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EXPERIMENTOS COM IMPRESSÃO EM PEQUENAS TIRAGENS TIPOS MÓVEIS SERIGRAFIA RISOGRAFIA

TCC2 Nathalia Cury nº. USP 5915490 0rientação de Priscila Farias

Curso de Design Faculdade de Arquitetura e Urbanismo | usp


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INTRODUÇÃO

15 15 19 30 33 42 45 47 48

1. IMPRESSÃO COM TIPOS MÓVEIS

51 51 53 59 62 66 71 72 74

2. SERIGRAFIA

77 77 78 83 87

3. RISOGRAFIA

Apresentação Finalidade da pesquisa Técnicas de impressão Recorte para as técnicas de impressão escolhidas

1.1 Histórico 1.2 Tipografia e design gráfico 1.3 Técnicas e ferramentas 1.4 Referências de projeto 1.5 Entrevista: Estúdio Carimbo 1.6 Limites e possibilidades 1.7 Vantagens da técnica 1.8 Estabelecimentos

1.1 Histórico 2.2 Serigrafia e design gráfico 2.3 Técnicas e ferramentas 2.4 Referências de projeto 2.5 Entrevistas: Estúdio Elástico e Sidney Lanzarotto 2.6 Limites e possibilidades 2.7 Vantagens da técnica 2.8 Estabelecimentos

3.1 Histórico 3.2 Risografia e design gráfico 3.3 Técnicas e ferramentas 3.4 Referências de projeto


EXPERIMENTOS COM IMPRESSÃO EM PEQUENAS TIRAGENS TIPOS MÓVEIS SERIGRAFIA RISOGRAFIA

TCC2 Nathalia Cury nº. USP 5915490 0rientação de Priscila Farias

Curso de Design Faculdade de Arquitetura e Urbanismo | usp


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INTRODUÇÃO

15 15 19 30 33 42 45 47 48

1. IMPRESSÃO COM TIPOS MÓVEIS

51 51 53 59 62 66 71 72 74

2. SERIGRAFIA

77 77 78 83 87

3. RISOGRAFIA

Apresentação Finalidade da pesquisa Técnicas de impressão Recorte para as técnicas de impressão escolhidas

1.1 Histórico 1.2 Tipografia e design gráfico 1.3 Técnicas e ferramentas 1.4 Referências de projeto 1.5 Entrevista: Estúdio Carimbo 1.6 Limites e possibilidades 1.7 Vantagens da técnica 1.8 Estabelecimentos

1.1 Histórico 2.2 Serigrafia e design gráfico 2.3 Técnicas e ferramentas 2.4 Referências de projeto 2.5 Entrevistas: Estúdio Elástico e Sidney Lanzarotto 2.6 Limites e possibilidades 2.7 Vantagens da técnica 2.8 Estabelecimentos

3.1 Histórico 3.2 Risografia e design gráfico 3.3 Técnicas e ferramentas 3.4 Referências de projeto


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3.5 Entrevista: gráfica Meli-Melo 3.6 Limites e possibilidades 3.7 Vantagens da técnica 3.8 Estabelecimentos

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4. TABELA COMPARATIVA DAS TÉCNICAS

101 103 105 106 131 145 163 164 193 197 198

5. EXERCÍCIOS COM CARTAZES

207 209 210 258 300 330

6. LIVRETOS

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7. CONSIDERAÇÕES FINAIS

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ANEXOS

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REFERÊNCIAS

5.1 Sobre 5.2 Tipos Móveis 5.2.1 Exercício 1: Qualidade Tátil 5.2.2 Exercício 2: Escala 5.2.3 Exercício 3: Tipos Móveis lpg 5.3 Serigrafia 5.3.1 Exercício 1: Tinta 5.3.2 Exercício 2: Branco no Preto 5.4 Risografia 5.4.1 Exercício 1: Registro

6.1 Conceito 6.2 Tipos móveis 6.3 Serigrafia 6.4 Risografia 6.5 Sobrecapa


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AGRADECIMENTOS Agradeço à contribuição da equipe do Laboratório de Publicação e Produção Gráfica (lpg), principalmente dos funcionários Márcio, Sidney, Ricardo e Zé, pela atenção e disposição de partilhar seus conhecimentos, e por toda a ajuda durante o processo prático, sem as quais a conclusão deste trabalho não seria possível. À Elaine Ramos, minha chefe na Editora Cosac Naify, por compreender a importância desse momento e me dar a liberdade de dividir meu tempo entre os compromissos de trabalho e meu tcc, e também à toda a equipe de design da editora: Flávia, Gabriela, Paulo e Tereza, por me ajudarem nos projetos em andamento durante o período final deste trabalho. Ao professor Chico Homem de Mello e a professora Sara Goldchmit, pelas conversas que ajudaram no desenvolvimento projetual e conceitual deste trabalho. À Priscila Farias, minha orientadora, pela ajuda fundamental no momento do desenvolvimento do tema, no desenvolvimento teórico e nos momentos finais deste trabalho. Às minhas queridas amigas Berta, Julia, Luisa, Marília, Marcela, Melissa e Tânia pelo companheirismo durante todos esses anos de graduação, e especialmente à Luana e ao Alexandre, que compreenderam minha ausência por meses. Finalmente, e principalmente, aos meus pais e irmãos pelo suporte, compreensão e apoio durante todo o período de graduação, especialmente neste último ano. Muito obrigada.


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INTRODUÇÃO APRESENTAÇÃO O presente trabalho apresenta resultados de um projeto que teve como propósito investigar os limites, as vantagens e as possibilidades das técnicas de impressão adequadas para pequenas tiragens, verificando sua importância dentro da produção estudantil e independente nos dias de hoje através da realização de experimentos práticos com estas técnicas, que ressaltam de forma clara e didática, as possibilidades que elas tem a oferecer, além de chamar atenção para seu uso, sua importância na educação e suas vantagens técnicas e estéticas. Primeiramente foi necessário passar por um estudo teórico, para compreender o funcionamento de cada técnica e pesquisar como elas tem sido usadas atualmente, através de referências de projetos e entrevistas com profissionais ativos em cada técnica. Após o estudo prévio de algumas técnicas de impressão, definiu-se que seriam adotadas três técnicas diversas: impressão com tipos móveis, serigrafia e risografia. A pesquisa inclui breves análises sobre a origem, a evolução e o uso das técnicas de impressão dentro da história do design gráfico para entender suas vantagens, possibilidades de experimentação, compreendendo assim a influência dessas técnicas sobre o que já foi produzindo dentro do design gráfico e estimular uma retomada dessas técnicas na produção independente contemporânea. Para tanto, foi necessário o conhecimento teórico e prático sobre as técnicas de impressão abordadas na pesquisa, buscando refletir sobre suas principais características e possibilidades. A pesquisa não teve como objetivo aprofundar-se longamente nas técnicas de impressão propriamente ditas, mas sim apresentar suas origens, seus princípios de funcionamento e sua relação com o design gráfico, funcionando como referência para o aprofundamento no estudo da produção gráfica.

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É importante notar que o presente trabalho se baseia em um estudo teórico que encaminhou uma experimentação de cunho gráfico. Leituras sobre produção gráfica, técnicas de impressão, artes gráficas e história do design gráfico que dizem respeito ao tema balizaram a pesquisa, enriquecendo-a com estratégias que foram exploradas na parte prática do trabalho. Tal campo teórico estudado consequentemente contaminou a produção gráfica, extraindo dela uma compreensão maior de alguns conceitos, que foram usados durante a fase prática. O teórico e o prático estão, portanto relacionados e entrelaçados ao longo deste tcc. Como ponte entre a fase teórica e o projeto prático final, foi de extrema importância um tempo para exercitar as técnicas de forma mais livre. Para isso foi necessário experimentações iniciais sobre elas, onde tomei alguns meses para exercitar cada técnica, pensando nos desafios futuros do projeto final. Essa fase se provou muito útil, já que sem ela muitos erros e desvios poderiam ter sido cometidos em um momento que não se abria para isso. Além disso, o projeto final – três livretos que discursam sobre cada técnica – utiliza todo o conhecimento adquirido durante essa fase para criar uma narrativa.

FINALIDADE DA PESQUISA Hoje em dia, o material impresso, projetado no computador, usando fontes digitais e imagens, e sendo impresso em offset pode ser exemplar. O que tomava dias para ser montado e fabricado manualmente pode ser agora feito em algumas horas, mas talvez algo desse passado tão rico tenha se perdido e ainda existam outras vantagens não devidamente valorizadas nessas técnicas. Se o “feito à mão” não se conecta mais necessariamente a melhor qualidade, que outras vantagens ele ainda pode ter? A importância da pesquisa está em demonstrar que existe uma história muito rica por de trás das técnicas estudadas, em esclarecer os princípios de funcionamento de cada técnica e exemplificar como suas

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características, vantagens e limitações podem trazer outras qualidades à produção de trabalhos de design gráfico independentes, que se caracterizem por baixas tiragens. Em alta no país, crescem rapidamente as publicações realizadas por pequenas editoras independentes, artistas, galerias e coletivos, vendidas em feiras e exposições, que geralmente fogem na impressão digital, e se focam na materialidade do produto, sinalizando uma espécie de resgate do material impresso. A pesquisa não defende uma volta ao passado, mas se atenta às vantagens que essas técnicas de impressão podem trazer para um trabalho. Parte-se do princípio que o conhecimento destas enriquece o conhecimento projetual do designer, já que tais processos requerem longos estudos, constantes reavaliações, improvisações e desvios, desafiando a pessoa que interage com a técnica a aumentar suas habilidades, manipulando materiais físicos e criando um vocabulário visual de linhas, formas, textura e cor. Essas questões são ainda mais importantes para o estudante de design, que deveria ter contato com técnicas de impressão desde cedo, e também possuir espaços de trabalho que possibilitem o uso dessas técnicas dentro da faculdade, proporcionando possibilidade de explorar e criar. A questão do espaço de trabalho, dentro da minha própria faculdade, foi uma das questões importantes para a pesquisa: uma necessidade de retomar a área existente dentro da FAU para tais fins, prezando-a para uso experimental e prático dos estudantes. São poucos os espaços que ainda possuem a infra-estrutura necessária e que ao mesmo tempo tenham abertura para uma produção livre. Esse espaço deveria ser mais aproveitado pelos estudantes da faculdade. Procurei nesse trabalho e principalmente na fase prática, chamar atenção para essa questão. Assim, ainda dentro de uma questão pessoal, tomo o TCC como um momento de produção independente possível, e escolhi o tema por querer explorar técnicas que não conhecia ou que gostaria de ter usado mais durante a minha formação e que talvez não sejam usadas em meus trabalhos profissionais e comerciais no futuro.

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TÉCNICAS DE IMPRESSÃO Impressão é estritamente definida como a transferência da tinta de uma superfície de impressão preparada, um bloco, chapa ou pedra com uma imagem, para uma folha de papel ou outro material (GASCOIGNE, 2004). Os processos de impressão podem ser agrupados de acordo com suas matrizes, ou seja, de acordo com as características físicas da superfície de impressão usada. Existem quatro tipos de processos de impressão: relevográfica (alto relevo), encavográfica (baixo relevo), planográfica (sem relevo) e permeográfica. Na técnica de impressão relevográfica, a impressão é feita através de uma superfície elevada, entintada e pressionada contra o papel ou outro substrato. A impressão com tipos móveis, estudada aqui, é um exemplo de processo em relevo, onde a imagem a ser impressa é elevada do fundo, essa superfície elevada é entintada e pressionada contra o papel para ser impressa. A impressão encavográfica usa uma superfície com sulcos. A impressão é feita quando o substrato é pressionado contra a superfície da matriz, retirando a tinta desses recessos. Um dos exemplos desse tipo impressão é a gravura em metal. No processo planográfico, do qual a litografia é um exemplo, a impressão acontece apenas na superfície, ou seja, usa-se uma superfície plana para a impressão. A área da imagem é quimicamente tratada para que aceite tinta e rejeite água, enquanto as áreas que não contém imagem são tratadas para receber água e rejeitar gordura. A impressão permeográfica é caracterizada pela permeabilidade. Trata-se de processo no qual as áreas de grafismo permitem que a tinta atravesse-as, atingindo o suporte em seguida. Nesse processo, a tinta é forçada a passar por pequenos orifícios na matriz. O principal processo de impressão que utiliza esse sistema é a serigrafia, mas a risografia também partilha desse princípio.

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Cada uma das técnicas tem suas vantagens e desvantagens, e para escolher uma técnica a ser utilizada, deve-se saber o tamanho que a impressão deverá ter, os materiais disponíveis, a qualidade desejada e a tiragem. Além disso, a experiência pessoal com a técnica e as ideias a serem expressas também compõem os fatores de decisão.

RECORTE PARA AS TÉCNICAS DE IMPRESSÃO ESTUDADAS No início do estudo, me deparei com diversas técnicas de impressão que poderiam ser interessantes de serem estudadas e praticadas: xilogravura, gravura em metal, impressão com tipos móveis, litografia, serigrafia e risografia. O limite determinado para esse recorte era a impressão digital e offset. A impressão digital por ser a impressão mais comum atualmente e com poucas possibilidades de experimentação, e o offset por apenas ser possível em altas tiragens. Mas com apenas esse recorte, tudo antes do surgimento dessas técnicas estariam nessa pesquisa. Para conseguir ter um estudo mais aprofundado, foi preciso fazer um recorte menor. Assim, as técnicas foram examinadas de forma mais detalhada, para que fosse possível entender qual seria a lógica escolhida para esse recorte. A pesquisa dentro da produção histórica do design gráfico trouxe algumas elucidações sobre esse novo recorte, e assim a gravura em metal foi eliminada da pesquisa. Isso se deu pois o histórico apontou que ela não teve grande uso como técnica de reprodução, propriamente dita, durante os movimentos históricos mais recentes do design gráfico, tendo sido usada mais por ilustradores e artistas. Ainda na fase do estudo anterior à definição do recorte, foi feita uma busca por espaços especializados de impressão, e percebeu-se que a litografia, apesar de muito rica dentro da história do design gráfico, seria de difícil uso na parte prática deste TCC. Isso porque são poucos os lugares que possuem as ferramentas específicas, como a própria pe-

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dra, para a execução. Além disso, para alguém que nunca teve contato com a técnica, seria difícil de explorá-la sozinha, sem um tutor que me guiasse. Poucos cursos estão disponíveis e assim a técnica se mostrou limitadora nesse ponto, tendo de ser descartada. Portanto o recorte se deu por alguns motivos: técnicas úteis, acessíveis e possíveis de serem praticadas, que fossem interessantes de serem exploradas dentro do design gráfico e que tivessem alguma vantagem dentro da produção independente contemporânea. Desse recorte restaram a xilogravura, a impressão com tipos móveis, a serigrafia e a risografia. Porém durante a fase prática notei que haveria pouco tempo e certa dificuldade para a prática da xilogravura, já que era necessário aprender a técnica do zero, e os cursos disponíveis tinham horários de difícil acesso ou estavam lotados. A partir das três técnicas restantes, foi proposta uma estrutura que balizou o estudo de cada uma delas. A pesquisa teórica de cada uma das técnicas começa com um histórico de como ela surgiu, quais são seus princípios básicos e como se desenvolveu através da história. Depois é feita uma conexão da técnica com a história do design gráfico: qual sua importância dentro da linguagem de artistas, designers e grupos de vanguarda, e que tipos de experimentações foram feitas. Essa parte se provou muito importante, para que eu pudesse olhar a técnica com um conhecimento histórico, e saber onde procurar referências e entender o que já foi experimentado. A terceira parte se detém mais profundamente sobre como a técnica funciona, que tipos de ferramentas, maquinários e conhecimentos específicos são necessários para utilizá-la. Na quarta parte são examinados mais detalhadamente projetos que de alguma foram serviram como referência projetual, para a parte prática dessa pesquisa, pelo seu conteúdo inovador, expressivo, conceitual ou formal.

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Em seguida, passo para uma entrevista e ocasionais visitas feitas a profissionais e oficinas especializadas. Esse momento foi essencial para melhor entendimento técnico e teórico da prática, que não seria possível conseguir apenas através de livros. Depois de toda a pesquisa, foi proposto um resumo sobre cada técnica, que sintetiza todo o conhecimento adquirido e coloca pontualmente limites e possibilidades de cada uma. Na penúltima parte, proponho resgatar as vantagens e importância da técnica, do ponto de vista projetual, estético e histórico, como uma conclusão específica para cada técnica. Com a finalização dos tópicos de cada técnica, proponho uma tabela comparativa, resumindo pontos específicos sobre seus limites e possibilidades em um único espaço. Depois do estudo teórico, apresento as séries de exercícios práticos, separados também por técnica. Relato aqui como foi esse processo, onde utilizo as vantagens estudadas conceitualmente em uma forma gráfica, explorando certos conceitos escolhidos de cada técnica, tentando ressaltar vantagens e também novas possibilidades. Os exercícios com técnicas são distribuídos de acordo com sua aparição na história, e que foi também a ordem em que foram executadas: impressão com tipos móveis, serigrafia e risografia. Logo após, apresento a proposta final de projeto, que leva em conta a ideia de propagar e chamar atenção para as possibilidades dessas técnicas, focando principalmente em chamar atenção de estudantes. Por fim, faço uma conclusão, sumarizando os principais pontos da pesquisa e ressaltando sua importância.

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Capa da 7ª edição da revista The Next Call, por Hendrik N. Werkman.


1. IMPRESSÃO COM TIPOS MÓVEIS 1.1 HISTÓRICO A impressão com tipos móveis, ou letterpress, é um sistema de impressão em relevo, no qual a matriz é feita de tipos metálicos ou de madeira, individuais ou em linhas, montados de forma espelhada. No contexto europeu, a técnica utilizava inicialmente tipos feitos de madeira como matriz, e somente com a soma dos conhecimentos adquiridos por Johannes Gutenberg (1395-1468), que era aprendiz de ourives e tinha habilidades de trabalho em metal e gravação, é que começaram a ser utilizados tipos fundidos em metal, mais duráveis e resistentes do que os tipos de madeira (STEINBERG, 1969, p.45). Como esses tipos são individuais e podem ser reutilizados em diversos trabalhos, são chamados de tipos móveis. A revolução desse tipo de impressão se deu justamente por essa característica: o texto poderia ser lido e corrigido, caracteres montados, linha por linha e depois de usados, os tipos poderiam ser guardados e reutilizados no futuro. Mas a impressão com tipos individuais, não foi invenção de Gutenberg. Tipos feitos de argila endurecida já eram utilizados na China, no século XI, por Pi Sheng (990–1051 AD). E já no século XIII a impressão com tipos de metal havia aparecido no Japão, China e Coréia, mas seu desenvolvimento estagnou (BRINGHURST, 2005, p.133). Alguns historiadores, como Meggs (2001, p.62) e Bringhurst (2005, p. 133), imaginam que isso tenha ocorrido devido ao uso de sistemas de escrita ideográficos, que dificultavam o processo, já que possuíam milhares de caracteres distintos, e tornavam a tipografia uma tarefa árdua e oficial do governo, uma vez que esse tipo de empreendimento se tornava custoso. Assim, o desenvolvimento da impressão tipográfica foi mais fértil no Ocidente, e o ponto-chave de desenvolvimento dos tipos móveis foi a invenção do sistema adotado por Gutenberg, que seguindo sua própria

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tradição de ourives, substituiu madeira por metal e criou uma técnica de replicação para tipos individuais. Nesse processo, uma única letra era gravada em relevo e afundada em um pedaço de cobre, gerando a matriz daquela letra ao reverso. A partir dessa matriz, qualquer número de réplicas poderia ser produzido, ao despejar-se metal fundido no recipiente adequado. Esse tipo exigia um metal que fosse macio o bastante para moldar, mas rígido o suficiente para resistir por milhares de impressões, e que não se expandisse e contraísse durante o processo de ser fundido e vertido no molde de tipo, depois devolvido a um estado sólido quando resfriasse. Gutenberg desenvolveu então uma liga de 80% chumbo, 5% estanho e 15% antimônio para manter uma massa constante ao longo de todo o processo de manufatura do tipo (MEGGS, 2001, p. 99). Uma grande diferença nesse tipo de impressão, aprimorado por Gutenberg, foi a invenção da primeira prensa para tipos móveis [fig. 1]. Ele usava uma prensa de madeira, adaptada a partir de uma prensa de vinho, que se baseava em uma grande tarraxa que abaixava e levantava uma prancha, para a impressão. Os tipos eram travados em uma estrutura na cama da fig. 1 Primeira prensa para prensa e a seguir entintados. O papel era colo- tipos móveis. cado sobre os tipos e uma manivela era girada, para baixar uma grande placa de madeira sobre o papel, criando a impressão dos tipos. Outra invenção de Gutenberg foi a preparação da tinta de impressão, que deveria ser preparada quimicamente, para aderir ao chumbo, diferente do que havia sido feito com impressão em madeira. Gutenberg utilizou óleo de linhaça fervido e tingido com negro de fumo, produzindo uma tinta espessa e pegajosa que poderia ser aplicada de maneira uniforme (MEGGS, 200, p.99). Com esta técnica, Gutenberg conseguiu uma tiragem muito maior do que as impressões feitas a partir de matrizes de madeira, e que ainda permi-

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tia correções rápidas dos erros e o reaproveitamento dos tipos para futuras impressões. A possibilidade de impressão dos dois lados da folha e maior fidelidade entre as cópias durante toda a tiragem eram outras vantagens que não existiam nas demais técnicas de reprodução gráfica do período. Em 1455, Gutenberg publica sua bíblia de 42 linhas [fig. 2] e estabelece sua invenção para o mundo. De acordo com alguns estudiosos, como Steinberg, Rivers e Silva as invenções de Gutenberg foram usadas durante quatrocentos anos, com poucos aprimoramentos.

fig. 2 Bíblia de 42 linhas, por Gutenberg.

As melhorias do processo consistiram, por exemplo, no desenvolvimento de prensas de ferro, no final do século XVIII, em prensas de cilindros movidas a vapor com entintadores mecânicos e a automatização da alimentação de papel (PIPES, 2005, p.202). Porém até o século 19 o crescimento da impressão ainda era difícil por haver necessidade de mão de obra para compor o texto. Assim, para que um livro ou um jornal ficasse pronto, era necessário muitas pessoas trabalhando manualmente com os tipos (BANN, 2007, p.108).

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O problema foi resolvido por Ottmar Mergenthaler (1854–1899), que inventou a máquina Linotipo: um sistema mecânico de composição e fundição de tipos, que consistia em um teclado, que quando uma tecla era pressionada fazia uma matriz de bronze cair em um canal, formando aos poucos uma linha. Quando uma linha se completava, chumbo derretido era derrubado, tornando essa linha de tipos sólida. Em 1890 surge o Monotipo, inventado por Tolbert Lanston (1844– 1913). Esse sistema consistia em duas partes: uma fundidora de tipos e um módulo de teclado, separados da fundidora. Uma bobina fornecia fita de papel que era perfurada para registrar a sequência dos tipos digitados no teclado. Este registro era transmitido à unidade fundidora, nas quais as matrizes deveriam ser fundidas, criando os textos compostos em linhas (BAER, 1995, p.50). Em 1960, ocorre o desenvolvimento da litografia offset, método onde o grafismo entintado é transferido de uma superfície para um cilindro emborrachado e depois para a superfície de impressão, e o que tomava dias para ser montado, poderia ser agora feito em algumas horas. A impressão tipográfica passa a ser economicamente inviável, lenta e obsoleta, com exceção de gráficas produzindo livros e impressões limitadas. De acordo com Charlotte Rivers, em The Little Book of Letterpress, grandes máquinas de letterpress foram jogadas fora, tipos derretidos e queimados e alguns museus passaram a colecioná-los como itens históricos (RIVERS, 2010, p.20). O desinteresse da indústria pela técnica tradicional, porém, teve um revés positivo para impressão tipográfica: o custo desse maquinário sobrevivente atraiu designers e estudantes interessados em controlar os rumos de sua produção e explorar as qualidades do material. Assim, a técnica resiste por causa de alguns entusiastas e universidades que mantém suas máquinas e tipos antigos. Porém mesmo com tantas mudanças e evoluções tecnológicas o sistema de impressão com tipos móveis ainda existe comercialmente, e é usado em impressões de cartões de visita ou casamento. Assim a tipografia “clássica”, mesmo que restrita, resiste até hoje.

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1.2 IMPRESSÃO COM TIPOS MÓVEIS E DESIGN GRÁFICO Durante muito tempo o sentido da leitura, o arranjo horizontal das palavras em linhas e a leitura página por página não foi questionado. Apenas os desenhos dos tipos sofriam mudanças, ainda que pequenas, mas o modo de usá-los parecia imutável. O primeiro a quebrar com as convenções tipográficas da época foi o poeta francês Stéphane Mallarmé (1842-1898), em 1897, quando publicou o poema “Um lance de dados” [Un coup de dés] feito com setecentas palavras em vinte páginas com os mais variados tipos: caixa -alta, caixa-baixa, romano e itálico (MEGGS,2001, p. 322) [fig. 3]. Nele, o poeta adotou versos livres e utilizou a página dupla de um livro como uma partitura musical. Como o poema é para ser lido em voz alta, o uso de tipos de pesos diferentes determina a hierarquia das palavras na hora de declamar (HOLLIS, 2001, p. 35). Este trabalho abriu novas possibilidades tipográficas e novos caminhos de experimentação.

fig. 3 Página dupla do poema Un coup de dés, por Stéphane Mallarmé.

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Após as experiências de Mallarmé surgiu um movimento que questionou e revolucionou o uso da tipografia, o Futurismo. A importância do Futurismo está na quebra da página impressa tradicional, fugindo do leiaute simétrico dominante O Futurismo foi um movimento artístico e literário iniciado oficialmente em 1909 com a publicação do Manifesto Futurista, pelo poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), no jornal francês Le Figaro (LUPTON,1996, p.7). O slogan do primeiro manifesto futurista era “palavras em liberdade” [Les mots en liberté], uma clara oposição ao design tipográfico da época, onde a maioria dos projetos gráficos usava a tradicional estrutura horizontal e vertical (MEGGS, 2001, p.321). Os poetas futuristas deixaram de lado essas restrições, jogando com quebra da hierarquia na tipografia tradicional, com uso de onomatopeias, de diagonais e pelo uso de composições que se conectassem à ideia de velocidade e movimento. Em 1914, Marinetti publica Zang Tumb Tumb [fig. 4]. Nesta obra o poeta tenta achar equivalentes visuais para os sons usando diversos formatos e tamanhos de letras, e as utilizando não apenas como palavras, mas como imagens visuais (HOLLIS, 2001, p.36). Nessa mesma publicação, Marinetti rompe também com uma questão técnica da composição com tipos móveis, já que existia a limitação de dispor as palavras fig. 4 Capa do livro em ângulos oblíquos, pois os impressores trabalha- Zang Tumb Tumb. vam com peças tipográficas retangulares. De acordo com Hollis, a solução de Marinetti foi inovadora e radical: cortou os tipos de madeira e colou os tipos entres si (HOLLIS, 200, p.37). O futurismo se tornou uma influência importante em outros movimentos artísticos que se espalharam pela Europa e pelo resto do mundo, influenciando os movimentos Dadá, De Stijl e os construtivistas russos (MEGGS, 2001, p. 324).

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O movimento construtivista russo surgiu após um período de trauma político no país, causado pela devastação da guerra civil em 1920 e a vitória do Exército Vermelho bolchevique. Como todos esses acontecimentos e a necessidade de reafirmar uma nova arte, surge um movimento criativo, inicialmente influenciado por conferências de Marinetti na Rússia. Esse movimento absorveu o Futurismo e também o Cubismo, mas seguiu adiante com suas próprias inquietações e inovações. Inquietações porque a arte havia recebido um novo papel social e os artistas de esquerda que haviam se oposto à velha ordem e a sua arte visual conservadora voltaram suas energias para a enorme campanha de propaganda em defesa dos revolucionários, direcionando seus trabalhos contra os valores da antiga Rússia czarista. Um dos trabalhos mais fortes e experimentais desenvolvidos com tipos móveis durante esse período foi o livro “Para ser lido em voz alta” [Dlia Glosa] [fig. 5], que continha 30 poemas de Maiakovski (1893-1930), desenvolvido por El Lissitzky (1890-1941). Esse livro era composto de 64 páginas com formato 19 × 13,5 cm. Lissitzky trabalhou apenas com elementos achados nas gavetas do impressor tipográfico: tipos em madeira e em metal, fios, barras, e ornamentos, usando-os para construir imagens e contar uma história.

fig. 5 Capa e páginas duplas do livro Dlia Glosa, por El Lissitzky.

A capa desse livro já demonstra a forma como ele abordou o próprio miolo. O nome de Maiakovski corre na horizontal e se encontra com o título que está na vertical, posicionado dentro de uma barra vermelha.

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A letra M, composta com fios tipográficos contrabalanceia a posição baixa dos círculos concêntricos (HELLER, 2001, p.214). De acordo com Meggs: A composição espacial, o contraste entre os elementos, a relação das formas com o espaço negativo da página e o conhecimento de possibilidades de impressão como a da sobreposição de cores foram importantes nesse trabalho (MEGGS, 2001, p.379).

Na Europa, após a 1ª Guerra Mundial foram os dadaístas alemães que continuaram a revolução no uso das palavras e imagens. Na Alemanha, esse movimento aparece como uma reação contra a violência da guerra e faz uso de diversos tipos de letras e ornamentos em suas composições tipográficas. Para Ellen Lupton em Letters from the Avantgarde, isso significava uma forma de reforçar a ideia de que a autoridade da informação impressa vigente estava debilitada (LUPTON, 1996, p.25). Um dos dadaístas berlinenses que inovou no uso da tipografia foi John Heartfield (1891-1968). Ele tinha convicções políticas muito fortes e pensava seu trabalho de forma a elevar a consciência do público e promover uma mudança social. Em seu trabalho costumava combinar gravuras com tipos móveis, geralmente fugindo do padrão da diagramação horizontal-vertical. Como a composição de tipos usava unidades regulares, e tornava essa tarefa difícil, Heartfield derramava gesso entorno dos tipos e blocos angulados, conseguindo assim prendê-los na posição desejada para a impressão. Ainda na Alemanha, Kurt Schwitters (1887-1948), criou uma vertente do Dadá, e a chamou de Merz. No início dos anos 1920, o construtivismo se tornou uma influência em seu trabalho através de seu contato com El Lissitzki e Theo van Doesburg (1883-1931). Schwitters chegou a colaborar com Theo Van Doesburg na criação de um livro tipográfico chamado “O espantalho” [Die Scheuche] [fig. 6], no qual usavam tipos e elementos achados em caixas de tipos para construir figuras.

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fig. 6 Página interna do livro Die Scheuche, por Kurt Schwitters e Theo Van Doesburg.

Foi Van Doesburg, junto com Piet Mondrian (1872-1944) que em 1917 na Holanda, lançou o movimento De Stijl. Esse movimento procurava novas formas de expressão plástica, livre da representação figurativa. Ao mesmo tempo, tentava, através desta nova linguagem, encontrar a essência das coisas, usando a simplificação e formas geométricas para buscar leis universais de equilíbrio e harmonia para a arte, que poderia então se tornar um protótipo para uma nova ordem social. O design gráfico do De Stijl tem como característica o uso de tipografia sem serifa, composição assimétrica, paleta de cores reduzida ao vermelho, amarelo, azul, branco, preto e tons de cinza. Van Doesburg aplicou princípios do De Stijl à arquitetura, à escultura e também à tipografia. De acordo com Meggs:

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Em seus projetos de alfabetos e cartazes, Van Doesburg aplicou a estrutura horizontal e vertical às letras e ao leiaute como um todo, eliminando as linhas curvas. Os tipos eram frequentemente compostos em blocos retangulares estreitos mas o quadrado era a principal baliza para o design de letras. Alcançava-se a harmonia da forma, embora a eliminação das linhas curvas e diagonais reduzisse a singularidade e a legibilidade dos caracteres. Leiautes assimetricamente equilibrados eram compostos a partir de um grid implícito. A cor era usada não como acabamento ou decoração, mas como importante elemento estrutural. O vermelho era favorecido como uma segunda cor na impressão porque, além de seu poder gráfico para competir com o preto, simbolizava a revolução (MEGGS 2001, p. 392).

Outro artista holandês, Hendrik N. Werkman (1882-1945), é lembrado por sua experimentação com tipos. Sua importância histórica é muito discutida. Alguns, como Purvis (2004, p.15) e Meggs (2009, p.429), acreditam que ele foi um grande inovador, outros, como Hollis (2000, p.73), o relegam a apenas uma anomalia interessante. Para esta pesquisa, ele atua como peça fundamental por ter levado o processo de composição e impressão com tipos a um novo patamar, gerando ousadas novas possibilidades, a partir do processo de impressão tradicional. Werkman era dono de uma gráfica, inaugurada no ano de 1917 em Groeningen, que obteve grande sucesso comercial durante alguns anos, sendo considerada uma das melhores gráficas da região. Porém, por má administração e pelo pouco interesse nos lucros, faliu em 1923. Werkman levou o que sobrou da gráfica para um sótão, onde começou a fazer criações próprias, utilizando tipos e outros materiais achados na caixa tipográfica. No mesmo ano, começou a produzir uma revista chama The Next Call, que teve 9 edições, feitas entre 1923 e 1926. Cada edição nunca excedia 40 exemplares e eram distribuídas gratuitamente.

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As composições e texturas obtidas nessa revista são surpreendentes e merecem ser rapidamente analisadas. Na primeira edição, Werkman utiliza tipos móveis e uma placa de fechadura, utilizando-a como um “E” caixa-alta, que continua aparecendo em futuras edições [fig. 7]. Na 5ª edição, a fechadura aparece pela última vez na capa, as páginas do miolo se alternam entre texto e imagens criadas com tipografia [fig. 8]. Na página 2, Werkman usou quase todos os tipos que possuía em sua coleção e ainda assim, consegue manter uma sensação de equilíbrio. No número 7, impresso em uma única folha, Werkman fez duas versões de capa, uma com um arranjo vertical e horizontal [fig. 9], e outra, com uma composição diagonal, feita com linhas, tipos e espaços tipográficos. No número 8, Werkman leva mais a fundo a ideia de tipos como imagem, sugerindo através de suas construções o período desenvolvimento de máquinas e fábricas [fig. 10]. A revista chega a seu fim no número 9, e tem como importância histórica a marcação do momento exploratório do trabalho de Werkman. Nesse momento, ele estava encantado com o próprio processo de impressão, interferindo diretamente sobre ele e usando o que havia disponível em suas caixas tipográficas, incluindo linhas e o verso dos tipos de madeira. Um importante ponto no seu trabalho é o fato de expor claramente o processo adotado, pela exploração da textura da madeira, das diferentes densidades de tintas, diferentes formas de entintamento e diversas texturas de papéis, deixando marcas da irregularidade da tinta e até ocasionais borrões. Sobre seu trabalho Werkman diz: Você sabe a diferença entre mim e os outros? Eles são designers que não trabalham diretamente com a prensa e deixam a produção para

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fig. 7 Capa da 1ª edição da revista The Next Call, por Hendrik N. Werkman.

fig. 8 Capa da 5ª edição da revista The Next Call, por Hendrik N. Werkman.

fig. 9 Capa da 7ª edição da revista The Next Call, por Hendrik N. Werkman.

fig. 10 Capa da 8ª edição da revista The Next Call, por Hendrik N. Werkman.

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os outros, enquanto eu trabalho produzindo design durante o curso da impressão 1 (PURVIS, 2004, p.14).

E ainda sobre a diferença da sua técnica, ele explica: Eu uso uma antiga prensa manual para as minhas impressões, por isso, a impressão é feita na vertical, e a impressão pode ser regulada instintivamente. Às vezes, você tem que pressionar com força, e as vezes, muito de leve, por vezes, metade do bloco é fortemente entintada, e a outra metade nem tanto. Além disso, imprimindo a primeira camada de tinta sobre outra folha de papel, você obtém uma tonalidade mais pálida, que é utilizada para a versão definitiva. .. Às vezes uma única impressão passa sob a prensa cinquenta vezes2 (PURVIS, 2004, p.19).

Existe alguma similaridade entre o trabalho de Werkman e de outro holandês, chamado Piet Zwart (1885-1977). Ambos usavam tipos como imagens, e apesar de Zwart ter sido mais influenciado pelo De Stijl, ele também gostava de enfatizar as qualidades inerentes ao próprio processo de impressão, tentando demonstrar a natureza dos materiais usados. Após contato com os trabalhos de Schwitters e Lissitzky, Zwart passa a usar tipos, ornamentos e fios tipográficos em composições soltas, rejeitando a tipografia convencional, preenchendo a página de cima a 1  Texto original: “Do you know the difference between me and the others? They are designers who do not work at the press and instead leave the production to others, while I work producing design during the course of printing.” 2  Texto original: “I use an old hand press for my prints; so the impression is done vertically, and the impression can be regulated instinctively. Sometimes you have to press hard, sometimes very lightly, sometimes one half of the block is heavily inked, the other half sparsely. Also, by printing the first layer of ink on another sheet of paper you then get a paler shade, which is used for the definitive version...Sometime a single print goes under the press fifty times.”

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baixo, na horizontal, vertical e diagonal, criando leiautes dinâmicos e chamativos. Ele quebrou a tradição assumindo um novo olhar sobre os materiais usados nos projetos gráficos, principalmente porque não tinha instrução formal em tipografia ou impressão e assim não era inibido por regras e métodos da prática profissional tradicional (MEGGS, 2001, p.426). Zwart desenvolveu muitos trabalhos com esse pensamento, inclusive comerciais, como os catálogos para a companhia Nederlandse Kabelfabriek (NKF), fábrica holandesa de cabos situada em Delft. Ele foi contratado para fazer anúncios que saíam três vezes por mês em uma revista chama Sterkstroom Tijdschrift. Para promover os produtos de fiação da fábrica, fez anúncios chamativos, misturando diferentes tipos de caracteres em tamanhos diferentes e conectando-os visualmente por meio de longas linhas e barras. Além de elaborar o leiaute, Zwart tinha a liberdade de criar os textos, o que o ajudava a desenvolver soluções visuais e verbais simultâneas. Durante os anos de 1923 e 1993, Zwart elaborou mais de 330 anúncios para a companhia, que chamavam a atenção pela ousadia gráfica, ao repetir ritmicamente formas de caracteres, palavras e linhas inteiras, quebrando sentido horizontal de leitura com linhas verticais e até ocupando, com uma única letra, toda a página, usando grandes tipos de madeira [fig. 11]. Zwart tomava o texto como ponto de partida e o transforma, estimulando a atenção do leitor com o uso de formas chamativas, dando importância de como o olho é guiado pela leitura (BROOS, 1997, p.78). As ideias de Zwart tinham semelhança com os métodos da Escola Bauhaus em Dessau. Moholy-Nagy, professor que teve influência marcante na evolução da instrução e da filosofia da Bauhaus, da seguinte forma suas próprias ideias sobre tipografia:

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fig. 11 Anúncios elaborados por Piet Zwart, para a companhia nkf.

...um uso desinibido de todas as direções lineares (portanto, não só a articulação horizontal). Utilizamos todos os tipos, tamanhos de tipos, formas geométricas, cores etc. Queremos criar uma linguagem da tipografia cuja elasticidade, variabilidade e vitalidade de composição tipográfica [sejam] ditadas exclusivamente pela lei interna de expressão e pelo efeito ótico (MEGGS, 2001, p.412).

Ideias de todos os movimentos artísticos de vanguarda e de design foram exploradas, combinadas e aplicadas a problemas funcionais e à produção mecânica na escola alemã de design Bauhaus. Dentro da escola, todos os processos de reprodução gráfica eram estimulados, por serem condizentes com sua ideologia. Por isso era grande o uso da tipografia nos materiais produzidos lá dentro. O design gráfico da Bauhaus ficou muito conhecido pelo uso dos “fios” de impressão com tipos móveis, que são peças de madeira ou de metal usados para impressão de linhas cheias. O próprio logotipo adotado pela escola em 1924, um perfil geométrico de uma cabeça, foi feito para ser facilmente reproduzido com o uso de fios de impressão tipográficos (HOLLIS, 2001, p.52).

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1.3 TÉCNICA E MATERIAIS Cada caixa de tipos guarda números, caixas altas, caixas baixas, caracteres especiais, ligaturas e pontuações, de uma fonte particular, em um determinado tamanho [fig. 12]. Basicamente os tipos móveis devem ser encaixados lado a lado, letra a letra, da esquerda para direita e de cabeça para baixo, fig. 12 Caixa de tipos móveis. já que a impressão é reversa. Por isso a frase, “Mind your p’s and q’s”, conhecida por muitos tipógrafos de lígua inglesa, aludindo ao cuidado de não confundir as letras “p” e “q” por serem usadas de ponta cabeça. O processo de composição das linhas de texto é feito com uma ferramenta própria para a composição com tipos móveis, chamada componedor [fig. 13]. A linha de texto, por sua vez, é colocada numa superfig. 13 Componedor, ferramenta fície, chamada bolandeira. para composição de tipos móveis. Após a confecção de todas as linhas de texto que compõem a página, junto com os devidos espaços em brancos, todos esses elementos são amarrados juntos, com um barbante. Antes de ir para prensa, é recomendável passar a composição pelo prelo, para fazer uma prova e checar se existe algum problema, que pode ser desde a escrita das palavras ao espaçamento. Depois do processo de prova, os tipos são montados juntos em uma fôrma, dentro de uma estrutura rígida de metal. Madeira e espaçadores de metal são usados para travar essa fôrma. Na prensa automática, comumente utilizada, a tinta é aplicada aos rolos, que se movem por cima dos tipos, aplicando uma camada de tinta sobre ela. O papel é colocado na máquina, automaticamente ou a mão e o reverso da matriz é impresso no papel, criando uma impressão positiva.

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Existem três tipos de impressoras tipográficas: de platina, plana e plano-cilíndrica (CRAIG, 1987, p.130 ). A prensa plana é a mais antiga, derivada de prensas de vinho e tecido. A forma contendo os tipos presos e espelhados é colocada horizontalmente na prensa. O papel é colocado por cima e um parafuso ou manivela é girado para aplicar pressão sobre eles. Na impressora de platina, a forma é posicionada verticalmente, com a mesa de prensa, uma mesa pesada de metal, se move para frente e para trás. A impressão é feita quando a prensa se fecha, como uma concha, verticalmente e paralelamente a matriz. Atualmente são mais usadas para cartões de visita e convites de casamento. As prensas do tipo plano-cilíndricas ficam na posição horizontal. A matriz é travada e sobre ela passa um cilíndro de etintagem e, em seguida, o substrato (CRAIG, 1987, p. 32). No livro Design Disasters, organizado por Steven Heller, Ross MacDonald descreve seu trabalho com a composição de tipos: Eu trabalho com tipos — com os verdadeiros tipos fundidos em metal ou cortados em madeira. Meu processo de projeto envolve fazer um esboço rápido ou uma imagem mental e leva-lo até a minha oficina tipográfica, puxando gavetas abertas e caixas, ajustando o tipo no componedor, movendo as coisas em cima da cama da prensa, e tirando prova após prova. Depois de algum tempo, se eu tiver sorte, eu começo a chegar a algum lugar — geralmente depois de eu ter jogado fora o esboço, a imagem mental e várias composições3 (HELLER, 2008, p.139).

3  Texto original “ I work with type — the actual cast-in-metal-or-carved-from-wood kind of type. My design process involves taking a quick sketch or mental picture down to my pressroom, pulling open drawers and cases, setting type in a composition stick, moving things around on the bed of the press, and pulling proof after proof. After awhile, if I’m lucky, I start to get somewhere — usually after I’ve thrown out the sketch, the mental picture and several rounds of type”.

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Nesse mesmo texto, Ross conta que, apesar desse tipo de impressão gerar belos impressos, é um processo lento e cansativo, que leva muitas horas e pode ser muito decepcionante, por diversos motivos: a fonte que se escolheu pode ser muito grande, ou muito pequena, ou você simplesmente pode não encontrar a fonte que precisa, ou a fonte que está usando pode não ter letras “a” suficientes para seu texto, problema muito conhecido por tipógrafos anglo-saxões que cunharam a frase “out of sorts” para essa situação. Segundo MacDonald, existem ainda outros problemas como fontes danificadas, que perdem altura e não são mais impressas, só percebidos depois de montada a matriz. Mas, de acordo com ele, muitas vezes esses limites e frustrações o fizeram chegar a projetos muito melhores HELLER, 2008, p.138). Assim, na composição tipográfica as decisões de projeto devem ser pragmáticas. Palavras ou textos compridos devem ser bem estudados e podem ficar melhor compostos com tipos estreitos, e palavras ou textos curtos podem ser compostos em fontes largas. Palavras importantes podem receber ênfase pelo uso dos maiores tamanhos de tipo disponíveis, mas devem caber dentro da forma e deve-se sempre pensar adiante porque é muito comum na oficina tipográfica existir muitas famílias de fontes, mas cada uma com um número limitado de caracteres. Assim, a prática exige estudo, equação prévia e muita precisão.

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1.4 REFERÊNCIAS DE PROJETO Experiências tipográficas

fig. 14 Experiências tipográficas, Wolfgang Weingart, 1971.

De 1968 a 1974 Weingart, designer e professor reconhecido por suas explorações tipográficas e ensino na Schule für Gestaltung Basel, e que criou uma abordagem experimental e expressiva para tipografia que foi influente em todo o mundo, trabalhou com tipos de chumbo e sistemas de impressão tipográfica. Essa experimentação de forma e espaço relaciona pontos com letras. Na figura 14, quatro palavras em alemão exploram formas invertidas de “m” em caixa-baixa para compor um “E” e um “w”, enquanto dois -pontos e apóstrofos são combinados para formar a letra “u” acentuada. Este é um modo interessante de abordar o uso de letras que talvez não existissem em uma família.

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Coletivo L’automàtica

fig. 15 Print for content sake, coletivo L’Automatica, 2012.

A ideia desse coletivo chama atenção por ter ido um pouco mais longe do que outros estúdios que trabalham com tipos móveis, já que compraram uma oficina tipográfica antiga em Barcelona que estava falindo para desenvolver seus projetos. Assim, o coletivo L' automàtica é interessante principalmente pelo conceito de criação de sua oficina de tipos móveis, e que se propõe a ser um coletivo sem fins lucrativos, que organiza cursos e produz peças com mensagens políticas sobre a situação econômica na Espanha. Além das máquinas e espaço, o grupo manteve o proprietário anterior em seu posto de trabalho, para que ele pudesse continuar a imprimir e eles pudessem receber uma formação adequada nesse tipo de trabalho.

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Projeto You can’t see the trees for the wood

fig. 16 You can’t see the trees for the wood, Gee Vaucher, 2012.

Gee Voucher, artista visual nascida em Londres, investiga em seu trabalho, apresentado em conferência sobre letterpress na Fundação Saint Bride [fig. 16], de quais árvores os tipos de madeira foram feitos e os imprime usando o próprio nome dessas árvores, deixando claro o processo de impressão com tipos de madeira.

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Projeto 6 × 6

fig. 17 Projeto 6 × 6, Ross Hogg, 2012

fig. 18 Projeto 6 × 6, Barnaby Stepney, 2012

O projeto foi uma colaboração de seis Universidades (University of Brighton, Camberwell College of Arts,London College of Communication, Central Saint Martins, Lincoln School of Art & Design e Glasgow School of Art), no ano de 2012, que teve o intuito de comunicar a importância do acesso à tipografia tradicional por estudantes. Com colaboração de estudantes e professores dessas 6 Universidades, foi explorarado o tema “impressão tipográfica e educação” para a produção de seis peças feitas com a técnica. Dois desses trabalhos chamam atenção: o primeiro trabalho [fig. 17], de Ross Hogg, estudante da Glasgow School of Art deixa claro o processo de criação e a estrutura de espaçadores tipográficos usados para criar um retângulo que pudesse ser preso na prensa. O segundo trabalho [fig. 18], por Barnaby Stepney, da University of Brighton simula uma obtenção de retícula de cor, processo que na verdade é impossível nessa técnica de impressão.

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Anthony Burril

fig. 19 Cartaz "Trabalhe duro", Anthony Burril, 2012.

Anthony Burrill, designer baseado em Londres, desenvolveu uma grande série de cartazes que focam em passar uma mensagem simples. Essas suas obras são quase como monumentos à palavra impressa, onde a simplicidade nos obriga a considerar não apenas a mensagem, mas também a fisicalidade da própria linguagem. Além disso, em todos os seus trabalhos as imperfeições de impressão com tipos em madeira são cultivadas e acentuadas, criando uma linguagem própria.

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The Changing Face of Letterpress

fig. 20 The Changing Face of Letterpress, Jacqueline Ford, 2008.

Na obra apresentada na figura 20, Jacqueline Ford, estudante de design da London College of Communication, trabalha apenas com ornamentos de um mesmo tamanho, e explora tonalidades de cores para formar uma única imagem, processo de difícil alcance através da tipografia tradicional. Assim, ela consegue levar a técnica ao seu limite.

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Cartaz The National Concert

fig. 21 Cartaz The National Concert, Brad Vetter, 2010.

Brad Vetter, designer americano que trabalha na Hatch Show Print, uma das mais antigas oficinas de tipografia dos Estados Unidos. Vetter éconhecido por seus cartazes icônicos de bandas, que utilizam tipos antigos de madeira. A figura 21 demonstra bem seu estilo, com o uso de cores fortes e sobreposições. O uso de fios, espaçadores e a forte textura da madeira reforça o processo de impressão usado.

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Cartaz Flipped sheets

fig. 22 Flipped sheets, Dafi Kuhne, 2012.

fig. 23 Matriz para a impressão de Flipped sheets

Dafi Kune, designer suiço projeta e imprimir cartazes, convites, catálogos e revistas em seu próprio estúdio, desde 2009, onde possui 4 prensas de tipografia e tipos de metal e madeira. O cartaz da figura 22, desenvolvido por ele, é interessante pois o formato e a proporção foram determinados pelo limite do tamanho da própria prensa, onde o comprimento dos tipos de madeira que contornam todo o cartaz marcam seu perímetro [fig. 23]. O ponto importante é que, nesse pôster, várias decisões vieram das limitações técnicas. Esse é um detalhe muito interessante deste trabalho, já que o projeto foi muito limitado e afetado pelas suas próprias ferramentas e processos.

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Cartaz Vista Sans

fig. 24 Cartaz Vista Sans, Dafi Kuhne, 2012.

fig. 25 Execução do cartaz Vista Sans, Dafi Kuhne, 2012.

No cartaz da figura 24, Dafi Kuhne utiliza tipos de madeira cortados com um serrote, para deixá-los angulados. Ele imprime as palavras hot e cut três vezes, e após a impressão das palavras, ele prende fios tipográficos através do uso de blocos de papéis fechados numa ponta e abertos em outra [fig. 25], não se prendendo a forma convencional de trabalhar com tipos móveis.

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1.5 ENTREVISTA: ESTÚDIO CARIMBO Em visita ao Estúdio Carimbo, comandado por Érico Padrão e Marcelo Pinheiro, conversei com ambos sobre sua paixão por tipografia e o que os levou a mergulhar no universo da impressão tipográfica em pleno século XXI. Formados em design, pelo Mackenzie, seu envolvimento com impressão tipográfica veio do interesse pelo design. Eles também acompanham o que vêm sendo feito em outros países em letterpress e se interessaram pelas novas possibilidade com o uso de chapas de fotopolímero. Para eles, a impressão tipográfica possui um charme único, pela marca de pressão em uma superfície e pela obtenção de um resultado de impressão firme e com textura própria. Para eles, o tempo de produção pode ser longo, mas a diferença é perceptível. Segundo Marcelo Pinheiro “A sensação de segurar um impresso tipográfico em mãos carrega a herança de séculos de história, a tradição e conhecimento de épocas passadas, aliada a uma beleza inigualável por nenhum outro processo de impressão. Nos dias atuais, de forte apelo digital, é uma celebração de uma natureza especial, destacando-se pela qualidade tátil.” Outro ponto forte dessa técnica é o próprio processo, segundo Érico Padrão, eles gostam de “colocar a mão na massa e depois ver o resultado.” Para isso, garimparam máquinas e tipos antigos, e abriram o estúdio em 2009, fazendo trabalhos pessoais e para amigos, até conseguirem manejar as máquinas e adquirir a técnica necessária para oferecer trabalhos comerciais. Hoje em dia o estúdio possui quatro impressoras, além de uma Linotipo, uma guilhotina e algumas gavetas de tipos móveis de madeira e metal. A Heidelberg Windmill [fig. 26] foi a primeira impressora adquirida. Foi escolhida por questão de segurança, já que ela possui alimentação automática de papel. Ela ainda faz a maior parte do trabalho, mas com as outras duas prensas conseguem ter variações das possibilidades técnicas e de variação da pressão. Para imprimir em formatos maiores

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usam a prensa de mesa circular Vandercook [fig. 27], que imprime uma área de 34 × 43 cm, um A3 expandido. E para formatos menores, principalmente para impressão de cartões de visita, usam uma impressora Minerva. A última aquisição foi uma impressora de marca brasileira, chamada Catu, que possibilita impressões em tamanho A3.

fig. 26 Impressora tipográfica Heidelberg Windmill, no Estúdio Carimbo.

fig. 27 Impressora tipográfica Vandercook, no Estúdio Carimbo.

Lidar com as máquinas é uma das principais dificuldades, pois são antigas, exigem eletricidade industrial, muito espaço e existe pouca mão de obra habilitada no Brasil para lidar com elas. Sobre outras dificuldades da técnica contam que a impressão em dois lados é um desafio, já que é difícil alcançar um bom registro frente e verso. Outro motivo é que a passagem repetida pela máquina deixa a marca de pressão dos tipos nos dois lados do papel. A impressão com grandes áreas chapadas de cor é também um limite, pois estas áreas não costumam ficar homogêneas no papel e na tiragem total. Nos trabalhos que desenvolvem é preciso ser muito cuidadoso e “preciosista”, já que às vezes a diferença de milímetros na espessura do cli-

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chê de fotopolímero pode afetar a impressão, comenta Marcelo Pinheiro. Érico Padrão diz que prefere até trabalhar sem assistentes, para ter o controle máximo em todas as etapas do trabalho: da impressão ao refile. Seus trabalhos comerciais envolvem impressões de convites, cartões de visita, cartões sociais, postais, cartazes, porta-copos, tags. Também desenvolveram trabalhos próprios, como a criação coletiva entre o Estúdio Carimbo e a designer Andrea Kulpas, no qual convidaram seis artistas e designers, que produziram um trabalho em letterpress com o tema gastronomia, chamado Bolandeira [fig. 28].

fig. 28 Projeto Bolandeira, idealizado pelo Estúdio Carimbo e a designer Andrea Kulpas.

Com um limite de duas cores para a composição dos desenhos, cada exemplar foi impresso em papel Rives Tradition 400 g/m2, em tamanho 15 × 10 cm. O cartões foram reunidos em um kit contendo as seis diferentes ilustrações, protegidas em uma embalagem tradicional de marmita, envolvida em um pano de prato personalizado e com edição limitada de 80 peças.

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Sobre custos, dizem que a impressão em várias cores costuma encarecer muito o projeto, pois deve-se limpar a máquina a cada vez que for trocar as tintas, são várias matrizes, ocorre mais perda de papel, de tinta e de mão de obra. Além disso o papel trabalha mais, e fica mais difícil de acertar o registro. O que também costuma encarecer o projeto são os papéis importados, que são de melhor qualidade. Seus preferidos são papéis, macios e sem revestimento, como o papel letra 300 / 600 g / m2, e papéis de algodão.

1.6 LIMITES E POSSIBILIDADES Tradicionalmente a matriz de impressão são os próprios tipos móveis, de madeira ou metal, combinados e travados. Pode-se também usar uma matriz de fotopolímero, que trata-se de uma técnica mais atual e uma alternativa para criar matrizes de tipos e imagens. Através deste processo, uma figura ou texto gerado digitalmente e impresso em negativo, sobre uma chapa transparente, é transferido para uma chapa polimérica sensível à luz, através de produtos químicos e raios ultravioleta. A impressão tipográfica é feita diretamente sobre o suporte, usualmente papel. Por ser uma impressão direta, gera alto-relevo causado pela batida da prensa. Esse efeito pode ser controlado para gerar ainda mais relevo, especialmente em papéis de maior gramatura. Para impressão de cores, tinta escura sobre papel claro geralmente dá o melhor resultado. As tintas são translúcidas e a cor do papel sempre aparece. Para fazer com que a cor fique mais densa, o papel pode ser passado pela prensa mais de uma vez usando a mesma cor. Como esse tipo de impressão está necessariamente ligado a uma prensa, o tamanho do impresso fica limitado ao tamanho da impressora disponível. Dentro dos lugares conhecidos, como o Estúdio Carimbo, a Oficina Tipográfica São Paulo, e o Laboratório de Publicação e Produção Gráfica da FAU [LPG], a maior prensa, do tipo plano-cilín-

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drica, está na Oficina Tipográfica São Paulo, que consegue imprimir em formato A2. Na impressão com tipos móveis tradicional existem dificuldades e limites para o uso de retículas, imagens e traços. É possível reverter esse limite com a produção de clichês ou placas de fotopolímero, onde é possível produzir e imprimir, com relativa facilidade, imagens vetoriais e linhas com espessura de até 0,25 pontos. A qualidade da impressão é muito boa, pois a tinta, a base de óleo, gordurosa e pastosa, é densa, e permite imprimir um preto forte. As áreas sólidas de cor, entretanto, não ficam muito homogêneas e podem danificar o papel, especialmente se ele tiver uma gramatura baixa. Tipos extremamente pequenos não ficam muito bem em papel grosso e macio, principalmente se o esperado for a marca da pressão. Além disso, a pressão inerente ao processo faz com que a tinta se desloque entre o papel e a superfície de impressão, fazendo o tipo engrossar ligeiramente. Às vezes, isso fará com que o olho do tipo fique completamente entintado e desapareça. A tiragem se limita a pequenas e médias tiragens, que pode variar de 10 a 1000 unidades. O tempo de produção é longo, pois requer muito tempo de composição manual e acerto de máquina. Se houver impressão com várias cores, levará mais tempo, já que exige a limpeza da máquina e da matriz a cada cor. Além disso, muitas prensas são alimentadas de papel manualmente, o que pode levar o processo a um tempo ainda mais longo. Correções podem ser feitas na matriz, porém qualquer ajuste pode significar a recomposição de diversos tipos. Assim, dificuldade para realizar alterações obriga o projetista a pensar aonde quer chegar com muito cuidado antes de se lançar à execução, pois um erro pode representar um dia inteiro de trabalho desperdiçado. Mas essa característica do letterpress não deve ser encarada como uma limitação, apenas como um indutor para outro processo criativo.

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1.7 VANTAGENS DA TÉCNICA O processo tipográfico cria uma qualidade tátil tridimensional, que outras impressões, como a impressão digital e offset não conseguem atingir. Apesar de não produzir resultados perfeitamente homogêneos, uma vez que os tipos vêm de uma variedade de origens, e podem ter sido muito utilizados por anos e possuir marcas de desgaste, existe uma beleza nisso, que demonstra uma qualidade histórica e inclui um elemento de surpresa que acontece quando a primeira impressão sai da prensa. Qualquer marca na superfície da letra, seja um arranhão ou outra impureza pode ser até revelado como um acidente feliz, dando ao projeto um caráter único. Assim, como todo trabalho sujeito a uma variável, a impressão tipográfica conta com a imprevisibilidade como forma espontânea de gerar valor, em oposição, por exemplo, à regularidade e certa previsibilidade da impressão digital. Quando se trata da impressão, uma grande vantagem é fato de ser possível ter o controle total sobre todo o processo e tomar todas as decisões, desde o uso das cores e do papel, a mistura da tinta e a definição da quantidade de pressão, para se encaixar ao máximo no conceito do projeto. Do ponto de vista projetual, o conjunto de conhecimentos adquiridos para fazer a impressão tipográfica fornece habilidades que são difíceis de apreender apenas de forma teórica, necessitando um trabalho projetual imersivo, do qual os estudantes podem se beneficiar. O ensino dessa prática durante os anos de faculdade é essencial para equipar os alunos para desafios futuros. Isso ocorre por causa de seu lugar na história e do que ela ensina sobre os fundamentos do projeto — forma, a visualização de ideias, proporcionalidade, cor, o equilíbrio, simetria, modularidade, grids e assim por diante. Além disso, a tipografia tradicional possui um dado corpóreo, que une a experiência física e mental e preserva a relação de escala do cria-

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dor com o suporte. Com a mídia digital, perde-se a noção de escala. É preciso saber o que significa um corpo 12. Por isso a experiência com a tipografia tradicional tem o seu ganho: o corpo 12 está na sua mão, fisicamente, na escala real. Assim, a impressão tipográfica não é um fim em si mesma, e também pode ser usada para desafiar suas convenções históricas, usando o processo de uma forma mais rica, no sentido do próprio ensino de projeto e também para explorar o que existe de importante na tradição e se utilizar do seu valor para os trabalhos de design nos dias de hoje. Portanto, o uso da tipografia atualmente não se baseia numa volta ao passado, mas pode ser conduzido por designers e estudantes mais jovens para repensar o ofício, como uma resposta às perdas táteis dos materiais impressos, abrindo espaços para explorar de formas diferentes o processo e o uso dos materiais.

1.8 ESTABELECIMENTOS O espaço mais importante para este tcc, no qual passei muito tempo, é o Laboratório de Publicação e Produção Gráfica [lpg] da fau, que possui grande quantidade de tipos [fig. 29], dois prelos e uma impressora plana. O lpg está muito bem equipado, possui técnicos com grande conhecimento que auxiliam no desenvolvimento do projeto, funciona no período diurno e noturno, e permite grande liberdade de uso. O espaço e o convívio com os assistentes foi essencial para o desenvolvimento da parte prática do projeto, o que reforçou ainda mais a idéia inicial da importância de espaços como este. Outro espaço que pode ser utilizado para impressão com tipos móveis é a Oficina Tipográfica São Paulo. Inaugurada em 2004, é uma organização não governamental, dedicada ao ensino e à experimentação, atuando na preservação da tipografia clássica. A oficina oferece cursos de curta duração, que podem ser feitos em

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fig. 29 Parte do acervo de tipos móveis do LPG FAU USP.

um final de semana, e abrangem o ensino de composição manual e o exercício prático de criação e impressão de um cartaz tipográfico. Além disso, também desenvolve produtos gráficos e editoriais e disponibiliza os seus equipamentos para a produção de peças gráficas em parceria com outras ONGs. Em relação à infraestrutura, o acervo da OTSP se juntou ao do Senai, e possui quatro impressoras tipográficas, que também fazem corte e vinco, duas Linotipos e mais de uma centena de gavetas de tipos de metal e de madeira.

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Cartaz produzido no Atelier Populair, durante revolta estudantil parisiense em maio de 68.


2. SERIGRAFIA 2.1 HISTÓRICO A origem da técnica de impressão chamada serigrafia é chinesa e se deve ao uso da seda como tela na técnica de estampagem de tecidos. Etimologicamente a palavra vem do grego serikon que sig­nifica seda e graphein que significa escrever / desenhar / gravar. Outro termo empregado para denominar este processo é Silk-screen, literalmente tela de seda. O princípio básico da serigrafia é relacionado com o princípio do estêncil, uma espécie de máscara que veda áreas nas quais a tinta não deve atingir o suporte. A técnica do estêncil é muito antiga no Oriente, remontando há vários séculos pelos chineses e japoneses, para ser usada na aplicação de padrões em tecidos, móveis e paredes (BAER, 1999, p.65). O estêncil é uma espécie de máscara recortada de papel, papiro, pele ou tecido, tratada com gordura animal ou lacas, tornando-as impermeáveis às tintas e prolongando sua vida útil. No uso desta técnica certas letras e desenhos necessitam do uso de “pontes”, que são linhas que ligam partes soltas da imagem ao fundo, como por exemplo, no caso da letra “A” [fig. 30]. fig. 30 Letra A Os japoneses, para dar melhor acabamento às imagens, estêncil e pontes. substituíram as “pontes” convencionais por uma teia de cabelos humanos, que permitia a impressão de imagens sem o uso de “pontes”. Depois, a trama de cabelos que servia para fixar os componentes avulsos e independentes do desenho foi substituída por uma fina malha de fios de seda. Assim, a origem chinesa da serigrafia se deve tanto à antiga tradição de recortes em papel, usados também como máscaras para estampa em tecidos, como pelo uso da seda para a estampagem dos tecidos. Já no Ocidente a técnica do estêncil foi iniciada em Lion, na França, onde imagens eram impressas através dos vazados com o auxílio de um pincel. Os in-

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gleses também já usavam, na Idade Média, técnicas de serigrafia para estampar signos coloridos nos estandartes dos Cruzados (ROSS, 1990, p.142). Em 1907, na cidade inglesa de Manchester, surge a primeira patente industrial serigráfica: um líquido isolante para formar um estêncil, desenvolvido por Samuel Simon. Na Suíça se dá o desenvolvimento industrial do tecido serigráfico, através das empresas ZBF e Sefar Inc. Em 1925 os norte-americanos inventam a pe­lícula de refig. 31 Processo de uso da corte [fig. 31], contribuindo para o crescipelícula de recorte. mento do número de impressos comer­ciais e para o aprimoramento técnico da serigrafia (HASLAM, 2011, p.106). A introdução dos processos fotográficos na gravação da tela, com o uso de emulsão fotográfica, e a criação de fios sintéticos para a confecção das telas contribuiu muito para a melhoria da qualidade da impressão serigráfica e para o aumento do seu campo de aplicação, facilitando a impressão de desenhos detalhados e o aumentando o potencial do grafismo que poderia ser impresso. Outro avanço da técnica veio com a emergência das tintas a base de água, em 1980. Isso ajudou seu desenvolvimento porque muitas universidades americanas, que possuíam estúdios de impressão, tinham leis de saúde e segurança severas, impedindo que tintas a base de óleo fossem usadas, já que dependiam do uso de solventes fortes, não permitindo assim, o uso de serigrafia dentro de seus espaços. O uso de tintas a base de água fez com que esses espaços de impressão fossem salvos do fechamento, e que estudantes tivessem a possibilidade de experimentar seu uso (HUGHES, 2008, p.310). O desenvolvimento mais recente se fez em torno do computador, que possibilitou a criação fácil de positivos para impressão, que podem ser impressos diretamente em acetato ou papéis transparentes e usados para queimar a tela.

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2.2 SERIGRAFIA E DESIGN GRÁFICO Apesar de a serigrafia ser muito usada para impressão de artigos comerciais, foi apenas a partir da década de 1930 que artistas passaram a ver seu potencial como expressão artística. Essa década foi marcada por uma depressão econômica nos Estados Unidos, e a facilidade e o baixo custo de produção da serigrafia chamou atenção de alguns artistas, que iniciaram um importante trabalho de transformar a serigrafia, cujas qualidades gráficas se limitavam à impressões comerciais, numa importante ferramenta de manifestação gráfica. Em Nova Iorque Anthony Velonis (1911-1997) fundou e dirigiu um grupo de serigrafia, que ajudou a aliviar os problemas do desemprego gerado pela crise. Esse grupo de artistas, financiados pelo governo, passou a experimentar as possibilidades da técnica: estênceis, sobreposição de cores e novas possibilidades de texturas. Seus trabalhos passaram a ser exibidos em galerias e e chamaram atenção de outros artistas, como Harry Sternberg (1904-2001) e Guy Maccoy (1904-1981), que passaram a trabalhar com a técnica. Em 1940, foi fundada a Sociedade Nacional da Serigrafia [National Serigraph Society ], chamando ainda mais a atenção para as novas possibilidades da impressão serigráfica (ROSS, 1990, p.145). Nas décadas e de 1960 e 1970, a serigrafia liga-se diretamente aos movimentos de fundo político e sociais, que tiveram grande influência no design gráfico produzido nesta época. Nos Estados Unidos, o movimento pelos direitos civis, o protesto público contra a Guerra no Vietnã, os primeiros avanços do movimento de liberação das mulheres e uma busca por estilos de vida alternativos figuraram entre as agitações sociais destas décadas. Muitos cartazes produzidos neste período estavam mais voltados às declarações de pontos de vista sociais do que à difusão de mensagens comerciais. A primeira onda de cartazes serigráficos surgiu da subcultura hippie nor-

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te-americana do final dos anos 1960. Como a mídia e o público em geral associavam esses cartazes a valores antiestablishment, ao rock e às drogas, eles eram chamados de cartazes psicodélicos (MEGGS, 2009, p. 565). Assim, o psicodelismo é um movimento marcado pelo descontentamento dos jovens por tudo que havia sido estabelecido pelas gerações anteriores, desde relações de trabalho ao modo de se vestir. Esses movimentos adotavam valores culturais e posições políticas alternativas que estavam fora dos padrões sociais convencionais e eram contra ao “sistema” estabelecido. Todos esses elementos eram expressos através de uma linguagem gráfica muito própria, independente e muito diferente do design gráfico feito até então. A maioria dos cartazes produzidos por estes movimentos eram serigrafados devido à simplicidade da técnica e por este ser um sistema de impressão relativamente barato. Os cartazes psicodélicos faziam uso repetitivo de contrastes cromáticos, principalmente com cores complementares, que pela equivalência entre os elementos positivos e negativos do leiaute criava um efeito de vibração ótica (HOLLIS, 2001, p.194). Alguns aspectos dos cartazes ligados ao movimento psicodélico foram usados pelo designer nova-iorquino Peter Max. Em sua série de cartazes do final dos anos 1960, os aspectos art nouveau da arte psicodélica foram combinados com imagens mais acessíveis e cores mais suaves. Uma de suas imagens mais famosas, o cartaz Love [Amor] [fig. 32] de 1970, combinava a linha orgânica fluida do art nouveau com fig. 32 Cartaz Love, do designer o contorno espesso e duro dos quadrinhos Peter Max. e da arte pop. Em seus trabalhos, Max costumava fazer experiências com imagens e técnicas de impressão (MEGGs, 209, p. 567). Muitos dos cartazes produzidos em Cuba, após a Revolução de 1959,

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também se aproximavam do psicodelismo por serem impressos com a mesma tecnologia, a serigrafia. Estes cartazes eram produzidos a partir de estênceis cortados manualmente, devido ao seu baixo custo de produção e neles eram muito exploradas as fotos em alto contraste e as letras sem serifa. Estes cartazes eram produzidos para divulgar os eventos culturais, os comícios e as realizações revolucionárias, e muitos eram destinados à exportação e distribuídos para as demais nações comunistas (HOLLIS, 2001, p.194). Entre os principais designers gráficos cubanos se encontram Raul Martinez (1927-1995) e Félix Beltran (1938-), que tiveram formação em Nova Iorque. Beltran trabalhou como diretor de arte para o Comitê de Orientação Revolucionária (COR), onde criava propaganda ideológica interna para manter a consciência pública da revolução por meio da promoção de efemérides e líderes do passado [fig. 33].

fig. 33 Cartazes de propaganda ideológica cubana, criados por Félix Beltran para a COR.

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O movimento estudantil dominou as técnicas de impressão para divulgar sua oposição ao “sistema” e se opor as notícias divulgadas pela TV dominada pelo Estado, e o fizeram principalmente através dos cartazes de rua. Isso aconteceu principalmente durante a revolta estudantil de Paris, em maio de 1968, em que os cartazes eram produzidos no Atelier Populaire, durante a ocupação, pelos estudantes, da Escola de Belas Artes de Paris [fig. 34]. Estes cartazes eram produzidos em seri­grafia, e os slogans vinham dos gritos usados pelos estudantes nos enfren­tamentos com a polícia nas ruas. Usavam geralmente uma cor, e muitas vezes somente o preto, utilizando também a inversão das cores, com as letras em brancos num fundo preto, bastando para isso preparar a tela serigráfica em negativo (HOLLIS, 2001, p.198). A simplicidade desse processo gráfico era explorada com o uso de silhuetas e desenhos de letras feitos a mão, e tinham como principal característica o engajamento político e o seu caráter de urgência. Este tipo de cartaz tornou-se um meio de propaganda muito eficaz e influenciaram as obras produzidas por estúdios de design ligados ao Partido Comunista, como o Grapus na França e Grafiti na Itália. O princípio do “faça-você-mesmo” dos impressos desta época permitiu aos de­signers maior controle sobre o leiaute da página impressa. O resultado foi um estilo informal que se espalhou rapidamente na publicação de revistas alternativas e undergrounds, destinadas ao público jovem. Os pôsteres políticos permitiram que qualquer pessoa criasse uma mensagem e controlasse seus meios de produção, criando um design gráfico independente dos interesses comerciais, da indústria gráfica e de designers profissionais. A aproximação do psicodelismo com a cultura popular também tem relação com as ideias do movimento artístico da Arte Pop. Nele os artistas usam imagens do cotidiano e da cultura de massa para a comunicação direta com o público, incorporando em suas obras elementos das histórias em quadrinhos e da publicidade, e imagens da televisão e do cinema. Com a incorporação desses elementos o artista questiona a

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fig. 34 Cartazes produzidos no Atelier Populair, durante revolta estudantil em maio de 68.

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barreira entre arte e cultura de massas, entre arte erudita e arte popular, com o propósito de aproximar a arte da vida. A arte pop se beneficia das mudanças tecnológicas e após duas exposições, em 1963, os nomes de Andy Warhol (1928-1987) e Roy Lichtenstein (1923-1997) surgem como os principais representantes da arte pop norte-americana. As obras de Warhol se caracterizam pela apropriação de imagens comerciais e de personalidades famosas, pelo uso de cores brilhantes e pela repetição dos elementos nas obras. O fato de usar a serigrafia como forma de produzir seus quadros, tam­bém é um questionamento sobre a arte, já que da forma como é usada ela elimina qualquer traço gestual do artista sobre a obra. Seus principais trabalhos são as 32 latas de sopas Campbell de 1961-62 [fig. 35], a Caixa de Sabão Brilho de 1964 e os diversos trabalhos feitos a partir de imagens de Marilyn Monroe (HUGHES, 2008, p.311).

fig. 35 32 latas de sopa Campbell, por Andy Warhol.

Os trabalhos de Lichtenstein caracterizam-se pelo uso da linguagem usada nas histórias em quadrinhos. Ele trabalhava como se ampliasse imagens dessas histórias, reproduzindo o modo de impressão delas, a partir do uso de retículas e cores chapadas saturadas [fig. 36].

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fig. 36 Reflections on Girl, por Roy Lichenstein.

Após a exploração da técnica da serigrafia por estes dois artistas as definições que tratavam a serigrafia como “manifestação gráfica menor” foram eliminadas na história.

2.3 TÉCNICA E FERRAMENTAS A serigrafia caracteriza-se por ser um processo direto de impressão, chamado permeográfico. Isto é, a matriz entra em contato direto com o suporte e a tinta permeia a matriz para que a impressão ocorra. A matriz serigráfica constitui-se de uma tela, que pode ser de seda, náilon ou poliéster, e é por entre os espaços dos fios da malha utilizada que a tinta passa para imprimir no suporte. [fig. 37] As matrizes são confeccionadas a partir de um quadro, que é uma espécie de moldura que sustenta o tecido, e pode ser feita de madeira,

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alumínio ou aço, onde a tela de tecido é esticada e fixada. O quadro pode ser confeccionado ou comprado pronto e seu tamanho varia de acordo com a arte a ser impressa. Mas como regra, o quadro deve ser pelo menos 7 cm maior do que a imagem. fig. 37 Impressão serigráfica. O tecido utilizado no quadro geralmente é de poliéster, vendido por metro, a partir de um rolo. Sua especificação varia conforme a quantidade de fios na trama. Quanto maior o número de fios, maior a quantidade de detalhes que pode ser impresso. Telas com menor quantidade de fios, são melhores para grande áreas homogêneas de tinta. Assim, a qualidade dos impressos serigráficos varia em razão do número de fios que formam a malha da tela da matriz. A lineatura das retículas usadas para trabalhos em quadricomia pode variar entre 60 linhas / cm e 90 linhas / cm, podendo chegar a 120 linhas / cm em trabalhos que necessitem maior qualidade de impressão [fig. 38]. Para a gravação da matriz é usada uma emulsão fotossensível que é espalhada nos dois lados da tela, utifig. 38 lizando uma ferramenta denominada calha, que deve ter tamanho suficiente para aplicar a emulsão de forma Simulação de lineatura: 60, homogênea na tela. Depois da emulsão estar seca, é 90 e 120 fios. usado um fotolito transparente com a imagem impressa em preto para gravar a imagem na tela com uma mesa de luz. Ao colocar essa imagem sobre a tela fotossensibilizada e expô-la na mesa de luz, as partes com grafismo protegerão a tela da luz e a emulsão fotossensível destas áreas não endurecerá, formando assim as áreas de grafismo da tela, que são as áreas pelas quais a tinta conseguirá passar. As áreas expostas à luz, por outro lado, endurecerão, e não permitirão a passagem de tinta, formado o contragrafismo da tela. Após o processo de

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exposição, deve-se retirar as partes que não foram fotossensibilizadas na matriz, através de lavagem com jato de água. Para a impressão, a tela é travada em uma superfície usando garras de metal, que auxiliam no movimento de subir e descer a tela a cada impressão, idealmente deve-se usar uma mesa com succção a vácuo, que segurará o substrato a ser impresso na mesa. A tinta na parte interna do quadro é puxada e pressionada com auxílio de um rodo, que consiste em um pedaço de borracha com um manuseio em madeira. Por convenção, lâminas azuis são duras, verdes são médias e laranjas moles. Assim, as borrachas azuis são melhores para detalhes, mas para impressões comuns sobre papel a indicada é a verde. Para impressão em superfície áspera e com textura, a laranja é mais indicada, por ser macia. O rodo deve sempre ter 10 cm a menos que o quadro e ser posicionado a 45º na hora da impressão, forçando a passagem da tinta nas áreas de grafismo (hughes, 2009, p.310) É importante mascarar o contorno da tela com fita adesiva, pois isso irá ajudar a controlar o vazamento de tinta e criar uma reserva dela para próximas passadas. Um dos grandes diferenciais da serigrafia é o fato de que quase qualquer tipo de pigmento e base podem ser usados com a tela, contanto que tenha a consistência correta, não sendo muito fina, e nem tão grossa que não chegue a passar por ela. Mas existem tintas feitas especificamente para silk, a base de óleo e que requerem solventes para dissolver, e para limpar as telas e utensílios As tintas a base de óleo são as que possuem cores mais vibrantes, porém secam mais rápido e para isso precisam de uma tela com menos fios, depositando mais tinta. Isso faz com que a impressão de detalhes finos seja mais difícil. Um grande problema desse tipo de tinta é que os solventes usados para limpar a tela e retardar seu secamento são tóxicos e podem causar problemas de saúde. As tintas a base de água imprimem com facilidade detalhes, e de-

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moram mais para secar, o que pode facilitar o processo de impressão. Uma desvantagem é que telas com maior quantidade de fios precisam ser usadas, e elas são mais caras. Outro fato negativo é que a água dissolvida na tinta pode causar deformação no papel. Os impressos feitos em serigrafia caracterizam-se pelo pequeno alto -relevo de tinta sobre o suporte impresso. Isto ocorre por se tratar de um sistema permeográfico de impressão. Como a quantidade de tinta depositada sobre o suporte é maior em serigrafia, consegue-se uma ótima cobertura de cor, até mesmo em grandes áreas chapadas.

2.4 REFERÊNCIAS DE PROJETO Editora Tara books

fig. 39 Livro Waterlife, editora Tara books, 2012.

A editora Tara Books, localizada em em Chennai, na Índia, chama atenção por sua produção artesanal, que é ao mesmo tempo, de massa. Milhares de títulos, como o livro Waterlife [fig.39], são fabricados em uma pequena oficina, à mão, usando serigrafia e tipografia, encadernados com técnicas artesanais, e enviados para diversas partes do mundo.

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Cartaz Oil and water do not mix

fig. 40 Oil and water do not mix, Anthony Burill, 2010.

O cartaz na figura 40, com o título “óleo e água não se misturam” criado pelo designer britânico Anthony Burrill tem uma grande sinergia entre o meio e a mensagem, já que é impresso usando óleo derramado no Golfo do México. O projeto foi organizado para doar todos os rendimentos dos cartazes vendidos para restaurar a área costeira da Louisiana. Os cartazes foram vendidos por 150 euros cada um em uma edição limitada de 200 cópias assinadas e numeradas. O óleo foi retirado das praias de Grand Isle, Louisiana e os cartazes foram impressos em serigrafia. Os impressores simplesmente usaram a lama de sujeira e óleo como se fosse tinta e o resultado final é um tom de marrom forte, que é um lembrete direto do desastre do derramamento de óleo.

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Print Food

fig. 41 Evento com Print Food, Elshopo, 2011.

O Estúdio Elshopo, criado em 2001 e localizado em Grenoble na França, conduz uma atividade artística muito interessante, que revisita o universo da indústria gráfica baseado em um uso peculiar e desinibido da técnica serigráfica, no design, na performance, e até mesmo na cozinha, com um sistema de serigrafia em panquecas onde utilizam chocolate como tinta. Esse sistema, apresentado pela primeira vez na Grã-Bretanha em 2005, foi desenvolvido em diversas outras apresentações desde então. A atitude do grupo é muito interessante, por implementar uma abordagem baseada na filosofia de intercâmbio artístico e transmissão de seus conhecimentos, através da organização de workshops ou performances participativas.

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Projeto Esplai

fig. 42 Caderno de Projeto para idealização do espaço Esplai, Victor Arrez, 2012.

Projeto de graduação de Victor Arrez, da faculdade de design de Valência, onde o intuito era criar um espaço de trabalho para serigrafia e produção editorial, adaptando um espaço não utilizado da escola, e produzindo uma unidade de exposição e reparação de algumas telas de impressão antigas guardados na escola. A grande meta foi construir um espaço aberto para estudantes trabalharem em seus próprios projetos. Esse tipo de espaço, comum na maioria das escolas da Europa, não existia na escola de design de Valência, e por isso tornou-se uma grande oportunidade tanto para a escola como para seu criador. Esplai, o nome dado ao espaço, significa playground, e desde o início, teve como intenção criar um espaço para experimentar, aprender e cometer erros em um ambiente agradável e amigável. Esse conceito e também o baixo orçamento disponível foram as principais condições durante a criação e desenvolvimento do espaço, da marca e da campanha que foi desenvolvida para propagandeá-lo.

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2.5 ENTREVISTAS: ESTÚDIO ELÁSTICO E SIDNEY LANZAROTTO Para entender melhor a técnica e compreender a visão de profissionais com mais experiência, conversei com duas pessoas: Rogério Maciel, que comanda o Estúdio Elástico, especializado em impressão serigráfica com tiragens limitadas, e Sidney Lanzarotto, técnico do Laboratório de Publicação e Produção Gráfica da FAU, que construiu e desenvolveu um setor próprio para o uso da serigrafia para os estudantes. Rogério Maciel, passa o dia entre tintas, máquinas de gravação, revelação e impressão de serigrafias em seu estúdio, chamado Elástico, em Perdizes, São Paulo [fig. 43]. Designer formado, o amor pela serigrafia o levou a deixar a profissão do diploma e o emprego como projetista de embalagens. “Meu trabalho estava muito fechado no fig. 43 Processo serigráfico, que o marketing queria e no que os clien- no Estúdio Elástico. tes achavam que iria vender. Isso me bitolava, limitava meu desenho”, afirma Maciel na entrevista concedida para este trabalho. Resolveu então fazer uma coisa mais livre, que teria certeza que lhe daria prazer. Para ele, a possibilidade de reprodutibilidade, de experimentação cromática e o uso de substratos diversos são os fatores que mais o atraíram na técnica. Seu envolvimento com a serigrafia começou há 19 anos, quando o amigo de um amigo precisou de um ajudante para uma oficina de serigrafia e Rogério, com 16 anos, aceitou. “Cheguei lá e, depois de cinco minutos, eu estava imprimindo um desenho de duas cores. Uma logomarca simples me prendeu às artes para sempre.” Na época, o processo era muito manual, e como conta, não dispunha de softwares de desenho, que hoje em dia facilitam muito o processo. Depois de alguns empregos, Rogério cursou graduação em design na FAAP, e com a soma de repertórios, que vão do conhecimento projetual,

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à fotografia e arte final, abriu o estúdio Elástico, onde são reproduzidas algumas das gravuras de artistas plásticos como Jotapê, Daniel Melim, Carlos Dias e Ramon Martins, que são expostas em galerias, como a Choque Cultural. Suas maiores influências são Robert Rauschenberg, Andy Warhol e a cultura underground, mas hoje em dia ele se inspira em artistas contemporâneos do mundo todo, para fazer seus projetos pessoais. Seu preferido, é o “Projeto 5 × 5”, no qual, a partir do tema “A Conquista do Espaço”, ele e mais 5 artistas desenvolveram gravuras com cinco cores, de formato 50 × 50 cm [fig. 44]. Foi sua primeira exposição, e teve o intuito de difundir e explorar técnicas serigráficas, e também divulgar e fomentar o trabalho de jovens artistas.

fig. 44 Gravuras para o Projeto 5 x 5, idealizado por Rogério Maciel.

Além de projetos pessoais e para outros artistas, Rogério oferece um curso introdutório semestral no estudio, com o intuito de ensinar o básico da serigrafia. Ele julga que a importância do conhecimento da técnica por estudantes passa por uma questão projetual, e por possibilitar uma experimentação de percepção cromática. Além disso, ele acredita que a técnica também permite um melhor entendimento de produção gráfica e

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da indústria gráfica, que será de extrema importância para alguém que queira trabalhar com design gráfico no futuro. Sobre as dificuldades da técnica, Rogério julga que a questão da inclinação de impressão, que deve ser feita na horizontal, é um limite, pois é necessário muita força e habilidade técnica, o que impede alguns tipos de aplicações, como impressão em paredes. Mas aconselha “Não desanime com adversidades, cerque-se de pessoas positivas e ativas.” *** Sidney, o Sidão, do LPG, trabalha há 29 anos com serigrafia. Quando entrou na USP, em 1983, havia pouco envolvimento do laboratório com serigrafia, ainda não existiam optativas na FAU, nem alguém que trabalhasse com a técnica e muito menos o ferramental para o processo. Seu envolvimento começou quando percebeu que a técnica não era apenas para se fazer camisetas, como tinha visto ser feito até então. Se encantou com a possibilidade de imprimir, além de tecido, plástico, papel, adesivo, vidro, ferro, cd e madeira, com textura, independente da espessura, forma ou cor. Porém existia uma dificuldade da época para que pudesse ter um conhecimento maior sobre a técnica, que envolvia a falta de livros específicos, que eram difíceis de achar e eram sempre em outro idioma. Ele então teve que aprender com seu supervisor, mexendo, errando, testando e pesquisando na internet. Com o conhecimento acumulado, escreveu um livro sobre serigrafia, que foi publicado pela FAU, e doado para algumas faculdades de São Paulo e do país. O primeiro passo para conseguir equipamentos de boa qualidade para a produção serigráfica foi desmontar uma máquina de cópia de chapa de offset e usar sua estrutura para fazer uma copiadora de telas de alta resolução, com lâmpada UV própria para serigrafia, bomba de vácuo e manta de látex, máquina usada até hoje [fig. 45]. Depois disso construiu um lavador de telas para revelação, fez uma máquina de es-

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fig. 45 Mesa de luz do LPG FAU USP.

ticar tela pneumática, reformulou uma mesa de impressão de grande porte e reformou uma máquina de estufa, usada para secagem das telas. “A FAU comprou alguns secadores metálicos para as aulas didáticas, algumas garras de impressão e hoje em dia o laboratório tem cara de uma oficina especializada, para uso dos alunos da FAU, Design e ECA.” A possibilidade de trabalhar com cores foi o que mais o atraiu para a técnica. “Como o processo é feito artesanalmente, uma cor por vez, você vai vendo o trabalho ser concluído, cada cor uma tela independente, diferente de uma impressora a jato de tinta, você faz sua arte no computador e manda imprimir e sai com todas as cores impressas.” Além disso, na serigrafia a cor tem volume, coisa que já não acontece com offset, ou impressão com jato de tinta.

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Outra grande vantagem é a possibilidade fazer uma tiragem tanto de 10 como de 1 000 cópias. Porém, aconselha, quanto maior a sua tiragem mais se dilui o custo do material como tela, rodo e tinta, que costumam ser caros dependendo do substrato que irá imprimir, pois alguns materiais, tais como emulsão de alta resolução, e tecido as vezes só existem importados. A tiragem também está ligada ao tempo de produção. Se a impressão medir 20 × 20 cm é possível imprimir 300/400 unidades por hora, “contando o tempo de receber a arte, fazer o filme, passar emulsão na tela, revelar, secar, retocar e imprimir daria de 3 a 5 horas de trabalho”. Mas tudo gira mesmo em torno da tiragem, e de quantas cores a impressão requer. O que pode prolongar ainda mais esse tempo é a secagem, que depende do tipo de tinta usada. De acordo com ele, a tinta brilhante demora pelo menos 24 horas para secar após a impressão, e só depois de totalmente seca é possível dar o acabamento ou fazer impressão de outra camada de cor. O maior desafio para ele é conseguir reproduzir uma imagem da forma mais fiel possível. Para isso, é necessário garantir a perfeição da matriz e possuir muito controle na hora da impressão. Isso é dificultado por áreas de impressão muito grandes, já que quanto maior o tamanho da impressão, mais força deve ser exercida e menor controle é possível. Mas nem por isso Sidney deixa de fazer esse tipo de trabalho, e já imprimiu em formatos grandes de 1,60 × 0,50 m, para um trabalho do artista plástico Fernando Vilela. Além de trabalhos encomendados e pessoais, Sidney já ministrou dois cursos de serigrafia na FAU (LPG), pela Extensão Universitára, durante os quais ensinou o processo de esticar uma tela, fazer uma arte final, passar emulsão, copiar a tela, revelar e fazer a impressão. “O que eu gosto realmente é ajudar na parte didática”, diz ele. Para ele a serigrafia ajuda no pensamento projetual do estudante, já que é possível ver o trabalho se desenvolver aos pouco, e assim aprender com os erros. “Por ser um trabalho artesanal, ao contrá-

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rio de girar em torno de um computador, impressora e scanner, na serigrafia toda a produção depende somente de você e não de uma máquina, [depende de] ter habilidade manual, pensar e saber solucionar os problemas.” Mas Sidney ainda sente falta de uma estrutura melhor para o ensino da serigrafia dentro do LPG, “se eu tivesse mais estrutura garanto que a minha qualidade seria bem melhor, e diretamente poderia passar melhor meus conhecimentos para os alunos e a qualidade dos trabalhos aumentaria. A faculdade é para uso de vocês [alunos], para aprenderem e desenvolverem seus trabalhos, para que no futuro sejam excelentes profissionais.” “Mas estou sempre a disposição dos alunos ou ex-alunos para poder contribuir para seus trabalhos.”

2.6 LIMITES E POSSIBILIDADES A serigrafia oferece a a possibilidade de impressão nas mais diversas cores, incluindo metálicas e fluorescentes. Porém, cada cor exige a gravação de uma tela e o cuidado com o registro das cores. O tamanho do impresso em serigrafia pode variar de um cartão de visita a um pôster A0. O limite será definido pelo tamanho da tela e da mesa de luz disponível para queima-la. A qualidade da impressão é muito boa, destacando-se por sua qualidade na cobertura de áreas contínuas de cor. Como já mencionado, a qualidade de impressão para detalhes mais finos dependerá da lineatura do tecido usado, quanto mais fios, maior possibilidade de imprimir mais detalhes. O grande diferencial dessa técnica é a variedade de suportes sobre os quais pode-se imprimir, que vão além do papel, como tecido, madeira e cerâmica. A técnica possibilita tiragens baixas, de 10 unidades ou altas, para além de 1 000. Porém para tiragens altas é necessário tomar muito cuidado com o entupimento do tecido pela tinta.

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O custo de produção tende a ser baixo, principalmente se o quadro for construído e não comprado. O custo de produção aumenta à medida em que é terceirizado: o quadro pode ser comprado pronto, a tela pode ser queimada em lojas especializadas ou o processo completo, do quadro à impressão pode ser executado em estúdios de serigrafia. As tintas usualmente utilizadas são a base de óleo ou água, mas é possível também imprimir com qualquer material, desde que tenha a densidade correta e não entupa a tela. É fundamental a espera da secagem, que acontece por absorção e oxidação, principalmente se a impressão utilizar mais de uma cor. Uma vez que a tela recebe a emulsão e é queimada, pouco pode ser feito para corrigi-la. Porém com os produtos certos é possível desfazer a gravação da imagem no tecido, não perdendo o quadro já montado. Existem algumas dificuldades técnicas na serigrafia como a impossibilidade de imprimir meios-tons, a restrição ao uso de letras muito pequenas e a possibilidade de criar moirés indesejados. Mas é uma técnica muito acessível, os materiais são relativamente baratos e fáceis de serem encontrados, sendo possível comprar kits com todos os materiais necessários e também contratar estúdios especializados, que realizam a tarefa completa.

2.7 VANTAGENS DA TÉCNICA A serigrafia é uma das técnicas mais adequadas para imprimir cores vivas, e isto ocorre, em parte, porque as tintas de serigrafia são viscosas e opacas. Outro motivo é porque a serigrafia permite a impressão de grandes áreas de cor. O foco está na intensidade de áreas de cor, ao contrário de outros métodos de gravura que se conectam mais com o desenho de linha. Assim, é inerente ao processo a aplicação de uma camada mais espessa e homogênea de tinta, que dá ao impresso um aspecto de cor saturada e também adiciona qualidades táteis ao projeto, já que a tinta cria uma fina camada elevada da superfície.

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Por ter a capacidade de imprimir tintas viscosas e opacas, a serigrafia é o único processo que imprime muito bem branco sobre preto. É possível imprimir também com cores que não são possíveis na impressão digital, como cores fluorescentes e metálicas. E não é apenas com tinta que é possível fazer impressões, como visto na sessão de referências, Anthony Burrill experimentou a serigrafia com lama e óleo e o grupo francês Elshopo, fez experiências de impressão com chocolate. É apenas necessário que o material tenha densidade suficiente para que possa ser impresso. Além de não precisar necessariamente imprimir com tinta, o suporte para a serigrafia não precisa ser o papel, como na maioria das técnicas de impressão. O processo de impressão serigráfico é amplamente utilizado em tecidos, plásticos e vidros. Ele é adaptável para criar uma grande variedade de produtos, que vão de roupas à papelaria. Outra vantagem da técnica é a possibilidade de imprimir tamanhos grandes, já que a única limitação é o tamanho da mesa de luz, que pode chegar até um tamanho A0, o que faz dela a técnica perfeita para impressão de cartazes de grande formato. O processo possibilita pequenas e grandes tiragens, e os gastos para fazê-lo são poucos: rodos, tinta, emulsão e papel. Comparado com outros métodos de gravura – como litografia e gravura em metal – os materiais necessários para a serigrafia não custam muito dinheiro. Rodos, tintas e emulsão da tela são relativamente baratos. Suprimentos de serigrafia vêm até em kits completos que estão disponíveis para compra em lojas especializadas. É ainda possível construir seu próprio quadro, com madeira, tecido e grampos. Assim, a serigrafia requer muito pouco em termos de equipamentos especializados e dá grande liberdade para experimentação e invenção, o que faz dela uma técnica muito interessante de uso para estudantes e para produções independentes. Para a educação do estudante, a impressão da tela não é difícil

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de dominar e oferece uma introdução básica às técnicas de impressão, onde é possível obter uma compreensão completa dos materiais utilizados, e se envolver diretamente com eles, aplicando emulsão, expondo a tela e misturando as tintas. A técnica permite aos estudantes explorar um processo manual, além de também possibilitar trabalhar com o processo fotográfico ou com imagens vetoriais produzidas digitalmente. No estúdio de impressão, o estudante deveria ser estimulado a explorar a variedade de aplicações possíveis: incluindo papel, tecido, plástico e madeira, a experimentar com combinação de cores e a fazer interferência direta na tela, processos que aumentam seu conhecimento técnico e prático e estimulam seu pensamento projetual.

2.8 ESTABELECIMENTOS Foi possível utilizar o espaço do Laboratório de Publicação e Produção Gráfica [LPG] da FAU, no período diurno e noturno, tendo ainda a vantagem de ser instruída pelos técnicos do laboratório. O espaço está bem equipado, possui mesa de luz, secadores e jatos de água, porém a mesa de impressão a vácuo estava quebrada durante todo o processo [fig. 46]. É possível construir o quadro de madeira do LAME e esticar a tela de tecido no LPG, com o uso de grampeador pneumático. Tela, emulsão e tinta devem ser comprados anteriormente. Rodo e calhas estão disponíveis para uso dos estudantes. Lá dentro é proibido usar tintas vinílicas, por questões já mencionadas de segurança e saúde. Esse foi o único local utilizado, e além de uma excelente ajuda dos técnicos e de uma boa infra-estrutura, tive a possibilidade de encontro com outros estudantes, horários práticos e abertura de criação e experimentação. Outro local que poderia ter ser utilizado é o Estúdio Elástico, lá se

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imprime serigrafias com tiragens limitadas. Existe um entusiasmo do dono em explorar a técnica serigráfica, tendo como experiência a edição, produção e reprodução de imagens, e estando envolvido com a experimentação de vários artistas e designers, além de desenvolver material próprio. Para comprar materiais específicos, como rodo, tela, tecido e emulsão existem diversas lojas especializadas, localizadas na Galeria do Rock no centro de São Paulo, que foram muito úteis na fase prática do projeto.

fig. 46 À frente: mesa de impressão comum; ao fundo: mesa de impressão a vácuo, indisponível para uso.

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76 Cartaz Art>Art, de Scott Reinhard.


3. RISOGRAFIA 3.1 HISTÓRICO A risografia se baseia em uma máquina, que possui o mesmo nome de sua marca: Risograph. Essa máquina, um equipamento de escritório quase obsoleto, era antigamente comercializada para escolas como uma copiadora, e foi reapropiado por designers, editores de zines, artistas e até instituições de arte, nos últimos 10 anos como um recurso para impressão de publicações independentes de forma barata, rápida e com alta qualidade. À primeira vista, a Risograph parece tão simples como uma copiadora comum. Sua história começa em 1946, no Japão, onde a tinta a base de água estava disponível apenas por meio de um processo de importação de custo alto. O criador Noboru Hayama, por motivo de orgulho nacional pós-Segunda Guerra Mundial, e por um tino comercial, fundou uma nova empresa de tinta em sua própria casa, chamada Riso Kaagaku, que girava em torno do desenvolvimento de um produto mais acessível. Em meados da década de 1980, a empresa Riso Kaagaku lançou seu primeiro duplicador totalmente automático, a RISOGRAPH 007, que integrava todas as funções necessária para gravar uma matriz e fazer a impressão, em uma única unidade (Disponível em: www.riso.co.jp. Acesso em: 20 de maio de 2013). A empresa também soube por onde começar, e conseguiu implantar a Risograph em muitas escolas e igrejas com um discurso simples: se precisa-se de mais de 50 cópias, mas menos de 10 mil, era mais barato para duplicar usando uma Risograph por três grandes motivos: em primeiro lugar, a tinta era mais barata e mais fácil de utilizar do que o tonner. Em segundo lugar, a máquina não exigia o alto aquecimento das fotocopiadoras, usando assim, menos eletricidade. E por fim, requeria menos manutenção.

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Embora a empresa Riso Kagaku não ter sido capaz de substituir a fotocopiadora, uma geração de designers gráficos e artistas plásticos foram atraídos por esta máquina recentemente, por causa da alta qualidade de impressão à cores e de seu baixo preço, o que fez com que a impressão de publicações independentes com alta qualidade e baixa tiragem fossem possíveis. Na última década, muitos designers e artistas começaram a comprar modelos já utilizados em mercados de segunda-mão na internet, como o Craigslist e o e-Bay, e fundando suas próprias editoras ou gráficas próprias, usando a máquina de forma criativa. Criou-se até mesmo uma filosofia de design em torno da máquina, com a ideia de controle de todas as etapas da produção.

3.2 RISOGRAFIA E DESIGN GRÁFICO A relação da risografia com o design gráfico começa com a reapropriação da máquina duplicadora por designers e artistas, que perceberam nela a possibilidade de produções independentes com alta qualidade e baixo custo. Um dos primeiros projetos que chamam a atenção dos designers para a técnica foi a edição número 15 da revista Dot Dot Dot [fig. 47]. Publicada em 2008, contou com a participação de um grupo multidisciplinar de colaboradores, como Robin Kinross, Jonathan Lethem, David Reinfurt, Anthony Huberman, Walead Beshty, Jan Verwoert, Radim Pesko e Louis Lüthi e Will Holder tanto para escrever como para projetar a revista, com o tema: passado, o presente e o futuro da cultura visual (KLATEN, 2011, p.15). A revista foi inteiramente feita in loco, impressa em uma Riso V8000, com duas cores e em edição de 3000 exemplares, no Centre d’Art Contemporain Geneve, na Suíça. Foi a partir dessa publicação que muitos designers tiveram contato com a técnica e se impressionaram com suas possibilidades. Urs Lehni,

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fig. 47 Revista Dot Dot Dor, número 15, impressa em risografia.

fundou a editora independente Rollo Press depois de ter visto a Dot Dot Dot 15. Logo comprou uma máquina, e abriu a editora com uma filosofia editorial gerada pelas possibilidades da Risograph. Essa filosofia se relaciona com a crença de que o designer deve ter o controle completo da publicação, desde a concepção, à produção e à distribuição. A editora acredita que os designers gráficos são geralmente limitados por considerações comerciais e não possuem as mesmas liberdades como artistas plásticos, em termos de conteúdo. Consequentemente, livros de alta qualidade e impressão de cartazes também são caros e, geralmente, tem que ser financiados por um cliente. Para a Rollo Press, possuir uma máquina Risograph é uma maneira de contornar tudo isso (KLATEN, 2011, p.10). A maioria dos projetos da Rollo são conceitualmente ligados à Risograph como uma máquina. Em entrevista à Behind The Zines: Self Publishing Culture (KLATEN, 2011, p.11) Lehni, explica que é importante para ele que a máquina seja transportável de carro, pois lhe permite levar sua Riso e construir estúdios temporários para trabalhos colaborativos com estudantes e outros artistas. Depois de um livro da Rollo Press ter chamado sua atenção, o designer Christopher Roeleveld decidiu começar seu próprio estúdio de ri-

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sografia. Ele comprou uma máquina quebrada, a restaurou e se estabeleceu com o nome Working Knowledge, em Chicago. Roeleveld vê seu estúdio como uma experiência de aprendizagem. Ele sentiu que aprender sobre o processo completo de uma publicação era essencial para o seu próprio trabalho como designer, e descreve em seu site pessoal a importância da ideia de “inversão da relação impressor-designer, com que me tornei familiarizado ao longo da última década” (Roeleveld, 2012). Outro estúdio de risografia bastante conhecido entre designers, se chama Risotto Studio [fig. 48], e é prova de que a risografia é uma técnica verdadeiramente acessível. Fundado por Gabriella DiTano, então recém-graduada da Escola de Arte de Glasgow, o estúdio funciona com uma escola Riso, e também como um corpo editorial. A iniciativa foi

fig. 48 Gabriella DiTano e seus trabalhos impressos, no Risotto Studio.

elogiada pelo jornal inglês The Guardian, em matéria na qual DiTano mostra o trabalho editorial do estúdio e uma variedade de outros proje-

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tos, tentando chamar a atenção de outros designers para as vantagens da risografia. O estúdio possui nove máquinas Risograph, de idade e habilidades variadas, algumas especificamente voltadas para aulas e oficinas (stephensonf, 2012). A risografia vêm conquistando seu espaço entre designers e artistas pelo mundo, e é possível localizar um estúdio risográfico em diversos países, através do Atlas Risográfico criado pela Issu Press. De acordo com o atlas, no Brasil existe apenas um estúdio de risografia, chamado MeliMelo Press (Johnson, 2010). Apesar de recente, aberto em 2012, em São Paulo, o estúdio já fez uma grande diferença na área de publicações independentes no país. A MeliMelo produziu muitas das publicações exibidas na Feira Plana, encontro realizado no Museu da Imagem e Som, que reuniu diversas publicações independentes, editores, artistas, coletivos, designers e galerias de todo o Brasil, promovendo a venda, troca e lançamento de livros caseiros, edições pequenas, livros de artistas, zines, jornais e quadrinhos É possível localizar também pelo Atlas diversas universidades que possuem um estúdio de risografia aberto aos seus alunos. A Jan van Eyck Academie, na Holanda, possui várias oficinas de experimentação. Sua ambição é que artistas, escritores, designers, poetas, cientistas e ensaístas possam imprimir seus trabalhos ali. A força do laboratório se baseia na combinação de técnicas que podem criar algo especial e único, como a combinação de risografia e impressão tipográfica. No Pratt Institute, de Nova Iorque, o programa de design oferece um curso chamado “Publicação Independente”. O curso, que se divide em duas partes, inclui aulas sobre a história da publicação independente de baixa tiragem, e conclui com a impressão e distribuição de uma publicação por parte de cada aluno em uma edição de 100 cópias, impressa em risografia. Existem também instituições de arte, como o Museu de Arte Contemporânea de Chicago, que adquiriram uma máquina de risografia para produzir a grande quantidade de impressos efêmeros necessários para

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distribuição aos visitantes. O diretor de arte do MCA Chicago, James Goggin, pensou que a Riso seria uma ferramenta perfeita para a crescente produção interna de peças de design. A Riso resolveu a necessidade de produzir impressos no próprio local, ao invés de ter que mandar para produção em gráficas externas, dando ao departamento a possibilidade de produzir os seus próprio projetos. Assim, a Riso é usada para imprimir o guia mensal para os visitantes fig. 49 Cartaz Art>Art, do museu, que usa uma cor, frente e verso. Em de Scott Reinhard. algumas exposições, são também produzidos guias de atividades, que são impressos na Riso também. O departamento ainda incentiva seus designers a usar a máquina para explorações de design, resultando em cartazes ou impressões de edição limitada, como os experimentos de Scott Reinhard para o cartaz da exposição Art> Art [fig. 49], e o cartaz de James Goggin para a exposição Color Ting [fig. 50]. Em seu portfólio pessoal, James Goggin fig. 50 Cartaz Color Ting, aponta outra experiência interessante, quando de James Goggin. ele e o departamento de design do MCA de Chicago foram convidados pela Universidade de Cranbrook para trabalhar com alunos do curso de pós-graduação em projeto 2D, com o intuito de compartilhar suas experiências de projeto com o uso de sua máquina Riso MZ 1090U, em conjunto com a recém-adquirida Riso MZ 790U, da Cranbrook. Durante a oficina, foi produzido um livro-teste combinando impressões das duas máquina, e também um manual de uso da máquina, elaborados ao longo de três dias, visando seu uso e referência para os alunos atuais e futuros que quisessem utilizar a nova máquina risográfica na Cranbrook.

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3.3 TÉCNICAS E FERRAMENTAS O processo de impressão utilizado pelas máquinas Risograph é muito simples. A Risograph cria um estêncil temporário da imagem que se está imprimindo, em uma folha fina feita de celulose, que serve como matriz [fig. 51]. Essa matriz é enrolada automaticamente em um tambor cilíndrico de tinta, a tinta é pressionada pelo tambor, passando através da matriz para o papel, que é puxado automaticamente pela máquina.

fig. 51 Tambor de tinta, com matriz feita de celulose, da máquina Risograph.

Cada cor é impressa separadamente, em um processo bastante similar ao da serigrafia. Assim, cada cor significa uma passagem pela impressora, e é apenas necessário alterar o cilindro de cor para que a próxima cor esteja pronta para imprimir. Porém, deve ser feita outra matriz, já que a matriz é descartada automaticamente pela máquina, a cada troca de cor. Mais comumente utilizado para os trabalhos de impressão de alto volume e baixo custo com uma única cor, como folhetos, a Risograph é

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um híbrido, um processo de serigrafia mecanizada, combinada com a possibilidade do uso de cores especiais, usadas no offset. Ao contrário de uma fotocopiadora, ela usa tinta líquida e, portanto, não utiliza o calor para fixar a imagem, como uma copiadora comum. Como os cilindros de cor são intercambiáveis, é possível fazer a impressão com uma grande variedade de cores, que se baseiam na escala pantone, mas que são limitadas a um certo número de tons disponíveis comercialmente, totalizando 15 opções. Por imprimir usando cores especiais, é capaz de imprimir cores que seriam inatingíveis com impressoras digitais, que utilizam o sistema CMYK, tais como o dourado e o rosa fluorescente [fig. 52]. A Risograph utiliza um processo de impressão que alcança as cores exatas, semelhantes às da serigrafia, mas de forma muito mais veloz. Essa fig. 52 Tabela de cores e sobreposições da velocidade da impressão risográfica tem relação Risograph. com a tinta. Gabriella DiTano, do Studio Risotto, explica que a Risograph usa tintas a base de soja, e imprime de forma muito similar ao método serigráfico. Isso significa que uma vez que a tinta é aplicada ao papel, nenhum calor adicional é necessário para fixar a impressão. Ela também conta que a tinta tem outros atrativos para os designers: “sua textura e aparência podem variar de acordo com o papel que é impresso. Existe uma transparência nessas tintas, que permite combinações e sobreposições de cor, e que estendem a palheta existente, que pode parecer restrita. A Riso pode também imprimir cores fluorescente, e cores que não podem ser replicadas na impressão digital” (stephensonf, 2012). Assim, por essa limitação, as cores da Riso não são cem por cento opacas, e podem ser facilmente misturadas para fazer novas cores. Bem como misturando os cem por cento dos tons das cores, também

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é possível misturar qualquer combinação de matizes para produzir variantes de cor. Isso é uma vantagem, especialmente se estiver planejando usar uma terceira cor, que pode ser obtida pela combinação de outras duas cores. A Risograph não utiliza tintas no padrão CMYK, mas mesmo assim reproduções fotográficas são possíveis por meio da impressão com uma variação de CMYK, criando retículas de cor que substituem o magenta por rosa fluorescente e o ciano por azul-cobalto [fig. 53].

fig. 53 Retícula de cor para reprodução fotográfica 4 cores em risografia.

Retículas são criadas facilmente na máquina Risograph, que processa automaticamente tons de cinza e aplica a eles uma retícula com

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dpi e ângulos customizáveis. Se for necessário um tipo e ângulos de retículas específicos, principalmente no caso de impressão de imagens, é necessário indicar esse detalhe ao enviar o trabalho para a gráfica. Para enviar o trabalho para impressão é apenas necessário fechar os arquivos necessários em formato PDF, nomeando o arquivo de acordo com a cor de impressão desejada. Para cada canal de cor deve ser feito um arquivo separado, e todos os arquivos devem estar em escala de cinza. Algumas questões projetuais devem ser evitadas, como grandes áreas de cores sólidas, especialmente ao redor das margens, e na parte superior do papel, onde a pinça da máquina o puxará. Isso porque o papel tende a grudar no cilindro de cor e causa uma variação de densidade de tinta muito visível [fig. 54]. Outro motivo é que assim que saem da máquina, as folhas ficam uma em cima da outra, e se a impressão é muito densa, ou com muitas camadas, a tinta pode deixar marcas no verso do papel.

fig. 54 Variação de densidade da tinta em grande área chapada.

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3.4 REFERÊNCIAS DE PROJETO 2013 Risograph Calendar

fig. 55 2013 Risograph Calendar, Jp King.

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Impresso em uma Risograph RP3700 usando o azul, amarelo e rosa fluorescente, o projeto de calendário da figura 55 usa formas geométricas fortes, onde é possível ver o uso de meios-tons e impressões de cores sobrepostas. A tinta fluorescente rosa faz com que essas imagens abstratas saltem à vista, dando sensação de profundidade. Este calendário demonstra muito bem o potencial da impressão risografica, através de uma exploração de impressões sobrepostas, meios-tons e tintas fluorescentes. A peça acabada é um bom exemplo do que pode ser conseguido com este método de impressão. Um registro quase perfeito foi alcançado por um acompanhamento atento e cuidado durante a impressão de cada camada. O autor do projeto afirma que: “Um desafio e prazer com a impressão em Riso é escolher o DPI da retícula diretamente. Em alguns casos eu criei retículas robustas (38 DPI) [fig. 56], enquanto em outros casos, as formas são feitas de tons suaves (200 DPI) [fig. 57]. A possibilidade de sobreposição de cores, em várias porcentagens (de 5% a 80%) de cada uma das três cores cria uma série de novas cores híbridas [fig. 58]” (DUNCAN, 2013)

fig. 56 Detalhe do tamanho de retícula em risografia com 38 DPI.

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fig. 57 Detalhe de retícula mais suave em risografia, com 200 DPI.

fig. 58 Detalhe de sobreposição de cores com diferentes porcentagens.


Livreto Tower

fig. 59 Livreto Tower, Colin Bergh, 2012.

Projeto de pequena brochura, desenvolvia pelo designer Mark Peckmezian, a partir de imagens still do longa-metragem TOWER, filme de Kazik Radwanski. Usando fotografia colorida, Bergh as adaptou para imprimir em 3 de cores especiais — azul, vermelho e amarelo —, na Risograph, criando um efeito de cor muito interessante.

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Risograph red Ink printed on 19 different colors of paper

fig. 60 Risograph Red Ink printed on 19 Different Colors of Paper, Megan Hopkins, 2012.

Risograph Red Ink Printed on 19 Different Colors of Paper, como o próprio nome diz, é um experimento sobre o processo de impressão risográfico. O miolo do livro consiste em duas fotos ocupando páginas duplas, com 19 cores variadas, para compreender a mudança da cor da tinta sobre o papel. O livro foi desenvolvido por Megan Hopkins, artista especializada em impressão pela University of Brighton, durante duas semanas de residência em espaço de experimentação chamado Spare, programa de residência artística de curto prazo e centro de pesquisa para a impressão risográfica, especializado em publicações de pequena escala.

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Zine Exocet

fig. 61 Zine Exocet, Milena Eldenstein e Danilo Carneiro, 2013.

Fanzine desenvolvido por Danilo Carneiro, designer e fotógrafo, e Milena Eldenstein, artista visual, para participação no evento Feira Plana. O zine chama atenção pela impressão fotográfica, onde substitui as cores CMYK por 3 cores, utilizando o rosa fluorescente e criando imagens que parecem quase fictícias. A falta de registro inerente ao processo de impressão torna essas imagens ainda mais desconstruídas, dando um clima onírico à publicação.

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3.5 ENTREVISTA: GRÁFICA MELI-MELO Para conhecer e entender melhor as possibilidades da máquina Risograph visitei a gráfica Meli-Melo, a única gráfica de risografia que existe no Brasil, aberta em setembro de 2012, comandada por Roberto Galvão. No estúdio encontra-se um computador, a duplicadora risograph e ferramentas para o acabamento das publicações, como guilhotina, estiletes, osso para vinco e dobra. Lá, ele em conjunto com uma equipe, desenvolve impressos diversos. Formado em design gráfico, pela London College of Communication, Galvão entrou em contato com a técnica quando designers do estúdio Hato Press deram uma palestra na sua faculdade, em 2009. Ele se inspirou nesse estúdio, e em outros, como o Victory press e o Ditto press, para criar seu próprio estúdio. Voltou para o Brasil com esse intuito, pois percebeu a grande necessidade de um tipo de impressão que possibilitasse pequenas e médias tiragens no mercado editorial nacional, atuando também em produções estudantis e independentes. Porém existe a dificuldade de criar algo que ainda não existia no Brasil, e conta que encontra diversos problemas com fornecedores, que não entendem o que ele faz, além disso é difícil encontrar papéis bons, baratos e bonitos. O que o mais chamou atenção para a risografia foram as cores vibrantes e únicas do processo, como o laranja e o pink fluorescente, parecidas com a serigrafia, mas que podem ser utilizadas com um custo bem menor, e com maior rapidez, que de acordo com ele, são suas maiores vantagens. Sobre as desvantagens, ele levanta a questão da impressão de poucas cores ao mesmo tempo, o tamanho máximo de impressão (A3) e a falha de registro. Porém esses dois últimos podem ser contornados: o primeiro ao dobrar folhas maiores em tamanho A3 e imprimindo múltiplas vezes, o segundo ao levar em conta tal dificuldade no momento

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de projetar o impresso. Para ele “O maior desafio é tirar vantagem das limitações técnicas da duplicadora”. Sobre custos, o que costuma encarecer os projetos são os acabamentos manuais, pois exigem muito tempo e normalmente são muito trabalhosos.

3.6 LIMITES E POSSIBILIDADES A Risograph possui uma paleta de cores, com total de 15 cilindros de cores variadas, que incluem dourado e rosa fluorescente. A área máxima que pode ser impressa é de 400 × 277 mm, ou seja, um A3 com margens de 1cm de cada lado. Assim, a Risograph não imprime cores com sangria total, e é necessário sempre calcular essa borda de no mínimo 1 cm. Os melhores resultados de impressão são alcançados com gráficos vetoriais, ilustrações e tipografia. A impressão de fotos é mais complicada, mas não é um grande problema, já que é possível substituir as cores CMYK pelas existentes. A máquina imprime apenas papel sem revestimento, de gramaturas que podem variar entre 70 g/m2 a 250 g/m2 A Risografia é uma alternativa real para a impressão offset, principalmente se você quiser imprimir pequenas edições, fanzines, cartazes ou cartões postais, com edições entre 1 e 200. Mas a Riso também possibilita altas tiragens, que podem ir até 1000 unidades. Em velocidades de até 170 impressões por minuto a risografia é um processo rápido. Porém, trabalhos de impressão mais complexos, que usam múltiplas camadas de cor, geralmente levam mais tempo, já que é necessário considerar certo tempo de secagem entre cada camada. Como muitas das técnicas estudadas, o registro de cores exige cuidado, mas não é impossível. Haverá sempre uma dificuldade, e isso deve ser considerado ao projetar o trabalho, já que o registro de duas

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camadas de cor pode se deslocar em até 20 milímetros, o que pode ser perceptível em alinhamentos delicados, mas também pode fazer parte da beleza inesperada do processo. Outra dificuldade está relacionada a grandes áreas de tinta, especialmente ao redor das margens, e na parte superior do substrato, onde a pinça tocará o papel. Isso porque o papel tende a grudar no cilindro de cor e causa uma variação de densidade de tinta muito visível. A tinta a base de soja da Riso, quando totalmente seca, pode agir um pouco como a tinta de jornal: se colocar as mãos sobre ela, a tinta pode manchar um pouco. Apesar de suas restrições, Hugh Frost, fundador da editora Landfill editions, que produz edições de arte com baixas tiragens, defende acima de tudo suas vantagens, em matéria na Eye Magazine de abril de 2010: Às vezes eu gostaria que a Riso fizesse impressões maiores do que A3 e que a impressão multi-colorida, frente e verso em papel de maior gramatura não fosse uma dor de cabeça. Mas ter a máquina disponível para experimentar, ser capaz de sobrepor tintas, e variar os tons, supera a maioria das restrições. A Risograph pode ser usada por pessoas que produzem seus próprios fanzines, mas não é de forma alguma de baixa qualidade, já que imprime com até 600 dpi 4 (Farrelly, 201o).

4  Texto original: “I sometimes wish the Riso made prints bigger than A3 and that printing multi-coloured, double-sided on thicker stock wasn’t such a headache. But having the machine available to experiment with, being able to overprint inks, and vary the hues, negates most restrains. The Risograph may be used by DIY ziners, but it’s hardly lo-fi; it prints 600 DPI.”

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3.7 VANTAGENS DA TÉCNICA Artistas e designers são atraídos pela textura da tinta no papel, pelas cores profundas, pela possibilidade de sobreposição de cores e porque a máquina automatiza quase todo o processo de impressão. A impressão risográfica não é perfeita como uma impressora de jato de tinta ou laser. A impressão provavelmente será diferente do que se vê na tela do computador. Haverá marcas de impressão, especialmente ao imprimir mais de uma camada ou os dois lados do papel, falta de registro e diferença nas cores. Porém, até mesmo as imperfeições de impressão da máquina passaram a ter um certo apelo estético, não muito diferente da ideia da estética dos tipos de madeira envelhecidos. As limitações da máquina, dão um toque especial à impressão. A maioria das pessoas que vão atrás desse tipo de impressão está ciente disso, e acredita que esta característica realmente traz à publicação um diferencial. Assim, a imprevisibilidade e alguns acidentes felizes são alguns elementos que tornam a risografia ainda mais interessante A Risograph oferece opções de impressão e soluções únicas que não são possíveis com qualquer outra tecnologia de impressão. A risografia, combinando digitalização, com tinta e impressão em papel é uma boa maneira de imprimir porque foi projetada para superar a diferença entre os métodos de impressão baratos, como a fotocópia, e os caros, como a impressão offset. A Risograph não substitui esses métodos de impressão, mas convive com eles, preenchendo a lacuna entre copiadoras e offset, em termos de preço e qualidade. As impressões são feitas com tinta à base de soja, e, por causa da simplicidade mecânica, a máquina não usa muita energia, ao contrário de fotocopiadoras, que dependem de muita eletricidade. Do ponto de vista projetual, a Risograph é um bom ponto de partida para um projeto, especialmente se a intenção for produzir trabalhos pessoais em médias e grandes quantidades, já que este equipamento

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permite fazer trabalhos pessoais disponíveis a preços acessíveis. Esta é a forma como muitos designers e ilustradores estão indo além das práticas de trabalho usuais feitos para clientes, passando a produzir trabalhos pessoais de forma independente, para se envolver diretamente com o público interessado. É uma maneira de assumir o controle do processo de publicação, retomando os meios de produção de impressoras profissionais de alta tecnologia ou gráficas rápidas, que são caras e impessoais, permitindo experimentação direta. Utilizar a Risograph é uma maneira de fazer isso, sem sacrificar as vantagens da produção com qualidade. Sobre as vantagens de possuir uma máquina Riso, o designer Stuart Geddes, conta, em artigo publicado na revista Creative Review, de Setembro de 2012: Para começar, eu realmente amei a natureza idiossincrática do processo, a falta de registro, o desgaste e a simplicidade geral dela. Mas com o passar do tempo, eu fetichizei menos o estilo de impressão. É apenas um sistema para o qual você aprender a projetar. Passei a apreciar cada vez mais o que ela tem de melhor, que é o fato de que eu possuo minha própria gráfica, e eu posso fazer livros e revistas, de forma barata e rápida5 (friml, 2012).

Assim, a maior vantagem dessa técnica de impressão é a facilidade de imprimir projetos pessoais de forma rápida e econômica e com grande apelo estético, aproveitando-se também do potencial exploratório, do desafio projetual e das grandes capacidades da máquina Risograph.

5 Texto original: “To begin with I really loved the idiosyncratic nature of the process, the mis-registration, scuffing and general crappiness of it. But as I’ve gone along I fetishise the printing style less - it’s just something you learn to design for. I appreciate more and more that what’s best about it is just that I own a real printing press and through it I can make books and magazines cheaply and quickly.”

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3.8 ESTABELECIMENTOS O Estúdio Meli-Melo é a único estúdio no Brasil que possui uma máquina Risograph. Criada pelos designers Roberto Galvão e Anne-Sophie para ser uma plataforma criativa onde designers gráficos, ilustradores, artistas e autores possam produzir impressos de boa qualidade. O estúdio possui uma duplicadora Risograph RZ 370 [fig. 62], produzindo impressões de pequenas e médias tiragens, que variam desde pequenos livros até complexas peças gráficas, com qualidade similar a serigrafia e agilidade de offset, porém com preços bem acessíveis. Por essa característica, a Meli-Melo teve um grande destaque na Feira Plana, desenvolvendo grande parte das publicações lá expostas. Foram feitas duas visitas ao estúdio, para conhecer o processo e entender o funcionamento da máquina, e todos os projetos da parte prática foram impressos lá. O estúdio está muito aberto a discussão e experimentação de projetos, e incentiva a participação do designer durante o processo de impressão.

fig. 62 Máquina risográfica RZ 370 e tubos de tinta, na gráfica Meli-Melo.

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4. TABELA COMPARATIVA DAS TÉCNICAS QUESTÕES TIPOS MÓVEIS SERIGRAFIA  RISOGRAFIA TIPO DE MATRIZ

tecido

papel

direta

permeográfica

permeográfica

alto-relevo

alto-relevo

alto-relevo

SUPORTE

papel

grande diversidade

papel não revestido

TIPO DE TINTA

a base

diversas, de acordo

a base de soja

de óleo

com o suporte

não

sim

sim

foto e desenhos a traço

gradação de tons

imagens cmyk

sim

sim

sim

depende do tamanho da prensa

até A0

A3

retícula

imprime, mas é limitado

TIPO DE IMPRESSÃO GRAFISMO

RETÍCULA LIMITES CORES TAMANHO QUALIDADE DA IMPRESSÃO FOTO

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madeira e metal

não imprime foto

visível


TIPOS MÓVEIS SERIGRAFIA  RISOGRAFIA QUALIDADE DA IMPRESSÃO SÓLIDOS TIRAGEM DIFICULDADE TÉCNICA TEMPO DE PRODUÇÃO

não faz chapados

não faz muito bom

homogêneos

chapados homogêneos

baixa

baixa a média

baixa a alta

conhecimento

máquinas e

tamanho

de composição

ferramentas

e registro

longo

médio

curto

TEMPO DE SECAGEM

alto

CORREÇÕES NA MATRIZ

sim

não

não

dificuldade frente e verso

sim

limitado

limitado

fácil

limitado

sim

sim

pouco

REGISTRO ACESSO CONHECIMENTO PRÉVIO

base água: alto bas solvente: curto

curto

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5. EXERCÍCIOS COM CARTAZES


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5.1 SOBRE A partir do mês de julho se iniciou a fase prática deste tcc, onde, como impulso inicial, me propus exercícios criativos, separados por técnicas, onde ganhei prática sobra cada assunto, testando limites e possibilidades que mais me interessaram no momento. Essa fase de exercícios tratou-se de uma pesquisa técnica e gráfica, que teve como objetivo uma contribuição para o projeto final, já que nesse momento foi adquirido conhecimento e domínio das técnicas utilizadas, e foi criado uma série de cartazes no formato A3, que propunham demonstrar de forma clara, sucinta e didática as principais especificidades e vantagens de cada técnica. Essa primeira fase prática exigiu tempo intenso de uso do Laboratório de Produção Gráfica da fau-usp, onde pude entender melhor as possibilidades do espaço e o tempo de produção necessária para as técnicas utilizadas ali dentro. Os sucessos e dificuldades desse primeiro momento de experimentação encaminharam o projeto final: 3 livretos que resumem o que aprendi de forma teórica e prática sobre cada técnica, criando de certa forma um catálogo de uso, que pode ajudar outras pessoas interessadas nessas práticas a desenvolver seus projetos.

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5.2 TIPOS MÓVEIS Do ponto de vista projetual, o conjunto de conhecimentos adquiridos para executar os exercícios propostos nesta técnica foi de extrema importância. Isso porque exigiu o trabalho projetual mais imersivo entre todas as técnicas, muito tempo de composição e impressão, e diversos desafios onde tive que aprender a lidar com diversas variáveis e restrições. Todo o trabalho foi feito dentro do lpg, apenas com tipos que existiam no seu acervo. A impossibilidade de utilizar a impressora tipográfica existente – por estar em uso para outra matéria ou por falta de tempo do técnico especializado – fez com que eu tivesse que imprimir manualmente no prelo todos os exercícios e o projeto final. Apesar dessa restrição, que fez com que o tempo de produção aumentasse, existiu uma grande vantagem, já que tive controle total sobre todo o processo e pude tomar certas decisões de experimentação que não seriam possíveis na impressora, como impressão em diversas cores, a mistura da tinta e a definição da quantidade de pressão.

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5.2.1 EXERCÍCIO 1: “QUALIDADE TÁTIL” O primeiro exercício se propôs a experimentar com o relevo criado sobre o papel a partir da impressão com tipos móveis. Como dito anteriormente, a impressão com tipos móveis cria uma qualidade tátil no suporte, pelo processo inerente de pressão do papel sobre a matriz, e nesse primeiro momento decidi não usar tinta para a impressão, e testar diferentes cores e gramaturas de papéis para verificar qual seria o melhor resultado, apenas com o relevo criado. A matriz foi composta com tipos de madeira e ornamentos circulares de metal, de tamanhos diversos (24 pontos, 12 pontos e 6 pontos), escolhidos com a intenção de ressaltar a textura. O primeiro desafio foi montar a matriz, que foi montado linha por linha, baseada em um grid de 12 pt, que levou em torno de 8h para ser montada. O dizer “qualidade tátil” foi utilizado para chamar atenção dessa vantagem da impressão com tipos móveis, e assim como os ornamentos, foi disposto para parecer que não estava preso em um grid fixo. Os papéis macios de maior gramatura como papel filtro, paraná e pluma [fig. 67] se provaram melhores para esse fim. Mas outros papéis, revestidos e brilhantes também provocaram efeitos interessantes [fig. 63]. Outro efeito interessante encontrado foi sobre o papel camurça, em diferentes cores, onde os tipos móveis criaram outra tonalidade ao fazer pressão no papel [fig. 64 a 66]. Após esses exercícios com relevo, decidiu-se aproveitar a matriz montada e continuar a experimentar com papéis diversos, como alta alvura [fig. 68], colorplus [fig. 69 a 72], filtro, kraft, jornal, vegetal e manteiga, e agora também, com tinta e combinações de core . Alguns efeitos interessantes foram encontrados, ao imprimir frente e verso de papel vegetal com cores diferentes [fig. 78], ao passar o mesmo papel mais de uma vez pelo prelo em sentidos e ângulos diferentes e ao sobrepor cores que se somassem [fig. 74 a 80].

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fig. 63 Impressão com tipos móveis, sem uso de tinta, em papel metálico dourado.


fig. 64 Impressão com tipos móveis, sem uso de tinta, em papel Camurça marrom 60 g/m2.


fig. 65 Impressão com tipos móveis, sem uso de tinta, em papel Camurça azul 60 g/m2.


fig. 66 Impressão com tipos móveis, sem uso de tinta, em papel Camurça preto 60 g/m2.


fig. 67 Impressão com tipos móveis, sem uso de tinta, em papel Pluma preto.


fig. 68 Impressão com tipos móveis em papel Alta Alvura 120 g/m2.


fig. 69 Impressão com tipos móveis em papel colorplus Milano 120 g/m2.


fig. 70 Impressão com tipos móveis em papel colorplus Amsterdam 120 g/m2.


fig. 71 Impressão com tipos móveis em papel colorplus Tóquio 120 g/m2.


fig. 72 Impressão com tipos móveis em papel colorplus Jamaica 120 g/m2.


fig. 73 Impressão com tipos móveis com duas passagens de cor, com tinta preta e inversão do papel, em Alta Alvura 120 g/m2.


fig. 74 Impressão com tipos móveis com duas passagens de cor, com tinta azul e vermelha, e inversão do papel, em Colorplus Madri 80 g/m2.


fig. 75 Impressão com tipos móveis com duas passagens de cor, com tinta azul e vermelha, e inversão do papel, em Alta Alvura 120 g/m2.


fig. 76 Impressão com tipos móveis com duas passagens de cor, com tinta azul e vermelha, e rotação do papel, em Colorplus Madri 80 g/m2.


fig. 77 Impressão com tipos móveis com duas passagens de cor, com tinta azul e vermelha, e rotação do papel, em Alta Alvura 120 g/m2.


7. PROJETO FINAL

fig. 78 Impressão com tipos móveis nos dois lados da folha, usando tinta azul e preta, com inversão do papel, em Vegetal 90 g/m2.


fig. 79 Impressão com tipos móveis com duas passagens de cor, com tinta azul e preta, e deslocamento do papel, em Colorplus Fidji 120 g/m2.


fig.80 Impress茫o com tipos m贸veis com duas passagens de cor, com tinta azul e preta, e deslocamento do papel, em Colorplus Paris 120 g/m2.


5.2.2 EXERCÍCIO 2: “ESCALA” O segundo exercício usou o mote da escala, para discursar sobre o dado corpóreo da tipografia tradicional, que preserva a relação de escala do criador com o suporte. Nesse segundo exercício a montagem e a relação com os tipos e espaços foi se tornando mais fácil, não era preciso medir com a régua tipográfica cada espaço necessário, e com o tempo foi possível apenas sentir e olhar para saber o tamanho de cada elemento. E é disso que esse exercício se trata, dessa importância do entendimento e percepção física de tamanhos diversos. O projeto foi montado com duas réguas laterais, uma que varia de 12 em 12pt e outra que varia de 1 furo a 1 furo (48pt), as medidas mais usadas na tipografia convencional. Além dos dizeres “escala”, em tipos de madeira e metal, com tamanhos contrastantes. Porém a primeira ideia era usar duas réguas laterais, que variavam de 12 em 12 pontos, com largura de 1 furo, e de 48 em 48 pts com largura de 2 furos. Porém, na hora da montagem percebeu-se que não havia o número de fios necessários, e o projeto foi adaptado. Essa montagem tomou 6 horas de trabalho, e primeiramente usou fios claros de 2 pontos, que foram impressos ao contrário após prova de prelo, que sinalizou que a impressão com o fio claro seria muito frágil. Na hora da impressão também percebeu-se a dificuldade de imprimir os fios, que ia no sentido contrário do rolo do prelo, que fazia com que o papel pulasse com sua passagem, e borrasse a impressão. Isso foi amenizado ao imprimir com papéis de baixa gramatura. A matriz foi impressa com tinta preta em papéis de diversas cores [fig. 81 a 85], e também foram feitos testes com entintamento em vermelho apenas nas letras, e preto no restante [fig. 87]; com tinta vermelha em toda a matriz [fig.86] e a impressão repetida com deslocamento do papel [fig. 88].

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fig. 81 Impressão com tipos móveis, com tinta preta, em colorplus Rio de Janeiro 80 g/m2.


fig. 82 Impressão com tipos móveis, com tinta preta, em colorplus Tahiti 80 g/m2.


fig. 83 Impressão com tipos móveis, com tinta preta, em colorplus Amsterdam 80 g/m2.


fig. 84 Impressão com tipos móveis, com tinta preta, em colorplus Marfim 80 g/m2.


fig. 85 Impressão com tipos móveis, com tinta preta, em colorplus Milano 80 g/m2.


fig. 86 Impressão com tipos móveis, com tinta vermelha, em colorplus Madrid 80 g/m2.


fig. 87 Impressão com tipos móveis, com tinta vermelha e preta, em Alta Alvura 120 g/m2.


fig. 88 Impressão com tipos móveis, com repetidas passagens de tinta preta e deslocamento do papel, em Alta Alvura 120 g/m2.


5.2.3 EXERCÍCIO 3: “TIPOS MÓVEIS LPG” O terceiro exercício se propôs a propagandear o lpg, onde usei todas as famílias de 36 pontos do acervo, mostrando a grande variedade de tipos que existem. As famílias de 36 pontos foram dispostas de forma a acentuar a gradação de famílias com maior peso para as de peso mais leve. O projeto ainda reservou uma área lateral para a frase: "tipos móveis 36 pontos lpg fau usp", compostos com diversos tipos de 60 pontos, que ocupam a altura do cartaz. Esse momento foi muito importante, pois foi possível me familiarizar com o acervo de fontes, e começar a perceber que a matriz deveria ser montada da forma mais racional possível, tentando utilizar o menor número de elementos possíveis, poupando tempo de limpeza e reposição dos materiais, e pensando em outros que poderiam estar utilizando o espaço. Porém, aqui foi pensado de maneira errada, onde montei a matriz linha por linha, justificando cada uma a mão, e não coluna por coluna, o que teria sido mais fácil para criar os alinhamentos e mais econômico em relação ao número de peças. Outro erro cometido foi não ter tirado uma prova de prelo anterior de cada família para checar os pesos, e o que tinha sido analisado apenas visualmente ao olhar os tipos de metal, foi composto errado, e parte da matriz teve que ser rearranjada para que os pesos tivessem a gradação correta. Outro problema notado na 1ª prova foram letras trocadas, que se misturaram na mesa de composição. A matriz teve que ser remontada mais de 4 vezes para acertas os erros de pesos e letras trocadas. O processo todo levou 12 horas até a montagem final. Como a matriz utilizava muitas peças, os técnicos exigiram que fossem repostas nas devidas gavetas por mim, o que tomou mais de 5h de trabalho. Na hora da impressão, continuei testando variações de papéis [fig. 89 a 93], sobreposições de tintas e deslocamento de papéis [fig. 94 a 97] e o uso de papel para esconder certas partes da matriz [fig. 98 a 101]. Neste momento foi testado o maior número de sobreposições: 4 tintas de cores diversas [fig. 100]. 145


fig. 89 Impressão com tipos móveis, com tinta preta, em Alta Alvura 120 g/m2.


fig. 90 Impressão com tipos móveis, com tinta vermelha, em Alta Alvura 120 g/m2.


fig. 91 Impressão com tipos móveis, com tinta vermelha, em Colorplus Fidji 80 g/m2.


fig. 92 Impressão com tipos móveis, com tinta vermelha, em Colorplus Paris 80 g/m2.


fig. 93 Impressão com tipos móveis, com tinta preta, em Colorplus Cancun 80 g/m2.


fig. 94 Impressão com tipos móveis, com tinta vermelha e azul, com parte da matriz coberta e folha deslocada, em Colorplus Tahiti 80 g/m2.


fig. 95 Impressão com tipos móveis, com tinta vermelha e azul, com parte da matriz coberta e folha deslocada, em Colorplus Fidji 80 g/m2.


fig. 96 Impressão com tipos móveis, com tinta vermelha e azul, com parte da matriz coberta e folha deslocada, em Colorplus Paris 80 g/m2.


fig. 97 Impressão com tipos móveis, com tinta vermelha e azul, com parte da matriz coberta e folha deslocada, em Colorplus Milano 80 g/m2.


fig. 98 Impressão com tipos móveis, com tinta vermelha e azul, com parte da matriz coberta e folha invertida, em Alta Alvura 120 g/m2.


fig. 99 Impressão com tipos móveis, com tinta vermelha e azul, com parte da matriz coberta e folha rotacionada, em Alta Alvura 120 g/m2.


fig. 100 Impressão com tipos móveis, com tinta vermelha, azul, verde e preta, com parte da matriz coberta e folha rotacionada, em colorplus Madrid 80 g/m2.


fig. 101 Impressão com tipos móveis, com tinta vermelha, azul e verde, com parte da matriz coberta e folha deslocada, em Alta Alvura 120 g/m2.


fig. 102 Impressão com tipos móveis, com tinta preta e azul, com parte da matriz coberta e folha deslocada, em papel jornal 70 g/m2.


5.3 SERIGRAFIA Novamente, todo o trabalho foi desenvolvido dentro do lpg, desde o momento de queimar a tela até a impressão. Não é permitido usar tinta vinílica dentro do estabelecimento, estas possuem cores mais interessantes como fluorescentes ou metálicas, porém o solvente necessário para limpeza e diluição da tinta é muito forte e pode causar danos a saúde. Porém é permitido o uso de tintas sintéticas a base de óleo, que utilizam solventes mais leves, já que o espaço possui um sistema de ventilação especial por esse motivo. Houve uma pequena dificuldade de infra-estrutura, pois a mesa a vácuo, especial para esse tipo de impressão se manteve quebrada durante todo o semestre. O sistema dessa mesa cria uma succção com o papel e faz com que ele fique posicionado e não se levante junto com a tela, problema que aconteceu muito durante o processo de impressão em mesa convencional, deixando muitas vezes marcas na tinta e no papel. Porém a ajuda do técnico foi muito útil para aprendizagem de todas as etapas: passagem da emulsão, queima da tela, lavagem e secagem, processo que toma em torno de 1h. Os materias necessários para o processo de serigrafia foram comprados na Galeria do Rock. Um tela para impressão A3 custa em torno de 50 reais e potes de tinta de tamanho grande em torno de 30 reais. Materiais como estopa, solvente, calha e rodo foram fornecidos pelo laboratório. O processo de serigrafia também foi bastante intenso, com experimentações com diversas tintas, papéis e materiais diversos, exigindo bastante tempo e força física. Porém o processo foi bastante gratificante, já que pude fazer experimentações mais livres, sem me preocupar com o que deveria dar certo, deixando esse momento de acerto apenas para a etapa final.

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5.3.1 EXERCÍCIO 1:“TINTA” A ideia inicial do projeto era demonstrar a possibilidade de imprimir em diversos substratos. Usei aqui a palavra “tinta”, para ressaltar a ideia da tinta sobre diversos materiais. As linhas utilizadas e o posicionamento da tipografia ressaltam a ideia de fluidez que a palavra tinta remete. Além disso, com esse leiaute foi possível testar os limites de áreas de linhas finas e a força necessária para impressão de áreas chapadas. Foi utilizada uma tela de 120 fios, porém o correto teria sido usar uma tela de 90 fios, já que o leiaute não possuía tantos detalhes, e teria entupido com menos facilidade. Como ideia foi fazer a imagem sangrada no papel, foi necessário um fazer um fotolito em área de papel A2, o que foi mais custoso, e imprimir em papel A3 expandido, para depois refilar. O primeiro dia de serigrafia rendeu poucos cartazes bem feitos, depois, a tinta foi diluída em mais solvente, onde achei o ponto certo da tinta e pressão do rodo, teste ainda feito sobre papéis e com tinta preta opaca [fig. 103 a 108]. No terceiro dia, serigrafei em materiais diversos: madeira [fig. 110], metal [fig. 112 e 113], acrílico [fig. 114 e 115], pvc, plástico e vidro, com tinta preta brilhante, onde consegui efeitos muito interessantes, principalmente em acrílico e chapas de metal. Após teste com os materiais, a tela foi aproveitada para experimentação com cores e sobreposições. A tinta sintética para silk é essencialmente opaca, portanto o primeiro teste com sobreposição de cores não ocorreu da forma planejada. Foi necessário fazer uma mistura das tintas com verniz transparente, para que as tintas se somassem quando sobrepostas [fig. 121 a 124]. Foi testado também a ordem em que as cores deveria sem serigrafadas, e o melhor efeito se deu da tinta mais clara para a mais escura. Outros efeito interessante alcançado foi com cores em íris, onde utilizei 3 cores ao mesmo tempo na tela, criando passagens de cor em degradê [fig. 116 a 119]. O último teste foi utilizar duas camadas de cor com papel inserido em ângulos diferentes, criando um moiré com as linhas do desenho [fig. 120]. 164


fig. 103 Impressão em serigrafia, com tinta preta opaca, em colorplus Jamaica 120 g/m2.


fig. 104 Impressão em serigrafia, com tinta preta opaca, em colorplus Cartagena 120 g/m2.


fig. 105 Impressão em serigrafia, com tinta preta opaca, em colorplus Tóquio 120 g/m2.


fig. 106 Impressão em serigrafia, com tinta preta opaca, em colorplus Tahiti 120 g/m2.


fig. 107 Impressão em serigrafia, com tinta preta opaca, em papel jornal 70 g/m2.


fig. 108 Impressão em serigrafia, com tinta preta opaca, em papel kraft 240 g/m2.


fig. 109 Impressão em serigrafia, com tinta preta brilho, em papel revestido dourado.


fig. 110 Impressão em serigrafia, com tinta preta brilho, em papel revestido prateado.


fig. 111 Impressão em serigrafia, com tinta preta brilho, em placa de madeira de 2mm.


fig. 112 Impressão em serigrafia, com tinta preta brilho, em chapa de bronze.


fig. 113 Impressão em serigrafia, com tinta preta brilho, em chapa de alumínio.


fig. 114 Impressão em serigrafia, com tinta preta brilho, em acrílico amarelo.


fig. 115 Impressão em serigrafia, com tinta preta brilho, em acrílico azul.


fig. 116 Impressão em serigrafia, 1ª impressão com 3 cores em íris, em Alta Alvura 120 g/m2.


fig. 117 Impressão em serigrafia, 2ª impressão com 3 cores em íris, em Alta Alvura 120 g/m2.


fig. 118 Impressão em serigrafia, 6ª impressão com 3 cores em íris, em Alta Alvura 120 g/m2.


fig. 119 Impressão em serigrafia, 10ª impressão com 3 cores em íris, em Alta Alvura 120 g/m2.


fig. 120 Impressão em serigrafia, com tinta vermelha e zul misturadas com verniz, papel rotacionado, em Alta Alvura 120 g/m2.


fig. 121 Impressão em serigrafia, com tinta amarela e zul misturadas com verniz, papel deslocado, em Alta Alvura 120 g/m2.


fig. 122 Impressão em serigrafia, com tinta vermelha e zul misturadas com verniz, papel rotacionado, em Alta Alvura 120 g/m2.


fig. 123 Impressão em serigrafia, com tinta vermelha e zul misturadas com verniz, papel invertido, em Alta Alvura 120 g/m2.


fig. 124 Impressão em serigrafia, com tinta amarela e zul misturadas com verniz, papel invertido, em Alta Alvura 120 g/m2.


5.3.2 EXERCÍCIO 2: “BRANCO NO PRETO” O segundo exercício ressalta a vantagem única da serigrafia: a possibilidade de imprimir com tinta branca. A ideia do projeto ressalta essa possibilidade através do contraste da tinta branca sobre papel preto, usando apenas as palavras branco e preto, onde o branco é impresso com tinta e o preto é apenas entendido pela sua contra forma. Aqui é feita também outra brincadeira com o lettering já que as duas palavras são conectadas por 2 letras que têm em comum na mesma posição, o “r” e “o”, segunda e última letra de cada palavra. A tela usada dessa vez foi de 90 fios, o que facilitou o processo de impressão e causou menos entupimento de tinta. Porém, a tela teve que ser queimada mais de uma vez, pois na primeira tentativa ela ficou exposta por 8 minutos, o que foi pouco tempo e a tinta vazou em pontos que não deveria. A emulsão foi então retirada com um jato forte de água e queimada novamente, dessa vez com 11 minutos de exposição. A impressão foi apenas feita em papel preto de diferentes gramaturas e com tinta branca opaca e brilhantes, porém o melhor resultado se deu no papel de 240g/m2 com tinta opaca branca. O primeiro teste foi executado apenas com uma passada de branco opaco [fig. 125]. A impressão, apesar de branca, não possuia boa cobertura no papel, e percebi a necessidade de testar também a impressão com mais de uma camada de tinta, mantendo o mesmo registro. Assim, foi testado branco com 2 e 3 passadas de tinta [fig. 126]. A mesa a vácuo teria facilitado muito o processo, mantendo o papel na mesma posição, mas foi possível em papel de maior gramatura passar a tinta, levantar a tela e puxar a tinta novamente, sem que o papel saísse do lugar, ou tivesse que ser recolocando no registro marcado na mesa de impressão.

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fig. 125 Impressão em serigrafia, com tinta branca, com uma passagem de cor, em papel colorplus Los Angeles 240 g/m2.


fig. 126 Impressão em serigrafia, com tinta branca, com duas passagens de cor, em papel colorplus Los Angeles 240 g/m2.


5.3 RISOGRAFIA O cartaz foi impresso na máquina risográfica da gráfica Meli-melo, onde houve grande facilidade de orçamento, envio de arquivos e acompanhamento de impressão. O tempo de produção foi extremamente rápido e em menos de 15 minutos foi possível levar, embalada, toda a tiragem de 30 cartazes A3 em 2 cores. Os arquivos devem ser enviados em formato pdf em tons de preto, separados por cor e nomeados com a cor que se deseja imprimir. Para facilitar a visualização do produto final, a gráfica disponibiliza tabelas de teste de cor, com as 8 opções disponíveis: amarelo, verde, preto, azul, azul-marinho, rosa flúor, laranja e dourado. Além dos testes de cor, a tabela fornece exemplos de retícula, espessura de fios e tamanho de fontes. O preço de produção é semelhante a de uma impressão digital, mas quando maior a tiragem, mais barato fica e quanto mais passagens de cor tiver, mais caro se torna. Para impressão duas cores, em papel pólen bold 90 gramas, com tiragem de 30 exemplares, o orçamento foi de R$ 99,37, aproximadamente R$ 3,30 para cada exemplar, e para 50 exemplares foi de R$ 149,84, aproximadamente R$ 3,00 para cada. O processo todo é muito simples, rápido e com um resultado que chama atenção para as cores vibrantes e textura própria. A máquina, que pode ser facilmente achada a venda pela internet, pode chegar a custar apenas R$ 300,00 reais para impressão A4, e em torno de R$ 5 000,00 para impressão A3. Já os tubos de cor podem ser comprados na faixa de R$ 50,00. Acredito que o baixo custo, facilidade de manuseio da máquina, efeito obtido e pouca necessidade de espaço justificaria a obtenção de uma máquina risográfica pela fau-usp, que poderia estar no lpg, e que seria de grande importância para o desenvolvimento de trabalhos por parte dos alunos.


5.3.1 EXERCÍCIO 1: “REGISTRO” O cartaz impresso em risografia foi planejado para testar a variação de registro da impressora, utilizando 2 cores. A palavra registro chama atenção para a questão e o jogo de encaixe do lettering, em conjunto com as formas geométricas de encaixes intricados reforçam a ideia desse teste. As cores escolhidas para a impressão foram o azul médio, cor semelhante às utilizadas nos cartazes com as técnicas anteriores, e o dourado, cor especial que só foi possível nesta técnica. O processo de impressão, como mencionado, foi extremamente veloz e, apesar de existir falha de registro, a variação da tiragem foi pouca, já que o processo é muito rápido. O que pode ser percebido é que se o papel e todas as configurações forem acertados, o registro poder variar em até 2 milímetros [fig. 129] e, se não houver acerto, a variação pode ser bem maior [fig. 127 e 128].

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fig. 127 Impressão em risografia, com tinta azul e dourada, em papel pólen 90 g/m2, , com maior variação de registro.


fig. 128 Impressão em risografia, com tinta azul e dourada, em papel pólen 90 g/m2, , com variação média de registro.


fig. 129 Impressão em risografia, com tinta azul e dourada, em papel pólen 90 g/m2, com pouca variação de registro.


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6. LIVRETOS

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6.1 CONCEITO Após fase de experimentos com cartazes A3, decidiu-se fazer um projeto mais complexo, envolvendo uma narrativa e, que se tornasse um objeto físico, para instigar a curiosidade do leitor, resumindo os conhecimentos adquiridos neste tcc. Foi desenvolvido um projeto de livreto para cada uma das técnicas, a partir de 2 lâminas de papel A3, formato com que já estava familiarizada, impresso frente e verso, e dobrado de forma a se tornar um livreto A5 de 16 páginas. Além disso, as lâminas levam uma faca de picote no sentido horizontal, onde a dobra que fica na parte superior do livreto se encontra. Dessa forma o livreto possui dois momentos de leitura, a primeira com o picote totalmente fechado, e onde o leitor encontrará experiências de cor, textura, forma e equilíbrio com as técnicas de impressão. Em um segundo momento, com o picote completamente aberto, o leitor mais interessado encontrará explicações e informações mais didáticas sobre as páginas vistas anteriormente. Estas explicações focam nas vantagens e em certos conselhos específicos de uso para cada uma delas. Sempre se relacionam com os experimentos feitos na parte de fora do livreto, e se localizam no verso de cada folha. O conjunto de livretos é um resumo dos conhecimentos adquiridos durante a fase prática e teórica, e sumariza métodos de trabalho, restrições e cuidados, além de falar um pouco sobre o espaço de trabalho da faculdade. Para todos os livretos foi pensado um colofão, que, além do número de edições, possui informações que podem ser de grande interesse e que resumem bem as vantagens e dificuldades de cada técnica: custo para a realização do projeto, tempo de trabalho despendido, número de cores utilizadas e quantidade de matrizes necessárias. Os livretos foram impressos em tiragens de 60 exemplares, quantidade considerada suficiente para distribuir para a banca, aos alunos da faculdade, possuir reserva pessoal e ainda poder contar com possíveis erros no processo de impressão. Para se tornar um objeto único, o conjunto de três livretos é guardado dentro de uma sobrecapa-cartaz, de tamanho A2, impresso com as 3 técnicas. 209


6.2 LIVRETO – TIPOS MÓVEIS O projeto para o livreto realizado sobre tipos móveis considerou diversas questões observadas durante a fase de exercício com cartazes. A primeira questão foi a gramatura do papel, já que durante o processo prático percebeu-se que papéis macios e de baixa gramatura eram melhores para o trabalho de impressão, já que esse papéis se prendiam melhor na matriz e não borravam tanto com a passagem do prelo. Porém tais papéis costumam ser transparentes, e o projeto foi pensando para que a frente experimental e o verso explicativo da folha tivessem uma composição que se complementassem. Assim, a frente e o verso foram sempre pensandos como uma unidade. Para que a execução desse certo, foi importante ser meticulosa na hora de compor todas as matrizes, e também no momento na impressão. Os livretos foram impressos em 2 papéis diferentes, 30 edições em papel Munken Pure Rough 100g/m2, papel importando de empresa Sueca, que foi disponibilizado como amostra de 20 folhas gráficas, e papel colorplus Fidji 80 g/m2, que com sua cor rosa claro acrescenta uma caráter manual, remetendo levemente à literatura de cordel. Foram usadas 2 cores para impressão, vermelho na frente das lâminas e azul marinho no verso [fig. 130 a 133]. Essa decisão foi tomada ao analisar as impressões feitas anteriormente, e notar que a tinta vermelha era ligeiramente anulada pelo papel rosa. De forma a dar preferência pela transparência na parte exterior do livreto, a decisão de manter a cor mais escura na parte fechada do livreto fez mais sentido. O processo de impressão com duas cores, e também a impressão de duas cores sobrepostas teve que considerar o tempo hábil, já que para essa situação é necessário maior tempo para limpeza da matriz e secagem do papel. A capa do livreto utiliza os maiores tipos disponíveis nas gavetas do lpg, incluindo 2 famílias de tipos de madeira e famílias sem serifa de metal com 72 pontos [fig. 134].

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São utilizadas as letras A, B, C, remetendo a ideia de aprendizado e ensino pedagógico. Na 4ª capa fica sinalizado meu nome, o mês de realização e a palavra tcc2 [fig. 149], informações que se repetem nos 2 outros livretos. Para chamar mais atenção para o livreto, a capa foi concebida com 2 cores sobrepostas, onde o papel foi deslocado no prelo no momento da segunda impressão de cor. A lâmina que contém a capa e 4ª capa, também contém outras 2 páginas do livreto, sendo que uma delas também possui sobreposição de cor e a outra foi coberta com papel durante o processo [fig. 130]. O verso da capa contém os dizeres “tipos móveis”, composto com fonte da família Grotesca Reforma, em tamanho de 72 pontos. A frase continua para “lpg / fau / usp”, composta com a família Grotesca Reforma estreita [fig. 135]. Nessa página tento ressaltar as qualidades do espaço: a quantidade de impressoras, tipos e gavetas que o lpg possui, e também pequenas regras de uso e convívio do espaço, como: “Respeitar agendamento”, e “Falar com os técnicos”. Regras importantes, que tive que conviver durante todo o processo deste tcc. A primeira página do livreto foi pensada para funcionar com sobreposição de cor e foi composta com diversas famílias de 24 pontos do acervo do lpg. Como as fontes possuem diversas larguras, foram posicionadas no sentido do maior peso para o menor peso e justificadas pela largura da mancha de texto, que sempre considera margens de 48 pontos em todos os lados [fig. 137]. O verso dessa página brinca com a repetição da frase “nós temos tipos”, sinalizando o acervo único que temos no lpg, que dificilmente é encontrado para uso livre em outros lugares. As frases, são sempre compostas em 3 linhas, e a primeira linha da frase seguinte se encaixa com a última linha da frase anterior. Aqui, os pesos são invertidos e passam do mais leve para o mais pesado, demonstrado a gradação de diferença entre famílias [fig. 136].

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A segunda página do livreto utiliza 2 ornamentos tipográficos, no formato de mão e pequenos ornamentos circulares de 6 pontos. Aqui foi utilizado um espaçamento que aumenta gradativamente, no sentido horizontal e vertical, criando um padrão gráfico e também sinalizando um sentido [fig. 138]. No verso dessa página, destaco uma regra clara da tipografia, “da esquerda para a direita” e “de cima para baixo”, referente à forma que a composição da matriz deve ser feita. Sempre no sentido da leitura, mas de forma espelhada. No projeto, a primeira frase é montada da maneira correta, e a segunda é montada espelhada, de forma a se ver como a matriz real é montada [fig. 139]. A terceira página contém uma textura obtida com diversos tamanhos de fios tipográficos, ressaltando contraste de escala. Essa página foi a única para a qual não foi desenvolvido um projeto prévio exato, e foi composta na hora, dos fios maiores para os menores, com a intenção de não deixar nenhum espaço em branco [fig. 141]. O verso dessa página ressalta os tamanhos mais utilizados na tipografia e sua relação de escala. Uma gradação é feita com tipos de 8 a 72 pontos e também de fios de 36 pontos, com largura de 6 furos a 1 furo. Aqui, foi utilizado um espaçador tipográfico, elevado para altura da impressão com espaçadores de 8 pontos colados com fita adesiva [fig. 140]. A quarta página utiliza fios tipográficos para montar um grid na largura da mancha gráfica. Foram utilizados fios de espessura de 6 pontos e larguras de 1 e 2 furos, já que não existiam fios de 2 furos o suficiente para completar o grid [fig. 142]. O verso utiliza a transparência para enfatizar algumas questões projetuais ligadas aos tipos móveis: a existência inevitável de um grid, a noção de equilíbrio ligada ao pensamento projetual adquirido pela técnica, a preocupação com o alinhamento vinda da própria estrutura do processo e a precisão necessária para a montagem da matriz. A própria montagem dessas páginas evidencia essas questões. [fig.143] A próxima página ressalta as qualidades estéticas da técnica, e para isso foi montado um padrão gráfico, com os mais diversos ornamentos

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existentes, pensando no ritmo e na textura das peças [fig. 145]. No verso as palavras “textura” e “relevo” são ressaltadas, intercaladas, e vão progressivamente aumentando em direção ao centro da página, e as letras de cada palavra também alteram de peso, criando na página uma grande textura de letras. Aqui, a composição se enriquece ainda mais com a transparência dos ornamentos no verso da folha [fig. 144]. Na penúltima página são utilizadas as vogais “a, e, i, o, u”, criadas com ornamentos e outras letras, para enfocar no verso a necessidade de planejamento do processo todo [fig. 146]. É muito comum ter que se deparar com o problema de letras inexistentes, e para isso é preciso se planejar ou então encontrar um jeito de solucionar o problema. Aqui a experiência de resolver um problema foi feito ao montar a letra “a”, com uma letra “h” a um “v”, montar o “e” e “i” com fios tipográficos, o a letra o com duas letras “u’s” de outra família e o “u” com um parênteses e duas letras “i”. No verso, as letras reais são utilizadas, e em cima dela um número foi utilizado para ressaltar a quantidade existente de cada tipo. As letras da frente e do verso foram compostas na mesma posição, para ressaltar o contraste das soluções [fig. 147]. Por fim, o colofão, que se encontra no verso da 4ª capa [fig. 148] fornece alguns dados que ajudam a entender o processo do projeto e também da técnica. Foi necessário montar 4 matrizes de formato A4, para a impressão das lâminas, onde cada montagem tomou entre 8 horas a 10horas de montagem, alguns ajustes e recomposições foram necessários após teste de prelo, o que cerca de 4 a 6 horas de recomposição. Além disso, foi necessário mais de 5 horas de impressão para cada cor, ao todo foi necessário 80 horas para composição e impressão de todas as folhas. Foram utilizadas 10 famílias do acervo, que foram anotadas em uma prova e colocadas de volta as suas gavetas pelo técnico Márcio. Por último, o custo para impressão, que foi baixo, contabilizou apenas parte do papel, já que metade das folhas foram doadas. As tintas e outros materiais foram fornecidos pelo lpg.

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6.3 LIVRETO – SERIGRAFIA A questão da transparência do papel também é considerada neste projeto, e para que o processo de impressão fosse facilitado, foram escolhidos dois tipos de papéis com gramatura mais alta, de 120g/m2 – que haviam se provado melhores por facilitar o momento da impressão – e brancos, para manter a translucidez. Os papéis utilizados foram Opalina e Colorplus Alaska, papéis não revestidos e macios. Para que houvesse encaixe na parte de frente e de trás do papel, o projeto para o livreto foi pensando dentro de uma estrutura rígida, onde um único grid rege todo o pensamento projetual. A solução para a parte de fora do livreto foi utilizar padrões geométricos, que evocassem um sentido de progressão e movimento, criando uma narrativa, sem utilizar palavras. A parte interior, escondida pelo picote, cria a mesma narrativa e se relaciona com esta, porém dessa vez, de forma escrita, explicando e promovendo especificidades da técnica. No total foram usados 5 tipos de tintas e 1 verniz, e o projeto teve de ser pensando de forma a facilitar a logística da impressão. Todo o processo utilizou 4 telas, que eram cobertas com fita adesiva se a cor sendo impressa não fizesse parte do projeto da página. Por exemplo, em uma das lâminas um dos lados foi pensando todo em azul, porém o outro lado utilizava metade da folha azul e metade em íris. Para isso, no momento da impressão azul, a metade da tela que seria impressa em íris foi coberta com fita [fig. 150]. Esse procedimento se provou útil, porém durante o processo de impressão muitos ajustes tiveram que ser feitos, já que a tinta acumulada após certo período de impressão passou a vazar no papel, e a força aplicada deveria ser maior, já que a fita colada nos dois lados da tela criava diferença de altura na tela. A força, em conjunto com a temperatura elevada, telas mal esticadas, espessura de linhas e o rodo utilizado, criaram fatores de dificuldade de impressão, que foram parcialmente resolvidos com constantes lim-

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pezas da tela, troca por um rodo afiado, suporte para a altura da mesa, maior força aplicada e diluição da tinta com solvente. A capa deste livreto utiliza uma grande área chapada, onde a arte, que deixa o grid mais exposto, utilizando um retângulo que faz uma progressão de tamanho e quantidade da quarta capa para a capa, foi pensando em negativo [fig. 154]. Durante o processo de impressão criou-se diversas capas diferentes, variando a ordem das cores e sua quantidade. Para isso, a cada mudança, uma limpeza da tela foi necessária. O importante aqui foi demonstrar a possibilidade de impressão em íris e também a boa qualidade de cores chapadas alcançadas com esta técnica. No verso da capa são utilizados alguns dados sobre serigrafia dentro do espaço do lpg. O lettering da serigrafia varia entre áreas chapadas e com fios, onde estes fios possuem a mesma espessura e localização dos fios vazados na lateral da capa, criando uma relação entre as duas faces. [fig. 155] Os dados inseridos na página chamam atenção para a infra-estrutura do espaço e também para o fato de termos um funcionário com grande conhecimento sobre a técnica. A próxima página utiliza um padrão de linhas, que faz uma progressão de espessura no sentido horizontal, e uma progressão de deformação no sentido vertical [fig. 157]. A ideia foi criar um padrão que passasse uma sensação de volume. No verso a ideia fica mais clara, ressaltando a existência de relevo criado pela tinta nessa técnica. Aqui as palavras “tinta” e “relevo” são repetidas em 18 linhas, que variam em peso e em itálico normal e invertido, efeito conseguido utilizando a fonte LL Brown, da fundição Lineto [fig. 156]. Tal construção se conecta com a face oposta, ao também criar uma sensação de volume. A terceira página utiliza soma de cores utilzando um padrão geométrico, radial e circular, feito para criar um moiré a partir da sobreposição [fig. 158]. O verso também utiliza a soma de cores, com a palavra “sobreposição” repetida em duas cores, utilizando a fonte Geogio Sans, que contém glifos alternativos mais geométricos. No caso, a letra O alternativa foi utilizada, chamando atenção para a ideia da soma de cores e criando rela-

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ção com a forma utilizada na outra página [fig. 159]. Aqui também é explicada a melhor forma de utilizar a soma de cores: misturar tinta com verniz, imprimir primeiro a cor mais clara e depois a cor mais escura. Como a mesma tela foi utilizada duas vezes com diferentes cores, parte das frases tiveram que ser cobertas com fita adesiva no momento da impressão. A 4ª página faz uso de retículas de cor, que variam de 90 a 30 por cento. Aqui são utilizados 6 retângulos de mesma largura, que variam do claro para o escuro, no sentido das pontas e no sentido do centro [fig. 161]. No verso, é utilizada uma construção da palavra “retícula”, onde cada letra da palavra usa uma porcentagem de cor [fig.160]. A ideia aqui é facilitar a escolha do tamanho da retícula, ajudando na visualização de seu efeito e possíveis dificuldades na hora da impressão. No geral, a retícula de 10 por cento entupiu com facilidade e a retícula de 90 por cento acumulou tinta com o tempo e passou a borrar o papel. A 5ª página utiliza tinta branca e um padrão geométrico que passa a idea de existir 3 camadas diferentes [fig. 162]. Na parte interna, também impressa com tinta branca, foi utilizada a palavra “branco” para chamar atenção para essa possibilidade única da técnica, composta com tipografia construida com fios de diferentes pesos, e separada em três blocos de letras “BR”, “AN” e “CO”, sinalizadas com o número 1, 2 e 3, sinalizando o número de camadas de tinta utilizadas na impressão [fig. 163]. A 6ª página utiliza colunas e linhas de losangos de diferentes tamanhos, conectados por fios. A variação de tamanho serve para criar um efeito de constelação, já que na parte de trás se faz uma comparação entre a aparência de tintas com acabamento fosco e brilho [fig. 165]. Aqui a tipografia também possui diferença de escala, e parte do lettering foi impresso em tinta vermelha opaca e parte em tinta vermelha brilho [fig. 164]. Acredito que seja uma questão importante de ser observada, e a qual me deparei durante a fase de impressão dos cartazes, ficando na dúvida de qual acabamento usar. Naquele momento preferi acabamento opaco em papel e acabamento brilho para outros materias, mas acredito que seja um fator importante de ser visualizado.

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A última página utiliza o grid para criar uma progressão de espessura de linhas, que varia de 0,5 pontos a 13 pontos [fig. 166]. Na parte interna é feito uma espécie de catálogo das espessuras, que varia de 0,5 pontos a 1,2 pontos. A letra E da palavra é utilizada para criar uma relação entre as linhas e a fonte utilizada, chamada Tungsten, que possui diversos pesos e ajuda a criar a relação entre os dois lados da folha [fig. 167]. Houve grande dificuldade de impressão desta parte, já que a linha de espessura mais fina entupia com grande facilidade e no começo do processo de impressão nem sequer houve passagem de tinta. O acerto foi feito com a diluição da tinta, mas mesmo assim nem todas as impressões saíram perfeitas, mas acredito que desta forma o leitor entenderá o limite da técnica. Por fim, o verso da 4ª capa, o colofão, também utiliza uma área chapada, com a arte em negativo. A geometria utilizada remeta à construção e à geometria utilizada no restante do projeto [fig. 168]. Os dados utilizados informam a quantidade de edições, que foram novamente de 60 exemplares, o número de telas utilizadas, custo da impressão e horas de trabalho. O custo de 190 reais, contabiliza gastos com tintas, compradas na Galeria do Rock; telas, compradas com o funcionário Sidney e impressão do fotolito, feito na plotter do lpg , além do papel para a impressão. O laboratório forneceu rodos, estopas e solventes, gastos não computados. O tempo de trabalho, de 50 horas, foi calculado previamente, esperando-se que cada camada de tintar levaria 5 horas de impressão, e que o processo de produção das telas levaria 1h para cada uma. A conta se provou correta, porém certas partes da impressão foram mais rápidas e outras mais lentas, pois exigiram diversas limpezas da tela. O que também economizou o tempo do processo foi utilizar tinta sintética a base de solvente, que tem rápida secagem e permitiu que as impressões de outras camadas pudessem ser feitas após 2h da primeira impressão de cor.

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6.4 LIVRETO – RISOGRAFIA O projeto para o livreto sobre risografia considera fortemente o uso de cores, já que uma das características deste tipo de impressão são suas cores fortes, vivas e com transparência que permitem soma ao utilizar sobreposição. O livreto também teve que considerar os limites da técnica, como a impossibilidade de sangria, falta de registro, e falhas na impressão. A própria impressão risográfica possui uma linguagem própria, que de certa forma valoriza a falha e o erro, e por isso o projeto foi pensando de forma mais solta em relação aos outros 2 livretos. Aqui, não é usado um grid fixo, e as formas, imagens e textos, fluem livremente pela página, porém sempre pensando em um sentido de equilíbrio. Outro conceito do projeto foi utilizar uma linguagem próxima à dos infográficos, deixando evidente na parte interna do livreto a preocupação de também fornecer informações úteis e objetivas. A impressão das lâminas foi planejada para ser realizada em 2 × 1 cores [fig. 170 e 171] e 3 × 1 cores [fig. 172 e 173], tentando manter um orçamento possível de ser executado, e ao mesmo tempo mostrar a variedade de cores existentes. O papel utilizado, polén bold 90 g/m2, papel encorpado e com textura agradável, foi fornecido pela gráfica e fazia parte do orçamento. A capa foi pensada como a somatória dos diversos elementos do interior do livreto [fig. 174], onde os elementos das páginas ímpares se encontram na capa e das páginas pares na 4ª capa [fig. 189], sumarizando os efeitos obtidos com a impressão. No verso da capa foi feito um pequeno resumo sobre a técnica e suas possibilidades, além de informar o local onde foi feita a impressão. Dados como tiragem, custo e cores são disponibilizados, além de um gráfico simplificado, que utiliza o lettering para simular o funcionamento de impressão da máquina [fig. 175]. A segunda página utiliza a possibilidade de diferenciação de cor por

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uso de retícula, que varia de 50 a 100 por cento, e o desenho faz uma relação com a rapidez com que as folhas saem da máquina [fig. 177]. O verso trata da questão da velocidade da impressão, que é uma grande vantagem da técnica. O lettering desta página também utiliza retículas de cor para criar sensação de movimento, além de estar recortado de forma progressiva até o aparecimento completo da palavra. A informação escrita resume uma grande vantagem da técnica: a velocidade da máquina que permite até 170 impressões por minuto [fig. 176]. Na terceira página do livreto são utilizadas 3 cores, em 100 por cento e 50 por cento, sobrepostas. O leiaute brinca com o formato cilíndrico, o mesmo usado para armazenar a tinta usada para a técnica [fig. 178]. Aqui se chama atenção para as cores vivas, e a possibilidade da combinação de cores. Como pode ser visto no verso da página, existem 15 cores disponíveis no mercado, que podem ser combinadas uma a uma, gerando grande possibiliade de combinações. Para isso, é utilizado um pequeno infográfico, que conecta 15 números, e deixa claro que apesar de existirem poucas cores, as possibilidades de combinações podem ser muito interessantes [fig. 179]. Na quarta página do livreto podem ser vistos três padrões de linhas, distorcidos e sobrepostos. O padrão remete a um efeito computadorizado e se conecta com a ideia de facilidade dessa forma de impressão [fig. 181]. No verso o sentido fica claro: o processo de execução é o mais simples dentre os estudados, basta gerar um arquivo pdf, enviar o arquivo e a impressão pode ser feita. As palavras pdf e impressão são destacadas, onde o lettering, cortado e repetido, remete ao processo computadorizado do processo. Além disso, 2 colunas resumem todo o processo, sinalizando: projeto, computador, pdf, papel, máquina e impressão final [fig. 180]. A quinta página faz uso de 3 fotografias sobrepostas, com 3 cores diferentes. A sobreposição dificulta a visualização, e se torna uma textura [fig. 182]. Mas no verso, as imagens aparecem separadas, demonstrando a aparência da máquina risográfica. Essa página também ressalta a pos-

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sibilidade de reproduções fotográficas, processo até então não utlizado neste tcc, por impossibilidade ou dificuldade técnica [fig. 183]. Na página seguinte, é feito um teste semelhante ao do cartaz A3 com a mesma técnica. Aqui, também, são utilizadas formas geométricas, com diferentes modo de encaixe, deixando evidente a falta de registro da técnica [fig. 185]. No verso, com apenas uma cor, o lettering recortado utiliza retícula para simular a existência de outra cor na página, e desencontro das peças desse lettering reforça a ideia da falha de registro. Além disso, a informação técnica é dada: pode existir variação de registro de até 2 milímetros [fig. 184]. Na última página é testado o efeito em íris nessa técnica de impressão, chamando atenção também para uma grande área chapada de cor [fig. 186]. O verso desta página demonstra a ideia, com a frase “chapado de tinta deve ser evitado”, é escrita com uma fonte mono espaçada, marcando a similaridade do número de letras, e formando um quadrado mínimo no centro da página, deixando em destaque a área de cor e as falhas provenientes do processo de impressão [fig. 187]. Por fim, o colofão, no verso da 4ª página, informa os dados do projeto, que utilizou 4 cores, 7 matrizes, e foi produzido na mesma tiragem dos livretos anteriores [fig. 188]. A facilidade e rapidez do processo impressionam, e foi possível ter todas as lâminas impressas em menos de 3 dias. Porém, o custo de impressão foi o mais alto de todas as técnicas, custando R$ 397,0o.

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6.5 SOBRECAPA O projeto da sobrecapa, executada com as três técnicas estudadas, leva em consideração os projetos dos próprios livretos, as qualidades mais marcantes de cada técnica, o limite do tamanho da impressão, a funcionalidade da peça, a logística da impressão e a composição do leiaute, que ao mesmo tempo funciona como sobrecapa e também como cartaz. A funcionalidade da peça é armazenar os três livretos, e por isso foi a única peça executada de tamanho A2. Com esse tamanho foi possível que as orelhas da sobrecapa se prendessem no miolo dos livretos, deixando todo o conjunto estável. A logística da execução teve que considerar qual seria a ordem da impressão. A tinta da risografia não seria absorvida depois de impressão com tipos móveis e serigrafia, e por isso foi a primeira a ser impressa. Apesar do limite de tamanho A3 de impressão da máquina, foi possível imprimir a folha A2 dobrada ao meio sem nenhuma dificuldade. Mas alguns cuidados foram tomados: definir que o papel dobrado não ultrapassaria o limite de gramatura da máquina, e o papel utilizado, pólen bold 90, não teria esse problema. Outro cuidado foi pensar que a impressão do folha dobrada deveria considerar margens de pelo menos um centímetro de cada lado, e assim, o centro da folha A2 aberta teria obrigatoriamente pelo menos 2 centímetros de área vazia. Foi escolhida a cor mais marcante dessa técnica, o rosa flúor, e para remeter a ideia de infográficos, utilizados no livreto da técnica, foi selecionado um desenho utilizado no seu miolo e adaptado de forma a não deixar em evidência a impossibilidade de impressão no centro da folha. Além disso, para que o orçamento fosse baixo, foi utilizada a mesma matriz, para a impressão das duas partes da folha. A matriz para a próxima impressão, com tipos móveis, foi montada apenas com os tipos de madeira do lpg, pelo seu tamanho e pela textura resultante. A impressão, feita com tinta vermelha, utilizou o limite do tamanho

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possível no prelo do lpg, e para isso 1 centímetro teve que ser refilado das laterais da folha A2 previamente impressa em risografia. A montagem levou menos de 3 horas, e o leiaute faz um jogo com o alfabeto, variando os dois pesos dos tipos usados. O projeto também considera a palavra tcc, que parte da letra T do alfabeto e se localiza na frente da peça, quando a sobrecapa estiver montada. Para a impressão em serigrafia foi utilizada parte de uma tela previamente feita para a impressão do livreto. Essa imagem, que contém uma forma circular com linhas radias, foi impressa 3 vezes na folha da sobrecapa, no centro e nas outras duas pontas, criando uma diagonal. Foi utilizada a cor azul, para criar um contrastre entre a duas outras cores impressas anteriormente na sobrecapa, com uma mistura de verniz, para que o azul tivesse transparência por cima do vermelho e do rosa.

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7. CONSIDERAÇÕES FINAIS Diferentemente de muitas editoras tradicionais, que se preocupam os e-books e o fim do impresso, o movimento das produções gráficas independentes segue o caminho oposto. A produção gráfica independente geralmente se distancia da impressão digital, focando em uma qualidade diferente da publicação, principalmente no toque da tinta e do papel e dando grande importância para a materialidade do produto. Esta pesquisa chama atenção para os benefícios únicos do contato direto com alguns meios de produção que possibilitam esse tipo de produção em baixa tiragem, focando principalmente em uma necessidade de estudantes e jovens designer desenvolverem trabalhos independentes, e ao mesmo tempo conseguirem estimular o pensamento projetual. Essas técnicas estudadas, quando aplicadas a problemas básicos de design, se tornaram ferramentas potentes para uma pesquisa visual e para a melhoria do processo projetual. Em todas as técnicas estudadas é possível acompanhar as etapas de produção, do início ao fim, acompanhando o surgimento final da peça pretendida, e ter a possibilidade de fazer mudanças e melhorias durante o processo de execução. Ficou claro que o conhecimento desses processos podem levar o designer a projetar de maneira mais consciente e provê conhecimentos sobre suas limitações e potencialidades, e essa conexão com a matéria pode transformar os parâmetros de pensar do designer e sua produção. Durante todo o processo, desenvolvi um espaço para o pensamento intuitivo, o exercício do raciocínio de projeto, a lógica de lidar com o desafio projetual em um curto período de tempo, e a habilidade de solucionar problemas da maneira mais efetiva possível. O tempo despendido na parte prática, feito principalmente no lpg, apesar de intenso e cansativo, foi único na minha formação. Assim defendo que o cuidado e a melhoria de tal espaço, pensado para os estudantes, é de extrema importância para esta faculdade.

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ANEXOS entrevista estúdio carimbo O Estúdio Carimbo representa a combinação dos esforços e do entusiasmo de Érico Padrão e Marcelo Pinheiro. A paixão por tipografia e coisas antigas os levou a mergulhar no universo da impressão tipográfica em pleno século xxi. Nome Érico Padrão e Marcelo Pinheiro Profissão Designers Gráficos Qual tipo de educação teve? e Somos formados em design, pelo Mackenzie. Ha quanto tempo trabalha com essa técnica? e Abrimos o estúdio em 2009, fazendo trabalhos pessoais e para amigos, até conseguirmos manejar as máquinas e conseguirmos adquirir a técnica necessária para oferecer trabalhos comerciais. Como começou o seu envolvimento com essa técnica? e Começou pelo interesse pelo design, pelo que se via sendo feito lá fora em letterpress, pelo garimpo das máquinas, dos tipos e pela possibilidade dos clichês em fotopolímero. Quais habilidades técnicas são necessárias para sua profissão? m Nós precisamos ser muito cuidados e “preciosistas” com o trabalho, já que às vezes a diferença de milímetros na espessura do clichê de fotopolímero pode afetar a impressão. Quais são suas ferramentas de trabalho diário? m O estúdio possui três prensas, uma Minerva e uma guilhotina. Além disso, possuímos algumas gavetas de tipos móveis de madeira e metal e trabalhamos muito com placas de fotopolímero. Convivemos também com muita tintas e papéis. E também temos uma linotipo, mas que por enquanto está parada. Vocês trabalham com uma equipe? e Somo apenas nós dois, sem assistente. Preferimos que seja assim, para ter o controle máximo da qualidade em todas as etapas do trabalho: da impressão ao refile. Não podemos perder um trabalho inteiro porque o refile foi feito errado, precisamos ser muito cuidadosos.

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O que te atrai mais no letterpress como um meio de impressão? m A impressão tipográfica possui um charme único, que conseguimos ao aplicar pressão de uma superfície em relevo sobre o papel, obtendo um resultado firme e com textura própria; uma impressão marcante. Realmente leva mais tempo, mas a diferença é perceptível – uma questão de sentidos e sensibilidade, um olhar clássico para necessidades modernas. e A sensação de segurar um impresso tipográfico em mãos carrega a herança de séculos de história, a tradição e conhecimento de épocas passadas, aliada a uma beleza inigualável por nenhum outro processo de impressão. Nos dias atuais, de forte apelo digital, é uma celebração de uma natureza especial, destacando-se pela qualidade tátil. Também gostamos muito do próprio processo, de colocar a mão na massa e depois ver o resultado. Qual o maior desafio técnico? m Lidar com as máquinas, que são antigas, exigem eletricidade industrial (motor trifásico, que teve que ser convertido para funcionar em 220V), não vem com manual e existe pouca mão de obra habilitada no Brasil para lidar com elas. Também temos o problema de espaço para armazenar o maquinário, que geralmente é grande. Qual o trabalho que fez que mais gosta? e Uma criação coletiva entre o Estúdio Carimbo e a designer Andrea Kulpas. Foram convidados seis pessoas, que produziram um trabalho sob o tema Gastronomia com um limite de duas cores para a composição dos desenhos. Sob a ótica da comida, cada um deles expressou visualmente sua relação com o universo gastronômico. Com o intuito de levar algo tátil às pessoas em meio a esse mundo digital, a bolandeira é composta por peculiaridades sensitivas como o papel, o traço, a linha, o texto a fonte e a textura. Cada exemplar foi impresso em letterpress, na nossa Heidelberg Windmill, em papel Rives Tradition 400gsm, em duas cores, em tamanho 15 × 10 cm. Os cartões foram reunidos em um kit contendo as seis diferentes ilustrações, protegidas em uma embalagem tradicional de marmita, envolvida em um pano de prato personalizado e com edição limitada a 80 peças. O que te inspira atualmente? m Eu acho que eu sou inspirado por simplicidade. Mas eu também tenho uma paixão por coisas antigas, coisas efêmeras, imagens vintage, livros etc e tipografia em geral também.

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e Eu gosto de visitar blogs e assistir vídeos sobre a técnica e tem alguma que eu realmente recomendaria ver, como o documentário proceed and be bold e o documentário pictorial webster’s. Quais são suas maiores influências? m Gostamos muito do Studio on fire, temos até um pôster deles aqui no estúdio. Eles têm uma técnica incrível e admiramos muito o trabalho deles. Que prensa(s), tintas e papéis você costuma usar? m A Heidelberg Windmill foi nossa primeira prensa adquirida. Ela alimenta automaticamente com papel, opção escolhida por questão de segurança, já que não tinham muito conhecimento específico do maquinário e da técnica. Nós também temos uma prensa de mesa pequena do Japão, um Vandercook SP-15 (1968), uma Catu (fabricada no Brasil). O Windmill faz a maior parte do trabalho, mas com essas três prensas conseguimos ter variações das possibilidades técnicas e de variação da pressão. Nós usamos vários papéis, macios e sem revestimento, como o papel letra 300/600 g/m2, mas definitivamente os de algodão são nossos favoritos. Como você descreveria o seu trabalho? m Eu realmente aprecio o processo em si e os resultados que somos capazes de alcançar. Eu só gosto de pensar que todos os impressos em tipografia carregam tanto dentro de si. Que tipo de produtos você cria? e Convites, cartões de visita, cartões sociais, postais, cartazes, porta-copos, tags. Qualquer coisa impressa em Letterpress (com tinta ou não). Onde podemos encontrar seus produtos? e www.estudiocarimbo.com.br Você oferece workshops? Se sim, de que tipo? e Não, mas pretendemos um dia. Mas nós realmente gostamos de receber visitantes, estudantes e todos que gostam de impressão e tipografia. Há algo que você desejaria ter conhecido quando estava começando esse trabalho? m Eu desejaria que nós tivéssemos conhecido algum impressor mais velho ou algum mentor para nos guiar em nossos primeiros passos. Gosto de cole-

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tar um monte frases que se relacionam com impressão tipográfica e ouvi um outro dia: “Sempre tenha as mãos limpas e o coração puro”. Quais são os limites dessa técnica? m É bem complicado fazer impressão em dois lados, com um bom registro frente e verso. Além disso a pressão dos dois lados deixa o papel marcado. Achamos também complicado fazer impressão em várias cores, não pela técnica, mas por um limite econômico em relação as cores. Já fizemos 3x3, porém deve-se lavar a máquina a cada vez que for trocar as tintas, são várias matrizes, ocorre mais perda de papel, de tinta e de mão de obra. Além disso o papel trabalha mais, e fica mais difícil de trabalhar. A impressão com grandes chapados de cor são um limite também, pois não saem homogêneos no papel e na tiragem total, para conseguir isso precisamos entintar duas vezes ou bater várias vezes. Nunca conseguimos fazer impressão degrade, talvez pelo tamanho da máquina. O entintador estica e mistura a tinta muito rapidamente e o efeito só dura nos primeiros impressos. Temos dificuldade também com a espessura dos papéis, pois não existem muitas opções no Brasil e é difícil e custoso importar. Em relação aos tipos temos um problema com a falta de material branco aqui no estúdio, que não é vendido, pois ainda é utilizado em gráficas para fazer facas e vincos. Com o fotopolímero temos outro problema, com os fornecedores que tem dificuldade de manter a precisão da espessura do clichê. Qual o tamanho máximo que pode ser impresso? m Tudo depende da prensa usada, na prensa Heidelberg imprimimos até 29×22 cm. Na prensa circular entra uma folha maior que A3, por volta de 34×43 e na prensa semi-automática entra um A3. O que limita o tamanho também é a quantidade de tipos, já que não possuímos muitos tipos grandes ou o tamanha da chapa de fotopolímero, que tem custo por área e pode ser custosa para projetos de tamanhos grandes mas com baixa tiragem.

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Entrevista serigrafia - Estúdio Elástico Nome Rogerio Maciel Idade 42 Profissão Designer Que tipo de educação você teve? Estudei Desenho Industrial, na FAAP. Mas meu amor pela serigrafia me fez deixar a profissão do diploma e o emprego como projetista de embalagens para produtos como cerveja, sucos e maionese. Meu trabalho estava muito fechado no que o marketing queria e no que os clientes achavam que iria vender. Isso me bitolava, limitava meu desenho. Resolvi fazer uma coisa mais livre, que eu tinha certeza de que me daria prazer. Há quanto tempo você trabalha com serigrafia? Faz 19 anos. Tudo começou quando um amigo de um amigo precisou de um ajudante para sua oficina de serigrafia e eu, com 16 anos, estava ansioso pelo primeiro emprego. Como começou o seu envolvimento com essa técnica? Nesse meu primeiro emprego. Cheguei lá e, depois de cinco minutos, eu estava imprimindo um desenho de duas cores. Uma logomarca simples me prendeu às artes para sempre. Sempre terminava o expediente levando para casa camisetas estampadas com baratas e ratos. Dos riscos, à impressão dos desenhos no tecido, fazia tudo sozinho e era praticamente o meu pagamento. Quais habilidades técnicas são necessárias para sua profissão? É muito importante o conhecimento de fotografia e arte-final. O que te atrai mais na serigrafia como um meio de impressão? A possibilidade de reprodutibilidade, de experimentação cromática e o uso de desubstratos diversos. Quais são as maiores vantagens e desvantagens dessa técnica? A maior vantagem é a fácil reprodutibilidade. A desvantagem é a dificuldade de impressão em substratos não planos e muito rugosos. Qual o maior desafio técnico? Quais são os limites dessa técnica de impressão? O formato é um desafio técnico. A questão da inclinação de impressão, que

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deve ser impresso no sentido horizontal preferencialmente também, pois é necessário muita habilidade técnica, o que impede alguns tipos de aplicações, como imrpessão em paredes. Qual seria a importância dessa técnica dentro de uma produção estudantil ou independente? Além de uma questão projetual, por possibilitar uma experimentação de percepção cromática, a técnica també permite o entendimento de produção gráfica e industrial gráfica, que será de extrema importância para alguém que queria tranalhar com design gráfico no futuro. Quais são suas ferramentas de trabalho diário? Softwares (illustrator, photoshop, acrobat…), materiais de desenho e pintura… Que tipos de tintas e papéis gosta mais de usar? Prefiro usar tintas a base de água e sempre que possível, papel de algodão. Existe um trabalho preferido que você desenvolveu? Muitos, é difícil escolher escolher um. Mas a amostra 5x5 foi bastate especial: cinco artistas, cinco gravuras, cinco cores e telas com 50 cm × 50 cm de dimensão. Convidei quatro amigos, entre artistas e designers. Coloquei a minha ideia em prática e deu certo. Esta foi a minha primeira mostra. O que ou quem tem te inspirado atualmente? Relações sociais e artistas contemporâneos de todos os continentes. Quais são suas maiores influências? Com certeza Robert Rauschenberg, Andy Warhol e a cultura underground. Como você descreveria o seu trabalho? Sempre em desenvolvimento. Que tipo de produtos você cria? No estúdio Elástico são reproduzidas algumas das gravuras de artistas plásticos como Jotapê, Daniel Melim, Carlos Dias e Ramon Martins. Muitas delas, expostas na Galeria Choque Cultural. Mas também desenvolvo publicações em sergirafia, em diversos substratos. Você trabalha com uma equipe? Atualmente não

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Você oferece workshops? Se sim, de que tipo? Sim, ofereco um curso semestral no estudio, com o intuito de ensinar o básico de serigrafia (curso introdutório) Há algo que você desejaria ter conhecido quando estava começando esse trabalho? Eu gostaria de ter tido a possibilidade de usar softwares de desenho, que hoje em dia ajudam muito no precesso. Geralmente qual o tempo e custo de produção? O que costuma encarecer um projeto? tempo pode variar de 1h a 1 mês, mas em média, em trabalhos mais simples com poucos cores e tiragem menor, costuma durar 3 dias. Os custos de produção giram em torno de R$ 400, e o que encarece são os número de cores. Qual o tamanho máximo que pode ser impresso? Aqui no estúdio, 64×84cm de “mancha” de imagem. Você teria alguma frase que exemplifique a técnica? Processo fotomecânico Por favor, sinta-se livre para falar sobre qualquer coisa relacionada, ou coisas que achar interessante, além de conselhos e dicas que daria para alguém que está começando agora. Não desamine com adversidades, cerque-se de pessoas positivas e ativas. Ajude os fornecedores a evoluírem como profissionais. Incentive novas teconologias em tintas. Entrevista serigrafia - Sidney Lanzarotto LPG Nome Sidney Lanzarotto Idade 50 anos Profissão desenhista e arte finalista Que tipo de educação você teve? Passei pelo Ensino médio, e depois fiz um curso de desenho na Escola Panamericana de Arte, não finalizado. Cursei também Photoshop 1 e Photoshop 2 avançado, gravação e revelação de chapas de offset, aprendi fotolito convencional no próprio laboratório. Não havia curso específico para alguns equipa-

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mento que uso aqui no LPG, como fotolito digital (imagesetter), scanner de grande formato (A0), densitometro, entre outros. Então tive que aprender com meu supervisor, mexendo, errando, testando e pesquisando na internet. Há quanto tempo você trabalha com serigrafia? Trabalho há 29 anos com serigrafia. Quando entrei aqui na USP, em 1983, havia algum material de serigrafia, mas não existiam optativas na FAU, nem quem mexesse com essa técnica e muito menos máquinas para usar no processo. Meu pai trabalhava no LAME, e me ensinou uma técnica de serigrafia de filme de recorte, como havia alguma coisa de serigrafia no LPG, comecei a pesquisar. Na época não tinha a internet, então comecei a ler livros que não eram tão fáceis de achar para comprar ou pesquisar, e quando achava era em inglês ou espanhol. Depois de alguma pesquisa, comecei a fazer uma mesa de cópia de tela com lâmpadas fluorescentes, mas a qualidade não era o que eu desejava, não conseguia copiar uma tela com traços finos, com detalhes delicados, foi então que desativaram uma máquina de cópia de chapa de offset e eu a desmontei e usei a estrutura dela para fazer uma copiadora de telas de alta resolução, com lâmpada UV própria para serigrafia, bomba de vácuo e manta de látex, e desde então até hoje ela é usada para tal fim. Depois disso fizemos também um lavador de telas para revelação, arrumei todos os reparos de uma máquina de esticar tela pneumática, reformulamos uma mesa de impressão de grande porte para impressão de cartazes e reformei uma máquina estufa que antes era usada para secagem de fotolito convencional, usada hoje em dia para secagem das telas. A FAU comprou alguns secadores metálicos para as aulas didáticas, algumas garras de impressão e hoje em dia o laboratório tem cara de uma oficina especializada, para uso dos alunos da FAU, Design e ECA. Como começou o seu envolvimento com essa técnica? Quando pesquisei sobre essa técnica vi que a serigrafia não era apenas para se fazer camisetas (tecido), como eu vinha sendo feito até então. Descobri que a gama era tão grande que poderia imprimir além de tecido, plástico, papel, adesivo, vidro, ferro, cd e madeira. A serigrafia é uma das poucas, técnicas talvez a única, que se pode imprimir em quase que todos os materiais existente no mercado: lisos, com textura, cilíndrico, independente da espessura, forma ou cor. E isso me encantou. Quais habilidades técnicas são necessárias para sua profissão? Na época que comecei a aprender a técnica existia mais no mercado seri-

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grafia com filme de recorte, era uma película em cima de um acetato e você cortava essa película onde queria que a tinta passasse e depois transferia o seu desenho para a tela, então precisava ter um pouco de habilidade com estilete e ter um pouco de conhecimento de desenho, mas o problema é que com essa técnica você conseguia apenas uma baixa tiragem de seu desenho, pois a cada impressão sua matriz de películar ia se deteriorando, estragando a impressão. Para fazer uma tiragem maior tinha que cortar novamente essa película e fazer outra tela, como era cortado manualmente nem sempre o seu desenho ficava fiel ao primeiro, você tinha que ter o mínimo de habilidade na mão para se fazer o corte. O que te atrai mais na serigrafia como um meio de impressão? O fato de trabalhar com cores. Como o processe é feito artesanalmente, uma cor por vez, você vai vendo o trabalho ser concluído, cada cor uma tela independente, diferente de uma impressora a jato de tinta, você faz sua arte no computador e manda imprimir e sai com todas as cores impressas. Na serigrafia a cor tem volume, é fácil de saber identificar quando é offset, impressora digital e serigrafia. Dependendo da emulsão que você usar, é possível dar um relevo maior ou menor na gravura, pode usar tinta fosca ou brilhante, e você pode imprimir em papel de qualquer cor que a tinta dá cobertura, coisa que já não acontece com offset, ou impressão com jato de tinta. Quais são as maiores vantagens e desvantagens dessa técnica? A vantagem é que você pode fazer uma tiragem de 10 como 1000. Quanto maior a sua tiragem mais se dilui o custo do material como tela, rodo e tinta. A desvantagem é que dependendo do substrato que irá imprimir o material como emulsão de alta resolução, tecido de 150/180 fios, quadro de alumínio, rodo de poliuretano, tintas a base de solvente, são mais caro, e as vezes só existe importado. Além disso, para se copiar uma tela a melhor forma é usar fotolito, conseguindo uma tela com traço bem finos. Diferente de material para impressão em tecido, que é nacional, a tela comum de 60 a 77 fios, tinta acrílica, rodo de borracha, e tinta a base de água, e pode-se usar vegetal para copiar a tela. Enquanto uma tela para papel, de 150 fios no tamanho de 30 × 40cm custa em média de R$40,00, e já para tecido o mesmo tamanho ficaria por volta de R$ 15,00. Qual o maior desafio técnico? Quais são os limites dessa técnica de impressão? O maior desafios em qualquer técnica é você conseguir reproduzir uma imagem da forma mais fiel

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possível. Além disso, fazer uma arte perfeita, uma tela bem esticada, quadro de alumínio, usar produtos de primeira qualidade, rodo, tinta, substrato, enfim quanto mais controle, mais perfeita a sua matriz e melhor a sua tiragem, ficando exatamente iguais da primeira à última. O limite talvez seja o tamanho da área de impressão. Quanto maior o tamanho da impressão, mais força deve ser exercida e menor controle das impressões. Qual seria a importância dessa técnica dentro de uma produção estudantil ou independente? Acho que essa técnica como outras que existe no laboratório, eles acabam se envolvendo no seu pensamento de projeto, vendo o trabalho ser feito aos pouco, sua a qualidade, aprendendo com os erros. Por ser um trabalho artesanal, ao contrário de girar em torno de um computador, impressora e scanner, na serigrafia todo a produção depende somente de você e não de uma máquina, ter habilidade manual pensar e saber solucionar os problemas. Sobre a produção independente, muitos já usaram o espaço para fazer cartão de visitas, capa de cardápio, camisetas, etc, assim alguns acabam dominando mais a técnica, que só é possível de se adquirir com o tempo, imprimindo de fato, na prática, errando e acertando para chegar no produto final desejado. Quais são suas ferramentas de trabalho diário? Trabalho com dois computadores, um para tratamento de imagem e o outro somente para a captura da imagem (scanner), faço fotolito digital e arte final e sempre que posso auxílio na serigrafia ou em alguma optativa da fau, Design ou eca. Quando algum aluno aparece com algum trabalho particular, por exemplo cartão de visita, camiseta, auxilio no trabalho, ajudando nas soluções. Também já auxiliei muitos alunos em seus trabalhos finais,tfg da fau e tcc da eca. Que tipos de tintas e papéis gosta mais de usar? A tinta que mais gosto de usar, que tem uma viscosidade muito boa de se trabalhar é a tinta vinílica, existe tanto fosca como brilhante, mas é a base de solvente vinilico e o cheiro é forte. Já imprimi nos mais variados tipos de papéis, como o papelão holler, papelão ondulado, com textura, vergê, frabriano, canson, schueller, manteiga, color plus de várias cores e gramaturas. Existe um trabalho preferido que você desenvolveu? Quando estou com pouco trabalho sempre fico na oficina de serigrafia pesquisando algo, testando materiais, formas de impressão. Já fiz gravuras tanto de uma cor, como mais sofisticadas, com 12 cores. Adoro fazer gravuras por

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que a serigrafia tem tudo haver, acho que a serigrafia na gravura faz parte dela, dá volume na arte, valoriza o trabalho, você pode usar tinta fosca e algum detalhe com tinta brilhante,para destacar algo da gravura, ou algumas cores com relevo e outras não. Então você tem muitas opções de como quer deixar sua gravura, diferente de offset, impressora jato de tinta ou qualquer outra técnica existente no mercado. O que ou quem tem te inspirado atualmente? Hoje em dia me inspiro lendo sobre material novos, tintas, rodos para aperfeiçoar a técnica. Quais são suas maiores influências? Não tenho formação acadêmica em arte, mas gosto sempre de ler sobre alguns artistas plásticos, como o Andy Warhol. Me inspirei nele para fazer um painel da Marilyn Monroe, impressão em tecido em 4 cores, são 8 rostos delas e fui trocando as cores dos canais e finalizando 8 rostos cada um com uma tonalidade diferente do outro. Como você descreveria o seu trabalho? Já fiz muita tiragem de propaganda, cardápio de restaurante, convite de casamento, formatura, como sacolas de plástico para lojas, cartão de visitas, adesivos para carro, totem de madeira para agência de publicidade, etc. O que eu gosto realmente é ajudar na parte didática da FAU, ensinar alunos e também a parte artística de produzir gravuras, etc, tanta da minha própria criação como de artistas plásticos. Que tipo de produtos você cria? Sou mais da parte de produção, arte final, fotolito, mas adoro criar gravuras de música, cantores, quadros abstratos. Adoro imprimir em vidro, direto na parede, chão, etc. Você trabalha com uma equipe? Sim, dependendo do trabalho sempre tem alguém para me auxiliar. Enquanto imprimo e pego outro substrato virgem a pessoa vai colocando no secador. Isso quando a tiragem é grande, acima de 500, senão costumo a trabalhar sozinho. Você oferece workshops? Se sim, de que tipo? Sim, já ministrei dois cursos de serigrafia na FAU (LPG), pela extensão universitária, com a coordenação da professora Angela Rocha. No primeiro curso

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participaram 20 alunos,tanto da comunidade da USP e pessoas de fora. Foram 13 aulas de 3 horas cada, com total de 39 horas/aula. O segundo curso teve 15 alunos e a mesma carga horária. Ensineu desde esticar uma tela, fazer uma arte final, passar emulsão, copiar tela, revelar, impressão, etc, aprendendo tanto impressão em tecido como em papel e vidro. Há algo que você desejaria ter conhecido quando estava começando esse trabalho? Sim, senti muita falta de ter material em bibliotecas, livros, informações técnicas ou alguém que já dominava a técnica para que eu pudesse sanar minhas dúvidas. Mas resumindo aprendi sozinho, estudando, lendo e errando muito no começo. Hoje acho que meu trabalho tem uma ótima qualidade, escrevi um livro de serigrafia, que foi publicado pela FAU, e doei para algumas faculdades fora de São Paulo e do país. Geralmente qual o tempo e custo de produção? O que costuma encarecer um projeto? Bom o tempo de produção depende muito da tiragem desejada, dependendo da área eu consigo imprimir 300/400 por hora, se for um tamanho de uns 20 × 20, entre receber a arte, fazer o filme, passar emulsão na tela, revelar, secar, retocar e imprimir de 3 a 5 horas de trabalho, tudo gira em torno da tiragem, de quantas cores desejadas o que demora mais as vezes é o tipo de tinta usada, tinta brilhante demora mais para a secagem de pelo menos 24 horas após a impressão, só depois de totalmente seca dar o acabamento (refilar), vinco, etc. O que encarece um projeto é a sua tiragem, o tamanho de sua arte e material a ser impressão, se for tiragem baixa o custo é maior, quando mais impressões mais se diluí o material usado, quantidade de cores, tipo de acabamento, etc. Qual o tamanho máximo que pode ser impresso? Já vi trabalhos feito em serigrafia de mais de 3 metros de comprimento, mais isso com certeza foi feito com uma máquina semi automática ou automática, pois a força exercida tem que ser muito grande. Já imprimi um trabalho de um artista plástico Fernando Vilela sobre acrílico de 8 mm, onde cada chapa media 1,70 × 0,70 cm e a gravura 1,60 × 0,50. Imprimi 10 placas de acrílico, com tinta a base de epoxi que é mais resistente a atrito, e com três texturas diferentes em cada placa. Você teria alguma frase que exemplifique a técnica?

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Serigrafia é uma arte, cada cor, cada impressão são únicos. É possível ver o processo sendo construído até a sua finalização, diferente de um processo industrial que trabalha com quantidade. Por favor, sinta-se livre para falar sobre qualquer coisa relacionada, ou coisas que achar interessante, além de conselhos e dicas que daria para alguém que alguma que está começando agora Hoje a serigrafia é muito usada em muitos segmentos da indústria: embalagens que se encontram em supermercados, impressão de cd, dvd, circuito impresso, na industria de acabamento em vidro, pisos, azulejos,sacolas, cartazes, convites, camiseta, estamparia industrial, aparelhos eletrônicos e muitas outras áreas. Mas tudo feito em forma industrial, com grandes tiragens, utilizando máquina automáticas. Mas para quem deseja ter um laboratório em casa é simples, com uma mesa de luz, material de serigrafia básico, uma mesa para impressão, pode-se fazer trabalhos excelentes, de pouca tiragem. Pode-se fazer em um espaço mínimo de sua casa, por que para produção de baixa tiragem, não precisa de máquinas sofisticadas nem tão pouco dispor de muitos recursos e lembre-se se quiser algo de uma ótima qualidade sempre usar bons produtos, economizando as vezes alguns reais com certeza lá na frente seu trabalho não terá tanta qualidade. Em minha casa tenho uma oficina pequena pois faço trabalhos para fora, de agência, capa de teses mestrados, exposições (legendas), enfim, sempre me procuram, e por isso não deixo de pesquisar e estar a par de materiais novos, emulsões, rodos e tintas. Então se quer partir para essa área, serigrafia, encadernação, você vai englobando vários segmentos e dando a seus clientes um maior leque de possibilidade de seu trabalho. Anos atrás uma ex aluna da FAU me ligou e me perguntou se eu conseguia imprimir texto direto na parede, eu pensei nossa acho que não dá, foi quando vi que teria um mercado novo esse seguimento de trabalho, fui lá fazer um teste era uma exposição do Banco Santos “Imagem e identidade” (coleção museu nacional de belas artes do rio de janeiro) (2002), 142 impressa na parede e chão de vidro, fiz o teste gostaram e peguei o trabalho, depois disso comecei a fazer testes de impressão em parede para eu me aperfeiçoar mais nessa nova técnica de impressão, pois imprimir na horizontal é uma coisa na vertical é totalmente diferente, mas no fim a qualidade saiu melhor do que esperado. Fiz várias outras impressões em parede: Pinacoteca do Estado “ Vistas do Brasil” (2003) (coleção brasiliana coleção estudar) 46 legendas. Bienal Internacional de São Paulo, (2006) 480 impressões em PVC e mais

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120 texto impresso direto na parede 0,30 × 0,60, esse foi um dos maiores desafios que eu já realizei pela logística, de espaço, telas, mas aprendi muito, tive que fazer um gabarito em madeira para as impressões na parede, me adequar a cada impressão. Com a estrutura que consegui montar aqui, montando, reformando ate que meus trabalho estão em um patamar de bom para ótimo. Mas se eu tivesse mais estrutura garanto que a minha qualidade seria bem melhor, e diretamente poderia passar melhor meus conhecimentos para os alunos e a qualidade dos trabalhos aumentaria. A faculdade é para uso de vocês, para aprenderem e desenvolverem seus trabalhos, para que no futuro sejam excelentes profissionais. A faculdade teria que dar mais atenção, um pouco mais de estrutura, ter mais professores dispostos a usar o laboratório e o espaço. Mas estou sempre a disposição á alunos ou ex alunos para poder contribuir para seus trabalhos. entrevista risografia - Meli-Melo Press Nome Roberto Galvão Idade 33 Profissão Designer Gráfico Que tipo de educação você teve? Iniciei alguns cursos como ciencias sociais (USP) e design gráfico (SENAC) porém não conclui nenhum deles. Em 2008 fui estudar na Inglaterra e me formei no curso de Information Design pela London College of Communication. Há quanto tempo você trabalha com risografia? Trabalho com Risograph desde Setembro de 2012. Como começou o seu envolvimento com essa técnica? Assisti a uma palestra com os designers de um estúdio chamado Hato Press na minha faculdade em 2009. Desde então produzi diversos impressos com esta técnica e decidi trazê-la para o Brasil pois senti que existia uma grande necessidade de um tipo de impressão para pequenas e médias tiragens no mercado editorial daqui. Quais habilidades técnicas são necessárias para sua profissão? Creio que uma boa noção de design gráfico e produção gráfica.

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O que te atrai mais na risografia como um meio de impressão? Suas cores vibrantes, ser bem parecida com a serigrafia porém com um custo bem menor, seu aspecto e a rapidez da impressão. •Quais são as maiores vantagens e desvantagens dessa técnica? As vantagens são custo, rapidez e qualidade única de impressão As desvantagens são a falha de registro (que pode ser uma qualidade se bem utilizada), a impressão de poucas cores as mesmo tempo e o tamanho máximo de impressão de somente A3. Qual o maior desafio técnico? Quais são os limites dessa técnica de impressão? O maior desafio é tirar vantagem das limitações técnicas da duplicadora. Qual seria a importância dessa técnica dentro de uma produção estudantil ou independente? O custo da impressão e a possibilidade de produzir pequenas e médias tiragens. Quais são suas ferramentas de trabalho diário? Meu computador, a duplicadora e ferramentas para o acabamento das publicações com guilhotina, estiletes, osso para vinco e dobra, etc... Que tipos de tintas e papéis gosta mais de usar? Gosto das tintas mais vibrantes e únicas da riso como o laranja e o pink fluorescente. O papel que mais gosto é definitivamente o pólen por sua cor, textura e absorção da tinta. Existe um trabalho preferido que você desenvolveu? Gosto de todos até agora, tive a sorte de trabalhar com ótimos designers, ilustradores e artistas. O que ou quem tem te inspirado atualmente? Me inspiro nos estudios de risograph da inglaterra como a Hato press, Victory press e a Ditto press. Como designer me inspiro no designer holandês Karel Martens por suas experimentações com as impressões. Quais são suas maiores influências? Karel Martens, Win Crouwel, H. N. Werkman, Bibliotheque, Experimental Jetset e mais uma porção de gente boa.

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Como você descreveria o seu trabalho? Bem tipográfico e minimalista. Que tipo de produtos você cria? impressos diversos. Você trabalha com uma equipe Sim, trabalho com mais duas pessoas, além de sempre chamar gente para trabalhar e pensar juntos aqui na Meli-Melo. Você oferece workshops? Se sim, de que tipo? Ainda não, mas estamos planejando algo para este ano ainda. Há algo que você desejaria ter conhecido quando estava começando esse trabalho? Sim, gostaria de ter um maior conhecimento de produção gráfica e editorial. Estou pensando em fazer um mestrado em publishing para suprir essa minha carência . Geralmente qual o tempo e custo de produção? O que costuma encarecer um projeto? Tudo depende do projeto, mas gosto de trabalhar com prazos que posso executa-los da melhor forma possível. Aqui na meli-melo o que encarece um projeto são os acabamentos manuais pois exigem muito tempo e normalmente são bem trabalhosos. Qual o tamanho máximo que pode ser impresso? A3 mas podemos “enganar a máquina” dobrando um A2 ou um A1 até virar um A3. Você teria alguma frase que exemplifique a técnica? Mimeógrafo pós-moderno. Por favor, sinta-se livre para falar sobre qualquer coisa relacionada, ou coisas que achar interessante, além de conselhos e dicas que daria para alguém que está começando agora. Eu topei o desafio de começar algo que não existia aqui no Brasil, ainda encontro diversos problemas com fornecedores que não entendem nada do que eu faço, encontrar papeis bons, baratos e bonitos e explicar direitinho como

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tirar um bom proveito da máquina. Mas está sendo muito gratificante encontrar por aqui diversos designer com trabalhos incríveis que estão mudando a cara do design brasileiro. Sempre respeitar o processo criativo, impor o tempo necessário ao cliente para poder executar o trabalho da melhor forma possível. Sempre estudar e se manter informado sobre design e nunca se vender.

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fig. 14 meggs, Philip B. 2009. História do Design Gráfico. 4a edição. São Paulo: Cosac Naify. fig. 15 www.lautomatica.org fig. 16 www.tumblr.com/geevaucher fig. 17 e fig. 18 www.6x6letterpress. co.uk fig. 19 www.anthonyburrill.com fig. 20 jacquelineford.co.uk fig. 21 bradvetterdesign.com fig. 22 a fig. 25 babyinktwice.ch fig. 26 e fig. 27 fotos da autora fig. 28 http://cargocollective.com/ bolandeira fig. 30 fonte Din Stencil fig. 31 http://www.livros-digitais-free. com/cursos-free/ler/licao-8/cursocompleto-de-silk-screen-e-serigrafia/ recorte-do-filme/212 fig. 32 MEGGS, Philip B. 2009. História do Design Gráfico. 4a edição. São Paulo: Cosac Naify. fig. 33 http://www.thegiant.org/ Felix_Beltran fig. 34 http://haywardprojectspace. blogspot.com.br/2010/07/may-68street-posters-from-paris.html fig. 35 http://blogs.estadao.com.br/asnovas-latas-de-sopa-campbells fig. 36 www.moderndesign.org fig. 37 artenellavita.blogspot.com fig. 38 http://www.meshsilkscreen. co.uk fig. 39 www.tarabooks.com fig. 40 www.anthonyburrill.com fig. 41 www.elshopo.com fig. 42 victorarraez.com fig. 43 e fig. 44 http://www. estudioelastico.com.br fig. 47 www.typotheque.com


fig. 48 http://www.guardian.co.uk/ students-artanddesign fig. 49 e fig. 50 http://www.practise. co.uk/ fig. 51 argotandochre.com fig. 52 e fig. 53 paperpusher.ca fig. 54 http://spareresidency.com/ fig. 55 a fig. 58 jpking.ca fig. 59 www.colinbergh.com fig. 60 cargocollective.com/ meganhopkins fig. 61 biblioteca.feiraplana.org fig. 62 www.melimelopress.com.br

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