Issuu on Google+

VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS VISUAL ARTS MAGAZINE 91 / 2013 augusts / septembris


3  Maija Rudovska

Neiespējamais projekts / Project Impossible 12  Barbara Feslere / Barbara Fässler

Polifoniskie paviljoni patības meklējumos / Polyphonic pavilions and a search for the self 22  Laine Kristberga

Postmodernisma konstruēšana postpadomju telpā / Constructing Postmodernism in the post-Soviet space Ingredients 28  Jānis Borgs

Kā vecu draugu atkal satiekot... Janušs Goliks. “Būt īstajā vietā” / Like meeting an old friend again... Janusz Golik. To be in the Right Place 34  Santa Mičule

studija Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine ISSN 1407–3404 REDAKCIJA / EDITORIAL Galvenā redaktore / Editor in Chief: Līga Marcinkeviča Redaktores / Editors: Elīna Dūce, Katrīna Teivāne-Korpa Māksliniece / Designer: Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing: Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader: Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators: Valdis Bērziņš, Uldis Brūns, Dens Dimiņš, Laine Kristberga, Sarmīte Lietuviete, Vita Limanoviča, Terēze Svilane Angļu valodas redaktore / English language editor: Terēze Svilane Direktore / Director: Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers: Laima Slava IZDEVĒJS / PUBLISHER

Nepārtrauktais vizualizēts! Edgars Lielzeltiņš. “Nepārtraukts” / The Continuous Visualized! Edgars Lielzeltiņš. Continuous 40  Sniedze Sofija Kāle

Ar “kaulainās” dvašu pakausī. Krista Dzudzilo. “Nepārejošs” / With “the bony one” breathing down one’s neck Krista Dzudzilo. Neuter 44  Santa Mičule

Brīvības nedienas divpadsmit līdzībās / Troubles of freedom in twelve likenesses 49  Antra Priede

SIA “Neputns“ Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv

facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija

Meklējot formu, atrodas mākoņi / In searching for form, one finds clouds 54  Dita Birkenšteina

Konkurētspējīgs / Competitive 59  Elīna Pastare

Iespiests / Printed at: Jelgavas tipogrāfija

Kam dizains, kam funkcija / Function for whom. Design for whom

Žurnāls iespiests uz G-print 100 g, vāks – Munken Pure Rough 120 g papīra / The magazine was printed on G-print 100 g, cover: Munken Pure Rough 120 g paper

63  Raitis Šmits

Pateicamies par atbalstu / With thanks to

Muzejs nevar iegādāties skatītāju. Saruna ar Pēteru Veibelu / A museum cannot buy viewers. Conversation with Peter Weibel TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA 71  Kārlis Markss, Frīdrihs Engelss

Par literatūru un mākslu

Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta. Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli. Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija. The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher. Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

PLAKĀTS / POSTER

Vents Āboltiņš Zvejnieks / Fisherman. 2013 1. lpp. / p. 1

Mākslinieks / The Artist. 2013 Foto / Photo: Līga Marcinkeviča


Marino Auriti Pasaules enciklopēdiskā pils (1950) Skats no Venēcijas biennāles 55. starptautiskās mākslas izstādes Arsenālā / Encyclopedic Palace of the Worl (1950) View from the 55th International Art Exhibition of Venice Biennale at the Arsenale Foto / Photo: Francesco Galli Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the la Biennale di Venezia

Neiespējamais projekts Domas par Venēcijas biennāles 55. starptautisko mākslas izstādi

Project Impossible Afterthoughts on the 55th International Art Exhibition of the Venice Biennale Maija Rudovska Mākslas kritiķe, kuratore / Art Critic, Curator

Venēcijas biennāles 55. starptautiskā mākslas izstāde ar pragmatisko nosaukumu “Enciklopēdiskā pils” prasa skaidru galvu un vēsu sirdi. Daļēji to saku ar ironiju, jo ir neiespējami tik pretrunīgā izstādē kā šī aptvert un piedzīvot visu kā vienotu veselumu, līdz ar to arī vērtēt. Neskaitāmajos pieņemšanas pasākumos, pārtijās, bāros, izstādēs, performancēs un vienkārši redzētajā un dzirdētajā var viegli apjukt un pazaudēties – tas viss kopā neizbēgami veido iespaidu kolāžu, kas katram no Venēcijas biennāli apmeklējuša­ jiem ir sava un unikāla. Lai arī šis nav notikums, kurā meklēt jau­ nāko, svaigāko un iedvesmojošāko laikmetīgajā mākslā, drīzāk jau nostiprinātas prakses un parādības, meinstrīma un institucio­nalizētu mākslu, daudz neizdevušos un slikti veidotu izstāžu, tajā tomēr ir atrodamas neskaitāmas pērles, ko citviet nebūtu iespē­jams atrast un ieraudzīt. Visiem kaut cik mākslas vidē iesaistītajiem ir aptuveni skaidrs, ka Venēcijas biennāle ir “Eirovīzija” mākslas vidē, liels gadatirgus, kurā katrs sevi rāda, kā māk, un katru reizi šis pasākums apjomos

The 55th International Art Exhibition of the Venice Biennale with its pragmatic title of The Encyclopedic Palace requires a clear head and cool heart. I say this partially with irony, because in such a contradictory exhibition as this it is impossible to comprehend and experience everything as one totality, and consequently to evaluate it. In the countless receptions, parties, bars, exhibitions, performances, and simply in the seen and the heard, it is easy to become confused and lose yourself – all of it together unavoidably creates a collage of impressions that for each visitor to the Venice Biennale is his or her own and unique. Although it is not an event where to seek the latest, freshest and most inspiring trends in contemporary art, but rather established praxes and phenomena, mainstream and institutionalised art, and numerous unsuccessful and poorly created exhibitions, there are, however, also countless pearls that would not be possible to find and see anywhere else. To all those involved with art, it is fairly clear that the Venice Biennale is the “Eurovision” of the art milieu, a huge art fair where 91




Karls Gustavs Jungs. Sarkanā grāmata. Papīrs, tuša, tempera / Carl Gustav Jung. The Red Book. Paper, ink, tempera 40x31x10 cm. 1915–1959 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Foundation of the Works of C.G. Jung, Zürich. First published by W.W. Norton & Co., New York 2009


pieaug, kļūstot neaptverams, kvantitātei dominējot pār kvalitāti (šogad tajā piedalās jau 88 valstis, no kurām 10 – pirmo reizi). Neskaitāmajos blogos, mājaslapās, avīzēs un citviet medijos jau ātri pēc notikuma atklāšanas tika pausti dažādi uzskati, dēvējot biennāli par “drūmu un provokatīvu”1, “vilinošu labirintu”2 vai “neapšaubāmu un eleganti provokatīvu”3 . Tomēr neatkarīgi no pretrunīgajiem viedokļiem Venēcijas biennāle jau ilgstoši bijusi viens no svarīgākajiem atskaites punktiem daudzu valstu nacio­ nālās identitātes izrādīšanai, tās apliecināšanai starptautiskā vidē. Institūcijas, kas pārstāv nacionālos paviljonus Venēcijā, cenšas pēc labākās sirdsapziņas, lai attaisnotu kultūras ministriju vai citu valstiski svarīgu iestāžu liktās cerības un ieguldītos līdzekļus valsts reklamēšanai. Kā to pierāda šāgada Latvijas paviljona stratēģija, nacionālisma / nacionalitātes jautājums arī ticis likts pirmajā vietā. Venēcijas biennāle savā ziņā ir unikāla salīdzinājumā ar citām starptautiskajām laikmetīgās mākslas izstādēm: tā sastāv gan no nacionālo paviljonu ekspozīcijām, gan uzaicinātā galvenā kuratora – šogad tas ir itāļu kurators Masimiliano Džoni – veidotās izstādes. Nacionālo paviljonu princips kā aste stiepjas līdzi no 19. gadsimta beigām, kad 1895. gadā notika pirmā biennāle – tipiska starptautiska izstāde, kas balstījās uz toreiz Rietumu pasaulē modernismu kultivējošā industriālisma un kapitālisma pamatiem. Nacionālie paviljoni ir izvietoti tā sauktajos Dārzos, Arsenāla telpās un citviet pilsētā, savukārt kuratora izstāde aizņem lielāko daļu Arsenāla un galveno paviljonu Dārzos. Būtībā jau Venēcijas biennāle ietver daudz neveiksmju, jo ir skaidrs, ka paviljoni, kuru saturu un formu veido katra valsts pēc savas saprašanas un varēšanas, sniedz neparedzētu mākslas sajaukumu, kur graudi jāatsijā no pelavām. Tomēr dalība tajā dod iespēju vienlīdzīgos apmēros konkurēt visām dalībvalstīm, tādējādi radot iespēju ikvienam izlauzties un tikt pamanītam. To ļoti labi apliecināja šāgada “Zelta lauvas” ieguvējs – Angolas paviljons. Angola biennālē piedalās pirmo reizi, taču uzrunāja žūriju ar vienkāršo konceptu – “naivo duālismu”4, Palazzo Cini telpās tādu renesanses klasiķu kā Botičelli, Filipo Lipi, Fra Andželiko darbiem blakus izstādot līdzņemamus plakātus ar Edsona Šagasa (Edson Chagas) fotogrāfijām, kurās redzami Angolas galvaspilsētas Luandas ielu skati.

Jauni atklājumi un vecās kļūdas? Izstāde “Enciklopēdiskā pils” jau pašā saknē ietver konceptu par neiespējamību, savā ziņā utopiju. Par idejas iedvesmas avotu kurators Masimiliano Džoni ņēmis itāļu izcelsmes amerikāņu mākslinieka autodidakta Marino Auriti projektu “Enciklopēdiskā pils” (Ency­ clopedic Palace of the World). Auriti bija iecerējis imagināru muzeju, kas aptvertu visas pasaules zināšanas, pulcējot vienkopus izcilākos cilvēces sasniegumus. Viņš strādāja pie projekta trīs gadus un paten­ tēja to 1955. gadā. Muzeja modelis ir aptuveni 700 metru augsta neoklasicisma stila 136 stāvu ēka, kam vieta bija paredzēta Vašing­ tonā. Augstumā celtne būtu pārspējusi tādus grandiozus modernisma utopiju ērā plānotus projektus kā, piemēram, Alberta Špēra (Albert Speer) Lielā halle ar milzu kupolu Berlīnē vai Borisa Jofana (Борис Иофaн) gandrīz 500 metrus augstā Strādnieku pils Maskavā. Auriti autentiskais makets ievada ekspozīcijas “Enciklopēdis­kās pils” daļu Arsenālā, ieskicējot neiespējamības jeb utopijas sajūtu visas izstādes garumā un turpinot to ārpus izstāžu zāles sienām. Kaut arī, šķiet, tas varētu būt nemanāms impulss mūsdienu māk­slas ne­ tveramības virzienā (kad visa kā ir par daudz un vairs nav iespējams

each and every one is showing themselves at their best, and every time this event grows in volume, becoming overwhelming, with quantity dominating over quality (this year 88 countries are participating, from which 10 are total newcomers). Very shortly after the opening, various opinions were expressed in numerous blogs, websites, newspapers and other media, describing the Biennale as “sombre and provocative”1, an “alluring warren”2 or “magisterial and elegantly provocative”.3 Yet, irrespective of the contradictory standpoints, for many countries the Venice Biennale has for a long time been one of the most important points of reference for manifesting and acknowledging their national identity in an international environment. The institutions representing the national pavilions in Venice try their best to justify the hopes and funding provided by the ministries of culture or other equally important governmental organisations to advertise their countries. As proved by the strategy of Latvia’s pavilion this year, the issue of nationalism / nationality has also been placed above everything else. In comparison with other international contemporary art ex­ hibitions, the Venice Biennale is to some degree unique: it consists of both the national pavilion expositions and an exhibition organised by the invited chief curator – this year, the Italian curator Massimiliano Gioni. The principle of the national pavilions stretches back like a tail to the late 19th century, when the first Biennale took place in 1895 – a typical international exhibition based on the foundations of the industrialism and capitalism that were at the time cultivating modernism in the Western world. The national pavilions were located in the so-called Giardini, the Arsenale and elsewhere in the city, whereas the exhibition of the chief curator took up the greater part of the Arsenale and the main pavilion in the Giardini. In fact, the Venice Biennale includes many failures, because it is clear that the pavilions whose content and form are organised by each country according to its own understanding and abilities, provide an unpredictable mix of art where the wheat must be sifted from the chaff. However, taking part offers an opportunity to compete with all participating countries on equal terms, thus any one can potentially break through and become noticed. This was well illustrated by the winner of the Golden Lion this year – the pavilion of Angola. The country took part in the Biennale for the first time, however, it resonated with the jury with the simple concept – “naïve dualism”4, exhibiting take-away posters with photographs by Edson Chagas featuring street views of Luanda, the capital of Angola, in the premises of Palazzo Cini, among the works of such Renaissance classics as Botticelli, Filippo Lippi and Fra Angelico. New discoveries and the same old mistakes? The exhibition The Encyclopedic Palace at its very root encompasses the concept of impossibility, and even utopia. Curator Massimiliano Gioni has taken the project Encyclopedic Palace of the World by the American autodidact artist of Italian origin, Marino Auriti, as the source of inspiration. Auriti’s intention was to create an imaginary museum that would comprise the knowledge of the entire world, gathering together in the one place the greatest achievements of humanity. He worked on the project for three years, patenting it in 1955. The model of the museum is an approximately 700 metres high, 136-storey neo-classicist building, with the planned location in Washington, D.C. In height, the building would have exceeded grand projects conceived during the modernist utopian era such as Albert 91




Čārlzs Rejs. Rudens ’91. Objekts Charles Ray. Fall ’91. Object 1992 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the la Biennale di Venezia

noķert konkrētas tendences, jo tās jau nākamā mirklī ir novecojušas), tomēr izstāde daudz tiešāk aizvirzās tādā kā enciklopēdijas, savveida kartografēšanas imitēšanā, kurā mēģināts vērst uzmanību uz to, kam Rietumu pasaulei un tās mākslas vēstures kanoniem līdz šim nācies paslīdēt garām. Džoni uzsver: “Saplūdinot robežas starp profesionāliem māksliniekiem un amatieriem, svešajiem un savējiem, izstāde izvēlējusies antropoloģisku metodi, lai studētu attēlus, fokusējoties uz iztēloto un iztēles funkcijām.”5 Īpaša vērība pie­ vērsta marginalizētu, perifēru prakšu un mākslinieku izcelšanai un ietveršanai izstādes kopējā kompozīcijā; autoru darbība aptver gan modernisma periodu – 20. gadsimta sākumu, gan postmodernismu, īpaši minimālisma, konceptuālisma rašanās laiku, liekot paraudzīties uz mākslas vēsturi no pavisam cita skatpunkta. Psihiski slimā Artura Bispu du Rozāriu (Arthur Bispo do Rosário) darinātie objekti, kas radīti, gatavojoties pastarai dienai, Levi Fišera Eimsa (Levi Fisher Ames) amizantās dzīvnieku hibrīdu figūriņas vai anonī­ mi tantriski gleznojumi izstādē nolikti blakus darbiem, kuru autori ir tādas šābrīža zvaigznes kā Tino Segals, Hito Šteierla (Hito Steyerl), Sin­dija Šērmena, Mats Malikans (Matt Mullican), Stīvs Makkvīns, Ragnars Kjartansons un citi. Aizkulisēs gan dzirdēju kādu sakām, ka daži mākslinieki esot par šādu žestu manāmi šokēti – vai tad ano­­ nīmi tantriski gleznojumi no Indijas būtu uzskatāmi par laikmetīgo mākslu? Kā atzīmējis kritiķis Dens Fokss (Dan Fox), no­teiktai VIP 

91

Speer’s Great Hall with its huge dome in Berlin, or the nearly 500 metres high Palace of Soviets by Boris Iofan (Борис Иофaн) in Moscow. The authentic model made by Auriti serves as an introduction to the The Encyclopedic Palace at the Arsenale, imbuing a feeling of impossibility or utopia throughout the entire exhibition that continues beyond the walls of the exhibition hall. Although, it seems, this could be an imperceptible impulse in the direction of the elusiveness of contemporary art (when there is too much of everything and it is impossible to catch any concrete trends, because at the next moment they are already outdated), the exhibition moves far more directly towards an imitation of an encyclopaedia, or a certain kind of mapping, where an attempt has been made to draw attention to things that so far have escaped the notice of the Western world and its canons of art history. Gioni emphasises: “Blurring the line between professional artists and amateurs, outsiders and insiders, the exhibition takes an anthropological approach to the study of images, focussing in particular on the realms of the imaginary and the functions of the imagination.”5 Particular attention has been paid to highlighting marginalised and peripheral practices and artists, and to bringing them into the general composition of the exhibition. The period when the authors were active covers both modernism – the beginning of the 20th century, as well as post-modernism, especially the time when minimalism and conceptualism emerged, opening up a different perspective on art history. Objects made by the mentally ill Arthur Bispo do Rosário in preparation for Judgement Day, the entertaining hybrid figurines of animals made by Levi Fisher Ames, or anonymous tantric paintings were exhibited next to the works of stars of the moment such as Tino Segal, Hito Steyerl, Cindy Sherman, Matt Mullican, Steve McQueen, Ragnar Kjartansson and others. Backstage, though, I heard somebody saying that some artists were shocked about this kind of gesture – can anonymous tantric paintings from India be regarded as contemporary art? As noted by critic Dan Fox, for a certain proportion of VIP attendees during the opening week “contemporary discourse” was a code for “recognisable names” or “what collectors are buying”. 6 Sam Thorne, on the other hand, in his review on the Arsenale exhibition wrote that “Gioni has …suggested that he’d like to conceive of his exhibition as a temporary museum, rather than a show that ‘captures the supposed zeitgeist’”.7 Evidently, the abolition of hierarchies among the still prevailing conservative views of what is and what is not art, as well as what is good and bad art, by positioning crafts on a lower level than, for example, video art, or positioning art made as a result of collective practice lower than a single author’s work with a signature, is very healthy and necessary. The exhibition curated by Gioni offers wideranging and exciting material: many artefacts and objects, archival material and things that you would have never seen or known of, are taken out of their local contexts, specific circumstances of origin and the places where they have lived their lives so far. Yet at the same time I would not like to define this exhibition as the rewriting of art history, because with this several problems surface. Firstly, the superior colonialist streak of the West is still present, and even rather obtrusive. Here, most likely, it is the manner of exhibition that should be blamed, “throwing it all out on the table” as a puzzle and thus avoiding purposeful structuring or positioning of the works to be viewed, as well as additional explanation. It


Marija Lasniga. Tu vai es. Audekls, eļļa / Maria Lassnig. You or Me. Oil on canvas 203x155 cm 2005 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Friedrich Christian Flick Collection


apmeklētāju daļai, kuri kritizējuši galveno izstādi par tās neiesais­ tīšanos laikmetīgajā diskursā, visdrīzāk gaidas robe­žojušās tikai ar atpazīstamiem vārdiem un to, ko šobrīd iepērk ko­lekcionāri.6 Savu­ kārt Sems Torns (Sam Thorne) recenzijā par Arsenāla izstādi raksta: “Džoni teicis, ka viņš savu izstādi iecerējis vairāk kā pagaidu muzeju, nevis kā ekspozīciju, kas notver gaidīto laika garu.”7 Hierarhiju nojaukšana, kā redzams, starp joprojām pastāvoša­ jiem visai konservatīvajiem uzskatiem par to, kas ir un kas nav māksla, arī – kas ir laba un slikta māksla, nostādot amatniecību ze­ mākā līmenī nekā, piemēram, videomāksla vai kolektīvās praksēs darinātu mākslu vērtējot zemāk par autordarbu, kas parakstīts, ir ļoti veselīga un vajadzīga. Džoni veidotā izstāde piedāvā plašu un aizrautīgu materiālu: daudz artefaktu un objektu, arhīva materiālu un priekšmetu, ko nekad nebūsiet redzējuši un zinājuši, kas izcelti no lokālajiem kontekstiem, specifiskajiem rašanās apstākļiem un vietām, kurās tie līdz šim dzīvojuši savu dzīvi. Tomēr vienlaikus saukt šo izstādi par mākslas vēstures pār­ rakstīšanu negribas, jo tajā atklājas vairākas problēmas. Pirmkārt, Rietumu visuzinātāja koloniālisma nervs tomēr paliek klātesošs, pat visai uzkrītošs. Te visdrīzāk vainīgs veids, kā materiāls ir pa­ sniegts, “noberot to uz galda” kā puzli un tādējādi izvairoties no īpašas strukturēšanas jeb pozīcijas, kādā darbus skatīt, arī no pa­pildu skaidrošanas. Nepamet sajūta par tādu kā ilustratīvo enci­klo­ pēdiju, kurā tiek atklāti evolūcijas principi. Otrkārt, īpaši nekon­ tekstualizējot materiālu, kurā ir daudz mākslas, par ko Rietumu kanonā “ielauzītiem” cilvēkiem līdz šim nav bijis ne jausmas, darbu autori paliek tikai tādi dīvaiņi, autsaideri, diletanti un nepieņemtie mākslinieki, kuri dažādu apstākļu un lielākoties mākslas vēstures vadošo diskursu, institucionālo pieeju, saglabātības vai citu ie­meslu dēļ līdz šim vairākumam skatītāju bijuši nezināmi. Izstāde nemēģina atklāt esošos modeļus un situācijas, nepārbīda fokusus un akcentus, neuzdod neērtus jautājumus, tā drīzāk vienkārši izrāda, zināmā mērā atkārtojot to pašu jau reiz piekopto koloniālisma praksi: iz­ rauj objektus, parādības un prakses no kontekstiem, kuros tās jau iesakņojušās, saliek visu jaunās kombinācijās un pasniedz kā īpa­ šas vērtības cabinets of curiosities ietvaros, ar šā mikrokosmosa radīšanu vēstot par tā radītāja varu un kontroli. Džoni izstādē (īpaši galvenajā paviljonā Dārzos) vairumā ska­ tāmi daudz ezoteriskajās praksēs vai interesē par tām tapuši mākslas darbi, kas ieskicē aktuālo tendenci laikmetīgajā mākslā nekritiski aizrauties ar neizskaidrojamo, mistisko, pārdabisko un noslēpumai­ no. Tādi ir, piemēram, okultismu praktizējošās Hilmas af Klintas (Hilma af Klint) abstraktie gleznojumi, Rūdolfa Šteinera (Rudolf Steiner) vizualizācijas, Emmas Kuncas (Emma Kunz) ģeometriski izstrādātie zīmējumi, kas kalpojuši ārstniecības nolūkiem, Guo Fenji (Guo Fengyi) darbi, kuri tapuši, ķīniešu garīgās prakses Qigong ie­ tekmē, un citi. Kuratora veidotajai izstādei kopumā piemīt formālisms, un ir izpalikusi pievēršanās sociālpolitiskiem aspektiem, “karstajiem” jautājumiem, kas parasti tiek masveidā iekļauti un aktivizēti citās starptautiskās skatēs. Šāda izvēle liek uzdot jautājumu – kāpēc. Biennāles atklāšanas pasākumu laikā vienlaikus Stambulā sāku­ šies nemieri izcēla šo aspektu. Manuprāt, lielisks žests tā virzienā bija facebook koplietota fotogrāfija ar Tildu Svintoni, kura, stāvot Sv. Marka laukumā, tur rokās lapu, uz kuras rakstīts: “1. jūnijs, 2013, dārgie pasaules iedzīvotāji, pašlaik policija nežēlīgi uzbrūk iedzīvotājiem, kas protestē pret valdību Stambulā.”8 

91

constantly felt like some kind of an illustrative encyclopaedia revealing the principles of evolution. Secondly, without contextualising material that includes a lot of art about which people “brainwashed” into the Western canon haven’t had a clue until now, the authors of works remain as oddities, outsiders, dilettantes and unsanctioned artists, who, due to various circumstances and mostly the leading discourses of art history, institutional approaches, preservation or other reasons, so far have been unknown to the majority of viewers. The exhibition does not attempt to reveal the existing models and situations, it does not move around the focus and emphasis, it does not ask uncomfortable questions. Instead, it simply puts on display, to some degree repeating a once cultivated practice of colonialism: it uproots objects, phenomena and praxes from their established contexts, arranges everything in new combinations, and presents them as special treasures in a Cabinets of Curiosities kind of setting, and by the creation of this microcosm speaks about the creator’s power and control. In Gioni’s exhibition (and especially in the main pavilion in the Giardini) there were to be seen a great many works created through esoteric practices or as a result of an interest in the esoteric, marking a popular tendency in contemporary art for an uncritical enthusiasm for the unexplainable, mystical, supernatural and mysterious. For example, the abstract paintings of Hilma af Klint, who practises occultism, Rudolf Steiner’s visualisations, Emma Kunz’s geometric drawings that have been used for treatment purposes, Guo Fengyi’s works created under the influence of the Chinese spiritual practice Qigong, and others. In general, the exhibition curated by Gioni is formalistic, and it has avoided dealing with socio-political aspects – the “hot” issues that are usually included en masse and tackled in other international exhibitions. Such a choice makes one wonder – why. The riots in Istanbul that started at the same time as the opening events of the Biennale highlighted this aspect. To my mind, an excellent gesture in this direction was the photograph of Tilda Swinton shared on Face­book, where she is pictured standing in St Mark’s square holding a paper sheet saying: “June 1st, 2013, Dear citizens of the world, right now police is violently attacking citizens that are protesting the government in Istanbul.”8

Starched Latvian art The fortune and at the same time the opportunity of the Latvian pavilion at this Venice Biennale lies in its ideal location – at the Arsenale, where the exhibition North by Northeast has found its place in one of the rooms at the far end, thus as if concluding the general architectonic horizontal of The Encyclopedic Palace. This year, the institutional reins of the Latvian exposition were taken by kim? Contemporary Art Centre and the New York art institution Art in General, whereas the conceptual role – by curators Alise Tīfentāle, Anne Barlow and Courtney Finn. The upside-down, dead tree of Krišs Salmanis that is attached to the ceiling by its roots slowly rocks above the heads of viewers, and for a taller visitor may even be a bit threatening. This forms the dynamic point of the exhibition, whereas the people standing in the air as portrayed in Kaspars Podnieks’ photographs and video works make the static part. Several hours after opening the Latvian pavilion, I happened to be standing next to Orlan, who was discussing the technical side of Podnieks’ works with her companion,


Levi Fišers Eimss. Gillitu putns un gredzenastes mantiņa Sokdolodžers, saķerts Minesotā, svars 700 mārciņas. Objekts / Levi Fisher Ames. The Gillytu Bird and Ring Tailed Doodle Sockdologer Captured in Minnesota Weight 700 lbs. Object 1896–1910 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the John Michael Kohler Arts Center Collection

Iestīvinātā latviešu māksla Latvijas paviljona veiksme un vienlaikus iespēja šajā Venēcijas biennālē ir ideālā atrašanās vieta – Arsenālā, kur izstāde “Ziemeļi– Ziemeļaustrumi” ievietojusies vienā no gala telpām, it kā noslēdzot kopējo “Enciklopēdiskās pils” arhitektonisko horizontāli. Šogad Latvijas ekspozīcijas institucionālie groži bija “kim?” laikmetīgās mākslas centra un Ņujorkas mākslas institūcijas Art in General, sa­ vukārt konceptuālie – ekspozīcijas kuratoru Alises Tīfentā­les, Annas Bārlovas un Kortnijas Finnas rokās. Kriša Salmaņa apvērstais, nedzīvais koks, kas ar saknēm ie­ stiprināts griestos, lēnām šūpojas virs skatītāju galvām un garākam apmeklētājam ir pat nedaudz draudīgs. Tas veido izstādes dinamisko punktu, savukārt Kaspara Podnieka fotogrāfijās un videodarbos tvertie gaisā stāvošie cilvēki – statisko pusi. Vairākas stundas pēc Latvijas paviljona atklāšanas nejauši gados blakus Orlānai, kas ar savu kompanjonu apspriež, kā Podnieka darbs realizēts tehniski, protams, domājot, ka tur ir kāds digitāls triks, kā tie lauku cilvēki stāv gaisā un govs tikmēr iziet tiem pa apakšu. Arī es reiz stu­diju gados brīnījos par Podnieka darinātu fotogrāfiju, kurā bija redzams nokrāsots koks, kas pirmajā brīdī šķita digitāli apstrādāts. Nils Sakss esejā “Drusku virs zemes” Latvijas ekspozīcijai īpaši veidotā katalogā skaisti izstāsta Podnieka darbu tapšanas procesu – kā lauku ļaudis Drustos aukstā ziemas dienā tika “karināti” gaisā, kā govs stīvējās iet pa apakšu un tā tālāk. Tas ir vesels notikums, kas atklāj nevis Podnieka mākslu, bet gan drīzāk lauku vidi un cil­ vēkus, pateicoties kuriem šī māksla tapusi, – lokālo un specifisko, ko ekspozīcija šķietami gribējusi parādīt un kas tai piešķirtu papildu svaru. Daudzviet medijos pirms latviešu mākslinieku iz­ stādes atklāšanas kuratores un institūcijas, reklamējot paveikto,

thinking, of course, that there was some kind of digital trick that made those country folk stand in the air, with a cow meanwhile walking beneath them. As a student, I too wondered at a photograph made by Kaspars showing a painted tree, thinking at first that it had been digitally processed. Nils Sakss in his essay ‘Just Above the Ground’ included in the catalogue made for the Latvian exposition beautifully tells the story of the creation process of Podnieks’ works – how the rural inhabitants in Drusti on a cold winter’s day were lifted up in the air, how the cow refused to walk underneath, and so forth. It is an event that reveals not the art of Podnieks, but rather the country environment and its people, thanks to whom this art was made – the local and the specific that the exposition had apparently intended to reveal, and would provide added value. Before the opening of the Latvian exhibition, the curators and institutions, when advertising their achievement in the media, often indicated that Latvia’s task in Venice is to inform about the local, the specific and the characteristic, about Latvian identity and uniqueness. In a way, the title North by Northeast points to some kind of a special periphery from which Latvian art has emerged, already marginalising and turning it into the exotic at the conceptualisation stage. But what then are the special and unique qualities characterising our identity? Is it the landscape? Nature? The rural environment? Trees? In the works of both artists nature is present and important, however, here in the context of the Venice Biennale it is more as a background or motivation for creating a feeling of “Latvianness”. Surely everyone knows that we are not unique or special, because 91




norādījušas, ka Venēcijā Latvijas uzdevums ir stāstīt par lokālo, latviešiem specifisko un raksturīgo, par savu identitāti un unikalitāti. Savā ziņā nosaukums “Ziemeļi–Ziemeļaustrumi” norāda uz kādu it kā īpašu perifēriju, no kuras nāk latviešu māksla, jau konceptuāli to marginalizējot, eksotizējot. Bet kas tad ir tas īpašais, unikālais, mūsu identitāti raksturojošais? Vai tā ir ainava? Daba? Lauku vide? Koki? Abu mākslinieku darbos daba ir klātesoša un svarīga, taču šeit, Venēcijas biennāles kontekstā, tā ir drīzāk fons jeb iemesls, lai radītu sajūtu par latvisko. Visiem taču ir skaidrs, ka mēs neesam unikāli vai īpaši tādēļ, ka daži mākslinieki savos darbos izmanto dabu kā motīvu, sarunbiedru vai pamatu, lai vēstītu par kaut ko citu. Un ne jau dabas klātbūtne ir būtiskākais šīs ekspozīcijas kontekstā, lai gan nejaušu sakritību virknē dabas poētiskumam, jo īpaši kokiem, šāgada biennālē ir būtiska loma vairākos paviljonos, piemēram, Dānijas, Somijas, Vācijas un citos. Salmaņa griestos iekārtā koka mehānisko kustību lēnā atkārtošanās, kas disonē ar paša koka – parasti dzīva un pulsējoša organisma – dabu, rada gandrīz vai ne­ ērtības sajūtu, norādot uz zināmu neveiklību. Stīvums manāms arī Podnieka darbos – “ārkārtējā ķermeniskā pieredze izraisa mazliet izmainītu apziņas stāvokli, kas atspoguļojas zemnieku sejas izteiksmēs un ķermeņa valodā kā zināms saspringums, intensīvas koncentrēšanās atmosfēra, kas papildina kopumā neomulīgo fo­togrāfiju iedarbību”9. Vai šīs sajūtu gammas rada konotācijas par identitātes neskaidrību, tādu kā aizslēptību un neatklāšanos? Alise Tīfentāle rakstā “Kas tieši ir tas, kas padara latviešu mākslu tik atšķirīgu, tik latvisku?” to skaidro kā identitātes meklēšanas pozīciju, visiem lokālajā vidē pazīstamo, taču diemžēl starptautiskā vidē svešo vairīšanos no iespējamām konfrontācijām ar jebkādu sociālpolitisku vai ideloģisku kontekstu. 10 Visdrīzāk problēma nav aizplīvurotības moments, bet gan savveida stīvums. Kā latvieši starptautiskā vidē izskatās? Līdzīgi, kā iedami pirmo reizi pie fotogrāfa. Un – tā pavisam atklāti – stīvumu vēl pastiprina nacionālisma un identitātes jautājuma izvirzīšana priekšplānā. Šobrīd mākslas pasaulē augstu tiek vērtēta spēja paust emocijas un sajūtas, būt brīvam, impulsīvam, atvērtam, prast uzrunāt un ie­ saistīties, kas, manuprāt, joprojām ir problēma, izrādot mākslu no Latvijas. Kad vairākos līmeņos – gan institucionāli, gan organizatoriski, gan no pašu mākslinieku puses – tas tiks pārvarēts, domāju, būs iespējams gūt daudz vairāk atzinības un tikt pamanītiem starptautiski, līdzīgi kā bez lieka saspringuma tas šogad izdevies Angolai vai kā to spēlējoties spēj panākt Lietuva.

1  Cumming, Laura. 55th Venice biennale – review. Pieejams: www.guardian.co.uk/ artanddesign/2013/jun/02/55th-venice-biennale-review (sk. 14.06.2013.). 2  Ramos, Filipa. Venice Biennale Off-site and Museums. Pieejams: www.art-agenda. com/reviews/venice-biennale-off-site-and-museums/ (sk. 14.06.2013.). 3  Thorne, Sam. 55th Venice biennale: the Arsenale. Pieejams: http://blog.frieze. com/55th-venice-biennale-the-arsenale/ (sk. 14.06.2013.) 4  Ramos, Filipa. Venice Biennale Off-site and Museums. 5  The Encyclopedic Palace: Short Guide. Venice: Marsilio Editori, 2013, p. 18. 6  Fox, Dan. 55th Venice Biennale: Afterthoughts. Pieejams: http://blog.frieze.com/ 55th-venice-biennale-some-afterthoughts/ (sk. 14.06.2013.). 7  Thorne, Sam. 55th Venice biennale: the Arsenale. 8  Sk. attēlu: http: // purple.fr/diary/entry/tilda-swinton-protesting-against-theviolence-of-turkish-police-in-istanbul. 9  Tīfentāle, Alise. Kas tieši ir tas, kas padara latviešu mākslu tik atšķirīgu, tik latvisku? No: North by Northeast. Kaspars Podnieks. Krišs Salmanis. Rīga: “kim?” laikmetīgās mākslas centrs, 2013, 193. lpp. 10  Turpat, 188. lpp.

10

91

some artists in their works use nature as a motif, conversation partner or grounds for conveying a message about something else. And it is not the presence of nature that is the most essential in the context of this exposition, although the poetic qualities of nature, especially trees, coincidentally do play an important role in this year’s Biennale in several pavilions, for instance, in those of Denmark, Finland, Germany and others. The slow repetition of the mechanical movements of Salmanis’ upside-down tree, dissonating with the nature of the tree – usually a living and pulsating organism, give rise to a feeling of discomfort, indicating to a certain clumsiness. This stiffness is also evident in Podnieks’ works – “the extraordinary bodily experience causes a somewhat shifted state of consciousness that is revealed in the facial expressions and body language of the peasants as certain stiffness and the atmosphere of intense concentration, which add to the generally uncanny impact of photographs.”9 Do all these variations of feelings create connotations about the indistinctiveness of identity, a kind of covertness and reluctance to reveal? In her article ‘What is it that makes Latvian art so different, so Latvian?’, Alise Tīfentāle explains it as a position of looking for identity, the locally familiar, but in an international environment, unfortunately, the avoidance of potential confrontation with any socio-political or ideological context is alien.10 Most likely, the problem does not lie in the mysteriousness, but is due to a certain stiffness. How do Latvians look on the international scene? As if attending a photographer’s studio for the first time. And – completely frankly – the stiffness is intensified by bringing to the foreground the issue of nationalism and identity. Currently in the art world, the ability to express emotions and feelings, to be free, impulsive, open-minded, to know how to engage and to become involved, are all highly regarded, and this, in my opinion, is still a problem when exhibiting art from Latvia. When on several levels – institutionally, organisationally and among the artists themselves – this is overcome, there will be the possibility, I think, of attaining far more recognition and attention internationally, similarly to the way that Angola managed to do this year without any undue stress, or Lithuania is able to achieve in playful manner. Translation into English: Laine Kristberga

1  Laura Cumming the 55th Venice Biennale – review. At: www.guardian.co.uk/ artanddesign/2013/jun/02/55th-venice-biennale-review (accessed on 14.06.2013) 2  Filipa Ramos Venice Biennale Offsite and Museums. At: www.art-agenda.com/ reviews/venice-biennale-off-site-and-museums/ (accessed on 14.06.2013) 3  Sam Thorne the 55th Venice Biennale: the Arsenale. At: http://blog.frieze.com/55thvenice-biennale-the-arsenale/ (accessed on 14.06.2013) 4  Filipa Ramos Venice Biennale Offsite and Museums 5  The Encyclopedic Palace: Short Guide. Venice: Marsilio, 2013, p. 18. 6  Dan Fox the 55th Venice Biennale: Afterthoughts. At: http://blog.frieze.com/55thvenice-biennale-some-afterthoughts/ (accessed on 14.06.2013) 7  Sam Thorne the 55th Venice Biennale: the Arsenale. 8  See image: http: // purple. fr/diary/entry/tilda-swinton-protesting-against-the-violence-of-turkish-police-in-istanbul 9  Tīfentāle, Alise. What is it that makes Latvian art so different, so Latvian? From: North by Northeast. Kaspars Podnieks. Krišs Salmanis. Riga: kim? Contemporary Art Centre, 2013, p. 193 10  Ibid, p. 188


Kaspars Podnieks, Krišs Salmanis. “Ziemeļi–Ziemeļaustrumi” Skati no Latvijas ekspozīcijas Venēcijas biennāles 55. starptautiskajā mākslas izstādē / North by Northeast. Views from the Latvian exposition at the 55th International Art Exhibition of Venice Biennale 2013 Foto / Photo: Valts Kleins Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekiem un “kim?“ laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artists and kim? Contemporary Art Centre


Polifoniskie paviljoni patības meklējumos Polyphonic pavilions and a search for the self Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

Laba tiesa 88 valstu paviljonu pašreizējā Venēcijas biennāles 55. starptautiskajā mākslas izstādē reflektē par valsts paštēlu mūs­dienu kultūras sarežģītības, migrējošās mobilitātes un globālo tīklu laikmetā. Ir valstis, kas apmainās paviljoniem ar citām, ir tādas, kas apvieno vairākas nācijas zem viena jumta kopīgā pro­jektā, ir tādas, kas uzaicina ārvalstu māksliniekus vai kūrē citu izstādes, un ir arī tādas, kuru mākslinieki pārstāv zemi, kurā dzīvo vai ir ieguvuši izglītību. Doma par mainīšanos ar paviljoniem nav nekāds dižais pār­ steigums tiem, kas ir jau sekojuši līdzi pēdējo biennāļu norisēm, – atcerēsimies kaut vai Doru Garsiju (Dora Garcia), kas aicināja Ve­ nēcijā tobrīd esošos starptautiski pazīstamos māksliniekus dot ieguldījumu viņas “platformā” ar nosaukumu “Neadekvātais” (Loin­adeguado) Spānijas paviljonā (2011), vai jāatminas Ženēvā dzīvo­ jošais itāļu mākslinieks Džanni Moti (Gianni Motti), kurš 2007. gadā pārstāvēja Šveici. Šīs parādības ne vien liecina par to, ka nācijas ideja kļūst aizvien caurspīdīgāka, bet arī izceļ tendenci pa jaunam definēt pašu nacionālo identitāti un iespējas “pasniegt” to uz globālās ska­tuves. Šo jūtamo pārmaiņu motivācija un ar tām saistītās formas variācijas ir individuālas, katrs gadījums ir īpašs, bet, kā mēs redzē­ sim, visos piemēros vērojama lielāka atvērtība uz ārpusi, lielāka iecietība pret atšķirīgo, aizvien pieaugoša interese pret “to, kas es neesmu”. Sevi atspoguļojošais cits palīdz precīzāk novilkt patības robežas un šādā ceļā arī uzbūvē savu identitāti. Paviljonu apmaiņa – starp Franciju un Vāciju – varēja notikt tikai pēc desmit gadus ieilgušām spraigām sarunām un tieši 50 gadus pēc Elizejas līguma noslēgšanas, kas pielika punktu abu valstu konfliktam un paredzēja sadarbību drošības, ekonomikas un kultūras jomā. Vācijai nacionālā identitāte nozīmē “pasaules ietekmju un atkarību kopumu un hermētisku noslēgtību”, savukārt Francija mēģina izcelt “abu tautu radniecību, izlīgumu, universālas cerības un vērtības, kas mūs vieno”. Loģiski, ka abās izstādēs ir tādu citas nācijas autoru darbi, kuriem ir izveidojušās ciešas saites ar mītnes valsti. Vāciju pārstāv ķīniešu megazvaigzne Ajs Veivejs ar visaptverošu instalāciju Bang, kas taisīta no parastiem koka krēs­ liem, kuri sasaistīti kopā un veido kolektīvu zirnekļtīklu. Irānis Romualds Karmakars (Romuald Karmakar) piedāvā aplūkot video ar spēcīgu politisku vēsti – vienā nofilmēta vācu neonacistu tikšanās, bet otrā aktieris Manfreds Capatka deklamē imāma Salafi Mohameda Fizazi runu Hamburgas mošejā Al-Quds. Dienvidafrikānis Santu Mofokengs (Santu Mofokeng) savās fotogrāfijās rāda kalnrūpniecības korporāciju sakropļotās ainavas, bet Dajanita Singha (Dayanita 12

91

A large proportion of the 88 national pavilions at the current 55th International Art Exhibition of the Venice Biennale reflect on the selfimage of the nation-state in this age of cultural complexity, migration mobil­ity and global networks. There are countries exchanging pavilions, nations coming together under a single roof within a joint project, states inviting foreign artists or curators organising other countries’ exhibitions, and there are cases of artists representing the place where they live or where they’ve been educated. The idea of exchanging pavilions is no great surprise to those fol­lowing the events of recent Biennales. For example, we may recall Dora Garcia’s invitation to internationally renowned artists present in Venice at the time to contribute to her ‘platform’ entitled The Inad­ equate (Lo Inadeguado) in the Spanish pavilion (2011), or the Italian artist Giannia Motti, resident in Geneva, who represented Switzerland in 2007. Such occurrences not only indicate that the national idea is becoming ever more transparent, but also point to a tendency of redefining national identity as such and the possibilities of presenting it in the global arena. The motivation for these perceptible changes and the formal variations involved are individual, each case being special, but, as we will see, all of these examples demonstrate greater openness to the outside world, greater tolerance of difference and a growing interest in ‘that which I’m not’. The other, which reflects the self, helps to establish the boundaries of the self more precisely and in this way contributes to identity-building. An exchange of pavilions – between France and Germany – was pos­sible only after a decade of intensive discussion, and precisely 50 years after the signing of the Élysée Treaty which ended the conflict between the two countries and envisaged cooperation in the security, economic and cultural fields. Germany interprets “National Identity” as “a set of world influences and dependencies, instead of hermetic seclusion”, while France seeks to highlight “the kinship of the two peoples, reconciliation, and the universal hopes and values that unite us”. As a logical consequence, the two exhibitions include works by artists from other nations who have developed close ties with their country of residence. Germany is represented by the Chinese megastar Ai Weiwei, with his all-encompassing installation Bang, made from ordinary wooden stools which have been joined to form a collective spider’s web. The Iranian Romuald Karmakar offers videos with a powerful political message: one shows a German neo-Nazi rally, while in the other, the actor Manfred Zapatka declaims a speech by Salafi Imam Mohamed Fizazi in the Al-Quds Mosque in Hamburg. The South African Santu Mofokeng depicts in his photographs


Santu Mofokenga darbi Vācijas ekspozīcijā Works by Santu Mofokeng in the German pavilion

Ajs Veivejs. Blaukš. Instalācija Ai Weiwei. Bang. Installation 2010–2013 Foto / Photo: Barbara Fässler Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos


Anri Sala. Ravēls Ravēls. HD videoprojekcija / Ravel Ravel. HD video projection 2013

Anri Sala. Neravēls. Instalācija. Fragments / Unravel. Installation. Detail 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of Galerie Chantal Crousel, Paris; Marian Goodman Gallery, New York; Hauser & Wirth, Zürich/London


Singh) piedāvā video un foto materiālus par tradīciju un ikdienas dzīves konfliktiem Indijā. Savukārt Francijas paviljonā ir izstādījies albānis Anri Sala, kurš dzīvo Berlīnē, bet izglītību ieguvis Francijā. Viņa instalācijā izmantots gan video, gan skaņa. Ekspozīcijas telpā radīta īpaša akustika, ar profesionālu materiālu palīdzību ir izdevies pilnīgi novērst atbalss efektu. Vienlaikus skan Ravēla Concerto in D divi ieraksti mūs­ laiku izpildījumā – šo darbu skaņradis uzrakstījis tieši Paulam Vitgenšteinam (filozofa Ludviga brālim), kas Pirmajā pasaules karā bija zaudējis labo roku, – un nereti atskaņojumā ir nelielas nobīdes laikā. Anri Sala sniedz iespēju skatītājam “peldēt” pa neticami kvalitatīvu skaņu jūru, lie­kot padomāt par zaudējuma un ieguvuma jēdzienu, par handikapu un virtuozitāti. Veiksmīgai sakritībai un arī diplomātiskām pārrunām jāpatei­ cas par to, ka ir izveidojusies sadarbība starp divām valstīm, kas atrodas mūslaiku Eiropas pretpolos, – starp Lietuvu un Kipru. Abas nācijas uzaicināja atjautīgo leišu kuratoru Raimundu Malašausku gādāt par abiem paviljoniem, turklāt nesaskaņoti, viena par otras plāniem neko nezinot, un viņš izlēma veidot izstādi – hepeningu abiem “pasūtītājiem” milzīgajā sporta pilī Palasport aiz Arsenāla. Izstādē “oOOo” detaļas izšķīst kopumā un kopums sadalās detaļās – tā iecerēta kā nepārtraukts process, kurā līdzās nostādīti gan Lietuvas, gan Kipras un daudzu citu nāciju mākslinieki, piedāvājot aplūkot impozantu modernu cementa arhitektūru, kas nedaudz atgādina padomju laika būves. Savukārt centrālo telpu ritmiski sadala 46 starpsienas, kas uz izstādi atceļojušas no dažā­diem Eiropas muzejiem, – tas ir holandiešu mākslinieka Gabriela Lestera (Gabriel Lester) darbs Cousins. Kipriete Marija Hasabi (Maria Hassabi) pieplūdina telpu ar “dzīvām skulptūrām” – apāvušas sudrabainas kurpes, tās pavisam lēnītiņām veļas uz priek­šu, ritinās pa arēnas trepēm kā tāda lejup plūstoša lava. Tumšajās un uztraucošajās ēkas kāpnēs sastopas milzīgi melnbalti fotoattēli, kuros redzami padomju laika vingrotāju treniņi, – darba autors ir lietuvietis Aļģirds Šeškus (Algirdas Šeš­kus). Kiprieša Konstantīna Taļoša (Constantinos Taliotis) dzelzs­ betonā veidotais motorollers, paslēpies kādā gaitenī, atgādina par mītisko ceļojumu, kurā jaunie ar­hitekti, Bērensa, Lekorbizjē, Mīsa van der Roes un Gropiusa līdzstrādnieki, tieši ar motorolleru devās kopīgā izbraucienā pa Nikosijas ielām. Igauņu paviljonā ir gandrīz vieni vienīgi ārzemnieki – kurators polis Adams Budaks ceļ priekšā precīzo Igaunijā mītošā ungāru māk­slinieka Dēneša Farkaša (Dénes Farkas) dramaturģiju. Darbu “Skaidrs jau iepriekš #006” (Evident in Advance #006) iedvesmojuši Ludviga Vitgenšteina raksti par valodu, “Loģiski filozofisks traktāts”, kurā uzsvērts domas sistemātiskums, un “Filozofiskie pētījumi”, kur domāšana gluži pre­tēji traktēta kā nesistemātiska empīriskā materiāla apstrāde. Izstā­dē ir instalācijas, milzīgas fotogrāfijas ar ēku maketiem no papīra, grāmatnīcas, lasījumu ieskaņojumi un in­ stalācija ar dokumentiem un skicēm. “Pasaule, teksts?” – katalogā citēts trāpī­gais Morisa Blanšo (Maurice Blanchot) izteikums, kā arī divu itāļu filozofu teksti, konkrēti, citēta Tallinas Universitātes itā­ listikas pro­fesore Adriana Kavarero (Adriana Cavarero) un tās pa­ šas universitātes semiotiķis Daniele Montičelli (Daniele Monticelli). Igau­nijas paviljona arhitektoniskā struktūra veidota pēc Markusa Mīsena (Markus Miessen) Berlīnē tapuša meta, kas pats par sevi ir savveida manifests, ja atminamies autora polemiskās teorijas, kuras vēršas pret mūslaiku “dalības kultūru”, – šeit minams viņa darbs “Piedalīšanās murgs” (The Nightmare of Participation).

Anri Sala. Neravēls. Instalācija. Fragments / Unravel. Installation. Detail 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of Galerie Chantal Crousel, Paris; Marian Goodman Gallery, New York; Hauser & Wirth, Zürich/London

landscapes crippled by mining corporations, whereas Dayanita Singh presents video and photo material on the conflicts of tradition and everyday life in India. Exhibited in the French pavilion is a work by the Albanian Anri Sala, who lives in Berlin but was educated in France. His installation utilises video as well as sound – both having special significance. Special acoustics have been created in the exhibition room, using professional materials to completely eliminate any echo. Two recordings of a contemporary performance of Ravel’s Concerto in G are played simultaneously. This is a work specially written by the composer for Paul Wittgenstein (brother of the philosopher Ludwig), who had lost his right arm in the First World War. From time to time there are minor time shifts in the recording. Anri Sala gives the visitor the chance to ‘swim’ in an unbelievably high-quality sea of sound, encouraging contemplation of the concepts of loss and gain, disability and virtuosity. The collaboration between the two countries located at the opposite poles of contemporary Europe – Lithuania and Cyprus was born out of a fortunate coincidence, in spite of diplomatic negotiations. Both nations invited the ingenious Lithuanian curator Raimundas Malašauskas to take charge of their pavilions, moreover in an uncoordinated way, without knowing about each other’s plans, and he decided to create an exhibition as a happening for the two ‘clients’ in the immense Palasport sports hall behind the Arsenale. In the exhibition oOOo the details dissolve into the whole, and the whole splits up into detail: it is intended as an unbroken process in which the works by artists from Lithuania, Cyprus and many other International Places are displayed side by side, in an imposing architecturally modern concrete structure, somewhat reminiscent of those we know from the Soviet period. The central space is rhythmically subdivided by 46 partition walls, brought to the exhibition as readymades from various European museums: this is the work Cousins by the Dutch artist Gabriel Lester. The Cypriot Maria Hassabi fills the space with ‘living sculptures’: wearing silver shoes, they roll forward very slowly and whirl on the steps of the arena like lava flow. On the dark, exciting stairs of the building we encounter immense black and white photographs showing Soviet period gymnasts in training: it’s a work by the Lithuanian Algirdas Šeškus. The reinforced concrete 91

15


Marija Hasabi. Starpbrīdis. Performance. Skati no ekspozīcijas / Maria Hassabi. Intermission. Performance. Views from the exposition 2013 Foto / Photo: Barbara Fässler Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Arī palestīniešu paviljonam ir daiļrunīgs nosaukums – “Citā gadījumā aizņemts”, tajā varam apbrīnot no ogles veidotus celtņu maketus. Venēcijas Mākslas akadēmijas dārzā mākslinieks Baširs Mahuls (Bashir Makhoul) aicina skatītājus piedalīties invazīvā dār­ za oku­pācijā, katram noliekot tur kartona kasti, kurā var izgriezt lo­ dziņus. Šīs neesošās valsts paviljons līdz ar to neizbēgami kļūst par žestu pret ļaunprātīgu okupāciju, kas pieprasa un definē sev tādu identi­tāti, kura vēl tikai top. Mākslinieka Aisas Dēbi (Aissa Deebi) video divi aktieri viegli kafkiskā gaisotnē imitē palestīnieša Daūda Turki aizstāvēšanās runu Haifas tiesā, kas viņam piesprieda brīvības at­ņemšanu uz septiņpadsmit gadiem par spiegošanu. Palestīnas paviljons, kam kurators ir Kairā mītošais amerikānis Brūss V. Fergusons (Bruce W. Ferguson), cenšas “viņpus nacionālisma pretenzijām” ar mākslinieciskiem izteiksmes līdzekļiem kritiski reflektēt par palestīniešu identitāti, kura meklē sev citu telpu, kam vajadzīga sava utopija. Aiz Giardini, biennāles Dārziem, kādā senā savrupmājā ir “iepe­ rinājies” Maldīvijas paviljons, kurā, ja neskaitām kultūras ministru un komisāru, ir simtprocentīga ārzemnieku klātbūtne: izstādē piedalās divdesmit viens mākslinieks no vienpadsmit valstīm. Tās centrā – ārvalstu mākslinieku acis, ar kurām tie no ārpuses skatās uz šīm Indijas okeāna salām. Mākslinieku vidū arī divi šveicieši un viens itā­ lis. Kristofs Drēgers (Christoph Draeger) kopā ar austrieti Heidrūnu Holcfeindu (Heidrun Holzfeind) prezentē video “Cunami arhitektūra“, kas pievēršas katastrofas seku likvidēšanas darbiem, būvēm četrās 16

91

scooter by the Cypriot Konstantinos Taliotis, hidden away in a corridor, reminds us of a mythical trip when the young architects Le Corbusier, Mies van der Rohe and Gropius, all employees of Behrens, made a trip together to Nicosia on a scooter. The Estonian pavilion consists almost exclusively of foreigners: the Polish curator Adam Budak presents a precisely worked drama by the Hungarian artist Dénes Farkas, who is living in Estonia. The work Evident in Advance has been inspired by the writings of Ludwig Wittgenstein on language: Tractatus Logico-Philosophicus which emphasises the systematic nature of thought, and Philosophical In­ vestigations in which, quite on the contrary, thinking is presented as the non-systematic processing of empirical material. The exhibition includes installations, immense photographs of architectural models in paper, a bookshop, recordings of readings and an installation with documents and sketches – all of which is devoted to the problem of the accessibility and the functions of language. “The world? A text?” – the catalogue quotes this pointed remark by Maurice Blanchot and also contains texts by two Italian philosophers: Adriana Cavarero from Verona University and Daniele Monticelli, Professor of Italian Studies and Semiotics at Tallinn University. The architectural structure of the Estonian pavilion has been created after a design by Markus Miessen in Berlin. This in itself is a kind of statement, if we remember the artist’s polemic theories directed against the contemporary ‘culture of participation’. We may mention his work The Nightmare of Participation. The Palestinian pavilion, too, has an eloquent title: Otherwise occupied. Here we can marvel at models of buildings made of cardboard. In the garden of the Venice Academy of Fine Arts, the artist Bashir Makhoul invites the viewer to participate in the invasive occupation of a garden, where each visitor can place a cardboard box with windows cut into it. The pavilion of this non-existent country thus inevitably becomes a gesture of abusive occupation, demanding and defining for itself an identity that is still taking shape. In a video by Aissa Deebi, two actors in a somewhat Kafkesque atmosphere replicate the testimony by Daoud Turki at his trial in the Haifa court, where he was sentenced to seventeen years of imprisonment for spying. The Palestinian pavilion curated by Bruce W. Ferguson, a US citizen living in Cairo, seeks to go “beyond the claims of nationalism”, critically reflecting through artistic means on a Palestinian identity, seeking a different space in need of its own utopia. Ensconced in a historic house behind the Giardini, the gardens of the Biennale, is the Maldivian pavilion which, if we discount the Minister of Culture and commissioner, consists a hundred percent of foreigners: there are 21 artists from 11 countries participating in the exhibition. The focus concentrates on the gaze that these foreign artists direct from the outside on these islands in the Indian Ocean. The artists include two Swiss and one Italian. Christoph Draeger, together with the Austrian Heidrund Holzfeind, presents the video Tsunami Architecture, focussing on the efforts to repair the damage from the disaster and the structures erected in four countries around the Indian Ocean, whereas the video Deep Weather by Ursula Biemann shows the inhabitants of Bangladesh engaged in dam-building work, undertaken in order to avert the continual flooding. The Italian Stefano Cagol presents the performance Ice Monolith which is fated to melt away inevitably, starting from the opening of the exhibition, and serves to highlight the problem of the melting of the polar ice caps, a danger to the Maldives and to Venice itself.


Gabriels Lesters. Māsīcas. Instalācija. Skats no ekspozīcijas / Gabriel Lester. Cousins. Installation. View from the exposition 2013

Dēnešs Farkašs. Skaidrs jau iepriekš #006. Skats no ekspozīcijas / Dénes Farkas. Evident in Advance #006. View from the exposition 2013 Foto / Photo: Barbara Fässler Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Dēnešs Farkašs. Skaidrs jau iepriekš #006. Instalācija. Ekspozīcijas fragmenti / Dénes Farkas. Evident in Advance #006. Installation. Details from the exposition 2013


Baširs Mahuls. Citā gadījumā aizņemts. Instalācija. Ekspozīcijas fragments Bashir Makhoul. Otherwise occupied. Installation. Detail from the exposition 2013

Luo Lins, Liu Ke. Šundes Venēcijas projekts. Instalācija. Ekspozīcijas fragments / Luo Ling, Liu Ke. Shunde Venice project. Intallation. Detail from the exposition 2013 Foto / Photo: Barbara Fässler Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos


Indijas okeāna zonas zemēs, bet Ursulas Bīmanes (Ursula Biemann) video Deep Weather rāda Bangladešas iedzīvotājus dambja būves darbos, kas pasākti, lai apturētu nemitīgos plūdus. Savukārt itālis Stefano Kagols (Stefano Cagol) piedāvā apskatei darbu “Ledus mo­ nolīts“, kurš no izstādes atklāšanas brīža ir pakļauts neizbēgamai izzušanai un aktualizē ledāju izkušanas problemātiku, kas rada vienlīdz lielas briesmas kā Maldīvijai, tā arī pašai Venēcijai. Austrālija izstāda singapūrietes Simrinas Gilas (Simryn Gill) darbus – šī māksliniece dzīvo Sidnejā un savās instalācijās pievēršas emigrantiem aktuāliem eksistenciāliem jautājumiem. Viņa apzi­ nāti atstāj paviljona jumtu vaļā, lai izstāde tiktu iznīcināta un tad varētu tikt atjaunota, līdz ar to viņas instalācijas ir pakļautas lēnai entropijai, nomazgāšanās un sabrukuma procesiem: sienas, kas no­ krāsotas ar tušu (jeb Ķīnas tinti), kolāžas no vārdiem, kas izgriezti no grāmatām un pārveidoti dīvainos kukaiņos un gredzena formas priekšmetos, – šī gadiem ilgi veidotā kolekcija ir sakārta pie sienām un veido mūžīgā riņķa danča ciklus, nevis nulli. Noteikti nav nejau­ šība tas, ka uz grīdas atrodas grāmatu kaudzes, no kurām nāk gar sienām sakārtie izgriezumi ar nosaukumiem Australian Nation­ alism, nevis Where I Was From, kas liecina par mākslinieces imigrantes refleksiju identitātes sakarā. Kubas izstāde ir sarīkota Arheoloģijas muzejā Sv. Marka lau­ kumā, un tajā septiņi kubiešu mākslinieki sarunājas ar septiņiem cit­ zemju māksliniekiem. Pītagoriskā kubietes Glendas Leonas (Glenda León) izstādē katra zvaigzne iegūst skaņu un kā maza mūzikas kaste pieskandina Visumu, bet kubiete Marija Magdalēna Kamposa-Ponsa (Maria Magdalena Campos-Pons) un ASV mākslinieks Nīls Leo­ nards (Neil Leonard) rāda ainas iz kubiešu ikdienas uz nelieliem videoekrāniem, kas atrodas putnubūros, kuri antīkām skulptūrām pildītajā telpā ir bez sava skaita. Fondazione Bevilacqua La Masa telpās Norvēģija ir uzticējusi Munka 150. jubilejas izstādes veidošanu Venēcijas domes loceklei un kritiķei Andželai Vetēzei (Angela Vettese), kura konfrontē vācu ekspresionisma priekšteča gleznas un zīmējumus ar norvēģu mākslinieces Lēnes Bergas (Lene Berg) filmu Dirty Young Loose. Arī Latvija ir pieaicinājusi divas kuratores no ārzemēm, proti, amerikānietes Annu Bārlovu un Kortniju Finnu no Art in General Ņujorkā, kuras sadarbojas ar Alisi Tīfentāli no “kim?“ laikmetīgās mākslas centra. Atšķirībā no citām Baltijas valstīm šī kuratoru komanda ir izlēmusi strādāt ar pašmāju resursiem un pārstāv valsti ar diviem latviešu māksliniekiem, kas iepazīstina starptautisko publiku ar dzīvi un paradumiem sniegotajos Latvijas laukos. Kenijas paviljonā ir jūtama pamatīga ķīniešu mākslinieku klātbūtne, kas, šķiet, izskaidrojama ar šīs valsts nabadzību, – tai nā­ cies lūgt finansējumu varenajai Ķīnai. Brazīlijas paviljonā dialogu ar citzemju māksliniekiem savukārt pamato Eliu Fervensas (Hélio Fer­ venza) un Odiriša Mlaszu (Odires Mlàszho) konfrontācija ar vēstu­riski “fundamentālu darbu triloģiju“, kuros Mēbiusa lenti veido Bruno Munari, Lidžija Klārka (Lygia Clark) un Makss Bills (Max Bill). Nacionālā elementa atšķirīgajai pasniegšanai, kā jau redzējām, ir dažādi iemesli – kā miera līgums un sadarbības līgums, tā veik­ smīga sakritība, skatiens no ārpuses, bagāts sponsors, gan paradig­ matiski darbi, gan atvērtība citādajam. Šādam pavērsienam neva­ jadzētu mūs pārsteigt – biennāle ir radusies pirms 118 gadiem, sekojot 19. gadsimta starptautisko izstāžu paraugam, uz spēcīgas starpvalstu konkurences pamata, kas izpaužas paviljonu arhitek­ tūras sacīkstē. Mūsdienu daudzkultūru tīklu un migrācijas plūsmu

Tjerī Žofruā (Kolonels). Vai iespējams saklasificēt klimata pārmaiņu ārkārtas situācijas? Instalācija. Ekspozīcijas fragments / Thierry Geoffroy (Colonel). Can Climate Change Emergencies Be Ranked? Installation. Detail from the exposition 2013

Stefano Kagols. Ledus monolīts. Instalācija. Ekspozīcijas fragments / Stefano Cagol. The Ice Monolith. Installation. Detail from the exposition 2013 Foto / Photo: Barbara Fässler Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Australia is exhibiting an overwhelming installation by the Singapore-born artist Simry Gill, who now lives in Sydney and deals in her work with existential issues faced by migrants. She has deliberately left the roof open, because the pavilion will be destroyed and subsequently renewed after this edition of the Biennale, which means that her installations are subject to a slow process of entropy, washing away and collapse. The walls painted in China ink, and collages from words cut out from books and transformed into strange insects and ring-shaped objects – this collection, created over the years, is hung on the walls and forms cycles of an eternal dance, rather than nullity. It is certainly not by accident that on the floor there are piles of books from which the cuttings hung on the walls derive, books with titles such as Australian Nationalism rather than Where I Was From, testifying to the immigrant artist’s reflection on identity. The Cuban exhibition is being held at the Museum of Archaeology in the Piazza San Marco. Seven Cuban artists engage in a conversation with seven foreign artists. In the Pythagorean exhibition by Glenda Leon, every star acquires a sound, filling the Universe with sound like a little music box, while the Cuban artist Maria Magdalena Campos-Pons and the US artist Neil Leonard create scenes from everyday Cuban life on small video screens contained in birdcages, 91

19


Marija Magdalēna Kamposa-Ponsa, Nīls Leonards 53+1=54+1=55. Gada vēstule. Instalācija. Ekspozīcijas fragments / Maria Magdalena Campos-Pons, Neil Leonard 53+1=54+1=55. Letter of the Year. Installation. Detail from the exposition 2013

Pedro Kostas darbi Kubas ekspozīcijā / Works by Pedro Costa in the Cuba pavilion 2013 Foto / Photo: Barbara Fässler Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

izvagotajā pasaulē uzmanība no formas pievēršas saturam, no ārienes – domai, no priekšmeta – procesa nepārtrauktībai. Dažādu valstu un kultūru identitāšu būve loģiski iet pa šo valstu vēstures un migrāciju plūsmu ietekmētās sabiedrības attīstības ceļu, kad bez mitas noris apmaiņa ar informāciju un attēliem, kad ir pienācis laik­ posms, kurā daudzvalodība ir kļuvusi gandrīz par standarta situāciju ne tikai pilsētās, bet arī pašos cilvēkos. Vienas kultūras attēlojums ir vienkrāsains, tajā vienmēr ir bijusi kaut kāda idealizācija, bet tam vairāk nekā jebkad agrāk pietrūkst empīriska pamata. Venēcijas bien­nālē valstu paviljoniem uz fasādes paliek attiecīgās valsts nosaukums, kā arī nemainās savulaik rūpīgi pārdomātā arhitektūra, kurai vajadzēja vēstīt to, ko bija iedomājušies valsts pārstāvji, bet to iek­šienē tagad jūtami centieni paust, aprakstīt un attēlot to, par ko šīs valstis ir kļuvušas šodien, – tās ir kļuvušas daudznozīmīgas, nian­ sētas, slidenas un ir atteikušās no pretenzijām uz vienbalsību. Līdz ar to ir mainījušās paviljonu funkcijas – tie ir kļuvuši par skatuvi starpkultūru dialogam, identitātes vai identitāšu meklējumiem un mainīgiem skatpunktiem, kur bez mitas un grūtā darbā tiek pār­de­ finētas vērtības. No itāļu valodas tulkojis Dens Dimiņš

20

91

present in countless numbers in this space filled with antique sculptures. In the premises of the Fondazione Bevilacqua La Masa, Norway has entrusted the creation of an exhibition devoted to the 150th birthday of Munch to Angela Vettese, critic and adviser for Culture and Tourism at Venice City Council, who confronts the paintings and drawings of this precursor of German Expressionism with the film Dirty Young Loose by the Norwegian Lene Berg. Latvia, too, has invited two curators from abroad, namely the Americans Anne Barlow and Courtenay Finn from Art in General, New York, who collaborate with Alise Tīfentāle of the kim? Contemporary Art Centre. In contrast to the other Baltic states, this team of curators has chosen to use the country’s own resources, presenting two Latvian artists who acquaint the international audience with the life and customs in a snowy Latvian countryside. The Kenyan pavilion is pervaded by the presence of Chinese artists, which seems to be explicable in terms of this country’s poverty, necessitating a request for support from mighty China. In the Brazilian pavilion, the dialogue with foreign artists is based on a confrontation between the contemporary Brazilian position of Helio Fervenza and Odires Mlàszho, and the historical “trilogy of fundamental works” by Bruno Munari, Lygia Clark and Max Bill. As we have seen, there are various reasons for a different presentation of the national component: a peace treaty or a cooperation agreement, a fortunate coincidence, a view from the outside, a rich sponsor, as well as paradigmatic works and openness to the difference. Such a development should come as no surprise: the Biennale came into existence 118 years ago on the model of 19th century international exhibitions which, in turn, is based on strong rivalry between countries as expressed in the competition of pavilion architecture. In the contemporary world, crisscrossed by multicultural networks and migration flows, attention has turned from form to content, from the exterior to thought, from the object to the continuity of the process. The construction of the identities of different countries and cultures logically follows the course of social development in these countries, influenced by their history and by flows of migration where an exchange of information and images is continually occurring, now that we’ve reached a stage where multilingualism has become almost the standard situation not only in global cities, but also inside the individual subject on itself. The depiction of a single culture as monochrome has always included some kind of idealisation, but more than ever before, it lacks an empirical basis. At the Venice Biennale, the national pavilions still have written the name of the country on the façade, as well as the carefully thought-out architecture which was intended to convey the ideas of the representatives of that state one time, but inside we can now perceive strivings to express, describe and depict what the countries have become today: they have grown polysemous, nuanced and elusive, and have relinquished claims to unanimity. The functions of the pavilions have thus changed: they have come to represent a stage for intercultural dialogue, for searches of identity and for changing perspectives, in continual redefinition. Translator into English: Valdis Bērziņš


Bruno Munari. Ieliekts/izliekts. Objekts / Bruno Munari. Concave/convex. Object 1947

Simrina Gila. Laid, lai iet. Ekspozīcijas fragments / Simryn Gill. Let Go, Let’s Go. Detail from the exposition 2013 Foto / Photo: Barbara Fässler Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos


Postmodernisma konstruēšana postpadomju telpā Constructing Postmodernism in the post-Soviet space Starptautiska laikmetīgās mākslas izstāde Ingredients / The international contemporary art exhibition Ingredients 27.04.2013.–02.06.2013. “Rīgas mākslas telpa” / Riga Art Space Laine Kristberga Ekrānmediju un mākslas zinātniece / Screen Media and Art Historian

“Rīgas mākslas telpā” organizētā vērienīgā laikmetīgās mākslas izstāde Ingredients Latvijas skatītājiem sniedza iespēju skatīt starp­ tautiski atzītu mākslinieku darbus līdzās pašmāju au­toru veikumam, iegrimt kino un video darbu kritiskā analīzē vai dziļā pašrefleksijā, izbaudīt izstādi kā arhitektoniski strukturētu telpu un ļauties pārsteigumam, kas šajā Borhesa cienīgajā labirintā sagai­ dīja teju aiz katra stūra, sastopoties ar dažādu disciplīnu un koncepciju pārstāvošo mākslinieku vizuāli, intelektuāli un semiotiski stimulējošajiem darbiem. Pēc kuratores Ingas Šteimanes teiktā, izstādes nosaukums vedina domāt par sastāvdaļām dažādos līme­ ņos. Pirmkārt, katrs mākslinieks ir izstādes sastāvdaļa. Otrkārt, arī laikmetīgā māksla sastāv no vairākām komponentēm, savstarpēji mijoties un saplūstot dažādām žanru definīcijām un izpildījumiem: skulptūrai, glezniecībai, kino, teātrim utt. Un, treškārt, izstāde bija iekārtota postmodernisma vadlīnijās, tādējādi arī postmodernisms ar sev raksturīgo skepsi, ironiju, dekonstrukciju, citēšanu, fragmen­ tārismu, eklektismu un tradicionālo māksliniecisko hierarhiju nojaukšanu ir traktējams kā kustība, kurā līdzās pastāv dažādas raksturiezīmes. Jau ap 2006. gadu aktualizējās jautājums par post­modernisma nāvi, vairākiem teorētiķiem rakstot par ēras beigām un izvirzot jaunus priekšlikumus par terminiem kultūras un sa­biedrības aprakstīšanai (hipermodernitāte, altermodernais, digimodernisms u. c.), tomēr līdz šim neviena no teorijām tā arī nav iesakņojusies. Arī Viktorijas un Alberta muzejā Londonā postmoder­nismam veltītā izstāde “Postmodernisms – stils un apvērsums 1970–1990”1 norādīja uz konkrētu periodu ar sākumu un beigām. Tāpēc postmodernisms kā jēdziens, iespējams, daudziem šķiet nedaudz sagu­ ris un neskan vairs kā mūzika. Sagurums izstādē gan nelika sevi manīt, gluži otrādi – savstarpēji papildinošie un reizē krasi atšķirī­ gie darbi rosināja un pat provocēja skatītāju iesaistīties, spriest, kritizēt, analizēt, tātad kļūt par izstādes aktīvo ingredientu. Arī Šteimane norādījusi, ka neatkarīgi no centieniem formulēt jauno laikmetu ar “postpost”, “neo”, “meta” vai citiem neoloģismus veidojo­ šiem priedēkļiem, postmodernisms kā domtelpa nav miris, tāpēc arī izstādē tas turpināja funkcionēt. Vairāki darbi izstādē teritoriāli attiecās uz postpadomju telpu. 22

91

The impressive contemporary art exhibition Ingredients organised at the Riga Art Space provided Latvian audiences with an excellent opportunity to see the works of art of internationally acclaimed artists alongside local authors, to submerge oneself in critical analysis of film and video works or in deep self-reflexion, to enjoy the exhibition as an architectonically structured space and to indulge oneself in a world full of surprises that in this labyrinth so reminiscent of Borges waited behind nearly every corner as the viewers were coming across the visually, intellectually and semiotically stimulating works of artists representing diverse disciplines and conceptions. According to curator Inga Šteimane, the title chosen for the exhibition makes one think about components on various levels. Firstly, each artist is an element of the exhibition. Secondly, contemporary art also consists of several components, the mutual overlapping and blending of various definitions of genres and implementation: sculpture, painting, film, theatre, etc. And thirdly, the exhibition was arranged following the guidelines of Postmodernism, thus Postmodernism with its characteristic scepticism, irony, deconstruction, referencing, fragmentarism, eclecticism and destruction of the traditional art hierarchies must be treated as a movement with coexisting diverse features. Of course, already around 2006 the question about the death of Postmodernism was actualised. A number of theoreticians wrote about the end of an era and proposed new terms and defini­tions for describing culture and society (hypermodernity, the altermodern, digimodernism, etc.), yet so far none of these theories has taken root. The exhibition dedicated to Postmodernism at the Victoria and Albert Museum in London, Postmodernism – Style and Subver­ sion 1970–19901 also indicated to a certain period with a beginning and an end. Therefore Postmodernism as a conception most likely seems a bit tired, and does not sound like music anymore to many of us. Tiredness at this exhibition, though, was not evident, on the contrary – the mutually enriching and at the same time very contradictory works encouraged and even provoked viewers to engage, discuss, criticise and analyse, and thus to become an active ingredient of the exhibition. Šteimane, too, noted that irrespec-


Mihals Škoda. Sienas gleznojums / Michal Škoda. Wall painting 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība “Rīgas mākslas telpai” / Courtesy of the Riga Art Space

Tā, piemēram, šīgada Venēcijas biennālē britu paviljonu pārstā­ vošais Džeremijs Dellers izstādē Ingredients piedalījās ar sociāli dokumentējošo darbu “Mūsu vaļasprieks ir Depeche Mode”. Tā ir 2006. gadā underground manierē tapusi filma par Depeche Mode faniem visā pasaulē un jo īpaši Krievijā. Dellers salīdzina, ka šī grupa 80. gados Austrumeiropā bija tikpat ietekmīga un populāra kā The Beatles Lielbritānijā 60. gados. Turklāt mākslinieks atzīst, ka viņam vienmēr interesantāka ir šķitusi mājās radītā, kopienu un lokālā līmeņa kultūra, nevis korporatīvā versija par kādu grupu.2 Interesanti, ka “Rīgas mākslas telpa” parūpējās par atgriezenisko saiti, uz­ aicinot arī Latvijas Depeche Mode fanus noskatīties šo filmu un pēc tam nosūtot video sveicienus Delleram, par ko mākslinieks esot bijis ļoti priecīgs. Jau akadēmiski nopietnākā manierē uz postpadomju telpu raudzījusies itāļu arhitektu apvienība Ogino:Knauss ar darbu Dom Novogo Byta (“Jaunās sadzīves ēka”), kas ir 2013. gadā tapusi analītis­ ka doku­mentālā filma par Maskavas arhitektūru, precīzāk – par mo­ der­nisma ideoloģijas krahu. Filmā realitāte tiek reprezentēta gan ar interviju palīdzību, gan rekonstruējot pagātni, izmantojot fakto­ loģiskus materiālus – fotogrāfijas un citas liecības. Konstruktīvistu utopisko ideju sabrukums ilustrēts ar klipiem no dažādām Krievijas mākslas filmām, piemēram, no Dzigas Vertova avangarda klasikas “Cilvēks ar kinokameru” (1929). Izstādē Ogino:Knauss darbs konceptuāli rezonēja ar čehu mākslinieka Mihala Škodas (Michal Škoda) minimālistiskajiem akrila gleznojumiem, kas bija tapuši in situ izstādes telpās, ievērojot esošās dimensijas un proporcijas. Arī Škodas darbos vērojami modernistu principu pētījumi, reducējot ainavu līdz tīrai ģeometriskai formai un līnijai Mondriana manierē. Arhitektūra izstādē bija ne tikai teorētiski apspriežama dis­ ciplīna, bet arī materiāli taustāma stratēģija Ingredients sceno­ grāfa un dalībnieka vācu mākslinieka Kristiana Helvinga (Christian Helwing) izpildījumā. Helvings parasti strādā ar arhitektoniskām un skulpturālām formām, kas arī it kā sasaucas ar minimālisma tradīcijām, taču tajā pašā laikā ataino arhitektūru kā cilvēka dzīves sastāvdaļu. Viņa skulpturālie veidojumi organizē un strukturizē telpu, liekot skatītājam kustēties noteiktā veidā, tādējādi piešķirot skulpturālajiem objektiem funkciju, kas savukārt atbrīvo tos no

tive of the attempts to formulate the new epoch with “postpost”, “neo”, “meta”, or other prefixes forming neologisms, Postmodernism as a conceptual and philosophical space is not dead, and so also in the exhibition it continued to function. Several works of art in the exhibition territorially referred to the post-Soviet space. For instance, Jeremy Deller, who represented the British pavilion at the Venice Biennale this year, took part in the Ingredients exhibition with a social documentary work Our Hobby is Depeche Mode. This is a film made in 2006, employing underground aesthetics, about the fandom of Depeche Mode in the entire world, and especially in Russia. Deller draws a comparison between the popularity of this band in Eastern Europe in the 1980s and The Beatles in the Great Britain in the 1960s, both reaching the same level of impact. Besides, the artist admits that to him the home-made, community and grass-roots culture has always seemed more interesting than the corporate version of a band.2 It is interesting that the Riga Art Space also took note of the feedback, inviting Latvian fans of Depeche Mode to watch the film and afterwards sending video greetings to Deller, making the artist quite happy. In academically more serious manner the post-Soviet space was viewed by the Italian group of architects Ogino:Knauss in their work Дом нового быта (‘House for the New Way of Life’), which is an analytical documentary film made in 2013 about the architecture of Moscow, or to be more accurate – about the crisis of modernist ideology. Reality in the film is represented both with the help of interviews and by a reconstruction of the past, using factological materials such as photographs and other sources of evidence. The collapse of the utopian ideas of the Constructivists is illustrated with clips from various Russian feature films, for example, Dziga Vertov’s avant-garde classic ‘Man With a Movie Camera’ (1929). In the exhibition the work of Ogino:Knauss conceptually resonated with the minimalistic acrylic paintings of the Czech artist Michal Škoda, which had been produced in situ at the premises of the exhibition, taking into account the existing dimensions and proportions. In Škoda’s works, too, studies of modernist principles are evident, reducing landscape to pure geometrical form and line in the manner of Mondrian. Architecture in the exhibition was not only a theoretical discipline but also a materially tangible strategy, as implemented by German artist Christian Helwing, who was also the stage designer and participant of Ingredients. Usually Helwing works with architectonic and sculptural forms which as if chime with the traditions of Minimalism, yet at the same time depict architecture as a component of human life. His sculptural formations organise and structure space, making the viewers move in a certain way, thus assigning a function to the sculptural objects. In doing so, he liberates them from the dogma of Minimalism: “art for art’s sake”. On view at the exhibition was the expressly made installation Heaven & Hell, as well as two works made in 2004, in a medium untraditional for Helwing – two photographs entitled Jeff and John. Photography as a mode of expression was also employed by German artist Christiane Fichtner in her work – compilation Bio­ graphy 01–23, which has been in the process of being made since 2004. Viewers at the exhibition also had an opportunity to get acquainted with this collectively made book, and to observe the changes of identity performed by Fichtner in a manner reminiscent of Cindy Sherman. This work most definitely can be characterised as 91

23


minimālisma dogmas “māksla mākslas dēļ”. Izstādē bija skatāma turpat uz vietas veidota instalācija “Debesis un elle”, kā arī 2004. ga­ dā Helvingam netradicionālā medijā tapuši darbi – divas fotogrāfijas “Džefs un Džons”. Fotogrāfija kā izteiksmes līdzeklis izmantota vācu māksli­nie­ ces Kristiānes Fihtneres (Christiane Fichtner) darbā – kompilā­cijā “Biogrāfija 01-23”, kas tapusi kopš 2004. gada. Izstādes skatītājiem bija iespēja iepazīties ar šo kolektīvā darbā veidoto grāmatu un vē­ rot Fihtneres inscenētās identitātes maiņas, viņai iejūtoties gal­ ve­najā lomā, līdzīgi kā to jau ir darījusi Sindija Šērmena. Šo darbu pa­visam noteikti varētu raksturot kā postmodernu, jo konstruētā un nestabilā identitāte ir viena no visbiežāk aplūkotajām postmoder­ nisma tēmām. Kā fotogrāfs izstādē piedalījās arī somu mākslinieks Ari Sārto (Ari Saarto), tomēr viņa pienesums nebija fotogrāfijas disciplīnā, bet drīzāk strukturāli kinematogrāfiskā videoinstalāciju formā darbā “Sāpes” (2009–2012). Sārto bija uzņēmis 10 sekunžu garus video, portretējot sievietes, kas cieš no pēcdzemdību de­ presijas, un tad sakārtojis tos vairākos slāņos citu virs cita. Tā, pie­ mēram, vienā no portretiem ir 49 šādi slāņi, līdz ar to, lai gan darbā izmantots kustīgais attēls, tas ļoti sasaucas ar lazēšanas tehniku glezniecībā. Estētisko tradīciju pārstāvošie videomākslinieki, piemēram, Pipiloti Rista, bieži atzīst, ka videomākslas radīšana ir kā “glez­ nošana ar gaismu”. Šo principu ir centies ievērot slavenais poļu māk­slinieks Vilhelms Sasnals darbos “Pieskaries man” (2002) un Ziggy (2003). Lai gan Sasnals pasaules mēroga ievērību guvis tieši kā gleznotājs, viņu vienmēr ir interesējuši arī kustīgā attēla mediji, par to liecina videodarbi un vairāki nesen tapuši kino projekti. Izstādē skatāmie video sākotnēji tika uzņemti uz Super 8 mm filmas un tad digitalizēti, tāpēc darbus gleznieciskus padara ne tikai izvēlētā kompozīcija un tematiskais risinājums, bet arī “čerkstošā” filmas estētika. Video formā darbs bija skatāms arī islandiešu mākslinieka Ragnara Kjartansona pienesumā, kur gleznieciskā kvalitāte izpaudās ne tik daudz estētiskajā izpildījumā, bet drīzāk formas vienkāršošanā, liekot skatītājam uz šo videodarbu raudzīties kā uz statisku bildi. Pēc satura 2003. gadā uzņemtais video “Kolonizācija” varētu arī nešķist niansēm bagāts, jo 13 minūšu garajā darbā attēlots dāņu kolonizators, kas fiziski izrēķinās ar islandiešu zemnieku. Tomēr tieši tik didaktisks arī bijis mākslinieka nolūks, apliecinot, ka kolonizācija ir tikpat burtiska un brutāla, kā tā atainota šajā vienkāršotajā shēmā. Glezniecības pārvērtības bija vērojamas trīs izstādes in­sta­ lācijās. Ar vienu no tām Latvijas skatītājiem jau bijušas vairākas iespējas iepazīties, un tā ir Lauras Prikules un Evas Vēveres insta­ lācija “Poētiskais robotisms: Laika plānotājs 4.0 (cirkulārais)”. Arī šajā reizē instalācija paredzēja aktīvu skatītāju iesaistīšanos, ļaujot tiem brīvi konstruēt dažādas formas un konfigurācijas, izmantojot krāsainus koka kubus. Tādējādi mākslinieces piedāvāja krāsu nian­ ses, bet nemēģināja tās ievietot stingros rāmjos. Līdzīgi ar krāsu spēlējās beļģu māksliniece Tinka Pitorsa (Tinka Pittoors), “ieslogot” krāsu bundžiņās un izkārtojot tās uz vietas tapušajā instalācijā Pix­ elrot. Pitorsas darbi parasti pārsteidz ar krāsainību, un arī šoreiz šī taktika tika ievērota. Instalācijā izmantotie priekšmeti bija intensīvi košās krāsās, ko vēl vairāk paspilgtināja spēcīgais prožektora apgaismojums, tādējādi apliecinot situācijas mākslīgumu. Taču tajā pašā laikā māksliniece izmantoja arī “dzīvu”, zaļojošu augu, šajā ga­ dījumā palmu, lai radītu kontrastu starp dabu un kultūru. Savu­kārt 24

91

postmodern, because constructed and unstable identity is one of the most often discussed subjects in Postmodernism. The Finnish artist Ari Saarto, too, participated as a photographer at the exhibition, however, his contribution was not in the discipline of photography, but rather in the form of structurally cinematographic video installations entitled Pain (2009–2012). Saarto had taken 10-second video portraits, filming women who were suffering from postnatal depression, and then had arranged these portraits one over another, in several layers. For instance, one of the portraits consists of 49 such layers, and thus, although a moving image is the basis of the work, it very much resonates with the glazing technique in painting. Video artists working in the aesthetic tradition, for example Pipilotti Rist, often admit that creating video art is like “painting with light”. This principle had been followed by the famous Polish artist Wilhelm Sasnal in his works Touch Me (2002) and Ziggy (2003). Although Sasnal has achieved a global recognition as a painter, he has always been interested in moving image media. This is demonstrated by his video works and several recently produced and directed film projects. The exhibited video works initially were shot on Super 8 mm film and then digitalised, that is why the works have become painterly not only due to the chosen composition and thematic solution, but also due to the creaking, nearly tangible film aesthetics. A work in the form of video was also presented by Icelandic artist Ragnar Kjartansson, where the painterly quality was expressed not so much in the aesthetic execution but rather in the simplification of form, making viewers regard this video work as a static picture. In terms of the contents, the video Colonisation made in 2003 could also seem modest, nuance-wise, because the 13 minutes long work depicts a Danish coloniser physically humiliating an Icelandic peasant. Yet, being didactic was the intention of the artist, stating that colonisation is as brutal and literal as shown in this simplified scheme. Transformations of painting could be observed also in three installations of the exhibition. One of them has already been offered for the attention of Latvian viewers on several occasions, this is the installation by Laura Prikule and Eva Vēvere Poetic Robotism: Time Planner 4.0 (circular). On this occasion, too, the installation envisaged active involvement of viewers, letting them freely construct various forms and configurations using coloured wooden cubes. Thus the artists offered nuances of colour, but at the same time did not attempt to place them into strict frameworks. In a similar fashion the Belgian artist Tinka Pittoors played with colour, “imprisoning” paint in closed containers and arranging them in the installation Pixelrot, made on location at the exhibition. Pittoors’s works usually surprise with their colourfulness, and this instance was no exception. The objects used in the installation were in intensely bright colours, which were made even more vivid with the powerful light of a spotlight, thus attesting to the artificiality of the situation. At the same time, the artist also used a “living” green plant, in this case a palm tree, in order to create a contrast between nature and culture. Whereas Inga Ģibiete’s installation Set, composed of found and collected objects, was an example of efforts at systematisation, arranging the found objects according to their shape, colour, origin, similarities, volume and other parameters. This work, too, can be regarded as a comment on the culture crated by humans, or rather, the leftovers of this culture, creating a minimalistic installation in terms of the form.


Ari Sārto. Sāpes. Videoinstalācija / Ari Saarto. The Pain. Video installation 2011

Tinka Pitorsa. Pixelrot. Instalācija / Tinka Pittoors. Pixelrot. Installation 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība “Rīgas mākslas telpai“ / Courtesy of the Riga Art Space


Ingas Ģibietes atrasto un savākto lietu instalācijā “Komplekts” va­ rēja konstatēt sistematizēšanas mēģinājumus, sakārtojot atras-tos priekšmetus pēc formas, krāsas, izcelsmes, saderības, ietilpības un citiem parametriem. Arī šis darbs vērtējams kā komentārs par cil­vēka radīto kultūru jeb, precīzāk, tās pārpalikumiem, veidojot formas ziņā minimālistisku instalāciju. Daudz politiskāks savos komentāros par cilvēka radītās kul­ tūras pārpalikumiem bija vēl viens beļģu mākslinieks Mārtens vanden Einde (Maarten Vanden Eynde). 2010. gada darbā “1000 jūdžu attālumā no mājām” mākslinieks apskatei piedāvāja piecas sniega bumbas, kurās destilētā ūdenī peldēja sīki plastmasas gabaliņi, kas izzvejoti no atkritumu sanesumiem piecās lielajās okeāna straumēs. Par okeānā peldošo plastmasas izgāztuvi kontinenta lielumā vanden Einde uzzināja 2008. gadā, un jau 2009. gadā viņš ar jūras pētnieku palīdzību devās ekspedīcijā uz šo peldošo plastmasas salu. Tika savākti 396 kilogrami plastmasas atkritumu un nogādāti vanden Eindes studijā, kur viņš tos pārkausēja, veidojot savdabīgu plastmasas koraļļu rifa skulptūru.3 Izstādē Ingredients skatāmais darbs bija no šīs pašas ekoloģiski politisko problēmu sērijas, tikai ironiski ietērpts klasiska tūristu suvenīra veidolā. Otrs vanden Eindes darbs bija “Eiropa 2006–2014”, kurā māk­ slinieks aktualizējis tēmu par Eiropas Savienības ideoloģiskajām pamatnostādnēm. Darbs sastāv no pieciem ES karogiem, tikai da­ lībvalstu galvaspilsētas simbolizējošais zvaigznīšu aplis ir kļuvis pavisam nekārtīgs. Haotiski izmētāto zvaigznīšu skaits arvien pie­ aug, un to izmērs samazinās, līdz pēdējā no karogiem palicis tikai zils audums – vairs nav redzamas “ne zvaigznes, ne galvaspilsētas, ne robežas. Tas, kas palicis pāri, ir zila debess, mūsu pla­nētas Zeme karogs”.4 Tematiski šis darbs rezonēja ar Kjartansona video par kolonizāciju, jo abos gadījumos apcerēts jautājums par robežu paplašināšanu. Skatītājam atlika vien pārdomāt, vai šādas ģeogrā­ fiskās ekspansijas notiek utopijas vai distopijas vārdā. Analītiski kritisku pieeju demonstrēja beļģu mākslinieku duets Katlēna Fermeira (Katleen Vermeir) un Ronijs Heiremanss (Ronny Heiremans) 2012. gadā tapušajā videoinstalācijā “Rezidence (Derī­ bas uz dzīvi pēc nāves)”. Darbā centrā ir mākslinieks kā uzņēmējs globālajā sabiedrībā, kas ekonomiku uzskata par visu lietu mēru. Videoinstalācijā rodamas atsauces uz Gētes “Faustu”, jo īpaši uz otro daļu, kur Gēte attēlo Faustu kā projekta izstrādātāju. “Rezidence” tika uzņemta, sadarbojoties ar ķīniešu mākslinieku un arhitektu Ma Venu (Ma Wen), kurš filmā spēlē galveno lomu. Sižetiskajai līnijai attīstoties, skatītājs uzzina, ka pie Ma Vena vērsies bagāts investors ar uzdevumu projektēt viņam “māju pēcnāves dzīvei”. Arī šajā darbā kritizēta kapitālisma konstantā virzība uz arvien jaunu teritoriju apgūšanu, ironiski komentējot ģentrifikācijas fenomenu – panīkušu pilsētas teritoriju pārveidošanu par ekskluzīviem rajoniem. Pēc šī ironisko komentāru, atsauču un kritiskās analīzes post­ modernā labirinta gandrīz svētsvinīgu mieru lika sajust Kaspara Zariņa divas pavisam nesen tapušas krāsu ziņā reducētas gleznas – “Interpretācija 1” (2013) un “Interpretācija 2” (2013) –, kurās post­modernisms iezīmējas kā stāsta tukšums. Zilie spocīgie suņi, kuri kaut kur dodas zem naksnīgās debess un vientuļā mēness, ir kā zīmes, kas sakārtotas bezsižetiskā secībā, un proporcionāli lielā nakstlampiņa, kas tos apgaismo, ir tāds pats antinaratīvs elements. Stāsts bez seku un cēloņu progresijas un konsekvences trūkuma laikā un telpā ir visai klasisks postmodernisma princips, un, ie­ 26

91

Much more political in his comments on the leftovers of human-created culture was another Belgian artist, Maarten Vanden Eynde. In his 2010 work 1000 Miles Away From Home the artist exhibited five snow globes, with tiny bits of plastic floating in distilled water. These particles had been fished out of garbage drifts in five great oceanic streams. Vanden Eynde came to know about this “floating landfill”, the size of a continent, swirling in the ocean in 2008, and already in 2009 he went on an expedition together with marine researchers to explore this incredible phenomenon. 396 kilograms of plastic debris were collected and delivered to Vanden Eynde’s studio, where he melted them to form a peculiar sculpture of plastic coral reef.3 The work exhibited in Ingredients was from the same series of ecological political problems, only ironically disguised as a classic tourist souvenir. Another work of Vanden Eynde was Europe 2006–2014, where the artist had examined the basic ideological policies of the European Union. The work consists of five EU flags, but what attracts the viewers’ attention is that the circle of stars symbolising the capitals of the member states has become completely disorderly. The number of stars increases and at the same time their size decreases, until the last flag has only the blue fabric left – no more stars, no more capitals, no more borders can be seen. “What is left is an open sky, the flag of our blue marble, planet Earth”.4 Thematically this work resonated with Kjartansson’s video on colonisation, because in both cases the issue of border expansion has been examined. The viewers could make their own decision whether such geographical expansion takes place in the name of utopia or dystopia. An analytically critical approach was also demonstrated by the Belgian artist duo Katleen Vermeir and Ronny Heiremans in their 2012 video installation The Residence (A Wager for the Afterlife). At the centre of the work is the artist as an entrepreneur in a global society that considers economy as the single measure of things. In the video installation there are references to Goethe’s ‘Faust’, especially to the second part where Goethe presents Faust as a project developer. The Residence was made in cooperation with Chinese artist and architect Ma Wen, who plays the leading role in the film. As the plot unfolds, the viewer finds out that Ma Wen has been given the task by a wealthy investor of designing him “a house for the afterlife”. This work, too, criticizes the constant movement of capitalism towards acquiring new territories, ironically commenting on the phenomenon of gentrification – transforming underdeveloped urban territories into exclusive areas. After this postmodern labyrinth of ironic comments, references and critical analysis, an almost reverential peace exuded from the two paintings recently done by Kaspars Zariņš: Interpretation 1 (2013) and Interpretation 2 (2013) in which Postmodernism is ma­ nifested as the emptiness of storyline. The blue ghostly dogs who are going somewhere under the night-dark sky and lonely moon are like signs that have been arranged in a non-plot sequence, and the proportionally huge nightlamp shedding light on them is another anti-narrative element. A story without the progression of consequences and causes, and the lack of consistency in time and space, is a rather classic principle of Postmodernism, and perhaps this suffering about impossibility justifiably included Zariņš’ paintings in the general conception of the exhibition. The principle of reduction was also evident in the conceptual work by Krišs Salmanis, who is representing Latvia at the Venice


spējams, tieši šīs mokas ap neiespējamību pamatoti iekļāva Zariņa gleznas izstādes kopējā koncepcijā. Redukcijas princips darbojas arī šīgada Venēcijas biennālē Latviju pārstāvošā mākslinieka Kriša Salmaņa virtuozi konceptuālajā 2010. gada darbā “Viena diena”, kur uz dzeltenām piezīmju līmla­pi­ ņām skatītājiem sniegtas dažādas instrukcijas, piemēram, “no rīta ar kečupu pielipināt mazu makaroniņu pie vaiga. Atstāt līdz vakaram” vai “apzvanīt visus rīta avīzē nodrukātos tālruņa numurus, runāt čukstus”. Skaistā rokrakstā šie ierosinājumi vienas dienas pavadīšanai bija lasāmi uz 17 līmlapiņām, kas šur un tur bija pie­ līmētas uz sienām visā izstādes telpā. Salmaņa nostāja esot bijusi “nenesīšu uz izstādi neko smagāku par 8 kg”, un šī spēlēšanās arī bija nolasāma atšķirīgajā darba eksponēšanā. Ar savu darbu mākslinieks aicināja izrauties no rutīnas un paraudzīties uz lietām no cita, neierasta skatpunkta. Izstāde Ingredients gan pēc apjoma, gan tematiski lika sa­just metropoles elpu. Apsveicami ir kuratores Ingas Šteimanes cen­ tieni organizēt šādu vērienīgu projektu, piesaistot tik daudz starptautisku mākslinieku. Turklāt daudzi darbi ir unikāli, jo ta­puši spe­ ciāli izstādei in situ, ņemot vērā telpas specifiku. “Rīgas mākslas telpa” šajā ziņā ir ļoti veiksmīga lokācija, jo ļauj eksponēt laikmetīgo mākslu brīvi un nesaspiesti, reizē arī rotaļājoties ar underground ideju – kā nekā skatītājam jādodas pazemē, lai nokļūtu izstādes telpās! Pozitīvs ir fakts, ka starp visiem izstādes dalībniekiem tika likta vienādības zīme un Latvijas mākslinieku darbi izstādīti līdzās pasaules atzinību ieguvušiem superstāriem, piemēram, tā­diem kā Vilhelms Sasnals vai Džeremijs Dellers. Arī koncepcijas ziņā izvēlētais postmodernisms šoreiz likās atbilstošs tematiskais kop­ saucējs, ļaujot eksponēt šķietami nesavienojamu stilu, tendenču un estētikas plurālismā tapušus darbus, reizē norādot uz galveno atšķirību starp modernismu un postmodernismu. Modernisms nicīgi attiecās pret masu kultūru un “zemo” mākslu, akcentējot formas un ideoloģisko tīrību, savukārt postmodernisms vēsā mierā pieļauj vairāku stilu līdzāspastāvēšanu un aizrautīgi svin pretrunas, virspusējību, “augstās” un “zemās” mākslas sajaukumu un atsakās paust jebkādu cieņu pret iedibinātajām estētiskajām konvencijām, lai kādas tās arī būtu. Cerams, “Rīgas mākslas telpa” ar tikpat satu­ rīgām izstādēm iepriecinās mūs arī turpmāk. 1  Izstāde bija skatāma no 2011. gada 24. septembra līdz 2012. gada 15. janvārim. 2  Young, Rob. Strings of Life. In: Joy in People: Jeremy Deller. [London]: Hayward Publishing, 2012, p. 139. 3  “Plastmasas rifs” (2008–2012) ir ceļojoša skulptūra, kuras izmērs palielinās ikreiz, kad tā tiek izstādīta. Periodos, kad skulptūra neceļo, tā ir apskatāma Ferbekes fondā (Verbeke Foundation) Kemzekē, Beļģijā. Darba monumentālisms pasvītro arī samilzušo ekoloģisko problēmu. 4  www.maartenvandeneynde.com/?rd_project=352&lang=en (sk. 20.06.2013.).

Biennale this year. His virtuosic work One Day (2010) consisted of yellow post-it notes with various instructions, for example, “using ketchup, stick a tiny piece of spaghetti to your cheek, leave it till the evening” or “call every number printed in the morning paper; whisper”. These instructions, written in beautiful handwriting, suggesting to viewers how to spend one day in their lives could be read on 17 post-it notes which were stuck here and there on the walls of the exhibition space. Before the exhibition, Salmanis had said that he would not bring to the exhibition anything heavier than 8 kg, and this playfulness was also manifested in the different mode of showing the work. With it, the artist encouraged viewers to get out of their routine and to look at life from another, more unusual perspective. The exhibition Ingredients, both in terms of the volume and the chosen subject, made one feel the breath of a metropolis. Curator Inga Šteimane’s efforts to develop such an impressive project, inviting so many international artists, can only be congratulated. Besides, many works were unique, because they were made for the exhibition in situ, taking into account the specifics of the space. In this regard, Riga Art Space is a very successful location, because it allows to exhibit contemporary art in an open and uncluttered space, at the same time toying with the idea of the underground – after all, the viewer must descend down to the underworld in order to get into the exhibition space! A positive is that all participants of the exhibition were treated equally and the works of Latvian artists were exhibited alongside globally acclaimed superstars such as Wilhelm Sasnal or Jeremy Deller. As regards the conception, Postmodernism seemed an appropriate thematic common denominator which permitted showing works of seemingly unrelated styles, tendencies and aesthetic pluralism, at the same time pointing to the main difference between Modernism and Postmodernism. Modernism scorned mass culture and “low” art, emphasising the purity of form and idea, whereas Postmodernism allows the co-existence of several styles and enthusiastically celebrates contradictions, superficiality, the merging of “high” and “low” art, and refuses to be respectful towards any established aesthetic conventions, no matter what they are. Hopefully Riga Art Space will delight us with exhibitions as thoughtful as this also in the future. Translator into English: Laine Kristberga

1  The exhibition was on show from 24 September 2011 till 15 January 2012. 2  Young, Rob. Strings of Life. In: Joy in People: Jeremy Deller. [London]: Hayward Publishing, 2012, p. 139. 3  Plastic Reef (2008–2012) is a travelling sculpture whose size is constantly increasing every time it is exhibited. During the periods when the sculpture is not travelling, it can be seen at the Verbeke Foundation in Kemzek, Belgium. The monumentality of work also underlines the increasing ecological problem. 4  http://www.maartenvandeneynde.com/?rd_project=352&lang=en (accessed on 20.06.2013)

91

27


Kā vecu draugu atkal satiekot... Like meeting an old friend again... Janušs Goliks. “Būt īstajā vietā” / Janusz Golik. To be in the Right Place 15.05.–31.05.2013. Agijas Sūnas mākslas galerija / Agija Sūna Art Gallery Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Janušs Goliks / Janusz Golik 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Agijas Sūnas mākslas galerijai / Courtesy of the Agija Sūna Art Gallery

“Dievs radīja cilvēku un Mākslinieku. Pirmajam viņš iedeva prātu, bet otro apveltīja arī ar talantu.” Ar šādu moto savas izstādes buk­leta ievadā manifestējas poļu grafiķis Janušs Goliks. Un šādā kon­ tekstā teiktais loģiski var zīmēties nevis vispār uz visiem pasaules māksliniekiem kopumā, bet vienīgi un tieši uz pašu izstādes autoru. Tas pat tā nedaudz uzbudina – meistars ir licis pie malas ierasti ko­ rekto pieticību (sak – ko nu es?) un nolēmis pats, negaidot kritikas un skatītāju iespējami svārstīgos viedokļus, jau savlaicīgi atgādināt par reiz saņemtajām unikālajām Dieva veltēm – prātu un talantu. Tad lai šaubām vairs nepaliek vietas. Tomēr, ja nu iebraucam bībeliskās dimensijās, atcerēsimies arī neticīgo Tomu un to, ko viņš sacīja: “Ja es neredzu naglu zīmes Viņa rokās un savu pirkstu nelieku naglu rētās, un savu roku nelieku Viņa sānos, es neticēšu.” Mākslu varam pielīdzināt dārglietai, kuras īstumu pārbaudot jebkurš “neticīgais” var to paskrubināt, uz zoba likt, ar šaubu skābi testēt. Pat ja pirmais ieskats izstādē bez liekām rai­ zēm rosina pievienoties Januša Golika patētiskajai deklarācijai. Rau – te patiesi izpaužas talants. I tests – projekts “kopīgajā nometnē” Bet tas pirmais skats jau pirmajā acumirklī liek atcerēties arī kopīgi radniecīgo un pārdzīvoto pagātni. Mums reiz bija daudzējādi līdzīga 28

91

“God created man and Artist. To the first He gave reason, but the second was also endowed with talent.” With this motto Polish graphic designer Janusz Golik makes himself known in the introduction to his exhibition booklet. And in this context, logically, the stated cannot be applied in general to all the world’s artists as a whole, but only and directly to the author of the exhibition himself. It even brings a little excitement – the master has put to one side the usual expected modesty (saying – what can I?) and has decided for himself, without waiting for the possibly inconsistent opinions of critics and viewers, to duly remind us about the “unique” gifts of God – brains and talent – that he has received. So there’s no more room for doubt. If we go into Biblical dimensions, however, let’s also recall doubting Thomas and what he said: “If I don’t see the marks of nails in His hands and put my finger where the nails were, and put my hand into His side, I will not believe.” We can compare art to a jewel, the authenticity of which any “sceptic” can check: by scratching it, biting it, or testing it with the acid of doubt. Even if the first glimpse of the exhibition motivates us, without worrying about it too much, to concur with Golik’s pathetic declaration. Behold! – this is real talent here.

Test 1 –“In the Common Camp” project But the first glance, already at that very first moment, makes us recall the commonly experienced and kindred past. We once had, in many ways, a similar recent historic experience and background of a communist totalitarian existence. The differences were only in the nuances, and in the regimes of the various separate barracks in our common prison camp of socialism. It seems that Stalinist oppression, at least in the cultural field of Poland, was a little more lenient, and that the rooster of freedom crowed there about an hour earlier. Here the delay in development of our historical processes was about ten years. Janusz Golik was only just being born around the time when Stalin, the great ruler of the “common camp” and the “sun over the brotherly nations”, finally ended up six feet under. But in Poland, way back in 1953, the activists “of the first hour” clearly saw the new cultural dawn in the West and who were already on the move. And, of course, in our own rich pre-war experience as well, which the Red ideologues of the time tended to describe as decadent and “bourgeois formalistic”. The shoots of a cultural renaissance sprouted in many fields of art, breaking through the asphalt of Soviet ideology and censorship. Quite early in the post-Stalinist


Janušs Goliks. Sajūsma. Audekls, digitāldruka / Janusz Golik. Excitation. C-print on canvas 70x50 cm. 2005

Janušs Goliks. Jūtas. Audekls, digitāldruka / Janusz Golik. Emotions. C-print on canvas 70x50 cm. 2011

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Agijas Sūnas mākslas galerijai / Courtesy of the Agija Sūna Art Gallery

jaunāko laiku vēsturiskā pieredze un komunistiskā totalitārisma esības fons. Atšķirības tikai niansēs un dažādu nošķirtu baraku režī­ mos mūsu kopīgajā sociālisma lēģerī. Šķiet, staļiniskie spaidi vismaz kultūras jomā Polijā bijuši nedaudz vaļīgāki un brīvības gailis še iedziedājies kādu stundu agrāk. Te mums vēsturisko procesu attīstībā veidojusies laika nobīde aptuveni desmit gadu robežās. Janušs Goliks tad vēl tikai dzima, kad “kopīgās nometnes” lielais pārvaldnieks un “brālīgo tautu” saule Staļins beidzot galīgi norietēja aizsaulē. Bet tajā tālajā 1953. gadā poļu zemē jau rosījās “pirmās stundas” aktīvisti, kas jauno kultūrausmu skaidri saskatīja Rietumu pusē. Un, protams, arī pašu bagātīgajā pirmskara pieredzē, ko sarkanie ideologi tolaik mēdza apzīmēt kā dekadentisku un “buržuāziski for­mālistisku”. Kultūras renesanses asni dīga daudzās mākslu jomās, laužoties cauri padomiskās ideoloģijas un cenzūras asfaltbetonam. Polijas glezniecība, tēlniecība un grafika jau agrajā poststaļiniskajā periodā bija piesātināta ar ekspresionistisku kaisli un sirreālistiskām metaforām, kur vairs nevarēja rast ne kripatu no Maskavas kultivē­ tajām mākslas dogmām. Pie mums kaimiņu modernā kultūra visspilgtāk parādījās retos poļu kino pārsteigumos. Bet zinātāju lokā nāca arī slavenās poļu plakātu (un grafikas) skolas atklāsmes, kas mūsu pusē uzradās tikai 60. gadu pirmajā pusē. Galvenokārt pateicoties oficiāli izpla­tītajiem

period, Polish painting, sculpture and graphic art was already rife with expressionist passion and surrealistic metaphors, no longer could you find any trace of the art dogmas cultivated by Moscow there. Here in Latvia, our neighbour’s modern culture appeared most strikingly in the rare Polish cinema surprises. But for those in the know, revelations also came from the famous Polish poster (and grap­ hic art) school, which only arrived here in the early 1960s, main­ly via the officially issued People’s Republic of Poland periodicals which you could subscribe, as well as buy at Press Association kiosks. Because an ideological thaw, and a conditional cultural liberalization had set in. The Kremlin finally opened up some fresh air ventilation shafts in the Iron Curtain. New, previously unseen graphic expression poured from the pages of the Польша, Przekój and Szpilki magazines, but the Projekt art magazine’s rebellious volcanic eruptions swirled across everything. In Poland this publication had already evolved in the mid1950s, when here in Latvia modernist ideas were still wandering around in a deep fog of uncertainty like a hedgehog. The magazine amply revealed the avant-garde art processes rooted in Western culture, not only in its own home country, but also beyond the Iron Curtain. From the 1960s, it became a “handbook” for every contemporary 91

29


Janušs Goliks Kazanova Audekls, digitāldruka / Janusz Golik Casanova C-print on canvas 50x70 cm 2008 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Agijas Sūnas mākslas galerijai / Courtesy of the Agija Sūna Art Gallery

Polijas Tautas Republikas periodiskajiem izdevumiem, ko nu jau varēja gan abonēt, gan iegādāties Союзпечать kioskos. Jo bija iestājies ideoloģisks atkusnis un visai nosacīta kultūras liberalizācija. Kremļa vara dzelzs aizkarā beidzot atvēra dažas svaigā gaisa fortočkas. Jauna, neredzēta grafiskā izteiksme gāzās no žurnālu Польша, Przekój un Szpilki lappusēm, bet pāri visam mutuļoja māk­ slas žurnāla Projekt vulkāniski dumpīgie izvirdumi. Šis izdevums Polijā izveidojās jau 50. gadu vidū, kad pie mums modernisma idejas vēl klīda kā ezītis dziļā neziņas miglā. Žurnāls plaši atklāja Rie­tumu kultūrā sakņotās avangarda mākslas norises ne tikai mītnes zemē, bet arī abpus dzelzs aizkaram. Jau kopš 60. gadiem tas kļuva par katra laikmetīgi domājoša mākslinieka “galda grāmatu” teju visā padomijā. Projekt tapa par galveno logu skatā uz Rietumu mākslas panorāmu, un žurnāls izveidojās par vienu no būtiskākajiem avangardisma attīstības katalizatoriem visā PSRS teritorijā. II tests – kas esi, Januš Golik? Poļu grafikas un plakātu mākslā tolaik, poļu komunistu bosa Vladi­ slava Gomulkas ērā, jau staroja tādas supernovas kā Henriks To­ma­ ševskis (Henryk Tomaszewski), Romans Ceslevičs (Roman Cieślewicz), Huberts Hilšers (Hubert Hilscher), Juzefs Mroščaks (Józef Mroszczak), Jans Lenica (Jan Lenica). Tā bija diža mākslas pionieru paaudze, kas, konsekventi sekojot modernisma kultūrtradīcijai, jaudāja tur sniegt vēl nebijušas novitātes un vienot mākslas vērtības ar lepnajiem poļiem tik raksturīgā sociāla protesta un dumpīguma garu. Gan bikli jāpiebilst – arī ne bez varasvīru svētības un centieniem moder­ nisma enerģiju izmantot oficiālās Polijas “dzirnavu griešanai”. 30

91

thinking artist in almost the entire Soviet Union. Projekt became the main window for viewing the art panorama of the West, and the magazine developed into one of the most significant catalysts for the development of avant-gardism in the whole territory of the USSR.

Test 2 – Who are you, Janusz Golik? In Polish graphic and poster art of that time, during the era of Polish communist boss Wladislaw Gomulka, such supernovas as Henryk Tomaszewski, Roman Cieślewicz, Hubert Hilscher, Józef Mroszczak, Jan Lenica and others were already shining brightly. This was a great generation of art pioneers, who, consistently following modernist cultural tradition, were able to offer previously unseen innovations and to unify art values with the spirit of social protest and rebellion so characteristic of the proud Poles. Though one should timidly add – not without the blessing of those in power, and their attempts to use the energy of modernism in “turning the windmills” of official Poland. In this context, Janusz Golik belongs to the so-called third generation of the Polish poster school, the one that could quite peacefully enjoy the fruits of comfort and achievement which the previous aspirants had fought for. His studies at the Warsaw Art Academy glided along in the 1970s. Those were completely different times, incomparably more open to the world, even though still quite unsettled. Finally, Solidarity matured through the unrest, Lech Walensa rose and the first ever Polish pope, John Paul II, brought holy tidings to the world. Even though politically the country was still closely aligned to the Moscow-controlled Communist Bloc, culturally it had


Janušs Goliks Patiesība Audekls, digitāldruka / Janusz Golik The Truth C-print on canvas 50x70 cm 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Agijas Sūnas mākslas galerijai / Courtesy of the Agija Sūna Art Gallery

Janušs Goliks šajā kontekstā ir piederīgs pie tā dēvētās trešās poļu plakāta skolas ģenerācijas. Pie tās, kas jau visai mierīgi varēja baudīt arī iepriekšējo censoņu iekarojumu komfortu un sasniegumu augļus. Viņa studijas Varšavas Mākslas akadēmijā ritēja 70. ga­dos. Tas jau bija pavisam cits laiks. Nesalīdzināmi atvērtāks pa­ saulei. Lai arī gana tramīgs, kad beigu beigās caur nemieriem brieda Solidarność, cēlās Lehs Valensa un pasaulei svēto vēsti nesa pirmais poļu pāvests Jānis Pāvils II. Lai gan valsts politiski vēl bija cieši saistīta ar Maskavas kontrolēto komunistisko bloku, kulturāli tā jau ilgi piederēja pie brīvās pasaules. Vēl vairāk – Polija daudzējādi jaudāja tur atrasties pirmrindas pozīcijās un pat uzdot globālu toni dažādās mākslas jomās. Grafika, arī plakāta māksla, bija viena no tām. Janušam Golikam patiesi laimējās ar iespēju gūt profesionālās zinības pie poļu plakāta mākslas dižmeistariem un internacionāli daudzinātiem klasiķiem – Maceja Urbaņeca (Maciej Urbaniec) un Henrika Tomaševska. Urbaņecs guva starptautiskus panākumus jau 50. gados, piemēram, 1957. gadā ar publikāciju Šveices slavenajā žurnālā Graphis. Ievērojams viņš kļuva ar teātra un cirka plakātiem. Urbaņeca slavenais cirka plakāts “Mona Liza” glabājas Ņujorkas MoMA. Savukārt profesors Tomaševskis plakātu mākslā pasaules atzinības laurus plūca kopš 1948. gada. Izstādē Agijas Sūnas mākslas galerijā Janušs Goliks “būt īstajā vietā” atklājās ar savu piederību pie jaunajiem klasiķiem, kas spēja pārņemt cildenā censonībā iekoptās tradīcijas stafetes kociņu. Faktiski mēs še redzējām ne tikai viena atsevišķa indivīda meistarību, bet arī skaidru uzticību noteiktai skolai. Īsteni poliskai, taču tās

already long belonged to the free world. Moreover – here in many ways Poland found itself in front line positions, and even set the global trend in various fields of art. Graphic, as well as poster art, was one of them. Janusz Golik was truly fortunate in having the opportunity to obtain his professional knowledge with Polish poster art grand masters and internationally acclaimed classics – Maciej Urbaniec and Henryk Tomaszewski. Urbaniec had already attained international success in the 1950s, for example, being published in Switzerland’s famous Graphis magazine in 1957. He also gained recognition with his theatre and circus posters. Urbaniec’s famous circus poster Mona Lisa is held at the MoMA in New York. Professor Tomaszewski, meanwhile, had been garnering world fame in poster art since 1948. In the exhibition at the Agija Sūna Art Gallery, Janusz Golik with his To be in the right place proves that he belongs to the new classics who were able to take over the mantle of the nobly maintained tradition of endeavour. In actual fact, we saw here not just the mastery of one particular individual, but also clear loyalty to a certain school. A truly political one, but its influence has left its mark throughout the world, including the Riga poster school which developed during the Soviet period. One feature of Janusz Golik’s exposition should be noted – as opposed to our habit of separating academic graphic art from graphic design quite strictly, and poster design as well, in Poland the concepts “graphic artist” and “graphics” are evidently interpreted more loosely and universally at times. In every respect we can say this about Golik, who, after graduating from the academy in 1978, started 91

31


iespaidi atstājuši pēdas pasaules malu malās. Arī padomju gados uzplaukušajā Rīgas plakāta skolā. Januša Golika ekspozīcijas sakarībā der atzīmēt vienu īpatnību – atšķirībā no mūsu ieraduma visai stingri nodalīt akadēmisku gra­ fi­kas mākslu no grafiskā dizaina, tostarp arī plakāta, Polijā acīmredzami jēdzieni “grafiķis” un “grafika” dažkārt tiek traktēti “maigāk” un universālāk. Katrā ziņā to varam teikt par Janušu Goliku, kas pēc akadēmijas beigšanas 1978. gadā ar lietišķu enerģiju uzsāka komercdarbību un izveidoja savu studiju Grafik Janusz Golik, kur zem viena jumta tagad atrodas arī Galeria van Golik. Kāpināta humora izjūta spiežas cauri daudziem meistara darbiem, pat tiem nopietnajiem un ar pocer face veidotajiem. Šā vai tā, vārdā van Gogh viņam bija jānomaina tikai pēdējie divi burti, bet galerijas plakātā Goga auto­ portretā ar nogriezto ausi labi samanāma paša van Golika seja. Savu­kārt jau minētā grafikas studija skaidri piedāvā izstrādāt logotipu, plakātu, bukletu, kalendāru, reklāmas kampaņu utt. dizainu. Sen­ dienās, “mūsu dārgā” Ņikitas Hruščova laikā, “pēeseresā” pēkšņi uz­ radās populāra spiegu filma “Kas esi, Rihard Zorge?”. Nu uzprasās līdzība – “kas esi, Januš Golik?”. Skaidrs, ka ne spiegs (lai gan, pa­ trinkšķinot paša Golika humora stīgas, kas un ko var droši apgalvot par tā Kunga gaitām un labirintiem?), bet arī ne gluži akadēmisks grafiķis. Te grafiķis ir tāds vīrs ar plašu darbības diapazonu. Gandrīz kā itāļu renesansē, kuras ģēniji sekmīgi ķērās klāt visam, pēc kā bija pieprasījums. Un tur bija kāda mistiska sakarība – kvatročento un činkvečento meistari lielā vairākumā bija vienoti ārstu un ap­ tieķnieku cunftes brālībā. Tālab nekautrēsimies Janušam Golikam piemērot grafiskā dizainera (graphic designer) titulu. Tas būtu pa­ matoti iegūts, teju 35 gadus kaldinot formas ziņā virtuozus darbus visās minētajās grafikas jomās un kategorijās.

III tests – Golika līnija, krāsa, simboli Januša Golika “īstās vietas” izstādē grafikas lapas pirmajā mirklī varēja likties kā plakāti. Kompozīciju plaknes centrā kārtotas skaid­ ri definētas zīmes vai simboli uz tikpat plakātiski gludas virsmas signālsarkanā vai melnā krāsā. Stingri ierobežotā krāsu palete (sarkans, melns, balts) un plakātiski lakoniskā formas izteik­sme še vedina uz asociācijām ar komercreklāmu un logotipu pa­saules deklaratīvo uzstājību. Kaut arī, piemēram, atcerēsimies šo pašu krāsu kodu un formas askēzi Kazimira Maļeviča un viņa laikabied­ ru suprematismos vai Ļisicka slavenajā plakātā Бей белых клином красным!. Pērnā gadsimta 20. gados šāda rev-izteiksme nozīmē­ja arī piederību pie kreisajiem un pretstatījumu visnotaļ nīdējamai buržuju kultūrai. Tomēr Januša Golika grafikās politiska motivācija tik klajā veidā nav rodama. Tā ir izteikti mākslinieciska – viņa per­ sonīgais krāsu minimālisms izteiksmības maksimālisma vārdā. Tikai tekstu vai saukļu trūkums it kā ļauj viņa piedāvātās grafiku lapas uztvert kā “lielo mākslu”, ja cītīgi pieturamies pie akadēmiski tradicionāliem uzskatiem. Un tieši tas šeit, šķiet, būtu galīgi ne­ vietā. Maldīgās kreisuma aizdomās turētais van Goliks pilnībā jāat­ taisno, ja sākam vētīt viņa zīmējumu formālo veidolu, kur tomēr teju jāpiekrīt veco boļševiku sirdsšķīstajam uzskatam – šis gan iz dekadences smēlies un izšķīlies. Golika plakātisko figūru līnijās drī­ zāk jaušama Obrija Bīrdslija vijība un jutekliskums, vietām pat per­ versitāte. To motivē tēlojuma uzsvērti erotiskie sižeti. Dramatisma piesātinātā kaisle gan tiek it kā inteliģenti ornamentalizēta. Gandrīz katrā grafikā atainoti divu figūru piktogrammiski samezglojumi ar 32

91

up commercial activity with business-like energy and established his own studio Grafik Janusz Golik which now also houses the Galeria van Golik. A keen sense of humour is evident in many of the master’s works, even in the serious ones and those created with a poker face. In any case, he only had to change the last two letters in the name van Gogh, and in van Gogh’s self-portrait with its missing ear on the gallery’s poster we can clearly discern van Golik’s own face. The previously mentioned graphics studio, in turn, offers the production of logotype, poster, booklet, calendar and advertising campaign etc. design. Long ago, during the time of “our dear” Nikita Khrushchev, a popular spy film ‘Who are you, Mr Sorge?’ suddenly appeared in the USSR. A similar question now arises: “Who are you, Janusz Golik?”. Clearly, not a spy (although, if one plays along with Golik’s own humour – who and what can safely attest to the Lord’s paths and labyrinths?), but neither is he an academic graphic artist either. Here the graphic artist is a man with a wide scope of activity. Almost like in the Italian Renaissance, whose geniuses successfully focused on whatever was in demand. And there was some kind of mystical connectedness – many of the Quattrocento and Cinquecento masters were united in a fraternal guild of doctors and pharmacists. So let’s not be shy about giving Janusz Golik the title of graphic designer. Surely it has been justifiably earned, with him having forged virtuoso works in all of the mentioned fields and categories of graphics for almost 35 years.

Test 3 – Golik’s line, colour, symbols In Janusz Golik’s “right place” exhibition, the pages of graphics at first glance could have seemed like posters. Clearly defined signs or symbols, on a just as poster-like smooth surface in stop-signal red or black colour, are set out at the centre of the composition planes. A strictly limited colour palette (red, black, white) and poster-like laconic expression of form lead to associations with the declarative assertiveness of the commercial advertising and logotype world. Although, for example, let’s recall this same colour code and ascetism of form in the Suprematism of Kazimir Malevich and his contemporaries, or in Lissitzky’s famous poster Бей белых клином красным!. In the 1920s, such rev-expression also meant belonging to the Left and opposition to the entirely despised bourgeois culture. How­ever, in Golik’s graphics political motivation cannot be found in such an open way. This is manifestly artistic – his personal colour minimalism in the name of expressive maximalism. If we cling closely to academic, traditional views, it is only the lack of text or slogans that allows the pages of graphics he offers to be perceived as “great art”. And precisely this, here, would be completely misplaced. Erroneously held under suspicion of being Leftist, van Goliks should be completely exonerated, if we begin to examine the formal shapes of his drawings, where we almost have to agree with the old Bolshevik pure-minded view – this one really has drawn on and erupted from decadence. In the lines of Golik’s poster-like figures one can rather sense the suppleness and sensuality, in places even the perversity, of Aubrey Beardsley. This is motivated by the emphatically erotic subject matter of the sketches. The passion saturated with drama does , however,get as if intelligently ornamentalized. In almost every graphic work, a pictogram-like entanglement of two figures is portrayed with barely hidden accents and allusions to the beautitful presence of genitalia.


vāji slēptiem akcentiem un mājieniem uz ģenitāliju daiļo klātbūtni. Atmiņā uzplaiksnī pubertātes vecuma puiku skaitāmpantiņš: “Ko­ šās krāsās laistās kakts, tur tiek apslēpts dzimumakts.” Januša Golika erotisms pat ar visu savu līniju perfekciju ir tālu no tā, ko rodam, teiksim, Botičelli, Engra, Klimta vai Muhas pasaulē. Tur viss balstījās uz “dzīvās rokas” jūtību un bija ieklāts ar akadēmisku iemaņu oderi. Savukārt Januša Golika līnijas ir tiešā nozīmē dizainētas kā rasēju­ mā, gandrīz kā ar lekālu palīdzību izvilktas. Un pat to esamība lie­lākoties reducēta uz siluetu kontūrām. Līdzīgu bezkaislīga “ra­sē­ juma” traktējumu nācies vērot, piemēram, vairāku igauņu klasiķu (Leonhards Lapins, Teniss Vints u. c.) grafikās. Varētu teikt, ka tā ir tāda tehnokrātiskā laikmeta iezīme. Taču še nav vietas pagājības nožēlām un nav jāmeklē kādi attaisnojuma vārdi. Tā ir cita estētika, kur jūtu kaisle iemājo vēsā līniju plūdumā – kā lidmašīnas, tostera vai ledusskapja ķermenī. Cool – tāds ir laikmeta sauklis! Januša Golika plakātisko grafiku kompozicionālais risinājums allaž ir vienkāršs, skaidrs un lakonisks kā ceļa zīme. Uztverams kā blieziens pa pieri. Iespējamo šoka stāvokli gan mazina klusināta humora terapija un plāksteri. Ja mūsu pārkairinātie sensori tos vēl spēj uztvert. Viņa humanoīdo figūru traktējuma patosā un baletis­ kajās pozās brīžiem uzplaiksnī kaut kas “revolucionārs” – kā no Delakruā La Liberté guidant le peuple. Vispārinājums simbolā ir tā Januša Golika grafikas valoda, ko viņš, domājams, izmantojis plakātmākslas laukos. Grafikas lapās turpinās tur iekoptais un par labu atzītais. Eksakts un kodolīgs simbols aizstāj literāru vēstījumu pļāpības “nezāles”. Vērojot viņa cilvēkzīmes, prātā nāk arī mūsu gra­ fikas un plakāta lielmeistars un filozofs mākslā Ilmārs Blumbergs, kura firmas zīme un pastāvīgi atkārtots motīvs ir “embrijcilvēks” – turku pupas vai nieres silueta veidolā traktēts humanoīds. Nav šau­ bu, ka abi mākslinieki, gan Goliks, gan Blumbergs, studiju gados ir “barojušies” no viena kultūrtrauka – made in Poland. Viens tiešā veidā, otrs – distancēti un pastarpināti. Atziņa – vīrs īstajā vietā Januša Golika izstāde patiesi iepriecināja kā neliela un neikdienišķa dārglietu kolekcija. Īsta un ar gara tuvinieka radniecības auru ap­ veltīta. Mākslinieks, gatavojoties izstādei Latvijā, izrādījis gluži neierastu cieņas reveransu mūsu publikai. Vairākos darbos, kur oriģinālos bijuši iekomponēti teksti poļu valodā, Rīgas izstādē tie bija lasāmi latviski! Tas nozīmē, ka mums tika sniegti darbi nevis no jau gatavo iestrāžu plauktiem, bet darbu oriģināli adaptēti speci­ fiski un īpaši ekspozīcijai Latvijā. It kā nieks, taču to mēs pamanām. Un neaizmirstam. Jo cieņa ir attiecību pamatvērtība. Bet meistara Januša Golika sakarībā apliecināsim savu cieņu pret talanta plaukumu. Tam patiesi bija lemts būt īstajā vietā.

A rhyme recited by boys of puberty age springs to mind: “In the corner colours blare, a sexual act is hidden there”. Golik’s eroticism, even with all of his perfection of lines, is far from that which we find in the world of, say, Botticelli, Ingres, Klimt or Mucha. There, everything was based on the sensitivity of the “living hand” and was decked with a lining of academic skill. Golik’s lines, on the other hand, are designed as in a draughtsman’s drawing, in the direct sense, almost like they were extracted with the help of a template. And even their existence is largely reduced to the outlines of silhouettes. I have also come to observe a similar passionless “draughtsmanlike” treatment, for example, in the graphics of a number of Estonian classics (Leonhard Lapin, Tenis Vint and others). You could say that it’s a kind of feature of the technocratic age. But this is not the place for regrets about the past, and one doesn’t have to search for exculpatory words. It’s another aesthetic, where passionate feelings inhabit a cool flow of lines – like in the body of an aeroplane, toaster or refrigerator. Cool – that’s the slogan of the age! Janusz Golik’s poster-like graphic compositional solution is always simple, clear and laconic as a road sign. To be absorbed like a blow to the head. The possible condition of shock is alleviated by a therapy of muted humour and plaster. If our overwrought sensors are still able to perceive them. At times something “revolutionary” flashes in the interpretative pathos and ballet-like poses of his humanoid figures – like in Delacroix’s La Liberté guidant le peuple. A generalization in a symbol is Golik’s graphic language which he, supposedly, has used in the realm of poster art. What has been cultivated there and recognized as good is continued in his graphics pages. An exact and concise symbol replaces the “weeds” of volubility of the literary message. When looking at his people-signs, one thinks also of our graphics and poster grand master and philosopher in art, Ilmārs Blumbergs, whose “trade mark” and constantly repeated motif is the “embryo-person” – a humanoid interpreted in the silhouette image of a Turkish bean or kidney. There isn’t any doubt that both artists, Golik and Blumbergs, have during their study years “fed” from the one cultural bowl – Made in Poland. One directly, the other – at a distance and indirectly. Conclusion – a man in the right place Janusz Golik’s exhibition truly brought joy, like a small and rare collection of jewels, genuine and endowed with a spiritual kinsman’s aura of affinity. In his preparations for the exhibition in Latvia, the artist has demonstrated a quite unaccustomed gesture of respect towards our public. In a number of works where the original included text in the Polish language, at the Riga exhibition the texts were in Latvian! This means that we were presented not with works off the shelf that had been done before, but with originals of works that had been adapted specifically and specially for exposition in Latvia. It may seem a trifle, but we notice this, and we don’t forget it. Because the core value in a relationship is respect. And as to the master, Janusz Golik, we acknowledge our respect for the flourishing of talent. It was truly was destined to be in the right place. Translator into English: Uldis Brūns

91

33


Nepārtrauktais vizualizēts! The Continuous Visualized! Edgars Lielzeltiņš. “Nepārtraukts”/ Continuous 08.05.–30.05.2013. ”kim?” laikmetīgās mākslas centrs / kim? Contemporary Art Centre Santa Mičule Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Edgars Lielzeltiņš 2013 Foto no Edgara Lielzeltiņa personiskā arhīva Photo from the private archive of Edgars Lielzeltiņš

Edgara Lielzeltiņa (dz. 1984) pirmā personālizstāde “Nepārtraukts”, kuras nosaukums norāda uz izstādes darbus vienojošo cikliskuma un bezgalīgas atkārtošanās motīvu, trīs maija nedēļas bija skatāma “kim?” laikmetīgās mākslas centrā. Apkopojot ilgākā laikposmā ra­dītos darbus, jaunais mākslinieks bija izveidojis elegantu video­ miniatūru ekspozīciju, ko papildināja uz drēbju pakaramā pakārta balonu pušķa instalācija. Edgars Lielzeltiņš 2012. gadā absolvējis Vizuālās komunikācijas nodaļu Latvijas Mākslas akadēmijā, pēdējos gados piedalījies vai­rākos laikmetīgās mākslas un videomākslas festivālos Latvijā un Eiropā. Viņa darbiem raksturīga lakoniski atturīga izteiksme, vizualizējot lietas un procesus, kas ārpus mākslas eksistē kā maznozīmīgi ikdienas mirkļi vai tikai to uzplaiksnījumi mūsu domās. Koncen­ trējoties uz vārdisko saspēli starp ideju un tās ietērpu, veidojas poētiskas ilustrācijas par darbībām, kas bez sākuma un gala lēnām pāraug cita citā. Tikpat nosvērti un apdomīgi mākslinieks attiecas arī pret savu darbošanos mākslā – pagaidām viņš nesteidzas kalt konkrētus plānus vai turpināt studijas, tā vietā izvēlējies “paņemt pauzīti”, padomāt un pavērot. Vērošanas procesus gribas dēvēt par Edgara Lielzeltiņa māk­ slas mentālo izejmateriālu – izstādes “Nepārtraukts” aprakstā viņš 34

91

The first solo exhibition of Edgars Lielzeltiņš (born 1984) was entitled Continuous, an appropriate title for a body of works united by their motif of repeating cycles and endless reiteration. The exhibition was on view at the kim? Contemporary Art Centre for three weeks in May. By gathering together works created over a longer period of time, the young artist had composed an elegant exposition of video miniatures, supplemented with an installation of a bunch of balloons on a clothes hanger. Edgars Lielzeltiņš graduated from the Department of Visual Communication of the Art Academy of Latvia in 2012, and over the last few years he has participated in several contemporary art and video festivals in Latvia and Europe. His works are characterized by laconic reserve, visually implementing things and processes which outside the realm of art are merely insignificant daily moments, or no more than fleeting thoughts. By concentrating on word play between the idea and its manifestation, the artist creates poetical illustrations of various activities which slowly transform into the next one, none of them having a clear beginning or end. The artist’s attitude towards his role in art is just as balanced and deliberate: for now, he is not rushing to make concrete plans or to continue his education – instead he has taken “time out” to think and to observe. It could be said that the process of observation is the mental source material of Edgars Lielzeltiņš’art. In the written introduction to his exhibition Continuous he points out: “I am not able to create an artwork from scratch, I can observe and capture my observations.” The works displayed at the exhibition indicate that the artist has focused most often on observing common everyday activities such as skiing, smoking, or rubbing one’s eyes. He transforms the triviality of these actions into a symbol of continuity, hence also, in a sense, a symbol of eternity. The uniting element is the pursuit of new ways of how to transform a (continuous) action into a visual sign. The interplay between these two forms had set the scenario for both individual works and the exhibition itself, just like in the rhetorical question “which came first, the chicken or the egg”, and the viewer can only guess if the movement of a work came before or after its visual embodiment. Thus the measure of success of the exhibition is mainly how well the author has managed the task of visualizing the continuous. In addition to the main artistic aim of the exhibition, each work emanates a certain joy of discovery about the way in which it has been possible to transform the image. This is why it is hard to ap-


Edgars Lielzeltiņš. Laika smagums. Instalācija. Fragments / The weight of time. Installation. Fragment 2013 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un “kim?” laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and kim? Contemporary Art Centre


norāda: “Es nespēju izdomāt mākslas darbu, es spēju novērot un no­vērojumu piefiksēt.” Izstādē eksponētais lika secināt, ka māksli­ nie­ka novērojumu centrā visbiežāk ir tādas ikdienišķas darbības kā, piemēram, slēpošana, smēķēšana vai acu berzēšana, kuru tri­vialitāti viņš padara par nebeidzamības, tātad kaut kādā ziņā arī mūžības simbolu. Proti, izstādes pamatā bija mēģinājumi atrast arvien jaunus veidus, kādos darbību iespējams pār­vērst vizuālā zīmē. Saspēle starp abām šīm formām diktējusi gan atsevišķu darbu, gan izstādes kopējo scenāriju, gluži kā retoriskajā jautājumā par vistas un olas izcelsmi, liekot skatītājam minēt, vai Edgara Lielzeltiņa darbu gadījumā kustība radās pirms vai pēc tās vizuālā iemiesojuma. Līdz ar to arī izstādes vērtējums galvenokārt pakļauts tam, cik veiksmīgi autors ticis galā ar uzdevumu vizualizēt nepārtraukto. Paralēli galvenajam izstādes uzstādījumam katrā atsevišķā dar­bā jaušams jaunatklājēja prieks par to, kā iespējams pār­veidot attēlu, tādēļ eksponētos darbus gribas nevis pieskaitīt pie video animācijām, bet saukt par movies jeb moving pictures – kustīgajām bildītēm. Tās apdzīvo anonīmi tēli, kuri reducēti līdz to atpazīšanai nepieciešamajam minimumam. Tādi motīvi kā grā­matas lapas bez pašas grāmatas jeb burtiem, melna slēpotāja figūra, cigarešu dūmi bez smēķētāja, acis berzējošas rokas padara Edgara Lielzeltiņa vei­ dotās mākslas realitāti anonīmu un diskrētu, neļaujoties nekādām sižetiskām atkāpēm. Katrs no izstādes “Nepārtraukts” darbiem ie­ tver kādu īslaicīgu ikdienas dzīves detaļu, taču, pārvēršot to atkār­ tojumā, mirklis, poētiski izsakoties, izplešas līdz bezgalībai. Edgara Lielzeltiņa darbu formālais izpildījums kalpo kā aplie­ cinājums lokālās laikmetīgās mākslas pārstāvju tendencei estetizēt katru izstādes telpas centimetru. Tiem skatītājiem, kurus neinteresē ne mirkļi, ne bezgalības, bija iespēja piedzīvot elegantu exposition noir, kas radīja meditatīvu vizuālo piedzīvojumu. Piemēram, video­ darbā “Ziema” bija redzams slēpotājs, kura sniegā atstātās sliedes līdz ar katru noslēpoto gabalu pārvērtās par papīra strēmelēm. Pro­jicējot video uz papīru kaudzes, tika panākts interesants videofaktūras efekts, kas atdzīvināja nofilmēto un ļāva izvairīties no divdimensio­ nālās plakanības. Turpinājuma īsa saruna ar Edgaru Lielzeltiņu par nepārtrauk­ tībām viņa personālizstādē un arī ārpus tās. Santa Mičule: Tu esi beidzis Vizuālās komunikācijas nodaļu Latvijas Mākslas akadēmijā. Ko tev kā māksliniekam nozīmē vizuālā komunicēšana? Edgars Lielzeltiņš: Man bija interneta blogs “vizuālā­fizkultūra”, tas bija kā ikdienas treniņš, kurā es intensīvi veidoju un ievietoju dažādus vizuālos ideju pierakstus. Es centos reflektēt par sev svarīgo, ieraudzīto, ievirzīt savu sakāmo vizuālajā valodā – ar krāsu, formu, attēlu, burtu palīdzību vizualizēt domas. Man svarīga ir vizuālā domāšana, svarīgi ir to attīstīt. Ar laiku iemācīties, kā savu sakāmo nodot tālāk. Runājot par to pašu blogu, sākotnēji mēģināju katru dienu kaut ko uzzīmēt, salikt kopā, taču ar laiku sapratu, ka daudzas lietas nav vērts likt publiskai apskatei, jo tās ir tikai starpposms, kas jāpataupa sev pašam. S.M.: Apskatot izstādi “Nepārtraukts”, pirmais, ar ko skatītājs saskārās, bija spēcīga melnbaltās estētikas deva. Cik tev ir sva­ rīga darbu vizuālā pievilcība to radīšanas procesā? E.L.: Vizuālā pievilcība ne, drīzāk tās vērtība man ir svarīga, par to es domāju, kad veidoju savu darbu vai skatos mākslu. Izstādei “Ne­ pārtraukts” darbi tapa diezgan ilgā laikposmā, sākotnēji nedomā­jot par izstādi, paralēli rodoties arī citiem darbiem, citām vajadzī­bām. 36

91

ply the term “animation” to these works – the terms “movies” or “moving pictures” are much better suited. The moving pictures are populated by anonymous images, stripped to the minimum, but still recognizable. Motifs such as pages from a book without the book itself or with the letters missing, a dark figure of a skier, cigarette smoke without the smoker, hands rubbing the eyes, make the reality of Lielzeltiņš’ art anonymous and discrete, without any thematic divergences. Each of the works displayed at the exhibition Continuous includes a brief detail of the daily routine, but by using a continuous loop, the moment, poetically speaking, expands into eternity. The formal presentation of Edgars Lielzeltiņš’ works is testimony to the tendency of local contemporary artists to aestheticize each centimetre of the exhibition space. Those viewers who are not interested in the moment, nor eternity, had the chance to enjoy an elegant exposition noir which provided a meditative visual experience. For instance, the video work Ziema (‘Winter’) featured a skier whose tracks in the snow gradually turned into paper strips. By projecting the video onto a pile of paper, an interesting textured effect was achieved which enlivened the filmed material and allowed it to avoid two-dimensional flatness. To follow, a brief conversation with Edgars Lielzeltiņš about the continuous in his solo exhibition and also outside it. Santa Mičule: You have graduated from the Department of Visual Communication of the Art Academy of Latvia. What does visual communication mean to you as an artist? Edgars Lielzeltiņš: I used to have a blog called “visual workout”, and for me it was like daily exercise in which I intensively developed and made notes of visual ideas in my blog. I tried to reflect on what was important to me, about what I’d seen, guiding my words into visual language – visualizing my thoughts by means of colours, shapes, pictures and letters. Visual thinking is important to me, it is important to work on developing it. To learn, over time, how to transmit your thoughts to others. Speaking of this same blog, in the beginning I tried to update it daily with drawings or ideas, but with time I understood that there are many things which are not suitable for public display: they are just an intermediate step which you have to keep to yourself. S.M.: When viewing the exhibition Continuous, the first thing that strikes the viewer is the prevalent black-and-white aesthetic. In the process of creation, how important to you is the visual appeal of the works? E.L.: Visual appeal is not so crucial – the value of the work is more important, that’s what I am thinking about when I am creating a work or viewing art. The works for the exhibition Continuous were created over quite a long period of time; initially I didn’t think about a potential exhibition and I was making other pieces alongside these works, responding to other needs. The direction in which my art was gradually moving inspired me to get rid of colour, to place emphasis on black and white and achieving a “clean” exhibition space. However, after the exhibition was put up I noticed that, when looking over the room, the lighting caused coloured spectrums to flash in your eyes from time to time – an unexpected detail, a play of light which I was happy about. S.M.: I’ve noticed that young artists are wary of being defined as representatives of one specific art medium. Do you have a definite sense of belonging to a particular art form, and are you in favour of such classification in art in general?


Edgars Lielzeltiņš. Papīra lapas disciplīna. Video / Paper sheet discipline. Video 2013 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un “kim?” laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and kim? Contemporary Art Centre


Edgars Lielzeltiņš. Ziema. Instalācija / Winter. Installation 2013 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un “kim?” laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and kim? Contemporary Art Centre

Ieraugot to virzienu, kādā viss pamazām virzās, nolēmu atteik­ties no krāsām, uzsverot tieši melnbalto un arī pašu telpu padarot “tīru”. Tomēr pēc izstādes iekārtošanas pamanīju, ka, pārlaižot skatienu ekspozīcijai, projektoru gaismu dēļ acīs iezibsnās arī krāsu spektrs – negaidīta detaļa, ko gaisma izspēlē ar aci un par ko priecājos. S.M.: Esmu pamanījusi, ka jaunie mākslinieki izvairās sevi pozicionēt kā viena, konkrēta mākslas medija pārstāvjus. Vai tu izjūti izteiktu piederību pie kāda mākslas veida un atbalsti šādu mākslas klasificēšanu vispār? E.L.: Īsti ne, lai gan lielākā daļa manu akadēmijas darbu tapuši kā video. Es pats nedomāju tādās kategorijās, arī radīšanas procesā vairs nekoncentrējos uz to, lai rezultātā darbs būtu paveikts noteiktā medijā. Kādreiz mācījos tēlniekos un toreiz domāju caur tēlnie­ cības prizmu. Iestājoties Vizuālās komunikācijas nodaļā, vi­deo bija tāds kā izaicinājums, ko sākotnēji gribējās izmēģināt. Tagad tas vairs nav tik svarīgi, mani vairāk interesē atrast īsto veidu, kā parādīt savu ideju. S.M.: Kā tu sevi redzi jaunākās paaudzes mākslinieku kop­ ainā? E.L.: Tas ir grūts jautājums. Es nevaru apgalvot, ka tiešām redzu sevi kā mākslinieku. Kaut kādas šaubas jau vēl ir – nevis 38

91

E.L.: Not really, although the majority of my works made at the Academy were videos. I myself don’t think in these kinds of categories, and when I create a work I don’t consider it important to do it in a particular medium. I used to study sculpture, and then I did view things through a sculptor’s prism. When I enrolled in the Department of Visual Communication, video was like a challenge which I wanted to try. Now it’s not so important, I’m more interested in finding the best way of showing my idea. S.M.: Where do you see your place among the artists of the younger generation? E.L.: That’s a difficult question. I can’t declare that I really see myself as an artist. There are still some lingering doubts – not because art doesn’t interest me, for example, now I’m working more in graphic design, which is yet another area. I’ve always stood a little apart, my friends are from other social circles, and so I am, but at the same time I am not, part of the artistic milieu. S.M.: What are the most important things you gained from your first solo exhibition? E.L.: Generally I had the feeling that the exhibition should have taken place earlier, let’s say, a year ago. Right now it’s an event that has taken place for me only. For a long time I had difficulty express-


tādēļ, ka mani tas neinteresētu, piemēram, tagad es vairāk darbojos grafiskajā dizainā, kas ir vēl cits lauciņš. Es vienmēr esmu bijis vairāk nostāk, mani draugi vairāk ir no citas vides, līdz ar to es it kā esmu, bet tajā pašā laikā neesmu tajā mākslas vidē. S.M.: Kādi bija svarīgākie ieguvumi, ko tev sniedza pirmā personālizstāde? E.L.: Vispār bija sajūta, ka izstādei vajadzēja notikt jau agrāk, teiksim, pirms gada. Tagad tas ir notikums, kas noticis tikai tev pašam. Ilgu laiku bija ļoti grūti kaut ko publiski pateikt, parādīt to, ko daru, bet tad izstāde vienkārši bija un to bija viegli izdarīt, nedomājot, cik labi vai slikti ir sanācis. Pēc izstādes ir vieglāk darīt to, ko pašam gribas. Šobrīd man nav nekādu konkrētu nākotnes plānu un sajūta ir laba – es nezinu, kas būs tālāk, nekas nenospiež. S.M.: Tavas izstādes darbi, no vienas puses, balstījās uz ik­ dienas novērojumiem un to fiksāciju, no otras puses, tie sagla­ bāja noslēpumainību, jo neko vairāk, piemēram, konkrētus vēstījumus, stāstus arī neatklāja. E.L.: Skatītājam tā laikam ir. Man pašam ir stāsts par katru darbu, es atceros tos brīžus, kad rodas ideja, kad top darbi. Man ir svarīgs tas ilgais posms, kad darbs top, – tas ir tas stāsts, kas ir darbos. Piemēram, darbs “Saņemšanās cilpa” radās tieši tādēļ, ka bija nepieciešams saņemties kaut ko uztaisīt. Mokoties par to, ka kaut kam jābūt gatavam noteiktā laikā, nepameta doma, ka jāsaņemas, liela loma ir tam, ka izdodas piedzīvot brīdi, kas it kā parāda, ka nodarbojos ar pareizajām lietām. Tehniski tas laiks, kas tiek pa­va­ dīts pie darba realizēšanas, sanāk ļoti ilgs, un brīdī, kad es taisu video cilpu par paša saņemšanos, kas man liek sakoncentrēties uz kādu mēnesi, es pamanu, ka izdarītais darba apjoms ar laiku sarūk un lielais entuziasms arī sarucis, un atkal ir jāsaņemas, lai visu izdarītu. S.M.: Izstāde radīja iespaidu, ka tevi interesē galvenokārt at­ tēla mainīgums, kustība kā svarīgākais izteiksmes līdzeklis. Ko tev nozīme nepārtrauktība? E.L.: Man svarīga ir iekšējā kustība, darbošanās. Tieši vizuā­ lajā ziņā neesmu par to domājis vai apzināti ieviesis savos darbos. Izstādes darbos visu laiku notiek cilpveida atkārtošanās, caur kuru arī tika atrasts nosaukums. Tas ir kaut kas, no kā netiec vaļā. Visbiežāk es vispirms atrodu nosaukumu, kas noformulē ideju, un tikai pēc tam veidoju vizuālo materiālu. S.M.: Kāda ir tava attieksme pret mākslas tehnoloģizāciju? Tu pats strādā ļoti laikietilpīgā, sarežģītā tehnikā. E.L.: Medijs noteikti nav noteicošais tajā, vai darbs man patīk. Tas, ko es daru, digitāli būtu izdarāms vieglāk, ātrāk, bet man ir sva­ rīgi, lai rezultātā parādās smalkums, ko dod mana darbošanās, – bez mākslīgiem efektiem un trikiem. S.M.: Kā tev šķiet, cik plašas ir iespējas jaunam māksliniekam sevi realizēt Latvijā un nodarboties ar to, kas patīk? Kāda ir tava pieredze šajā ziņā? E.L: Ir izstādes, pasākumi, kuros mākslinieks sevi piesaka, bet tajā pašā laikā tas viss arī kaut kur pazūd. Nepārtraukti jādomā un jādara. Pašam par savu darbu pēc laika šķiet, ka tas nekas vairāk kā fikcija nav bijis. Ja nekas neturpināsies, tā tas arī paliks, sevi realizēt izdosies tiem, kam būs dzinulis.

ing myself publically, showing my work, but then the exhibition just is and it’s easy to do, without thinking about how well or badly it has turned out. After the exhibition it’s easier to do what I want. At present, I don’t have any concrete future plans, and it’s a good feeling – I don’t know what’s going to happen next, nothing burdens me. S.M.: The works in your exhibition are, on the one hand, based on observing and recording everyday things, but on the other hand, they have an air of mystery about them, as they don’t reveal any concrete messages or stories. E.L.: It’s probably like that for the viewer. For me, each work has its own story. I remember the moments when I came upon an idea, when the works took shape. For me the long time spent creating the works is of importance – that is the story the works contain. For example, the work Saņemšanās cilpa (‘The loop of pulling yourself together’) came about exactly because I had to get my act together to make something. While struggling to finish something before a certain deadline, I was hounded by the persistent thought that I had to pull myself together. The moment you are convinced that you are doing the right thing, it helps you to persevere. Technically, the time spent on putting a work together is very long; while working on a video loop about my own need to pull myself together, which made me put in a concentrated effort for about a month, I noticed that as time passed the volume of work became smaller and also my great enthusiasm had diminished, so I had to pull myself together again to get it all done. S.M.: The exhibition left the impression that you are interested mainly in the changeability of an image, with movement as the most important means of expression. What does continuity mean to you? E.L.: The inner movement and action is important to me. I’ve not made a conscious effort to express those aspects visually in my works. The works displayed at the exhibition are set to a continuous loop, hence the title. It’s something you can’t get rid of. Most often I first find a title that formulates the idea, and only then I create the visual material. S.M.: What is your attitude towards the technologization of art? You yourself use a very time-consuming and complicated technique to create your art. E.L.: The medium doesn’t determine whether I like the work or not. It would be much easier and faster to do what I do using digital technologies, but it’s important to me that there is a certain subtlety in the finished result, without any artificial effects or tricks. S.M.: In your opinion, what are the opportunities for a young artist to get ahead in Latvia and to do the things that they like? What is your experience in this respect? E.L.: There are exhibitions and events where young artists can introduce themselves, but at the same time it all disappears again somewhere. You have to constantly think and do something. With regard to my own work, after a while it seems that it’s just been some kind of fiction and no more. If there is no continuation, that’s the way it remains. Only those who have the drive will be able to assert themselves in the art world. Translation into English: Vita Limanoviča

91

39


Ar “kaulainās” dvašu pakausī With “the bony one” breathing down one’s neck Krista Dzudzilo. “Nepārejošs” / Neuter 05.06.–19.06.2013. Rīga, Merķeļa iela 19 Sniedze Sofija Kāle Mākslas zinātniece / Art Historian

Krista Dzudzilo 2013 Foto no Kristas Dzudzilo personiskā arhīva Photo from the private archive of Krista Dzudzilo

Līdz šim paspējusi sevi pieteikt ar intensīvu dalību grupu izstādēs Latvijā un trīs skatēm ārzemēs, kā arī 2010. gadā saņēmusi Borisa Bērziņa vārdā nosaukto stipendiju, jaunā gleznotāja Krista Dzudzilo (dz. 1989) šķiet pazīstama. Tādēļ bija nedaudz pārsteidzoši, ka otrā personālizstāde “Nepārejošs” izrādījās esam bakalaura darbs. Līdzīgi kā pirmā 2012. gada mākslinieces solo skate “Tukšā telpa”, kas notika Kaņepes Kultūras centrā, arī šī tika radīta īpaši izvēlētā telpā – Merķeļa ielas 19. nama pagrabā. Vides saspēle un ietekme uz skatītāju tiek vērtēta kā viena no prioritātēm, jo māksliniece paralēli glezniecībai ir saistīta ar teātri un scenogrāfiju. Kopā ar dzīvesbiedru Reini Dzudzilo, strā­dājot pie vairākiem izrāžu projektiem (“Raudupiete” Valmieras Drāmas teātrī, “Purva bridējs” un “Izrāde gals” Latvijas Nacionālajā teātrī, “Indrāni” Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātrī, “Heda” Andrej­ostā, “Kucēni” Dirty Deal Teatro), kur viens veido scenogrāfiju, savu­kārt otrs ir atbildīgs par kostīmiem, rodas harmoniska simbioze, bet darbs ar skatītāja apziņas virzīšanu, piemēram, ar telpas kon­ceptualizāciju un “atslē­ gas” elementu izlikšanu starmešu gaismā iezīžas asinīs. Kaut gan Merķeļa ielas 19. nama pagrabā ir vairāk telpu nekā izstādes sadaļu, tomēr iecerētā trīsdaļība saglabājās. Līdzīgi kā Atēnu Akropole projekts “Nepārejošs” atklājās pakāpeniski un pār­ 40

91

Having by now taken active part in a number of group exhibitions in Latvia as well as three abroad, and also as the recipient of the Boris Bērziņš scholarship in 2010, the name of the young painter Krista Dzudzilo (born 1989) already seems familiar. Therefore it was somewhat surprising that her recent solo exhibition Neuter turned out to be her bachelor’s degree work. Similarly as her first solo show Tukšā telpa (‘Empty space’) took place at the Kaņepe Culture Centre, this also was exhibited in a purposely selected space – the basement of a building at Merķeļa iela 19. The influence of the surroundings on the viewer and the interplay between them is considered to be a priority because in parallel with painting, the artist is involved in theatre and stage design. Together with her partner Reinis Dzudzilo, she has worked on number of theatre projects (Raudupiete at Valmiera Drama Theatre, Purva bridējs and Izrāde gals at the Latvian National Theatre, Indrāni at the Mikhail Chekhov Riga Russian Theatre, Hedda Gabler at Andrejosta, Kucēni at Dirty Deal Teatro). One of the couple works on stage set design and the other is responsible for costumes, thus creating a harmonious symbiosis, meanwhile manipulation of the audience’s perceptions with the conceptualization of space and by focussing attention on key elements with the aid of a spotlight becomes lodged in the blood. Even though in the basement of Merķeļa iela 19 there are more rooms than parts to the exhibition, it still managed to retain the sense of being in three sections, as intended. Like the Acropolis in Athens, the project Neuter revealed itself gradually and deliberately: at the beginning there were some mysterious draped chairs, as you moved on further into the space they lost their veils and the view opened to antique, refined yet worn seats (the idea of wrecks or empty carcasses as mentioned in the explanatory notes was not evinced). Some distance way away from these two series there was the most intimate of the three sections: the portrait of a woman (grandmother) in fragments of documentary photographs on canvas. All the paintings mentioned were characterised by a laconic, spare depiction, with only the most essential remaining. This formed an effective contrast to the damp, picturesquely crusty and weeping walls. The renunciation of a background, with the painted objects portrayed against a single colour base, is usual practice at the Art Academy of Latvia; it not only indicates a wish to avoid the direct transfer of reality, but often also reveals an easily carried out technique and the artist’s


Krista Dzudzilo. Skats no izstādes “Nepārejošs” / View from the exhibition Neuter 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

domāti – iesākumā bija redzami noslēpumaini un atturīgi ar drapēriju apsegti krēsli, tālāk, virzoties telpā dziļāk, tie zaudēja savu plīvuru un skatienam pavērās vēsturiski, izsmalcināti, taču nolietoti sēžamie (anotācijā paustā ideja par vrakiem jeb tukšiem karkasiem nenolasījās). Nostāk no šiem diviem cikliem bija aizvirzīta intīmākā no sadaļām – kādas sievietes (vecmāmiņas) portretējums doku­ mentālu fotogrāfiju fragmentācijā uz audekla. Visas minētās gleznas raksturo lakonisks, attīrīts tēlojums; atstāts tikai būtiskākais, kas sevišķi labi kontrastēja ar pamestā pagraba mitrajām, gleznieciski apskreptušajām un nopludinātajām sienām. Atteikšanās no fona, gleznotos objektus attēlojot uz vienkrāsaina pamata, ir ierasta prak­se Latvijas Mākslas akadēmijā, tā ne vien stāsta par vēlmi iz­vairīties no tiešas realitātes pārneses, bet arī bieži vien uzrāda vien­kārši atstrā­ dātu paņēmienu un mākslinieka nespēju līdz galam kon­cep­tualizēt un artikulēt savu nostāju, tā vietā ieliekot daudzpunkti. Visdrīzāk, pateicoties jau minētajai teātra pieredzei, ir skaidrs pamatojums, kādēļ, izmantojot realitātē sastopamos priekšmetus, Krista Dzudzilo tos attīra no liekā, lai labāk parādītu simbolisko noslodzi ar vienotu vēstījumu – nāvi un “mazo” ikdienišķo nomiršanu caur pa­ mestību un vientulību. Izstādei “Nepārejošs” gleznotie krēsli stāsta par cilvēka prom­būtni vai apliecina klātbūtni vairākos gadu desmitos

inability to conceptualise and articulate their position right to the very end, instead leaving it open and replacing it with dots. Given the artist’s experience of working in the theatre, as already mentioned, most likely the urge to divest all that is superfluous from the objects encountered in real life stems from a wish to show more clearly their symbolic meaning – death and the daily “small” deaths caused by abandonment and loneliness. The painted chairs in the exhibition Neuter speak of the absence of people or bear witness to the presence of people over a period of several decades, their sitting leaving unevenness in the springs and lumps in the upholstery. In the culture of the Japanese, the beauty of worn things is appreciated and given the name of sabi, a particular criterion of beauty that conveys the message that even a mortal can leave their traces on eternity. The mannerliness of the chairs chosen by the artist was somewhat puzzling, and reminiscent more of stage props than domestic life. The neo-classical style furniture pretentiously aspires to be historic and antique, but, taking into account Latvia’s past situation where revolutions and wars have been endured, the seats depicted did not carry associations of being part of an everyday interior which should bear testimony to the lives of those departed. Rather, the prettiness of the chairs chosen betrayed 91

41


Krista Dzudzilo. Skati no izstādes “Nepārejošs” / Views from the exhibition Neuter 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

ar ieberzētajiem sēdēšanas izraisītajiem negludumiem atsperēs un polsterētajos mīk­stumos. Japāņu kultūrā ir nostiprinājies nolietoto lietu skaistums, iegūstot īpašu daiļuma kritērija apzīmējumu sabi, – tas vēstī, ka arī mirstīgais ir spējīgs atstāt savu nospiedumu mūžībā. Nedaudz mulsināja mākslinieces izvēlēto sēdvietu manierība, vairāk atgādinot skatuves rekvizītus nekā sadzīvi. Neostila mēbelēm piemīt preten­ciozitāte izlikties par vēsturiskām un senām, bet, apzinoties Latvijas situāciju, kur pāri gājušas revolūcijas un kari, attēlotās sēdvietas ne­asociējās ar ikdienišķu interjeru sastāvdaļu, kam vajadzētu liecināt par aizgājušo cilvēku dzīvi. Drīzāk izvēlēto krēslu skaistums nodeva sievišķīgu vājību – alkas pēc estētiskiem objektiem, uzrādot arī glezniecības dekoratīvo funkciju, ko pati māksliniece nenoliedz kā bū­ tisku minētā medija šķautni. Savukārt trešajā daļā izvietotās dokumentālo fotogrāfiju ma­ ni­pulācijas gleznās, kurās atklāta tikai daļa – sievietes silueti, foto­ papīra rāmis vai uzraksts aizmugurē –, iedzina apjukumā šķietami drošticamo paļāvību, ka reproducējamai realitātei var uzticēties. Liekot uzdot jautājumu – kad aizgājušais cilvēks ir fiksēts konkrē­ tajā situācijā, kas paliek ārpus kadra? Vai minētā fotogrāfija glabā kaut ko vairāk par nelaiķa fizisko veidolu? Cik attēls var būt atbilstīgs vai – gluži pretēji – nodevīgi sekls samērojumā ar aizgājušā cil­ vēka nozīmi palicēju uztverē? Apvērsti Kristas Dzudzilo izvēlētajai objektīvajai atturībai nesen Latvijas Fotogrāfijas muzejā notikušajā spāņu fotogrāfa Marjano Ikasas (Mariano Icaza) izstādē “Zaudējumu albums” tika parādītas fotogrāfijas terapeitiskās spējas, kad caur vairākkārtēju filmā fiksēto situāciju atkārtojumu tiek izspēlēts nelaiķa atdzīvināšanas un sāpju mazināšanas rituāls. Piekrītot mākslinieces vēstījumam izstādes pieteikumā, no vienas puses, var atzīt, ka apsegtie krēsli liecina par pamestību, iegūst atsvešinātību un ierasto pārvērš neparastā objektā (līdzīgi kā to pilsētvidē ar objektu palīdzību vairākkārt apspēlējuši Kristo un Žanna Kloda), bet, no otras, tie ietver arī kaut ko tik banālu kā vienu no mākslas audzēkņu parastajiem uzstādījumiem – drapērijas stu­ dijas. Skaidrs arī, ka sēdvieta, tāpat kā karote, ko dāvina kristībās vai “noliek un vairs nepaceļ”, ir simboliska mūža gājuma vai nebū­ 42

91

a feminine weakness – the desire for aesthetic objects, revealing also a decorative function of painting which the artist her-self does not deny as being an essential component of the medium. The manipulations of documentary photo fragments in the paintings shown in the third section, on the other hand, where only parts were disclosed – silhouettes of a woman, the frame of photo paper or the writing on the other side, caused confusion to the apparently certain trust that reproducible reality can be relied upon. Leading to the question: when a person that has passed away has been fixed in a concrete situation, what remains outside the frame? Does a photograph contain something more than the physical likeness of the departed? How representative – or, on the contrary, treacherously shallow is the image in comparison to the importance of the departed in the perceptions of the bereaved? In contrary to the restrained objectivity chosen by Krista Dzudzilo, the recent exhibition Album of Loss by the Spanish photographer Mariano Icaza at the Latvian Museum of Photography demonstrated the therapeutic qualities of photography, when through the repetition of situations fixed in film a ritual of the revival of the departed and alleviation of pain was played out. In agreement with the artist’s statement in the annotation to the exhibition, from one aspect it can be admitted that the covered chairs speak of abandonment, become strange and transform the familiar into an alien object (similarly as has been done in an urban environment by Christo and Jeanne-Claude), but on the other hand they incorporate something so banal as one of the usual exercises for painting students: drapery studies. It is all too clear, also, that a chair – like a spoon that is given as a gift at a christening, or “is put down never to be picked up again” – is symbolic of the passage of a lifetime, or a confirmation of absence, however, be that as it may, at the same time it a prosaic everyday item which “happened to be” in the artist’s workshop. If we wish to remember the departed, then most often a photo album will be hauled out to refresh or enlighten the memory, in order to place personally fragile feelings in opposition to the seemingly objective.


Krista Dzudzilo. Skats no izstādes “Nepārejošs” / View from the exhibition Neuter 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

tības apliecināšanas lieta, taču vienlaicīgi tā ir ikdienas proza, kas trāpās mākslinieka darbnīcā. Ja mums jāatceras aizgājējs, tad vis­ biežāk atmiņas atsvaidzināšanai vai apskaidrošanai tiks izvilkts fotogrāfiju albums, lai šķietami bezkaislīgo pretnostatītu personiski trauslajām izjūtām. Protams, par nāvi nav iespējams runāt īsti objektīvi, lai tā nekļūtu par banalitāti – tukšu un novazātu popkultūras tēlu gal­vas­ kausa veidolā. Nāve skar skaudri un nepastarpināti, to visuzskatā­ māk atklāja jaunās gleznotājas rakstītais izstādi pavadošais teksts. Nekautrējoties no atklātības, viņa atzīstas, ka jau kopš mazotnes piedzīvo mikro nomiršanu jeb migrēnas lēkmes, kad nekas uz pasau­ les nespēj mazināt baiso ķermeņa ieslodzījuma un nolemtības izjū­ tu. Bērnībā iedibinātā zūdības atskārsme veidojusi skatījumu, kas izstādē “Nepārejošs” šķietami nesaistītas un it kā jau daudzkārt redzētas lietas sacementē vienotā veselumā. Iespējams, ja izstādei nebūtu konceptuāla pamatojuma un atkailinātības tekstā, tā būtu zaudējusi daļu no šarma, jo vizuālo risinājumu idejas, kā mēs zinām, lido gaisā un neviens nav pasargāts no netiešas vai tīšas, vai ne­apzi­ nātas ietekmes (piemēram, nesen aktualizētā paralēle – 55. Venēcijas biennāles Latvijas ekspozīcijā otrādi apgrieztais Kriša Sal­maņa koks un vācieša Mihaela Sailštorfera (Michael Sailstorfer) 2010. ga­da instalācija “Mežs”), bet mākslinieka pasaules skatījumu nav iespē­ jams viltot vai nokopēt, un tas pārliecina, par spīti vizuālajam déjà vu. Kristas Dzudzilo gadījumā pieredzes atskārsme, ka “pēc tuvu cilvēku nāves, priekšmeti iegūst citu jēgu, citu smagumu – tie kļūst par realitāti, kurā glabājas tuvums un klātbūtne”, bija dominējošā sajūta izstādē “Nepārejošs”, un vēsā atturība izpildījumā ar diviem trīsdimensio­nāliem akcentiem – galdu un zeltainu smilšu čupu to izspēlēja smalkjūtīgā, labi režisētā pārdzīvojumā un ievilināja virzienā no vispārīgā uz privāto.

Krista Dzudzilo. Nepārejošs 1. Audekls, eļļa / Neuter 1. Oil on canvas 120x120cm 2013

Of course, it isn’t really possible to speak objectively of death, in a way that it doesn’t lapse into banality – in the format of the empty and cliched skull image of pop culture. Death strikes harshly and directly, this was most clearly revealed in the text accompanying the exhibition written by the artist. Without shying away from openness, she admits that since childhood she has experienced “small death” or migraine attacks, when nothing on earth can lessen the terrifying sensation of paralysis and doom. The sense of impermanence that has been present since childhood has formed a perspective that, in the exhibition Neuter, cements apparently unconnected and as if often seen things into one integral whole. Quite possibly, if there was no conceptual underpinning to the exhibition and a revelatory text, it would have lost a part of its charm, because the ideas of visual representation, as we know, “fly in the air” and no-one is protected from direct / indirect or unconscious influences (for example, a recent parallel – Krišs Salmanis’ upturned tree in the Latvian exposition at the 55th Venice Biennale and the 2010 installation Forest by German artist Michael Sailstorfer), but an artist’s world view is impossible to fake or to copy, and that does convince – despite the visual déjà vu. In the case of Krista Dzudzilo, the reflection based on experience that “after the death of people close to us, objects take on another meaning, another gravity – they become a reality in which nearness and presence remain” was the prevailing feeling of the exhibition Neuter, and the cool restraint in its implementation played it out in a tactful, well-staged emotional experience (with two three-dimensional accents – a table and a golden heap of sand), and stealthily led us away from the generalized towards the private. Translator into English: Terēze Svilane

91

43


Kristo. Ietītās naftas mucas. Instalācija / Christo. Wrapped Oil Barrels. Installation 1958–1959

Rauls Mēls. Zem Igaunijas debesīm. Sietspiede / Raul Meel. Under the Estonian Sky. Silkscreen 1973

Foto / Photo: Stanislav Stepaško Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Brīvības nedienas divpadsmit līdzībās Troubles of freedom in twelve likenesses Izstāde “Kritika un krīze: Māksla Eiropā pēc 1945. gada” / Critique and Crisis: Art in Europe since 1945 17.10. 2012.–10.02.2013. Vācijas Vēstures muzejs, Berlīne / German Historical Museum, Berlin 15.03.–02.06.2013. Palazzo Reale, Milāna / Palazzo Reale, Milan 28.06.–03.11.2013. KUMU mākslas muzejs, Tallina / KUMU Art Museum, Tallinn Santa Mičule Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Ar Eiropas Padomes atbalstu rīkotā izstāde “Kritika un krīze: Māksla Eiropā pēc 1945. gada” ir apskatāma Tallinā. KUMU mākslas muzeja ekspozīcijā diemžēl nav iekļauta aptuveni trešdaļa no darbiem, kas bija eksponēti izstādes oriģinālajā versijā Berlīnē, taču to tik un tā var uzskatīt par pirmo mākslas notikumu Baltijas reģionā, kurā vienkopus iespējams aplū­kot tik plašu 20. gs. otrās puses Eiropas mākslas zvaigžņu izlasi. Demjens Hērsts, Īvs Kleins, Gerhards Rihters ir tikai daži no autoriem. Par laimi, izstāde nav no tām, kuras dalībnieku vārdu skaļums aizēno viņu pašu radīto, jo darbu aktīvā, sociāli kritiskā ievirze mū­su platuma grādos ir pieejama vēl retāk nekā laikmetīgās māk­slas ikonas. Uzmanība jāvērš uz izstādes rīkotāju (kuratori Monika Flake (Monika Flacke), Henrijs Meiriks Hjūss (Henry Meyric Hughes) un Ulrike Šmīgele (Ulrike Schmiegel)) sākotnējo ieceri veidot izstādi, kas ļautu uz dzelzs priekškara un aukstā kara apstākļos radīto māk­ slu paraudzīties ārpus ierastā Rietumu un Austrumu reģionu pret­ nostatījuma. Rezultātā izstādes akcenti ir citi: tā galvenokārt aptver mākslinieku spēju kritiski reaģēt uz sava laika notikumiem, padarot mākslu par ētisko ideālu patvēruma vietu un sabiedrības sirdsapziņas balsi. Viens no izstādi virzošajiem motīviem ir pie­ ņēmums par mākslinieku kā īpaši jūtīgu sabiedrības locekli, kas 44

91

The Critique and Crisis: Art in Europe since 1945 exhibition, which was organized with the support of the European Union, is on show in Tallinn. About a third of the works which were shown in the original version of the exhibition in Berlin have, unfortunately, not been included in the KUMU art museum exposition. Even so, it could be the first art event in the Baltic region where such a broad selection of stars of late 20th century European art can be seen all in the one place. Damien Hirst, Yves Klein and Gerhard Richter are only some of the artists. Luckily the exhibition isn’t one where the participants’ names overshadow their own creations, as at our latitude one comes across such an active, socially critical tendency in works more rarely than one does icons of contemporary art. Attention should be drawn to the initial hopes of the creators of the exhibition (curators Monika Flacke, Henry Meyric Hughes and Ulrike Schmiegel) to devise an exhibition where art created during the time of the Iron Curtain and the Cold War could be viewed outside the usual contrast between the West and the East. As a result, the exhibition has different accents: it mainly covers artists’ abilities to react critically to the events of their time, making art a place of sanctuary for ethical ideals and the voice of society’s conscience. One of the guiding motifs is an assumption about the artist being an especially


Volfs Fostels. Lūpukrāsu metējs. Kolāža / Wolf Vostell. Lipstick Bomber. Collage. 90x125 cm 1968 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

savu konkrēto sociālo vai eksistenciālo pieredzi spēj vispārināt iz­ teiksmīgos mākslas tēlos. Lai gan izstādē skaitliski dominē pie Rietumeiropas piederīgie mākslinieki, kuratoriem ir izdevies izvairī­ ties no arogantās Austrumu reģionu marginalizēšanas, kas bieži vien izpaužas, interpretējot māksliniecisko materiālu tikai no Rie­tumu mākslas vēstures sasniegumu viedokļa. Nehierarhiskā pieeja būtu jāsaglabā arī skatītājiem, uz mirkli piemirstot globālā mākslas tirgus ģenerētos mītus par atsevišķu mākslinieku vai reģionu pārākumu. Iepriekšējās pieturvietās Berlīnē un Milānā izstāde bija apska­ tāma ar nosaukumu “Alkas pēc brīvības” (Desire for Freedom). Tallinā izstādes nosaukumā uzsvērts tās sākotnējais iedvesmas avots – vēsturnieka Reinharta Kozelleka (Reinhart Koselleck) disertācija “Krī­ ze un kritika: Apgaismība un modernās sabiedrības patoģenēze” (1954), kurā viņš uzsver abu procesu neizbēgamo sasaisti un nozī­mi modernās demokrātijas izveidē, attīstībā un arī pastāvēšanā. Paškritikas mehānismu neesamība sociālisma zemēs tiek skatīta kā Padomju Savienības sabrukuma cēlonis, savukārt t. s. kapitālistisko valstu līdzšinējās demokrātijas izpratni satricina arvien jauna veida sociālās kustības, ģeopolitiskās izmaiņas un cita veida krīzes1, lie­kot apšaubīt tradicionālās vērtības kā piemērotu orientieri izdzī­ vošanai modernajā pasaulē.

sensitive member of society, able to generalize their specific social or existential experience in expressive art images. Although artists from Western Europe dominate the exhibition numerically, the curators have been able to avoid the arrogant marginalization of the East which often manifests itself when interpreting artistic material purely from the point of view of achievements in the history of Western art. A non-hierarchical approach should also be maintained by viewers as well, forgetting for a moment the myths generated by the global art market about the superiority of individual artists or regions. At its previous stopping off points in Berlin and Milan, the exhibition was shown under the title Desire for Freedom. In Tallinn, the title underlines the original source of inspiration – historian Reinhart Koselleck’s dissertation ‘Crisis and Critique: Enlightenment and the Pathogenesis of Modern Society’ (1954), in which he emphasizes the inescapable connection between both processes and their significance in the creation, development and also the survival of modern democracy. The non-existence of a mechanism of self-criticism in socialist countries is seen as a cause of the collapse of the Soviet Union, whereas the so-called capitalist state understanding of democracy up till now has been shaken by ever new forms of social movements, geopolitical changes and other sorts of crises1, making one doubt tra91

45


Skats no izstādes / View from the exhibition Foto / Photo: Santa Mičule Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Nosaukuma maiņa nav būtiski ietekmējusi izstādes saturu, taču “Alkas pēc brīvības” šķiet precīzāks un vieglāk uztverams apzīmējums principiem, kas strukturējuši darbu un autoru atlasi. Izstā­ des tematiskais kodols varētu būt kopīgā un atšķirīgā meklējumi brīvības alku izpausmēs Eiropas Rietumu un Austrumu reģionos. Tās dramaturģiju veido šo meklējumu dalījums 12 tematiskajās sadaļās, kas izgaismo mūsdienu pasaules un cilvēktiesību pro­b­le­ mātiskākās saskarsmes zonas (pretošanās sistēmām, militārie konflikti, fiziskās pārvietošanās ierobežojumi, bērnības traumas u. c.), vienlaikus konkretizējot brīvības nojēgumu izstādes koncepcijā. Ekspozīcijas apļveida izkārtojums strukturē izstādi ērti pārska­ tāmā, saprotamā veidā un padara telpas loģiku atbilstošu darbu tema­ tiskajai attīstībai, piemēram, ģeogrāfiskās vides tēmai seko urbānās telpas problemātika, ko turpina imagināro telpu apkopojumi, un tā tālāk. Tādējādi izstādes koptēls ir viengabalains un iekšējā attīstībā līdzinās tai kontinuitātei, kas piemīt vēstures notikumu gaitai. Zīmī­ gi, ka izstādes pirmā norises vieta bija vēstures muzejs, nevis kāda no mākslas iestādēm, un arī pašā izstādē tiek radīts iespaids, ka māksla kā estētisks fenomens kuratoriem dažbrīd kļuvusi sekun­ dāra. Atsaukšanās uz konkrētām vēsturiskajām situācijām vai apstākļiem padara katra darba kontekstu viegli nolasāmu ikvienam, kas kaut nedaudz orientējas Eiropas pēdējo 70 gadu vēsturē. Māk­ slinieku un kuratoru redzējumā dominē brīvības, vienlīdzības un taisnīguma ideāli, no kuriem izrietošie kritikas objekti kalpo kā Eiropas portretējums, mākslas darbiem pārtopot par laikmetu in­ terpretējošām liecībām. Ekspozīcija iesākas ar apgaismības kritiku un tās personificē­­ juma giljotinēšanu Jinkas Šonibeira veidotajā darbā “Apgaismības laikmets – Ādams Smits” (The Age of Enlightment – Adam Smith, 2008), kura paradoksālais bezgalvainā saprāta tēls atsauc atmiņā Maksa Horkheimera un Teodora Adorno atziņas par apgaismības laikme46

91

ditional values as a suitable reference point for survival in the modern world. The change in the title hasn’t significantly influenced the content of the exhibition, but Desire for Freedom seems more accur­ate and a more readily understood description for the principles which have structured the selection of works and authors. The exhibition’s thematic core could be the common and the different in searches for the expression of the desire for freedom in the Western and Eastern regions of Europe. The division of this search into 12 thematic sections creates the drama which highlights the most problematic zones of interaction in today’s world and in human rights (resistance to systems, military conflicts, restrictions on physical relocation, childhood traumas and other), defining the notion of freedom in the concept of the exhibition at the same time. The circular arrangement of the exposition structures the ex­ hibition into an accessible, understandable form and makes the logic of the space correspond to the thematic development of the works. For example, the theme of the geographical environment is followed by the problems of urban space, which is continued by a compilation of imaginary spaces, and so on. The exhibition’s overall image is uniform in this way, and its internal development is similar to the continuity that relates to the progress of historic events. It is significant that the first place where the exhibition was held was a history museum and not an art institution, and in the exhibition itself, the impression is created that art as an aesthetic phenomenon has at times become secondary for curators. Anybody who knows a little about the past 70 years of the history of Europe will find the references to specific historical situations or circumstances in the context of each work easily readable. In the vision of the artists and the curators, the ideals of freedom, equality and justice dominate. From these, the resultant objects of critique serve as a portrayal of Europe, with the art works transforming into an interpretative testimony of the era.


Skats no izstādes / View from the exhibition Foto / Photo: Santa Mičule Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

tam raksturīgo racionalitātes ideālu pārvēršanos savā noliegumā jeb aklā automātismā, kas galu galā noveda pie nacistiskā režīma noziegumiem (nedaudz pārsteidz, ka izstādes teorētiskajā bāzē nav iekļauts abu filozofu teorētiskais mantojums). Otrais pasaules karš kā psiholoģiski smagākā 20. gadsimta katastrofa veido vienu no iz­ stādes būtiskākajiem atskaites punktiem, kas neizbēgami saistīts arī ar nosaukumā iekļauto 1945. gadu kā hronoloģisko robežlīniju. Neraugoties uz laika distanci, atgādinājumi par nacistisko vēsturi eksponētajos darbos šķiet joprojām aktuāli. Piemēram, Anzelma Kīfera fotogrāfiju sērija “Okupācijas” (Occupations, 1969), kurā māk­slinieks sevi portretējis dažādās pilsētu un dabas ainavās ar nacis­ tu sveicienā paceltu roku, nav zaudējusi provokatīvo raksturu arī no 21. gadsimta skatītāja redzesloka. Savukārt Kristiana Boltaņska instalācija ar palielinātiem un izgaismotiem Vīnes ebreju ģimnāzi­ jas absolventu portretiem rekonstruē holokausta notikumus kā in­ dividuālu, nevis masveida traģēdiju – skatījums, kas joprojām šķiet margināls iepretim oficiālajiem piemiņas dienu un vietu rituāliem. Igauņu mākslinieka Raula Mēla sietspiedes tehnikā darinātā sērija “Zem Igaunijas debesīm” (Under the Estonian Sky, 1973; padomju laikos no darba nosaukuma Igaunijas vārds bija izsvītrots) ir viens no atsauču ziņā daudzslāņainākajiem izstādes darbiem. Izmantojot padomju gados aizliegtā Igaunijas nacionālā karoga krāsu simboliku, Mēls darbā demonstrē eskeipismu kā vienu no izplatītākajām garīgās izdzīvošanas formām politiskās apspiestības apstākļos. Iz­ stādes veidotājiem izdevies uzskatāmi parādīt (piemēram, ar Lučio Fontānas kosmogrāfiskajām abstrakcijām), ka vēlamo realitāšu konstruēšana un patveršanās tajās bija un ir izplatīta “diagnoze” arī demokrātisko valstu kultūrā, izmantojot brīvāku, bet līdz ar to arī simbolismā mazāk izteiksmīgu māksliniecisko valodu. Distancējoties no vēsturiski politisko kolīziju tiešajām sekām, izstādei izvēlētie mākslinieki kritiku lielā mērā vērš uz da­žā­diem

The exposition begins with a critique of the Enlightenment and the guillotining of its personification in the work The Age of Enlight­ ment – Adam Smith (2008), created by Yinka Shonibare, whose paradoxical image of a headless intellectual calls to mind reflections on the ideal of rationality by Max Horkheimer and Theodor Adorno. Characteristic of the Age of Enlightenment was the transformation of this ideal into its own denial or blind automatism which, in the end, led to the crimes of the Nazi regime (it is a little surprising that the theoretical legacy of both philosophers was not included in the exhibition’s theoretical base). The Second World War, as psychologically the most serious 20th century catastrophe, forms one of the exhibition’s most significant points of reference and is also inescapably connected with the year 1945 which is included in the title as a chronological boundary. Despite the period of time that has passed, reminders about the history of Nazism in the exhibited works continue to be topical. For example, Anselm Kiefer’s series of photographs Occupations (1969), in which the artist has portrayed himself in a variety of city and country landscapes with his arm raised in a Nazi salute, has not lost its provocative nature even from the point of view of the 21st century viewer. Meanwhile Christian Boltanski’s installation with enlarged and illuminated portraits of graduates of Vienna’s Jewish Gymnasium reconstructs the events of the Holocaust as an individual, not a mass tragedy – a view which still appears to be marginal in contrast to the official remembrance day and place rituals. The silkscreen series Under the Estonian Sky (1973; during Soviet times, the name Estonia was deleted from the title of the work) by Estonian artist Raul Meel is, in terms of references, one of the most multi-layered works in the exhibition. Using the symbolism of the Estonian national flag which was banned during the Soviet years, Meel’s work demonstrates escapism as one of the most widespread forms of spiritual survival under circumstances of political oppression. 91

47


patērnieciskuma aspektiem. Sadaļā “99 centi” eksponēti darbi, kuros mākslinieki vistiešāk atsaucas uz labklājīgas dzīves simboliem. Patērnieciskā dzīvesveida iespaids uz dabas resursiem aktualizēts vairākos ekoloģiskās domāšanas vadītos darbos, piemēram, Kristo “Ietītās naftas mucas” (Wrapped Oil Barrels, 1958–1959) eksponēts kā piemineklis nesaprātīgajai dabas ekspluatācijai, kas pamazām noved pie tās iznīcināšanas. Citam vides pārmaiņu aspektam pie­ vērsies izraēliešu izcelsmes mākslinieks Absalons (Absalon): video­ darbā “Risinājumi” ( Solutions, 1992) viņš izveidojis celli, kuras kompaktie izmēri pielāgoti dzīvei metropolēs. Sakāpinātā vēlme pēc funkcionālisma pārvēršas pretmetā, un telpas saspiestība neļauj to apdzīvot ne fiziski, ne sociāli, pakļaujot tās iemītniekus urbānajai izolācijai. Mūsdienu cilvēka psiholoģiskais portretējums dominē izstādes pēdējās divās sadaļās “Pašpieredze: Pārbaudot robežas” (Self-experi­ ence: Testing the Limits) un “Pasaule mūsu prātos” (The World in Our Heads). Žana Dibifē gleznieciskā asamblāža antropomorfu portretu padara par topogrāfisku ainavas attēlojumu, kas atgādina par pēc­ kara kultūrai raksturīgajiem deformētajiem cilvēku tēliem, kuri pauž kara traumu sagrautos likteņus. Paškritika kā laikmeta kritika parādās, piemēram, Frānsisa Bēkona pašportretā “Krustā sišanas fragments” (Fragment of a Crucifixion, 1950), ko iespējams tulkot arī kā atsauci uz homoseksualitātei naidīgo likumdošanu Lielbritānijā darba tapšanas laikā. Būtiska identitātes meklējumu iezīme ir sava “es” paplašināšana mākslas dimensijā, ko demonstrē Oļega Kuļika un Gintera Brusa (Günter Brus) fizioloģiski ekstrēmās videoperformances, kurās mēģināts atrast un pārvarēt savas patības robežas. Rezumējot gribas uzsvērt, ka izstādē netiek pārskatīts vai re­ kontekstualizēts pēckara mākslas mantojums, drīzāk jārunā par brīvības un tās vēstures caurskatīšanu no mākslas skatpunkta. Tik vērienīgos mākslas notikumos ir viegli aizmirst par izstāžu fiziskās realizācijas iespēju robežām, ļaujoties fantāzijām par tēmām vai autoriem, ko noteikti būtu vajadzējis iekļaut. Mēģinot neaizrauties ar “kā būtu, ja būtu” domāšanu, uz vienu neesamību tomēr nāksies norādīt: izstādē nav iekļauti latviešu mākslas pārstāvju darbi, iz­ ņemot Ojāra Feldberga “Parasto akmeni” (1989), kas minēts kata­ logā. Mūsu valsts pārstāvniecības trūkumu gribas aizbildināt ne tikai ar Latvijas marginālo lomu globālajos mākslas procesos, bet arī ar mūsu mākslas introverto iedabu, saskaņā ar kuru tie nedaudzie asie žesti, kas mēdz izkūņoties no konformistiskajiem skaistuma pēļiem, ieņem drīzāk ironizējošu, nevis kritizējošu pozīciju. 1  Flacke, Monika. The Journey. In: The Desire for Freedom: Art in Europe since 1945. Ed. by Monika Flacke. Berlin: German Historical Museum, 2012, p. 15.

The creators of the exhibition have been able to graphically show (for example, with Lucio Fontana’s cosmographic abstractions), that the construction of a desired reality and the taking of refuge within it was and is the most widespread “diagnosis” in the culture of democratic countries as well, using a freer, but consequently also less expressive artistic language in terms of symbolism. Distancing itself from the direct consequences of historically political collisions, the critique by the artists selected for the exhibition is to a large degree directed at various aspects of consumerism. In the works exhibited in a section called “99 cents”, the artists refer most directly to symbols of the good life. The effect of a consumerist lifestyle on natural resources has been brought to the fore in a number of works guided by ecological thinking. For example, Christo’s Wrapped Oil Barrels (1958–1959) is exhibited as a memorial to the senseless exploitation of the environment which gradually leads to its destruction. The artist Absalon, who is of Israeli origin, has focussed on another aspect of environmental change: in the video work Solu­ tions (1992) he has developed a cell whose compact size has been adapted for life in big cities. The intensified desire for functionality is transformed into its opposite and the tightness of the space doesn’t allow it to be inhabited, neither physically nor socially, subjecting its inhabitants to urban isolation. Psychological portrayals of the contemporary person dominate in the exhibition’s last two sections “Self-experience: Testing the Limits” and “The World in Our Heads”. Jean Dubuffet’s artistic assemblage turns an anthropomorphic portrait into the portrayal of a to­ pographical landscape, which reminds one of the images of deformed people that are characteristic of post-war culture, expressing the ruined futures caused by war injuries. Self-criticism as a critique of the times appears, for example, in Francis Bacon’s self-portrait Fragment of a Crucifixion (1950), which could also be interpreted as a reference to the legislation unsympathetic to homosexuality in Great Britain at the time the work was created. A fundamental hallmark in the search for identity is the expansion of the “I” in the dimension of art, which is demonstrated in Oleg Kulik’s and Günter Brus’s physiologically extreme video performances where they have attempted to find and overcome the boundaries of their identity. In summing up, I’d like to emphasize that the heritage of postwar art does not get reviewed or re-contextualized in the exhibition, rather it’s more a discussion about freedom and a review of its history from the viewpoint of art. At such comprehensive art events as this it is easy to forget about the boundaries of possible physical realization of an exhibition and to yield to fantasies about themes or authors that definitely should have been included. Trying not to get too carried away with “what if” thinking, I still must point out one absence: works by Latvian artists have not been included in the exhibition, except for Ojārs Feldbergs’ Parasto akmeni (‘Ordinary Stone’) (1989) which is mentioned in the catalogue. I’d like to excuse the absence of representation of our country not only by Latvia’s marginal role in global art processes, but also also with the introverted nature of our art. Those few incisive gestures which may break out of the comfortable conformist cocoon of beauty tend to take an ironic rather than a critical position. Translator into English: Uldis Brūns

1  Flacke, Monika. The Journey. In: The Desire for Freedom:Art in Europe since 1945. Ed by Monika Flacke. Berlin: German Historical Museum, 2012, p. 15

48

91


Heincs Franks. Skulptūras. Instalācija. Ap 1980 / Heinz Frank. Sculptures. Intallation. ca. 1980 Foto / Photo: Oliver Ottenschlaeger Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Meklējot formu, atrodas mākoņi In searching for form, one finds clouds “Mākoņi. Gaistošās pasaules” / Clouds. Fleeting worlds 22.03.–01.07.2013. Leopolda muzejs, Vīne / Leopold Museum, Wienna “Formas nemiers. Iztēlojoties politikas subjektu” / Unrest of form. Imagining the political subject 11.05.–16.06.2013. Vīnes Secesijas nams, Vīnes Mākslas akadēmija, quartier21 / Secession, Academy of Fine Arts Vienna, quartier 21 Antra Priede Mākslas zinātniece / Art Historian

Jūnija sākumā, apmeklējot Vīni, viens no sabiedrotajiem ceļo­juma laikā bija nemitīgie ziņu kanālu vēstneši, kas visos iespēja­mos veidos ziņoja par postošajiem plūdiem Centrāleiropā, norādot uz ne­ mitīgiem lietus mākoņu vāliem, kuri negrib atstāt jau tā izpostītos rajonus. Otra apspriestākā ziņa bija Turcijas nemieru atspoguļojums no visiem iesaistīto pušu skatpunktiem. Ziņas un to saturs bija kā kopsaucējs, lai varētu apvienot divu bijušās Hābsburgu impērijas galvaspilsētā jau kopš pavasara skatāmu izstāžu apskatus. Leopolda muzejā bija aplūkojama Tobiasa G. Natera (Tobias G. Natter) un Franca Smolas (Franz Smola) veidotā izstāde “Mākoņi. Gaistošās pasaules”,

At the beginning of June, whilst visiting Vienna, the unceasing news channel heralds that reported in every way possible about the devastating floods in Central Europe, pointing to the endless swathes of rain clouds that were unwilling to leave regions already devastated, were like a constant companion during my journey. The second most discussed item of news was about the unrest in Turkey, from all possible points of view of those involved. The news and its contents were like a common theme enabling the combination of reviews of two exhibitions which had been on show in the former capital city of the Hapsburg Empire since spring. The Clouds. Fleeting 91

49


Tims Ečelss. Gaidi šeit. Gaismas instalācija / Tim Etchells. Wait Here. Light installation 2008 Foto / Photo: Armin Bardel Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

bet Vīnes Secesijas namā, Vīnes Mākslas akadēmijā un quartier21 Muzeju kvartālā – “Formas nemiers. Iztēlojoties politikas subjektu” (kuratori Karls Barata (Karl Baratta), Štefanija Karpa (Stefanie Carp), Matiass Pēss (Matthias Pees), Hedviga Zaksenhūbere (Hedwig Saxenhuber) un Georgs Šellhammers (Georg Schöllhammer). Projekta formāts ir tāds, ka pilnībā to aptvert ir neiespē­jami, jo pavadošo notikumu programma mainās teju katru dienu mēneša garumā, liekot noprast, ka izstāde svarīga tieši pilsētā dzīvojošai mākslas un kultūras inteliģencei, kuras lokā bija novērojama sociāl­ politisku tēmu aktīva diskutēšana un izvērtēšana ārpus konkrē­tās izstādes. Vairāk nekā 60 mākslinieku1, performatoru un teātra māk­ slas pārstāvju sniegumā atspoguļojās vai to darbu saturā tika mek­ lēti jautājumi, kas aptver mākslas un politikas attiecības laikā, kad māksla kā pretestības forma pret dažādām politiskiem notiku­miem arī ir kļuvusi par šīs politikas un ekonomikas sastāvdaļu, zaudējot savu neatkarīgās balss statusu. Taču netiek arī noliegtas mākslas un politikas līdzības, kas vienotu mērķu vārdā spēj strādāt viena ar otras līdzekļiem. Kad izstādes forma un saturs ir daudzmaz apgūti, jāsecina, ka grūtāk izcelt kādu no darbiem, jo koncepcijas aspektos tie dar­bojas kopā, taču tajā pašā laikā pietiekami autonomi, atklājot vēl kādas papildu nozīmes un nedaudz sajaucot uztvērēja galvu. Pārliecino­ šākais sniegums bija skatāms Secesijas namā, kurā politikas un mākslas sasaiste un šķīrums tika izstāstīts vispilnīgāk, no abstrak­ tās glezniecības Eda Reinharta (Ad Reinhardt) izpildījumā, Jūliusa 50

91

worlds exhibition curated by Tobias G. Natter and Franz Smola could be seen at the Leopold Museum, whereas the Unrest of form. Imagin­ ing the political subject (curators: Karl Baratta, Stefanie Carp, Matthias Pees, Hedwig Saxenhuber and Georg Schöllhammer) was on show at the Viennese Secession Building, the Academy of Fine Arts Vienna and the museum neighbourhood quartier21. The project format is of a kind that’s almost impossible to fully assimilate, as the accompanying events programme changes almost every day during the month. This leads one to conclude that the exhibition is of importance specifically to the art and cultural intelligentsia residing in the city, among whom active discussion and analysis of socio-political themes could be observed away from the exhibition as well. Issues pertaining to the relationship between art and politics, at a time when art as a form of opposition to various kinds of political events has also become a component of this politics and economics, with art losing its status as an independent voice, were reflected in works by more than 60 artists1, performance artists and representatives of the art of theatre. But the similarities that exist between art and politics, which make it possible for them to work towards a common cause using each other’s tools, have also been taken into account. When the form and contents of the exhibition have to some extent been grasped, one has to conclude that it is difficult to single out any one work, as in terms of the concept they operate together, but at the same time fairly autonomously, revealing additional meanings and confusing the mind of the beholder slightly. The most convincing presentation could be seen at the Secession Building: here the connection and the divide between politics and art was explained the most comprehensively, from the abstract paintings by Ad Reinhardt, Julius Koller’s anti-happening collages and Heinz Frank’s sculptures of the 1960s and 70s, to Chris Kondek’s video installations about the relationship between people and money in the context of current 21st century art, and countless talks by the authors which had been scheduled with a certain regularity as performances during the exhibition. I must admit, however, that I failed to catch sight of a work which was mentioned in the comprehensive exhibition catalogue as the very first, even though I searched for it among the many works. This was the model of a stage created by Vladimir Tatlin for Velimir Khlebnikov’s performance Zangezi, in which the main leitmotif is the political power of poetic speech. Among the other works there were a number of attempts to play upon the power and destruction of public speech in leading and educating society, as well as the relationship between power and poetry. However, one wouldn’t want to note this “getting lost” as a mistake, but rather as a completely personal opinion about the exhibition which in the many attempts to reflect on the relationship of art and politics lost its way in the countless interpretations, perhaps losing something essential. And, contemplating the turning against political inequalities or power games, it should be added that an art work, if it doesn’t gain any additional meaning, remains connected to a specific event and nothing else. That’s why I don’t know whether a number of video works in which the Pussy Riot court case is referred to in all sorts of ways will still be topical after ten years, because Russia will definitely have gone to the trouble of organizing yet another show trial. And between the interviews of children from the Fukushima region and someone eating tree leaves, the standard model of constructivism is lost. A specific


Brūss Koners. Krustojums. Kadrs no melnbaltas 35 mm filmas / Bruce Conner. Crossroads. Still from b/w 35 mm film 1976

Olafurs Eliasons. Bez nosaukuma. Fotogrāfija no “Salu sērijas” / Olafur Eliasson. Without Title. Photography from the Island Series. 1997 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos


Gerhards Rihters Mākoņi (Logi) Audekls, eļļa / Gerhard Richter Clouds (Windows) Oil on canvas 520x260 cm. 1970 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Kollera (Julius Koller) antihepeningu kolāžām un Heinca Franka (Heinz Frank) 20. gs. 60. un 70. gadu skulptūrām līdz Krisa Kondeka (Chris Kondek) videoinstalācijām par cilvēka un naudas attiecībām 21. gs. aktuālās mākslas kontekstā un neskaitāmām autoru runām, kas ar noteiktu regularitāti tika organizētas kā performances iz­stā­ des laikā. Taču jāatzīstas, ka netika ieraudzīts darbs, kas minēts kā pats pirmais izsmeļošajā izstādes katalogā, kaut tika meklēts daudzo darbu lokā. Proti, Vladimira Tatļina veidotas skatuves mo­ delis Veļimira Hlebņikova “Zangezi” uzvedumam, kurā galvenais vadmotīvs – poētiskās runas politiskais spēks. Starp citiem darbiem bija vairāki mēģinājumi apspēlēt publiskās runas spēku un postu sabiedrības vadīšanas un audzināšanas virzienā, kā arī varas un poēzijas attiecības. Taču šo “pazaudēšanos” negribētos atzīmēt kā kļūdu, bet gan kā pavisam personisku slēdzienu par izstādi, kas daudzajos piedāvājumos atspoguļot mākslas un politikas attiecības “pazaudējās” neskaitāmās interpretācijās, varbūt zaudējot kaut ko būtisku. Un, pārdomājot vēršanos pret kādām politiskām nevienlīdzībām vai varas spēlītēm, jāpiebilst, ka māk­ slas darbs, ja vien neiegūst kādu papildu nozīmi, tā arī paliek pie­saistīts konkrētam notikumam un nekam vairāk. Tāpēc nezinu, vai vairāki videodarbi, kuros visos veidos atspoguļota Pussy Riot tiesas prāva, būs aktuāli pēc desmit gadiem, jo Krievija noteikti jau būs papūlējusies sarīkot vēl kādu paraugprāvu. Un starp Fukusimas rajona bērnu intervēšanu un kādu kokas lapas ēdāju pazūd kon­ struktīvisma parauga modelis. Konkrēts politisks notikums ir ļoti pārejoša parādība, taču mākslas darbs – romantiskos priekšsta­ tos – tomēr saglabā šo ilglaicības stāvokli, kas tad arī šķir šīs abas sfēras, uz ko aizmigloti norādījuši izstādes veidotāji. Savukārt nepilnas divas dienas noraugoties Vīnes ielās redza­ majos plakātos ar Renē Magrita darbu, kas reklamē izstādi “Mākoņi. Gaistošās pasaules”, tiek pārvarēts skepticisms attiecībā pret tema­ tiskajām izstādēm, kuras skaidri uzrāda, kas tiks piedāvāts ska­tī­ tājam. Noraidošu attieksmi rada tematisko izstāžu tips kā izklaidē­joša vizuālās mākslas pieredze, visu pasakot priekšā, piemēram, to, kādi tik vien kaķi nav sagleznoti pēdējā simtgadē. Šāds uzstā­ 52

91

political event is a very transient phenomenon, but a work of art – in romantic preconceptions – still retains this condition of durability, which then also separates both of these spheres, as the creators of the exhibition have pointed out in an opaque sort of way. But after gazing for some two days at the posters visible on the streets of Vienna, featuring a work by Rene Magritte and advertising the Clouds. Fleeting worlds exhibition, my scepticism in relation to thematic exhibitions which clearly declaim what is being offered to the viewer, was overcome. A negative attitude is elicited by the model of the thematic exhibition as a recreational visual art experience that explains everything, for example, about all the kinds of cats that have been painted in the past century. Such a construct unwittingly approaches the television programme model of engaging less analytical thinking in digesting information. But everything is a little more multi-layered. Not just in the exposition of the theme, but also in the momentary feeling how, in a sense, such a trivial theme as clouds can remind one of romantic ideals, of why a person decides to study and understand art, approaching the mystical moment of capture, abandoning oneself to beauty. After viewing the exhibition, I so wanted to praise the curators who had dared to turn such a simple phenomenon in so many directions. All possible types of clouds are shown in the exhibition, with some works dating back to 1800. Two centuries of ethereal thematic art is organized into 12 groups: for example, ‘Clouds of the Impressionists’, ‘Clouds as Ornaments’, ‘The Clouds of Industry’, ‘Metamorphosis’ (with reference to Walter Benjamin’s explanation of terms about the changeability of things), and others. For the city tourist, this is a real treat. The light, airy phenomenon in the sky has been captured by such masters as Caspar David Friedrich, Paul Cezanne, John Constable and Joseph Turner, as well as the modifiers of cloud visuality such as Gustav Klimt, Egon Schiele, Rene Magritte, Gerhard Richter and many other no less important artists of the past two centuries. The last twenty years have, however, been left with mainly fragmentary expressions, destroying the uniformity. The vinyl record covers in all possible variations of the sky and musical tastes that have


dījums neviļus pietuvojas televīzijas programmas uz­stādījumam par mazāku analītiskās domāšanas piesaisti infor­mācijas apgūšanā. Taču viss ir nedaudz daudzslāņaināk. Ne tikai tēmas izklāstā, bet arī mirkļa sajūtā, kā savā ziņā tik triviāla tēma kā mā­koņi var atgādināt par romantiskajiem ideāliem, kāpēc kāds izvēlas studēt un saprast mākslu, pietuvoties mistiskajam mirkļa fiksācijas notveršanas brī­ dim, ļauties skaistumam. Pēc izstādes ap­skatīšanas tā vien gribas uzteikt kuratorus, kas tomēr uzdroši­nājušies vienkāršu parādību pavērst tik dažādos pagriezienos. Kādi tik mākoņi nav iespējami pasaulē – tie parādīti izstādē, kuras darbi datējami, sākot ar 1800. gadu. Divi gadsimti gaistošas tematikas mākslas sakārtoti 12 grupās: piemēram, “Impresionistu mākoņi”, “Mākoņi kā ornaments”, “Industrijas mākonis”, “Mākoņi kā metamorfozes”, atsaucoties uz Valtera Benjamina termina skaidrojumu par lietu mainību, un citas. Pilsētas tūristam šī ir tieša medusmaize. Vieglās, gaisīgās debesu parādības fiksējuši gan tādi meistari kā Kaspars Dāvids Frīdrihs, Pols Sezāns, Džons Konstebls un Džozefs Melords Viljams Tērners, gan mākoņu vizualitātes mainītāji Gustavs Klimts, Egons Šīle, Renē Magrits, Gerhards Rihters un daudzi citi ne mazāk svarīgi pēdējo divu gadsimtu mākslinieki. Beidzamie divdesmit gadi gan atstāti lielākoties fragmentārās izpausmēs, nojaucot viengabalainību. Jāatzīmē visām tematiskajām grupām pie­ meklētie vinila plašu noformējuma vāciņi visās iespējamās debesu variācijās un muzikālajās gaumēs. No gaistošā skaistuma apjūsmo­ ša­nas savas korekcijas tēmas gaitā veidoja Endija Vorhola darbs “Sudraba mākoņi”, kas sastāv no telpā brīvi peldošiem sudraba spilveniem, kurus iespējams kontrolēt ar gaisa plūsmu vai roku, mainot to kustības virzienu. Darba “pievienotā vērtība” bija izstā­ des uzraugs, kurš ar garu spieķi ik pa laikam sadzina atpakaļ telpā noklīdušos mirdzošos mākoņus, kas tika izķeksēti no blakus telpas, kurā tie zaudēja skaisto mirklības garu, nonākot cilvēka kontro­ lētajā pasaulē, proti, parādoties kā atombumbas sēnes dažādās va­ riācijās. Interesanti bija eksponēts hrestomātiskais Brūsa Konera (Bruce Conner) 1976. gada video ar Terija Railija mūziku. Tā kadri sinhroni tika sajaukti ar mākslinieku dueta Masbedo videodarbu “Pelni”, kas reflektē par neseno vulkāna izvirdumu Islandē. Un ne­viļus viegli izklaidējošā izstāde ietinās drūmākā dūmakā. Tajā brīdi bija jāpiedzīvo paradoksa moments, kas nav nekas jauns estētiskās uztveres laukā, proti, kara notikumu un seku uztveršana estētiskās kvalitātēs, atceroties vēl neseno Štok­hauzena izteikumu par 2001. gada 11. septembra notikumiem kā iespaidīgāko mākslas notikumu, kāds vien iedomājams. Tāpēc ilgāks laiks bija jāpavada izstādes piedāvātajā filmu stūrīti, kur līdzās 20. gs. sākuma filmu eksperimentiem ar specefektiem tika rādītas dažādas no “putna lidojuma” filmētas zemes bombardēšanas ainas, kas fascinēja ar savu vizualitāti. Tāpat kā iepriekšminētās izstādes apskatā par metafo­ru tika izvēlēts mākslas darba neatrašanas fakts, šajā noslēdzošajā seci­ nājumā kā salīdzinājumu var izvēlēties vīru ar kārti, norādot uz cilvēka un dabas attiecībām, kā arī estētiskās uztveres trans­for­ mācijām, kas atkarīgas tikai un vienīgi no saprātīgās būtnes lēmumiem. Taču vai šodienas neskaitāmo dabas katastrofu priekšā cilvēks nepaliek tikai ar draudīgu kārti rokā, nespējot visus māko­ ņus izgaiņāt?

been found for all thematic groups should be noted. Andy Warhol’s work Silver Clouds, which consists of silver pillows freely floating in space that one can control by the flow of air or with one’s hand, changing the direction of their movement, made its corrections from mere glorification of airy beauty. The exhibition’s custodian was the work’s “added value”, who, every so often, drove the straying shiny pillows back into the space with a long stick, coaxing them from the adjacent room in which they had lost their beautiful momentary spirit, coming into a human controlled world, namely, appearing as atom bomb mushroom clouds in different variations. The chrestomathic 1976 video by Bruce Conner, with music by Terry Reilly, was exhibited in an interesting way. Its frames were synchronously mixed with the video work Ash by the artistic duo Masbedo, reflecting on the recent volcanic eruption in Iceland. And involuntarily the lightly entertaining exhibition became wrapped in a more gloomy haze, that human hands create destructive atom bomb clouds, which are no longer created by a natural phenomenon, becoming equivalent with destruction. At that moment one had to experience a moment of paradox, which is nothing new in the field of aesthetic perception, namely, the perception of wartime events and consequences in terms of aesthetic qualities, remembering the relatively recent statement by Stockhausen about the events of 11 September 2001 as the most impressive art event imaginable. That’s why a longer period of time had to be spent in the film corner of the exhibition, where along with early 20th century film experiments with special effects there were various scenes of bombing over land filmed from a “bird’s eye view”, which fascinated with their visuality. Just like the inability of finding an art work has been selected as a metaphor in the review of the abovementioned exhibition, in this closing conclusion as a simile one could select a man with a card pointing to the relationship between human beings and nature, as well as transformations in aesthetic perception which are dependent purely and only on the decisions of an intelligent being. But isn’t it that case that, faced with today’s countless natural catastrophes, the human is left with only a threatening card in their hands, unable to drive away all the clouds? Translation into English: Uldis Brūns

1  See the complete version of the exhibition catalogue at: www.secession.at/event/ pdf/Ausstellungs-Guide_Unruhe-der-Form_Unrest-of-Form.pdf.

1  Sk. izstādes kataloga pilnu versiju: www.secession.at/event/pdf/Ausstellungs-Guide_ Unruhe-der-Form_Unrest-of-Form.pdf.

91

53


KONKURĒTSPĒJĪGS COMPETITIVE “Laikam” / For Time* 08.06.–14.06.2013. “Tabakas fabrika” / The Tobacco Factory Irīna Spičaka, Krišjānis Rijnieks, Platons Buravickis. Metasphere 18.05.–13.06.2013. “RIXC Mediju telpa” / RIXC Media Space Dita Birkenšteina Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Jūnija pirmās nedēļas ir visai rosīgs un mākslas notikumiem pie­sātināts laiks, īpaši jaunākās mākslinieku paaudzes lokā – šajā laikā ik gadu aktīvi norisinās Latvijas Mākslas akadēmijas diplomandu izstādes. Arī šogad gan akadēmiju, gan Rīgas māk­ slas galerijas un citas radošiem projektiem atvērtas telpas spēji apdzīvoja tie, kuri šobrīd atrodas savas radošās karjeras sā­ kumpunktā. “Tabakas fabrikas” telpas uz nedēļu bija ieņēmusi izstāde “Laikam”, kurā sevi pieteica vienpadsmit LMA Vizuālās komunikācijas nodaļas (VKN) diplomandi: Anete Dambrova, Madara Dzintara, Gatis Kurzemnieks, Madara Lesīte, Sabīne Moore, Jānis Straumēns, Inese Vēriņa, Konstantīns Višņevskis, Ksenija Zaķe, Marta Zariņa-Ģelze un Santa Zembaha. Savukārt šīs pašas nodaļas absolventes Irīnas Špičakas maģistra darbs Metasphere bija apskatāms atstatus no pārējo kolēģu kopīgās ekspozīcijas – “RIXC Mediju telpā”. Nebūt ne pārsteidzoši konkrētās nodaļas specifikai izstādes “Laikam” ekspozīcijā galvenokārt bija pārstāvēti multime­diju un instalāciju darbi, sākot ar Jāņa Straumēna veidoto hibrī­ do ragu, Anetes Dambrovas sirreālo durvju instalāciju, Sabīnes Moores kaleidoskopu un beidzot ar interaktīvu 3D ani­māciju Gata Kurzemnieka darbā. Salīdzinot ar iepriekšējo gadu pieredzi, nākas secināt, ka šī izlaiduma mākslinieku interese ir darboties trīs dimensijās, un tas pamatojas novērojumā, ka šogad izpalikuši darbi plaknē (piemēram, sietspiedes grafika, grafiskā dizaina projekti un fotomāksla, izņemot Ineses Vēriņas darbu, kurā papildus objektiem un video iekļautas arī fotogrāfijas). Kompleksākais no izstādes darbiem – Konstantīna Višņev­ ska instalāciju ansamblis “Materialitāte”, kura četrās daļās māk­ slinieks vizualizējis interpretācijas par materialitāti. Cik masīvs mehānisms slēpjas aiz trauslas skaņas? Kā uz papīra izskatās datu sistēma? Vai iespējams materializēt neredzamo? Kāda in­formācija slēpjas aiz objekta, un cik lielā mērā materiālais at­ šķiras no nemateriālā satura? Šie ir tikai daži no jautājumiem, ko pārdomāt vedina Konstantīns Višņevskis. Ineses Vēriņas darbs “Tikmēr” zināmā mērā turpina materializācijas tēmu, tiecoties notvert jeb restaurēt aizgājušā laika garu. Uz rimtas melnu balonu “elpošanas” fona skatāmas aiz tonēta stikla teju pagaisušas senas fotogrāfijas, apvalkātu apavu kalna ainava, kam kājām gaisā pretnostatīts tējas malkošanai klāts galdiņš, un video, kurā skatītājs seko tumsā aizejošai meitenei, ieskicējot kādu neno­ teiktu privātu telpu, kurā tagadne savijas ar aizgājušo. Izstādē plaši izmantots video (medijs iekļauts astoņos no vienpadsmit darbiem), lielākoties gan kā videoinstalācijas elements Dzintaras, Lesītes, Zaķes un Zariņas-Ģelzes darbos, taču Santas Zembahas “4M” izcēlās kā patstāvīgs videomākslas darbs. Četru projekciju instalāciju veido video ar dejotāju portretu tuvplāniem brīdī, kad, griežot pirueti, ar acīm tiek “turēts” skatpunkts, lai izdotos noturēt līdzsvaru. Autore centusies vi­ zualizēt mirkļa garumu. Variējot laika dimensiju, kustība ir modificēta, sākot ar tikko saskatāmu kustību slow motion un beidzot ar fiziski neiespējamu paātrinājumu. Rezultātā kopā

54

91

The first half of June abounds in various art events, especially with regard to the younger generation of artists – this is the time when students graduating from the Art Academy of Latvia are actively putting up exhibitions of their diploma works. The Tobacco Factory held a week-long exhibition For Time, which served as a calling card for eleven graduates of the Department of Visual Communications of the Art Academy of Lat­via: Anete Dambrova, Madara Dzintara, Gatis Kurzemnieks, Madara Lesīte, Sabīne Moore, Jānis Straumēns, Inese Vēriņa, Konstantīns Višņevskis, Ksenija Zaķe, Marta Zariņa-Ģelze and Santa Zembaha. In a different exhibition, Irīna Špičaka’s diploma work for a master’s degree in the same department was on show at the RIXC Media Space. Not surprisingly, the graduates of this particular department presented at the For Time exhibition mostly multimedia works and installations, starting with Jānis Straumēns’ hybrid horn object, Anete Dombrovska’s surreal door installation, Sabīne Moore’s kaleidoscope and ending with an interactive 3D animation by Gatis Kurzemnieks. In comparison with previous years, it is evident that this year’s graduates are chiefly interested in working in three dimensions, given the absence of two-dimensional works (for example, silk-screen prints, graphic design projects and photography, except for the work by Inese Vēriņa which, besides objects and video, also includes photographs). The most complex work at the exhibition is the installation ensemble Materiality by Konstantīns Višņevskis, a work in four parts where the artist has visualized his interpretations on materiality. How massive is the mechanism that hides behind a fragile sound? What does a data system look like on paper? Is it possible to materialize the invisible? What information is hidden behind an object and how does the material content differ from the non-material content? These are just a few of the questions that Višņevskis elicits with his work. To some degree the work Meanwhile by Inese Vēriņa continues the theme of materiality, striving to capture or restore the atmosphere of time gone by. Fading old photographs behind tinted glass are displayed against the background of tranquilly “breathing” black balloons and a heap of worn boots. These are facing an upside down coffee table with a place setting for tea and a video which invites the viewer to follow a girl walking towards the darkness and fading into it, sketching an undetermined private space where the present intertwines with the past. The exhibition is dominated by video, mostly though as an element of video installation in the works of Dzintara, Lesīte, Zaķe and Zariņa-Ģelze. Santa Zembaha’s work 4M, however, stands out as an independent video work. The four-projection installation includes a video made of close-up portraits of dancers’ faces, shot at that instant when dancers performing a pirouette focus their eyes on a certain spot in order to keep their balance. The author has tried to visualize the duration of a moment. By varying the dimension of time, the movement is modified, starting with barely visible action in slow motion and


Madara Lesīte. Nervozā telpa. Instalācija / Nervous Space. Installation 2013

Santa Zembaha. 4M. Videoinstalācija / 4M. Videoinstallation 2013

Ksenija Zaķe. Atpakaļ nākošais. Instalācija / Returning. Installation 2013 Foto / Photo: Vents Āboltiņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecēm / Courtesy of the artists

Inese Vēriņa. Tikmēr. Instalācija / Meanwhile. Installation 2013


Konstantīns Višņevskis. Materialitāte. Instalācija / Materiality. Installation 2013

Konstantīns Višņevskis. Materialitāte. Instalācija. Fragments / Materiality. Installation. Fragment

Konstantīns Višņevskis. Materialitāte. Instalācija. Fragments / Materiality. Installation. Fragments

Jānis Straumēns. Rags. Objekts / The Horn. Object 2013

ar skaņas celiņu radīta bagāta noskaņu gamma – no absolūta miera līdz sirreālam baisumam, iezīmējot notikumu un emociju piesātinātību, kāda iespējama tik īsā laika sprīdī kā mirklis. Jāpiebilst gan, ka bagātīgās ekspozīcijas kopskats šķita visai raibs, radot jautājumu, vai tas, kas izstādi satur kopā, ir tikai mākslinieku akadēmijas sienās kopīgi pavadītais laiks vai tomēr šeit paslēptas kādas smalkākas savstarpēji vienojošas saites. No vienas puses, izstādes sadrumstalotība šajā gadījumā ir sa­protama, ja ņem vērā, ka ikviens diplomdarbs ir individuāls projekts ar mērķi pēc iespējas labāk reprezentēt autora radošās spējas, un visticamāk komandas darbs kļuvis aktuāls tikai īsi pirms izstādes iekārtošanas. Lai gan šis ir vērā ņemams arguments tam, kādēļ “Laikam” ieguvusi tādu kā skates formātu, no otras puses, gribot vai negribot izstāde kā veselums liek ska­ tītājam uzdot jautājumus par kopsakarībām starp redzamajiem darbiem un to, kas īsti apslēpts zem nosaukuma “Laikam”. Tas tad laikam jāatmin katram pašam. Par veiksmīgu var uzskatīt Irīnas Špičakas izvēli savu projektu izstādīt patstāvīgi – audiovizuālā instalācija Metasphere līdz 13. jūnijam bija apskatāma “RIXC Mediju telpā”. Instalācijas realizācijā koncepcijas autore sadarbojusies ar jauno mediju mākslinieku Krišjāni Rijnieku un skaņas mākslinieku Platonu Buravicki. Izmantota projection mapping1 tehnika, kas jau kādu laiku atrodas Irīnas Špičakas un viņas radošās sadarbības partnera Krišjāņa Rijnieka uzmanības lokā. Metasfēras pamatā ir telpiska projekcijas virsma (2x2 m) – no trijstūru moduļu karkasa vei­dots puslodes formas objekts, kam pielāgotas audiovizuālas projekcijas, tajās savukārt apspēlētas formas pamatvienības, no kā sastāv telpiskās projekcijas virsmas objekts (punkti, līnijas un trīsstūri). Ģeometriskās vienības veido lielāku objektu, kas

56

91

ending with physically impossible acceleration. In combination with the soundtrack, the video offers a rich emotional range: from absolute peace to a surreal eeriness, demonstrating the sheer volume of events and emotions that are possible during such a short span of time as a moment. It has to be said, however, that the overall view of the rich and varied exhibition presented a rather motley effect. This makes one wonder whether the element that holds the exhibition together is only the time spent together at the Academy, or whether there other more delicate uniting ties lying hidden. On the one hand, the fragmentation is understandable, taking into account that each diploma work is an individual project with the aim of presenting the author’s creative capabilities in the best way possible, and it is most likely that teamwork became an issue only shortly before the exhibition was to be set up. Even though this is a valid argument as to why the exhibition For Time is more like a showcase of separate works, on the other hand, the exhibition as a whole makes the viewer query the connection between the displayed works, and what really is the meaning behind the title For Time. Maybe* the viewers have to guess it for themselves. Irīna Špičaka’s decision to display her project independently of the other diploma works can be considered to be a good choice. Her audiovisual installation Metasphere was on view at the RIXC Media Space till June 13. Špičaka is the author of the concept, but to implement the installation she worked together with new media artist Krišjānis Rijnieks and sound artist Platons Buravickis. Here they have used the projection mapping1 technique which Špičaka and her creative partner Rijnieks have been interested in for some time. The basis of Metasphere is a spatial projection surface (2x2 metres) – a hemispherical object made


Anete Dambrova. Pārvērtība. Instalācija. Fragments / Metamorphosis. Installation. Fragment 2013

Marta Zariņa-Ģelze. 1000 kļūdas. Instalācijas “Noteikumu pārkāpējs“ fragments / 1000 mistakes. Detail from the installation Breaking Rules 2013 Fonā / In the background: Sabīne Moore. I. Instalācija / I. Installation 2013 Foto / Photo: Vents Āboltiņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists


Irīna Spičaka, Krišjānis Rijnieks, Platons Buravickis Metasphere Instalācija / Installation 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

sasaucas ar instalācijas nosaukumu Metasphere, – saliktenis norāda, ka tiek runāts par datu kopuma (sfēras) sīkdaļām, kas atrodas pārejas jeb pārmaiņu procesā. Metasphere satur antropomorfas ievirzes vēstījumu, proti: sfēru var attiecināt uz cilvēku un projekcijas mainīgās vienības – uz tā iekšējo pasauli, kas ir mainīga un atrodas nemitīgā kustībā. Izstāde tika noslēgta ar aptuveni divdesmit minūšu garu performanci, ko varētu salīdzināt ar ceļojumu viegli kosmiskās noskaņās. Skaņas un vizuālais materiāls bija veidots kā sinhronizēta cikliska kom­pozīcija, kas sākās ar klusinātu nelielu punktiņu uzplaiksnījumiem, pakāpeniski punktus nomainīja līnijas un trīsstūri, ģeometrisko zīmju pulsācijas enerģija pamazām uzņēma apgriezienus līdz iespējamam maksimumam un, kad jauda bija izsmelta, at­griezās sākumpunktā. Rezumējumā par abās izstādēs redzēto jāsecina, ka kopumā jaunie “vizkomi” ir pierādījuši sevi kā atjautīgus un laikmetīgās mākslas vidē konkurētspējīgus māksliniekus, un tas rada pār­ liecību, ka ar jaunāko mākslinieku paaudzi viss ir kārtībā. Atliek vēlēties, lai arī pēc diploma iegūšanas jaunie nepazūd no aktuālās Latvijas mākslas platformas un tikpat aktīvi turpina iesākto. 1  Projection mapping jeb 3D mapping ir tehniska metode, ar kuras palīdzību video vizualizācijas iespējams projicēt uz telpiskiem objektiem, un, deformējot ierasto projekcijas ekrāna virsmu, tiek paplašinātas vizuālās izteiksmes iespējas. Lai gan Rietumu mākslā projection mapping nav uzskatāma par jaunatklājumu (tehnikas pirmsākumi meklējami jau 20. gs. 60. gadu beigās), Latvijas laikmetīgās mākslas ainā šis paņēmiens nav plaši izplatīts, un Metasphere ir viens no retajiem projektiem, ar kura palīdzību to bijis iespējams novērtēt klātienē.

58

91

out of triangular modules and for audiovisual projections which, in turn, play with the basic shapes of the background object (dots, lines and triangles). The geometrical shapes form a larger object which resonates with the title of the installation. The compound word points to the small units of the whole (the sphere) which are in the process of transition or change. Metasphere contains a message of an anthropomorphic nature, namely, the sphere is a personification of the human being, and the changing units of the projection refer to a person’s inner world which is changeable and in constant movement. The sounds and the visual material had been devised as a synchronized cyclical composition that started with subdued flashes of small dots. These were gradually replaced by lines and triangles, and then, little by little, the pulsating energy of geometrical shapes sped up to the maximum, returning when capacity was exhausted, to the starting point. In summary, looking back at both exhibitions it can be concluded that overall the new “wizcoms” have proved themselves to be witty artists, capable of standing up to competition in the contemporary art environment, and reassuring us that with the youngest generation of artists all is well. Translation into English: Vita Limanoviča *  Translator’s note: the Latvian word “laikam” has different meanings, depending on the part of speech. If used as a noun, the meaning is “for time”, otherwise it means “probably” or “maybe”. 1  Projection mapping or 3D mapping is a technical method which allows to project video visualizations on three-dimensional surfaces, and by deforming the customary projection surface, adds to the visual means of expression. Even though projection mapping is not a novelty in Western art (the beginnings of this technique can be found already in the 1960s), this method is not widespread in the Latvian contemporary art scene, and Metasphere is one of the few projects which has permitted the observation of this method in person.


Ēvalds Vanags Saruna Videoinstalācija / Conversation Video installation 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

KAM DIZAINS, KAM FUNKCIJA FUNCTION FOR WHOM. DESIGN FOR WHOM “KAM” / FOR WHOM 08.06.–14.06.2013. Latvijas Mākslas akadēmija / Art Academy of Latvia Elīna Pastare Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Vasaras sezonas iestāšanos parasti iezīmē noteikti pasākumi un notikumi. Pie tādiem nešaubīgi pieder dažādu mācību iestāžu izlaidumi, kas ne vien piešķir svinīgu noslēgumu konkrētam dzīves posmam, bet arī ļauj objektīvi paraudzīties uz padarīto. Uzskatāmu rezumē par paveikto piedāvāja arī Latvijas Mākslas akadēmijas Dizaina nodaļas Funkcionālā dizaina, Vides mākslas, Metāla dizaina un Modes mākslas apakšnozaru diplomandi. Gan bakalaura, gan maģistra programmās studējošo diplomdarbi bija apkopoti vienuviet – Mākslas akadēmijas telpās apskatāmajā izstādē, kas bija daļa no dizaina diplomandu projekta “KAM”, kurš ietvēra arī semināru un darbu autoru prezentācijas. Dizains ir ļoti plašs jēdziens, kas skar gandrīz visas dzīves jomas un aptver dažādas apakšdisciplīnas. Taču neatkarīgi no tā, vai tie būtu labākā funkcionālā risinājuma meklējumi, estētisko kvalitāšu jaunrade vai vienkārši vēlme radoši izpausties, dizains ir tas, kas veido mūsu apkārtējās vides identitāti. Ņemot vērā šo nepārtrauktas klātesamības specifiku, jāatzīst, ka paliekoša un veiksmīga dizaina priekšnoteikums ir saiknes saglabāšana starp mākslinieciskā projekta radītājiem, tehniskās realizācijas veicē­ jiem un tiem, kas lietos jau konkrēto dizaina objektu. Tāpēc ap­ sveicama ir projekta “KAM” iniciatīva jauno dizaineru ieceres un jau realizētos projektus nodot potenciālo pasūtītāju un patērē­ tāju vērtējumam, īpaši apstākļos, kad mākslinieciski augstvērtīgs dizains Latvijā ir drīzāk izņēmums nekā izkopta parādība. Funkcija, lai arī ne katrreiz prioritāte, tomēr vienmēr ir di­ zaina sastāvdaļa un nosaka tā kā atsevišķas ar vizuāli estētiskām kvalitātēm saistītas jomas specifiku. Arī nonākot pašmērķīgas dekorēšanas galējībās, objekts saglabā kaut vai tikai butaforisku atsauci uz pirmatnējo funkciju. Tāpēc, apskatot izstādi Mākslas akadēmijas telpās, vairāki darbi šķita dizaina dienu projekta koncepcijai neatbilstoši. Tie ir Vides mākslas apakšnozarē studējušo Laimas Laizānes, Līvas Nāckalnes un Ēvalda Vanaga diplomdarbi, kas ļoti pastarpināti saistāmi ar dizaina pamatuzdevumiem un,

The arrival of the summer season is usually marked by certain activities and events. These invariably include graduation ceremonies at various educational institutions which not only bring a festive conclusion to a certain period in one’s life, but also allow for an impartial summing up of what has been accomplished. One such resume is on offer from graduates of the sub-sections of the Art Academy of Latvia Faculty of Design: the Departments of Functional Design, Environmental Art, Metal Design and Fas­ hion Design. Both bachelor’s and master’s students’ diploma projects could be seen together in an exhibition held on the premises of the Art Academy as part of a design graduates’ pro­ ject entitled KAM (‘For whom’), which also included a workshop and presentations by the authors of the works. Design is a very broad notion that touches upon almost all areas of life and encompasses a variety of sub-disciplines. However, independently of whether these are a quest for the best functional solution, the creation of new aesthetic qualities, or simply a wish to express oneself creatively, it is design that shapes the identity of our environment. Given the nature of this constant presence, it should be admitted that a prerequisite for lasting and successful design is the retention of the link between the different people who conceived the artistic project, those who carried it out technically and those who will use the designed object. That is why it is laudable that the ‘For whom’ initiative offers the ideas and projects already implemented by young designers for the appraisal of potential customers and consumers, especially in conditions where high-quality design in Latvia is more often the exception than the norm. Function, even though not a priority every time, is always a constituent part of design and determines its character of being a separate field that embraces visually aesthetic qualities. Even if it ends up at the extremes of decoration for its own sake, an object retains some reference, even if only notional, to its

91

59


Līva Nāckalne. Esība. Instalācija / Existence. Installation 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

iegūstot specifisku emocionālo telpu, tuvojas konceptuālās māk­ slas kategorijai. Ēvalda Vanaga bakalaura darbs “Saruna” veidots video for­ mātā, un tajā tiek atainota inscenēta komunikācija starp nomaļus augošiem, vientuļiem kokiem. Šo komunikāciju darbā autors ir centies vizualizēt, izmantojot krāsainus dūmus, kas paceļas no rudens atkailinātajām koku lapotnēm kā sveiciens vai palīgā sauciens. Lielākajai daļai dzīvo būtņu ir nepieciešams komunicēt savā starpā, un tas ir aspekts, bez kura nav iespējama dzīvības turpmākas eksistences nodrošināšana. Vanaga realizētā koncep­ cija parāda, cik nepareizi dabiskajā vidē izskatās vientulība un cik neveikli ir šie pretdabiskie, neordinārie komunikācijas kanāli, kas šajā gadījumā ir dūmi starp vientuļi augošiem kokiem, bet tikpat labi varētu būt vientuļu cilvēku elektroniska sarakste glo­ bālajā tīmeklī. Arī Līva Nāckalne apspēlē tēmu par informācijas nodošanu, taču nevis starp atsevišķiem dalībniekiem, bet gan indivīdu un vidi. Viņas maģistra darbs “Esība” sastāv no trim brīvi stāvošām vitrīnām, katrā no tām atrodas pa fotogrāfijai, kas savu­kārt ir daļēji nosegtas ar putekļiem. Fotogrāfijās redzami cilvēki viņu ap­ dzīvotajos interjeros. Fotoportretos attēlotie pieder pie dažādām vecuma un sociālām grupām, kas nozīmē, ka arī vide, kurā dzīvo katrs no viņiem, kardināli atšķiras. Tāpat atšķiras putekļu slānis, kas sedz katru no instalācijām, jo tie savākti no konkrētajiem interjeriem. Putekļi, kam piemīt tikpat indi­viduāls raksturs kā mums pašiem, liek aizdomāties, cik ļoti mēs ietekmējam vidi, kura ir mums apkārt. Katram tie ir citādāki un unikāli, jo putekļu sastāvs atkarīgs no paša cilvēka, dzīvesvietas, apkārtējās vides, dabas un citiem faktoriem. Tomēr viens no galvenajiem pierādījumiem mūsu esībai ir tajos atrodamais cilvēka DNS. Nāckal­ nes darbā redzamas ietekmes no zemesmākslas, īpaši virziena sākotnējā attīstības perioda, kura pārstāvji, piemēram, Roberts Smitsons, tāpat kā jaunā autore, pievērsušies dabiskiem mate­ riāliem, bieži vien augsnei un dubļiem, tos “ietērpjot“ koncep­ tuāli minimālistiskā formātā. Tomēr, iesaistot cilvēka ikdienas vides un dzīves detaļas, Līva Nāckalne spējusi skatītāju uz­runāt daudz tiešāk, tā norādot uz smalko, taču neizbēgamo saikni starp mums un vidi, kurā dzīvojam. Laimas Laizānes maģistra darbs “Linearitāte” ir mākslinieces bakalaura darbā aizsāktās netradicionālu izteiksmes formu izpē­ tes turpinājums, kur, izmantojot objektu fizikālās īpašības, tiek meklēts optimālais risinājums konkrētu elementu estētiskajam attēlojumam. Lauras Laizānes veidotā instalācija sastāv no lineā­ riem pavedieniem, kas nostiepti metālā rāmī, kurš kalpo kā pamatstruktūra visam darbam. Uz šīs struktūras piestiprinātie

60

91

primary function. That is why, when viewing the exhibition held at the Art Academy, a number works did not seem to correspond to the concept of a Design Days project. These are the diploma works by environmental art students Laima Laizāne, Līva Nāckalne and Ēvalds Vanags, which only distantly relate to the basic purpose of design, and, by acquiring a particular emotional space, approach the category of conceptual art. Ēvalds Vanags’ bachelor work Saruna (‘Conversation’) has been executed in video format and features the fictional communication between solitary trees growing in a remote part of the countryside. The author has attempted to visualise this communication as colourful smoke rising from the tree crowns, stripped bare by autumn, like a greeting or a cry for help. Most living creatures have a need to communicate with each other, and without this, the further existence of life would not be ensured. Vanags’ concept shows how wrong loneliness looks in the natural environment, and how awkward are those unnatural, extraordinary communication channels – in this case, smoke from solitary trees, but it could equally be electronic correspondence between lonely people on the internet. Līva Nāckalne, too, plays on the theme of conveying information, though not among separate participants, but between an individual and the environment. Her master’s work Esība (‘Existence’) consists of three freestanding installations, each containing a photograph which is partly covered in dust. The photographs portray people in the interiors in which they live. The subjects belong to various age groups and social strata; this means that the environment each of them inhabits is also totally different. Likewise the layer of dust covering each installation differs as well, because the dust has been gathered from the respective interiors. The dust, possessing an individual character like every one of us, leads us to think on how much we influence the environment around us. Dust is different and unique to each of us, its contents depending on the person, the place they live, environment, nature and other factors. Yet one of the main pieces of evidence for our existence is human DNA that dust contains. The influence of Land Art can be discerned in Nāckalne’s work, especially the early period of the movement when representatives such as Robert Smithson, for instance, just like the young author used natural materials, often soil and mud, displaying it in a conceptually minimalistic format. By bringing in the detail of human daily life and environment, however, Nāckalne has succeeded in addressing the viewer much more directly, thus pointing out the fragile but unavoidable connection between ourselves and the environment in which we live.


Laima Laizāne. Linearitāte. Kinētiska gaismas instalācija / Linearity. Kinetic light installation 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

plastikāta elementi noklāti ar fluorescējošu krāsu, kas ultra­ violetajā apgaismojumā veido konkrētus motīvus un tēlus – vasarīgu pļavu ar lidojošiem kukaiņiem, kā arī zirgu, kurš ir darba centrālais tēls. Veiksmīgi izvēlētās tehniskās nianses, pie­ mēram, matētais stikls, kas nosedz darba lineāro struktūru, izmantotās fluorescējošās krāsas kontrasts ar aptumšoto telpu, tāpat kā no skatītāja acīm noslēptie ventilatori, kas maigi iekustina instalāciju, piešķir darbam vajadzīgo trauslo, noslēpumaino nakts noskaņu, kura tik grūti inscenējama mākslīgos apstākļos. Inovatīvā tehnika, ko māksliniece pati sauc par kinētisko gaismas glezniecību, liekas, saplūdusi ar viņas ieceri, radot šķietami netveramu viegluma sajūtu un vienlaicīgi paverot jaunus ap­vār­ šņus māksliniecisko izteiksmes līdzekļu meklējumos. Katrs no aplūkotajiem darbiem ir ļoti atšķirīgs, mainoties gan tehniskajam izpildījumam, gan vēstījumam. Tomēr tie visi atklāj uztveres plašumu un dizaina jomām raksturīgu pamat­ nostādņu ignorēšanu, tuvojoties pilnvērtīgu, konceptuālu mākslas darbu statusam. Iespējams, to var skaidrot ar jauno speciā­ listu sagatavošanas procesu Latvijas Mākslas akadēmijas Vides mākslas apakšnozarē. Tur tiek apgūtas plašas teorētiskās un praktiskās zināšanas vides un interjera dizainā, pievēršoties dažādu materiālu apstrādei tikpat dažādos telpiskos mērogos, kas zināmā mērā prasa orientēšanos dažādos mākslas veidos un tehnikās. Vides niansētas izpētes rezultātā, veicot praktiskus eksperimentus, jaunie mākslinieki ir spējīgi sevi izteikt daudz pilnvērtīgāk, vienkāršus elementus, piemēram, dūmus, putekļus vai lineāri izkārtotas auklas, izmantojot visoptimālākajā veidā un radot pašpietiekamu māksliniecisko realitāti. Atliek novēlēt, lai tehniskā varēšana spēj sekot radošās domas plašumiem un otrādi, iegūto pieredzi izmantojot arī klasiskajās dizaina discip­ līnās, summējot funkcionalitāti ar estētisko, neordināro, kā tik ļoti pietrūkst mūsu ikdienā.

Laima Laizāne’s master’s work Linearitāte (‘Linearity’) continues the exploration of unconventional forms of expression which the artist began in her bachelor’s work: by making use of the physical qualities of objects, she seeks the optimum solution to an aesthetic depiction of specific elements. The artist’s installation consists of a linear pattern of threads stretched over a metal frame that serves as the basic structure for the whole piece. The plastic elements attached to the structure have been covered with fluorescent paint that under ultraviolet light creates motifs and images – a summery meadow with insects fly­ ing, and also a horse, the central image of the work. Aptly chosen technical details, for example, the matt glass covering the work’s linear structure, the fluorescent paint contrasting with the darkened room, and the fans hidden from the viewers’ eyes that gently set in motion the whole frame, imbue the work with the required fragile, mysterious, nocturnal atmosphere, something that is so difficult to stage under artificial conditions. This innovative technique which the author herself calls kinetic light painting seems to have blended with the artist’s idea and thus creates a sense of intangible lightness, whilst opening up new horizons in the quest for new means of artistic expression. Each of the works to be seen is totally different in terms of both technical execution and message. But they all reveal a broadness of perception and a disregard for the basic principles underlying the various fields of design, thus approaching the status of conceptual works of art in their own right. Possibly this can be explained by the process of preparation of young professionals in the sub-section of Environmental Art at the Art Academy of Latvia. Students acquire broad theoretical and practical knowledge in environmental and interior design, and deal with the processing of diverse materials on an equally diverse spatial scale, which to a certain extent calls for a grasp of various forms and techniques of art. As the result of a nuanced exploration of the environment through practical experiments, the young artists are able to express themselves more fully, using simple elements, for instance, smoke, dust or stretched out strings in the most optimal manner and thus creating a self-sufficient artistic reality. All that remains is to wish that their technical skills will be able to keep up with boundless creative thought and vice versa, and the experience gained is applied also to the classical disciplines of design, pooling functionality with aesthetic qualities and the unconventional which we lack so much in our everyday lives. Translation into English: Sarmīte Lietuviete

91

61


MUZEJS NEVAR IEGĀDĀTIES SKATĪTĀJU Saruna ar mākslas un mediju centra ZKM vadītāju Pēteru Veibelu

A MUSEUM CANNOT BUY VIEWERS Conversation with Peter Weibel, the director of ZKM, Center for Art and Media Raitis Šmits Mākslinieks, kurators / Artist, Curator

Pēters Veibels / Peter Weibel 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Šīgada oktobrī ikgadējā Mediju kultūras festivālā “MĀKSLA+KOMUNIKĀCIJA” ir gai­ dāms īpašs starptautisks akadēmisks notikums – Stokholmas Ekonomikas augstskolā Rīgā no 8. līdz 11. oktobrim notiks plaša mākslas vēstures konference MAH (Media Art Histories) sērijā RENEW, kuras organizēšanai 2013. gadā konkursa kārtībā tiesības ieguvis jauno mediju kultūras centrs RIXC Rīgā. RIXC mākslinieks Raitis Šmits uz sarunu aicinājis vienu no konferences goda priekšsēdētājiem – mākslas un mediju centra ZKM (Karlsrūe, Vācija) vadītāju Pēteru Veibelu (Peter Weibel), lai ielūkotos konferencē aktualizē­ tajās tēmas, sākot ar straujo tehnoloģiju at­ tīstību (un novecošanu) medijos balstītajā mākslā un beidzot ar mediju mākslas īpašo lomu mākslas vēsturē plašāk.

Raitis Šmits: Jūs esat pasaulē atzīts mākslinieks, arī kurators, teorētisku darbu autors un vairāk nekā desmit gadus strādājat kā vadītājs vienā no vadošajām mākslas institūcijām Eiropā – mākslas un mediju centrā ZKM Karlsrūē. Vai jūs va­rētu īsumā raksturot, kāda ir muzeja loma mūsdienās? Esat daudz rakstījis par muzeju no teorētiskās perspektīvas, taču varbūt varat atbildēt uz šo jautājumu no ZKM skatpunkta? Un vai jūsu kā muzeja vadītāja viedoklis at­šķiras no jūsu kā mākslinieka nostājas jautājumā par muzeju? Pēters Veibels: Manuprāt, ja kāds ir mate­mātikas institūta vadītājs, viņš arī pats ir matemātiķis. Fizikas institūta vadītājs ir fiziķis. Ja jūs esat atbildīgs par slimnīcu, jums pašam ir jābūt ārstam. Tātad noteiktas nozares institūtā galvenais amats ir jāuztic kādam, kas darbojas šajā nozarē pro­fesionāli un ir ieguvis atbilstošu izglītību vai pieredzi. Vēl kāds piemērs – Šekspīrs bija rakstnieks, un viņš vadīja pats savu teātri. Māksla ir vienīgā nozare, kas no šī principa ir nošķirta. Mākslas nozarē par muzeju vadītājiem strādā cilvēki, kam var nebūt pieredze rakstīšanā, kūrēšanā un kas nav mākslinieki. Viņi ir menedžeri, mākslas zinātnieki vai pat kas cits. Es šādā situācijā saskatu to, ko Markss dēvēja par darba dalīšanu. Un, manuprāt, tas parāda arī to, cik mākslas nozare patiesībā ir konservatīva. Cilvēki mēdz uzska­ tīt, ka māksla ir ļoti progresīva nozare, un patiešām – mākslā ir daudz progresīvu pārstāvju, taču, paraugoties uz nozari no strukturālā vai institucionālā skatpunkta, var secināt, ka tas tā nav. Ja palūkojamies uz muzeja juridisko struktūru vai pat uz kontaktiem, kādi ir muzeja vadītāja rīcībā, vai varu, kas viņu saista ar sadarbības partneriem un kuratoriem, tajā visā, ma­ nuprāt, skaidri redzami 16. gadsimta feodālisma likumi. Pat ļaunāk. Feodālajā sistēmā bija iespējams sniegt sūdzības par savu “bosu”, taču, ja jūs izteiksiet sūdzības par priekšnieku mu­ zejā, viņš visticamāk jūs atlaidīs no darba, jo kritika pašā in­stitūcijā ir gandrīz neiespējama. Kritika pastāv ārpus institūcijas,

The ART+COMMUNICATION festival for new media culture will be particularly significant this year as it will bring to Riga, Latvia a very special international academic event: Media Art Histories 2013: RENEW – the 5th International Conference on the Histories of Media Art, Science and Technology. The exclusive rights for organizing the event have been granted to the RIXC Centre for New Media Culture in Riga. RIXC artist Raitis Šmits has invited one of the conference honorary chairs – Peter Weibel, the director of ZKM, Center for Art and Media in Karlsruhe, Germany to provide readers with a small insight into conference themes – from the rapid development (and out-dating) of technologies in media-based art to the specific role of media art in the broader picture of art history. Raitis Šmits: You are a very well-known artist, but you are also a curator, you have been writing theoretical texts and you have been the director of ZKM Center for Art and Media in Karls­ ruhe for more than a decade. Could you briefly explain the role of a museum nowadays? You have been writing about museums as a theorist, but maybe you can answer the question from the perspective of ZKM? And can you divide yourself between being a director and an artist when it comes to dealing with the perspective on museums? Peter Weibel: I think when somebody is a head of an institute of mathematics, he is a mathematician himself. The director of an institute of physics is a physicist himself. When you are responsible for a hospital, you are a doctor of medicine. A head of an institute in a specific field is always someone who works in this field professionally and who has education or competence in it as well. Another example – Shakespeare was a writer and he led his own theatre. The arts is the only field which is separated from this idea. In arts, you have people who are directors of museums who cannot write, who cannot curate and who are not artists. They are managers, art historians or even something different. It shows for me what Marx called the division of labour. And from my point of view, it shows how conservative the field of art is. Normally, people think that art is a very progressive field and we do have many progressive members on the art scene, but if we look at the art field from a structural, institutional perspective, it is not so. If I would look at the legal structure of a museum or the contacts that a museum director has or the power he has over his collaborators and his curators – I see the laws of feudalism of the 16th century. In fact, it is even worse. In a feudal system you could complain about your “boss”, but when you complain about the boss in a museum he will most likely fire you, and any criticism within the institution itself is almost impossible. You can criticize it from the outside, and here we have a whole movement called Institutional Critique – we do not have it in physics and medicine and mathematics because these fields do not need it. But in art we do need Institutional Critique because art institutions are still very conservative due to the division of labour, or we could say that it is the effect of alienation. It is suggested

91

63


un Vācijā ir pat kustība, ko dēvē par institucionālo kritiku. Tā netiek piemērota fizikā, medicīnā un matemātikā, jo tur tā nav nepieciešama. Mākslā tā ir vajadzīga, jo mākslas institūcijas jo­ projām ir ļoti konservatīvas darba dalīšanas jeb atsvešinātības dēļ, – pastāv pat uzskats, ka sociālā valstī māksla ir atsvešināta no visas sabiedrības. Savā amatā kā muzeja va­dītājs, lai mākslu pietuvinātu sabiedrībai, es cenšos izmantot zināšanas, ko esmu ieguvis kā mākslinieks. Ja mūsdienās, piemēram, zinātnieks nāk klajā ar jaunu risi­ nājumu kvantu fizikā, pasaulē ir varbūt divdesmit cilvēki, kas ir kompetenti, lai spriestu par tā pareizību. Fizika un matemātika ir spēcīgi attīstītas nozares, kurās loma ir vienīgi tiem cilvēkiem, kas tām patiesi nododas. Mākslā jebkurš ir tiesīgs izteikties par mākslu. Puankarē hipotēzes gadījumā tā gluži nav. Taču runa nav vienīgi par darba dalīšanu. Piemēram, palū­ kojoties uz 16. gadsimta paragone piemēru, māksliniekiem bija grūti izskaidrot, kas vispār paragone ir, jo tie bija centieni sakārtot attiecības nevis starp glezniecību un tēlniecību, bet gan starp mākslu un zinātni. Tajā laikā pastāvēja t. s. zināšanu koki, kuros augstākie zari piederēja teoloģijai, filosofijai un rakstniecībai. Pašā apakšā, koka zemākajā zarā, atradās Artes Mechanicae – mehāniskās mākslas. Tajā laikā mākslinieki bija visai universāli cilvēki – Leonardo da Vinči nodarbojās ar anatomiju, zinātni, inženieriju; viņš zināja, kā būvēt tiltus vai izgatavot ieročus utt. Viņš nebija apmierināts, ka mākslai ir piešķirta pati zemākā vieta zināšanu hierarhijā; viņa apņemšanās bija to mainīt, ļaujot mākslai pakāpties aug­ stāk. Da Vinči lepojās ar to, ka bija gleznotājs, tāpēc, salīdzinājis visas mākslas – dzeju, mūziku, arhitektūru, tēlniecību un glez­niecību –, viņš secināja, ka glezniecība ir vislabākais mākslas veids. Un to viņš teica nevis tāpēc, lai sacenstos ar citiem, bet lai ierosinātu ideju: ja mākslinieks spēj pacelties līdz zinātnei, tad viņa darbu iespējams uzskatīt par glezniecību. Da Vinči to pauda 1595. gadā darbā “Glezniecības zinātne”, jo viņš nevēlējās pie­ ņemt, ka mēs, mākslinieki, tiekam atsvešināti no modernās pa­ saules radīšanas. Līdz ar to šī problēma ir cieši saistīta ar zinātni. Sadarbojoties ar zinātniekiem, veidojot mākslas projektus saistībā ar kosmiskajiem radio signāliem vai tīmekli, tiek veikta zinātniska darbība, jo šie projekti ir augstākā mērā tehniski. Nodarbojoties ar tehnoloģiju jeb mediju mākslu, nav iespējams iztikt bez zināšanām. Un tieši medijos un tehnoloģijās balstītajā mākslā ir vē­ rojama tendence atgriezties pie jau minētās renesanses paradigmas, kas paredz, ka mēs, mākslinieki, spējam sacensties ar zinātni, ar zināšanām un ka nemēģinām izpaust vienīgi savas emocijas tajā, ko darām. Palūkojoties uz darbiem, ko sarakstījuši tādi zinātnieki kā Maksvels, jūs neatradīsiet nevienu teikumu par to, ka viņi veic eksperimentus, lai izskaidrotu savas sajūtas un emocijas. Viņi vadās pēc noteikta zinātniska mērķa, piemēram, lai noskaidrotu, kas ir gaisma vai matērija u. tml. Šis eksperimentālās sistēmas gars mākslā ir atgriezies caur tehnoloģijās un medijos bal­ stīto mākslu, un tas ir norisinājies salīdzinoši neilgi. Turklāt renesanses laikā mākslinieki veidoja darbus tāpēc, ka tie tika pasūtīti, nevis iekšējas nepieciešamības dēļ. Pasaulē, kurā turīgie iedzīvotāji vai baznīca veica pasūtījumus, konkurences dēļ bija nepieciešams attīstīt augstu prasmju līmeni. Lai pasūtījumu neiegūtu konkurenti, māksliniekam bija pastāvīgi jāattīsta gan savas prasmes, gan zināšanas. Mākslinieka pa­ raksts bija viņa kompetences apliecinājums; bija iemesls teikt, ka “šis, lūk, ir manis darinātais, jo es esmu vienīgais, kas spēj to izveidot”. Aristokrātija sabruka, un līdz ar to sabruka arī māksla kā pasūtījumu joma. Industriālās revolūcijas rezultātā mākslinieks kļuva par brīvu uzņēmēju, un viņam bija jādodas uz tirgu. Brīvais tirgus bija sākums arī mākslas brīvībai. Izveidojās saloni, ko

64

91

that in a social state, art is alienated from all society. I try, in my position as a museum director, as much as I can, to fuse art and society, by using my knowledge as an artist. Today, when a scientist puts forward a solution, for instance, in quantum physics there are maybe twenty people in the world who can judge whether it is correct or not. So physics and mathematics is a very strongly advanced field and only committed people play a role in it. In the arts, everybody can speak about art. In the case of the Poincaré conjecture this was not so. But it is not just the division of labour. Also, when we look back at the 1500s and the example of paragone – artists were not even able to explain what paragone is, because it was not an accommodation between painting and sculpture, it was an accommodation between science and art. At that time there were trees of knowledge and the highest branches were theology, then came philosophy, writing, etc. And at the very lowest end, on the lowest branches in the tree – was Artes Mechanicae (the mechanical arts). Also, artists were pretty universal guys, for example, Leonardo Da Vinci studied anatomy, science, he was an engineer, knew how to make bridges, weapons etc. And he was unsatisfied with the fact that art was the lowest in the hierarchy of knowledge. He set out to do something about it and to establish art higher in the hierarchy. He was most proud to be a painter, so when he compared all the arts – poetry, music, architecture, sculpture and painting, he said that painting was the superior art form. He said this not to compete with others, but to suggest that if some artists can rise up to the level of science, then it can be called painting. This was said in his 1595 writings ‘The Science of Painting’ because he did not want to accept that we artists are alienated from the construction of the modern world. So this problem is very scientific. When you collaborate with scientists, and whenever you make art related to space radio or networks it is very scientific, because it is very technological. When you are doing technological or media art, you have to have some knowledge. Through media art and technology-based art we have a tendency to go back to this Renaissance paradigm – that we artists are able to compete with science, with knowledge and that we are not just expressing our feelings, emotions, etc. in whatever we do. If you look at works of scientists like Maxwell, you don’t find one single sentence that they conduct experiments to explain feelings or emotions. They have a scientific goal to find out what either light or matter is, etc. This spirit of an experimental system comes back to art through media-based art and technology-based art. So this has been happening for only a short period. During the Renaissance, artists made their works not because of inner necessity, but because they were commissioned. In a world where rich people or the church gave commissions, you had to have a very high level of craftsmanship because of competitors. And you had to grow with your craft and your competence for the competition. A signature was an expression of competence: there was a point to make a claim that “this work is by me because I am the only one who can do it”. The aristocracy fell, and art as a field where you could receive commissions fell apart. After the Industrial Revolution the artist became a free entrepreneur and he had to go to the market. The free market was the beginning of the freedom of art. You had the salons which you could attend to sell your work. And when somebody asked an artist why he paints and brings his 20 paintings a year to the salon, he would say it was because of the inner urge. One of my favourite artists, Vermeer, never wrote that he wants to express himself, that he wants to express his emotions and that it is an inner urge. He had scientific interests to explore the nature of light, similarly as Faraday was exploring


mākslinieki varēja apmeklēt, lai pārdotu savus darbus. Un, kad māksliniekam tika jautāts, kāpēc viņš glezno un kāpēc viņš nes savus gadā 20 uzgleznotos darbus uz salonu, viņš būtu varējis atbildēt, ka tas ir iekšējas nepieciešamības dēļ. Viens no maniem iecienītākajiem māksliniekiem Vermērs nekad netika minējis, ka vēlas izpaust sevi, savas emocijas un ka tā būtu iekšēja nepie­ciešamība. Viņu vadīja zinātniska interese par gaismas fenomenu, līdzīgi kā Faradeju interesēja elektromagnētisma izpēte. Agrāk tātad cilvēki devās pie mākslinieka, nevis māksliniekam bija jānāk pie viņiem. Un tirgus bija tas, kas ienesa ideju par psiho­ loģisku indivīdu, kam jāizpauž savas emocijas, – tas ir viens no tirgus nosacījumiem. Šodien mums jāveido jauna pasūtījumu sistēma, un muzejs varētu pildīt pasūtītāja lomu, aicinot māksliniekus veidot darbus. Tieši ar to nodarbojas ZKM, un mums nevajadzētu gaidīt, kad produktus sāks piedāvāt mākslas tirgus. Ir muzeji, kuros krājumi ir vienādi: tajos ir vienu un to pašu mākslinieku darbi, un viņi ir šī mākslas tirgus spogulis. Taču muzejam vajadzētu kļūt par daļu no manis minētās eksperimentālās pētniecības sistē­ mas. Ir, protams, arī mākslinieki, kas nestrādā masu mediju vai žurnālistu dēļ. Viņi neveido “kases grāvējus”, un līdz ar to viņi nav spiesti izdabāt preses vai publikas vēlmēm. Šeit, Vācijā, muzeju kuratori parasti veic demogrāfisku izpēti par ievērojamākajiem māksliniekiem, ko vācu publika ir iecienījusi visvairāk. Kā izrādījās kādā no muzeja aptaujām, tas bija Marks Šagāls, un, lai izpatiktu publikai un nodrošinātu muzejam labu apmeklētību, muzejs izvēlējās izstādīt Šagāla darbus. Tāda pati aptauja tika veikta žurnālistu vidū. Viņi izvēlējās Džefu Kūnsu, jo viņš ir zīmols pats par sevi. Žurnālistu domu gājiens ir rakstīt par zīmoliem, jo tad arī, iespējams, žurnāls iegūs zīmola statusu. Līdz ar to mūsdienās ir zīmolu mākslinieki, slavenību kul­ tūras mākslinieki, ir zīmolu kolekcionāri un zīmolu muzeji. Ir žurnālisti, kas raksta par šiem māksliniekiem, un viņi ir daļa no šīs lielās spēles. Tā ir mentālas korumpētības sistēma, kur īsta māksla tiek pavērsta pret slavenību kultūru. Ja jūs esat ma­ temātiķis vai fiziķis, jūsu mērķis ir jūsu nozare, nevis slavenības statuss, pat ja jūs kādreiz kļūstat slavens. Māksla ir kļuvusi par mediju slavai un naudai tik lielā mērā, ka tā sāk zaudēt savu nozīmi sabiedrībā. Viens piemērs: kāpēc muzejiem ir jāzina muzeju apmeklē­ tāju skaits, kā tas ir raksturīgi televīzijai? Vācijā ir kāds slavens zinātniskās pētniecības institūts, kas agrāk bija lielākais kodol­ izpētes centrs un pēc tam – lielākais antikodolizpētes centrs. Tajā ir 3000 zinātnieku un pētnieku, valstij tas izmaksā miljonus. Vai politiķi gaida no institūta, kad tas atskaitīsies par saviem apmeklētājiem? Zinātniekiem nav apmeklētāju, jo viņi tiek respektēti. Ja māksla sāk dzīties pēc apmeklētāju skaita, tas nozīmē pašiznīcināšanos, jo vienmēr nākas domāt par to, ko vēlas redzēt publika. Līdz ar to muzeji var nebūt mākslas centri, iespējams, tie pat nepārzina šo jomu. Ja jūs esat matemātiķis, jūs, lasot rakstu matemātikā, zināt, ka tajā aprakstītais problēmas risinājums ir kaut kas jauns. Ja jūs neesat matemātiķis, jums būs grūti spriest, vai raksts ir labs, jo trūks attiecīgu zināšanu. Tā arī mākslas jomā vienīgi mākslinieki var pateikt, vai ir atrasts jauns risinājums kādai pastāvošai problēmai, vai ir tikusi atrasta jauna problēma, līdzīgi kā tas notiek matemātikā. Kas attiecas uz manu situāciju, es esmu lepns, ka zināšanas esmu ieguvis arī kā mākslinieks, kas man ļāvis kļūt par labu muzeja vadītāju. Tomēr šādi teikt es varu tikai tad, ja es esmu labs mākslinieks. Iespējams, pienāks brīdis, kad es vairs nebūšu apmierināts, jo man pietrūks zināšanu, lai atklātu jauno. Tad man nāksies atkāpties no muzeja direktora amata. R.Š.: Pirms pievēršamies mediju mākslas arhivēšanas jau­­tājumam, viena no lielākajām problēmām, kas mums, manu­ prāt, jārisina, ir mākslā pastāvošā paradigma, kuru būtu

electromagnetism. Before that, people went to the artists, instead of the artist having to come to them. The market put forward the idea of the psychological individual who has to express his emotions, and it is a condition of the market. Today we have to look for new commissions and the role of the museum could be that of a commissioner that invites artists. This, for instance, is what we do at ZKM. We should not wait for products to be offered to us on the art market. There are museums which have all the same stock (all the same artists) and they are the image of the art market, but the museum should become a part of this experimental system of research, etc. There are artists who do not work with mass media and for journalists. They do not create blockbusters, so they do not need to please the press or the public. Here in Germany, museum curators conducted demographic research on the quintessential artist that German people like the most. It turned out to be Marc Chagall, and to please the public and to get many visitors, they chose Chagall. The same research was done on what the journalists would want the artist to be, and, as it turned out – it was Jeff Koons, because he is a brand. The way that they think is: if I write about a brand, then maybe my magazine, too, is branded. So today we have brand-artists, celebrity culture artists, we have brand collectors and brand museums. There are journalists who write about these artists and they are part of this game. It is a system of mental corruption, where real art is turned against celebrity culture. When you are a mathematician and when you are a physicist your field is your aim, not celebrity status, even when you can become famous. Art has become a medium of fame and money, to the point where it is not so important to society. One example, why do museums have to say how many visitors they have had, like television about its viewers? There is a famous science institute here that was the biggest centre for nuclear research, and afterwards – the biggest anti-nuclear research. It has 3000 scientists and researchers, and it costs millions. Do politicians expect a science institute to tell them how many visitors they have had in the past year? Scientists have no visitors at all, because they are seriously respected. When art starts to go after this, it is a kind of self-destruction, and you always have to think about what the public wants to see. So museums are not necessarily art centres, they might not even know the field. When you are a mathematician, you read an article and you see there a solution to a problem which is new. If you are not a mathematician, you would not know if the article is good, because you have not had the necessary training. Also, only in the arts can artists say – this is a new solution to an old problem, or we have discovered a new problem, like in mathematics. In my situation, I am in fact proud that I have the competence as an artist to become a good museum director, but this applies only as long as I am a good artist. There might come a time when I will be no longer happy, because I will not have the competence to discover what is new. Then I will have to resign from the position of museum director. R.Š.: Before we turn to the problem of media art archiving, the one major problem that I think we have to deal with is to attempt to change the paradigm in the arts, since new media arts have not yet been recognized as part of the contemporary art system in a way. Because of that, there are probably other problems, including the archiving problems as well. P.W.: Media art is the greatest challenge to the classical arts. Until the 1900s, the problem in short was that art was a medium of representation. A picture or a sculpture represented what we can see, hence, the shape and form of visible things. This was representation by the means of art. As Da Vinci wrote is his book, painting is a science which has the duty to represent the world, the shape of visible things with the means of painting like a dot,

91

65


nepieciešams mainīt, proti – savā ziņā jauno mediju māksla joprojām netiek atzīta kā daļa no laikmetīgās mākslas sistē­mas. Šī iemesla dēļ, iespējams, izriet arī citas problēmas, to­starp mediju mākslas saglabāšanas un arhivēšanas problēma. P.V.: Mediju māksla ir lielākais izaicinājums t. s. klasiskajām mākslām. Līdz 20. gadsimta sākumam problemātiskais aspekts bija tas, ka māksla bija attēlošanas jeb reprezentēšanas medijs. Attēls vai skulptūra attēloja to, ko redzam, t. i., redzamo lietu apveidus un formas. Šis attēlojuma veids tika īstenots ar māk­ sliniecisko līdzekļu palīdzību. Kā savā grāmatā rakstīja da Vinči, glezniecība ir zinātne, kuras uzdevums ir attēlot pasauli, pasaulē redzamo lietu apveidus ar glezniecības līdzekļiem – punktu, līniju, gaismu, ēnu, apjomu un plakni. Kandinskim ir glezna “No punkta līdz līnijai, no līnijas līdz plaknei”. Viņam ir grāmata ar tādu pašu nosaukumu. Arī viņš izcēla glezniecības līdzekļus, taču viņš apgalvoja, ka nekas no tā nespēj attēlot pasauli. Cilvēki šo mākslu dēvē par abstrakto mākslu, tomēr arī tā nodarbojas ar attēlošanu; tā ir attēlojuma attēlojums. Kandinskis izmantoja tos pašus līdzekļus, ko da Vinči, taču viņš tos izmantoja nevis pasaules, bet gan līdzekļu attēlošanai. 1913. gadā, kad Maļevičs radīja gleznu “Melnais kvadrāts”, Dišāns izveidoja savu “Velosipēda riteni”, un tas bija laiks, kad mākslā ienāca reālais objekts. Mākslinieki ne vien nevēlējās attēlot pasauli, viņi vēlējās parādīt objektu, kāds tas ir, – objekta pašattēlojumu. Šajā ziņā modernā māksla ir pilnīga ilūzija: tā nenonāk viņpus attēlojuma, tā ir pašattēlojums: māksliniecisko līdzekļu pašattēlojums un objekta pašattēlojums. Mākslinieki izvēlējās lietu un padarīja to par mākslu, anulējot tās funkciju, kā, piemēram, Mens Rejs to paveica mākslas darbā Cadeau (“Dāvana”), ievietojot gludeklī naglas. Tie ir vizuāli objekti, taču to utilitāro funkciju ir aizstājusi simboliskā funkcija. Tātad attēlojumu mākslā sāka aizstāt realitāte. No ainavu gleznošanas mēs pārgājām uz zemesmākslu. Viss, kas agrāk tika gleznots, tagad tika aizstāts ar reālām lietām. Un tad negaidīti parādījās mediju māksla; tā nebija abstraktā māksla, un tā neattiecās pret objektu kā objektu. Tā nemēģināja iejaukties reālo lietu pasaulē. Manuprāt, mediju māksla radās kā māksla, ko interesēja nevis jautājums, kā pasaule tiek attēlota, bet gan jautājums – kā pasaule tiek konstruēta. Mēs konstruējam ar smadzeņu palīdzību to, ko redzam. Šis bija citāds un, es sacītu, veiksmīgāks problēmas risinājums. Pēkšņi māksla ieguva jaunu zaru zināšanu kokā. Dominējošā abstraktās mākslas un objektu mākslas kustība mediju mākslu uztvēra ar nepatiku: tā nebija abstrakta, un tā nepievērsās objektam, taču atgriezās pie māk­ slas patiesā uzdevuma. Šo domu jau reiz izteica Serā, kas tiek uzskatīts par post­ impresionisma zinātnieku: “Es domāju, ka mūsu laika patiesais atspoguļojums rodas tad, kad tiek izmantoti mūsu laika līdzekļi.” Šo brīnišķīgo teikumu Serā bija teicis arī par savu darbu, kaut gan viņa laikā bija pieejama vienīgi fotogrāfija. Mūsdienās instrumentu ir daudz vairāk. Līdz ar mediju mākslu tiek papla­ šināta māksliniecisko instrumentu pasaule, un tas ir pats sva­ rīgākais, ko civilizācija var paveikt. Mēs neatstājam šīs jaunās tehnoloģijas vienīgi militārās jomas pārziņā, mēs īstenojam savveida atkārtotu civilizēšanas procesu, padarot individuālo un personalizēto iespējamu. Mākslinieki individualizē šo jauno, savādo tehnisko vidi, ko ir grūti pakļaut kontrolei. Tagad šis solījums ir novecojis, jo tas neizskaidro mūsu sabiedrī­bu. Teh­ noloģiskajā ērā veidot attēlu nozīmē padarīt redzamu veidu, kā mēs šo attēlu konstruējam, parādīt modeli, kurā pa­saule funkcionē, un padarīt to uzskatāmu. Vitgenšteins “Loģiski filozofiskajā traktātā” rakstīja, ka teikums ir kā glezna, kas attēlo reālo pasauli (diemžēl uz šo kļūdaino ideju savulaik balstījās konceptuālā māksla), bet vē­ lāk pretēji savām agrākajām idejām viņš rakstīja, ka teikuma nozīme ir teikuma lietojums. Vadoties pēc Hansa Reihenbaha,

66

91

a line, light, shadow, volume and plane. There is a painting by Kandynski called From a point to a line to a plane which is also the title of his book. He singled out the means of the painting but said that none of this can represent the world. People call this abstract art, but it is also representation; it is a representation of the means of representation. Kandinski had the same means, but he did not use them to represent the real world anymore, rather to represent the means. However, in 1913 when Malevich made his Black Square, Duchamp made his bicycle so this was also a time when the real object came into art. Not only artists didn’t want to represent the world, they wanted to show the object as it is, a self-representation of an object. In that sense, modern art is a total illusion: it is not beyond representation, it is a self-representation, a selfrepresentation of means and a self-representation of an object. Artists took something and made it into art by rejecting its function as, for instance, Man Ray did in the artwork Cadeau (Gift) by gluing nails onto a flat iron. These are visual objects but they have only a symbolic function, instead of a use-function. In art you had started to substitute representation with reality. We went from painting landscapes to making land art. Everything that was painted before was substituted by real things. And then suddenly came media art which was not abstract, and which did not treat the object as an object. It did not trouble the real world. In my opinion, media art came with the idea that art was never a question of representing the world, but instead – it was the question of constructing the world. We construct with our brain what we see. This was a different, and I would say – a better proposition of how to solve the problem. Suddenly, art gained a different branch on the tree of knowledge. The dominant movement of abstract art and object art did not like media art. It was not abstract and it was not about the object, but it came back to what art was really about. With the help of artistic means – not only brushes, but synthesizers or radios – it represented or investigated our time with the means of our time. This follows what was said by Seurat, who is considered to be the scientist of the Post-Impressionists, he said: “I think it is real to represent our time with the means of our time”. He said this wonderful sentence about his work, although in his time there was only photography. And today we have even more means. With media we expand the universe of artistic means. This is the most important act of civilization. We do not leave all this new technology to the military and we are doing a kind of re-civilization, we make individualization or personalization possible. Artists are individualizing this new strange technical environment which is difficult to control. For an artist as a painter the promise was to be able to make pictures of the world. But now, that would be just old-fashioned, because it would not be explaining our society. In the technological epoch, to make a picture means to show how we construct the picture, to make a model of how the world functions and to make it evident. Wittgenstein in Tractatus Logico-Philosophicus wrote that a sentence is like a picture that represents the real world. It is tragic that conceptual art was based on this false idea. Later on, Wittgenstein opposed himself by saying that the meaning of a sentence is its use. Hans Reichenbach said that the meaning of a sentence depends on the method of verification. A different method of verification will provide another output as to what is true or not. So the truth value is not a part of the sentence, it is part of my method of verification. In media arts we do not say that pictures are the images of the true world. Our methods of verification are cameras, monitors, etc. and we make them evident all the time. We, the media artists, and not abstract artists or object-artists, are the only ones who are going beyond the method of representation. We have replaced representation by reference. We refer to other sentences, to other measures, etc.


teikuma nozīme ir atkarīga no verifikācijas metodes, proti – atšķirīga verifikācijas metode nodrošinās citu rezultātu tam, kas ir patiess vai aplams. Līdz ar to patiesuma vērtība ir nevis daļa no izteikuma, bet gan daļa no verifikācijas metodes. Mediju mākslā mēs nesakām, ka attēli reprezentē reālo pasauli. Mūsu verifikācijas metodes ir kameras, monitori u. c., un mēs tos pa­ stāvīgi padarām uzskatāmus. Mēs, mediju mākslinieki, nevis abstraktie mākslinieki vai objektu mākslinieki, esam tie, kas aizsniedzas viņpus attēlošanas metodēm. Mēs attēlojumu esam aizstājuši ar atsauci jeb norādi. Mēs sniedzam atsauces uz citiem teikumiem, citiem nosacījumiem. Būtībā arī klasiskā māksla ir pārņēmusi šo metodi. Endijs Vorhols savus attēlus aizguva no dzeltenās preses un masu medijiem, līdz ar to viņš veidoja atsau­ces uz masu medijiem, taču viņš vairs nebija gleznotājs. Tā arī Gerhards Rihters rada abstraktas gleznas, taču viņš veido atsau­ ci uz abstrakcijas mediju: viņš izmanto fotouzņēmumus, ko nostata ārpus fokusa un pārveido par gleznām. Neviens negleznoja ārpus fokusa pirms fotogrāfijas izgudrošanas. Visi mūsdienu slavenie gleznotāji ļoti lielā mērā atsaucas uz medijiem, taču viņi šo faktu noklusē, padarot medijus par “ārpus likuma bēr­ niem”. Kā norāda Pjērs Burdjē grāmatā “Fotogrāfija un māksla ārpus likuma”, glezniecība, tēlniecība un fotogrāfija – tās visas kļūst par medijiem. R.Š.: Es vēlētos jautāt par muzeju kā tradicionālu institū­ciju mākslas kolekcionēšanai un izstādīšanai, kā arī par Web 2.0 – jūs esat rakstījis par šiem jautājumiem. Ja Web 2.0 ir bezgalīgi paplašināms arhīvs, kurā datu piedāvāšanā un saglabāšanā netiek ievēroti noteikti izlases principi, kā varētu raksturot lie­ totājus, kas izmanto Web 2.0? Kāda ir viņu loma un iespējas pasaules tīmekļa satura radīšanā? Vai šādā arhīvā satura no­ drošinātāji neatražo vienas un tās pašas klišejas? Manuprāt, lai noteiktu vērtību, ir nepieciešams veikt at­lasi. Abstraktāk runājot – vai atlases veidošana nav muzeja uzdevums? Kā noteikt vērtību sistēmu Web 2.0 laikā? Visticamāk muzejiem nevajadzētu izzust vai attālināties no sabiedrības, par spīti pieaugošajam cilvēku skaitam, kuri publicē internetā savas fotogrāfijas utt. un kuri sūdzas, ka muzeji mums vairs nav nepieciešami. Kā rīkoties šādā situācijā, paturot prātā arī masu mediju problēmu? P.V.: Jūs ļoti precīzi raksturojāt problēmu. Tā nav vienīgi mediju problēma, bet gan demokrātijas un masu mediju pro­ b­lēma. Vērotājam ir iespējams kļūt par satura nodrošinātāju, tomēr, ja viņš nav emancipēts vērotājs, viņš atkārtos to, ko teiks citi, tā vietā, lai atrastu pats savu balsi. Demokrātijas pro­ b­lēma slēpjas faktā, ka tā var pastāvēt vienīgi tad, ja tās rīcībā ir emancipēti autori un iedzīvotāji, taču tos var radīt tikai pati demokrātija. Cilvēkiem, kas ir uzauguši autoritārās sistēmās, trūkst racionālās balss, lai spētu analizēt notiekošo, un viņu intelektuālā puse ir gandrīz pilnībā noklusināta. Viņi ir pakļauti populisma riskam, sekojot tam, ko teiks spēcīgs, harismātisks līderis. Dažkārt pat demokrātisks balsošanas process nespēj ga­ rantēt pašas demokrātijas pastāvēšanu (kā tas notika 20. gad­ simta 30. gados, kad cilvēki demokrātiskā ceļā ievēlēja diktatoru). Tas nozīmē, ka demokrātija paļaujas uz emancipēto autoru un emancipēto iedzīvotāju – uz fantomu, kas patiesībā nemaz neeksistē. Daži uzskata, ka demokrātijai vēl ir nepieciešams īs­ tenoties, kas ir savveida mesiānisms, taču cilvēki neizturēsies demokrātiski, ja viņi nebūs civilizēti. Lai iegūtu gatavo produktu, nepieciešams nodrošināt shē­ mu, kuras gaitā tas tiek izgatavots, un tas ir sarežģīti. Tas pats attiecas arī uz muzeju un vērotāju jeb apmeklētāju. Ja apmeklētājs nebūs izglītots, viņš izvēlēsies sliktāko produktu. Kā viņus emancipēt, ja viņi to nevēlas pat mēģināt? Varētu domāt, ka internets ir laba vide, lai īstenotu emancipēšanu, taču līdz šim mēs esam pieredzējuši to, kā internetā veidojas platfor­mas, kurās amatieri piedāvā produkta jeb satura nelielas daļas atkarībā no

In fact, classical art has taken over this method. Andy Warhol took images from gossip magazines and mass media, so he was referring to mass media, but he was not a painter anymore. And Gerhard Richter also does abstract paintings, but he is referring to the media of abstraction: he takes photographs, makes them out of focus and turns them into paintings. Nobody painted out of focus before photography. All the famous painters today rely heavily on the media but they hide this fact by making media the “illegitimate children”. There was a book by Pierre Bourdieu Photography: A Middle-Brow Art – painting, sculpture and photography all become media. R.Š.: I would like to ask about the museum as a traditional institution of collecting and representing art, and also about Web 2.0 – you have discussed these issues. If Web 2.0 is a virtually and endlessly expandable archive which does not use selection principles for providing and archiving data, who are the users or beholders who use the Web 2.0? What is their role and possibilities as content providers? Do they keep repro­ ducing the same clichés all the time? I think it is necessary to make a selection in order to find out the value. Isn’t it, abstractly speaking, the role of the museum to make the selection? Or to set the value system, even in the time of Web 2.0? Museums probably won’t become obsolete and alienated from society, despite the increasing number of people who post their pictures etc. online and who are complaining that we do not need museums any more. How to deal with this situation and this problem of mass media? P.W.: You described the problem correctly. Not only is this a problem of media, but a problem of democracy and mass media channels. The beholder has a chance to become a content provider but if he is not an emancipated beholder he will repeat what others have told him, instead of finding his own voice. The famous problem of democracy is that it can only function if it has an emancipated author or citizen, but this can only be produced by the democracy itself. People who grow up in an authoritative system do not have a rational voice for analysing what is going on, and their intelligence is almost silenced. They can become victims of populism and do what powerful charismatic leaders tell them to. Sometimes there is no guarantee that democracy functions, even if the process of democratic voting actually takes place (like it was in the 1930s, when people democratically elected a dictator). This means that democracy already depends on an emancipated author, emancipated citizen – a kind of phantom that does not exist. Therefore we have to defend democracy every day anew. Some people say that democracy does not exist. Some believe that democracy still has to come, which is obviously a kind of chosen messianism. But if people are not civilized, they will not act democratically. To get the product afterwards, you need the circuit before – which is difficult. It is the same for the museum and the beholder or the visitor. When they are not educated, they will go for the worst product. How do you emancipate them if they do not take a chance? You would think that the web is a good place for emancipation, but what we have seen are platforms where amateurs meet to provide little pieces, depending on their taste. Professional producers would not provide such a product, because quality is more important to them: professionals cannot compete as amateurs. Unfortunately, the web made possible the opposite of what we had hoped for. How can a museum overcome this paradox? What I do here is I to focus on interactivity, education and emancipation. And strangely enough, this is not a lost case, although we do not provide entertainment, because we do not want to compete with the cinema. I try to offer them here a different view on the world, so when someone comes here, he or she learns something that was not known before. And this is still enough. The problem is

91

67


savas gaumes. Profesionāļi šādu produktu nepie­dāvātu, jo vi­ ņiem svarīgāka ir kvalitāte: viņi neattiecas pret konkurenci tā, kā to dara amatieri. Diemžēl internets ļāva īstenoties situācijai, kas ir pretēja tai, kādu patiesībā bijām cerējuši. Kā muzejs varētu pārvarēt šo minēto paradoksu? ZKM es koncentrējos uz interaktivitāti, izglītību un emancipēšanu. R.Š.: Ielūkojoties nedaudz mediju mākslas saglabāšanas problemātikā – vai, pēc jūsu domām, ir iespējams aizgūt kā­ das stratēģijas un pat metodes mediju mākslas arhivēšanā no citām nozarēm, piemēram, no tehnoloģiju vai arheoloģijas muzejiem? P.V.: Manuprāt, mēs varētu mācīties no teātra un operas. Ja jūsu rīcībā ir korejiešu mediju mākslinieka Nam Džun Paika darbs, kurā ir izmantoti vecie televizoru modeļi, jūs varat iegā­ dāties tūkstošiem veco monitoru, un, kad saplīst kāda kine­ skopa lampa, varat televizorus aizstāt ar citiem, turklāt Nam Džun Paika mākslas darbos televizors ir skulpturāls elements, un viņa darbus nav iespējams izstādīt, izmantojot plakanos ekrānus. Taču tik daudz televizoru iegādāties nav iespējams, pat pašam Nam Džun Paikam tas nebūtu izdevies. Tie vairs nav pie­ejami, līdz ar to pēc vairākiem gadu desmitiem jūs vairs ne­ varēsiet Nam Džun Paika darbus izstādīt vispār. Tad ir jāveic tas, kas mākslā tiek dēvēts par atveidošanu. Mēs varam arī iet soli tālāk, kā to dara teātris un opera, un darbu iestudēt atkārtoti. Teātrī tiek izmantots oriģinālais Šekspīra scenārijs, taču katru reizi jauns tēls to padara citādāku; tā nekad nav tā pati opera vai luga atšķirīgo kostīmu vai skatuvju dēļ. Cilvēki to joprojām atpazīst kā Šekspīru, pateicoties tekstam un idejai. Mūsdienās tiek runāts par tā saukto lojalitāti pret mākslas darbu, kur izmantots oriģinālais teksts pilnā apjomā, taču tas tik un tā nav tas pats teksts, kāds bija pirms 400 gadiem. Neraugoties uz to, opera mums atklāj, ka jebko ir iespējams atkārtoti izspēlēt un iestudēt. Mediju mākslā to ir pieņemts dēvēt par transponēšanu – kad programmatūra ir jāuzstāda uz citas aparatūras. Diemžēl kuratora darbā pienāk brīdis, kad mākslas darbs ir jāinterpretē, jo oriģinālu izstādīt vairs nav iespējams. Bet mums ir mākslas darba fotogrāfijas un vi-deo, un mēs zinām, kā tas izskatījās. R.Š.: Vai tas nozīmē, ka pēc piecdesmit gadiem Nam Džun Paika darbi būs pieejami kā skulptūras no vecajiem televizoriem, kas vairs nestrādā, un kā arvien jaunas interpretācijas, kuras būs izveidotas ar jauniem palīglīdzekļiem? P.V.: Pavisam noteikti. Tad cilvēki varēs izlemt, kurš ir labā­ kais interpretators jeb instalācijas projekta vadītājs. Un pēc vai­ rākiem gadiem būs pieejamas vairākas interpretācijas vienam darbam. R.Š.: Daļēji tā ir atbilde uz manu nākamo jautājumu: digi­ tālo darbu gadījumā ir iespējama situācija, ka divos muzejos atradīsies divi identiski darbi. Laika gaitā, izejot dažādus migrā­ cijas ciklus, mēs varēsim apskatīt mākslas darbus dažādos mu­ zejos, kas savstarpēji atšķirsies. P.V.: Tieši uz to es arī ceru – uz šādiem atzarojumiem. Situā­ cija ir atšķirīga glezniecības gadījumā, kur vienmēr tiek apgalvots, ka muzejā aplūkojamais mākslas darbs ir vienīgais īstais, pat ja tas nav gluži patiesi un pat ja tā zināmā mērā ir ilūzija. Mēs varētu apgalvot pretējo, ka nav vienas īstās “Monas Lizas”, jo pastāv dažādas interpretācijas. Nam Džun Paika gadījumā tātad varētu būt darbs, kas sastāvēs vienīgi no aparatūras un nedarbosies. Divdesmit citās vietās jūs šo mākslas darbu varēsiet aplūkot darbībā. Man patīk šāda nākotne. Mediju māksla atšķiras no glezniecības, tā diezgan lielā mērā ir pat pretēja. Tā sniedz brīvību, kāda teātrim vai operai piemīt jau tagad. R.Š.: Strādājot ar mediju, šajā mākslā tiek uzrādītas arī paša medija īpašības, iedaba. P.V.: Tieši tā. Piemēram, mēs nekad neredzēsim baleta izrādi, kāda tā tika uzvesta buržuāzijas laika teātros 20. gadsimta 20. gados. Cilvēki mēģina to imitēt, taču patiesībā tas

68

91

mass media journalists and even art journalists. They want to go after what we could call celebrity or brand artists. When there is a chance to write about somebody who is not known or a brand artist, the journalist will choose the latter because it will sell more. When you have a review magazine with unknown artists, you won’t sell it. Thus journalists always prefer not to write about art but about the next thing close to art – which is the real danger, and mass media itself is the real accomplice of corruption, not the audience. R.Š.: Regarding the issue of media art preservation, would it be possible, in your opinion, to borrow strategies and maybe even some methods for media arts archiving from other fields, for instance, from technology museums or archaeology museums? P.W.: I think we could learn from the theatre and opera. When you have a work from the Korean media artist Nam June Paik with old TV sets, you can buy thousand old monitors when tubes fail and replace them, because the TV is a sculptural element in the case of Nam June Paik and you cannot showcase a piece by Nam June Paik with flat screens. But it is not possible to buy so many TV sets, not even Nam Jun Paik could do that himself. They do not exist anymore. So, after several decades, you will be unable to show Nam June Paik at all. Then we have to do what in the arts is called “re-enactment”, or you can go a step further, like theatre and opera, and re-stage the work. In theatre you have the original play script by Shakespeare, but every time a new character makes it different and it is never the same opera or the same theatre with different costumes, different stage set etc. People still recognize it as Shakespeare because of the text and the idea. Theatre makes a magic illusion to make people think that this is Shakespeare, even if 60% of the text is original and 40% is new. Nowadays people are talking about what is called “loyalty to the work” and they use the original, full-length text, but still it is not the same text it was 400 years ago. But opera shows that you can re-enact and re-stage anything. We call it transponding: when you have the software and you have to set it up on different hardware. Unfortunately, there comes a time when you as a curator have to do a re-interpretation of an artwork because it is not possible to show the original anymore. We have photographs or videos of the work to know what it looked like. R.Š.: Does it also mean that in fifty years’ time we will have works by Nam June Paik as sculptures of these old, dead TVs and we will also have reinterpretations with new means? P.W.: Definitely. And then the people will decide, who is the better interpreter of the installation. So years later we will obviously have new interpretations of one piece. R.Š.: This kind of already answers my next question: when we deal with digital works, we can have two identical works in two museums. With time, after having gone through different migration cycles, we will be able to see artworks at various museums that will be slightly different. P.W.: Exactly. This is precisely what I hope for – for this kind of divergence. It is different than with painting, because it always explains that the artwork which you can see at a museum is the only real one. We can say the opposite: that there exists no true Mona Lisa but we can show you different interpretations. With Nam June Paik, there might be a work where you will only see the hardware and not the actual artwork functioning. In twenty other places you will see different interpretations that will be a functioning work. This is a future that I like. Media art is different from painting, it is quite the opposite. It gives the freedom that theatre or opera already have. R.Š.: It also deals with the medium, it shows the nature of the medium. P.W.: Exactly. For example, we will never see the ballet as it


pat nav īpaši interesanti. Interesantāk ir redzēt, kā režisori to iestu­dē atkal un atkal no jauna – mēs pie tā esam pieraduši, un mums tas šķiet pieņemami. Mākslas nozare (nevis mākslinieks) līdz ar muzejiem un kolekcionāriem kļūst ļoti konservatīva, jo mēs pieturamies pie oriģināldarba idejas. Mākslas pasaulē valda zināma ontoloģiska konspirācija līdz ar vēlmi pieturēties pie viena singulāra objekta, taču mediju gadījumā tas nebūs iespējams. R.Š.: Esmu nedaudz pētījis internetā pieejamos materiālus no simpozija, kas norisinājās projekta “Izaicinājumi digitālajā arhivēšanā” gaitā. Es ievēroju divas diezgan radikālas nostājas. Vienā no tām tiek uzskatīts, ka ir jāsaglabā vienīgi darba būtiskās daļas, piemēram, pirmkods, savukārt otra aicina sa­glabāt visu, cik vien tas iespējams, ieskaitot darba dokumen­tēšanu. P.V.: Mana nostāja ir šāda: es mēģinu atrast un saglabāt tik daudz datu, cik vien tas ir iespējams. Manuprāt, mūsdienās arhivēšanas problēma patiesībā ir pick-data jeb datu atlases problēma. Ja mēs patlaban izdarām lēmumus par to, kuri dati ir svarīgi vai interesanti, mēs kļūdīsimies gadījumā, ja nākotnē val­ dīs cits uzskats. Un es nevaru zināt, kas būs nākotnē; ja varētu – nākotne jau būtu pienākusi. Šajā brīdī cilvēki var nebūt spējīgi saskatīt to, kas darbā ir atšķirīgais. Ierobežot informāciju tagad nozīmē nogalināt nākotni. Mēs pat nevaram izdarīt spriedumus par to, kurš darbs ir labs un kurš nav. Līdz ar to mēs nonākam pie datu atlases problēmas. Ja es gribētu izveidot projektu, kurā tiktu apkopoti dati no desmit miljoniem mākslas darbu, cilvēki teiktu, ka esmu jucis. Bet kāpēc gan? Mēs to darām zinātnē, kurā nevalda ontoloģiskā konspirācija un kur tiek ievākti dati, piemēram, par desmit miljoniem vēža slimnieku, lai mums būtu pieejams tik daudz datu, cik vien tas ir iespējams. Taču, tā rīko­ joties, mēs nonākam pie jautājuma – ko iesākt ar šiem datiem? Mums jāatrod interesanta perspektīva, kurā šie dati spētu pie­ dāvāt jaunu skatpunktu, jo mākslā tik daudzi atkārto to, ko jau kādreiz ir paveikuši citi. Kad es apmeklēju izstādi, 40% procentu no redzētā manās acīs ir déjà vu – es to esmu redzējis jau agrāk. Piemēram, pēdējā Documenta izstādē bija apskatāms franču mākslinieka Pjēra Īga mākslas darbs – sievietes skulptūra, kuras galva noklāta ar bitēm. Nekur nebija minēts, ka mākslinieks Adelberts Heils (Adelbert Heil) jau pirms vairākiem gadiem izveidojis mākslas darbu ar galvu, ko noklāj bites. Ja ir pieejama laba datu atlases kolekcija, jūs uzreiz varat noskaidrot, vai darbs ir oriģināls vai tā drīzāk ir jauka variācija. Ja jūs šo informāciju nezināt, varat kļūdīties, nezinot, kas bijis paveikts iepriekš. Ja muzeja rīcībā nonāk nezināms darbs, datu banka spēj uzrādīt, vai tam bijušas variācijas jau agrāk. Tas ļautu veidoties citai hierarhijai, un emu­ lācijas būtu citādas. Atmiņa ir lielā mērā ierobežota, tāpēc nepieciešamas paplašinātas datu bankas – taisnīguma vārdā. Un mākslā mums būtu jākļūst taisnīgākiem. Mēs nedrīkstam padarīt mākslu par upuri šādam vandalismam, tāpēc mums ir ne­ pieciešami datu atlases arhīvi. R.Š.: Manuprāt, šī problēma ir saistīta arī ar faktu, ka mūs­ dienu mākslas tirgū pastāvīgi nepieciešamas jaunas slavenības, un nav svarīgi, ka viņu mākslas darbi ir līdzīgi darbiem, kas tikuši izveidoti pirms desmit un vairāk gadiem. Turklāt nepastāv arī vispārēja stratēģija par to, kādā virzienā attīstīt zināšanas ga­ dījumos, kad tiek veidotas lielas datubāzes, kā raksturojāt. P.V.: Tieši tā, dati par desmit miljoniem gleznu ir zināšanu instruments. Piemēram, kad tikko parādījās Džefa Kūnsa darbi, pazīstamais mākslas kritiķis Pavels Bīhlers (Pavel Büchler) bija uzrakstījis rakstu, kurā viņš mākslinieku nodēvēja par Endija Vorhola imitētāju. Parasti šādi mākslinieki netiek iecelti lielas zvaigznes statusā. Vēlāk, kad Kūnss kļuva slavens un ietekmīgs, kritiķis šo teikumu izdzēsa un pēkšņi apgalvoja, ka Kūnss ir labs mākslinieks. Viņš zināja – ja neatteiksies no saviem vārdiem, citi mākslas aprindu pārstāvji viņu norakstīs. Šāda vara piemīt

was in the bourgeois theatres in the 1920s. We see people trying to imitate it but it is not really interesting. It is more interesting to see directors interpret it again, and we are used to it, we accept it. The art field, not the artist with museums and with collectors becomes very conservative because we stick to the concept of an original work. In the art world there is a real ontological conspiracy with the need to keep one single object, but with media it will not be possible. R.Š.: I briefly examined the online materials from the symposium of the project “Challenges of Digital Archiving”. There I could see two very radical positions. One suggests conserving just the essential part of the work like the source code, and the other – to collect as much as possible, including the documentation of the work. P.W.: This is my position: I try to find and collect as much data for each work as possible. And I think that the archiving problem today is a problem of pick-data. When we make decisions now on what data is important or interesting – we may make mistakes, should there be a different point of view in the future. We can make mistakes deciding what data should be suppressed. I cannot say what the future will be – if I could, it would be the future already. At the moment, people perhaps may not be able to see what could be different about an artwork. When you suppress information now, it is like killing the future. We cannot even make a decision on what is a good work and what is not. Thus we come to a position that we call pick-data. If I wanted to do a project and to collect data on works by ten million artists, people would say that I’m crazy. But why am I crazy? We do this in science, where there is no ontological conspiracy with, for instance, ten million cancer patients, so we have as much data as possible. But we will come to a question – what to do with this data? We have to find an interesting angle so that this data can provide a new perspective, because in the arts so many people repeat what has already been done by others. When I go to an exhibition, 40% for me is déjà vu – I have already seen it. For example, at the last documenta exhibition there was a piece by French artist Pierre Huyghe. It was a sculpture of a woman in stone and its head was covered with bees. Nowhere was it mentioned that there was a piece by another artist, Adelbert Heil, who had already done a piece with bees on a head many years ago. When there is a good collection of pick-data, you can immediately see if a work is an original or actually a nice variation. Without this information you could make a great mistake, not knowing what has existed before. So when a work that we do not know comes in, the data bank could show if it has had variations previously. Then the hierarchy would be different and the emulation would be different. Since we know that memory is severely limited, we need extensive data banks in the name of justice – this is the point. And we need art to be­ come more just. We cannot victimize art to this kind of vandalism, therefore we need pick-data archives. R.Š.: I see this also in relation to the fact that contemporary art markets need a new celebrity all the time, and it does not matter that their artworks are similar to works that have been created ten or twenty years ago. There is no general strategy where to go with this knowledge like you described with the huge database. It could also add to the strategy in developing knowledge one step further. P.W.: Exactly, it is an instrument of knowledge. When you have data on ten million paintings it is an instrument of knowledge. For example, when Jeff Koons came up, a famous critic Pavel Büchler wrote an article where he called him an Andy Warhol imitator. Normally we would not let him grow to become such a star. Later, when Koons became famous and powerful, the critic erased this sentence and suddenly said that Koons is a good artist. He knew that if he would stick to this, the other

91

69


tirgum – ja cilvēki kaut ko kritizē, viņiem var nākties mainīt savu viedokli. R.Š.: Kas attiecas uz publiku un mākslas darbu, vai jūs šeit saskatāt pretrunu – mākslā, kur piedalās skatītāji, īpaši mediju un interaktīvajā mākslā, mākslinieki (šī ir mana interpretācija) mākslas procesa centrā tiecas novietot skatītāju. Taču, paraugoties uz pieeju tradicionālā muzejā (un to apgalvo arī paši mu­ zeji), centrā tiek nolikts pats mākslas darbs. Vai šīs pretējās no­stājas var pastāvēt līdzās? P.V.: Šeit ir kāds jauks, apslēpts paradokss. Līdzdalības ie­nākšana mākslā norisinājās pakāpeniski līdz ar realitātes aiz­ stāšanu. Kā jau minēju iepriekš, modernajā mākslā viss attēlotais kļuva reāls. Un beigu beigās arī skatītājs kļuva reāls. Līdz ar to modernā māksla bija tā, kas radīja skatītāju, taču tajā pašā laikā modernā māksla cīnījās pret to. Agrāk vienīgais, kas bija patiesi īsts, bija mākslas darbs: mākslinieks uz audekla ar otām uzgleznoja modeli, un mode­ lis kļuva īsts. Vēlāk mākslinieks padarīja redzamu arī sevi. Un pamazām līdz ar hepeningiem publika kļuva par mākslas daļu. Tātad realitātes un attēlojuma aizstāšanas procesā modernā māksla nonāca līdz reālam skatītājam, to pati radot un aicinot līdzdarboties, kas bija labs solis. Tenglī izstādēs pat bija iespē­ jams mākslas darbu paņemt līdzi un izjaukt. Tomēr mākslas tirgus spiediena rezultātā modernā māksla atteicās uztvert ska­tītāju nopietni. Jauno mediju māksla iebilda pret to, pat apgalvojot, ka mākslas darbs neeksistē, ja nenotiek skatītāja mijiedarbība ar darbu. Šis bija pārāk drosmīgs solis, lai ar to sa­ mierinātos modernā māksla ar tajā valdošo ontoloģisko kon­ spirāciju. Tā varēja pieņemt, ka skatītājs mākslas darbu aplūko un ar to kaut ko izdara, taču tā nevarēja pieņemt, ka skatītājs kļūst ļoti nozīmīgs pašam mākslas darbam un ka uzmanība no mākslas darba pēkšņi pārslēdzas uz skatītāju. R.Š.: Tādējādi mākslas tirgus savā ziņā sabrūk. P.V.: Tirgus nevar iegādāties skatītājus (smejas). Tas ir ie­mesls, kāpēc tik daudzi kritiķi un mākslas restauratori, pat mākslinieki noliedz līdzdalības mākslu, kas ir viens no pamat­ elementiem mediju mākslā. Jūs nevarat būt līdzdalības tēlnieks vai gleznotājs. Vienīgi ar digitālo mākslu un jo īpaši mediju māk­slu rodas iespēja kļūt par aktīvu, līdzdalīgu publiku. ZKM ir līdz­ dalības muzejs. Ja muzejs ir pret to, tad acīmredzot tas ir arī pret demokrātiju, jo demokrātijā līdzdalība ir svarīga. Kāpēc gan nebūt muzejam vai mākslas veidam, kurš parāda to, kas ir demo­ krātija? Tieši šī iemesla dēļ mākslā valda apjukums, un tādi mākslinieki kā Jonatans Mēze (Jonathan Meese), vācu tēlnieks un gleznotājs, iet pat tik tālu, ka apgalvo – mēs, mākslinieki, esam pret demokrātiju. Mēs vēlamies mākslas diktatūru! Tad boss joprojām ir viņš, nevis skatītājs. Cīņa ir spraiga. Tas vēro­ jams arī mākslas tirgus tendencēs. Pat paraugoties uz tādiem slaveniem māksliniekiem kā Brūss Naumans – mākslas tirgū ir pieejamas vienīgi viņa skulptūras, nevis mediju darbi. Izsoļu tirgus vēsturē vēl nekad nav bijis pārdots neviens interaktīvs mākslas darbs, jo kuratori ir pilnībā pret tiem. Ir bijušas vairākas diskusijas par to, ka mediju māksla imitē kino un televīziju. Mākslinieks Frančesko Vecoli (Francesco Vezzoli) 2007. gada Venēcijas biennālei bija izveidojis darbu Democrazy, kurā Šārona Stouna atveidoja Hilariju Klintoni un slavenais filozofs Bernārs Anrī Levī – Bilu Klintonu. Viņi izveidoja trīs minūšu garu reklāmas propagandas imitāciju prezidenta vēlēšanām. Darbs tika pārdots nekavējoties, jo tā formāts ir līdzīgs televīzijas šovu formātam un tajā piedalās Holivudas zvaigzne. Fotogrāfijas gadījumā ir tas pats, jo tā līdzinās glez­ niecībai. Vācu fotogrāfs Andreass Gurskis šodien ap sevi ir radījis lielu ažiotāžu, jo viņa fotogrāfijas iespējams izvietot pie sienas gluži kā gleznas. No angļu valodas tulkojusi Linda Vēbere

70

91

members of the art circle would write him out. This is the power of the market: if people criticize something, they may have to change their opinion. R.Š.: Regarding the audience and the artwork, do you see a contradiction here – in participatory art in general, and in media and interactive art in particular, artists (and this is my interpretation) try to put the audience at the centre of the art­ istic process. But if we look at the traditional museum approach and what museums themselves declare – they put the artwork in the centre. How can these contradicting positions somehow coexist? P.W.: There is a nice hidden paradox: the introduction of participation happened in the line of substitution of reality in art. As I said before, in modern art everything that was represented became real. And at the end, even the spectator became real. So modern art produced the real existence of the spectator, but it fights against it. Earlier, the only real existence was to the artwork: an artist put a model on canvas by using a brush, and the model became real. Later, the artist started showing himself as real. But slowly, through happenings, the public became a part of art. So at the end of this line of substitution of representativity modern art arrived at the real audience, producing the spectator and inviting him to participate – which was a good thing. At a Tinguely exhibition, you could even take an artwork home and destroy it. However, under the pressure of the art market, modern art refused to take the spectator seriously. New media stood up to this and said that even the work does not exist if the spectator does not act. This was a step too far for the ontological conspiracy of modern art. It could accept that someone takes the artwork and does something with it, but it could not accept that the spectator became very important for the artwork itself, and the focus was suddenly shifted from artwork to spectator. R.Š.: The market collapses then in a way. P.W.: The market cannot buy spectators (laughs). This is why so many critics and art restorers, and even artists, deny participatory art which is a basic thing of media. You cannot be a participatory painter or sculptor. Only with digital and media art especially do you have the chance to be an active participating public. ZKM is a museum of participation. If a museum is against it, then it is apparently against democracy because democracy is about participation. Why not be a museum or an art form which shows what democracy is about? This is why you see confusion in art when artists like Jonathan Meese – a German sculptor and painter – goes so far as to say: we are against democracy. We want the dictatorship of art! Then he is still the boss, not the spectator. They are fighting fiercely. Also, you can see what the directions of the market are. Even with a top artist like Bruce Nauman, on the market you can only see his sculptures and not his media works. No interactive art work has ever been sold at the auction market because this is what curators hate. There has been much debate on media art imitating film and television. Vezzoli did a piece for the Biennale, and he took Sharon Stone, who played Hilary Clinton, and the famous philosopher Bernard-Henri Levy – he played Bill Clinton. They imitated a three minute piece of advertising propaganda for the presidential election. This was sold immediately, because it has the format that looks like television and it features Hollywood stars. When media art imitates television and film, this is what curators like. It is the same with photography because it is similar to painting. There is a German photographer, Andreas Gursky, who is creating much hype right now, because you can hang his photographs on a wall like paintings.


TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

Kārlis Markss un Frīdrihs Engelss par literatūru un mākslu Citāti no dažādiem avotiem

1. Mākslas izcelšanās un attīstība Materiālās dzīves ražošanas veids nosaka sociālo, politisko un garīgo dzīves procesu. Sociālās esamības nosaka apziņu. Apzināta ražošana un radīšana pēc dailes likumiem. Darba loma mākslas pirmsākumos. Skaistuma izjūtas attīstība. Nesamērība starp materiālās un mākslinieciskās ražošanas attīstību. Vācu literatūras dižais gadsimts. Par veco formu aizgūšanu. Materiālās dzīves ražošanas veids nosaka sociālo, politisko un garīgo dzīves procesu Savas dzīves sabiedriskā ražošanā cilvēki stājas noteiktās, nepieciešamās, no viņu gribas neatkarīgās attiecībās – ražošanas attie­cībās, kas atbilst viņu materiālo ražošanas spēku noteik­ tai attīstības pakāpei. Šo ražošanas attiecību kopums veido sa­ bie­drības ekonomisko struktūru, reālo bāzi, uz kuras paceļas juridiskā un politiskā virsbūve un kurai atbilst noteiktas sabied­ riskās apziņas formas. Materiālās dzīves ražošanas veids nosaka sociālo, politisko un garīgo dzīves procesu vispār. Nevis cilvēku apziņa noteic viņu esamību, bet gan otrādi – viņu sabiedriskā esamība noteic viņu apziņu. Savas attīstības zināmā pakāpē sabiedrības materiālie ražotājspēki nonāk pretrunā ar pastā­ vošajām ražošanas attiecībām jeb – kas ir tikai šo attiecību juridiska izteiksme – ar īpašuma attiecībām, kurās tie līdz šim attīstījušies. No ražotājspēka attīstības formām šīs attiecības pārvēršas to važās. Tad iestājas sociālās revolūcijas laikmets. Līdz ar ekonomiskā pamata pārmaiņu straujāk vai lēnāk noris apvērsums visā milzīgajā virsbūvē. Aplūkojot tādus apvērsumus, vienmēr nepieciešams atšķirt materiālo, ar dabaszinātnisku precizitāti konstatējamo apvērsumu ražošanas ekonomiskajos apstākļos no juridiskām, politiskām, reliģiskām, mākslinieciskām vai filozofiskām, īsi sakot, no ideoloģiskām formām, kurās cilvēki apzinās šo konfliktu un cīnās par to, lai šo konfliktu atrisinātu. Kā par atsevišķu cilvēku nevar spriest, pamatojoties uz to, ko viņš par sevi domā, gluži tāpat par tādu apvērsuma laikmetu nevar spriest pēc tā apziņas. Gluži otrādi – šī apziņa izskaidrojama ar materiālās dzīves pretrunām, ar esošo konfliktu starp sabiedriskajiem ražotājspēkiem un ražošanas attiecībām. Ne­ viena sabiedriskā formācija neaiziet bojā, iekām nav attīstījušies visi ražotājspēki, kam tā dod pietiekamu plašumu, un jaunas, augstākas ražošanas attiecības nekad neparādās agrāk, iekām to eksistences materiālie apstākļi nav nobrieduši pašas vecās sabiedrības klēpī. Tāpēc cilvēce vienmēr izvirza sev tikai tādus uzdevumus, ko tā var atrisināt, jo, pamatīgāk aplūkojot, vienmēr izrādās, ka pats uzdevumus rodas tikai tad, kad tā atrisināšanas materiālie apstākļi jau pastāv vai vismaz atrodas tapšanas procesā. Aziātisko, antīko, feodālo un mūslaiku, buržuāzisko ražošanas veidu vispārējos vilcienos var apzīmēt kā sabiedrības ekonomiskās formācijas progresīvus laikmetus. Buržuāziskās ražošanas attiecības ir sabiedriskā ražošanas procesa pēdējā

antagonistiskā forma, antagonistiska nevis individuāla antagonisma nozīmē, bet gan tāda antagonisma nozīmē, kurš izaug no indivīdu sabiedriskajiem dzīves apstākļiem; bet ražotājspēki, kas attīstās buržuāziskās sabiedrības klēpī, līdz ar to rada ma­ teriālos nosacījumus šī antagonisma atrisināšanai. Tāpēc ar buržuāzisko sabiedrisko formāciju noslēdzas cilvēku sabiedrības priekšvēsture. Kārlis Markss. Par politiskās ekonomijas kritiku (1859) Markss, Kārlis. Par politiskās ekonomijas kritiku. Rīga: LVI, 1952, 7.–8. lpp.

Sociālās esamības nosaka apziņu To visvieglāk saprast no darba dalīšanas viedokļa. Sabiedrība rada zināmas vispārīgas funkcijas, bez kurām tā nevar iztikt. Šim nolūkam izraudzītie cilvēki izveido jaunu darba dalīšanas nozari pašā sabiedrībā. Līdz ar to viņi iegūst īpašas intereses arī pret­ statā tiem, kas viņus pilnvarojuši; viņi kļūst patstāvīgi attiecībā pret tiem, un rodas valsts. Bet pēc tam notiek tas pats, kas ga­ dījumā ar preču tirdzniecību un vēlāk ar naudas tirdzniecību. Jaunajam patstāvīgajam spēkam visumā gan jāseko ražošanas kustībai, bet tas savukārt iedarbojas uz ražošanas apstākļiem un gaitu, tāpēc ka tam piemīt relatīva patstāvība vai, pareizāk, tā kādreiz ir iegūta un pakāpeniski attīstās tālāk. Tā ir divu ne­vie­ nādu spēku mijiedarbība: no vienas puses, ekonomiskā kus­tība un, no otras puses, jauna politiskā vara, kas tiecas pēc iespējami lie­lākas patstāvības un kam piemīt arī patstāvīga kustība, ja tā jau ir radusies. Ekonomiskā kustība visumā lauzīs sev ceļu, bet uz to savukārt iedarbosies arī politiskā kustība, ko tā pati ir radījusi un kam piemīt relatīva patstāvība. Ekonomisko kustību ietekmē, no vienas puses, valsts varas kustība un, no otras puses, – vienlaicīgi ar to radītā opozīcija. Tāpat kā naudas tirgū atspoguļojas visumā – ar iepriekš minētajiem iebildumiem – rūpniecības tirgus kustība un, protams, atspoguļojas sagrozīti, tā arī valdības cīņā pret opozīciju atspoguļojas cīņa starp šķirām, kas jau pirms tam ir pastāvējušas un cīnījušās, – un gluži tāpat sagrozīti: nevis vairs tieši, bet netieši, nevis kā šķiru cīņa, bet kā cīņa par politiskiem principiem un turklāt tik sagrozīti, ka bija vajadzīgs tūkstošiem gadu, lai mēs varētu izprast lietas būtību. Valsts varas atgriezeniskā iedarbība uz ekonomisko attīstību var būt trejāda. Tā var darboties tai pašā virzienā – tad attīstība notiek ātrāk; tā var darboties pretēji ekonomiskajai attīstībai, tad mūsu laikos katrā lielā tautā tā uz laiku sabrūk; vai arī tā var ekonomisko attīstību noteiktos virzienos traucēt un stimulēt citos virzienos – šis gadījums atvedināms beigu beigās uz vienu no iepriekšējiem. Bet ir skaidrs, ka otrajā un trešajā gadījumā politiskā vara var nodarīt ekonomiskajai attīstībai lielu ļaunumu un var radīt spēku un materiāla izšķiešanu ļoti lielā daudzumā. Bez tam vēl ir gadījumi, kad ekonomiskie resursi tiek iekaroti un rupji iznīcināti un tāpēc zināmos apstākļos agrāk ir varējusi

91

71


TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

pilnīgi iet bojā veselu apvidu un nāciju visa ekonomiskā attīstība. Tagad šādiem faktiem pa lielākai daļai ir pretēji rezultāti, vismaz pie lielajām tautām: uzvarētais dažreiz uz ilgu laiku iegūst ekonomiskā, politiskā un morāliskā ziņā vairāk nekā uzvarētājs. Ar tiesībām ir tas pats: kad rodas vajadzība pēc jaunas darba dalīšanas, kas rada profesionālus juristus, tūdaļ atklājas jauna, patstāvīga sfēra, kura, lai gan vispār ir atkarīga no ražošanas un maiņas, tomēr spēj savukārt atgriezeniski iedarboties uz visām šīm sfērām. Mūslaiku valstī tiesībām ne tikai jāatbilst vispārē­jam ekonomiskajam stāvoklim, ne tikai jābūt tā izteiksmei, bet arī jābūt iekšēji saskaņotai izteiksmei, kas neatspēkotu pati sevi iekšēju pretrunu rezultātā. Lai to sasniegtu, ekonomisko attie­ cību atspoguļojums tiek pārkāpts arvien vairāk un vairāk. Šāda parādība sastopama jo biežāk, jo retāk atgadās, ka likumu kodekss ir asa, nemīkstināta, nesagrozīta vienas šķiras kundzības izteik­ sme: tas taču jau pats par sevi būtu pretrunā ar “tiesisko ideju”. Tīrā, konsekventā 1792.–1796. g. “revolucionārās” buržuāzijas tiesiskā ideja ir daudzējādā ziņā viltota jau Napoleona kodeksā, un tas, kas tajā iemiesots, ik dienas visādi jāmīkstina, tāpēc ka pieaug proletariāta spēks. Un tomēr Napoleona kodekss ir liku­ mu kodekss, kas ir pamatā visām jaunajām kodifikācijām visās pasaules daļās. Tādējādi “tiesiskās attīstības” gaita pa lielākai daļai ir tāda, ka sākumā tiek mēģināts novērst pretrunas, kas izriet no tā, ka ekonomiskās attiecības tieši iztulko kā juridiskus principus, un nodibināt harmonisku tiesību sistēmu, un pēc tam turpmākās ekonomiskās attīstības ietekme un piespiedu spēks atkal pastāvīgi lauž šo sistēmu un sapin to jaunās pretrunās (es te runāju pagaidām tikai par civiltiesībām). Ekonomisko attiecību atspoguļošanās tiesisko principu veidā gluži tāpat nepieciešami nostāda šīs attiecības ar galvu uz leju: šis atspoguļošanas pro­ cess norisinās, pašam cilvēkam, kas darbojas, to neapzinoties; jurists iedomājas, ka viņš rīkojas ar apriorām tēzēm, bet tās ir tikai ekonomisko attiecību atspoguļojumi, – tādējādi viss stāv ar galvu uz leju. Un šis sagrozījums, kamēr tas vēl nav atklāts, veido to, ko mēs saucam par ideoloģisku koncepciju, savukārt iedarbojas uz ekonomisko pamatu un var to zināmās robežās pārmainīt, – tas man liekas pats par sevi saprotams. Mantošanas tiesību pamats ir ekonomisks, ja ņemam vienādu ģimenes attīstības pakāpi. Tomēr būs grūti pierādīt, ka, piemēram, Angli­ jas absolūto testamentu brīvību un tās stipro ierobežošanu Fran­cijā būtu radījuši tikai ekonomiski cēloņi. Bet tiklab viens, kā otrs ļoti spēcīgi iedarbojas uz ekonomiku ar to, ka ietekmē īpašumu sadalījumu. Bet, kas attiecas uz tām ideoloģijas sfērām, kas vēl augstāk lidinās gaisā, – uz reliģiju, filozofiju utt., tad tām ir vēsturisks sa­ turs, ko atrod un apgūst vēsturiskais periods, saturs, kuru mēs tagad nosauktu par bezjēdzību. Šie dažādie nepareizie priekš­ stati par dabu, par paša cilvēka būtību, par gariem, par burvju spēkiem utt. balstās uz ekonomisku pamatu pa lielākai daļai tikai negatīvā nozīmē: aizvēsturiskā perioda zemajai ekonomiskajai attīstībai papildinājums un dažkārt nosacījums un pat cēlonis bija nepareizi priekšstati par dabu. Un, kaut gan ekonomiskā vajadzība bija un ar laiku aizvien vairāk ir kļuvusi par galveno atsperi progresējošajā dabas izzināšanā, tomēr būtu pedan­ tisms meklēt ekonomiskus cēloņus visām šīm pirmatnējām bez­ jēdzībām. Zinātņu vēsture ir vēsture, kas rāda, kā pakāpeniski tiek novērsta šī bezjēdzība vai tās vietā likta cita, tomēr jau ma­ zāk bezjēdzīga. Cilvēki, kas ar to nodarbojas, pieder atkal pie īpašām darba dalīšanas sfērām, un viņiem šķiet, ka viņi strādā neatkarīgā darba laukā. Un, ciktāl izveido patstāvīgu grupu sa­ biedriskās darba dalīšanas iekšienē, tiktāl viņu darbi, ieskaitot arī viņu kļūdas, atgriezeniski ietekmē visu sabiedrisko attīstību, pat ekonomisko. Bet tāpat viņi paši atkal atrodas ekonomiskās attīstības noteicošā ietekmē. Filozofijā, piemēram, to visvieglāk var pierādīt attiecībā uz buržuāzisko periodu. Hobss bija pirmais mūsdienīgais materiālists (XVIII gadsimta garā), bet viņš

72

91

bija patvaldības piekritējs tai laikā, kad absolūtā monarhija pārdzīvoja savu uzplaukuma periodu visā Eiropā un kad Anglijā tā uzsāka cīņu ar tautu. Loks bija reliģijā, tāpat politikā, 1688. gada šķiru kompromisa dēls. Angļu deisti un to konsekventākie turpinātāji – franču materiālisti bija īsti buržuāzijas filozofi. Vācu filozofijā no Kanta līdz Hēgelim redzams vācu mietpilsonis gan pozitīvā, gan negatīvā nozīmē. Bet kā īpašai darba dalīšanas nozarei katra laikmeta filozofijai priekšnoteikums ir noteikts domu materiāls, kuru tai nodevuši priekšteči un uz kura tā balstās. Ar to izskaidrojams, kāpēc ekonomiski atpalikušas zemes filozofijā tomēr var spēlēt pirmo vijoli: Francija XVIII gadsimtā attiecībā pret Angliju, uz kuras filozofiju franči balstījās, un pēc tam Vācija attiecībā pret abām pirmajām. Bet kā Francijā, tā arī Vācijā filo­ zofija, tāpat kā vispārējais tā laikmeta literatūras uzplaukums, arī bija ekonomiskā uzplaukuma rezultāts. Ka ekonomiskā attīstība galu galā dominē arī pār šīm sfērām, tas man ir skaidrs, bet šī dominēšana notiek apstākļu ietvaros, kurus nosaka pati dotā sfēra: filozofijā, piemēram, ekonomisko ietekmju (kuras atkal iedarbojas pa lielākai daļai tikai savā politiskajā u. tml. ietērpā) iedarbība uz priekšteču atstāto filozofisko materiālu. Ekonomika te nerada nekā jauna, bet tā nosaka jau esošā domāšanas ma­teriāla pārmaiņu un turpmākās attīstības veidu un arī to pa lielākai daļai netieši, kamēr filozofiju tieši ietekmē visvairāk politiskie, juridiskie, morāliskie atspoguļojumi. Par reliģiju pašu nepieciešamāko esmu pateicis pēdējā nodaļā brošūrā par Feierbahu. Tātad, ja Barts domā, ka mēs noliedzam jebkādu ekono­ miskās kustības politisko utt. atspoguļojumu atgriezenisko ietek­ mi uz pašu šo kustību, tad viņš vienkārši cīnās ar vējdzirnavām. Viņam tikai jāieskatās Marksa “Astoņpadsmitajā brimērā”, kur gandrīz vienīgi runāts par īpašo lomu, kāda ir politiskām kaujām un notikumiem, protams, ievērojot to vispārīgo atkarību no eko­ nomiskajiem apstākļiem. Vai arī jāpaskatās “Kapitāls”, piemēram, nodaļa par darba dienu, kur parādīts, kāda izšķiroša iedarbība ir likumdošanai, kura taču ir politisks akts. Vai arī nodaļa par buržuāzijas vēsturi (24. nodaļa). Kādēļ gan mēs cīnāmies par pro­ letariāta politisko diktatūru, ja politikā vara ir ekonomiski bez­ spēcīga? Vardarbība (t. i., valsts vara) arī ir ekonomisks spēks! Bet man tagad vairs neatliek laika kritizēt pašu grāmatu. Vispirms jāiznāk III sējumam, un, manuprāt, to pavisam labi var izdarīt Bernšteins. Kas visiem šiem kungiem trūkst, tā ir dialektika, Viņi pa­stāvīgi redz tikai te cēloni, tur – sekas. Ka tā ir tukša abstrakcija, ka tādi metafiziski polāri pretstati īstenajā pasaulē pastāv tikai krīžu laikā, ka viss lielais attīstības pro­cess notiek mijiedarbības veidā – kaut arī mijiedarbības spēki ir ļoti nevienādi, pie tam ekonomiskā kustība ir pati spēcīgākā, sākotnējā, noteicošā –, ka te nav nekā absolūta, bet viss ir rela­ tīvs, to viņi neredz, viņiem Hēgelis nav eksistējis... Engelss – Konradam Šmitam, 1860. g. 27. oktobrī. No: Markss, Kārlis. Engelss, Frīdrihs. Darbu izlase. 3 sēj. Rīga: Avots, 1981, 3. sēj., 536.–540. lpp.

1. Tas, ko mēs saprotam ar ekonomiskajiem apstākļiem, ko uzskatām par sabiedrības vēsturi noteicošu bāzi, ir metodes, ar kādām cilvēciskas būtnes kādā sabiedrībā ražo sev iztikas līdzekļus un apmainās ar ražojumiem (ciktāl pastāv darba dalī­ šana).1 Tādējādi tās ietver visus ražošanas un pārvietošanas pa­ņēmienus. Saskaņā ar mūsu koncepciju šie paņēmieni nosaka arī apmaiņas veidu un turpmāk – ražojumu sadalījumu un līdz ar to pēc cilšu sabiedrības izjukšanas arī iedalījumu šķirās, tātad dzimtkungu un dzimtļaužu attiecības, un līdz ar tām – valsti, politiku, likumus un citu. Ekonomiskie apstākļi tālāk ie­kļauj ģeogrāfisko bāzi, kurā tie darbojas, un tās no agrākajām eko­no­ miskās attīstības pakāpēm, kuras nodotas mantojumā un izdzī­ vojušas – bieži vien tikai tradīciju vai inerces spēka dēļ; protams,


arī tās ārējās vides dēļ, kas ietver šo sabiedrības formu. Ja, kā Jūs sakāt, paņēmiens ir galvenokārt atkarīgs no zināt­ nes stāvokļa, tad zinātne vēl jo vairāk ir atkarīga no paņēmiena stāvokļa un vajadzībām pēc paņēmiena. Ja sabiedrībai ir kāda tehniska vajadzība, tas palīdz zinātnei virzīties uz priekšu vairāk nekā desmit universitāšu. Visas hidrostatikas (Toričelli u. c.) nozares rašanos rosināja nepieciešamība 16. un 17. gadsimta Itālijā regulēt kalnu upes. Mēs zinām kaut ko saprātīgu par elektrību, tikai kopš atklāja tās tehnisko lietojamību. Bet diemžēl Vācijā kļuvis ierasts zinātņu vēsturi rakstīt tā, it kā tās būtu nokritušas no debesīm. 2. Mēs uzskatām, ka ekonomiskie apstākļi ir tie, kas galu galā noteic vēsturisko attīstību. Bet rase pati par sevi ir ekonomisks faktors. Tomēr šeit nedrīkst neievērot divas lietas: a) Politiskās, juridiskās, filosofiskās, reliģiskās, literārās, mākslinieciskās u. c. attīstības pamatā ir ekonomiskā attīstība. Taču visas tās reaģē cita ar citu un ar ekonomisko bāzi. Ekonomiskais stāvoklis nebūt nav cēlonis un vienīgais, kas ir aktīvs, kamēr viss pārējais ir tikai pasīvas sekas. Drīzāk pastāv mijie­ darbība ekonomiskās vajadzības līmenī, kas galu galā vienmēr izvirzās priekšplānā. Piemēram, valsts realizē savu ietekmi ar tarifiem, brīvo tirdzniecību, labu vai sliktu finanšu sistēmu; ekonomiska ietekme bija pat vācu sīkburžuāzijas nāvīgajam tukšumam un nevarībai, kas izrietēja no Vācijas nožēlojamā ekono­ miskā stāvokļa no 1648. līdz 1830. gadam un vispirms izpaudās kā piētisms, tad kā sentimentalitāte un verdziska pakalpība prinčiem un augstmaņiem. Tas bija lielākais šķērslis atjaunotnei un palika nesatricināms, līdz revolūcijas un Napoleona kari hronisko postu nepārvērta akūtā. Tātad nav tā, kā ļaudis šur tur mēģina ērti iztēloties, ka ekonomiskais stāvoklis rada auto­ mātiskas sekas. Cilvēki paši rada savu vēsturi, tikai noteiktā vidē un apstākļos un uz jau pastāvošu attiecību pamata, starp kurām ekonomiskās attiecības, lai cik arī citas politiskās un ideoloģiskās attiecības tās ietekmētu, galu galā ir izšķirošas, veidojot sarkano pavedienu, kas vijas tām cauri un vienīgais ved uz sapratni. b) Cilvēki paši veido vēsturi, taču vēl ne ar kolektīvu gribu, ne pēc kolektīva plāna, pat ne arī kādā skaidri noteiktā sabied­ rībā. Viņu pūliņi saduras, un tieši tāpēc visās sabiedrībās valda nepieciešamība, ko papildina un kas dažādos veidos parādās kā nejaušība. Tā nepieciešamība, kas šeit paceļas pāri visiem gadī­ jumiem, galu galā ir ekonomiskā nepieciešamība. Tieši tad talkā nāk tā sauktie izcilie cilvēki. Protams, tikai tīras nejaušības dēļ tāds un tāds cilvēks un tieši tas cilvēks noteiktā brīdī parādās tieši tajā valstī. Taču aizvāciet viņu, un radīsies prasība viņu aizstāt, un šādu aizstājēju atradīs, labu vai sliktu, bet beigās viņu atradīs. Nejaušības pēc Napoleonam, tieši tam korsikānim, bija jākļūst par militāro diktatoru, kas vajadzīgs sava kara no­ vārdzinātajai Francijas Republikai; bet to, ka, ja nebūtu Napoleona, kāds cits būtu aizpildījis viņa vietu, ir pierādījis fakts, ka cilvēks vienmēr ticis atrasts, tiklīdz viņš kļuvis nepieciešams: Cēzars, Augusts, Kromvels un citi. Lai gan tieši Markss atklāja vēstures materiālistisko izpratni, Tjerī, Minjē, Gizo un visi angļu vēsturnieki līdz 1850. gadam ir pierādījums, ka pēc tās tiecās, un tas, ka šo pašu jēdzienu atklāja Morgans2, pierāda, ka bija pienācis īstais laiks un tas bija jāatklāj. Tāpat ar visām citām vēstures nejaušībām un šķietamām nejaušībām. Jo tālāk kāda noteikta joma, ko pētām, atrodas no ekonomikas un tuvāk tīri abstraktai ideoloģijai, jo vairāk nejaušību mēs atklāsim tās attīstībā, jo vairāk tās gaita virzīsies līkloču līnijā. Bet, iezīmējot šo svārstību vidējās tendences līkni, jūs kon­ statēsiet, ka, jo ilgāks ir pētāmais laikposms un plašāka joma, jo tuvāk šī līkne slieksies ekonomiskās attīstības tendences līknei. Engels, Friedrich. Letter to Heinz Starkenburg, Jan. 25, 1894. In: Marx, Karl. Selected Works, Vol. I, pp. 391–392.

Tādējādi stāvoklis ir šāds: noteikti indivīdi, kas noteiktā veidā nodarbojas ar ražošanu, stājas noteiktās sabiedriskās un poli­ tiskās attiecībās. Empīriskam novērojumam katrā atsevišķā gadījumā empīriski un bez kādas mistifikācijas un spekulācijas jāatklāj sabiedriskās un politiskās struktūras sakars ar ražošanu. Sabiedrības struktūra un valsts patstāvīgi izaug no noteiktu indivīdu dzīves procesa, taču ne tādu indivīdu, kādi tie var likties savā pašu vai citu iztēlē, bet gan tādu, kādi tie ir īstenībā, t. i., tie rīkojas, materiāli ražo, tātad, kā tie darbojas noteiktās materiālās un no viņu patvaļas neatkarīgās robežās, priekšnoteikumos un apstākļos. Ideju, priekšstatu, apziņas veidošanās sākotnēji ir tieši ievīta cilvēku materiālajā darbībā un materiālajā savstarpējā saskarsmē, reālās dzīves valodā. Cilvēku priekšstatu veidošanās, domāšana, garīgā savstarpējā saskarsme te vēl tieši izriet no cilvēku materiālās rīcības. Tas pats attiecas uz garīgo produkciju, kā tā izpaužas zināmās tautas politikas, likumu, morāles, reliģijas, metafizikas utt. valodā. Cilvēki veido savus priekšstatus, idejas utt. – bet tie ir īsteni, darbīgi cilvēki, kurus nosaka noteikta viņu ražotājspēku attīstība un šiem ražotājspēkiem atbilstoša cil­ vēku savstarpējā saskarsme līdz pat pašām tālākajām formām. Apziņa [das Bewußtsein] nekad nevar būt kaut kas cits kā apzi­ nāta esamība [das bewußte Sein], un cilvēku esamība ir īstenais viņu dzīves process. Ja visā ideoloģijā cilvēki un to attiecības ir nostādītas uz galvas kā kādā camera obscura, tad šī parādība gluži tāpat izriet no viņu vēsturiskā dzīves procesa, kā ačgārns priekšmeta attēlojums acs tīklenē izriet no viņu tieši fiziskā dzīves procesa. Pilnīgā pretstatā vācu filozofijai, kura nokāpj no debesīm uz zemi, šeit notiek kāpšana no zemes uz debesīm, t. i., lai nonāktu pie īstiem cilvēkiem, par pamatu netiek ņemts tas, ko cilvēki saka, iedomājas, priekšstata, un arī ne cilvēki, kādi tie pastāv tikai vārdos, domās, iztēlē, priekšstatos; par pamatu ņemti cil­ vēki, kādi viņi tiešām darbojas, un no viņu īstenā dzīves procesa secināta arī šā dzīves procesa ideoloģisko atspoguļojumu un atbalsu attīstība. Arī mīklainie veidojumi cilvēku smadzenēs ir viņu materiālā, empīriski konstatējamā un ar materiāliem priekš­ noteikumiem saistītā dzīves procesa nepieciešami produkti. Tā­dējādi morāle, reliģija, metafizika un pārējie ideoloģijas veidi un tiem atbilstošās apziņas formas zaudē savu šķietamo pat­ stāvību. Tām nav vēstures, tām nav attīstības; attīstot savu mate­ riālo ražošanu un savu materiālo savstarpējo saskarsmi, cilvēki līdz ar šo savu īstenību pārveido arī savu domāšanu un savas domāšanas produktus. Nevis apziņa nosaka dzīvi, bet gan dzīve nosaka apziņu. Kas turas pie pirmā aplūkošanas veida, tas pamatojas uz apziņu kā uz dzīvo indivīdu; kas turas pie otrā, īste­ najai dzīvei atbilstošā aplūkošanas veida, tas pamatojas uz pašiem īstenajiem dzīvajiem indivīdiem un aplūko apziņu tikai kā viņu apziņu. Šim aplūkošanas veidam ir savi priekšnoteikumi. Tas pamatojas uz īstenajiem priekšnoteikumiem un ne uz mirkli nepamet tos. Tā priekšnoteikumi ir cilvēki – nevis kaut kā fantastiski izo­ lēti un sastinguši, bet gan savā īstenajā empīriski novērojamā attīstības procesā, kas noris noteiktos apstākļos. Tiklīdz attēlo šo aktīvo dzīves procesu, vēsture vairs nav nedzīvu faktu sako­ pojums, kāda tā ir no empīriķu viedokļa, kuri paši vēl ir abstrakti, vai arī iedomātu subjektu iedomāta darbība, kāda tā ir no ideālistu viedokļa. Kur beidzas spekulatīvā domāšana – īstenās dzīves priekšā, – tur tātad sākas patiesā, pozitīvā zinātne, cilvēku praktiskās darbī­ bas, viņu praktiskā attīstības procesa attēlošana. Beidzas frā­zes par apziņu, to vietā jāstājas patiesai zināšanai. Kad attēlo īste­ nību, pastāvīgā filozofija zaudē savu eksistences vidi. Tās vietā var stāties labākajā gadījumā visvairāk vispārīgo rezultātu sa­ kopojums, kurus iespējams abstrahēt, aplūkojot cilvēku vēstu­ risko attīstību. Šīm abstrakcijām pašām par sevi, šķirti no reālās

91

73


TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

vēs­tures, nav gluži nekādas vērtības. Tās var noderēt, tikai lai atvieglotu vēstures materiāla sakārtošanu, iezīmētu tās atsevišķo noslāņojumu secību, bet atšķirībā no filozofijas šīs abstrakcijas nebūt nedod recepti vai shēmu, kurai varētu pielāgot vēstures laikme­tus. Gluži otrādi, grūtības tad tikai sākas, kad sāk aplūkot un sa­kārtot materiālu, – vai nu tas attiecas uz kādu pagājušu laikmetu, vai uz tagadni, ­– kad sāk to tiešām attēlot. Šo grūtību novēršana ir atkarīga no priekšnoteikumiem, kurus nebūt nav iespējams te parādīt, bet kuri nosakāmi, tikai pētījot katra laikmeta indivīdu īsteno dzīves procesu un darbību. Kārlis Markss, Frīdrihs Engelss. Vācu ideoloģija (1845–1866) Markss, Kārlis. Engelss, Frīdrihs. Darbu izlase. 3 sēj. Rīga: Avots, 1979, 1. sēj., 20.–23. lpp. 1  Savā vēstulē Engelss atbild uz diviem jautājumiem: 1. Kā izpaužas ekonomisko attiecību cēlonība? Vai tās ir pietiekams cēlonis, bāze, faktors, pastāvīgs nosacījums u. c. attīstībai? 2. Kāda ir rases faktora un vēsturiskās individualitātes loma? – Red. 2  Amerikāņu zinātnieka Lūisa H. Morgana darbs Ancient Society, or Researches in the lines of Human Progress, from Savagery, through Barbarism, to Civilisation (London: MacMillan & Co) nāca klajā 1877. gadā. Engelss priekšvārdā darbam “Ģimenes, privātīpašuma un valsts izcelšanās” (6. lpp.) raksta: “Morgana lielais nopelns ir tas, ka viņš galvenajos vilcienos ir atklājis un atjaunojis šo mūsu rakstītās vēstures aizvēsturisko pamatu un Ziemeļamerikas indiāņu ģints sakaros atradis atslēgu, kas ļauj izprast svarīgākās, līdz šim neatrisināmās seno grieķu, romiešu un ģermāņu vēstures mīklas.” – Red.

Apzināta ražošana un radīšana pēc daiļuma likumiem Objektīvas pasaules praktiska ražošana, neorganiska dabas izveide pierāda, ka cilvēks apzinās sevi kā piederīgu sugai, proti, kā būtni, kas pret sugu izturas kā pret sevi pašu vai pret sevi – kā pret sugu. Protams, dzīvnieki arī ražo. Tie iekārto ligzdas, mi­ tekļus utt., piemēram, bites, bebri, skudras un citi. Taču tie kaut ko rada, tikai lai apmierinātu savas vai savu pēcnācēju tie­šās vajadzības; tie ražo vienpusīgi, turpretim cilvēks ražo vispārēji; tie ražo, tikai tiešu fizisku vajadzību spiesti, turpretim cilvēks ražo neatkarīgi no fiziskām vajadzībām un patiešām rada tikai tad, kad ir brīvs no šīm vajadzībām. Tie ražo tikai sevi, turpretim cilvēks atražo visu dabu; dzīvnieku ražojums tieši pieder to fizis­ kajam ķermenim, turpretim cilvēks brīvi pavēršas pretim savam ražojumam. Dzīvnieki rada tikai saskaņā ar savas sugas veidolu un vajadzību, turpretim cilvēks var ražot atbilstīgi ikvienas sugas veidolam un vienmēr var priekšmetu atveidot tam vien piemītošā veidolā. Tādējādi cilvēks rada pēc daiļuma likumiem. Marx, Karl. Oekonomisch-philosophische Manuskripte aus dem Jahre 1844. In: Marx-Engels Gesamtsausgabe, Part I, Vol. 3, p. 88.

riods, ka mums zināmais vēsturiskais laika posms salīdzinājumā ar to ir nenozīmīgs. Bet izšķirošais solis bija sperts: roka bija kļuvusi brīva un tagad varēja iegūt sev arvien jaunas izveicības, un tādējādi iegūtā lielākā lokanība iedzimtības ceļā pieauga no paaudzes uz paaudzi. Tātad roka ir ne tikai darba orgāns, bet arī darba produkts. Tikai darbs, pielāgošanās arvien jaunām operācijām, šādi iegūta muskuļu, cīpslu un ilgākā laika posmā arī kaulu sevišķā izveidojuma iedzimšana un šo iedzimto uzlabojumu vienmēr atkārtota izmantošana jaunām – arvien sarežģītākām operācijām noveda cilvēka roku līdz tai augstajai pilnības pakāpei, kad tā it kā uz burvja mājienu spēja radīt Rafaēla gleznas, Torvaldsena statujas un Paganīni mūziku. Frīdrihs Engelss. Dabas dialektika (1883) Engelss, Frīdrihs. Dabas dialektika. Rīga: Liesma, 1979, 162.–163. lpp.

Skaistuma izjūtas attīstība Tā kā mūzika modina vienīgi cilvēka muzikālo izjūtu un tā kā cilvēkam bez muzikālās dzirdes visskaistākā mūzika neko neno­ zīmē, tā nav objekts, jo man objekts var būt tikai kādas manas pamatspējas apliecinājums; tādējādi tas var būt tikai man, tikai ciktāl manai pamatspējai piemīt subjekta raksturs; un, tā kā objekta izjūta man sniedzas vienīgi tiktāl, cik manas maņas (uztverot nozīmi tikai ar kādu atbilstošu maņu), sabiedrībā mītošu cilvēku sajūtas ir pilnīgi atšķirīgas no to cilvēku sajūtām, kuri atrodas ārpus sabiedrības. Tikai objektīvi atraisoties cilvēciskas būtnes bagātībai, daļēji attīstās un daļēji tiek radīta subjektīvā cilvēciskā jutekliskuma bagātība, tāda kā muzikālā dzirde, spēja saredzēt apveidu daili, vārdu sakot, jutekļi, kas ir spējīgi uz cil­vē­ cisku tīksmi un, kā pierādījies, ir cilvēciskas pamatspējas. Jo ne tikai piecas maņas, bet arī tā sauktās prāta un praktiskās maņas (griba, mīlestība u. c.), vārdu sakot, cilvēciskās sajūtas un sajūtu cilvēciskums rodas tāpēc, ka cilvēkam pastāv objekts, cilvēciskota daba. Piecas maņas veidojušās visā pasaules vēstures gaitā līdz pat mūsdienām. Jutekļi, ko ierobežo primitīvi praktiskas vajadzī­ bas, uztver tikai šauru nozīmi. Badacietējam nepastāv pārtikas cilvēciskā forma, vienīgi ēdiena abstraktā būtība. Tas varētu būt pieejams visprimitīvākajā veidolā, un nevar pateikt, kā bada­ cietējs ēdot atšķirtos no dzīvniekiem, kas barojas. Rūpju un na­ badzības nomāktam cilvēkam nav prātā pat visizsmalcinātākā izrāde; metālu tirgonis saredz tikai tirgus vērtību, nevis metāla skaistumu un savdabību. Viņam nav jēgas par minerāliem. Tāpēc cilvēka esamības objektivizācija gan teorētiski, gan praktiski nozīmē padarīt maņas cilvēciskas, kā arī radīt cilvēciskas maņas, kas atbilst cilvēka un dabas dzīves plašajai pārpilnībai. Marx, Karl. Oekonomisch-philosophische Manuskripte aus dem Jahre 1844. In: Marx-Engels Gesamtsausgabe, Part I, Vol. 3, p. 88.

Darba loma mākslas pirmsākumos Tāpēc tās operācijas, kurām mūsu senči pārejas laikmetā no pērtiķa uz cilvēku daudzos gadu tūkstošos pakāpeniski iemā­ cījās pielāgot savu roku, sākumā varēja būt tikai ļoti vienkāršas. Paši pirmatnējākie mežoņi un pat tie no viņiem, par kuriem jā­ pieņem, ka tie atgriežas stāvoklī, kas vairāk līdzīgs dzīvnieka stāvoklim, un reizē ar to fiziski deģenerējas, tomēr stāv daudz augstāk par šīm pārejas būtnēm. Iekām cilvēka roka pārveidoja pirmo krama gabalu par nazi, droši vien pagāja tik ilgs laika pe-

74

91

Nesamērība starp materiālās un mākslinieciskās ražošanas attīstību 6. Materiālās ražošanas attīstības nevienādā attiecība, piemē­ ram, pret māksliniecisko. Vispār progresa jēdzienu nevajag ņemt parastajā abstrakcijā. Mākslas jautājumos utt. šī disproporcija vēl nav tik svarīga un nav tik grūti izprotama kā praktisko sociālo attiecību sfērā, piemēram, izglītības stāvokļa salīdzinājums


Savienotajās Valstīs un Eiropā. Bet sevišķi grūts punkts, kas te jāizskaidro, ir sekojošais: kādā veidā ražošanas attiecības kā tiesiskās attiecības sāk nevienādu attīstību. Tātad, piemēram, romiešu privāttiesību (uz krimināltiesībām un valsts tiesībām tas attiecas mazāk) attiecība pret moderno ražošanu. 7. Šī izpratne parādās kā nepieciešama attīstība. Tomēr tiesību atzīšanas gadījumam. Va[ria] (brīvība un pārējais). (Satik­ smes līdzekļu ietekme.) Vispasaules vēsture nav eksistējusi vien­ mēr; vēsture kā pasaules vēsture ir rezultāts. 8. Izejas punkts, dabiski, no dabiskās noteiktības: subjektīvi un objektīvi, ciltis un rases utt. Par mākslu zināms, ka noteikti tās uzplaukuma periodi ne­ atrodas nekādā saskaņā ar sabiedrības vispārīgo attīstību un tātad arī ar sabiedrības materiālā pamata attīstību, kurš ir it kā tās organizācijas skelets. Piemēram, grieķi salīdzinājumā ar mūslaiku tautām vai arī Šekspīrs. Par dažām mākslas formām, piemēram, par eposu, pat atzīts, ka tās savā klasiskajā formā, kas rada laikmetu pasaules vēsturē, nekad nevar tikt radītas, tiklīdz ir sākusies mākslinieciskā ražošana kā tāda; ka tādējādi pašā mākslas sfērā zināmas formas, kam ir liela nozīme, iespējamas tikai uz mākslinieciskās attīstības samērā zemas pakāpes. Ja tas tā ir mākslas sfērā attiecībās starp tās dažādajiem veidiem, tad vēl mazāk pārsteidz, ka tā tas ir visās mākslas sfērās attiecībā pret vispārīgo sociālo attīstību. Grūtības rada tikai šo pretrunu vispārīgā formulēšana. Vajag tikai izdalīt katru no tām, un tās jau ir izskaidrotas. Ņemsim, piemēram, grieķu un pēc tam Šekspīra mākslas attiecību pret tagadni. Ir zināms, ka grieķu mitoloģija bija ne tikai grieķu mākslas arsenāls, bet arī tās augsne. Vai tad tas uzskats par dabu un sabiedriskajām attiecībām, kas ir grieķu fantāzijas un tāpēc arī grieķu [mākslas] pamatā, ir iespējams, pastāvot selfaktoriem, dzelzceļiem, lokomotīvēm un elektriskajam telegrāfam? Kur tad nu Vulkānam pret Roberts & Co, Jupi­ te­ram pret zibeņnovedēju un Hermesam pret Crédit Mobilier? Ikviena mitoloģija pārvar, pakļauj un veido dabas spēkus iztēlē un ar iztēles palīdzību; tātad tā izzūd, līdzko rodas patiesa kundzība pār šiem dabas spēkiem. Kas būtu noticis ar dievieti Famu, pastā­ vot Printing House Square? Grieķu mākslas priekšnoteikums ir grieķu mitoloģija, t. i., daba un sabiedriskās formas, ko jau tautas fantāzija pārstrādājusi neapzināti mākslinieciskā veidā. Tas ir viņas materiāls. Bet ne jebkura mitoloģija, t. i., ne jebkura neapzināti mākslinieciskas dabas (te ar pēdējo saprot visu priekš­ metisko, ieskaitot sabiedrību) pārstrādāšana. Ēģiptiešu mitoloģija nekad nebūtu varējusi būt augsne grieķu mākslai. Bet katrā ziņā tieši mitoloģija. Tātad nebūt ne tāda sabiedrības attīstība, kas izslēdz ikvienu mitoloģisku attiecību pret dabu, ikvienu dabas mitoloģizēšanu, kas tātad prasa, lai mākslinieka fantāzija nebūtu atkarīga no mitoloģijas. No otras puses, vai Achils iespējams pulvera un svina laik­metā? vai vispār Iliada blakus iespiedēju darbgaldam un tipo­ grāfijas mašīnai? Un vai ar iespiedēja darbgalda parādīšanos nenovēršami neizzūd teiksmas, dziesmas un mūzas un līdz ar to arī episkās poēzijas nepieciešamie priekšnoteikumi? Bet grūti nav vis saprast to, ka grieķu māksla un eposs saistīti ar sabiedriskās attīstības zināmām formām. Grūti ir saprast to, ka tie vēl joprojām sniedz mums māksliniecisku baudu un zināmā nozīmē saglabā normas un neaizsniedzama parauga nozīmi. Vīrietis nevar no jauna pārvērsties par bērnu – vai arī viņš kļūst bērnišķīgs. Bet vai viņu neiepriecina bērna naivitāte, un vai viņam pašam nav jātiecas pēc tā, lai augstākā pakāpē atražotu savu īsteno būtību. Vai bērna dabā katrā laikmetā neatdzīvojas viņa paša raksturs savā nemākslotajā patiesībā? Un kāpēc gan cilvēku sabiedrības bērnība tur, kur tā attīstījusies visskaistāk, lai nebūtu mums mūžīgs daiļums – kā pakāpe, kas nekad neat­ kārtojas? Mēdz būt neaudzināti bērni un vecīgi gudri bērni. Dau­dzas no senajām tautām pieder pie šīs kategorijas. Grieķi ir nor­māli bērni. Burvīgums, ko mums sniedz viņu māksla, nav

pretrunā ar neattīstīto sabiedrības pakāpi, no kuras tā izauga. Otrādi, viņa ir tās rezultāts un nesaraujami saistīta ar to, ka ne­ nobriedušas sabiedriskas attiecības, kādām pastāvot tā radusies un vienīgi arī varēja rasties, nekad nevar atkārtoties no jauna. Kārlis Markss. Par politiskās ekonomijas kritiku (1859) Markss, Kārlis. Par politiskās ekonomijas kritiku. Rīga: LVI, 1952, 216.–220. lpp.

Vācu literatūras dižais gadsimts Tāds bija Vācijas valsts stāvoklis pagājušā gadsimta nogalē. Tā viscaur bija viena vienīga dzīvi trūdoša masa un atbaidošs sabrukums. Neviens nejutās brīvi. Valsts amatniecība, tirdznie­ cība, rūpniecība bija gandrīz iznīdēta; zemnieki, amatnieki un manufaktūru īpašnieki juta asinssūcējas valdības un neveiksmīgas tirdzniecības divkāršu spiedienu; muižniecība un firsti secināja, ka viņu ienākumi, lai kā arī viņi censtos izspiest sev pakļautos, netiek līdzi pieaugošajiem izdevumiem; viss bija aplam, un viscaur valstī valdīja vispārējs nemiers. Ne izglītības, ne ļaužu prātu ietekmes līdzekļu, ne brīvas preses, ne sabiedrības gara, pat ne plašāku tirdzniecības sakaru ar citām valstīm – nekā, tikai sīkumainība un savtīgums – visu tautu piesātinājis sīkumains, zemisks, nožēlojams bodnieka gars. Viss nodeldēts, brūk un strauji pārvēršas gruvešos, un nav ne mazāko cerību, ka varētu notikt labvēlīgas pārmaiņas; tautai nav palicis pat ne tik daudz spēka, lai aizvāktu mirušo institūciju trūdošos līķus. Vienīgā cerība uz labākiem laikiem tika saskatīta šīs valsts literatūrā. Šis politiskā un sabiedriskā ziņā kaunpilnais laikmets vienlaikus bija vācu literatūras uzplaukuma periods. Ap 1750. gadu ir dzimuši visi Vācijas dižgari – dzejnieki Gēte un Šillers, filosofi Kants un Fihte, un – gandrīz divas desmitgades vēlāk – pēdējais izcilais vācu metafiziķis Hēgelis. Ik­ viens šāds izcils darbs izstaroja izaicinājuma un dumpīguma garu, vērstu pret visu tālaika vācu sabiedrību. Gēte sarakstīja “Gecu fon Berlihingenu”, lugā paužot cieņu dumpinieka piemiņai; Šillers radīja “Laupītājus”, kur cildināja cēlsirdīgu jaunekli, kas piesaka karu visai sabiedrībai. Taču šie bija autoru agrīnie darbi; kļūstot vecāki, viņi zaudēja visas cerības: Gēte aprobežojās ar visdzēlīgāko satīru, un Šillers būtu padevies izmisumam, ja neatradis patvērumu, ko viņam sniedza zinātne, jo īpaši senās Grieķijas un Romas dižā vēsture. Pat nācijas vislabākie un spēcīgākie prāti atmeta visas cerības par savas valsts nākotni. Engels, Friedrich. The State of Germany. The Northern Star, No. 415, October 25, 1845; Marx-Engels Gesamtsausgabe, Part I, Vol. 4, pp. 482–483.

Par veco formu aizgūšanu Jūs esat parādījis, ka romiešu tiesību pārņemšana sākotnēji bija (un, ciktāl tas attiecas uz juristu zinātnisko izpratni, joprojām ir) balstīta uz pārpratumu. Taču tāpēc vien tas vēl nenozīmē, ka tiesības savā mūsdienīgajā formā – neraugoties uz mūsdienu juristu neatlaidīgajiem pūliņiem tās no jauna iztulkot, vadoties pēc romiešu tiesību aplamiem iztulkojumiem, – ir pārprastas romiešu tiesības. Citādi varētu teikt, ka ikviens kāda iepriekšēja laikposma sasniegums, kas pārņemts vēlākos laikos, ir pārprasta vecā forma. Piemēram, ir skaidrs, ka trīs vienotības, kā Luija XIV laikā tās teorētiski interpretēja franču dramaturgi, pamatojās uz pārprastu grieķu drāmu (un Aristoteļa rakstiem kā galveno kla­ sis­kās grieķu drāmas izklāsta avotu). No otras puses, ir vienlīdz

91

75


TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

skaidrs, ka viņi saprata trīs vienotības atbilstoši savām mākslinieciskajām vajadzībām. Tāpēc viņi cieši turējās pie šīs tā dē­ vētās klasiskās drāmas vēl ilgi pēc tam, kad Dasjē un citi bija viņiem pareizi izskaidrojuši Aristoteli. Arī visi mūslaiku pamatlikumi galvenokārt balstās uz pārprasto Anglijas Konstitūciju, un tie pieņem kā būtisku kādu Anglijas Konstitūcijas īpatnību – piemēram, tā dēvēto atbildīgo kabinetu –, kas ir piedzīvojusi pagrimumu un mūsdienu Anglijā pastāv tikai formāli, jo tikusi ne­pareizi piemērota. Tieši pārprastā forma ir vispārīgā forma un noteiktā sociālās attīstības posmā vienīgā, ko var vispārīgi iz­ mantot. Marx an Lassalle. 22 Juli 1861. In: Ferdinand Lassale: Nachgelassene Briefe und Schriften. Bd. 3. Hg. Gustav Mayer. Stuttgart; Berlin, 1922, S. 375.

2. Māksla kapitālistiskajā sabiedrībā Par materiālā un garīgā darba dalīšanu. Kapitālistiskā ražošana ir naidīga mākslai un dzejai. Visu revolucionizējošā naudas vara. Buržuāzijas varas pieaugums un pasaules literatūras pirmsākumi. Par materiālā un garīgā darba dalīšanu Manufaktūrā, tāpat kā vienkāršajā kooperācijā, funkcionē­jo­šais darba ķermenis ir kapitāla pastāvēšanas forma. Sabiedris­kais ražošanas mehānisms, kas sastādīts no daudziem individuāliem daļstrādniekiem, pieder kapitālistam. Tāpēc ražīgais spēks, no dažādu darba veidu kombinācijas, parādās kā kapitāla ražīgais spēks. Manufaktūra šā vārda tiešajā nozīmē ne tikai pakļauj ag­ rāk neatkarīgo strādnieku kapitāla komandai un disciplīnai, bet turklāt rada hierarhisku sadalījumu pašu strādnieku vidū. Vien­kār­ šā kooperācija atstāj atsevišķu personu darba veidu visā visu­mā negrozītu, turpretim manufaktūra to revolucionizē pašos pama­tos un sabojā individuālā darbaspēka pašu sakni. Manufaktūra padara strādnieku par kropli, mākslīgi kultivējot viņā tikai vienpu­ sīgu iemaņu un apspiežot visu viņa ražīgo tieksmju un dotību pasauli, tāpat kā Argentīnā nogalina dzīvnieku, lai iegūtu tā ādu vai tā taukus. Ne tikai atsevišķi daļēji darbi tiek dalīti starp dažādiem indivīdiem, bet arī pats indivīds tiek sadalīts, pārvērsts par kāda daļēja darba automātisku rīku, un tādējādi īstenojas Menenija Agripas pliekanā fabula, kur attēlots cilvēks kā viņa paša ķermeņa daļa. Sākumā strādnieks pārdod savu darbaspēku kapitālam tāpēc, ka viņam nav materiālo līdzekļu preces ražošanai, turpretim tagad pats viņa individuālais darbaspēks nav lietojams, pirms tas nav pārdots kapitālam. Tas spēj funkcionēt tikai sakarā ar citiem, un šis sakars realizējas tikai pēc pārdošanas, kapitālista darbnīcā. Kļuvis nespējīgs atbilstoši savām dabiskajām dotībām darīt kaut ko patstāvīgu, manufaktūras strādnieks attīsta ražīgu darbību vairs tikai kā kapitālista darbnīcas piederums. Tāpat kā uz izredzētās tautas pieres ir rakstīts, ka tā ir Jehovas īpašums, gluži tāpat manufaktūras strādniekam darba dalīšana uzspiež zīmogu, ka viņš ir kapitāla īpašums. Zināšanas, atjautība un griba, kuras, kaut arī mazā mērogā, attīsta patstāvīgs zemkopis vai amatnieks – līdzīgi tam, kā me­ žonis ar savu personīgo viltību pauž visas kara mākslas dažādos elementus, – šeit tiek prasītas tikai no visas darbnīcas kopumā. Ražošanas garīgās potences paplašina savu mērogu vienā pusē tieši tāpēc, ka daudzās citās pusēs tas pilnīgi zūd. Ko zaudē daļstrādnieki, tas viņiem pretēji koncentrējas kapitālā. Manufaktū­ ras darba dalīšana noved pie tā, ka materiālā ražošanas procesa garīgās potences stāv pretim strādniekiem kā svešs īpašums un

76

91

spēks, kas valda pār tiem. Šis nošķiršanās process sākas vien­ kāršajā kooperācijā, kur kapitālists attiecībā uz atsevišķu strād­ nieku pārstāv sabiedriskā darba ķermeņa vienību un gribu. Tas attīstās tālāk manufaktūrā, kas kropļo strādnieku, pārvēršot viņu par daļstrādnieku. Tas beidzas lielrūpniecībā, kas zinātni kā patstāvīgu ražošanas potenci atdala no darba un liek tai kalpot kapitālam. Manufaktūrā kopstrādnieka un tātad arī kapitāla sabiedriskā ražīgā spēka pieaugšanas nosacījums ir strādnieka individuālā ražīgā spēka samazināšanās. “Nezināšana ir rūpniecības tāpat kā māņticības māte. Domā­ šanas un iztēles spēks var kļūdīties, bet paradums izdarīt noteiktas kustības ar roku vai kāju nav atkarīgs nedz no vienas, nedz no otras. Tāpēc manufaktūras vislabāk uzplaukst tur, kur visvairāk nomākta cilvēka garīgā dzīve, un tāpēc darbnīca ir aplūkojama kā mašīna, kuras daļas ir cilvēki.” [An Essay on the History of Civil Society. Edinburgh, 1767] Un tiešām, XVIII gadsimta vidū dažas manufaktūras labprāt izmantoja pusidiotus zināmu vienkāršu operāciju veikšanai, kuras tomēr bija fabrikas noslēpums. Kārlis Markss. Kapitāls (1867) Markss, Kārlis. Kapitāls. Rīga: Apgāds Zvaigzne ABC, 2010, 302.–303. lpp.

Darba dalīšana kļūst tiešām par darba dalīšanu tikai no tā brī­ža, kad sākas materiālā un garīgā darba dalīšana. No šī brīža ap­ziņa var tiešām iedomāties, ka tā ir kaut kas cits nekā pastāvo­šās prakses apzināšana, ka tā tiešām ir kaut kas, nebūdama nekas īstens, – no šī brīža apziņa spēj emancipēties no pasaules un sākt veidot “tīro” teoriju, teoloģiju, filozofiju, morāli utt. Bet, pat ja šī teorija, teoloģija, filozofija, morāle utt. nonāk pretrunā ar pastā­ vošajām attiecībām, tad tas var notikt tikai tāpēc, ka pastāvošās sabiedriskās attiecības nonākušas pretrunā ar pastāvošo ražo­ tājspēku, – un tas noteiktas nācijas attiecību lokā var notikt arī tāpēc, ka pretruna rodas nevis šajos nacionālajos ietvaros, bet starp šo nacionālo apziņu un citu nāciju praksi, t. i., starp kādas nācijas nacionālo un vispārējo apziņu (kā tas pašlaik notiek Vā­ cijā). Bet, tā kā šo pretrunu iedomājas kā tādu pretrunu, kas pa­ stāv tikai nacionālās apziņas ietvaros, tad tādai nācijai šķiet, ka arī cīņa ierobežojas ar šīm nacionālajām blēņām. Starp citu, ir pilnīgi vienalga, ko uzsāks apziņa pati par sevi; no visām šīm blēņām mēs gūstam tikai vienu rezultātu – to, ka šie trīs momenti – ražotājspēks, sabiedrības stāvoklis un apziņa – var nonākt savstarpējā pretrunā un tiem ir jānonāk pretrunā, jo darba dalīšana dara iespējamu – vēl vairāk: īstenu – to, ka ga­ rīgā un materiālā darbība, ka baudīšana un darbs, ražošana un patērēšana sadalās starp dažādiem indivīdiem, un panākt, lai tie nenonāktu cits ar citu pretrunā, iespējams tikai, atkal likvidējot darba dalīšanu. Taču pats par sevi saprotams, ka “rēgi”, “saites”, “augstākā būtne”, “jēdziens”, “šaubas” ir tikai ideālistiska, garīga izteiksme, šķietami izolēta indivīda priekšstats, priekšstats par ļoti empīriskām važām un robežām, kurās ietverts dzīvības radīšanas veids un ar to saistītā saskarsmes forma. Kārlis Markss, Frīdrihs Engelss. Vācu ideoloģija (1846) Markss, Kārlis. Engelss, Frīdrihs. Darbu izlase. 3 sēj. Rīga: Avots, 1981, 1. sēj., 30.–31. lpp.


Kapitālistiskā ražošana ir naidīga mākslai un dzejai Henri Storch, “Cours d’économie politique, etc.”, izdevis Ž. B. Sejs Parīzē 1823. (Lielkņazam Nikolajam lasītās lekcijas, pabeigtas 1815. g.) Pēc Garnjē Štorhs ir pirmais, kas, polemizēdams pret Ādama Smita ieskatiem par atšķirību starp ražīgo un neražīgo darbu, nostājas uz jauna pamata. No materiālajiem labumiem, materiālās ražošanas sastāvdaļām viņš atšķir “iekšējos labumus [biens internes] jeb civili­ zācijas elementus”, ar kuru ražošanu jānodarbojoties “civilizācijas teorijai” (cit. darbs, III sēj., 217. lpp.). “Ir skaidrs, ka cilvēks nekad nesāk ražot bagātības, iekams viņam nepieder iekšējie labumi, t. i., iekams viņš nav attīstījis savas fiziskās, intelektuālās un morālās spējas, kuru priekšno­ teikums ir to attīstīšanas līdzekļi, tādi sabiedriskie institūti utt. Tātad, jo vairāk civilizēta ir kāda tauta, jo vairāk var augt tās nacionālā bagātība.” (I sēj., 139. lpp.) Gluži tāpat arī otrādi. (I sēj., 136. lpp.) Viņš raksta Smitam: “Smits ... izslēdz no ražīgajiem darbiem visus tos, kas tieši nepiedalās bagātības ražošanā; bet viņš ņem vē­rā arī tikai nacio­nālo bagātību...” Viņa kļūda ir tā, ka viņš “neatšķir nemateriālās vērtības no bagātībām”. (III sēj., 218. lpp.) Ar to īstenībā viss ir galā. Ražīgo darbu un neražīgo darbu at­šķiršana ir izšķiroši svarīga sfērā, ko apcerē Smits: materiālās ba­gātības ražošanā un turklāt vienā noteiktā šās ražošanas formā, kapitālistiskās ražošanas veidā. Garīgajā ražošanā kā ra­ žīgs parādās cits darba veids. Bet Smits to neaplūko. Beidzot, abu ražošanas mijiedarbība un iekšējais sakars tikpat maz ietilpst viņa apceres lokā; turklāt tas var dot kaut ko vairāk par tukšām frāzēm tikai tad, ja materiālā ražošana tiek aplūkota sub sua propria specie (pati no sava viedokļa). Ja Smits runā par netiešiem ražīgajiem strādniekiem, tad tas notiek tikai tiktāl, ciktāl tie tieši piedalās materiālās bagātības patērēšanā, bet nevis tās ražošanā. Štorham pašam civilizācijas teorija, lai gan tajā pagadās viena otra asprātīga piezīme, – piemēram, ka darba materiālā dalīšana ir garīgā darba dalīšanas priekšnoteikums, – paliek triviālu frāžu ietvaros. Cik nepieciešami tam vajadzēja būt, cik maz viņš sev kaut vai uzdevumu bija formulējis, nemaz jau neru­nājot par tā atrisināšanu, tas izriet no viena vienīga apstākļa. Lai izpē­ tītu sakaru starp garīgo un materiālo ražošanu, vispirms ne­pie­ ciešams aplūkot pašu materiālo ražošanu nevis kā vispārīgu kategoriju, bet noteiktā vēsturiskā formā. Tā, piemēram, kapitā­ listiskajām ražošanas metodēm atbilst cita veida garīgā ražošana nekā viduslaiku ražošanas veidam. Ja pašu materiālo ražošanu neaplūko tās specifiskajā vēsturiskajā formā, tad nav iespējams izprast tai atbilstošās garīgās ražošanas raksturīgās īpatnības un garīgas un materiālās ražošanas mijiedarbību. Tad jāpaliek tikai pie banalitātēm. Tas sakarā ar frāzi par “civilizāciju”. Tālāk: no noteiktas materiālās ražošanas formas izriet, pirm­ kārt, noteikts sabiedrības sadalījums, otrkārt, noteikta cilvēku attiecība pret dabu. Abi tie noteic viņu valsts iekārtu un garīgos uzskatus. Tātad tie noteic arī viņu garīgās ražošanas veidu. Beidzot: ar garīgo ražošanu Štorhs vienlaikus saprot visu to valdošās šķiras slāņu profesionālo darbību, kuriem sociālās funkcijas ir viņu nodarbošanās. Šo kārtu eksistence un tāpat arī to funkcijas ir saprotamas, tikai pamatojoties uz to ražošanas attiecībām piemītošo noteikto vēsturisko struktūru. Tā kā Štorhs pašu materiālo ražošanu neuztver vēsturiski – viņš to uztver kā materiālo labumu ražošanu vispār un nevis kā noteiktu, vēsturiski attīstījušos un specifisku šīs ražošanas formu –, tad viņš pats sev laupa to pamatu, uz kura vienīgā var saprast gan valdošās šķiras ideoloģiskās sastāvdaļas, gan arī šīs noteiktās sabiedrības formācijas brīvo1 garīgo ražošanu. Viņš nespēj tikt tālāk par vispārīgām sliktām frāzēm. Un šī attiecība

arī nav tik vienkārša, kā viņam šķiet. Tā, piemēram, kapitālistiskā ražošana ir naidīga zināmām garīgās ražošanas nozarēm, pie­ mēram, mākslai un dzejai. Ja to neņem vērā, tad var nonākt pie astoņpadsmitā gadsimta franču iedomām, ko Lesings tik skaisti izsmējis. Tā kā mehānikā utt. mēs esam tikuši tālāk nekā seno laiku cilvēki, tad kāpēc gan mēs nevarētu radīt arī epu? Un tā “Iliādas” vietā rodas “Indriķiāda” (La Henriade)2! Turpretim Štorhs pareizi uzsver – turklāt speciāli vēršoties pret Garnjē, kurš īstenībā ir aizsācis šo polemiku pret Smitu, – ka Smita pretinieki sāk risināt šo jautājumu no aplamā gala. “Ko dara Smita kritiķi? Nemaz nemēģinādami formulēt šo atšķirību (starp “nemateriālajām vērtībām” un “bagātībām”), viņi galīgi sajauc šos abus vērtības veidus, kas tik acīm redzami ir dažādi. Viņi apgalvo, ka garīgu produktu ražošana jeb pakal­ pojumu ražošana ir materiāla ražošana, viņi pieņem, ka tas ražo bagātības (t. i., ražo tieši), “t. i. materiālas un maināmas vērtības, kaut gan patiesībā tas ražo tikai nemateriālas un ne­ tiešas vērtības; viņi pieņem, ka nemateriālā darba produkti ir pakļauti tiem pašiem likumiem kā materiālā darba produkti, kaut gan patiesībā pirmos nosaka citi principi nekā otros” (III sēj., 218. lpp.). Jāatzīmē šādas Štorha tēzes, ko no viņa aizguvuši vēlākie autori: “No tā, ka iekšējie labumi pa daļai ir pakalpojumu produkts, tika secināts, ka tie nepastāv ilgāk par pašiem pakalpoju­ miem un ka tie katrā ziņā tiek patērēti, tiklīdz tiek ražoti.” (III sēj., 234. lpp.) “Sākotnējie3 [iekšējie] labumi, kas nekādā ziņā netiek iznīcināti lietošanā, vingrināšanas gaitā pieaug un vairojas, tā ka pati patērēšana palielina to vērtību.” (III sēj., 236. lpp.) “Iekšējos labumus var uzkrāt kā bagātības un veidot kapitālus, ko var izlietot, lai atražošanai...” utt. (III sēj., 236. lpp.) “Materiālajam darbam jābūt dalītam, un tā produktiem jābūt uzkrātiem, iekām var sākt domāt par nemateriālā darba dalīšanu.” (III sēj., 241. lpp.) Tās ir tikai vispārīgas paviršas analoģijas un paralēles starp garīgo un materiālo bagātību. Gluži tāds pats, piemēram, ir no­ rādījums, ka neattīstītas nācijas savus garīgos kapitālus aizņemas ārzemēs, tāpat kā materiāli neattīstītas nācijas savus materiālos kapitālus (III sēj., 306. lpp.), ka nemateriālā darba dalīšana ir atkarīga no pieprasījuma pēc tā, īsi sakot, no tirgus, utt. (III sēj., 246. lpp.). Bet sekojošie teikumi ir tieši norakstīti: “Iekšējo labumu ražošana, patērēdama materiālos produktus, kas tai vajadzīgi, nekādā ziņā nemazina nacionālo bagātību, bet gan, otrādi, ir spēcīgs līdzeklis nacionālās bagātības vai­rošanai, tāpat kā bagātību ražošana savukārt ir spēcīgs līdzeklis civilizācijas vai­ rošanai.” (III sēj., 517. lpp.) “Abu ražošanas veidu līdzsvars ir tas, kas virza uz priekšu nacionālo labklājību.” (III sēj., 521. lpp.). Pēc Štorha uzskatiem, ārsts ražo veselību (bet arī slimību), profesori un rakstnieki – apgaismību (bet arī obskurantismu), dzejnieki, gleznotāji utt. – gaumi (bet arī bezgaumību), morālisti utt. – tikumus, priesteri – reliģiju, valdnieku darbs – drošību utt. (III sēj., 347.–350. lpp). Tikpat labi var teikt, ka slimība ražo ārstus, muļķība – profesorus un rakstniekus, bezgaumība – dzejniekus un gleznotājus, netikumība – morālistus, māņticība – priesterus un vispārēja nedrošība – valdniekus. Šo paņēmienu – apgalvojot patiesībā, ka visi šie darbības veidi, šie “pakalpojumi” rada īstenu vai iedomātu lietošanas vērtību, – atkārto vēlākie autori, lai pierādītu, ka minētie darbinieki ir ražīgi darbinieki Smita izpratnē, t. i., ka tie tieši ražo nevis produktus sui generis4, bet gan materiālā darba produktus un tāpēc tiešu bagātību. Štorha darbos vēl nav šās muļķības, kuras cēloņi reducējami uz šādiem momentiem: 1. Buržuāziskajā sabiedrībā dažādās funkcijas savstarpēji ir priekšnoteikumi cita citai; 2. Pretstati materiālajā ražošanā dara nepieciešamu virsbūvi – ideoloģiskās kārtas, kuru darbība, vai nu tā būtu laba, vai slikta, ir laba, jo tā ir nepieciešama;

91

77


TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

3. Visas funkcijas kalpo kapitālistam, nāk viņam par “labu”; 4. Pat visaugstākos garīgās ražošanas veidus buržuāzija atzīst un attaisno tikai tad, kad tos iztēlo un aplam parāda kā tiešus materiālās bagātības ražotājus. Kārlis Markss. Virsvērtības teorijas (1861–1863) Markss, Kārlis. Kapitāls. Rīga: LVI, 1964, 239.–242. lpp. 1  Oriģinālā var lasīt arī kā fein (smalks). – Red. 2  Voltēra episka poēma. – Red. 3  Štorhs izšķir sākotnējās un sekundārās iekšējās preces. Pie pirmajām viņš ierindo veselību, spējas, zināšanas, gaumi; pie pēdējām – drošību, ko dara iespējamu valdība, un brīvo laiku, ko nodrošina kalpi. – Red. 4  Sava veida. – Red.

Visu revolucionizējošā naudas vara Ja cilvēka emocijas, kaislības u. c. nav vienkārši antropoloģiskas definīcijas sašaurinātā nozīmē, bet ir patiesi ontoloģiski cilvēka iedabas apstiprinājumi un ja tās apstiprina tikai to, ka objekts ir tām uztverams, tad var secināt, ka: 1) apstiprinājuma veids nekad nav viens un tas pats; tieši otrādi, apstiprinājuma savdabība arī ir to esamības un dzīves vienreizīgums; izmantotais paņē­miens, tāpat kā to objekts, ir vienreizīgais veids, kā no tā gūt baudu; 2) ja sensorisks apstiprinājums nozīmē objekta neatkarīgās formas tūlītēju likvidēšanu (ēšana, dzeršana, darbs ar objektu, utt.), tas ir objekta apstiprinājums; 3) cilvēks ir cilvēcisks, tāpēc viņa emocijas u. c. arī ir cilvēciskas, un, ja objektu apstiprina kāds cits, tad no tā baudu gūst arī cilvēks; 4) tikai tad, kad ir attīstījusies rūpniecība – tas ir, ar privātīpašuma starpniecību, – cilvēciskas kaisles ontoloģiskā daba sasniedz savu pilnību un arī savu cilvēciskumu; tādējādi pati cilvēka zinātne ir cilvēka praktiskās pašdarbības produkts; 5) privātīpašuma – kas atbrīvots no savas atsvešinātības – jēga ir cilvēkam būtisku objektu pastāvēšana gan baudai, gan darbībai. Nauda, jo tai piemīt īpašība visu nopirkt, jo tai piemīt īpa­šība iegūt īpašumā visus objektus, ir ievērojams valdījuma objekts. Naudas īpašības universālums ir naudas visvarenības būtība; tāpēc tā kalpo kā visspēcīga būtība... Nauda ir starpnieks starp vajadzību un objektu, starp cilvēka dzīvību un viņa pārtiku. Bet, ko man sagādā mana dzīve, to man sagādā arī citu cilvēku esa­ mība. Lūk, to man nozīmē cits cilvēks. Pie joda! Ka tev pieder locekļi Un galva, p__ __, tu sajēgt vari! Bet viss, ko baudot satveri, Vai tas jau nepieder tev arī? Un, ja es sešus zirgus samaksāju, Kas liedz to spēkus man par saviem saukt? Kā varens vīrs es varu auļiem braukt It kā man būtu divi duči kāju. (Gēte, “Fausts”, 1. daļa, 1. cēliens, 4. skats) Šekspīrs savā “Atēnu Timonā” rakstīja: Zelts! Dzeltens, mirdzošs, varens zelts! Tas visu pārvērš: melns kļūst balts, ļauns – labs. Zems – cildens, nejauks – skaists, vecs – jauns, gļēvs – drosmīgs. (..) Jūs, dievi, kāpēc tā? Zelts jūsu priesterus un kalpus atviļ, Plēš slimajam zem galvas spilvenu, Šis dzeltenīgais vergs Ceļ ticības un grauj tās; nolādēto

78

91

Tas svētī, dara spitālību daiļu Un zagļus godā ceļ, liek viņus cienīt Kā senatorus; vecai atraitnei Tas atkal pieved jaunus preciniekus. Jā, nolādētā zeme, Tu visu ļaužu rupjā netikle. (4. cēliens, 3. skats) Cik lieliski Šekspīrs apraksta naudas būtību! Lai to saprastu, mums jāsāk ar Gētes lugas fragmenta iztirzājumu. Kas man pieejams naudas dēļ, ko es varu nopirkt, proti, ko var nopirkt par naudu, tas esmu es pats, naudas īpašnieks. Mana vara ir tikpat liela, cik liela ir naudas vara. Naudas īpašības ir manas – īpašnieka – īpašības un iespējas. Tāpēc to, kas es esmu un ko varu izdarīt, nebūt nenoteic mana individualitāte. Es esmu neglīts, taču es varu nopirkt visskaistāko sievieti. Tātad es neesmu neglīts, jo neglītuma sekas –­ spēju izraisīt pretīgumu – novērš nauda. Es – ar man vien piemītošām īpašībām – esmu klibs, bet nauda man dod divus dučus kāju; tāpēc es neesmu klibs. Es esmu ļauns, negodīgs, līdzekļos neizvēlīgs, truls cilvēks, bet nauda tiek turēta godā – un tāpēc arī tās īpašnieks. Nauda ir augstākais la­ bums, un tāpēc tās īpašnieks ir labs: nauda aiztaupa man pūles izturēties negodīgi, un tāpēc visi uzskata, ka esmu godīgs. Mans prāts ir truls, taču, ja nauda ir īstenā visu lietu enerģija, kā gan tās īpašniekam varētu trūkt gara mundruma? Turklāt viņš var nopirkt gudrākos ļaudis; un, ja cilvēkam ir vara pār gudrajiem, vai viņš nav gudrāks par tiem? Es, kas ar naudu varu darīt visu, ko sirds kāro, – vai man nepiemīt visi cilvēciskie tikumi? Vai tādēļ mana nauda nepārvērš visus manus trūkumus to pretmetos? Ja nauda ir saikne, kas saista mani ar cilvēcisku dzīvi, saista mani ar sabiedrību, dabu un cilvēku, vai nauda nav visu saikņu saikne! Vai tā nevar sasiet un atsiet visas saites? Vai tāpēc tā nav arī vispārējs atdalīšanas līdzeklis? Tā ir gan patiesais atšķiršanas līdzeklis, gan patiesais savienošanas līdzeklis, elektriskais lādiņš, kas rosina sabiedrību. Šekspīrs visvairāk uzsver divas raksturīgas pazīmes: 1. Nauda ir redzamais Dievs, kas spēj pārvērst visas cilvēciskās un dabiskās īpašības to pretnī, visu lietu pārveidotāja un mainītāja; tā “sakausē neiespējamo”. 2. Nauda ir visuresoša prostitūta, cilvēku un tautu savedēja. Visu cilvēcisko un dabisko īpašību pārveidošana un pār­vēr­ šana, neiespējamu lietu savienošana – naudas dievišķais spēks slēpjas tās būtībā, kas ir cilvēku sugas atsvešinātā, atsavinātā un eksternalizētā būtība. Tā ir atsvešinātā cilvēces bagātība. Ko es nespēju paveikt kā cilvēciska būtne, citiem vārdiem sakot, ko nevar paveikt manas paša spējas, es varu paveikt ar naudas palīdzību. Tādējādi nauda katru no šīm spējām pārvērš par to, kas tā nav pati par sevi, t. i., pārvērš savā pretstatā. Ja es alkstu paēst vai vēlos braukt ar pasta ratiem, jo neesmu gana stiprs, lai ietu kājām, nauda man sagādā gan maltīti, gan pasta ratus; t. i., tā pārveido manas vēlmes no iztēles valstības, tā pārceļ tās no apcerētas, iedomātas un iegribētas pastāvēšanas īstenā, ar maņām uztveramā pastāvēšanā, no iztēles dzīvē, no iedomātā – īstā esamībā. Pieprasījums pastāv arī tiem, kam nav naudas, bet viņu pieprasījums ir vienīgi iztēles radīts un neietekmē ne mani, ne kādu trešo personu (..); tas nepastāv, tātad man tas paliek nereāls, bezpriekšmetisks. Atšķirība starp efektīvu pieprasījumu, kam pamatā ir nauda, un neefektīvu pieprasījumu, kam pamatā ir manas vajadzības, kaislības, vēlmes utt., ir atšķirība starp būt un domāt, starp domām, kas pastāv vienīgi manī, un domām kā reāliem objektiem, kas pastāv manis labad un ārpus manis paša. Ja man nav naudas, lai ceļotu, man nav vajadzības, t. i., nav īstas materializējušās vajadzības ceļot. Ja mans aicinājums ir studēt, bet man tam nav naudas, tad man nav aicinājuma studēt,


proti, nav īstena un patiesa aicinājuma. No otras puses, ja man tiešām nav aicinājuma studēt, bet ir griba un nauda, lai to veiktu, man tam ir spēkā esošs aicinājums. Nauda kā universāls līdzeklis un spēja, kas neizriet no cilvēka kā cilvēka vai sabiedrības kā sabiedrības, var pārvērst iztēli par īstenību un īstenību par tīru iztēles augli; tā pārveido īstas cilvēciskas un dabiskas spējas tīri abstraktās idejās, tātad – nepilnībās, mokošās fantāzijās, tāpat kā, no otras puses, tā pārveido īstus trūkumus un fantāzijas, patiesi nevarīgas spējas, kas pastāv tikai indivīda iztēlē, īstās spējās un dotībās. Tāpēc saskaņā ar šo definīciju nauda ir individuālo īpašību vispārējais pārveidotājs, kas pārvērš tās pretmetos un to iezīmes aizstāj ar pretējām iezīmēm. Šis pārveides spēks izpaužas arī pret indivīdu un pret sociā­ liem un citiem sakariem, kas pretendē uz būtisko parādību statusu. Tas uzticību pārvērš neuzticībā, mīlestību – naidā, naidu – mīlestībā, tikumu – netikumā, netikumu – tikumā, kalpus – kungos, kungus – kalpos, muļķību – gara spējās, gara spējas – muļķībā. Nauda kā aktīvs un pastāvošs vērtības jēdziens visu pārvei­ do un apmaina, un tāpēc tā ir visu cilvēcisko un dabisko īpašību universāls pārveidotājs un mainītājs. Kurš vien var nopirkt drosmi, ir drosmīgs, pat būdams gļēvulis. Naudu nemaina pret kādu noteiktu īpašību, noteiktu lietu vai cilvēka spējām, bet – no tās īpašnieka viedokļa – pret visu cilvēcisko un dabisko priekšmetisko pasauli, tāpēc tā aizstāj vienu iezīmi ar citu, to darot arī ar pretiš­ ķīgām iezīmēm un objektiem; tā simbolizē neiespējamību sapā­ rošanu, tā piespiež pretrunīgus elementus sakļauties. Jūs varat pieņemt, ka cilvēks ir cilvēks un viņa attiecības ar pasauli – cilvēciskas attiecības, jūs varat mainīt tikai mīlestību pret mīlestību, uzticību pret uzticību utt. Ja jūs vēlaties baudīt mākslu, jums jābūt cilvēkam ar izkoptu mākslas izpratni; ja vēla­ ties ietekmēt citus cilvēkus, jums patiesi jābūt cilvēkam, kas ar panākumiem rosina un iedrošina pārējos. Visām jūsu attiecībām ar cilvēkiem – un dabu – jābūt jūsu īstās, jums vien raksturīgās dzīves noteiktai izpausmei atbilstoši jūsu vēlēšanās objektam. Ja jūs mīlat, neizraisot pretmīlu, t. i., ja jūsu mīla kā mīla nerada pretmīlu, ja jūsu – mīloša cilvēka jūtu ārējā izpausme nepadara jūs par mīlētu cilvēku, jūsu mīla ir nespējīga, tā ir neveiksme. Marx, Karl. Oekonomisch-philosophische Manuskripte aus dem Jahre 1844. In: Marx-Engels Gesamtsausgabe, Part I, Vol. 3, pp. 145–149.

Buržuāzija norāvusi aizgrābjoši sentimentālo plīvuru ģimenes attiecībām un novedusi tās līdz vienkāršām naudas attie­ cībām. Buržuāzija parādījusi, ka brutālā spēka izpausme vidus­ laikos, par ko reakcionāri tik ļoti sajūsmi­nās, savu dabisko papil­ dinājumu radusi vislielākajā kūtrībā un laiskumā. Tikai viņa ir parādījusi, ko cilvēku darbība var veikt. Tā ir veikusi pavisam citādus mākslas brīnumdarbus nekā ēģiptiešu piramīdas, romiešu ūdens-vadus un gotiskās katedrāles; tā ir veikusi pavisam citādus gā­jie­nus nekā tautu staigāšanu un krusta karus. Buržuāzija nevar eksistēt, nemitīgi neizraisot apvērsumus ražošanas rīkos, tātad nerevolucionizējot ražošanas attiecības un līdz ar to arī visas sabiedriskās attiecības. Turpretim visu agrāko rūpniecisko šķiru eksistences pirmais priekšnosacījums bija saglabāt neskartu veco ražošanas veidu. Nemitīgi apvērsumi ražošanā, nepārtraukta visu sabiedris­ko attiecību satricināšana, mūžīga nedrošība un kustība atšķir bur­ žuāzijas laikmetu no visiem iepriekšējiem laikmetiem. Visas sastingušās, ierūsējušās attiecības līdz ar tās pavadošiem, gadsimtu svētītiem priekšstatiem un uzskatiem jūk, visas jaunnodibinātās noveco, iekām tās paspēj sastingt. Viss, kas saistās ar kārtām un kas sastindzis, izzūd, viss, kas svēts, tiek apgānīts, un cilvēki beidzot ir spiesti skaidrām acīm aplūkot savu dzīves stā­vokli, savas savstarpējās attiecības. Vajadzība pēc arvien lielāka savu ražojumu noņēmēju skaita trenc buržuāziju pāri visai zemeslodei. Visur tai jāiespiežas, visur jāiekārtojas, visur jānodibina sakari. Ekspluatējot pasaules tirgu, buržuāzija ir padarījusi visu zemju ražošanu un patērēšanu kosmopolītisku. Reakcionāriem par lielu sarūgtinājumu viņa ir izsitusi rūpniecībai nacionālos pa­matus zem kājām. Nacionālās rūpniecības vecvecās nozares ir iznīcinātas, un tās vēl joprojām diendienā tiek iznīcinātas. Tās izstumj jaunās rūpniecības nozares, kuru iekārtošana kļūst par dzīvības jautājumu visām civilizētām nācijām, nozares, kuras neapstrādā vairs vietējās izejvielas, bet gan izejvielas no vistālākajām zemeslodes joslām un kuru fabrikātus patērē ne tikai pašu zemē, bet arī visās pasaules daļās. Veco, pašu zemes ražojumiem apmierināmo vajadzību vietā stājas jaunas, kuru apmierināšanai vajadzīgi visattālāko zemju un visdažādāko klimatu produkti. Seno lokālo un nacionālo noslēgtību un iztikšanu ar pašu ražojumiem aizstāj vispusīgi sakari, vispusīga sav­ starpēja nāciju atkarība. Un tas notiek tiklab materiālo, kā arī garīgo ražojumu laukā. Atsevišķu nāciju gara ražojumi kļūst par kopīgu mantu. Nacionāla vienpusība un aprobežotība kļūst arvien vairāk un vairāk neiespējama, un no daudzām nacionālām un lokālām literatūrām izveidojas viena pasaules literatūra. Kārlis Markss, Frīdrihs Engelss. Komunistiskās partijas manifests (1848)

Buržuāzijas varas pieaugums un pasaules literatūras pirmsākumi Buržuāzijai vēsturē ir bijusi augstākā mērā revolucionāra loma. Buržuāzija, kur vien tā nākusi pie varas, ir iznīcinājusi visas feodālās, patriarhālās, idilliskās attiecības. Tā bez žēlastības sarā­vusi visas tās raibās feodālās saites, kas cilvēku piesaistīja viņa “dabiskajiem pavēlniekiem”, un nav atstājusi starp cilvēku un cilvēku nekādas citas saites kā tikai kailo interesi, kā tikai bezjūtīgo “samaksu skaidrā naudā”. Dievbijīgo sapņojumu, bruņnieciskās sajūs­mas, mietpilsoniskās sentimentalitātes svētās šalkas tā noslī­ cinājusi egoistiska aprēķina ledainajā ūdenī. Cilvēka personīgo cieņu tā padarījusi par maiņas vērtību, un neskaitāmo doku­mentāri dāvāto un pašiegūto brīvību vietā tā nodibinājusi vienu vienīgu nekautrīgu tirdzniecības brīvību. Vārdu sakot, ar reliģiskām un politiskām ilūzijām aizplīvurotas ekspluatācijas vietā viņa likusi atklātu, nekaunīgu, tiešu, ciet­sirdīgu ekspluatāciju. Buržuāzija noņēmusi svētuma oreolu visiem līdz tam laikam godātiem un ar svētu bijību uzlūkotiem darbības veidiem. Ārstu, juristu, mācītāju, dzejnieku, zinātnes vīru viņa padarījusi par savu samaksātu algotu strādnieku.

Markss, Kārlis. Engelss, Frīdrihs. Komunistiskās partijas manifests. Rīga: Liesma, 1977, 51.–53. lpp.

No angļu valodas tulkojusi un materiālu sagatavojusi Sarmīte Lietuviete

91

79


Rīgas porcelāns. Sīkplastika. 20. gadsimta 50. – 90. gadi Izstāde Rīgas Porcelāna muzejā 15.08. – 03.11.2013. Atklāšana 15. augustā plkst. 17.00 Rīgas Porcelāna muzejā

Rīko Rīgas domes Izglītības, kultūras un sporta departamenta Rīgas pašvaldības kultūras iestāžu apvienības Rīgas Porcelāna muzejs


Studija Nr.91