Page 1

КОРАЦИ

.

.

часопис за књижевност, уметност и културу година ХLVII свеска 10-12 2013


КОРАЦИ

Часопис за књижевност, уметност и културу Излази двомесечно Издавач

Народна библиотека „Вук Караџић” Крагујевац За издавача

Мирко Демић

Редакцијски колегијум

Татјана Јанковић, Марија Ракић Шаранац, Ненад Глишић, Владимир Перић, Радован Шаренац Секретар редакције

Гордана Вучковић Лектура и коректура

Виолета Јовичинац Петровић Техничка опрема

Бошко Протић Адреса

Др Зорана Ђинђића 10/III 34000 Крагујевац tel. faks +381(34)30-01-60

e-mail: koracikg@yahoo.com http://koraci.yolasite.com

Штампа

Сквер, Крагујевац Тираж

500 примерака

casopis.koraci

UDK 82 (05) YU ISSN 0434-3556

Часопис се финансира средствима Министарства културе, информисања и информационог друштва Републике Србије и Скупштине града Крагујевца и уписан је у регистар јавних гласила Министарства правде Републике Србије под бројем 3335. Ликовни прилози у овом броју

Kалиграфије Зорана Илића


KO

MЕЂУ ЈАВОМ И МЕД СНОМ Саша Јеленковић: Кад не иде .............................................. 5 Зоран Ћирић: Хазардери ..................................................... 7 Јелена Радовановић: Београдске песме ............................ 12 Душица Милановић Марика: Сулуманка ......................... 16 Tатјана Венчеловски: Кад живот варам са стварношћу .. 23 Снежана Милојевић: Михољско лето .............................. 28 Дејан Богојевић: Бришем крв са образа ........................... 31 Марко Лештанин: Кромпир .............................................. 35 ОСТАВШТИНА Боба Благојевић: Пут у земљу мртвих ............................ 39 EX-ATLANTIDA Јасна Шамић: На постељи од сна .................................... 47 Дарко Лисац: Колона. Неприлагођен ............................... 54 МЕРИДИЈАНИ И ПАРАЛЕЛЕ Дидије Ерибон: Мишел Фуко у Клермон-Ферану (превела са француског Јелена Стакић) ....................................... 61 Савремени пољски песници: Ана Пивковска, Јарослав Клејноцки, Артур Шлосарек: На раскрсници (превела с пољског Бисерка Рајчић) ........................................... 66 Итало Звево: Убиство у улици Белпођо (превео са италијанског Никола Поповић) ................................... 73


Михал Ајваз: Вајар (превела са чешког Ивана Кочевски) ......... 93 Лајош Кашак: Седнимо за сто (превео с мађарског Бојан Радић) ............................................. 105 Апокрифни Дон Кихот (превела са шпанског Нада Мирковић) ..111 ОКУЛАР Ивана Буљ: Питања егзистенцијализма у драмама Борислава Пекића, у контексту стваралаштва Албера Камија и Жан-Пола Сартра ........................................... 121 Бојана Герун: Смрт и бесмртност у ПРОљећИМА ИВАНА ГАЛеБА Владана Деснице ................................................. 135 Милен Алемпијевић: Двобој на океану (о џезу у новели Пијаниста Алесандра Барика) ....................................... 144 ТЕРАЗИЈЕ Владислава Гордић Петковић: Легенда о добрим женама (Татјана Венчеловски: Исидорин шал, НБ „Данило Киш“, Врбас 2012) .. 151 Илија Бакић: Од свакодневног до митотворног (Зоран Пешић Сигма: Варка, НБ „Стефан Првовенчани“, Краљево, 2012) 155 Драган Бабић: Град-(и)-мозаик (Ања Марковић: Напољу су људи, СКЦ Крагујевац, 2012) ............ 158 Александар Б. Лаковић: Привид овдашњег затишја (Бојан Јовановић: Састојци времена, Друштво Источник, Београд, 2012) 164 Никола Живановић: Певање из дијаспоре

(Јелена Радовановић: Отворени преломи, Народна библиотека Бор, 2012) ................................................................................... 169

Јана Алексић: Дела љубави остају

(Јелена Балабан: Сједињење, „Деве“, Београд – Бањалука, 2012)

..174

ЛИЦЕМ У ЛИЦЕ Милосав Шутић: Померити границе разумевања (разговор водио Душан Видаковић) .......................................... 181 РАМПА Горан Цветковић: Дух побуне (о премијери представе Убити

птицу ругалицу Књажевско-српског театра, Крагујевац, новембар 2013) ...................................................................................

191

КОРАЧАЛИ СУ ....................................................... 195


међу јавом и мед сном

Саша Јеленковић КАД НЕ ИДЕ НЕ ПОЗНАЈЕМ

Поздрављам звезде, земљу и музику неба. Не познајем никога коме се верује, никога који хода као по пешчаној плажи, који себи прилагоди улицу и мост, торњеве и паркове, никога коме глад стоји тако добро, као њему, да, оном што ћути тако добро, чије кораке познају палубе и затвори, цркве и бордели. Отишао сам, кажем. И он ме прати погледом, благ и невидљив. ЗАЈЕДНО

Седео бих и урезивао неко име на клупи. Мале ствари које чине лудило. Испред оближње продавнице мушкарци причају о главобољи, мамурлуку и Богу. Из света је одсутна благост. Никоме не недостаје. Заборављам да се дно и ја гледамо и допуњујемо. Како да прескочим страх који се пробија кроз сан? Да сам камен или буба, било би

5


једноставно – из кишног јутра у ветровиту ноћ – никоме ништа не дугујући, лагано, док не полуди ваздух, држали би се заједно. ШУМА

На ивици шуме дечак се игра картонском кутијом. То је ивица шуме, дечак је то. На обронку који гледа на шуму, анђео се припрема да дише. Дечак, анђео, присуство истине. КОНАЧНО

Подсецам нокте да бих створио привид рутине. Где год прођем људи остану повезани међусобно. Као опране улице, као сила теже, пустиња преко које прстом клизим у атласу, тако се препуштам ритму, нежности, неком новом рачунању времена. И онда гледам звезде, моје безбрижне крадљивице. Време је за музику, потребно је имати тачку, ону радосну, о коју се можеш одупрети, обично, усредсређено, заувек. КАД НЕ ИДЕ

6

Постоје ствари тихе и неприметне. Постоје људи тихи и неприметни. И тако седиш поред отвореног прозора ишчекујући кишу. Или промишљене ударце. Кад не иде, не иде. Могао си бити говорник на тргу, водич паса, избеглица подлегао хладном лудилу. Било би добро да се претвараш у гуштера, у стоногу или пужа, у било шта мудро и опипљиво. Ако чујеш да се нешто котрља, устани, уступи место, заборави да постоје врх и дно, звезде и заставе, и ходај као да не постоје ни лево ни десно, ни напред ни назад. Ходај, овде су речи, тамо је страх. Кад не иде, онда не иде.

кораци 10-12


међу јавом и мед сном

Зоран ћирић ХАЗАРДЕРИ Захваљујући дару за савлађивање различитих градскосељачких сленгова и већ значајно усавршеној и доказаној умешности у свим картарошким играма познатим становницима развучене Посавине, Петроније је – најпре у Владимирцима и Јевремовцу, као и у гламурозно дискретној долини Думаче – врло брзо градио репутацију играча који није избирљив у победама, не обазирући се на висину улога нити процента за музички динар. Ускоро се, остављајући много неугашених опушака у домаћинским пикслама, устоличио и у самом Шапцу као првокласни коцкар и отмени џентлмен. Неко ко је умео да слуша чивијашке приче о мртвим и угледним суграђанима јеврејског порекла, Оскару Давичу и Станиславу Винаверу, захтевајући предусретљиво да му изрецитују понешто од њихових писанија. С друге стране, фасцинирао је Шапчане својом способношћу да попије више кратких пића од њиховог (такође познатог) земљака, комедиографа и боема – Душана Ковачевића. Није хтео да се упушта у политичке разговоре. Сматрао је да је боље да се човек ни у шта не упушта. Хтео је да буде истовремено и присутан и одсутан – онолико колико је он то желео, све са циљем да случајно не доведе у непотребну опасност себе и своју игру. Очигледно, није му требало много да упије промене у српском рулету. Подозрење је било најраспрострањенија особина у недовољно признатим Сједињеним Српским Државама. Систем је функционисао тако да грађанин готово нигде није био сасвим

7


кораци 10-12

8

сигуран, па чак ни у самог себе. Понекад је и супервитални, изузетно спретни младић с мишићавим мозгом, у каквог се Петроније изметнуо, умео да осети оштар страх; као неки убод у стомак. Познавао је то, долазило је с времена на време, нагло и без нарочитог узрока. Такви моменти нису били нимало чудни у једном свету у коме већ одавно ништа више није било стварно. Како би лакше контролисао што ширу територију, уз чување сопствених леђа, Петроније се удружио са познатим мишарским коцкаром и авантуристом, који је од Добраве до Мутника био познат под надимком Прле. То је био не претерано крупан, вижљаст момак коврџаве косе; имао је доста обичан али леп профил, бледо, прилично округло лице, смех му је био кратак али продоран, горак а ипак срдачан. Прле, у матичне књиге заведен као Драган Брајовић, био је крут, сав од једног комада, неочекивано жесток јер је изгледао благ, осећајан упркос својој крутости, подругљив више него што је то доиста био. У суштини, прави старински тип коцкара, галантан и љубазан са женама, а способан за изненадну суровост. Волео је учтивост – а сам се није тако понашао. Калећи се кроз много ризичних игара у којима су показали дар за синхронизовано блефирање на невиђено, Петроније и Прле су се довољно зближили да су могли да се ослоне један на другог док су пунили немачким и швајцарским новчаницама своје буђеларе, џепове, а понекад и ретко мењани доњи веш. Подразумева се да је у тим ситуацијама било пуно провокација с циљем да се разбије врхунска концентрација, али ти наивни хазардери нису могли да појме да се овде није радило о коцкарској страсти већ о револверашком мајсторству за игру до краја. Зато и не чуди што се ускоро десило нешто где ни чета пикова и карона није могла против једног заувек рањеног (али баш зато неустрашивог!) херца у боји најкрвавије црвене коју је иједан шпил карата поседовао. После свих тих губљења живаца од стране немуштих губитника, праћених псовањем, проклињањем и плакањем, уз нешто озбиљнијих успутних чарки, песничења, гађања жетонима, куглицама за рулет, полуиспијеним чашицама вискија – морало је да се деси и нешто довољно озбиљно, да се прекине та опако омамљујућа игра која никада и није била за свакога. Али како у то убедити узорне грађане и сељаке, угледне породичне људе и имућне домаћине? Да,


међу јавом и мед сном

залудна је то работа још од постанка света, а у међувремену коцке не престају да се бацају и поскакују у ритму анђеоских добошара. Елем, након свих славних шабачких перипетија, чињеница је да се у деловодним књигама спомиње само један окршај са фаталним исходом за који постоје званични докази, тако поређани да наглашено терете Петронија – кога су, иначе, неки слободарски делови народа све чешће кроз престрашени шапат називали Црни Петар. Како су шапати постајали све гласнији и усхићенији, налик навијачком брујању, није случајно да је од тог немилог инцидента Петроније много чешће и обазривије морао да мења своје место боравка. У питању је било убиство у крчми „Маратонци“, и то за коцкарским столом Томе Вучића, делиоца карата у читавој махали, благајника и надзорника који је контролисао све осим сопствене неваспитане параноје. Трговац акумулаторима и тропским воћем, газдински настројен и по рођењу бахат, Вучић се недељама презриво и увредљиво понашао према Петронију, често одбијајући да му исплати поштено освојен новац у игри. Чим би Петроније крочио у посебно преграђену просторију за картање, Вучић би одшкринуо фиоку са новцем, извадио револвер са шест метака, спустио га на сто поред себе и започео бујицу погрда уперених против „дођоша“, пикирајући нарочито њему неподношљивог Петронија, који је ионако био странац у пролазу, по свом карактеру и додељеној му судбини. Било како било, постојао је само један начин на који је „обележени странац“ могао да реши свој оклеветани проблем у овој провинцијски уштирканој забити, чији истакнути становници су умислили да живе у примамљивом граду који ваља стално чувати од непознатих сила из спољног света. Једне вечери, након што су посвршавали неке своје послове, Петроније и Прле су се довезли до омањег градског трга налик неокопаном дворишту окруженом зидовима кућа, са којег су водила два пута – један је пролазио поред друштвене коцкарнице „Три прста“, док је онај други, калдрмом поплочани сокак, водио право у крчму „Маратонци“, са препознатљивом фасадом некадашње радничке мензе илити експрес-ресторана. Скренули су полагано на древну османлијску калдрму, труцкајући се у свечаној тишини, а онда су се паркирали на непостојећи тротоар, не гасећи фарове. Прле је остао у колима, и климањем главе је испратио Петронија стављајући му до знања да је схватио редослед потеза.

9


кораци 10-12

10

Чим је Петроније ушао у задимљену и неукусно напарфимисану просторију, дежурни Тома је као и обично почео са увредама, сикћући толико бесно да су најближи играчи могли да чују шкргут његових зуба. Петронијев колт 44, који је набавио тако што га је неки дедињски гардиста уремио у једној од оних целоноћних партија отвореног тексашког покера, био је у откопчаној футроли. Тома је свој револвер, по обичају, држао на столу. Пре него што је положио руку на пиштољ, преко Петронијевих усана прелетело је упозорење: „Баћко, да ли се том алатком бориш исто тако храбро као језиком?“ Десну руку је спустио према футроли. Тада је Црни Петар, као некрштени прворођени близанац Петронија Чарнојевића, показао ону своју муњевиту брзину, гвоздене живце и величанствену умешност у баратању оружјем, који су га доводили у толику предност над свим могућим противницима, а његово име учинили страшним чак и међу професионалним револверашима. Бескрајна уображеност је учинила да Тома Вучић израсте у кабадахију – али не и у кукавицу. А и био је уверен да је бржи. Два пиштоља опалила су попут једног. Тома је пао уназад на своје седиште, прострељен кроз око. Петроније се левом руком пљеснуо по десном уху, као да удара неког комарца. Касније је причао да је имао осећај као да му је неко ухватио три или четири прамена косе и нагло их ишчупао. Пре него што се рашчуло за Вучићеву смрт, двојица адреналинских овисника су већ јурили у неугледно хромираном крајслеровом џипу (до тада гаражираном код новостеченог обожаваоца Црног Петра) претичући Саву, Тамнаву и Колубару. Да би заварали потеру кренули су према Обрежу и Ашањи, пасивно пратећи Саву, а онда оштро засекли на север, према дипломатски утишаним Буђановцима, да би се потом примирили у Богатићу. За све то котрљајуће и угрувано време, зналачки су маневрисали по полеглим рубовима перманентно дремљиве сремске равнице, у којој није било видљивог хоризонта – али је зато та задебљала сива линија била препуна скровитих јазбина, добро опремљених за лечење равничарске депресије код потуљених јатака. Тако је Петроније, сада већ навелико и нашироко знан као Црни Петар, заувек отресао прашину Мачве са својих чизама. Будући да је Тома Вучић потицао из моћне породице, у којој је било функционера у синдикатима на потезу


међу јавом и мед сном

Уб–Рипањ и политички подобних активиста у партијски перспективном троуглу Обреновац–Лазаревац–Младеновац – тридесетак грађана Шапца, независно од регионалних полицајаца и теренских федералаца, дало се у потеру која је трајала дуже од десет дана, али се, сасвим предвидљиво, завршила неуспешним јурењем и плашењем станодаваца у Бањој Ковиљачи, те су се гониоци убрзо вратили у Шабац, да не би били спроведени од стране народне милиције. Вучићева породица, користећи популарност шабачког вашара и локалних обичаја окупљања и преношења шкртих гласина и издашних дарова, понудила је велику награду за хватање и довођење Црног Петра у мачвански паклени котао. Уследило је неколико покушаја породичних изасланика и шабачких криминалаца жељних славе и новаца, да некако изазову или наговоре Црног Петра да се врати и докаже „зашто га се треба бојати“. Међутим, ниједан од тих мамаца није био довољно примамљив. (Одломак из рукописа романa ПОСЛе ПОТеРе)

11


кораци 10-12

Јелена Радовановић БЕОГРАДСКЕ ПЕСМЕ МЕТРОПОЛИС

12

Београду

Ено старе мизантропије како се цима улицом пролазећи поред сасушене туге са штапом која се бледо смеши тупавој уљудности пуној енергије, са бакалуком. Посматра их цинична интелектуалштина размакнувши завесу са високих прозора док је изједена меланхолија зове на ручак. Придружује им се мала гузата дрскост седа за сто, лапће и ждере подсмевајући се измрцвареном учењаштву које се у том тренутку вуче уморно кући поред громада прсатих похота на штиклама што самоуверено севају на меснате фалусе који бубре по ћошковима, док искежено среброљубље међу њима звецка златним колајнама, а мишићави богати презир провоцира резигнирану науку у крпама која хода гледајући у ципеле док у колицима плаче игнорантна невиност коју гурају изневерени снови у мору грцајуће конзумације док се млада вера лепих очију кикоће на тргу руку под руку са распеваном безбрижношћу у црвеним сокнама при чему јако нашминкана досада у роза конфекцији цокће и одмахује главом


међу јавом и мед сном

кад утом крај ње промиче елоквентно лицемерје у црној лимузини, посматрајући припити јад како се жали ћутљивом умору за воланом аутобуса пуног испраних безнадежности које тешко реагују на талентовану необичност у шареном капуту која на ћошку булевара пева. БИЛДУНГСРОМАН

Дугим улицама ове пусте рупе хорда младих хијена хода. Цури им врући фосфор из очију и по асфалту цврчећи лете ледени ножеви из њихових корака.

(Београд, 1990-2010)

До јуче су се играли кликера очима које су налазили по улици кад год су се на кратко измигољили из подрума финих изрешетаних кућа. Играли су се и трулих кобила док једном нису на улици прострту видели трулу кобилу и прескочили је. Онда је и то постало досадно па су се играли кључ-катанац ко ме пипне магарац али од катанаца и замандаљених вратанца им се и то згадило. Играли су се шуге док нису почели стално да беже испред свих који их помахнитало гањају па није више било занимљиво. Играли су се и жмурке али су им родитељи и ван игре стављали руке на очи говорили да жмуре да окрену главу сакрију се у најзабитије ћоше и броје докле год умеју. И то ми је нека игра. Пробали су са каубојима и Индијанцима али нису могли да се договоре ко живи у резервату. Добацивали су се између две ватре док није прогорело на обе стране. Играли су се чучања скупљања дрхтања у мраку играли су се у себи

13


и понекад дизали танке вратове из брлога да виде хрпу неба и звезде (кад су им груди бујале од бесмислене наде)

кораци 10-12

и ено их сад где искачу из трошних јазбина као гладне звери титрају им вене на запетим удовима показују у кезу своје шпицасте очњаке бубри им крв у очима они долазе разиграни загрејани носе згрушани бес у уседелим костима и доносе пуј пике потпуно нова правила игре. ДАН, КАЛЕМЕГДАН Улила сам се у тебе изнад Куле. Ту сударили смо вирове промешали муљ и камење са оба дна газили смо костуре и катакомбе изнад епике Београда у инат кршу историје изнад црног бунара у инат крви, лобањама и смрти улила сам се у тебе летела као дунавска птица славила сам само сунце и дан и бљештала сам као Сава бљештала

14

Историчару


међу јавом и мед сном

ВРАЧАРСКИ НОКТУРНО

Навуци завесу преко града: ти си сав мој Београд. О твоје мале степенице спотицао сам се и падао у црне лагуме кад год су те освајали други ти си мој једини конак кнегињо моја непроходна газела моја висока београђанка од стакла и звездара и опсерваторија у једном на сва твоја брда сам се узалуд верао у блату твоје периферије ваљао сам се кад од твојих теразија зависила је моја равнотежа и ако преко твојих мостова икад пређем на коњу сам као злосрећни кнез окити ме зеленим венцем и клицаћу ти име са реке као шизофрени победник са мачем у једној и голубом у другој руци. REcYcLINg BELgRADE

Боли ме лакат брате који је Острогот Келт и Хун овде прохарао чије кости у праху веју овим зидинама ко је палио клао крао ко арчио жарио тлачио и ђон ме заболе за коктел гена и крви у мени мора да су имали добар разлог кеве му га што су се толико трсили око ове касабе и шта и ако је моја чукунчукунбаба са Турчином или баба са Швабом за шаку црвљивог брашна тај дивљи ратник је једном седео овде и крвавим очима гледао исто црвено сунце како се дави у блату Дунава овај град је његов као и мој ко год ја био

15


кораци 10-12

Душица Милановић Марика СУЛУМАНКА

16

Кроз трошни кров је за кишних дана прокапавало, а јутрос се провукао зрак сунца, укосо, завукао се под сто. Светлост је учинила видљивим усковитлане честице прашине. Селма је надлактицом покрила очи. Није јој се устајало. Шездесете. Чинило јој се да је на крају пута и да је даљи напор унапред обесмишљен. Вазда је вукла ка добром, ка бољем, ишла напред... само, уморила се. „Стегни срце“, училе су је жене кад је била млада. Шта год је наилазило, а наилазило је свашта. Од силног стезања срце јој се заморило и почело да боли и кад га нико не дира. Тело јој је било још здраво, неистрошено, чак ојачано напорима, али се из њега источила воља, притисла га невољност, тежина. „Докле?“ Шарена тканица, давно избледелих боја али jош распознатљивих шара, до пола ју је откривала; сама ју је отклонила с намером да устане. Оклевала је... Још један дан... А дан се предомислио. Како склони руку, тако јој натмурено јутро леже на чело. Ни оног зрака, ни светла у соби. Нагло почеше капи да дамарају и сливају се низ окна, и знала је да мора одмах да устане и подметне лавор испод пропуста на крову, да се не подвири насред собе. „То је то“, процеди побеђено. Лева рука јој је висила преко ивице кревета, протеже је и притисну дугме на старом


међу јавом и мед сном

двокасеташу. Разигра се весела мелодија, жива, јутарња. Селма је мало утиша, безвољно се подиже и седе. Заглади косу, дубоко уздахну па жустро устаде, уз мрмљајући самопрекор: „`Ајде, матора! Да ли те ико у животу питао шта можеш, а шта не можеш?! Диши, ради, опет диши и опет ради, већа ти памет не треба.“ То јој је од мајке остало, „диши и ради“. Мајка, које одавно није било, донела ју је на леђима, у пртеној носиљци „од тамо, преко страну“. У тој је носиљци њихала и она своју децу. Сећала се мајчиних прича и вештина којима ју је учила, тајних знања преношених генерацијама. „Ми Роми све имамо“ говорила је. „Бог нам дао. А много смо грешни. Идемо где ми `оћемо. Радимо шта `оћемо. Имали смо и ми своју земљу. Кад Бог створи сваки народ и даде му место, даде и на Роми. Ал` да га слушају. Како да слуша онај што га је Бог направио од ветар? Други су људи од земљу, а ми од ветар. И не могасмо да се свртимо на то место богато што нам Бог даде. Да радимо, куће да правимо. Е, има ли ветар кућу? Виде Бог да се народ ромски разиш`о по туђи крајеви, а његов у коров зараста, па се наљути. И нашу земљу прогута море. Више нису имали Роми где да се врате. И од тад лутају. Човек је тежак, земља га тешко носи, потежак је човек од све живо. А највише је Бог волео Рома, више од други људи, зато га је од ветар направио, да не дотежи... Ми смо лаки, и стално идемо... Роми су између небо и земљу, све знају што је било и што ће да буде. И доле и горе виде. Не граде чардаци, не лакоме се на земљу, сви у њу отидемо... Трају, и иду... Све што ти око испуни, твоје је. И оно брдо, и река, ама и звезде, ако су подалечко. Све ти у душу уђе, и кој може да ти узме? Сажалио се Бог што само Роми земљу немају, па нам дао душу широку да опраштамо, и очи увек пуне, да нам ништа није мало. Очи с које мож` да видимо што други не знају. Траве да познајемо, и воду... С Месец да се договарамо... Баба учи унуку, мајка ћерку...“ Селма отре очи рукавом, притисну дугме и музика утихну, као да се повлачи пред сећањима. Чучну насред собе, сави се у полусед. Заборави на кишу. Скиде мараму коју је по навици овлаш везивала испод браде чим би устала из кревета. Подиже руку и лаким

17


кораци 10-12

18

покретом ослободи косу. Још бујни дуги праменови, прошарани седим власима, узвитлаше се око ње и умирише се на плећима. Окружи марамом по поду, састави круг око себе и скупи је у крило. Погнуте главе, укрштених прстију између којих се марама пробијала отимајући се стиску, мрмљала је басму. Туга се у њој одавно накупила, учворала у прсима. Изговарала је полугласне речи у покушају да разреши чворове, да разбије тихи, али упоран страх да неће издржати, да је нит за коју се држала пробијајући се кроз животне наносе дотрајала и прети да пукне. Магијском радњом од мајке наученом, бранила се. Док ју је носила, мајка је сањала путеве, дуге, вијугаве, уморне од ногу луталица; лутајући људи не иду жустрим кораком путника, него вукућим и опорим, везујући стопе за тло, њима је пут најсигурније одредиште. Чим је девојци почео стомак да се познаје, газдарица је посумњала; Селмина мајка је ћутала док год није родила, и одречно, устрашено одмахивала главом на сва питања. Родила се девојчица и газдарица је у њеном ситном, белопутом лику препознала црте свога мужа; слутила је то и пре. Млада мајка је схватила да им у тој кући нема опстанка. И до тада је радила и трпела ћушке без поговора, трпела би у недоглед, али бојала се да јој не узму кћер. Првом приликом придружила се чергарима који су прошли кроз крај. Вратила се свом народу. Селми је памћење сезало уназад до љуљања на стопалима крупног брадатог мушкарца; са сваким је замахом летела и насмејано викала да је пусти, док ју је он чврсто држао за руке... Мајка је желела мир и дом, па се одрекао луталачког живота и скућио са њих две. Близу реке, и близу границе коју је је често неким својим послом прелазио, док није једном уместо његовог повратка стигао зао глас. Отац је остао на граничном прелазу. Следећег дана појавила се сулуманка, сламна птица гробљанска и слетела на сламу у дворишту. Жутокрила са зеленим врховима перја, што репићем маше а главом тресе, поново им је и на први Ђурђевдан од тада дошла пред кућу. Птица коју је Бог за весника мртвима оставио, казивали су старији, долазила је на поздрав и одлетала слободна, вечна. Мајчине клетве и јаук, посебно црнина из које више није изашла, обојила је преостале дане Селминог детињства. Довољно је била одрасла да схвати коначност, а ипак је недељама, сваке вечери у сутон измицала путем ка раскршћу


међу јавом и мед сном

и седела до црног мрака, чекајући да се врати онај кога је јединог звала оцем; мајка се потом још два пута удавала, али се мало смејала, и више није певала. Киша се навиклим, устаљеним пролазом пробијала, круг на таваници се ширио, крупне капи се откидале. Селма подиже главу, погледа горе, уздахну, чвршће подви ноге у сед, једнако стежући мараму на крилу. „Стаће, све прође...“, промрмља. Лавор је ћутао на другом крају собе, полуизврнут, прислоњен уз зид, а недалеко од њега, настајала је барица на поду. * Из круга који је око себе затворила гледала је у приказ згрченог човека, са ланцима на ногама. Био је у неком получучњу – полуседу, и учини јој се да гледа свој одраз у огледалу. На зиду, у танком дрвеном раму, пажљиво изрезбареном и скоро прелакираном, висио је црно-бели постер, оглас заправо. Успомена на оца што је ноћу преводио преко границе оне који су од господара бежали, или од полиције. Све је то сазнала много касније. Постер је био влашки, стар, он га је добио од свога оца, поведали су да је неко од њихових предака на тој слици. Година уписана на њему, како су Селми деца појаснила, јер су у школу ишла и у сваке се списе разумела, била је 1852; оглашавао је продају робова Цигана. Лице јој је с годинама бивало све тамније, очи упале и дубоке. Сада их је држала затвореним. Ноге су јој биле притиснуте, враћао јој се осећај да су у ланцима. Другачијим од оних на слици, невидљивим, али једнако тешким. Поче басму испочетка, испрекидано, са напором, као да се присећа добро знаних, безброј пута изговорених речи. * И да јој није мајка казивала да су они народ ветра, знала би. Осећала је ветар испод пазуха, некад под стопалима, одувек. Док је још била девојчурак познавала је цео крај, сваки жбун, дрво, јаругу – али како је тек замишљала широки свет! Тако је лутајући около и до удаје дорасла. Можда су баш због њених отворених и жељних тамних очију настојали да је удају што пре. Да је даљине не примаме.

19


кораци 10-12

20

Добар је био Златан, примирила се уз њега, али стеге су се умножавале. Дошла су деца. Ветар јој је и даље стопе дражио, али ноге су јој биле сапете. Поглед је укротила, свила очи око деце. Ноћу, чежња за даљинама јела јој је сан, лахор јој је кроз одшкринут прозор под пазухом струјао. Или је то била Ветрушка, чинило се да је прати у сваком послу, несташна, разиграна, доносећи шапутави наговор. Свикла је с годинама на то, као и на помисао да је ветрови нигде не могу одвести. Корила је себе сликом згрченог роба, и повијала главу. „Имам све, шта би’ још? Грех је да тражим још... а и шта би’ више?“ Радила је и ћутала. Све је куће у селу опајала, на туђим је њивама Сунце затицало; а деца су брзо расла и добро учила. „Опет Селмини Циганчићи најбољи у школи“, чула је иза леђа враћајући се са родитељског састанка. „Можда их је негде спечалила са стране, видиш какви су, к`о да нису Цигани“, био је одговор. Немоћ убија наду, као да змијски отров капље на корен зелене биљке и суши је изнутра... Повремено ју је стизала силовита жеља да крене за замамним пролећним ветровима, или јесењим, влажним и тешким што се ваљају у таласима и широке путеве отварају... за својим животом, јер, она је била овде, а њен живот је био негде тамо... где нема окова... Да иде, иде... Тамо где неће, ако јој и кажу Циганка, да при том уста искриве као да конац кроз зубе провлаче. Можда је земља Рома морем потопљена, али сигурно постоји неко место где су и они код куће. Чежња се временом преточила у тиху сету, згаснула јој на дну ока. Кад су јој деца са рањавим осмехом долазила из школе, чврсто је затварала врата за њима да у њихово уточиште не уђу речи које су им осмех искривиле. У једној таквој прилици извадила је из кутијице, похрањене на дну ормана испод наслаганих ствари, још довољно јасну слику далеког претка на оштећеном папиру, дала да је заштите стаклом и рамом и окачила, одвојену белином зида од дечјих насмејаних лица на фотографијама. Кад су јој деца једно за другим из куће одлазила, по пуну шаку ветра је бацала за њима. За добру срећу.


међу јавом и мед сном

* Селмин муж је био трговац на ситно, није им лоше ишло, а све што би зарадио улaгали су да ишколују децу. Зато су остали у старој, од свекра наслеђеној кући, овој у којој је сада сама. Син је доктор, једна ћерка медицинска сестра; кренула је братовим стопама, али се удала и стала. Друга је изучила нешто око цвећа, неко занимање тешко за изговор, али је имала леп посао и добру плату. Наговарали су је, нарочито син, да пређе код њих на неко време, а да мајстори кућу обнове и уздигну. Ништа јој се од тога није свиђало, ни понуђени боравак у граду, ни разградња и доградња куће у којој је провела готово пола века. Није једино њен покојни Златан привређивао. И она је радила све што је стигла док је децу подизала. Кад је била млађа бавила се и прастарим занатом, гатањем и врачањем. Како је у године залазила, одбијала је жене које су јој долазиле на праг с молбама да рашчини, или да чини сплете. Одлучила је да се у судбине људске не меша. Нека. Довољно јој је било оно што је у сновима виђала. Преплет сила несазнајних око ње је кружио од детињства и није га се клонила. Прихватила је да је то њен свет, није имала куд, али није хтела да уводи друге у њега, нити да нарушава равнотежу коју свачији живот сам успоставља. Крхка је граница између добра и зла, а тајно знање, као и свака моћ лако се и на добро и на зло оврати. Али, није могла ни сасвим да се одупре, и, правдајући се неизбежношћу наслеђеног, понекад је у вртлогу непојамног што је око ње урвао, покушавала да нађе одговоре. Или мир. Као сада. * Лудо пролећно време опет се променило. Зрак сунца пробио се поново; озарило се, као да је читаву собу осветлио. Селма беше завршила бајалицу, ућутала и погнуте главе и даље стезала мараму на крилу. Није успела да отера сени, навирала су сећања, враћале се слике – прошле, али и оне измаштане, никад остварене... Нешто око ње ветрушну, и она се намах окрену ка вратима. Беху затворена. Осети како се љуљушка, као да седи на води, а телом јој се разлива снага. Коса јој се разигравала као да је на ветрометини. Устаде из седа не помажући се рукама. Закорачи да изађе из круга марамом обајаног и запе ногом о невидљиву

21


кораци 10-12

ограду. То је не изненади. Ионако ју је све сапињало, увек. Али сада је знала шта треба да уради. Са једне, па са друге ноге, стојећи, смакну кратке тамноцрвене чарапе, веза их у чвор, једну за другу. Промакну завежљај испод пазуха, испусти у њега дубоки уздах, и левом га руком пребаци преко десног рамена. Далеко иза себе, изван омеђеног. И искорачи. У неверици се загледа у слику на зиду. Беше она иста. Широки, слободни поглед у очима човека згрченог тела, у ланцима. Али, ланаца више не беше! Загледа, примаче се. Учини јој се да види осмех на измученом лицу. Осети се лаком као онда кад је босонога за зовом ветра газила и долазила увече пред мајку сјајних очију, замршене косе, изгребана грањем кроз које се провлачила, насмејана... Дошло је време... Приђе столу, насу из бокала чашу воде и испи је надушак. Притеже појас сукње око себе, огрну се јакном коју скиде са чивилука. На прагу се осврну, без жаљења, спомена ради. Отвори врата, рече ветру који ју је дочекао: – Добро јутро! И пође. У углу дворишта, са сламе просуте нечијим немаром, мала птица, жутокрила, шаренопера, затресе главом као на поздрав, и прхну ка западу. Кући.

22


међу јавом и мед сном

Татјана Венчеловски КАД ЖИВОТ ВАРАМ СА СТВАРНОШЋУ ОГЛЕД

Разложити бубамару на црвено, тачке и крила. Поделити корњачу на оклоп, трбух и кретање. Склопити ждрала од ногу и верности. Начинити живот од снова и ограда. ONE wAY

Моја сестра близнакиња на пешачком острву чека умивена. Тек се, као за мирисом, окрене

23


за својом прошлошћу која одлази у непрозирним стаклима аутомобила.

кораци 10-12

***

Гледај Онако као што гледаш балон од сапунице талас и сенку прамца у дубини разливен живот у тренутку и песак слободе Као мисао изнад звоника поподне на рубу чаше време између редова и жене једанпут од помирења, други пут од чежње трећи од ћутања уснуле гроздове меланхолије и радост у призми сна и сасвим обичан дан Зумирај живот Можда се љубав задржи у кадру ***

У теби дишем. Свемир малих ствари откривам у твојим длановима, метафизику тренутка. Први пут сам, ко истина, нага пред јутром које нам је додељено. Ти успокојаваш моју разуђеност.

Ни не покушавам да запамтим пут којим сам до тебе стигла. ВЕЧЕРА

24

То како се нас двоје хранимо То је ода непцу


међу јавом и мед сном

И васкрс свих чула То како хранимо једно друго То је игра предаје И радост откровења То како се једно другим хранимо То је божја заповест

И кад те нема Ја једем зид И метал И гризем ноћ И сунце И умирем просто Без спаса Од ненадокнадивости ***

Кад се сретнемо, пливамо узводно, као што су то једном чинили лососи на великом, белом тањиру испред нас. Ресторан бираш непогрешиво. Причамо о политици као о суфлеу од сира, ваздушасто, као увод у тешко сварљиво ћутање. Имам неку модрицу на левом листу, знам да ти није промакла и да се питаш. „Желим те“, кажеш, „још увек“, Негде између залогаја и опаске о буџету и етици. „Да, знам“ мирно узвраћам уз осмех. Годинама се ништа не мења и ми и даље удобно разговарамо уз меки црни пино. Све је савршено јасно и пре него што се догодило. И док ми придржаваш мантил знам да никад не бих морала да ти објашњавам одакле ми та модрица. Али нећу ни имати прилику. ИЗГУБљЕНИ ТАНГО

Рекао је могла је ово бити ноћ од памука и магле,

25


кораци 10-12

причест пред искупљење, палидрвце у мраку Могла се написати прича или загристи ћутање Могло је бити било шта осим порицања Могло је доћи неко јутро крхкије од жеље и трезније од страха Могле су се, рекао је, у једном тренутку поклопити казаљке, довољно да поверујем, могле су руке бити пуне смеха и опроста, могао се заборавити заборав, могао сам одложити смрт Али изабрао сам непомичност, рекао је, и остао да седи, замишљајући још увек њену сукњу до колена. PARA SIEMPRE

Стављала сам кришку пршуте на кришку диње. Чула сам само да је нешто пукло и распрсло се у неком јецајућем ритму као Чавела Варгас у доконо поподне. Нож је био хладан као зној на мом челу. Избројала сам до пет, за сваки случај. Онда сам потрчала да смирим уплакане каранфиле из Лоркиних стихова ја рањива они црвени. what a mess! помислих скупљајући расуте успомене, љута због глупог покушаја да их стерилишем. Безобразно је вруће и ја скоро гола као што љубав уме да буде гола и безобразна и не да ти да заборавиш. OMNE ANIMAL TRISTE POST cOITUM

26

То несно је сумњива работа. Дискретно као афера кашичице и порцелана, дубоко као кањон испод ока. На столу низ раскошених мисли, перверзно


међу јавом и мед сном

филетираних, на хладно. Могла бих пасијанс да отворим само кад бих имала храбрости да сазнам крај. То несно је крхко а упорно. С нечим порнографским у жеђи због које се љуште кожа и савест. С нечим никотинским у обећању. Опипавам набрекли презир према лажи, Ударам главом о зид, носом о стакло, шаком о сто, и завршавам у испљувку. Пред јутро се набацујем истини која се буди испод декупажног премаза и другог слоја тапета. То несно је бестидно тешко јер нико не чува снове и нико те не држи док плачеш и падаш. Тако то иде. Тако и треба. Кад живот варам са стварношћу.

27


кораци 10-12

Снежана Милојевић МИХОљСКО ЛЕТО

28

Научница мора бити без шминке. И мора редовно посећивати козметичара, уколико је озбиљна научница. Црнина мора бити беспрекорна, као за сахрану. Оној која је на зачетку каријере још увек добро стоје фармерице. Бледуњавог je лица и тамних усана. Откопчава још једно дугме на својој кошуљи. Стомак јој се јасно надима од страственог дисања упућеног Кракову. Тако пише на оној легитимацији коју качимо на ревере сакоа, као сујетни учесници симпозијума. Назив града пише одмах испод имена. Уредно гризе усне. Научник из Кракова почиње да црвени, избацујући главу напред, попут корњаче која жели да се ослободи оклопа састављеног од црне кошуље, сивог џемпера и црног мантила. Превише је то одеће за ово михољско лето. Од страственог предавача блаженога лица претвара се у тугаљивог дечака избачене доње усне, као да се дури због нечега. А онда је почео да грицка нокте. Она сурово грицка оловку и завлачи руку у деколте. Он желећи, да на плану свесног, покаже отпор овој безизлазној ситуацији, чита програм и концентрисано гледа платно испред себе. На њему је скајп интелектуалка. Њена поза је нешто озбиљнија. Само, превише мљацка док прича. После јасне деконструкције изазова, подлакћен обема рукама, кажипрстом нехајно додирује уредно обријану браду. Интелектуална поза је, ипак, најпримеренија. Када еидетски осети да је тренутак прави, додирне своје усне и


међу јавом и мед сном

погледа у правцу усана које она, сваке евентуалности ради, грицка. Да би слика била потпуна, такође кажипрстом, увија крај своје свеже ошишане фризуре преливене квалитетним омекшивачем. Онда оду у било који град, који као сновиђење трепери на сунцу и мирише на нешто потпуно ново. Седну у кафић који носи име једног познатог сликара и гледају у бисту једног познатог писца. Тада настаје неочекивани обрт: постају љубавни троугао – она, он и лепота. Потпуно опуштени седе и не додирују се, док се над њима надвија опасност за здравље њиховог односа по Ериху Фрому: можда уопште до секса неће доћи. Упс, стилска грешка – конзумирања физичке љубави. Они не брину, јер било који град, град од камена, није време, он је само простор чије су улице и тргови поплочани мермером са усеченим каналима за кишницу. У њега се улази и излази кроз исту капију и, баш зато што је круг затворен, човек се брзо на то свикне. Такозвано чамљење добија обрисе оног источњачког уживања у апсолутном миру. Реч мир за собом повлачи хармонију и наук да треба бити блажен оним тренуцима када се баш ништа не дешава. Тргом шетају риђа деца. У чуду питају своју мајку који је ово град. Она, окупирана псом љубимцем, не одговара. Пас је нешто умереније риђе боје. Онда се чује како брусилица обрађује камен и има се потреба да се то назове дрндањем, иако такво одређење звучи исувише профано. Конобарица, такође бучно, спушта чаше на стаклену површину стола. Упркос сунцу и камену, дајући климакс ређању звукова по јачини, неко струже дрва за огрев, тик иза града. На другој страни баште кафића који носи име једног познатог сликара настаје иновација у тумачењу. Сагледава се могућност новог љубавног троугла: она, он и хеликоптер. Једино она (нова она у овој причи, као што је нови и он) зна да хеликоптер мора бити бордо боје као њени нокти. Слути да ће јој излазак из машине, која лако проналази место за слетање, појачати волумен, да све изгледа филмски. Слути и да је кључна ствар у пилотовом архетипском имену. Да ли је то ипак прототип или архетип, пита се, чисто софистички. људи у краватама се зноје од неумољивог јесењег сунца. На поплочаном тргу сви изгледају лепо, поготово жене које се лагано њишу у ритму лелујања града. А онда се они важни које сви ми познајемо, а они не познају нас, попну на терасу раскошне класицистичке

29


кораци 10-12

30

грађевине. Отац утопистичких идеја, за које се у крајњој инстанци испостави да нису утопистичке, у шали подсећа на референтну реченицу: „Ако немају хлеба дајте им колача“. Она, он и лепота опстају у својој фромовски патолошкој љубави, помало троми од превласти апсолутног над пролазним. Она, он и хеликоптер предају се прометејским сферама. Искусни научник, који се разуме у море и интертекстуалност има очи које у својој боји сажимају сву лепоту колорита природе у лето. Преливају се тамнијим валером када му доделим какав комплимент. Те очи лако уочавају бројеве, симетрију. Ствари испред њега на столу уредно су поређане. С десне стране је фасцикла боје његових очију са налепницом која је одређује. Нежним покретима додирује врховима прстију сјајну површину неподеране фасцикле, која чува папире његовом руком искуцане. С леве стране је она бела неутрална. У њој су празни листови, неки од њих исписани тезама насталим услед слушања већ неколико туђих излагања. Нагнута ка власнику стоји легитимација. Повремено погледа у њу и дуго ту задржи поглед. Епистемиолошки скептицизам вири из оних провидних фасцикли које желе да се нађу у каквом регистру. У тренуцима који нису окупирани мислима, својим лепим рукама распоређује своје ствари по столу. Све добија савршену симетрију са нехајно отвореним програмом симпозијума. Испред њега је мобилни телефон којим прати време. Ритмично врти фину танку оловку којом ухвати какву белешку. Онда све утихне, а он пребаци своју леву руку преко оне којом пише. Он ујутру шета са својом драгом старим каменим мостом. На фокалној тачки размењују нежности. Седим у башти хотела, потпуно предана љубави према мосту у који нетремице гледам. Док се магла диже и одлази у неки тајанствени собичак на Бутковом камену, испијам своју прву јутарњу кафу. Дрина постаје све зеленија, а онај доњи мост се лагано интегрише. Када се удаљи од ризичног места, и када мисли да то његова драга не види, искусни научник ми махне, не превише убедљиво, па могу помислити како га је реума на то натерала. Навлачим црну одећу и одлазим на скуп. Надам се да није касно да све добије праву форму.


међу јавом и мед сном

Дејан Богојевић БРИШЕМ КРВ СА ОБРАЗА ИГРА ДЕЧАКА

Бришем крв са образа: „Сада сам мудрији“ Пар капи ми пало на колена Разлило се у путељке

Немам више ожиљак Дечаци из моје приче су се играли У полутамној пећини Играли су се краја живота

Та моја прича Има велове и чврсте зидове Чврсте девојачке груди Испреплетано промрзло корење Живе крабе и кукурузни заслађивач Бришем крв са образа Потпуно срећан

ИЗГЛАДНЕЛА СЕНКА

Ритам звечарке И ритам воза у пустињи Ритам дебелих кукова

31


Кретање и испарење и нежне смрти И туп поглед на пастрмку Ловим ритам у тексту Попут пута из бајке Зато што воду не могу укротити Нити избећи ујед изгладнеле сенке

Босонога девојчица скочи са трема Као плишана играчка Жмиркајући гледа сунце Капци јој хватају ритам Око ње Пољана лења

ТО УБРЗАВА ХОД

Улазимо у хотел Дечко за пултом нас гледа Каже да немамо резервацију Потом гледа у своју бележницу Па каже да је грешка И да имамо ту резервацију

Спуштамо ствари Две торбе ранац фото апарат Добијамо кључ и пењемо се у собу Туширамо потом водимо љубав Па гледамо филм

Крећемо у шетњу Не могу да нађем фото апарат Вртим се у круг

Чекао ме је на рецепцији Срећан што сам га пронашао Захваљујем се дечку

32

Излазимо из хотела Остављамо кључеве на пулту По ствари ћемо после

Шетамо градом са оштрим ветром

кораци 10-12


међу јавом и мед сном

Узимам фото апарат По навици прелиставам фотографије

На сликама од тог дана У хотелској соби ја и нека друга девојка Водимо љубав Покушао сам да убрзам ход А нисам се померио са места ИЗ ПРЕПИСКЕ

Иза дрвета видим косу Споро намигујем док иза мене пролази воз Нико неће тражити једро Заривено сатима у сан Та мудра прича уз пругу Шкрипи у једном кадру Док пишем пуним плућима у новој књизи

Воће између окна И чудесне кабине Возови Као бледи страхови Док цветови – капилари Броде празнином И зује прсти

Под језиком осећам шум великих вода

Мој отац Преблизу пруства

…Осветљење и кишица РЕСКИ ДРЕМЕЖ

„Призвук узалудног – Удовољити паузи избора“ Могао бих се звати место љутње На више језика И бити ваљано присебан За стихове што следе

33


Двосмерни звуци у празној соби И зидови прекривени сенкама сукања Глатка кожа бутина Као буна сред острва И злочин и бес Довољна су истина

Вода је прожимала провидно небо Мрешкале су се тиркизне стене Очекујући велике појаве Сред разговора погледима

Рески дремеж Плута и тоне И враћа ме на магличаста места

34

кораци 10-12


међу јавом и мед сном

Марко Лештанин КРОМПИР Када сам се пробудио, налактио сам се и гледао ка прозору. Зелене ролетне су биле спуштене. Кроз зеленило су се пробијали зраци сунца и неки од њих су налазили уточиште на мом лицу. Тог јутра сам осетио да су се у мојим гаћама ствари драстично промениле у односу на претходни дан. До тада сам се са њиме доле играо једино када сaм се купао. Такође, лети сам га додиривао док сам се сунчао на плажи. Више није био мали. Порастао је. Претходне ноћи сам сањао голе жене. Морам да признам да ми се баш допало то што сам сањао. Нисам никоме рекао. У суштини, нисам ни имао коме да се поверим, сем огледалу. Ни њему нисам рекао, није морао баш све да зна. У ствари, мене је било срамота због свега тога. Поново ми се то десило када сам седео на ве-це шољи тог дана поподне. Осетио сам свраб у међуножју и моја рука је кренула ка њему. Имала је невероватну потребу да се дружи са њим доле. Нисам желео, али сам га ипак додиривао. Леп је осећај био, нема шта. Када сам завршио са додиривањем, устао сам са шоље и пришао лавабоу. Огледало ме је посматрало, а ја сам се претварао као да се ништа није догодило. Прао сам руке, као после играња на улици. Направио сам озбиљан израз лица док сам гледао огледало и са стране сам наслепо напипао пешкир и зграбио га. Истина је да је то био почетак дружења са пријатељем ког до тада нисам упознао на прави начин.

35


кораци 10-12

36

Тог дана сам свом пријатељу направио вентилациони отвор. У џепу омиљеног шорца маказама сам изрезао мали отвор. Тако ме је било срамота због тога, али морао сам. Помислио сам да би мајка могла то да примети. Шта би она помислила тада? Било је битно да приликом прања не примети и не закрпи рупу. Након тога не бих могао поново да je избушим, jep тада би засигурно схватила да сам то урадио намерно. Сутрадан, после школе гледао сам у школском дворишту мајку друга, а он је доле растао. Иначе, расле су ми длаке свуда по телу тих дана. Видео сам како ничу. Прва длака, друга длака, трећа, четврта... бројао сам их. Прво их је било пар, а онда на десетине. Након тога их је било све више и престао сам да бројим. Длаке су изгледале као клице кромпира из џака, који су стајали промрзли на тераси, само су биле мање. Обожавам да једем помфрит. Он је слан, а мени тако сладак. Уз помфрит волим да једем месо. Тих дана није било меса на нашој трпези. Тата је возио пијан и ударио камионом у бандеру, ту близу насеља. Мама је плакала по цео дан. Понављала је: „Од чега ћемо сада живети? Од моје бедне плате?“ Тих дана кромпири више нису били исти, као ни моја мајка. Нешто им се чудно догодило. Помислио сам да је и њих обузела туга, или су можда само били промрзли. Било је време ручка. Мама је посебно за мене спремила кромпир и након тога је села са моје леве стране. Иначе, сви укућани су знали своје место за трпезаријским столом. Деда је увек био на врху. Мама и ја смо седели једно поред другог. Преко пута мене је седео мој отац, а преко пута маме, татина млађа сестра. Иначе, моја тетка ме није пуштала у своју собу, која је била величине као и наша, у којој смо моји родитељи и ја живели. Али то и није битно сада. На дну стола је седела бака. Она је своје место звала врхом стола. Мислим да је било истине у томе, јер је понекада изгледала као главна у кући. Имала је поприличан утицај на дедино расположење и мишљење. И тако, ја сам јео помфрит и мама ми је дала парче хлеба. Извадила је средишњи мекани део и пружила ми га. Узео сам, наравно, јер ја обожавам мекани део хлеба. Мекан је као и моје ћебе, које сам много волео. Средишњи део хлеба једем са уживањем. Топи се у устима. Мама је узела корицу. Ломила је корицу хлеба на парчиће и стављала поред тањира. Увек је тако радила. Увек када смо


међу јавом и мед сном

јели, био је мук у трпезарији. Тог дана је мама почела да плаче, а кромпир у мом грлу је постао као велико парче црвене јабуке које смо доносили са села. Нисам могао да га прогутам. Пљунуо сам кромпир који ме је преварио да је укусан и напустио сам гозбу. Деда је дрекнуо: – Врати се и једи! Иначе, деда ме је стално терао да једем нешто што ја нисам волео да једем. Једном ми је на силу угурао лист купуса. Тај купус је био одвратан. Замало сам пао у несвест од муке. Није само деда наваљивао да једем на силу. Сви су инсистирали, осим мајке: – Једи, једи, једи! Вриштао сам: – Нећу, нећу, нећу! И, тако, деда је викнуо: – Дођи и једи! Одјурио сам у купатило и закључао се. Сео сам на плочице и наслонио се на врата. Покушавао сам да не мислим на мајку, која је плакала у трпезарији. Понављао сам у себи „Немој да мислиш на њу, мисли на нешто друго.“ Сетио сам се једне друге мајке. Сетио сам се мајке мог друга из школе. Била је то прелепа жена. Њена изразито црна коса са валовима, бео тен и црвене усне. Ах! Тада сам мислио да је то природна боја њених усана, али сам убрзо сазнао да је то кармин и да га жене користе да би лепше изгледале. Поново сам осетио непријатност. Овог пута не у грлу од кромпира, већ међу ногама. Окренуо сам се ка ћошку купатила, да ме огледало не види. Извадио сам своје куре са неколико длака и чврсто га ухватио десном шаком. Почео сам да плачем. Почео сам да га додирујем. Осетио сам невероватно задовољство. Са друге стране врата се чуло: – Излази! Зашто си се закључао? Излази! Суза је пала на плочице, баш ту поред ваге за мерење тежине, која додаје тачно десет килограма. Додиривао сам свог пријатеља све јаче. Уздисао сам. – Ах, ах... Врата су се тресла од удараца... ...ТРАС-ТРАС-ТРАС... ...Одзвањало је. Чула се вика: – Излази, безобразниче! Уздисао сам све јаче. Сада сам већ био сигуран да су ме јасно чули.

37


кораци 10-12

– Ах, ах! Та прелепа жена ме је додиривала у мислима. Говорила ми је како сам леп момчић. Како сам добар момчић. Како ћемо живети заувек заједно. Рекла је да ме воли. Додиривао сам се доле. – Ах, ах, ах...!!! Било је као у филму. Ударци руку о дрвена врата су и даље одзвањали. А ја сам лежао на плочицама и гледао ка плафону у сијалицу. Након тога сам затворио очи и милион звезда је играло у мраку неку своју игру, док сам се ја смејао. Убрзо се све завршило.

38


оставштина

Боба Благојевић ПУТ У ЗЕМљУ МРТВИХ Лето 1978, страшна загушљива собица.

Будим се у сну и одмах знам да сам мртва. То ми је некако у тренутку било јасно. У потпуном сам мраку, најгушћем и најцрњем који сам икад доживела. Пре овог сна, овог буђења, нисам знала да такав мрак постоји. Осећам да летим негде горе, и да сам чиста свест, у којој је доста очајања; мртва сам, и то знам, и то не желим. Почињем да мислим, осећам: ја морам натраг, ја морам да пишем, ја морам натраг, ја морам да пишем; и осећам да престаје покрет на горе, осећам као неко застајање, заокрет, можда само у мисли. У исто време, невероватан, ужасан бол у грудима, као да ме растржу, черече, као да нешто прска. Будим се у осветљеној соби, у кревету, сама, у свом телу које лежи мирно, на леђима, у истом положају као кад сам заспала, без бола. Буђење је оштро, светло, прекид тако нагао, раскид са оним пре тако потпун, да нема чак ни бола. Али постоји свест, која се никада није изгубила: ја сам умирала. Пут у земљу мртвих. Један сан, 28. новембар.

Седела сам и очајавала, и због нечега размишљала о смрти. Одједном се преда мном појавио неко, чији сам лик одмах затим заборавила, и понудио да ме поведе да видим

39


кораци 10-12

40

земљу мртвих. Рекао ми је да ћу тамо боравити не више од четрдесет и пет минута. Сам начин, како сам пошла са њим и како сам стигла у земљу мртвих заборавила сам, али се повратка зато врло добро сећам. Сећам се, кад сам већ тамо стигла, шетње неким нејасним пределом, доста слабо осветљеним. Нашла сам се у једној повеликој соби, која је истовремено могла да буде и башта; она је истовремено била и унутра и напољу. Шетам и срећем неке прилике, које нисам запамтила. Основни утисак: да човек тамо никад није сам, увек је још неко присутан, мада нејасан. Седим за столом и прилази ми један дечак. Он вади неку справу, кратку металну цев, и додирује ствари око мене, као да их мери. Затим извикује бројеве, бројеве ствари. Свака ствар има свој број, друкчији од осталих. Не знам шта тај број означава: температуру, тј. топлоту, тежину, или је то мера за живот. Онда он притишће цев мени на руку, и почиње да изговара бројеве. (Пре тога је мерио један цвет, јасно жуте боје, једну нејасну прилику, једну животињу.) Осећам да малаксавам и схватам да је он у мени препознао живог створа. Он изговара реч деведесет или деветсто. Изненада, једна од нејасних прилика, крај мене, брзо ми каже: „Плати му, па ће престати, иначе ће бити зло.“ Вадим новчаник и плаћам му, можда око четири хиљаде. Он се насмеје, скида цев са моје руке, ставља себи новац у џеп и одлази. Мени неко објашњава: „Он се увек тако шали, али то овде никоме не може да нашкоди.“ Некако (нисам сасвим сигурна како) сазнајем да у свету мртвих има доста зла, и доста добра. Зли чине зло, добри добро. Али сасвим је свеједно, јер све што се чини је узалудно, ниједан поступак ништа не значи, зли не могу никоме нашкодити, нити добри помоћи. Сваки поступак постоји само као намера, и зато влада нека општа утрнулост, равнодушно очајање. Без обзира шта се чинило, све је увек исто, ништа се не може променити. Седим са неким женама, око малог сточића, све одједном личи на неки избледели салон. Један човек прилази женама, и почиње да их, са смехом, вређа. „Драге моје“, говори он, „ваше ноздрве су ко зна када удахнуле последњи пут ваздух, и оне само прде, прде, и носеви вам заударају.“ Он каже још нешто, доста ужасно, што сам заборавила. Преко лица жена прелази страх. Разговарам са једном женом, која седи преко пута мене. То је једна постарија сувоњава жена, дугог лица, оштре браде, плавих очију. Питам је, зашто не учини нешто да оде одавде (већ ми је постало јасно да је ово доста страшно


оставштина

место). Питам је, да ли се моли Богу да јој помогне. Она одговара, са тугом: „Стално, непрекидно се молим Богу, како да се не молим. Молим се сваки дан.“ Изненада, на необјашњив начин, сазнајем да је Бог овде даље него у свету живих („Бог живих а не мртвих“) тј. да је истовремено и ближе и даље. Питам је, да ли чини добра дела, то би јој могло помоћи. Она одговара, са врло ружним изразом: „Чиним их стално, па она су за мене врло корисна!“ Схватам, као да ми неки унутрашњи глас објашњава, да јој управо зато не помажу, зато што их она чини мислећи само на себе; зато су она узалудна и не помажу онима којима су намењена. Исто тако сазнајем да би жена могла врло брзо да оде одавде, кад би то пожелела више од свега, не мислећи притом шта ће са њом бити. Али она се управо о томе брине, и зато ће можда седети овде вековима. Схватам да они који су овде нису никад волели, никада нису упознали љубав, и седеће овде све док је не упознају. Питам жену, да ли до ње допиру молитве њених блиских. Она одговара: „Не, ми то никад не чујемо, али лепо је ако се неко за мене моли.“ Почињем да размишљам: шта бива са нашим молитвама? Куда оне одлазе? Да ли негде застају, да ли их неко задржава... Разумем да је земља мртвих огромна, и да је ово само један од њених многих простора. Простор изолован, до кога ништа не допире. Почиње да се смркава. Срећем многобројне прилике, које ми објашњавају какав им осећај дају њихова садашња тела. Сви готово одмах препознају да сам жива, неко одмах, неко који тренутак касније. Посматрам их, и почињем да говорим: „Па ја сам мислила да се после смрти добри и зли одвајају, али они су овде заједно, у истој сразмери као на земљи, по томе би и ми тамо, не знајући то, могли да будемо у царству мртвих.“ Нико не реагује. Чудан је начин, како препознајем, како разликујем зле од добрих: довољно је да их само видим, и већ знам, одмах је јасно. Злих је више. Одједном, неки ме гласови пожурују, време је да пођем, сада се смркава, почеће да дува снажан ветар са истока, подићи ће огромне таласе на мору, које треба да пређем да бих се вратила у земљу живих. Када се подигну таласи, и кад је ветар најјачи, немогуће је ићи на исток, мораћу да останем овде. Душа ће ми бити сувише дуго одвојена од тела, ако преноћим овде, и неће му се никад више вратити,

41


кораци 10-12

42

остаћу овде. Знам да треба да пожурим, али задржавам се мало у врту (соба је изненада постала врт), питам за Радоша. Они нису чули за њега, он овде никада није био. Обрадујем се, мада не знам сасвим зашто, чини ми се да је он на једном много бољем месту. Гласови ме пожурују, сад разазнајем ликове око мене, они хоће да ми помогну. Упознајем се са дечаком, младим пастиром, који непрекидно пита за своје бикове. Понавља: „Моји бикови, моји бикови“, са пуно љубави. Поред мене су момак и девојка који су се овде заволели, и због тога су друкчији од осталих, они као да имају више слободе, и као да више знају. (У царству мртвих знају још мање него у царству живих. Одвојеност, непокретност, узалудност.) Они су на неки начин срећни, и говоре о месту где се налазе као о нечем туђем, и привременом. Питам девојку (има нежно ситно лице и кратку тамну косу) кад је умрла? Она каже: „О, пре двадесет година, била сам сасвим мала. Овде сам одрасла.“ Показује на свог младића: „Он је умро пре више од сто година, био је стар.“ Ту је још једна девојка, нежна, са кратком косом, и она би хтела да ми помогне. Они помињу једну старицу, треба да је нађу, она једина може да пређе море кад дува источни ветар. (Царство мртвих је земља на западу.) Изненада, неко ме хвата за руку, чврсто, изнад лакта. То је старица, иако не знам да ли је то у ствари старица или неки старац са глатким лицем, налик на Гетеа. Обучена је у црно (црни плашт са капуљачом), и њен стисак снажан је, као да јој је рука од гвожђа. Каже ми, на неки начин – јер она је необично ћутљива, ниједну реч није проговорила – да се ветар већ подигао и да морам сместа да пођем. Али неће бити довољна само њена снага да идемо уз ветар, по мору, до царства живих, мораћу и ја да уложим сву своју снагу, ако не желим да останем овде. Ветар је већ огроман, и носи безброј лица, безброј душа, које, престрашених очију, лете овамо. (Једну препознајем.) За тренутак ми се чини да га никад нећемо савладати. То је ветар који дува од живих ка мртвима, увек у истом правцу. Дечак који је спомињао своје бикове, мали пастир, заостаје, ветар је исувише снажан. Остало троје, заљубљени и друга девојка, ту су негде, можда мало напред, иако их не видим. Ходамо, летимо по таласима, уз ветар, море је страшно, тамно, понегде жуто на површини. Полако, врло полако идемо. Око нас је мрачно, али то је више сумрак, осећа се присуство светлости која се из неких разлога не види. Старица ме држи за руку, не испушта ме. Иако упирем сву своју снагу, осећам колико


оставштина

она мене, у ствари, вуче. Питам је, али то је више питање које сам помислила него изговорила, како, откуд она има такву снагу да може да савлада овакав ветар. Она каже да је то зато што је заволела море, и сваке вечери, кад сви беже, лети по њему. Она то каже без гласа, ја разумем њене мисли. Она не воли остале који су овде, сем можда ово четворо који су ми помогли, и никад није са њима, али ово страшно море, тако страшно да се не може волети, море које раздваја живе од мртвих, она је заволела. Изненада чујем узвике: „Зраци! Зраци!“ Кроз тамно небо пробијају се необично светли зраци, као зраци сунца, али сасвим друкчији него у свету живих. Схватам да су ти зраци такви да ће ме спржити ако падну на мене, претворићу се сместа у прах. Младић и девојка ми објашњавају да ће они ићи испред и прекидати их, јер они њима не могу ништа. Друга девојка иде иза, сасвим приљубљена: јер једном руком се држи за мене, другу руку држи савијену изнад моје главе, штитећи ме ако неки зрак случајно буде пао на мене. Заљубљени иду испред, и кидају зраке, као да су од конца. Одједном примећујем да више нема ветра, и да старичин стисак слаби. Изненада девојка крикне, рука јој пада преко мог лица. Каже да јој је рука сломљена. Ја придржавам њену руку али девојка се жали на бол, и ја је пуштам, она заостаје. Старице више нема, исто тако ни мора, све се претвара у таман ходник, који је истовремено и ходник у родитељској кући. Сад сам само са заљубљенима, који лете испред мене и прекидају зраке, који као да ме слепо али сигурно траже. Зраци нестају, у свету сам живих. Младић каже: „Била си у свету мртвих тачно четрдесет и пет минута.“ Ја узвикујем: „Четрдесет и пет минута само! А мени се учинило много дуже, читаву вечност!“ Он каже: „Време је код нас дуже.“ Преда мном је огроман, расцветани грм ружа. Прилазим му, желим да уберем неколико пупољака, да их дам својим пратиоцима да их понесу са собом назад. Схватам да ће они да оду. Бирам пупољке, избегавам расцветане руже, због ветра, да им се у путу не покидају латице. Желим да пошаљем једну Радошу, али одустајем, зато што не знам где се налази. Берем три пупољка, два њима, а један да дају некоме који ми није помогао, да би се он замислио над цветом, и можда почео да се мења. Окрећем се да им дам руже, али њих више нема, напустили су ме. Схватам да се на том месту, где сам била, зна много мање него у свету живих. Мртви не могу да предвиде будућност,

43


кораци 10-12

ни своју, ни будућност живих. Правила су невидљива, али строга, јаснија мени, споља, него њима. Ништа се тамо не мења, све је наизглед увек исто, али кад дође до промена, оне су огромне. Ослобођење се може постићи тренутно. Схватам да се тамо остаје све док не почне да се осећа љубав. љубав има разне облике. Дечак, који је стално питао за своје бикове, почео је тек да је осећа, али пошто је то још увек само почетак, није могао да ме прати. Код девојке, која ме штитила од зрака, љубав је узела облик пожртвованости, али ни она још није довољно снажна да издржи цео пут преко мора. Старица осећа љубав према мору, које нико не воли, и то њој даје необичну, чудовишну снагу. Младић и девојка који су се заволели били су довољно снажни да издрже цео пут, и да ме сасвим испрате до света живих. Схватам да је ово петоро на неки начин спасено, и да ће, неки раније, неки касније, напустити тај свет мртвих на западу, и отићи у свет боја. Овде се будим. ТРИ ВИЗИЈЕ Прва визија. Trondheim, 1980. Мој Дантеовски сан, сан о смрти.

У раскошној соби, са зидовима прекривеним црним тканинама, у кревету са завесама, неко умире. Њега грли смрт. Мало даље, мушкарци и жене, много њих, у огртачима и хаљинама од тешког сомота, црног и бордо. Дантеов глас... знам да је Дантеов... на италијанском говори стихове. Глас расте, у снази (интензитету). У дубини (можда је то прозор), долина обасјана сунцем. Друга визија. 1980 – 1981.

Сан о посети анђела (муза), неког ко одлази.

44

Није то био сан, већ нека врста полусна, где спавам, лежим умртвљених чула, истовремено имам утисак да спавам, истовремено видим целу собу, осветљену светлошћу лампе на сандуку, празан намештен кревет до мога, себе у кревету. Осећам притисак, бол у грудима. Изненада


оставштина

почињем да плачем, гласно, и видим неку прилику крај мога узглавља, жену тамне, скупљене косе, у хаљини врло налик на грчки хитон, од провидне, нестварне тканине. Она ме држи за руку, чврсто, као да ме теши. Њено лице је сасвим близу мог, сјајно, светле љубичасте боје, због нечега страшно. Знам да не смем да је гледам право у лице, и зато нисам видела њене црте. Иза ње било је још доста прилика у дугачким хаљинама – ту негде се будим, са болом у грудима, са пруженом руком, у истом положају као у сну. Закључак, касније: бол у грудима – кичми не мој, већ Недин. Трећа визија

Сан, сањам да лежим у кревету и да се делим.

Ноћ је, мрак, због нечега сам (по каквој одлуци?) у родитељској кући, у својој соби. Сањам да сам душа, ужетом сребрним везана за тело, и да лебдим изнад њега. Све више се удаљавам. Одједном схватам да морам да се вратим ако хоћу да наставим да живим у том телу, ако се исувише удаљим веза ће се прекинути. Доста слаба помисао о писању (слаба, али и једина) – и ја се враћам, будим. Заправо, враћање је буђење: „ја морам да се вратим“ уствари је „Ја морам да се пробудим“. И тако сам се пробудила из стварности сна. (Из необјављеног рукописа

КњИГА БРОЈеВА, ДРУГА КОЈА Се ЗОВе СНОВИ)

45


ex Atlantida

Јасна Шамић НА ПОСТЕљИ ОД СНА (снови градови сњегови)

ГРАД НА ВИШЕ ОБАЛА

Све се мијења попут бљеска У граду на неколико обала Задимљене механе попут хамама Накрцане дангубама што Ко женске сисе помамно стишћу чашу ракије у руци С малим расклиманим столовима И базарима у којима задригли Мужјаци Као галебови креште: „Мадмазел“ Сокаци опточени златом и кожом Одјекују од крика Наташа Док на десетине Дежмекастих Наташа Марширају кораком руског војника Заогрнуте у одране Сребрне лисице Са шапкама на глави Из њих се мигоље праменови Као у сплачини исплакани Тек Pera Palace Одолијева олујама

47


кораци 10-12

Повијести Обавијен магмом сјећања на Агату Кристи и оца Азијаде Зрцали се у њему стољетна прашина Венецијански сорбети Перзијски ћилими Психе од ебановине и Галантна господа Изханђалих манира Жмига Златни рог И дворац на другој обали Као зачаран У пламену

Глас мујезина узлијеће с галебовима Ка облацима Успламтјелим од рефлектора Док се љетни пљусак Попут свемирске лавине Обрушава на град на неколико обала С ноћима украшеним рубинима с високих мунара Са срцем што у џамијама туче и Ко црквено звоно одзвања Стење кључа и дахће Ширећи бљештаве димове С тијелом горостаса На коме свака пора подрхтава КАО У НАПОЛЕОНОВО ДОБА

Овдје кафане залазе у море скупа с гримизном куглом А пијесак Сачињен од измрвљених зрака сунца

48

Одавно се ништа није промијенило а Десило се толико тога: Збрисани градови Нестали они које си волио За којима си жудио Све се посуновратило и све је исто Вежеш два краја себе Оног бившег и овог садашњег Настављаш од тамо гдје си некад стао


ex Atlantida

Али и овдје и тамо Као у Наполеоново доба људи се цијене по колима која возе

И одувијек је јасно да само Хладни поглед распламсава барокне љубави У срцу

Сурово је вријеме Што дијели замисао од остварења А најкориснија идеја тиранина Бог НА ПИЈЕСКУ

У хладу на педесет степени Безуспјешно се одупиреш патетици

Од врелине главе утонуле у пијесак извијених вратова Нуде их злочину или уснама Бјеласају се тијела тек пристиглих дјева Арапкиње у топлесима ко полегле чоколадне статуе Одјевени Момци љешкаре под сухим палминим лишћем У хладу пијеска: Раширене маљаве ноге и набрекла мушкост Међу ногама рука мрачне пути Усне као да теспих пребиру „Allahu ekber љепотице! Овдје су блуд и Бог у загрљају

Промичу гласови трговаца као зунзаре Облијећу око тијела уваљаних у пијесак На свим језицима нуде Крпене камиле америчке качкете Смокве крушке грожђе Пустињско камење Палмино лишће саднице Једно скијање на води један лет над градом Једно пењање на камилу Једну боцу кока-коле чашу Воде чај од јасмина ... Младић умирује

49


Бестидно своје споловило И зурећи у мене наглас молитву изговара „Allahu ekber љепотице“ Овдје су блуд и Бог у загрљају

Тунис, прије Јасмин револуције

ПУСТИМ ПАРИЗОМ

Варијације на Бодлерове сплини

Пустим Паризом тумарајући Касно испред жмиркавих реклама Док си пролазила, И кафане у чијој башти Усмртише јуче неколико људи Док прољеће и зеленило града Понижавају ти срце И врело априлско вече Успоменом цијепа ти груди

Сузних очију сањајући Сјетила си се пјесникове чежње

50

И јави ти се жеља Да као у његовој сплини Из мрака дубоке шутње Далеки љубавник Доплови до твојих двери Разгрне тишину ноћи И устима нијемим од жудње Разбукти заспале скуте Па се ко уљез успентра На заптивена ти блага И тихо попут слијепца Прстима лутајући Ко вуцибатина и лупеж На отмичара налик „Кад похоте зазвоне звона“ Отвори дубоку рану и Као у провалију Свој чаробни отров ти саспе Док прољеће и зеленило града

кораци 10-12


ex Atlantida

Понижавају ти срце И врело априлско вече Чежњом ти реже Груди РЕЧЕ ПЈЕСНИК

Научили смо Не да говоримо него мрмљамо Тек ослушкујући жубор вијека Који нараста Стекли смо језик Рече пјесник Не кријући презир Према Толстоју Његовој саги о породици Русији и Дјетињству

Можда ти муцаш не говориш Док резбариш сјећања Разастрта по столу Изнова поигравајући се њима Сагу дјетињства керајући као мараму Заборављеног доба На свој Волшебан начин Не ослушкујући звуке стољећа Не марећи за жамор моћи Тек ћутиш Усне и Даљину И све што у непроспаваним ноћима Непоколебљиво постоји Равнодушна на звуке свих мртвих Вјекова Који у теби не живе

51


ДОЛАЗИШ ИЗ ГРАДА

кораци 10-12

елегија на Дантеов Пакао

Долазиш из града гдје је свјетлост Шутјела док су грмјеле планине Пушећи се као олујно море Кад га јужни вјетрови туку

Из града гдје су проклели Бога у њега се заклињући Гдје царују сјенке хулника и мртви пјевају звонкије од рајских славуја Гдје се главе живих сударају у блату свјеже ископаних рака Очи им жмиркају попут уклетих звијезда На њих тмице повраћају Огањ Ломе сунца и лижу сњегове Долазиш из града гдје си била краљица Сјенки И оплакујеш сретне дане

Гдје су капи кише биле врелије од ужарене лаве Гдје су дјеца размицала бујице суза да прођу кроз њих да одрасту Тамо гдје је локални Кербер завијао из хиљаду чељусти Као чопор вукова изгладњелих Рујући по лешевима натрпаним до врха планине На којој су и птице шутјеле И крљут им у лету застајала

Гдје се гладне жене пробијаху кроз сјенке Гдје су се сјенке тресле под теретом Оловне кише Гдје су људи стављали „стопала на лобање мислећи да су тијела“ Гдје громогласна ватра Још увјек обавија лица живих и мртвих Гдје су се живи и мртви Једно тијело постали 52

Данас кише више нису тешке попут олова Али лелећу Данас дјеца не разгрћу сјенке Хада да би одрасла


ex Atlantida

Она не расту − Одавно су одрасла од несреће и туге не од хране − Данас птице замахују упразно крилима Данас слијепци Пјевају и запомажу А птице су непомичне и нијеме

Све стоји

Само Бог расте Расте Не престаје да расте Париз 2010 – 2012

53


кораци 10-12

Дарко Лисац КОЛОНА НЕПРИЛАГОЂЕН КОЛОНА

54

Ја сам, заправо, луд. Мислим на то док лежим на трбуху, с рукама у лисицама и стиснутим на леђима, и док ми полицијска чизма лагано притишће главу. Лагано, доиста. Човјек готово да је љубазан. Истина, из непознатог разлога стоји ми на глави, али притом се труди да ме не повриједи превише. То, некако, поштујем. Проблем је у томе што, умјесто да урлам, псујем, запомажем или извикујем пароле, ја удишем мирис топлог и помало прашњавог асфалта и он ме води у неко друго љето. Сједимо на рубном камену, пијемо медицу, звецкају боце у пустом љетном послијеподневу, чекамо Годоа, Тона шара неки графит на испуцалој фасади, нека луда птица манично лети тргом. И лијепо је, баш је лијепо. Готово се осмјехујем, као да сам тамо, а не испод чизме размјерно љубазног насилника у униформи интервентне полиције. Како сам се ту нашао, то ми је потпуно нејасно. Јутро је било баш лијепо, све оне ствари које не можеш написати, а да не испаднеш идиот. Цвркутање птица, топлина сунца на образу, мирис шуме који се створио тко зна како, онај притисак у трбуху као кад си заљубљен. Кажем, идиотизми. Уопће нисам ушао у колону, прије би се рекло да сам


ex Atlantida

ја први био на том путу, а онда је колона дошла до мене и ја сам једноставно наставио. Ствар с колонама је таква да нетко неизбјежно мора бити поред тебе. Покрај мене се тако нашао тај лик из Грубишног Поља. Има црну мајицу на неке металце, глупо ми је да га питам на које, а овако са стране не могу точно распознати слова. Размишљам мало о томе како је то − бити другачији у Грубишном Пољу? Звучи помало надреалистично, иако се тренутак касније у себи искрено испричавам Грубишном Пољу. Не мислим да су они посебно задрти, само имају то име које је згодно за такве помисли. Није фер, али некако је лакше замислити типове који пиље у тебе забезекнуто и намргођено у Грубишном Пољу. „Виђе овог“ коментирају тако, док сједе пред дућаном и натежу пиво. И окрећу главом, незадовољни у што се свијет претворио. А ипак, по свој прилици, људи који намргођено пиље у колону и извикују разне увреде нису Грубишни Пољаци пристигли организирано, аутобусима или тракторима. Немају чак ни руксаке. Самим тим, рекло би се да су домаћи. − И, како је на обронцима Билогоре? − питам лика. Понекад сам баш јадан. Постављам та питања, која би требала назначити да сам, као, начитан, зато јер знам да је Грубишно Поље на обронцима Билогоре. Очекујем аплауз, ваљда. Ипак, почињемо причу. Завршава факс, ријетко иде дома, не зна што ће послије студија, можда оде ван, зове се Берислав. Будући сам идиот, негдје у себи умирем од смијеха. Будући сам свјестан тога, ипак ништа не покажем извана. Ствар је у томе да ја немам ништа против никога, али су ми нека имена једноставно смијешна. Берислав, Винко, Изидор. То не утјече на моје ставове према тим људима, ако мене питате сасвим је могуће да ми неки Берислав постане најбољи пријатељ, а Винко кум. Да одемо ван, напијемо се, чекамо бурек у три ујутро, проведемо се најбоље на свијету, али кад одем кући паст ће ми напамет да сам био вани с Бериславом и Винком и умријет ћу од смијеха. Такав сам ја идиот. − Кај мислиш, да кажем мурјаку да је лијепо да нам се придружио? − питам Берислава, а он се смије. Да, некад сам и симпатичан и духовит. Ово ми је била размјерно добра фора. Ти полицајци цијело вријеме корачају уз нас у колони, ту су да нас раздвоје од ових који

55


кораци 10-12

56

вичу. Али згодно је помислити да су и они заправо дио колоне, да су одлучили признати да су другачији. Како погледавам према том полицајцу који иде уз нас, примјећујем да паралелно с колоном иде и тај тип. Пијан је, свако мало нешто урла, већ пар пута ме фиксирао очима. „Убит ћу те, запамтио сам те“, дере се и гледа ме у очи. Кунем се, ја сам највећа пичка на свијету. Реците ми тако нешто и провест ћу наредних пар мјесеци смишљајући разне сценарије у којима завршавам мртав, претучен или нешто слично. Оно што је чудно је да, за разлику од многих других људи, који се курче кад су на сигурном, а побјегну кад је фрка – имам тај неки сулуди прекидач у глави, који се увијек укључује наопачке. Цијели дан ми је покварен, у депресији сам, тип ми је рекао да ће ме убити и остаје ми једино да у страху чекам кад ће то бити. Али онда одједном долази до праве пиздарије и мене све пролази. Почињу летјети каменице, на асфалту се распрсне флаша и мирис пива прoлeти зраком, почиње метеж, гурање, па тучњава и ја одједном помислим да сам суперхерој или тако нешто. У једном тренутку повећи камен погађа полицајца у кацигу и он се залеће и почиње млатити неког тко већ лежи на поду. Узбудљиво је једно пет секунди, а онда постаје неугодно. И даље га млати и онда долази тај тренутак када сам свјестан свега што се догађа, али више баш и не управљам самостално својим покретима. Залећем се из колоне, он га и даље млати пендреком док овај савијен лежи и јауче, а ја скачем и кољеном у леђа ударам тог полицајца, падамо обојица, прискачу други и тако... Сљедећа сцена које се сјећам је та у којој лежим на трбуху и пристојни полицајац сасвим лагано ми држи чизму на глави. Мало касније, сједимо у марици, тип који ће ме убити и ја. Гледа ме тупо, али не толико с мржњом колико с невјерицом. − Закај си то направио? − пита. Слијежем раменима. Шутимо неко вријеме, а онда схваћам да су ми у џепу још увијек цигарете. Вани још траје улични рат, ми смо закључани, вадим цигарету и припаљујем, а онда пружам и њему. Мало размишља, а онда ипак узима. − Хвала − каже, па дода − и за оно.


ex Atlantida

Слијежем раменима. Професионални сам раменослијегач. − Кужиш, немам ја никај против никог − почиње одједном и наставља: − Само ме смета да то набијате другима на нос. Буди кај хоћеш у своја четири зида. Наравно да има нешто против неког. Ипак, не кажем то. Кажем: − Не видим како то неког узнемирава. − Па, узнемирава, јеботе, пролазе клинци и гледају вас и мислит ће да је то нормално. − И што ће бит? Претворит ће се у нас? − Закај не? − Зато јер не јебемо. Једино је могуће да кад нарасту неће бацат камење на нешто што су већ видјели. Стражња врата се отварају, забљесне нас свјетлост дана, долази нови контингент приведених и мене већ хвата паника и клаустрофобија. Али неки лик који изгледа као робот, потпуно оклопљен, с црном кацигом, каже: − Вас двојица изађите. Он први устаје, нагне се нагло према мени, шапне: „Мој стари, сад смо квит“. Вани је још сунчано, али и без гледања на сат знаш да дан одлази. Док дођем дома, небо ће већ бити црвено. Прије него кренем, он, док га његов оклопљени стари чврсто држи за лакат, каже: − Неће. Никад неће бит’ нормално. Ово је наша земља. − Наша, да − одговарам и, погађате можда, слијежем раменима. Пуно касније, чујем откључавање врата. Лежим у мраку, све ме боли и жалим своју судбу клету. Не желим да упали свјетло, али чини баш то. − Исусе! Шта је било? − каже и гледа ме престрашено. − Ма, ниш, данас је била колона − одговарам. Гледа ме и видим да на тренутак размишља на којој сам страни био. Не вријеђа ме то. Некад кажем неке глупости, без разлога, само да видим како ће реагирати. Ипак, вјерујем да негдје у себи зна. Зато не пита ништа, прилази, пољуби ме у образ и легне поред мене. − Хоћеш да загасим свјетло? − пита. − Нећу − кажем. Нећу. Лежимо тако, загрљени, бројим њене пјегице све док не заспим.

57


кораци 10-12

Онда сањам како лежимо загрљени, док јој бројим пјегице. И тако у круг. НЕПРИЛАГОЂЕН Soundtrack: Morrissey „Maladjusted“ I wanna start from Before the beginning Loot wine, be mine, and Then let’s stay out for the night

Око нас је било мрачно двориште. Старе кућице с испуцалом фасадом, тијесни сиромашни вртови иза ограде, дугачка жица савијена под теретом веша. Мирисало је на дрво и вино. Била сам пијана и није ми било важно. Ти си сједио код Зоке, смијали сте се и повремено си ме погледавао, а онда опет узимао помало прашњаву боцу и отпијао гутљај вина. Била сам сва од љета. Ride via Parkside Semi-perilous lives Jeer the lights in the windows Of all safe and stable homes (But wondering then, well what Could peace of mind be like ?)

58

Био сам сав од љета. Сједили смо на зеленој огради, улица је била пуста, а ја сам гледао у зграду, у оне прозоре у којима су се огледала улична свјетла, замишљао тко тамо живи, па чак и када сам знао тко је у том стану, свеједно сам замишљао неке друге људе, потпуно спокојне, с неким лијепим и занимљивим причама. Више ништа нисмо причали и била је она савршена тишина. Узео сам испражњену врећицу чипса, напухао је и ударио, тако да се звук неколико секунди одбијао од зграда. Нисам могао дочекати да видим и осјетим све што ће ово љето донијети.


ex Atlantida

И био сам онако слатко нервозан. Keep thieves’ hours With someone like you …As long as it slides

Била сам онако слатко нервозна. На цркви је три пута лупило мало звоно и нисам знала да ли је петнаест до два или петнест до три. Негдје сасвим далеко чули су се гласови и некако сам знала да су то они, да се враћају с бензинске с цугом и да ће убрзо бити овдје. Нисам жељела гледати у тебе, али нисам више могла бити непомична и глумила сам да се намјештам, само да се на пар секунди мазимо, макар леђима, макар вратом. Мрзила сам што ће доћи, мрзила сам што нећемо бити сами. Мрзила сам њу што плаче због тебе, мрзила сам њега што ме воли. Мрзила сам тај петак навечер. „Oh Christ, another stifled Friday night !“

Мрзио сам тај петак навечер. Мрзио сам га зато јер никада није оно што од њега очекујеш. Никада није онакав каквог замишљам од оног тренутка када изађем из Гимназије у још увијек зелену улицу, осјетим жељу да потрчим, вичем, плешем, смијем се. И ипак идем полако, да видим све, да причам, договарам се, гледам ђевојке, ослушкујем музику иза полуотворених прозора, гледам у црвено небо над зеленим небодером, влак у проласку за Ријеку, одсјај заласка сунца на крововима аутомобила. И кад дођем кући, отварам прозоре у соби, бацам руксак, собу преплављују мириси, боје и звукови града и очекујем тако пуно. А никада не добијем све. When the gulf between All the things I need And the things I receive Is an ancient ocean

Не, никада не добијем све.

59


кораци 10-12

Иза тебе је слап, жут од рефлектора, иза тебе је кафетерија, смеђа од дрва, иза тебе је Фогиново, црно од мрака. На лицу немаш трагова. Чудно, али када је Корејац рекао да су се дечки из Крлежине потукли с Кордунашима одмах сам помислила како су вас истукли, како ћеш бити крвав, или тако нешто. Гледам те у очи, причам неке глупости, изазивам те да ме зезаш, само да те, као у шали, ударим по рамену или леђима. Желим те пољубити, желим те загрлити. У зраку је јесен. Well, I was fifteen What could I know?

У зраку је јесен. И није као друге, иако знам да ће од сада до краја свијета све бити овакве. Касно је, више се не пуца, али већ се чини као да је рат трајао одувијек. Сиви људи без осмијеха чисте стакло испред разбијених улаза, разроване ливаде, закуцане даске на вратима дућана, мрак који пада прерано и пребрзо. Кад отворим лименку пива притисак се ослобађа и пјена ми се прелива преко руку и пада доље на моје старке, на асфалт изрован гелерима и замрљан тамноцрвеним, готово црним мрљама. Ако питаш јесам ли мислио на тебе − нисам. Ако не питаш − онда јесам. Како било, само сам ходао. Ништа друго није ми преостало. Гледао сам у под, да не видим зграде с рупама, згуљену фасаду и град који више није наликовао на себе. Well, I was fifteen Where could I go?

60

Гледала сам у под, да не видим зграде с рупама, згуљену фасаду и град који више није наликовао на себе. Гледала сам у под и старке које су подрхтавале од брујања аутобуса. Ако питаш јесам ли мислила на тебе − јесам. Ако не питаш − онда нисам. Како било, само сам гледала у тај под. Ништа друго ми није преостало. Баш ништа.


меридијани и паралеле

Дидије ерибон МИШЕЛ ФУКО У КЛЕРМОН-ФЕРАНУ То један денди – можда изазива изненађење, али управо се та реч непрестано понавља у сведочанствима колега и студената – то један денди сваке седмице долази да држи часове у Клермону. Носи одело од црног сомота, беле ролке... Они који су га стално виђали као ученика Високе нормалне школе не препознају оног болешљивог адолесцента, препуног тескобе, ком није добро у сопственој кожи, који им се задржао у сећању. Прошло је пет-шест година током којих су изгубили из вида свог некадашњег школског друга. Знали су да је у иностранству, да ради на докторској тези, да се спрема да је брани... а после тог дугог одсуствовања откривају једног преображеног Фукоа, човека отвореног, опуштеног, насмејаног. Човека који је сачувао склоност заједљивости и провокацији, али ју је интегрисао у личност за коју се, иако је у очима многих и даље загонетна, чини да је барем измирена са собом и са другима. Мишел Фуко је организовао свој посао тако да избегне све што би му могло досађивати. Године 1962. запослио је две асистенткиње, Нели Вјаланекс и Франсин Паријант – „Fuko’s sisters“ како ће их убрзо прозвати на факултету, које ће узети на себе часове социјалне психологије и психологије детета, два предмета која Фуко мрзи да предаје. За себе је задржао курс „опште психологије“. Термин прилично нејасан, у који он убацује шта му падне на ум. Није ли на самом почетку упозорио студенте: „Општа психологија, као и све што је опште, не постоји.“ Стога се

61


кораци 10-12

62

дешава да врло опширно говори о језику и историји лингвистичких теорија, а и о психоанализи. Једнога дана саопштава Франсини Паријант: „Ове године држаћу курс о историји права“, и тај пројект спроводи до краја. Рад о лудилу тек је недавно завршио, а већ је кренуо путем будућих књига. Од 1960. до 1966. његови часови носе трајни белег те напетости између онога што је било урађено и онога што ће бити урађено, између објављеног истраживања и дела у настанку. Што би могло указати на то да је дубока интуитивност његовог мишљења снажно унитарна, иако су изрази тог мишљења, један за другим, добијали различите облике. Држи и курс о сексуалности, на основу једног излагања о Фројду и теорије о дечјој сексуалности. Не крије како помишља да напише једну књигу о том питању, сличну Историји лудила. Кад 1976. буде објавио прву књигу замашног пројекта најављеног под општим насловом Историја сексуалности, непосредно пошто је објавио књигу Надзирати и кажњавати (Surveiller et punir), биће му постављено мноштво питања о преласку с једног истраживања на друго и о ономе што их повезује. У ствари, разне његове заокупљености постоје упоредо још од шездесетих година. То се види по његовим курсевима, који иду од сексуалности до права и од права до сексуалности. У Фукоовој настави важно је место дато психоанализи. Фуко се одрекао Маркса, одавно, али је остао веома привржен Фројду. Увек коментарише Пет психоанализа и Тумачење снова. Често цитира Лакана и својим студентима препоручује да читају његове чланке који излазе у часопису Psychanalyse. Но пошто је он професор психологије, не заборавља да својим ученицима подари и темељну обуку на Роршаховим тестовима, којима неколико година посвећује један до два сата наставе седмично. Исто тако, дуго се задржава на „актуелним теоријама опажања и осета“. Треба подвући једно: сви Фукоови курсеви крајње су педагошки. Не треба замишљати велике надахнуте тираде што прелећу преко глава слушалаца, чак ни речи које би овима биле претешке. Више нисмо у Упсали! Ово нема никакве везе ни с оним какви ће његови курсеви бити у Колеж де Франсу, чији је задатак и јесте да излажу неко ново истраживање, да га стављају на пробу. У Клермону, Фуко се готово увек држи утврђеног програма, дефинише појмове, представља различите теорије, даје синтетизоване сажетке. Довољно је читати белешке што су их хватали његови студенти, па се уверити у то: све је организовано у пасусе, с малим експликативним


меридијани и паралеле

схемама. Његов курс је школски, у добром смислу речи и он, упркос свом одмаку од улоге професора, упркос слободама које даје себи кад су универзитетске норме посреди, остаје прилично традиционалан наставник. Својим ученицима нуди истински рад на иницијацији, на начин једноставан и прецизан. Свакако, служи се грађом којом барата за књиге на којима ради, те на пример његов курс „Савремени проблеми језика“ покреће многе теме које ћемо наћи у Речима и стварима; али он не меша те две активности, не брка публике та два регистра дискурса – наставе и писања. Мишела Фукоа бије глас да је често одсутан. Кад је у секретаријату тражио да ставе оглас да ће се његова настава одржати тог и тог дана, нека злобна рука додала је: „Изузетно.“1 Али, он је наставник који опчињава. Корача по подијуму уздуж и попреко, говори не заустављајући се и само се ретко враћа пакету картончића који је ставио на сто: кратак поглед, и његов се глас поново диже, поприма свој брзи, испрекидани ритам кад се на крајевима реченица чини да се винуо мелодичном кривуљом питања, да би се спустио у поуздане интонације одговора на покренуте проблеме. Фуко воли да збуњује своје студенте. Током часа, одједном застаје и пита их: „Да ли желите да знате шта је структурализам?“ А пошто се нико не усуђује да одговори, оставља да протекне неколико минута тишине, па се упушта у опширно објашњење које његове слушаоце оставља забезекнуте. Потом се враћа излагању које је прекинуо двадесет минута раније. Курс ког се студенти највише плаше – јер су очарани, али и увек мало узнемирени – јесте онај што га професор посвећује Роршаху, а који се одржава увече; ујутру Фуко говори о праву или сексуалности, а рано поподне о психоанализи, језику или хуманистичким наукама. Фуко своје студенте дели на групе од по седморо. А пошто увек остане двоје-троје прекобројних, њих смешта по страни. И све време часа довија се да те прогнанике, које назива „бедуинима“, заспе рафалима питања. И цери се кад је одговор погрешан. А кад је исправан, одобрава следећим подругљивим коментаром: „Palce secela за госпођицу Туиту.“ Студентима је ствар јасна, а спас очигледан: треба учинити све да се избегне положај „бедуина“. Али – како избећи теме на писменом? Сам бог зна да нису лаке. На пример, следећа: „Неуротична породица, то јест напросто породица“. Нико се неће усудити да ступи на тај клизави терен и Фуко неће морати да исправља ниједан задатак: сви су се извукли. Још је страшнији усмени

63


кораци 10-12

испит на крају године. Једну студенткињу, већ одузету од страха, пита – то је тема: „Шта желите да радите кад порастете?“ Студенткиња почиње да распреда одговор, а Фуко је прекида после неколико минута: „Можете ли ми навести пет случајева неурозе које је описао Фројд?“ Она прелази на ствар и испит је готов. Упркос свему, студенти воле свог професора и диве му се. Он долази после часова да проћаска с њима, они њега прате на станицу, испијају последњу кафу пре него што га пусте да оде... На последњој години у Клермону, на крају сваког часа Фукоу аплаудирају. Што, колико памте у Оверњи, није никад виђено. Нити ће икад бити виђено. Фукоово понашање, држање, његови чудни односи са студентима, његове оцене за које га сумњиче да их даје према прилици... немају изгледа да се свиде свим његовим колегама. Ако га на Одељењу за филозофију и цене високо, на остатку факултета Фуко нема пријатеља. За неке је он оваплоћење „ђавола“, ни мање ни више. А такав каквог га знамо, лако је замислити, не лишава се поигравања том сликом: његовој денди страни, већ поменутој, ваља додати сардонски смех, ароганцију коју показује увек и свуда, ексцентричне поступке такође (сведоци тако говоре ) – а све то доприноси збуњивању малог, врло провинцијског факултета, и томе да се у тог професора фокусира озлојеђеност на „париске интелектуалце“! Ето у чему је проблем. Он станује у Паризу – настанио се у Улици Доктора Фенлеа, у Петнаестом арондисману – посећује авангардне књижевне кругове, сарађује у разним часописима, Critique, Tel Quel, NRF... у којима пише о Батају, Бланшоу, Клосовском... Он заправо баш и није прикладна особа да дође и предаје у овом забаченом, удаљеном месту. Можда би се његови студенти и други професори мање чудили да се све то дешава данас? Али, пре 1968, Фукоово присуство шокира – једнако као што привлачи. Изван мале групе колега и пријатеља, Фуко је прилично лоше виђен, па и строго критикован и чак, често, омрзнут. Да ли зато што му је било доста да предаје психологију? Да ли зато што се осећао нелагодно у том помало скученом свету? Или, напросто, што рече један његов пријатељ – „зато што га није држало место“? Можда сви ови разлози помешани, воде његовом одласку из Клермона, крајем школске 1965-1966. године. 64


меридијани и паралеле ДИДИЈЕ ЕРИБОН (DIDIER ERIBON, 1953, Ремс), француски писац и филозоф, историчар француског интелектуалног живота, ангажовани интелектуалац, професор на Факултету за филозофију, хуманистичке и друштвене науке Универзитета у Амијену. Више година био гостујући професор на Универзитету Беркли у САД. Ангажовањем на организовању и одржавању семинара о проучавању геј, лезбијских и квир питања допринео да се у Француској успостави то ново поље истраживања. Аутор је петнаестак дела која се данас сматрају класичнима. Између осталих: Мишел Фуко и његови савременици (1994) Размишљања о геј питању (Réflexions sur la question gay, 1999), Морал мањинског (Une morale du minoritaire, 2001) и Повратак у Ремс (Retour à Reims, 2009). Његова биографија Мишела Фукоа (Michel Foucault, 1989) преведена је досад на двадесетак језика. МИШЕЛ ФУКО (MIchEL FOUcAULT, Поатје 1926 – Париз 1984), филозоф, историчар идеја, друштвени теоретичар, филолог, књижевни критичар, психолог, писац... Припадник више средње класе, син угледног хирурга, похађао је школу у родном граду, а у Паризу студирао на изузетно цењеној и изузетно селективној Високој нормалној школи, високошколској установи изван система државних универзитета (основаној 1793). По завршетку студија неколико је година службовао у иностранству (Шведској, Пољској, Немачкој), као наставник француског и организатор културних догађаја у Француским културним центрима у тим земљама. Имао је изванредне способности – наставничке, организационе, иноваторске. Истовремено, писао је докторску тезу која ће постати чувена књига Историја лудила у доба класицизма (теза одбрањена и књига први пут објављена 1961). Коначно се вратио у Француску кад је одбранио тезу и кад му је понуђено место професора на Универзитету у Клермон-Ферану, граду у централној Француској. Остао је тамо шест година (до 1966) и, коначно растерећен рада на докторској тези, почео да спроводи у дело разне своје пројекте. Тада му излазе књиге Рађање клинике, Речи и ствари, Ремон Русел. Од 1966. до 1968. био је професор у Тунису, а 1970. постао је шеф Одељења за филозофију експерименталног универзитета Венсен; седамдесетих година из штампе излазе и нова његова дела: Археологија знања, Историја сексуалности, Надзирати и кажњавати. У то време је примљен за професора и на Колеж де Франс (високошколска и, нарочито, истраживачка установ, основана 1530), где је радио до краја живота. Истицао се као левичарски активиста (али и антикомуниста). Разна његова излагања и предавања сабрана су у четири тома Списа и разговора (Dits et écrits), а семинари и курсеви које је држао и даље се прикупљају и објављују. Најупрошћеније речено, он је у својим теоријама разматрао однос између знања и моћи и начине њихове употребе од стране институција у сврху друштвене контроле. Готово све књиге Мишела Фукоа преведене су или се преводе и на наш језик. И поред многобројних радова о њему и његовом делу, чини се да пун значај Фукоовог мишљења и деловања још није до краја сагледан.

Избор, превод са француског и белешкe Јана Стакић

65


кораци 10-12

НА РАСКРСНИЦИ Избор из савремене пољске поезије Ана Пивковска ТИШИНА

Моћ тихе молитве и моћ љубави као и моћ слепе вере. Замршени калемови. Од кутија шибица куле, степенице, степеничице подижем. Прво зеленило гране је умрљало. Друго зеленило осећамо разапети на крстовима бреза које у пролеће крваре из рана, у виду зеленог сока. Боже, који спаваш на небеским висоравнима, пошаљи нам треће зеленило. Дубоке смарагде Твојих језера. И шума зелених од тишине. Спокојство неполомљених руку, неизрањављених стопала. ГОБЛЕН

Зарђале животиње, море зарђале траве и зарђала мекоћа острижене вуне. Зарђали Дон Кихот као за забаву затворен у пози која се неће остварити. Зарђале чарке. Крв на оштрици мача. Црвена вуна. Већ горе ветрењаче. Чак ниједан сан руком неће дотаћи, уместо њега црвен кончић судбину ће решавати. 66


меридијани и паралеле

ПИСМО ГЕОРГА ТРАКЛА ЛУДВИКУ ФОН ФИКЕРУ НАПИСАНО У КРАКОВУ 1914. ГОДИНЕ

Драги, страх је као дим на стрњишта пао, на гвозден кревет, лекове, чаше пуне бљутаве течности. Ако умрем, штампај моје песме свежој крви, испод краста истргнуте.

Знам, да ће све што сам проживео заувек остати у чаури рањеника, болесника, у мом „Себастијану”. Мајка носи Детенце. Јаук плови кроз собу у виду тужбе дрозда. Запрепашћење. Пун месец. Мир.

Овај град ме смирује, завојима болестан мозак превија. У односу на њега лудило је као кепец мало. Скакуће ногама кривим попут лука. Молим се за његову смрт − светлу, свесну, очекивану. ЦВЕТ СЕ РАСПАДА

Цвет се распада, труле латице, стабљику црна земља сахрањује. Време пролази, једном ће и тебе дотаћи срж те загонетке. Где ћеш бити? У земљи или у ваздуху? Можда ћеш бити влага за време кише, грана, пупољак, свеж лист или коштица која вишњу буши? ЛИТОГРАФИЈА

Рђају шилдови на радњама, прашњаве се слике, пролазе године. Сребро лежећи у води тамни. Труле потопљени бродови и никад се ништа двапут не догађа. Бледи црвенило и црни злато, белина рукописа у фиокама сиви. Несреће се после нас догађају. И потоп и ноћ тек после нас нека уследе.

67


ОЖИљАК

кораци 10-12

Тај траг на кожи. Има чудну нијансу. Плавичасту, као да се крв испод осушила и поцрнела. Тобож се живи, смеје, дише, чак стварају властите, чудно познате, вековима понављане легенде. Сустиже се властито време бежећи од предсказања, чешља се коса, рибају даске пода, да блистају. Можеш бити Медеја, Јокаста, Клитемнестра, заправо свака. Имати у себи сваку и сваку од себе удаљавати. Пред сваком бежати, да би касније сваку посебно сустизао. С тим ожиљком долази се на свет. И носи се у себи понекад до краја неоткривена, лукаво успавана веродостојност властите истине.

АНА ПИВКОВСКА (АNNА PIwKОwSKА, 1963), песник, прозни писац, есејиста, аутор збирки Бележница, Сенка на зиду, Песме и сонети, Мана, Само три пута, Плави џемпер.

Јарослав Клејноцки РУЖА, ТО ЈЕ ОЧИГЛЕДНО

Шта сам имао да кажем казао сам шта је имало да се каже казано је али никада довољно према томе стварам поново мађијам у следеће форме нешто што је проклето НЕШТО.

Као да прелазим у другу одају заједно с тобом лишен говора остају гримасе махање удова гротескно дрхтање.

Пригрљен разочарањем посматраш међутим ружу цвета уочи смрти последњи пут у вази од танког стакла са кога се с уважавањем љуска.

Ниси до краја именован радуј се.

68


меридијани и паралеле

***

Укључује телевизор и тоне у потоп Затвара очи да би видео себе у трамвају који одлази на периферију У авиону притајеном за лет (чист страх) У аутомобилу који улази у кривину (сада безбедно) Отвара очи и види екран И види ништа Провидно ништа попут баналне разгледнице с планина или мора Глади даљинац Посматра га Као да је то грал Обећање ослобођења (Посматра властиту парализу) САМОУБОГАљЕНИ ЕПИГРАМ

Изненадна жеља за осветом а да знаш због чега За часак био би склон да продаш душу само да би… Затим стид затим размишљање о нечем другом Не треба желети лоше чак ако… Не треба замишљати да си однекуд Не Одавде си Исти као они који… То траје веома дуго или само тренутак Када пратиш покрете њихових усана Када ваздух вибрира њиховим присуством Исти си − понављам Никакав разлог за олакшање Никакав разлог за оправдање ВЕРМЕР СЛИКА1

Касји

Ах како ти завиде твоје пријатељице сам господин Вермер слика те у светлом атељеу пуном необичног покућства према томе подносиш неугодности: толико сати у истој пози испод огромне мапе седамнаест провинција ћутке с тешком фанфаром 1

Према Вермеровој слици Атеље (прим. прев.)

69


кораци 10-12

књигом и стежућим венцем на слеопочници. Жалиш једино што ти неће допустити да задржиш ту лепу азурноплаву одећу али не брини већ је заувек до краја света твоја.

И милиони очију ће те гледати усхићено равнодушно расејано љутито чежњиво с љубављу. Још то не знаш мада предосећаш затворивши стидљиво очи зачуђена девојчице.

Какво спокојство каква невиност мада пре него што наступи чујем бучне машине хуку експлозија видим како уста отворена за крик експлодирају брда космос све више се удаљују распадају се земље гори мапа негде ишчезава сећање црне се платна.

Међутим тебе не дотиче студ слободна си према томе каква завист какво усхићење. Вермер слика; шкрипи песак у зупчаницима сатова.

ЈАРОСЛАВ КЛЕЈНОЦКИ (JAROSLАw KLEJNOcKI, 1963), песник, прозни писац, есеjиста, критичар, историчар књижевности, припадник групе BruLion (Бележница), састављач антологија поезије младих, директор Музеја књижевности „Адам Мицкјевич“ у Варшави. Збирке: Кратка историја преображаја (епиграми), Репортери, фотографи, изневерени љубавници, Упознавање, Отворени град, Мрвице, На путу за Делфт: петнаест портрета, Мр Хyде, Благâ последњих дана. Псалми, епиграми, ламенти, литаније, Victoria. Последњи стихови.

Артур Шлосарек СЕЋАЊЕ

70

живот, сећали су се мртви, тог лакосварљивог доручка на трави, цигарета најраније у подне,


меридијани и паралеле

јака светлозелена са осредњим комадом меса и минерална вода за ручак, касније: писмо, читање, партитура.

живот, сећали су се мртви, да су то сребрне капи које падају с нара фирмамента, грчење неме каљуге испод прозора, да су то драгуљи у очима мачке, која иако то жели не допушта сваком да је мази НА РАСКРСНИЦИ

„Тај град с вештачким осветљењем мрака поприма чари“ − Рекох тек тако себи, на раскрсници, не знам већ којих улица, у петак 13. новембра, враћајући се из књижаре. Дневној светлости недокучив. Најбоље види из топле таме бубрега, плућа и ерекције. Не истиче се: Из мртвих нећу устати. Не верујем у малерозне дане. О чудима више бих волео да имам обрађене, незарастајуће снове. ***

оно што немам не могу ти посветити господе, ватрени оче амбиса, стола и хлеба,

заправо, у име чега требало би да ти приносим било какве жртве, сада, када дотичем а не жудим,

све, као и обично, црпе из себе значење: вода удостојава краткотрајношћу стога треба да мимоилазим страшила и бриге −

израстао сам налик на многе, и у мени, одвише лаком руком бачена, лети давидова стрела, о којој ваздух урла

71


ЋЕЛЕ-КУЛА

кораци 10-12

С интересовањем гледам цртаће, посебно окршаје Мачке и миша са срцем способним да преноси најтеже сиреве. Са распрскавајућег огледала неба излази китњаст пламичак. Станујем у чулној, измишљеној кући, која ми Не припада. Нешто се бира, да би се важније изгубило. То ти је као Кад нагло застанеш изнад провалије, у коју си се заљубио. Као да си спреман да подигнеш телефонску слушалицу, знајући да неће зазвонити. У тренутку који одбија предах на ивици заједничког амбиса он је Ивица стварности. Миш, коме не полази за руком, јесте душа Мачке која изнад њега не прелази у вечни поредак ствари. ВЕЧЕРА

Ако Лавов може бити свуда, још више је свуда Емаус. Кроз лабав, ислужен прозор свет Посматра изгладнели ветар. Седимо пред телевизором, Трудећи се да одгонетнемо реченице које нам упућују сјајна Бића, којима смо донекле отежавали задатак, искључујући глас. Оно што треба да се догоди, биће одузето. Рука ће се увући у хлеб, ливада ће Висити на врату јагњета. Кад приђемо, угледаћемо реч. Пијемо одварак молитвене песме, гризући необјашњиву љубав: Ако наша крв треба да буде проливена, нека се превише не сјаји. АРТУР ШЛОСАРЕК (ARTUR ŚLOSAREK, 1968), песник, преводилац, есеjиста, критичар, живи у Берлину, награђен престижном Наградом фондације „Кошћелски“, аутор збирки Написане песме, Писмо зиду, Пепео и мед, Поновљене песме 1987-1997, Под туђим небом, Различите песме, Camera obscura.

72

Избор, превод с пољског и белешке Бисерка Рајчић


меридијани и паралеле

Итало Звево УБИСТВО У УЛИЦИ БЕЛПОЂО 1

Дакле, убити је лако? Прекинуо је на трен трчање и погледао иза себе: у дугој улици осветљеној са тек неколико фењера виде како на тлу лежи тело оног Антонија којем ни сам није знао презиме, и виде га толико јасно да се и сам чудио што у том кратком тренутку може скоро да разазна црте сувог, мучаљивог лица и положај тела, природан али неуобичајен. Видео га је у даљини, тамо на стрмини, са главом палом на раме након снажног ударца у зид; на целом телу, само су врхови укочених стопала, која су се пружала ка земљи на благој светлости удаљених фењера, стајали као да се тело којем припадају опружило свесно; све остало било је као код мртвог, заправо убијеног човека. Бирао је најпрече улице; све их је познавао, удаљавао се избегавајући уличице које не воде право. Било је то безумно бежање, као да су му жандарми за петама. Умало је оборио на земљу једну жену, и наставио даље не обазирући се на њене претеће повике. Стао је на тргу Сан Ђусто. Осећао је како му крв вртоглаво јури кроз вене, али се уопште није задихао, није га дакле уморило трчање. Можда вино које је претходно попио? Убиство не, то сигурно не; нити га је уморило нити застрашило. Антонио га беше замолио да му придржи на који трен тај свежањ новчаница. Убрзо затим, када му их је Антонио

73


кораци 10-12

74

затражио назад, кроз главу му прође мисао да га од свежња дели тако мало: Антониов живот! Ту мисао није ни сагледао, а већ ју је спроводио у дело и чудио се како му је мисао, која није ни постала одлука, дала снаге да изведе ударац, тако силовит да су му мишићи руке још бридели. Пре него што је напустио трг, поцепао је омот који је држао новац, бацио га, и без реда разбацао новчанице по џеповима; потом је покушао да крене лаким ходом и, ма колико се трудио да га смири, изнова би убрзао, јер после трчања узбрдо било је тешко успорити на равном. На степеницама које су водиле ка тргу Лења лакше је смирио корак, али само зато што је пазио да увек са оба стопала стане на степеник пре но што би крочио на следећи. Хтео је да размисли, али то остаде само жеља. Убрзо помисли како за размишљањем и нема потребе, јер сада је сваки његов покрет био вођен потребом. Опет убрза корак. Отићи ће право на воз и покушати да крене ка Удинама; отуда је лако прећи у Швајцарску. Био је зато сасвим присебан. Већ се распршила блага опијеност настала у његовој свести након вечере којом га је частио јадни Антонио. Она није била узрок злочину, али је вино, које му је дала сама жртва, учинило изведбу самог чина лакшом. Да му се није мутило у глави, не би могао заборавити да ће му, пошто је починио злочин, требати још доста пре но што обезбеди себи од тога корист, а нарави безвољне и троме какав је био, увек ће тражити начине и средства да делује само ако је сигурно – дакле, никад. Где би се уопште могло сигурно убити? И да постоји такво место, да ли би Антонио пустио да га одвуче тамо? Умало се не насмеја: Антонио је био таква будала, да би драге воље пристао и да крене на удаљеније губилиште. Сада је корачао улицом прибрано и полако, али свестан да тај мир проистиче из знања да нико од пролазника још не зна за злочин који је починио. За њих, зацело, он је још увек био честит човек који их гледа право у очи како би последњи пут искористио право које ће ускоро изгубити. На станици га, међутим, поново обузе пређашњи немир. Тамо је требало да направи корак који ће му одредити судбину. Ако успе да крене, биће спасен. Колико ће само мира имати када осети да га вуче вртоглава брзина воза; јер чулом које му до тада беше непознато, с другог краја града чуо је како допире вест о убиству и потрази и знао је да ће га, ако не буде бежао, брзо сустићи.


меридијани и паралеле

Воз је требало да крене у један, а до тада је било око пола сата. Није хтео да уђе у празно предворје много пре одласка, али није могао дуго да остане, сам у тами, и то не због страха већ због нестрпљења. Дуго је гледао у станични сат и пратио протицање времена; онда је посматрао небо, пуно звезда и без облака. Шта је друго могао да ради? „Када бих само могао да прозборим с неким!“, помисли и замало не приђе кочијашу који је дремао на седишту фијакера. Али се суздржа, из страха да ће проговорити о свом злочину и зато што, осим великог страха од осуде околине, на своје чуђење, уопште није осећао кајање већ извесну охолост због чврсте и тренутачне решености за храбро и одлучно деловање. Ушао је у предворје. Хтео је да види лица присутних, мислећи да ће на њима протумачити судбину која му следи. На клупи поред врата седеле су крај својих корпи две Фриуланке, скоро заспале. У дну су цариници премештали сандуке, а с леве стране, у пивници, седео је један дебели човек и пушио уз напола попијену криглу пива. Поново га је зачудила оштрина сопственог погледа и никада се није осетио тако снажним и гипким, спремним за борбу или за бекство. Чинило се да је његово тело, осетивши надолазећу опасност, сакупило све снаге и усредсредило их на опасност. Његов корак јако се чуо и чудно одзвањао у празној дворани. Фриуланке дигоше главе и погледаше га. Покуца на прозорче благајне да би позвао службеника и не без напора, успе да неколико тренутака сачека пре него што му се овај обратио. – Једну карту за Удине! – Која класа? О томе није размишљао. – Трећа – није изабрао због уштеде, већ из предострожности; треба да путује у складу са својом поцепаном одећом. – Повратну – додаде брзо, изненађен што му је синула добра идеја. Да би платио, извукао је свежањ новчаница, али их је одмах вратио у џеп; било је ту новчаница и од хиљаду фјорина. Нашао је мали свежањ од десет фјорина и платио. Учини му се да је пола посла већ урађено, сада када је новац у његовом џепу. Чак више од пола, јер више није

75


кораци 10-12

76

морао ни са ким да разговара. Требало је само да мирно седи у купеу са оним Фриуланкама у које није сумњао, остало ће учинити воз. Требало је на неки начин да убије време преостало до поласка. Завлачио је руке у све џепове и опипавао новчанице. Биле су меке, као да означавају нови живот који ће му дати. Тако се са рукама у џеповима наслонио на стуб врата, најтамније место у станичном предворју, одакле је могао да посматра целу околину и остане непримећен. Иако је осећао да је сасвим на сигурном, хтео је да не занемари било какву предострожност. Није осећао велику радост додирујући новчанице, мислио је да се то догађа зато што се још не осећа као њихов стварни власник. Међутим, и поред те тескобе, сама помисао на злочин није остављала места за друга осећања. Није то била брига или кајање, већ онај осећај у десној руци којом је задао ударац и који се проширио по целом телу. Тај кратки, брзи покрет оставио је трагове на телу које га је направило. Од тог покрета, његова мисао се више није умела одвојити. „Дај ми моје паре“, рекао му је Антонио изненада заставши. Пошто је већ био донео одлуку да не врати свежањ, посумњао је да је Антонио можда прозрео његову намеру, па је зато учинио само покрет који ће у другом убити сваку сумњу. Пружио је леву руку да му врати свежањ, иако је знао да су толико удаљени један од другог да им се руке нису могле додирнути. Антонио се одмах превише примакао а силина ударца који је примио проистекла је делимично и из његовог покрета ка сечиву. Већ се пресавијао, не схватајући шта се дешава. Дотакнуо је рану рукама и подигао их умрљане крвљу. Крикнуо је и стропоштао се на земљу и одмах престао да се мрда. Чудно! У том крику, Антониов глас постао је озбиљан и свечан; то више није био глас који је све до тада мрмљао речи замлате и пијанца. „Заиста, јадном Антонију се и дешавала врло озбиљна ствар“, помисли Ђорђо. Изненада се тргну из тих снова. Брзим ходом у станицу је ушао надзорник и кренуо право ка билетарници. Ђорђу се ледила крв у жилама. Зар га већ траже? Остао је миран, савладавши нагонски покрет којим би се одмах вратио на улицу а онда, гледајући како надзорник жустро разговара са службеником, помисли да је овај дошао како би издао наређење да му не дозволе да отпутује, па изађе из предворја нечујно, тако да чак ни Фриуланке, иако су биле крај самих врата, нису приметиле да је изашао.


меридијани и паралеле

А да ипак отпутује? Да скупи храброст и крене наслепо, не покушавајући да сазна да ли ће га на самом поласку или на следећој станици зауставити? Више од те сумње, зауставио га је ужас над тим страшним сатима које је тек спознао. Преобразио је свој страх у размишљање: „Одлазак значи бекство, а бежање је признање. Ако ме ухвате, неће ми бити помоћи.“ Остаће овде. Пронашао је много разлога да учини разумном жељу да уопште не одлази из града. Ко би му ушао у траг? Са Антонијом су га виделе свега две или три особе које га не познају, и то у крају удаљеном од оног где станује. Након тог првог страха, није се више осећао способним за смеле одлуке. Његов брзи мозак саветовао му је храбар али користан потез, но иако се бавио том мишљу, ни на тренутак није имао намеру да је изврши. Мучила га је велика знатижеља да дозна шта људи знају о убиству и какве претпоставке доносе. Могао би поново да дође на место злочина и пажљиво се распита. Али да би се то постигло, требало би о убиству разговарати, можда и са жандармима... Од свега тога му се дизала коса на глави. Не! Вратиће се одмах у ону рупу где станује већ више од године, и задуго је неће напуштати. Наставиће да живи животом којим је живео и дотада, допуштајући себи само лагодности које не боду очи. Да би стигао до свога стана у четврти Баријера векја, требало је да прође булеваром Торенте. Несавладив страх од светлости спречио га је у томе, те се, објашњавајући себи да страх настаје из опреза, успео кратком пустом улицом до места где је почињала једна широка али забачена улица, у којој у ово доба нема пуно света и слабо је осветљена. А онда, у широком луку, бирајући најтамније улице, стигао је до другог краја града. Зауставио се пред својим вратима која су била за степеник нижа од улице. Ушао је, затворио за собом врата и у дубокој тами најзад осетио мир. Починио је грешку одласком на станицу, али сада, пошто се вратио кући, чинило му се да је грешку поништио. Овде нико није знао за његов покушај бекства; у углу собе чуо је како хрче Ђовани, вероватно пијан. Напипао је мадрац, легао и свукао се. Сакрио је под јастук капут у којем је био новац и заспао утонувши у сан пун помешаних фантазија. Није му изгледало да је убица. Она далека улица коју је бежећи погледао само једном, убиство од којег није прошло много времена и бег ка ста-

77


кораци 10-12

ници, поигравали су му у свести, и нису га ни узбуђивали ни плашили. Од огромног умора, учини му се да се тама у којој се налази неће никада размаћи. Ко би га овде могао тражити? 2

78

Ђорђо је, у јадном друштву у којем је живео, називан господином. Тај надимак није дуговао манирима који су изгледали напреднији у односу на друге, већ и презиру према навикама и разонодама својих другова. Док би се они веселили у крчми, Ђорђо би у њу ушао безвољно, потом углавном ћутао а што би више пио, постајао је све тужнији. Обичан свет веома поштује људе који се не забављају те је Ђорђо, схвативши какав утисак то изазива, глумио да је још тужнији него што је стварно био. У суштини, његова је прича била проста и уобичајена, а ни прошлост му није била најсјајнија, како је настојао да прикаже. Ученост којом се хвалио стечена је у два разреда гимназије које је похађао пет година. Потом је напустио школовање и за кратко време спискао мајчину скромну уштеђевину. Покушао је у више наврата да нађе посао образованог грађанина за какав је мајка настојала да га припреми, али узалуд, јер једино запослење које је нашао било је да буде носач. Будући да није могао да је издржава, напустио је мајку и живео у згради са другим носачем, извесним Ђованијем, радећи, када би му се посрећило, два или три дана седмично. Био је незадовољан собом и другима. Радио је гунђајући, гунђао примајући надницу и није налазио мира чак ни у дугим сатима беспослице. Богат никада није био, али нашао се у условима у којима није могао да сања да ће икад доспети у боље стање, а други око њега, поготово мајка, маштали су као и он, и сигурно су баш ти снови и огорченост што је њихово остварење све даље, коштали јадног Антонија живота. Пренуо се из сна због јаког звука. Ђовани се облачио и пошто је грешком обуо Ђорђову чизму, скинуо ју је псујући и треснуо о под. Ђорђо се и даље претварао да спава и док је намерно дисао гласно, поново помисли на свој злочин. Да није већ почињен, вероватно не би имао храбрости за то, али пошто је ствар свршена, његови живци били су опуштени након дугог одмора и налазећи се на месту заборављеном


меридијани и паралеле

од свих, на сигурном, главе наслоњене на своје благо, није осећао ни кајање ни грижу савести. Било је то прво осећање тог дугог дана. Ђовани, који се већ био обукао, ухвати га за руку и продрмуса: – Зар нећеш ићи да тражиш посао, лењивче? Ђорђо отвори очи и истежући се као да се тек пробудио, промрмља: „Данас ионако нема посла. Још ћу мало остати у кревету.“ Ђовани узвикну: „О мој Боже! Само ти настави да одмараш“. И изађе залупивши врата. Већ тако, без кључа, било је немогуће ући извана, али Ђорђу то није било довољно. Устаде и оде да стави катанац. Потом извуче новчанице и преброја их. Поглед на тај новац није будио у њему ни најмање радосно осећање: била је то успомена на злочин која може постати његов доказ. Поглед на улицу озарену јутарњим сунцем узнемирио га је и узалуд је, како би поново био задовољан оним што је учинио, бројао колико година би могао живети са том свотом, слободан и богат. Рачун и задовољштину прекидала је једна мука – где да сакрије новац? Под је био покривен плочама које су осим благог учвршћења на крајевима биле само положене на под. Добрих места за скривање било је много, али ниједно није било сигурно а пошто је у соби био само један орман, и то без кључа, двојица цимера често су користили иста скровишта. Али Ђорђу није недостајало добрих идеја. Сакрио је новчанице под Ђованијев мадрац. Док је био заокупљен послом са задовољним осмехом на уснама, шум из угла собе натера га да поскочи и испусти плочицу коју беше подигао, она паде и удари га по другој руци, изазвавши бол због којег је морао загристи усну да не би вриснуо. Тај узвик учини му се као бојни поклич; толико се престрашио да када се смирио, потпуно исцрпљен увиде да му добрих идеја не понестаје, мада постоји нешто што би му у оваквим околностима било потребније. Одлучи да за сада не излази. Биће му лакше да остане у полутами него да изађе на улицу, на сунце. Видео је како се кроз једини прозор у соби пробија светлост и размишљао како ће се осећати кад буде ходао улицама дању, кад му је већ овако тешко ноћу.

79


кораци 10-12

80

Вести, гласове о убиству, доносиће му Ђовани. Имао је обичај да чита Пиколо коријере, те ће се и тако обавештавати. Вероватно је најважнија вест дана његов злочин! Најважнија! Осети слабост, као да му се нека велика тежина свалила на срце. И његови другови разговараће о догађају. Хоће ли икад скупити храбрости да говори о своме злочину јер ће, пре или касније, на то бити приморан? Да глуми ту улогу, он коме се и од најмањег узбуђења узбурка крв а лице поцрвени? Размишљао је о својој улози. Одмах је схватио да у таквим условима, колико год неотесан човек био, пред злочином мора да покаже крајње гнушање. Нипошто мирноћу, ни равнодушност, јер то се тешко глуми. Гнушању ће у прилог ићи црвенило у лицу, дрхтање руку и пажња при сазнавању и најмањих појединости о злочину, што неће умети да сакрије. Оденуо се, и у 11 сати, када радници још увек не хрле тамо, отишао у најближу крчму. Пре него што је напустио своје скровиште, дуго га је посматрао; изгледало је уобичајено, након што је очистио прашину која се накупила око Ђованијевог кревета, испод којег је подизао плочице. Нико не би могао да претпостави да се у тој соби крије благо. У крчми, осим конобарице, не виде никог. Са том женом, лепом мада у годинама, волео је повремено да се нашали, но тог дана баш није могао. Остао је у седећем положају, поскакујући на сваки звук који би могао најавити долазак других особа. Још увек о убиству није чуо ни реч! Ослушкивао је, не би ли је чуо. Кренуо је већ ка излазу и поново дошао до Терезине која је носила посуђе у оставу. „Има ли штагод ново, Терезина?“, упита је, не могавши да смисли спретније питање, и изненади се што му је глас задрхтао од узбуђења. „Ипак је све у реду“, узвикну она одаљујући се од њега, јер су били сувише близу врата, „уплашила сам се да сте болесни кад сам видела како сте данас озбиљни!“ „Нисам баш најбоље“, рече он и, како би му она што лакше поверовала, понови ту реченицу неколико пута.


меридијани и паралеле

Очекивала је да ће добити који пољубац, пошто су се сада склонили у таму, али он јој се само приближио, пријатељски узео за руку и поновио питање: „Има ли штагод ново?“. – Умете ли ви данас ишта друго да кажете? – рече она, кокетно се ослободи његове руке и побеже. На улици се трудио да хода сигурним кораком и тако стигао до стана. Осећао се веома слабо и зачуђујуће кукавички. Мисли о сопственој несрећи одузеле су му сваку природност. Није више умео да се понаша природно ни пред конобарицом! Зашто је умислио да је цео град забринут због убиства? Упитао је Терезу да ли зна нешто ново, очекујући да на то широко питање она одмах одговори да је чула за злочин. „Треба променити понашање“, помисли док је гризао усне у тој чврстој одлуци, „живот је у питању.“ Пред Терезом се беше понео тако глупо да јој је дао повода да сведочи против њега. Можда се у граду о убиству не зна ништа! Иако сулуда, та нада смањила је његову утученост. Била је то једина срећна претпоставка за њега, јер још није схватао да неће остати некажњен чак и ако га не открију; стални страх биће сам по себи тешка казна. Ко би знао? Можда је неким случајем Антониов леш већ нестао са лица земље. Вероватно је и овде нада била та која је наспрам природног тока ствари стављала чудо. Но убрзо је та радња уништена. У подне је стигао Ђовани, па и њему рече да се не осећа добро како би оправдао свој изостанак са посла. – Тако, значи – рече Ђовани и док није наставио, Ђорђо је претпостављао да је иронични осмех који је лебдео над његовим уснама одраз сумње – Болујеш, као и обично. Заиста, то није било први пут да Ђорђо због свога јавашлука каже да је болестан. Потом, не правећи велики увод осим изненадног „Јеси ли чуо?“, Ђовани поче да говори о убиству у улици Белпођо. Јео је хлеб који је понео са ручка и те речи које је Ђорђо очекивао са грозничавим нестрпљењем излазиле су из његових уста једна за другом, са дугим прекидима. „Наравно, Антонио Вачи... изгледа да се ради о преко тридесет хиљада фјорина. Какав ударац! Препукло му је срце. Ако је поживео и десет секунди након ударца, много је.“ Ђорђо није био узнемирен само због те последње наде која се урушила. Због тог препуклог срца болела га је рука; можда је у тој руци осетио последње трзаје самртникове утробе, и дрхтао од саме помисли на тај непосредни

81


кораци 10-12

82

додир. Сви су знали чак и детаље злочина; вероватно им се чинио окрутан. На Антониовом телу није остао траг о тренутачности догађаја, али о његовој насилности, јесте. Није се усуђивао да заусти. Промишљао је сваку реч која би му се попела на усне а потом је поново повлачио у себе јер му се чинило да свака може побудити сумњу. Има ли начина да натера тог човека да каже још нешто? Забављен својим оскудним јелом, и поред многих ствари које је изнео, није рекао ништа о могућим претпоставкама које се доносе у граду на његов рачун. Најзад Ђорђо нађе реченицу која му се учинила ремекделом природности: „А ко је убица?“ Да би нашао ту реченицу, морао је најпре да испита колико он уопште зна о тој ствари само зато што је њен починилац, а потом да установи колико у Ђованијевим речима има нејасног јер било би опасно показати да је одмах разумео све: „Да, ко је убица?“ Са великим задовољством примети да је овај други узнемирен. Када би се потрудио, умео је прилично добро да се претвара, али овог пута ипак је жалио због једне ствари. Радостан што му је синула права реченица, несвесно ју је двапут поновио. – Зар ти не рекох? Још увек га нису нашли. Не зна се ко је. Од Ђованија више није могао ништа да сазна и зато одустаде. Да би чуо вести које му је Ђовани могао дати, није морао да сили тај разговор. Вести ће ионако сазнати из новина. Четврт сата након што је носач Ђовани изашао, изађе и он, дивећи се сопственој храбрости, иако је оклевао неколико тренутака. Ђованијеве вести побудиле су у њему жељу да сазна више и није дуже могао да чека. До најближег киоска где се продаје Пиколо коријере било је десетак минута хода. Ходао је најпре тик уз зидове, потом помисли како би то могло да изгледа као скривање и да изазове сумњу, пође средином улице настојећи да му корак буде сигуран, али је ипак често застајкивао. Да није заборавио да хода? Купивши новине, одмах се врати у своје скровиште. Бацио се на мадрац који је примакао једином прозору у соби и почео да чита. Никада у животу није га толико занимала штампана хартија, никада јој није посветио толико пажње да му се после читања учини да се буди из дугог сна.


меридијани и паралеле

Убиство је било главни догађај у градској хроници и заузело је скоро целу страну. Чланку о злочину претходило је неколико редакцијских коментара о учесталости таквих злочина у градовима а огорчени тон, којим се жали због тога што власти занемарују јавни ред, још више заокупи пажњу убице. Док је читао, јави се помисао како мрзи те новине. Чему тај њихов јед? Наравно, чак и да он буде кажњен, онај други неће устати из гроба. Зар није доста већ то што ће се власти свом силом трудити да га пронађу? Цео чланак показивао је, или настојао да покаже, како је град ускомешан због убиства. „Ради се о злочину“, писао је новинар, „почињеном са нечувеном бруталношћу, у улици близу центра града, доста касно, али ипак не толико да се претпостави да тада, у том тренутку, нема никог. Обични пролазник, из простог разлога што је имао код себе новац, мучки је убијен“. Били су у заблуди и Ђорђу је због тога морало бити драго јер ће тако сумња још теже пасти на њега; нико није видео жртву и убицу заједно. Али описан као дело силеџије што убија случајног пролазника који у џеповима носи новац, злочин је постао много страшнији а Ђорђова тескоба већа. Они који говоре о њему не знају да га је у искушење довела Антониова глупост. Било је разумљиво да такав опис убице мора да изазове пометњу у граду. Свако је осећао да је његова вољена особа у опасности и радо ће помоћи жандармима. Ниједне истините речи о убиству. Непосредно пре догађаја – писало је у новинама – виђене су у том крају две особе крајње сумњивог изгледа, које су вероватно и починиоци злочина. Та је грешка била веома утешна за Ђорђа који се и сам чудио што због тог сазнања не осећа бар мало мира у души. Чланак га је уздрмао из темеља. Посумњао је да је истрага била успешнија, али иако је видео да је овако неуспешна, опет га је узнемирила и уплашила. Можда у нашем телу постоји неки сићушни део којег побуђује и најмање призивање зла. Осећао је како се на том месту скупља сва мржња која га је тиштила, колико год му се у том тренутку чинила непотребна. Новине, које не могу ни реч да кажу о убиству, давале су себи одушка доносећи исцрпну биографију жртве. Антонио Вачи био је ожењен човек, отац двеју девојчица. Породица је живела сиромашно све до пре неколико

83


кораци 10-12

месеци, када је изненада добила велико наследство. Вачи је описан као не претерано паметан човек који је, откако се обогатио, имао обичај да са собом носи велику суму новца и показује сваком ко жели да види. Стога није било могуће издвојити сумњиве особе које су знале за то шетајуће богатство, јер било их је превише. „Такође“, још је писало у новинама, „власти већ испитују све становнике зграде у којој је јадни Вачи становао.“ „Камо среће да сам побегао!“, помисли убица, горко се кајући. Пошто је прочитао вест, било је јасно да сумња још није пала на њега и да је кренуо из Трста претходне ноћи стигао би у Швајцарску1 пре него што је морао да стрепи због хапшења. Чврсто је веровао да га дубока тескоба која га је чинила тако несрећним не би сустигла да се налазио далеко од места где је извршио убиство. Предвече је опет изашао. Ходао је одлучније и одмах приписао ту храброст сазнању да га не посматрају. Али, целим његовим бићем већ је царевао страх. Да би се побудио, било је довољно да се догоди нешто изненадно, непредвиђено, на пример да угледа униформу која личи на жандармску. Осмелио се не због читања новина, већ због сигурности што зна да није под сумњом. И на крају сам себи признаде – лакше се креће и због тога што се већ навикао на нове околности. Велики део онога што називамо храброшћу у ствари је искуство и навикнутост на опасност. 3

У седам увече Ђовани уђе у собу и погледа га шаљивоозбиљним погледом. „Знаш ли на кога се сумња да је убио Антонија Вачија?“, рече изнебуха. Ђорђо је био у тами, на свом лежају. Осећао је да ће, ако не буде тако, онај други само погледати његово лице, које се вероватно грозно променило, и схватити да је та сумња коју шаљиво спомиње добро основана. Где нестадоше његове намере да се носи хладно и смирено? „На кога?“, промуца. Није могао да постави глупље питање, али је било боље од сваког другог јер му је најбрже пало на ум. 84

1 Убица је мислио да ће у Швајцарској бити сигуран. Јасно је да није добро познавао уговоре о екстрадицији. (прим. писца)


меридијани и паралеле

Ђовани одговори да о томе говоре сви њихови другови. Како пише Пиколо коријере дела сера, нека жена видела је убицу док је бежао са места злочина и скоро ју је оборио на земљу. Описала га је врло подробно: густа коврџава коса, црна и бујна, платнени шешир. Ужас који су прве Ђованијеве речи изазвале код Ђорђа знатно се смањио пошто је чуо последње. Иако мало, те речи су га ипак смириле. Сетио се те жене која га је видела у тами тако кратко да и није могла да види друго, осим платненог шешира и црне косе. Уз то, она га није видела како убија и чак да га пронађе и препозна, опет није сасвим изгубљен: извући ће се поричући. Наравно! Околности у којима се налази тешке су и он је тога свестан, али нису безнадежне. Косу ће ошишати а шешир променити. – Пази, молим те – рече спремно Ђованију, са храброшћу за какву је сматрао да није способан – усред данашње досаде ја сам баш одлучио да ошишам ову своју тешку косу, а поред тога... има да променим овај платнени шешир који ми је дојадио! Није било лоше, али ипак, страх се није провидео кроз речи већ кроз звук његовог гласа, и посматрач пажљивији од Ђованија би то запазио. Но овај добро примети: – Ако нећеш да те полиција гњави, не мењај ових дана ни фризуру ни шешир. – Па, ваљда ти си ту да потврдиш да сам хтео да учиним те промене пре него што се убиство и споменуло! Ох, да је само могао увући Ђованија у свој круг, направити од њега саучесника! Да само није било оног страха због којег је препознао у њему свог првог тужитеља, загрлио би га обема рукама, поверио му све и наметнуо му пола своје муке. То што би имао саучесника чинило му се ослобађањем, јер чинило му се да би његов страх променио обличје, само када би могао бити преточен у речи. Непрестано размишљање о прогонитељима било је још теже, јер није исказано. Веровао је да брзу одлуку која би га спасила није донео управо зато што није о њој могао да промишља кроз разговор. Тако је тешко размишљати док му кроз главу јуре мисли које не остављају трагове, неухватљиве су, ишчезну трен након настанка. Покушао је да му у томе помогне Ђовани, уздајући се не у његово пријатељство, већ у мањак памети. – Уосталом – рече надмено – знаш добро да сам у време када сматрају да се убиство догодило већ био у кревету, поздравио си ме кад си ушао.

85


кораци 10-12

86

– Не сећам се! – рече Ђовани након извесног оклевања, након чега Ђорђо заћута: то је веома личило на сумњичавост. Ту заћута, иако је после Ђовани још говорио, и изгледало је као да жели да му улије одузету храброст. Мало пре него што је изашао, рече: – Тај убод ножем добро се исплатио том честитом човеку који га је извео. Ја чак и да поживим сто година и радим без престанка, не бих зарадио колико је он зарадио у једном трену. У суштини, предрасуде нас спречавају да делујемо у сопствену корист. Паф! Један добро припремљен ударац и стекнеш све што ти треба. Гледајући како излази, Ђорђо помисли како би Ђовани можда и био у стању да убије, али не и да прихвати саучесништво у опасној работи. Он сам јесте починио убиство у једном тренутку, изазван искушењем да посвоји тај новац који ће га избавити од несрећног живота. У том трену није није ни помислио на то каква би га казна могла задесити за то дело: вешање. А ту џелат не оклева. Ризиковао је сопствени живот како би узео туђе, а није, како је бедно казао Ђовани, прибегао сигурном убиству. А можда је на то заборавио? Покрет о чијој је силовитости сада размишљао није настао из тренутне поремећености; то је доказивало и задовољство које је осећао још дуго након што је у том истом покрету открио колико је снажан и јак. Потом се присети да је понека мисао слична Ђованијевој сигурно прошла и кроз његов ум. Како је ослабило памћење! Убиство је преломило његов живот на два дела. Сопствене мисли, осећаје, своју особу пре тог догађаја памтио је нејасно као да се ради о стварима које нису биле доживљене, већ је о њима само чуо пре много, много година. Морао је да се помири са тим: он је појединац кога цело друштво жели да потисне. Како да побегне од толике мржње, како да постигне да га тишти мање? Када би тражили од њега да објасни свој злочин, шта би могао да каже да би у очима других умањио окрутност, да их убеди да је бољи него што изгледа, ако се суди само по том једном његовом делу? Казао би да му је човек којег једва познаје дао новац и само што му није рекао: „Ако ме убијеш, твој је!“ – па га је и убио, прихвативши позив. Зар није могао наћи боље речи? То га сигурно није правдало нити је умањивало његову кривицу и, откривајући да


меридијани и паралеле

је немогуће да убеди друге у сопствену невиност, на крају је признао да је његово осећање неприродно, неразумно. Чудно осећање недужности код некога ко није убио ни због љубави ни из мржње, већ из зависти. Више се није могао заваравати, било му је једино важно да смањи мржњу и презир својих будућих судија па је све своје мисли посветио томе, а када је помислио да је открио средства да то постигне, већ је био потрошио на тај подухват драгоцено време за које се можда могао и спасити. Већ много година није се сетио мајке, али сада је мислио на њу како би помогла уобразиљи да оствари намеру. Ако његов злочин буде откривен, а он није у стању да то спречи, казаће да га је починио како би помогао старој мајци. Пошто се смркнуло, отишао је на Сан Ђакомо где је живела његова мајка. Док је ходао, није ни размишљао о радости сусрета; понављао је замишљени призор како се правда пред судијама. Његов злочин није имао другог циља осим да олакша последње дане једној старици, његовој мајци. Није више у то сумњао. Биће му лако да ужас због почињеног дела претвори у сажаљење. Био је сигуран да ће убедити мајку да одглуми своје. Она је била паметна жена и није га волела, пошто је изневерио наде које је полагала у њега, али би се разнежила чим би сазнала да се обогатио. Њему је та нада у мајчинску нежност била велика утеха на коју би узвратио целом душом. У тој нежности смирио би се и његов немир и утопиле све оне невоље које је називао грижом савести. Опходиће се према њој благо, повераваће јој се као самом себи, и ставиће јој на располагање сав свој новац. Та љубав према мајци расла је у његовом срцу бурно. Ништа слично томе није прошло кроз његову душу. Увек је био саможив и тврдокоран, а сада му је пријала мисао да ће загрлити то крхко биће и учинити да оно постане његов слуга и заштитник. Примети једног дечака како седи крај прве радничке куће. Био је то Ђакомино, син мајчиног комшије. Дечак је у сенци снажно повлачио дим из цигарете а када је угледао Ђорђа, поцрвене и подиже се на ноге, сакривши цигарету у длан. Ђорђо му се осмехну, хтео је да га смири и каже да га неће рећи оцу, али није имао времена – па све остаде на том осмеху.

87


кораци 10-12

88

– Где ми је мајка? – упита ужурбано, као да јој носи какву важну вест. Више охрабрен тим осмехом него тужан што ће морати да саопшти жалосну вест, дечак рече: „Ваша мајка?“ како би са те две речи припремио Ђорђа, а потом брзо додаде: – Ваша мајка умрла је пре осам дана у болници. Али мом тати ће бити драго да Вас види, јер треба да Вам пренесе поруку од госпође Анете. Сад ћу га зовнути! – Нека, не треба – рече Ђорђо нечујним гласом и удаљујући се, толико да га дечак није могао чути, додаде: – Вратићу се сутра, збогом. Тако изгуби и наду коју је гајио током последњих сати, толико да се на крају уздао у њу једнако као у наду да неће бити откривен. љуљао се и вид му се мрачио, али не због мајчине смрти. Није му било пред очима подбуло лице покојнице, нити је призивао у свест глас који више никад неће чути или неки њен покрет који му је донео нежност. Старица је умрла у незгодан час а њена смрт опет је начинила од њега убицу, кукавичког и грабљивог. Изненадна вест одузела му је моћ расуђивања и бацила га у руке гонитељима. У оним сатима у којима се уљуљкивао у сну, умишљајући како његов злочин има племенит циљ и да ће бити на добитку ако се сажали на себи сличне, није размишљао о тешком задатку како да избегне казну. Након што је изгубио ову наду, поново га је целог обузео страх и бежао је чак и сад док се враћао у град, а опасност постајала све већа. У тами поред трга Баријера, доживе чудно приказање. Истим брзим ходом попут његовог, крај њега је пролазио један човечуљак, повијен, ситан и бедан, руку завучених у џепове, слика и прилика Антонија Вачија. Јасно га је видео, разазнавајући појединости тог јадничка, чак и ретке сиве власи пажљиво зачешљане ка слепоочницама, и тог трена није имао ни трунку сумње: Антонио је жив! Није застао да размисли како је то могуће, након што га је видео како лежи на земљи као беживотна ствар. Антонио је жив а он га није убио. Узвикну и крену ка њему. Хтео је да му врати сав новац, прихватио би чак и да му у будућности плати још, само да својим животом потврди да га он није убио. Запањио се пошто се нашао пред јадним, смежураним лицем, али сасвим непознатим а не Антониовим, и поново западе у очај, тим пре што је, увидевши како све више жели Антониов живот, сматрао да није заслужио толику


меридијани и паралеле

мржњу и прогон, те осети јако сажаљење према самом себи од којег му навреше сузе на очи. Видео је себе као човека који се сопственом грешком нашао на стрмини и срља у пропаст а сваки напор да стане бива осујећен, јер се земља расипа под његовим стопалима а грање за које се хвата попушта. Таквим су му се чинили трагање за мајком и нада да ће поново видети Антонија у животу! Али тек тад, у том узнемиреном стању, учини последњи напор да се спаси, али толико глуп да га је тај напор и упропастио. Нашавши се на стрмини, да би се спасао, није имао бољег избора осим да јој се препусти и сурва низ њу. Треба да се ратосиља тог платененог шешира који га је притискао скоро колико и само убиство. Заборавио је на паметну Ђованијеву примедбу и одлучно отишао код шеширџије. Било је то доба дана у којем ниси могао бити превише примећен јер се радња ускоро затварала, а он није ни помислио да ће у човеку, ознојеном од јурњаве и узнемиреном разним осећањима, након најмање сумње лако препознати злочинца у бегу. Девојка која је радила у продавници већ је била спремна да изађе, у рукавицама, сва елегантна, из црних очију пробијало је нестрпљење; упита га шта жели и чувши да тражи шешир, направи гримасу и врати се иза пулта. Газда, млад и танак младић, устаде од једног малог стола у дну радње. Пре него што се усправио, Ђорђо га није ни приметио, а сада је осећао како га овај посматра, што га је на крају узнемирило. – Брзо – промрмљао је молећивим тоном који се девојци сигурно учинио непотребним. Она му понуди други платнени шешир. – Не – одговорио је жустро. Она му даде други који он узе у руке, чврсто одлучивши да не остане дуже на том светлу, изложен знатижељним погледима девојке, газде и помоћника, који је очигледно прекинуо одлагање изложених шешира само да би га гледао. Радо би прескочио пробавање новог шешира и одмах платио, али схватио је да га на то обавезује основна предострожност. Подигао је платнени шешир а лице му је прекрио обилан зној. – Вруће? – упита девојка шаљиво. Оклевао је неколико тренутака пре него што јој је одговорио. Учинило му се да му то питање даје прилику да

89


кораци 10-12

90

објасни како се налази у том стању због дуге шетње и ни због чега другог. – Да! Веома ми је вруће! – промрмља бришући чело. Платио је и изашао, заборавивши да понесе платнени шешир. Нови шешир, превише крут, климао се на глави и веома му сметао. На тргу Баријера, куда је морао проћи, угледао је Ђованија и још тројицу радника. Приђе им неодлучно, знајући из искуства да ће свака чудна реч, сваки покрет, изазвати код њих сумњу. Дочекаше га леденим поздравом и неповерљивим погледима. Није се варао због страха; овако као сад, никада се нису опходили према њему. Знатижељно су га гледали и нико му се није обратио. Напола обамро у страху, покуша још једном да проговори природним тоном: – Хоћемо ли у кафану? Ја частим вечерас. Ђовани му рече: – Они сумњају да си ти убица из улице Белпођо и док се не одбраниш од те сумње, неће са тобом! – Помисли како би да је невин, оборио на земљу првог који би поменуо такву сумњу. Али, шта је могао да ради док му је удове обузимала дрхтавица, спречавајући га да говори. Четворица радника се згрожени удаљише од њега. Њихова сумња претворила се у сигурност. И он се удаљи, тетурајући. Направио је неколико корака пре него што је осетио како га снажно хватају за руке и чуо повик у само уво: „У име закона!“ Снажно је халуцинирао, иако му је још преостајало довољно свести да схвати да то нису друго но халуцинације. Чуо је снажан прасак, ломљаву, псовке наоружане гомиле и видео пред собом Антонија како се цери, са рукама у џеповима, где је сигурно ставио благо које је преотео од њега. А потом ништа. Нашао се на своме лежају. У соби је био само један жандарм. Двојица људи у цивилу, од којих је један, ситан и набијен, лица дебелог и благог, очигледно био надређени, бројали су новац који су нашли под Ђованијевим лежајем. Он им је помогао и сада је сав озбиљан стајао у углу собе. На вратима је био још један жандарм, који је задржавао гомилу која је навирала.


меридијани и паралеле

– Убицо! – довикнула му је старица која је пришла до самог кућног прага и пљунула. Био је изгубљен! Није могао порећи, али најгоре је било то што никада неће наћи речи да опише патњу коју је претрпео, како би ублажио своју кривицу. За све њих он је био само полудели строј чији сваки покрет изазива или слути несрећу, док се он сам осећао бедно као јадна играчка у хировитој руци. Тихим гласом, човек благог лица упита га да ли је боље, потом за име. На том лицу није било знака мржње нити презира и док је изговарао своје име, Ђорђо је гледао у њега, да не би видео гомилу пред вратима. Потом тај исти човек нареди да ради препознавања уђу она девојка и власник шеширџинице. – Не! – преклињао је Ђорђо, а сузе му наврнуше на лице. – Чини ми се да сте Ви добри и нећете ме беспотребно мучити. Казаћу све, сву истину. Потом се колебао, као да чека надахнуће после којег ће заћутати и спасити се, али био је довољан мали, нестрпљив покрет његовог саговорника да престане свако оклевање. – Ја сам Антониов убица – рече напола угашеним гласом.

ИТАЛО ЗВЕВО (ITALO SVEVO 1861-1928), класик италијанске књижевности двадесетог века није непознат нашој књижевној публици. На српски језик преведени су његови романи Зенова савест, Сенилност, новела Неслана шала и неколико приповедака у периодици; у ширем контексту јутословенског културно-језичког простора, читаоци су имали прилику да се упознају са његовим романима Касна љубав и Касна старост: роман о човјеку који није умио бити млад. Пишчев опус везан је за родни Трст, град на стецишту различитих књижевних и политичких традиција, у времену промена које је обележио крај аустроугарске владавине и долазак италијанске власти. Интроспективни ток нарације обојен је иронијом и хумором, а сатирички пресек друштва усмерен је на контраст између друштвених конвенција и њихове комичне представе. Преко супротстављених мотива старости и младости, здравља и болести, садашњости и прошлости, Звевове приповести о ликовима из различитих друштвених миљеа откривају слојевит пресек тршћанског амбијента. Причу Убиство у улици Белпођо писац је објавио у тршћанском часопису Индипенденте (1890), уврштена је у бројна издања Звевове прозе, а 2004. године по њој је снимљен и филм у режији Алберта Гвидучија. Савремена италијанистика сагледава Звевово дело у контексту нових књижевних стилских тенденција и веза у тадашњој италијанској књижевности, а на тематском плану као антиципацију друштвених промена и кризе појединца.

Превод са италијанског и белешка Никола Поповић

91


меридијани и паралеле

Михал Ајваз ВАЈАР Кућа у којој станујем дозидана је уз стену; зидови великих и светлих предњих соба чији прозори гледају на улицу, направљени су од цигала, али тамне и хладне стражње просторије које служе као оставе и шпајз, стесане су директно у камену. Приликом дубљења једне од тих просторија, радници су наишли на пукотину у камену из које је кроз снажан извор избила ужарена магма док се пробијала кроз шупљине у масиву стене ка површини, очигледно из некаквог прокључалог подземног језера. Сада је на гротлу те пукотине намештен чврст метални затварач. На њему се налази и вентил који оштро штрчи нагоре, и котач чијим окретањем може да се ослободи и поново заустави дотицање ужарене текућине до вентила. Усред просторије се, пак, налази резервоар са хладном водом. Када окренем котач неколико пута супротно од смера казаљки на сату, врела магма покуља из вентила и осветли голе зидове просторије аветињским црвеним светлом, у високом луку упадне у базен, зачује се прштање, а из воде нагрну праменови паре која обавије читаву просторију, онда настане тишина, црвено светлећа магма се под површином постепено гаси, и при томе добија најразличитије фантастичне облике. Читава процедура је доста опасна; све време морам да измичем капљицама које се распршавају по просторији, а истовремено је потребно да вентил буде отворен само на делић секунде и одмах поново заврнут назад. Била би довољна мала непажња или оклевање, и вентил би експлодирао под стегом ужарене масе која би поплавила кућу.

93


кораци 10-12

94

Захваљујући дугој вежби већ савладавам читав поступак са великом окретношћу; моје тело се покреће увек како је потребно у датом моменту, а да о томе и не морам да размишљам превише, тако да до сада нисам имао никакве повреде, нити сам причинио некакву штету по намештају у кући. Када се магма у базену охлади и стврдне, извадим облик који је настао под водом, пренесем га у предње просторије и тамо га ставим насред стола. Дуго га посматрам, лутам погледом по његовим избочинама и шупљинама, по његовим борама на површини, и онда се бацам на посао: почињем да поједине облике дељем и брусим, али не тако да би их начинио сличним оним облицима које сам претходно замислио, и не да бих израслине и удубљења очврсле магме променио у израз својих замисли и идеја, већ пре тако, што се предајем да ме воде облици који ме посматрају. На тај начин откривам оно невидљиво што спава испод површине као плод који се рађа, и ка коме се постојећи облици управљају изнутра, и у коме достижу своје испуњење. Материја за мене није пасивни, савитљив материјал, већ организам прожет унутрашњом напетошћу; треба га са стрпљењем ослушкивати, треба пратити пут промена који отвара. Мој посао је само реализовање чудних подземних снова материје, снова које не разумем, који ме својим тамним сјајем често плаше, а које истовремено доживљавам као однекуд познате и поверљиво блиске. У каквој магичној палати, у каквом заборављеном дому сам се већ сусрео са овим тешким облицима? Постоје људи који много времена проведу размишљајући о томе какве сам све мисли желео да изразим кроз своје скулптуре. Некада им се чини да су то разумели, те о мојим делима говоре оштроумне и сложене теорије. Неки ми честитају на дубини и оригиналности ставова које су у мојим скулптурама препознали, и у вези са тим како ми је пошло за руком да их обликујем; други су виђења да су моје мисли које ту изражавам глупости или опасне грешке. Стваралаштво, како га сви ови ловци на мисли замишљају, за мене међутим, не би имало никакав смисао. Занима ме настанак непознатог, тихог и застрашујућег раста тајанствене животиње, сазревање слободне будућности у облицима. Претварати стварност у нешто што већ унапред има готову намену, по мени значи заменити живи организам за одумрлу љуштуру живота, то значи ићи путем смрти, жртвовати будућност прошлости, а танани, неприметно владајући ред–ритам репресивном поретку.


меридијани и паралеле

Други добро виде да облицима не намећем никакву намену нити мисао, али мој приступ облицима у њима изазива незадовољство, јер тврде да је то пасивност која нема ничега заједничког са стварним стваралаштвом. Занимљиво је да као активност сматрају угодно имитирање стварности као припремљени образац намере који је увек при руци, док је за њих исцрпно трагање, у коме се у сваком моменту изнова извлачи ни на који начин сигуран облик из магле, само лења пасивност. Супротно томе, неким људима смета што уопште интервенишем у облик који је случајно настао у базену, и који сматарају за једини аутентичан облик: својим интервенцијама ја наводно уништавам лепе фигуре које је изнедрио случај. Не могу да се сложим ни са овим критичарима. Облик који првобитно настане, никако није истински израз дубине, извор је често упрљан слојевима кроз које је прошао. Треба га дуго, полако и са стрпљењем чистити. Потребно је доспети до почетка, почетак у себи скрива тајну и смисао свих делова целине која се из њега развила. Али, прави је почетак, како Хегел каже – на крају. Јасно ми је да ће се то једном лоше завршити, у тренутку непажње нећу на време затворити вентил, или ће се затварач због дугог кориштења оштетити, завојци завртња ће се излизати, саставни делови ће се расклиматати, а бујица ужарене магме ће се расути по кући, прогутаће сав намештај, тепихе, слике и књиге, прогутаће и растопити све скулптуре које ће се тако вратити немим сновима безобличног: понекад, када их посматрам, чини ми се да само на то чекају. Зашто онда упорно изводим тако опасну игру? Када ме ово питају, некада одговорим: „Јер не умем да се одупрем том пороку“, а некада: „Јер то сматрам за своју дужност.“ При томе су чудом, оба одговора тачна. Неки људи ме због мојих скулптура мрзе, кажу да сам неодговоран песник хаоса и да сам се заветовао злим силама; постоје моменти, нарочито онда када ме у раним јутарњим часовима током лета пробуди прво хладно светло дана, када сматрам да су моји најљући непријатељи у праву, преплави ме пробадајући бол због тога колико сам година живота само изгубио јер сам се посветио беспотребном и штетном послу. Чим устанем, кажем себи да ћу разбити све проклете скулптуре, закључаћу задњу просторију и више у њу никада нећу крочити. А онда поново утонем у сан, а када се пробудим, скулптуре ме поново пријатељски и љубазно посматрају, стоје на полицама као тихе животињице и шапућу своје неразумљиве поруке, пуне мира и утехе.

95


КРАЈ БАШТЕ

96

кораци 10-12

Кроз прозор у приземљу поред кога пролазим, допире вапеће дозивање у помоћ. Успентрам се уз ниски зид и ускочим у просторију. Нађем се у соби са тешким тамним намештајем, и прекривачима оивиченим ресама, са хрпом најразличитијих јастука, са потамнелом сликом Наполеонског залива на зиду. Иза огромног брачног кревета се нешто бацака, чује се фрктање, стењање и ударање. Пожурим ка попришту и видим: млада жена у црној вечерњој хаљини, на танке бретеле и дубоким изрезом на леђима, бори се ту са гуштером! То је очигледно дивовски варан (varanus comodoensis) који живи на острву Комодо у Индонезији и достиже величину до три метра. Зоолози сматрају да су варани на Комоду достигли ту необичну величину захваљујући томе јер на острву нису имали никакве природне непријатеље. Скочим на гуштера као Свети Ђорђе, зграбим га под врат за широку намрешкану кожу и продрмусам га. И док га цимам тако, стално се оглашава дозивање у помоћ. Одједном схватим: у помоћ не зове жена, већ гуштер! Пустим животињу, седнем на излизани тепих и збуњено посматрам борбу. Реално то изгледа да је нападач жена а жртва гуштер. Ако на Комоду није имао никакве непријатеље, то је овде очигледно другачије. Било би му боље да је остао у Индонезији. Поштедео би, не само себе ове ружне ситуације, већ такође и мене: у ствари нисам могао да се одлучим како да поступим; с једне стране гуштер је очигледно био жртва напада, а с друге стране ми је морално изгледало непријатно да у борби између човека и гуштера станем на страну гуштера. Хегел приговара Канту да његов категорички императив има само формални и апстрактно општи облик, тако да није довољан да нас упути у конкретним ситуацијама. „Поступај тако да принцип твог деловања може да постане општа максима“: да ли би општа максима онда требало да гласи „помози нападнутом“ или „помози женама уколико се боре са варанима“? Кант каже: „Ради тако да човештво увек узимаш као сврху, а не као средство.“ А шта је са гуштером, да ли он може да постане средство? О томе Критика практичног ума готово ништа не каже. Чини ми се да у тако опсежном делу о гуштерима нема чак ни помена. Канта делом оправдава то што никада није, као што знамо, напустио Кенигзберг (иако је спекулисао о томе да ћемо после смрти настањивати друга небеска тела), тако да се сигурно никада није сусрео са комодским вараном; с друге стране, ипак је могао да овако


меридијани и паралеле

занимљиву животињу, као што је триметарски варан, спомене барем у неколико редова. Можда га сада прогања варан по бесконачно пустим пределима некакве звезде. (У томе је, мислим, несрећа филозофије: увек се на путевима срећемо са некаквим невероватним чудовиштем на које се филозофска правила не могу применити. Па, ко је онда у праву – чудовишта или филозофски принципи? О овом проблему одржао сам једном предавање у лифту обложеном ћилибаром. С једне стране, тешко нам је ипак да се помиримо само с мишљу „тим горе за чудовишта“, али с друге стране се поново снебивамо да признамо како читав наш сјајни систем размишљања треба да зависи од некаквог ружног чудовишта. При томе нам једнако измиче релативност појма „чудовиште“ – када човек не би постојао са својим вредносним критеријумима, не би постојала ни чудовишта – делом не схватамо аргумент у кругу који овде себи дозвољавамо, чудовишно је за нас оно што измиче нашем поретку, али истовремено говоримо да ово затајивање нашег поретка заправо ништа не доказује против његове истинитости, јер се ту ипак само ради о чудовишту). Пратио сам, дакле, борбу, прожет осећањима пометње и растрзаности – све док на крају нисам куцнуо по рамену жену која је гушила јецајућег гуштера, и рекао јој несигурним гласом: „Молим вас, оставите тог варана на миру.“ Али, пошто се ништа није десило, додао сам још и: „То је ретка животиња из Индонезије, на свим осталим местима гуштери су мајушни.“ Жена је коначно пустила гуштера који се погнуте главе одвукао у најзабаченији ћошак просторије, где се шћућурио код стаклене витрине и почео гласно да јеца. Жена је полако устала, наместила хаљину и строго ме погледала. Имала је таласасту црну косу, оштрих црта лица са орловским носом, њене су очи биле тако наглашено нашминкане различитим сенкама тиркизне, љубичасте и зелене боје, да је то изгледало као да на корену њеног носа седи егзотичан лептир са раширеним крилима. Пришла је застакљеној библиотеци где су били смештени брижљиво поређани редови авантуристичких романа Александра Диме оца и Пола Февала, објављених негде средином века. Окренула је кључић у брави; врата су се уз тихо шкрипање отворила. Одлучним покретом руке је посегла унутра и извадила огромну стару књигу златних ивица, сву у прашини, и пружила ми је. Са чуђењем сам на корици прочитао своје име украшено облим сецесијским словима, уплетеним у врежу биљних орнамената који су се у замршеним венцима вили по читавом

97


кораци 10-12

98

повезу књиге; доле је био наслов књиге На крају баште. Никада у животу нисам ниједну књигу написао, иако сам одувек хтео да постанем писац, јер би ми се допало да пре подне радим на књизи: размишљао сам да би то било нешто између Феноменологије духа, Три мускетара и Малдорорових певања (у вези с тим није ништа смешно!) – а послеподне да седим у кафани, пијем слатку кафу и да кроз прозор посматрам лица пешака на улици, као рибице у акваријуму. Сада сам изненађено гледао књигу на чијим је корицама било моје име. Да ли то демони за нас пишу дела о којима смо сањали, а која нисмо реализовали? Да ли наше скривене књижевне намере сазревају у тамним дубинама туђих библиотека? Да ли су књиге, које уврштавамо у своја дела, само копије текстова урезаних у стакленим листовима и смештених у библиотеци која се налази у лавиритну малахитних ходника испод града? У сваком случају, зна се да за нас неко урезује неиспуњене задатке. Сетио сам се да ми је једном мој пријатељ музичар у кафани кроз шапат испричао како је, испод површине вечерњег рибњака у неком напуштеном крају, чуо симфонију коју је чврсто био наумио да састави док је студирао на конзерваторијуму, али од које је до краја искомпоновао само неколико тактова. Отворио сам књигу, дело демона, и почео сам да је листам. На којој год страни да сам је отворио, видео сам (додуше, одштампан) текст – али слова су одмах почињала да бледе, губила су се као старе фреске из катакомби до којих је допро свеж ваздух; стигао сам увек само да на свакој страни ухватим пар речи; заједно су сачињавале тајанствену реченицу, чудновато лепу у својој бесмислености. У њој се говорило о великим железничким предворјима, о мермерним обалама, и о застакљеној веранди планинске куће. Испод истопљеног текста остао је само пожутели, тужно миришљави папир, пар смеђих мрља, тек понегде се на страници сачувало усамљено словце или фрагмент речи. Међутим илустрације из књиге нису нестале. Када је читав текст испарио, почео сам да разгледам барем њих. Свиђале су ми се, јер су подсећале на наивне рељефне сличице у књигама Карла Маја, које сам у детињству читао када бих био болестан и лежао код куће сâм у празном стану. На свим илустрацијама био је осликан варан, у некаквој ситуацији која га је представљала као савршеног подлаца без трунке поштења у дугачком телу. Овде похотним шапама кидише на невину девојку која се управо, у


меридијани и паралеле

пиџами, спрема да легне у своју девојачку постељу; овде га видимо на врху Кеопсове пирамиде како – замаскиран као бедуин – обара кундак пушке џентлмена у светлом колонијалном оделу, овај изгуби равнотежу и сурвава се у страшан бездан, тропски шлем му пада са главе – на слици непомично стоји у ваздуху, тек око пола метра изнад врха пирамиде. Следећа илустрација је нарочито лепа: видимо на њој туробно мрачно подземље поплављено водом, која овде надире кроз моћни ток из отвора некакве цеви што избија из зида. Уз стуб што подупире свод дебелим ужетом су привезани елегантан млад мушкарац са брковима и млада девојка (вероватно је то она иста као са слике у спаваћој соби); вода им већ сеже до појаса. Варан стоји изнад њих, у врху степеништа, отвара врата кроз која продиру зраци дневног светла, и окреће главу ка несрећним људима. Испод ове сличице текст се задржао нешто дуже, тако да сам успео да га цео прочитам. Ту је писало: „Жао ми је, драги грофе, што више нећемо имати прилике да завршимо нашу занимљиву дебату о Кантовој филозофији етике, коју смо започели у време оних незаборавних дана у баштама ел Амарне,“ изговарао је варан са ђаволским осмехом на свом одвратном лицу – стр. 427. Када сам завршио са разгледањем илустрација, изненађено сам погледао варана који се грчио у ћошку. Сакрио је лице шапама као да се страшно постидео, и трудио се да се цео увуче у шупљину између витрине и зида. Сигурно је у овом тренутку жалио због тога што су његови преци достигли толику величину на Комоду. Жена ми је узела књигу из руке и положила је на округли сто прекривен исхекланим столњаком. Намрштено ме је гледала, и прекорно климала главом. Иако је била млађа од мене, изгледала је тако као учитељица. И ја сам почео да се стидим и пожелео сам да се и ја завучем са вараном иза витрине. Да ли ће се учитељица жалити родитељима на мене што се дружим са варанима, што у пракси не умем да применим категорички императив – иако по ресторанима на Малој Страни распредам о Канту; и то што нисам написао књигу коју сам добио као домаћи задатак и што, уместо да радим на свом делу, траћим своје време бесциљним шетњама уз зидове и плотове башта, што у мом уму ништа није настало, осим пуно неискристалисаних мисли, које су стално остајале недовршене само као мирис простора и беспредметни ритам? Сада је варан устао и непрестано меркајући жену у црној хаљини, отворио кутију која је стајала на витрини.

99


кораци 10-12

100

Из ње је извадио љубавну виолу и положио ју је испод доње вилице где је претходно померио кожу подбратка која му је сметала. Другом је канџом ухватио гудало и почео да свира валцер. У вибрирајуће звукове жица умешао се његов непрекидан цвилећи лелек који је на моменте подсећао на завијање пса. Пришао сам ка жени, полако и свечано сам се наклонио и ухватио је око струка. Почели смо да плешемо, неспретно смо кружили око кожних фотеља и лампи на дугачким металним ногама. Кроз читаву просторију су се разлегали меланхолични тонови виоле и цвиљење и завијање гуштера. Али варан је уз свирање очито заборављао на свој бол, све је више био занесен свирком, цвиљење је постепено утихло, а тонови виоле одзвањали су све гласније, изразитије и раздраганије док је мелодија постајала све радоснија и агресивнија. Устао је из свог ћошка и са виолом под брадом нам се приближавао; свирао је као први виолиниста циганске капеле на циганском плесу по поноћи, подврискивао је и трескао репом у такту по земљи. Његов раздрагани осмех се полако мењао у ђаволско клиберење. Такође се десила промена и на жени. Њено лице више није било лице учитељице, већ лице преплашеног девојчета; са ужасом је гледала на искежено чудовиште и плашљиво се припијала уз мене. Миловао сам је по коси, не бих ли је умирио. „Не бој се, ту сам с тобом, нећу допустити да те варан прождере.“ Шапутала ми је: „Много те волим, ако успемо да побегнемо из канџи ове грозне животиње, заједно ћемо некуд отићи где не живе никакви одвратни варани, такво место негде ипак мора да постоји. Триметарски варани су до скора живели само на Комоду, а сада их је свуда и превише. Када путујем метроом седе преко пута мене и дремају, читавим путем морам да гледам њихова безизражајна лица, на послу су ми сад довели новог шефа варана, ставља ми стално шапе на рамена, док куцам на машини стално ми нуди непристојне понуде...“ Варан је стао тик уз нас са разјапљеном вилицом у којој су севали грозни зуби, свирао је дивљу мађарску мелодију. Лупкао је ногом толико да су се зидови тресли, а на њима су се појављивале пукотине које су изгледале као расцепљено корење, и гласно је подврискивао. Али и из мене је ишчезла тескоба, нисам се плашио варанових зуба, више нисам осећао потребу да неком полажем рачуне и извињавам се због тога што нисам завршио свој задатак; сада сам знао да никакав задатак и не постоји, да постоји само тихо пловећа река бића са својим токовима и мирисима, и


меридијани и паралеле

оно непознато и непланирано што унутар те струје сазрева. Варан је прекинуо мелодију усред такта, гурнуо ме је, да сам одлетео у ћошак и бацио је за мном љубавну виолу – што је очито значило да сада ја треба да свирам. Зграбио је жену у наручје и са њом је почео да плеше чудесан гуштерски танго. Разбеснео сам се, али сам у паду изгубио дах и нисам могао да одмах устанем и скочим на варана. Жена је била обамрла од страха, варан ју је вукао по просторији као крпену лутку, при томе је крештавим гласом певушио мелодију без речи и савијао се над немоћним телом у ексцентричним фигурама. У једној таквој сцени пали су на тепих, а варан је у похотном дахтању почео да кидише на жену и гурнуо јој је њушку у деколте. Дошао сам себи, и у два скока сам већ био крај њих, те сам свом снагом ударио варана виолом по глави. Када се музички инструмент растурио о гуштерову главу, зачуо се страшан ударац, а зидови који су нас окруживали су се срушили. Када се прашина слегла, видео сам да смо се обрели на пространој равници обраслој у жуту траву са ниским сувим жбуновима. Равница се са једне стране удаљеног хоризонта спуштала ка лучком граду чије су куће са ове даљине изгледале као каменчићи, расуте око овалног морског залива. Једина зграда на пустој равници био је Народни музеј. Стајао је недалеко, једнако велик као у Прагу, али читав од стакла; кроз стаклене зидове могло је да се види како кроз празне ходнике уоколо лети, полако машући крилима, моћни андски кондор. Варан је устао тетурајући се, и при том се држао шапама за главу. Поново је почео да се боји и сакривао се иза мене да га жена не би видела. И мене је одлучност напустила. Жена је устала, тресла се од гнева и бесно је на нас засиктала: „Показаћу ја вама!“ Почео сам да узмичем и гурам варана иза себе који ме је позади држао за кошуљу, ослањао се главом о моја леђа и плакао. Жена нас је већ оставила на миру и упутила се у правцу стаклене зграде; чули смо како за себе нешто мрмља: „Платићете то, кретени!“ и „Ништа ти то не вреди што си животиња под заштитом, и тај други идиот баш има због чега да се радује“. Иза стаклене рампе, дуж стаклених скулптура стигла је до главног улаза и ушла унутра. Видело се како се пење по стакленом степеништу, како лагано иде кроз ходнике, кондор је облетао око ње у круговима, повремено би је крилом дотакао по коси. Да ли би требало да кренем за њом? Хладно стакло и оштри кљун кондора су ме привлачили.

101


кораци 10-12

За то време варан је зубима ухватио неко уже које је било привезано за бочну даску кревета. Окренуо је главу и погледао ме псећим погледом. Тужно сам се осмехнуо и легао на мемљиве перине. Варан је полако кренуо са ужетом у њушци, уже се затегло и кревет се покренуо, уз дрмусање је почео да се миче по равници. Лежао сам на леђима и гледао сам на светло небо, повремено се чуло крцкање сасушеног грма. Варан је убрзо почео да мрмља неку песмицу. Нисам га пуно разумео, чуо сам само речи: Где баште је свршетак и трновито растиње ту скривен је иметак арапске пустиње.

Драгуља сјај спазићеш што распаљује машта кад врх плотова мазићеш јутрањих башта.

102

До вечери стигли смо до краја лучког града. Варан ме је и даље вукао свом снагом. Прво сам ишао по четврти луксузних вила чији су се бели зидови помаљали између тамног лишћа башти. Онда се кревет померио на асфалт широких и скоро празних улица, где су црвени зраци залазећег сунца продирали овде кроз празан простор између кућа и осветљавали велика слова на фасадама од неомалтерисане цигле, и распаљивали оштре, заслепљујуће зраке што би бљеснули са хромираних делова аутомобила који би се с нама повремено мимоишли. На крају су нас прогутале завојите уличице старе лучке четврти, које су понекад биле толико узане да се кревет заглављивао између зидова. Онда би се варан увек окретао и стрпљиво би одгурао кревет назад, па пошао другим путем. Кретао сам се ту у малом растојању између људи и жена који су седели за столовима испред малих таверни; руковали су се са мном, а да нису морали да устају са столице, и нешто су ми довикивали на неразумљивом језику. Мали црни псић је ускочио у кревет, мало се возио, а онда је поново побегао. људи су устајали и тапшали варана по леђима као коња, неко је донео крчаг и покушао је да га наговори да попије вино тако што му је главу гурао у крчаг. Варан их је све доброћудно гурао шапом и мирно је вукао свој терет даље. Ускоро се на крају једне од улица раширила лука. Црвено сунце на хоризонту је већ дотицало површину


меридијани и паралеле

мора; пристаниште је било празно, само је неколико деце јурило за лоптом по пространој асфалтној површини. Њихове сенке су се покретале чак на удаљеним фасадама издужених административних зграда, црвенкастих од светла залазећег сунца. На другом крају пристаништа дизалица је истоварала робу са великог белог брода. Варан се зауставио тек на молу. Са мора је допирала свежина. Јахте су се љуљушкале на таласима и тихо су шкрипале, вода је пљускала и осећала се на трулеж. Варан се смотао на земљи у клупко и заспао. И мени се спавало; каква срећа што не морам да јурим у непознатом граду и тражим преноћиште у непријатним хотелима. Замотао сам се у покриваче. Када сам затворио очи, чуо сам тихе гласове напуштених чамаца, запљускивање таласа, удаљено дозивање деце. (Море, молови на пристаништима, велика слова на фасадама, излизани плиш наслона у хотелу, светла у пићима, мермери, воњ ходника, непозната животиња што се буди у гестовима руку, из непоновљивих и сувишних сусрета које заборављамо и чији отров зато сазрева у крви можда ће се родити следећи дом, неочекивани азил.) Ујутру се варан попео на кревет. Узео сам уже у руку и почео полако да вучем кревет у правцу Прага. Мислим да су у кревет током пута ускочиле још некакве зверке, јер је што сам даље ишао био је све тежи, а, осим тога, иза мојих леђа оглашавало се њакање и скичање неколико гласова, као и звукови дивље борбе. Ја се, пак, нисам окретао; вукао сам кревет по пустим путевима изнад којих се ваљала магла. МИХАЛ АЈВАЗ (MIchAL AJVAZ) је савремени чешки писац, есејиста и преводилац рођен у Прагу 1949. године. Студирао је чешки језик и књижевност, као и естетику на Карловом универзитету. После дипломирања радио је разне врсте послова (био је домар, ноћни чувар и службеник на пумпи). У периоду од 1996. до 1999. године био је уредник часописа Literární noviny. Објавио је пет романа, две новеле и десетак књига есеја. Уз писање, данас активно сарађује са Иваном Хавелом у Центру за теоријска истраживања при Чешкој академији науке и уметности. Уз књиге романа и есеја, Михал Ајваз је аутор и збирке песама Убиство у хотелу Интерконтинентал (1989) у којој препознајемо својеврсни нацрт његове будуће поетике вечитог тумарања у оном неодређеном простору који препознајемо једино у Костићевом стиху – „Међу јавом и мед сном.“ То ће потврдити и наредно дело, збирка приповедака Повратак старог даждевњака (1991) у којој оживљава традиција бретоновског надреализма. У Ајвазовим приповеткама изостаје политички програм или потреба да делом изрази негацију и одбацивање устаљених традиционалних књижевних образаца. Међутим,

103


кораци 10-12 оно што је приметно јесте „машта“ која, као и код Бретона, служи да би се досегла апсолутна стварност, да би се испитао простор, истражили сви путеви, исцрпла сва знања и потом свету показала. У приповедном поступку на извесним местима се препознаје и психички аутоматизам, нарочито у деловима приповедака који су посвећени опису неког уметничког дела, било да је у питању сам текст неке књиге која стоји пред приповедачем, било да се ради о слици или скулптури. То је онај „диктат мисли, о коме говори Бретон, без контроле разума, изван сваке естетске или моралне преокупације“. Подсвест и сан су једнако важни у поетици Михала Ајваза, и своје доминантно место добиће тек у романима који су уследили после ове збирке приповедака. Међутим, овај савремени чешки писац није остао доследан надреалистичким почецима које препознајемо у приповеткама, већ ће његов књижевни израз прерасти у облик херметичке фантазмагорије, коју бисмо пре могли да повежемо са магијским реализмом и његовом мисијом истраживања граница између реално постојећег простора и невидљивих, безграничних димензија.

Избор, превод са чешког и белешка Ивана Кочевски

104


меридијани и паралеле

Лајош Кашак СЕДНИМО ЗА СТО 1.

Док се догађало нисмо знали да се догађа јер се догађало управо нама Када је престало помислили смо како се није дешавало нама него неком другом

Губили смо се у себи губили смо се тамо где нас заправо није било Иако смо одрастали на житним пољима планинама и крај мора сад не бисмо разликовали пољану која ће дати хлеб од оне која ће дати храну за стоку Ни врхове наших и туђих хоризоната Ни бескрај плаветнила и дугу игру бисера летњих дана на равници Колико год да смо заједничких година проживели ово је тренутак који заповеда пењање до оностраних висина или дубина а питамо се ничу ли нова времена пред нама Није да не знамо куда смо пошли

105


иако пут није под нама иако не видимо пејзаже како крај нас промичу иако на ногама не стојимо иако се ништа не помиче све се покреће

кораци 10-12

И ми ћемо остати на истом месту али ћемо тамо у необјашњиви трен клизавог бескраја ипак стићи и с њега вртоглавом брзином пасти 2.

Још увек се сећамо како су нас приче очева и дедова чиниле срећним Сами међу звездама питајући се да ли ће их праочеви досегнути те исте ноћи Милошћу тих истих звезда остајали су живи до јутра и новог дана и тако редом из дана у дан

Још нисмо ни отишли а већ смо недостајали једни другима А возови као џиновске укроћене гусенице Гласови што мрмљају одласке и доласкe Путне торбе преко којих се гази Руке што се њишу изнад глава као листопадне крошње на тихом ветру Плави људи са црвеним капама са пиштаљкама у устима и лењим покретом шаке Шкрипање и клопарање које ће залудно будити уснула мора под житним пољима Наједном, осећамо се посматранима и отварамо очи Духови су око нас

106

Остаје чињеница да смо се волели Тренутак препуштања


меридијани и паралеле

пењеш се не мислећи како ће те врх збацити Вредно је тога – увераваш себе добро је пасти ако су макар на трен твоја стопала била заголицана несавладивим висинама 3.

Како се тај чин љубовања завршио? Како смо допустили да се расплетемо и раздвојимо? Како се не остаје заувек тако спојен у једно праисконско бесполно биће? које једновремено види и испред и иза себе које једновремено иде и унапред и уназад чије руке једновремено показују све стране света кад најзад спознају себе онаквим какви су пре свог рођења и пре своје смртности били зашто опет напуштају тај првобитни и наново придобијени лик? Како се завршава чин љубовања, ако не смрћу? 4.

Ми, овде, људи смо са превеликим осећањима, преосетљиви људи, лако рањиви људи, људи чији тренуци угасну од изневеравања... Кад се за живота нађу, шта преостаје некадашњим вољенима осим да заједно умру? Спајање је болно колико и растајање... Ако век траје сто година зашто је најмрачнији међу вековима морао да траје хиљаду? И зашто је плодна земља најплоднија кад ветрови муке по њој сеју?

107


5.

кораци 10-12

љубав, благослови, доброта, постали су чекана киша на тој увек жедној земљи чије путовање се завршава. Када ће да умре? Када ћемо да умремо? Сами или у загрљају? Када ће крај нашег времена? Када ће крај времена? – Биће и сутра дан! Успорите мало! – добацује нам један од оних духова који нас посматра са језивим осмехом. Али, сутрадан је данас. 6.

Сва ова лета Господња чувала су тајну златних дана и магловитих залазака сунца. Долазиле су јесени исушених боја, духови су се шетали међу јаворима, и молили ђаволу за још, заборављени од живих као успомене на прошле године. Само се ђаво одрекао оца и одрастао! Ми, остали, најближи смо анђелима док смо деца; а, док год постојимо, тражимо вође, владаре, заштитнике, хранитеље, очеве... самог Бога!

108

Бога који је без почетка, огроман, безобличан. Бога једнога, од вечности до вечности, којег сваке ноћи очекујемо сви, богати и сиромашни, демони и луди, троми и неми.


меридијани и паралеле

Бог нам је дао пророчанства, бистрину, проницљивост. Бог нам је дао снове, куда год ми лутали, изгубљени, напуштени.

Дани су се претворили у ехо наших снова.

Боже, опрости нам! Помози нам, спаси нас, узми нас! Страва, страх, ужас, терор, обузима нас све.

Јер прејака реч убија само оне који је прећуте. Као што неостварени сан затвара очи својих спавача. Као што залогај сувог хлеба застаје у неухрањеним грлима. 7.

А у сну, у тамном бескрају, светлосна сила Сунца зрачи драгоценом топлином у необјашњивим вибрацијама ка планетама које се привлаче међу дијамантским светлуцањем звезда. Звуци круже из непознате и густе ширине и сажимају се лагано око дубоког баршунастог плаветнила Земље. У ћутању ноћи која пада над нама, нема ничег гостољубивог на овој планети. Чује се само вештичји осмех људи који наилазе. Месечева светлост ће искрварити попут нас, болно и лако. Будимпешта, 1968.

109


кораци 10-12 ЛАЈОШ КАШАК (KASSAS LAJOS, 1887–1967), књижевник, преводилац, ликовни уметник. Предводник је мађарске авангарде. Стварао је под утицајем експресионизма, футуризма, дадаизма, да би се пред крај живота окренуо традиционалном начину певања. Објавио је преко двадесет збирки песама. За ову прилику сачињен је избор из циклуса Последња времена.

Превод с мађарског и белешка Бојан Радић

110


меридијани и паралеле

АПОКРИФНИ ДОН КИХОТ ПОГЛАВљЕ III

О томе како су се парох и Дон Кихот опростили од витезова и шта се потоњем десило са Санчом Пансом пошто су ови отишли

Сат пре сванућа стигоше пред Дон Кихотова врата парох и кметови који су дошли да пробуде дон Алвара, а Дон Кихот, чувши их, позва Санча Пансу, који се тешка срца разбудио, да им отвори. Када су ушли, одоше у дон Алварову собу, парох седе крај његова кревета и стаде га пропитивати како му је било са домаћином. У одговор на то он му укратко преприча шта се десило са њим и са Санчом Пансом те ноћи и рече да би остао ту четири-пет дана да ужива у добром друштву свог домаћина, само да витешки турнир није у тако кратком року, али предложи да се дуже задржи у повратку. Парох му исприча све о Дон Кихоту и шта се са њим издешавало прошле године, што је овога веома зачудило; и променише тему, правећи се да причају о неком другом, јер су видели да улази Дон Кихот, на чији поздрав и угодну појаву дон Алваро устаде и нареди да се припреме за полазак коњи и остала опрема. У међувремену су се кметови и парох вратили кућама да би дали својим гостима да ручају, пошто су се сложили да се сви врате Дон Кихотовој кући и одатле кренули заједно. Након што су они отишли и дон Алваро се оденуо, он рече Дон Кихоту по страни:

111


кораци 10-12

− Господару мој, Ваша милост ми мора учинити услугу и причувати пажљиво у својој кући до мога повратка изгравирану витешку спрему из Милана, коју сам донео амо у једном великом ковчегу; све ми се чини да у Сарагоси неће бити нужна, како ми тамо не мањка пријатеља који би ме опскрбили другом, мање деликатном, будући да је ова деликатна у тој мери да служи само за гледање, а представља ми знатну потешкоћу да је носим са собом. Док је говорио, извадио је сву спрему: пршњак, леђни оклоп, овратник, опасач и визир. Када је видео спрему, Дон Кихот се обрадова као мало дете и потом предложи шта би по његовом мишљењу требало учинити са њом; тако му рече: − Свакако, господару мој дон Алваро, то је најмање што могу да учиним за Вашу милост, па даће бог доћи ће тренутак када ће се Ваша милост обрадовати што ме види крај себе још негде сем у Аргамесиљи. И настави да запиткује, док су враћали спрему у ковчег, коју заставу мисли да истакне на турниру, коју ће одору носити, под којом паролом ће наступити... На све то му је дон Алваро одговарао да би му удовољио, не слутивши да се овоме мотало по глави да оде у Сарагосу и учини оно што ће учинити, о чему ће у наставку бити речи. Утом уђе Санчо, веома румен и лица свог у зноју, и рече: − Господару мој дон Тарфе, слободно можете сести за сто, ручак само што није. На шта дон Алваро одврати: − Имате ли добар апетит да обедујете, пријатељу Санчо? − Тога ми, господару мој, никад не недостаје, gloria tibi Domine1, тако да се не сећам да сам икад у целом свом животу устао сит од стола, осим пре годину дана када ме је мој тетак Дијего Алонсо, који је био послужитељ једног верског реда, задужио да делим хлеб и сир које братија2 даје у добротворне сврхе, те сам тада морао да пробушим још две рупе на опасачу. 112

1 2

Слава теби, Господе.

Мисли се на братства калуђера, Санчо не изговара правилно.


меридијани и паралеле

− Господ нек вам сачува ту способност − рече дон Алваро − завидим вам на њој и на вашем добром здравственом стању. Дон Алваро је ручао, затим су стигла три витеза са својим слугама и парохом јер је већ почело да свиће; угледавши их, дон Алваро истог трена стави мамузе и попе се на коња. За то време Дон Кихот изведе из штале оседланог и заузданог Росинанта да би их испратио и држећи га за узде, рече дон Алвару: − Гледајте амо, Ваша милости дон Алваро, једног од најбољих коња, какав би се уз тешке муке могао пронаћи на целоме свету: нема тог Букефала3, Алфане, Сејана, Бабијеке4 ни Пегаза који му је раван. − Свакако − рече дон Алваро, гледајући га са смешком − да је он можда такав као што Ваша милост вели, али то се не види по његовом стасу, јер је, осим што је премршав, и превише висок и предугачак. Али мора да је такав мршавко зато што је по природи помало астролог или филозоф, или, пак, због његовог богатог искуства са световним проблемима, којих свакако није било мало, судећи по многим годинама које носи испод самара; али, како год било, завређује хвалу јер се види да је скроман и мирољубив. Утом изађоше сви на коњима, и парох и Дон Кихот их испратише скоро четврт миље од места. Парох је расправљао са дон Алваром о Дон Кихоту а овај се није могао начудити необичној лудости Кихотовој. Опростише се на преклињање витезова и по повратку у Аргамесиљу парох се упути својој кући, а Кихот својој; прво што је урадио када је сјахао са коња било је да пошаље своју домаћицу по Санча Пансу, са налогом да му каже да када крене понесе са собом оно што му је раније рекао да донесе, што беше Флорисбијан од Кандарије, књига подједнако глупава колико и неразумна. Санчо стиже у лету и закључа собу изнутра да остане насамо са Дон Кихотом, те извади књигу испод скута хаље и даде му је, а овај је узе у руке веома радостан, говорећи: − Санчо, овде видиш једну од најбољих и најверодостојнијих књига на свету, где су опевани витезови тако 3 коњ

Александра Македонског

коњ Родрига Дијаса де Вивара, познатијег као Сид, шпанског легендарног јунака. 4

113


кораци 10-12

114

славни и храбри, да им Сид или Бернардо дел Карпио5 нису ни до колена, тешко њима! Напослетку спусти књигу на сто и опет понови Санчу надугачко и нашироко све што му је претходне ноћи рекао а овај није био у стању да разуме јер је био толико поспан, завршивши говор речима да жели да пође за Сарагосу на витешки турнир и да мисли да заборави на принцезу незахвалницу Дулсинеју од Тобоса и да потражи другу даму која ће боље прихватити његову службу; и да одатле мисли да оде на двор шпанског краља да би се прославио својим подвизима. − И спријатељићу се − додаде добри Дон Кихот − са великашима, војводама, маркизима и грофовима који су у служби Његовог краљевског величанства, и видети хоће ли нека од многих лепих дама које служе краљицу, заљубљена у моју стаситост, а да би победила остале, показати неке знаке истинске љубави, било својим изгледом и одором, било писмима и поклонима послатим у собу коју ће ми краљ без сумње доделити у својој краљевској палати, да би ми тако завидели многи витезови из реда Златног руна и покушали да ме на разне начине са краљем заваде; сазнавши то, ја ћу их изазвати на двобој и мегдан и убити већину, због чега ће ме Његово величанство Католички краљ, увидевши моју велику храброст, уздићи за једног од најбољих витезова Европе. Причао је све ово са толиким полетом, издижући веђе, звонким гласом и са руком на дршци мача, коју није склонио откад је изашао да испрати дон Алвара, тако да се чинило да му се већ догађа све о чему је говорио. − Желим, дакле, мој Санчо − настави потом − да сада видиш витешку спрему коју ми је ноћас донео мој велики пријатељ мудрац Алкифе када сам испланирао поменути одлазак у Сарагосу, јер жели да у њој учествујем на одложеноме турниру, добијем најбоље оцене од судаца и стекнем невиђен углед и славу у своје име и у име свих витезова луталица из прошлости, које опонашам и још више уздижем. И отвори велику шкрињу у којој је била похрањена спрема те је извади. Када Санчо виде нову и тако добру спрему, сву у трофејима и миланској гравури, углачану и очишћену, помисли без сумње да је начињена од сребра и рече занесено: 5

славни витезови Шпаније.


меридијани и паралеле

− Кунем се животом градитеља Вавилонске куле, да је ово моје, морао би’ да га цело претопим у реале, оне које сада користимо, округлије од хостије, јер само сребро, без овог сликовања по њему, вреди у најмању руку више од деведесет милијарди, а и то је поклоњено. О, проклетство, како сјаје, издајници! И узевши визир у руке, рече: − Шеширче од сребра, вала јес’ лудо! Тако ми Пилатове6 браде, само да има четри палца дужи обод, мог’о би га носити и сами краљ; и чак се кунем да на дан процесије треба да га метнемо госпон пароху на главу, јер ће са шлемом и са плаштом од броката бити као испод чекића кад изађе на улице. Рекните ми још, господару, ко је начинио спрему? Је л тај мудријаш Ескифе или је изашла овако из мајчине утробе? − Ох, ти велика незналицо! – рече Дон Кихот.− Ово је сачињено и исковано крај реке Лете7, пола миље од Харонове8 лађе, од руке самога Вулкана9, ковача из пакла. − Ох, тај смрдљиви ковач! − рече Санчо. − Можда је ђаво у његовој ковачници оштрио свој плуг. Кладим се да би ми, како ме не познаје, сасуо повелику зделу онога катрана и терпентина који кључа на моје нежно лице, тако да би га било много теже уклонити и још теже залечити од ђубрета које ми је бацила у лице Алдонса Лоренсо. На то Дон Кихот узе спрему у руке, говорећи: − Пријатељу Санчо, желим да видиш како ми пристаје; помози ми да је ставим на себе. Речено – учињено: ставио је овратник, прсни и леђни оклоп, а Санчо рече: − Богами, ова лимарија изгледа као шињел. Само да није тако тешка, била би одлична за косидбу. Још и боља са овим рукавицама – додаде, узимајући оклопне рукавице. Дон Кихот се оклопио и потом се дубоким гласом обратио Санчу: Понције (Понтије) Пилат, римски намесник који је осудио Христа на смрт.

6

7 река која тече подземним светом; из ње душе умрлих пију воду да би заборавиле прошлост. 8 Харон, лађар који превози мртве до врата Хада, подземног царства. 9 римски

бог, ковач оружја за богове.

115


кораци 10-12

− Како ти се чини, Санчо? Пристаје ли ми добро? Зар се не дивиш мојој наочитости и гордом држању? Говорио је ово шетајући по соби усправна држања, шепурећи се, газећи на петама, повишеним гласом, трудећи се да звучи грубље, озбиљније и одмереније; у току приче болест му изненада покрену машту, тако да се поче приближавати Санчу приметно бесан, исукавши хитро мач и говорећи: − Стој, проклета аждахо, змијурино либијска, базилиску из пакла! Искусићеш храброст Дон Кихота, новог Светог Георгија по јунаштву! Видећеш, велим ти, да једним ударцем могу да располутим не само тебе, већ десет најстрашнијих џиновских звери које је зверска врста икада изнедрила. Видевши га тако разгоропађеног Санчо поче трчати по соби и заклони се иза кревета па стаде кружити око њега, бежећи од срџбе свога господара који је витлао мачем без размишљања по соби, секући завесе, ћебиће и јастуке са кревета, и говорио: − Стој, охоли горостасе, куцнуо је час да платиш Господу за злодела која си починио на овоме свету! Успут је јурио сиротог Санча око кревета, упутивши му хиљаде погрдних речи и са сваком речју задавао је снажне убоде мачем, и да кревет није био тако широк, сироти Санчо би се лоше провео; он му рече: − Господару Дон Кихоте, тако вам свих рана Јовових, светога Лазара, светога Фрање и понајвише нашег Господа Исуса Христа и у име свих оних благословених стрелица којима су ваши оци гађали светога Себастијана10, имајте милости, покажите милосрђе, сажалите се се моју грешну душу. На то се Дон Кихот још више осили, говорећи: − Ах, дрзниче! Сада желиш да својим благим речима и молбама ублажиш мој праведнички гнев према теби? Ослободи, ослободи принцезе и витезове које противно разуму и закону држиш у овом твом замку! Врати велика блага која си присвојио, ослободи даме које си зачарао и врачару чаробницу, узрочницу свих ових зала! − Господару, јао мени грешноме − говорио је Санчо Панса − ја нисам ни принцеза ни витез, ни та госпоја 116

хришћански светац и мученик, погубљен тако што су га гађали стрелама. 10


меридијани и паралеле

врачара коју помињете, него кукавни Санчо Панса, ваш сусед и некадашњи штитоноша, муж добре Мари Гутјерес, коју је ваша милост готово начинила удовицом. Јадна ми мајка која ме родила и онај ко ме овде довео! − Доведи ми затим овде − додаде Кихот још беснији – царицу коју желим, живу и здраву и без иједне ране и огреботине; потом ће твоја подла и охола личност остати у мојој милости, пошто те прво поразим. − Учинићу све, дођавола – рече Санчо – прво отворите врата и метните мач у корице, а ја ћу после довести не само све принцезе овога света, већ и саме Ану и Кајафу11, чим Ваша милост пожели. Дон Кихот врати мач у корице веома лагано и са великом озбиљношћу, сав преморен и знојав од убадања јадног кревета, чије је ћебиће и јастуке претворио у рите, што би исто учинио са сиротим Санчом да је могао да га дохвати. Санчо је изашао иза кревета блед, промукао и сав у сузама од страха и пао на колена пред Дон Кихотом, говорећи му: − Предајем се, господару витеже луталицо; молим Вашу милост да ми опрости, а ја ћу бити добар до краја свог живота. Дон Кихот му одговори једном латинском пословицом коју је знао и често понављао: − Parcere postratis docuit nobis ira leonis12. Потом му рече: − Охоли горостасе, иако твоја дрскост не заслужује нимало самилости, по угледу на оне негдашње витезове и принчеве, које опонашам и мислим опонашати, опраштам ти, под условом да у потпуности оставиш иза себе злодела из прошлости и од сад па надаље будеш заштитник сиромашних и нејаких, исправљајући кривде и неправде које се на свету чине са толико безумља. − Ја вам се кунем и обећавам − рече Санчо − да ћу урадити све што ми кажете, али, реците ми, што се тиче исправљања кривди, спада ли ту и лиценцијат Педро Гарсија, бенефициј од Тобоса, коме једно око иде укриво? Јер стварно не бих желео да се мешам у ствари наше пресвете мајке цркве.

Јосиф Кајафа (Кајфа), јеврејски првосвештеник који је платио Јуди Искариотском тридесет сребрњака да изда Христа. Ана, његов таст, такође првосвештеник. 11

12

Племенити гнев лава учи нас праштању.

117


кораци 10-12

Дон Кихот тада подиже Санча, говорећи: − Како ти се чини, пријатељу Санчо? Ко уради ово затворен у соби, само са једним човеком попут тебе, боље ће урадити на бојном пољу против војске људи, колико год да су храбри. − Мени се чини − рече Санчо − да ћу се одрећи дужности, ако оваква искуства желите више пута да стичете на мени. Дон Кихот му одговори: − Зар не видиш, Санчо, да је све било претварање, само да би видео моје велико јунаштво у борби, вештину рушења непријатеља с коња и спретност у јуришу? − Проклето ми било семе и племе! − одврати Санчо − Зашто сте онда онолико витлали мачем на мене? Да се нисам препоручио узвишеном светом Антону кад сте једном замахнули, одсекли бисте ми пола носа, јер сам чуо фијук мача поред увета. Волео бих да сте се тако показали када су вас они проклети пастири из две овчије војске гађали из праћки оним сузама Мојсиловим13 и разбили вам пола зуба, а не овде преда мном. Али, пошто вам је први пут, опроштено је, али од сад па надаље пазите шта радите и, опростите, одох да једем. − А не, Санчо! − рече Дон Кихот. – Скини ми оклоп и остани да једеш са мном, да бисмо после попричали о нашем одласку. Санчо је лако прихватио позив и после јела Кихот га посла да му донесе од једног обућара две-три велике овчије коже да начини један квалитетан овални штит, који је склепао и залепио скробом. Такође, продао је две њиве и један врло добар виноград, и све уновчио за путовање на које је мислио поћи. Начинио је и једно добро гвоздено копље дебљине руке, и купио Санчу Панси магаре, на које је натоварио мали завежљај са нешто својих и Санчових кошуља, и новац, више од три стотине дуката; и како вели нова, веродостојна прича, Санчо на своме магарцу и Дон Кихот на Росинанту кренуше на свој трећи и најчувенији полазак из Аргамесиље крајем августа тога лета Господњег, а ни парох ни берберин нити ико други не приметише њихово одсуство све до следећег дана. 118

13

сузе Мојсијеве (Санчо говори исквареним језиком).


меридијани и паралеле ЛИЦЕНЦИЈАТ АЛОНСО ФЕРНАНДЕС ДЕ АВЕљАНЕДА (ALONSO FERNáNDEZ DE AVELLANEDA) псеудоним је иза кога се крије аутор апокрифног наставка Don Kihota Segundo tomo del ingenioso Don Quijote de la Mancha. Његов прави идентитет и данданас остаје мистерија. Већ у прологу романа аутор исказује велику нетрпељивост и отворено непријатељство према Сервантесу, засувши га бујицом увреда („сакати“, „старац“), те је очито његов неистомишљеник. Спекулисало се да је реч о Сервантесовом старом саборцу Херониму де Пасамонтеу, који се појављује у оригиналном Дон Кихоту као Хинес де Пасамонте, један од галијаша. Овај не баш ласкав опис могао га је навести на својеврсну освету Сервантесу. Такође су се могле чути претпоставке да је реч о Лопеу де Веги, о неком од његових следбеника или чак о самом Сервантесу. Сматра се да је Сервантес знао о коме се ради, а апокриф је споменуо у правом наставку, оценивши га безвредним. На основу дела да се закључити да је аутор био високо образован. Он показује завидно познавање студентског начина живота и Алкале де Енарес, познате универзитетске средине. Такође се примећује да је био религиозан или, барем, добро упућен у различите верске појмове и процесе, и да је неспорно био надарен за писање. Иако књига није у рангу Сервантесовог романа, не може се порећи да је интересантно и лепо срочено штиво. Употреба мноштва речи и израза специфичних за подручје Арагона, као и одлично познавање околине Сарагосе откривају нам да ју је писао неко ко води порекло из тих крајева. Авељанедин прави идентитет тема је многих истраживања и полемика које до данас нису уродиле плодом. Његово дело још увек није преведено на српски језик у целости.

Избор, превод са шпанског и белешка Нада Мирковић

119


окулар

Ивана Буљ ПИТАЊА ЕГЗИСТЕНЦИЈАЛИЗМА У ДРАМАМА БОРИСЛАВА ПЕКИЋА, У КОНТЕКСТУ СТВАРАЛАШТВА АЛБЕРА КАМИЈА И ЖАН-ПОЛА САРТРА Питање људске егзистенције заокупља и интригира човечји ум одвајкада и једно је од горућих проблема управо због свести да је до потпуне спознаје немогуће доћи, те, према томе, плени својом недокучивошћу. Но, ипак су се овим питањем бавили неки од највећих умова, понекад само се приближивши његовој величини, а понекад експлицитно постављајући питања о човеку и захтевајући одговоре. Суочавање са проблемом сопствене егзистенције се манифестује као веома ризична и нестабилна акција, јер се њоме покрећу и питања човекове слободе и апсурда људског постојања, те се стога могу пољуљати и најснажнији темељи на којима је изграђен живот и свет. Човекова жеђ за сазнањем и спознајом нагони га, између осталог, да покуша да разруши све конвенције по којима живи и да међу њиховим рушевинама пронађе смисао који му неминовно измиче већ столећима. Изгледи за успех су минимални, али и даље појединци тресу и руше ове темеље, уз веру да ће продрети у срж нашег постојања на овој планети. „Сви смо прошли кроз рационалистичку школу антропоцентричне ароганције. Од детињства смо допинговани убеђењем да је хомо сапиенс круна природе и њена сврха, ако је она уопште има. Укратко, да је човек једно чудесно,

121


кораци 10-12

узвишено, на напредак просто осуђено биће. А кад у то посумњамо – јер живимо, па неког ђавола и сами видимо – онда нам се вели да се стрпимо. Величина човека, наиме, није толико у ономе што он већ јесте, колико у томе што тек може бити. Није у његовим актуелијама већ у некаквим имагинарним неограниченим потенцијалима, гарантованим свешћу, коју, осим нас, поуздано нема нико у космосу.”1 Уколико пажљиво читамо драме Борислава Пекића, видећемо да испод слоја критике тоталитаризма, грађанства и уопште друштвено-социјалних околности, извирују важнија и, у сваком случају, ванвременска питања. „У мисаоно-идејном слоју његових романа искристалисало се до сада неколико самослојних константи. То су: свеопште документовање, демистификовање прошлости, историје, митова и легенди; тежња за индивидуалном егзистенцијом, а свест о њеној неминовној трагичности; негативна дијалектика, антидогматска критика; антитоталитарни став и иронијски модус.”2 Уколико се превазиђу површински слојеви текста окренути проблемима тадашњим и локалним, отварају се могућности за испитивање другачијег Пекића, Пекића који се бави архетипским питањима човековог постојања и његовог места у простору и времену. „Уместо великих митова који хоће да реше однос човека према Богу, према вечитом постојању и судбини, уместо њих, модерни митови се своде на тренутни напор човеков да реши проблем свог опстанка и своје слободе, искључиво у својој епоси.”3 Постоји неколико разлога због којих смо изабрали да овде говоримо управо о драмама. Драма као медиј за испитивање овог проблема чинила се погодном због своје непосредности и заснивања на акцији, односно радњи која одговара начелима егзистенцијалистичке филозофије. Осим тога, својом блискошћу са читаоцем/гледаоцем као примарном одликом, ослобођена је као жанр сваке посредности која би могла утицати на то да прималац не добије поруку у њеном изворном облику. Здравко Зима, „Интервју са Бориславом Пекићем, Вјесник, Загреб, 1. фебруар 1985. 2 Радомир Батуран, „Метафизички слој Пекићевих романа“, Књижевност, бр.5-6, Београд, 1985, стр.953. 3 Зоран Гавриловић, „Око поетике Борислава Пекића”, Књижевност, бр.5-6, Београд, 1985, стр.910. 1

122


окулар

„Ако је истина да је човек слободан у једној датој ситуацији и да прави сопствени избор у тој и према тој ситуацији, онда у позоришту треба приказати једноставне и људске ситуације и слободе за које се човек опредељује у тим ситуацијама. Карактер долази потом, када је завеса већ спуштена. Он је само знак застаревања избора, његова склероза, он је оно што Кјеркегор назива понављањем. Нешто најузбудљивије што позориште може да прикаже јесте карактер у настајању, тренутак избора, слободна одлука која ангажује морал и читав један живот.”4 Још један од разлога био би и тај да се у драмама других писаца примећују слична питања и проблеми, и да се на основу тога може извести хипотеза да, иако на различите начине и у различито време, ови филозофи и драматурзи су се у основи бавили истом ствари. Да бисмо проверили тачност ове хипотезе, поред Пекића, осврнућемо се и на драме Албера Камија и Жан-Пола Сартра. У овом раду не полазимо од претпоставке да три писца као што су Албер Ками, Жан-Пол Сартр и Борислав Пекић мисле о истој ствари на исти начин, те на основу таквих закључака тражимо паралеле, јер сматрамо да би у најмању руку било увредљиво покушати тако нешто, као и да би такво виђење било неутемељено и површно. Међутим, сва три писца се јесу бавила питањима човекове индивидуалности и егзистенције, слободе и апсурда и један од циљева овога рада управо и јесте анализа њихових интерпретација ових питања. „Криза је као књижевна тема увијек интригантнија и продуктивнија од оптимистичке самосвијести; дапаче – могло би се устврдити да права литература тек с кризом и почиње. Управо ту, као писац кризе грађанских идеала, Пекић је од писца ’централноевропског књижевног комплекса’ имао што научити: како стећи способност изражавања помоћу архетипова, у којима су сублимирана темељна филозофијска питања једне цивилизације, како стећи способност да надиђе разину дескрипције партикуларних животних ситуација, односно да те партикуларне ситуације увијек буду ситуиране у мрежу универзалних цивилизацијских симбола.”5 Једно од првих питања које се намеће у вези са овом проблематиком јесте – да ли је човеков идентитет одређен 4 Жан-Пол Сартр, „За позориште ситуација“, превела Мирјана Миочиновић, у: Драме, Нолит, Београд, 1981, стр.389. 5 Велимир Висковић, „Антрополошка проза”, Књижевност, бр.5-6, Београд, 1985, стр.888.

123


кораци 10-12

његовим именом? „what’s in a name? That which we call a rose by any other name would smell as sweet”6, записао је Шекспир. Наше име оптерећено је традицијом и прошлошћу, и одређује нас макар у односу према другим људима, јер је оно прво што саговорник сазнаје о нама. У зависности од тога да ли појединац носи име неког великог човека из прошлости или, пак, члана породице, оно може бити обојено позитивном, односно негативном семантиком. Ово је још израженије када је реч о презименима. Породицу веже исто презиме, па се стога намеће претпоставка да одбацивањем презимена појединац одбацује један део сопственог идентитета, истовремено се отуђујући од заједнице. У Пекићевој драми На лудом, белом камену или буђење вампира сви чланови једне породице носе другачије презиме. Када се главни лик, Андрија Павловић, који болује од амнезије, враћа кући и сазнаје да се сви презивају различито, остаје у шоку. Он је сам још као младић одбацио префикс Хаџи из свог презимена, и остао једноставно Павловић. Његова супруга је задржала девојачко презиме Нешковић, јер је сматрала да је непрактично да као глумица мења презиме, а његов син је извео нову варијанту презимена – Павлин, верујући да ће му необично презиме помоћи у каријери уметничког фотографа. „Чекајте, људи, мени је речено да смо ми породица. Је л и вама то речено? Не разумем. Ја сам изгубио памћење, али памет нисам. Овамо – породица, онамо – свако се друкчије зове.”7 Проблематичност остваривања идентитета лика кроз његово именовање због комплексности представља честу тему у књижевности. Да ли би се живот Андрије Павловића одвијао другачије да је остао Хаџипавловић или да се није звао Андрија? „АНДРИЈА: Није вам потребан никакав Андрија. Марти треба муж, друштву – стуб, Ваљи и Џонију – отац, теби – син, жени с патоса – љубавник. Сам Андрија никоме не треба. ПРОФЕСОР: људи су, сине, оно што од њих чине њихове одговорности. Отац, муж, син, љубавник, ратник, судија, лопов – то је нешто што постоји. Андрија је шифра, име, знак. Андрија није ништа. Изван одговорности – нула...”8

124

6 william Shakespeare, „Romeo and Juliet“, у: The Complete Works of William Shakespeare, wordsworth Editions, Oxford, 1996, стр.254. 7 Борислав Пекић, „На лудом белом камену или буђење вампира“, у: Изабране драме, Соларис, Нови Сад, 2007, стр.37. 8 Ibid., стр.105.


окулар

У савременој драми апсурда прибегава се изостављању имена лика да би се подцртала општост, као што је случај са ликовима у комедији дел арте, или да би се управо указало на недостатак индивидуалности, да би изостало одређење лика у простору и времену. Тако у Пекићевој драми У едену, на Истоку ликови носе имена Стари и Нови, а лик Старог кроз читаву драму одбија да ода своје право име називајући себе Август, Виктор, Кристифор, Кристуш, Кристијан, Мелхиор, Јохан, Јон, Емил, Рудолф, Рудолфо, Франсоа, Франтишек, како би избегао да се заустави, одреди, јер би му у том случају пропаст била неминовна. „СТАРИ: Шта вам је, до врага, толико стало до упишаних имена? НОВИ: Упишан сте ви, нису имена! Имена су основни предуслов за мој рад! Шта мислите шта би се са актима, и светом који од њих зависи, догодило кад бих себи допустио да их тумбам, премећем, обрћем како ми на памет падне?“9 Нови доживљава имена као начин да се успостави извесна равнотежа, ред у ионако конфузном свету, пуном променљивости, но овде име не игра улогу у утврђивању идентитета појединца, јер би у ту сврху послужио и број као у случају затвореника или правних списа. У Камијевој драми Неспоразум трагика такође извире из чињенице да се главни лик није представио својим правим именом, тј. презименом; дакле, трагична ситуација би могла бити избегнута да је лик одмах открио свој идентитет кроз своје име. „МАРИЈА: Али зашто ниси јавио да долазиш? Понекад је човек приморан да поступи како што би свако. Ако жели да га препознају, каже како се зове, то је јасно као дан. Све се запетља кад се човек издаје за оно што није. Како да се према теби не опходе као према странцу у кући у којој се представљаш као странац? Не, не, све то није баш здраво.”10 Сличан случај се јавља и у Сартровој драми Муве, када се Орест враћа и не одаје како се зове. Када коначно открије Електри ко је, она му не верује. Не препознаје га по имену, већ када својим поступцима и речима почне да личи на представу коју она о њему има. 9 Борислав Пекић, „У Едену, на Истоку“, у: Изабране драме, Соларис, Нови Сад, 2007. стр.339. 10 Албер Ками, „Неспоразум“, превела Ана Моралић, у: Позориште, Paideia, Београд, 2008, стр.105.

125


кораци 10-12

„ЕЛЕКТРА: Оресте! ОРЕСТ: Електро! Први пут назвала си ме Орестом. ЕЛЕКТРА: Да. То си ти. Ти си Орест. Нисам те познала, јер те нисам таквог очекивала. Али, овај горки укус у устима, овај укус грознице, хиљаду пута сам га осетила у својим сновима и препознајем га.”11 Овај модел сакривања сопственог имена, па самим тим и идентитета, да јунака не би препознали, сеже далеко у прошлост; њиме се служи и сам Одисеј. Међутим, за поменути модел везан је још један моменат о којем ћемо овде говорити, а то је моменат препознавања. Пекићев јунак Андрија је изгубио памћење у саобраћајној несрећи, и сада је суочен са светом о којем он не зна ништа, а који би требало да о њему и његовој прошлости зна много. Ова узнемирујућа ситуација постаје још мучнија како се открива да га се сваки члан његове породице другачије сећа. „Но, са друге стране, атрактивност амнезије као сталног мотива популарних жанрова подсетиће и на све оно, условно речено, футуристичко, трилерско, и дистопијско у Пекићевој прози. Јунак који се не допада себи онакав какав је био, али му се нимало не свиђа ни оно што ће постати, осуђен је на узалудан отпор и тврдоглаво негаторство, а његова побуна може се читати у мноштву разних кључева, од кафкијанског до пинтеровског, од трагичног до трилерског.“12 Проблем који се јавља гласи: да ли може идентитет човека бити одређен тиме како га други људи виде, или је његов идентитет управо оно што је независно од тога, оно што се не мења без обзира на то са ким долази у додир? Сазнајемо да је Андрија био другачији у свакој ситуацији, да је своје ставове и опхођење релативизовао у зависности од тога са ким ступа у однос. Ово у новом Андрији ствара конфузију, јер му додатно онемогућава да спозна ко је он заправо. Остали ликови не могу да се сложе око најразличитијих ствари: од тога које је цигарете пушио и где је седео, до тога које су биле његове карактеристичне особине и жеље. „Три чина драме три су очајничка покушаја да се оживи заборављени и покопани идентитет, но свем том очајању не мањка ни догматизма, ускогрудости, ригидности, полицијски немилосрдне породичне присмотре.”13

126

11 Жан-Пол Сартр „Муве“, превела Јована Барић-Јеремић, у: Драме, Нолит, Београд, 1981, стр.33. 12 Владислава Гордић Петковић, „У Пекићевом апсурдистану”, у: љиљана Пекић (ур.), Анали Борислава Пекића, Фонд „Борислав Пекић”, Београд, 2008, стр.222. 13 Ibid., стр. 22.


окулар

Андрија је ухваћен у вртлог опречних и нејасних сећања своје породице, и једини чврст доказ о томе ко је и шта је заиста био, снимак на магнетофону који је начинио његов син из времена пре амнезије, оставља му горак укус у устима. Тај човек који говори на снимку није он, односно он не жели да то буде он. Тај човек га плаши, гади му се и не препознаје га, а сви тврде да то јесте он, и да желе да им се он, баш такав, врати. Међутим, то није оно што он жели. У Андрији се јавља нова жеља, потреба, заправо. Незадовољан оним што сазнаје од своје породице, згрожен над човеком који тврде да је био, у својој несрећи (амнезији) он види шансу за нови почетак. Прилика која се не пружа сваком човеку, прилика да свој живот почне испочетка, без грехова, без кајања и гриже савести. Необична је и конфузна ситуација која се овде јавља. С једне стране, отварау се бескрајне могућности. Ослобођен сећања и прошлости, има тенденцију да постане потпуно слободан, али је, са друге стране, спутан притиском средине. Породица која не жели да му дозволи да се промени, па макар и на боље, овде је у функцији једног ригидног система који промену не подржава, већ осуђује као највећи злочин, јер она подрива све темеље на којима је заједница као систем заснована. Испреплетани међусобно зависним односима, они заправо не смеју да дозволе да до промене дође, јер су управо тим односима дефинисани као личности. Свако померање довело би до нежељених последица, јер у на тај начин уређеном систему свака измена је негативно семантизована. „ОЛГА: Поштени људи мењају мишљење, понашање, веру, навике, пријатеље намерно, свесно, логично, не зато што су изгубили власт над воланом! Мењају се управо стога што над воланом имају власт... Нико нема право да постане друкчији само зато што је имао срећу да слети у јарак. То је безочно према свима нама који се држимо правила и возимо опрезно... Не, драги мој, тај ти трик неће упалити! Мораћеш лепо, полако постати оно што си био...”14 Андрија покушава да изађе из овог система, али се сада намеће и питање слободе и његовог права на исту – слободе да се промени, али да се промени без последица. Он нема сећањâ на своју прошлост и не жели да их поврати, јер их се плаши, јер се плаши како ће доживети себе након што их поново проживи. Успомене и сећања су 14 Борислав Пекић, „На лудом белом камену или буђење вампира“, op.cit, стр.93.

127


кораци 10-12

значајан део наших карактера, и греси који су почињени не смеју бити заборављени. Они нас обликују у људе какви јесмо, грижа савести која нас чини човечнијима, веже нас за друге који носе те исте грехе и исте гриже савести. „АНДРИЈА: Какав је то развој раскидати са свим и свачим? Шта је човек без прошлости? ПРОФЕСОР: Срећан. АНДРИЈА: Зашто се ја онда трудим да се сетим? Онда је мени овако боље. Бар не осећам никакву грижу савести. ПРОФЕСОР: Без те гриже живе само биљке, сине. АНДРИЈА: Треба да се сетим нечега од чега ћу се после стидети. Где је ту логика? ПРОФЕСОР: Ми се не боримо за логику, него за твоје душевно здравље... Немој мислити да је нама лако, да волимо ово што с тобом чинимо. Али другог излаза нема[...] Што се пре сетиш ко си и шта си, пре ће ово престати. Само од тебе зависи. Сваком се твоја несрећа могла десити[...] Али ништа није непоправљиво. Ако човек схвата своје одговорности, наравно.”15 Ово је разлог зашто Андрији средина не може да опрости заборав тих грехова, јер их они нису и не могу заборавити, и јер га то што је доживео губитак памћења истовремено чини и бољим и горим од њих, али у сваком случају другачијим. Систем не допушта другост, и зато је толики притисак на њему да се врати на старо, јер иако је то старо лоше, боље је од новог, јер је познато. Заједница верује да он нема право да крене испочетка, јер је то право стекао случајно и јер никоме од њих то није омогућено. „ЏОНИ: Што би било крваво кад би човек могао да се одрекне свих грешака, а за своје да призна само успехе. ПРОФЕСОР: Тако се то и ради. Потешкоћа је једино што се то види тек после сто година. ЏОНИ: Потешкоћа је што помоћу тог прљавог трика отац постаје нека друга личност, а ми знамо какав је он стварно...”16 Орест, у Сартровој драми Муве, с друге стране, чезне за успоменама које могу бити и ружне и лепе, али које би му обезбедиле осећај припадности. Спреман је да учини све не би ли успео да успостави везу са људима за које га веже наслеђе, али не и личне успомене. 128

15 16

Ibid., стр.63-64. Ibid., стр.69.


окулар

„ОРЕСТ: Брига ме за срећу. Хоћу своје успомене, своје тло, своје место међу људима Аргоса.”17 Он је неодлучан и неснађен, несигуран у своју егзистенцију. Сакрива свој идентитет од других, али ни он сам у њега није сигуран, јер отргнут од породице и заједнице, иако слободан, он није у потпуности прихватио слободу, и тежи ка повратку у друштво. Стојећи на граници, али плашећи се да је прекорачи, остаје у некој врсти лимба у којој није прихваћен од стране заједнице, али није ни способан да спозна и прихвати сопствену егзистенцију. „ОРЕСТ: То је моја једина прилика. Електро, не можеш ми је украсти. Схвати ме: хоћу да будем човек који некамо припада, човек међу људима.”18 „Човек не треба да буде дефинисан као ’животиња која мисли’ или ’друштвена животиња’, већ као слободно, апсолутно недетерминисано створење које треба да одабере своје биће у часу суочавања са извесним нужностима, међу које спада и сама чињеница да је човек већ ангажован у свету истовремено пуном претећих и повољних чинилаца, окружен другим људима који су пре њега извршили свој избор и унапред одредили смисао тих чинилаца. Он је суочен са нужношћу да ради и да умре, да буде бачен у свет који је већ ту, а који је упркос свему и његово дело, свет у којем он никад неће моћи да крене од свог почетка: свет у којем треба да игра својим картама и преузме своје ризике, ма колико га то коштало.”19 Пошто смо установили да је притисак друштва на човека да буде ’друштвена животиња’ и да се уклопи у његове стандарде веома снажан, сагледаћемо шта се догађа са ликовима који се побуне против њега и захтевају слободну егзистенцију. Свака врста правила којима друштво ограничава појединца, заправо је фиктивна. “Пекић, управо, својим делом руши ове тоталитаризме без разлике, а уздиже и извлачи из њихових манипулација и храбри оне мале људске главе да смело корачају на свом путу до смрти.”18 Друштвено уређење постоји да би контролисало, и иако се може расправљати о томе да ли су правила основ цивилизације и културе, остаје као чињеница да нису Жан-Пол Сартр, „Муве“, op.cit., стр.30. Ibid. 19 Жан-Пол Сартр, „Створити митове“, превела Мирјана Миочиновић, у: Драме, Нолит, Београд, 1981, стр.399. 20 Радомир Батуран, „Метафизички слој Пекићевих романа“, op.cit., стр.954. 17 18

129


кораци 10-12

сва правила позитивна, нарочито ако су догматска, како најчешће и бива у тоталитаристичким и сличним режимима. „Сада је већ и оптимистичким рационалистима, тим хипностизираним медијумима Бога Прогреса, јасно да је наша цивилизација Разума на смрт болесна. Све су доктрине, од религиозних до политичких и философских, све социјалне, економске и физичке револуције промашиле у ономе што је, с гледишта будућности хуманитета, битно: ниједна није људско биће, у целини, учинила бољим и достојнијим дара живота, ниједна нас није увела у Нови Јерусалим.”21 Осим тога, материјализму окренута друштва, у којима су та правила кројена да одговарају неколицини а заправо гуше индивидуалност, природно су се нашла на удару егзистенцијалистичких разматрања. Пропаст јунака вреба са обе стране, и ако се побуни и ако се не побуни, односно суочен је са претњама убиства и самоубиства. „АНДРИЈА: Ја сам сада ДРУГИ човек, и имам права на ДРУГИ живот! ПРОФЕСОР: То право није имао ни Христос. АНДРИЈА: Имам ја сада право на све! Ја сам тек рођен, нов, слободан! Све ја сад могу!”22 Андрија Павловић се побунио. Схвативши да не може да функционише у систему сопствене породице, он покушава да превазиђе своје стање. Међутим, Андрија није довољно јак да своју побуну спроведе до краја. Није успео да се ослободи, да се одвоји од средине која га притиска. Иако је у њој несрећан, она пружа известан осећај сигурности који га и мами и одбија, и због којег он не може да прекине све везе и ослободи сопствену индивидуалност. Побуна је опасна јер мења концепт наше реалности. Али колико је наша реалност заправо реална, ако је не спознајемо до краја, остаје питање. „Наш дух више не тражи од књижевности било какву голу транспозицију чињеница, никакво голо описивање, не тражи неку врсту репортаже ма како она добра била. Пекић је дошао до уверења да се ради о тајни. Тајни? То је још једна метафизичка категорија. Тајна људског постојања није до краја доступна разумском објашњењу: оном чиме се служи наука и сав наш рационалистички, дискурзивни начин мишљења; она је донекле доступна, друкчија, великој уметности и великој 21 Борислав Пекић, „Тамо где лозе плачу : есеји, дневници“, у: Одабра-

130

на дела, том XII, Партизанска књига, љубљана, 1984, стр.62-63. Борислав Пекић, „На лудом белом камену или буђење вампира“, op.cit., стр.105. 22


окулар

мистици и то доступна опет не до краја, јер не би била тајна. Она је нерешива, а проблем људске егзистенције и проблем окова којим је човек окован, покушај човеков да те окове разбије, да разуме смрт, трајно остаје као тајна.”23 „ПРОФЕСОР: Само ме, кумим те Богом, не питај опет зашто! Зашто је нешто било овако, а нешто онако! АНДРИЈА: Ако престанем питати зашто, ја сам мртав!”24 Опасно је постављати питања о човековој егзистенцији, али је опасно и не постављати их. Иако трагање за одговорима на ова питања може деловати као плесање по жици разапетој изнад амбиса апсурдности, мислимо да је реалније поставити питање: да ли је непостављање ових питања западање у пасивну апсурдност живота. „На плану интелигенције, дакле, могу да кажем да апсурд није у човеку (ако једна таква метафора може да има смисла) , нити у свету, већ у њиховом заједничком постојању.”25 Једино акцијом се можемо извући из апсурдности. Циљ егзистенцијалистичке филозофије није у томе да пронађе коначне одговоре, апсолутне истине, јер би очекивати тако нешто било превише наивно. Циљ је управо у трагању. Постављање ових питања, борба са самим животом је оно што нас покреће, што нас држи буднима. Човек осећа да његов дух живи, да је његова мисао у покрету једино у тренуцима када се бори са препрекама које су му наметнуте. „Та побуна даје своју вредност животу. Распрострта током целе дужине трајања једне егзистенције, она јој обнавља величину. За човека који није ограничен нема лепше представе од интелигенције ухваћене у коштац са стварношћу која га превазилази.”26 људи носе слободу у себи, и сваком је дозвољено да буде слободан. Ствар је у томе да свако то мора сам и да спозна. људи се плаше своје слободе јер их она чини рањивијим и изолованијим. И у томе се налази разлог њиховог отпора према њој. У томе и у чињеници да ако прихватимо своје право на слободу, морамо прихватити и све одговорности које уз њу следе. Андрија на крају драме нестаје. Његов нестанак ћемо у духу егзистенцијалистичке филозофије посматрати као 23 Зоран Гавриловић, „Око поетике Борислава Пекића”, op.cit., стр.910911. 24 Борислав Пекић, „На лудом белом камену или буђење вампира“, op.cit., стр.67. 25 Албер Ками, „Мит о Сизифу“, превела Весна Ињац, у: есеји, Paideia, Београд, 2008, стр.20. 26 Ibid., стр.138.

131


кораци 10-12

вид самоубиства. „Убити се, у извесном смислу, као у мелодрами, значи признати. Значи признати да нас је живот превазишао и да га нисмо разумели […] Умрети добровољно значи да смо препознали, чак инстинктивно осетили, безначајни карактер те навике, одсуство било каквог дубљег разлога за живот, бесмислени карактер свакодневног деловања и бескорисност патње.”27 Он није успео да издржи до краја и да задобије своју слободу. Покушао је да разруши систем (који је, у овом случају, представљен на микроплану његове породице), али није истрајао у својој побуни, и одуставши од ње постао жртва апсурда, и тиме престао да постоји. Чак и породица након што Андрија нестаје, одмах почиње да га заборавља, до те мере да не може да се сети ни како је изгледао. Као побуњеник је имао идентитет. Као човек апсурда, он није ништа. „Човек, поставши свестан апсурда, везан је за њега заувек. Човек без наде, свестан тог свог стања, не припада више будућности. То је у реду. Али је исто тако у реду и то да он чини напоре да побегне из тог света чији је сам стваралац.”28 У Мувама, Орест се одлучује на акцију. Он се успротивио систему богова, и није био кажњен, јер је ослободивши се од њих, постао независан, они нису имали никакву власт над њим. Његова побуна тежи ка томе да рушењем једног поретка, успостави нови, да кроз привремени не-ред дође до новог реда, дакле има креативни импулс. Орестова идеја заснована је на веровању да систем држи људе у незнању а тиме и под контролом, да ће их, пруживши им сазнање о сопственој егзистенцији, ослободити сваког утицаја. „ЈУПИТЕР: Рекао сам ти да сам те начинио према својој слици и прилици. Ми обојица одржавамо ред, ти у Аргосу, ја у свету; и иста тешка тајна притиска наша срца. ЕГИСТ: Ја немам тајни. ЈУПИТЕР: Имаш. Исту коју и ја. Болну тајну богова и краљева: да су људи слободни. Они су слободни, Егисте. Ти то знаш, а они то не знају.”29 Овај случај се може посматрати у контексту библијске приче о прогону из раја, где је спознаја грех. људима не треба дозволити толику слободу јер их је онда немогуће контролисати. Због тога бивају прогнани, осуђени и морају да испаштају. Ibid., стр.102-103. Ibid., стр.121. 29 Жан-Пол Сартр, „Муве“, op.cit, стр.38. 27

132

28


окулар

„ОРЕСТ: људи из Аргоса су моји људи. Треба да им отворим очи. ЈУПИТЕР: Јадни људи! Даћеш им на поклон усамљеност и срамоту, стргнућеш тканине којима сам их покрио и одједном ћеш им разоткрити њихову егзистенцију, њихову бестидну и бљутаву егзистенцију, која им је дата ни ради чега.”30 Управо против такве врсте погледа на свет бори се филозофија хуманог егзистенцијализма. Она има поверење у човеков избор и сматра да је нужно да има право на исти, и да последице, односно одговорности које долазе са њим треба прихватити не као нешто негативно, већ управо супротно. „Сазнање о томе да ли је човек слободан или не не занима ме. Ја могу да доживим само своју сопствену слободу.[…] Сазнање да ли је човек слободан захтева и сазнање о томе да ли он може да има господара. Посебна апсурдност овог проблема долази од тога што му сам појам, који омогућује појам слободе, истовремено одузима сав његов смисао. Јер пред Богом мање постоји проблем слободе него проблем зла. Знамо алтернативу: или нисмо слободни и свемоћни, и Бог је одговоран за зло, или смо слободни и одговорни, али Бог није свемоћан.”31 Побуна коју спроводи Орест успева да сруши стари систем, али не успева да успостави нови. Орест је ту заустављен, он нестаје. Отишавши даље од Пекићевог јунака Андрије, и његова акција има веће и значајније последице, и у његовом крају мање је апсурда. Заправо, он окончава, не зато што је отишао предалеко, већ зато што је престао да се бори. Побуна, да би била успешна, не сме никада да престане, мора да се вечно обнавља, и тиме она појединца држи далеко од бесмисла, далеко од апсурда. „За Грке, као што је Хегел показао, страст никада није била некаква активна бура, већ увек, и пре свега, потврда одређеног права. Креонтов фашизам, Антигонина упорност за Софокла и Ануја, Калигулино лудило за Камија, јесу у исто време изливи осећања што се скривају у дубини нашег бића и изрази непоколебљиве воље који служе као потврда одређених система вредности и права, као што су грађанска права, породична права, индивидуални и колективни морал, право да се убије, право да се људима 30 31

Ibid., стр.51. Албер Ками, Мит о Сизифу, op.cit, стр.138-139.

133


кораци 10-12

открије њихова ништавна судбина, и тако редом.”32 Онај ко се најдаље отиснуо на овом путовању ка спознаји, успео је да избегне претварање у апсурдног човека. Борбом против бесмисла достигао је потпуну слободу, неспутану никаквим везама, друштвеним или социјалним конвенцијама. Изворна, чиста слобода која је дата сваком људском бићу у њему је отелотворена у пуном сјају. Наравно, реч је о Камијевом Калигули. „Калигула, на почетку истоименог комада Албера Камија, има одређени карактер. Спремни смо да поверујемо да је он благ и добро васпитан, и он је без сумње све то. Али та благост и та скромност одједном нестају кад владар дође до застрашујућег открића да је свет бесмислен. Од тог часа он одлучује да буде човек који открива људима ту бесмисленост и цео комад говори само о томе како он остварује своју намеру.”33 Његова логика се заснива на идеји да је човекова слобода у његовим рукама, да нема богова или више силе којој одговара. „КАЛИГУЛА: Овај свет је лишен важности и онај ко то схвати, стиче слободу. А ја вас зато и мрзим, што нисте слободни. У целом Римском царству једини сам ја слободан. Радујте се, најзад сте добили императора који ће вас научити слободи.”34 Калигула је једини од ових ликова који истрајава у својој намери да покаже себи и другима да је свој господар, да је потпуно слободан. Његово страдање на крају драме заправо и није страдање у правом смислу те речи. Убивши га, спасили су га трагичне субине претварања у апсурдног човека. Тиме што губи живот, он добија много више, бар у оквирима његове перцепције стварности. Метафорички говорећи, убили су га и тиме су га потпуно ослободили. У том кључу се коначно може протумачити и његова последња реплика: „Још сам жив!”35

Жан-Пол Сартр, Створити митове, op.cit., стр.401. Ibid., стр.400. 34 Албер Ками, „Калигула“, превела Ана Моралић, у: Позориште, Paideia, Beograd, 2008, стр.47. 35 Ibid., стр.95. 32 33

134


окулар

Бојана Герун СМРТ И БЕСМРТНОСТ У ПРОљећИМА ИВАНА ГАЛеБА ВЛАДАНА ДЕСНИЦЕ У самом наслову романа Прољећа Ивана Галеба сусрећемо се са цикличношћу, бесконачношћу и са самом индиферентношћу природе, а опет стичемо утисак сигурне извесности једне довршене линеарности, оно једно „јединцато и ненадокнадиво“, којим се потире целокупна егзистенција и, најзад, леталитет. И у самом имену и презимену Десничиног јунака и приповедача као да имамо извесну амбивалентност, која може бити резултат коинциденције или традиције, али и можда упућивати и на нешто више. Галеб као симбол слободе, етеричности, безимености и неспутаности, надматеријалног стремљења, али и трансценденције, представља својеврсног еманатора. Галеб еманира чисту идеју. Саме обрисе вечног, бесконачног, па самим тим и бесмртног, јунак покушава досегнути путем уметности. Коначност се јавља као препрека, а и у њему самом долази до константног антагонизма, трвења и супротстављања бића и небића. Неодвојивост смрти и бесмртности и њихова међусобна равноправност, пратиће Галеба, постајући саставни део његове личности. „Груд му је пуна љескања бића и небића, у њој се мотају смрт и бесмртност, сад ухваћене у коштац, сад обујмљене у загрљај. Пролазност и вјечност, коначност и бесконачност, испоређене и равноправне, почивају му једна на једном, друга на другом длану, као двије птице.“ (Десница 1967: 32)

135


кораци 10-12

136

Читајући Прољећа Ивана Галеба стиче се утисак да на свакој страници ове књиге неко или нешто изумире, пролеће и пролази, неповратно ишчезава. Смрт, заправо, и јесте носећи мотив овог романа, а у вези са тим експресивним мотивом и – бесмртност. Та два мотива, мотив смрти и бесмртности, одликују се изразитим екстензитетом. Нема, заправо, нигде умирања пред нашим очима, али наговештаја, који подразумевају способност имагинације и уживљавања, итекако: „И тако ће се та моја вјечито бијела врата заклопити као надгробна плоча над једним непријазним изразом...“ (Исто: 107) Главни јунак се често користи белом бојом („бела мистика болнице, бели зидови...“), која може означавати одсутност, прелаз, нешто без почетка и краја или је то сама боја смрти, једно Ништа: „Круг се сужује и сужује, а затим – ништа. Само, питам се: какво ништа? Какво? Бијело или црно ништа? – Ето, само то се питам. – Ко зна!“ (Исто: 124) Бело може означавати потпуност, завршетак започетог, као и слободу. Познато је да бела рефлектује сву снагу спектра (заслепљује), а да црна упија читав спектар, те се назива и небојом. Бело означава поновно рођење (оно ’ништа’ из чега тек треба да се изроди само постојање) и буди веру у испуњење празнине, која је само тренутна, док се црна боја повезује са невиђеним и непознатим, злокобним и неизмерним дубинама мистичног; означава вечну тишину (у којој се било шта може на тренутак појавити и опет нестати), оно ’ништа’ које је без могућности и наде. Црна боја може експримирати негацију и непостојање, али и скуп и синтезу боја. Црно се узима као супротност белом (’не’ и ‘да’) – али оне, заправо, имају исте вредности. Ако је црно повезано са ’обећањем новог живота’, ако претходи стварању, онда је црно управо оно „ништа“ које буди наду. Иван Галеб детињство доживљава као „пролеће људског рода, земаљски рај, царство митоса...“ Дејствујући уназад, враћа се периоду детињства и ретроспективним поступцима иде од краја ка почетку, од смрти ка прегршту бесмртности. У самом детету види одблеске вечности, које временом потамне, а када је сунчан дан смрт не постоји за њега. Дете се одликује безбрижношћу и „слепилом“ које претпоставља континуитет, постојање без краја, настављање у недоглед (обриси бесмртности). Сама негација, као немогућност и као свршетак, одбија се о дететово поимање живота и света. „А често ми је бивало чудно што никад и нигдје није постојало вјеровање да дијете има бескрајну и бесмртну


окулар

душу, па да је касније, кад одрасте, изгуби. Детињство је пуно бескраја и бесмртности (...) Дјетиња је душа сва натруњена одбљесцима вјечнога (...) По сунчаном дану, смрт се дјетету привиђа као немогућност, као чисти бесмисао. Осјећање властитог бића у дјетету тако је јако да рађа осјећајем неуништивости. Дјетиње ЈА не подноси негације. Помисао престанка просто је неспојива с осјећајем постојања...“ (Исто: 98) Посматрано временски и просторно уназад, Иван Галеб ће се у том истом детињству, на тавану, по први пут сусрести са уметношћу. Његовој радозналости јако годи та дезактуелизација предмета и њихово поновно реактивирање. Стиче се утисак да се ради о силаску (или успињању) у подземни свет, јер јунак романа и сам каже да га таван подсећа на „сабиралиште остатака смрти“. Као да се ради о својеврсној мистификацији самог простора и речи „таван“ као означитеља тог истог простора, тавана. У таванском простору су присутни разни предмети, овековечени својим трајањем (управо старе ствари, као и сама сећања, доводе се у везу са смрћу): на пример, фотографије које немају уметничку вредност и многи други, уметнички мртви и бесадржајни предмети: „Луњао сам по тавану и откривао у њему разне запасаје смрти (...) Све то лежи испремијештано и грдно збратимљено у заједничкој умрлости.“ (Исто: 103) Проналаском виолине, касније виртуоз на истој, Галеб је дошао до закључка да тон који виолина производи иде увек заједно или чак и претходи његовим интенцијама. Тон, који у себи синтетише разноликост појава и ствари, одликује се изразитом екстензибилношћу; њиме се може изразити сама биполарност света. Хроматском променом једног неосмишљеног звука или тона (снижавање или повишавање тона) може се изразити, управо, та сила разноврсних ствари (живот као такав, а у вези са животом и смрт, као и сама илузија бесмртности). Интензитет звука зависи од намере уметника који тај звук производи: „Немирни детињи прсти хоће да све сазнају опипом (...) и да из сваке мртве ствари избаве њен живи глас (...) Уображавао сам да један јединцати, сам по себи, увијек једнак и увијек једнако неосмишљен тон, може да изрази много тога, сву силу разноврсних ствари.“ (Исто: 103) Дакле, реч је о музици, о временској уметности, помоћу које постоји могућност постизања разумске и чулне пуноће бића, склада душе и тела, постизање једног вида

137


кораци 10-12

138

савршенства. Ако у области литературе имамо Галебову жељу за „књигом без садржаја“, онда би корелат у области музике била атонална музика. Добро је познато да уколико рука не притиска жицу, у том случају се свира тзв. „празна“ жица. А та „празна жица“, та тишина као музика, има посебан тоналитет и боју, али изазива и различите асоцијације или слике у нама. Пауза у музици је јако важна; та празнина, шупљина и само непостојање кроз које проговара фатум пролазности и смрти. „Присуства имају своје димензије и своје границе. Одсуства су немерљива (...) Али звука ниоткуда. Тишина. Велика, безмјерна тишина у уском простору (...) између мене и свега. И чисто ћутилно осјећам како се (...) та тишина претвара у вријеме. Мртво, безмјерно вријеме.“ (Исто: 114-170) Када је први пут из виолине извабио њен „давно упокојени глас“, субјект романа Прољећа Ивана Галеба је, како каже, „наставио да га слиједи у нечујном дијелу његова живота.“ (Исто: 103). Ову констатацију, у којој је нагласак на речи „нечујан“, можемо успоредити са Галебовим идеалом писања „књига без садржаја“, у којима се ништа не догађа сем смрти. Дакле, можемо говорити о Ивану Галебу као о уметничкој индивидуи без оног, више пута споменутог од стране великог глумца, „пеливан-елемента.“ Имамо испред себе отворену музичку партитуру, у којој, заправо, преовлађују одсуства (одлазак са овог света њему блиских особа) као извесна стилска утискивања, односно смрти, која су уско везана за Ивана Галеба („сам, празнорук и го, пун бијеле празнине“) и која дају посебне обрисе ритмичкој структури композиције романа Прољећа Ивана Галеба. „Право поетско дјело нема потребе да буде играно; оно је у себи потпуно и без тога. ( Исто: 277)“ Поетско дело претпоставља имагинацију онога у чијим је рукама, способност доживљавања, као и замишљања самих ликова. Конкретизацијом се обезвређују и губе суштине, а самим играњем и приказивањем, дело може изгубити на крепкости, упечатљивости и уметничкој пуноћи (може бити изиграна и изневерена мисао и сама идеја аутора). Десничин јунак ће говорити о моменту „спонтаности и наивности, као и о моменту неког чињења, извјештачивања.“ Десничин јунак доводи у сумњу сам роман (недогађање, бунцање, маштање) и постојање њега као јунака („оно


окулар

што се зове човек“), тако да се о том јунаку може говорити као о извесном медијуму, јер ће на једном месту говорити о „блаженој наивности неупућених који мисле да писац пише оно што хоће.“ И Хајдегер је мишљења да је уметник „готово као неки пролаз, који у стварању уништава самога себе за произлазак дела.“ Ставовима Десничиног јунака може корелирати и један Сартров став, који се налази у његовом аутобиографском делу Речи, а који гласи: „Захваљујући случају, ја сам човек, а захваљујући својој племенитости, постаћу књига; своју брбљивост и савест своју моћи ћу да излијем у оловна звона, да заменим хуку живота неизбрисивим записима (...) неотпорне спирале времена вечношћу, моћи ћу да се појавим пред Светим Духом као талог језика, да за људски род постанем опсесија и, најзад, да будем други, други него што јесам, други него остали, други него било шта.“ (Сартр 2009: 139-140) У овим Сартровим речима налазимо лексеме: случај, човек, брбљивост, савест, хука живота, време, људски род, као и књигу, оловна звона, неизбрисиве записе, талог језика, дух, вечност и другост, посебност, универзалност. У Ивану Галебу се јавља отпор према заувек укалупљеној свести индивидуе (јер се показује врло сложеном) и преиспитивање могућности постојања самог идентитета. Бити други, за Галеба представља слободу, „један репић тежње за универзалношћу“, трајање изван њега, тако да можемо говорити и о приповедачевој жељи за стапањем са самим делом и удаљавањем од тог истог дела. Галеб у мислима евоцира тренутке проведене из времена детињства. Пасионирано и емфатички говори о том времену и живећи, на неки начин, унатрашке, постаје жртва детињства, напуштајући простор сопствене егзистенције (прошлост као „љескава и немирна површина“). Ради се о меланхоличном повратку у детињство – које поприма обележја универзалног, постаје идеал и, на неки начин, опсесија („носталгија што изнурава“). Човек је, по природи ствари, често своја жртва, а у Галебу ће заувек остати уткана она двојност коју је увидео још у оном ходнику у којем се играо (Галеб говори о немилосрдности памћења на које не можемо утицати, „њихови смо робови или усрећеници“). Јунак романа нам говори о томе да је жеља за простором и временом који су иза нас, заправо, жеља за поновним присвајањем оног ’ја’ које обитава у том простору и времену (у овом случају – детињство). Играјући се, својевремено, сребрном кутијом, јунак рома-

139


кораци 10-12

на је још тада „склапао очи да би на танкој кожици вјеђа осјетио те мале запахе ништавила.“ На делу, дакле, имамо симболично ознаковљење садржаја. „Небројено пута узастопце притискао сам опружницу и налазио као неко мало чудо у томе како се сјајна, испупчена облина горње полутке одједном преокрене и како, мјесто ње, наједанпут зијевне празнина: набубрела пуноћа облика нагло се преобрати у шупљину, у празан простор, у један мали бездан мрака, постојање се одједном прометне у непостојање. Небројено пута, велим, понављао сам ту игру, небројено се пута наслађивао реским зијевањем једне мале аутоматске смрти.“ (Исто: 93) Екстензитет доживљеног из периода детињства представља саставни део јунакове егзистенцијалне дијалектике, добијајући на вредности и значењу. На делу, заправо, имамо застаревање као битан елемент (присећање и схватање значаја периода детињства Галеб уметнички обликује с обзиром на тренутно стање свести). Успомене које је понео из детињства Десничин јунак смешта у друкчији контекст, придајући им нови смисао и садржај. Надносећи се над детињством, у Галебу васкрсавају слике, али, сада преобликоване, живе нову реалност. Отуд и она Галебова жеља да „изнова проживи свој живот“. Иван Галеб се сећа ходника у којем се играо, приземља, тавана, пејзажа, сутона и дрвећа. Сећа се и закључане собе у којој му је дадиља сугерисала постојање једног Бућка. Сама та реч се у Галебовим мислима одликује великом семантичком разноврсношћу. Својеврсном транслокацијом, појам Бућка се трансформише из непостојања у постојање (широка глава, кратки наивни носић, зачуђене очи, рудаста дјетиња коса, просиједи солупи). Сама реч ’Бућко’ упућује на маленост, целовитост, затворен круг, на нешто без почетка и краја. Бућко је постојао у Галебовим очима. Ова реч представља одсуство чињеница, чист знак, тако да долази до претезања форме над садржајем. Могућност постизања свеобухватности, целовитости, као и бесмртности, пратиће Ивана Галеба у каснијем периоду његовог живота. Замишљао је да постане дрво и у тој његовој жељи можемо прозрети један интенционални моменат за стапањем појединачног у општем (стабло спаја крошњу са кореном), као и за успостављањем јединства између неба (руке, односно гране према небу) и земље (ноге, односно корење у земљи). Транскодификацијом се јавља могућост за постизањем нечег вишег (можда баш бесмртности) у самој биполарности дрвета. 1

140

1 Код

се дефинише као систем утврђених знакова, а транскодификација би могла упућивати на значење које је с оне стране, које иде преко и превазилази значење самог знака, а у вези је, опет, са првобитним значењем.


окулар

У једном одељку се спомиње борба против смрти, односно борба за бесмртност. Јавља се могућност постизања бесмртности путем лека Атханатик, али која подразумева периферију и центар, односно немогућност појединих на ту привилегију. На крају апел, „вратите нам нашу смрт“, који је, управо, „утеха малом пешаку“ и који, што је најважније, не заобилази никог, односно важи за све: „О, осветничка, једина неизвитоперива демократијо смрти! Какве ли рђаво зарађене утјехе презреном малом пјешаку!“ (Исто: 292) Врло рано се Иван Галеб сусреће са смрћу мајке. Смрт своје жене Долорес је доживео као извесно ослобођење и одмах затим је уследило укидање кривице и кајања. Убрзо је уследила и смрт његове ћерке, због болести. У одељку који говори о генераловој смрти „са мајонезом“, има доста ироније, због поређења јавне смрти у пуном орнаменту, са свим почастима, о смрти као „чињењу“, насупрот непримећеној и тихој, приватној смрти обичног човека (на примеру глумчеве смрти). Сусрећемо се и са самоубиством болесника који верује у то да га је неизлечива болест сапела (рак), што се након извршења самог чина самоубиства показало нетачним. Пошто је целога живота био непримећен, онда бира смрт и то ону „јавну“, како би дошао до контакта са светом и људима. Зашто усмрћује себе? Можда се по први пут ослобађа оне сапетости која га је пратила и даје себи право на избор, на могућност, даје себи одушка и долази до оног стадијума када у извесном смислу дозвољава себи једну врсту ’луксуза’. Као да се ради о својеврсној трци са смрћу и против ње, коју је овај болесник предухитрио, бегом у напред, у сутра, у заувек. Када је реч о Алдиној смрти, Иван Галеб ће на веома лапидаран начин изложити један од својих дискурзивно кодираних ставова. „А на другој страни, опасна привлачност бесповратног и неодољива драж ништавила – големо оружје у слабој руци (...) А жртва, грдно порасла у достојанству, неслућено велика у орнату своје бесповратности, улази држећи чврсто у руци адут свога ништавила, ванвременски недостижива, вјековјечна у својој смрти.“ (Исто: 194) Ако је смрт, по Галебовим речима, оно што „стварима даје посвету, знамен реалности, озбиљност одистинског, достојанство пред лицем живота, ако смрт искупљује сваки живот“ (Исто: 126), онда бесмртност не оправдава живот, већ нешто друго, можда баш достојанство нашега лица пред вечношћу. Иван Галеб ће још и рећи да „читав наш живот може да буде пука фикција, једна страсна игра

141


кораци 10-12

142

у загрљају бунила“ (Исто: 127), а да је једино смрт стварна, да је она „једино што нам се у животу стварно догађа“ (Исто: 127). Ништавило је, по Галебовим речима, покретачка снага, главни агенс у нашим животима, узрок свих интенција, а „свако човечје тражење је тражење једног излаза из безизлазности.“ (Исто: 130) Уколико је смрт једини догађај у нашим животима, онда се као последица смрти јавља уметност као доживљај те смрти и бесмртност као отварање једне нове димензије и једне наде која никада не губи на важности и не застарева. Постоји несразмер између коначности и бесконачности, детерминисаности и помамне жеље за бескрајем. Несумњива је коначност судбине, а отуд проистиче туробност и десперација, човеков доживљај ништавила. У Галебу се јавља латентна жеља за посмртношћу. Свестан је тога да су само оних којих нема бесмртни. Довољно далеко је отишао уназад, да би ухватио залет и полетео мирној старости без „јетких страсти, грознице хтијења, немирне крви и стравичних облика еротизма“, вративши се, на неки начин поново, свом почетку. На самом крају, код Ивана Галеба се јавља жеља за завичајем, као наговештај саме смрти. Галеб је пожелео да се врати у своје јато. На смрт јунак романа гледа као на потврђивање почетка. Човек је одређен смрћу, а у самом том чину нестанка јединке са овог света уписана је и неизбежна истина о његовом почетку, односно постојању: „У животу који се завршио, крај се сматра као истина о почетку.“ (Исто: 144) Могуће је навести основни проблем овог дела: је ли за Десницу, односно за његовог јунака, смрт „жетва“ или уништење; завршна тачка на којој је тек могуће да живот као целина добије неки смисао и да се као целина „има“ (...) Да би се конкретни живот показао у својој истини, потребно је, дакле, да се оцрта на ивицу смрти, без обзира хоће ли том истином владати јас или тама (...) Суштински трагични парадокс човекове судбине, како нам га откривају Прољећа Ивана Галеба, јесте у томе што егзистенцијалну тежину, кадру да животу да смисао и учини га на крају тако рећи жетвом бивствовања, има само оно што се појављује у својој истини (макар то била и истина пораза, неуспеха, несреће). (Стојановић: „Јас живота и јас смрти“, поговор у В. Десница, Прољећа Ивана Галеба, 432-441) Детињство је у сећању Ивана Галеба у знаку светлости и пролећа („пролеће, то детињство зрака“), које у каснијем


окулар

периоду ишчезава, да би се у старости поново јавили њени обриси: „Осјећам да нема стварнијег добра од тога: мир са радошћу, с болом – и преплављеност сунцем.“ (Исто: 411) Смрт и бесмртност су опсесивне теме Десничиног јунака. У детету је, по Галебовим речима, присутна искра бесмртности („плава хаљиница“), али исто тако и искра смрти, посебно када наступе облачни дани. Напомиње нам јунак овог романа да је смрт заувек присутна у нама и да нашим нестајањем нестаје све, да се у животу ништа друго и не ради до умире и да треба мрзети смрт. Поимање смрти није свакоме доступно, „јер за смрт треба фантазије. Стваралачке фантазије. И смрт је наш стваралачки акт. Наш највиши стваралачки акт. Стога, за оног ко нема фантазије, нема ни смрти.“ (Исто: 128) Наше делање је, по Галебовим речима, само једна борба против смрти, а један од начина борбе јесте поимање самог Бога, јер „где нема смрти, нема ни бога.“ (Исто: 131) Галеб спомиње и велике осећаје као начине борбе против смрти, која је предодређена за другог, за оно „неја, јер ја нема доби. Године – то је ствар за друге.“ (Исто: 330) Уметност је један од начина борбе против смрти и само је она кадра да сагледа смрт (смрт јединке, али и бесмртност врсте); она као да јемчи бесмртност, али у њој има и прометејства, борбе за немогуће. Оно што је од животне вредности човек супротставља смрти и она је „једина истина која не стари, која се не отрцава, која не губи своју снагу и актуелност.“ (Исто: 230) Размишљања Десничиног јунака о детињству („прегршт бесмртности“), смрти („свеобухватни догађај, једино што је истинито“), бесмртности, Богу и уметности подсећају на мотивски рефрен. Непрестано враћање истим темама одзвања Прољећима Ивана Галеба. Галебова жеља је била да умре у сунчаном дану, „изваљен на врућој земљи, сав у сунцу (...) у једрини дана, у сат узаврелих зрикаваца.“ (Исто: 124) То му је била жеља из детињства, можда још из оног ходника у којем се играо, чију је ону светлију страну, окренуту Сунцу, више волео. И на крају, оно Галебово „ипак“ које буди наду и веру у апсурдност – као стање унутрашње реалности јунака Прољећа Ивана Галеба.

143


кораци 10-12

Милен Алемпијевић ДВОБОЈ НА ОКЕАНУ

О џезу у новели Пијаниста Алесандра Барика „Увече, када плима надолази, море досеже малтене до његовог прозора“, пише у писму својој драгој професор Бартлбум, лик у роману Океан море Алесандра Барика. У тим тренуцима чини му се као да није у гостионици на плажи, већ на неком броду. А онда изненада каже: „Ја никада нисам био на броду.“1 У наредном делу, малом по обиму, али по својој идеји и поруци неизмерном, не мање од океана – Пијаниста, Барико доноси преобрат: „Велика вода ће остати у својој вечној улози, али један, сасвим посебан човек, не само да ће бити на броду, него ће провести и сав свој живот на њему и никада, ни један једини пут, неће ступити ногом на копно.“ Наш јунак се, заправо, родио на броду Вирџинијан, великој прекоокеанској лађи која је саобраћала између Европе и Америке. Брод се укотвио у бостонској луци, када га је у плесној дворани на палуби прве класе, у картонској кутији остављеној на клавиру, нашао морнар, кршни црнац из Филаделфије, који му је дао и своје име: Дени Будмен. Учинило му се да то није довољно, па је у име новорођенчета додао и натпис са кутије „Т.Д. Лемон“, мислећи да је отмено то када неко има слова усред имена. 144

1 Алесандро Барико, Океан море, „Филип Вишњић“, Београд, 1997, стр. 21. Овај наслов се изворно појавио 1993. године, а Пијаниста 1994.


окулар

Али, опет није био у потпуности задовољан, јер, као да је и даље нешто недостајало. И додао је и број 1900. „Нашао сам га прве године овог новог јебеног века, је л да? Зваћу га Хиљадудеветстоти.“2 Овим необичним чином стари Дени је постао, такорећи, отац, а мали Дени је избегао судбину напуштеног детета. Могло је бити и другачије, много горе по њега, с обзиром на то да су крпа уместо пелене и картонска кутија од воћа у којој је нађен сведочили да је био нежељено дете сиромашне емигранткиње са треће палубе „Вирџинијана“. За њега није било места у Новом свету; као непотребан терет, остављен је. За разлику од оних са прве палубе, убоги са треће нису путовали из чистог задовољства, већ у потрази за бољим животом. Мит о Америци, о обећаној земљи, Барико маестрално утискује у узвик, готово крик, оног који ће сањано копно први угледати: „Америка!“ И сви око њега ће погледати у том правцу, а некима ће се засигурно, као Карлу Росману у Кафкиној Америци, учинити да се, док упловљавају у њујоршку луку, сунчева светлост појачала. Наратор, трубач у бродском оркестру, Тим Туни, каже да је оном који је први угледа то била судбина, јер, како је говорио његов пријатељ Дени Будмен Т.Д. Лемон 1900 – у очима људи види се оно што ће тек видети, не оно што су видели. У поднаслову Пијанисте, осим одреднице „новела“ стоји и „монолог“, будући да је текст по изворној замисли и намењен сценском извођењу. Убацујући повремено дидаскалије које појашњавају глумчево кретање, музику, шумове, реквизитаријум, кулисе, Барико читаоца наизменично премешта из једне реалности у другу, не допуштајући му предах својим омамљујућим приповедањем. Тим Туни се присећа година проведених у близини „највећег пијанисте који је икада свирао на Океану“. Јер, Дени Будмен Т.Д. Лемон Хиљаду Деветстоти постао је управо то – чудесни клавириста, који је на осамдесет осам дирки бродског концертног клавира могао да одсвира шта год би пожелео. Како се то догодило? Легенда каже, пошто је као осмогодишњак по други пут постао сироче. Несрећним случајем стари Дени Будмен је изгубио живот, а на крају тог путовања, у Саутемптону, капетан брода је одлучио да дечака напокон искрцају и предају властима. Очух га је од почетка све време од тога бранио тако да се мали, злу не 2 Алесандро Барико, Пијаниста, Рад, Београд, 1998, стр. 15. Превод са италијанског: Снежана Маринковић, Србислава Вуков Симентић.

145


кораци 10-12

требало, у свакој луци у коју су пристајали скривао на броду. То је учинио и овог пута. И то је тако добро извео да су сви помислили да је и сам пострадао, можда и скочивши преко ограде, од туге за старим Денијем. Појавио се, као дух, три недеље касније, у глуво доба ноћи. Затекли су га како седи за клавиром и свира. Пробуђена неколицина путника прве класе слушала је у побожној тишини, једна жена није могла да задржи сузе. Тим Туни се укрцао на „Вирџинијан“ 1927. године. Представник Компаније је већ био спреман да га одбије, јер заинтересованих музичара је било пуно, али је Туни изненада засвирао, најбоље што је могао, оставивши човека пред собом у чуду. – Шта је то било? – Не знам. Засјаше му очи. – Кад не знаш шта је, онда је џез.3 Да, морао је бити џез. Било је то „доба џеза“, Jazz Age, време лудости и безбрижне, необуздане забаве, још увек довољно далеко од Велике економске кризе која ће Америку уздрмати у корену, и још даље од другог великог рата у истом веку који ће променити лице света. Хиљаду Деветстоти и Тим Туни постали су пријатељи. Трубач је неколико пута годишње путовао између Старог континента и Америке, а бродски пијаниста, сада већ стасали младић, на истој релацији путује од кад зна за себе. Време проведено на путовању потирало је одредницу „релација“, па и путовање у прагматичном смислу, јер пловидба „ad infinitum“ постала је сâм пијанистин живот. И нису само његове руке биле те којима је стварао лепоту, Хиљаду Деветстоти је умео и надахнуто да приповеда о разним местима, градовима и земљама, тако убедљиво имагинирајући све оно на шта је наилазио у књигама, да је неко ко не би знао да он никада није сишао са брода могао поверовати да је он сва та места уистину посетио. Велики читач је сва невиђена пространства иза далеких обала сместио у своју машту, у свој дух, проналазећи непоколебљив мир. Његова музика била је средство за једино право путовање. Замишљао је, и свирао неки лаки регтајм, јер, Тим Туни вели, „то је музика на коју игра Бог, кад га нико не види. На коју би играо Бог, само да је црн.“4 146

3 4

Нав. дело, стр. 8. Нав. дело, стр. 9.


окулар

Накратко, његов мир пореметио је путник који се укрцао у лето 1931. године у Бостону. Био је то, главом и брадом, Џели Рол Мортон, човек који је за себе говорио да је измислио џез. У кицошком белом оделу, са огромним дијамантом у прстену. И до њега је стигао глас о виртуозном клавиристи који на неком броду, негде усред океана, свира клавир како нико никада пре њега није. Сујетни пијаниста из Њу Орлеанса морао је то лично да провери и да жутокљунцу одржи лекцију, јер зна се ко је мајстор за клавиром. Одлучио је да се укрца и да Хиљаду Деветстотог изазове на двобој. Туни коментарише: „Било је то уобичајено у оно време. Изазивали би се бравурозним комадима и на крају би један победио. Музичарска посла. Без крви, али са доста мржње, истинске мржње, под кожом. Ноте и алкохол. Умело је да потраје и по читаву ноћ.“5 Музички обрачуни за наклоност публике, али и лични престиж, тзв. „carving contest, обичај је који је кренуо из раног Њу Орлеанса (на пример, Кинг Оливер против Фредија Кепарда), да би се усталио на Средњем Западу тридесетих, у легендарном Канзас Ситију (Колмен Хокинс против Лестера Јанга) и касније стигао, наравно и до Њујорка (понекад и читави бендови, попут Елингтоновог у двобоју против оркестра Каунта Бејзија).6 Зашто баш Џели Рол Мортон? Зашто не неки други легендарни пијаниста, попут Џејмса П. Џонсона, Вилија Лава Смита или Ерла Хајнса? Зашто баш он, иако је у повести џеза било много музичара са живописним личним животним причама? По речима историчара Теда Ђоје, Џели Рол је, као и његов фикционални савременик из ере џеза, Џеј Гетсби, јунак романа Ф. С. Фицџералда, имао склоност да властиту биографију подешава да би се уклопила према димензијама његовог ега.7 Џели Рол је био пример типова људи који су златни рудник за приповедаче. За Барика, он је још један светлуцави комадић у опчињавајућем мозаику приче: „Почео је по борделима у Њу Орлеансу, тамо је научио да овлаш дотиче дирке и милује ноте; на спрату изнад њега водили су љубав и нису хтели галаму. Хтели су музику која ће клизнути иза завеса и Нав. дело, стр. 29. Marshal Stearns, The Story of Jazz, Mentor Books, New York, 1958, стр. 55. 7 Ted gioia, The History of Jazz, Oxford University Press, New York, 1997, стр. 39. 5 6

147


кораци 10-12

испод кревета, која им неће сметати. Он је свирао баш такву музику. И у томе је, стварно, био најбољи.“8 Контрабасиста Џорџ Фостер звани Ћале, сећао се: „Џели је био најбољи пијаниста-забављач. Знао је све непристојне песме (...) кад би клијент ушао на врата он би смислио безобразну риму на његово име и одмах је убацио у песму, пратећи се на клавиру.“9 Тако је то било некада у Сторивилу, њуорлеанској четврти „црвених фењера“ са око 230 бордела, где се на сваком ћошку за двадесет пет центи могла купити Плава књига, каталог у коме је своје услуге нудило више од 2000 регистрованих проститутки, белих, обојених и мешанки (тзв. „octoroon“, са осмином црначке крви). Хилма Берт, Џози Арлингтон, Џипси Шефер, Лулу Вајт, Вили Пјаца, Антониа Гонзалес, само су неке од дама које су водиле ове куће за забаву господе, а млади Џели Рол је радио као кућни клавириста („parlor pianist“)... Правим именом Фердинанд Џозеф Ламот (LaMothe), Џели Рол Мортон је рођен 1890. године у Њу Орлеансу. (Једна од његових измишљотина била је и лажна година рођења, 1885, како би његово присуство у време настајања нове музике – џеза, било упечатљивије.) Припадао је обојеним Креолима, заједници која је давала особен етнички зачин Њу Орлеансу тог времена. Обојени Креоли, који су сами себе називали „слободни људи обојене пути“ (фр. „les gens libres des couler“), представљали су амалгам култура и традиција афричких предака с једне стране и француских и шпанских колониста са којима су се стопили током осамнаестог века, с друге. Англоамерички утицаји значајно су се појачали после Акта откупа Луизијане из 1803. године. Заједница Креола постепено се сместила у простору између афричке и европске заједнице, изразито преферирајући друштвену комуникацију са заједницом белих становника Њу Орлеанса.10 Један законски акт државе Луизијане из 1894. године којим је свако са афричким прецима проглашен Црнцем, приближио их је црној комуни. Везе наметнуте у социјалној арени рефлектовале су се и у музичкој субкултури Њу Орлеанса. Алесандро Барико, Пијаниста, Рад, Београд, 1998, стр. 27. geoffrey c. ward, Ken Burns, Jazz: A History of America’s Music, Random house, London, 2001, стр. 27. 10 Обојени Креоли у почетку се нису мешали са црном заједницом, било је и случајева децидираних одбијања, чак са индигнацијом, било какве социјалне комуникације. Мортонова жена Мејбел Бертран је у једном интервјуу изјавила да њен муж није волео Црнце, и да их је сматрао 8 9

148


окулар

Мортон је почео да компонује око 1905. године и, вођен својим музичарским пословима, пропутовао је добар део Америке. У његовој дискографији почасно место заузимају снимци које је направио половином двадесетих година током боравка у Чикагу са групом Red hot Peppers: Sidewalk Blues, The Chant, Smokehouse Blues, Grandpa’s Spells, Black Bottom Stomp, Dead Man Blues... Био је стрпљив, али ауторитативан човек, који је свој бенд водио чврстом руком. Бубњар Бејби Додс је причао својевремено анегдоту у којој је тромбониста Зу Робертсон на проби оркестра стално одбијао да тачно свира написани нотни текст. Изнервиран, Мортон је у једном тренутку извадио револвер из сакоа и ставио га на поклопац клавира. Већ у следећем покушају, Робертсон није промашио ниједну ноту. „Радио си оно што ти Џели Рол каже да радиш“, сећао се Бејби Додс, „ни мање ни више од тога.“11 Године славе, великог новца, лепих жена, скупих аутомобила, елегантних одела и дијаманата (Мортон је један имао уграђен и у предњи зуб) брзо су прошле – и од почетка тридесетих година двадесетог века, појавом свинг оркестара, његова музика излази из моде и он полако пада у заборав. Пажњу јавности скренуо је на себе 1938. године писмом упућеним на адресу часописа Down Beat, које отвара чувена реченица: „Опште је познато и изван сваке сумње да је Њу Орлеанс колевка џеза, а да сам ја лично тај који је џез измислио, 1902. године.“12 Луцкасто и забавно у исто време, ако се зна да је дотични господин у то време имао само дванаест година! Колико год да се историчари џеза слажу по питању Мортоновог шарлатанства и саморекламерства, још су више једнодушни у оцени да се његов допринос развоју џеза не може преценити. У музику коју је компоновао увео је и блуз и регтајм, али је оно што је настајало било другачије од почетних компоненти; остаће запамћена његова мисао о томе да је џез стил, а не само композиција, и да се свака врста музике може свирати на џез начин – само ако се за то поседује знање. Мајстор форме, аранжер, међу првим теоретичарима и композиторима, онај који је све то записујући допринео да музика Њу Орлеанса допре до сваког краја Америке.

аљкавим по питању посла. Додала је и то да се ни Мортон није допадао Црнцима и да је разлог за такву ситуацију, по њеном мишљењу, била њихова љубомора. 11 geoffrey c. ward, Ken Burns, Jazz: A History of America’s Music, Random house, London, 2001, стр. 137. 12 Ted gioia, The History of Jazz, Oxford University Press, New York, 1997, стр. 43.

149


кораци 10-12

Када је 1941. године допутовао у Лос Анђелес, био је већ врло нарушеног здравља. Умро је 10. јула у окружној Општој болници. Нико није присуствовао сахрани, иако су тада у граду били најмање четворица врло познатих вођа великих оркестара, међу њима и Елингтон и Џими Ленсфорд. Један од Мортонових ретких преосталих пријатеља испричао је да се неко ноћ пре сахране ушуњао у капелу и украо последњи дијамант Џелија Рола, онај из предњег зуба. Живот правог Џелија Рола био је пун успона и падова, али оно што се догодило хвалисавом клавиристи из Њу Орланса кад се укрцао на „Вирџинијан“, била је истински горка пилула. Дошао је, пун самопоуздања и необуздане ароганције, да баци у блато легенду о бродском пијанисти, али се није завршило ни близу његовим очекивањима. Јер, Хиљаду Деветстоти је у трећој рунди двобоја извео мелодију фантастичне виртуозности („Као да свирају четири руке“,13 стоји у Бариковој дидаскалији), после чега Џели Рол, осрамоћен, до краја путовања није изашао из своје кабине. И када се искрцао у Саутемптону у намери да другим бродом крене натраг у САД, са палубе треће класе зачуо се глас Хиљаду Деветстотог: „А у материну и џез.“ Тридесет две године Хиљаду Деветстоти није крочио ногом на чврсто тле, а онда је одлучио да сиђе са брода, изненадивши одлуком све осим себе. Желео је свом снагом да први пут у животу види како море изгледа са копна. Био је убеђен да се бескрај океана може остетити само са копна. Био је замислио свој нови живот далеко од обале, своју кућу, и жену, све. И само неколико степеника га је делилио од судбоносног догађаја у њујоршкој луци, али је у последњем тренутку одустао. Бескрај града га је саблазнуо. Земља је била превелики брод за њега, признао је, предуго путовање. Жеље које су га раздирале, зачарао је и напустио их. Вратио се, чврсто решен да више никада не буде несрећан. Живеће властити бескрај кроз само осамдесет осам дирки. Остао је на свом броду – и када су га као олупину из рата (у коме је служио као пловећа болница) минирали и извезли далеко од обале да га потопе. Усмртивши свог јунака у експлозији на пучини, Барико је имао на уму Емпедоклов скок у вулканско гротло. Ко хоће, може у ово да верује.

150

13 Овај детаљ је ефектно искористио италијански синеаста Ђузепе Торнаторе у свој екранизацији Барикове књиге, Легенда о пијанисти на океану (La leggenda del pianista sull’ oceano, 1996). Тим Рот у улози Хиљаду Деветстотог изгледа као да заиста има „вишак“ руку док демонски извлачи из клавира незамисливе мелодије. Епизоду Џелија Рола маестрално је одиграо Кларенс Вилијамс III, а у улози трубачанаратора био је Винс Пруит Тејлор.


теразије

Владислава Гордић Петковић ЛЕГЕНДА О ДОБРИМ ЖЕНАМА

Татјана Венчеловски: Исидорин шал Народна библиотека „Данило Киш“, Врбас, 2012.

Постмодерни текстови веома се често заснивају на заплету преузетом из дела класичне литературе: нови аутори традицију прерађују, мењају и прилагођавају, руше и дограђују, доказујући да се слика света не креира на основу погледа који бележи стварност, већ на основу текста који ту стварност конструише. Измена заплета већ написаног дела и стварање нове приче на већ постојећим основама помаже да се одгонетну неразрешене тајне канонских књижевних дела и осветле скривене путање којима су писци могли поћи, а нису се усудили, било због (ауто)цензуре, било због обавезе да поштују задате културне, социјалне или политичке приоритете. Апропријација заплета једна је од старијих књижевних конвенција, али која са постмодернизмом као стилском формацијом и постколонијалном критичком праксом добија на значају, управо стога што у разраде тема, мотива и јунака учитава нове културолошке, историјске и теоријске импликације. Експеримент дописивања и преобличавања књижевног класика није неуобичајен: Куци варира заплет Робинзона Крусоа у роману Фо, Џин Рис у Широком Саргашком мору преобликује Џејн Ејр, Апдајк реконструише Хамлета у Гертруди и Клаудију. Глорија Цигман је у част Џефрија Чосера и монументалних Кентерберијских прича написала и објавила 2009. прозни продужетак живота

151


кораци 10-12

152

његове најчувеније јунакиње, Алисон, познатије као Жена из Бата. Са несвакидашњим умећем да предочи турбулентну Енглеску четрнаестог века и развије узбудљив заплет, Цигманова пише имагинарну исповест пет пута удаване ткаље чији размакнути предњи зуби сугеришу луталачки нагон и чулну жељу. Чосерова хероина која прва открива шта жене највише воле (одговор гласи: власт) у овом одличном роману је нежељена кћи жељна учења, прорачуната у располагању својим чарима и својом имовином, увек рада да морални инстинкт прилагоди околностима. Алисонине жудње и амбиције описане у роману све су већ претходно бар назначене у „Прологу Жене из Бата“, и роман Била једном једна жена само их развија, усложњава и прилагођава романескној форми. Роман Глорије Цигман је литерарни свет за себе, позајмицама и интертекстуалној игри упркос; Чосерови трагови које препознајемо у заплету само учвршћују наративну и идејну конституцију самосвојног приповедног дела. Женска књижевност у Србији није несклона апропријацији заплета и јунака, и неки су резултати ове стратегије одиста били добри: Мирјана Митровић је у свом првенцу Аутопортрет са Миленом на плану фиктивне аутобиографије Милене Павловић Барили остварила могућност алтернативне интерпретације живота и дела велике сликарке; Милица Мићић Димовска је тако присвојила живот и мисли Милице Стојадиновић Српкиње у роману Последњи заноси МСС (трпећи због тога и критике и несклоности) а истински мајстор оваквог поступка је Мира Оташевић, чија четири романа ефектно и вешто отимају од заборава судбине и чињења футуристе Маринетија, Ничеове сестре Елизабете Ферстер, полазника Баухауса Селмана Селманагића. Лаура Барна и љубица Арсић су се, свака на себи својствен начин, искушале у поновном исписивању судбине Исидоре Секулић и фикцијских светова Лазе Лазаревића. Списатељице на овај начин подривају канон, одузимајући му мотиве, прерађујући их у истински субверзиван текст, артикулишући глас разлике, сучељен са официјелним верзијама историје и појединачних животописа. На трагу кратке традиције апропријације у српској књижевности, једанаест прича у прозном првенцу Татјане Венчеловски ипак откривају читаоцу нешто свеже и несвакидашње, успостављају преко потребни кодекс различитости у српској женској прози. Кратке приче ове ауторке нису ни најмање налик прози Јелене Ленголд, љубице Арсић нити


теразије

Мирјане Павловић, јер се не баве свакодневицом и позиционирањем емотивних односа у реалистичком проседеу, јер су далеко и од идеализације и од идеологизације женске судбине и родних идентитета; пре би се рекло да позајмљују, или чак и отимају, а понекад и злостављају, јунакиње из других дискурса и контекста – мита, литературе, музике, филма – с намером да их рашчетворе и уведу у пургаторијум исповести. Апропријација и надоградња позајмљених јунакиња реализује се, првенствено, са племенитом списатељском наканом оснаживања њихових гласова, продубљивања бездана њихових дилема (у циљу откривања макар илузије излаза), ослобађања њихових стрепњи и очекивања. Свака прича, било да даје глас неверној краљици или преосетљивој суицидној списатељици, уводи у раздор, у емотивну катаклизму, али је у свакој глас другачији: глас Марине Цветајеве треперав и еуфоричан, глас Фриде Кало сабран и клинички неутралан, глас Вирџиније Вулф тестаментарно опор, глас Леди Магбет диваљ и хистеричан. На први се поглед чини да су приче замишљене као монолози жена, посвећени мушкарцима који су њихова страст, опсесија или мука и говорећи (о) њима, оне говоре (за) себе. Татјана Венчеловски осмишљава и досликава судбине и карактере књижевних јунакиња (попут Клитемнестре и Леди Магбет) или списатељица (Вирџиније Вулф, Тес Галагер), сенчећи их пажљиво и предано, додајући боју и смисао њиховим гласовима, храбро и рискантно присвајајући њихове наративе. Фасцинантна је драмска способност ауторке да преузме на себе креирање разноликих наративних перспектива, каогод и њено умеће да подражава гласове, да их театрализује, карикира, искушава, преобраћа, да их претвара у живу реч уместо у доживљени монолог. Привидно залутала у низ хероина литературе и културе, Марта из песме Тома Вејтса и истоимене приче отвара сталну тему женског живота: суочавање са емотивном прошлошћу која и даље живи, пулсирајући у ритму могуће деструкције садашњег спокоја. Сваки позив на који стане крв („И мисао. И време. И живот.“), позив мушкарца који чека и нервира „тако моћно, и топло и истрајно“ увек тако да се жена у исто време осети „и важна и крива“ − може да буде само знак тренутне дезоријентисаности или, пак, хроничног маскулиног стреса. Међутим, у финалу приче Том од Марте жели смрт, и ставља је пред моралну и егзистенцијалну дилему: да оде на састанак с њим, и

153


кораци 10-12

пусти га да задрхти последњи пут и умре, или да не оде, и остави их обоје у вечитој стагнацији неумрле емотивне историје која их везује. Свесна опоре тежине те женске битке са емотивном прошлошћу, битке никад адекватно представљене у литератури (зато што су је неповратно загадили комерцијалносентименталистички дискурси) − Татјана Венчеловски улази у храбар обрачун са делезовским знацима љубоморе и љубави, са потребом за припадањем као вечитим кукавичлуком који се приписује женском идентитету а у ствари је мушка пројекција, проистекла из страха од слободе као доминантно маскулине црте. У прологу Чосерове поеме Легенда о добрим женама, Алкестида, митско оличење верности, саопштава песнику да је починио „преступ“ тако што је писао о неверницама и превртљивицама, те да стога мора да сачини легенду о добрим женама. Песник ће тако написати девет прича о јунакињама мита – биће ту Клеопатра, Тизба, Лукреција, Аријадна и Филомела али и Медеја – које су завределе да се добрим женама назову због постојаности у љубави. Дело је остало недовршено, као и Кентерберијске приче, можда управо зато да би је Татјана Венчеловски довршила много векова доцније, у кључу женског сензибилитета који се изборио за то да сви његови безизлази и противречности буду канонизовани.

154


теразије

Илија Бакић ОД СВАКОДНЕВНОГ ДО МИТОТВОРНОГ

Зоран Пешић Сигма: Варка Народна библиотека „Стефан Првовенчани“, Краљево, 2012. Нова песничка књига Зорана Пешића Сигме, запаженог песника средње генерације могла би се окарактерисати као дело „неодољиве лакоће постојања“ односно варљиве лакоће писања. Наиме, знатижељног ће читаоца дочекати песме/стихови у којима као да нема списатељске тежине и егзибиција – баш као што, поред мање-више свакодневних тривијалности, нема никаквих великих откривања круцијалних истина. Али, како рекосмо, та неодољива лакоћа је – варка, управо како то тврди и сам наслов књиге која се, после увода (Entrance), развија кроз сегменте-циклусе Варка земље, Варка ватре и Варка ваздуха и окончава Апејроном. Истини за вољу, спекулаторно-мистички (или мистификаторскo-митотворни) увод, у ствари најављује ширину гледања и закључивања која се разастиру планетарним шаром као и слободним менталним пределима. Но, одмах потом урања се у обично, дневно урбано живљење крцато егзистенцијалним обавезама, пластиком и интернетом, временским менама и пејзажима (они рурални сведени су на невољне посете и изласке из бетонских кулиса), сјајем медија и естраде, уз ретке предахе (барем, покушаје предаха) од животне стрке и захтева које цивилизација поставља пред појединца. У том (непријатељском) окружењу субјект, лирски/животни, често (пречесто!) има утисак да није заиста власник свог живота,

155


кораци 10-12

156

својих путева и исходишта. Тај (полу)доживљај (стално на варљивој граници спознаје) није увек јасан, недостатак није читљив; нема га (пре)често ни у стиховима – али га има у њиховом одјеку, у сенкама које речи и слике бацају на бели ментални зид читања. Интензитет фрустрација варира, од пригушених до опипљивих. Уколико су стихови заокупљени материјалним, фактографским, дешава се да те изгубљености и беспомоћности једва да има/нема – али ће се касније, после ишчитавања других песама, обзнанити као накнадна спознаја неких ненаметљивих и тананих призора/фрагмената. У стиховима који су рефлексивнији та је атмосфера опипљива – мада и ту може бити тешко уперити прст у неку одређену слику/метафору. Зато је доживљај након склапања корица књиге јасан и недвосмислен. Општи утисак, у коме понека песма или тек склоп речи избијају у први план, креће се у релацијама егзистенцијалне тескобе, свођења рачуна јединке, али и групе одн. генерације (песнички глас углавном је или у првом лицу једнине или првом лицу множине) везане истим временом и околностима стасавања, одрастања и уласка у „озбиљан“ живот чија матица је брза и јака па не дозвољава честа освртања. Поглед уназад и рекапитулација пређеног пута повластица су тек оних који су пребродили почетне брзаке и зашли у понешто мирније воде. То, како песник каже, „Пливање унатраг“, као време отрежњења и освешћивања, није нимало пријатно нити тријумфално. Проблем је и подсетити се идеала и принципа који су у младости били важни и од којих се очекивало да субјекат воде кроз живот. А где су се и како затурили, избледели, били заборављени, преварени и вулгаризовани... питање је без уверљивог одговора. У трагању за изгубљеним не помаже ни позивање на филозофска учења, нити на уметности. Чини се да су све то тек слабашни покушаји да се победи, надјача сила рутинског постојања која брише све пред собом, али и јединке троши без имало зазирања или милости. Отпор тој стихији нису ни лепота, ни естетика или етика. Песник је (само)критичан према домашајима сопствених напора јер предвиђа долазак времена када неће бити ни филозофије ни (песничких), слика али ни обала на читавој планети. У том фрагментарном али конзистентном склопу и сплету материјалних ситница и успутних одблесака свести која их пригодно обрађује, упоређује и садева, занимљиво је пратити појаву и токове неких примарнијих, архетипских слојева личности одн. колективитета. Мада је


теразије

рационалност (базирана на наукама и технологијама, и злоупотребљавана потрошачким императивима као темељима савременог западног друштва) примарни принцип савременог живљења – крај њега и даље струје дубоке воде архетипско-митског доживљаја стварности и живота. О њима се пева у уводној песми, а потом се тај слој повлачи пред навалом модерности, да би у неким каснијим песмама избио у први план. Тако се у песмама Четири јахача апокалипсе и Апокалипса између два сна на позорницу свакодневице враћају мрачне слике из неких других времена, од којих се и данас дрхти. Чак ни то што су имена тих весника зла нова – Дирер, Вагнер, Вендерс, Булгаков – и другачија од оних која сви знају, то не мења предзнак ове застрашујуће појаве. Нешто дужа и бројнија је појава митског, или би прецизније било рећи, митотворачког у песмама којима почиње циклус Варка земље: овде се улази у дубоку прошлост у којој племена (и њихови „представници“ Од и Сеј, Ил и Јад) истражују свет око себе и крећу на све четири стране света. Нижу се зачудни дожиљаји, али у садашњости, да би се потом начинио још један џиновски корак и скочило у будућност – кроз ратове и „распродају цивилизације“ преко „ракета које ће одвести прве туристе у космос“ до мира у души последњег човека. Тако ће се круг постојања затворити окончањем одисеје јединки и врсте која се одазивала на име Човек. Ипак, у том зјапу до коначног краја, остаје свакодневица у којој свако тражи свој прилагођени Рај: онај обичан, дневни, не превише захтеван – али баш због тога достижан. Аутор је своју широку песничку визију преточио у једноставне стихове, понекад очигледно шкрте (иако се запажају различити гласови). У намери да оствари своје замисли, Пешић пише функционално и дисциплиновано, одолевајући изазову препуштања литерарним егзибицијама и распеваности; управо то је инспирисало књигу која плени амбициозним, вишезначним обухватом фаталне, апсурдне, бруталне и суптилне микро и макро-егзистенције људске.

157


кораци 10-12

Драган Бабић ГРАД-(И)-МОЗАИК

Ања Марковић: Напољу су људи СКЦ Крагујевац, 2012. Имам врата кроз која нико не пролази. У соби је сигурно и топло. Познат је распоред ствари и ништа се неће променити све док рука о томе не одлучи. * Напољу су људи. (СТРАХ)

158

Теза да се поезија све мање чита, нажалост, годинама је тачна. Издавачка и финансијска криза се не може порећи, а данашња публика је превише заузета, незаинтересована и каткад недовољно информисана да би се посветила лирици, па поетске збирке (слично, сложили би се неки критичари, збиркама кратких прича) напросто нису довољно конкурентне у односу на роман. Оне ретке куће које неуморно објављују савремене песничке књиге – а њих није тешко набројати – свакако треба похвалити за труд. Међутим, шта је са младим ауторима којима је још додатно теже пробити пут до читалаца? Њима најчешће преостају само непопуларне опције самиздата или суфинансирања, те аплицирање на песничким фестивалима младих и конкурсима за издавање првих књига – у, рецимо, Врбасу, Чачку, Зајечару, односно Краљеву, Младеновцу, Новом Саду или Крагујевцу – који своје лауреате награђују управо штампањем рукописа који тиме добија додатну


теразије

препоруку и постаје опаженији. Ипак, и у томе постоји проблем: млади аутори, чак и када дочекају првенац, немају адекватну рецепцију, па су њихове збирке неретко апсолутно непримећене од стране критике и једино што може да их препоручи ширем читалачком кругу јесу ауторитативне награде. Један од најновијих таквих примера је збирка Напољу су људи, младе београдске песникиње Ање Марковић. Наиме, од раније позната као уредница истоименог блога путем којег на интернету пласира своје стихове и њихове ране верзије, и као учесница поетских дешавања, ова ауторка је своју прву збирку дочекала управо у прошлогодишњем избору едиције „Првенац“ крагујевачког Студентског културног центра чиме се наметнула не само одабраним читаоцима који прате савремено домаће песништво, већ и жирију овогодишње престижне Бранкове награде за најбољу прву песничку књигу аутора до двадесет и девет година. Раније се такође дешавало да овај жири потврди одабир неког претходног, па тако збирке издате на поменутим фестивалима и конкурсима постају двоструко награђене и, природно, добијају двоструки кредибилитет који се читањем само потврђује. Успут, интересантно је да се у овогодишњем ужем избору за Бранкову награду налазе две збирке сличних издавачких судбина – Снежана Николић, Задивљени спавач (Фестивал поезије младих, Врбас) и Лана Басташић, Наивни триптих о Босни и умирању (Фестивал младих песника, Зајечар) – што додатно истиче важност оваквих издавачких прилика за представнике младе српске лирике. Збирка Напољу су људи садржи четири циклуса и преко педесет песама које збирно представљају довољан материјал за детаљно разумевање тренутне поетике и песничких интенција Марковићеве. Писане слободним стихом, оне тек каткад укључују римовање, а оно се чешће остварује као мелодични ритам не истим, него звучно сличним завршецима стихова, те римовањем унутар њих самих („Све је у реду, рекли су у уреду“), што доводи до закључка да је рима украс израза, не његова доминантна одлика. Ово на прво читање може да изгледа проблематично или технички неспретно изведено, али то што риме на појединим местима делују случајно или неприродно наметнуто ипак не квари читалачки утисак. Посебно интригантан део овог издања јесте последњи – мада би се врло лако могао поставити као уводни – циклус, Скраћенице, са седам врло кратких целина које се пре могу назвати

159


кораци 10-12

160

интимним аутопоетичким речником него класичним песмама. Јављају се именице „човек“, „зид“, „ноћ“, „град“, „тишина“, „фотографија“ и „усамљеност“ као својеврсно упутство за читање ранијих делова збирке и доносе нове интерпретације њених кључних речи у виду акронима који детаљније објашњавају шта за саму песникињу ти појмови значе. Овај поступак је вишеструко битан у делу: он обогаћује семантичко поље мотива песама, учвршћује структуру збирке и, можда најважније, спречава њену репетитивну монотоност. Песникиња свесно понавља те појмове без њиховог обогаћивања кроз циклусе, на исти начин их преноси из једне песме у другу и, да није укључила ово објашњење, они на читаоце не би имали одговарајући и довољно јак ефекат. Међутим, објаснивши шта за њу значе човек („Чела Откључаног/ Види Есенцију./ Кости.“), град („Грло Распарано./ Агора./ Дише.“), тишина („Трагови Изговореног./ Шапати Искрене Немушти./ Аутопортрет.“) и друге битне речи на крају свог дела – наводи на ново читање и утврђивање значења ових мотива у том индивидуалном кључу ауторке. Она, напослетку, тим неочекиваним обртом разбија устаљене и унапред присутне идеје о вредностима и схватањима ових појмова – јер, оно што човек и град значе читаоцима никако се не поклапа са оним што они значе ауторки – и њиховом реинтерпретацијом доводи до новог разиграног разумевања и освештаног истраживања текста. Марковићева почиње да се поиграва формом већ у уводном циклусу У ланцима, где се песме настављају једна на другу и тако уланчавају, формирајући континуирани напредак у облику карика. Последњи стихови песама се често у виду аутоцитата појављују или на почетку наредних или као њихове поруке и теме. Овај поступак је близак писању сонетног венца и техника која се у новијој српској поезији може наћи у прошлогодишњој збирци Голо срце Алена Бешића (Народна библиотека „Стефан Првовенчани“, Краљево) у којој су све песме уланчане и творе чврсту целину, те збирци Погледало Бранислава Живановића (Логос, Бачка Паланка и Бистрица, Нови Сад, 2010, такође овенчана Бранковом наградом) чији је циклус Бдење заправо сонетни венац. У збирци Напољу су људи овакво везивање ограничено је на први циклус, где се стиховима из песме у песму преносе слике и осећања ауторке, али песникиња ову технику крунише у циклусу Тишинарење песмама Чуда простора и Простори чуда, које су скоро потпуно инверзне и имају облик огледала (стихови прве песме су у другој,


теразије

уз мале измене, поређани од последњег ка првом, што такође ради Живановић у насловној песми поменуте збирке). На овај начин преплетена мрежа мотива и тема се може најлакше описати као коментар угроженог песничког субјекта у страху од спољашњег света: ово, пак, није гинзберговски крик који битнички бунтовно ра-тује против људи који су „напољу“, већ је пре интроспективни отпор и реакција особе која (још) не зна како да се са њима избори. Песникиња, дакле, прави паралелу спољашњег и унутрашњег осећања света, истовремено описујући три ствари: екстеријер, интиму и њихову спрегу. Простор ван ње саме се чита у описима уводних песама После рата, Револуције и Игре снижених богова у стиховима као што су: „Разгорели се тргови/, не можеш више главе/ ни омчама везати за тело“ и „Рат је, и ноћ, и страх је“. Свет је обавијен масакром у скоро пост-апокалиптичном антиутопијском стању насиља. Злокобно прорицање „Напољу су људи“ се проналази и одзвања у неколико наврата (у песмама као што су Страх, Пролеће и покрети промена и Мора), али је страх од њих присутан много чешће и изражава се помињањем тих људи, као свеприсутне непријатељске силе која је страшна и непрекидно прети. Ово тера песникињу да се повуче у унутрашњост властите собе и тражи утеху у интими сопственог простора, што доводи до депресије и каткад негативне интроспекције, па се увиђа да ни унутрашњост не доноси спас. Сигурност коју она пружа је привидна и само делимично остварена – песнички субјекат (углавном женски) гради зид око себе, не би ли се оградио од остатка света и тек касније схвата да тако самог себе, изолује и због тога пати: „Узидао сам у себе зидове и/ куцају само оловни гости. [...] Неко ме је једном позвао напоље,/ али ја нисам могао прескочити те ограде/ (роб своје одбране!) [...] Нисам знао да сам тако несрећан“. Тврђава песникиње де-лује сигурно, топло, удобно и познато, али то није гарант да ће страх нестати јер он сада више не долази само из света, већ постаје унутрашњи. Сва ова конфузија доводи до два најбитнија мотива збирке: разбијеног мозаика, као представе фрагментарног осећања света и менталног стања у којем се ауторка налази, и потраге за спасом који опет тражи у граду. Ова комплексна веза и интроспективно промишљање лирског субјекта достиже врхунац у другом циклусу, Разбијени мозаик, управо тиме – деловима сопствене

161


кораци 10-12

162

слагалице коју треба сложити. Ово се помиње још у уводној песми збирке („Разбијени мозаик света/ као рана у водама ока“), а сада детаљно разрађује. Сагледавајући проблематику света око себе, песникиња схвата да јој је једино преостало да покуша да сложи мозаик и тиме неутралише фрагментарност света. Међутим, то није лак задатак („Постало је напорно изнова склапати мозаик“) јер је поступак обликовања слагалице исцрпљујућ уколико се за деловима мора трагати, одмеравати их и уклапати, а чак и када се најближе могуће приближи целини, лирски субјекат се распадне и онда креће изнова. Чак и у тренутку када изгледа да су кључ мозаика додир друге особе и писање, стварање, поетски израз („а ја причам/ и причам/ и причам/ јер само речима/ умем/ склопити мозаик/ у облик руке/ која спава на твојим/ невидљивим раменима“), остаје сумња да су речи довољно јаке да реконструишу свет. Марковићева преиспитује могућности спајања мозаика и формирања смисленог живота, што кулминира наредним циклусом, „Тишинарење“: песникиња није потпуно сигурна у свом простору, он почиње да јој смета јер чује буку сопства („Овде је тако тихо/ да већ почиње да ми смета бука [...] чујем буку дисања// буку безгласја [...] Овде је тако тихо.“) и поново излази ван њега. Са градом дели извесне елементе, описује га и потенцира урбани темперамент који се наговештава епиграфском посветом збирке градовима и душама, али и у стварним деловима Београда. Она га дочарава, у њему проживљава кризне тренутке и он је битан формативни део њене личности. Поврх тога, Марковићева се поистовећује са његовом судбином и историјом, наводи људске особине које га чине посебним („Мој град на ушћу жене и мушкарца/ пијан. луд. изнемогао. [...] Мој град/ расечен улицама крвари со и/ нешто црног снега/ под тешком руском зимом/ хладан. оштар. пијан. [...] проткан је кроз нашу кожу/ цвили у нашим нервима,/ сам.// Мој град је мозаик/ исто као и ја. Дишемо/ у истом ритму, кашљемо,/ куцамо у погрешним працима/ скоро сваки дан“) и тиме се затвара троугао идентификације лирског субјекта, града и мозаика. Она је у граду, за сада – чини се – спокојна, али није сигурно колико дуго; у вечитом је кругу чији елементи узрокују једни друге: страх од људи, повлачење, депресија, разбијање и склапање мозаика, излазак, страх, повлачење, итд. Ово јесте њен живот, непрекидна борба са собом и собом, у сопственом граду-мозаику. Излишно је, непотребно и неукусно напомињати колики утицај на формиње младих песника има двоструко


теразије

признање које је збирка Напољу су људи добила. Њом, у очекиваној мери толерантно за првенац, провејавају и одређена слаба места која, како је раније наведено, не кваре целокупни читалачки утисак и оцену, те је лако фокусирати се на оно што краси поезију Ање Марковић: разиграност израза, ефективна иронија и парадокс, упечатљив песнички глас и снажна емоција.

163


кораци 10-12

Александар Б. Лаковић ПРИВИД ОВДАШЊЕГ ЗАТИШЈА

Бојан Јовановић: Састојци времена Друштво Источник, 4X: библиотека часописа Поезија, Београд, 2012.

164

И једанаеста књига стихова песника и етнопсихолога Бојана Јовановића илуструје извесне доследности. Не само када је реч о пробирљивом издавачу и престижној библиотеци у којој се по трећи пут обзнањују његове заједнице песама. У питању су и песнички садржај (углавном песниково и наше окружење које именује и сам транспарентан наслов књиге – Састојци времена), и песнички поступак (сплавареће медитативне реченице, које у овој књизи бивају и значајно ироничне и саркастичне), као и основна емоција (стишана меланхолија и сета) која је преовладавала у досадашњим Јовановићевим песничким остварењима. Међутим, треба одмах рећи да је још једна песникова доследност – стални отклони и песникових сопота и песниковог исказа, што је посебно важно, када се узме у обзир безброј мотива којима се друштвено одговоран песник, данас и овде, може и мора супротставити, па и црнохуморно нашалити, што да не. О садржају Јовановићевих неподношљивих „састојака времена“, због њиховог аутентичног и самосвојног песниковог доживљавања, веродостојније ће описати сам песник односно путем цитирања његових медитативних судова. На пример, раније већ препознату, општу дезинтеграцију појединца, колектива и смисла уопште, сликовито


теразије

објашњава следећи стих: „Дробљењу је продужен рок“, а статус појединца, његов усуд и идентитет очитује шапирографска и умножавајућа парадигма нашег друштва: „Постанем празна кеса\ заустављена гранама.\\ Постанем ти“. И следећи стихови наговештавају исту функцију: „Невидљива је пропаст\ успузала до нас“; „Наш пораз је почео\ заборавом свега“; „Ошишаног памћења\ пљују у небо.\\ Зачуђени\ падом испљувка\ на своја лица“; „Све сам ближи\ сопственој ништавности“. Наметнути свеобухватни безнад и бесмисао песник у неколико песама зачудно дочарава контрастном игром речима, које се тичу очекиваних кретања, као и могућности које могу понудити одласци или искораци: „Тамо куда идемо\ немамо где стићи“; „идући све даље\\ Одакле не бих могао\ да се вратим“; „Одлазио је\ одакле није дошао“. Што личи на прави лавиринт без излаза, као што је то у песми Хороскоп: „Тамни траг вуче ме\ натраг у књигу.\\ Ка звездама\ прочитаним наопако“ Стварност − која то није, већ присилни привид − илуструју стихови који не уочавају разлику између сна и лажне јаве: „Устајем поспан\ и први пружим ли корак\ већ увелико сањам“. Садржајност књиге песник Јовановић је згуснуо учешћем дневнополитичких опрека, апсурда, метежа и оксиморона, који бивају доминантни и у нашим животима и у песниковим стиховима, иако се не осећамо кривцима, већ трагичним жртвама. У томе је важан песников искорак на тематском плану. Песник, противан окружењу, иронизује „цензорске метле“, „набујале обмане“, „народне представнике“ од „чијих кошмара се живи“ данас. Међутим, песника нарочито интересује коб изневереног и превареног усамљеника, преумљеног и обманутог појединца: „обучен у заставу\ излазим на трг\\ Из оне прелазим у ову ... веру ... Подижу ме ... до места\ где застала памет\ одузима дах“. Док, у ретким тренуцима одласка или повратка у себе, као и Бодријаровог виђења себе са извесне удаљености („Невољно\ погледао сам доле.\\ Остављено тело\ видљиво губи обележје.\\ Душа изнад облака\ у друго се прели обличје\ падајући одозго“), песник је свестан изгубљености и обезличености на нивоу сваког појединца: „Умножена гледају ме\ сопствена лица“. Као и изнуђене превртљивости која је равна привидној мери опстанка: „Многе сам променио боје\ чија сам био узданица“. Овакав статус осамљених и угрожених појединаца треба посебно сагледавати у контексту извесних друштвених

165


кораци 10-12

промена које су уместо да поврате још јакобински дихотомни завет – „владавину ума и слободе“, условиле да нам се наметне живот као визија празнине, као изгубљено поверење и изневерена очекивања, који је све удаљенији од Шилерове тачке помирења живота, засноване на различитим појавностима лепоте, а тек статус осамљеника и очајника све даљи од обећане аутономије индивидуума (Фихте). Очито да смо сведоци и жртве илузија и утопије које су извршиле трансфер у бахатост, недодирљивост, одљуђеност и преумљеност, у свим сферама наше и песникове збиље, са којима не поседујемо ништа заједничко. Заправо, Шилерова идеја, у међувремену је заплетена у сопствено отуђење, свакодневно производећи негацију властитих темељних упоришта. Песник Бојан Јовановић иронично-саркастично појашњава минорност слободе избора и „одмеравања гласова“ у истоименој песми Избор у којој препознајемо „црни ореол“, предизборне „разблажене сабласти“ и медијима „замућену светлост“ – који, сви скупа, уплашеног и угроженог појединца излажу опасности у виду нерешиве дилеме како разликовати „анђела међу враговима“ од „врага међу анђелима“. То, сва је прилика, уопште и није могуће, јер − да ли уопште и има анђела? Али последица таквих турбуленција Јовановићевих „састојака времена“ јесте претња у виду поистовећивања са демонима (читај – данашњим политичким лидерима и њиховим клонираним епигонима) који су у стању да усамљенику преузму и\или промене сопствени лик и идентитет: Очаравао ме и остављао без даха да би ми свој дао ваздух.

Пољупцем који нисам запамтио после буђења.

166

Колики је општи осећај непотребности, сувишности и безначајности одређују свеприсутне „пукотине“ које бивају пожељно и једино уточиште као „дом“ и „домовина“ и песнику и нама. У личној и општој изгубљености и неснађености условљене нашим и песниковим „састојцима времена“ Јовановић се пита постоји ли још увек „вртлог празника“, као и: можемо ли се сви скупа вратити „у дане\ када је непоткупљиви поветарац\ разгртао таму“. Песникова су снажна и свежа подсећања на тај ветар који је појединцима омогућавао „да се олако умију пламеном\ и окупају у челику“.


теразије

Управо у овим и оваквим стиховима очитује се песниково ламентирање због учесталог синдрома губитка поверења и разочарања, и појединаца и колектива; због изневерености почетних полазишта која су нудила истинске промене ка вишим моралним и духовним стандардима и вредносним судовима − што је узроковало опште и бескрајно одушевљење, а што још увек памтимо као парадигму, нарочито тада прокажене поткултурне појаве, која се у међувремену толико разгранала, да смо сви заточеници медијског кича и шунда. Отежавајућа околност, нарочито у данашњим условима, лежи у сазнању да смо сведоци и жртве учесталих друштвених промена у ближој прошлости, али не и са видљивим резултатима – већ са потпуним потирањем ранијих обећања и предвиђања до све гласнијег апсурда, хаоса и бесмисла. Јовановићев доживљај свакодневице и друштва близак је Хелдерлиновом поимању окружења као праве сабласти, као и Хегеловој истини да смо у кавезу друштва као прождрљиве машине коју треба критиковати – уместо да смо део друштва и државе, од којих се очекивало да буду реализација и владавине слободе, ума, чулности и духовности за све појединце. Ипак, песник Бојан Јовановић није заборавио да постоји неколико потенцијалних упоришта и путеви за човеково ослобођење и избављење од загрљаја свакодневице која све више гуши све који су у њој прави заробљеници. У песми Летопис матице то је свет и моћ књижевности, којем је песник очито посвећен. Могао би то бити и повратак завичају и природи, као у песми Мрежа, која сведочи о забораву, али и девастирању радног и родног амбијента у којима су „поломљени црепови на крову“ и „накривљени димњак“, уз присуство смрти која нас тамо одувек чека као опомена пролазности: Поређани рођаци почивају испод траве.

Окренути према страни којом смо означавали будућност.

Још једна евентуална могућност промене или макар игнорисања постојећег назире се у шест песама писаних у исповедном женском гласу, означених курзивом. Реч је о љубави, али и она је пригушена и обесмишљена, сва у пропуштању и мимоилажењима, чак са осећањем осуђености, беспомоћности, узалудности чекања и нестварности, као и извесне апокалиптичне слике („приковао ме је овде.\\ Без тела за кревет,\ без главе за јастук“).

167


кораци 10-12

Песнички садржај је омогућио песнику Бојану Јовановићу посебан и вешт ироничан исказ (ипак контролисан и недраматичан), који у себи носи изузетан, учестао и необично вредан медитативан и гномски призвук, па и одјек, што је већ очигледно и препознато у његовим досада бројним цитираним стиховима. У успешној форми иронично-медитативног дискурса он постаје и одлика и квалитет песништва Бојана Јовановића.

168


теразије

Никола Живановић ПЕВАЊЕ ИЗ ДИЈАСПОРЕ

Јелена Радовановић: Отворени преломи Народна библиотека Бор, 2012. Поезија Јелене Радовановић заснива се на каталозима и контрастима. Већ у ранијим књигама, ова песникиња је открила врлине каталога – њима се на много простора може рећи много тога о нечему, лако се избегавају уводне конструкције и мотиви се уводе један за другим, читљив је. Већ сам каталог у себи подразумева контрастирање. Попис Пун је месец. Има пуно људи. Чаша је пуна. Ти си пун себе. Пун је сат. Ја сам празна.

(ПОСЛе ТОГ СНА)

То што последњим стихом претходне строфе најављује каталог указује на то да је песникиња поетички самоосвешћена. Стихови који следе представљају низ амфиболија. Вишезначност речи „пуно“ добија свој апсолутни контраст у речи „празно“, чиме та празнина постаје семантички богатија. У песми Покушај описа једне транзиционе забаве каталог је обликован у виду дијалога који на сличан начин, ослобођен непосредних веза, одсликава једну ситуацију, без објашњења фрагментима оцртава живот:

169


чула си да је умро доктор михајловић да, ни себи није могао да помогне велика је била сахрана овај ми је коктел нешто пресладак чујем да имате нову трпезарију јесте, приватник је радио ми смо узели кредит

кораци 10-12

Овакав поступак у дубљој је вези са темом књиге која се оквирно може узети као „говор из дијаспоре“. Далеко од тога да буде нека ламентација у духу Црњанског, поезија Јелене Радовановић одсликава земљу из које потиче – најцрњим бојама. То је најочигледније у песми Београду:

хабао си ми младост у трулим трамвајима твојим висила сам закачена само за дроњак неба у лице си се смејао провинцији од провинције живео и ждерао дивна помијаро јадна ми ти метрополо светско село бућкуришу дођоша шта се у теби све кувало мртво пувало арогантна бедна сподобо шпајзу балкански о београде београде шибао си ме кошавом бичевао булеварима мучио лошим грејањем у гарсоњерама калио поквареним бојлерима по мансардама рестрикцијама газдарицама дерикожама вештицама лихваркама проклетим шкрипале су нам кости на сувомразици као шмиргла Међутим, из ове песме није одсутна ни носталгија:

све праштам ти лоши љубавниче за један твој поглед са калемегдана за двадесет корака задарском улицом кестен-пире у сремској за све половне књиге и песнике у дроњцима за твоје запишане подруме тајни за двориште једне цркве за извесне степенице за сјај јутра на дорћолу за кишну прашину септембра за све царске мрвице све ти је опроштено чежњо живота о тешка љубави међу градовима

170

Носталгија за Београдом овде је само прерушена носталгија за младошћу. Ова песма наводи на поређење са Ламентом над Београдом. Обе песме су засноване на каталогу и контрасту. Међутим, док је код Црњанског дат велики свет насупрот граду који песник види као присан завичај, у Јелениној песми изостаје опис великог света. Дате су две слике Београда – она реалистична, поражавајућа и она друга, интимна. Код песникиње не постоји жеља да се врати у Београд, као код Црњанског који од


теразије

Београда тражи да му буде гроб. Јелена од Београда ништа не може да тражи – јер оно што она у њему воли је њена младост, неповратно ишчезла. У песми Заједничка имовина ова тема се продубљује. Повратак у Београд из претходне песме није могућ јер је младост потрошена. Овде је кућа у којој су лирска јунакиња и њен партнер живели потрошена. Успомене се не односе са собом. Оне остају у стварима: Ко да живи у овој кући – ово су наше собе овде чучи очај наш у ћошковима овде смо бацили хрпу пропалих снова

Песма Аљкавуша обједињује ова два мотива. Неуредност лирске јунакиње на почетку огледа се у нечистоћи њене куће. Већ у песми Тихи ужаси женствености проблематизује се ситуација жене у средњим годинама која, мада је постала нешто друго, још увек осећа младалачке пориве. Она не може да истрпи тај прелаз, то постепено замирање младости. Потребан јој је пресек: Стигни ме драги стишај тај хир изуј ми тешке ципеле увиј ме у мир објасни ову немоћ дај ми стари сјај реци искрен кад је крај овом тешком бремену пола

Песма Аљкавуша допуњује ову слику:

Лења ли сам жена – кићанке прашине коте се по ћошковима све више мрва по поду крцка мрзи ме да пајем паучину .... чекам час великог спремања чекам излазак сунца залазак сунца чекам тај рески зуј из сржи срца кад ћу да ђипим из кревета отресем прашину са себе оперем сећање проветрим срце исполирам све речи које још треба рећи почистим срчу бола изрибам прљаву прошлост устанем углачана сјајна и чиста и бљеснем као нова кућа без ентеријера и историје.

171


кораци 10-12

Старост може бити младост само ако се на младост заборави. Она може бити почетак ако све остало нестане – сећања и успомене. Отуда певање из дијаспоре даје право разрешење ове књиге. Певати из неког другог света, којем не припада наша прошлост, ситуација је поновног рођења, новог живота. Зато песме о Београду најчешће имају тон неодобравања. Песма Оптужујем непосредно позива на одговорност своју некадашњу домовину: наше руже сад су мрачне и пун је трња жбун рачваст ти је језик и зуб отрова још пун накоте змијски премазан си медом над балканским сливником, олошом и бедом шепуриш се неписмен врлим својим делима гангрено намирисана у скупим оделима

Насупрот оваквим песмама, другим делом књиге доминирају каталептони и интимније песме. Посебно успеле међу њиме су: Нероткиње, Похвала простим ручковима, Следовање, Утеха јела и др. Ипак, и у овим песмама присутна је огорченост. И то огорченост некога ко се није нашао у животу или, бар, остварио онако како је желео. Затварајући књигу, овим песмама ауторка се враћа на теме са почетка књиге – где се налазе и њене најуспелије песме. Међутим, уместо да буду читане као проста исповест емигранта, те песме морају бити читане са свешћу које нам песме из наставка збирке описују. То није емиграција из које се може вратити. То је судбина апатрида. Изгубљеног у простору и у својим годинама. У уводној песми емигрант песникиња привидно долази на позицију Црњанског. После многих лутања светом лирски јунак се враћа „кући на исток“.

172

У поподне у септембру спусти жалузине тек да сунце нацрта решетке по зиду у тој ћелији среће гледа плес паукова слуша крцкање плакара тишину прашине склупча се у мук распростре те мирисе по сећању као шарену поњаву осмехне се таваници или јој заплаче свеједно буде романтичан


теразије

брига га ту је сам смири се заспи потоне то је његова стара соба зна једина битна топографија у свемиру.

Београд више нема да понуди „сјај јутра на дорћолу за кишну прашину септембра“, већ само стару собу са спуштеним ролетнима. Емиграција, од оне спољашње постаје унутрашња; постаје затвор. Осећај припадања се не може повратити. Та космичка усамљеност лирског субјекта лаконски је изречена завршним стиховима песме Вече у Ванкуверу, 29. октобра: „и сви су овде/ и нико овде није.“ Поезија Јелене Радовановић је интимна, никада артистичка. Отуда наизглед поједностављен поступак. Осим каталозима и контрастима, песникиња се повремено користи и римом (у овом случају сасвим непотребном и невештом) и другим врстама понављања. Тропи се користе у очекиваној мери, без икаквих претеривања нити ограничавања (а понекад и непажљиво), тако да не представљају битну стилску карактеристику. Оно у чему је Јелена најјача је реализована метафора. Као пример релизоване метафоре може се узети управо песма емигрант, где се осећај усамљености емигранта спуштањем жалузина буквално претвара у живот добровољног изопштеника.

173


кораци 10-12

Јана Алексић ДЕЛА љУБАВИ ОСТАЈУ

Јелена Балабан: Сједињење Деве, Београд – Бањалука, 2012. Креативна снага једног ствараоца огледа се у томе у којој мери је његово стваралаштво прожето духовношћу, али и на који начин се у његовом остварењу може препознати аутентичан и аутономан глас. У поетичком оквиру досадашњег стваралачког прегнућа Јелена Балабан (Керкез) обликује и последњу своју књигу1 која, посебно се наслањајући на роман-есеј Остварење, затвара један поетички круг. Такву поетику могли бисмо посматрати као имплицитни аутопоетички позив да се уђе и осветли сам стваралачки процес, снага и присуство аутора који је нужно креатор, односно да се животно зађе с ону страну стваралачког и из унутрашњости таквог искуства на један језичко-стилски и концептуано иновативан начин проговори о њему. Креативни процес Сједињења, међутим, претходни поетички задатак продубљује и жанровски усложњава, показујући у томе различите могућности и варијације

174

1 До сада је Јелена Балабан (објављује и под именом Јелена Керкез) објавила неколико аутентичних ауторских дела: Lady М (1995), поеме Увођење и Девичнаством заклете (2006), Антологију Делија Девојка (2006), и жанровски хетерогено дело Остварење (2007). Истовремено, од 2000. године истрајно делујући у оквиру Културног центра Деве, Јелена Балабан је ауторка бројних тематских, мултимедијалних пројеката и колективних изложби уприличених поводом извођења објављених књига.


теразије

хипостазирања и тумачења феномена какав је песничка (стваралачка) самосвест. Јелена Балабан целој причи даје аутентичан печат, јер је феномен изразите аутореференцијалности ауторке расветљен, с једне, доминантне стране, духовно-религијском перспективом стваралачког и стварања, а са друге, изображеном и аутентичном, феминистичко-родно-queer оријентацијом, као нултом перспективном могућношћу креативног посматрања сопства и света. Тај поетички лик Јелене Балабан је изазован и смислен, али не и прозрачан и увек разумљив. Стога је елитистички, тај концепт виђења поетичког као врхунског израза уметничког стварања. Постулирајући једну индивидуалну стваралачко-онтолошку концепцију, Балабанова користи различите поступке и стратегије. Отуда затичемо жанровску разуђеност дела, коју бисмо могли посматрати као драму, јер садржи поделу на чинове и лица, али и као декомпозицију драме, јер уплиће друге жанровске концепције, попут анегдоте, поеме, бајке. Приметни су извесни елементи фантастике али и фрагмената који су изразито лирски интонирани. Иако ауторка подржава поетски говор и интонацију − што овој књизи даје обрисе поеме, а са друге стране омеђује једну јасну фабулативну линију коју разгранава током излагања догађаја, па Сједињење можемо читати и као роман − најпре бисмо у структуралном и жанровском погледу о првом делу могли говорити као о деконструкцији драме са лирским фрагметима, а о другом као о декомпозицији поеме у песмама Успења. Кристалишу се притом три кључна поетичка појма везана за уметност књижевности: стваралаштво, стварање и живљење. Стваралаштво као позив и датост (Миљеница), стварање као духовно исходиште свеколиког креативног процеса (Поета), и живљење у стваралаштву, самим тим и духовно уздизање кроз стваралаштво и за стваралаштво (Дете). Посебно у том креативном захвату који је Керкезова подузела привлачи инсистирање на нужној синергији уметности и религије, упућивање на њихову суштинску једнообразност и исто извориште, те и телеолошко исходиште. Јер, мотив и једног и другог вида човекове стварности јесте васпитање, искупљење и спасење, али и утемељивање и оживљавање бића и бивствујућег. А покретачка снага и смисао и једне и друге димензије постојања, бар према унутрашњем осећају ауторке, мора бити љубав. Она такође имплицитно исповеда веру у свемогућност Бога али и у приснодевство, Благовести, као други начин

175


кораци 10-12

176

стварања, не само уметничког дела, већ и материјалног (чулног, телесног) света. Јелена Балабан стваралаштво посматра двојако – и као духовни чин, али и као еклатантну могућност отелотворења физичког. На тај начин, књижевни ликови–лица–личности могу бити телесни (као и анђели, који су еманација Бога) чиме се постулира један нов приступ читања књижевноуметничког дела, а које сугерише његово телесно својство. Тај поетички идеал или стваралачка идеологија сумирана је у личности Детета, јер оно истовремено представља и настајање књижевног текста (текст је тело), и конституисање поетског лика, и плода личне љубави. Наиме, дете је створено из духовне љубави Поете и Миљенице и на својесврни начин представља књижевноуметничко дело, „остварење тајне поетике ранохерувимских погледа“, те је исходиште надахнућа. Тако и у поднаслову Поета Миљеници Дете добијамо формулу за његово порекло, припадност и лик, јер се у љубавном и надахнутом сједињењу аутора и poiesis-a рађа једно ново духовно-уметничко биће. Суштинско обележје Детета сугерисано је и у посветама, где на нивоу поетичке самосвести долази до прелаза са аутореференцијалног на општи поетски ниво. Ипак, Балабанова допушта себи поигравање са различитим плановима и позицијама приступа стваралаштву, а све у циљу указивања на бесконачне могућности имагинације и књижевног, као оног Долежеловог могућег света који се у имагинативном чину постварује. Наравно, она у томе не прелази границе и не одлази у немогуће светове, већ се поиграва са поступцима и ликовима управо указујући на њихове бескрајне могућности и варијације у стваралачкој стварности. Зато ћемо се приклонити теоријској визији и елаборацији песничког духовно-уметничког бића Миодрага Ломе који каже: „Прича својом параболичном инспирацијом подстиче примаочеву имагинацију, која оперише пре свега физичким представама (духовночулним представама физичког света у нашој машти), да превазиђе саму себе и уводи је у метафизички свет спиритуалних визија. Оностране духовне представе су, пак, представљиве као духовночулне представе наше маште и чулнодуховне представе нашег језика само кроз метафизички инспирисану имагинативну креацију, која параболично повезује физичке представе наше имагинације да би тако своје онострано надахнуће изразила у њима. Управо машта изражајно посредује својим духовночулним сликама, као унутрашњим изразом духовне оностраности између ове и


теразије

њеног спољашњег језичког израза − који је чулнодухован, физички спиритуалан. Тај метафизички и митопоетички спиритуални свет извориште је инспирације за имагинативну и језичко-уметничку креацију, односно за врхунску поезију.“ (Лома 2001: 70) Јунакиње Сједињења (које могу бити и различита лица једне јунакиње или субјекта) верификују овај стваралачки потенцијал и смисао. Покушајмо да задремо у њихову поетичку суштину: Поета је именица женског рода, која истовремено означава и Бога кao poiesis, ствараоца ни из чега, свемогућег ствараоца и поету-песникињу, уметницу. Можемо је посматрати као пчелу матицу. Она је стваралачко свејединство, креативност сама, таленат, усуд или потенцијал, јер „у уцеловљеном бићу почива Поетска Свеприсутност“. Миљеница је конкретна стваралачка личност, она која ће из креативног потенцијала створити конкретно књижевноуметничко дело. Она је омиљена Поетина песникиња, уопште свако ко омили Богу. Међутим, Mиљеница може бити и Богородица – што није еквиваленција на онтолошком, већ на феноменолошком нивоу, јер и једна и друга, као деве, као нетакнуте пошастима земаљског, духом надахнуте рађају дело љубави. Ипак, у онтолошком смислу, Богородица Свемајка је друга личност у другом делу, и она је истанца изнад Поете и Миљенице, којој оне посвећују дело свога сједињења – Дете. Отуда затичемо симулацију бременитости, јер је рукопис завршен и објављен за девет месеци, док је био у плану пет година. Наставница Ђакониса, које је такође лице Поетино, или један нови лик са два лица јер обједињује наставницу световног и ђаконису наставницу духовног (а у вези је са редом који је укинут, који сазнајемо из гностичких списа). Она репрезентује борбу између полова, али и „предаје знање“. Као изразита заговорница женског принципа на културном, историјском, друштвеном и језичком нивоу, Ј. Балабан је свој радикални женски поглед већ експлицирала у Остварењу, где је постулирајући „монашку“ женску заједницу устројила и нову женску духовну позицију и отворила нове перспективе за формирање духовне хијерархије. Поета се приказује кроз различита лица, али постоји и хијерархија у којој је Поета највише од свих лица-личности, јер је попут демијурга. Истовремено, она је изједначена са Пресветом. Зато она испуњава обе димензије постојања, и уметничку и вануметничку, и чулну и духовну. Али, Поета јесте пралик ауторкин, њен архетип, јер је смештена у поетском и натчулном које ауторка

177


кораци 10-12

178

кроз стваралаштво открива у себи, као својство и као циљ. Поетин лик је мултидимензионалан и полисемичан јер је обликован из више перспектива и представља јасну аутопоетичку вољу да се открију све могућности остварења стваралачке личности. Драма-поема Сједињење функционише на неколико различитих структурално-семантичких планова: из замишљене Божанске перспективе, то јест, на ауторском (иманентном) плану, потом на поетском (експлицитном) плану, кроз креативну хијерархију, налик небеској Псеудо-Дионисија Аеропагите – ликови Поете, Миљенице, Наставнице, Ђаконисе, Драме Краљице и Опасане Поглавице. Проналазимо и ликове из књиге у књизи, из поезије у поезији која се чита и из које се предаје и прослеђује знање и наслеђе, што је постмодернистички поступак текста у тексту, односно стратегија пронађеног рукописа. Ти ликови су Предивна Дама и Господарица срца. Њихово сједињење представља антиципацију стваралачког свепрожимања које ће се десити у првој књизи. Међутим, овде ауторка прави један луцидан и инвентиван обрт – љубавно се преплићу примарни са ликовима из књиге у књизи, или се преплићу са поетским лицима које су створили поетски ликови. То је још једна изузетна постмодернистичка стратегија мешања могућег и реалног света у оквирима уметничке стварности, који је био продуктиван за постмодернистичко ревизионистичко писање историјских романа. У књизи Сједињење тај поступак је у функцији потврђивања својеврсне свемоћи ауторског начела и снаге имагинације унутар граница поетског света, јер све те ликове, који су у међуодносу и који су интерсубјективна објава једне личности, створила је Поета, сједињена са Миљеницом. А сви они заједно реализовани су и отелотворени радом ауторке рукописа, Јелене Балабан као највише стваралачке инстанце која промишља могућности креативности. На тај начин се као битно својство овог рукописа истиче поетичка (имплицитна и експлицитна) самосвест и метапоетичка перспектива. Отуда постулат да у уметничком чину нема граница ни правила, да су хијерархије фингиране и фиктивне, да су односи свепрожимајући и нужно конститутивни и да је Све Једно и Једно је Све, прожето љубављу стварања. „Верујем у једно сведржеће, стваралачко Сједињење видљивог и невидљивог. Постајем надахнуће поетске ријечи, оно које писањем твори речену реч, без које ништа није постало што је постало“ У тој логоцентричности смисла стварања, у том метапоезису, крије се и чува Тајна позната само песничкој имагинацији.


теразије

Дете се испоставља као кључни моменат у причи о стваралачкој љубави ауторке и њеног поетског архетипа, њене песничке аниме и позива. Оно је „луча песничког умећа и моћи имагинације“, остварење љубави, књига-уметничко дело, као највиши израз племените потражње лепоте и истине у комуникацији са својим унутрашњим ликом, јер Поета и Миљеница су различити полови исте суштине, оне која надахњује и оне која надахнута реализује, то јест пише. Поета и Миљеница морају бити суштине коју у себи носи песникиња као стваралац. У њиховом саодносу се оваплоћује имагинација, естетизује уметничка духовна реалност и добија нешто што је јаче и постојаније од свега – дело. Дете, које је и дело и ново духовно-чулно биће, изједначено је са Касијом (Цариградском), химнографкињом и композиторком литургијских песама,2 што претпоставља религиозну димензију уметничког дела, где је свако стваралаштво у служби слављења Бога. „Вјерујем да се надахнутом Речју ствара. Видим вером, да је могуће, а љубав то гарантује. То ме и одреди. Дух ми зову Касија! То је знамење у Блаженом животу, који настаје.“ Касија је дух, вера и енергија, поступак именовања лика, личности – знамење које име носи. Иста Касија је поетски доживљена у житију. Она такође садржи и обред замонашивања, што је према хришћанском учењу, најбољи вид човековог постојања. Дакле, Дете као књижевноуметнички акт и као нови поетски лик осенчен је и озрачен знамењем духа Свете Касије која се настањује и призива у дело. Јелена Балабан као да у том уверењу испољава веру у теургијско дејство књижевности – оно на које надахнуто и тачно упућује Николај Берђајев – јер је и њој, као ауторки, дакле, као ствараоцу, јасан и близак тај предзнак уметниког стварања – да је оно могуће тек у снажној кореспонденцији аутора са божанским, дакле као последица једног мистичког искуства. Ауторско дело тако је богоделатно, магијско. Оно, које је Дете, постаје медијум између видљивог и невидљивог,

1 Преподобна Касија Цариградска (810–865) је била византијска монахиња и оснивачица неколико манастира у Цариграду. Позната је и као химнографкиња и композиторка литургијске музике. (Овај аспект Касијине стваралачке личности је индикативан за разумевање личности Детета у Сједињењу.) Касија представља једног од првих композитора чија су дела сачувана и која се могу тумачити и изводити и данас, модерним средствима и начинима. У сачувана Касијина дела спада педесет химни, од чега се двадесет и три користи у православним литургијским књигама. Такође, сачуване су и Касијине нелитургијске песме.

179


кораци 10-12

180

симбол човековог трансцендентирања, егзистенција сама. А у другом делу књиге песникиња-списатељица ту реалност Дететове егзистенције посведочава на најбољи могући начин, јер оно, као живо духовно биће, дакле, као самосвојни ентитет и егзистенција усходи на небо. А то духовно успење се одвија у поетској форми. Оно је именилац човековог најбољег и најчистијег садржаја и могућности. Оно је услов човековог искупљења и спасења. Оно је носилац свеколике људске потребе да се узвиси и да се препоручи за спасење. То је стваралачки ентузијазам првог реда. А религиозна димензија књижевноуметничког стварања све време је опредмећена Поетиним ликом, јер је она инстанца која стоји изван искуства. С друге стране, духовно-религиозно озрачје поетског универзума (у којем егзистирају жене ствараоци, као ентитети и као уметничка бића и симболи) потиче и из делова Јеванђеља који описују личност и значај Пресвете Богородице, али су овде стваралачки тумачени. Наравно, ауторка користи и гностичка јеванђеља у којима је женски принцип на радикалнији начин уткан у хришћанску доктрину и праксу. Притом, девественост је круцијално идеолошко, егзистенцијално и поетичко упориште Јелене Балабан и у овом остварењу. У захтеву девествености као услова слободе и снаге стваралачког ауторка је експлицитна: „девественост је први знак приближености поетском; уподобљава анђелима, мајка је вечнога живота, другарица светости, безопасан пут ка небу, госпођа радовања. Пребивај у девествености... умри за девественост.“ Сам наслов ове драме-романа експлицира ауторкин наум синергије различитих стваралачких позиција и улога ствараоца у процесу креирања поетског света. Али сједињење подразумева неколико нивоа или концептуалних могућности: сједињење Поете и Миљенице у надахнућу и љубави као алегорије стваралачког; сједињење више лицаличности у један стваралачки потенцијал, сједињења Детета као узишеног симбола креативног чина са ауторкином анимом, сједињење ауторке са демијургом, али и сједињење Детета са Пресветом Богородицом, што представља узвишену симбиозу књижевноуметничког идела и духовно-онтолошке парадигме живљења. У тој парадигми на најбољи могући начни – поетски – Јелена Балабан сједњује уметничку и реалну стварност, храбро ослобађајући фундамент и једне и друге стварности – веру у Реч Божју и љубав из Речи Божје и стварања као мере постојања, хуманости и човековог спасења.


лицем у лице

Милослав Шутић ПОМЕРИТИ ГРАНИЦЕ РАЗУМЕВАЊА Једна од кључних личности српске теорије књижевности и естетике двадесетог века, дугогодишњи руководилац у београдском Институту за књижевност и уметност, др Милослав Шутић, и у Новом миленијуму, несмањеним интензитетом, уз посвећност и стручност које импонују, наставља да даје драгоцене доприносе литерарној науци. Одлична потврда тога је и његова 22. ауторска књига Херменеутика књижевности недавно објављена у антологијској едицији „Знак“ Службеног гласника коју зналачки уређује Гојко Тешић. У тој колекцији огледа, професор Шутић, савесно и апсолутно усредсређено, на њему својствен начин, доноси академски богата и савршено утврђена образложења у корист неких нових читања одабраних класика националне књижевности, истовремено изнова афирмишући властита, од раније знана, методолошка начела. КОРАЦИ: Можете ли нас, пре свега, ближе упознати са Вашим виђењем самог израза ХЕРМЕНЕУТИКА. Односно, чиме сте се руководили дајући предност управо овом термину, поред неколико сродних који имају слично значење?

ДР МИЛОСЛАВ ШУТИЋ: Полазећи од наслова моје књиге, потребна су објашњења термина „херменеутика“, уопште и посебно, у оквиру синтагме „херменеутика књижевности“. Етимологија речи „херменеутика“, води нас у правцу Хермеса из грчке митологије, сина Зевса и Маје, који је био гласник богова, пре свега врховног међу њима,

181


кораци 10-12

свог оца Зевса. Основно значење речи „херменеутика“ садржано је у синтагми „вештина тумачења“. Латинска реч „интерпретација“ је, уз мања одступања, синоним грчке речи, а на та одступања упућује синтагма „објашњавање смисла“ у оквиру значења ове латинске речи. У речи „тумачење“, која се придружује наведеним речима и која се најчешће употребљава у српском језику, на неки начин се спајају значења тих речи, али и ова реч искорачује из круга њихових строгих синонима. Наведене разлике у оквиру блиских значења три поменуте речи могу понекад да диктирају опредељење за неку од њих. Тако су одређене околности утицале и на употребу речи „херменеутика“ у наслову наше књиге. Управо још у античкој Грчкој, херменеутика први пут налази примену у поступку тумачења једног књижевног дела.

Тачније, у објашњавању једне лирске песме грчког песника Симонида, чије је тумачење у Платоновом Протагори поверено Сократу са неколико његових саговорника. Ово тумачење, које смо коментарисали у уводном тексту наше књиге, значајно је по томе што се, пре објашњавања, подразумевају „разумевање“ и „схватање“ значења појединих речи, као битан услов допирања до смисла, односно до истине те песме. То тумачење пресудно је условљено реториком, дакле говорништвом, које је, као и наука, потчињено богу Хермесу. Отуда, због блиске повезаности првог случаја примене књижевне херменеутике са једним именом које је извор њеног почетног назива, и наше опредељење за тај назив. Али, није само оваква коинциденција утицала на нашу одлуку. Упркос реторичком сужавању у Платоновом спису, херменеутика је у том времену поседовала, може се рећи, интердисциплинарну ширину, која ће касније бити све неопходнија оној њеној варијанти која је у средишту наше пажње − херменеутици књижевности, или књижевној херменеутици. Када се и како Ви опредељујете за херменеутику?

182

Херменеутика има посебно место у читавом мом досадашњем научном раду. На почетку тога рада је једна, по свему изузетна приповетка у целокупној нашој приповедачкој прози − Андрићев Пут Алије Ђерзелеза. Приступ тој приповеци, остварен пре готово пола века, значио је моје опредељење за херменеутику као основни, аналитички


лицем у лице

методолошки појам, и то у његовој варијанти феноменолошког описа једног књижевног дела. За такав опис могу се везати, наравно релативношћу обележени, атрибути „исцрпности“ и „обухватности“, што је, опет, као идеална тежња, обележило и сва остала тумачења појединих књижевних дела у овој књизи. Остварити што потпунију научну дескрипцију једног књижевног дела, за мене је тада значило, а и данас значи, научни идеал приближавања тога дела читаоцу, што је основни задатак науке о књижевности.

Овим сте делимично отворили још једну важну тему о томе шта је на Вас пресудно утицало да предмет Ваших херменеутичких истраживња у овој књизи буду баш српска народна поезија, Андрић, Настасијевић и Миљковић.

Из херменеутичке перспективе, ово је једно је од суштинских питања не само поводом моје најновије књиге, него и у вези са мојим целокупним теоријско-естетичким стваралаштвом. С једне стране, такво опредељење долазило је до израза у дужем временском периоду рекло би се спонтано, без јасних свесних намера. С друге стране, сагледано из данашње перспективе, поменуто опредељење израз је нужности, у смислу оваплоћења неких темељних константи једног духовног стања које је од почетка задато и које се намеће у оквиру сваке нове фазе научних истраживања. Показало се да поменуте теме обухватају неки, не само њима, већ и мом целокупном научно-уметничком стваралаштву заједнички општи појмови: фолклор, мит, религија. Чињеница да су ови општи појмови истовремено централни појмови у оквиру, за мој научни рад веома важне, Јунгове теорије архетипова, као и објективно потврђена чињеница да је реч о неким од врхунских остварења српске усмене и писане књижевности у којима на различите начине долазе до израза ти појмови − додатно оправдавају опредељење за поменуте теме. Да би једно књижевно дело било на потпун начин протумачено сагласно начелима херменеутике, очито, неопходно је сублимирати више различитих елемената.

Када говоримо о херменеутици књижевности, односно о тумачењу књижевног дела као „јединице“ књижевности, онда морамо имати у виду сазнања о том делу као основном предмету књижевне интерпретације. У првом плану књижевног дела је његова чулна, материјална појавност. То дело садржано је у речима које су, бар за сада, када није

183


кораци 10-12

преовладала електронска форма, најчешће отиснуте на листовима хартије укоричене у књизи као папирном материјалном предмету. Зато је наш непосредни преовлађујући утисак о једном књижевном делу визуелна сликовна представа књиге у којој је то дело одштампано. Али, баш зато што се књижевно дело путем одштампаних речи појављује у књизи као специфичном материјалном предмету, и што те речи као оно најважније у том материјалном предмету увек имају не само једно, већ више значења − једну до краја обухватну и прецизну дефиницију књижевног дела није могуће до краја остварити. То јест, морамо се задовољити једном збирном дефиницијом тога дела, коју карактерише тежња за свеобухватношћу. Који би био први корак у процесу доласка до једне такве дефиниције?

С једне стране, ако употребимо синтагму „књижевно дело“, онда није неопходно наглашавање да је реч о једном језичком облику, јер је свако књижевно дело увек језичко дело, односно дело које је остварено речима као елементима језика. С друге стране, употреба атрибута „језички“ у овом случају је неопходна јер постоје и друга језичка дела која нису књижевна дела (филозофска, историјска, научна, публицистичка...). Атрибут књижевно, затим упућује на један општи појам који не можемо испустити из вида зато што се, између осталог, тај појам тиче саме суштине књижевног, односно књижевности. Реч је о уметничком или о уметности, којој књижевност као њена посебна врста припада. Квалификативе „језичко“ и „уметничко“, дакле, морамо имати у виду као битно одређујуће елементе књижевног дела. И једна и друга одредница појављују се у оквиру једне филозофије или естетике која је знатно утицала на књижевно и уопште уметничко стваралаштво током двадесетог века. То је Хусерлова феноменологија у чијем су духу формулисани наслови два, за науку о књижевности двадестог века значајна научна дела: Кајзерово Језичко уметничко дело и Ингарденово Књижевно уметничко дело.

Осим феноменологије, структурализам такође битно доприноси сагледавању књижевног дела као језичке творевине.

184

Наиме, једно књижевно дело може се, имајући у виду структурализам у науци о књижевности, назвати струк-


лицем у лице

туром, у целини, односно обликом чији су саставни делови поједине структуре. Али, и у овом случају, по нашем мишљењу, феноменологији се мора дати предност у односу на структурализам. Уместо структура као саставних делова језичко-значењске целине књижевног дела, по нашем мишљењу погоднији је феноменолошки појам слоја, из више разлога. Најпре, појам слоја, захваљујући његовој динамици, пластичности, па ипак флексибилности, више него непокретна, „окамењена“ структура, одговара пуноћи „живог организма“, са којим се често пореди књижевно дело. Из ове дистинкције произлази и закључак да је, имајући у виду настајање једног књижевног дела, термин „слојевање“ адекватнији него термин „структурирање“. Слојевање, наиме, адекватније указује на „рељефност“ књижевног дела, која је неминовна последица присутности, не само из перспективе пластичности, различитих, појмовних и „сликовних представа“. Али, опет, у оквиру феноменолошке естетике постоје различита схватања појма „слој“ међу којима је, чини се, најприхватљивије разликовање „предњег“ и „задњег“ слоја, за које се залаже Николај Хартман. У науци о књижевности познатије Ингарденово издвајање четири слоја књижевног дела, у неким моментима је прихватљиво, иако се има у виду укупна звуковно-значењска димензија књижевног дела, без оног, за свако уметничко дело основног, поменутог, чулно-идеалног двојства. Другим речима, херменеутика је духовна делатност која, практично, комплексношћу може парирати предмету своје анализе?

Ако је књижевно дело једна врло сложена уметничка творевина, а уметност је највиши облик стваралаштва, онда је приступ том делу, херменеутика књижевности, духовна активност коју неминовно карактерише тој сложености одговарајућа комплексност. Сложеност херменеутике проистиче из чињенице да она обухвата и онај општи, методолошки аспект науке о књижевности и онај појединачни део те науке, који подразумева њен непосредни додир са књижевним делом односно аналитички приступ том делу као основном предмету проучавања.

У делу стручне јавности постоји мишљење да је херменеутика књижевности методолошки појам науке о књижевности. То је сигурно став подложан преиспитивању па, на крају, и порицању, разуме се − уз одговарајућу аргументацију.

185


кораци 10-12

О методолошком карактеру херменеутике може се говорити једино у светлу чињенице да је то један облик приступа књижевном делу, који често искључује методолошке претпоставке и оријентише се искључиво према ономе што му једно књижевно дело непосредно, својим текстом нуди. Занемарујући тако опште принципе или опште појмове који су суштински за методологију, херменеутика се одмах препушта поступку − као нечем конкретном, појединачном које тражи исте такве, конкретне одговоре. Испитујући то појединачно у његовој непосредној књижевној датости, херменеутика се, свакако, може и мора служити и неким општим појмовима, па тако и општим појмовима припадајућим неком већ верификованом књижевном методу. Али, то не значи да се тај појам у херменеутичком поступку појављује искључиво у границама своје припадности неком методу. Дешава се, наиме, да херменеутички поступак, оријентисан књижевним чињеницама, често у потпуности демантује неку већ постојећу и познату припадност општих појмова неким књижевним методима. Због тога је прихватљивије сврставање херменеутике књижевности, односно тумачења књижевности или књижевних дела, у поступке − чиме се, наравно, не негира научни крактер непосредног приступа тим делима. На овом месту би се још једном ваљало осврнути на већ помињану феноменологију, будући да заступате став према коме је тумачење књижевног дела у најблискијем контакту са тим филозофским становиштем.

186

Ова веза толико је обухватна и тако је флуидна да се врло тешко може до краја дефинисати. У херменеутици су садржана два феноменолошка појма: суштина и интуиција. Они су покретачи тумачења једног књижевног дела као резултата стваралачког чина. Ако је интуиција нешто што се формира а приôри у свести, независно од чулних утисака и искуства − феноменологија, одлучно елиминишући, путем редукције, такве садржаје, ипак омогућује неко њихово поновно присуство ако не у оквиру „чистог ја“ онда, свакако у самом додиру свести тога ја са „стварима“. Такав непосредни додир са стварима, овога пута са књижевним делом, је херменеутички поступак, или поступак тумачења тога дела, у оквиру кога се предвиђа како пажљиво читање текста тога дела, тако и непрекидно размишљање, током којих у тај поступак неминовно допиру неке идеиране искуствене чињенице. И те чињенице су, заједно са „чистом интуицијом“, снажни подстицаји


лицем у лице

тумачења књижевног дела, допирања до суштине тога дела, путем једног стваралачког, самим тим и естетског чина. Ипак, феноменологију прате и одређене слабости.

Постоји нешто што се мора идентификовати као недостатак феноменологије, како у оквиру односа ове филозофије према књижевном делу, тако и у вези са херменеутичким поступком приближавања суштини тога дела. Мислимо на радикални феноменолошки став да је књижевно дело искључиво оно што се формира у нашој свести, а не и то дело као реални материјални предмет, односно као укупни, објективни материјално-духовни комплекс који постоји, односно који би, као претпоставка, постојао у неком идеалном облику и онда када не би био перципиран од људског субјекта. Због овакве ограничености феноменологије, која укида везу књижевног дела са светом, неминован је прелазак ове филозофије у онтологију, која не само што признаје већ и једина верификује евидентну, на различите начине, хиљадама нити остварену поменуту повезаност књижевног дела и света. Због тога сте настојали да Вашу методологију науке о књижевности, па тиме и Вашу херменеутику књижевности, онтолошки утемељите?

Да, али, опет, не искључујући из такве методологије нека феноменолошка схватања. Мислимо на феноменолошку редукцију, која се мора извршити пре самог наступања поменутог херменеутичког поступка као финалног дела методологије, како тај постпутак не би био оптерећен искуствено-сазнајним чињенициама. Отуда и наше основно методолошко опредељење за схеме условљене сликом света, које подразумевају исто оно за шта се залаже феноменологија: редуковање те слике на неке основне представе, како би те представе, неоптерећене прелиминарним присуством сазнајних, искуствених чињеница, или „пуноћом“ света, лакше омогућиле прихватање чињеница књижевног дела као новог, уметничког света. У Вашем досадашњем опусу мноштво је конкретних примера у корист онтолошке оријентације.

Предност овакве онтолошке оријентације показала се и у нашим херменеутичким приступима појединим делима српске књижевности. Тако се испоставило да су неке

187


кораци 10-12

од схема условљених сликом света суштински саобразне основним слојевима или структурама појединих књижевних дела. Схема вертикалне слике света у Андрићевим Олујацима и у Настасијевићевој приповеци Спомен о Радојци; схема хоризонталне слике света у Андрићевом Чуду у Олову и у његовом изразито теоријско-естетички конципираном путописном тексту Летећи над морем, као и у народној песми Опет то али друкчије и у Настасијевићевом Виђењу 1915.; однос „свет-човек-свет“ у песмама са истим насловом: Фрула, Настасијевића и Миљковића; схема „структурна зона-инспиративна зона“ у Миљковићевој песми Болани Дојчин... Све поменуте схеме у херменеутичким текстовима из наше књиге било да су, као у наведеним делима изразито, односно у неким другим делима делимично актуелне − више су невидљиви него јасно артикулисани путокази кроз сложене уметничке структуре тих дела. Следећи овај правац долази се и до Бића које је, уз основни методлолошки појам који препознатљивим чини Ваш хеременеутички систем.

СЛИКУ СВЕТА,

Плодотворна схематичност, у духу Кантовог схватања схема као делатних појмова мишљења, у оквиру наших херменеутичких поступака везује се и за Биће. Ово је оправдано тим више што је Биће, као врховни онтолошки појам, истовремено и слојевито и нејасно, „магловито“, како каже Хајдегер. Поменута Миљковићева песма Болани Дојчин један је од примера виђења Бића као привидног, „утварног“ појма, како песник тумачи поруку народне песме са истим насловом. Упркос свему, херменеутика књижевности повремено доживљава оспоравања.

188

Не тако ретко може се чути мишљење о узалудности тумачења, односно херменеутике књижевности. Црњански је једном поменуо „узалудност света“, што се може довести у везу са ставовима неких његових јунака, али, што, очигледно, није било препрека његовом размишљању о том свету, књижевном размишљању, које подлеже законитостима уметничког стварања као, такође, својеврсне интерпретације чињеница из света и живота. Херменеутика књижевности је, тако, тумачење тумачења, па се с једне стране, као секундарна појавност, не може изједначити са примарним, пишчевим тумачењем света, али, с друге стране, и то тумачење садржи елементе умет-


лицем у лице

ничког стваралачког чина. Не улазећи сада у те разлике и сличности, треба подсетити да је тумачење књижевности, која је уметност речи, подложно и грешкама у односу не само на значење већ и на вишезначност тих речи. Само што такве грешке, у случајевима истинског тумачења, не треба схватити као грубе превиде, већ, пре свега, као „грешке из осећања“, које доприносе обогаћењу и развоју људског мишљења. Један од задатака херменеутике књижевности је и феноменолошки принцип „попуњавања нејасног места у књижевном делу“. Овај поступак не треба схватити као обавезно откривање свих нејасности и свих тајни књижевног дела. Јер, тајна је оно што често, као нејасност, неминовно сенчи не само пишчев стваралачки поступак већ и његов књижевни израз. Али, ако субјект тумачења макар делимично помери границе разумевања и схватања књижевног дела − то ће сигурно допринети потпунијем читаочевом естетском доживљају тога дела. Тако се књижевно дело приближава читаоцу, што је један од основних задатака науке о књижевности. Разговор водио Душан Видаковић

189


рампа

Горан Цветковић ДУХ ПОБУНЕ

(Премијера представе Убити птицу ругалицу, режија Небојша Брадић, Књажевско-српски театар, Крагујевац, 1. новембар 2013)

Роман, а касније и филм Убити птицу ругалицу, постали су култно средство борбе против расне сегрегације, ангажовања за људска права и грађанску равноправност и, уопште, за хуманије друштво. Грегори Пек, у улози бранитеља који оптуженог заступа по цену искључења и из Адвокатске коморе и из локалне заједнице, као и под претњом киднаповања деце и рушења куће, мада награђен Оскаром, следећих двадесетак година није добио ниједну значајну улогу. Због утицаја који је улога Атикуса Финча имала у конзервативној Америци снажне и фашистичке деснице – која овако или онако држи све конце финансијске и друштвене моћи у својим рукама − Пек је проћердао, или боље речено, жртвовао свој огромни глумачки таленат. Али, зато је једино дело књижевнице Харпер Ли настало 1960. године остало да подгрева наде обесправљених да свет мора и може да буде бољи, толерантнији, спремнији на превазилажење историјских грешака и табуа. Представа Књажевско-српског театра у Крагујевцу, у режији Небојше Брадића и у извођењу готово читавог ансамбла ове куће, прави је тријумф идеје солидарности са пониженима – били они црнци, Роми, Јевреји, сиротиња или било који други – мањина без перспективе, у сложеном или примитивном друштву насиља и једноумља. Ова

191


кораци 10-12

192

представа није само декларативно на страни црнца неправедно осуђеног за злочин силовања, него је то представа која сопственим, позоришним средствима модерног и комуникативног сценског израза доказује да мисао може бити савршенија а човек бољи − ако се добро усмери и ако га власт не гура у злочин, којим се обично доказују бескрупулозне тезе о националним супериорностима, док се све заправо своди на прикривену вишеструку експлоатацију. Брзина и покретљивост ансамбла, у стилу модернистичке скупне игре, појединачна сигурност и убедљивост глумаца на сцени, редитељска слобода и храброст у избору средстава – од бритких дијалога, едукативних монолога, невероватно разиграног мизансцена, до типичне јужњачке музичке подлоге, коју изводи гитариста и композитор на сцени, Драгослав Танасковић, али и глумци који певају као прави госпел хор тужне Црне Америке, са изврсном, попут велике Џоан Баез, солисткињом – глумицом Јасмином Димитријевић. Вештина у покрету компликованих групних слика (велика помоћ кореографкиње Вере Обрадовић), смишљено коришћење целог простора позоришта као стварне суднице и попришта борбе на живот и смрт, за права пониженог црнца – све је то допринело да видимо једну храбру и паметну представу, какву нисмо гледали на нашим сценама од великих представа као што су били Плебејци увежбавају устанак загребачког редитеља Георгија Пароа, давних седамдесетих година прошлог века. Све је прштало од позоришта, а ништа није било патетично и нападно. Напротив – говорна радња је била сведена до рационализма тумачења и коментара, потезања аргумената и подсећања на људску мисао, морал и постојаност – све оне особине које се једине могу супротставити еуфорији мржње и уништења, која нас опседа последњих двадесетак година и не пушта нас до данас. Драматургија искиданих и испрекиданих, брзих смена расположења и догађаја, говорних радњи и мизансцена глумаца – преигравања, хорског говора као коментара и, што је најзанимљивије, стално враћање форми читања књиге, појмовима из литературе, као отклон и давање времена публици за перцепцију проблема – заправо, сагледавање свих проблема истовремено и сукцесивно, и то из више углова, али без губљења истините и људске, трезвене позиције просуђивања о добру и злу... све то је тако добро изведено, да се појавило оно што је код нас у позоришту веома ретко – једно ново позориште, инспирисано и Брехтом и Мајерхолдом, али суштински – пикасовски – кубистички –


рампа

изломљени и поново-састављени-свет идеја и слика који држи напетост у комуникацији, али и про-дубљује сваку сценску секунду међудејством самих тих секунди, али и искуства публике. У улози адвоката Атикуса Финча који брани погрешно и лицемерно оптуженог црнца за злочин силовања, појавио се Саша Пилиповић – у одличној интерпретацији, са дубоким доживљајем и присебношћу. У акцијама у скупним и брзим сценама – у комуникацији са ћерком и сином, као и са свим осталим ликовима – показао је стабилност и дубоку свест о друштвеном значају лика, а позоришно је деловао непретенциозно и дубоко доживљено. Монолог – завршна реч у судници, како ју је протумачио Саша Пилиповић – деловао је као узвишени говор трезвеног ума, у борби за слободу и толеранцију. Нажалост, резултат суђења је поражавајућ: несрећни црнац је од стране пороте осуђен за непочињени злочин; песимизам услед пораза разума и толеранције прелио се по свим учесницима у представи, и глумцима и публици – али дух побуне је управо у том поразу остао жив и снажан. Ликове двоје деце храброг адвоката – девојчице Скаут и дечака Џима – одиграли су у најбољем модернистичком маниру, надахнуто и вешто, Катарина Митровић и Милош Крстовић. Судија је био доминантан и одмерен у тумачењу Милића Јовановића. Као несрећни црнац-жртва, Том Робинсон, појавио се одлични Миодраг Пејковић. Калпурнија, домаћица са мајчинском одговорношћу у кући адвоката Финча; са израженим акцентом сценски виђеног ромског говора, била је Исидора Рајковић. Локална тврдокорна расисткиња, Госпођа Дибоуз, старица која представља традиционални естаблишмент, али спремна да учи о људима, виђена је у тумачењу духовите Марине Перић. Несрећна девојка која мора да лаже, да би окривила невиног црнца, трагична и понижена Мајела Јуил, била је Сања Тодоровић, док је њеног оца, примитивног насилника, играо убедљиво и наглашено Драган Стокић. И сви остали глумци – Владан Живковић, Александар Милојевић, Јасмина Димитријевић, Никола Милојевић, Здравко Малетић, Душан Станикић, Иван Видосављевић, Чеда Штајн и Ненад Вулевић – дали су све од себе да одговоре на сложене редитељске захтеве, као део одлично уиграног тима који нас је водио кроз проблеме дискриминације, на модеран начин и са јасно испољеним ставовима. Сценографско решење – једноставна косина испред белог платна на којем се пројектују слике из одговарајућег

193


кораци 10-12

амбијента драме, рад Миливоја Штуловића – било је адекватан функционални оквир, заједно са пажљиво изабраном крупном реквизитом – бројним истим дрвеним столицама – за драму пуну динамике и проблемски фокусиране. Костими Јелене Јањатовић адекватно су оцртавали карактере и сценски дочарали универзалну провинцијску средину са претензијама. Ово је представа високих домета, европских вредности − и у замисли, и у стилу, и у изразу, нешто што се ретко виђа на нашим сценама, а могло би. Само треба смелости, искуства и талента. О глумачкој енергији једног, можда најспремнијег ансамбла у позориштима Србије, о енергији без које ове представе не би било, може се причати надугачко и нашироко. Али боље је видети ову велику представу, одлично замишљену и још боље изведену. Све најбоље оцене из свих сценских предмета! Браво!

194


корачали су

ЈАНА АЛЕКСИЋ – Види: Кораци 3-4/2011. МИЛЕН АЛЕМПИЈЕВИЋ (1965), објавио је више књига поезије и приповедне прозе и један роман (Шлустрик, 2012). Приредио је број 183-184 часописа Градац о џезу. Ради на месту уредника филмског и видео програма и уметничког директора међународног фестивала анимације „Аниманима“ у Дому културе у Чачку. ДРАГАН БАБИЋ (1987, Карловац). Основне и мастер студије завршио је на Одсеку за англистику Филозофског факултета у Новом Саду. Пише кратке приче, есеје и књижевну критику. ИЛИЈА БАКИЋ – Види: Кораци 11-12/2010. БОБА БЛАГОЈЕВИЋ (1947-2000) је рођена у Београду. Поред Београда, живела је у Лондону и Ослу, студирала позоришну и филмску режију. Објавила је збирку приповедака Све звери што су са тобом (1975) и роман Скерлетна луда (1991). За прву књигу добила је Нолитову награду. Превођена на француски, пољски, мађарски. Иза Бобе Благојевић остале су на хиљаде исписаних страница и три уобличена рукописа (Путница, Вештина стрпљења, Дневник сећања) на којима је радила од 1996. године, па све до смрти. Постхумно, у оквиру Сабраних дела Бобе Благојевић (2002) објављен је роман Путница и поновљена су издања њене прве две књиге. Умрла је у Београду. Њен пепео је положен у Дрину.

195


кораци 10-12

ДЕЈАН БОГОЈЕВИЋ (1971, Ваљево), мултимедијални уметник. Објавио преко 45 ауторских жанровски различитих књига (поезија, проза, драма, хаику, есеј, стрип). Награђиван у земљи и иностранству. Превођен на двадесет језика. До сада, поред Србије, ауторске књиге су му објављене у Словенији, Пољској, Бугарској, Естонији и Хрватској. Излагао на 41 самосталној и на преко 150 групних ликовних изложби у земљи и иностранству. Уредник је часописа за књижевност, уметност и културу Акт и часописа за поезију и поетско Тенсо, председник „АРТ групе АКТ“ и члан Удружења књижевника Србије од 1997. године. Живи у Ваљеву.

ИВАНА БУљ (1991, Зрењанин), студент завршне године основних студија на Катедри за компаративну књижевност са теоријом књижевности на Филозофском факултету у Новом Саду. Бави се компаративистиком, историјом и теоријом драме и превођењем са енглеског језика. Превела је књигу Роберта Јанга Постколонијализам: сасвим кратак увод (2013). Тренутно је на завршној години основних студија на Институту за енглеску књижевност Универзитета у Варшави, у Пољској.

ТАТЈАНА ВЕНЧЕЛОВСКИ (1965, Сремска Митровица). Дипломирала глуму на ФДУ у Београду (1988) у првој класи проф. др Владимира Јевтовића. Током глумачке каријере одиграла више од двадесет улога у београдским и новосадским позориштима, на телевизији (Доме, слатки доме, Заборављени, Јелена) и филму (Већ виђено, Почетни ударац). Животни сценарио одводи је у телевизијско новинарство, а онда и у комуникологију и односе с јавношћу. Издала је две књиге: збирку песама Тамо у животу (2004) и збирку прича Исидорин шал (2012). Пише за сајт за културу и уметност PULSE, а песме су јој објављиване и у књижевном часопису Траг. ДУШАН ВИДАКОВИЋ – Види: Кораци 3-4/2010.

196

БОЈАНА ГЕРУН (1988, Пљевља), мр филолог србиста. Дипломирала 2011. на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу, на Групи за српски језик и књижевност, где је завршила и мастер студије (2012), са темом етнолингвистички опис језика надгробних споменика Крагујевца и Баточине. У крагујевачком информативном листу Светлост, 2011. године објављене су јој три песме у оквиру


корачали су

рубрике Портрет песника. Сарадник у техничкој обради приручника за српски језик З. М. Ранитовић – Спремимо се за завршни испит. Тренутно је на докторским студијама на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу.

ВЛАДИСЛАВА ГОРДИЋ ПЕТКОВИЋ, редовна професорка енглеске и америчке књижевности на Филозофском факултету у Новом Саду и руководилац тамошњег Одсека за англистику. Бави се књижевном теоријом и историјом, књижевном критиком, публицистиком и превођењем са енглеског. Поред више десетина научних радова и чланака, објавила је монографије Синтакса тишине: поетика Рејмонда Карвера (1995) и Хемингвеј: поетика кратке приче (2000), збирке научних студија и есеја посвећених англоамеричким и српским прозним ауторкама – Кореспонденција: токови и ликови постмодерне прозе (2000), На женском континенту (2007) и Мистика и механика (2010). Књижевне критике, колумне и краћи есеји сабрани су у књигама Виртуелна књижевност (2004), Виртуелна књижевност 2: књижевност, технологија, идеологија (2007), Књижевност и свакодневица (2007) и Форматирање (2009). НИКОЛА ЖИВАНОВИЋ – Види: Кораци 1-3/2012.

САША ЈЕЛЕНКОВИЋ (1964, Зајечар), песник. Дипломирао на Групи за општу књижевност и теорију књижевности на Филолошком факултету у Београду. Био је уредник за поезију у Књижевној речи и Речи, и секретар редакција у часописима Источник и Поезија (1992-1999). Објавио књиге песама: Непријатна геометрија (1992), Оно што остаје (1993), Херувимске тајне (1994), Краљевска објашњења (1998), Књига о срцу (2002), елпенорова писма (2003), елпенорово буђење (2004), елпенори (2006) и Књига о сумњи (2010). Добитник је књижевних награда „Матићев шал“ (за књигу Непријатна геометрија), „Милан Ракић“ (Оно што остаје), „Васко Попа“ (Књига о срцу) и Дисове награде за укупан песнички опус. Добитник је стипендије из Фонда „Борислав Пекић“ за 2005. годину. Песме су му превођене на енглески, немачки, француски, италијански, румунски, кинески, словеначки, и објављиване у иностраним часописима и антологијама. Члан је Српског ПЕН центра. Живи и ради у Зајечару. ИВАНА КОЧЕВСКИ (1976, Земун), магистрирала 2008. године на Групи за чешки језик и књижевност Филолошког

197


кораци 10-12

факултета у Београду, где ради као асистент на предмету Чешка књижевност. Бави се проучавањем дела савремених чешких аутора. Приказе и студије објављује у стручним славистичким часописима. АЛЕКСАНДАР Б. ЛАКОВИЋ – Види: Кораци 1-3/2012.

МАРКО ЛЕШТАНИН (1986, Краљево). Пише пеозију и прозу. Члан је књижевне радионице у оквиру СКЦ-а у Крагујевцу. Објавио збирку песама Ремикс.

ДАРКО ЛИСАЦ (1975, Карловац, Хрватска), новинар и писац. Аутор је збирке кратких прича Приче из предграђа савјести; објављивао у часописима и заједничким збиркама у Хрватској и Србији. Живи у Карловцу.

ДУШИЦА МИЛАНОВИЋ МАРИКА (Сокобања). Завршила је Групу за српску књижевност и језик на Филолошком факултету. Под псеудонимом Стевана Сремац објавила је: Зона Замфирова – Шта је било после, роман (2005), Кап женске крви, збирка приповедака (2006), Реч за опроштај, збирка градских прича (2007). Под својим именом објавила је: Црна крв, песме (2010), Гозба Великог кнеза, роман (2012), Зборак Свете браће/Письмена с небес, спомен-књига словенским апостолима Ћирилу и Методију (2012), Зборак ћирила и Методија/Венец Кирилла и Мефодия (2013). Добитник је више награда. Живи у Београду.

СНЕЖАНА МИЛОЈЕВИЋ рођена je у Прокупљу, где и сада живи и ради као професор српког језика и књижевности. Пише путописe, есеје и приче које објављује у књижевним часописима у Србији, али и у Хрватској, Босни и Херцеговини и Црној Гори. Aутор je студије Медитативна проза Иве Андрића и књиге прича Градић Смејтон.

НАДА МИРКОВИЋ (1989, Београд). Одрасла је у Горњем Милановцу, где је завршила основну школу и гимназију. Дипломирала на Филолошком факултету у Београду, где тренутно похађа мастер студије.

198

НИКОЛА ПОПОВИЋ (1979, Сарајево), објавио је преводе књига италијанских писаца Етореа Мазине (Гвожђе и мед, 2002; Победник, 2003), Симоне Винчи (О деци се


корачали су

ништа не зна, 2004; У сваком смислу љубав, 2008) и Валерије Пареле (Приче из Напуља, 2010), те бројне преводе савремених италијанских писаца у књижевној периодици. Члан УКПС од 2009. Запослен је као наставник италијанског језика на Одсеку за музичку уметност Филолошкоуметничког факултета у Крагујевцу. Области научног интересовања су савремена италијанска књижевност, стилистика и теорија превођења. БОЈАН РАДИЋ (1980, Суботицa). Објављује поезију и прозу. Приредио је збирку песама Петра Милосављевића Блокада (2009). Преводи са мађарског на српски и са српског на мађарски језик. Објављена књига: О Новосадском скупу (2008). Ради као лектор на Учитељском факултету на мађарском наставном језику у Суботици. ЈЕЛЕНА РАДОВАНОВИЋ – Види: Кораци 3-4/2011. БИСЕРКА РАЈЧИЋ – Види: Кораци 4-6/2012. ЈЕЛЕНА СТАКИЋ, по образовању психолог, превела је око сто тридесет књига прозе (приповедака, романа, есејистике, драма, публицистичких дела). Међу добијеним наградама истиче Награду Удружења књижевних преводилаца Србије за животно дело 2008. Интегрални превод дела Мишела Фукоа Историја лудила у доба класицизма објављен је 2013. Последњих година превела је неколико одличних награђиваних француских романа, а и даље преводи биографије савремених писаца (Сартра, М. Јурсенар, М. Фукоа, Р. Барта). Аутор је две књиге: Мачке и ми (1988) и Жедни преко воде, нешто о превођењу (2001). ЗОРАН ЋИРИЋ (1962, Ниш), српски приповедач, романсијер, есејиста и песник. Објавио је романе Прислушкивање, Хобо, Смрт у ел пасу, Сливник, Ноћ свих светих; књига прича: Златна декада, Нишвил, Калибар 23 за специјалисту, Зен Србиана, Вулваши, Одбрана градова, Кажи мами, Старинска ствар, Gang of four, Тврда љубав, Солидно срце, Телесна стража, Кратки људи, Зоран ћирић / Зоран ћирић. Аутор је бројних есеја из области популарне културе, преко стотину колумни објављених у разним магазинима и дневним листовима. Превођен је на

199


кораци 10-12

немачки, италијански, пољски, мађарски, енглески, бугарски, македонски, словеначки, каталонски и шпански језик. По мотивима његових прича и романа урађене су три радио драме у продукцији РТС-а и једна позоришна представа у продукцији СКЦ Београд. ГОРАН ЦВЕТКОВИЋ (1950, Београд), позоришни критичар Радио Београда 2. Дипломирао на Академији за позоришну режију 1974. у класи професора Вјекослава Афрића. Професионалну каријеру започео у новосадском СНП-у, а од 1982. запослен у Радио Београду. Сарађивао је са многим позориштима у унутрашњости (Крушевцу, Суботици) и ансамблима неколико сцена у Београду. Зачетник је приватног позоришта „Раскорак“ (1982/83) које је друштвено ангажованим, критичким комадима Час анатомије, Судија, Рашомон узбуркало позоришну јавност. За селектора Међународног позоришног фестивала ЈоакимИнтерФеста постављен је 2012. Објавио је Године гнева (2011), књигу сабраних позоришних критика. Живи у Београду, ради у земљи и иностранству. ЈАСНА ШАМИЋ (1949, Сарајевo). До 1992. била је професор оријенталне књижевности на Филозофском факултету у Сарајеву; једно време директор истраживања у Француском научном центру (cNRS), сарадник на Француском радију (RFI) и France culture; предавала је језике, историју и књижевности Балкана на универзитету „Marc Bloch“ у Стразбуру. Аутор је бројних књига свих жанрова, преводила са многих језика на босански (српскохрватски) и са босанског и османског турског на француски језик. Аутор је филмова и позоришних представа и уредник web-часописа Књижевна сехара. Лауреат је награде „Стендал“ за књижевност. Пише на француском и босанском језику и живи у Паризу.

200

koraci 2013 br 10-12  

Koraci

Advertisement