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MACHINES: THE HIDDEN DIMENSIONS

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Š Copyright, all rights reserved to Nelson LARROQUE, 2012. 2


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Auteur: LARROQUE Nelson Directeur de Diplôme: Sir. COOK Peter Diplôme de fin d’études Mémoire pour l’obtention du diplôme ESA Grade 2 École Spéciale d’Architecture Année 2011-2012

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P R E FA C E This thesis deals with the mysterious concept of the machine. It is not a monograph or a collection and does not intend to provide a complete history of the mechanical object. Instead, through architectural and mechanical projects, it presents the childish enchantment of the machine. It should be understood as a theoretical and historical research, expressing my fascination for mechanical apparatus and my vision of architecture.

Ce mémoire traite de la notion mystérieuse de la machine. Il n’est pas une monographie ni un recueil et n’a pas l’intention de fournir une histoire complète de l’objet mécanique. Au lieu, il présente à travers des oeuvres architecturales et mécaniques l’enchantement juvénile de la machine. Il doit être compris comme une recherche théorique et historique qui exprime ma fascination pour l’objet mécanique et ma vision de l’architecture.

It is important to distinguish the machine (the physical object) from electronics and robotics.

Il est important de distinguer la machine (l’objet physique) de l’électronique et robotique.

This research (born from the project entitled Mechanical Living I designed in autumn 2010 at the Special School of Architecture in the studio of Sir Peter Cook) is a continuation and development of the enigmatic character of the machine. In this study, the machine it is not perceived as an object destroyer of human values or a source of progress, but as a mysterious, complex, strange and absurd device.

Ces recherches (nées d’un projet intitulé Mechanical Living que j’ai réalisé en automne 2010 à l’Ecole Spéciale d’Architecture dans l’atelier de Sir Peter Cook) sont une continuité et un développement précis du caractère énigmatique de la machine. Dans cette étude, elle n’est pas perçue comme un objet destructeur de valeur ou une source de progrès, mais comme un engin mystérieux, complexe et absurde.

Divided into four distinct parts (essays), like a machine, they interconnect each other to compose a system. The connexions between the parts are therefore multiple and inevitable.

Divisé en quatre parties, les chapitres s’entre connectent tel une machine pour au final composer un système. Les connexions sont donc multiples et inévitables.

I want to especially thank Sir Peter Cook for his enthusiasm and generosity, my family for their support and Mr Stefan Lengen, Martial Marquet, Pier Paolo Bonandrini, David Tajchman, Brent Patterson and Miss. Peyrouzère.

Je tiens à remercier particulièrement Sir Peter Cook pour son enthousiasme et sa générosité. Ainsi que ma famille pour m’avoir soutenue durant cette année. Je remercie enfin Stefan Lengen, Martial Marquet, Pier Paolo Bonandrini, David tajchman, Brent Patterson et Mme Peyrouzère,

This research is dedicated to my mother.

Ce mémoire est dédié à ma mère. 7


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CONTENTS Mechanical Map

Page 10-11

Introduction: The Machine

Page 13-15

Part One: Invention Process Inventor ALERTNESS

Page 17-24

CURIOSITY

TRANSGRESSION

Making, doing, failing CRAFT CHANCE FAILURE

Inspiration SAILING

Part Two: The Power of Amusement Machine As Toys MAGIC

Page 25-42

WONDER

Machine Fictions GLORIFY

EXTRAPOLATION

Part Three: From Complexity to Absurdity Complexity ACCUMULATION

Page 43-54

NETWORK WIDTH

Absurdity USELESS

CAUSE AND EFFECT

Part Four: Metaphorical Bodies Body Analogy RESEMBLANCE

Page 55-64

EXTENSION

EXPRESSION

Movement CONNECTION Conclusion: The Hidden Dimension

Page 65-67

Project: Deus Ex Machina Annexes

Page 68-70

Bibliography

Page 71-72 9


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Objet de fantasme ou de mépris, la machine suscite un intérêt depuis qu’elle existe. Des inventions de Leonardo da Vinci aux visions high tech d’Archigram, la machine inspire.

Object of fantasy or contempt, the machine raises interest since its inception. From the inventions of Leonardo da Vinci to the high tech visions of Archigram, the machine inspires.

Du latin machina (signifiant : astuce, invention ingénieuse, dispositif), la machine est un produit fini mécanique capable d’utiliser une source d’énergie communément disponible pour effectuer par elle-même, sous la conduite ou non d’un opérateur, une ou plusieurs tâches spécifiques. La machine est donc un instrument propre à faire mouvoir, lever ou lancer quelque chose. C’est un «système qui transfère une force»1 depuis son point d’application à un autre point.

I NTR O DUCT I O N

THE MACHINE

From Latin machina (meaning: ingenious invention or trick), the machine is a finished product, able to use a mechanical energy source (commonly available) to perform by itself, under the leadership or not of an operator, one or more specific tasks. The machine is an adequate instrument to move, lift or throw something. It is a «system that transfers a force»1 from the point of application to another point.

La machine est une réalité technique qui joue un rôle dans la production, mais c’est aussi une réalité humaine et sociale qui a des effets profonds sur la vie matérielle des hommes, sur l’organisation du travail et les rapports sociaux. Ce dernier aspect alimente depuis Aristote la réflexion des philosophes dont l’attitude vis-àvis de la machine s’est modifiée en même temps qu’évoluaient les techniques elles-mêmes. Ainsi, Reyner Banham qualifie la machine comme une «imitation de nos muscles permettant de libérer l’Homme de l’ex13


It is a technical reality that plays a role in production, but also is a human and social reality that has profound effects on the material life of men, work organization and social relations. This last aspect has fuelled discussions since Aristote, whose attitude vis-à-vis the machine changes at the same time techniques themselves. Thus, Reyner Banham describes a machine as an «imitation of our muscles to liberate human exploitation and slavery»2. However, a machine is more than a simple tool with a specific function, that «replaces or extends the strength of a man»3. By its complexity, its precision a machine becomes an object of contemplation where form justifies function. «It exists between its parts so much dependency that if you subtract one, or alter the shape of things, it will harm the whole mechanism»4. Thus a machine should be regarded as a multitude of parts that organizes itself to become one. This can be related to Peter Cook’s view where he argues that «in a simpler organisation, position is less important than symbolism of parts; the corollary is the complex location where there are probably too many elements for them to have any symbolism, so that the network cage becomes important perhaps as symbol as well as a mechanism»6. Diderot’s definition on the machine seems to be the most accurate as he captures the mystery of such tools: «But to better explain my thought, suppose one of these masterpieces of mechanics where various weights & various springs are adjusted so industriously, that the slightest movement given to it, it produces the most surprising effects & most pleasing to the eye, as you say one of these hydraulic machines which Mr. Regis, one of these wonderful clocks, one of those moving pictures, one of 14

ploitation et de l’esclavage»2. Cependant, une machine est d’avantage qu’un simple outils ayant une fonction précise, qui « substitue ou rallonge la force d’un homme»3. Par sa complexité, sa précision meurtrière et ces proportions justes la ma-chine devient un objet de contemplation ou la forme justifie la fonction. « Il y règne entre ses parties une si grande dépendance qu’en retrancher une seule, ou altérer la forme de celles qu’on juge les moins importantes c’est nuire à tout le mécanisme»4. Cette définition peut être compléter par celle de Peter Cook ancien membre d’Archigram qui dit que « dans un lieu complexe ou il y’a trop d’éléments pour que chacun d’entre eux puisse revêtir une valeur symbolique, le réseau qui les tient ensemble devient aussi important comme symbole que comme mécanisme»5. On peut la regarder comme un seul et unique raisonnement, dont la fabrication de l’ouvrage est la conclusion. Néanmoins, la définition que fait Diderot sur la machine semble être la plus juste car il capture les dimensions cachées d’un tel outil. « Mais pour mieux expliquer ma pensée, supposons un de ces chefs-d’œuvres de la méchanique où divers poids & divers ressorts sont si industrieusement ajustés, qu’au moindre mouvement qu’on lui donne, il produit les effets les plus surprenans & les plus agréables à la vûe ; comme vous diriez une de ces machines hydrauliques dont parle M. Regis, une de ces merveilleuses horloges, un de ces tableaux mouvants, une de ces perspectives animées, supposons qu’on dise à un enfant de presser un ressort, ou de tourner une manivelle, & qu’aussitôt on aperçoive des décorations superbes & des paysages rians ; qu’on voye remuer & danser plusieurs figures, qu’on entende des sons har-


those animated outlook, suppose we say a child to press a spring, or turning a crank, and that so-sooner we spotted some beautiful decorations & landscapes rians, one should see several figures move & dance, you hear the harmonious sounds, & c. the kid is not there a blind agent, relative to the machine? It ignores completely the provision, he doesn’t know how and by what laws come all these effects that surprise him, but he is the cause of these movements, by touching a single spring he did play the entire machine and is the moving force which gives the motion»6. History shows that machines are a common theme in art, architecture, literature and cinema. Le Corbusier’s enjoyment for machines in Vers une Archiecture is not functional but aesthetic. He argues that engineers achieve a harmony of form through functional and economic requirements. One could also mention Marcel Duchamp and his Chocolate Machine, Picabia, William Heath Robinson, Rube Goldberg, Stanley Kubrick, Daniel Libeskind, Jules Verne, Richard Rogers, Jean Tinguely, Cedric Price, Archigram, Buckminster Fuller, Pierre Charau, the Futurists, for whom the house must be a «gigantic machine» where «the elevator should stop hiding like a worm in the stairwell, and the superfluous should disappear and elevators shall soar like serpents of glass and steel»7 among many others. Besides the aesthetics and function of the machine, what brings together these artists, architects or filmmakers are their puerile relationship to the mechanical object. Through their mysterious fascination, and by deviating these mega logical devices in absurdities, the next four chapters, explore the process and imaginative power machines have.

monieux, &c. cet enfant n’est-il pas un agent aveugle, par rapport à la machine ? Il en ignore parfaitement la disposition, il ne sait comment & par quelles lois arrivent tous ces effets qui le surprennent ; cependant il est la cause de ces mouvemens ; en touchant un seul ressort il a fait joüer toute la machine ; il est la force mouvante qui lui donne le branle. Le méchanisme est l’affaire de l’ouvrier qui a inventé cette machine pour le divertir : ce méchanisme que l’enfant ignore est fait pour lui, & c’est lui qui le fait agir sans le savoir»6. L’Histoire démontre que la machine est un thème courant dans l’art, l’architecture, la littérature et le cinéma. Le plaisir que Le Corbusier a pour les machines dans Vers une Architecture est d‘ordre fonctionnelle mais surtout d’ordre esthétique. Il admire l’ingénierie car c’est un art qui atteint une forme harmonieuse, économique et fonctionnelle. Mais outre Le Corbusier, on peut citer les Futuristes, pour qui la maison doit être « une machine gigantesque » ou « l’ascenseur ne doit plus se cacher comme un ver solitaire dans la cage d’escalier, ou les escaliers superflus doivent disparaitre et les ascenseurs doivent s’élancer vers le ciel comme des serpents de verre et d’acier»7, Duchamp et sa machine a chocolat, Picabia, William Heath Robinson, Rube Goldberg, Daniel Libeskind, Richard Rogers, Stanley Kubric, Jules Verne, Jean Tinguely, Cedric Price, Archigram, Buckminster Fuller, Pierre Charau parmi tant d’autres. Outre l’esthétique et la fonction de la machine, ce qui rassemble ces artistes, architectes et réalisateurs est leurs relations puérile avec l’objet mécanique. A travers leur mystérieuse fascination, et en déviant l’objet ultra fonctionnelle en une absurdité, les quatre chapitres suivants, explorent le processus et le pouvoir imaginatif de la machine. 15


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An invention can be a physical device (like a light bulb and a bicycle) or a concept that touches the field of society. Anyhow, its impact varies substantially and may have major consequences. Therefore, it is important to understand the machine as a technical invention having societal implications. Ingenuity of man is ancient and invention is a major actor in evolution of machines. But, inventions should not only be perceived as final objects. The process on inventivity is as important.

Une invention peut être un objet physique (comme une ampoule ou un vélo) ou une idée. Son impact varie sensiblement et peut avoir des conséquences majeures. Il est donc important de comprendre la machine comme une invention technique pouvant avoir des conséquences sur le plan sociétale. L’ingéniosité de l’Homme est ancienne et a un rôle majeure dans l’évolution des machines. Néanmoins, les inventions ne doivent pas seulement être regardé comme des objets finaux. Le processus d’inventivité est aussi important et procure une mystère.

PART O NE :

INVENTION PROCESS Inventor

Unlike the usual habit of believing that inventions come from moments of great genius, inventions are actually the result of a long and difficult process of knowledge accumulation and innovation. Historically, many inventions have no identifiable inventors, as inventions are born from countless unknown contributions. When Buckminster Fuller invented the Dymaxion Car in 1933, he argues that the reason he «designs a car before a house is simply» because he knows he can «borrow the existing knowledge of

Contrairement à l’habitude usuelle de croire que les inventions proviennent d’instants de génie de merveilleux inventeurs, qui seraient des êtres « à part », les inventions sont en réalité le résultat d’un long et difficile processus d’accumulation de connaissances et d’innovation. Historiquement, de nombreuses inventions n’ont pas d’inventeurs identifiables car une invention naît par d’innombrables contributions. Lorsque, Buckminster Fuller invente La Dymaxion Car en 1933, la raison qui le pousse a « dessiner une voi17


cars and that architecture does not have such elements». He juxtaposes his knowledge and adds «something to what he may know»8. Inventors tend to have characteristics of personality, including resourcefulness and resilience. They engage themselves in concrete noncompliant actions. Their passion for work, their unquenchable optimism, their high persistence and high tolerance for complexity and ambiguity contrasts them from ordinary men. It is important to emphasize the open side of inventive minds such as alertness to problems and opportunities, curiosity, enthusiasm, or commitment. Invention requires extensive knowledge in various activities. But inventors are not trapped by what they know or think they know. Like a child, they transgress boundaries. They use their flexible knowledge and adapt to situations they encounter. They abandon their wisdom to be able to experiment and find new methods. Fascinated by machines and a variety of mechanisms, Leonardo Da Vinci designs during his life more than 500 engrossing inventions. The Renaissance man’s fantasy reflects a desire of freedom and escape. His interest in flying machines, for example, (which appeared when he throes a toy in the air) such as helicopters, parachutes and planes allows him to imagine magical worlds. Through his inventions, he entertains himself and captures the youthful and joyful feeling that inventivity may provide. It’s not just a question of knowledge and ability; it requires seeing work as a diverting mechanism. Thus enthusiasm is a trigger to innovation. As Thomas Edison said: «I’ve never worked in my life, all I’ve done was fun»9. Leaonardo’s amusement recalls the childish feeling we have whendiscovering the basic elements 18

ture complexe plus tôt qu’une maison, est simplement » parce qu’il sait qu’il peut « emprunter le savoir existant de monde de l’automobile et que l’architecture ne dispose pas de tel éléments » . Il juxtapose son savoir pour «ajouter quelque chose à ce que l’on croit savoir»8.

ALERT N ESS C U R IOSIT Y T R AN SGR ESSION

Les inventeurs ont tendance à présenter des caractéristiques de la personnalité, y compris de la débrouillardise ou de la résilience. Ils s’engagent dans une action concrète et non-conforme. Leur passion pour le travail, leur optimisme insatiable, leur grande persistance et leur tolérance élevée à la complexité et l’ambiguïté, les différencie des hommes ordinaires. Il est important de souligner le côté ouvert de l’esprit inventive telle la vigilance des problèmes et des chances, la curiosité, l’enthousiasme, ou encore l’engagement. L’invention demande une grande connaissance dans diverses activités. Mais les inventeurs ne sont pas piégé par se qu’ils savent ou croient savoir. Ils transgressent les limites. Ils utilisent leurs connaissances de manière flexible et s’adapte aux situations qu’ils rencontrent. Ils abandonnent les idées reçues pour pouvoir expérimenter et trouver de nouveaux procédés. Passionné de machines et de mécanismes divers, l’inventeur Leonard Da Vinci dessine plus de 500 inventions. La fantaisie que l’Homme de la Renaissance a pour les machines traduit un désir de liberté et d’échappement. Sa fascination pour les machines volantes comme l’hélicoptère, le parachute ou l’avion lui permettent d’imaginer un autre monde. A travers ses inventions, il s’amuse et capture la puérilité du processus. L’inventivité ne s’agit pas juste de connaissances et d’habilite, mais requière de voir la travail comme un divertissement. L’enthousiasme

EN T H U SIASM


of life and it’s intriguing to see that a significant number of inventions were born from childhood experiences. The phone originates from two cans connected at their ends by a tube. Inventivity seems to be more pronounced during childhood as a child has an admirable and naive desire to experiment. Objects are tasted, heard, agitated and inventors maintain and foster this curiosity. By identifying and redefining problems, to somehow find a solution inventors accentuate their sentiment of joy. A machine is like a puzzle, you must find the correct piece to fit in the correct place. The pleasure is not the finish the puzzle, but to identify and fix the problem.

est donc un moteur à l’innovation. Comme Thomas Edison dit : « je n’ai jamais travaillé dans ma vie, tout a été plaisir»9. L’amusement de l’Italien rappelle le sentiment enfantin ressentit lors des découvertes basiques de la vie et il est intriguant de constater qu’un nombre important d’inventions viennent ces expériences. L’origine du téléphone est ainsi naît de deux boites de conserves relié a leur extrémités par un tube permettant le transfert d’une voix. L’inventivité semble être plus prononcé lors de l’enfance car l’enfant a un désir admirable et naïve d’expérimenter. Les objets sont goûtes, écoutés, agités et les inventeurs maintiennent cette aptitude et cette curiosité. En identifiant et redéfinissant les problèmes, pour d’une façon ou d’un autre trouver une solution, les inventeurs accentuent leur sentiment de joie. Une machine est comme un puzzle, il faut trouver la correcte pièce et le placer à l’endroit prédéterminé. Le plaisir n’est pas de finir le puzzle, mais identifier et fixer les problèmes.

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Problem solving is acquired through experimenting, prototyping and making. Therefore the physical object cannot be dissociated from the inventor. Each invention has been the study of physical objects. Thus, the Guillotine is born of countless models and the laughing gas from experiencing many chemicals. Manipulating is essential to implement a prototype and will eventually evolve into a physical object. It’s an elementary step allowing the realization of an idea. A physical invention is an enquiry object. Like a crime scene, it’s a way to detect problems and solutions, which may change the course of the investigation. In addition, the three dimensional vision facilitates the understanding of mechanisms and thus identifying potential errors. In 1985, the American architect Daniel Libeskind builds three machines entitled Three Lessons in Architecture. His machines are remarkable craftsmanship objects. He argues that «every good architect mustfirst make a machine to do architecture». Ordered by the Venice Biennal, they are constructed within the rules of Medieval Age, that is to say, without electricity and with traditional tools 10. Through this experience, the architect revives the spirit of the machine, communally known as craft. It’s a physical and spiritual link between the object and the inventor. It is a bond where the object becomes a physical extension of the human mind. It may also be a way to transfer knowledge as it allows transition between generations and renew the pleasure invention provides. It is undeniable that craft is a work of handling and patience. Jacques Droz takes ten years before completing his Typewriter-Time Machine. Therefore motivation is indispensable to have the capacity to delay an eventual gratification. Craft is then transcribed on patents. These elaborated, precise, and de 22

La résolution de problèmes est acquise en expérimentant, en réalisant des prototype et en construisant. C’est pourquoi, un objet physique ne peut être dissocié de l’inventeur. Chaque inventions est l’études de models trois dimensions. Ainsi, la Guillotine est naît de nombreuses expériences et le gaz hilarant de l’expérimentation de plusieurs atomes chimiques. La manipulation est une étape essentiel et élémentaire pour transformer une idée en un objet physique. Elle est alors un objet d’enquête et tel une scène de crime, permet de déceler les problèmes et solutions et peut changer le cours de l’investigation. La tri-dimensionalité permet une meilleure vision et ainsi facilite la compréhension du mécanisme et l’identification d’éventuels problèmes. En 1985, l’architecte Daniel Libeskind construit 3 machines intitulées Three Lessons in Architecture. Plus qu’un objet critiquant l’architecture, ses machines sont en réalité des vraies oeuvres artisanales. D’après lui, «un architecte doit d’abord fabriquer une machine avant un bâtiment». Commandées par la Biennale de Venise elles sont construites en respectant les règles du Moyen Age, c’est-à-dire sans électricité et ne disposant que des outils traditionnels 10. Par cette expérience l’architecte renoue avec l’esprit de la machine, c’est à dire l’artisanat. C’est un lien spirituel entre l’objet physique et l’inventeur. L’objet physique devient alors une prolongation matérielle de l’esprit. L’artisanat est aussi un moyen aux transferts de connaissances puisqu’elle permet la transition entre génération et le renouvellement du plaisir. Il est indéniable que l’artisanat est un travail de manipulation et de patience. Jacquet Droz met 10 ans avant de terminer sa Machine à Ecrire le Temps. Une motivation est donc indispensable pour avoir la capacité a retarder une éventuelle

Making, Doing, Failing

C R AF T

FIG 01 (p20) : The Reading Machine, LIBESKIND (D) FIG 02 (p21) : Workers of the Tatlin Tower.


tailed drawings express the complexity of machines. One can imagine the difficulties and solutions an inventors faces when analysing such illustrations and could be compared to two-dimensional machines. In the mid 80s, Shin Egashira fabricated medieval fitness machines. These devices are so well crafted that the function nearly disappears to the beauty of the device. But more than nice objects, he introduces a human scale to them which therefore adds an other dimension. Machines are part of the body and vis versa.

CHANCE

Luck is not a factor in invention as everything has a cause. Machines can be significantly altered by unexpected discoveries, random inputs or intuitions, but in the end, every action is a determined thought. Ideas are stimulated by logic more or less wanted and devices may result from fortuitous moments. Chance is provoked to fire up a solution. What is the effect if we change this or that variable? What happens when a particular effect occurs? Every action has a precise consequence even though we do not know the exact answer. Johannes Gutenberg invents the printing press in the middle of the fifteenth century. For many years he vainly sought to reproduce mechanically the meticulous work of the monks copyists. He only gets a poor result with the molding technique of letters on wooden supports. By analogy and bi-sociations, he inspires himself of molds used to make coins. Rather than digging the mold in which metal is melted, he has the idea of carving and reveal characters in relief. Then, travelling in the Rhine valley, he observes with curiosity the operation of wine presses. He notes that they leave footprints on grapes after their passage, which became the design of the «press» rotary. The point here, curiosity triggered luck and even though the final

gratification. L’artisanat est ensuite retranscrit par des brevets. Les dessins sont élaborés, précis, détaillé et retranscrivent la complexité des mécanismes. On peut facilement imaginé les difficultés et solutions rencontrés par les inventeurs en analysant ces machines en deux dimensions. Dans les années 80, Shin Egashira reconstitue des machines de musculation médiéval. Les engins sont tellement bien fabriqués que leu fonction disparaît au profit de l’esthétique. Mais plus que de beaux objets, ce qui est intéressant et leur rapport au corps humain. La beauté de l’objet assemblé avec le corps ajoute une dimension puissante à l’artisanat. La chance n’est pas un facteur dans l’invention, car tout a une cause. Des machines peuvent être sensiblement modifiée par des découvertes inattendues, des entrées aléatoires ou par des intuitions, mais au final, toute action relève d’une pensée déterminée et de moment fortuits. Le hasard est provoqué afin de déterminer une solution. Quel est l’effet si on change tel ou tel variable? Qu’est ce qui se passe quand tel ou tel effet se produit ? Toute action a une conséquence précise, sans pour autant savoir la réponse exacte. Johannes Gutenberg, invente l’imprimerie au milieu du xve siècle. Durant de longues années, il cherche vainement à reproduire mécaniquement le travail soigné des moines copistes. Et, il n’obtient qu’un résultat médiocre avec la technique du moulage de lettres sur des supports en bois, de l’encrage et du brossage du papier. Par analogie et bi-sociations, il s’inspire des moulages utilisés pour réaliser les pièces de monnaie. Plutôt que de creuser le moule dans lequel le métal est fondu, il a l’idée de le sculpter pour faire apparaître des caractères en relief. Puis, en voyage dans la vallée du Rhin, il observe par curiosité le fonctionne 23


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ÂŤ Every good architect must first make a machine to do architectureÂť

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result was not his objective, Mr Guttemberg with his honed eye caught it. Failure is a normal and inevitable process of research and exploration. We should embrace it as a learning experience, as a productive symptom to report problems or solve puzzles: a path to give away for the benefit of an other one. It’s the ability redefine a problem and rather than condemning it, we should see it as a power of inventivity. Inspiration is an other way to initiate inventivity. Many architects such as Hans Scharoon, Le Corbusier or Mallet Stevens regard ships a major influence in their own designs. The architect Hans Scharoun for example, lived in Bremerhaven, a coastal city in northwestern Germany and in 1933, designs the well known Schminke House. It’s simple to relate the building to cargos, especially the balcony curve reminding the hull of a boat. An other example is Mallet-Stevens designs. Again influenced by sailing, his house plans resemble to boats: round-shaped windows like portholes, railings, white coating, cylinders resembling to boat chimneys, length windows, etc. By using the «ship» as the «first step in the realization of an organized world»11 Le Corbusier imagines houses as floating machines. Fascinated by ships that connect Europe to the United States, the architect reinterprets his vision of ships in his architecture. Spaces are liberated by the none use of poles and organized in a meticulous functional way. Therefore, la Cité Radieuse is a combination of several programs almost like the Queen Mary. More than inspirations, ships among mega constructions are sources to invention. The transport of the Vatican Obelisk is a fascinating machine that overpowers the monument. «The real architecture here is the machine by its deployment of winches, men and horses, wheels and wooden 26

ment des pressoirs à vin. Il remarque qu’elles laissent des empreintes sur le raisin après leur passage, d’où la conception du système de «presse» rotative. Guttemberg par sa curiosité a provoqué le hasard et grâce a ses connaissances et son oeil aiguisé la saisit. L’échec est un processus normale et inévitable dans la recherche et exploration. C’est un apprentissage; un symptôme productif permettant de signaler des problèmes et résoudre des énigmes. C’est un chemin à abandonner au profit d’un autre. C’est l’habilité de redéfinir un problème et plutôt que de le sanctionner, doit être compris comme une source à l’inventivité. L’inspiration est une autre façon d’initié l’inventivité. Plusieurs architectes comme Hans Scharoonroon, Le Corbusier ou Mallet Stevens s’inspirent de paquebots dans leur architecture. L’architecte Hans Scharoon par exemple, a vécue à Bremerhaven, une ville côtière au Nord-Ouest de l’Allemagne et dessine en 1933 la fameuse Maison Schminke. Il est facile de relié cette maison aux cargos notamment avec le balcon qui rappel la pourpre d’un bateau. Un autre exemple est celui de Mallet Stevens qui influencé par la mer retranscrit dans ses maisons les fenêtres rondes en forme de hublot, les garde-corps de navire, l’enduit blanc, le cylindre des cheminée de bateau, etc. En se servant du «paquebot » comme la « première étape dans la réalisation d’un monde organisé»11 Le Corbusier imagine ces maisons comme des machines flottantes. Fasciné par les paquebots qui reliaient l’Europe aux Etats-Unis, l’architecte ré-interprète sa vison des bateaux dans son architecture. Ainsi,la Cité Radieuse comme le Queen Mary, est la combinaison de plusieurs programmes en un seul bâtiment. Plus que des

FAILU R E

INSPIRATION

SAILIN G

FIG 03 (p24) : Victorian Fitness Machine.


castles. Compared to the machine, the obelisk almost disappears or is reduced to a mere pretext»12. Invention plays a major role in the mystification of artefacts. Triggered by knowledge, curiosity, failure, patience, enthusiasm and transgression, inventions may accomplish themselves. The final object is a reward but not an aim in itself and it’s by these stages that inventing machines participate in mystery they evoke, transforming them from functional to toys.

inspirations, les paquebots comme d’autres méga-constructions sont sources à l’invention. Le transport de l’Obélisque du Vatican est une machine fascinante qui dépasse le monument. « La vérittable architecture est ici la machine dans son déploiement de treuils, d’hommes et de chevaux, de roues et de châteaux en bois. Par rapport à la machine, l’obélisque disparaît presque ou est réduite à un simple prétexte, argument inconsistant de la grandiose mise en scène de machines qui sont de fins en elles-mêmes et qui constituent les véritables architectures exhibées» 12. L’inventivité joue un rôle considérable dans la mystification d’engins. Déclenché par la connaissance, la curiosité, l’échec, l’enthousiasme, et la transgression que le processus d’inventivités qu’une invention peut s’accomplir. L’objet final est une récompense mais pas un objectif en tant que tel et ce sont par ces étapes qu’inventé une machine participe dans le mystère qu’elles évoquent les transformant d’un outils fonctionnel a un jouet.

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The machine has become a nostalgic object replaced by electronics. Nevertheless, history demonstrates that mechanical objects are admired since humans discovered fire. In his Book 10 of De Architectura, Vitruvius (80-15 BCA) describes the machines used to produce structures (such as hoists, cranes and pulleys as well as war machines such as catapults, ballista, or machinery seats).

La machine est devenue un objet nostalgique remplacé par l’électronique. Pourtant l’’histoire démontre que l’objet mécanique est admiré depuis des temps. Vitruve (80-15 A-JC) dans son Livre 10 de De Architetura décrit les machines utilisées pour réaliser des ouvrages d’art comme les palans, les grues ou les poulies ainsi que des machines de guerre comme les catapultes, les balistes, ou les machines de sièges. Son obsession à la machine le pousse à croire qu’un architecte doit d’abord construire une machine avant une ville.

PART TW O :

THE POWER OF AMUSEMENT His obsession with mechanical devices leads him to believe that an architect should build a machine before the construction of a city. Incorporated by Alberti or Leonardo Da Vinci, machines are a recurring theme in history and are sometimes idealized or seen as a device destroyer of human values. Therefore the human-machine relationship generates various reflections and some perceive it as a toy.

Repris par Alberti puis par Leonardo Da Vinci, la machine est donc un thème récurant dans l’histoire des arts et elle est soit perçue comme une destructrice de valeurs humaines ou soit idéalisé. C’est pour cela que la relation qu’elle entretient avec l’Homme génère plusieurs réflexions et que certains la perçoivent comme un jouet. 29


Dans son livre L’Inquiétante Etrangeté écrit en 1919, Freud élabore un concept démontrant qu’un objet inconnu peut promouvoir un sentiment de mal être ou de bien être. La relation qu’entretiennent certaines personnes avec la machine est étroitement liée au principe de ce livre. La machine est souvent perçue comme un organisme complexe, rigide et brutale. Pourtant il n’est pas rare de constater qu’un nombre impressionnant d’artistes idéalisent les machines. Cette relation ambiguë mystifie l’objet mécanique. Elle peut donc être perçue comme un jouet complexe, amusant et fantastique et cette vision enfantine adoucis l’idée que nous pouvons avoir sur elle et la transforme dans un objet délicat et précieux.

Invented in 1898 by Frank Hornby, Meccanos is a good way to examine the juvenile relationship between a human and machines. Composed of angles, plates, shafts, wheels and gears, the toy allows the invention of machines. The assembly of various parts together, gives the user, the opportunity to produce a variety of mechanical objects and allow free rein to their imagination. The toy still has a large success as it keeps the notion of magic. Forgetting the brutal aspects of machines, Frank Hornby turns mechanics into a puerile toy. The simplicity of assembly and the bright colours reenforces the infantile aspect. Meccanos transfer the same complexity and beauty of real machines, but in a simpler and accessible manner. They are a miniaturized version of machines and despite the scale difference, the toy is closely related to the philosophy of thinking a machine. Like a clock, it allows the composition of specific items and these various mechanical parts eventually compose a system. This poetic and enigmatic blend, triggers a mystery that transforms the metal parts into a mysterious object.

Inventé en 1898 par Frank Hornby, les Meccanos est une bonne façon d’examiner la relation juvénile entre un humain et la machine. Composé de cornières, de plaques, d’axes, de roues et d’engrenages en laiton, ce jouet permet l’invention de machine plus ou moins compliquée. L’assemblage des diverses parties donne l’opportunité aux utilisateurs de fabriquer une variété d’objets mécaniques et de laisser libre-court à leur imagination. Le jouet connaît encore un grand sucées car il garde sa dimension magique. Oubliant les aspects brutales de la machine, Frank Hornby détourne l’univers de la mécanique dans un jouet puéril. La simplicité d’assemblage et les couleurs vives renforce le côté enfantin. Les Meccanos transfèrent la même complexité qu’une vraie machine peut évoqué, mais d’une manière plus simple et accessible. Malgré la différence d’échelle, le jouet est étroitement liée à la philosophie d’une machine. Tel une horloge, ils permettent la composition d’éléments précis et l’assemblage des différentes pièces mécaniques composent au final un objet global ou tout est lié. Cet ass-

In his book The Uncanny written in 1919, Freud develops a concept suggesting, that an unknown object can promote feelings of ill being or welfare. This concept can be linked to the relationship between a human and a machine. A machine is often perceived as a complex organism, rigid and brutal. Yet it is not uncommon to see an impressive number of artists fantasise on mechanical devices. This ambiguous relationship mystifies the object. The machine can therefore be regarded as a complex toy, fun and fantastic and this childish vision softens the idea we may have on mechanical devices transforming it into a delicate and precious object.

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MACHINES AS TOYS

M AGIC


The secrecy the toy evokes inspires many re-known architects such as Richard Rogers or the Archigram group. The frivolous aspect the toy rouses, allows them to move away from the pessimist visions of the machine. By using Meccanos they imagine recreational and entertaining architecture. In 1990, the British architect Richard Rogers designs a meccano model for the Tomigaya Tower competition. The tower is a structure that borrows it’s «aesthetic codes from engineering mechanics and recalls the Constructivist projects»13. Thus, echoing the movement initiated by Tatlin, the model does not only become a toy, but also a study engineering model. It softens the futuristic visions and like a child gives him the opportunity to defy the urban regulations. For the British group Archigram meccanos allows them to break the frozen image of modernism initiated by Le Corbusier. Michael Sorkin defines them as a «combination of Britain’s heroic engineering heritage – Crystal Palace, the Dreadnought, the Spitfire, the Forth Bridge and the work of Isambard Kingdom Brunel – with Buckminster Fuller’s technocratic idealism and vernacular images of Marvel Comics and The Eagle, Meccano, sci-fi films, pop music, funfairs and pop art »14. Thus, the machine becomes a puerile tool to imagine malleable and changing cities. Today Western cities and architecture designs are loosing a sense of amusement. By being too rigid and predetermined, they become a pile of concrete and wood without any joy. Could someone imagine a city like a Meccano one ? Wouldn’t it be more fun ?

semblage poétique et énigmatique transforme le métal dans un objet mystérieux. Le secret que le jouet dégage est repris par des architectes reconnu tel Richard Rogers ou le groupe Archigram. Cette touche frivole qu’évoquent les meccanos permettent de s’éloigner des visions pessimistes de la machine. En 1990, l’architecte britannique Richard Rogers réalise une maquette en Meccano pour le concours de la Tour Tomigaya. La tour est une « structure qui emprunte ses codes esthétiques à l’ingénierie de la mécanique et rappelle les projets Constructivistes»13. En reprenant l’esthétique du mouvement initié par Tatlin, la maquette devient une objet de travail ou les tirants, les ascenseurs et les structures sont apparentes. Elle permet d’adoucir la vision futuriste qu’a l’architecte et tel un enfant, semble vouloir défier les réglementations urbaines. Pour le groupe anglais Archigram (héritier d’une architecture anglaise ou l’ingénierie était reine), le jouet leur permettent de casser l’image figée du modernisme initié par Le Corbusier. Michael Sorkin définit Archigram comme une «combinaison du: Crystal Palace, du Dreadnought, du Spitfire, du pont du Forth et du travail de Isambard Kingdom Brunel - avec l’idéalisme technocratique de Buckminster Fuller et des dessins vernaculaires de Marvel Comics, des Meccanos, des films de sciencefiction, de la musique pop, des fêtes foraines et du pop art»14. Ainsi, la machine leur permet de voir la ville comme un jouet, malléable et ouvert à toute modification. Aujourd’hui les villes et les bâtiments occidentaux perdent cette dimension d’amusement. En étant trop rigides et prédéterminés elles deviennent de simple pile de béton sans intérêt. Une ville type Meccano ne serait-elle pas plus amusante à vivre ? 31


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In the 1950s, as part of the «forecast collection» from Alcoa, architects Ray and Charles Eames invent the Solar Toy. Their invention does not have any function and should not be regarded as a static and dumb object. In continuation of their ideologies, architects demonstrate that a machine may express a feeling of wonder and delight spectators. Charles Eames said, «the function of the machine is to be»15, meaning that the magical feeling it procures is enough for the machine to exist. By subtracting the function of a machine American architects allow viewers to appreciate the mechanical object for what it is and not for what it does. The machine is then perceived as an amazing and entertaining toy where imagination overpowers rationality. This same feeling can be seen in La Maison de Verre in Paris designed by Pierre Chareau. Much has been said about this superb building, however we forget how amusing the house is and should not be understood as a «machine for living» but as a house full of surprises. Elaborated in 1932, it rallies diverse machinery influences, such as automobiles, gears that surprise users and reminding magical tricks. The house is a constant changing stage because of the mechanisms it employs and, like a child who discovers his gift, the house becomes a series of amazing moments. Machines are deflected to produce a childish home and by imaging wacky mechanisms, the architect designs a fairy building where mechanisms are revealed and the aesthetics assumed. Mr. Chareau qualifies him as a «surveyor dreamer»16 who uses the machine as means to reach an ideal. The raw aspect of machines does not destroy the fiction that the architect puts in place. Indeed, they bring a sense of strangeness where the house plays between preciousness, mysteriousness and brutality. The derision he uses, mitigates the 34

Dans les années 1950, dans le cadre de la «collection prévisions» de la société Alcoa, les architectes Ray et Charles Eames inventent le Jouet Solaire. Cette invention n’a pas de fonction précise, mais ne doit pas être regardé comme un objet statique et muet dénué de tout sens. Dans la continuité de leurs idéologies, les architectes démontrent à travers leur installation qu’un sentiment d’émerveillement peu découler d’une machine. Charles Eames dit que «la fonction de la machine est d’être» 15. La magie que procure la machine s’auto suffit pour exister d’elle même. En retranchant la fonction de la machine les architectes américains permettent aux spectateurs d’apprécier l’objet mécanique pour ce qu’elle est et pas pour se qu’elle fait. La machine peut-être perçue comme un jouet étonnant et divertissant. Ce même sentiment peut être ressentit dans La Maison de Verre dessiné par l’architecte Pierre Chareau. Beaucoup de choses sont dites sur cette maison, mais on oublie trop souvent a quel point elle est amusante et qu’elle ne doit pas être perçu comme «une machine a habiter» mais comme une maison remplie de surprises. Réalisé en 1932 elle est truffée de mécanisme, d’influences automobiles et de surprises rappelant des tours de magie. La maison est une scène de théâtre constamment en évolution selon les péripéties qu’elle génère et comme un enfant qui découvre ses cadeaux, la maison est une série de moments étonnants. L’univers de la machine est ici dévié pour fabriquer une maison enfantine. En imaginant des mécanismes farfelus, l’architecte conçoit une maison féerique ou chaque meuble révèle une surprise et enchante l’espace. L’expression des mécanismes est revendiqué comme objet esthétique et intrigue l’acteur. Pierre Chareau qualifié comme un «géomètre rêveur»16 utilise la machine

W ON D ER

FIG 04 (p32): Jaspar Morello Animation Poster. FIG 05 (p33): Solar Toy, EAMES (R&C) In Alcoa’s 1959 publication design forecast 1, Oscar Schefler elaborates on the ideas behind the Eames’s solar powered «do nothing machine»...«there is little pertinence in asking what the toy is supposed to do. It is not supposed to do. It is supposed to be. Its whole function is in its being» Eames adds «we now have a moment in time which is very precious; but this is valid only if the toy does nothing».


harsh appearance of machines and through his «know-how» and distinguished taste, inventions are refined, elegant and justify their function. Unlike architects who use machines as means to imagine or renew architecture, Chareau handles it in a simpler and practical way. None of his mechanisms can be qualified as gadgets. Everything is justified from a functional point of view making la Maison de Verre a performance. It is probable and reasonable to assume that the Parisian house influenced Richard Rogers, Renzo Piano and Norman Foster. But the poetic approach that achieves Chareau is yet not overtaken and still remains one of the best «theatre stages».By implementing various mechanisms architecture lifts up it’s level by surprising the spectator.

comme un moyen d’atteindre un idéal. L’aspect brut des mécanismes inventés ne détruit pas la fiction que l’architecte met en place mais apportent un sentiment d’étrangeté ou la maison joue entre un caractère à la fois précieux, mystérieux et brutale. La dérision de ses mécanismes permet d’atténuer l’aspect cru des machines et par son savoir-faire et son goût distingué, les inventions sont raffinées, élégantes et justifient leurs fonction. Contrairement aux architectes qui se servent de l’univers de la machine comme un moyen d’imaginer et de renouveler une architecture, Pierre Chareau l’utilise de manière simple et concrète. Aucun de ses mécanismes n’est gadget, tout est justifié d’un point de vue fonctionnel et l’ensemble de ces inventions font de la Maison de Verre une salle de spectacle. Il est probable et justifié de penser que la maison parisienne est une influence majeure sur les travaux de Richard Rogers, Renzo Piano et Norman Foster. Cependant l’approche poétique que réalise l’architecte est d’avantage théâtrale que l’on fait ses successeurs. En inventant des mécanismes, l’architecture prend une nouvelle dimension en surprenant le spectateur.

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The poetic, mysterious and brutal aspects of machines allows writer such as Jules Verne to imagine magical worlds. The vision Jules Verne has on Science and Technology in the middle of the XIXth century is original in many ways: it’s a path for invention, to extrapolation and is in the same time an educational purpose. Jules Verne’s machines are both realistic and symbolic. Although HG Wells, George Orwell and Aldous Huxley predicted gloom for a company in progress too fast in technology, Verne is especially known for glorifying the dream of a world with planes, helicopters, televisions, computers, and automotive air conditioning. Machines gives him the opportunity to imagine space flights, travel to the moon, guided missiles, skyscrapers of glass and steel, global communication networks, and submarines carrying hundreds of men miles below the sea surface. It is amazing how much of what he writes has come true - and not just his predictions on technology, but details of how they are deployed. In his books about space travel, Verne launches its spacecraft on the Central Coast of Florida near Cape Canaveral, and he lands just three miles from where Apollo 11 splashed down on his return from the moon in 1969. He calculates the exact speed required for the spacecraft to escape Earth’s gravity and he accurately describes the effects of weightlessness on astronauts. He also realizes that the return of the spaceship burns as it comes back to the Earth’s atmosphere. Some believe that many of these ideas have been self-fulfilling. This may very well be the case; Verne has a significant influence on scientists and engineers who launched into space, including Hermann Oberth and Konstantin Tsiolkovsky.

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L’aspect poétique, mystérieux et brutal de la machine, permet ades écrivains comme Jules Verne d’imaginé des mondes énigmatique. Le regard que porte Jules Verne sur la Science et la Technique au coeur du XIXeme siècle est original à plus d’un titre : il ouvre la voie à l’invention, à l’extrapolation, dans un vrai but d’éducation. Les machines de Jules Verne sont à la fois réalistes et symboliques. Bien que HG Wells, George Orwell et Aldous Huxley prédit morosité pour une société en progrès trop rapide dans le domaine technologique, Verne glorifie le rêve d’un monde avec des avions, des hélicoptères, des téléviseurs, les ordinateurs, les automobiles de la climatisation, et le mouvement des images. Grâce aux machines, il imagine des vols spatiaux et des voyages vers la lune, des missiles guidés, des gratte-ciels de verre et d’acier, des réseaux de communication mondiaux, et des sous-marins transportant des centaines de milliers d’hommes en dessous de la surface de la mer. Il est étonnant de voir combien de ce qu’il a écrit est devenu réalité - et pas seulement ses prédictions sur la technologie présente, mais les détails de la façon dont ils seraient déployés. Il est clair qu’il a compris la science d’une manière qui lui a donné la prévoyance remarquable en ce qui concerne à la fois les exploits qui ont été possibles et les éléments qui ont été nécessaires pour les accomplir. Dans ses livres sur l’espace Voyage, Verne lance son vaisseau spatial sur la côte centrale de la Floride, non loin de Cap Canaveral, et atterri à seulement 6 kilomètres de l’endroit où Apollo 11 amerrit à son retour de la lune en 1969. Il calcule la vitesse exacte requise pour que son vaisseau spatial échappe à la gravitation terrestre et il décrit avec précision les effets de l’apesanteur sur ses astronautes. C’est pourquoi Verne exerce une influence considérable sur les scientifiques et les

MACHINE FICTIONS

GLOR IF Y


In an effort to inspire and thrill the reader, the writer defines literature as «an art with which I identify myself and that I will never give up». Jules Verne loves discoveries and inspired by researchers and scientists of his time, he manages to progressively mingle his stories with imaginary machines built on practical experiences and real knowledge. But instead of retaining the function of the machines, the deviates them to become infantile imaginary transportations. Helped by his great imagination and an exceptional gift of anticipation, the writer puts into perspective in his books all the wealth of the industrial revolution and technology of its time with a sensible and poetic approach. By exaggerating and twisting inventions like the train or the boat, he creates a fantasy world. His incredible inventions allow the writer to imagine fantastic worlds while maintaining a semblance of logic and therefore plausibility. In 2005 the short film The Mysterious Adventures of Jasper Morello animates the mysterious, and giant machines of Jules Verne. Instead of seeing the machine as a raw device, the film turns mechanical devices into eccentricities. Regardless the function, suddenly machines are perceived as toys and vehicles preposterous tales.

ingénieurs qui ont lancé un vol spatial, y compris Hermann Oberth et Konstantin Tsiolkovski. Dans une volonté de faire rêver et vibrer son lecteur, l’écrivain définit la littérature comme «un art avec lequel je me suis identifié et que je n’abandonnerai jamais ». Jules Verne amoureux de la découverte et conseillé par des chercheurs de son temps, parvient au fur et à mesure à mêler à ses récits de nombreuses machines imaginaires construites sur des expériences concrètes et des connaissances véritables. Aidé par son immense imagination et par un don d’anticipation exceptionnel, l’écrivain met en perspective dans ses livres toute la richesse de la révolution industrielle et technologique de son époque. En extrapolant, ses inventions sont fantaisiste et rocambolesques lui permettant d’imaginer des univers farfelu tout en respectant un semblant de logique et donc de plausibilité. The Mysterious Adventures Of Jasper Morello est une animation qui anime les machines mystérieuses de Jules Verne. Au lieu de voir la machine comme un engin brute, le film détourne la machine pour en faire un univers fictif. La fonction n’a pas d’importance, l’objectif est ici d’utiliser la machine comme un jouet.

Inspired by Jules Verne, Francois Schulten designs in 1994 the metro station Arts et Metiers in Paris. The traveller is immersed within a large machine, a sort of underground Nautilus suggesting the mechanisms of imaginary genius. The ceiling of the station is covered by a series of gears evoking the belly of the museum located just above. The project heavily relies on the methodical use of a single material, highly evocative of machines: industrial copper. The vault is indeed made of copper plates riveted to each other, creating an original space. Oval windows open onto small stage sets showing

S’inspirant de Juvles Verne, l’artiste Francois Schulten réalise en 1994 la station de métro Arts-et-Métiers à Paris. Le voyageur est plongé à l’intérieur d’une grande machine, sorte de Nautilus souterrain suggérant l’imaginaire des mécanismes de génie. L’on découvre au plafond de la station, une série de rouages évoquant le ventre du musée situé juste au-dessus. Le projet repose en grande partie sur l’utilisation méthodique d’un seul matériau, hautement évocateur de l’univers technique et industriel: le cuivre. La voûte est en effet constituée de plaques de cuivre rivées les unes aux autres, 37


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discoveries about today’s world. While generating an atmosphere almost timeless, the project is innovative in the treatment of materials, techniques, thus creating a bridge between modern civilisation and the museum: between past and future. The station is a time machine, that transports you in to a magical universe. Extrapolation is an other way to use machines as an amusement. Steampunk has made extrapolation one of it’s major key in it’s thinking. The movement assumes that in a world where steam engines would have progressed beyond what we know, men would not feel the need to invent the internal combustion engines. The aesthetics of this civilization is by consequence very different from ours, since the lack of oil causes the lack of plastics and delays the development of electricity and computers. The decor is inspired by industrial architecture from the late nineteenth century. The coal and metal industry is highly developed, and iron serves as the main feedstock. Similarly, the aesthetic is often associated with dark wood and brass. The gears are complex or simply decorative. In transport, air and private cars are often withdrawn in favour of airships and trains. The dress style is a mixture of Victorian and modern style. While the electronic age tends toward miniaturization, the fundamental element of steampunk aesthetic is its sheer size. This technology, deliberately blocked at the stage of the steam engine, produces exaggerated, extravagant, complex buildings operated by levers and gears. Steam vehicles often seem heavy and difficult to handle, requiring a very high-energy expenditure for a low mechanical efficiency. Steampunk is an inspiration for filmmaker Tim Burton and French artist Stephane Halleux. By creating machines and robots, finely propor40

créant pour l’usager la sensation de changer d’espace dès qu’il pénètre dans la station. Une série de hublots ouvrent sur des scénographies de petite taille, centrées sur l’imaginaire du Musée des arts et métiers et offrant l’occasion de nouvelles découvertes sur le monde d’aujourd’hui. Tout en dégageant une atmosphère presque intemporelle, le projet se montre novateur dans le traitement des matériaux, les techniques de fixation et de protection, établissant ainsi une passerelle entre le monde du métropolitain et celui du musée: entre le passé et l’avenir. La station une machine a remonté le temps; un transport vers un univers féerique. L’extrapolation est une autre façon d’utiliser la machine comme un divertissement. Le mouvement Steampunk en a fait un point clef de sa philosophie. Il part du principe que dans un univers où les machines à vapeur auraient progressé au-delà de ce que nous connaissons, les hommes n’auraient pas éprouvé le besoin d’inventer les moteurs à combustion interne. L’esthétique de cette civilisation est très différente de la nôtre, puisque l’absence de pétrole entraîne celle des matières plastiques ainsi qu’un retard dans le développement de l’électricité et de l’informatique, ou leur absence pure et simple. Le décor s’inspire de l’architecture industrielle de la fin du xixe siècle. L’industrie du charbon étant très développée, en parallèle avec celle de la métallurgie, le fer puddlé y tient lieu de matière première principale. De même, l’esthétique est souvent associée aux boiseries sombres. Les engrenages complexes ou simplement décoratifs sont, eux aussi, souvent employés. Les dirigeables et du train sont les moyens de transports principaux. Tandis que l’ère de l’électronique tend vers la miniaturisation, l’élément esthétique fondamental du steampunk est son gigantisme.

EXT R APOLAT ION

FIG 06 (p38): Engin Drawing, ROLLS (C). A detail of the main drive (labelled T) and part of the supercharger assembly. FIG 07 (p39): The Celestial River CJ Lim/Studio 8 Architects with Maxwell Mutanda and Sarah Custance


ÂŤCombining place and fiction is not so that we can sit around infantilizing one another with fairy tales, treating the world as empty spectacle, but to reveal, through projects of great imaginative power, that another world is possible, and architects have a unique ability to chaperone this future earth into existenceÂť

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tioned, covered with rust and corrosion, they imagine a universe almost comic where machines establish themselves as strange objects. In the film Sweeney Todd in 2007, Tim Burton transforms the main character Benjamin Barker (played by Johnny Depp) into a man thirsty of revenge. The steampunk approach increases the mystery of the character and reinforces strange atmospheres. So Steampunk can be resumed as a nostalgic movement diverting machines in Victorian styles enhancing the juvenile sentiment we may have on machines. The variety of subjects the machine suggests is unlimited. By deviating it’s function, the machine becomes a toy vector of imaginary and childish visions. The ambiguity between the brutal and bizarre appearance gives it a mysterious character. Sometimes it is transformed in a poetic way to achieve something precious, delicate, and envied which is to say the opposite of a real machine. Amusement allows the extrapolation of a world often empty and boring. However is not a substitute for science. «Combining place and fiction is not so that we can sit around infantilizing one another with fairy tales, treating the world as empty spectacle, but to reveal, through projects of great imaginative power, that another world is possible, and architects have a unique ability to chaperone this future earth into existence»17. By deviating or extrapolating machines, their function changes. The object is no more seen as a pure functional device but as a way to imagine and think new possibilities. By condemning architecture to it’s functional role, their is no point for architects to exist. I like to consider architecture as a playground where absurd imaginations exist. By using the machine (which is to say the most functional device) as an example, it is possible for architecture to capture this dimension. 42

. Cette technologie, délibérément bloquée au stade de la machine à vapeur, produit des constructions démesurées, complexes extravagants de tuyauteries actionnées par des leviers et des claviers aussi nombreux que compliqués. Les véhicules à vapeur semblent souvent lourds et difficilement maniables, nécessitant une très forte dépense d’énergie pour un rendement forte dépense d’énergie pour un rendement mécanique faible. Le steampunk est notamment une inspiration pour le réalisateur Tim Burton et l’artiste français Stéphane Halleux. En créant des machines et robots, délicatement proportion nées, couverte de rouille et de corrosion, ils imaginent un univers presque comique ou la machine s’affirme en tant qu’objet étrange. Dans le film Sweeney Todd réalisé en 2007, Tim Burton transforme le personnage principal Benjamin Barker (joué par Johnny Depp) en un homme soif de revanche. Le réalisateur s’inspire de l’univers steampunk pour augmenter le mystère du personnage. Le steampunk peut donc être résumé comme un mouvement nostalgique qui dévie les machines pour renforcer le sentiment juvénile que nous pouvons avoir sur la machine. La variété de sujets que suggère la machine est sans limite. En détournant l’outil de sa fonction, la machine devient alors un jouet vecteur d’imaginaires et de visions puérils. L’ambiguïté entre son aspect brutal et farfelu donne à la machine un caractère mystérieux. Parfois son apparence bestiale est transformé en un objet poétique, précieux, délicat, et envié, soit l’opposé d’une véritable machine. L’amusement permet donc d’extrapoler un monde souvent vide et ennuyeux. En revanche elle n’est pas un substitut à la science. C’est une valeur indispensable sur le plan conceptuel; un outil de production

FIG 08 (p44): London City Farmhouse, STEWART (C-L) FIG 09 (p45): Maison De Verre Axonometric view, CHAREAU (P)


afin de discuter et de communiquer des idées radicales. «A travers des projets de grande puissance imaginative, la machine permet d’imagier qu’un autre monde est possible, et que l’architecture a cette possibilité d’envisager cette future existence»17. En déviant ou extrapolant les machines, leurs fonctions changent. L’objet n’est plus perçue comme une simple chose fonctionnelle mais comme un façon d’imaginer et penser de nouvelle possibilités. En condamnant l’architecture seulement a son objectif fonctionnelle il n’y a plus d’intérêt aux architectes d’exister. Je considère l’architecture comme un terrain de jeux ou l’imagination absurde peut exister. En utilisant la machine (objet ultra fonctionnelle) comme un exemple, il est possible à l’architecture de capturer cette dimension.

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COMPLEXITY

«Referring to the etymological sense, complexity has two dimensions: globality and interaction. Globality refers to the first origin of the word complex complexus, meaning whole or embrace. As for interaction, it refers to the second etymology cum-plexus, which is woven together and emphasis the notion of link and relationship between the elements»18.

«En partant du sens étymologique, la complexité se présente sous deux dimensions : celle de la globalité et celle de l’interaction. La globalité renvoie à la première étymologie du mot complexe qui est complexus, verbe signifiant embrasser, englober. Quant à l’interaction, elle renvoie à la deuxième étymologie de la complexité cumplexus, qui est tissé ensemble et qui insiste plus sur le lien, la relation entre les éléments»18.

PART THRE E:

FROM COMPLEXITY TO ABSURDITY S U P E R P OS IT IO N N E T WO R K

A machine must be understood as a set composed by several interconnected mechanical parts. The system that links them (also called mechanism) is as important as the independence of mechanical parts. The whole cannot exist without interaction and interaction does not work if it does not compose a whole. Complexity is not opposed to simplicity, but to transparency, predictability and stability.

Une machine doit donc être comprise comme un ensemble composé par plusieurs parties mécaniques liées entre elles. Le système qui les lie (appelé mécanisme) est aussi important que l’indépendance des pièces mécaniques. La globalité ne peut donc exister sans l’interaction, et l’interaction n’a pas d’utilité si elle ne compose pas un ensemble. La complexité ne s’oppose pas à la simplicité, mais plutôt à la transpar-

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It is a «superposition of elements»19 accumulated in a precise and logical way and differs from juxtaposition. A machine is a «continuum of infinite connections» : a «network» 20, a puzzle with no symbolic hierarchy. The relationship between the mechanical parts is essential to the proper functioning of a machine and becomes more emblematic to the whole. The system structures the device and can be defined as a com bination of rigid or resistant bodies formed and connected permanently and move with the motion relative to the other. Complexity is born from the network that weaves together the mechanical parts and as Le Corbusier said: «there is no project without a system»21. In his chapter A House Is Not A Home, Raynar Banham argues that «when your house contains such a complex of piping, flues, ducts, wires, lights, inlets, outlets, ovens, sinks, refuse disposers, hi-fi reverberators, antennae, conduits, freezers, heaters -when it contains so many services that the hardware could stand up by itself without any assistance from the house, why 22 have a house to hold it up» . Is accumulation sufficient to exist on its own? Is complexity simple decoration? A machine is a complex tool by nature, and therefore is not decorative. This is why, Le Corbusier and Ozenfant based their idea on confusion between functionalism and the mere absence of superfluous decoration. Complexity is not pictorial as it is a normal and necessary attribute to mechanical engineering. Superposition of elements creates a width where beginning and end are lost and eventually no longer exist. Successions of parts melt together and confuse the outside from the inside, the void from the full. Width is a combination of scales that merges together to eventually compose an architectural complexity. Complexity 48

ence, à la prévisibilité et à la stabilité. C’est une «superposition d’éléments» 19 accumulé selon une logique précise et voulue. Elle se diffère donc de la juxtaposition. Une machine est un «continuum de connexions infinies» : un «network»20, un puzzle sans hiérarchie symbolique. La relation entre les pièces mécaniques est primordiale au bon fonctionnement du mécanisme et devient plus emblématique que l’ensemble. C’est le système qui structure l’objet. Le système peut donc être définie comme une combinaison de corps rigides ou résistantes, formées et reliées de façon définitive, ils se déplacent avec les mouvements relatifs par rapport à l’autre. La complexité naît du réseau qui tisse les corps ensembles. «Il n’y a pas de projet sans un système»21 . Dans son chapitre A Home Is Not A House, Raynar Banham déclare que «quand votre maison contient un système si complexe de tuyaux, de conduits, de gaines, de fils, de lumières, d’entrées, de sorties, de fours, d’éviers, de broyeurs de déchets, d’antennes, de conduits, de congélateurs, etc. -quand il contient autant de services que le matériel peut se tenir debout par lui-même sans aucune aide de la maison, pourquoi avoir une maison pour le tenir debout»22. L’accumulation estelle alors suffisante pour exister par elle même ? La complexité devientelle décorative ? Une machine est un outil complexe par nature, mais elle n’est pas une décoration. C’est pourquoi, Le Corbusier et Ozenfant fondent leur machination sur une confusion entre le fonctionnalisme et la simple absence de décoration superflue. La complexité n’est pas picturale, puisqu’elle est un attribut normal de l’ingénierie mécanique. La superposition d’éléments fabrique une épaisseur ou le début et la fin se perde pour finalement ne plus exister. La succession des

W ID T H


is then lost in its own thickness and lacks any predetermined sense. Also called absurdity.

ABSURDITY

FIG 10 (p50): Training France For Bomb Catching ROBINSON (W-H) FIG 11 (p51): Machine Fiction Collage, CRIPE (C)

Absurdity is born from the fundamental disharmony between the person looking for meaning and the apparent irrationalism of the universe. It is not absolute because it does not characterize the absence of meaning but a difficulty to understand logics or a perception of reality commonly accepted and that reason has trouble to fill. Absurdity is mainly created through the exchange of ideas and the resulting gap. The greater is the gap, bigger is absurdity. As a result, we are masters of the absurd as it relates to the credit we accord to it or what we able to concede from it. A machine is a paradox as it’s a rational tool that loses its logic because of its extreme logics. Maybe victim of it’s own complexity. Meton Gadelha’s complex designs express this paradox. Stillness in Architecture «exhibit three guiding principles: it would be something simple and discreet, difficult but not impossible. They follow the rules of several geometric systems. Everything would be controlled by chance and the project would use time and space coordinates as abstracts. The drawings would then be useful, since freedom is the only guarantee of discipline, and would build itself from the act of drawing. Accuracy and immobility would be circular: a series of objects that once chained together define an architecture»23. Turning complexity to absurdity or absurdity to complexity is a major aspect of Marcel Duchamp’s, Jean Tinguely’s or Rube Goldberg’s work, as they turn mechanical devices into comic and critical phenomenons.

mécanismes se fondent confondant l’intérieure avec l’extérieure ; le plein avec le vide. L’épaisseur est une combinaison d’échelles qui accouple les différentes échelles pour éventuellement composer un tout. La complexité se perd dans sa propre épaisseur et dénue tout sens préétabli. On parle alors d’absurdité. L’absurde naît de la disharmonie fondamentale entre la recherche de la personne de sens et l’absurdité apparente de l’univers. Elle n’a rien d’absolu car elle ne caractérise pas l’absence de sens mais plutôt un vent contraire à un raisonnement logique où à une perception de la réalité communément admise, voire la complétude d’un vide que la raison n’a pu combler. L’absurde existe surtout par le biais de la confrontation d’idées et l’écart qui en résulte, sachant que plus cet écart est important, plus l’absurdité est grande. En conséquence, nous sommes maîtres de l’absurdité car celle-ci est relative au crédit qu’on lui accorde ou au renoncement que l’on veut bien lui concéder. On peut donc supposer qu’une machine est un paradoxe : un outil rationnel qui perd sa logique à cause de son extrême logique. Victime peut-être de sa propre complexité. Un lien peut être effectué avec les complexes dessins de Meton Gadelha. Stillness in Architecture se « présentent selon trois principes directeurs : ce serait quelque chose de simple et discret, naturellement difficile mais pas impossible. Ils suivraient les règles de plusieurs systèmes géométriques. Tout serait commandé par le hasard et le projet utiliserait le temps et l’espace comme les coordonnées abstraites traçant le plan d’images familières sur une dimensionnalité récurrente de couches temporelles d’événements. Les dessins seraient utiles, puisque la non gratuité est la seule garantie de leur rigueur, et se const49


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Marcel Duchamp’s love for machines began early, with Bec Auer in 1902. His fascination then continues in 1913 and 1914 with the completion of the painting Chocolate Grinder. The continuous and repetitive rhythm of the chocolate grinder enchants the Frenchman and argues that: «rotation is a necessity in my life, it’s a kind of narcissism, self-sufficiency, a kind of masturbation. The machine turns on itself and by some miraculous process that I find fascinating, manufactures chocolate»24. His interest in rotation takes a next step with the Rotoreliefs. Placed on vinyls, a series of geometric designs create three-dimensional effects. For Marcel Duchamp, the Rotoreliefs are both a serious and playful project that deals with perception. This curious juxtaposition of humour with childish theoretical content denudes all rationalism. Re-joining architects Ray and Charles Eames principle (mentioned in part two), Duchamp removes machine functions, to, release machinery from easement and also allow the machine to «be». His machines are not functional or practical; they are the opposite of ReadyMades (such as the bicycle wheel to which he added a goal and become a work of art). By subtracting the objective of machines, Marcel Duchamp turns a functional machine in an absurdity. Mechanical devices become useless tools and a way to challenge the goal-oriented thinking and the importance of artists. Existing in a world where utility is dominant, the machines require a perfect objectivity to escape from aesthetic judgments. By repeating a particular system or function absurdity is reached. The «stupid» on-going movement deviates machines from their goal. In a consequence, perpetual cycles give Duchamp the opportunity to create an aesthetic of indifference. With other Dadaists or Surrealists artists, he denounces deliberately the reliance on rational progression. 52

ruiraient dans l’acte de dessiner. Leur précision et leur immobilité seraient circulaires : une série d’objets qui une fois enchaînés définissent une architecture d’objets comme sortis de la machine»23. Tournant la complexité dans une phénomène absurde est un theme courant chez Marcel Duchamp, Jean Tinguely ou Rube Goldberg. L’absurdité permet de transformé l’objet mécanique en un outils comique et critique. L’amour de Marcel Duchamp pour les machines et les objets mécaniques a commencé très tôt , avec le Bec Auer de 1902. L’attraction continue ensuite en 1913 et 1914 avec la réalisation de la peinture Broyeuse de Chocolat. La répétition et le rythme continuelle de la broyeuse a chocolat fascine le français et déclare : « la rotation est une nécessité dans ma vie, c’est une sorte de narcissisme, une autosuffisance, une sorte d’onanisme. La machine fait le tour et par quelque procédé miraculeux que je trouve fascinant, fabrique du chocolat»24. La fascination du mouvement rotatif est une nouvelle fois un principe majeur dans les Rotoreliefs. Placé sur des vinyles, une série de disques en cartons avec des dessins géométrique dessus créent des effets en trois dimensions. Pour Marcel Duchamp, les Rotoreliefs sont un travail sérieux et ludique, à la fois amusant et sont de véritables recherches sur la perception. Cette juxtaposition curieuse de l’humour enfantin avec un contenue théorique permet dénuer tout rationalisme. Rejoignant le principe des architectes Ray et Charles Eames (partie 2), il retire la fonction des machines, pour d’une part libérer les machines d’une servitude et d’autre part permettre à la machine « d’être». Ses machines ne sont pas fonctionnelles ou pratique, elles s’opposent au principe du Ready-Made (comme la pelle à

U SELESS


C AU S E A N D E F F E C T

By turning a machine into a useless object, the function is no longer a goal but a «humorous and fun»25 object turned into mockery. By extrapolating complex mechanisms achieving simple goals, Rube Goldberg and William Heath Robinson’s machines are absurd and juvenile devices. These humorous machines allows them to criticize society and like Frank Lloyd Wright26 machines are additional tools to improve daily life. Their machines use a multitude of useless and tortuous detours surprising spectators. Devices are deflected from their function and its vocation to efficiency, to focus on its complex and convoluted dimension. By delaying as long as possible the outcome of their machines, using thickness and sequences, the designers create an expectation. Therefore, density triggers a lecture where the viewer tries to understand the «cause and effect» of such mechanisms. Complexity becomes a challenge and increases the viewer’s experience. Their inventions are preposterous journeys punctuated by the system that links these mechanisms. The viewer is immersed in the device and attempts to clarify the operation of these gadgets. An interaction and mental manipulation is born between the actor and illustration. Reinforced by letters that allow hierarchization, Rube Goldberg directs the viewer’s gaze. The American designer keeps a logical sense and his inventions may actually work. The «domino effect» sequences the drawing unlike the Englishman who uses complexity in a more detailed and poetic way. Indeed, William Heath Robinson, uses the machine in a subtler fashion. By keeping away function, this allows him more fantasy. Nevertheless, both assume and assert their convoluted aesthetic. Gears, pulleys and other mechanical parts are requested and turn the machine into a comic tool. These un-

neige ou la roue de bicyclette à laquelle il rajoute un but à un objet pour en faire une œuvre d’art). En hottant l’objectif de ses machines, Marcel Duchamp fait le contraire et transforme une machine fonctionnelle dans une absurdité. L’objet mécanique devient alors inutile et une façon de contester la pensée axée sur les buts et l’importance des artistes. Existant dans un monde l’utilité est dominante, ses machines demandent une parfaite objectivité et d’échapper à un jugement esthétique. Avec d’autres artistes Dadaïstes ou Surréalistes, il dénonce intentionnellement atteinte à la dépendance de la progression rationnelle. En transformant une machine dans un objet inutile, la fonction n’est plus un objectif. Les inventions de l’artiste introduisent de «l’humour et de l’amusement»25 tournant l’objet dans une dérision. En extrapolant la complexité des mécanismes pour atteindre une objectif simple, les machines de Rube Goldberg et de William Heath Robinson deviennent des machines absurdes et juvéniles. Le détournement de la machine comme procédé humoristique leur permettent de critiquer la société du 19eme siècle qui regarde la machine comme la créatrice d’une nouvelle culture. Pour eux comme pour Frank Lloyd Wright26, la machine est un outils supplémentaire afin d’améliorer le quotidien. Leurs machines emploient une multitude de détours aussi tortueux qu’inutiles afin d’émouvoir le spectateur. Les dispositifs dévient la machine de sa dimension fonctionnelle et de sa vocation à l’efficacité pour mettre l’accent sur sa dimension complexe et alambiqué. En retardant le plus longtemps possible le dénouement de leurs machines, les dessinateurs créent une attente comparable à une scène finale de théâtre. Par conséquent, la densité déclenche une lecture des méca53


necessary and absurd devices is a «good expression of technophilia in its ambiguity, most of the time fascinating but also sometimes sustaining its existence by its own contemplation»27. For the most part, the devices eschew function in the most conventional sense. «The notion of an abstract device, distilling the mannerisms and characteristics of a machine, but freed of purpose and servitude, is clearly a paradox. Perhaps the function of these devices is instead to manipulate phenomena in the same way that architecture does – using space, time, sound, and materiality to interact with its audience in a performative relationship. The diminished physical and financial scale, coupled with disconnection from purpose, makes device-making a breeding ground for invention and spatial possibility»28. «Cause and effects» of these useless devices are series of «actionreactions» that multiply a phenomena. A simple action allows the estate of a complex mechanism intriguing spectators. A machine becomes a place of discovery and unexpected moments. The absurdity transferred in their drawings may be compared to complex animal traps. Traps are, probably the first physical mechanisms of history. Ranging from a simple process of complex machines, traps are devices attempting to capture an individual or animal through various mechanisms. Systems are made from rope, wood, or stone and are closely related to the aesthetics and functions point of a conventional machine such as a pendulum. Traps are absurd. A long process of implementation is developed for a result not even guaranteed. In reality traps are not functionally complex. Each invention has the same principle: a trigger that causes a subsequent series of actions. The bow trap is one of the deadliest traps. The trap consists of a bow 54

nismes ou le spectateur tente de comprendre les «causes à effets» de la machine. La complexité devient alors un challenge qui augmente l’expérience du spectateur. Leurs inventions abracadabrantes sont des parcours rythmé par le système qui lie les mécanismes. De manière comique, le spectateur est plongé dans les dispositifs et tente d’élucider le fonctionnement de ces engins. De faite, une interaction et une manipulation mentale se déclenche entre l’acteur et l’illustration. Renforcé par des lettres qui permettent de hiérarchiser les mécanismes, les dessins de Rube Goldberg dirigent le regard. Le dessinateur américain respecte la logique et ses procédés fonctionnent réellement. Le « domino effect » séquence l’illustration contrairement a l’anglais qui utilise la complexité de manière plus détaillé et poétique. En effet, William Heath Robinson, utilise l’univers de la machine de façon plus subtile. Ses illustrations en couleurs perdent de la logique pour permettre plus de fantaisie. Ses dessins son plus forts et transmettent une notion imagé de la machine. Néanmoins, tous deux assument et revendiquent l’esthétique décalée de leurs inventions. Les engrenages, les poulies et autres pièces mécaniques sont sollicités et permettent de détourner la machine dans un outil comique. Ces engins inutiles et aberrants est une «bonne expression de technophile, ou les inventions fascinantes de ces artistes maintiennent leur existence par leur propre contemplation»27.Le détournement de la machine pour en faire un objet amusant, libère l’objet de sa servitude. Peut-être la fonction de ces dispositifs est plutôt de manipuler les phénomènes de la même manière que l’architecture: utiliser l’espace, le temps, le son, pour d’interagir avec le public dans une relation performative. Déconnecter «la fonction de la machine, est un terrain fertile pour l’invention et la possibilité spatiale»28.


The notion of an abstract device, distilling the mannerisms and characteristics of a machine, but freed of purpose and servitude, is clearly a paradox. Perhaps the function of these devices is instead to manipulate phenomena in the same way that architecture does – using space, time, sound, and materiality to interact with its audience in a performative relationship. The diminished physical and financial scale, coupled with disconnection from purpose, makes device-making a breeding ground for invention and spatial possibility 55


anchored to the ground with pegs. A toggle stick is lashed to the trigger stick. Two upright sticks driven into the ground hold the trigger stick in place at a point where the toggle stick will engage the pulled bow string. A catch stick is placed between the toggle stick and a stake driven into the ground. A trip wire or cordage is attached to the catch stick and routed through stakes and across the game trail where it is tied off. When the prey trips the trip wire, the bow looses an arrow into it 29. Logic is lost in the succession of mechanisms. Accumulation of tools blurs the system and makes it difficult to read the causes and effects. Therefore absurdity is inevitable. When the system is so logical but it is not understood then it is inept. Absurdity is born from complexity. It resists to a rational interpretation allowing us to speculate. It allows us to rearrange the logic, or at least to interpret it. Extrapolation of rationalism provides irrationalism. Despite the relentless logic of the machines, artists (as shown before) use complexity that is both speculative and critical. Function is no more important as it is re placed by imagination. It transcends our way of perceiving and experiencing space which forces us to let go of our obsession with reality.

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Les « causes à effets » de ces machines inutiles sont une série « d’actions réactions» qui multiplie des phénomènes. Une simple action permet la succession d’un mécanisme complexe et intrigue le spectateur. La machine devient un lieu de découvertes et de moments inattendues. Cette absurdité ressemble aux pièges animale. Allant de simple procédé a de complexes machines, les dispositifs tentent de capturer un individu ou animal par le biais de mécanismes divers. Grâce a l’élaboration de systèmes fabriqué à partir de corde, de bois, ou de pierres les pièges sont étroitement lié d’un point vue esthétique et fonctionnel a une machine conventionnel tel un pendule. Un sentiment absurde ressort de tels mécanismes. Un long travail de mise en place est élaboré pour un résultat non garanti. En réalité les pièges ne sont fonctionnellement pas complexes. Chaque inventions se dot du même principe : un déclencheur qui entraîne par la suite un série d’actions Ainsi, le Bow Trap est la combinaison d’un arc posée sur des bâtons plantés dans le sol. Ensuite un bâton basculant est attaché au déclencheur, lui même soutenue par deux bâtons verticaux plantés dans le sol. Le bâton basculant tient la corde de l’arc tendue. Un bâton loquet est placé entre le bâton basculant et un autre bâton planté au sol. Un fil piège est alors attaché au bâton loquet et autour de plusieurs piquets avant d’atteindre l’autre côté de la piste ou il est fixé. Ainsi lorsque la proie trébuche sur le piège, l’arc lance une flèche 29. La logique des pièges se perd dans la succession de mécanismes. L’accumulation d’outils brouille les pistes et rend difficile la lecture des causes à effets. L’absurdité est alors inévitable. Lorsque que le système est tellement logique mais qu’il n’est plus compris alors il est inepte.

FIG 12 (p57) : The Bow Trap.


L’absurdité naît donc de la complexité. Elle résiste à une interprétation rationnelle pour permettre la spéculation. Elle permet de réorganiser une logique, ou du moins l’interpréter. L’extrapolation du rationalisme permet l’irrationalisme. Malgré les logiques implacables des machines, les artistes (cité au par avant) détournent la complexité de l’outil dans une démarche à la fois spéculative et critique. La fonction n’est plus primordiale car elle est remplacée par l’imagination. Elle transcende notre façon de voir et expérimenter l’espace et nous force a abandonner notre obsession avec la réalité.

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Body Analogies

It seems to be difficult comparing and understanding machines as a living organisms because human bodies adapt and think without the help of an other 30. But for Descartes there are no difference between the two:

Il semble a priorité difficile de comparer et même de comprendre une machine comme un organisme vivant dés lors qu’un un corps humain pense et s’adapte (sans l’aide d’un autre) contrairement a un objet mécanique30. Descartes ne fait en réalité aucune différence entre les deux :

PART FO UR:

METAPHORICAL BODIES «I know no difference between machines made by ​​ craftsmen and various bodies that nature alone composes, except that the effects of machines depend only on the layout of some pipes, or springs, or other instruments, which, before have some proportion to the hands of those who make them...And it is certain mechanical rules belong to physics, so that is to say that all artificial things are in consequence artificial. For example, when a watch shows the time by means of gears, it is as natural to a tree producing

« Je ne connais aucune différence entre les machines que font les artisans et les divers corps que la nature seule compose, sinon que les effets des machines ne dépendent que de l’agencement de certains tuyaux, ou ressorts, ou autres instruments, qui, devant avoir quelque proportion avec les mains de ceux qui les font, sont toujours si grands que leurs figures et mouvements se peuvent voir, au lieu que les tuyaux ou ressorts qui causent les effets des corps naturels sont ordinairement trop petits pour être aperçus 59


fruits»31. However, this literal approach opposed to Kant’s opinion32, gives us the opportunity to romance and mystify mechanical devices by comparing machines to human bodies. Intriguing and strange resemblances exist between the two and leads Dr. Fritz Kahn’s in the 1930s to explore the internal machinery of human bodies and replace human organs with industrial machinery. The brain is turned into a complex factory with projectors, movie screens and electronic circuits. Blood is caricatured by locomotives moving across the human body and bones are made of reinforced concrete. In 2006, Mr. Lederer animates Dr. Fritz Kahn’s view of human bodies. The body therefore becomes a comical and satirical machine connected by various mechanisms. This simplistic approach consisting of identifying commonalities between the two (the heart can be compared to an engine, a pulley to an arm or a liver to a gear), is a literal concept that captures only one dimension of machines. Fritz Kahn’s amusing and childish analogies can be interpreted in two ways. Either the body is a machine with a logical set of mechanisms or the machine is understood as a body. If it appears that the doctor draws in a first degree, it is interesting to understand a machine as «living being». Like Ray and Charles Eames’s Solar Machine (mentioned previously), a mechanized object passes from a functional tool to «being». Machines are often invented as an extensions of human bodies in order to multiply men’s strength. The Letatlin for example, designed by Vladimir Tatlin in 1930 is a flying machine in which a person moves and tries to fly. Despite the lack of feasibility of the invention, the plane is a structure that extends the arm muscles to eventually unite and become 60

de nos sens. Et il est certain que toutes les règles des mécaniques appartiennent à la physique, en sorte que toutes les choses qui sont artificielles, sont avec cela naturelles. Car, par exemple, lorsqu’une montre marque les heures par le moyen des roues dont elle est faite, cela ne lui est pas moins naturel qu’il est à un arbre de produire des fruits»31. Cette approche littérale qui s’oppose a celle de Kant 32, permet néanmoins de relater la machine à celle d’un corps humain. Comprendre métaphoriquement une machine comme un «être» romanise l’objet et accroît sa dimension mystique. Les multiples connexions, les complexes mécanismes et les relations entre parties ressemblent étrangement aux corps humain. Dans les années 1930, les illustrations du Dr Fritz Kahn explore les machines internes du corps humains et les remplacent par des machines industrielles. Le cerveau est tourné dans une complexe usine, avec des projecteurs, des écrans de cinémas et circuit électronique. Le voyage du sang est caricaturé par des locomotives traversant tout le corps humain et le os sont faits de béton armé. En 2006, M Lederer animes les dessins du docteur. Le corps est alors transformé dans une machine comique et satirique connecté par différents mécanisme. Cette approche simpliste qui consiste à repérer les points communs entre les deux (le cœur peut être comparer à un moteur, une poulie à un bras et le foie à un engrenage) est un conception littérale et ne perçoit qu’une dimension de la machine. Au delà, des analogies enfantines et amusantes, les dessins de Fritz Kahn peuvent être interprété deux de façons. Soit le corps est une machine avec une suite logique de mécanisme, soit la machine est comprise en tant que corps. S’il semble que le docteur ne dessine qu’au premier degré, il est plus

R ESEM BLAN C E

EXT EN SION

FIG 13 (p61) : Anatomical Body VICENTE (F)


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a one. The machine is then part of the human organism or the human body is part of the machine; it only depends on how you think a bout it. Carolyn Grace (owner and pilot of a Spitfire MK IX restored by her husband) says «every time I see the Spitfire, it excites me. It is a wonderful object. When you climb on the wing and the cockpit is opened, a smell of gasoline, oil and metal tickles your nostrils. The cockpit is narrow and covers you. It feels safe. I have met many pilots who express the same feeling: to make one with the airplane»33. Nevertheless, by extending human forces by the use of machines, mechanical devices can be understood as human beings and therefore express human characteristics. So when Modernists say that a «house is a machine for living», their vision of the machine is misunderstood and relays it to a pure functional tool. However, by assimilating houses to machines they assume (without knowing it) that machines are more than servants to humans as a relation between a house and it’s user exist. For example, users paint it and take care of it and in return the house provides heat in winter or safety. The point here, is, by understanding a house like a living organism that needs maintenance, then, like a machine, the house is not only a servant to human kind, but an other expression of life. With it’s brutal and yet attractive appearance machines express human characteristics such as noise and smell. Have you ever looked to car engines and their complex systems ? They are like metaphorical human bodies sleeping and sometimes waken up by it’s user. Like humans who need food and water to exist, a car needs petrol and oil to wake up. And like humans, cars eject carbon dioxide in the air. Each machine express different human 62

intéressant de comprendre une machine comme un être vivant. Comme l’œuvre de Ray et Charles Eames (évoqué précédemment), un objet mécanisé passe alors d’un outil fonctionnel à un « être». Les machines sont souvent inventées comme une prolongation du corps humain afin de démultiplier la force de l’Homme. Le Letatlin par exemple, imaginé par Vladimir Tatlin en 1930 est une machine volante dans laquelle une personne s’installe et tente de voler. Malgré le manque de faisabilité de l’invention, «l’avion» est une structure qui étend les muscles des bras pour au final ne composer qu’un avec l’usager. L’homme fait alors partie de l’organisme de la machine ou plus tôt la machine fait parti du corps de la personne. Carolyn Grace (propriétaire et pilote d’un Spitfire MK IX restauré par son mari) déclare «qu’a chaque fois que je vois le Spitfire, cela m’enthousiasme. C’est un merveilleux objet. Quand on grimpe sur l’aile et qu’on ouvre le cockpit, une odeur d’essence, d’huile et de métal titille vos narines. Le cockpit est étroit et vous englobe. On se sent en sécurité. J’ai rencontré beaucoup de pilotes qui expriment ce même sentiment : ne faire qu’un avec l’avion»33. En prolongeant le corps humain avec des machines, les objets mécaniques peuvent être compris en tant qu’être et exprimer des caractéristiques humaines. C’est pourquoi lorsque les Modernistes déclarent au milieu du 20ème siècle qu’une « maison est une machine à habiter », leur vision de la machines est mal interprété et relègue l’objet à un simple outil fonctionnel. Cependant, en assimilant la maison à une machine, ils assument (sans pour autant le vouloir) que les machines sont d’avantages que de simples servants puisqu’une relation existe entre les usagers et la maison. Par exemple, l’usager entretiens la maison en la peignant, et en retour la

EXPR ESSION


characteristics which enhance the mysterious relationship/fascination between man and mechanical devices. It’s like a kid with it’s toy: for the child, the toy is a second imaginative being and because machine express human characteristics it is understandable to comprehend the ambiguous relations between them.

Movement

C ON N E C T ION

The key element of a machine is its motion. Without it, a machine is nothing but a pile of scrap metal arranged in a particular complex organization. It distinguishes life from death. Movement connects the multitudes of parts in one and sustains the network. It puts in life the complexity and reveals the function of mechanical objects. Unlike humans, machine movements have a source: the mills are activated by wind or water, a clock by its multiple gears and 19th century trains by steam. They can be slow, quick, or jerky but all of them amplify the childish mystery. Its variations are as complex as the mechanism that triggers them and becomes the embodiment of the invention: the objective of the inventor. For Jean Tinguely, movement is the essence of life and allows his giant machines to born from the chaos

maison le chauffe et le protège en Hiver. En comprenant une maison comme un organisme vivant, alors, comme une machine, la maison n’est pas simplement une servante mais une autre expression de la vie. Comme les humains, elle a sa propre odeur et bruit. Avec son aspect brutal mais attractif, les machines expriment des caractéristiques humaines comme le bruit et l’odeur. Avez vous déjà regardé sous la capot d’une voiture ? Le moteur et ses complexes systèmes sont comme des êtres vivants qui sont réveillé par l’usager. Comme les humains qui ont besoin d’eau et de nourriture pour survivre, une voiture a besoin de pétrole et d’huile pour démarrer. Et comme les humains, elles dégagent du dioxyde de carbone. Ainsi, chaque machine dégage une charactéristic humaine et renforce le lien et la fascination entre l’homme et la machine et cette relation enfantine et ambiguë entre eux. L’élément déterminant d’une machine est son mouvement. Sans lui, une machine n’est rien d’autre qu’un tas de ferrailles complexes agencé selon une organisation déterminée. Il distingue la vie de la mort et connecte les multitudes de pièces en une seule et fait vivre le network. Il met en vie la complexité et la connexion des pièces pour révéler la fonction de l’objet mécanique. Contrairement à l’Homme, les mouvements de machines ont une source: les moulins sont rythmé par le vent ou l’eau, une horloge par les multiples engrenages et les trains du 19eme siècle par la vapeur. Ils peuvent être lents, rapides, saccades, perpétuels et amplifient le mystère enfantin. Ses variations sont aussi complexes que le mécanisme qui le tient en place et intrigue le spectateur. Il est la concrétisation de l’invention et l’objectif de l’inventeur. 63


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he creates. His well known project Homage to New York, depicts the destruction of a machine in the garden of the Museum of Modern Art (MoMA) in New York. Made of recovered materials found in New Jersey and circuits designed to overheat and fail, Klüver Tinguely push the usual boundaries of art and technology by playing with the life and death of a machine. During the performance of this mechanical disintegration, deliberate failure and ability to destroy itself is revealed as one of the machines most attractive features. By destroying itself, the machine is a metaphor of life and is perceived as a being who borns and dies. In the essay, The Garden Party, written two days after the event of MOMA, Klüver provides a detailed account of the self-destructive performance of the machine. Describing the chain of aesthetic disasters triggered during this 30-minute prank, Klüver suggests that machines can not function according to a predetermined plan and therefore are a source of humour and poetry. Machines that go beyond function and control are consistent with the unpredictable and provocative aspects of a city like New York. In it afterwards, Klüver explains the logic of such a project, arguing that it is not motivated by an anti-technological, but rather captures the constant oscillation of the machine on and off, between creation and destruction. In short, ������������������������������� «������������������������������ self-destruction or self-elimination of the machine is the ideal procedure for the right machine»34. In Tniguely’s work, mechanisms are not hidden, not keeled, but put forward in their movements, in their functions. Therefore, our look follows each wheel, each transmission, easily understanding movement/ sound productions, as a basic principle of cause and effect, creating a sound universe visible and understood by any observer-listening. 66

Pour Jean Tinguely, le mouvement est l’essence de la vie. Il permet a ses géantes machines de naitre du chaos. Homage to New York, met en scène l’autodestruction d’une machine dans le jardin de sculptures du Museum of Modern Art (MOMA) de New York. Passant de la récupération de matériaux dans les dépotoirs du New Jersey à la conception de circuits électriques destinés à surchauffer et à flancher, Klüver et Tinguely repoussent les frontières habituelles de l’art et de la technologie en jouant avec la vie et la mort d’une machine. Au cours de cette performance historique de désintégration mécanique, l’échec délibérée de la machine révèle l’une de ses fonctions les plus séduisantes : sa capacité à se détruire (ou à s’éliminer) elle-même. En s’auto détruisant, la machine est une métaphore du vivant. Elle est alors perçue comme un « être » qui nait et meurt. Dans l’essai, The Garden Party rédigé deux jours après l’événement du MOMA, Klüver fournit un compte rendu détaillé de la performance autodestructrice de la machine. Décrivant l’enchaînement de désastres esthétiques déclenchés durant cette frasque de 30 minutes, Klüver suggère que les machines incapables de fonctionner selon un plan prédéterminé sont source d’humour et de poésie. Les machines qui outrepassent fonction et contrôle s’accordent avec les aspects imprévisibles et la provocation d’une ville comme New York (d’où « l’hommage »). Dans ce manifeste après coup, Klüver explique la logique d’un tel projet, soutenant qu’il n’est pas motivé par un programme antitechnologique, mais qu’il saisit plutôt l’oscillation constante de la machine entre marche et arrêt, entre marche et arrêt, entre création et destruction. Pur résumer, «l’autodestruction ou l’auto-élimination de la machine est le mode opératoire idéal de la bonne machine»34.

FIG 14 (p64): Mechanical Animals, GRAPHICO (D) FIG 15 (p65): Hommage to New York, TINGUELY (J)


None of his sound mechanisms are amplified. They are left untreated and rough. His research led him to explore huge mechanisms, hesitating between order and chaos, between poetry and wild realism. His machines are so chaotic and noisy, that communication must be done by gestures. His machines are not well oiled and do not work smoothly. They rattle and also produce sounds such as shock, allowing the chaos to organize itself and procure a show. Movement reveals complexity, noise, smell, absurdity, and magic. It connects all these phenomenons into one and transfers a mysterious feeling, mixed between unknown and logical. By deviating movement into a comical tool, machines take a new dimension which reenforces the fascination of some artists. Comparing machines to human bodies adds an other dimension to mechanical devices. It increases the ambiguous relationship with it’s spectator. By accumulating this dimension to the other ones evoked in the previous chapters, the machine is a much more powerful tool than architecture allowing imagination to overtake rationality. This is a paradox considering machines as the most logical devices on earth.

Dans le travail de Jean Tinguely, les mécanismes ne sont pas cachés, pas carénés, mais au contraire mis en avant dans leurs mouvements, dans leurs fonctions. On suit ainsi du regard chaque rouage, chaque transmission, comprenant facilement les rapports mouvements/ productions sonores, comme un principe élémentaire de cause à effet, sans autre artifice que le la rencontre d’éléments mécaniques, créant un univers acoustique visible et compréhensible par tout observateur- écoutant. Les mécanismes et les sons restent non amplifiés, non traités et bruts. Ses recherches esthétiques le conduisent à explorer des mécanismes tentaculaires, hésitant entre ordre et chaos, entre poésie et réalisme sauvage. Ses inventions ne sont pas bien huilées mais produisent aussi des sons comme des chocs violents, permettant le chaos de s’organiser et procurer un spectacle. Le mouvement révèle la complexité, le bruit, l’odeur, l’absurdité, et la magie. Elle connecte tous ces phénomènes en un seul et transfère un sentiment mystérieux, mélangé entre inconnue et logique. En comparant les machines au corps humains, cela permet d’ajouter une dimension aux objets mécaniques. Cela augmente la relation ambiguë avec le spectateur. En accumulant cette dimension avec celles évoquées les chapitres précédents, la machine a un pouvoir à celui de l’architecture permettant à l’imagination de dépasser la rationalité. Ceci est un paradoxe puisque les machines sont les outils les plus logiques du monde.

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Machines are strange and yet fascinating objects. The mystery (born from the invention process, the power of amusement, the absurd complexity and the resemblance to bodies) transfers hidden dimensions to these artefacts. They should not only be understood as pure functional tools as they are often deviated into satirical, comical, or critical devices. Even though they are now over powered by electronics and robotics (which is a normal progression of mechanization) they will still remain and influence many other architects, designers and filmmakers.

Les machines sont des objets à la fois étrange et fascinantes. Le mystère (née de l’invention, du pouvoir de l’amusement, de l’absurde complexité et de la ressemblance au corps humain) transfère une dimension cachée a ces engins. Elles ne devraient pas être seulement comprise comme des pures objets fonctionnels puisqu’elles sont souvent déviés dans des objets satiriques, comiques ou critiques. Même si elle sont remplacées par l’électronique et la robotique (ce qui est un facteur normal de l’évolution de son histoire), elles resteront et influenceront encore une grande majorité d’architectes, designers et réalisateurs.

CO NCLUS I O N

THE HIDDEN DIMENSIONS

The mysterious relationship between man and machines is yet not to be found between man and architecture. By tackling architecture too «seriously» or as a decoration object, or by not finding ways to deviate it from it’s purpose (protect people), it’s rationality will stay poor. Machines, I think, have a playfulness that architecture has not yet reached. The brutal and poetic appearance mixed with it’s complex

La mystérieuse relation entre l’homme et la machine n’a pas encore été trouvé avec l’architecture. En pensant l’architecture trop sérieusement ou comme objet de décor ou en ne trouvant pas de façons de la dévié de son objectif (protéger les gens), alors sa rationalité restera pauvre. J’estime que les machines ont un amusement que l’architecture n’a pas encore atteinte. Leur aspect brutal et poétique mélangé avec leur

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them great imaginative tools where other worlds are possible. The beauty of craft, and the time put into fabrication creates a symbolic gap between the process and the result. This absurdity often adds a powerful dimension to the artefacts questioning us the purpose of such tools. Function disappears to glorify the process. We have seen that amusement, absurdity and invention are means to dramatize machines. To conclude, the importance of imagination and the power of the childish amusement should not be underestimated. A juvenile approach to architecture gives buildings a new dimension that these recent years have lost. Architecture should not be seen as pure function but as playful spaces inviting people to dream. Architecture should be considered as a mean (with it’s materiality and structure potentiality) to capture this infantile souvenir we all still have in our mind. By combining reality (machines) with fiction, «magic realism» originates letting a deeper understanding of reality or irrationality. Therefore, fictional elements can be explained like normal occurrences and are presented in a straightforward manner which allows the «real» and the «fantastic» to be accepted in the same stream of thought. Rather than explaining reality using natural or physical laws, deviating machines create a reality in which the relation between incidents, characters, and settings exist and are justified by the confusion and imaginative power they achieve.

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mouvements complexes en font des engins imaginatifs puissants et que d’autres monde sont possibles. La beauté de l’artisanat et le temps de fabrication créaient un écart symbolique entre le processus et le résultat. Cette absurdité ajoute une dimension puissante a ces objets et nous questionne sur leur but final. Ainsi, la fonction disparaît au profit du processus. Nous avons vue que l’amusement, l’invention et l’absurdité sont des moyens de théâtraliser les machines. Enfin, l’importance de l’imagination et le pouvoir du divertissement enfantin ne doivent pas être sous-estimé. Une approche juvénile de l’architecture peut donner une nouvelle dimension aux bâtiments que nous avons perdue ces dernières années. L’architecture ne doit pas être perçue comme un outil fonctionnel, mais comme un espace réjouissant et donnant du rêve. L’architecture doit être considéré (avec les contraintes matérielles et structurelles) comme un moyen de capturer ce souvenir enfantin. En combinant la réalité (les machines) avec une fiction, un «réalisme magique» naît permettant de mieux comprendre la réalité ou l’irrationalité. Dans ce cas, les éléments imaginaires sont expliquer comme des phénomènes logiques et normales permettant d’accepter le réel et la fiction dans la même ligné de pensée. Au lieu d’expliquer la réalité par des lois physiques ou naturelles, la déviation de machines crée une réalité dans laquelle une relation entre incidents, personnages existent et sont justifiés par la confusion et le pouvoir imaginatif qu’elles atteignent.


By combining reality with fiction, «magic realism» originates letting a deeper understanding of reality or irrationality. Therefore, fictional elements can be explained like normal occurrences and are presented in a straightforward manner which allows the «real» and the «fantastic» to be accepted in the same stream of thought.

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ANNEXES In trod u cti on : TH E MA C H IN E

P a rt O ne : IN V E N T ION P R OC E S S

P a rt Tw o : T H E P O WE R OF A MU S E ME N T

P art T h ree : F R O M C O MP LE X IT Y TO A B S U R D IT Y

SANDORI (P), Petite Logique Des Forces Constructions Et Machines, Editions Points, Paris, 1982, 233p. P46 2 BANHAM (R), Theory and Design in the First Machine Age, Editions Elseiver Press, MIT Press, 1996, 338p, P12 3 SMITH (A-C), Architectural model as machine, Editions Elsevier, Great Britain, 2004,133p. P63 4 DIDEROT, Machine definition from : The Encyclopedia of Diderot & d’Alembert Collaborative Translation Project. Ann Arbor: Scholarly Publishing Office of the University of Michigan Library, 2010 5 COOK (P), Architecture: Action and Plan, P 41. Taken on page 22 of KOOLHAAS (R), Junkspace, Editions Payots et Rivages, Paris, 2011, 121p. 6 DIDEROT, Machine definition from : The Encyclopedia of Diderot & d’Alembert Collaborative Translation Project. Ann Arbor: Scholarly Publishing Office of the University of Michigan Library, 2010Written in old french and translated keeping it’s authency. 7 GOSSEL (P), LEUTHAUSER (G), L’Architecture Du XXe Siècle, Paris, Editons Taschen, Volume 2, 608p. P453. 8 BALDWIN (J), Bucky Works : Buckminsters Fuller’s Ideas for Today, Editions Wiley, Great-Britain, 1996, P88. 9 The Lemelson Center’s website, Invention at Play: Inventors’ Stories, http:// www.inventionatplay.org/inventors_main.html; and Juice: The Creative Fuel That Drives World-Class Inventors (2004), p.14-15 by Evan I. Schwartz. 10 LIBESKIND (D), Daniel Libeskind: Countersign, Editions Academy editions, London, London, 1991, 139p, P39. 11 LE CORBUSIER, Vers Une Architecture, Paris , Editions Flamarions, coll. Architecture Contemporaine, 2005, 243p, P80. 12 MOTTA (G), PIZIGONNI (A), Les Machines Du Projet , L’horloge de Vitruve et autres écrits, Editions : Economica Anthropos, coll. la bibliothèque des formes, Paris, 2006, 175p. P166. 13 CENTRE POMPIDOU, Richard Rogers+Architectes, Editions Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Paris, 2007, 197p, Page 80. 14 http://strawdogs.wordpress.com/2009/03/13/archigram-redux/#more-560, Design Museum, British Council, Design in Britain, 2007. 15 LE CORBUSIER, Vers Une Architecture, Paris , Editions Flamarions, coll. Architecture Contemporaine, 2005, 243p. 16 COPANS (R), NEUMANN (S), La maison de Verre by Pierre Chareau, Arte France, Les Films D’Ici, 2004. 17 LIM (CJ) from http://bldgblog.blogspot.com/ 18 AUBERT-LOTARSKI (A), Agir en situation de complexité¬, Université de Mont Haut.¬ 19 RENAUDIE (J), La logique de la complexité, coll. Partitions, Editions, Carte Segrete, Rome, 1992,315p, page 14. 20 KOOLHAAS (R), Junkspace, Editions Payots et Rivages, Paris, 2011, 121p.Page 22. 21 VENTURI (R), Complexity and Contradiction in Architecture 22 BANHAM (R), Theory and Design in the First Machine Age, Editions Elseiver Press, MITPress, 1996, 338p. 1

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FOUNDATION CARTIER, Machines d’Architecture, Rev Technique et Architecture, Editions Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Paris, 1992, 63p. Translated by Nelson Larroque. 24 McNAMARA (A), An apprehensive aesthetic: the legacy of modernist culture‬ , Editions Peter Lang, Suisse, 2009, p 117. 25 DUCHAMP (M)….. 26 GOLDBERGER (P), Frank Lloyd Wright at Hull House : On « The Art and Craft of the Machine», Hull House Museum, Chicago, 2001. 27 LAMBERT (L), William Heath Robinson’s Apparatuses, www.thefunambulist.com 28 LIM (CJ), William Heath Robinson’s Devices, 2006, www.bldbgblog.com 29 WISEMAN (J.L), SAS Survival Handbook, London, Editions Collins, 2009,575p. 30 This theory works only for the mechanical objectict which is different from electrnoics and robotics. 31 DESCARTES 32 Kant in the contrary that living beings have, within it’s characteristics, the ability to reproduce. It’s on of the reasons it can not be assimilated to mechanisms. 33 KRONENBURG (R), The Spirit of The Machine, Editions Wiley Academy, Londres, 2001, 112p, page 31.Traduit de l’anglais par Nelson Larroque. 34 HULTEN (K.G.P), The Machine as seen at the end of the mechanical age, Editions Museum of Modern Art, New York, 1968, 216p, page 171. 23

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Par t F our : M ETAPH OR IC AL BOD IES


BIBLIOGRAPHY S P E C I A LIZ E D B OOK S

AUBERT-LOTARSKI (A), Agir en situation de complexité¬, Université de Mont Haut. BANHAM (R), Theory and Design in the First Machine Age, Editions Elseiver Press, MITPress, 1996, 338p. CENTRE POMPIDOU, Richard Rogers+Architectes, Editions Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Paris, 2007, 197p. CJ LIM- ED LIU, Short Stories: London In Two-And-A-Half Dimensions, Editions Routledge, London, 2011, 239p. DARLEY (G), Factory, coll. Objekt Series, Editions Reakton Books, London, 2003, 221p. DELAROUZIERE (F), Le Grand Repertoire: Machines de Spectacle, Editions Actes Sud, Nantes, 2003, 128p. DELEUZE (G) GUATTARI (F), Mille Plateaux, col. Critique, Edtions de Minuit, Paris, 1980, 645p. GIOVANNI (L), Le Futurisme, Editions Hazan, coll. Maitres de l’Art, Paris, 1985, 120p. HULTEN (K.G.P), The Machine as seen at the end of the mechanical age, Editions Museum of Modern Art, New York, 1968, 216p. KOOLHAAS (R), Junkspace, Editions Payots et Rivages, Paris, 2011, 121p. KRONENBURG (R), The Spirit of The Machine, Editions Wiley Academy, Londres, 2001, 112p. LE CORBUSIER, Vers Une Architecture, Paris, Editions Flamarions, coll. Architecture Contemporaine, 2005, 243p. LIBESKIND (D), Daniel Libeskind: Countersign, Editions Academy editions, London, 1991, 139p. ‪McNAMARA (A), An apprehensive aesthetic: the legacy of modernist culture‬ , Editions Peter Lang, Suisse, 2009, 290p.‬‬ MIGAYROU (F) ; MENNAN (Z), Architectures non standard : exposition présentée au Centre Pompidou galerie Sud 10 décembre 2003-1er mars 2004, Editions Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 2003, 223p. MOTTA (G), PIZIGONNI (A), Les Machines Du Projet , L’horloge de Vitruve et autres écrits, Editions : Economica Anthropos, coll. la bibliothèque des formes, Paris, 2006, 175p. PICON (A), Architectes Et Ingénieurs Au Siècle Des Lumières, Marseille, Editions Paranthèses, 1988, 317p. POWELL (K), Richard Rogers, London, Editions Artemis, coll. Studio Paperback, 1994, 208p. PRICE (M), The Square Book, West Sussex, Editions Wiley-Academy, coll. Wiley 2003, 115p. RENAUDIE (J), La logique de la complexité, coll. Partitions, Editions, Carte Segrete, Rome, 1992,315p. ROUILLARD (D), Superarchitecture, Le Futur De l’Architecture 1950-1970, Editions de La Vilette, Paris, 2004, 540p. SANDORI (P), Petite Logique Des Forces Constructions Et Machines, Editions Points, Paris, 1982, 233p. 75


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GEN ER AL BOOKS

FOUNDATION CARTIER, Machines d’Architecture, Rev Technique et Architecture, Editions Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Paris, 1992, 63p. AD DESIGN, Protoarchitecture: Analogue and Digital Hybrids, Editor Bob Shell, London, 2008, 136p.

M AGAZ IN ES

STEEFEL (L.D.Jr), Marcel Duchamp And The Machine GOLDBERGER (P), Frank Lyod Wright at Hull House : On « The Art and Craft of the Machine», Hull House Museum, Chicago, 2001. GABRYS (J), Résidus dans les archives de E.A.T, Mécanismes Résiduels, Fondation Daniel Langlois.

ART IC LES

www.thefunambulist.com www.lebbeuswoods.wordpress.com www.bldgblog.blogspot.com

IN T ER N ET SIT ES

COPANS (R), NEUMANN (S), La maison de Verre by Pierre Chareau, Arte France, Les Films D’Ici, 2004. The Mysterious Explorations of Jasper Morello.

F ILM S

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Machines: the hidden dimension  

A research on the mysterious and pueril dimension of mechanical devices.

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