute? A.B.: No. The opposite, more like. The worst is that society is politically divided into two large groups, although there is noth­ ing in this world that is not political. Both these groups each have an opinion about the other. There are no common sources of ir­ ritation which would make them both say something, exchanging their opinions. And there are no processes which would make both groups understand that identity is… well, crap, in reality it is an invented, artificial construct which makes you this or that. And because of these artificial construct people are ready to strangle someone else. L.M.: And why did you add other genres and didn’t stay with sculpture only? There is no need go on about the borders between genres no longer being clear cut, we already know that. A.B.: If a video displays an object, it is not, of course, clas­ sical sculpture in the form that it has been regarded as being since the time of the ancient Greeks, but to us it is an indication of the scope of the genre. L.M.: Our Latvian public is well-trained, and the exhibition was not brought to us from outer space. But the overall impres­ sion is that it’s very inconsistent. If the exhibition Anatomy of Integration is a carefully thought-out visualization of your con­ cept, then it does not look convincing. A.B.: The lack of uniformity is conceptually related to the fact that we don’t see these issues of identity developing as a


lietas, kas tev apkārt notiek. Izstāde to arī pastāsta. L.M.: Kā, jūsuprāt, Eiropas Savienības finansējums ir ie­ tekmējis jūsu pasākuma formu un saturu? A.B.: Mums sagatavošanai bija Eiropas Savienības un – beigu fāzē – valsts, pašvaldības un privātais finansējums. Par Eiropas Savienības finansējumu runājot – ir valsts situācija, kurā ir sava vērtību sistēma, kad resursi tiek sadalīti vērtīgajiem un mazāk vērtīgiem projektiem; Eiropas fondu finansējums dod horizontālos resursus, līdz ar to mainot arī vietējo vērtību sistēmu. Ja uzraksti projektu Eiropai un gūsti atbalstu, tad uzreiz parādās resursi, kas caur vietējo ekspertu vērtēšanu un sistēmu nebūtu piešķirti. I.D.: Ja tu vaicā, kā Eiropas struktūrfondi ietekmē mūsu izstādi, var atbildēt ļoti īsi – nekā, jo mums ir Latvijas nauda. A.B.: Bet es domāju, ka tēlniecības kvadriennāle pirms 2004. gada bija neliela izstāde. Un mēs visu laiku esam dabūjuši arī diezgan nopietnu atbalstu no Kultūras ministrijas. Eiropas Savienības finansējums bija gan 2004., gan 2008. gadā. Tagad palikām bez konkrēta Eiropas Savienības finansējuma, taču viss, kas bija noticis iepriekš, izveidoja tagadējo situāciju drusku citādāku. L.M.: Jautājums radās, jo kopš 2004. gada, kad pieejams Eiropas finansējums, Latvijā izveidojusies paredzama pasā­kumu struktūra: izstāde, konference, izglītības programmas... A.B.: Kā jebkurā pārdošanas stratēģijā. Nav būtiski, vai mēs runājam par mākslas notikumu vai arī biznesa struktūru, pasā­ kumam rīkotu konferenci, jo organizators jau grib, lai cilvēki par to domā. Es domāju, ka tā struktūra ir ļoti aprobēta un tas nav nekas sevišķs. L.M. Tajā ir kaut kas ierēdniecisks. Desmit gadu griezumā struktūra ir izkristalizējusies tik paredzama, taču cik ilgi tā būs interesanta? I.D.: Rakstot pieteikumu Eiropas finansējumam, jāsavāc noteiktais punktu skaits. A.B.: Bet ja tev konferencē ir interesanti cilvēki, ko klausī­ ties… Varbūt jāatrod citāda forma konferencei? Cēsu festivāls, kas saņēma Eiropas atbalstu, izveidoja lielisku izstādi un sarīkoja konferenci PechaKucha formā. Viņi ir atraduši paņēmienu, kā savākt noteikto punktu skaitu, pārvēršot konferenci interesantā pasākumā. L.M.: Es jautāju, jo festivālu uzbūves matrica ir tik atstrā­ dāta, ka viss kļuvis paredzams. I.D.: Tā sistēma ir tā ieeļļota. L.M.: Integrēta. I.D.: Ja kāds kaut ko mainīs, tad pazudīs kritēriji, pēc kuriem vērtēt. A.B.: Sajūta ir tāda, ka projektu rakstītāji piešauj roku, prot savākt nepieciešamo punktu skaitu, saņem atbalstu un tad at­ strādā sistēmu bez radošā pienesuma. L.M.: Manuprāt, sistēma viņus ierobežo. A.B.: Bet labāk ir, ka Eiropa dod tos resursus. Iedomājies, cik pasākumu nenotiktu. Tāpēc, man šķiet, blakus efekts no šīm zālēm tomēr ir samērā mazs. Materiālu sagatavoja Līga Marcinkeviča un Elīna Dūce

clear structure, and that this has any enormous value per se. It is a living process, where something is constantly changing. And if you don’t have that convincing structure behind you, the happier and freer you are and can accept the things happening around you. This is also what the exhibition tells us. L.M.: In your opinion, how did European Union financing influence the form and contents of your event? A.B.: We had EU funding in the early phases of the project, and state, municipal and private financing at the final stages of the project. Speaking of EU financing – each country has its own system of values, where the resources are divided between projects which are considered more worthy and less worthy; EU financing has a more horizontal approach in providing resources and in this way it changes the local system of values. I.D.: If you’re asking in what way European structural funds have affected our exhibition, then the answer is very short – in no way at all, because we have funding from Latvia. A.B.: I think that the sculpture quadrennial prior to 2004 was just a small exhibition. And we’ve always received consid­ erable support from the Ministry of Culture. We had European funding both in 2004 and 2008. This time there was no direct EU financing, but everything that had happened before made the current situation slightly different. L.M.: I asked this question because since 2004 when Euro­ pean funding became available, a rather predictable structure of events has evolved in Latvia: exhibition, conference, educa­ tional programmes… A.B.: Just like in any sales strategy. It doesn’t matter if we speak about an art event or a business structure, conferences are necessary because the organizers want people to think about their event. I think that this sort of structure has proven itself, it’s nothing extraordinary. L.M.: There is something so bureaucratic about it. Over ten years the structure has crystallized and become so predictable, but how long will it remain interesting? I.D.: When you write a grant proposal for European financ­ ing, there’s a certain number of points you have to collect. A.B.: But if the conference has interesting speakers to listen to… Perhaps we should find a different conference format? The Cēsis Festival, which received European funding, put together an excellent exhibition and organized a conference in the style of PechaKucha. They found a way of gathering the necessary number of points and also to transform the conference into an interesting event. L.M.: I am asking these questions because the matrix of festival organization is so set in its ways that everything has become predictable. A.B.: The feeling is that the grant application writers get some experience, become good at collecting the required amount of points, and then they work the system without any creative contribution. L.M.: In my opinion it’s the system that restricts them. A.B.: But it is better that Europe grants those resources. Imagine how many events wouldn’t take place otherwise. That’s why, I believe, the side effects from this medicine are quite in­ significant. Material prepared by Līga Marcinkeviča and Elīna Dūce Translator into English: Vita Limanoviča

87

71


LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS FESTIVĀLS SURVIVAL KIT / CONTEMPORARY ART FESTIVAL SURVIVAL KIT Līga Marcinkeviča: Raksturo, lūdzu, Survival Kit ideju kā ku­ ratore! Kā tā ir attīstījusies četru iepriekšējo festivālu laikā, un kā tā transformēsies turpmāk? Solvita Krese: Tad jāatskatās vēsturē. Survival Kit ideja dzima 2008. gadā – laikā, kad Latvija sastapās ar ekonomisko krīzi. Visi bija diezgan apjukuši, un izveidojās vērtību pār­vēr­ tēšanas situācija. Pilsētā to visuzskatāmāk ilustrēja virkne tukšo telpu vietās, kur pavisam nesen bija bijusi galvenā iepirkšanās zona. Tas arī sasaucās ar mākslas centra (Laikme­tīgās māk­ slas centrs, LMC – L. M.) specifiku, jo viens no mūsu darbības vir­ zieniem paralēli izpētes procesam – reaģēt uz aktuālām lietām un raudzīties, kā māksla var komentēt vai pētīt norises mums apkārt. Pirmajā Survival Kit mākslinieki veidoja darbus tukšo veikalu telpās. Mēs aicinājām viņus radīt darbus ar mini­māliem resursiem, izmantojot kā DIY (Do It Yourself – “Dari pats”) stra­ tēģiju, tā arī dažādas kolaboratīvas prakses. Tā radās pirmais Survival Kit, kur bija gan izstāžu formāta darbi, gan procesa darbi, gan arī radošās laboratorijas. Ideja, ka tas būs festivāls, radās tikai pēc tam, jo notikumam bija liela atsaucība un daudzi – gan profesionāļi, gan cilvēki, kas nav saistīti ar mākslu, – teica, ka tas esot bijis pozitīvs impulss un ka šādu pasākumu būtu vērts turpināt. L.M.: Tātad pirmais Survival Kit radās kā kritika patērniecis­ kumam, parādot, ka māksla un mākslinieki spēj reaģēt visātrāk, aizpildot radušos robus? S.K.: Pat nevis kritizējot patērniecisko, drīzāk piedāvājot alternatīvas stratēģijas situācijai, kurā mēs toreiz atradāmies, un apliecinot, ka mākslinieki ir kā priekšpulks vai idejiskais avangards, kurš nebaidās nākt klajā ar neordinārām idejām, kas prag­ matiskam un racionāli domājošam cilvēkam nav īsti pa spēkam. Tas bija uz iedvesmošanu, alternatīvu stratēģiju meklēšanu vērsts pasākums – kā izdzīvot situācijā, kad tev liekas, ka zudis pamats zem kājām. Māksliniekiem neordinārās, kritiskās situācijās ir la­ bas idejas, kā to pārvarēt. Viņi kaut kā to izdara ar lielāku šarmu vai eleganci. L.M.: Vai arī apzinās, ka, lai dzīvotu, nav citu iespēju kā tikai dzīvot. Bet kas tev pašai palicis atmiņā kā vērtīgākais no pirmā Survival Kit? S.K.: Man šķiet, ka pirmais Survival Kit radās kā spontāna, bet reizē pārdomāta ideja. Fakts, ka tas attīstījās festivālā, ma­ nuprāt, pierāda, ka tā bija adekvāta forma. Savukārt stratēģiski festivāls sakrita ar programmas “Rīga 2014” izveidi, un līdz 2014. gadam Survival Kit turpināsies kā festivāls un arī sauksies tāpat. Mēs mēģināsim pētīt, kā šis “izdzīvošanas komplekts” mainās, jo, protams, tā problemātika, kas bija 2009. gadā, šodien mums vairs nav aktuāla, bet ir virkne citu lietu, kuras mums šķiet svarīgas, domājot, kā harmoniski dzīvot mūsdienu pasaulē. Festivāla norises vietas izvēle mērķtiecīgi ikreiz ir cita, lai re­ dzētu, kā šī vieta pilsētā pārveidojas. L.M.: Tā ir tāda sociāla un antropoloģiska pētniecība. Vai tu Survival Kit sauktu par sociālu projektu? S.K.: Īsti ne, bet, teiksim, tā ir sociālā kartēšana. Ar Survival Kit mēs nerisinām nekādas sociālas problēmas, drīzāk mēģinām komentēt šo procesu. Nu jā, arī piedāvāt idejas caur mākslinieku radošajām praksēm. Protams, tur var saskatīt so­ciālo kompo­ nenti, bet nedomāju, ka tas ir primārais, drīzāk solis sociālā aktīvisma virzienā. L.M.: Kur tu pati rodi piesaistes punktu izdzīvošanas tēmai? Kāpēc tev tas ir interesanti? Kāpēc tev kā kuratorei šķiet aktuā­ la “izdzīvošanas” ideja? Survival Kit koncepts “izdzīvošanas

72

87

Līga Marcinkeviča: As the curator, could you please de­ scribe the idea behind Survival Kit. How has it developed over the four previous festivals, and how is it likely to transform in the future? Solvita Krese: One has to reflect over a bit of history then. The Survival Kit idea was born in 2008 – at a time when Latvia hit an economic crisis. Everyone was quite confused, and a “revi­ sion-of-values” type situation developed. This was most visibly illustrated in the city centre by a succession of empty spaces in areas which quite recently had been the main shopping zone, and we thought we had to react to this in some way. This also corresponded with the particular character of the art centre (CAC – Contemporary Art Centre – L. M.), because one of the areas of our activity, parallel to the research process, is – to react to current events and to look at how art can comment on, or investigate, the things going on around us. In the first Survival Kit, artists created their works in empty shop premises. We invited them to create works with minimal resources, using a DIY (Do It Yourself) strategy, as well as various collaborative practices. That’s how the first Survival Kit came into being, and included exhibition format works, process works and creative laboratories. The idea that it could be a festival only came about after­ wards, as the event received a lot of support and many people – both professionals as well as people with no connection with art – said that it had been a positive impulse, and that it would be worth continuing. L.M.: So the first Survival Kit came into being as a critique of consumerism, showing that art and artists were able to react the most promptly, filling the gaps that had appeared? S.K.: Even without criticising consumerism, by offering in­ stead alternative strategies for the situation in which we found ourselves at the time and confirming that artists are like a van­ guard or an ideological avant-garde, unafraid of presenting extraordinary ideas, which a pragmatic and rationally thinking person may not be capable of. It was an event directed at being an inspiration and a search for alternative strategies – how to survive in a situation where you feel that the ground is falling away from under your feet. In exceptional, critical situations, art­ ists have good ideas on how to deal with them. Somehow they manage to do this with a greater charm or elegance. L.M.: Or they’re aware of the fact that in order to live, there’s no other option but to live! But what remains in your memory as the most valuable thing from the first Survival Kit? S.K.: It seems to me that the first Survival Kit developed as a spontaneous but at the same time a well thought out idea. The fact that it developed into a festival, to my mind, proves that it was the appropriate format. Strategically the festival also coin­ cided with the development of the Rīga 2014 programme, and Survival Kit will continue as a festival until 2014, continuing to have the same name. We will try to research how this “survival kit” is changing, as the problems that existed in 2010 obviously aren’t current any more for us today, but there’s a range of other things which we find important when thinking about how we can live harmoni­ ously in the present-day world. The choice of sites for festival events has purposely been different each time, so that we can see how the particular site in the city gets transformed. L.M.: It’s like a kind of social and anthropological research. Would you call Survival Kit a social project? S.K.: Not really, but it is, let’s say, a sort of social mapping. We’re not trying to solve any social problems with Survival Kit,


stratēģijas mūsdienu pasaulē” ir gana dra­ matisks. S.K.: Izdzīvošanas ideja ir interesanta. Piemēram, šogad – downshifting. Tur sadūrās divi pretēji viedokļi. Pirmkārt – vai down­ shifting nav Rietumu pasaules izdomāta jau­ na stilīga dzīvesveida iezīme, tāda dzīvesstila žurnālu tēma. L.M.: Manuprāt, tas šobrīd ir mein­ strīms. S.K.: Jā! Bet otra lieta – samēro to ar mūsu realitāti. Daudzi jautā, kāpēc jārunā par kaut kādu downshifting, ja mēs jau sen dzī­ vojam tādā downshifting, ka vairs tālāk nav kur. L.M.: Bet varbūt te jārunā par “apzinā­ šanās” ideju un problēmu, nevis jāmēģina krīzes posmā neeksistēt, nedzīvot. Neviens Solvita Krese. 2012 Foto no Solvitas Kreses personiskā arhīva / jau nav aizliedzis iespēju komunicēt ar dabu, Photo from the private archive of Solvita Krese tuviniekiem, kā arī pašizglītoties un darīt lietas, kas rada prieku, izejot no tiem resur­ siem, kuri pieejami. Protams, pie nosa­cīju­ ma, ja tev nav atņēmuši brīvību vai izvē­les iespēju. Vai “izdzīvošanas” ideja nav me­diju vai “Rietumu aģentu” mākslīgi radīts konstrukts? S.K.: Nu, kā jau es iezīmēju, vēsturiski “izdzīvošanas” ideja radās kā atbilde uz krīzes situāciju, un mēs joprojām mēģinām iet varbūt ne gluži atpakaļ, kur bijām, bet meklēt kādas jaunas lietas un tiešām pārvērtējam iepriekšējās vērtības. Un tā izdzīvošana, es pēc savas izjūtas teiktu, ir “šeit un tagad” apzināšanās, tas, ka tu fiksē savas sajūtas. 2008. gadā bija apjukums, 2009. gadā notika pirmais Survival Kit, bet 2008. gadā mēs pie tā strādājām un domājām. Tad bija laiks, kad bija visaptveroša panika, kad kritās visas finanšu plūsmas un kad bija jāizdomā, kā ar maziem resursiem kaut ko saķibināt kopā, lai nezaudētu to dzīves līmeni, pie kura esi pieradis. Šodien jau ir pilnīgi citādāk. Un kas tad tas ir, kas ir “šeit un tagad”? Parasti Survival Kit tēmas rodas daudzkārtējās sarunās ar cilvēkiem, kuru viedoklis man ir svarīgs. Domājot par šogad notikušo festivālu, mēģināju testēt, kas tad ir tā tēma, par ko ru­nāt, un man tobrīd šķita, ka ir kaut kāds jauns pārstrādāšanās vilnis, ka “žurkas skrējiens” atkal uzņēmis ap­ griezienus, bet cilvēki ir mainījušies – viņiem vairs neliekas, ka tas ir forši un normāli. Populārāks ir viedoklis, ka varbūt vērts pārtraukt un tiešām do­māt par lietām, kas tev ir svarīgas, varbūt neizvēlēties karjeru un labklājību kā lielāko mērķi, bet iet atpakaļ pie pamatlietām vai lietām, kas tev personīgi svarīgas. Un šogad šis tēmu pavediens gan mediju telpā, gan personīgi, ko es sajutu kā aktualitāti, bija downshifting. L.M.: Tātad tu kā kuratore strādāji nevis pēc tieša sabied­ rības pieprasījuma, bet reaģējot uz sabiedrības noskaņo­ jumu. S.K.: Jā, vai, teiksim, uz to, kas ir gaisā, vai to, kas ir šībrīža sabiedrības noskaņojuma lakmusa papīriņš. L.M.: Pirmais Survival Kit deva tādu kā pozitīvu lādiņu, jau­ nas stratēģijas piedāvājumu un cerību, ka tuneļa galā ir gaisma, savukārt šis ir it kā solis atpakaļ ar domu – es esmu jūs sadzir­ dējusi. Gribas zināt, kā tu attīstīsi Survival Kit tālāk. Vai nesaskati risku, nosaucot virstēmu, kas šajā gadījumā ir “izdzīvo­ šana mūsdienu pasaulē”, un izvēršot pasākumu vairāku gadu garumā? Vai nav risks, ka forma un saturs var sākt stagnēt? S.K.: Tāpēc 2014. gadā būs pēdējais Survival Kit. Pēc tam mēs turpināsim lielo pasākumu tradīciju, kas jau būs ieguvusi atpazīstamību un iegūlusies pasaules mākslas kartē, taču mēs to turpināsim citā formā. Un skaidrs, ka 2014. gadā Survival Kit drīzāk būs pasākums ar futūristiskām vīzijām un, es ceru, vispo­ zitīvākais... Nē, nevar pārāk daudz stāstīt, kas būs 2014. gadā.

rather we are commenting on the process. Well, yes, as well as offering ideas through the creative practices of artists. Of course, you can see a social component there, but I don’t think that this is the primary thing, rather a step in the direction of social activism. L.M.: Where do you yourself find a point of connection with the survival theme? Why do you find it interesting? Why does the “survival” idea seem relevant for you as a curator? The Survival Kit concept of “survival strategies in today’s world” is quite dramatic. S.K.: The idea of survival is interesting. For example, this year – downshifting. Two opposing views clash here. Firstly, whet­ her downshifting isn’t just a new trendy lifestyle feature dreamed up in the Western world, a sort of lifestyle magazine theme. L.M.: I think that it’s currently mainstream. S.K.: Yes! But the second thing – placing it in juxtaposition with our reality. A lot of people are asking why we have to talk about some kind of downshifting, since we’ve been living in a kind of downshifting for ages, that we cannot shift any further. L.M.: But maybe we should be talking here of the idea and problem of “awareness”, instead of trying “not to exist” or “not live” during a period of crisis. Nobody has banned the possibil­ ity of communicating with nature, or those close to you, or selfeducation and doing things that provide pleasure, using the resources that are available. Of course, on the condition that you haven’t been denied freedom or the possibility of choice. Isn’t the “survival” idea an artificially created construct devel­ oped by the media or “Western agents”? S.K.: Well, as I previously outlined, the “survival” idea his­ torically developed as a response to a crisis situation, and we continue to try to go on, perhaps not back to where we were, but to search for new ideas and truly reassess our previously-held values. And that survival, from the way I feel, I’d say is an aware­ ness of the “here and now”, the fact that you register your feel­ ings. In 2008 there was confusion, in 2009 the first Survival Kit took place, but in 2008 we worked on it and thought about it. And it was a time when there was overwhelming panic, when all financial flows had decreased and you had to devise a way of cobbling something together with limited resources, so that you wouldn’t lose the standard of living to which you were ac­ customed. Today it’s already completely different. And what is it, what’s that “here and now”? Usually the Survival Kit themes develop in regular discus­ sions with people whose opinion is important to me. In thinking about the festival that took place this year, I tried to test what the theme really was that we were talking about, and at that time it seemed to me that there was some kind of new wave of being overworked, that the “rat race” had speeded up again, but people have changed – they no longer think that it’s great and that that’s a normal situation. The view has become more popular that maybe it’s worth taking a break and really thinking about things which are important to you, maybe not choosing a career and prosperity as the greatest goal, but to return to the basics, or the things which are important to you personally. And this year the thread of themes in the media space, as well as what I personally felt as important, was downshifting. L.M.: So, as a curator, you worked not according to any specific demand from society, but reacting to the mood of so­ ciety. S.K.: Yes, or shall we say – to what was in the air, or the litmus paper of society’s current mood. L.M.: The first Survival Kit provided a sort of positive charge, offering new strategies and hope that there’s light at the end of the tunnel, whereas this is like a step back with the idea – “I hear you”. I’d like to know how you’ll be developing Survival Kit in the future. Don’t you see a risk in deciding on a

87

73


Ieva Kauliņa. SK1 grafiskā zīme / SK1 logo. 2009 Dagnis Skurbe. SK2 grafiskā zīme / SK2 logo. 2010

L.M.: Atvaino, mana replika nebūs par Survival Kit. Mani sajūsmina pēdējā laikā dzirdētā dažādu kultūras institūciju pārstāvju retorika un noskaņojums. Visi runā par 2014. gadu, BET neviens VAIRS nerunā par to, ka būs arī 2013. gads, jo mēs šobrīd dzīvojam tikai 2012. gadā. Vai nevarētu būt tāds apoka­ liptisks scenārijs, ka TĀ, kaut kā liela, gaidīšana 2014. gadā nemaz nepiepildās, jo var izrādīties, ka diemžēl 2013. gada laikā kāds mākslinieks vai institūcija nav izdzīvojuši vai ir vīlušies tajā, ko sauc par darbošanos mākslas ainā, vai arī aizbraukuši prom. Nu, kas mums vēl ir aktuāli? S.K.: Vēl jau pasaules gals. Bet laikam tas ir atcelts. L.M.: Tomēr mēģināsim noskaidrot, kā mēs visi “izvilksim” to nākamo – 2013. gadu. Ar tādu “uzmundrinošu” izdzīvošanas komplektu. S.K.: Es nevaru tagad īsti skaidri pateikt, kā tas mums būs, jo pašlaik ir tā fāze, kad mēs runājam, runājam, runājam... L.M.: Labi, bet vēl atgriezīsimies pie iepriekšējiem festi­ vāliem. Kuras ir svarīgākās komponentes, kas tavu ideju spēj vislabāk raksturot? Piemēram, cik liela nozīme ir izstādei, kādu nozīmi tu piešķir izglītības programmām? Kāpēc esi izvēlējusies sadalītu festivāla struktūru? S.K.: Es esmu no to mākslas cilvēku vidus, kuriem šķiet, ka mākslai ir vajadzīgs komentārs. Mani interesē māksla, kas runā, komunicē. Ir labi, ja mākslas procesu ieliek diskursīvā vidē un tam apkārt ir virkne papildinošu pasākumu, kuri it kā paskaidro un palīdz nonākt līdz tam, kas tad tur ir domāts, vai arī gluži pretēji – pilnīgi sajauc galvu. Galvenais ir izstāde, bet pārējie pasākumi ir kā piezīmes jeb paskaidrojumi, kas papildina izstādi un iedod kaut kādu skaidrojumu, kāpēc mēs to darām, piemēram, disku­ sija par downshifting vai citi pasākumi. Tie ir kā vienas puzles gabaliņi, kas palīdz salikt kopējo attēlu. L.M.: Kurš vai kuri mākslas darbi šīgada festivālā, tavuprāt, visprecīzāk vai visefektīvāk skatītājam atklāja tavu ideju? S.K.: Es nevaru nosaukt kādu vienu darbu, drīzāk tie ir da­ žādu darbu salikumi un to savstarpējā komunikācija. L.M.: Vai, gatavojot projektu, tu domā par auditoriju? Vai tevis iedomātais un reālais izstādes apmeklētājs ir divas dažā­ das auditorijas? Un kā auditorija mainījusies pa šiem četriem gadiem? S.K.: Veidojot izstādi, es domāju par auditorijas daļu, ko pazīstu. Es pieņemu, ka šis skatītājs ir sekojis līdzi, ir informēts, kā mēs strādājam un ko esam izdarījuši. Bet, jāatzīst, auditorija ir ļoti mainījusies, jo atklāšanā, ejot cauri zālēm, sapratu, ka starp atnākušajiem ir maz cilvēku, ko es pazīstu. Auditorija kļūst arvien plašāka. Liels nopelns ir “Baltajai naktij”. Ļoti daudz jaunu cilvēku. Un arī ļoti daudz tādu, kas nav saistīti ar mākslas vidi. Tie ir tie, kas uzrunāti caur tēmas “izdzīvošanas komplekts” loku.

74

87

main theme, which in this case is “survival in today’s world”, and stretching the event over a number of years? Isn’t there a risk that the form and content might begin to stagnate? S.K.: That’s why the last Survival Kit will take place in 2014. After that we will continue the tradition of big events, which will have already gained recognition and found a place on the world map, but we’ll continue it in a different form. And it’s clear that Survival Kit in 2014 will be more of an event with fu­ turistic visions and, I hope, the most positive... No, I can’t tell you too much about what will take place in 2014. L.M.: Forgive me, my comment won’t be about Survival Kit. I am excited by the recently heard rhetoric and mood of representatives of various cultural institutions – everybody is talking about 2014, BUT nobody is talking ANY MORE about the fact that there’ll also be a 2013, as we are currently only in 2012. Couldn’t there be a kind of apocalyptic scenario, that the waiting for THIS, something great in 2014, isn’t fulfilled, because it could transpire that some artist or institution un­ fortunately hasn’t survived in 2013 or is disappointed in what we call “being active on the art scene”, and may have left the country. Well, what else is current for us? S.K.: Well, there’s still the end of the world, but it looks like it’s been cancelled. L.M.: However, let’s try to clarify how we’re all going to get through the next year – 2013. Well, with a kind of “brighten up” survival kit. S.K.: I really can’t tell you now what we’ll be doing, as we are currently in that phase when we talk, talk and talk... L.M.: Right, but let’s return again to the previous festivals. Which are the most important components that best describe your idea? For example, how significant is the exhibition, and what significance do you attach to the educational program­ mes? Why have you chosen a broken up festival structure? S.K.: I’m among those people in the arts who feel that art requires comment. I am interested in art that speaks out and communicates. It’s good if the art process is placed in a discur­ sive environment and there’s a range of supplementary events around it that as if explain and help you to understand what was meant, or even the complete opposite – completely confuse you. The main thing is the exhibition, but the rest of the events are like footnotes or explanations which add to the exhibition and provide some sort of clarity as to why we are doing things, for example, the discussion about downshifting, or other events. L.M.: Which work or works of art at this year’s festival, in your opinion, most accurately or most effectively revealed your idea to the viewer? S.K.: I can’t name just the one work, it’s more that they are conglomerations of various works with communication between them. L.M.: When preparing a project, are you thinking of the audience? Is your imagined and real exhibition visitor two dif­ ferent audiences? And how has the audience changed over these last four years? S.K.: In preparing an exhibition, I think about the sector of the audience that I know. I assume that this viewer has been following things and is informed about how we work, and what we’ve done. But I must admit that the audience has changed drastically, as at the opening, whilst going through the halls, I understood that there were few people that I knew among those who had come. The audience is continually widening. The “White Nights” events have helped a lot. Very many young peo­ ple, and also a great many who have no connection with the artistic scene. They are the ones who have been attracted by issues covered by the “survival kit” theme. L.M.: In thinking about and shaping the concept for the next event, does this new and unknown viewer scare you? Or


L.M.: Vai, domājot un veidojot jau nākamā pasākuma koncepciju, šis jaunais, nepazīstamais skatītājs tevi baida? Vai arī tur­ pināsi veidot pasākumu “labi pazīstamam draugam”. S.K.: Man ļoti patīk, ka rodas šī jaunā auditorija un paplašinās auditorijas spektrs. Baida tas, ka es īsti varbūt nezinu, kā sarunā­ ties ar šo auditorijas daļu. L.M.: Bet jāteic, ka nozīme ir arī tam, kā jaunais skatītājs uztvers šo laikmetīgās mākslas festivāla eksponēšanas formu. Vai ne­ mitīgā remonta estētika nevar radīt, maigi sakot, dīvainu iespaidu par laikmetīgo mākslu? S.K.: Cēsu Mākslas festivāla pozīcija gan mūzikā, gan vizuālajā mākslā, gan pārējās mākslas nozarēs, kas pārstāvētas viņu pasākumā, ir rādīt izcilības, pabeigtus, pārbaudī­ tus darbus. Mēs savukārt tiecamies sevi po­ zicionēt kā laboratoriju. Tāpēc arī ir šis īsais Krišs Salmanis. SK3 grafiskā zīme / SK3 logo. 2011 termiņš, šis “izdzīvošanas komplekts” kā virstēma, un tas viss komunikācijas apstāklī Irīna Spičaka, Krišjānis Rijnieks liek domāt par laboratorijas tipa pasākumu, SK4 grafiskā zīme / kurā var būt gan izcilības, gan arī pilnīgi eksSK4 logo. 2012 perimenti, kas parasti tā arī ir. Protams, arī telpas. Līdz šim tās vienmēr ir bijušas post­ industriālas telpas, ko mēs ātri pielāgojam izstādes vajadzībām. Līdz 2014. gadam tā arī darīsim, reaģējot uz to, kur un kādas ir šīs tukšās telpas pilsētā, kartējot to, kā pilsēta attīstās un mainās. Atklāt nišas, kur prasās pielikt kādu pa­ skaidrojošu komentāru. Piemēram, “Tabakas fabrika”, par kuru nu jau vairāk nekā gadu runā kā par radošo industriju kvartālu, kas ir tā kā drusku iestrēdzis. Liekas, ka nepieciešams nedaudz patestēt, vai tā ir laba vieta šādām aktivitātēm. Un tomēr vēl par skatītāju – arī ar mākslas vidi nesaistītais skatītājs pie mums jau kļūst pieredzējušāks. Nav mums tik daudz to profesionālo izstāžu telpu un muzeju. L.M.: Tieši tas mani baida, jo Latvijas kultūrtelpā ir vērtību un kritēriju disbalanss. Ja vai kad radīsies muzejs, ska­tītāju pieradināt uz to iet būs vēl grūtāk. Grūti pieradināt iet uz fab­ riku, bet vēl smagāk būs pieradināt iet uz muzeju, jo muzejā būs arī ieejas maksa, un nez vai izglītības programmas un diskusijas brīvā gaisotnē izglābs. Vēl viens jautājums: kā Survival Kit ideju un saturu ie­tekmē Eiropas fondu finansējums? S.K.: Eiropas fonda finansējums mums bija trešajam Survival Kit. Citiem nav bijis. Grūti pateikt. Tu domā tādā konjunk­tūras izpratnē? L.M.: Jā, jo struktūra visiem pasākumiem ir ļoti līdzīga – izstāde, konference, izglītības programma, varbūt vēl kāda sociāla aktivitāte. S.K.: Nebija mums konferences. Bet nākamgad mēs tieši domājam salikt izglītības programmas divu dienu simpozijā. Taču es negribētu piekrist, jo katrai, arī mazai LMC “Ofisa gale­ rijā” rīkotai izstādei ir kāds pavadošs izglītības pasākums. Vismaz viens. Tā ka es neteiktu, ka tam ir saistība ar Eiropas naudu. Tā ir globāla tendence, jo, piemēram, pagājušonedēļ es biju Helsinkos uz konferenci Art and Mediation, savukārt rīt lidoju uz Budapeštu, kur stāstīšu par alternatīvām izglītības formām jeb art mediation (komunikācija, izglītība, skaidrošana). Nenoliedzami, konferenču par mediation šobrīd ir vairāk nekā par pašu mākslu. Tā nu tas ir. Tā ir globāla tendence, bet vai tam ir saistība ar Eiropas fondiem? Drīzāk tā ir laikmeta iezīme. Materiālu sagatavoja Līga Marcinkeviča un Elīna Dūce

will you continue to develop the event for the “well acquainted friend”? S.K.: I really like the fact that a new audience is developing and that the spectrum of the audience is broadening. The thing that scares me is that I might not know how to address this sec­ tor of the audience. L.M.: But I must say that the way the new viewer perceives the format of this contemporary art festival exhibition is also of significance. Couldn’t the endless renovation aesthetic cre­ ate, putting it mildly, a strange impression about contemporary art? S.K.: The Cēsis Art Festival position on music and visual art, as well as the other branches of art which are represented at their event, is: to achieve excellence, finished and proven works. We, on the other hand, strive to position ourselves as a labora­ tory. That’s why there is this short time-limit, this “survival kit” as an overarching theme, and all of this in communication makes one think of a laboratory type event, in which you may encounter excellence as well as complete experiments, and that’s the way it usually is. Of course, the venues as well. Up till now, they’ve always been post-industrial spaces which we quickly adapted to the needs of an exhibition. We’ll do that until 2014, reacting to where and what these empty spaces in the city are like, chart­ ing how the city is developing and changing. To discover niches crying out for some clarifying commentary to be added. For ex­ ample, the Tobacco Factory which has been discussed as being a creative industry neighbourhood for more than a year now, but has somehow got a little bogged down. It seems that it needs a bit of testing as to whether it is a good place for such activities. And returning to the viewer – even viewers who are not associated with the art world are becoming more experienced with us. We don’t have so many professional exhibition spaces and museums. L.M.: That’s exactly what scares me, because Latvia’s cul­ tural space has this imbalance of values and criteria. If or when a museum eventuates, then it will get even harder to get the viewer accustomed to visiting it. It’s hard to get them used to going to a factory, but it’ll be even harder to get them used to going to a museum, because museums also have an entry fee, and it’s doubtful whether educational programmes and discus­ sions in a liberal atmosphere will save this. Another question. How does financing from European funds influence the idea and contents of Survival Kit? S.K.: We had financing from European funds for the third Survival Kit. We haven’t had it for the others. It’s hard to tell. You mean this in a sort of inferential sense? L.M.: Yes, because the structure for all the events is very similar – exhibition, conference, educational programme, and maybe some kind of social activity as well. S.K.: We didn’t have a conference. But next year we were just thinking about putting the educational programmes into a two day symposium. However, I cannot agree, as every exhibi­ tion held, even in the small CAC Office gallery, has some accom­ panying educational event. At least one. So I wouldn’t say that this has any connection with European funds. It’s a global trend, for instance, last week I was in Helsinki for the Art and Mediation conference, while tomorrow I’m flying to Budapest, where I’ll be speaking about alternative educational forms or art mediation (communication, education and explanation). Undeniably, cur­ rently there are more conferences about mediation than about art itself. That’s the way it is. It’s a global trend, but does this have any connection with European funds? It’s hard to tell. More likely it’s a sign of the times. Material prepared by Līga Marcinkeviča and Elīna Dūce Translator into English: Uldis Brūns

87

75


FESTIVĀLS “MĀKSLA+KOMUNIKĀ­CIJA” / THE FESTIVAL ART+COMMUNICATION Līga Marcinkeviča: Tevis iniciētais un organizētais festivāls “Māksla+Komunikā­ cija” visu citu Latvijas mākslas festivālu ainā ir ar visilgāko vēsturi, kā arī konceptuāli vis­ pārdomātākais. Raksturo, lūdzu, situāciju, kad radās šāda festivāla ideja! Rasa Šmite: Tas radās 90. gados reizē ar jaunām vēsmām, ar interneta ienākšanu. Mūs interesēja jaunu mediju meklējumi, lai varē­ tu radīt mākslu, nevis atdarinot Rietumu pa­ raugus, bet tā, kā mēs paši varētu darīt. Man Rasa Šmite. 2011 Foto no Rasas Šmites personiskā arhīva / vienmēr ir bijis aktuāls jautājums, kas varētu Photo from the private archive of Rasa Šmite būt tas jaunais mākslā, jo, beidzot Māk­slas akadēmiju, bieži ir priekšstats, ka viss jau ir izdarīts, – ko tad vēl mēs jaunu varam izda­ rīt? Tad mēs ar Raiti (Raitis Šmits – L. M.) uz­zinājām par internetu un 1995. gadā, piedaloties pirmajā kon­ ferencē Tallinā, uzzinājām arī to, ka internetā var radīt māk­slu un sadarboties ar Rietumu māksli­niekiem. Tas man šķita vēl svarīgāk. Viens no spilgtākajiem jeb lūzuma notikumiem toreiz Tal­ linā bija brīdis, kad man likās, ka es nomiršu no neizlēmības pieiet klāt Gērtam Lovinkam un pateikt: “Mēs esam no Rīgas, un mēs gribētu sadarboties.” Bet, tā kā autobusam tūlīt bija jā­ brauc prom, es piespiedu sevi un tomēr to izdarīju. Sajūta bija briesmīga, ka tu nespēj parunāt ar cilvēkiem, kas ir atbraukuši, lai sadarbotos, jo viņa atbilde bija: “Mēs jau tikai tāpēc esam atbraukuši, lai atrastu tādus cilvēkus, kas šeit kaut ko tādu grib darīt.” Nu un tad mēs sākām. Nodibinājām e-lab – Elektroniskās mākslas un mediju centru, un tajā pašā gadā, protams, bija fes­ tivāls. Protams, es saku tāpēc, ka visa jauno mediju kultūra attīs­ tījās ne tikai caur mākslas radīšanu un rakstu rakstīšanu, bet tieši caur diskusijām fiziskā telpā. Tās bija konferences, kas aizsākās 1995. gadā Venēcijas biennālē, pēc tam tika nodibināta pirmā lielā tīklu kultūras un tīklu kriticisma struktūra Nettime – vēstkopa un tīkls. Vēlāk arī mākslinieki iesaistījās. Mākslinieki ļoti aktīvi sadarbojās ar teorētiķiem – bija festivāli, izstādes, per­ formanču programmas un simpoziji, semināri un darbnīcas. Tas, ka tu uz īsu brīdi saaicini starptautisku domubiedru grupu, bija ļoti svarīgi tolaik – deviņdesmitajos. Vēlāk tas attīstījās kā mediju mākslas iezīme – rīkot festivālus. L.M.: Iespējams, tāpēc, ka mediju mākslas eksponēšana ilglaicīgi ir sarežģīts un finansiāli ietilpīgs process. R.Š.: Jā, tolaik laikmetīgai mākslai bija sava tirgus niša un savas lielās biennāles. Bet jauno mediju māksla nebija kuratoru organizēta iniciatīva. Kaut vai eksponēt interaktīvu instalāciju – festivālā tā varēja būt tikai vizionāra ideja vai arī līdz galam nepa­ beigtas instalācijas elements. Tādu nevar izlikt ilgstošā izstādē. Ir arī daudzi mākslas darbi tīklā. Kā tādus eksponēt? Nekā! Bet tu par tiem vari pastāstīt, un tam visatbilstošākās ir konferences vai mākslinieku prezentācijas. Vienkārši visdažādākajos veidos tika aprobētas formas visam tam, ko dara reālā laikā. L.M.: Kad veidojāt pirmos festivālus, vai jūs domājāt arī par auditoriju? Kāda bija tālaika sabiedrība, vai auditorija bija iein­teresēta? R.Š.: Sākumā tas, protams, likās būtiski pašiem, jo bijām priecīgi, ka izdevies lauzt personīgās komunikācijas barjeras. Auditoriju aizsniegt šķita neiespējami, jo līdz pēdējam brīdim pirmajos festivālos strādājām tikai ar saturu, veidojot ļoti in­ teresantu programmu, eksperimentējot ar formu un neko ne­saprotot no mārketinga. Un tad gaidījām auditoriju... bez pa­

76

87

Līga Marcinkeviča: The Art+Communication festival which you initiated and organize has the longest history of all on the Latvian art festival scene, and is also the most conceptually well thought out. Please describe what things were like when you came up with the idea for such a festival. Rasa Šmite: It came about in the 1990s at the same time as other fresh influences, with the arrival of the internet. We were interested in the search for new media so that we could create art, not just to copy Western examples but to find a way that we could do it ourselves. For me, the question of what is the latest in art has always been important, as on finishing studies at the Academy of Art you can often have the impression that every­ thing has already been done before – is there anything new left for us to create? Then Raitis (Raitis Šmits – L. M.) and I found out about the internet, and in 1995, whilst taking part in our first conference in Tallinn, we also discovered that you can create art on the internet and collaborate with Western artists – that seemed even more important to me. One of the definitive events or turning points during that time in Tallinn was the moment when I thought I would die from indecision, being unable to decide whether to go up to Geert Lovink and to say to him: “We are from Riga, and we would like to collaborate.” But, as the bus was about to depart shortly, I forced myself to do it. That feeling was terrible, that you’re un­ able to talk to the very people who have arrived to collaborate, but his response was: “The only reason why we’ve actually come here is to find people who want to do something like that.” Well, and that’s when we started. We set up the e-lab – the Electronic Art and Media Centre, and the festival, of course, was held that same year. I say “of course”, because the whole of the new media culture developed not just through the creation of art and the writing of articles, but directly through discussions in physical space. They were conferences which began in 1995 at the Venice Biennale. After that, the first large net culture and net critique structure Nettime was established – a mailing list and network. Later on, artists also got involved. Artists worked together with theorists very actively – there were festivals, exhibitions, per­ formance programmes and symposiums, seminars and work­ shops. The fact that you gather together an international group of like-minded people for a short period was very important at that time – in the nineties. Later, this – the organization of fes­ tivals – developed as a feature of media art. L.M.: Possibly because the long-term exposition of media art is a complex and financially expensive process. R.Š.: Yes, at that time contemporary art had its market niche and its large biennials. But new media art wasn’t a curatororganized initiative, it was begun by the artists themselves. Even to exhibit an interactive installation – at a festival this could only be a visionary idea or even an installation element that wasn’t quite finished. You can’t put something like that in a permanent exhibition. There are also many works of art on the net. How do you exhibit them? You can’t! But you can talk about them, and conferences or artists’ presentations are the most suitable for this purpose. Simply, in all the most diverse ways, forms were established and approved for everything that was being done in real time. L.M.: When you created the first festivals, did you also think about an audience? How was it with the society of the time, was the public interested? R.Š.: At first, of course, this seemed important to us, as we were happy that we’d been able to break down personal com­


nākumiem. Piedevām vēl mēs gandrīz ikreiz piesakām jaunu tēmu, kam latviešu valodā nav terminoloģijas. Katru gadu starp festivāliem izdodam žurnālu Acoustic Space. Pirmos numurus lasot, var just tik foršu angļu valodas slengu. Tolaik nebija pre­ cedentu, kā latviskot tādus personvārdus kā Dišāns, Delēzs, Gvatari. Grūti gāja. Pēc katra festivāla es teicu, ka tas būs pēdē­ jais. Ap 2000. gadu mēs uztaisījām pauzi, bet tad radās interese par Irbenes radioteleskopu un atkal atsākām. Ir bijuši dažādi mēģinājumi dažādot festivāla formu, arī iz­ ejot publiskajā telpā. Tad gan nāca cilvēki, īpaši uz Ērika Kobeina performanci ar uguns ērģelēm. L.M.: Vai, tavuprāt, šis lūzums, kad jūs sajutāt auditorijas nepieciešamību, izrietēja no tā, ka jauno mediju kultūra šajos desmit gados strauji attīstījās un jaunā gadsimta pirmajā pie­c­ gadē ieņēma nozīmīgu kultūras nišu starp tradicionālajām laik­ metīgās mākslas formām? R.Š.: Jā. Es, rakstot grāmatu “Kreatīvie tīkli”, atradu ļoti interesantus pētījumus par to, kā top māksla, dizainu ieskai­ tot, Krievijā (pētījuma laikā pie šī reģiona piederējām arī mēs) un kā to dara Amerikā. Mēs esam ļoti orientēti tikai uz pašpietiekamību. Mēs pat dizainu šeit veidojam prieka pēc, un mūs galīgi neinteresē sasniegt auditoriju vai pajautāt, vai ir kāds, kam tas varētu derēt, un vai tas vispār pilda konkrētajam dizaina priekšmetam nepieciešamās funkcijas. Piemēram, padomju laikā gandrīz vienmēr varēja aplieties, lejot tēju no kan­ nas krūzītēs. Un otra iezīme – mēs gribam paveikt kaut ko ār­ kārtīgi labi. Nu, vienreiz var sanākt labs produkts, bet citreiz savukārt – ne tik labs. Taču mēs esam tik ļoti orientēti uz to, ka visam ir jābūt labi, ka nepamanām faktorus, kam ir nozīme. Un viens no tiem ir tas, ka mēs nekad neesam pratuši domāt par publiku. Mēs savā darbībā tādu redzamu lūzumu gribējām ra­ dīt 2006. gadā ar izstādi “Viļņi”, kad izstāžu zālē “Arsenāls” uzbūvējām liela mēroga starptautisku izstādi. Tāda pasaulē vēl nav bijusi – ar tik neredzamiem medijiem. L.M.: Manuprāt, festivāla “Māksla+Komunikācija” evolū­ cijā šī izstāde ir augstākais punkts. Tas bija ļoti nozīmīgs noti­ kums ne tikai jums un mākslai pietuvinātai auditorijai, bet izstāde uzrunāja pilnīgi jaunu auditoriju, ļoti lielā daļā izraisot sašutumu: kā, no kurienes uzradies RIXC, un vai patiešām viņi jau šeit mums līdzās strādā vairāk nekā desmit gadus? R.Š.: Izrādījās, ka nepieciešamas citas prasmes, jo mums personīgi ir un vienmēr bijis ļoti interesanti, bet, lai parādītu citiem, kas tieši ir tas interesantais, – tās ir pavisam citas pras­ mes. Un izstāde savā ziņā ir šis pārbaudītais veids, kā to pasniegt skatītājam, jo eksponēts mākslas darbs pilnīgi citādāk komunicē ar skatītāju. Mākslas darbs ir asociatīvs, tajā vairs nav tik daudz stāstu, tas iedod vēstījumu precīzāk. L.M.: Eksponēts, gatavs mākslas darbs ir uztverams laikā. Skatītājs komunicē ar to un uztver vēstījumu brīdī, kad viņš uz to ir spējīgs, tam gatavs. R.Š.: Arī tiesa. L.M.: Bet festivāla forma vairāk piemērota procesam, at­ tīstībai. R.Š.: Mums profesionālajā izaugsmē vissvarīgākie bija pirmie desmit gadi. Mēs mēģinājām atrast vistālākās robežas, cik tālu no visa var aiziet – vai tā ir kibertelpa vai māksla vispār –, sludinot tikai procesu. Mēs pat nedokumentējām. Bijām ļoti radikāli. Šodien, protams, ir žēl. Bet tas ir loģisks attīstības posms, jaunībā jābūt radikālam, lai pēc tam no gūtās pieredzes tev kaut kas izkristalizētos un tu saprastu, ko vari dot atpakaļ sabiedrībai. Tas ir tas jaunā pienesums. L.M.: Tu noteikti esi ievērojusi atšķirības starp pirmā un šī­gada festivāla auditoriju. Kādas tās ir? R.Š.: Tagad, kad pagājuši patiešām daudz gadi, septiņ­ padsmit laikam, ir izaugusi jauna paaudze, un tā arī ir šīgada festivāla svarīgākā iezīme. Nāca ļoti daudz mūsu studentu, mēs

munication barriers. It seemed impossible to reach an audience, because in the first festivals we worked until the last moment only with content, creating a very interesting programme, experi­ menting with form, and not knowing anything about marketing. And then we waited for an audience... without success. Besides, nearly every time we introduced a new theme, for which there wasn’t any terminology in the Latvian language. Each year, be­ tween festivals, we publish the magazine Acoustic Space. When reading the first issues, you notice this amazing English language slang. At that time there weren’t any precedents on how to “Lat­ vianize” people’s names like Duchamp, Deleuze and Guattari. It was tough going. After each festival I said that it would be the last. Around 2000, we took a break, but then there was a rise in interest about the Irbene Radio Telescope and we started up again. There have been a few attempts to vary the festival for­ mat, by going out into public spaces as well. People did come along then, especially to Eric Cobain’s performance with the fire organ. L.M.: In your opinion, did this turning point when you felt the need for an audience come from the fact that the new me­ dia culture over these ten years developed quickly, and in the first five years of the new century took a significant cultural niche between traditional contemporary art forms? R.Š.: Yes. While writing my book Creative Networks, I found a lot of interesting research about how art is created, design included, in Russia (during the time of the research we also be­ longed to this region) and how it’s done in America. We are ex­ tremely oriented purely towards self-sufficiency. Here we even create design just for our own pleasure, and we’re completely uninterested in reaching out to an audience or asking whether someone out there has a use for this, and does this even fulfil the functions required of the specific design object. For exam­ ple, during the Soviet period nearly every time you used a tea pot you would spill tea all over yourself. And another feature – we want to achieve something incredibly well. So on one occa­ sion we might get a good product, but at other times – not so good. But we are so very oriented towards everything having to be really good, that we don’t notice the factors that are of significance. And one of them is that we have never been skilled at thinking about the public. We wanted to create an obvious break in our activities in 2006 with the Waves exhibition, when we built up a very large scale international exhibition at Arse­nāls. There hadn’t been one like that in the world before – with such previously unseen media. L.M.: To my mind, this exhibition was the peak in the evo­ lution of the Art+Communication festival. It was a very signifi­ cant event, not just for you and the audience closely associated with the arts, but the exhibition addressed a completely new sector of the public, provoking outrage among a great many: how, and from where did RIXC crop up, and have they really been working here, alongside us, for over ten years? R.Š.: It turned out that other skills were required, because for us personally it all is, and has always been, very interest­ ing, but for you to show what really is the interesting thing to others – this requires completely different skills. And an exhibi­ tion, in a sense, is the proven method for presenting it to view­ ers, as a work of art exhibited communicates in a completely different way with the viewer. An art work is associative, there aren’t as many stories in it any more. It conveys the message more accurately. L.M.: An exhibited, completed work of art is perceived over time. The viewer communicates with it and perceives the mes­ sage at that moment when he/she is capable or ready for it. R.Š.: That’s true as well. L.M.: But the festival format is more suited to a process, for development.

87

77


Mārtiņš Ratniks. “Māksla+Komunikā­cija” grafiskās zīmes / Art+Communication logos. 2001–2012

ar Raiti esam pasniedzēji gan Rīgas Stradiņa universitātē, gan Mākslas akadēmijā, arī Liepājas Universitātē. Un tas, ka jaunieši nāk, protams, priecē, jo beidzot ir adresāts, kuru tas interesē. Viņi nāk un pirmo reizi dzird, ka šādas komunikāciju tehnoloģijas un to, kā mākslinieki ar tām strādā, var apskatīt kā mākslas vei­ du. Bet te jau atkal tā bēda par laikmetīgās mākslas muzeju, kura mums nav. Vienkārši mēs redzam, ka ir izaugusi paaudze, gudri, pašlaik studējoši jaunieši, kas nekad nav redzējuši laikmetīgās mākslas izstādi. Viņiem viss, ko tu parādi, ir jauns. Tajā pašā lai­kā viņi visi ir ļoti atvērti un visi lieto jaunās tehnoloģijas, jo mediji jau viņus aicina būt radošiem, cik nu radoši var būt: fotografējiet un ievietojiet sociālajos tīklos. L.M.: Manuprāt, esošā situācija ļoti deformē laikmetīgās mākslas uztveri, jo Latvijas gadījumā skatītājs ir pieradis, ka laikmetīgai mākslai ir festivāla raksturs un nozīme, kā arī tā eksponēta “nebeidzama remonta” vidē. Vairākums necenšas vai nespēj no šiem fragmentārajiem pasākumiem izveidot šodienas mākslas kontekstu, izkristalizēt vērtīgo, jo nepastāv šādas informācijas krātuve, ko mēs saprotam ar muzeju, lai cil­ vēks veidotu priekšstatu patstāvīgi, savam izpratnes līmenim atbilstošā laikā. Realitāte ir tāda, ka cilvēks saprot – laikmetīgā māksla ir tāds īslaicīgs notikums, bet māksla ir tas, kas ir muzejā. Un tad diskusijā izpaužas tikai 19. gadsimta priekšstati, jo reti kurš “aizkārpās” līdz 20. gadsimtam. R.Š.: Ja būtu muzejs, tad festivāli varētu izcelties ar to, ka tie rāda kaut ko jaunāku, revolucionāru, kaut ko tādu, kas muze­jos nonāks pēc gadiem divdesmit. Neesot muzejam, skatītājs nejūt, ka laikmetīgā māksla integrējas sabiedrības vērtību sis­tēmā un ka tas, kā mēs strādājam un izmantojam tehnoloģijas mākslā, ir daļa no vērtīgā, kas veido sabiedrību. Stereotipi Latvijā par tehnoloģiju kaitīgumu ir katastrofāli. Visur tiek skandēts, ka dzīve pilsētā ir briesmīga, ka jāiet dzīvot mežā, jābeidz lietot tehnoloģijas, bet neizdzīvotu taču tai mežā pat līdz pavasarim, neizmantojot šīs tehnoloģijas. L.M.: Man jau šķiet, ka ar kādu smadzeņu daļu ļoti labi sa­ prot, ka neizdzīvotu, un tāpēc arī nekur mežā neiet. Bet cil­vēki savstarpējā komunikācijā palikuši virspusīgi, komunicē, lie­ tojot saukļus, kas nebūt nenozīmē, ka tas ir tas, ko viņi domā. Izteiktie lozungi nebūt ne tuvu nav tam, kā cilvēki reāli dzīvo.

78

87

R.Š.: The first ten years were the most important for us per­ sonally in terms of our professional development. We tried to dis­ cover the futhermost boundaries, as far as one could go with it – whether this was cyberspace or whether it was even art – ad­ vocating the process only. We didn’t even document anything. We were very radical. Today we regret this, of course. But it was a logical phase of development. You have to be radical in your youth, so that something can crystallize for you afterwards from the experience gained, and you can understand what you can give back to society. That’s the contribution of the new. L.M.: You have, no doubt, noticed differences between the first audiences and this year’s festival attendees. What are they? R.Š.: Now, when truly many years have passed, seventeen I think, a new generation has grown up, and that is this year’s festival’s most important feature. A lot of our students came along. Raitis and I are lecturers at the Rīga Stradiņš University, the Latvian Academy of Art, and at Liepāja University as well. And the fact that young people are coming along makes us happy, of course, because finally we are addressing people who are in­ terested. They come along and for the first time they hear that these types of communication technologies, and the fact that artists are working with them, can be considered as a form of art. But here again there’s the same old problem of the contempo­ rary art museum, something we don’t have. We can simply see that a generation has grown up, smart, young people, currently studying, who have never seen a contemporary art exhibition. Everything you show to them is new. At the same time, they’re very open and all of them use new technologies, because the media invites them to be creative, as creative as you can be: tak­ ing photographs and placing them on social networks. L.M.: To my mind, the existing situation seriously deforms the perception of contemporary art, as in the case of Latvia the viewer is used to contemporary art having the character and significance of a festival, that it’s also exhibited in an environ­ ment of “endless renovation”. The majority don’t try or are un­ able to shape a context for today’s art. The reality is such that a person believes that contemporary art is a sort of short-term event, but art is something that lies in a museum. And then


R.Š.: Tieši tāpēc mums ir svarīgi sasniegt auditoriju mūsu festivālos, jo tas, ko mēs darām, mūs patiešām interesē. Māk­ slinieki, teorētiķi – viņi ir ielikuši visu savu intelektuālo potenciālu, ikdienas darbu pat 24 stundas dienā, jo viņi reflektē par idejām, kas viņus interesē un ir svarīgas. Jauno mediju mākslinieki ne­ taisa ironiskas piezīmes par sabiedrības negācijām. Šīs jomas mākslinieki visu laiku cenšas pašreflektēt par tehnoloģijām, par to, ka tās attīstās tik ātri, ka sekas neprotam izvērtēt. Nemitīgi ir jādomā līdzi un jāmeklē jauni veidi, kā aizpildīt jaunās nišas, kuras tehnoloģiju progresa rezultātā nemitīgi pa­ rādās gan tirgū, gan mākslā un kultūrā, nevis jāturpina šo attīstī­ bu nemitīgi noliegt. Latvijā mēs dzīvojam tikai pašnoliegumos: tehnoloģijas ir sliktas, beidziet sēdēt pie datoriem, iesim dzīvot mežā. Nav jāiet dzīvot mežā. Ir jāizmanto daudzie globālie la­ bumi un jānovērtē vietējie resursi. Tas ir tas, ko mēs šogad ar “āboļošanu” simpoziju mēģinājām parādīt. Mums ir tik daudz vietējo resursu, kas pieliek neizmantoti. L.M.: Kā pasākuma struktūru ietekmējis Eiropas finan­sē­ jums? R.Š.: Pirmās mūsu iniciatīvas atbalstīja “Sorosa fonds – Lat­ vija” un ārvalstu fondi. Līdz izstādei “Viļņi” biju pārliecināta, ka lielākā daļa ir ārzemju finansējums, bet, kad izpētīju visus cipa­ rus, secināju, ka 2006. gadā, kad bija vēl t. s. augšupejas gadi, patiesībā lielās izstādes bija iespējamas tik vērienīgas un labas, tikai pateicoties Latvijas finansējumam. Eiropas nauda ir laba lieta, bet Latvijas ekonomika ir tā, kas nosaka gan pasākuma vērienu, gan struktūru. L.M.: Pie kā jūs strādājat tagad? R.Š.: Nākamajā gadā būs liela pasaules konference “Mediju mākslas vēstures”. Tādas mediju mākslas vēstures daudzās pa­ saules valstīs un trešās pasaules valstīs jau nemaz nav, tāpēc mēs liksim uzsvaru uz to un diskutēsim, kā šīs vēstures varētu rakstīt. Tieši ar uzsvaru “vēstures” – daudzskaitlī. 2013. gadā festivāla nozīmīgākā daļa būs konference, bet 2014. gadā būs liela izstāde ar nosaukumu “Lauki / Fields”, tad izstāde būs gal­ venais un centrālais festivāla notikums.

only 19th century concepts emerge in the discussion, as rarely does anyone “scrape their way” as far as the 20th century. R.Š.: If there was a museum, then festivals would stand out by the fact that they show something newer, more revolutionary, something that will end up in museums in twenty years’ time. Without a museum, the viewer doesn’t feel that contemporary art is integrated into society’s value system. The viewer doesn’t feel that the way we work and use technology in art is an integral part of the things of value that form society. The stereotypes in Latvia about the harmfulness of technol­ ogy are catastrophic. Everywhere you hear the mantra that life in the city is terrible, that we have to go live in the forest, we should stop using technology, but you wouldn’t even survive in the for­ est until spring without using these technologies. L.M.: It seems to me that with some part of the brain we understand very well that we wouldn’t survive, and that’s why nobody is going off to the forest. But people have become su­ perficial in their interpersonal communication, communicating using catch phrases, which doesn’t necessarily mean that that’s what they really think. The expressions used don’t even ap­ proximate how people live in reality. R.Š.: That’s exactly why it’s so important for us to reach an audience at our festivals, as what we do really does interest us. Artists, theorists – they’ve put in all their intellectual potential, their daily work for up to 24 hours a day, reflecting on ideas which interest them and which are important. New media artists don’t make ironic remarks about society’s negative aspects. The art­ ists in this field are continually trying to reflect on technologies, about the fact that they are developing so fast, that we are un­ able to evaluate their consequences. We have to constantly stay with the times and search for new ways of filling the new niches which keep on appearing as a result of technological progress, both in the market as well as in art and culture, rather than for­ ever denying this development. In Latvia we are continually living in self-denial: technology is bad, stop sitting at those computers, let’s go and live in the forest. We don’t have to go live in the for­ est. We have to make use of the many global benefits that there are, and to appreciate local resources. That’s what we tried to show this year with the ‘Apple’ symposium. We have so many local resources that remain unused. L.M.: How has European funding affected the structure of the event? R.Š.: Our first initiatives were supported by the Soros Foun­ dation – Latvia, and from foreign sources. Up until the Waves ex­ hibition, I was convinced that the greater part had been foreign funded, but when I analysed the figures, I came to the conclu­ sion that in 2006, during the so-called growth years, it was really only possible to make the large exhibitions so comprehensive and good due to Latvian financing. European funding is a good thing, but Latvia’s economy is the one which dictates both the scope and structure of an event. L.M.: What are you working on now? R.Š.: Next year there’ll be a large world conference The Histories of Media Art. In many countries around the world and in Third World countries these kinds of media art histories don’t even exist, and that’s what we will concentrate on, and will dis­ cuss how these histories could be written. Specifically with the emphasis on “histories” – in the plural. In the 2013 festival the most significant part will be the conference, but in 2014 there will be a large exhibition called Fields, and that’s when the ex­ hibition will be the main and central festival event. Material prepared by Līga Marcinkeviča and Elīna Dūce Translator into English: Uldis Brūns

Materiālu sagatavoja Līga Marcinkeviča un Elīna Dūce

87

79



Studija Nr.87