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Caso Beslan: a morte como apelo discursivo nas fotografias jornalísticas de Veja1

Resumo

Laura Elise de Oliveira Fabrício2 Marina Lorenzoni Chiapinotto3 Michele Negrini4

Este texto tem como objetivo fazer uma reflexão sobre a fotografia jornalística como um mecanismo de apelo discursivo ao retratar a morte. O foco deste estudo é a cobertura do atentado à escola de Beslan, na Rússia, publicada na revista Veja. Como objeto de análise, tomamos dois textos imagéticos sobre o caso publicados na edição de Veja de 8 de setembro de 2004. Observamos a produção de sentidos e a discursividade a partir de técnicas fotográficas e dos elementos morfológicos e barthesianos de análise de imagens estáticas. Palavras-chave: fotografia jornalística, discurso, morte, produção de sentidos, revista Veja.

Abstract

The aim of this text is to make a reflection about the journalistic photography as a mechanism of discursive appeal when portraying death. The focus of this study is the covering of the attack to the school of Beslan, in Russia, published in Veja Magazine. As object of analysis, we have taken two imagetic texts about the case published in Veja issue of September 8th 2004. We have observed the meaning production and the discusivity through photographic techniques and barthesian and morphological elements of the analysis of stetic images. Keywords: journalistic photography, speech, death, meaning production, Veja magazine.

1. Artigo apresentado no Quinto Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo (SBPJor 2007). 2. Jornalista pela Universidade do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul (Unijuí); mestranda em Comunicação Midiática pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) e professora do Centro Universitário Franciscano de Santa Maria (Unifra). E-mail: laurafabricio@ gmail.com 3. Jornalista pelo Centro Universitário Franciscano de Santa Maria (Unifra); mestranda em Ciências da Comunicação pela Unisinos (bolsista Capes). E-mail: marina.chiapinotto@gmail.com 4. Jornalista pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM); doutoranda em Comunicação pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUC-RS); professora da Universidade Federal de Santa Maria/ Unipampa São Borja. E-mail: mmnegrini@yahoo.com.br

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Em setembro de 2004, terroristas islâmicos, chechenos e árabes ligados à Al Qaeda invadiram uma escola da cidade de Beslan, na Rússia. A comunidade escolar estava no ginásio comemorando o primeiro dia letivo quando cerca de duzentos terroristas armados fizeram centenas de pessoas reféns durante três dias. O evento teve repercussão no mundo inteiro. As fotos dos mortos ganharam espaço nas primeiras páginas de grandes jornais e tiveram destaque nas capas de revistas. Tratando-se de um acontecimento midiático (MOUILLAUD, 2002), a imprensa, por sua vez, acompanhou um dos atos terroristas que mais chocou o mundo na atualidade. Os registros fotográficos tiveram papel marcante na cobertura jornalística deste fato, pois as imagens foram publicadas massivamente em grandes jornais e revistas. Tendo em vista todos os tipos de informação geradas a partir deste fato e pensando nas figuras humanas envolvidas nele, as imagens mais chocantes eram aquelas que retratavam a dor, a angústia e a morte. A mídia usa as cenas dramáticas, principalmente enfatizando a morte, como elementos de produção de sentido nos receptores. A morte está ligada aos sentimentos mais íntimos do ser humano. Tratar dela significa mexer com um tema bastante polêmico para o homem e que vai chamar a sua atenção. Veja publicou na capa da edição de 8 de setembro de 2004, após o término da ação terrorista, a imagem de uma mãe acariciando o rosto da filha morta no ataque. Em doze páginas da mesma edição, a morte foi explorada e esmiuçada pela revista, tanto pela utilização de textos imagéticos como por textos escritos. A fotografia jornalística foi, neste contexto, um elemento suporte na produção de sentidos e na divulgação massiva deste fato. Assim, a fotografia jornalística é, primordialmente, um elemento informativo, sendo utilizada largamente pela mídia (SOUSA, 2004a). Isto ocorre, especialmente, a partir da metade da década de 80, quando emergimos na era da imagem, do uso necessário e indissociado de textos imagéticos nas mídias de uma maneira geral, inclusive nas impressas. Neste sentido, Sousa (2004a, p. 9, p. 11) escreve: O fotojornalismo é uma atividade singular que usa a fotografia como veículo de observação, de informação, de análise e de opinião sobre a vida humana e as conseqüências que ela traz ao Planeta. A fotografia jornalística mostra, revela, expõe, denuncia, opina. Dá informação e ajuda a credibilizar a informação textual. (...) De qualquer modo, como nos restantes tipos de jornalismo, a atividade primeira do fotojornalismo, entendido de uma forma lata, é informar.

À imagem fotojornalística é atribuída a idéia de veracidade, fato incontestável, mediação de um acontecimento e prova de que a imprensa, valorizada enquanto uma instituição reconhecida, esteve presente. A fotografia como um meio de informar através das aparências figurativas imagéticas torna-se produtora de sentidos, lugar discursivo e articulador de ideologias, pois o discurso é sempre permeado pela identidade da mídia onde está inserido, pelas idéias e formatos por onde transita. Nesse contexto, a fotografia jornalística é um mecanismo de significação estratégico da mídia que a utiliza, produzindo discursos. As imagens fotográficas geradas a partir de episódios terroristas geralmente nos colocam diante de quadros midiáticos contendo cenas fortes, representando no espaço discursivo imagético um espetáculo de dor, tristeza e desespero, específicos de fatos desta natureza retratados atualmente pela mídia, especialmente, pelos inúmeros conflitos desta ordem que têm acontecido em diversos lugares do mundo. Nas fotografias jornalísticas da cobertura do atentado terrorista de Beslan, as imagens utilizadas como referência do fato na matéria jornalística da revista Veja demonstram um episódio de dor e um verdadeiro culto à morte, midiatizada pela lente, pelo enquadramento e pela composição encontradas no quadro fotográfico. Todos estes atributos, portanto, construtores de sentidos discursivos.

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O discurso fotojornalístico como lugar de produção de sentidos A fotografia jornalística, enquanto meio de comunicação, é utilizada pela mídia como mecanismo informativo. Ao exercer este papel, a imagem fotográfica jornalística é, também, meio discursivo que, a partir de seus precedentes ideológicos e editorias, vale-se da comunicação não verbal para exercer seus processos discursivos e produtores de sentidos5. Nos discursos imagéticos, especificamente na fotografia jornalística, os processos produtores de sentidos são entendidos pelas questões técnicas fotográficas, pelos elementos morfológicos encontrados nas imagens fotográficas e pelos elementos barthesianos, que conferem conotação aos discursos fotográficos, como afirma Sousa (2004a, p. 80), “já que são passíveis de ser usados em fotojornalismo quando se pretende outorgar um sentido à fotografia”. Dessa forma, o engendramento entre estes elementos envolvidos na construção de uma fotografia jornalística é o responsável pelos efeitos encontrados nos discursos imagéticos utilizados pela mídia. Conforme Sousa (2004b, p. 115), “numa fotografia jornalística, os elementos representativos devem ter um posicionamento tal que o observador consiga atribuir claramente à mensagem fotográfica um determinado sentido”. Assim, a partir de escolhas técnicas no momento do registro imagético, na cobertura jornalística por meio fotográfico, por exemplo, temos lentes6, planos, enquadramentos, iluminação, composições que, específicos dessa linguagem, produzem sentidos particulares, propondo ao fato captado processos discursivos inúmeros. Isto se dá porque existem diferentes tipos de lentes, variados planos e enquadramentos e possibilidades de composições no momento em que se congela no espaço e no tempo um acontecimento midiatizado através de uma câmera fotográfica e seu operador — o fotojornalista7. Além das questões técnicas, enquanto mecanismos de produção de sentidos nos processos discursivos da fotografia jornalística, também os elementos morfológicos encontrados nas imagens fotográficas são responsáveis por tais construções. Estes elementos são entendidos por grão, massa ou mancha, pontos, linhas, textura, padrão, cor e configuração. Sousa (2004a, p. 73) salienta que “há vários elementos que contribuem para dar sentidos a uma fotografia ou para gerar sensações a partir da mesma”. Os elementos morfológicos, neste caso, são apenas algumas possibilidades de promover sentidos no discurso imagético. Na geração de sentidos no discurso fotojornalístico também se encontram os processos barthesianos, que são identificados como procedimentos de conotação das mensagens contidas no quadro fotográfico. A conotação, isto é, a imposição de um sentido segundo a mensagem fotográfica propriamente dita, elabora-se nos diferentes níveis de produção da fotografia (escolha, processamento técnico, enquadramento, diagramação): é, em suma, uma codificação do análogo fotográfico (BARTHES, 1990, p. 15).

Tais elementos, responsáveis pela produção de sentidos no discurso fotojornalístico, no entanto, não são encontrados ao mesmo tempo num mesmo quadro fotográfico. Entretanto, alguns deles são indissociados da própria linguagem fotográfica, como são contemplados de acordo com o que é identificado e cabe às análises das fotografias. 5. Orlandi (2001) caracteriza a produção de sentidos como uma relação determinada do sujeito com a história. “Esta é a marca da subjetivação e, ao mesmo tempo, o traço da relação da língua com a exterioridade: não há discurso sem sujeito. Ideologia e inconsciente estão materialmente ligados, pela língua, pelo processo que acabamos de descrever” (ORLANDI, 2001, p. 47). 6. As lentes ou objetivas são nomenclaturas possíveis e com o mesmo significado para os objetos óticos que servem para direcionar os raios luminosos que atravessam o orifício do diafragma encontrado dentro das câmeras fotográficas, formando a imagem sobre o plano do filme, dos pixels ou fita magnética. 7. O fotojornalista deve ser entendido aqui como o indivíduo que representa uma mídia, sua ideologia e linha editorial. No entanto, neste caso, não será abordada a questão subjetiva, que está sempre presente no ato fotográfico. Esta escolha se dá porque as questões que envolvem a subjetividade não são o foco desse texto, especialmente pela complexidade que envolve tal tema.

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A morte como apelo discursivo A morte é um tema cujas principais significações têm relações com as características de cada cultura e com cada período histórico. As crenças religiosas também ditam concepções acerca da finitude humana. Chiavenato (1998) ressalta que a morte é um dos temas mais complexos e controversos para a humanidade. Na concepção de Morin (1988), é impossível conhecer o indivíduo sem estudar a morte, pois é nas atitudes diante de sua finitude que o ser humano se mostra ao mundo e é nesse momento que ele se diferencia dos outros seres vivos. O reconhecimento da morte por parte dos indivíduos é fundador para a cultura. Na medida em que as pessoas se dão conta que vão morrer, elas têm a preocupação de transmitir seus hábitos, costumes e concepções. Dessa forma, a consciência da morte se torna um dos pontos mais importante para a transmissão cultural. Para Dastur (2002), a consciência da morte é essencial para a humanidade, pois na medida em que ocorre o reconhecimento da finitude, a transmissão de hábitos e culturas passa a fazer parte das idéias do homem. Como o ser humano é o único que tem a consciência de sua finitude e que tem a certeza da morte acompanhando a sua existência, toda a sua essência está relacionada às suas crenças perante a morte. Dastur (2002) salienta que a relação do ser humano com a morte é constitutiva de seu próprio ser. As sociedades ocidentais do século XX são consideradas por Áries (2003) negadoras da morte. A boa morte dos dias atuais é aquela que ocorre de forma discreta, sem o extravasamento de emoções e sem perturbar a sociedade. O homem não quer mais ser perturbado com idéias que possam remeter à sua própria morte. Entre as formas de fazer a morte desaparecer do cotidiano, Oliva-Augusto (1995) e Loureiro (1998) apontam o mecanismo de “fazer a vida passar”. Os autores enfocam que os sujeitos, nas sociedades contemporâneas, cercam-se de atividades para negar a própria morte e esquecer que ela existe. Assim, o homem vive como se a sua própria morte não estivesse presente em suas relações. A morte considerada é a do outro. “Negar a mortalidade, atualmente, é viver como se ela não existisse” (FREIRE, 2006, p. 28). A impotência diante da morte é o fator que leva os seres humanos a vê-la como um acidente que acontece no cotidiano do “outro”. O homem tem consciência de sua morte, a qual evoca uma angústia, mas vive como se ela não existisse, como se fosse imortal. Para Morin (1988), a ilusão da imortalidade não significa a ignorância em relação à morte, mas a certeza de sua chegada. “Assim, a mesma consciência nega e reconhece a morte: nega-a como aniquilamento, reconhece-a como acontecimento” (MORIN, 1988, p. 26). O autor relaciona o horror da morte por parte do ser humano com a perda da sua autonomia como indivíduo. Como o homem é impotente diante da morte biológica, ela é o maior problema que fere a sua individualidade. A morte só pode ser ultrapassada no campo simbólico, no imaginário. Ela é um tema bastante abordado no cotidiano da mídia e, em especial, no jornalismo. Salles (2004) analisa: “E como uma das notícias mais interessantes é a morte, chegamos à triste e reveladora conclusão: a grande mídia vende a morte. E o pior é que nós compramos o produto”. Para Jabor (2004), o homem, ao ver nos meios de comunicação cenas de violência, de homicídios, enxerga a personificação de seus instintos reprimidos pelos outros homens. Para ele, a morte na mídia alivia as tensões do homem, purificando os seus ódios por uma espécie de “Kátharsis pós-moderna”, a qual o isola da sociedade, desintegra-o e aliena-o. Segundo o crítico, com a apreciação da violência, há a negação da ética e da compaixão com o outro. Morin (1997) diz que os desejos de sadismo e de crueldade reprimidos pela ordem social podem ter sua personificação na mídia através da apresentação de fait divers. À proliferação das violências imaginárias se acrescenta a vedetização das violências que explodem na periferia da vida cotidiana sob forma de acidentes, catástrofes,

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crimes. A imprensa da cultura de massa abre suas colunas para os fatos variados, isto é, para os acontecimentos contingentes que só se justificam por seu valor emocional. (MORIN, 1997, p. 114, grifo do autor)

Na idéia de fait divers midiáticos é plausível a inserção da exploração da imagem da morte nos meios de comunicação. Na concepção de Morin (1997), os homens satisfazem seus desejos imaginários através da observação da morte na imprensa. No campo do imaginário, a lei pode ser transposta e os desejos mais sádicos podem ser materializados. A observação da morte do outro na mídia dá ao homem a idéia de distância da própria morte. “Bofetadas, golpes, tumultos, batalhas, guerras, explosões, incêndios, erupções, enchentes assaltam sem cessar os homens pacíficos de nossas cidades, como se o excesso de violência consumido pelo espírito compensasse uma insuficiência da vida vivida” (MORIN, 1997, p. 114). No contexto da exploração da morte pelos veículos de comunicação, infere-se que a apresentação imagética da morte é um recurso bastante expressivo para a produção de sentidos acerca da temática e para chamar a atenção do público. No caso Beslan, a revista Veja evidenciou as dimensões do ato terrorista, a presença do sofrimento e o sentimento das famílias das vítimas através de fotografias com a utilização da morte como um forte instrumento de apelo discursivo.

O discurso jornalístico da revista Veja A revista Veja possui evidência entre as revistas semanais informativas no cenário brasileiro8. Ela tem considerável retrospecto, grande inserção e forte poder de repercussão entre o público. Augusti (2005) infere que os leitores de Veja têm nível de escolaridade acima da média nacional e que o público da revista pode ser considerado “formador de opinião”. O ponto de vista da revista é de fácil evidência nas informações que divulga. O autor também salienta que o jornalismo realizado na revista aparece como uma instituição com poder normatizador, assumindo uma postura capaz de ditar normas para o leitor. Tem autonomia para determinar aspectos da vida particular do indivíduo. Considerando que o público padrão de Veja é a classe média, segmento em busca de dicas sobre como viver melhor e que não acessa facilmente aqueles profissionais que representam, muitas vezes, as fontes consultadas pela revista, esse poder tem mais chances de se concretizar. Remetendo o saber científico para o leitor, o discurso do veículo em questão aponta para o homem contemporâneo aquilo que deve determinar seu comportamento (AUGUSTI, 2005, p. 83).

Quanto ao caráter opinativo de Veja, Augusti (2005) levanta a discussão de que o veículo utiliza adjetivos, figuras de linguagem e outros elementos que mostram constantemente a opinião do jornalista. Deste modo, entendemos que os discursos sensacionalistas, tendenciosos e apelativos são contemplados a partir da intencionalidade dos jornalistas, com aval da linha editorial (e, portanto ideológica) da revista, explicitada nos textos e nas imagens veiculados na revista semanal em questão. Assim, dentro da característica de Veja de se mostrar como um veículo fortemente opinativo e de seu poder de formação de opinião entre os leitores, mostra-se pertinente a discussão acerca de como a revista constrói o discurso imagético da morte. A fotografia jornalística é um espaço para o enquadramento de sentidos que vão além do texto escrito. A exploração dos sentidos da morte através da fotografia por Veja, em casos de terrorismo, mostrou-se evidente nos atentados de 11 de setembro às Torres Gêmeas, no atentado de 11 de março de 2004 a estações de trem e metrô de Madrid e, também, na cobertura do caso Beslan, que é foco específico deste estudo. 8. Augusti (2005) salienta que Veja é indicada pela Associação Nacional dos Editores de Revistas como a “quarta maior revista de informação do mundo” em termos de circulação.

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Na cobertura do atentado de Beslan, Veja publicou fotografias que evidenciam a exploração de emoções dos envolvidos. Crianças mortas sendo contempladas por seus parentes, mães chorando pelos seus falecidos e a população aterrorizada com o quadro de violência são situações que rodaram o mundo em fotos divulgadas por agências de notícias e que chegaram às páginas de Veja. Na capa da edição de 8 de setembro de 2004, uma mãe venerando a sua criança morta ganha espaço central. A fotografia lembra a idéia de uma madona e faz referências a La Pietà, do italiano Michelangelo, que enfatiza Maria contemplando Jesus Cristo morto em seu colo.

Análise das fotografias jornalísticas

Figura 1: Capa da Revista Veja - edição de 8 setembro de 2004.

A fotografia publicada na capa da revista Veja, de autoria de Sergei Karpukhin, da agência Reuters, é um fragmento da cena do atentado que resultou na morte de aproximadamente duzentas crianças9. Como apelo discursivo, as imagens que mostram as crianças mortas são as mais chocantes e sensibilizam os leitores “provavelmente por estabelecer um novo patamar no terror e na conceptualização do desvio às normas (culturais) de convívio social: o patamar da violência maciça contra crianças” (SOUSA, LIMA, 2005, p. 119). Assim, a mãe agachada acariciando a face da filha morta sintetiza o ato terrorista, ou seja, mostra o compadecimento materno sobre o corpo da criança. Este sentido denotativo do texto fotojornalístico (BARTHES, 1990) tem caráter informativo, pois nos dá a dimensão da barbárie resultante do ataque. Ao mesmo tempo, apresenta aos leitores da imagem um elemento apelativo — a cena de morte — evidenciado pelo rosto ensangüentado, pelo corpo estendido em uma maca e coberto com pano branco e pela própria gestualidade da figura materna tocando a filha. Dentre os gêneros fotojornalísticos, esta imagem é classificada como retrato, e uma das possibilidades de ter sido escolhida no processo de edição — além da questão do perfil editorial de Veja, já explanado neste texto — é pelo fato de que “o retrato fotojornalístico existe, antes do mais, porque os leitores gostam de saber como são as pessoas que aparecem nas histórias” (SOUSA, 2004a, p. 97). Além disso, o sentido que esta imagem evoca se dá a partir das expressões faciais das figuras humanas retratadas, que ficam por conta da conotação (BARTHES, 1990) passível a partir da leitura feita pelos receptores da imagem. Conforme Joly (2003, p. 44): Interpretar uma mensagem, analisá-la, não consiste certamente em tentar encontrar ao máximo uma mensagem preexistente, mas compreender o que essa mensa9. Dado publicado na reportagem de Veja, edição 1.870 (8 de setembro de 2004).

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gem, nessas circunstâncias, provoca de significações aqui e agora, ao mesmo tempo que se tenta separar o que é pessoal do que é coletivo.

Interpretamo-la como um retrato que condensa e exprime a dor da perda, o choque, a piedade diante da filha massacrada; o rosto ensangüentado e os olhos fechados. Diz Sousa (2004b, p. 115): “Podemos considerar que entre os mais relevantes elementos potencialmente conferidores de sentido a uma mensagem fotojornalística se inscrevem, além do texto, elementos como a pose dos actantes (gestos, expressões etc.)”. Sendo assim, o porquê desta fotografia ter sido publicada na capa tem relação intrínseca ao perfil editorial de Veja, que privilegia o discurso apelativo — o que é perceptível a partir da cena de morte contida no quadro fotográfico apresentado aos leitores já na capa. Além dos elementos já considerados nesta análise, também é importante notar a cor preta das vestes da mãe, que adentram o fundo (segundo plano) da fotografia. Isto conota o luto, característica da cultura ortodoxa predominante na Rússia (SOARES, 2007). O uso do preto como demonstração do luto vai ao encontro da idéia de Áries (2003) de que o enlutado demonstra o seu sofrimento através das manifestações de pesar para que o falecido não seja esquecido. A mãe de Beslan, com a utilização do preto em suas vestes, demonstra a compaixão pela sua criança morta, o anseio de preservação de sua imagem e também todo o seu sofrimento pela perda de alguém tão querido. Como referenciado em citação anterior de Sousa, no jornalismo o texto é o elemento mais relevante para conferir sentido à imagem, pois confere indicialidade10 a esta. Na capa, Veja apresenta como chamada “Beslan, Rússia. 3 de setembro de 2004”. Por ser uma revista semanal e tendo presente que a publicação circulou uma semana após o ataque, os leitores já haviam sido bombardeados pela mídia com as informações factuais do acontecimento durante a semana. Portanto, esta chamada evidencia a imagem, pois não traz elementos textuais apelativos e/ou sensacionalistas, deixando este discurso para a fotografia jornalística eleita para a capa.

Figura 2: Fotografia de abertura da reportagem da edição de 8 setembro de 2004 da revista Veja.

Quanto ao título da reportagem, elemento jornalístico de abertura do texto (Figura 2, objeto de análise a partir deste ponto do artigo), pode-se considerar que justifica a escolha da imagem publicada junto a ele e da imagem de capa: “O massacre dos inocentes”. Assim, este título remete à discursividade sobre as crianças massacradas no ataque terrorista. No que se refere à fotografia da reportagem (Figura 2), esta apresenta um quadro mais apelativo do que a de capa 10. Sousa (2004a) salienta que no jornalismo não existe imagem sem texto e vice-versa, pois este confere indicialidade à imagem, potencialidade geradora de sentidos e discursividades. Ou seja, índice é um signo que indica o significado de algo. No fotojornalismo, uma imagem de guerra pode valer por qualquer guerra se não houver o texto que a indicie à guerra em específico que ela representa.

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(Figura 1), pois mostra várias crianças mortas em uma composição que privilegia a gravidade do ataque, já que têm corpos no primeiro plano da imagem, juntamente com familiares11 chorando as perdas. Esta fotografia foi captada em um plano normal, pois “a tomada da imagem faz-se paralelamente à superfície, oferecendo uma visão ‘objetivante’ sobre a realidade representada na fotografia” (SOUSA, 2004a, p. 68). A mãe em estado de choque que aparece na capa, agora é apresentada ao leitor em outro enquadramento, sendo posicionada à esquerda da imagem, num dos pontos de intersecção dos terços12. Além disso, no centro da fotografia há uma pessoa lamentando sobre o corpo de um menino. Porém, o principal é a cena de morte, os rostos descobertos enfatizados no centro da fotografia, pois conforme Sousa (2004a, p. 68): “A forma mais comum de compor uma fotografia é colocar o motivo no centro. É uma forma de composição que resulta com motivos simétricos e que cria, normalmente, uma imagem repousante e equilibrada”. Em segundo plano, levemente desfocadas e mais escuras, estão as pessoas com seus olhares direcionados à cena de morte em série, como espectadores destas mortes. É a retratação do público contemplando a finitude dos “outros” e da morte sendo um ritual público, onde crianças mortas e a dor dos seus familiares se tornam elementos de contemplação. Quanto ao fato de os fotojornalistas captarem tais imagens (Figuras 1 e 2), Sontag (2003, p. 23) justifica que “a caçada de imagens mais dramáticas (como, muitas vezes, são definidas) orienta o trabalho do fotógrafo e constitui uma parte da normalidade de uma cultura em que o choque se tornou um estímulo primordial de consumo e uma fonte de valor”.

Considerações finais Este estudo procurou fazer uma discussão acerca da retratação da morte nas fotografias jornalísticas apresentadas por Veja na cobertura do caso do massacre da escola de Beslan. Falar da morte é remeter a questões que estão na base da constituição das sociedades e que são relativas à intimidade da espécie humana. Ela é um tema com diversas interpretações, as quais são particulares de cada cultura e de cada temporalidade. A morte “mexe” com o homem e com a sua constituição como indivíduo. A aceitação da finitude pode significar uma ferida à individualidade humana. Assim, as sociedades ocidentais atuais são consideradas por Áries (2003) como negadoras da morte. A morte pensada pelo homem é a do “outro”, a qual pode, também, ser contemplada nas apresentações midiáticas. A mídia, muitas vezes, leva a morte ao cotidiano das pessoas de forma apelativa. Os mais chocantes ingredientes da finitude humana são lavados ao gosto do público. No caso do massacre da escola de Beslan, fotografias do fato foram levadas à contemplação do mundo todo. Crianças mortas foram expostas nos mais variados ângulos. Tratando-se da cobertura de Veja, a dor de uma mãe observando a filha morta ganhou espaço e teve amplitude na produção de sentidos. Como já discutimos, a morte tem interpretações particulares em cada cultura e é um tema complexo a ser tratado. Conforme Morin (1988), é na morte que se conhece o homem e é nela que o indivíduo se revela, pois é neste momento que as atitudes humanas exaltam suas diferenças sobre os outros animais. Sendo a morte um tema bastante importante e ao mesmo tempo, em algumas culturas, ainda de difícil discussão, nota-se que houve uma planificação no momento do tratamento da morte no caso de Beslan. As fotos, feitas por agências de notícias, circularam o mundo e foram difundidas nas mais variadas culturas. As fotografias jornalísticas analisadas neste texto demonstram a representação da estética da morte nas páginas de Veja, que com sua postura espetacular e apelativa transforma fatos terroris11. Conforme legenda da fotografia publicada na mesma página. 12. A regra dos terços é a técnica fotográfica que divide a imagem em duas linhas horizontais e duas verticais, onde os pontos em que estas se cruzam se chamam pontos de intersecção. São nesses pontos que se pode distribuir os elementos fotográficos de mais importância, pois são centro de atenção para o leitor.

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tas e chocantes em “fatos naturalizados” para os seus leitores. A morte passa a ser consumida imageticamente e torna-se um recurso apelativo na medida em que os detalhes mais cruéis da finitude humana são esmiuçados aos olhos de todos. Abordar a morte precisa ir além da simples transmissão planificada de ingredientes apelativos. É tratar de um elemento que, muitas vezes, é de difícil aceitação. A revista Veja, ao privilegiar páginas inteiras com a publicação de fotografias chocantes, dá voz ao discurso apelativo de uma estética da morte. Apesar das constatações já abordadas de acordo com o foco deste estudo, não podemos desconsiderar a estética da fotografia de capa, que remete à escultura La Pietà, de Michelangelo. A composição da imagem, os elementos humanos contidos nela e a plasticidade permeiam o imaginário de cada indivíduo.

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