Page 1

NATAŠA ŠEGOTA LAH

Nova čitanja kritika, eseja i prikaza pisanih u razdoblju od 1989. do 2011.

LIKOVNE KRONIKE


NATAŠA ŠEGOTA LAH Likovne kronike


NATAŠA ŠEGOTA LAH

Nova čitanja kritika, eseja i prikaza pisanih u razdoblju od 1989. do 2011.

LIKOVNE KRONIKE


Likovne kronike …za razliku od likovnih kritika...................................................................................................................11 I. Moj posljednji posjetilac … utjelovljuje oznaku završena susreta...................................................................................................14 Sama, Frida Kahlo.........................................................................................................................15 Obojene riječi lirske psovke, Sven Stilinović..............................................................................18 Površina, Andres Serrano.............................................................................................................19 Daleko od tržišta ušminkane kože, Metod Frlic........................................................................21 Formi 5 – Sadržaju 666, Robert Gligorov..................................................................................22 Prefiguracije, Vlatko Vincek.........................................................................................................23 Moj posljednji posjetilac, Stjepan Lahovsky.............................................................................25 Oblici tišine, Hinko Gudac............................................................................................................27 II. Rasap straha i geometrija slobode … predstavljaju slojevite paradokse egzistencijalne tjeskobe...............................................................30 Sve stvari nastaju iz nužnosti, Lucio Fontana............................................................................31 Sabiranje rasutih tišina, Nives Kavurić Kurtović........................................................................33 Dvoglavi lopoč na tamnoj vodi psihe, Nives Kavurić Kurtović.................................................34 Anđeli, sjećanja i reklame u samotnom zajedništvu, Nives Kavurić Kurtović.......................36 Zlatne godine bolne intuicije, Gustav Klimt/Egon Schiele/Oskar Kokoscha..........................38 Jack the Ripper slikarstva, Willem de Kooning.........................................................................41 Krhki Kirchner, Ernst Ludwig Kirchner........................................................................................43 Grafike plakati, Edo Murtić.........................................................................................................46 Plavi prijepori čovječnoga s ljudskim, Đuro Seder....................................................................48 Rađanje iz vremena, Biserka Baretić..........................................................................................49 Hommage grdoj slici, Ivo Kalina.................................................................................................51 Ventolin, voltaren, samuraj i dama, Antun Motika..................................................................57 Rasap straha i geometrija slobode, Belizar Bahorić.................................................................58 Fragmenti vremena, Belizar Bahorić..........................................................................................60 Loco selvaggio, Belizar Bahorić...................................................................................................62 Uređeni prostor slobode, Šime Perić..........................................................................................64 Gladijator, Želimir Hladnik...........................................................................................................66 III. Prostor traženja izgubljene zbilje …teritorij je intenzivnog traganja.............................................................................................................70 Kolaži pamćenja, Vlado Martek..................................................................................................71 O besmislu koji upravlja prividima ljudskoga smisla, Vlado Martek......................................72 Cro Car Crash Cronicle, Antun Maračić........................................................................................75 Ucrtavanje sebe na prazan papir društvene općenitosti, Boris Demur/Željko Jerman........78

4


Prostor traženja izgubljene zbilje, Marijan Vejvoda.................................................................80 Visinska bolest anđela ili vrtoglavica, Karlo Došen/Krešo Kovačiček/Damir Čargonja........82 Protokolarna škica, Mićo Jakelić.................................................................................................83 Ekranizacija žalosti, Rino Efendić................................................................................................87 Slikograd kao virtualni filmograd, Nenad Vorih.......................................................................89 Ogledalo zbrkanog svijeta, Aleksij Kobal...................................................................................90 Sjecište ranjivih točaka, Slavko Grčko........................................................................................91 Promjenjive vertikale, Slavko Grčko...........................................................................................92 Otpadno kao gradbeno, Slavko Grčko........................................................................................94 Najlon projekt, Marijan Pongrac.................................................................................................96 Slikanjem, lijepljenjem i otiranjem nogu učinjen triptih, Igor Eškinja..................................97 Jednadžba s nepoznanicom praznine, Igor Eškinja..................................................................98 Pustinja zbilje, Aleksandar Garbin............................................................................................100 Nježan udarac šakom u sjećanje, Romano Grozić...................................................................102 Kristali povijesnih utopija na tronu kapitala, MoMA.............................................................104 IV. Aktivistička poetika …predstavlja redefinirani oblik Kassákova, dinamičnog i eklektičnog, kritičarskog i ljevičarskog, progresističkog i spram tradicije razarajućeg ranog aktivizma . ...........................................................108 Kupujem dakle postojim, Barbara Kruger...............................................................................109 Palanačke skice, Mio Vesović.....................................................................................................111 Filozofske kutije, Tomislav Brajnović........................................................................................113 Kontrola i moć, Tomislav Brajnović...........................................................................................114 Pohod na estetiku koja nije etična, Tomislav Brajnović........................................................116 Dijalog o šahu, Milivoj Matrljan/Nemanja Cvijanović............................................................118 Uterus androgina, Nemanja Cvijanović...................................................................................120 Nomadski život stvari, Jusuf Hadžifejzović..............................................................................121 Zašto je Vlastica ubila pijetla? Vlasta Delimar.........................................................................123 Aktivistička poetika, Pino Ivančić.............................................................................................125 Mramorna kocka divlje trave, Borislav Božić...........................................................................129 Rat, Borislav Božić......................................................................................................................130 Nemir na krmi i u utrobi broda, Damir Šokčević/Vlado Wuxsan...........................................131 Zbogom udarnici, Marko Gracin................................................................................................133 Galaksija virtualnih znakova, Mirko Ilić...................................................................................135 V. Koreografija literarnosti …predstavlja sustav znakova kojima se bilježe plesni pokreti i likovi što ishode iz teksta .............138 Haiku, Nikola Rieser....................................................................................................................139 Tragom tijela, Nikola Rieser.......................................................................................................140 Koreografija literarnosti, Zlatko Kauzlarić Atač......................................................................141

5


Ombrage, Emilija Duparova.......................................................................................................143 Crteži prije uspomene, Emilija Duparova.................................................................................145 Prinčeva trojanska konjica i razočarana Trnoružica, Sanja Švrljuga Milić............................147 Oblaci i nesporazumi, Sanja Švrljuga Milić..............................................................................148 Polegnuti ritmovi mnijenja, voljenja i htijenja, Sanja Švrljuga Milić...................................149 Coffee Break, Davor Katunar......................................................................................................151 Odijevanje neodvojivosti, Ksenija Mogin.................................................................................153 Susret svjetlosti i prošlosti, Ksenija Mogin..............................................................................154 Iz spomenara, Ksenija Mogin....................................................................................................156 Ukazivanje prikazivanjem, Safet Zec........................................................................................158 Dobri vjetar svjetlosti, Voljen Grbac.........................................................................................159 Praznina među šarama, Jože Ciuha..........................................................................................160 Cvijet na margini spaljene trave, Jože Ciuha...........................................................................161 VI. Mirisni ukras detalja …zvecka kao nakit oko ruke što kretnjom prati putanju privlačnog parfema...................................164 Vās mirabile, Krešo Kovačiček...................................................................................................165 Spiralna galaktika nježnog limuna, Emanuela Vladić Maštruko..........................................166 Jednodnevne ptice, Krešimir Sokol..........................................................................................167 Indikacije i kontraindikacije plavog, Anto Jerković................................................................168 Nemir reda, Damir Stojnić.........................................................................................................169 Asfalt i lavanda, Rino Gropuzzo................................................................................................170 Vizualizacija vitaliteta, Jasenka Bulj........................................................................................171 Okrug mora kroz bifore opažaja, Zdravko Kopas.....................................................................172 Mirisni ukras detalja, Bane Milenković....................................................................................173 Dvostruki život jedne vozne karte, Bane Milenković..............................................................174 Kartografija iskustva zavičajne (is)povijednosti, Branko Lenić.............................................176 Kameni žrtvenik, Branko Lenić.................................................................................................178 Slikorisi, Vjekoslav Vojo Radoičić...............................................................................................180 VII. Monoliti čulnih utisaka …mogu biti teški kameni blokovi koliko i fragilna tijela......................................................................186 Kutni memento, Boris Cvjetanović............................................................................................187 Teorijsko pitanje priklonjeno šutnji, Eugen Feller..................................................................189 Kada tijelo čini govor, Stanko Jančić........................................................................................191 Monoliti čulnih utisaka, Jasna Bogdanović.............................................................................192 Ljuštenje prostornih imperativa, Peruško Bogdanić..............................................................193 Interijeri, Marijana Muljević......................................................................................................194 Rukopis prostora, Eugen Vodopivec Borkovsky.......................................................................195 Raznorodni materijali prilagodljive slike, Đanino Božić........................................................197

6


VIII. U pouzdanoj istolikosti izraza …otvara se jezik forme, kao sustav stabilnih struktura koje se obnavljaju iz sebe samih...............200 Monumentalna jednostavnost, Sunčanica Tuk.......................................................................201 U pouzdanoj istolikosti izraza, Sunčanica Tuk.........................................................................202 Geometrija gline, strukture i ostalo, Vera Gambar Miščević..................................................205 Sklad namjere i efekta, Bridget Riley.......................................................................................206 Animirana crta zbrojenih prizora, Andrej Kurtin....................................................................208 Znakovi koji skrivaju značenja, Dalibor Martinis....................................................................209 Digitalno proroštvo sadašnjosti, Dalibor Martinis..................................................................211 Metafora naracije, Eugen Vodopivec Borkovsky.....................................................................212 Apstraktna funkcionalnost, Erich Mendelsohn.......................................................................213 Vitice kamenih spomenara, Egon Hreljanović.........................................................................215 Iluzija s dignitetom, John Pearson...........................................................................................217 Redukcije, Ljubo de Karina........................................................................................................218 Bove u vodi, Fedor Vučemilović.................................................................................................221 Bilješka, Nikola Koydl.................................................................................................................222 IX. Svjetlost i tišina …pobuđuju mitologemska čuvstva.........................................................................................................224 Vodeni žigovi, Joseph Mallord William Turner.........................................................................225 Svjetlost teatra, Deni Šesnić......................................................................................................228 Bijela izložba, Eugen Vodopivec Borkovsky.............................................................................230 Košnice kao cvjetovi, Siniša Majkus..........................................................................................232 Svjetlost i tišina, Silvo Šarić.......................................................................................................234 Tango ženske tišine, Melita Sorola Staničić.............................................................................235 Akustične membrane zaustavljenih tišina svjetlosti, Mirjana Vodopija..............................237 Pustinjaci, Karlo Došen..............................................................................................................238 X. Inscenacija slikanja i pripovijedanja …nastoji obuhvatiti mnogoznačnu, životnu općenitost navedenih pojmova....................................242 Šuma ispod asfalta, Mirna Kutleša...........................................................................................243 Mirisne rane na crnom tijelu fabule, Bojan Šumonja............................................................245 Kolokvijalni barok Donalda Ducka, Bojan Šumonja...............................................................246 Inscenacija slikanja i pripovijedanja, Neo Rauch....................................................................248 Rub prelaska, Robert Pauletta..................................................................................................251 U mentalnim zamkama, Robert Pauletta................................................................................253 Lice i naličje rukopisa, Boris Bućan...........................................................................................254 Prozori, Zdravko Kopas...............................................................................................................255 Urbane indicije, Zdravko Kopas.................................................................................................256

7


Nabrajanje otuđenih prepreka, Jasenko Rasol........................................................................258 Trikovi o papiru bez identiteta, Annie Leibovitz.....................................................................259 Coffee? Tea? Me?, Ivo..................................................................................................................260 XI. Aritmija skladnog sazvučja …disonantnog je karaktera kojim se u izvedbi likovnog djela, kao i u glazbi, oblikuje poseban estetski dojam efektima nesklada.............................................................................................................265 Obrnuti palimpsesti, Zlatan Vrkljan..........................................................................................265 Aritmija skladnog sazvučja, Dražen Trogrlić............................................................................267 Riječju ozvučeni prizori, Sanja Ipšić Randić...........................................................................269 Sjećanje na sadašnjost, Sanja Ipšić Randić..............................................................................270 Najava bjeline, Sanja Ipšić Randić............................................................................................271 Analitičko istraživanje poetike prostora, Mauro Stipanov . ..................................................272 Čvrsta zdanja uznemirene egzistencije, Ivo Prančić...............................................................273 Recikliranje narativa, Ivan Kožarić............................................................................................274 Sklad nespojivih prostora, Rino Gropuzzo...............................................................................276 Deziluzioniranje prikazanoga, Alen Alebić..............................................................................278 Zdvojnost kao cjelina, Fulvio Juričić.........................................................................................280 Otisci čulnih utisaka, Nevenka Arbanas...................................................................................281 XII. Akrobatsko smještanje figure …posljedica je prirodne i socijalne izmještenosti tijela u novom, otuđenom, plinovitom stanju svijeta i umjetnosti......................................................................................................................................284 Kao strast nijemoga filma, Tamara de Lempicka.....................................................................285 Tajna ključa, Balthus – Balthazar Klossowski De Rola...........................................................288 Vermeer je gotovo sve, Mondrian gotovo ništa, Salvador Dali.............................................292 Knjige i grafike, Max Ernst.........................................................................................................295 Figure bez svijeta, Zlatko Keser.................................................................................................298 Oči ozbiljnog djeteta, Zlatko Keser...........................................................................................299 Obračun sa svijetom i slikom, Rudolf Labaš............................................................................300 Slučaj radosne zatečenosti, Zlatko Prica..................................................................................301 Korida, Dubravka Babić..............................................................................................................302 Sudbinski uzorak mnoštvenosti, Damir Stojnić......................................................................304 O sebi zapravo, ali ne intimno, Amela Frankl.........................................................................306 Igra se poigrala s Alisom, Milijana Babić.................................................................................308 Dijalog lutke i lutka, Mare Milin i Borislav Božić....................................................................310 Pišači i promatrači, Dunja Demartini.......................................................................................314 Između umjetnosti i života, Irena Fiuman...............................................................................317 Realizam skrivene stvarnosti, Igor Tomljenović......................................................................319 Akrobatsko smještanje figure, Mirta Grandić Kiralj................................................................321

8


Staklene nimfe, Emil Benčić......................................................................................................322 Maske i rituali, Arhaični karneval pokrajine Veneto...............................................................323 XIII. Risane harte … Između njihove stvarnosti i naše nije prošlo toliko vremena koliko se izmijenio svijet...............328 Ich bin geboren in Fiume an der Adria, Ödön von Horváth...................................................329 Traženja i odstupnice, Carlo Ostrogovich ................................................................................333 Radikalan za provinciju, Romolo Venucci ...............................................................................335 Od ritmova rata do kucanja srca, Viktor Hreljanović...............................................................339 Meki kadar pejzaža u tvrdoj skeli gradbe, Rikard Žic.............................................................340 Risane harte, Zvonimir Kamenar, Zlatko Kutnjak i Boris Toman.........................................341 Hommage, Vladimir Udatny i Vlado Šegota............................................................................343 XIV. Zemlja ostaje matrica, metrika, majeutika, mit … kao podloga, društvena kategorija, biološka odrednica i stvaralačko uporište............................348 Bzzzz… Miljenka Šepić.............................................................................................................349 Suncokretnost, Miljenka Šepić..................................................................................................350 Moje šetnje, Dubravka Babić.....................................................................................................351 Variranje nemira, Vatroslav Kuliš..............................................................................................352 Autorski ritam i boja krajolika, Eugen Kokot...........................................................................353 Krajolik najbliže neprolaznosti, Jozo Janda.............................................................................354 Kad se sunce izgubi u kamenu kao poskok, Oton Gliha.........................................................355 Kaprici montrakera, Edo Murtić................................................................................................357 Smještanje krajolika, Hari Ivančić . ..........................................................................................358 Motiv iskustva crvene zemlje, Zdravko Milić...........................................................................360 Ekrani što se obnavljaju titranjem, Zdravko Milić...................................................................362 Stroj priroda, Zdravko Milić.......................................................................................................363 Vertikale plavih šuma, Gordana Špoljar Andrašić..................................................................365 Ceste što odvode pejzaž, Tatjana Politeo.................................................................................366 Kako pobjeći kroz širinu uske crte? Elvis Berton.....................................................................367 Nemirni tijek mirnih utisaka, Rino Gropuzzo..........................................................................369 Jutra i trave, Zdravko Kopas.......................................................................................................370 Mogućnost otoka kao mogućnost otoka, Marijan Blažina....................................................371 Bezvremena harmonija, Mirko Zrinšćak..................................................................................272 Kazalo autora..............................................................................................................................................375 Bilješka o autorici......................................................................................................................................380 Impressum...................................................................................................................................................382

9


Pas već nosi u sebi individualnu sudbinu i neku predodžbu o svijetu, no u njegovoj drami ima nešto nediferencirano, nije ni povijesna a ni stvarno narativna, i mislim da sam sa svijetom kao naracijom – svijetom romana i filmova, svijetom glazbe također – ja još malo pa gotov. Ne zanima me više svijet kao jukstapozicija – svijet poezije, slikarstva.1

Likovne kronike, za razliku od likovnih kritika, nemaju potpunu kritičku autonomiju. Nemaju autonomiju kakvu im je davalo okrilje književnosti (iz koje su nikle), štiteći kritičku kao umjetničku izvornost pogleda na svijet. Nemaju autonomiju kakvu joj je svojevremeno dao visoki modernizam, štiteći kritičku pripadnost paradigmi umjetničkog čina od „vanjskih” utjecaja kulture. Kronike likovnosti danas uglavnom svjedoče umjetničke tijekove u nadziranim prostorima. Autor, kroničar, uporište nalazi u sebi samome, prisilno udomljen u prostoru masovnih medija, i vođen kustoskim praksama, više negoli vlastitim izborima. U defragmentiranom prostoru zbilje nespojivih vrijednosnih orijentira, pod budnim okom korporacionizma i masovnog turizma, mi pratimo umjetnost kao niz neusustavljenih, zatečenih događaja. Kroničar kao u službi nadzora zadanog prostora, umjetnik kao iskorijenjeni nomad u plemenu velike teme, susreću se nakratko i slučajno. Vremena za polemiku nema. Umjetnost na proputovanju smješta se u muzeju ili galeriji kao u kakvom boljem ili lošijem hotelu. U tim kratkotrajnim susretima kroničar je pažljiv prema svakom umjetničkom činu, kao krojač koji uzima mjere, ali ne kreira modu. Umjetnička kritika se u drugoj polovici XX stoljeća smjestila gdje joj nije mjesto: u javnim medijima; izgubivši time, u novonastalim okolnostima nekritičkih strategija masovnosti i populizma, svoju svrsishodnost. Prije svega, zbog komercijalne organizacije masovnih medija koji su uvjetovani prirodom svoga sustava, odnosno Big Businessom koji financira njihovu proizvodnju i produkciju.2 S druge strane, masovni mediji, bez obzira na to što funkcioniraju različito u različitim tipovima društva, uvijek preuzimaju oblik i kolorit socijalnih i političkih struktura u koje su uključeni.3 Kroničarska je preglednost likovne scene ostala jedina uporišna točka nečega što je nekada bila umjetnička kritika, upozorava nas i Donald Burton Kuspit.4 Pokazalo se da su se kritičari umjetnosti dezorijentirali nasumičnim praćenjem programa koje su kreirale galerije i muzeji u sredinama unutar kojih su djelovali. Na taj su način institucije preuzele inicijativu prepoznavanja, artikulacije, praćenja i posredovanja aktualne umjetničke produkcije, čime se žarište valorizacije umjetnosti izmjestilo iz teorijskog fokusa kritike 1 Houellbecq, M. (2011 [2010]). Karta i teritorij. Zagreb: Litteris; VBZ. pp. 235. 2 Lazarsfeld, P. F.; Merton, R. K. (1948). Mass Comunication, Popular Taste, and Organized Social Action. In L. Bryson (Ed.), The Communication of Ideas (pp. 95-118). New York: Harper. 3 Siebert, F. S.; Peterson, T.; Schramm, W. (1963). Four Theories of the Press. Urbana and Chicago: University of Illinois Press 4 Kuspit, D. B. (2010). Art criticism. Academic Dictionaries and Encyclopedias http://universalium.academic.ru/247410/art_criticism. Retrived: 19. 1. 2012.

11


u područje kustoskih praksi. Pritom, premda stručna, kustoska praksa po prirodi svoje društvene uloge i smisla, uglavnom je pozitivno orijentirana na programe koje kreira. Ona je dakle taj „modni” kreator, karika koja prividno nedostaje. Cijena kadikad može biti velika. Svjedoče nam to nejasne granice umjetnosti i dizajna, trgovine i kritike, opisivanja i vrednovanja. Ali vrijeme postmodernizma ne jenjava. Kritičkom diskursu je i time nametnut čitav niz vrijednosnih perspektiva, s nejasnim i propusnim granicama. S time je post-teorijsko vrijeme potpomoglo izmještanju iz teorijskog, prema kroničarskom fokusu kritičara, kako je ispravno zapazio Kuspit. Istina, postmodernizam je nastojao izbjeći pretenzije na bilo koju teorijsku općevaljanost, prihvatio je relativizaciju, citat, zaborav, podsmijeh na velike pripovijesti (teorije) pa se može čitati i kao epoha koja je ostala bez izvjesnosti i hijerarhija,5 i kao takvu je naprosto trebamo prihvatiti. Ili najaviti obrat?

5 Hörisch, J. (2007). Teorijska apoteka. Zagreb: Algoritam. pp. 177.

12


Moj posljednji posjetilac Kahlo, Stilinović, Serrano, Frlic, Gligorov, Vincek, Lahovsky, Gudac …i u posljednjem čvoru daha stojiš s jednim trunom života. (P. Celan)

13


Moj posljednji posjetilac utjelovljuje oznaku završena susreta, nakon kojeg (kao da) više nema tko doći. Umjetnik se ovdje vidi satjeranim u kut na pustopoljini svoga djela. Nezaštićen je, i kao da razigrava mrtve stvari, samoće i privatne boli kao da su društvene činjenice (a nisu). Tijelo je u središtu i fascinira morbidnom lirikom kratera kože, izvrnute utrobe, nerješive ostavljenosti. Ganutljivo je samoranjavanje ovih umjetnika, njihov pokušaj da se izmaknu težini kojom se bave, što im zapravo ne polazi za rukom. Oni su sami i svojim vlastitim izborom postali dijelom fabule čiji je sadržaj rastanak od svijeta kakav se nudi posredstvom vanjskih (prostim okom vidljivih) stvari. Nešto nalik samoubojstvu s motivom straha od smrti. No neka teatralna, gotovo barokna raskoš mračnog iskustva, od susreta s temom radi predstavu (estetski neuobičajenu, subverzivnu, remeteću) iz koje se publika protjeruje (bez obzira hoće li ostati ili otići). Postupak odvajanja od zadnjeg posjetitelja u tom magičnom teatru (koji, doduše, može biti čak i fiktivan gost) nije uvertira u neku konačnu smrt, već je mjesto prelaska ili jezgra umjetnikove metamorfoze. Rezonantni su ovdje i krikovi mûka, ta vrlo snažna akustika zanijemjelosti, kao i loš miris zapuštenih podruma, mrtvačnica, bolnica, mesnica, predjela koji su po scenariju ružnog sna postali prizorišta u kojima glavnu ulogu ima tijelo: - - - -

kao opna (omotač) koja odvaja nešto od okruženja6 (najranjiviji na tom mjestu); koje se razlikuje od okolnog ambijenta po zatvorenoj cjelovitosti (i poroznoj osjetljivosti); koje se može identificirati s individuom ili subjektom (koji ovdje zastupa ju iskustvo autora); koje je vanjska pojavnost organizma (ovdje prikazana kroz uobičajeno manje uočljive značajke tjelesne pojavnosti); - kada je nosilac ili izvršilac radnje (koja je gdjekad ritualno poistovjećenje autora, slike i svijeta). Riječju, radi se o jednoj posebnoj vrsti monološke performativnosti7 kada tijelo zastupa autora koji se identificira s njime (i kada jest i kada nije njegovo). Ta nam identifikacija omogućuje čuti razgovor kao monolog, a sliku vidjeti kao performans. Ujedno, stvarni svijet time postaje dijelom magična, djelom nadrealna situacija, u kojoj autor konstruira „postojanje svijeta za sebe“, u kojem „netko drugi dokumentira njegovu stvarnost putem sebe“.8 Ili, kada umjetnik dokumentira svoju stvarnost putem sebe kao da je netko drugi.

6 Svi kurzivi iz: Šuvaković, M. (2005). Pojmovnik suvremene umjetnosti. Zagreb, Ghent: Horetzky, Vlees & Beton. pp. 628 7 Goldberg, R. (2003). Performans od futurizma do danas. Zagreb: URK. pp. 177 8 Prema A. Serrano, u Lah, N. Š. (2004.). Autogram. Rijeka: Društvo povjesničara umjetnosti Rijeke, Istre i Hrvatskog primorja. pp. 356

14


SAMA

Frida Kahlo

Mai più sola. Con me per sempre.9

Frida Kahlo i remek djela meksičkog slikarstva, naziv je izložbe što je predstavljena u izložbenim prostorima venecijanske Fondacije Bevilacqua La Masa (Piazza San Marco 71/c).10 Djela Fride Kahlo, ujedno i najobuhvatniji dio ovog velikog projekta, pridružena su slikama njezina životnog suputnika, slikara i revolucionara Diega Rivere, uz još osamnaest meksičkih umjetnika koji su stvarali u drugoj polovici dvadesetog stoljeća. Sve su slike prikupljene iz zbirke Dolores Olmedo Patino, a izložbu su zajedničkim snagama priredili talijanski teoretičar i kritičar suvremene umjetnosti Achille Bonito Oliva i direktor meksičkog muzeja Moderne umjetnosti Luis-Martin Lozan. Okupivši već na otvorenju iznimno veliki broj posjetitelja, ova je izložba imala svoj aktualni razlog, svjetovnu popularnost, povijesno umjetničko opravdanje i pedantnu teorijsku potkrijepljenost. Meksička umjetnost predstavljenog razdoblja nosi poseban pečat uvjerljivosti stvaralačkog nadahnuća. Radi se o umjetnicima koji pristižu s one strane suvremenosti, gdje emocije nisu bile izgnane iz geta sebi dovoljne (i često samo farsične) intelektualnosti. Djela autentičnih ljevičara, njihova ideologija na krilima bešćutnog vremena koje će za samo nekoliko desetljeća negirati svaki predznak ondašnjeg buđenja svijesti o emancipaciji čovjeka i emancipaciji žene, svjedoči romantičnu utopiju koja bez obzira na društveno-politička uvjerenja posjetitelja plijeni pozornost i podsjeća nas da smo prije svega ljudi. Frida Kahlo, Diego Rivera i prijatelji, slikom tvrde da je u skromnosti naše ranjive pozicije ujedno i sva naša veličina. Fridu Kahlo danas snažno podržavaju žene. Ona je na neki način postala simbol suvremene arene, simbol mučenice novoga doba. Frida, i njezino slikarstvo, otvoreno govore o bešćutnoj borbi između ženskoga bića i narcističkih normi globalne kulture. Danas se o njoj snima film, obožava je Madona, mediji su se raspisali o njezinim porocima i vrlinama, u Meksiku hara fridaizam, a iza svega toga stoji samo ženski simbol volje za opstankom u beskompromisnom odabiru istine, ma kakva ona bila. 9 Nikad više sama. Sa mnom zauvijek. / Oliva, A. B. (2001). Frida Kahlo, bella di nessuno, Frida Kahlo e i capolavori della messicana (pp. 23). Venezia: Fondazione Bevilacqua La Massa (Mazzotta). 10 Fondazione Bevilacqua La Masa, Venecija 2001.

15


Fridi Kahlo zadane norme nisu odredile ni izgled, ni ponašanje, ni pravila igre. Na staklu izloga u kojem se kočoperi potrošački svijet bizarne mimikrije, gdje je predložak za idealno jedna sasvim artificijelna žena, Frida će vlastitom krvlju napisati samo dvije riječi: bol i ljubav. U tom je kontekstu posve jasan Olivin pristup njezinom djelu. Psihoanaliza i teorija umjetnosti referiraju uzastopno na ključna djela s područja filozofije i uopće literature dvadesetog stoljeća, u tekstu koji je iznimno nadahnuto napisao u katalogu za aktualnu, venecijansku izložbu. Frida Kahlo rođena je 1907. godine. Bila je sićušna, hroma žena, bujne crne kose i spojenih obrva, egzotičnih crta lica naslijeđenih od majke, poluindijanke. Krhka zbog udaraca sudbine, negirala je ženstvenost oblačeći mušku odjeću sve do susreta sa slikarom Diegom Riverom koji će je uputiti na duge haljine iz meksičke tradicije, na obilje nakita, na ženstvenost... i na porok. Kao djevojčica je preboljela dječju paralizu, nakon čega je ostala nerazvijenih kukova i hroma. S petnaest godina je upoznala dvadesetak godina starijeg Diega odredivši svoj život i umjetnost tim susretom. S osamnaest je doživjela tešku saobraćajnu nesreću u kojoj je slomila kralježnicu. Nakon višemjesečne vezanosti uz sadreno korito, te nakon niza operacija kojima je podvrgnuta, počela je slikati. Za Diega se udavala dva puta. Varala ga je i bila varana. Obožavali su je Picasso, Breton, Trocki... Vodila je ljubav s mnogim muškarcima i ženama. Slikali su je za naslovnicu Vougea, a njezinu fantastičnu portretnu fotografiju potpisuje Dora Maar. Na svoju meksičku izložbu 1953. godine dolazi s kolima hitne pomoći. Krevet na kojem leži bolesna i nepokretna smješta se u izložbeni prostor. Ljudima je te noći pričala vulgarne viceve, pila tekilu, pušila cigare, pjevala meksičke pjesme, zabavljala nehajno mnoštvo čitavu noć... Kao uostalom, čitav život. Čitav taj život prepun samoće, o kojem je napisala mnogobrojne dnevnike i naslikala sve te dojmljive slike. Temperamentna, teške naravi, okovana u bolničkim krevetima postala je ovisnica o lijekovima, a kasnije i narkoticima. Razjarena, zapucala bi iz pištolja nad glavama susjeda koji nisu ni znali, ni mogli, ni htjeli dozvoliti nesretnoj ženi da odživi kratkovjeko nadahnuće svoga života u obliku jednog, gotovo nadrealistički smišljenog scenarija. Samo nekoliko mjeseci prije smrti sudjelovala je na demonstracijama solidarnosti za vladu Jacoba Arbenza Guzmana u Gvatemali protiv intervencije Amerike. Umrla je 1954. u četrdeset sedmoj godini života od plućne embolije i nebrojenih komplikacija. Nakon Fridine smrti Diego Rivera nije bio u mogućnosti otkupiti njezine slike pa ih je ustupio njihovoj zajedničkoj, dugogodišnjoj prijateljici i kolekcionarki Dolores Olmedo Patino. Korespondencija između Fride i Dolores, među ostalim uspomenama na slikaričin život, pohranjena je u Plavoj kući, u kojoj je nekada boravila umjetnica, a koja je od 1958. pretvorena u muzej.

16


U sukcesiji brutalnih udaraca sudbine doživjela je i dva pobačaja. Od rane dobi bez majke, čitav život bez djece, u nemogućim ljubavima koje nisu pustile niti jedan stvarni korijen sigurnosti i zaštite, fizički hendikepirana do granica izdržljivosti, nemoguća Frida unatoč svemu, blista na mnogim fotografijama nekom začudnom ljepotom i nježnošću što isijava drsku volju za životom. Nitko neće ostati ravnodušan. Ali ne pred životom, jer brutalnih je sudbina na pretek, već pred njezinim djelom koje prepisuje iskustvo čuvstvom koje se razmnožilo u humusu talenta, inspiracije i hrabre otvorenosti prema svemu što taj život donosi. Djela Fride Kahlo govore jezikom koji može opstati bez predznanja o sudbini. Jedino, što nam predznanje pomaže razumjeti magičnu transformaciju tragičnoga u ostavštinu koja obogaćuje. Inverzija je čudesna. O tome, zašto je gotovo u svaku sliku ugradila svoj portret, zapisala je u dnevnik: Slikam sebe samu jer sam sama. ...bella di nessuno, naziv je Olivina teksta u katalogu venecijanske izložbe. U toj se predstavci ponajviše govori o tome kako umjetnik prima svijest o gubitku, i kako se otvara manijakalna igra hiljadu rituala u zamjenu za izgubljeno. O njezinim slikama Oliva govori u kontekstu infantilne, neodgovorne dječje slike koja pred nama raste bez tabua i bez grižnje savjesti. Govori o jednoj naročitoj vrsti kreativnog kanibalizma koji sve žvače i svodi na osobni stil. Frida Kahlo, kaže on, pronalazi stilove i predmete kroz slučajne susrete koji su ovisni o tome gdje je usmjerena njezina pažnja. Takvim odabirom, ona se rješava anksiozne usamljenosti, koja je po pravilu povezana s individualnom kreativnošću. Frida je imitator stvarnosti. Ali stvarnosti koja se nije desila. Tako se afirmira njezin nadrealizam, sastavljen od mašte u koju se svakodnevno može sumnjati. Takva dematerijalizacija stvarne kronologije i dokumentarnosti štiti je od samoranjavanja. Međutim, njezin jezik ističe svaki skriveni dio stvari. Oliva na neki način njezino djelo povezuje s delikatnom nekrofilijom Andyja Worhola, gdje se statično pridružuje neutralnom, s time da će Kahlo perverzno zadržati sentiment ženske afektivnosti. Cipele, srca i čipke, pornografski su izjednačeni s ženskim tijelima, ali bez autobiografske deklarativnosti. Njezin je stav zasnovan na Machiavellijevom motu: Snagom ili prevarom. Ona je naoružana ženskim pragmatizmom i dubokim kulturološkim realizmom. Njezin jezik posjeduje prirodnu zrelost klasičnog umjetnika, ističe Oliva, jer se taj jezik koristi samo kao oruđe u ideji, a nikada i nikako kao platforma. Kahlo izlazi na javnu scenu društvene kontemplacije i time nas uvlači u svoje djelo, koliko i intimno osvaja. Ona svojim stilom djelo pretvara u društveno biće. Sve što je naslikala, ma koliko nasilno to izgledalo, samo je krhki strah od nasilja. Duboka nostalgija njezinih slika naposljetku, predstavlja obraćanje prirodi i životu. Molba je to, ili molitva, da se iz rituala u kojem je sviješću i srcem potpuno posvećena muci, osnuje jedan novi život. U ovoj priči se filozofsko dislociranje bitnoga, izvan okvira dobra i zla, može preimenovati u estetsku onostranost, pa onda kažimo: sve se ovo zbiva s onu stranu lijepog i ružnog. 17


OBOJENE RIJEČI LIRSKE PSOVKE

Sven Stilinović

Kolaž fotografije velikih formata autora Svena Stilinovića, nenaslovljenih je šest foto/bio/kolaža (kolorprinteva velikog formata), nastalih u razdoblju između 1974. i 2002. godine.11 Sažimanjem svoje umjetničke orijentacije na jezik jednoga medija, interpretirao je takvim odabirom poveznicu nekadašnjeg i današnjeg, po mnogo čemu drugačijeg, vremena. Na hrvatskoj likovnoj sceni javio se sredinom sedamdesetih u okrilju Grupe šestorice, uz Jermana, Demura, Marteka, Mladena Stilinovića i Vučemilovića. Formirao je svoj umjetnički iskaz unutar medija fotografije, objekata, instalacija, scenografija, umjetničkih akcija i performansa naknadno dokumentirajući radove u foto i video mediju. Premda u svom stvaralaštvu radikalan, netaktičan i direktan Stilinović ipak zauzima područje otklona u subjektivno. Reakcija na društvo događa se kao eksces, ali ipak u komornom prostoru subjekta, kao neka vrsta lirske psovke. Polemički prostor izraženiji je u performansima. U fotografijama, pak, autor mehanički ranjava prostor medija različitim mehaničkim (rezanje, lijepljenje, paljenje…) i simboličkim (krv…) intervencijama. Ekspresivnost Stilinovićeva umjetničkog karaktera, ma koliko bila neposredna i glasna u performansima, toliko je lirična pa i dekorativna u formi ovih velikih foto-predložaka, koji nose snažnu informaciju iz vremena u kojem Sven Stilinović počinje sa svojim umjetničkim djelovanjem. Ovdje, u skladno ujednačenim formatima, fotografija se pokazuje kao slikarski mišljena stvar, gdje boja vodi glavnu riječ. Hrabro kadriran, široki prostor obojene plohe, doveden na razinu samosvojne činjenice, naglašene simboličke vrijednosti i snažnog scenskog efekta. U formi spomenara, kadar je sadržajno dekomponiran, ali formalno usuglašen do posve skladne cjeline s nedvosmislenom porukom unutrašnjeg stanja pobunjene utišanosti. Usklađujući portretnu ostavštinu sa segmentima reskog i gestualnog crtačkog umreženja, Stilinović potencira pobunjenu, lirsku sugestivnost. S jedne strane autobiografski komentar, s druge pak fragmentiranje prošlog svršenog vremena u memorabilijama vlastite neodvojivosti, ljutnje, ali i prijemčivosti. Paralelni slalom kontradiktornih osjećaja s posebnim naglaskom na istovremenoj prisutnosti i odsutnosti temporalnog (samo)ranjavanja. Lijepo i grubo koegzistira u činjenici fotografskog spomenara. Lijepe su činjenice postojanja i (su)osjećanje s njima, kao što su ružne činjenice (su)osjećanja sa svijetom koji ne nudi bog zna što više od prijepora. Fotografije rabe i koketan jezik melodramatične zasanjanosti, ali taman do granice na kojoj se susrećemo s izbjegavanjem svakog suvišnog detalja. Tako se izložba zrcali kao tuđa uspomena u zajedničkom ogledalu. 11 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2004.

18


POVRŠINA

Andres Serrano Kako ti izumireš u meni: i u posljednjem čvoru daha stojiš s jednim trunom života.12 Kontroverznog Hispanoamerikanca nije podržao mainstream. Sociološki i politički okvir pristojnih očekivanja zasnovan je na unaprijed zadanim limitima forme društvenog stila. Amerika je burno reagirala na Serrana već krajem osamdesetih, kada je američkom oku ponudio osobnu dokumentaciju svijeta stvari čvrsto instaliranih u mehanizam postojanja koje bi ipak valjalo ne vidjeti. Na cibachromima velikih formata predstavljeni su fragmenti četiriju ciklusa fotografija: Nomads (portreti njujorških beskućnika), Klansman (članovi Ku Klux Klana iz Atlante i Georgije), The Church (svjetovnost kršćanske ikonografije) i na kraju The Morgue (mrtvačnica) i u njoj mrtvi ljudi razriješeni života nebrojenim uzrocima.13 Izborom materijala za ovu izložbu u umaškoj galeriji Dante publika nije suočena s radikalnijim segmentima autorova opusa, što je učinjeno i prilikom realizacije bogato opremljenog kataloga gdje u predgovoru Zvonko Maković među ostalim bilježi: Krajnja mudrost fotografske slike je da kaže: Postoji površina. Površina, kao najaktualnija dubina ovog vremena, fokusirana je kod Serrana na razinu afirmacije poroka, na neuništive podrume (pod)svijesti i savjesti društva. Intrigira pitanje: koliko su ove fotografije uopće dokumentarne? Gdje je granica iskazanog, onakvog kakvo ono jest, prema onakvom koje sužavamo na segment aktualizirane volje autora? Uopće, kako uočiti stvar onakvom kakva ona jest, bez procijepa za angažiranu perspektivu? Ako ni zbog čega, a ono barem zbog izabrana očišta, stvar ponovo izranja na podlozi neke, sasvim subjektivne ideje. Ta ideja zaustavlja klatno percepcije na točno određenom sjecištu prostorno-vremenskih koordinata. 12 Celan, P. (1989 [1975]). Poezija. Sarajevo: Veselin Masleša. pp. 541 13 Galerija Dante „Marino Cettina”, Umag 1994.

19


Napustivši prirodno stanište svoga prostora i vremena, svoju nepristranu zgotovljenost, dokument prestaje biti dokumentom. Zaustavljen pedantnim odabirom zbir predočenih ljudi, pojava i stvari dekodiramo kao stav. Serranove fotografije nisu dokumenti. One su sadržajno i formalno perfekcionistički tretirane strukture skrivenog, odnosno namjerno zaboravljenog svijeta, iznesene na površinu. Uložen je napor vraćanja skrivene slike u njezin dokumentarni siže, a zamjetni postupak stilizacije poput kiruške pincete pedantnim potezom vadi iz formalina kulture ta pre(u)mrla tijela, gdjekad i živućih ljudi. Serrano raspolaže predmetom kao metaforom samoga sebe. Time provocira više negoli ma kojom interpretacijom. Razbuktava poziv na dijalog o kulturološkom formatu odnosa između tabua i zazora. (Antropologinja Mary Douglas usmjerava posebnu pažnju na krajnje ambivalentan odnos prema istim pojavama u različitim kulturama. Što je za jedne sveto, za druge je nečisto. Ta ispremješana svijest, citira ona Frazera, isparavajuća je masa tabua.)14 Serranov autorski angažman započinje afirmacijom već otrcanih aktualnosti neizbježnog (smrti, seksa, pobožnosti, okrutnosti), u slabo adaptiranim okolnostima društvenog prosuđivanja. Konzervativna struja burno reagira na otvorenu mnogoznačnost smrti kao i ljudskolikoliku banalnost svake božje kretnje. Osvijestiti u sebi svjedoka bizarnih slika postaje akcija, oplemenjena u čudesnom kontekstu igre razotkrivanja. Ironija koju osjećamo nije autorov izričaj već reakcija na buduće iskustvo promatrača. Serranovo oko dotiče kožu stvari zamrlih krvotoka. Odredio se za bezrezervno afirmiranje činjenica koje same po sebi ne znače ništa, ako ih nije označio tabu, ili su to stvari a priori stavljene ad acta. Još u vrijeme opsesivnog razotkrivanja izlučevina organizma (sperme, menstrualne krvi...), Serrano je reanimirao prikrivane tragove, čudesnim sklopom svjetovnih okolnosti stavljene na marginu prirodnosti. Čak i tamo, gdje čovjeka u autentičnom smislu više niti nema (mrtvačnica), svijetli kao neka aureola duh njegovih tragova. Barem kao rječiti zaključak o banalnosti života. Taj djelatni mehanizam primanja, koji dobrohotno zapaža sve skrivene tragove sofisticirano izmaknute našoj svakodnevici, posebno je vidljiv u ciklusu The Morgue. Provocira se neka pra-bol koju nosi dirljiva forma smrti. Svaka i svačija smrt, kao izostanak života, postaje posuda za ma koje iskustvo dok je gledanjem ispunjamo. Zatečeni smo prizorima koji sustavno rasvjetljavaju nedostatak metodologije u procesu nametnutog otuđenja (društvenog reda) spletenog anarhičnim interakcijama dobrih namjera između boga i čovjeka.

14 Douglas, M. (2004). Čisto i opasno. Analiza predodžbi o nečistom i zabranjenom. Zagreb: Algoritam.

20


DALEKO OD TRŽIŠTA UŠMINKANE KOŽE

Metod Frlic

Zašto fotografi tako često, češće no drugi likovni umjetnici kažu: tehnika nije važna? To je rekao i slovenski umjetnik Metod Frlic kad sam ga upitala kako postiže efekte na koži svojih modela, uglavnom malih beba, djece, vlastita lica i kože drugih ljudi. Fotografije s izložbe pod nazivom: Svjetlost kože – kožna svjetlost, izazivaju znatiželju promatrača.15 Istovremeno otvaraju barem tri pitanja: pitanje tehničke realizacije efekta, pitanje o sadržaju vizualne poruke i ono, o prilično varijabilnom, ali ipak načetom problemu pretakanja estetskih u etičke kategorije kod slike ljudskoga tijela. Pod trodimenzionalnim staklenim okvirima, s osvjetljenjem u pozadini slike u mraku galerije, pred nama se otvaraju svjetlosni efekti jednostavnog odabira, po pravilu duhovitih, ljupkih, ili pak sasvim neutralnih portretnih prizora predstavljenih kožom i kosom. Kosa, posve dokumentarno prikazana i samo gdjekad u razigranoj scenografiji, obrubljuje lice rastočene kože, tijelo rastočene kože, kožu uostalom, kao samostalan organski život, drugačiji od onoga, koji smo navikli vidjeti gledajući u svoje i tuđe lice. Slatkorječiva predrasuda iluzije o našoj koži, gotovo se perverzno prikazuje u dimenziji (prostim okom) nevidljiva života. Mikroorganizmi, nebrojeno mnogo njih, zamjenjuju autonomiju organizma kao cjeline. Tijelo se pokazuje kao nekim čudom jedinstvena cjelina na čijoj površini (ne više ispod, ili u koži), živi čitav svemir kretanja. Asocirajući kratere planeta gledanih iz svemirske distance, karcinogene procese, kožne bolesti, SF-masku, pogled kroz povećalo, opekline, reljefnu foliju k tome još nebrojene sadržaje iz našeg svakodnevnog (barem medijskog) iskustva, autor nas odvraća od tržišta ušminkane kože, gdje se čovjek sve nesličniji sebi bori za estetsko „savršenstvo”. Teško je Frlica smjestiti među angažirane autore. Prije bi se moglo reći, po utisku koji na nas ostavljaju izložene fotografije, kako se radi o nekoj (gotovo nedužnoj) inverziji estetskih kategorija na podatnom teritoriju. Fotografije su dojmljive, ali ih ne bi rado odnijeli doma. Frlic pripada onoj grupi suvremenih umjetnika koji s velikim zanimanjem problematiziraju status ljudskoga tijela, bilo da se radi o biološkim, etičkim, bio-etičkim, seksualnim ili estetskim kategorijama. Dakako, živimo u vremenu koje svakim danom sve više provocira takve teme i pristupe. Ravnodušnost kod ljudi (konzumenata) gotovo je proporcionalna provokaciji u umjetničkoj produkciji. Negdje će se ravnodušnost i provokacija susresti. Još je rano govoriti gdje, kada i na koji način. 15 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2002.

21


FORMI 5 - SADRŽAJU 666 Robert Gligorov

Smrt je, čini se, nadvladala intuiciju stiha po kojem će postati nešto sasvim ljudsko. Dapače, dosegla je status intrigantne estetske činjenice u vizualnoj komunikaciji s kraja milenija. Jedan od nezačuđenih promatrača njezina brutalnog lica konačnosti likovni je umjetnik Robert Gligorov, koji se predstavio ciklusom fotografija Overground Arts.16 Opredijelio se za bizarnu stranu teme, transformaciju motiva i subjektivnost interpretacije. Pred objektivom se kretao kao opčinjen mrtvom materijom i novim životom koji se budi u truljenju kože i mesa. Koža i meso za njega imaju prije svega anonimnu, a potom seksualnu i morbidnu pojavnost. Takva svojstva materije ne prikazuju se u čistim oblicima navedenih pojavnosti, već su isprepletena višeznačnim smislovima i formalnim moćima digitalne obrade fotografskog predloška. U kontekstu Gligorovljeve fasciniranosti smrtnim, teško je zaobići prisjećanje na djelo fotografa Andreasa Serrana, posebno na njegov ciklus Mrtvačnica u kojem je mrtvo tijelo na pijedestalu odra kadrirano kao resto života, predmet estetskog promišljanja, nešto bez identiteta i gotovo lijepo. Početkom devedesetih, Serannova je tema isprovocirala burne polemike u SAD-u. Konzervativci su se pobunili, a da se pritom ni c od crva nije moglo naslutiti u renesansno tretiranoj scenografiji njegovih fotografija. Seranno i sljedbenik mu Gligorov zločesti su dečki s tri šestice ispod kose koji demistificiraju aspekte skrivene stvarnosti. Oni svoje čine uvijek mogu opravdati psihoanalizom ili demokracijom. Jedina je nezgoda što im se gubi trag na tankoj granici gdje se preklapa identitet onoga koji pozira s onim koji kadrira. Čovjek truli. Samoubijen. Njegovi cvikeri duhovito lebde nad već odavno propalom nosnom hrskavicom. U njegova usta uperen pištolj još se uvijek dobro drži kao i sat ubojice iako je ruka tog počinitelja smrti svedena na stručak kostiju. Autor nameće poredbe: pištolj – falus, rascvjetala crvena ruža – menstruacija, godovi žila u sirovom mesu – godovi debla prepiljenog drveta, usna šupljina i ušne školjke – akvariji, slina – vodena pjena, čelični kostur krinoline – krletka za ptice... itd. Čitamo citate Freuda, Andersena, Kafke, Mire Bajramovića... Prepoznajemo naznake simbolizma, manirizma, eklekticizma, naturalizma. Simboli i metafore, neka su vrsta alibija za nakanu svodljivu na šok i još jednu pohvalu visokim dosezima digitalne fotografije. Formi petica, sadržaju triju šestica. 16 Mali salon, Rijeka 1997.

22


PREFIGURACIJE

Vlatko Vincek

…religije često sakraliziraju ritualno veoma nečiste stvari, koje se onda s gnušanjem odbacuju. Zato se moramo zapitati kako nešto ritualno nečisto, što je naravno destruktivno, ponekad postane kreativno.17

Vincekova izložba smrdi.18 Tjera me da što prije napustim poprište intelektualne balkanijade, geometrijski složene u pedantnom nizu izložaka. Sve je odavno tu, ali mi se bježi jer ne želim nanovo biti tamo gdje je sve odavno i uporno tu. Toliko dugo i uzaludno tu, da je već i umrlo. Kao Sokrat ili latinski jezik. Kao skriveno mokrenje i bolno krvarenje i pljuvanje i ubijanje. Što sa svim tim stvarima i ljudima i jezicima, materijalima i kadrovima, koji se skrivaju u velikim opnama kravljih želudaca? Želuci su za života probavljali hranu. Nakon smrti životinje, koriste se kao elastične opne za punjenje... U slučaju ove izložbe, pune se zbiljom, kao da je sve što vidimo i znamo odvratni prehrambeni uzorak. Skulptura ili instalacija poruge. Tu je odbojnu situaciju uprizorio akademski slikar Vlatko Vincek, rođen 1959. godine. Riječ je o generaciji koja podliježe zastrašujućem nizu reformi (umjetničkih, znanstvenih, zemljopisnih, ekonomskih...). Riječ je o slikaru koji od osamdesetih, među prvima, progovara u kompleksnom (multi)mediju, s ironijskim odmakom od nametnutih kumunikacijskih pravila globalnog, tehnokratskog metajezika. Bavi se ambivalentnim momentom svake metamorfoze koja pretvara živo u neživo. Bavi se vizualnim uporištima te preobrazbe. Progovara o smrti nakon nedovoljne iskoristivosti života. Time su pogođeni neki plodni jezici, filozofija i primordijalni sokovi naše pljuvačke, mokraće i krvi. (Sapun je iznimka.) Pred nama se instalacije i videoperformansi u kojima se koristi prefiguracija. Kako jezik postaje mrtvi jezik? Primjerice, pojmovi: Smrt-Bol-Tjeskoba, prefiguriraju se u zvuk: Mors-Dolor-Angustiae (što je ujedno i naziv izložbe). Sokrat, Bruno, Jean D’Arc, prefiguriraju se u naslove ploha (slika) od krvi i zemlje. Fantastičan je to sklop Buñuelova dekadentnog humora i balkanske neposrednosti u prikazivanju niskih strasti, gdje se Tanatos pokazao erotičnijim od Erosa. 17 Douglas, M. (2004). Čisto i opasno. Analiza predodžbi o nečistom i zabranjenom. Zagreb: Algoritam. pp. 203 18 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2001.

23


Likovnost ovdje uključuje sve receptore: vrijeme kao proces propadanja, truljenja i preobražavanja; i prostor kao relativni niz kalupa za pohranjivanje vremenitosti (sapuni se sukcesivno nižu koliko dozvoljava prostor, a mogli bi i dalje...). Čulo mirisa potvrđuje procesualnost. Dok nešto truli, dotle i smrdi. Onoga časa kada je definitivno mrtvo, toga časa je i definitivno besprizorno (izvan perceptivnog prizora). Nema mirisa, dakle – raspalo se. Pedantno složeni uzorci Vincekove kreacije simuliraju ravnodušnost prema prizoru. Svijet prikazanih stvari funkcionira kao geometrija mrtve galerije, kao muzealac koji se okoštao u birokratu. Zanimljivo je koliko je duhovito naše voajersko promatranje svijeta. Gotovo da je smiješno. Kroz ključanicu svoje ambivalencije promatramo svijet. Dovoljno dugo da bismo sasvim precizno znali što se događa i dovoljno skriveni da ne bismo morali položiti svoj dio računa. Dovoljno dugo, naposljetku. Možda i oduvijek. Pretopstavljam da se nećete ugodno osjećati na Vincekovoj izložbi. Pretpostavljam da vam mnogo toga možda neće biti transparentno i jasno. Pretpostavljam da ćete zatvoriti za sobom vrata, noseći u memoriji teški miris loja. Unatoč tome, izložba je jako dobra. Njezin bi postav trebalo zadržati u posebnoj komori, da bi se znalo kako vrijeme vrlo sporo teče, te da je samo naš zaborav (privid davnosti) brz.

24


MOJ POSLJEDNJI POSJETILAC

Stjepan Lahovsky

Ako organizirate izložbu, onda ću ja s vama doći kao stari Cézanne sa svojim sinom19

Izložba Stjepana Lahovskog20 projekt je osmišljen u tri segmenta: objekti, maske i fotografije.21 Sjećamo li se Lahovskog? U Modernoj galeriji Rijeke, prije gotovo desetljeća pod kustoskim vodstvom izložbe i studioznog kataloga Branka Cerovca, upoznali smo se s opusom slikara. Tada smo vidjeli djela iz bogate zbirke kolekcionara Josipa Kovačića. U katalogu tadašnje, velike izložbe zabilježen je i razgovor između kolekcionara i umjetnika, po povratku Lahovskog iz Pariza 1977. Kovačić tada pita: Vidite da bi već jedamput bilo vrijeme da i Vi pokažete što radite, ne bi li i drugi vidjeli što ste Vi napravili prije njih. Lahovsky odgovara: Ako organizirate izložbu, onda ću ja s vama doći kao stari Cézanne sa svojim sinom. Naime, kad su ostarjelom Cézanneu konačno priredili veliku izložbu (na koju ga je doveo sin), zadivljeno je pokazao prstom u slike rekavši: Gledaj! Sve su ih uokvirili.

19 Iz razgovora kolekcionara Josipa Kovačića sa slikarom Stjepanom Lahovskym, u katalogu Stjepan Lahovsky: Retrospektivna izložba, Moderna Galerija Rijeka, 1995. 20 Lahovsky je rođen u Donjem Miholjcu 1902. godine, od majke Mađarice i oca Poljaka. Ranu mladost je proveo u Osijeku, gdje se i školovao. U Beču je kratko studirao jezike, a potom u Zagrebu arhitekturu. Naposljetku je odabrao Kraljevsku akademiju za umjetnost i umjetnički obrt u Zagrebu na kojoj i ostaje stekavši diplomu 1927. godine u klasi Ljube Babića. Radni vijek provodi u senjskoj gimnaziji (1928–1941), u karlovačkoj Ženskoj gimnaziji (1941–1943), te nakon rata u zagrebačkim gimnazijama od 1945. do mirovine. Umro je u Zagrebu 1989. godine, a nakon blistavih prognoza tijekom studija na akademiji, Lahovsky se zatvorio u samozatajan, prilično asocijalan svijet svoje likovne, erotičke, poetske, mističke i po prekoračenju konvencija, kao i kršenju tabua – skrivene umjetnosti. Jedini njegov značajan kontakt sa svijetom bila je komunikacija s kolekcionarom Josipom Kovačićem. Kovačić mu je priredio dvije izložbe, 1994. u Crikvenici i 1995. u Čakovcu. Retrospektiva u Rijeci iste godine bila je najopsežnija. Nakon smrti radovi su mu predstavljeni i na nekoliko skupnih izložbi, čime se krug kontakta s javnošću zatvara. Radovi koje je Krešo Kovačiček predstavio u Rijeci ovom prigodom, iz privatne su zbirke nasljednika Milenka Rakića Franovića, pristigli iz Splita i Boke Kotorske. 21 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2005.

25


Odgovor je zanimljiv u punini svoje dvosmislenosti. S jedne strane, možemo govoriti o umjetniku koji je kasno dočekao vidjeti svoje slike opremljene i predstavljene javnosti; s druge strane, pak, nameće se misao po kojoj umjetnik zapaža ono što nije u njegovoj prirodi, a to je okvir. Okvir u punini svoje metaforičke težine. Zanimljivo je da se i jedno i drugo čitanje ovog odgovora čini primjenjivim na stvaralaštvo Lahovskog. Izložba će završiti dokumentarnom, audio-vizualnom instalacijom Moj posljednji posjetilac, u kojoj Krešo Kovačiček kao autor izložbe kombinira tonsku snimku umjetnikova glasa s njegovim kasnim crtežom. Za razliku od bogate zbirke Josipa Kovačića, koja je obrađena i predstavljena, u ovom se slučaju radi o materijalu koji nije izlazio u javnost i nije obrađen. Trodimenzionalni objekti komornih formata konstruktivno su mišljene i vrlo nježne strukture od drveta, metala i žice, dok su odlivene maske umjetnikova lica, naknadno oslikane. Fotografije s izložbe privatne su, homoerotske snimke fokusirane na muški akt. Iznimno profinjen i prijevremen, mračan i otuđen, Lahovsky izlazi u javnost kao podatan prijedlog rasprave koja bi nadišla njegov usamljenički slučaj. Podsjetimo da je kustosica izložbe u Galeriji Kontura, Leonida Kovač, 2004. godine predstavljajući djelo ovog umjetnika između ostalog naglasila: Modernistička misao prema definiciji funkcionira na temelju triju osnovnih načela: specifičnosti estetskog iskustva, samodovoljnosti vizualnoga, teleološke evolucije umjetnosti neovisne o ma kojoj društveno uzročnosti ili pritisku. A performativ djela Lahovskog očituje se upravo u osporavanju tih postulata.22 Kovačiček je iznimno dobrim postavom ove izložbe još jednom inscenirao, u maniri svoga specifičnog kustoskog rukopisa, premosnicu između usamljenog djela i ogoljene stvarnosti. U nedostatnim materijalnim uvjetima naše scene priredio je još jedan suptilan izložbeni dijalog s tišinom ostavštine.

22 Kovač, L. (2004). Stjepan Lahovski: Transgresije normativnog moderniteta. http://www.kontura.com.hr/default.asp?ru=8&gl=200 502170000002&sid=&jezik=1. Retrived: 1.12. 2011.

26


OBLICI TIŠINE Hinko Gudac

Gudac je slikar zanimljivih, eklektičnih, mračnih, simboličnih slika na kojima su pedantno, gotovo ornamentalno destruirani volumeni figura. Slikao je od sredine tridesetih do sredine osamdesetih godina prošloga stoljeća. Rođen je u Zagrebu 1912. godine. Kao sedmogodišnjak je izgubio sluh. Završio je obrtničku školu i Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu, gdje je i ostao, radeći do mirovine kao nastavnik u Zavodu za odgoj gluhonijeme djece. Pored pedagoškog rada bavio se istraživanjima s područja srednjovjekovne umjetnosti i folklora. Izlagao je tri puta, od čega jednom u riječkom Malom salonu, 1955. godine. Nagađa se da je u privatnom fundusu nasljednika oko 250 slika, a sve ostalo, čega je nesumnjivo bilo mnogo više, u privatnim je zbirkama New Yorka i Zagreba, uz još nekoliko galerija, među kojima je i riječka Moderna galerija gdje su dva ulja na platnu. Slike Hinka Gudca nastajale su u njegovu zagrebačkom stanu, u llici, i u porodičnoj kući u Kraljevici, gdje je dolazio ljeti da bi se posvetio pejzažnim motivima Hrvatskog primorja, što je uz aktove, cvijeće i barke najčešće tematizirao. Radio je u potpunoj osami, minimalno kontaktirajući s javnošću i kritikom. Za Drugog svjetskog rata sklopio je fiktivni brak sa Židovkom, kako bi je spasio od logora, u staračkim se danima družio samo s golubovima, valorizacija mu se ukupne likovne produkcije svela na tri rečenice koje možemo naći u hemeroteci Moderne galerije u Rijeci i tri rečenice u Enciklopediji likovnih umjetnosti. Umro je 1991., a sahranjen je na mjesnom groblju u Kraljevici. Kontrast motiva i njegove slikarske formulacije, osnovna je karakteristika Gudčevih figuracija. Tijela žena, cvijeće i pejzaži čudno su vezani kubokonstruktivističkim i nadrealističkim premisama, (s blagim naznakama postimpresionizma), u razložene, teške i hladne oblike nečega, što je gotovo morbidno. Mnogobrojni crteži i kolaži, doimaju se kao, predlošci slikama u kojima će se ponoviti gotovo identične kompozicije. Magičan broj tri (tri žene, tri barke) ponavlja se kao refren, aplikacija latinskih citata u uglu slike ciničnog predznaka i gotovo apstraktan pristup rješenjima međuprostora – oda su temi, i kaosu pobuđena doživljaja, sve u vizuri tišinom obavite intimne.23

23 Antikvarijat - Galerija Gal, Rijeka 1996.

27


Rasap straha i geometrija slobode Fontana, Kavurić, Klimt/Schiele/Kokoscha, De Kooning, Kirchner, Murtić, Seder, Baretić, Kalina, Motika, Bahorić, Perić, Hladnik Gdje je ljepota? Tamo gdje čitavom voljom moram htjeti; gdje bih i propao, jedino da slika ne bi ostala samo slika. (F. Nietzsche)

29


Rasap straha i geometrija slobode predstavljaju slojevite paradokse egzistencijalne tjeskobe kasnog modernizma, vremena kada je kao svjetlo (svijeće) na kraju tunela promjenjivom snagom titrao nekakav raison d’être. U srži apstrakcije probudila se figura, kao Feniks iz tamne buktinje postojanja, no ta se figura (z)grčila pod pritiskom emocionalne boli poprimajući obrise neuglađena jezika, jezika osupnutog svim do tada pronevjerenim interpretacijama mitskih narativa. Sloboda je u umjetnosti, dakako, potražila primjeren okvir opstanka na trusnom tlu epohalnog straha koji se razlio po povijesnom pismu XX stoljeća. A pismo je bilo adresirano na budućnost, preteško ranjenu da bi komunicirala. Umjetnici su ovdje doista, kao slučajni svjedoci bili razapeti na križu vremena, od svoga ishodišnog „ja“ izraslog u jučer (avangarde i ranog modernizma) pa sve do novih tendencija, neuhvatljivog, virtualnog i plinovitog „mi“ (postmodernizma, ironije, citata). Na toj tankoj granici prelaska, koju vidimo kao sjecište suprotnosti, mrijesti se psihologizam, ali ne više onaj ostrašćeni ekspresionista, već neki novi, koji kao kovitlac apsurda uznemireno titra u procjepu epohe, kao da u njem stoluju Giacomettijeve fragilne figure poput Čovjeka koji hoda – ukrućena, i usidrena u tlo, a koji uporno ponavlja uvijek isti korak.24 Giacometti nam je ovdje zastupnik ideje prema kojoj umjetniku – nije važno djelo po sebi, uspjeh ili neuspjeh, jer istina ga zanima više nego li sama umjetnost. Ta njegova potraga za istinom nema kraja, jer stvarnost mu stalno izmiče, sve što gleda nadilazi ga i čudi (…) Moglo bi se reći da je ta Giacomettijeva osobna borba nalik na Kierkegaardovu „trpnju za istinu“ i nije od nje manje tjeskobna.25 A Sizif, (neprijeporna paradigma ove teme), kako znamo, može biti i vedar i ravnodušan i posrnuo noseći teret podzemnim svijetom Tartara, svijetom pakla koji je niže i od Hada, taman koliko je i Zemlja niža od neba i, ako je vjerovati Vergiliju, ogromnim jednim mjestom što je okruženo plamenom rijekom Flegeton. Koncentrični krugovi ove mitske geometrije slikovito sabiru rasap straha, sve do u vječnost, koja uvijek nađe neko svoje zemaljsko vrijeme i mjesto da bi se zrcalila.

24 Pintarić, V. H. (2001). Svjedok u slici. Nove figure za nove stvarnosti u eri moderne. Zagreb: Matica hrvatska. pp.69 25 Isto. pp.68

30


SVE STVARI NASTAJU IZ NUŽNOSTI

Lucio Fontana

Ja sam svetac 26

U novigradskoj Galeriji Rigo predstavljena su djela velikog i za europsku suvremenu umjetnost nezaobilaznog Lucija Fontane. Izloženi su gvaševi, platna, multipli i skulptura iz serija Conceto spaciale, Atese i Teatrini, čime je učinjen skroman, premda ogledni presjek kroz razdoblje umjetnikova stvaralaštva od 1949. do 1965. godine.27 Predgovor katalogu potpisao je talijanski umjetnik, teoretičar i kolekcionar Getulio Alviani, iz čije kolekcije pristižu predstavljena Fontanina djela, a u suglasnosti s Fondacijom „Lucio Fontana” iz Milana. Slijedom Alvianijeva teksta u katalogu upoznajemo biografiju Lucija Fontane na nov način, s obzirom da su Alviani i Fontana bili dugogodišnji prijatelji. Autor predgovora čvrstu vezu s umjetnikom potvrđuje u jednoj rezonantnoj rečenici: Kad sam saznao da je mrtav, 7. rujna 1968., osjećao sam se kao da više nema boga, a tada sam vjerovao u nekakvog boga/istinu. Sa skupinom svojih studenata, Fontana je 1946. godine sastavio manifesto blanco, temelj teorije spacijalizma čija su načela integracija boje, zvuka, svjetlosti i oblika u sferi totalnog prostora. Konkretno se teorija opredmetila u mnogobrojnim prostornim ambijentima i konceptima koji su odigrali značajnu ulogu u preusmjerenjima tadašnje, mlade generacije umjetnika. Tih je godina, bilježi Alviani, u duhu spomenute ideje totalnog prostora Fontana između ostaloga zapisao: Sve stvari nastaju iz nužnosti i na vidjelo iznose pozitivne zahtjeve svoga vremena. Preobrazbe materijalnih sredstava života određuju duhovna stanja čovjeka kroz povijest. Preobražava se sustav koji upravlja civilizacijom od njezinih početaka. Postupno, sustav koji se suprotstavlja drugom već prihvaćenom sustavu zamjenjuje ovaj u njegovoj biti i u svim njegovim oblicima… Postojanje, priroda i tvar, savršeno su jedinstvo, a razvijaju se u vremenu i prostoru. Pokret, svojstvo evolucije i razvoja, način je postojanja tvari: ona postoji sada u kretanju a ne na neki drugi način, njezin je razvoj vječan, boja su i zvuk pojave kroz čiji se istodobni razvoj upotpunjuje nova umjetnost. Podsvijest u kojoj se gnijezde sve slike, prihvaća pojmove koji uobličuju prirodu čovjeka. 26 Natpis na ulaznim vratima umjetnikove kuće. 27 Galerija Rigo, Novigrad 2003.

31


Fontana se rodio 19. veljače 1899. u Argentini (Rosario de Santa Fe). U očevom je kiparskom ateljeu u Buenos Airesu započeo raditi 1922., a nekoliko godina kasnije u Milanu (Accademia di Belle Arti/Brera) pohađao kolegije kiparstva. Prvu samostalnu izložbu priredio je 1930., da bi iste godine sudjelovao na Venecijanskom bijenalu. Već je 1931/32. počeo stvarati svoja prva nefigurativna djela unoseći u rad nove materijale, kao što su cement i kombinacija sadre i kita. S radovima u keramici započeo je krajem tridesetih. Rat provodi u Argentini kao profesor na akademiji Altamira, a ranih pedesetih, nakon što je već bio afirmiran pokret spazialismo, započinje s izvedbama svojih poznatih prostornih koncepata podnaslovljenih kao Praznina i Svjetlost. Eksperimentirajući uvijek s novim materijalima i tehnikama, Fontana početkom pedesetih započinje svoje prve Rezove, da bi sredinom šezdesetih predstavio Kazališta lutaka, platna s profiliranim okvirima od lakiranog drveta. Prostorni ambijenti Lucija Fontane utemeljeni na ideji spacijalizma, predstavljali su ansamble skulptura slobodnih oblika koji su trebali bojom, svjetlom i oblikom sugerirati dinamičnu i fantastičnu atmosferu, gdje se naglašena dekorativnost nikada nije doimala suvišnom. Prirodan talent za činjenje, rekao bi Alviani, velik i velikodušan gospodin koji sa sobom nosi priče s okusom Južne Amerike, glavnim je svojim ciljem smatrao prelaženje granice prostora, kako bi najmanjim znakom, točkom ili rezom, konkretizirao utopiju. Među najpoznatijim Fontaninim postupcima su Rezovi: oštrim nožem, okomito prorezana platna. Dramatičnim su postupkom oslobođeni prostori na platnima (sada) opuštene napetosti, i s mogućnošću uvida u mračnu pozadinu slike. Svojim je Rezovima među prvima odbacio tradicionalno poimanje slike, na način simboličnog i stvarnog bijega iz situacije koja je do tada bila samo zategnuto platno na drvenom okviru. Pokušaj prodora u beskonačno i barem najava pokušaja konkretizacije takve utopije slijed je prvotnih ideja integracije pokreta, prostora i vremena s bojom, perspektivom i formom. Napisavši na svojim vratima: Ja sam svetac, Fontana je integrirao još jedan oblik iluzije u svoju opredmećenu utopiju. Dakako, sve to davno, sredinom dvadesetog stoljeća.

32


SABIRANJE RASUTIH TIŠINA

Nives Kavurić Kurtović

Nives Kavurić Kurtović predstavila se ciklusom tročlano opredmećenog likovnog zapisa Rasute tišine, istraživanje vremena u potrazi i Plava bajka.28 Petnaestak crteža olovkom, nekoliko kombiniranih tehnika na platnu i plava Prostirka bajkovitog iskoraka iz zapisa o vremenu, radovi su s ove izložbe, nastali u razdoblju od 1990. do 1993. godine. Naslovi zavode na misao o jeziku, premda iz napuklina tišine ne naviru opisi već samosvojna likovnost. Realitet oblika nije zapis, već je medij za nešto. Blagi trag olovke (kao naznaka) porubljuje auru opservacije, a suptilni slikaričin senzibilitet iskustvo povijesnosti bilježi kao vješt doticaj s nesvjesnim. Linija, slijedeći izvornu narav olovke, briše distancu između nas i prizora. Rasute tišine sabiru se tako u zajedničko i cjelovito iskustvo vremena, autora, recipijenta, sadašnjosti… Ovaj ciklus sjedinjuje tročlanu metastvarnost (tišine, traženja, bajkovitosti) u intimnom susretu sa stvarnošću, koja se razabire u teretnom iskustvu. Prikazani, čudesni likovi u izmaglici svoje pojavnosti, rezonantno se deformiraju i rastaču u bolnim, lirskim titrajima. Njihova ozbiljna toplina, kao i svaka ozbiljna toplina u srcu je kompaktne kompozicije slike (i iskustva) kao mali, ali naglašeni dio autoreferencijalnog doživljaja na potki Tišine. I dalje, bez sugovornika Istražujemo vrijeme u potrazi… Realitet je naglašen čvrstoćom, oblikovnošću, budi se boja, potez je razbuđeniji. Duh se oslobađa strepnje nad stvarnim svijetom, iz tišine odmičemo u vrijeme koje nas nešto jače obavezuje na sadašnjost. Duhovito se budi de-formirana re-kreacija lijepoga, ali bez zamaha u ekspresiju, uobličena u čovjekoliko nešto kao jednorog ili išarano lice, a sve opet nevažno i nedovršeno u vremenu. I opet se iz središta rascvjetava oblik, lik, ili kakva personificirana geometrija sjena. Nives Kavurić Kurtović začudno prikriva sjenovite likove identitetom, ukazom na nešto gdje oni prestaju biti anonimni jer se razbuđuju na linijama svojih rubova kao identiteti. Trojstvo se time zatvara na usamljenoj Prostirci bajke, u plavom iskoraku. Kombiniranom tehnikom na platnu velikog formata, poruka se kao pouka penje na višu stepenicu sumnje. Dva lika levitirajući združeno napuštaju Tišine i Vremena. Sa sobom ili s drugim, ali ne više sami. Duhovita je i plaha ova umjetnosti za neduhovita, porozna vremena o kojima, i za koja se piše po papiru kao po vlastitoj koži, samoranjavanjem. 28 Galerija Arh, Rijeka 1994.

33


DVOGLAVI LOPOČ NA TAMNOJ VODI PSIHE

Nives Kavurić Kurtović

Izložba slika i crteža,29 djela nastala u razdoblju od 1981. do 1999. godine, formira nekoliko zasebnih cjelina: Natroni (kombinirane tehnike na kraft papiru 1981/84), Prostirke (kombinirane tehnike na platnu tijekom čitavog perioda rada), Vrijeme zapunjeno odustajanjem (crteži olovkom iz 1995), Osluškivanje samo (12 recentnih crteža izvedenih u kombiniranoj tehnici na papiru), te izbor iz ciklusa Pahulje u oku, pokrov na duši (slike napravljene kombiniranim tehnikama na platnu, tijekom nekoliko posljednjih godina). U autorski prepoznatljivom likovnom rukopisu Nives Kavurić Kurtović još jednom vidimo kako je harmonija nemira doprla do najdubljih slojeva nereda ljudske duše, dok je novina ovih prizora rasprostranjena bjelina u plavetnilu krhko zgužvanih papira koji se doista doimaju poput jastučnice (ispražnjene) bračne postelje,30 jer rastvaraju stare i poznate nam brazde nekih novih entropija. U tom krhkom, ženstvenom i decentnom, i damski i balski izbalansiranom odnosu crnog i bijelog, crtačkog i slikarskog, lica i naličja, ega i empatije, pokretljivosti i nepomičnosti, muškog i ženskog, dobra i zla teku slike kao kroz vrijeme – prostorno nedovršenom. Vremenitost se osjeća u svakoj slici bez ruba, i u cijeloj izložbi bez dovršenosti, koja se nastavlja, nastavlja, nastavlja… Nives nastupa autonomno, koliko stilski, toliko i u sadržajnom osloncu na autobiografsko i autoportretno u opetovanju crtačkih silnica koje do krajnje napetosti razlažu formu, koja opet, negdje na granici pucanja ipak ostaje antropomorfna. Tako čulnost dobiva lice, nabrajajući sve podvrste bola koje na tim slikama putuju autocestom svagdašnjeg življenja. U tom slučaju, radnja je uvjetovana defragmentiranjem u vremenskim jedinicama, ali bez točno definirana njihova početka i kraja. Radi se o zaustavljenim trenucima tijekova. To je dakle radnja univerzalnih konotacija jer se ponaša kao jeka neke prarečenice što se oglašava u rezonantnim krugovima crnog humora. Ili, s lakoćom je to prepričana nepodnošljivost postojanja. U slikama se događa riječ kao ravnopravni i punokrvni sudionik koji posreduje pjevajući gorku rječitost dodirujući bit svakog ovdje prikazanog fantazma. Gotovo pa da i nema slike ili crteža nenadopunjenog rečenicom što se poput duga naslova izvrće u pjesmi sličnu misao ili pitanje:

29 Umjetnička agencija „Kopart”, Galerija Kortil, Rijeka 1999. 30 Jedna od slika s izložbe nosi naziv Entropija na jastučnici bračne postelje. Svi kurzivi dalje temelje se na pojmovima iz naslova slika.

34


Čovjeku trebaju priče da bi izmislio apsolut u vrijeme podnošljivosti / tvorcu treba međuovisnost da bi beskraj mogao funkcionirati… / Srce se zamorilo, a kažiprst? / Da li u zakrilju ili okrilju? Naizgled bezazleni, ovi poetičan zapisi kriju osjećaj nedovršenosti, ili bolje, otkrivanja bez otkrića. Rastočene figure okrunjene su gdjekad multipliciranim licima, a jednostruka lica kadikad umnogostručenim očima. Tijela se diferenciraju iz jedinstvenog žarišta. Sve je mnogostruko koje raste iz jednog, kao i u zapisanim rečenicama. Ambivalentnost kao da urla, a čežnja za odvajanjem (od zdvojnosti) je neodlučna. Vrsna slikarica ne želi razlučiti kontemplaciju od opredmećenja u ljudskom liku. Seksualnost, pritom, progovara naročito ciničnim jezikom o Cavalcadi negativnih strasti. Poetika i cinizam bestežinski brode na površini slike kao dvoglavi, dvocvijetni lopoč na tamnoj vodi psihe. Psiha zavodi, odvodeći nas od formalnog zapisa slike, koliko i formalni zapis slike zavodi od njezina odgonetanja. Visoka otmjenost fragilne manire kontrast je značenjskom podtekstu prizora. Sve se ponavlja. I tema, i motiv, i model, i stanje, i stav prema stanju. No, ipak, sve je začuđujuće novo, dobrodošlo i rasvijetljeno novom bjelinom. Krte, dugoprste ruke neupotrebljivo razlivenih prstiju i dugouda tijela odbijaju nas i prizivaju k sebi. Deformiteti i nakaradnosti ovih tijela nisu bolesti nekog zdravog arhetipa, već su bolesne jezgre našeg hinjenog zdravlja uzalud rasutog po pustopoljinama sve da bi iz njega nikla naša dugo čekana bezbrižnost. Uzalud.

35


ANĐELI, SJEĆANJA I REKLAME U SAMOTNOM ZAJEDNIŠTVU

Nives Kavurić Kurtović

Akademkinja, dobitnica nagrade Hrvatskog društva likovnih umjetnika za životno djelo, Nives Kavurić Kurtović, predstavila se sliko-kolažima iz ciklusa Vrsta koja izumire.31 Gledamo trajnu i prepoznatljivu osobnost što nam se obraća s ironijom i upozorenjem, istinski angažirana na polju ljudske skupnosti i zajedništva. Skupnosti u smislu neprebrojivih svjedočenja i neprebrojivih informacija, unatoč kojima smo sve samiji; i zajedništva u potrebi da udruženim naporom prepoznamo suptilne kodove vrste kojoj smo pripadali i koja, čini se, pod pritiskom odustaje. Ovo je djelo obilježeno apokaliptičnim sjenama ženskog rukopisa silne intuitivne energije. Iskusna je i talentirana slikarica decenijama ispisivala svjedočanstvo suživota sa suprotnostima. U njezinim crtežima, slikama i kolažima plesali su parovi bola i radosti, ranjivosti i izdržljivosti, sna i stvarnosti. Možda je baš taj, snoviti bazen utisaka u koji se slijevala jasna svijest o stvarnosti, ujedno i jedinstvena motivacija građenju intimne ograde za onirična drhtanja. Unatoč takvom senzibilitetu, njezino je stvaralaštvo umjesto posrtanjem uvijek iskrilo samoosnaživanjem. Sliko-kolaži Vrste koja izumire nastali su kombiniranjem mekih (platno) i tvrdih (lesonit, drvo) podloga, na kojima se aplicira crtanjem i slikanjem. Očarava vještina prelaska iz jedne u drugu kakvoću, iz jednog materijala u drugi, iz jedne u drugu tehniku. U kataloškom tekstu ove izložbe Branka Arh je precizno opazila kako djelo Nives Kavurić Kurtović raste na strunama linearnosti. Suglasje strune i linijskog ispisa daje puninu suradnji ucrtanog znaka i njegove uglazbljenje razvedenosti, definirajući rukopis o kojem govorimo. I baš kao u glazbi, prava su mjera odnosa i(li) analitički ushit dosegnute mjerljivosti sklada. Taj sklad je estetska činjenica, oslobođena izvedbenog tereta i formula osobnosti koju povijest već prepoznaje i vrijeme joj neće nauditi (Tonko Maroević). Prevladavajuće crna i bijela na tonski neutralnoj podlozi kartona, insinuiraju kodeks tiska, knjige, novina, papira… Akcenti jarko crvene, akcenti su krika, ucrtani kao tanki procjepi dijaloga, pretapanja pisma u govor, sklanjanja drugog u iskustvo sebe i poticanja sebe da se uđe u kontekst svijeta drugog. Nives Kavurić Kurtović oduvijek slika grč koji se upušta hrabro živjeti opuštenost, da bi ovaj put u ciklusu izumiruće vrste, iz mahnite prispodobljivosti ruke, oka, uha bio kadriran u širokom kontekstu urbanog pejzaža, karikaturalno nemoćnog u scenariju borbe za vrijednost. Informacijski je paradoks raselio fine svjetove žudnje po kategorijama odumiranja Vrste koja izumire. Zanimljivo je promatrati kako se to tjeskobno naslućivanje u ranijim radovima Nives Kavurić Kurtović danas čita kao svima jasna činjenica, gdjekad i s prizvukom crnog humora. 31 Galerija Arh, Rijeka 2004.

36


Povezujući pisane riječi (istinski da, pripadajuće…), brojeve, smjernice saobraćanja, fragmente napisa reklamnih proizvoda, rebuse itd., slikarica preklapa poruke s besmislenom igrom vizualnog udvaranja ove civilizacije. Taj se svijet globalnog trgovišta kao mreža obavija po tijelima i kostima ljudi-anđela, svinja i lavova. Raniji radovi na kojima su ljudska bića zgrčenih, velikih dlanova, u bolnom nastojanju širila udove u smjeru promjene svijeta i astralnom protežnošću natkrivala materijalne granice svojih malih, ljudskih mogućnosti, radovi na kojima su velike oči, srca i uši značila otvorenost lijevka za primanje, danas su statični znakovi plošnih situacija, hommage samima sebi, samosućutna Vrsta koja izumire. Prkosni se grč pretače po slikama, a utišana, monokromna i tiha bol priča igrene utjehe, braneći pravo da i bez konsenzusa bude svoja. Ove slike bilježe reljefni rast novoga smjera, inteligentno svjedoče svijet, ali i radost što se plodi znakovljem vedrih sjećanja. Likovno snažna kao i uvijek, Nives Kavurić Kurtović donosi nam novu formulu beskompromisna angažmana izvorne intimnosti.

37


ZLATNE GODINE BOLNE INTUICIJE

Gustav Klimt, Egon Schiele i Oskar Kokoscha

Wahrheit ist Feuer - und Wahrheit reden heißt leuchten und brennen32

Zlatne godine Beča na prijelazu s devetnaestog na dvadeseto stoljeće predstavljene su u tršćanskom Museo Revoltella izložbom Gustava Klimta, Egona Schielea i Oskara Kokoschke.33 Na ovoj, ne toliko obimnoj, koliko zanimljivoj i kvalitetnoj izložbi, izabrani su rani radovi Schielea i Kokosche.34 Klimt je predstavljen djelima što su nastala u razdoblju od devedesetih godina devetnaestog stoljeća do 1918. godine. Te godine, u samo nekoliko mjeseci razlike, umrli su i Klimt i Schiele. Klimt s pedeset i četiri godine, Schiele s tek navršenih dvadeset i osam. Klimt rano, Schiele, prerano. Kokoschka je doživio duboku starost. Umro je 1980. godine u dobi od devedeset i četiri godine. Njegov je doprinos u analima europskog ekspresionizma i ogroman i osoban. Poučan karakter upečatljive izložbe skriva se u traženju (i pronalaženju) sretnoga spoja umjetničke i ljudske suradnje, istaknute trojice, u istaknutom vremenu europskog slikarstva. Pribrajanjem njihovih djela zorno je predočena jedna od žarišnih točaka fine de siècla. Njihovo je ishodište slično, djela neosporno različita, a početak svakog ponaosob potaknut je duhom i dahom novog europskog vremena; vremena koje se putem secesije oprostilo od slatkorječive scenografije građanskih zabluda, da bi se prepustilo umjetničkoj intuiciji ekspresionizma koji je najavio skori sumrak idola i ideala posrnule Europe.

32 Istina je plamen – a istinito govoriti znači svijetliti i gorjeti. / Schefer, L. (1857 [1841]). Göttliche komödie in Rom. Der hemliche König der Armenier. (Vol. 9). Berlin: Verlag von Veit und Comp.pp. 27, uz izložbu Museo Revoltella, Trst 2002. Citiranu rečenicu iz navedene novele njemačkog književnika i kompozitora Leopolda Schefera (1784-1862), koristio je Gustav Klimt na ilustraciji (a godinu kasnije i na istoimenoj slici) Nuda Veritas, objavljenoj prvi put 1898. u bečkom secesijskom časopisu Ver Sacrum. U Scheferovoj noveli (koja se tematski odnosi na proces suđenja i smaknuće Giordana Bruna), rečenicu je izgovorio Giordano Bruno u fikcionalnom razgovoru s Galileom i Tommasom Campanellom. 33 Kallir, J. (2002). Klimt-Schiele-Kokoschka. L’eta d’oro di Vienna con isuoi maestri. Trieste: Civico Museo Revoltella, Galleria d’arte Moderna (Mazzotta) - prateća je publikacija izložbe. 34 Izložba Klimt - Schiele - Kokoschka predstavljena je u tršćanskom Museo Revoltella, u paviljonu Moderne galerije na petome katu. Muzej je smješten u neposrednoj blizini velike ribarnice na obali, u ulici Diaz na broju 27. Postav izložbe okuplja djela trojice austrijskih majstora iz perioda Zlatnoga Beča na prijelazu s devetnaestog na dvadeseto stoljeće. Velik broj slika i crteža dolaze iz privatnih zbirki europskog i američkog kontinenta, tako da je izložba omogućila susret s ranim ostvarenjima trojice. Posebno je zanimljiv friz Klimtovih crteža olovkom, kronologijskim redom naveden, koji poučno podastire razvoj slikareva iskaza.

38


Klica vremena na povijesnom tlu predodredi umjetnika, ma koliko da je žarka i uvjerljiva bila njegova različitost od drugih, njegova lucidnost, intuicija pa i predvremenost. Ipak, kontroverzna će se ličnost Schieleova, snaga njegova djela i razorna iskustvenost poruke na ovoj izložbi izdvojiti. Kao Mozart ili Kamov, sagorjevši u dahu, i Schiele je, u samo jednom desetljeću, kreirao neprocjenjivu umjetničku ostavštinu. Likovna umjetnost Beča na prijelazu s devetnaestog na dvadeseto stoljeće predstavlja period transformacije. Senzualna golotinja i portretiranje društva u kadru su Art Nouveaua, s time da će upravo Klimt potpisati najreprezentativniji dio opusa u tom razdoblju bečke obnove. Iz njegova okrilja gotovo u obostrano blagonaklonoj suradnji, emancipira se Schieleov i Kokoschkin ekspresionizam. Klimt je lider. Prvi je na čelu pokreta bečke secesije35 osnovanog 1897. godine i prvi bitan slikar i posrednik između umjetnika koji su djelovali u radnoj grupi Wiener Werkstatte, osnovanoj 1903. godine. Razvio je kompleksan slikarski stil, raskošan i nadasve nov, baziran na formalnim dekorativnim inovacijama Art Nouveaua, umjetničkog stila i razdoblja koje je primarno bilo vezano za primijenjenu umjetnost. Pozlaćene površine na velikim, shematski dekoriranim Klimtovim platnima nisu izbjegavale konfrontaciju s realnošću. Putem svojih direktnih iskaza vezanih za teme seksualnosti i moralnosti, Klimt je dao smjernice novoj (mlađoj) generaciji ekspresionista. Upravo je on velikodušno podržao mlađe kolege Schielea i Kokoschku kada je u pitanju bilo predstavljanje bečkoj publici: i otmjenoj i malograđanski zatvorenoj, ali i senzibilnoj, kada je u pitanju inovativnost. Zahvaljujući Klimtovoj potpori Kokoschka će na Kunstschau izlagati 1908., a Schiele već sljedeće, 1909. godine. Tršćanska izložba nudi upravo ono što je u opusu Kokoschke i Schielea najmanje poznato. Njihov debi, neraskidivo vezan za dekorativnost Klimtova stila i uopće, slikarski nazor Wiener Werstattea, tadašnjeg secesijskog workshopa. Premda su već u prve radove, unatoč nesukladnosti s likovnim jezikom bečke secesije, i Kokoscha i Schiele unijeli nemir koji odvodi od Art Nouveaua prema ekspresionizmu. Art Nouveau s Klimtom na čelu stilski se definirao popunjavanjem svakog segmenta slike ornamentalnim detaljima. Kokoscha i Schiele, s duge strane, promatrača konfrontiraju s prazninom. Ne čudi stoga da je Kokoschka radikalno prekinuo s bečkim Werkstatteom već 1908. godine. Adolf Loos, ipak, prepoznaje Kokoschkin genij i unatoč slikarevu prekidu s aktualnom umjetničkom strujom, animira eminentne austrijske građane na portretiranje u Kokoschkinu ateljeu. Tada nastaje velik broj iznimnih ekspresionistički naslikanih portreta, nastalih u jeku secesije, od kojih su neki predstavljeni i na ovoj tršćanskoj izložbi. Profinjena, senzualna i lijepa, umjetnost na pragu novog stoljeća, obznanila je sebi svojstvene suprotnosti. Nova ljepota ružnoga, kroz gestu lucidnih majstora ekspresionizma, progovara jezikom dolazećeg, mračnog, dvadesetog stoljeća. 35 Secesija je objavljivala časopis Ver Sacrum.

39


I naposljetku, čita se kao manifest, upravo u ranim djelima Oscara Kokoschke. Karikaturalna ranjivost portreta, toponim je takve istine. Zanimljivo da je secesijom rasplesani Beč, kao pod pritiskom nemirnih slutnji o dolazećem vremenu, prihvatio te svoje Nove Slikare. Kokoschka je inspiraciju nalazio u lokalnom etnografskom muzeju, slikajući u početku pejzaže pitoresknog stila, ali abrazivne i grube – istovremeno. Svojom je slikarskom praksom formulirao antitezu rafiniranom i laskavom stilu Gustava Klimta. U ranijem je razdoblju slikao tamnijim, zagasitijim bojama, ali se nakon Prvog svjetskoga rata polako okrenuo svjetlijim i otvorenijima, što je bilo tipične za njemački ekspresionizam. Živio je gotovo nomadski na prijelazu između dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog stoljeća, naslikavši u tom razdoblju mnogobrojne pejzaže stranih, pa i dalekih, egzotičnih lokaliteta, kao i portrete (uz predmete) mitološkog ishodišta. Schiele je tijekom samo jedne decenije razvio gotovo nevjerojatnu karijeru. Ekspresionizam je najavljen u njegovim radovima iz 1910. godine. Prve slike, baš kao i Kokoschkine, tamnog su tonaliteta, dok je u akvarelu prisutna, ona uvjerljiva i za Schielea tako karakteristična živost boje. Njegovim platnima vladaju crvena, narančasta i zelena. Njegove slike su istinski izazov vidljivoj stvarnosti. Figure žena i djevojčica odišu nesputanim životom koji nam se nudi kroz puninu čuvstvene ljepote, senzualnosti, slobode, snage i drske nazočnosti modela koji je uvijek besprijekorno živ, erotičan i u slikarskom smislu genijalno dorečen. Tijekom svoga kratkog života zarađivao je uglavnom kao portretist. Sadržajno, bio je majstor iskaza strasti, formalno, majstor tehnike akvarela. Emotivni naboj Schiele veže na instinktivnu čulnost i po tome je zapravo nenadmašan. Prije svega slikar, ovaj je mladi genij za sobom ostavio nebrojene akvarele koji odišu neprikosnovenom svježinom. Ulja na platnu, s druge strane, ostaju u sjeni prošlosti, unatoč svojoj neprijepornoj vrijednosti. Život s modelom (Wally Neuzil) iznimno mladom djevojkom, kao i običaj da slika razgolićene djevojčice, držali su ga podalje od austrijskog tradicionalnog miljea. Unatoč lošem glasu, Schielea su potpomagale grupe privatnih kolekcionara. Unatoč takvoj pripomoći, živio je na granici bijede. Prvi je javni uspjeh doživio na bečkoj izložbi u ožujku 1918. godine. Umro je tri mjeseca kasnije. Dekorativan, pompozan i pozlatom oivičen, Klimtov aureol, decentno je pretočen u kronologijske naznake njegove rane olovke. Na izložbi čitamo početne utjecaje Hansa Makarta i opčinjenost neobaroknom scenografijom zadnje decenije XIX stoljeća. Čitamo kako je Beču, putem Klimtovih ranih crtačkih zapisa, u kadrove sve popularnijih slika, polagano ulazila modernistička redukcija, premda, u humus simboličkih detalja uvrštena. Secesiju je, kako je znao isticati, otkrio na predlošku bizantinskog mozaika viđenog u Raveni 1903. godine. Taj prizor čini osnovu njegova zlatnog perioda razigranog ekspresivnim dekoracijama. Jer Klimt je, unatoč geometriji i stilizaciji, osjećao klimu europske promjene. Naposljetku, pomirio je dekorativnu, sceničnu dopadljivost i sam život. Ženu i filozofiju. Intelekt i senzualnost. I u tome je, treba priznati, bio zavodljiv. Preostala dvojica, manje pomirljivo, portretirali su goli život koji je teže demantirati vremenom. 40


JACK THE RIPPER SLIKARSTVA

Willem de Kooning IN MEMORIAM 1997.

Umjetnik koji je svojim utjecajnim stilom apstraktnog ekspresionizma potpomogao preobražaju svijeta likovnosti druge polovice XX stoljeća, američki slikar Willem de Kooning, umro je 19. ožujka 1997. godine u svom ateljeu na njujorškom Long Islandu kao devedesetdvogodišnji starac. Njegov dugi život, ukliješten među rubovima stoljeća, započeo je u Rotterdamu 24. travnja 1904. godine. Nakon studija na akademiji u rodnom gradu i u Bruxellesu, te na školi crtanja u Anversu, De Kooning je 1926. godine otišao u Ameriku, stekavši državljanstvo trideset godina kasnije. Pedesetih se pridružio krugu apstraktnih ekspresionista uz Jacksona Pollocka i Marka Rothka, koje je nadživio zamašnom razlikom godina, ostajući do kraja vjeran počecima: onom uzbuđujućem modelu kreacije koji poštuje neposrednu automatiku pokreta, brzinu slikarskog postupka i pulsirajuću psihodinamiku slike, što će ga uvrstiti među najveće slikare današnjice. Gotovo barbarskom gestom, u velikoj brzini, De Kooning je nanosio boje i vrlo slično, iako znatno kasnije, modelirao skulpture u bronci. Kada su ga pitali zašto slika toliko brzo, odgovorio je: Da ne bih stigao misliti. Ironijom sudbine, osamdesetih je obolio od Alzheimerove bolesti. Sud ga je zbog bolesti 1989. godine proglasio mentalno neuračunljivim, a skrb nad njim i kontrolu nad imanjem, uključujući 150 milijuna dolara u umjetninama, preuzela je kći Lisa. De Kooning je ipak nastavio raditi. Nakon Drugog svjetskog rata bio je zvijezda među američkim umjetnicima. Mediji su ga slavili dok je Andy Warhol još uvijek bio u fazi prvih dizajnerskih pokušaja, premda je i sam De Kooning karijeru započeo na području komercijalnog dizajna. Među malobrojnim živućim američkim slikarima cijene su njegovih radova dosezale astronomske visine. Primjerice, jedna mu je skulptura 1989. godine prodana za 20 milijuna dolara. Iako je svrstan među apstraktne ekspresioniste, nikada se nije u potpunosti odrekao figure. Umjesto toga pomirio je apstraktno i figurativno. Među figurama je, reljefnima od gustih nanosa boje, jedan od najslavnijih mu ciklusa – Žene. Kao prethodno isprane, a potom nanovo sašivene, poput dobrodušnih Frankensteina, slikane u neobičnoj paleti boja među kojima prevladava nerealna, pamučna i slatka roza, otjelovljene su potezom kista koji sugerira mrlje ulja na vodi. Taj efekt putenosti je razlog zbog kojeg je i izmišljeno ulje, govorio je De Kooning. Ipak, nasilne, prije negoli putene Žene su ga učinile subjektom mnogih diskusija. 41


Zvali su ga Jackom Trbosjekom slikarstva, drugi opet, neshvaćenim genijem. Roditelji su mu se razveli kada je imao pet godina. Mali Willem je pripao ocu, od kojeg ga je preotela majka. Kritičari su to često dovodili u vezu s ambivalentnim stavom slikara prema ženama. Privatno, živio je u burnom i dugom braku s Elaine de Kooning, sve do njezine smrti 1989. godine, o čemu je Lee Hall 1993. godine napisao knjigu Bračni portret. Vizualna kakofonija u De Kooningovoj umjetnosti odražava ne samo njegov, vlastiti život nego i čitavo XX stoljeće. Čak je i način na koji je udruživao figuru s podlogom odražavao ideju neprestane promjene. Nervozne su linije rezonirale ritmom svakodnevnog života. Američka kritičarka Christine Temin ističe kako je osvajao šarmom zabavne maštovitosti, prefigurirajući kulturu popa, prerađujući i prepravljajući, kao i neprestano odbijajući da svoj rad proglasi nečim što je dovršeno. Ili, kako je zapisao Thomas B. Hess: vrtlog proturječja njemu je omiljena stvar. De Kooning je volio nebodere i prazninu američkog pejzaža. Možda se zbog toga neki njegovi krajolici, iako sasvim apstraktni, doimaju kao kadrirana vizura urbane praznine. Crtao je dobro, pa i nakon bolesti zaboravljanja. U tom je razdoblju nastao ciklus Objekti želje. Klizio je od medija do medija, slikao dlanovima, nadoslikavao, oslikavao vrata (vrata njegova ateljea u L.A. američka kritika smatra De Kooningovim remek-djelom), lijevao broncu... Bostonski muzej lijepih umjetnosti (MFA) danas raspolaže najvećim brojem djela iz njegova opusa. Na jaku vezu umjetnika s Bostonom ukazuje i činjenica da mu je upravo tamo organizirana prva retrospektivna izložba 1953. godine, koju je organiziralo vijeće studenata School Museuma što je točno preko puta Museum of Fine Arta, koji je davne 1953. godine za takvo što imao hrabrosti. Ovom se prilikom opraštamo od velikog umjetnika, svjesni činjenice koliko je neljupka, ali i duhovita hrabrost za kretanje ukorak s vremenom, možda bez pamćenja, ali s lucidnom budnošću do kraja.

42


KRHKI KIRCHNER

Ernst Ludwig Kirchner

Gdje je ljepota? Tamo gdje čitavom voljom moram htjeti; gdje bih i propao, jedino da slika ne bi ostala samo slika.36

Kada kažemo krhki Kirchner, kanimo sažeti usud velikog njemačkog slikara koji je dao nemjerljiv prilog razdoblju ekspresionizma i afirmaciji umjetničke intuicije u razdoblju sulude prevlasti nacizma tijekom tridesetih godina dvadesetog stoljeća. Vraćamo se nakratko osobi koja je svoj pedesetak godina dug život otisnula u bogatu produkciju koja danas predstavlja svjedočenje pobune, bola i napretka, u vremenu kada je europski duh doživljavao jedan od svojih najmračnijih poraza. U konfliktu napretka i nazatka kadikad su se u povijesti rađale uvjerljive slike, koje smo dužni ne zaboraviti. Zalutamo li kojim slučajem na mondena skijališta što su smještena po švicarskim padinama Retijskih Alpa, pa svratimo u Davos, grad u kantonu Graubuenden, opasan gustim četinarskim šumama, naći ćemo među zavodljivim prirodnim ljepotama i skupim predmetima otmjenih izloga Muzej Ernesta Ludwiga Kirchnera. Tako je Davos, smješten na privlačnom istoku Švicarske, ujedinio bisere prirodnih ljepota, tradicionalnu švicarsku marljivost, uspješne turističke rezultate, slasne sireve i čokolade i brigu o kulturnoj baštini. Zbog neobično dobrih klimatskih uvjeta tijekom čitave godine, grad se proslavio kao renomirano lječilište za tuberkulozne bolesnike. Kirchner je bio jedan među mnogima kojeg je u Davos dovela teška bolesti. Rođen je u njemačkom Aschaffenburgu, 6. svibnja 1880. godine. Studirao je arhitekturu u Dresdenu gdje je upoznao Ericha Heckela, Karla Schmidt-Ruttluffa i Fritza Bleyla, također polaznike Arhitektonskog odsjeka tamošnje Više tehničke škole. Udružili su se 1905. godine u umjetničku grupu Die Brucke (most), možda i ne sluteći da će njemačkoj tradiciji podariti pečat koji je francuskoj istovremeno dao fovizam. S vremenom grupi se pridružuju Emil Nolde i Cuno Amiet, Max Herman Pechstein, Akseli Gallen-Kallela i Otto Muller. Vanjski suradnik sa snažnim uplivom na grupu ostao je Kees (Cornelis) van Dongen. Grupa je priređivala od 1905. do 1910. izložbe u Dresdenu, a 1912. u Berlinu, Chemnitzu i Hamburgu. Priređivali su ih u skladu sa svojim revolucionarnim i nestandardnim nazorima na život, kao i mnoge putujuće (nomadske) izložbe. 36 Nietzsche, F. (1980). Tako je govorio Zaratustra. Zagreb: Mladost. pp. 113

43


Nalazili su se u Kirchnerovom ateljeu. Ljeti su zajednički s modelima odlazili u prirodu. Konačno 1912. godine odlaze u Berlin. Nedugo zatim grupa se raspada, ali su zajedničku platformu svi ti umjetnici zadržali u daljnjim, individualnim umjetničkim ostvarenjima. Osnovni principi članova grupe Die Brucke, redom autodidakta koji su obilježili vrijeme njemačke moderne umjetnosti, ustanovljeni su preko slikanja u prirodi (preuzeto od impresionizma) do fiksiranja općeg dojma u slikarskom izrazu. Željeli su ostvariti intuitivni odnos prema motivu (ukrasti slikom njegovu dušu), pa su djelovali slikajući iznimno brzo i koncentrirano. Pojačavali su efekte do krajnosti, naglašavanjem linije i boje, što je za posljedicu imalo snažan utisak deformirane stvarnosti. Realan prikaz nisu u potpunosti negirali, ali je zapis osnovnih karakteristika podilazio ideji redukcije. Reduciranje oblika ustupalo je mjesto isticanju prostora i atmosfere. Snažni namazi boje opet, reduciranom su obliku vraćali snagu. Jednostavnost i oporost slikarskog duktusa bio je konačni rezultat rada grupe. Potaknuti djelima Edvarda Muncha i Vincenta van Gogha, preuzimanjem nordijske tjeskobe, te podcrtavanjem socijalnog akcenta u prizoru, slavili su nespokojnost, bolećivu osjećajnost, religiozni i seksualni nemir, političku i moralnu problematiku, pa je vanjski svijet u tom slučaju, posebno scene s ulice u kojima su nazočni ljudi, bio ponajbolji i najčešći motiv. Polusvijet urbane sredine bio je za njih opće mjesto stvarnosti, prikazan čistim i žarkim bojama na njihovim je slikama stekao ugled epohalne važnosti. Dinamika kompozicije i čvrste konture (utjecaj crnačke umjetnosti i drvoreza) eskalirali su u nezaobilaznim, grafičkim ostvarenjima. Na tim je temeljima, nakon razilaska grupe, svaki od umjetnika pojedinačno, izgradio osobnu poetiku. U Kirchnerovom slučaju radilo se o isticanju psihičkih dispozicija motiva, o pokušaju da se oblikuje duh slikanog predmeta i cjelokupan kontekst stvarnosti koji mu daje opće ali nikada više ponovljive karakteristike raspoloženja. Univerzalno u dirljivo prolaznom. To je Kirchner. Do 1911. godine, za boravka u Berlinu, on doseže vrhunac svog slikarskog razvoja, s čime će se kasnije složiti uglavnom svi kritičari moderne umjetnosti. Svijest o problemima u kojima su se početkom Prvog svjetskog rata našli veliki europski gradovi, kao i odlazak na služenje vojnoga roka 1914. godine, Kirchnera su doveli do psihičkog i fizičkog sloma. Nakon boravka u njemačkim klinikama Kuningsten i Krezlingen, on je zdravlje potražio 1917. u Davosu. U nekoliko lječilišta toga grada nastavio je s intenzivnim radom. Nacionalsocijalisti zabranili su pokazivanje njegovih slika, koje su s ostalim naprednim umjetnicima završile na izložbi degenerirane umjetnosti. Javna kleveta njegove osobe i djela, bacaju ga u duboku krizu kojoj nije bio dorastao. Smrt mu je izgledala kao jedini izlaz, pa je skončao u Davosu 1938. godine. U tom gradu nalazi se njegov grob, grob njegove pratilje Erne koja ga je nadživjela, i Muzej Ernesta Ludwiga Kirchnera, čiji fundus danas broji oko 1400 slika, grafika, skulptura, knjiga, skica, tekstilija i oblikovanih predmeta za svakodnevni život.37 Pored toga, u Muzeju se nalazi oko 800 umjetnikovih fotografija i značajna biblioteka vezana uz Kirchnerov opus, kao i uz razdoblje ekspresionizma uopće. Nadalje, Muzej posjeduje i konvolute umjetnika Alberta Mullera i Fritza Wintera, te neka od reprezentativnih djela 37 Kirchner museum, Davos 2003.

44


Lyonela Feningera, Ericha Heckela, Alekseja von Javleskyja, Wilhelma Lehmbrucha i Otta Muellera. Za postojanje muzeja zaslužno je Kirchnerovo udruženje s preko 800 članova, obiteljska zaklada Benvenuta i nekoliko obiteljskih donacija iz privatnih zbirki. Muzej radi na takav način da izmjenom postava (uz stalni postav reprezentativnih djela) tematizira određena razdoblja, cikluse, teme, medije i tehnike. Sama zgrada Muzeja, dar obiteljske zaklade Benvenuta, istaknuti je primjer arhitekture modernizma. Svu od stakla, betona, čelika i drveta, projektirali su švicarski arhitekti iz Zuricha, Annette Gigon i Mike Guyr. Kirchnerov muzej u Davosu nudi izložbu što je priređena u suradnji s Gradskom galerijom iz Stuttgarta. Tom izložbom pridružena su prvi put Kirchnerova skulptorska ostvarenja nastala u razdoblju između 1908. i 1937. godine, a među njima i reprezentativna djela (ustupljene pozajmice) iz muzeja i privatnih zbirki iz čitavog svijeta. Prezentacija skulptura nadopunjena je izborom s preko 80 slika, crteža, grafika i fotografija koje dokumentiraju mnoge danas nepostojeće skulpture i radne procese umjetnika. Pored skulptura na izložbi se mogu vidjeti i djela za svakodnevnu upotrebu nastala u dresdenskom ateljeu, Berlinu i Davosu; među njima drveni stolovi i postelje rječite jednostavnosti. Prezentacija predmeta za svakodnevnu upotrebu upućuje posjetitelja na jedan od primarnih zahtjeva iz vremena Die Bruckea, prema kojem se ne oblikuju samo umjetnička djela već i cjelokupni život. Osvrnemo li se u najgrubljim crtama na zapise nekih relevantnih kritičarskih pera, Kirchnerov se opus može sažeti u nekoliko ključnih cjelina. Djela po motivu, doživljaji iz kruga bliskih lica i radovi rođeni iz slobodne fantazije pripadaju razdoblju između 1901. i 1911. godine. Vrhunac ekspresionizma umjetnik doseže u Berlinu između 1911. i 1914. godine. Krizne su godine rata između 1914. i 1918. dale najplodniji Kirchnerov grafički ciklus. A kao moto za razdoblje između 1917. i 1924. godine izabrane su njegove su riječi: Za oblik i boju motiv je vidljivi svijet. Posljednje slike, nastale u razdoblju između 1924. i 1938. godine, pripadaju svijetu koji je opisan kao područje čudovišne jednostavnosti. U svim tim razdobljima Kirchenrov je umjetnički svijet evokacija imanentne napetosti slike, što je posljedica njegova odnosa prema svijetu. Jedan od njegovih bliskih prijatelja naglasio je da cjelokupno Kirchnerovo viđenje svijeta predstavlja jedan veliki duševni događaj. Umjetnik je gledao svijet očima koje razumiju unutrašnjost, odnosno skrivenu ili drugu stranu svijeta. Upravo zbog toga razumijemo zapise koji o boli, smrti i raskolu progovaraju preobiljem ružičastih, modrih i zelenih, žutih i narančastih zapisa. Odnos boje, oblika i poruke, atmosfere i prostora, ljupkosti motiva i cinizam njihova izbora, pridruženi su u nemoguće sklopove. Ružičasto lice u azurno plavoj spavaćici, zagledano u plodne snažne šume pod debelim naslagama modroga snijega, istovremeno je okrenuto željenom životu i željenoj smrti. Posljednja slika, nađena nakon Kirchnerove smrti na štafelaju u hotelsko-bolničkoj sobi, prikazuje stado ovaca38. Bio je ničeanac. Iza romantična prizora ostavio je ciničnu volju da nam stvari nikada do kraja ne budu razjašnjene. 38 Moeller, M. M.; Scotti, R. (Eds.). (1988). Ernst Ludwig Kirchner-Schafherde, 1938., Munchen: Hirmer Verlag. pp. 135

45


GRAFIKE I PLAKATI

Edo Murtić Tko ste? Odakle? Ne znam, al se grijem Na vašem svjetlu. Pjevajte. Jer ćutim, Da sad tek živim, makar možda mrijem...39 Retrospektiva Murtićevih grafika i plakata40 započinje s prvim linorezima iz 1938. godine, nakon čega slijedi produkcija iz ratnih godina, što ih je Murtić proveo u partizanima. Iz tog perioda ostale su vrijedne ilustracije Goranove poeme Jama41. Djelo je otisnuto na običnom ciklostil papiru u 250 primjeraka na litografskoj preši konstruiranoj od starih željezničkih tračnica i drvenih greda. Svaki je umjetnik načinio po osam ilustracija koje su zajednički izabrali iz mase crteža na kojima su do najsitnijih detalja tražili najbolje varijante. Gledano s tehničkog aspekta, knjiga ‘Jama’ više je nego skromna. Pa ipak, u povijesti naše ilustracije rijetka su djela koja se mogu mjeriti s ovom čudesnom i potresnom knjigom uvezanom u padobransko platno.42 Već su ta prva ostvarenja razotkrila ekspresivni Murtićev nerv autorski poznat u svim njegovim budućim djelima. Skice su to iz ratne zbilje, koje, kako Maković kaže, izražavaju umjetnikove osjećaje: tjeskobu, strah i bijes. Umjetnikov boravak u Americi na prijelazu s četrdesetih na pedesete godine XX stoljeća ključna je točka velika prekretnice, situacija koja je odredila kurs daljnjim kretanjima. U Doživljajima Amerike progovara susret s visokim dometima slikarstva tadašnjeg američkog ekspresionizma. Rano se iskristalizirala izričajna zrelost pretočivši se u trajno opredjeljenje. Tada je i tamo u stvari Murtić izabrao biti kakvim ga poznajemo. Na tim, prekoocenskim idejama, odmaknuvši se od limita što ih je za sobom ostavio, Murtić je u američkom razdoblju izoštrio osjećaj svoje autorske slobode, zakoračio je u apstrakciju, potpisao formulu svoje stilske norme, a time i identiteta. 39 Popović, V.; Vučetić, Š.; Petre, F.; Mitrev, D. (Eds.). (1962). Nova jugoslavenska poezija. (Ivan Goran Kovačić, Jama, pp. 487.) Zagreb: Naprijed. 40 Umjetnička agencija „Kopart“, Galerija Kortil & Izložbeni prostor Filodrammatica, Rijeka 1999. 41 Jamu Ivana Gorana Kovačića zajednički su ilustrirali Edo Murtić i Zlatko Prica. 42 Zvonko Maković, iz kataloga riječke izložbe.

46


Čudesan je i Murtićev kontakt s poezijom. Ilustrirao je sjajna pjesnička ostvarenja Gorana Kovačića, Kaštelana, Gotovca, Daviča. No poetsko se nagnuće ne svršava odabirom pjesničkih djela, već se nastavlja u interpretaciji krajolika. Boji prianja ritam, forma se sabija u konturama i sjenama prostora među raslinjem i u kamenu (lomu kamena, kamenolomu). Retrospektivni presjek plakata, koji po prirodi svoje svrhe ostaje u angažiranom kontekstu određene teme, pokazat će neposredan prijenos ideje u sliku, sažet i napet zapis, egzaltiranu motiviranost stvaralačkim činom za sebe, kontrapunkte jarke boje prema crnim plohama (prostora i među prostora). Sve to u jednom autoritativnom autorstvu izlazi iz okvira teme, dokida aspekt primjenjivosti plakatne forme. Od tame i monokromnih dubina, do razjarene svjetlosti na površini mora spletenog od valova, kamenja i trava; kao od bolnih, ranjenih krikova rata do bezrezervne radosti u otvorenim i eteričnim prostorima Mediterana, putuju sve slike, ali i svaka slika pojedinačno. Ratne su i poratne grafike i plakati Ede Murtića pokazali svu njegovu otvorenost prema tada i ovdje posve novim stilskim i programskim opredjeljenjima, podastrijevši nam manje poznatu dionicu njegova opusa. No, sve se to pretočilo u cjelinu, zaokruženu u retrospektivi, koliko i u svakom njezinu fragmentu.

47


PLAVI PRIJEPORI ČOVJEČNOGA S LJUDSKIM

Đuro Seder

Đuro Seder vodi uživalačko kreativni rat slikarskog, materijalnog i vidljivog, s duhovnim, sakralnim, profanim i poetskim, rat jednostavnog i složenog. Njegovih devet predstavljenih slika43 možemo podvesti pod opus sakralne tematike gdje intencija i rezultat nadilaze tematiku egzistencijalnih prijepora. Njihov značaj se ističe u prijeporu čovječnoga s ljudskim, slikarskim i filozofskim otjelovljenjima odore duha. U rastvaranju mnogolikosti plave boje, s centralnom figurom koja dominira, pitanja ljubavi, samoće ili žrtve, u gustim nanosima boje pulsiraju kao mučna ljudska stamenost, rasvijetljena snažnom i dubokom svjetlošću. Sederova umjetnička veličina pronalazi sjajnu platformu osobnoga iskaza baš u toj nemogućoj misiji poistovjećenja mira i nemira. Tome u prilog, u kataloškom tekstu ove vrijedne izložbe, naslovljenom po slici Borba s anđelom, Mirko Jozić bilježi: Seder je i previše samosvjestan i samokritičan umjetnik da bi pristao na bilo kakvo udvostručenje svoga djela, pa ni dijeljenje na biblijski i profani segment. Pri ulasku u svijet Biblije trebao je izbjeći upravo tu zamku. I to mu je uspjelo. Sederove velike figure zauzimaju središnje mjesto slike. Nadilazeći njezin format insinuiraju moć ljudskoga u djelu. U rubnoj formi, dovedene do naznake, te su figure oživljene pomirbom linearnog i gestualnog, i autoritativno probranim tonskim registrom. Međusobni omjeri i odnosi kromatskih polja bude začudno ekspresivne momente, tim začudnije kada vidimo koliki je u njima uzmak od svake suvišnosti. Nešto uzbuđujuće asketsko zaziva obilje osjećaja. Asketska plava i asketski Krist utemeljeni su u najobičniju ljudsku zahvaćenost trenutkom, koji unatoč životnosti pokazuje punu i ničim dodirljivu vječnost. S druge strane, Borba s anđelom čita se kao ljubav. I žrtve na posljetku, protkane najkreativnijim iskazima trpljenja, ostvaruje se kao bliske slike. Za Uskrslog Krista, Jozić u tom smislu bilježi: Uskrsli Krist predstavlja istinu Golgote: da život u izobilju može imati samo onaj tko život oskudice (nemogućnosti) založi iz ljubavi.

43 Galerija Arh, Rijeka 2005.

48


RAĐANJE IZ VREMENA

Biserka Baretić

Biserka Baretić svoje slike i crteže nakon četrdeset i pet godina predstavlja u Rijeci.44 Sibila Petlevski, tom prilikom, u katalogu riječke izložbe bilježi: Orfejevu glavu odnosi Vrijeme u nepovrat. Na lijevoj polutki forme koja asocira cerebralne oblike, naznačena je svijetla mrlja neke patološke promjene: reklo bi se da je od orfičkog pjevanja preostala samo afazija u mozgu. Ako ta, uvjetno rečeno, afazična mrlja na orfejskom tkivu cerebralnih formi, upućuje na neku patologiju koju registrira umjetnica, onda je to svakako poremećaj govora o svijetu u vremenu tihe, mirne i bešćutne apokalipse vrijednosti koja je naizgled po ukusu suvremenog čovjeka, a zapravo je po mjeri starozavjetnog Boga koji nije čovjek da se kaje. Shvatili smo, uzalud je rovariti pogledom po slojevima ljepote, jer, ovdje se radi o nečem drugom: Autorica sebe doživljava na sasvim modernistički način, kao pronositeljicu zbilje koje zapravo i nema osim kroz senzorni odnos, postupak iznošenja na svjetlo. Taj, visokomoralni aspekt slikarskog čina po kojem se biće umjetnika još jednom rađa, ali ne iz majčina već iz duboko proživljena uterusa vlastite suvremenosti, rezultira opusom koji se ne čita, niti se prima lako, ali se ocjenjuje na kraju najvišom ocjenom. Mračni se svijet mitske utopije ovdje, vriskovima boje, uvijek nanovo vraća egistencijalnom autobiografizmu. Jednom sam prigodom Biserku Baretić upitala što je to skriveno u pulsirajućim energetskim poljima njezine slike. Dobila sam odgovor: Sve što napišete, bit će istina. Ako ne budete vidjeli ništa, onda to i nije ništa i nemojte se time dalje zamarati, rekla je45 Govorimo o slikarstvu čiji se autoreferencijalni pogon obraća drugome, a taj je drugi postavljen kao jedino ogledalo postavljenih pitanja. Mitska, fantastična, iracionalna i slijepa, zemljovidna karta umreženih toponima pokazuje se i kao opus i kao udes u kojima važno mjesto imaju pojmovi sunovraćanja i ptice. Eto nas na domak poetskoj definiciji slikarske perspektive, unatoč izostanku svake opisnosti. Naš je pogled upućen prema dole, ali ne u ponor sunovraćanja, već u izvor sunovraćanja. 44 Umjetnička agencija „Kopart“, Izložbeni prostor Filodrammatica, Rijeka 2003. 45 Lah, N. Š. (2004.). Autogram. Rijeka: Društvo povjesničara umjetnosti Rijeke, Istre i Hrvatskog primorja, pp. 144

49


Nadlijetanjem predmetnoga svijeta ne strahujemo od sunovraćanja u ishodište, a kada dođemo do dna vođeni slikom kao pticom, uzlijećemo uz monolit iskustva nazad, prema gore, u stvarni svijet, svijet autentičnih privida epohe. Te privide svjedoče frontalni, hologramski kadrovi. Nazivi ciklusa i slika Grimizne plime, Jezera, Orfička pjevanja, Jahači (apokalipse), Magmatski uzgoni, svi od reda, konkretna su koliko i arhetipska nomenklatura. Na sjecištu nadrealizma i nekog naročito oblikovanog (autonomnog) apstraktnog pisma, s asocijativnim naznakama biomorfne ali i kozmičke strukture, materija je rastrgana između centripetalne i centrifugalne sile letenja i sunovraćanja prema jezgri. Tako Biserka Baretić svjedoči svoj intimni, autobiografski let, i jauk distanciran od svijeta, i vrijednost jednog od ponajboljih hrvatskih slikarskih opusa zrelog moderniteta.

50


HOMMAGE GRDOJ SLICI

Ivo Kalina

Život je Ive Kaline obilježen zakonitostima margine, što mu je naplaćeno i nerazumijevanjem i samoćom. Sve su njegove slike bile u stvari jedna slika, opsesivno tragalačkog iskaza, nastala u težnji da se ostvari jednina svega. Jednina kao konačna nakupina sveobuhvatnog umjetničkog i životnog iskustva, s posebnim naglaskom na doživljajnom senzibilitetu svijeta. No, slikanje je putovanje, isticao je Kalina određujući kretanje i promjenu mjesta kao jedinu stvarnu paradigmu njegova života. S obzirom da je živio uglavnom u Zagrebu i Opatiji, to se putovanje zasigurno odnosi na neke unutrašnje teritorije i ne baš opća mjesta. Ivo Kalina rodio se u Zagrebu 21. veljače 1925. godine, odakle je kao dvogodišnjak otišao s roditeljima (majkom Stefanijom Križanec i ocem Gustavom) u Lovran, a potom u Opatiju. U Opatiji je pohađao talijansku osnovnu školu i niže razrede gimnazije, te slikarsku školu kod opatijskog slikara Carmella Butkovich-Visintina. Kao šesnaestogodišnjak se s porodicom vratio u Zagreb gdje je po završetku realne gimnazije, 1943. godine, upisao Akademiju likovne umjetnosti u klasi Jerolima Miše. Tijekom studija družio se Josipom Vaništom, Aleksandrom Srnecom, Ivanom Piceljem, Hrvojem Melkusom, Lidijom Kašpar-Stranić, Ivanom Kožarićem, Edom Murtićem, Kostom Angeli-Radovanijem, Vojinom Bakićem, Gabrijelom Stupicom… Osim profesora Đure Tiljka, slikarstvu su ga poučavali i Ljubo Babić, Antun Mejzdić, Omer Mujadžić, Vanja Radauš. Uzdržavao se crtanjem karikatura za kazalište Kerempuh, ilustracijama za izdavačku kuću Školska knjiga i radom na crtanom filmu. Otvaranje umjetničkih sloboda Kalinina ekspanzivnog autorstva počinje pedesetih. Tada je bio među prvim suradnicima novoosnovane Državne majstorske radionice za slikarstvo profesora Krste Hegedušića u Zagrebu, gdje je ostao do 1956. godine. Krsto Hegedušić je bio jedan slikar, jedan intelektualac koji apsolutno nije nametao ni svoj način rada ni svoj stil. On je tražio od svakoga da radi po svom nahođenju. On je nas smatrao za gotove slikare i de facto je govorio… ‘što ću ja vas tu učiti… ja vas tu nemam što učiti’. On nas je pitao kako mi to hoćemo uraditi, i nije radio nikakve grube školske korekture na našim slikama. Držao nas je potpuno slobodnima, a imali smo i dobre uvjete za slikati. Prostor je bio ugrijan… imali smo i modele, jer onda se radilo po modelu. Poslije, poslije recimo, apstraktno slikarstvo, kada sam ga ja počeo raditi, bilo je gestualno, action painting, materija... Neke su mi slike bile bliže  enformelu, ali sam više išao na gestu. Slike su mi bile materične. Ja sam počeo raditi slike 51


u bojama, ali dok sam slikao bojama, boja mi je smetala, boja mi je bila previše neozbiljna. Pa ta plava… pa ovo… pa ono… pa sam reducirao, pa još više reducirao, dok slika nije postala crno-bijela. Apstraktna, crno-bijela. Tada nisam znao što će to biti, a mene je to interesiralo. I što se sad dogodilo? To je bila kao katastrofa, to sve reducirano, to sve crno-bijelo, asocijacija na rat, sve užasno... Slika je bila grda, ali jedino sam tako mogao raditi.46 Do 1965. godine surađivao je s Jugoslavenskom akademijom znanosti i umjetnosti radeći na kopiranju istarskih fresaka i opremi knjiga. Među značajnim hrvatskim umjetnicima (Doganom, Kulmerom, Perićem, Murtićem, Pricom, Krstom i Željkom Hegedušićem, Dolencom, Švertasekom, Petlevskim, Lipovcem, Kovačevićem, Tompom) sudjelovao je u radu grupe Mart, od njezina osnutka 1956. godine, sve do razilaska članova 1962. godine. Potaknut osobnim razlozima 1963. godine Kalina se trajno nastanio u Opatiji. Putovao je Italijom, Grčkom, Francuskom, Austrijom, Njemačkom i uvijek se vraćao liburnijskom polazištu. Njegovo je stvaralaštvo vrednovano nizom nacionalnih i međunarodnih nagrada i priznanja i velikom retrospektivnom izložbom u riječkom MMSU-u, tada Modernoj galeriji, 1994. godine, gdje je sustavno i u velikom obimu predstavljen slikarev autorski put od ranih izričaja četrdesetih godina XX stoljeća, sve do zadnjih slika u devedesetima. Srećom, i sam je prisustvovao velikom događaju, zaključivši sve svoje rečenicom: Navigare necesse est! Počeci Kalininog likovnog stvaralaštva sežu u poratne i ratne godine četrdesetih. Tada je slikao uglavnom krajolike i portrete, još uvijek prikazivački, vezujući se na motiv konturom i detekcijom detalja. Po završetku Akademije i nakon prve izložbe (1956) naslikao je prvi apstraktni Pejzaž. Djelima što su nastala u razdoblju rada s grupom Mart (1956-1962) doprinio je utemeljenju hrvatskog enformela. Tada nastaju i prvi veliki formati među kojima dominira Kompozicija, (ulje/platno 1959). Proses kojim se Kalina oslobađao od vezanosti na stabilnu, statičnu i čvrstu kompoziciju, građenu nizom porubljenih ploha, njegov iskorak prema dinamično gradiranim planovima prizora, forsiranje utiska brzine pomoću dijagonala izvučenih naglim, trzajnim pokretima iz lakta ili kraćim, grubo nanesenim zamasima, što ujedno predstavlja uporište, rastu njegove apstraktne slike. Taj proces započinje krajem pedesetih, a potom se obnavlja u višestruko opetovanim ciklusima, u varijacijama koje traju i teku do zadnje slike. Od kadriranja geometrijski plošnog i tromog Pejzaža, (ulje/platno, 1956), pa sve do na mah zahvaćenih dijagonala u svesmjerju krošanja (dvije Kompozicije, ulje/platno, obje 1960), paralelnim je nizanjem planova dvojako provocirao utisak. S jedne strane, slikarsko taktilnim kompilacijama naknadno doslikavanih struktura, a s druge, bijegom u neku ludu dekompoziciju. 46 Jedna od najboljih izložbi slika Ive Kaline, bila je predstavljena 2005. godine u opatijskom Umjetničkom paviljonu „Juraj Šporer”, posebna i po tome, što je u programu otvorenja izložbe publika imala prigodu čuti audiosnimku razgovora koji je u nekoj zgodi, povjesničar umjetnosti i Kalinin prijatelj, Berislav Valušek vodio s umjetnikom. U toj, trominutnoj intimnosti s Kalinom, čuli smo slikarevu uspomenu iz vremena kada je pohađao Majstorsku radionicu Krste Hegedušića (1950-1956), iz vremena rađanja „grde” slike. (Govor je bio prekidan i praćen Kalininim grohotnim smijehom.)

52


Šezdesetih se u slikama budi i mediteranski kolorit, sublimno se sabirući u voluminozno interpretiranoj motivici. Krajem sedamdesetih, Kalina se odriče plošnih i tonskih restrikcija, a čvrstinu kompozicije nadvladava snažna, dekomponirajuća gesta. Kroz dva desetljeća (60-ih i 70-ih), varirao je kaligrafije Sigle, tuševe i tempere pod snažnim utjecajem tradicije ranog američkog ekspresionizma. Ne samo naslovljavanjem Sigla I, (tuš/papir, 1962), Sigla XI, (tempera/papir, 1971), već i likovnim izrazom, posebno u tretmanu boje (redukcija, kontrast), autor varira svoju dalekoistočnu inspiraciju tijekom dva desetljeća. Automatizmom pokreta istražuje u kaligrafijama iz šezdesetih osamostaljene znakove (znak kao trag, trag kao znak), da bi desetak godina kasnije, vrativši se istom problemu (sada u temperi), zaokružio tu veliku i značajnu cjelinu. No, u rasponu od enformela do znaka nije odstupao od pikturalnih osobina slike. Kalina uvijek i samo slika. Kalinin enformel šezdesetih bliži je iskustvu Nove slike (neo enformela) početka osamdesetih, nego li pravom enformelu tog vremena, zabilježio je Berislav Valušek u katalogu Kalinine retrospektive. Povratkom u Opatiju, u kontinuitetu nastavlja slikati, kolažirati, kaligrafirati (tuš-kist). Osamdesetih je i devedesetih učinio nekoliko značajnih iskoraka u sjećanje na to vrijeme. Naknadno je odjenuo stare ideje u ruho novih definicija, proigravši konačno krutu ozbiljnost norme u korist otklona: ovdje su posebno dojmljivi pasteli: Grč iz 1988. i Opčinjenost iz 1992. godine. Kalinino portretno slikarstvo, kao i slikanje autoportreta i aktova obiluje varijacijama unutar različitih tehnika, s posebnim interesom za nasljeđe ranog američkog ekspresionizma. U kohezivnoj i statičnoj svjetlosti, pokrenutoj čistom bojom, i u čvrstoj kompoziciji ritmizirane geste, ostalo je ono najosobnije od Kaline. U psihološkom smislu, sva se njegova gorčina izbjegavala otvoriti do kraja, premda je kao sjena prisutna i zatvorena u pravoj prirodi motiva. Naznačena melankolija i gorčina sadrže i neku neodređenu primjesu cinizma (Danica, dva pastela i jedna kreda, 1947), otklanjaju od ekspresivne uznemirenosti (Autoportreti); groteskni su (Osmijesi... iz 70-ih godina), ili su pak zaleđeni volumeni iz kojih bubnja dinamična i snažna gesta (Ležeće figure, tempere i ulja, 80-ih godina). Kalinine slike i crteži bili su opredmećeni snažnom gestualnošću kaligrafskog zapisa. Nastaju u putanjama tragova koji više nalikuju zamahu mača negoli zamahu kista, pa kao da ni sam autor nije slutio kako će se pojedina, na podlogu utisnuta kretnja uopće zaustaviti. No linijski se rez umiri naglo, po mjeri stvari, skladno obujmivši slikano (kao da je oblikovano) tijelo. Tijelo je žene Kalina time raskrivao u voluminoznim kadrovima, naglašavajući distancu između teme i slike. Takve slike ne odišu ni mirom, ni opuštenošću. Erotika prizora i primalačka radost žene bilježe i neki okamenjeni zor trenutka, grča i zebnje pred promjenom. Lica, ruke, stopala prikriveni su anonimnošću, stasitom kao komad zemlje, kontinenta ili tektonski uznemirene pustoši. U taj krajolik tjelesnosti autor uranja sebi svojstvenu normu doživljaja, onostranog više negoli zbiljskog, unatoč eksplicitnoj fascinaciji tijelom. Sjenčenja i modulacije počivaju na širokim, naglim i oštrim, ali umjerenim multiplikacijama tragova tijela. Žene na tim slikama bujne su i zaustavljene. Svugdje vlada statični mir prijelaza iz mikrokozmosa intimnog čuvstva, prema prisnosti s nesagledivom distancom neosvojiva tijela. Između crvenog i crnog stalno se upliće bijela neutralnost, koja hladi i suprotstavlja estetski sklad doživljaju, svega što je pred nas stavljeno. 53


Krajolici, kao lica i tijela, ishode iz iskustva gledanja, nikada sasvim odvojenog od prepoznatljivosti, pa makar za nju ostali vezani samo ogoljelom konturom fascinacije ili detektiranjem najsitnijeg detalja. Gotovo da se i ne događa slikarstvo koje bi bilo lišeno obveze prema nekom saznanju. Kalina je u skladu s tim i bez obzira na relativno davne godine svog iskoraka prema apstrakciji, jednostavno, ostao zagledan u predočeno. Ovdje valja spomenuti slike Draguć (ulje/platno, 1952), Gradić u Istri (olovka/papir, 1953), Žuta kuća (ulje/platno, 1954), Rovinj (tempera/papir) 1955), Pejzaži (ulje/platno, 1956, 1971, 1973). Napose u šezdesetim godinama, očitovala se jaka prekretnica u oslobađanju strasti i fascinacije, i nakratko potisnute tjeskobe. Probuđeni kolorit, mediteransko plavetnilo i jarka svjetlost sabrale su voluminozne vertikale i horizontale Pinija-cesta za Volosko, (ulje/platno, 1963). Tada je boja imala ime njegove slikarske tajne. Plava pinija, gotovo pa je„Kalinina plava”. Svaka mu je slika imala monolitnu konstrukciju. Premda je krajem sedamdesetih čvrstinu kompozicije konačno nadvladala eskalirajuća gesta (Krajolici, ulja iz 1978), forma ipak nije popucala pod pritiskom gestualnog diktata. Predvremen, Kalina je živeći u kulturno provincijalnoj Opatiji, istovremeno bio fasciniran njezinom prirodom i arhitekturom. Od tenzičnih je ranih apstrakcija (iz sedamdesetih), postupno i sve više komunicirao s krajolikom. Osamdesetih je, na putu prema svojim krajnjim zamorima, u nekom nama nedovoljno poznatom trenutku osame, naslikao temperom nekakve kuće i barke prislonjene na rubove njegovih prozora, duše, uvida i sudbine. Slikao ih je komunicirajući time s komadom svijeta koji ne bježi u bolje sutra, negdje daleko i tamo, kao svekolika intelektualna, kulturna, znanstvena i umjetnička elita, nego ostaje u njegovu društvu na rubovima mora i dohvatljivih uvida. Družeći se s tim kućama i barkama oslikavao ih je poetski smirenom i sada već utišanom gestom, poput brižljivog pisma zahvalnosti. Kalina je za sobom ostavio i velik broj nedovršenih tempera. One su u određenom smislu prostori, opisani samo konturama na transparentnoj podlozi, čemu nedostaje, poznajemo li Kalinin rukopis, kompaktnost obojenih ploha. Naime, ta je specifična „nedorađenost” razotkrila sve svoje prednosti u punom sjaju.47 Temperamentna, ekspresivna, onovremena slikareva izričajna snaga, pokazala se u svojoj tihoj, meditativnoj svjetlini. Pokazalo se da su upravo ove, nedovršene slike, gotovo najbolji dio opusa veduta i krajolika iz kasnog razdoblja Kalinina stvaralaštva. Na granici apstrakcije, mirnim potezima i gestualno, utirao je široke tragove tonskih rješenja. Obilje pastelnih varijacija zemljane boje, s prevlašću narančastih i rumenih tonova, otvara stranice elegantnih slika koje skici daju autonomiju djela. Radi se o ranim slojevima slike, gdje se u miru, kao iz kakvog sna, rađa dragi motiv, razbuđen prvim utiskivanjem kompozicijskih gabarita. Čiste horizontalne, vertikalne i lagano naznačene dijagonalne smjernice ovih tempera, baštinile su rana jutra i slikareve susrete s njima. U iznimno plodnom razdoblju stvaralaštva, pored niza poznatih likovnih ostvarenja, Kalina je radio kolaže, široj publici nepoznate sve do retrospektive 1994. godine. Osim izuzetno dojmljivog, premda sumarnog likovnog dojma, mnogi kolaži parafraziraju apsurd i afirmiraju slučaj, probijajući put od dekorativne 47 Prvi put predstavljeno javnosti u Galeriji Arh, 1997. godine.

54


ornamentacije do angažiranih, manifestnih oblika sudjelovanja u političkom, kulturnom i uopće društvenom kontekstu. Trgao je i lijepio stvarnost u polutke barem dviju krajnosti: cinične svijesti o svijetu, s jedne strane (odabir materijala koji se izdvaja, reže, trga, pali, gužva) i otvaranje mogućih svjetova, s druge strane. Promišljanje kompozicije, zazivanje skladne estetske i uopće ma koje likovne vrijednosti (Schwitters protivno Dadi) otvaralo je različita čitanja i vrednovanja kolaža. Jedan dio njih (trganih crnih, bijelih i u smeđim tonskim skalama biranih komada papira) apostrofira odnose rabljenog materijala, dok se radovi s novinskim papirom (segmenti teksta, dokumenti vremena i subjektivna procjena važnosti fragmenta) i otpadnim materijalima druge vrste (etiketa, ukrasni papir...), u kombinaciji s polupraznim podlogama bijelog papira, duboko zavlače pod kožu homo ludensa, kojem igra nadilazi svaku zadanu vrijednost. Sve to Kalinine kolaže čini najsuvremenijim segmentom njegova opusa Vitalitet igre spremište je prolaznosti, opiranja, pa i destrukcije, u svijetu kreativnog prestrukturiranja već razorenih predmeta i vrijednosti. Neposredan u iskazivanju poriva i nimalo zastrašen prazninom prostora, Kalina se u tom smislu, nije bojao slikara u sebi. Ako je strah porok, poročna je bila samo brzina s kojom je napuštao svaku učinjenu sliku. Brzina je zapravo bila njegov argument vitaliteta i komplementarni dio ukupne čuvstvenosti. Probijala se kroz svaku tehniku, ciklus i razdoblje njegova rada izmičući patetici ekspresije na koju je izvedbeno bila vezana. U rukama nam ostaje kao oslikana košulja bjegunca koji se nije kanio zadržati u društvu svojih suvremenika. Možda je težnja nekih povrataka stići do mjesta na kojem smo jednom bili sami, da bi nas (tek) po povratku tamo sačekali susreti sa suvremenicima. Strast za takvim putovanjima uključuje žurne odlaske, ali igra u njemu, srećom, ostavlja duboke tragove. Putovanje nije samo metafora u tom kreativnom, ispunjenom, proživljenom, boemskom životu. Sjećamo se s naročitom pažnjom mnogih suptilnih uvida ovog gospodina koji se gromoglasno smijao potiskujući gorčinu. Gorčina je bila dakako groteskna, kao tijesna haljina provincijalizma na bujnom tijelu mediteranske ljepote. Bez obzira je li portretirao, slikao vedute i pejzaže, apstrakcije ili humorne kolaže, iskušavao mrlju, kovitlac ili kaligrafski zapis, tijelo žene ili enformelnu strukturu materije, Kalina je iz fokusa slike širio kompoziciju ignorirajući (barem fiktivno) granicu platna ili papira. Zanos geste i nanos boje, koliko i tretman motiva u Kaline, nose sa sobom neku privlačnu grubost, odbojnost koja nas poziva, kontradikciju koja je avangardna iako mučenički nazočna u krvotoku ovog stoljeća. No nije bilo lako slikati polazišta svake egzistencijalne raseljenosti s naglašenom osjetljivošću percepcije. Nije bilo lako, ali je bilo moguće, rekao je Kalina.

55


(Nema povratka)48 Čim se rodiš i pogledaš svijet, prestrašiš se. Najradije bi se vratio natrag. Ali prekasno. Već si rođen. Slikao je u kontemplativnoj sigurnosti svoga talenta, ali ganut i slab pred vlastitom snagom. Sve je to pohranjeno u njegovim slikama kao u herbariju oporog životopisa, i doima se sočno, čvrsto, jasno, temperamentno, a opet i sjetno i teško. Zuckerwasser kultura u čaši ga je utopila. Umro je u Opatiji, 24. srpnja 1995. godine. Opraštajući se od Ive Kaline, njegov je bliski prijatelj i suvremenik Branko Fučić rekao: Postoje slikari koji slikaju iz zgloba šake, drugi što slikaju iz lakta, a Ivo je slikao iz ramena. Poentirajući time Kalininu gestualnost i neobuzdani trag njegove slikarske kretnje, temperamentan odnos prema prostoru plohe, ukazao je Fučić i na glavni adut Kalininih najboljih slika. Jer, i boje su s vremenom podlegle sjenovitoj strani jarkosti. Kalina je mediteransko obilje i zrenje raslinja sjetno usuglasio sa spokojnim svršetkom vremena kada su stare vološćanske kuće šutke pale pod svojim teškim sjenama. Boja se zaustavila u tihim varijacijama, a gledanje odrazilo sjetnu zatravljenost vremenom i prostorom nestajanja. U zdravlje njegovu gromkom smijehu i drugim destinacijama volje.

48 Kalina, I. (1993). Zločeste misli. In E. Dubrović (Ed.), Dometi. Zbornik za književnost, kulturu i društvene teme. Rijeka: ICR. pp. 24

56


VENTOLIN VOLTAREN SAMURAJ I DAMA

Antun Motika Jastrebovo oko Rosa na preslici Sjećanje na ovlaženu bocu Traminera na srebrnoj plitici Visoka šipka od turmalina na moru I put misaone pustolovine Koji se okomito uspinje Ako samo malo zastaneš odmah zaraste u šikarje.49 Radi se uglavnom o malim formatima što su nastali tijekom sedamdesetih godina na neobičnim podlogama već otisnutih ilustracija Plivinih prospekata za lijekove.50 Iza intimistički mišljenih situacija u interijeru i figura, naziremo Plivin logo, podatan, onovremeni dizajn Milana Vulpe, i dakako, imena reklamiranih lijekova poput voltarena, ceporeksa, ventolina, luxola… Pronalazimo i tušem nacrtane crteža na stranicama medicinskih knjiga (Klinička zapažanja: Bolest mačje ogrebotine…itd.), pa se u čudesnom kolopletu lirskih i vrlo intimnih zapisa na reklamnoj podlozi, koja nuka na ozdravljenje, pred nama otvara dio Motikina dnevnika iz vremena njegova arhajskog nadrealizma, što je u stvari autoreferenca na razdoblja pedesetih. Lirski pejzaži, vedute, interijeri, figure, mrtve prirode s cvijećem oblikovani u prozračnim i svijetlim tonskim vrijednostima na čistoj, bijeloj podlozi Motikin su zaštitni znak. Radio je uglavnom u akvarelu i gvašu pretapajući bjelinu podloge s vodenim tragovima nemirnih poteza sve do izjednačenja podloge i slike u isto, neutralno jedno, koje nas uzbuđuje upravo snagom negacije traga. U komornim se formatima kolaža vidi i drugačija slika zgusnutih i čvrsto vezanih formi s jačim kromatskim intervencijama. Linije se multipliciraju, boja nanosi u gustim slojevima boje i sve je više apstrakcije integrirano u kompozicije okrenute onom istom, starom korpusu motiva. Kolaž je, dakako, pripadan stvaralaštvu druge polovice Motikina životnog opusa, kada se osim igre s novom tehnikom, poigravao i s novim uplivima na svoje utiske, a gdje je primijenjena umjetnost ostavila 49 Ježić, S. (Ed.).Antologija svjetske lirike. Zagreb: Naprijed. pp. 351, (André Breton, Na putu u San Romano, 1948.) 50 Umjetnički paviljon „Juraj Šporer”, Opatija 2002.

57


ne mali trag (dekorativna rješenja koja će se posebno odraziti u njegovim kasnijim eksperimentima sa staklom, keramikom, željezom i tekstilom). Za pretpostaviti je da se ta silna raznorodnost i svojevrstan zaokret iz vremena čistog slikarstva prema primijenjenoj umjetnosti dogodio pod nužnim zahtjevima prakse, jer Motika je od 1940. pa do 1961. godine radio kao profesor čitavog niza likovnih disciplina, u zagrebačkoj Školi za umjetnički obrt. Dakako, intimizam i vibrantna lakoća ranog Motike, u ovim se zgusnutim i malim kolažima više ne čita tako transparentno, koliko se potvrđuje ona Gamulinova o Motikinu uhođenju slučaja i tumačenju vlastita odnosa prema slučaju, gdje je materija zarobljena na dijapozitivima bizarnog i mješovita svijeta koji nastaje između slučaja i volje.

58


RASAP STRAHA I GEOMETRIJA SLOBODE

Belizar Bahorić

Egzistencijalist rado objavljuje da je čovjek tjeskoba.51

Bahorić nije našao suštinske razlike između logoraških dana Matthausena, Danteova loco selvaggia (pakla ili žalosne doline) i egzistencijalnog napora da se prevlada prostorni diktat realne granice toposa smještenog između težnje i stvarnosti. U postupku probijanja, razbijanja i neke vrste dekomponiranja forme, odredio je kao mjesto otpora apstrakciju, (metasvijet svojih kugli i vertikala) kao metaforu razgradnje teških opni zatočeništva, patništva, pregalaštva… Odabrao je forme što nalaze mjesto u vremenu naviještajući mučninu. Na razmeđi muke i oslobođenja razvili su se valovi, cvjetovi i ratovi, duhovi, erosi i tanatosi. Bahorić je baštinik povijesnog rasapa, rasta i raspadanja, vjere i gubitka nade, rata, mira, pa opet rata i tako slijedom. Mnogi su sve to proživljavali; no, jesu li vidjeli i osjetili kako se egzistencijalni teror stvarnosti utvara u najčvršću uporišnu točku XX stoljeća, teško je znati. Ovdje su, u jednom bogatom opusu, sretno pomireni poroci vremena i vrline umjetničkog nastojanja52.

51 Sartre, J. P. [1946]. Egzistencijalizam je humanizam. http://www.scribd.com/doc/58290710/Jean-Paul-Sartre-Egzistencijalizam-JeHumanizam. Retrived: 13.2.2012. 52 Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka 2002.

59


FRAGMENTI VREMENA

Belizar Bahorić

Kako je šestogodišnji Belizar Bahorić vidio sjenu jabuke na stolu? Kako je rasla njegova skulptorska misao na tragu poslijeratne avangarde, pedesetih i šezdesetih godina prošlog stoljeća? Kako je umjetnik otkrio da je tlo na kojem su izrasle ranjive forme egzistencijalizma u umjetnosti, isti onaj Danteov loco selvaggio kojeg stremimo napustiti? Pripreme za koprivničku izložbu Belizara Bahorića čine intuitivni koncept, rođen iz sretnog slučaja susreta s umjetnikom. Manevarski prostor i vrijeme za pripremu izložbe bili su i suviše kratki da bi se sustavnim radom selektirali najprimjereniji, a opet dostupni eksponati. Velik broj reprezentativnih djela pohranjen je u muzejima i privatnim zbirkama, pa je postupak prikupljanja u svrhu pune prezentacije pojedinih ciklusa, nastalih tijekom polustoljetnog umjetnikova opusa, bilo nemoguće realizirati. U toj nevolji otvorila se mogućnost drugačijeg pristupa, koji bi se najjednostavnije mogao nazvati prikupljanjem fragmenata vremena zatečenih u umjetnikovu ateljeu. Nemojmo pritom zaboraviti koliko je mudre sebičnosti u odabiru onog materijala kojeg se umjetnik odriče. Tragom razgovora došli smo do prvih umjetničkih bilježaka, do djetinjstva u Dragi (pored Rijeke) i zaustavljenih likovnih zapažanja na požutjelim listovima neke bilježnice u kojoj je šestogodišnji Belizar kao predškolac ucrtao ili naslikao jabuku na stolu, šalicu, konjanički stampedo iz nekog vesterna ili onaj čuveni, krajem rata porušeni, granični most između hrvatskog Sušaka i talijanske Rijeke. Začudnim talentom, dječak je ovjekovječio sjenu predmeta kao perceptivnu instituciju (s)likovnog diskursa. S naglašenim osjećajem za detalj i ravnotežu likovnih elemenata vrsno postavljene kompozicije, prorekao je budućeg umjetnika. Koprivnička izložba promovira taj segment najranijih radova. Belizar Bahorić izranja iz slikarskog miljea i pobude. Tek se na akademiji odredio kao skulptor. Njegova generacija umjetnika u svijetu, nakon Drugog svjetskog rata, u kulturološkom, filozofskom, pa i povijesno-umjetničkom kontekstu krenula je čudesnim putevima sublimacije. Gorko se povijesno iskustvo njegove generacije obratilo racionalizaciji, apstrakciji, istraživanju materijala, dekonstrukciji, ideji arhetipa na štetu povijesti. Od realistički mišljenih portreta i figura koje su slijedile tadašnje, akademske naputke oblikovanja, Bahorić se vrlo rano problemski zatvara u cikluse s čestim reminiscencijama. Tragalački prolazi kroz široki spektar iskustava umjetničke avangarde pedesetih i šezdesetih godina, posebno naklonjen Giacomettievoj poetici krajem četrdesetih. Pedesetih se u njegovu opusu formuliraju asketske, ispaćene, gotizirane figure. Ta se čovjekolika vertikala obraća prostoru kao ogoljeli i otuđeni objekt, ujedno i prva naznaka 60


prepoznavanja u filozofiji egzistencijalizma. Inpersonalna se figura (u sve ozbiljnijem odmaku od figurativnog predloška), u punom sjaju pojavnog nesklada sa svijetom, obraća grijehu neuhvatljivosti, suštine ljudskog iskustva (J. P. Sartre). U kasnijem radu Bahorić vertikalu suprotstavlja horizontali, a linearnost zatvorenom volumenu, pa će kao velike meteoritske krhotine izroniti plastične slike, simbolički srodne ideji koju Herbert Read imenuje geometrijom straha. Tijekom šezdesetih javljaju se zatvoreni volumeni od lemljenih ploha bakrenog lima (Kristali) na kojima se jasno vide šavovi spojeva. To je razdoblje projektiranja prostora ili korištenja prostora kao konstruktivnog elementa (Julio Gonzales). Ciklus Nike otvara (razlistava) grubu masu prodorom koji nalikuje udubljenju na vodi nakon što se povuče val. Ta se otvorena komponenta oblika nadalje glača do visokog sjaja, uvijek u kontrastu s ostatkom neobrađene površine. Slijede postupci transformacije, rezova, proboja ili bušenja željeznog ili brončanog zida. U oblik se uvlači svjetlost, dinamički proboj pozadine i dramatični rezultat reza. Sedamdesete godine u duhu su stvaralačkog napora da se oblikom izrazi vrijeme. Napuklo vrijeme, Prodor kroz vrijeme, Rascjep u vremenu, Mehanizam vremena – sve su naslovi tadašnjih ostvarenja – Bahorićev su iskorak u kružno kretanje volumena. Ovdje će se (slično inačicama Arnalda Pomodora šezdesetih) stvarati kontrasti između zrcalno dorađene površine metala i gestualnih rascjepa, koji u rezultatu otvaraju nešto nalik organskom mikrostrukturalnom spletu koji izrasta na artificijelnoj, geometriziranoj osnovi. Osamdesete su godine iskoraka prema minimalizmu, posvećene jednostavnim oblikovnim izvedenicama kugle, prstena, vala i spirale. Serija radova iza kojih stoji opčinjenost nukleusom i stapanjem suprotnosti. Premda na ovoj izložbi nećemo vidjeti Bahorićevu spomeničku skulpturu i mnoge duhovite igre s ready madeom, zauzvrat su nam dostupna njegova najnovija istraživanja minijaturne plastike, gdje se kao i kod nekadašnjeg iskušavanja u oblikovanju nakita (srebro i kristali), pripajaju ostaci metala i drveta. Takve su oblikovne složenice bajkoviti Bahorićevi hommagei sv. Franji Asiškom ili Danteovoj Božanstvenoj komediji. U pratećim medijima crteža, grafike, kolaža, naslutivo je kako se nakon toliko godina kromatske oskudice na neobojenom tijelu metala, odnekud budi boja, ratom odvojena od djetinjstva. Sretno!53

53 Umjetnička agencija „Kopart“, Muzej grada Koprivnice - Gradska galerija, Koprivnica 1999.

61


LOCO SELVAGGIO

Belizar Bahorić IN MEMORIAM 2002.

(Inferno – Canto I) Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura ché la diritta via era smarrita. Ahi quanto a dir qual era è cosa dura esta selva selvaggia e aspra e forte che nel pensier rinova la paura! Tant’è amara che poco è più morte; ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai, dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte.54

Umjetnik je napustio žalosnu dolinu obitavanja, taj loco selvaggio kojem se obraćao u svakom naporu dematerijalizacije organičkog svijeta, a sve u nadi da će barem skicirati bit egzistencijalne boli. Nije sustigao boljitak koji najavljuje idealizam. Nije ni važno, znao je oduvijek da ga ne može sustići. Iz tog su saznanja naposljetku izrasle mnogobrojne njegove skulpture. Na smrt smo itekako nespremni. A smrt umjetnika, kao po pravilu, podastire našoj savjesti tisuću i jedan propust struke i javnosti, učinjen za života. Belizar Bahorić je urođenom skromnošću obilježio svoj put, pa nam je osim nekoliko kataloga s izložaba ostala tek jedna monografija na koju možemo uputiti čitatelja. Potpisala ju je dr. Vanda Ekl 1987. godine, i, nažalost, to je sve. Tijekom petnaest godina, od te monografije do danas, Belizar Bahorić je uvelike nadogradio svoj opus i pred nas je stavljen zadatak koji smo s pijetetom dužni učiniti: valorizirati, sistematizirati i pojasniti, po ciklusima i razdobljima razgraničiti i time dakako, vrednovati ostavštinu. 54 Alighieri, D. [1308.1312.], Divina commedia. Inferno. Canto I. http://www.greatdante.net/texts/commedia/commedia.html. Retrived: 13.2.2012.

62


Rođen u Sušačkoj Dragi kod Rijeke, 1920. godine, srednju je školu završio u Zagrebu, gdje je upisao i Akademiju likovnih umjetnosti, prekinuvši je da bi se pridružio partizanima. Bolest, zatvor, uz sve ostale užase rata, obilježili su njegovo mladalaštvo, ali se gonjen skicama iz djetinjstva i jedinom pravom profesionalnom ljubavlju prema likovnoj umjetnosti, vraća na Akademiju gdje je diplomirao kiparstvo 1950. godine. Sve do 1976. godine, radio je u Školi za primijenjenu umjetnost u Zagrebu, obnašajući dužnost njezina ravnatelja od ranih šezdesetih do mirovine. Na mnogim je izložbama u zemlji i inozemstvu predstavio svoje stvaralaštvo, a u rodnom kraju 1968. (Moderna galerija Rijeka), 1974. (Gradina Trsat), 1985. (Galerija Jadroagent), 1988. (Mali salon) i posljednje godine svoga života – 2002. (retrospektivna izložba u MMSU-u Rijeke). Tom prigodom, na rastanku s gradom kojem je ostavio one nama dobro poznate skulpture u javnim prostorima: Ivana Zajca pred kazalištem, Mlikaricu na Mljekarskom trgu, Nogometaša na Orijentovom igralištu, Val pred Gradskom knjižnicom (Ulica Matije Gupca), Bahorić je donirao Modernoj galeriji Rijeke i jedan dio svoje plodne ostavštine. Međutim, ono po čemu će Bahorić u okvirima struke ostati prepoznatljiv istraživanje je apstrakcije, enformela i u sadržajnom smislu rasapa materije. Njegove skulpture logično slijede tradiciju modernoga kiparstva i potpisuju se nekom zagonetnom opsesijom rastvaranja jezgre, bez obzira radi li se o ranim, fragilnim vertikalama ili kasnijim kružnim volumenima. Uvijek, baš uvijek ritam se budi iz središta. Sve što je učinio, hommage je iskustvu. A njegovo je iskustvo stasalo iz sukoba istine i brzine. Jer tako je suđeno djeci dvadesetog stoljeća. Pa kada kažemo da je temporalnost karakteristika Bahorićeva traženja, ne mislimo na potragu za izgubljenim vremenom, već čisto umjetničko i filozofsko, poetično i intelektualno odgonetanje vremena samog.

63


UREĐENI PROSTOR SLOBODE

Šime Perić

Značajno je što se slikar Šime Perić55 prvi put tijekom pola stoljeća dugog umjetničkog stvaralaštva predstavio samostalnom izložbom u Rijeci. Izložba je to slika, reljefa i skulptura kronološkog presjeka od četrdesetak godina.56 U katalogu, uvodne tekstove uz Tonka Maroevića potpisuje i povjesničarka umjetnosti Mladenka Šolman, a poveznicu njihovih pristupa čini obostrano prepoznavanje ritma, kao jedne od najbitnijih značajki Perićeva opusa. Maroević će taj ritam nazvati uzbudljivim, a Mladenka Šoloman senzualnim. Maroević će u njemu prepoznati tendenciju kružnoga kretanja, a Mladenka Šoloman će ga pronaći u sintetskim cirkularnim trakama bez privilegiranog središta. U predočenim djelima doista vidimo da je upravo ritam, uglazbljen harmoničnim odnosom linearnog i kromatskog, sukus Perićeva likovnog govora bez obzira je li o slici ili plastici riječ. Iznimaka ima. U ranim godinama stvaralaštva, enformel koristi druge argumente (s)likovnog jezika, gdje se autor primarno bavi površinom i strukturom slikarske materije. U Perićevu djelu, bez obzira radi li se o enformelu, drippingu ili ekspresivnoj gestualnosti, počiva gotovo kontradiktorno ustanovljen red komponiranja. U tom smislu čitamo gabarite slike, i njihov često multiplicirani obrazac unutrašnjeg umnažanja motiva kao svojevrsnu geometriju kućišta, u koju se naseljava sloboda mnogostrukih iskustava suvremenog slikarstva. Prostor slobode je uređen, pa je utoliko nemiran i strastven igrokaz boje i geste racionalno potisnut u nedodirljive, čvrste prostore i pravilne kružnice, ili pak kazetirane poligone koje tvori pravilan niz pravokutnih prozora. Međutim, slojevitost Perićevih djela nije dosegnuta tim, i suviše plošnim i pojednostavljenim kontrastom spontane slikarske akcije i programski osmišljenih lokaliteta slike. Slojevitost se otvara i zadiranjem u dubinu (slike, reljefa, skulpture), pokazujući time višestruko i raznorodno korišten obrazac. Variranje relativno suženog kromatskog spektra razvedenog u poljima crvene, 55 Diplomirao je na Akademiji za primijenjene umjetnosti u Beogradu 1952. godine. Iste godine je došao u Zagreb, gdje je do 1957. godine bio suradnikom Majstorske radionice Krste Hegedušića. U zagrebačkom Salonu ULUH-a priredio je prvu samostalnu izložbu 1958. godine. Perić je rođen 1920. godine u Antofagasti (Chile). Prije završene Akademije radio je na kopiranju fresaka, a nakon stečena visokoškolskog obrazovanja, sve do 1965. godine, bio je na mnogim fresko-slikarskim zadacima, od Studenice, Dečana, Sopoćana, Ohrida, Morače, do Berma i Rakotole. Tijekom studija jedan je semestar boravio u Parizu studirajući na Odsjeku za fresko slikarstvo pri Ecole Nationale Superiere des Beaux-Arts. Grupi Mart pridružio se 1957., ostavši njezinim članom do razilaska, 1962. godine. Jezgru Grupe tvorili su uz Perića, Dogan, Kalina i Kulmer, koji su uz Petlevskog i Lipovca bili predstavnici prve generacije Majstorske radionice Krste Hegedušića. Autor je u razdoblju od 1969. do 1984. godine radio kao profesor na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Nagradu grada Zagreba dobio je 1972. godine, a nakon velike monografske izložbe u zagrebačkoj Modernoj galeriji 1989. godine uručena mu je republička Nagrada Vladimir Nazor za životno djelo. 56 Umjetnička agencija „Kopart“, Galerija Kortil, Rijeka 2003.

64


plave, žute i zelene boje, u kojem trajno obitava kao ishodišna crna ne-boja, okvir je ovim, gotovo biomorfnim strukturama. Vitalitet slike, unutrašnji je glas, zvonak i mediteranski, kojem je osunčanost prirodnog prizora usađena u svaku umjetničku nakanu. Jedna crna, dakle monokromna skulptura, konkavno je i konveksno oblikovana, i ritmično multiplicirana uslojavanjem ploha. Taj rad Rekvijem za bračke iseljenike umrle u Antofagasti, (drvo/bajc, 1988), sa centralnim mjestom u postavu izložbe, sintetizira sva Perićeva nastojanja da se reduciranjem iskustva izrazi cjelokupnost. Sve je kruži, otvoreno je, ciklično, biomorfno. Među izloženim slikama taj se status rječite posebnosti, pronalazi u djelu Igra iz 1974. godine. Iz crnog (tvrdog, zemljanog, stabilnog), pozadinskog prostora niču rasplesani fragmenti umnoženih bijelih rubaca što su kao pokrenute plohe, na kojima titra treći i završni sloj plavo (vodeno) i narančasto (vatreno) izvučenih poteza kista. Igra Perićevih zorova zavedena je primarnim prirodnim efektima i ovdje se ozbiljuje. Crveno-crni reljefi svedeni su na usud eksplozivnog, ali i dekorativnog efekta, vezani time i uz narav umjetnikova uzmorskog podrijetla. Mediteran se provlači kroz sve (pa i gorke) egzistencijalne upite križnoga puta generacije koja je proživjela kulturne, političke, intelektualne, umjetničke i fizičke migracije, raseljavanja i naseljavanja, sve u širokoj amplitudi od najbliže do najudaljenije točke sebe ili svijeta.

65


GLADIJATOR

Želimir Hladnik

Gladijator je borac, rob, ratni zarobljenik ili zločinac koji se u starom Rimu u cirkuskim igrama borio s drugim borcem ili sa zvijerima, bilo kao murmilion (naoružan mačem), esedar (borac u kolima), retiarij (onaj što protivnika nastoji uloviti u mrežu, te ga sputanog ubiti trozubom) ili bestijarij (osuđen na borbu sa zvijerima). Kako bilo, gladijator vraća sjećanje na onu narav cirkuske borbe što služi zabavljati smrću. Ima li okrutnije? U svođenju na bitno, oljušteno, ogoljeno, usamljeno i dovedeno do krajnje točke formalnog oblikovanja, označitelj naknadno dodan čini se kao hermetičan nesporazum i kao točka za koju se vežemo bez da možemo dalje, sve dok se ne odgonetne pozadina njezine inicijacije. Jednostavnije rečeno, govorimo o naslovu razigranih varijacija u slikorisima Želimira Hladnika koji se kao sivo iz žutog, kao organičko iz geometrijskog, kao gibljivo iz krutog očituju našem pitanju o sebi samima, sve pod naslovom: Gladijatori. Na razini ove metafore kontakt s Hladnikovim radom kao da zatvara polje deskripcije.57 No, ne otuđuje se od svoga naslova, već ga pomno skriva u formalnom istraživanju. Ovi slikorisi nastaju kao uvećanja malih skica, a male skice nastaju brzim zapisima u komornim formatima. Crteži su to koji prevode perceptivne podražaje svakodnevnice u šifru skulptorske ideje. Hladnik i vidi i misli oblikovno, pa se prostor, nastao u velikim formatima kao crtež koji generira iz slikarski tretirane podloge, doima poput apstrahirane, tj. do same biti opažaja (i doživljaja) ogoljele ideje, uvijek po predlošku na skicu. Tako varira duboko ambivalentna priroda njegovih čvrstih formi koje se kao razuzdani (ili polomljeni) stupovi monolitnih vertikala ipak negdje svijaju dok linijski rezovi svršavaju u oblom čunju organičke asocijacije, u nečem što se opire prirodi racionalnoga rasta, što se opire artificijelnosti crte. Dakako, važno je spomenuti kako se Hladnikov skulptorski opus u znatnoj mjeri vezivao na tradicijsku inačicu Branka Ružića. No prostor zajedništva u takvoj interferenciji dodirnih kodova ovdje, u slikorisima, znatno je manji negoli je bio kada smo govorili o Hladnikovim skulpturama. Obojici su zajednički sažeti, pojednostavljeni, arhitektonički oblici, kojima je imanentna neka vrsta lirsko-poetske simbolike, koja je u velikim formatima varijacija pod nazivom Gladijatori tek naznačena. S druge strane, Hladnik je ovaj put srodniji oblikovnoj misli nekih suvremenijih autora poput novozelandskog umjetnika Chrisa Bootha, koji je u blago spiralnoj formi oblikovanoj od škriljevca i žice izradio 57 Izložbeni prostor Rektorata, Sveučilišta u Rijeci 2005.

66


(1993) landartovski monumet u prirodi, komparirajući mentalnu i biomorfnu organiku rasta jedne ideje. Srodnost pronalazimo na istoj liniji i s istaknutim britanskim skulptorom Richardom Deaconom koji je oblikovao labirint od aluminijskih cijevi i vijaka (Tijelo ideje, 1987/88.), otvarajući zapravo isti ironijski prostor materijalnom prizoru neopipljivog, kao što je snaga ili borba po sebi. Namjera je istaknuti kako je svaki privid naivnosti (formalne dorečenosti) u slikorisima Želimira Hladnika, doista samo privid, te da je matrica sukoba višestruko istaknuta. Ponovimo li razine postupka, možemo ih svesti na ravan: opažaj, doživljaj, skicu, slikarski tretman podloge velikog formata, naknadno upisivanje apartne forme ekspresivnom intervencijom pulsirajuće energije, sve u sitnim zapisima gustog crtačeva rukopisa. Rezovi oštrih vertikala, završavaju se u oblim definicijama krugova koji nužno asociraju na organičko dovršavanje artificijelnog zapisa koji kao da je krenuo iz nultog stupnja deskripcije. Vibrantno polje pozadinskog crteža koje naknadno oživotvoruje prizore, nastalo na mekoj podlozi slikanoga polja potencira gibljivost prikazanoga. Prividni se mir blagih kretnji u varijacijama figura, dodatno uzburkava snažnim ekspresivnim nabojem i mi priznajemo naposljetku, da se čitav opisani postupak primjereno služi ironijom novog (starog) imena za povijesnu organiku suspregnute snage. Ima i nečeg putopisnog u svijetu izjednačenih daljina među ljudima, nečega što skriva natruhe nostalgije za izgubljenim (da li vremenom?) u košmaru maskiranog cirkusa zabave koji predstavlja permanentni vidokrug. Taj se sustav urbane i intelektualne građe spašava biomorfnim ushitima. Nije li to ujedno i odgovor Hladnikove volje da se izražava u drvetu kada sazrije vrijeme za oblikovanje iz predočenih slikorisa.

67


Prostor traženja izgubljene zbilje Martek, Maračić, Demur/Jerman, Vejvoda, Došen/Kovačiček/Čargonja, Jakelić, Efendić, Vorih, Kobal, Grčko, Pongrac, Eškinja, Garbin, Grozić, MoMA

Plemenito je biti plah, otmjeno je ne znati djelovati, uzvišeno je ne znati živjeti. (F. Pessoa)

69


Prostor traženja izgubljene zbilje teritorij je intenzivnog traganja. Takav prostor nije mjesto. Težnja je umjetnika da ga definira, da mu vrati izgubljenu zbiljnost, da ga učini mjestom. Važan doprinos temi daje nam knjiga američkog sveučilišnog profesora humane geografije58 Yi-Fu Tuana, objavljena 1997. godine pod naslovom Prostor i mjesto.59 Razlike među pojmovima u naslovu definirane su kroz perspektivu iskustva. U promatranju toga što prostor jest, za teoretičare poput Tuana, može nam poslužiti slika De Gaulleova šetališta u Parizu, riječkoga Korza60 ili bilo koje druge urbane lokacije koja se kolonizira društvenom aktivnošću i na kojoj se društveni odnosi odigravaju. Svojstvo tih odnosa je stalni tok standardiziranog repertoara kojem je stil kodiran globalnom akumulacijom kapitala. U pravilu, kretanje ljudi u Prostoru (pisanom velikim slovom) podriva lokalni način života i najčešće okreće leđa trgu s kojim se sučeljava. Ne potiče na ostanak, već, dapače, potiče na prolazno zadržavanje, što nerijetko rezultira topofobijom za razliku od ugodne ambijentalnosti koja izaziva topofiliju. Riječju, za Tuana prostori nisu mjesta. Mjesto je za njega humanizirani prostor koji se definira i održava kao „polje brižnosti”. Radi se o povijesnom utemeljenju prostora, dakle njegovoj vremenskoj dimenziji koja se toponimijski ponaša kao jezgra, sjecište različitih fizičkih, društvenih i kulturnih kretanja kojima, pak, toponimijska uporišna točka može biti mjesna crkva, Molulin Rouge, trg ili riva; u svakom slučaju, jezgra koja okuplja ljude temeljem njihovih obrednih ili ritualnih navika dokolice. Za razliku od negostoljubivog prostora, mjesto je gostoljubivo, ne odbija strahopoštovanjem, potiče na ostanak, u cijelosti je dostupno pogledu (vizura mu je savladiva), nema velikih jednoličnih praznina. Mjesto je autentična slika načina života, za razliku od prostora koji se može nalaziti bilo gdje u svijetu. Topofilija je oblik participacije u identitetu mjesta. Mjesta se grade i doživljavaju ukupnim iskustvom života, a ne pukom konzumacijom. Međutim, prividno održavanje mjesta može se vršiti svođenjem na signifikaciju, tako da duh života koji definira mjesto iščezne, ali se u turističke svrhe stvara iluzija njegova postojanja. Taj se postupak naziva commodification of place ili pretvaranje mjesta u potrošnu robu. I prostor i mjesto su kulturni artefakti, samo što je u novijim teorijskim istraživanjima iskustvo dobilo primat nad čitanjima svijeta, a faktor recepcije prostora otvorio se emocionalnim, psihološkim, antropološkim, kulturnim, ekonomskim i političkim aspektima ambijentalne vrednote. Drugim riječima, prostor traženja izgubljene zbilje teritorij je intenzivnog traganja za izgubljenim poljem brižnosti. A polje brižnosti, opet, nadaje se kao izgubljena kulturna paradigma prema kojoj čak i najdublji pesimizam njeguje osjećaje nostalgije i humanog identiteta. 58 Antropo (ili humana) geografija svoj je uzlet doživjela u vremenu najdublje krize prostornog humaniteta, devedesetih godina XX stoljeća 59 Tuan, Y.-F. (1997). Space and place: the perspective of experience. Minneapolis: University of Minnesota Press. 60 Globalizacijom zamrznuta povijest kultura i virtualnošću dematerijalizirana slika svijeta ovim je mjestima „uzela” ambijentalnost sjećanja, pripadnost i susreta u dokolici, pretvorivši ih u prostore.

70


KOLAŽI PAMĆENJA

Vlado Martek

Plemenito je biti plah, otmjeno je ne znati djelovati, uzvišeno je ne znati živjeti.61

Likovnost je u Martekovu radu autobiografska, autoreferencijalna, osobna i nadasve intimna priča, dakle jezik. Taj Martekov likovni jezik nepretenciozan i neporubljen definicijama, gdjekad samo ludički ambivalentan ili ravnodušan prema recipijentu (koji se istovremeno zaziva i ignorira) priziva i naše kontradiktorno pamćenje. Kolaži jednakih formata učinjeni od ljepenke, fotografija, tempere, zavoja, tableta, flastera, papira, fotokopija, pisanih riječi, bave se tijelom (rukama, nogama i licem). Dijelovi tijela povezuju se priručnim materijalima za prvu pomoć (zavojima, flasterima…). Tako se vežu i riječi u/glav/nom, u/glavnom ili uglavnom (nad glavom). Zvonko Maković u kataloškom tekstu navodi promatrača na ključne poveznice ovih kolaža: isti format, identična podloga, nizanje i korištenje elemenata zajedničkog podrijetla (sastavnica cjeline izgrađena eksploatiranjem i preispitivanjem krhotina osobne i neposredne stvarnosti).62 Martek je pjesnik. Čak se i njegov teorijski rad korijeni u nepripadanju (konačnom, provjerljivom i određenom vokabularu). I ma koliko se u njegovu, duboko usađenom osjećaju nepripadanja, rigidnim činio pojam teorije, u zrcaljenju se ipak nazire slika. U zrcaljenju svake misli, svakog nadahnuća, dvojbe, čitavog življenja i putovanja. Ta slika prividno fragmentirana, putuje pred nama, češće unatrag. Vraća nas na mijene vlastita lica i gubitak njegovih fragmenata u statičnom igrokazu postojanja. Crno-bijeli svijet ovih kolaža u temelju je jednobojnosti pamćenja. Intervencijama (crvene boje) akcentirani fragmenti povijesnošću atrofiranog intelekta, iskričavo se i naglo prokrvljuju učešćem sadašnjeg trenutka. Egzistencija se tako vrti u uskom, monokromnom krugu jezika, pisanog tijelom pjesničke ironije.

61 Pessoa, F. (2001 [1998]). Knjiga nemira. Zagreb: Konzor. pp. 67 62 Mala galerija, Poreč 2002.

71


O BESMISLU KOJI UPRAVLJA PRIVIDIMA LJUDSKOGA SMISLA

Miško Šuvaković: Martek - fatalne figure umjetnika, Meandar - Zagreb, 2002.

Odnos Vlade Marteka, umetnika i mene, Miška Šuvakovića, teoretičara-biografa je egzistencijalan i intertekstualan, pošto on i ja delimo nekakvu sasvim prepoznatljivu fatalnu i opscenu istoriju evropske umetnosti i evropske teorije poslednjih decenija XX veka.

Knjiga Martek - fatalne figure umjetnika, predstavljena je kao zbirka eseja o umjetnosti i kulturi XX stoljeća u Jugoistočnoj, Istočnoj i Srednjoj Europi kroz djelo(vanje) umjetnika Vlade Marteka. Tiskana je na hrvatskom, srpskom i engleskom jeziku (prijevod Saše Vesovića), biografiju i bibliografiju Vlade Marteka, bilješku o piscu i obilje kolor i crno-bijelih fotografija. Odličan dizajn knjige potpisuje Marina Čorić. Citirani uvod je koliko poetičan, toliko i indikativan za sve što slijedi, jer se slučaj poznanstva pisca i umjetnika već na prvim stranicama uobličuje u puno širi kontekst nedaleke povijesti (umjetnosti, politike i apsurda). Dalje, u suočenju s modernizmom uvodi se i razlaže pojam ideologije u korist daljnjem razumijevanju navedenog sadržajnog. Dalje, listamo misli o različitim statusima fantazama i uvjerenja fiksiranih u ideologijama, da bi naposljetku došli do situacija izazvanih odnosom ideologije i umjetnosti. Iz višeznačnih figura modernizma, odnosno njezinih različitih pozicija (binarnih, hegemonističkih ili asimetričnih modela modernizma 50-ih godina) slijedi svojevrsna im suprotnost ezoteričnih pristupa, koji, kako Šuvaković kaže, umjetnost doživljavaju prije kao polje društvenog nego pikturalnog, a čin stvaranja kao način problematizovanja i kritike važećeg okružja (sveta umetnosti) nego kao pokretanje nesvesnih snaga u ljudskoj egzistenciji. Ono što Šuvaković naziva jednim sasvim grubim pogledom na umetnost u Zagrebu posle Drugog svetskog rata, nije grub već sasvim istančan vodič prema razumijevanju druge scene - brisanih tragova, gdje je riječ o pitanjima koja ukazuju na funkcije i efekte apsurda. Nižući primjere, monograf bira ključne punktove (Josip Siessel - suočenje s apsurdom; Vlado Kristl - prazna dramaturgija; Julije Knifer - apsurdnost u njezinoj očiglednoj ontološkoj bezrazložnosti; Grupa Gorgona - otklon od likovnosti kao nužne obaveze umetničkog identiteta; Mangelos - razlikujuće granice jezika umetnosti; Mihovil Pansini - nenarativno predočavanje praznine; Darko Kolibaš - pukotine metafizičkog značenja). Navedeni primjeri stvorili su, prema Šuvakovićevu uvjerenju, drugu zagrebačku scenu čije je jezgro bila višemedijska retorika figure apsurda, odnosno: 72


Autori Grupe šestorice ušli su u dramatičnu igru sa subjektivnim, političkim, etičkim, bihevioralnim, pikturalnim, fotografskim, filmskim, tekstualnim… tragovima, brisanim tragovima brisanja, sa samom logikom apsurda i besmisla koji upravlja prividima ljudskoga smisla. Ovdje se rasvjetljavaju pojmovi anarhističkog i prosituacionističkog pristupa Grupe, imperativ suvremenosti (akumulacija iskustva postaje apriorna) i predpjesništva: Predpjesnik bi rekao: nije jezik područje rada nego društvena zbilja (Šuvaković). Postavangardno djelovanje grupe naziva se postavangardnim (poslije posljednje avangarde), kritika je temeljnih vrijednosti estetskog formalizma kasne likovne apstrakcije i fetišizacije kulture industrijskog dizajna. Kod Grupe šestorice autora zamisao stvaranja je identifikovana sa „performativnošću političkog govora” ili „odnošenja subjekta u kulturi, a ne s proizvodnjom završenog i savršenog umetničkog dela (Šuvaković). Nomadski proizvodi Grupe šestorice učinjeni su sa užasom svakodnevice… (jer) kultura i društvo su njihov atelje (Šuvaković). Govoreći o postupcima, pisac razlaže pojmove akcije (performativna nužnost ili poremećaj funkcije konteksta), elementarizma (pred simbolički stadij fenomena), tautologije i analitičkog (djelo koje je samo sebi referenca), ideološkog (umjetničko djelo nije „nevino” - niti „objektivno”), transgresije (prijestupi, subverzije…) Pitanjem - Zašto je umetnik SIMPTOM nemogućih istorija? Šuvaković prilazi Marteku: A, Vlado Martek pripada posebnoj vrsti umetnika, on jeste umetnik simptom. On jeste umetnik simptom zato što svojim telom, intelektom i umetničkim delima ili antidelima izaziva, pokazuje, simulira, dočarava, promišlja, dekonstruiše ili premešta društvenu (kolektivnu) i egzistencijalnu (individualnu) dramu i igru sa defektima simbolizacije erotskog, političkog, etičkog, filozofskog, pesničkog, slikarskog ili umetničkog. Pojam Umjetnik Simptom, Šuvaković razlaže putem dijagnostički formuliranih natuknicama koje bismo mogli sažeti u nekoliko cjelina: 1. Martek je Duchampov unuk i Mangelosov sin; 2. Njegova se djela uobličuju u srednjoeuropski kod kroz atmosferu i kroz gustinu prostora (Sve je ispunjeno kao u gustim rečima Kafkinih dnevnika, kao u Wittgensteinovom Tractatusu…); 3. Balkansko se otkriva u anarhičnosti, fragmentarnosti, humoru i sublimnoj ozbiljnosti, u nepovezivosti svih mogućnosti u jednu smislenu cjelinu; 4. Martek je romantičar i cinik na istom mjestu i u isto vrijeme; 5. Martek kroz spletke sa umetnošću i oko umetnosti provocira društvenu ambijentalnost svoje usamljene i izolovane individualnosti… izvodi razlaganje višeznačnosti samog svoga ja. Prilog: autobiografija - prošiveni bodovi, (33 parateorijske formulacije o samizdatu MARTEK & TEKST), biografija je Vlade Marteka u 32 točke. Ta biografija razvija suodnos umjetnika s autobiografskim tekstom. Pitanje identiteta fino se raščlanjuje u Šuvakovićevu pojašnjenju razlike između umjetnika druge polovice 19. stoljeća koji je približio sebe i umjetnost na način dokidanja razlika između njega (umjetnika) i njegova života; te umjetnika 20. stoljeća koji je prema Šuvakoviću sam postao umjetničko djelo da bi zatim sebe prepoznao kao brisani trag kulture… 73


Šuvaković analitički razlaže Martekove medije (slikarstvo, kiparstvo, akcionizam, poeziju, tekstove/pisanja, izdavaštvo, fotografiju); Martekove političke i društvene filtere (mentalni stav i umjetnost kao zamisao socijalnog i psihičkog), gdje su kriteriji filtracije sažeti u etičkom temelju umjetnikove parole: Svako uzimanje pisaljke u ruku čin je poštenja. Pristupajući čitanju Martekovih zapisa, poziva, parola, krikova, iskaza i tekstova Šuvaković ističe: On, zapravo, razbija ustaljenu, stabilnu i normalnu doxu (javno mnijenje) malograđanštine da bi se vratio samoj svakodnevici svojih činova i u prividu banalnosti, srama, prezira otkrio snagu etičkog akta. Na kraju, Martekov je specifični konceptualizam, prema Šuvakoviću, postavljen između ljudskog i tekstualnog.

74


CRO CAR CRASH CRONICLE

Antun Maračić

Kada vidimo, pa ponovo vidimo jednu te istu strašnu sliku, ona naposljetku gubi svoju učinkovitost.63 S druge strane, u baroknoj i apokaliptičnoj verziji „Crasha”, tehnika je smrtonosna dekonstrukcija tijela – ne više funkcionalni medij, već proširenje smrti – rastavljanje i komadanje, ne u pejorativnoj iluziji izgubljenog jedinstva subjekta (što je još obzor psihoanalize), već u eksplozivnoj viziji tijela izloženog simboličkim ranama, tijela neodvojivog od tehnologije u njezinoj dimenziji silovanja i nasilja, u divljoj i neprekidnoj kirurgiji koju ona ostvaruje…64

Statistike se, između ostalog, bave i prebrojavanjem umrlih nasilnom smrću. Tijekom pet minulih godina u Hrvatskoj prosjek neznatno varira oko stravične brojke od 3000 ljudi, čiji je život nasilno prekinut tijekom vožnje, svađe, pljačke; zbog osvete, pijanstva, ludila, zla, brzine, nesmotrenosti, destrukcije... Statistike se, s druge strane, ne bave prosječnom vrijednošću našeg očaja pred tom činjenicom. Crne nas kronike dnevnoga tiska iz dana u dan izvještavaju o kontekstu, okolnostima, sudionicima i žrtvama nesreća. Prodor informacija o apsurdnoj mnoštvenosti stradanja u nama stvara neki rutinski otpor prema teretu uživljavanja. Naviknutost se na nasilno stradanje drugih ljudi doima kao zastrašujuća osobina ravnodušnosti koja impregnira tjeskobu u nešto nalik Sivom Ništa Nemoći. O predprostoru zla malo znamo, a znanost samo nagađa raspolućena u ogranke svojih raznosmjernih istraživanja ne nudeći izgleda smanjenju kobnih šansi. O prostoru zla informiraju nas vijesti, a u njima najjači udarac daju vizualni dokumenti (snimci i fotografije). Prostor zla se potrošački kratko i dokumentarno kadrira, tek kao jedan post festum nedokučivog trenutka u kojem je disanje smijenjeno nedisanjem. Postprostor zla, međutim, kao poprište očišćeno od krhotina lima, stakla i krvi, nastavlja svoj život. Jednom lišen nedužnosti, popularno se i apstraktno naziva crnom točkom. Globalni topos je prepun tih točaka. 63 Guilbert, C. (2009). Warhol Spirit. Zagreb: Sandorf. pp. 255 64 Baudrillard, J. (2001). Simulakrumi i simulacija. Karlovac: Naklada DAGGK, pp.157-158 York 1973.)

75

(referirajući se na Crash, J.G. Ballarda, New


O pretprostoru, prostoru i postprostoru nasilnog stradanja, u kontekstu hrvatske crne kronike, progovorio je i likovni umjetnik Antun Maračić, koji se najnovijom izložbom dvočlanog postava Mjesta & Cro Car Crash cronicle, after War/hol predstavio riječkoj publici u izložbenim prostorima MMC-a Palach (Kružna bb). Radi se o jednoj od ponajboljih izložaba sezone.65 U tom višeznačnom projektu koji je artikuliran u maniri promjene konteksta fotografskog zapisa, prepliće se estetska i egzistencijalna danost. Rezultat, odnosno, izložba kao cjelina, ironično rastvara fenomen multiplikacije: od pojave mnoštva serija prema uzorku jedne matrice u mediju grafike, preko pukog umnažanja simbola moći (gdje u Hrvata prednjači automobil) pa sve do strašnog zbroja žrtava u dinamičkom kaosu svakidašnjeg života. Zbroj, dakle, koji umanjuje ulogu i značaj u njega uključenih pribrojnika, komentar je krize društva koji u Maračićevom kontekstu raskriva osjećaj pripadnosti jače i više negoli artističku kritiku. Čini se da je u toj specifičnoj razlici pohranjena sva uspješnost autorske snage jer, uzmemo li u obzir i njegova prijašnja ostvarenja, Maračić se postavlja kao sudionik sudbine, više negoli kritički raspoložen promatrač. Taj se vitalni aspekt njegovih strogih zapažanja, putem sudjelovanja u problemu, pretvara u dobrohotnost, kojoj ne manjka autorske karizme. Objavljivanje fotografija u dnevnom tisku, na kojima se vide posljedice teških prometnih nesreća ili mjesta na kojima se dogodio zločin, umjetnik izvlači iz konteksta dnevne potrošnje informacija i prebacuje u kontekst izložbenog prostora, ne mijenjajući intervencijom njihovu dokumentarnost. Dapače, uz sav mogući pijetet prema činjenici, on izabranu fotografiju naknadno skenira, povećava i printa na grafičkom papiru. Ne isključuje novinski potpis pod slikom, niti ime autora fotografije. U maniri grafičara, potpisuje taj ready-made predočen u staroj formi novog konteksta. Svaka se od tih fotografija, obraćena u grafiku, potpisuje kao autorski otisak ili Usvojena slika. Maračićeve usvojene slike nemaju navedene datume, već samo dane u tjednu, a kako ponedjeljaka i utoraka i srijeda na lageru godina ima nedogledno, autor anonimizirajući datum, nesumnjivo ističe neprestanost (pojam neprestanosti u kataloškom tekstu ove izložbe koristi Ivica Župan). Veći formati, u jednom od izložbenog prostora iz ciklusa Mjesta, grupiraju i prikazuju post-prostornost neke od crnih točaka života, poput one reproducirane u katalogu, pod kojom piše: Hodnik u stanu Fickovih, gdje je pronađen pehlinski mesar... To su, naime, mjesta koja sama po sebi ne znače ništa, ali se izdvajanjem u kontekstu zločina tjeskobno opiru aspektu svoje crne afirmacije. Tihu jezu razloga na kojem počiva njihova anonimnost prikrivaju dubokom anonimnošću svega što guta kadar. Ta mjesta iskazuju svoju autentičnu nedužnost, pa se izdvojena na izložbi otvaraju kao nama nikada dokučive intime. Ta mjesta u stvari, propituju promatračevu razinu uvida, zadržavajući ga na samom pragu primarne, prostorne nedužnosti. Vrata se množe kao okviri prelaska iz prostorije u prostoriju, ali, i okviri prelaska iz promatranja u empatiju. Upućuju na samog promatrača kao konačnog autora skrivenog sadržaja. 65 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2001.

76


U drugom prostoru su mali formati već spomenutog Cro Car Crash Chronicla, istom tehnikom afirmirane reporterske bilješke slupanih automobila s jakom citatnom referencom na Warholov Car Crashes ciklus iz 1962/63. godine. Taj će slučaj poveznice suvremenog, poslijeratnog, hrvatskog standarda multiplikacije i američke umjetničke kritike na istu temu iz šezdesetih, Maračić istaknuti znakovitom preradom Warholova imena u War/hol (dvoznačni simbol). Maračićeve usvojene slike prikazuju umjetničko opravdanje promjene konteksta. Ovaj put iz prašume podataka, gdje su, osuđeni na kratkotrajnost, naši dokazi o zlu postali modeli što poziraju na raščišćenoj pustopoljini egzistencije. U galeriji.

77


UCRTAVANJE SEBE NA PRAZAN PAPIR DRUŠTVENE OPĆENITOSTI

Boris Demur i Željko Jerman

Drugi, od tri najavljena, prateća izložbena projekta 15 Međunarodne izložbe crteža u Rijeci, postav je recentnih radova Borisa Demura i Željka Jermana u Malom salonu.66 Na samom je otvorenju izložbe Jerman izveo akciju uništavanja fotografija, demonstrirajući time svoj (sada već dugogodišnji i, dakako, dosljedni) stvaralački credo. Lijepa fotografija, kao i fotografija uopće, za ovog je umjetnika laž. Izrijekom i činom paranja predočio je publici čitav niz pejzažnih i portretnih kolora, kojima se na različite načine narugao, da bi ih potom, sa zadovoljstvom protestne geste, nakon paranja bacio na hrpu smeća. Pošteđeni paranja ostali su samo prazan fotopapir i jedna fotografija palmi kroz koje probijaju sunčeve zrake. Mimikom dirljive sućuti, slaveći osjećaj zavičajne pripadnosti Mediteranu, Jerman je poštedio diskreditiranja taj fotozapis palmina lišća. Publici na prosudbu, s izrazom egzekutora dječjeg lica, dao je fotografiju neke od ljepotica s krunom, nakon čega je publika odlučila da se i ta „laž” ispara. Nakon paranja niza fotografija (laži) i demonstracije plastične posude u dnu uništene fotokemikalijama (istine), nakon sentimentalnog spašavanja jedne od laži (emocija prema zavičaju) i kreativnog spašavanja jedne od istina (neiskorišteni fotopapir), Jerman je okončao akciju koja je (ruku na srce) mogla izazvati vrlo različite reakcije kod publike. Za one, nešto upućenije u povijest suvremene umjetnosti, radilo se o reanimaciji arhivskog materijala i zgodnoj prilici za susret s dvojicom umjetnika. Za one manje upućene, antikonformistička, istinoljubiva, filozofska praksa življenja umjetnosti, mogla je razbuditi duhove uspavane konformističkom estetikom metastazirajućeg neukusa, u kulturi koja svjedoči najozbiljniji egzodus pameti. Estetski, to je ružan prizor destrukcije koji nam ne nudi šansu rješenja i povratka doma (u vlastitu glavu i dobrobit vlastite tradicije), a čiji je glavni nositelj ostarjeli freak narušena zdravlja. Trebalo je vidjeti, jer je doista teško opisati, nježnost pokreta koji su i tužni i potrošeni (istovremeno), iako, nimalo patetični, jer, doista nisu glumački. Tradicija iz koje kao duhovi dolaze Demur i Jerman u Mali salon, očito – umara svoju djecu. No, umorna djeca do posljednjeg daha ponavljaju zavjet nečem što je diskvalificirano. Što bi to bilo danas, s aspekta sjećanja na budućnost? I koliko je zapravo bitno, ovdje i sada, uživljavati se u neuspjeh jedne (dozvolite, ali ipak sjajne) generacije? 66 Mali salon, Rijeka 2002.

78


Riječka tradicija suvremene likovne umjetnosti, iako uvijek otvorena prema najrazličitijim gostima, samostalno nije iznjedrila umjetnike slične ondašnjoj Grupi šestorice. To bi mogao biti jedan od zadataka za razmišljanje. Ali, s druge strane, kome? Uvijek isti ljudi, isti senzibiliteti, isti pacijenti, iste figure, iste face – na tim otvorenjima. Možda će učitelji i učiteljice iz naših siromašnih školica pokrenuti svoje uspavane i osujećene ambicije i krenuti u osvajanje povijesti na terenu, dovodeći nove naraštaje na izložbe. Možda će se desiti čudo. Možda će mediji uposliti stručnije ljude za govor o umjetnosti. Jer ova izložba svjedoči neke mutacije u povijesti društva. Ključne punktove revolucionarnih zabuna i nadanja, i utoliko je važna i dobra, unatoč svojoj sumornosti. Demur je ponajprije slikar, koji svjedoči spiralnim hodočašćima boje i riječi isti križni put. On svojim bioetičkim izvedenicama (u poetskoj i simboličkoj formi spirale) nameće dinamički crescendo manifestnim citiranjem Wilhelma Reicha (kontroverznog psihijatra i biofizičara koji je nastojao osvijestiti praksu individualne, fizičke i genitalne ljubavi u svijetu koji preferira „osjećajnu ljubav” zlorabeći time mehanizme kolektivne svijesti). Reich je, kako znamo, kažnjen. E da bi nekažnjeno prošli uvjete društvene inkvizicije, u laganom transu između ponuđenih nagrada i kazni, u ciklusu vlastita života izbjegavamo spiralne putove, vjerni svojoj stalnoj vrtnji u krug. Demur nam nudi izlaz iz pakla pukog kruženja. Prema njegovim riječima, upravo je spirala osnovna životna forma, način na koji se odvija život, pa i genetska forma samog svemira. U strasno odabranim riječima i bojama Demurova spektra za ovu prigodu spiralnih objava, nasuprot sumornim, tonskim prizorima razgrađenih kemikalija na fotopapirima velikih dimenzija Željka Jermana, formulirana je izložba službenog naziva: Umjetnost kaosa. U toj se dijaloškoj igri starih znanaca potvrđuje ona Jermanova: Najbitniji, primarni pokretač i najjednostavniji čin u stvaralaštvu jest težnja da dio ostavljenog sebe, ostavi trag. Utoliko, u širok spektar onoga, čemu je dozvolila da uđe u korpus prozvanog medija, ovogodišnja Međunarodna smotra crteža u Rijeci, uključila je i ucrtavanje sebe (riječju i tijelom, stavom i gestom, likovnim i mentalnim sredstvima...) na podlogu društvene općenitosti. Pa i to je neke vrsta fotograma.

79


PROSTOR TRAŽENJA IZGUBLJENE ZBILJE

Marijan Vejvoda

Marijan Vejvoda svakom svojom akcijom otvara prostor za dijalog u koji se uključi sasvim određen, mali broj ljudi. Nedostatak primjerenih parametara za vrednovanje Vejvodina angažmana spoticajna je točka razmatranja njegova opusa tijekom tridesetak godina utkanih u ideju traženja izgubljene zbilje.67 Različiti društveni, ekonomski, kulturni, politički konteksti, koji su potresali globalni prostor, različite mode, svakojaka prispijeća aktualnih ideja iz svijeta, ili različite ukrasne tvorbe na tkivu kulture, formulirale su urbani život koliko i deformirale beskrajno vrijedne prirodne oaze od kojih su mnoge postale tek nezbrinute pustopoljine. Takvu je nit vodilju autor sve vrijeme tkao, unatoč prividu da je iluzija. Problemi urbanizma, arhitekture, ekologije, manipulacije i vizualne komunikacije u najširem smislu, zahvaćeni u dodirnom prostoru analitičkog i mjerljivog (provjerljivog) s jedne, te, poetskog i emotivnog (intuitivnog) s druge strane, područje su na kojem treba tražiti to/zagubljeno/nešto. Zagubljenu zbilju, vrijednu traženja. Je li to/zagubljeno/nešto ujedno i zbiljsko? Čini se da jest, samo što se od navale privida genijalno zbrinutog u okoštalim sistemima vrednovanja, takva zbilja potisnula vrlo, vrlo duboko. Do same razine straha. Do straha od slobode, straha od muškarca u suknji, straha od života na otoku bez struje, straha od teorije, straha od straha... I tako redom do u nedogled. Izložba počinje s radom iz 1968. godine, s kritičkom analizom Citroenovog vozila Dyane. Na tom predlošku autor analizira zamke industrijskog dizajna (za ne-stvarni svijet) i vrijeme kada se prekida veza s tradicijom, odnosno kada se tržište orijentira prema zakonima nedemokratičnog marketinga i povećane potrošnje. Slijedi Vejvodin natječajni rad za operu u Beogradu iz 1971. godine. Radi se o najvećem arhitektonskom natječaju što je raspisan u bivšoj Jugoslaviji. U radnom timu sa Giulijom Crespijem i Ninoslavom Kučanom, Marijan Vejvoda konkurira između 500 natječajnih prijava. Svojim radom se plasira na trinaesto mjesto. Nakon automobilskog dizajna i projektiranja opere dolazimo do prikaza fotelja „M 15” i „M 11”. Fotelje spajaju bazu i sjedišta u samo jednoj točki, a nagrađene su kao originalni znanstveni rad na VI. zagrebačkom salonu 1970/72. godine. Slijedi veliki projekt revitalizacije samostanskog kompleksa pustinje Blaca na Braču u razdoblju od 1980. do 1984. godine, uz zanimljiv primjer kompjuterske simulacije rasta pustinje od 1553. do 1890. godine. 67 Galerija „Juraj Klović”, Rijeka 2001.

80


Na projektu Blaca, prikazan je model korištenja solarne energije, sve u korist očuvanja potpune autohtonosti znamenitog kompleksa. Ujedno, bila je to tema Vejvodine doktorske disertacije. Projekt proširenja skijaškog doma za Školu mira u Mrkoplju, rađen je za Vijeće Europe 1994. godine, a slijedi ga Studija utjecaja na okoliš za nautičko turistički centar Zlatna luka u Sukošanu iste godine. U tom je projektu posebno zanimljiv pokušaj asimilacije novokomponiranih i stihijski građenih enklava u okolišu. Uređenje šetnice u uvali Dugovače u Dragama iz 1998. godine, nudi objašnjenje kako lokalne vlasti koriste profesionalce radi dobivanja dozvola za rad, nakon čega po pravilu krenu svojim (dakako, neprofesionalnim) putem. Nadalje slijede idejno rješenje fontane na Trgu M. Gupca u Karlovcu, detaljni plan uređenja novog naselja Borićevac u Donjem Lapcu, te državni natječaj za izradu programskog rješenja bloka Rikarda Benčića u Rijeci 1999. godine. Težište je stavljeno na mogućnost stvaranja prohodnosti unutar i oko lokacije zagušene u prometnom čvorištu grada, gdje se planira udomiti čitav niz ustanova koje bi, prema prirodi svojih djelatnosti, trebale privlačiti publiku. Promet kao komunikator, i uopće diskurs prometnice u opusu Marijana Vejvode, opće je mjesto za svako daljnje razmišljanje. Kretanje je za njega imanentno svakoj, naoko statičnoj situaciji urbanizma, arhitekture ili dizajna. Oblik izmiče oblikovanju i ostvaruje se u oživotvorenju. Autor se bavi pitanjem o(p)stanka u gradu, zgradi, ideji, tradiciji... No, malo je onih koji se brinu kako ćemo ostati na mjestu do kojeg je nemoguće stići? Ili, kako se zadržati na mjestu kojeg nema? Možda bi i mi odustali da nam se ne nameću rečenice poput one Jeremyja Rifkina: Nada je osjećaj da je ono što želimo moguće postići. Radi se o citatu iz hrvatskog izdanja Rifkinove knjige Posustajanje budućnosti, u kojoj Vejvoda potpisuje predgovor.68 Drugi predgovor istog autora nalazimo u knjizi Jerryja Mandera: Četiri argumenta za ukidanje televizije69. Na trpezi „sitničarenja”, pa i na aktualnoj izložbi stoga, Vejvoda nudi i Argumente za mušku suknju. U psihosocijalnom kontekstu daje obrazloženje višegodišnjoj praksi nošenja suknje osmišljavajući taj svoj izbor kao dio izložbe, podižući ga na razinu projekta. Redizajniranje projekta Feniksve u Parku Phoenix, Vejvodi je bilo od iznimne važnosti. Možda zbog ukupnog preplitanja svih njegovih interesa u ideji oživotvorenja jedne čudesne riječke lokacije koja (na razini slike) govori o sudbini grada više od tisuću riječi. U okviru izložbe su osmišljene i pedagoške radionice kreativnosti art-eko studentskih projekata. Jedan od studentskih radova u tom dijelu izložbe svojim nazivom Autobiografska analiza kroz doživljaj arhitektonskog prostora, sažima doživljaj izložbe u cjelini.

68 Rifkin, J. (1986). Posustajanje budućnosti. Zagreb: Naprijed 69 Mander, J. (2002 [1977]). Četiri argumenta protiv televizije. Rijeka: Adamić

81


VISINSKA BOLEST ANĐELA ILI VRTOGLAVICA

Karlo Došen, Krešo Kovačiček, Damir Čargonja

Izložbu fotografija Anđeli u galeriji potpisuju Karlo Došen kao autor fotografija i Krešo Kovačiček kao autor postava.70 Način na koji su fotografije tretirane u prostoru neuobičajeno odskače od bilo koje, očekivane sheme postava, pa se može razumjeti kao dopunska, konceptualno mišljena, autorska nadgradnja sadržaja. Na toniranim crno-bijelim fotografijama manjeg formata predočena su dva portreta, jedan starice a drugi mlade djevojke, uz četiri prizora spavača na klupama u parku. Portreti dviju žena postavljeni su neuobičajeno visoko. Lica koja gledamo su nad nama i nadgledaju nas. Četiri spavača na klupi postavljeni su u rakursu u kojem bi ovu scenu gledali dok šećemo parkom. Spavači su tako pod nama, nadgledamo ih s nadređene visine obostrane razmjenjujući nelagodu. U prostoru su žičana krila (anđeoska), a pod njima pijesak donesen s mjesta na kojem su fotografije snimljene. Točnije, iz parka pored riječkog kazališta. Krila su bez tijela. Čine se napuštena od tijela (anđela), ili čekaju tijela (anđela). Izložbu čine fotografije, instalacija, pijesak i riječi. Riječi jednokratno. Izgovara ih autor na otvorenju izložbe upozoravajući nas kako susret s nebeskim anđelima podrazumijeva da smo ovdje dolje (na zemlji, u galeriji ili parku…) jedni prema drugima bili kao anđeli. Tako ostajemo u prošlom vremenu. Istovremeno se u neboderu Čandekove ulice broj 8, na 18. katu, s fotoinstalacijom predstavio Damir Čargonja. Neboder u Čandekovoj 8 javnosti je poznat kao zdanje koje su vlasnici kupili i koje, dakako, više nikome ne mogu prodati. Jer svi manje-više znamo da su kupili mačka u vreći, lošu i skupu stvar koja propada. Jezikom ulice, visoka se zgrada zbog opasnih urušavanja nazvala neboderom smrti. U tom neboderu, na osamnaestom katu živi i radi već spomenuti fotograf Karlo Došen. U njegovu stanu Čargonja predstavlja svoju Vrtoglavicu. Iz arhive slikara Zlatka Kutnjaka autor je posudio rad zapostavljenog, ali vrsnog riječkog fotografa, pokojnog Đoke Milekića. Na fotografiji su prikazana dva susjedna nebodera od kojih je jedan odabrano mjesto događanja. Fotografija je snimljena u vrijeme njihove izgradnje, a danas predstavljena kao imaginarni predmet obješen o tanki konac. Instalacija s fotografijom dio je dvočlanog koncepta. Drugi dio je ploča od kamena rosso fiorentino u koju su urezana slova s natpisom: MMC, GALERIJA NEBESKA. Nimalo slučajno, u Palachu izlaže Karlo Došen, a u njegovu stanu u Čandekovoj (Galerija nebeska), izlaže voditelj Palacha Damir Čargonja. Visinsku bolest anđela raspravljaju na zemlji, u začaranoj vrtnji jednoga kruga. Vrlo usamljeno u grupnom radu. Anđeoski marginalno.

70 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2004.

82


PROTOKOLARNA ŠKICA (Because, everybody needs someone who can heal his mind71)

Mićo Jakelić

TENDER Tender is the night Lying by your side Tender is the touch Of someone that you love too much Tender is the day The demons go away Lord I need to find Someone who can heal my mind Come on, come on, come on Get through it Come on, come on, come on Love’s the greatest thing Come on, come on, come on Get through it Come on, come on, come on Love’s the greatest thing That we have I’m waiting for that feeling I’m waiting for that feeling Waiting for that feeling to come Oh my baby Oh my baby Oh why Oh my X2 71 Jer svatko treba nekoga tko mu može zaliječiti um.

83


Tender is the ghost The ghost I love the most Hiding from the sun Waiting for the night to come Tender is my heart For screwing up my life Lord I need to find Someone who can heal my mind Come on, come on, come on Get through it Come on, come on, come on Love’s the greatest thing Come on, come on, come on Get through it Come on, come on, come on Love’s the greatest thing That we have I’m waiting for that feeling I’m waiting for that feeling Waiting for that feeling to come Oh my baby Oh my baby Oh why Oh my X2 Come on, come on, come on Get through it Come on, come on, come on Love’s the greatest thing Come on, come on, come on Get through it Come on, come on, come on Love’s the greatest thing That we have I’m waiting for that feeling 84


I’m waiting for that feeling Waiting for that feeling to come Oh my baby Oh my baby Oh why Oh my X2 Tender is the night Lying by your side Tender is the touch Of someone that you love too much Tender is my heart you know For screwing up my life Oh lord I need to find Someone who can heal my mind Come on, come on, come on Get through it Come on, come on, come on Love’s the greatest thing Come on, come on, come on Get through it Come on, come on, come on Love’s the greatest thing That we have I’m waiting for that feeling I’m waiting for that feeling Waiting for that feeling to come Oh my baby Oh my baby Oh why Oh my X272 72 Blur, 1999., engleski alternativni rock band za pjesmu Tender, 2000. godine dobio je nagradu britanskog glazbenog magazina New Musical Express za najbolji band i najbolji single.

85


U susretu na ne viđeno, u potpuno otuđenoj situaciji sveobuhvatnog rizika, nakon svega što smo prošli i što je prošao Svijet, odgovaram na poziv za sudjelovanje tekstom u velikom p(art)yju postmodernog popa nekog Miće Jakelića iz Zadra.73 Nije mi od početka jasno zašto se svijet uznemiri kada mrtvi (iako ne baš i sveci) ponovo marširaju, s obzirom da se rutinski uklapam u svekoliku raznolikost izričaja, pa poslovično ostajem suzdržana. Utoliko, po grijehu struke, ovdje nema dostatnog umiranja s oboljelima. Vidjela sam umjetnikove ranije radove u jpg. formatu, poslane mailom što bi za naš početak suučesništva trebalo biti dovoljno. Sličnost sa stvarnim ljudima i događajima u smislu urednog obnavljanja povijesti, unatoč virtualnoj komunikaciji, ipak je očita. Što bi drugo konceptualizam mogao, doli dopustiti da konačno (iako ne i beskonačno) bude zasjenjen pop-terevenkom, unatoč imanentne mu tuge. Konceptualizam se višekratno gušio u pokušaju da guta i govori istovremeno, pa mu lijepa tradicija tehnološkog konformizma, kao onda, davnih 60-ih, opet nudi pune ruke lakoće, tehnički ostvarivu šansu da se bezglavo poigramo svi zajedno. Sada je stanje ovakvo: prejedeni smo da bismo još uvijek jeli, ali u svom spektakularnom, post festum povraćanju, dođe nam da se požalimo drugima na nedostatno druženje. I eto, opet smo zajedno sa svojim škicama pred poratnim i yellow-press svjetovima u vrlom novom kontekstu koji pisci povijesnih knjiga zovu konfliktom ruiniranih vrijednosti. Sviđa mi se što u svemu tome ima humora (vidi plakat), pa se National Geographic ovaj put tiska u Croatiji, a tema broja mu je Umjetnost i obrt, dok se Jakelić duhovito brine za životinje i pejzaže, koji svojom ljepotom svjedoče postojanost takvog časopisa na tržištu. Ono što me zbunjuje, Jakelićeve su slike, koje sam vidjela samo na slici. Pokušavam nazrijeti dijalog između Warhola i Murtića, na primjer. Pa mi se čini, u nekoj dubokoj kontemplaciji, da bi se ta dvojica dobro složila na ravni autorske mitologije, a i po zanimanju za prokreacijski fetiš boje. (Preciznije, Murtićev prokreacijski i Warholov udomiteljski, po modelu: Svako dijete treba obitelj). Dakako, pop-party treba biti (i jest) sukladan kulturnom imperijalizmu, svekolikom slaganju stila s epohom – kako kažu učeni. A u pustinji – kako kaže Jakelić, kad čovjek bolje razmisli, i nemamo nekog razloga za upuštanjem u sociologiju kulture. Ima ovdje (re)animacije mrtvoga pop-arta: dosta aplikacija i kolaža, precizno raspoređena zborna mjesta, umjetnik-heroj, njegova autobiografska euforija, divota ulice, kompleks ideja koje bi da budu razumljive (pa se s roditeljskom Dadom zbog toga teže slaže, unatoč sličnosti), ovdje su umjetnost (i obrt) u diskretnom opsluživanju nečega što bi htjelo biti ljudski značaj. Ja bih na kraju dala nagradu onome tko prepozna fetiš. Jer je i on tu, u skrivenom tekstu cinične multiplikacije promatranoga svijeta. Have a nice party!74 73 Izložbe i performansi na nekoliko lokacija, Zadar 2005. (prilog iz Rijeke) 74 Uživajte u zabavi!

86


EKRANIZACIJA ŽALOSTI

Rino Efendić

Nemamo neki opći oslonac, ali ima neko partikularno koje je postalo egzemplarno.75

Često se posljednjih godina razmatraju individualne i kolektivne krivnje. Ima međutim i onih trećih, zastrtih krivnji. Gdjekad su i učestalije. Svijet sveden na opaženu sliku tužnih devastacija, u korpusu umjetničkih interpretacija bavi se ponajviše tom, zastrtom krivnjom. Krivnjom, što se obratila u utišanu ljutnju, svedenu na dokument. Fotografija je medij širokog spektra interpretacije. Ona svoj spomenarski karakter uvlači voljom i umijećem autora u raznorazne oblike mogućih načina gledanja. Kada se domogne opredmetiti stvarnost u punom svjetlu svoje slojevitosti, unatoč odbojnoj sceni prikazanoga i odbojnoj arhitekturi statičkih crno-bijelih kadrova, tada je doista vrijedna pažnje. Radi se o izložbi fotografija Rina Efendića. Izložba bilježi genezu jedne iz čitavog niza postojećih, zastrtih krivnji.76 Ciklus se razvija na primjeru devastacije splitskog kupališta Bačvice. Na prvi pogled sve se doima kao angažirani projekt s urbanistički mišljenom temom, intimno odabranom motivu kupališta čiju mitsku važnost i otužni zaborav fokusira jedan Splićanin. Uz crno-bijele formate nalazi se i određeni broj kolor-polaroida, pa se skromna verzija plasmana snimljenog materijala odlično uklapa u cjelokupnu sliku dojma opustošene i anonimizirane pustotopoljine, satkane od finih jedinica čelika i betona. Mjesto radnje je osunčani, mediteranski, Dioklecijanov, temperamentni Split. Shema prikazanoga potpuna je suprotnost svemu tome. Pred nama je upravo čisti kontrast navedenoga. Ako išta Dalmaciju čini Dalmacijom onda je to napučenost vanjskog prostora vibrantnom masom ljudstva koje se druži pod vedrim nebom. Mediteranski grad je mnogoljudan. Efendićeve slike su potpuno depersonalizirane. Mediteranski grad je rasvijetljen, očekujemo prikaz u zenitnoj svjetlosti. Efendićevi kadrovi su zaleđeni sumarnim svjetlom južine, ogoljeli do pojma dan. I to je sve. Istančani manjak svake suvišne replike, prilikom izdvajanja detalja u slici, prikazano približava apstraktnoj formulaciji likovnog zapisa. Jedina konstrukcija ovako 75 Arendt, H. (2006). O zlu. Predavanje o nekim pitanjima moralne filozofije. Zagreb: Naklada Breza. pp.118 76 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2001.

87


ekranizirane žalosti, vertikale su i horizontale kontrastno ucrtane odnosima crnog, bijelog i razlistanog u sivilu. Ono nešto malo suhe zemlje i sfumatnih, jedva vidljivih razgraničenja između mora i neba najavljuje liriku kratkog stiha, stegnutu riječ, introvertiju šetača. Autor se, kako sam ističe načinom svjedočenja kadra, nije udaljio od davnog mjesta radnje, suštinski nesličnog onome što sada gleda okom kamere. On je i tamo i tu. U povijesnom i sadašnjem. Izdvajanjem primjera, on razmatra razvojni put usmrćenja (svoga mita). Indiferentno arhitektonsko Ništa znak je indiferentnom življenju Ničega. Izostanak čovjeka znači samo njegov stvarni izostanak, i doista, ništa drugo. Izložba se, ispražnjena od svake strasti, doima kao šetnja kroz ružne predjele ljudskih tragova koji vrijeđaju prirodni kontekst na kojem se bez srama urezuju ka, tobože, urbanistički osmišljen prostor. Tamo negdje, u pozadini svake scene, kao sporo kucanje srca, pulsira arogancija neskrivenog razgolićenja. I to je dobro. Hoće li ikome biti neugodno? Čini se, ni pojedincu, ni grupi, ni povijesti, ni partijama, ni strankama, ni razbarušenim došljacima, ni stisnutim starosjediocima. I sram se doima zastrtim. Takva su vremena.

88


SLIKOGRAD KAO VIRTUALNI FILMOGRAD

Nenad Vorih

Sliko-gradovi Nenada Voriha poput tenzičnih urbanih (s)klopki su, koje osobnom imaginacijom gradi netko mlad. Sve nastaje u neposrednom prijeporu čvrste konstrukcije zadanih margina (korištene fotografije gradova kao slikarski predlošci) i umjetničke intervencije, upisane subverzivnom gestom, ekspresivnom manirom i mnogolikolikošću boje. Kao spontani slučaj, pun nemira, rezolutno pokrenut i nezaustavljivo titrav.77 U fotogeničnim i filmičnim prizorima, gdje je jasno formuliran kadar oživljen trilerskom brzinom gledanja, ambivalentno se druže tradicijska jezgra i negacija iste u post(postupku) njezine obrade. Moderan megalopolis ovdje kao da je prastari uzorak, za novonastalo čudovište koje će dezintegrirati naša urbana sjećanja. Sadržaj je mrtav. Grad je mrtav. Jedino je Vorihova slikarsko gradbena strast živa. Gledanje je putovanje, a mi stojimo priklješteni slikom za stanje čudne opservacije. Pa fina igra tako, provocira pitanje: tko je tu, ili što je to toliko virtualno u iskustvu Vorihova slikograda? Da li titranje grada ili novonastalo iskustvo slike, da li sjećanje na nešto što prvi put vidimo, ili osjećaj prvog susreta s nečim što do zasićenosti poznajemo? Vorih je eksplicitan. Iz njegova slikarskog hedonizma izlazi lagan obrok slike. Mi se prejedeni gradom ne osjećamo ni zasićeno, ni teško. Naši stripovi, filmovi, fotografije, putovanja multipliciraju se uzastopnim ponavljanjem: Ovo je grad, ovo je grad… Taj otuđeni, no ipak, dobri grad, skriva i našu infantilnu, urbanu intimu.

77 Umjetnička agencija „Kopart“, Galerija Kortil, Rijeka 2005.

89


OGLEDALO ZBRKANOG SVIJETA

Aleksij Kobal

Konačno, vrlo privlačna izložba.78 Kobalove Zrcalne slike iz ciklusa su nastalog 2001. godine i samo imenom su slike, premda kolaži izvedeni u kombiniranoj tehnici plitko reljefnog ready madea. Sve su te„slike” odreda učinjene korištenjem ogledala, čime se zaziva višestruko zanimljiv optički efekt, ne samo refleksije već i kombinacije zgusnutih nakupina materijala koji se (uglavnom) aplicira na podlogu ogledala kako bi poput duha iskrsnuo u našem zoru. Referirajući na povijesne uzore u izvedbi svojih zrcalnih panoptikuma, Kobal se na nas obrušava temom rata i djetinjstva. Promatrač ne može sa sigurnošću ustvrditi je li iskustvo rata ili djetinjstva virtualno iskustvo medija ili stripa, ili je realno iskustvo umjetnika. Kada se poigrava povijesnim uzorima, Kobal koketira na rubu banalnosti, pa se Duchampov Pisoar nameće kao bezobzirno ofucana prepreka na udaru našeg motrenja. Međutim, Kobalova igra nije toliko nedužna i banalna kako bi se moglo pomisliti u prvom času. Približimo li se radu, vidjet ćemo da je njegov formalni pristup višeslojan, vrlo zanimljiv, te da je produkt ozbiljnog i dugotrajnog rada. U formalnom smislu, autora zanimaju optički fenomeni predočenoga, pa se konkretno, u čitanju replike Pisoara sudaramo sa zalijepljenim krhotinama bijelog keramičkog tanjura koji se tako dobro dimenzionira uz pomoć podloge ogledala, da je efekt sličnosti gotovo zbunjujući i duhovit. Raspuklina podloge u obliku jedva zadrživih krhotina na stijenci ogledala iz veće se udaljenosti čita kao ornamentalni zapis, da bi se tek izbliza vidjela obična napuknutost. Na drugoj će slici Kobal koristiti uvelo lišće i zgažene limenke, što na isti način, kao i u prethodnom slučaju, čitamo kao ornamentalni, florealni, stilizirani, ljupki, estetičan i nedužan prizor. Tek se približavanjem slici opet sudarimo sa stvarnošću materijala, a optičke se varke tako nižu kao zavodljivi škerci gledanja. Trebamo biti u neposrednoj blizini eksponata, a potom se odmicati i primicati, tražeći idealnu točku motrenja koja najviše govori i otkriva. Umjetnik se tako s percepcijom doista dobro zeza izvodeći svoje iluzionističke slike kojima je ideja zrcaljenja samo zamka za stvarni efekt, a to je efekt iluzije, optičkog relativiteta, i u sadržajnom smislu svojevrsnog izjednačenja pozitiva i negativa izabrane senzacije (teme, motiva, prizora…) Humus sadržaja iz kojeg niču ove „slike” bogat je i raznorodan. Koristeći otpad, umjetnost, cvijeće, ogledala, igračke, ratnike, portrete, autoportret, Kobal uzgaja rasadnik zbrda-zdola svijeta kao njegovan vrt. Ništa nije teško ni komplicirano. Naš odraz uranja u zamku zagledanosti, gdje se mala podvala sastoji u tome što nećemo popraviti frizuru, već ćemo jedva primijetiti svoje lice između toliko likovnih informacija koje suptilno prelaze od slikanog prema dodanom, gradbenom, umetnutom, uvijek koloristički zanimljivom ogledanju zbrkanoga svijeta. 78 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2002.

90


SJECIŠTA RANJIVIH TOČAKA

Slavko Grčko

Križevi s kastavske izložbe Unakrst jednostavna su linijska križanja vertikale i horizontale, uvrštena u polje kvadrata.79 Slike variraju planove gornjeg i donjeg, te lijevog i desnog polja slike, zatvarajući kompaktnu cjelinu iznimno stabilne kompozicije koja potire krhkost ukrižanih pravaca koliko i tragiku njihove ikoničke hipoteke. Crteži, grafike i kolaži variraju skroman korpus pridruženih fragmenata ili detalja. Najčešće je zvijezda križu pridružen lik, i sama raspeta među sjecištima svojih ranjivih točaka. Grčkova racionalna predočenja odbijaju ne-slikovne sadržaje. Sve je beziznimno jasno i razgovijetno. Simbolu se opire znak.

79 Galerija Vincent iz Kastva, Kastav 1997.

91


PROMJENJIVE VERTIKALE

Slavko Grčko

Kada je Aulus Persius, Rimljanin, zapisao u jednoj od svojih satiričnih pjesama: Ništa se ne rađa iz ničega, ništa se ne može vratiti u ništa, podsjetio je da nema skrivenih uzroka, pa ni skrivenih posljedica. Ništavilo ovog civilizacijskog resta u kojem se valjamo, nije nastalo iz ničega i u ništa se neće vratiti. Oko nas buja, raste, množi se i zatrpava naš život ljupka ambalaža nedužna imena: Smeće! To Veliko Ništa ispražnjena sadržaja u formi je kutije za šarenu laž. Nakon što je šarena laž kupljena i potrošena, kutija za varanje ostaje pred našim očima. Saplićemo se u ispražnjene, nagomilane citate tržišno provjerenih vrijednosti. Mi – kupci – potrošači – konzumenti – odbacivači ambalaže. One što nije iz ničega nastala i koja se zasigurno, u ništa neće vratiti. Što sa smećem? Što s ostatkom? Što s dokazima? Jedan od mogućih odgovora nudi umjetnička zbirka smeća, vertikala upozorenja ili prekretnica u zagađenju (naslovi radova), koja se razvija iz odbačenosti svakodnevnoga u poliptih recikliranog smisla. Na tragu samoga sebe (ili, vjeran samome sebi), kao i kroz sve cjeline svoga stvaralaštva, Slavko Grčko gradi ciklus tematski posvećen egzistencijalistički mišljenom znakovlju apsurda. On, uz primjesu blage ironije, sudi našoj inertnosti kada je u pitanju angažman oko čišćenja situacije urbanog života ili angažman oko konceptualne preobrazbe smisla. On to čini na temelju nedostatnosti naših osobina, dakle, s dubokim konceptualnim angažmanom. Ovoga puta tema je usmjerena prema našoj zatrpanosti svekolikim nakupinama smeća. To bi smeće trebalo biti jasno svakom razumnom čovjeku, jer pripada širokim područjima naše stvarne i materijalne zbilje koju zovemo okolišem, ali isto tako, to se fantastično bujanje širi (sada već opustjelim) pejzažima naše mentalne, duhovne i intelektualne sfere. Javni mediji svojim hipotetičkim činima, i gotovo magijski, upravljaju najjačom među slabostima – onoj prema fascinaciji. Mediji likovne umjetnosti, pak, na tragu su rezultata koji proizlaze iz perceptivne fenomenologije suvremenog čovjeka. Kao takvi, izbrisali su granice specifičnih razlika među sobom. Teško je, naime, govoriti o čistim medijima u nečista vremena. Sve interferira, uključujući dobro i zlo. Rečena uvertira, kao svakidašnja jadikovka probuđena čovjeka, u srcu nudi nadu u oporavak. Umjetnost je na širokom planu zagrizla u svakodnevnicu. Iz nje izlazi, prerađuje je i njome se bavi. Vizualni kodeks prati intelektualnu i emocionalnu skalu uznemirenja. Slavko Grčko bio je i ostao suvremen autor. U rečenom diskursu treba dekodirati zamke i tjesnace njegova istraživanja. Decentna i djelomično hermetična priča o stvarnosti, u slučaju njegove produkcije, olakšana nam je u čitanju zbog autorova čvrstog uvje92


renja i prakse od koje ne odstupa, a svodi se na odabir pisma, poetike i rukopisa. Nabrojeno trojstvo, bilo je i ostalo u čistoj likovnosti. Deskripcija se kasnije odvija u jasnom očitovanju teme. Grčko se nikada nije zadovoljilo korištenjem likovnih elemenata u službi puke intelektualnosti. Upravo obrnuto. Intelektualni postulati, kao jasne misli, uvijek su bile podređene likovnom jeziku. Njegov rad upravo zbog toga i resi osobina istančane estetske vizije. On je u službi svojih osobina i smeće preradio iz kutije za laži u kutije za lijepo. Na toj se tananoj granici preobrazbe događa čin fantastične igre nemogućega. Umjetnost time dobiva još jedno opravdanje. Ona je poput boginje, uvijek besprijekorna, čak i kada sudi. Coca-cola, Cappy ili Sprite nakon što su ispijeni, ostavljaju iza leđa utaženog trenda i žeđi gomilu limenki. Umjetnik – ekolog – čistač – filozof – putnik kroz vrijeme sakuplja odbačene predmete, selektira ih po vrsti i redu stvari, zatim pohranjuje u najlonske kripte, u plave i žute, nerazgradive kuće smeća. Instalativnim uracima pridružuje grafike. One prate dvobojni ili trobojni kodeks uprizorenja, a dvodimenzionalna se preslika tih grafika zrcali u trodimenzionalnim objektima koji slijede formu kutije, koliko i knjige. Kolaž je Grčku nezaobilazni medij. Malo je umjetnika koji su s takvim žarom aplicirali spektar pridruženih tehnika, uključujući uvođenje upotrebljenog predmeta. Pojmovnik koji se koristi u imenovanju radova, savršeno odgovara dojmu viđenoga. Ekologija, kibernetika, tehno-grubosti, svemirski ostaci, taloženje i ekspanzivni rast informacija, pogled u nebo i nebrojene, promjenjive vertikale, fino smeće, zgaženo smeće, ostaci žvakaćih guma, obilježavanje Dana smeća veselim bojama, atak medija, reklama, zbirke smeća, reciklirano smeće, promjene tisućljeća, vertikale upozorenja, seksi-karte i nezaobilazne Monice, bljesak svakodnevnice u bučnom bljesku prometnog hazarda... Potom, interpolacija suglasja, ponajprije likovnog, a potom mir. Trajan mir i čistoća. Slavko Grčko odabire utišana kromatska polja. Njegov izbor je tonsko razlistavanje odabrane boje. Tišini i mekoći u skutima počiva red, ali ne i geometrija. Ono što bi nas moglo nagnati na pomisao da se poliptisi recikliranog otpada gdjekad svrstavaju u geometrijski red oblikovanja slike, grafike, objekta ili instalacije, samo je prodor antičkog impulsa u proces gradnje njegova djela. U tom kontekstu se trebamo podsjetiti kako je umjetnik čitav niz godina, ponukan potrebom za univerzalnim jezikom, vizije bilježio znakovljem. Znakovi su odabrani kao predmeti iz svakodnevnice, a potom osamostaljeni u pročišćenom likovnom polju slike. Oslobođeni konteksta, predstavljaju sami sebe. U toj našoj, poetičnoj geometriji navike odbacivanja, Grčkov znak nas odvodi na mjesto samih pojmova o smeću pročišćena opsega i sadržaja, jasnih i razgovijetnih. Na nama je da odredimo njihov doseg. Toliko o smeću i nama samima. Toliko o izložbi za ovaj put.80

80 Trsatska gradina, Rijeka 2000.

93


OTPADNO KAO GRADBENO

Slavko Grčko

Radi se o vrsti visoko dizajniranog smeća, koje se u našim svakodnevnim tržišnim praksama (prije pražnjenja skromna sadržaja) nudilo kao proizvod. Dizajnu takvog otpada cilj je osvajanje publike i koketiranje s ukusom baš me briga za život. Limenke bezalkoholnih pića kojima je Coca-Cola otvorila vrata profitnoga raja, nakon ispijanja ostaju likovno zanimljive, bačene ljušture koje pronalazimo po svim zakutcima našeg urbanog nereda, ali isto tako i u najmanje očekivanim zakucima netaknute (?) prirode. Grčko se laća smeća, uredno ga, pomno, pa i pop-artistički (u neku ruku) reciklira u trakaste nizove vertikala i horizontala zanimajući se za lice, koliko i naličje lima.81 Za lice, koliko i naličje jednog reklamnog programa koji ima snažan upliv na najšire mase. Izvanjski obojen, s druge strane monokroman, ali sjajan - lim se može gnječiti i slagati, oblikovati i preklapati u nove kompozicije jednako lijepih predmeta, koji su sada, nakon ispijanja i odbacivanja postali likovni objekti slika i kompjuterskih grafika. U ovom radu postoji neki tihi, ali duboki društveni angažman. Komentar je imanentan svakoj poruci, ali su se forme prikazivanja s vremenom mijenjale. Isključimo li njegove najranije apstrakcije (u kojima su naznake predmetnoga svijeta decentno, ali ipak izvirale), svi su kasniji radovi promovirani u zastupnike pročišćenog znakovlja. Gotovo piktogramski, dijelovi ljudskoga tijela koristili su se kao pojmovnici. Ruka je u tom jeziku bila poseban komunikator. S vremenom piktogrami postaju ideogrami, a nakupinasta umreženja detalja odbačenih stvari postaju kompleksniji i apstraktniji izrazi i orijentiri. Grčko se poigrava estetskim mogućnostima otpadnih detalja ambalaže, ne očajavajući pred gomilom smeća koju ambalaža taloži. Takvo je smeće u suvremenom, globalnom svijetu i generacijski i statusni simbol. Zna se tko, što, kada i gdje troši. Tko, što, kada i gdje konzumira. S obzirom da se gazirana pića konzumiraju u daleko većoj mjeri od umjetničkih djela, njihova ambalaža postaje statusni materijal za umjetničko djelo. Umjetnik warholovski podvaljuje galeriji apostrofirajući njezin trgovinski red ponude poželjnih vrijednosti off kadrova za in situacije. Samodostatna estetika limenih slika tako raste iz meditativne gradbe obojenih traka gdje se prešanjem stiješnjena slova logotipova nižu dekonstruirane serije reklamnog jezika. Otpadno time postaje gradbeno recikliranog smisla potrošnje. Nižu se frizovi obojenih vizualnih kompozicija bez poruke. Svijet se odražava u inverziji svoje prevarantske pragmatičnosti. Grčkova se likovna igra, filmično razvija kao video-igri81 Galerija Alvona, Labin 2002.

94


ca, pa se na drugom levelu (igre s limenkom gaziranog soka) osvaja estetski užitak. Nema anksioznosti pred očiglednom činjenicom da se svijet pretvara u deponij, nema ni konceptualne ekologije, ni vapaja za vrlijim i boljim svijetom. Osjećamo tek da je netko prikupljao ostatke sitnog civilizacijskog i mentalnog otpada, sve radi prekvalifikacije njegova smisla u ekonomično i ekologično estetsko znakovlje.

95


NAJLON PROJKET

Marijan Pongrac

Izložba Marijana Pongraca sabire slikolike plohe u jedinstveni najlon projekt naslovljen: Kao krajolik.82 Rabeći teško uništiv materijal, uglavnom najlonske vrećice, autor kolažira plohe koje se zbog prirode materijala i njegove promjenjive transparentnosti rađaju jedna na drugoj i naziru jedna pod drugom. Takva se slojevita igra opredmećuje u nizu pravokutnika ili crta, te malih perforacija učinjenih mehaničkim nizanjem pukotina (rana, rupica, poderotina…) u različitim veličinama i postavom smjenjivanih horizontala i vertikala. Pravokutnici i crte otvaraju se kao bridovi nastali slaganjem najlonskih ploha, kao aplikacije ili pak kao naknadno ucrtani oštrobridni rezovi. Slikolike plohe kromatski se dijele u tri bloka: cno-bijeli, crni s bojom i bijeli s bojom. Boja je u pravilu crvena ili plava, decentno rabljena, nikako dominantna, ali uvjerljiva. Krajobraz se čini kao apstraktna, geometrizirana, oštrobridna i pravokutna shema, nadasve krhka (po prirodi svoje strukture), no ipak – teško uništiva (po prirodi rabljena materijala). Mrežu ploha, u samo nekoliko radova, razbija deskriptivni hodogram lišća, (što uvelog, što zelenog), koji se nazire i prepoznaje pod prvim slojem nedišućeg najlona. Umrežene plohe višeslojna kolaža iluzioniziraju prostornost koje realno nema. Umrtvljen sjaj najlonskih ostataka po svojoj površini difuzno razvlači lomove sjajne svjetlosti, pa se pomno krojena, vanjska opna slikolike plohe, doima kao hvatač razlomljenih krhotina svjetlosti. Perforacije koje su po površini poput malenih rupica nalik mehaničkim oštećenjima tanašnog najlona, gotovo su dirljive u sustavu koji tvrdokorno balansira između poetske slike s porukom i analitičke polemike o ustroju i gradbi slike s posebnim naglaskom na perceptivnim varkama (ili iluzijama). Likovni jezik je sasvim pročišćen, a rabljeni materijal ozbiljen kontekstom likovnih pitanja koja Pongrac postavlja. Krajobraz se može razumjeti dvojako, kao stvarni eksterijerni krajobraz urbane golotinje prikrivene ostacima najlonskih vrećica, i kao unutrašnji - ne baš interijerni koliko mentalni krajobraz zaslijepljenosti problemom slike, više negoli slikom samom. U apsurdnom izostanku slike na horizontu trajnog promatranja, pokazuje nam se komorna računica opetovanja (znanja i rutine) koju trpi i umjetnost i krajobraz i umjetnik: a to je stvar koja se ne oprašta, citira autor Samuela Becketta.

82 Galerija „Juraj Klović”, Rijeka 2003.

96


SLIKANJEM, LIJEPLJENJEM I OTIRANJEM NOGU UČINJEN TRIPTIH

Igor Eškinja

Najobičnija izložba, naziv je Eškinjina izložbenog projekta u kojem kao kroz mentalni lijevak predočeno utječe u poetičnu i iluzionistički raspoloženu estetiku tragova.83 Naslovi: Stvar, To, Puki predmet, Ono kraj nas, Nešto nalik onome induciraju neodređenost kuća, prozora, ljestvi, otirača… Ambijentalno i scenografski Eškinja artikulira zidove galerije u dinamičan međuodnos. Donosi jednu sliku, crtež učinjen od kartonskih traka istih dimenzija, i, uz to, jedan otirač za noge nagutan prašine. Sliku čini platno ravnomjerno obojeno zelenom bojom, gdje se nizanjem simetrično kasetiranih četiriju polja ritmično uvode horizontale istih dimenzija s ujednačenim međusobnim razmacima. Time je naslikan prizor zelenih prozorskih zaslona – škura. Apliciranjem kasetiranih horizontala na suprotnom zidu galerije, dakle, jednim krajnje jednostavnim postupkom kolažnog crteža, Eškinja „crta” kuću odškrinutih vrata. I baš kao što je blagom dijagonalnošću linija koje oblikuju vrata, na jednom mjestu kuće naznačio otvorenost (životnost, protočnost, tijek), tako je na zelenoj slici prozora u jednoj četvrtini oslikane plohe decentno odškrinuo grilje, zazivajući ideju prostorne jednadžbe znakom jednakosti uz „pojam” prozora. Neočekivano, autor svoju reduciranu i minimalistički formuliranu priču razigrava trećim elementom prostorne slike, a to je otirač za noge, smješten uz vrata koja odvode u sljedeći, prazan prostor. Trag se sada, ne slika, niti ne crta, niti ne lijepi, već se taloži. Trag taloga nije niti boja, niti karton, već je dobiven strukturom taloga koja se nadaje u poroznim šarama otirača. Takav taloženi crtež tvori ornamentalni trag na podu. Reklo bi se, kroz porozno tijelo otirača za noge, u vremenu, taloženjem prašine nastaje slika s uzorkom i smislom trajanja, otiranja i prolaženja. Jednostavno, komunikativno i propitujuće, likovno i razgibano akcentima iznenađenja, Eškinjino je djelo estetski uvjerljiva činjenica i nimalo trik. Opkruživanjem prostora galerije, sa samo tri scenografski suprotstavljena elementa zazvana je slika prostora u prostoru, ali, onoga časa kada se usredotočimo na dijelove cjeline kao samostalne likovne entitete, pronaći ćemo tri autorska rada, sva tri ugođena linijskim zapisom, dva ostvarena setovima horizontala i jedan ornamentalan. Jedan naslikan bojom, drugi ucrtan lijepljenjem kartonskih traka i treći utaložen prašinom. Rubni je to autorski rukopis koji se ispisuje širokim spektrom tragova među kojima su prašina i svjetlost i smeće. Pred nas je za ovu prigodu stavljen, slikanjem, lijepljenjem i otiranjem nogu učinjen, prostorno-ambijentalni triptih. 83 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2003.

97


JEDNADŽBA S NEPOZNANICOM PRAZNINE

Igor Eškinja

Ostvarenja Igora Eškinje svakako ne spadaju u socijalno prijemčive estetske kreacije, suprotno tome, hermetične su, hladne i potpuno depersonalizirane.84 U situaciji koja zatvara interakciju između promatrača i djela na razini sadržaja, ostaje duhovita i s minimumom raspoloživih sredstava priređena igra suptilnih iluzija u domeni vidnoga polja. Percepcija ovdje nije središnji likovni problem ili zadatak, već je u prvom planu „čitanje”. Motiv je i provokacija. Način kojim se to postiže uključivanje je svih elementa iz vidnoga polja u igru prizora, koji je samo prividno izdvojen likovni rad. Drugim riječima, ono što tretiramo kao likovni uradak integralni je dio prostora, svjetlosti i vremena. Radovi uglavnom nastaju in situ, pa se nakon izložbe moraju uništiti kao vremenski ograničena situacija. Prostor prima i ističe rad, ali ga ne osamostaljuje, integralna je jedinica rada pa se galerija veže na umjetnički postupak kao njegov integralni dio. Svjetlost se pribraja efektu, iluzionizira ga i na podlozi čistih, minimalistički i geometrijski mišljenih jedinica dopunjuje privide dubine i dimenzionalnosti. Dijalog između punine i praznine čini se najprovokativnijim segmentom Eškinjinog pristupa izložbi. Autor polemizira s najvećim mogućim rasponom iskoristive praznine, s čime postiže sasvim neočekivani učinak. Otvaranjem velikih praznina u prostoru, on povezuje fragmente neuobičajeno različitih postupaka i efekata u neraskidivu cjelinu. Pred nama se u galerijskom prostoru nižu različiti formati, a među njima i velike praznine neispunjenog bijelog zida. Prisiljeni smo tako krajnje koncentriranim promatranjem svakog pojedinačnog rada iskoračiti unatrag prema središtu prostora kako bismo mogli osjetiti povezanost svega, cjelinu čiste situacije, i potpuni nedostatak umjetnikova straha od praznine. Kada se rad dekonstruira ili destruira napuštanjem prostora, tada se rekontekstualizira i ona spretno prisvojena praznina u samoj srži njegova sadržaja. Radi se o urednoj i kombinatorički smišljenoj igri pripajanja različitih tradicija, medija i problema u komunikaciji s promatračem. Od nešto starijih tradicijskih izvora minimalizma, kinetičke umjetnosti, geometrijske apstrakcije, do najsuvremenijih efekata industrijskog dizajna i višeslojno pribrajanih, ali reduciranih formi vizualne informacije, pa sve do no-logo trenda u određenim grafičko-dizajnerskim standardima. Takva raznorodnost, ali ne i eklektičnost, pridružuje međusobno prijemčive vizualne jezike koji, kako piše u nepotpisanom tekstu letka s izložbe, ne ulijeću nesmotreno u „novo” i pomodno. Zatvoreni sustav znakova, lišen do krajnjih granica gestualnog i slučajnog, duboko intencionalan i duhovito nezaintere84 Galerija Kortil, Rijeka 2004.

98


siran za uobičajenu komunikaciju s promatračem, na kraju krajeva, postaje dovoljno čist i ozbiljan kako bi nas ispunio mogućnošću pamćenja nečega što je sasvim prolazno. Koncentracijom na trenutak, na postupak, na iluziju konkretnog i depersonaliziranu kognitivnu percepciju, autor se poigrava s formom, redefinira banalnost slike po sebi. Nižu se hitri pravci fiksiranja ljepljive trake na zidu, predimenzionirani plošni uzorci krojnih araka u trodimenzionalnim kutovima prostorne cjeline (u ovom slučaju galerije), reduciraju se sadržaji iz (s)likovne forme pisma. Slojevi percepcije formuliraju se na slučajnom odabiru uzoraka. Neki se čudan, apstraktan, matematički uređen poredak upliće u vizualiziranu računicu gledanja. Jednadžba pribraja prostor, svjetlost, sukcesivni niz istovjetnih linijskih skupova, a zadatak treba riješiti nepoznanicu praznine. Vještinu promatranja Eškinja je postavio kao analitičko pitanje.

99


PUSTINJE ZBILJE

Aleksandar Garbin

Proces kartiranja obuhvaća i „složenu arhitekturu znakova” – grafičkih elemenata s unutarnjim oblicima i logikom koji se mogu teorijski odvojiti od bilo kakve geografske reference – i „vizualnu arhitekturu” kojom se svjetovi što ih oni grade izabiru, prevode, organiziraju i oblikuju.85

Treba znati da je Aleksandar Garbin suvremeni kartograf onih teritorija koji su izgubili uporište u stvarnom svijetu (realnoj, opipljivoj i dokučivoj zbilji), bez obzira radi li se o stvarnim geopolitičkim entitetima ili zvjezdanim nakupinama na nebu. Mi posjedujemo tek imaginarnu sliku pod kojom se rasipa ili konstituira nama teško odgonetljiva stvarnost. To je jedna od najzačudnijih pojava globalnoga društva koje više ili manje komunicira na virtualnoj ravni. Francuski sociolog i teoretičar kulture postindustrijskog društva, Jean Baudrillard uvodnu studiju djela Simulakrumi i simulacija započinje pretpostavkom prema kojoj: Danas apstrakcija nije više apstrakcija karte, dvojnika, zrcala ili pojma... Simulacija nije više simulacija nekog teritorija, nekog referencijalnog bića, neke suštine. Ona je stvaranje zbilje po modelima bez porijekla i bez stvarnosti: hiperzbilje. Teritorij ne prethodi karti, niti je nadživljuje. Odsada karta prethodi teritoriju.86 Nije Garbin samo (ili tek) suvremeni kartograf, jer on se krajnje pročišćenim likovnim jezikom uvlači u mnoga estetska uprizorenja nedodirljivog i u toliko se njegova komunikacija sa svijetom podvlači pod kožu stvarnosti. Kartografijom simulirane stvarnosti, na neki način, umjetnik ostaje u svakom svom radu. Jer prostor je njegova granica, a teritorij virtualnog znak koji aludira na svog označitelja. Neonska rasvjetna tijela možemo čitati kao svojevrsnu ikonu globalnoga grada (globalnoga sela, globalno umrežene sve-teritorijalnosti svijeta). Neonska rasvjetna tijela ikona su tržišta, i najeksploatiraniji način agresivno nametnutih reklamnih poruka koje jedinstveno dizajnirane u svojim svepoznatim logotipima metastaziraju čitavim planetom. 85 Atkinson, D.; Jackson, P.; Sibley, D.; Washbourne, N. (Eds.). (2008 [2007]). Kulturna geografija. Zagreb: Disput. pp.57 86 Baudrillard, J. (2001). Simulakrumi i simulacija. Karlovac: Naklada DAGGK, pp.7-8

100


Garbin u mnogim instalacijama koristi upravo neonska rasvjetna tijela. Bilo da su ona živa, rasvijetljena i jarko crvena u slučaju afričke granice, bilo da su ugašena i uprizorena stereotipnom geometrijskom ovojnicom kao umrtvljena slika sebe samih. Pridružimo li tome različite vrste teleskopskih stalaka i umrežene nizove staklenih čaša, čitave spletove transparentnih poroznih crteža i plastične perle lažnog biserja, estetski nam se razastire spoj čvrstog i laganog, skupog i jeftinog, masivnog i fragilnog… Dakako, sve su te prepreke poistovjećene na razigranom pijedestalu Garbinove ludističke igre. Govoriti o asocijacijama, doista, traži obilje prostora. I što je najzanimljivije, upravo će nam taj napor pomoći da jednu naoko okrutnu, bez-energetsku, od svakog sadržaja ispražnjenu i najprostije rečeno, hladnu situaciju, očitamo kao senzibilnu, pa i toplu poruku diskretnog otpora. Među naslovima instalacija čitamo: Zvjezdane mape (tri teleskopa varijabilnih dimenzija i plastične perlice), Varijabilne dimenzije (drvo, neon, ugravirane pločice), Polovice (neon i tiskana slova), Moje tijelo moj hram (koktel čaše, neonska armatura, kipić Bude od lijevanog kamena, staklo), Afrika (metal i varene žice)…87 Formalne izvedenice svake Garbinove instalacije u ozbiljnom su dosluhu sa svjetlošću, što pripomaže iluzioniranju i osjećaju svekolikih odraza, naročito sjena. Sjene su po pravilu integralni dio svakog autorova likovnog zapisa i dovedene su na razinu jednakopravne materijalne činjenice. Svaki rad sastoji se od velikog broja dijelova, a opčinjenost linijskim, daje pečat predočenom rukopisu. U ishodištu ideje je crtački mišljen prizor, koji se nikada ne postvaruje kao zatvorena masa ili kromatski poligon. Lakoća, transparentnost i balansiranje na samoj granici geometrijske replike, predstavlja neku vrst opčinjenosti predmetima koji se multipliciraju na čistim osnovama svojih križnih, pravocrtnih ili zakrivljenih linija u logici optičke igre i odsjaja, što Garbinovu radu daje autonomiju i upečatljivost. Primjerice, kao da se na neki čudan način kodira poznati nam komunikacijski jezik, i to svođenjem na relativno mali broj znakova koji se prestrukturiraju i formuliraju u mnogostrukim kombinacijama. Bivše, poetsko biće, kao da je govorilo jednim posve arhaičnim i sporim jezikom, unatoč neprežaljenoj toplini poruke. Buduće biće (pitanje je kako ga nazvati?) napušta taj jezik, ali se u novim modelima komunikacije otvara (kao sjena na zidu) neko sjećanje kojim je sve bilo označeno, još onda, u svijetu prirodnih granica. U tom smislu možemo završiti, gore započetu, Baudrillardovu misao: …precesija privida - upravo ona stvara teritorij i ako bi trebalo nastaviti priču, danas je riječ o teritoriju čiji dronjci polako trunu na površini karte. Zbilji, a ne karti, pripadaju tu i tamo preostali tragovi u pustinjama, koje nisu više pustinje Carstva, već naše. Pustinje same zbilje.88

87 MMSU, Rijeka 2002. 88 Kao fn 86. pp. 81

101


NJEŽAN UDARAC ŠAKOM U SJEĆANJE

Romano Grozić

U HRT-ovoj emisiji Pola ure kulture mogli smo između ostaloga čuti i mišljenje Mirka Ilića, (američkohrvatskog likovnog umjetnika, strip-crtača i grafičkog dizajnera) o situaciji u hrvatskom dizajnu. Rekao je što je imao reći, a prilog je zaključen konstatacijom kako hrvatski dizajn danas spada u potencijalno najbolje što hrvatska može izvesti, odnosno ponuditi inozemnom tržištu kulture. To je, ironično je zaključio Ilić, dovoljan razlog da ga se zatre. Dakako, ostaje nam pitanje što se događa s pojedincima koji čine tim te potencijalno respektabilne branše? Jednostavno, prilike se propuštaju zajedno s ljudima. S jedne će strane netko reći kako upravo ti pojedinci odlaze svojom voljom od nikoga tjerani, drugi će reći kako to čine jer moraju, treći će se upitati gdje počiva razlog temeljitoj šutnji o njima. Odgovore treba mudro pustiti da „vise u zraku”. Da pitanja ostaju u zraku navikli smo, uostalom, to stvara fini štimung naše patetične nevoljkosti u kulturi. Izložba fotografija Romana Grozića u Palachovoj galeriji OK pitala je ovaj uvod, upravo neizbježno asocirajući vezu teme i primjera. Ovdje nam kratki radni životopis treba poslužiti kao uvertira unaprijed postavljenim pitanjima.89 Dakle, Romano Grozić rođen je u Rijeci 1961. godine. Do 1986. živi u Opatiji gdje kao fotograf radi za Novi list, Val, La voce del popolo, Panoramu, Polet, Start, Svijet i Arenu. Godinu pred odlazak u Milano ima samo jednu samostalnu izložbu u Opatiji. U katalogu te izložbe Vanda Ekl o njegovu radu piše: Na Grozićevim slikama ne osjeća se trenutnost snimaka, protočnost filmske trake. Vrijeme je zaustavljeno u trajnosti i vrijednosti sadržaja, činom koji nije letimičan već obredno svečan. U spomenarskoj se intonaciji prepoznaje aktivirani senzibilitet „memorije”, koji na određeni način uvodi Romana Grozića u sferu suvremenog trenda povijesnih revivala. I u tom duhu se autorski, umjetnički legitimitet njegova rada zasniva na estetskoj dorađenosti, čistoj inspiraciji i dosljednom ličnom iskazu. Prije devetnaest godina, dakle, napisan je ovaj tekst, što kolidira s godinama kada Grozić odlazi u Milano. Prema tekstu Vande Ekl razabiremo kako se autor pored novinarske bavio umjetničkom fotografijom, da bi po odlasku u Italiju učinio zaokret prema modnoj i reklamnoj. Uhljebio se u tiskovinama popt Voguea, Vanity Faira, Cosmopolitana, Bazaara. 89 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2004.

102


Negdje je netko prepoznao i za sebe iskoristio onaj – umjetnički legitimitet njegova rada, zasnovan na estetskoj dorađenosti, čistoj inspiraciji i dosljednom ličnom iskazu, o kojem piše Vanda Ekl. Smijemo li pretpostaviti da bi se Grozić zadržao na stranicama naših medija da je to isto prepoznala njegova sredina? Napokon, smijemo li zapaziti da se upravo po ozbiljnom izostanku spomenutog umjetničkog legitimiteta prepoznaje vizualni identitet mnogih naših tiskovina? U prilog tome ide činjenica koju treba nevoljko priznati, kako je Grozićeva izložba u Palachu ujedno prva mu do sada u Rijeci. Na toj su izložbi prikazani monokromi uz jedan polaroid, sve redom ostavština iz osamdesetih (bez uradaka novijeg datuma) iz jednostavnog razloga što je izložba dio izložbenog kolopleta posvećenog osamdesetim godinama u Rijeci. Kako je Romano Grozić bio naša ozbiljna autorska činjenica toga desetljeća, organizator ga je izdvojio u kontekstu kronologijske teme samostalnim predstavljanjem. Njegova fotografija pod nazivom Gordana (iz 1984. godine) ujedno je i naslovnica novoga Vala od studenog 2004. godine, kao što je bila i naslovnica Grozićeva kataloga za izložbu u opatijskom Umjetničkom paviljonu „Juraj Šporer” u srpnju 1986. godine. Grozićeve fotografije na ovoj izložbi koreografski su komponirani kadrovi portreta ili akta, koji se misle i podastiru naglašenom oblikovnošću. Punina tijela u prostoru i pokretu, njegova napeta propulzivnost, sjenovita skrivenost pozadinskog nemira zatamnjenog u korist koncentracije na prvi plan, nadaju se sa senzibilnim estetskim razlogom. Depersonalizirana ekspresivnost odiše modernošću, još uvijek eskalirajućeg usuda epohe. Odabir se vrši prepoznavanjem, kadikad režiranjem, ali ne i montažom. Glas vapijućeg u pustinji urbane košnice, u okamenjenom okviru indeferentnosti svoga lica, pozira da ne bi umro od tuge. Kako su Grozićevi radovi unatoč prkosu prikazanoga blagi, njihova patina sepije i suptilna igra svjetla i sjene, sve do danas, u hazardnoj navali tobožnje dokumentarnosti općeg neukusa, izgledaju kao nježan udarac šakom u sjećanje.

103


KRISTALI POVIJESNIH UTOPIJA NA TRONU KAPITALA

MoMA

Direktor berlinskog Neue Nationalgalerie Peter Klaus Schustern u katalogu90 izložbe bilježi: MoMA u Berlinu pokazuje ono što je moglo biti u Berlinu da nije bilo Hitlerove Njemačke, da nije bilo nasrtaja na takozvanu dekadentnu umjetnost, da nije bilo civilizacijskog raskida s građanskim društvom, izolacije Berlina i DDR-ovskog horizonta, odnosno DDR-ovskog geta. Što kaže ulica, kako sada stvari stoje na relaciji New York – Berlin? S jedne strane uz stare grafite s legendarnom Kenedyjevom rečenicom: Ich bin ein Berliner!91 – mladi su aktivisti zidove oblijepili plakatima s Bushevim likom dopisavši uz njih: Ich bin kein Berliner!92 S druge strane, glavni grad Njemačke prepun je ružičastih plakata kojima se reklamira jedan od najvećih komercijalnih poduhvata sezone: MoMA u Berlinu.93 Riječ je o gostovanju njujorškog Muzeja moderne umjetnosti (MoMA) u prostoru Nove nacionalne galerije grada Berlina, od 20. veljače do 19. rujna 2004. godine. Uzmemo li u obzir da je nakon dva mjeseca gostovanja američke zbirke u jednoj od europskih prijestolnica kulture vrijeme čekanja za kupnju ulaznice sat, a čekanje za ulazak u muzej tri sata, te da je u kratkom razdoblju od otvorenja do sredine travnja prodano više od 7000 ulaznica, o komercijalnom uspjehu ne treba ni govoriti. Englesko izdanje reprezentativnog kataloga u hipu je rasprodano. Spomenimo i da je zgradu Neue Nationalgalerie u Berlinu (Potsdamer strasse 50) 1968. godine projektirao Ludwig Mies van der Rohe kao reprezentativno djelo arhitekture modernizma. Udomivši MoMA-u, zgrada je postala integralni dio koncepta ove izložbe. Mega projekt MoMA-e u Berlinu organizatore košta osam i pol milijuna eura. Toliko su naime teški prijevoz, osiguranje i reklama. No ulog obećava ne samo povrat sredstava već i zaradu. Teško je predvidjeti jesu li Lillie P. Bliss, Mary Quinn i Abby Aldrich (tadašnja supruga D. Rockeffelera Jr.) osnivanjem Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku 1929. uopće slutile daljnji tijek događaja i slavu svoje inicijative u njima dalekoj budućnosti. Ako je suditi po njima, hrabrost udružena s novcem i pameću, višestruko se isplatila. 90 Elderfield, J. (Ed.). (2004). Das MoMA in Berlin. Meisterwerke aus dem Museum of Modern Art, New York. New York: MoMA. 91 Igra riječi s aluzijom na izjavu Johna F. Kennedyja 1963. godine za posjeta Berlinu, kada je s namjerom da kaže „Ja sam Berlinčanin“, upotrebom neodređenog člana zapravo rekao „Ja sam krafna“. 92 Ja nisam Berlinčanin! 93 Neue Nationalgalerie, Berlin 2004.

104


Da su bile hrabre, potvrđuje njihova ambicija plasmana moderne umjetnosti s ciljem širenja njezina razumijevanja dvadesetih godina minulog stoljeća, a da su bile pametne pokazuje činjenica što su za prvog direktora svoga Muzeja angažirale sposobnog povjesničara umjetnosti (dovoljno mladog da povjeruje u visoke ciljeve pionirskog poduhvata) Alfreda H. Barra Jr. Ujedno, prva investicija u zbirku bilo je platno Edwarda Hoopera Kuća na Railroadu iz 1925. godine, berlinskim postavom prvi put predstavljeno u Europi. Alfred H. Barr Jr. je još prije utemeljenja MoMA-e posjetio Bauhaus u Dessau, kao i čitav niz kolekcionara i muzeja u Njemačkoj, što je rezultiralo kupovinom mnogih zbirki i radova njemačkih umjetnika, među kojima su i remek djela Otta Dixa, Maxa Beckmanna i mnogih drugih iz tog razdoblja. Stalna razmjena iskustava s umjetnicima i arhitektima Njemačke, kao i kupovina njihovih reprezentativnih djela, pokazali su da je Barr vrlo dobro razumio europsku avangardu, što je dovelo do toga da MoMA s vremenom postane multidisciplinarna institucija i najveći muzej moderne umjetnosti na svijetu. Multidisciplinarnost MoMA-e znači nešto što europski postav ovoga časa ne može predočiti gledatelju. Od zbirke koja broji oko 1000 eksponata, u Europu je pristiglo dvjestotinjak. Koncept MoMa-ina fundusa uključuje uz slikarska i kiparska djela, grafiku, arhitekturu, dizajn, fotografiju i značajnu muzeološku zbirku svakodnevnice XX stoljeća u kojoj se mogu naći kućanski predmeti po cijeni od pet dolara, lonci i usisavači za prašinu, dakle povijest stvarnosti na reprezentativnom uzorku. Međutim, u Europu nije doputovala takva MoMA, već ona koja se diči posjedom najvrednijih, najskupljih i najpoželjnijih djela iz američkog fundusa. Tako su sa skupom prijevoznom kartom u Berlin dopremljeni Matisseov Ples, Van Goghova Zvjezdana noć ili Roy Lichtensteinova Djevojka koja se utapa. Granice rizika ipak postoje, jer Picassovih Gospođica iz Avignona, Mondrianova Brodway boogie woogi ili Jaspersa Johnsa Zastave, ipak, nisu stigle. MoMA, koja simbolizira neslaganje i provokaciju, u Berlinu je predstavljena kao najveći umjetnički glamur koji se može zamisliti, kao divan i zapravo nedodirljiv sjaj klasike, po čijim uzusima postaje sasvim normalno nakon razgledanja izložbe kupiti malu plastičnu žensku torbicu s uzorkom Pollockove Kompozicije br. 1 za 150 eura. Nakon toga postaje upitno što misli direktor MoMA-e Glen Lowri kada kaže da je naše poimanje modernosti tek skup načelnih predodžbi, te da se zapravo radi o razvijanju estetskog i intelektualnog jezika koji ipak nadilazi naše znanje. Potaknuti smo, kaže Lowri, gledati i razmišljati na nov način. Znači li to da je informacija poprimila nerazmjernu moć, bez obaveze da nas približi nečem višem od puke predodžbe? Kako bilo, velika je izložba posljedica radova na proširenju muzejske zgrade u New Yorku, pa kako mudri Ameri ne misle zaustaviti dotok svoje zarade na račun kapitalne zbirke, Europljanima su ponuđeni na uvid njezini najvredniji prebjezi iz turbulentnog XX stoljeća (računajući i prijelazno razdoblje s kraja XIX): postimpresionisti Cézanne, Seurat, van Gogh, Gauguin; simbolisti Ensor, Munch, Klimt, Rousseau; fovisti Matisse (rani radovi), Derain, i rani Braque; kasnije struje simbolizma Kandinskog i Moneta; te Picasso i Matisse (od Plesa na dalje). Kubizam Braquea i Picassa zasebna je cjelina uz početke apstrakcije Grisa, 105


R. Delaunaya, Chagalla i Légera, potom slijede futuristi: Balla, Carrà, Boccioni, te Brancusi kao zasebna cjelina. Nakon cjeline Rusi i Bauhaus: Malewitsch, Sergejewna Popova, Puni (ili Pougny), Rodtshenko i Moholy-Nagy, slijede predstavnici De Stijla: Mondrian i Küpper, potom je u europski krug naglo umetnuta cjelina dvojice američkih modernista: Davisa i O’Keeffea. Veliko poglavlje ove izložbe predstavlja cjelina posvećena Dadi i nadrealistima, redom: Dada u New Yorku: Duchamp, Picabia i Man Ray, nakon njih de Chirico i Klee, Magritte, Ernst, Tanguy (rani) i Dali, apstraktni nadrealizam Arpa i Miróa, Massona, Matte, te nadrealistička skulptura Oppenheima, Giacomettija, Buergeoisa, Caldera i Cornella. Rodin, pored Maillola, Lipchitza, Modiglianija, Nedelmana, Lachaisea i Picassa, tvori dojmljiv skulptorski korpus, a međuratno razdoblje zatvara se u krugu Beckmanna, Dixa, Grosza, Modiglianija, Bonnarda, Balthusa i Hoppera. U formulu Novo američko slikarstvo uvrštena su djela Gorkyja i de Kooninga (prijelaz 40-ih na 50-e godine XX st.), dok dionicu apstraktnog ekspresionizma predstavljaju Still, Pollock, Rothko, Newmann, Reinhardt, Tomlin, Motherwell, Kline, Smith, Gottlieb, Frankenthaler i Hofmann. To preobilje iz kasnih 40-ih i ranih 50-ih prelazi polako u razdoblje šestog desetljeća Proto Pop Arta u djelima Rauchemberga, Jaspera Johnsa, Twomblyja i predstavnika geometrijske apstrakcije Oteroa i Kellyja. Pop Art Ruscha, Warhola, Dine, Lichtensteina, Wesselmana i Oldenburga, ili – američke šezdesete. Slijedi minimalizam u slikarstvu Stelle, Nolanda, Martina, Rymana, zastupljen i u instalacijama Judda, Flavina, Andrea, LeWitta, kao i u skulpturama Smitha. Postminimalizam zastupaju Tuttle, De Maria, Serra, Morris i Hesse. I na posljetku: Otvoreni kraj, kako to bilježi koncepcija ove izložbe: Gustonove sedamdesete, Naumanove osamdesete, Artschwagerove devedesete i velika cjelina crno-bijelih ulja na platnu Gerharda Richtera s kojima MoMa zatvara europsku koncepciju. Krunskim prodorom u zonu Richterove političke umjetnosti s kraja XX stoljeća, MoMA brani boje svoga opredjeljenja, slaveći nešto o čemu još nismo niti dovoljno govorili, a kamoli razumjeli do kraja. Vidjeli smo, podjele su gdjekad kronološke, gdjekad stilske, gdjekad teritorijalne, gdjekad problemske… Nema krutih pravila, osim opće prihvaćene terminologije i pijeteta prema moći, kreativnoj ili financijskoj – svejedno. Na uzoritim primjerima, u Berlinu, još jednom svjedočimo artificijelan položaj povijesnih utopija njihovim obrtanjem u visoko vrijedne, materijalne činjenice muzejskih eksponata. Naše poimanje modernosti, ipak, nije samo skup načelnih predodžbi.

106


Aktivistička poetika Kruger, Vesović, Brajnović, Cvijanović, Hadžifejzović, Delimar, P.Ivančić, B. Božić, Šokčević/Wuksan, Gracin, Ilić Vari i luči mirisne lahore iz sliva gnjusnih smradova. I kao da ništa ne zna, rasipno obnavlja raskošne godišnje nasade. Božanske sirovine daje čovjeku, a kakve ostatke na koncu prima od njega. (W. Whitman)

107


Aktivistička poetika predstavlja redefinirani oblik Kassákova,94 dinamičnog i eklektičnog, kritičarskog i ljevičarskog, progresističkog i spram tradicije razarajućeg ranog aktivizma s početka XX stoljeća. Povijesni obrat se događa u vremenu postmodernizma, koje prema prijedlogu kanadske teoretičarke Linde Hutcheon95 promatramo kao kulturni proces (ili aktivnost) koji ne podliježe određenoj ili određujućoj definiciji. Hutcheon se u tom smislu opredijelila za termin poetika koji ukazuje na otvorenost stalno promjenjive teorijske strukture, koja se od umjetnosti okrenula proučavanju kulturne teorije i prakse. Prihvaćanje pojmova kulturnog procesa ili aktivnosti, umjesto zatvorenih teorijskih sustava, vodi razumijevanju umjetnosti kao društvenom fenomenu u kojem se prepliću estetsko i etičko polje djelovanja. Američki filozof Richard Rorty96 u sličnim se terminima zalaže za termin poetizacije kulture. Umjetnik je protagonist takve kulture iz nekoliko razloga. Prije svega, on se razlikuje od ostatka svijeta po svojoj sposobnosti da izmakne naslijeđenim opisima, a takvo samo-nadilaženje, prema Rortyju, ima veći značaj od volje za istinom. Drugo, umjetnička se djela za razliku od ideja i konačnih vokabulara u teoriji, u prvom redu bave ljudima i stvarima pa su na taj način vezana za vrijeme i neposredno utkana u mrežu kontingencija. Treće, prema nasljeđu psihoanalize, Rorty prihvaća deuniverzalizirani moralni osjećaj i pridaje mu idiosinkratični značaj, jednako kao i pjesničkoj invenciji. Moralna svijest se u tom kontekstu otkriva (i potvrđuje) kao povijesno uvjetovana, kao proizvod vremena i slučaja, te kao proizvod političke ili estetske svijesti. Postmodernizam time ne može biti olako shvaćen kao sinonim za suvremeno, jer je kao kulturna aktivnost u osnovi proturječan, odlučno historijski i neizbježno političan s vladajućom ulogom ironije, posebno u kritičkoj preradi i preispitivanju figurativnog slikarstva i(li) historijske naracije (Hutcheon). Od osamdesetih godina XX stoljeća nadalje, aktivistička poetika postmodernizma poznata je po svojoj fragmentarnosti, post-povijesnim, eklektičnim i post.teorijskim praksama. Manje je poznato, međutim, da ona propituje utopijsku dimenziju povijesti kao mjesto nostalgije i suosjećanja. Aktivistička poetika postmodernizma progovara ironijskim jezikom o izgubljenom ugođaju solidarnosti u otuđenom prostoru korporacijske logike. Princip je sličan umjetnosti grafita i internetskih mrežnih grupa, odnosno, dijalogu između međusobno nepoznatih, ali povezanih ljudi. Izvorno, postmoderna je aktivistička poetika ostala u doticaju s ranim aktivizmom po svim svojim dinamičnim, eklektičnim, kritičkim, liberalno-ljevičarskim i subverzivnim svojstvima. Jedino što je ekstremna jasnoća određujućih (napose političkih i kulturnih) pojmova, na neki način, ipak, dovedena u pitanje. 94 Lajos Kassák bio je osnivač i voditelj mađarskog aktivističkog pokreta u umjetnosti (1915) Kao predstavnici srednjoeuropskih avangardi s početka stoljeća, nazvali su se po književno političkom časopisu A Tett (Akcija) 95 Hutcheon, L. (1988). A Poetics of Postmodernism. London & New York Routledge 96 Richard, R. (1989). Contingency, Irony, and Solidarity. Cambridge: Cambridge University Press.

108


KUPUJEM DAKLE POSTOJIM

Barbara Kruger

Yes, now it’s all about ‘the ‘80s’. They’re loved and hated, hot and cool, over-praised or haughtily dismissed. In another twenty seconds they’ll be chewed up, spit out yet again, and diners will be demanding a dollop of ‘the ‘90s’. Remember them? But really, what’s to be made of ‘the ‘80s’, that cartoon of wild and craziness, that high-roller, art-star laden clump of been there and done thatism? And how does this ‘80s stuff conect to that equally rollicking but volatile thing called ‘the ‘60s’? And didn’t ‘the ‘60s’ begin in 1964 and end in 1973? And what about that numbed-out slice of white bread known as ‘the ‘50s’? Wasn’t it also a time of charged accusation and paranoid conformity?97

Barbara Kruger98 izložila je svoje djelo na 51. Venecijanskom bijenalu u okviru cjeline Iskustvo umjetnosti u formi velike instalacije Zidni tatoo. Instalacija je kreirana za Bijenale na fasadi Talijanskog paviljona u Giardinima. Krugerova je istaknuta američka konceptualna umjetnica koja kombinira slike i tekst propitujući načine kojima općeprihvaćena kultura prezentira snagu, identitet i seksualnost. Izazivajući klišee i stereotipe umjetnica je još 70-ih godina prošloga stoljeća otvarala feministička pitanja, te pitanja o autonomiji i željama pojedinca. Igra se lingvističkim strategijama masovnih medija kako bi kreirala jasne, efektne i svrsishodne poruke koje utječu na svijest promatrača. Slažući kratke rečenice na fotoslikama preuzetima iz tiska, Krugerova formulira radikalne kolažne poruke putem kojih analizira suvremenost zapadnog društva. Njezin rad se uklapa u kritičku tradiciju povijesti umjetnosti prema kojoj je umjetnost politički instrument koji mijenja osobnu i društvenu svijest. Počevši od 70-ih, njezin je rad proučavao osnovna 97 Da, sada svi govore o osamdesetima. Voli ih se i mrzi, privlačne su i odbojne, previše hvaljene i bahato odbacivane. Za nekoliko sekundi bit će prožvakane i ponovo ispljunute, i na jelovniku će se naći zahtjev za trunkom devedesetih. Sjećate ih se? No doista, što može proizaći iz osamdesetih, te karikature divljanja i ludosti, tog kockarskog komadića već-viđenosti krcane umjetničkim zvijezdama? I na koji način se ta materija osamdesetih povezuje s onim jednako živopisnim ali nepostojanim pojmom šezdesetih? I nisu li šezdesete počele 1964. a završile 1973.? A što je s uspavanom prikladnošću pedesetih? Nije li to vrijeme također označeno intenzivnim optuživanjem i paranoidnim konformizmom? / Kruger, B., Alberro, A., Foster, H., Gever, M., Know, M., & Squiers, C. (2010). Barbara Kruger. New York: Rizzoli. pp. 257 98 Dobitnica Zlatnoga lava za životno dostignuće (2005), američka je konceptualna umjetnica Barbara Kruger, rođena 1945. godine u New Yerseyu. Nakon studija dizajna Krugerova je radila kao fotografkinja, pedagoginja, kritičarka, projektantica javnih radova i izdavačica. Njezina najznačajnija ostvarenja su amfiteatar parka i eksterijer u Norton Carolina Museum of Art u Raleighu, željeznička stanica u Strasbourgu i podni mozaik Fischer College of Bussines na Ohio State University u Ohiju. Piše o televiziji, filmu i kulturi uopće u Artforumu, Esquireu, The New York Timesu i The Village Viceu. Živi u New Yorku i Los Angelesu.

109


društvena i politička pitanja kroz karakteristične slogane i time postao jedan od značajnijih umjetničkih iskaza feminizma. Njezino ishodište u dizajnu očituje se u upotrebi tiskarskih tehnika i postupku rezanja, a potom i povećavanja fotografija koje pronalazi u različitim sadržajnim kontekstima tiskovnih medija. Njezine autorske fotografije dobivaju i novo značenjsko ruho kada se spoje sa snažnim i agresivnim tekstovima. Izabrane izjave aplicirane na fotografijama aktivno uključuju promatrača u borbi protiv moći i kontrole priznatog i općeprihvaćenog kulturnog prostora. Zaštitni znak njezinih tekstova crna su slova na bijeloj ili crvenoj podlozi, a posebno su poznati slogani: Kupujem, dakle postojim ili Tvoje je tijelo polje za borbu. Krugerova je u svom radu dosljedno provocirala sve oblike ugnjetavanja, hipokrizije i struktura moći, opirući se kontroli društva nad pojedincem. Mnogi njezini tekstovi problematiziraju društvena pitanja proistekla iz mainstream magazina, a njezina široka društvena djelatnost obuhvaća ne samo izložbe po muzejima i galerijama svijeta, već i produkciju predmeta za široku upotrebu: plakate, majice, torbe, karte javnog prijevoza, knjige. Rasprostranjenost i neposrednost strategije su njezine aktivističke umjetnosti.

110


PALANAČKE SKICE

Mio Vesović

Tiranija palanke je tiranija uvida u sve, ili tiranija ove apsolutne jasnosti i javnosti svega.99

Neke od najpopularnijih svjetskih pornozvijezda nastupile su u vrućem programu hrvatske promocije američkog Penthousa u zagrebačkom Aquariusu, na Jarunu. Program se zbivao 1999. godine, a između ostalih, snimao ga je i Mio Vesović, odličan fotograf čiji se rad odlikuje silnom jednostavnošću dojmljiva komentara.100 Tko ne poznaje Vesovićev rad mogao bi pomisliti kako izložba obećava razgledanje golišavih ljepotica u penthouseovskim raspoloženjima. To i nije neistina gledamo li fotografije manje iskusnim okom. Ono što navire u prvi plan ipak je tugaljiv humor palanačke manifestacije. Ili, druga strana medalje erotskog sajma, okrenuta s lakoćom. Kako Vesoviću uspijeva dokumentirati situaciju tako da se prikazano s lakoćom izokrene u drugo, prostim okom teže vidljivo, pa se pozadina slučaja čita kao da je to njegov prvi plan? Fotograf birani slučaj kadrira iz pozadine. Nije u publici. Snima publiku. Time scena nije na pijedestalu, već je dokumentirana kroz raspoloženje tuđeg motrišta. Tim bolje vidimo cjelinu. Tijela, prljavi i trošan pod pozornice, ulja za tijelo s otvorenim čepovima, nerežirane komade odjeće u hrpicama i banalnu koreografiju plošnog performansa. Nagurana hrpa muškaraca po mnogo čemu je čudna i zanimljiva. Ako nismo svjedočili spomenutoj priredbi, nećemo saznati u što gleda muški skup. Vesovićeve fotografije pokazuju kako su im pogledi usmjereni u nešto iza golih cura i poviše njih. Po osobitostima estetske prispodobljivosti nazočnih, događaj bi se mogao smjestiti (da kojim slučajem ne znamo gdje se zbiva) u okrilje kakve periferne krčme pred fajrunt. Dok gledamo, mi se svemu tome rugamo. Smijemo se, jer nas Vesović nasmijava. Komentiramo, jer nas je Vesović nagovorio na razgovor. Nakon gotovo trideset godina stvaralaštva, autor odabirom tema i situacija zatvara područje svih svojih interesa u zonu čudesnog prepleta politike i umjetnosti. Oštrih granica nema, pa se često dogodi vezani kontekst za oboje. Širok društveni i kulturološki kontekst, kadikad s jednim jedinim licem u kadru. 99 Konstantinović, R. (1981 [1969]). Filosofija palanke. Beograd: Nolit. pp. 20 100 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2004.

111


Estetska činjenica viđenog uronjena je sasvim spontano i sasvim uspješno u psihološku karakterizaciju prikazanih likova i(li) djela kao komentar. Ozbiljnost povijesnih činjenica nije ukotvljena u dramatičnim prekretnicama, već je istaknuta na marginama drugoga plana. Tamo, gdje se i događa, u posebnim situacijama prolazne svakodnevnice, viđena s distancom promatrača koji je dovoljno ciničan i duhovit da bi nam zadržao pažnju, istovremeno provocirajući naš stav. Takozvane nemoralne snimke Vesović je stvarao na raskrižju vica i stvarnosti, provocirajući. Ali ne ono ćudoredno čovjeka, već znatiželjno i pametno javnosti. Takvoj su javnosti upravo i najzanimljivije njegove fotografije. Vrsni kroničar arhivira lica značajna našoj kulturi i politici, ali nikada po kriteriju očekivanih prioriteta aktualnosti, već po kriteriju prepoznavanja točno određenog i sasvim profiliranog kruga, s kojim se možemo, ali ne moramo identificirati. Vesović komponira elemente kadra kadikad dječje zajedljivim, kadikad duboko sućutnim darom za isticanje odnosa između portretiranog lica i njegovih djelatnih, posebno javnih osobina. Prikazane su pornodive stavljene u odnos s pripadajućom publikom, kao i američki magazin za muškarce s hrvatskom dobrodošlicom. Aktualno, diskretno, duhovito, kao i uvijek po Vesoviću, prikazana je jasnost i javnost palanke.

112


FILOZOFSKE KUTIJE

Tomislav Brajnović

Prva linija obrane Brajnovićeva djela,101 formalno je oblikovanje, a druga fenomenološki vitalitet njegove unutrašnjosti. Objekti Tomislava Brajnovića u tom smislu predstavljaju filozofske kutije vrsnog likovnog oblikovanja, predočene u punom sjaju svoje jednostavnosti. Osmišljene su kao komorni projektori s vanjskom (otvorenom) i unutrašnjom (zatvorenom) informacijom. Te poruke, nimalo agresivne i decentno komunikativne, asketski se oblikuju od odbačenih, jeftinih materijala. Brajnović naprosto bježi od ljupke estetike i lijepo postvarenih ideja. U svijetu površnih vizualnih naslada, njegova nas vizija oblikovanja odmara i privlači. Teško prepoznatljiv na prvi pogled, pomnijim se motrenjem otvara jedan autonomni, Brajnovićev simbolični kodeks. Upravo njegova iskrenost, daje karizmu provokativnim kutijama, iz kojih na kraju „izvlačimo” ono čime smo bili privučeni. Simbolički kodeks o kojem je riječ formulira se u ikonografsko-majeutičkim zamkama. Primjerice, likovi orla ili druga Tita, izvrću se iz jednoznačnih u višeznačne simbole, a žalac umjetnikove provokacije, okrenut je prema sumnjivom kategorijalnom aparatu velikih, društvenih jednoznačnica. Metal ili lim, kao suvremeno simboličko odijelo, ili otuđena, urbana koža svijeta, okvir su svake kutije. Najčešće sastavljena od više ploha, vidljivim gabaritima spojnica kutije ukazuju na nesavršenu konstruktivnost civilizacijskih stremljenja. U trodimenzionalnim kućištima nalazimo uglavnom filmski, činjenično-dokumentarni materijal. Apliciranje svjetlosnih efekata ili aktiviranje motoričke vrtnje u kutijama, zaziva mehanicističke aspekte vremenitosti naslonjene na ovdje i sada. Združeni su skromnost iskaza i objektivnost uvida, pa je vidljivo kako se autor angažira oko same prirode angažirane umjetnosti. Takvoj ideji prethodi uvjerenje da svijet nije sastavljen od crno-bijelih polja na leđima kornjače, već da je život slojevita igra preklapanja na tijelu Zemlje u krilu galaktičkih zakona. Autor zbog toga konstruira svoje filozofske kutije kao visoko senzibilizirane radare pomoću kojih trebamo čuti ono za što smo gluhi i vidjeti ono za što smo slijepi. Čuti zvuk leta i zvuk pada (istovremeno); vidjeti obje strane medalje (istovremeno).

101 Galerija „Vincent od Kastva“, Pula 1998.

113


KONTROLA I MOĆ

Tomislav Brajnović

Djelo Tomislava Brajnovića iziskuje pomirenje dviju prividno kontradiktornih činjenica. Prva se otvara uvidom u analize njegovih dosadašnjih ostvarenja, gdje nam ubrzo postaje jasno kako se većina povjesničara umjetnosti jedinstveno određuje prema definiciji metoda i polazišta njegova rada. S druge strane, ovaj se autor uspješno opire svakoj definiciji s obzirom da se analitička britkost njegova stava i pristupa u završnici propušta kroz filter duboko intimne obrade. Drugim riječima, oreol svakog njegovog djela ostaje skrovito mjesto intimna pribježišta pa se privlačna neodređenost dovija zamkama hladnog zbira spoznaja koje naviru iz pameti. Racionalna kritika društva i institucionaliziranih nakupina njegove moći, otpor prema manipulaciji i istinski moralna polazišta umjetnikovih uvida, u stalnom su sukobu s intimnim, zatvorenim, emotivnim, estetskim aspektom svijeta. Autor svoje djelo proteže od stvarnosti, ranjivo otvorene pod vedrim nebom, do stvarnosti, zgusnute i prerađene u čitav niz estetskih, materijalnih činjenica, muzejskih memoranduma zbilje. Šetnja izložbom njegovih uradaka predstavlja time određen broj eksponata, ali istovremeno i likovnih rečenica koje se međusobno povezuju u puno širi kontekst komunikacije sa svijetom.102 Reklo bi se jezik, prije negoli slika. Utoliko, postaje manje važno koji se točno radovi podastiru našem promatranju, razumijevanju i osjećanju, jer su u prvi plan bačene odabrane rečenice iste poruke o svijetu odvajkada istom. Uglavnom, radi se o moći koja se zasniva na institucionalnoj kontroli, i o povijesti koja poslije određenih događaja postaje spomenar. Obradom konačnih podataka u tom spomenaru u prvom planu više nije opasni tijek manipulativnih strategija moći, već je povijest samo sjećanje, zbir završenih akcija i jedna, gotovo sentimentalna bilježnica ostavljenih tragova. Sudbina Brajnovićevih poruka, utoliko, prolazi kroz isti rizik ispravnog poimanja, kroz koji prolazi povijest sama. Oni koji su senzibilizirani, osjetit će vezu monumentalne muke pojedinca rastegnutog između sebe i društvene zbilje. Oni, pak, koji nisu, neće osjetiti ništa, osim možda duboki red i gotovo rigidnu čistoću umjetnikovih predstavki. Važno je spomenuti kako Tomislav Brajnović, misleći povijesna ponavljanja i društvenu zbilju, koristi estetske inačice aktualnih sintagmi. Suvremenost tako utječe u lijevak 102 Umjetnički paviljon „Juraj Šporer”, Opatija 2004.

114


skore povijesti kroz jedan anglosaksonski obrazac mišljenja i upravljanja svijetom, a društvena zbilja izmiče ideji zbirnih razlika svijeta u korist globalne sličnosti. Nad takvim svijetom poput nejasna spleena putuje oblak religijskih razlika, pa se mjesto sretnog susreta u pravičnosti, pretvara u opako poprište razlika sa sve manje uvjerljivim alibijima i sa sve većim brojem nevinih žrtava. Ta se mračna slika uvida, poput lista vrlo osobne providnosti, održava na velikoj vodi stihijskog brzaca visoko pozicioniranih interesa moći. Poput brokera, umjetnik upada u kontrolirane sustave, ali ih ne razbija, već ih zatvara u nostalgične monolite svojih sitespecific instalacija. Himna (američka, engleska…), riječ (bog, alah…) ili običan predmet (zvučnik, upaljač…), sve se slaže u fino uređenim nizovima spomenarskih ili spomeničkih formi, pa smo suočeni prije svega sami sa sobom i s plitkom memorijom trenutačne zbilje koja nas vrti do u nedogled – do novih društvenih, političkih i religijskih ekstaza. Likovni jezik slijedi suvremenu tradiciju, pokrenutost je mehanička, obojenost uglavnom monokromna, ideja uvijek ranjivo ukazivačka. Posebno je važno razumjeti da se u Brajnovićevu djelu ne čita ideološka opredijeljenost ka samo jednom (idealnom) rješenju, niti se iza njegova korpusa upotrebljenih simbola razaznaje bilo kakva nostalgija prema nekom poznatom modelu društvenog opstojanja. Naprotiv, prema nostalgijama Brajnović njeguje isti ironijski odmak, kao i prema devastiranju tradicijskih vrijednosti. Umjetnik rado podsjeća gledatelja da se povijesne zalihe spomeničkih vrijednosti talože u zamasima povijesnih klaonica ili imperija, da bi se naknadno njegovale u muzejski neutralnim kućištima uspomena. Umjetnik rado podsjeća na tamnu stranu lijepih poruka od riječi ili glazbe, koje se pravilnom manipulativnom upotrebom mogu koristiti kao sjecišta opasnih povijesnih regrutacija. Ako je sve to promatraču teško i nepodnošljivo, ili možda i suviše opasno da bi participirao, isti se može zadržati na filmičnom kadriranju utisaka umjetnikove zbirke sastavljene uglavnom od predmeta koji su opća mjesta sustava poznatih metafora: kako političkih tako i pjesničkih. Tomislav Brajnović time staje u red malobrojnih angažiranih i talentiranih suvremenih hrvatskih umjetnika.

115


POHOD NA ESTETIKU KOJA NIJE ETIČNA

Tomislav Brajnović

Mimetička šala (kao estetska kategorija) može da sklizne u obmanu (kao etičku kategoriju)…103

Vrijedno i promišljeno, Tomislav Brajnović slijedi liniju konceptualne, kritične, ali i sasvim osobne kulture suživota različitosti.104 Svijet na ravni religijske, kulturne, tradicijske i umjetničke Babilonije, u žamoru nerazgovjetnosti i nerazumijevanja stremi razumjeti se, ako ništa, da bi strah bio manji. Teme se o suživotu različitosti otvaraju u svim koncentričnim krugovima što ih padom u razmišljanje otvara čovjek na površini dnevno-političkog kaosa. Svaka koncentrična kružnica rezonantno pokreće obrube straha, ali i obrube novih spoznaja, napora uopće da se bude i bolji umjetnik i bolji čovjek. To je, čini se, trajna etičko-umjetnička preokupacija Tomislava Brajnovića. Izložio je u Malom salonu tri videorada u sklopu Međunarodnog dana muzeja, odgovarajući svojim radom na pitanja vezana uz aktualne društvene procese i fenomene u okviru aktualne teme Muzeji spone kultura. Temom se nastoji propitati intertekstualnost kao značajnu zadaću muzeja XXI stoljeća, u procesu očuvanja i izgradnje identiteta u globaliziranom svijetu. U tom smislu prioritetni projekti su oni što promiču dijalog među civilizacijama i komunikaciju među različitim kulturama. Brajnovićeva djela na temu odgovaraju procesualnim iskazom (što se tiče videa kao medija, pa i same ideje) koji kreće iz osobnog iskustva, mjesta i vremena življenja, iz osobne suvremenosti prema općim pojmovima i, naposljetku, prema tendenciji da se na polju međuljudske komunikacije dosegne svima nama jednako važan odgovor. Brajnović iz pojedinačne ikonografije neke kulture stremi pokazati kako vrijednost misaone poruke, okovana u slici koju prihvaćamo bez stalnog propitivanja, vodi okoštaloj razini ideologije. Iz idolopokloničke tradicije štovanja slike, umjesto štovanja poruke iz koje slika generira, upozorava nas umjetnik, umjesto duhovnih širina i sloboda, padamo u posve materijalne zamke ispraznog konzumerizma. Osnovna pretpostavka od koje autor kreće, postizanje je duhovne slobode i širine autentičnom snagom suživota između čovjeka i prirode, što se prilagodbom na jezik i model humanih kultura može zrcaliti 103 Belančić, M. (2007). Smrt slike (Ogledi iz filozofije umetnosti). Beograd: Medijska knjižara Krug. pp.9 104 Mali salon, Rijeka, 2005.

116


u ispravnom čitanju svetoga pisma, i svetih pisama uopće. Kada se izmaknemo kontroli autentičnosti univerzalne poruke sa snažnim etičkim predznakom, pokazuju njegovi radovi, ostaju nam samo slike, turobno destruktivne u jednoznačnosti. Jednoznačnost slike i njezina bezrezervna aplikacija na površna štovanja, svojevrstan je grijeh same umjetnosti u stoljetnim slojevima tradicije. Brajnović tako ne ucjenjuje promatrača jednoznačnim odgovorom, jer se upravo protiv toga i bori, već ga slikotvornim jezikom podsjeća na opasnost. Zbog čega su njegovi radovi prividno destruktivni? Prvi Buddhas of Bamiyan – predstavlja uništavanje ilustracija iz Biblije, drugi Pregate per la pace – predstavlja hranjenje, a potom i razbijanje kičastog tanjura s likovima pape, dvojice braće Kennedy i Martina Luthera Kinga, i treći Drveni anđeo – predstavlja ritualno spaljivanje drvene, antikne skulpture anđela. Važno je razlučiti da se umjetnik ne bori s idejama Biblije, portretima najvećih zagovornika mira u XX stoljeću, a niti s anđelima; ali se svim srcem bori protiv ideje svođenja istih na razinu suvenira. Ne govorimo o rigidnim oblicima neoikonoklastike, već o revoltiranom upozorenju na činjenicu kako se na kapitalističkom tržištu umjetnost i religija zakrivaju profitabilnim serijama replika jednog, s vremenom iskrivljenog uzorka. Suvenir je ovdje sinonim za nesličnost s izvornikom i kič kao estetski rezultat toga, jer, o ukusima, učili su nas, ne treba diskutirati. No, kao i da treba, poručuje autor. Ukusi se dakako odnose na razinu nečije kulture i, pokazuje se, etički su obrasci. Suvremena teorija umjetnosti otvara tu temu, a Brajnović spada u onu grupu suvremenih umjetnika koji u svom radu temu anticipiraju, participirajući u njoj .

117


DIJALOG O ŠAHU

Milivoj Matrljan i Nemanja Cvijanović

Kako čitati izložbu što je pred nama? Naslutimo li, opet ostaje jedno teže i ozbiljnije pitanje koje glasi: ima li smisla, može li se i je li uopće vrijeme za takvu vrstu dijaloga? Prateći ovaj, sada već višegodišnji projekt Hrvatskog društva likovnih umjetnika Rijeke, koji se pod nazivom Dijalog povremeno održava u Galeriji„Juraj Klović”, shvatili smo princip igre.105 Radi se o izložbenim susretima dvojice umjetnika, koji na razini svojih umjetničkih ostvarenja suprotstavljaju, nadopunjuju ili suprotstavljaju svoje likove pozicije. Do ovog, posljednjeg u nizu likovnih dijaloga, radilo se o likovnim poligonima igre, dok nam je Nemanja Cvijanović priredio višestruko iznenađenje. Prije svega, odlučio je raspravljati s čovjekom koji već odavno nije živ. Drugo, njegov sugovornik je bio likovni amater, ljubitelj likovnog izraza, a nikako akademski ili barem profesionalni likovni umjetnik. Treće, osoba s kojom Cvijanović izlaže nije stvarala u ateljeu, već u zatvorskoj ćeliji. Četvrto, umjesto boja upotrebljavala je vlastitu krv i čađu, a materijal u kojem je oblikovala niz malih figura običan je kruh, kojeg je zbog umjetničkog stvaranja ostalo manje za nahraniti se. Na izložbi simboličnog dijaloga djela dvojice stvaratelja nisu konfrontirana u prostoru, već su integralno uobličena u jedinstveni projekt koji vidimo kao šahovsko polje. Pokojni Milivoj Matrljan, partizan s Trsata, tijekom Drugog svjetskog rata bio je zatočen u talijanskom gradu Firenci. U zatočeništvu je napravio šahovsko polje s figurama, koristeći kruh kao materijal, i dijeleći parove figura umjesto po pravilima igre na crne i bijele, znakovito na crne i crvene. Crvene je oblikovao od kruha obojenog vlastitom krvlju, a crne od kruha obojenog čađom. Po završetku rata, ovo je djelo bilo pohranjeno u Muzeju revolucije grada Rijeke (danas Muzeju grada Rijeke). U djetinjstvu, posjetivši Muzej s djedom Markom, Nemanja Cvijanović se susreo sa eksponatom Milivoja Matrljana. Tada je, čini se, začeta klica dijaloga koja počiva na mješavini dječjeg čuđenja i udivljenja, a kasnije i spoznaje o ozbiljnosti prikazane igre. Jer Matrljanov šah sadrži nekoliko aspekata. Prije svega, ljepotu izvedbe minijaturnih figurica, mračnu ozbiljnost simbolične poruke o njegovu pogledu na svijet koji se u zatočeništvu dijelio na prljavi fašizam 105 Galerija „Juraj Klović”, Rijeka 2002.

118


i crvenu, komunističku nadu. Nadalje, u toj se suprotstavljenoj borbi vide samo figure, ali... Matrljan nije od kruha oblikovao igrače koji će zauzeti crnu, odnosno, crvenu poziciju u igri. Nije ih čak ničim niti naznačio. Ostavio je ispražnjena mjesta, zloslutno ravnopravna. Čini se, priča ovdje dobiva dopunski, dubok i gotovo dramatičan epilog koji se zove: igra bez igrača. Posudivši eksponat iz Muzeja grada Rijeke, Nemanja ostavlja crne figure tamo gdje jesu i takve kakve jesu, međutim, na polja namijenjena crvenim figurama postavlja svoje figure, također crvene, također učinjene od kruha, također obojene vlastitom krvlju, ali tako da među njima nema drugih doli pijuna. U dva reda (čitaj u svim redovima) crveni su samo pijuni. Uredno složeni s bremenom odgovornosti koju su naslijedili od odbjeglih kula, konja, lovaca, kralja i kraljice. Tek (ili samo) jedan jedini među njima otvara igru. I tu je priči kraj. Hrabar iskorak angažiranog projekta. Koncept? Happening? Body art? Skulptura? Instalacija? Objekt? Politički stav? Nadrealizam? Zatočeništvo? Da li doista zatočeništvo? Rekla bih: da! Proleterski idealizam u robiji potrošačke, fašistoidne, metastazirajuće površnosti svijeta bez memorije. Brzinu zaborava bespredmetno je sustizati. U toj bespredmetnosti slobodna se duša osjeća zatočenom. Umjetnik se oslobađa sjećanjem na jedno određeno, nimalo neutralno, obojeno iskustvo. Nadrealistički su izmijenjene uloge u tradicionalnoj igri šaha (koja je prema legendi i nastala u zatvoru, da bi se zatočenik inovacijom oslobodio ropstva) retoričnom ikonografijom krvlju obojena kruha. Ili barem, simbolikom sna o slobodi. Ovaj dijalog nije lako razumljiv. Obavijen je velom šutnje koja se davno i tiho oglasila. Pitanje je koliko patetike, koliko romantike, a koliko istine ima na tom naličju naše iskušane sudbine o povijesti ne Drugog, već Svakog, svjetskog rata. A na tim totalitarnim ratištima, ratovalo se igrom, strategijom, podvalom, nadom, oglušivanjem, ponižavanjem... Doista, na sve moguće načine.

119


UTERUS ANDROGINA

Nemanja Cvijanović

A stone is frozen music106

Izložba je minimalistički iskaz sastavljen od partiture i stalka za note.107 Priča slike zahtjevna je, redundantna i višeznačna. Svaki pokušaj odgonetanja može biti valjan. Shematski se glazba, čovjek i broj zatvaraju u dvije simboličke skupine. Od androgina do mnoštva i od jedinice do desetke. Linearnost je trag akromatskog zapisa. Pokušajmo. Ponajprije partitura. Sastoji se od notnog zapisa i crteža koji predstavlja Uno. Taj jedan je „ono“ (androgin) – muško i žensko (cijelo i ništa). Baletna se točka Una odvija unutar notnog zapisa u improviziranoj glazbenoj dionici s trajanjem od deset minuta. Glazba je kodirana istarskim i kvarnerskim melosom, uključujući i instrument sopile. Partitura u formi kataloga na stalku je za note (jedan primjerak), dok su ostali, istovjetni primjerci uredno posloženi uz stalak na podu. Kromatski se crno pripaja sivkasto žutoj boji recikliranog papira. Notni je zapis jednostavan i popraćen grafičkom nadopunom ogromnog uterusa – pozornice (života?) na kojoj UNO kao ONO zatamnjen i u dubokoj sjeni stoji nasuprot svih (auditorij?). Od točke tijela gdje bi trebalo biti spolovilo čovjekolikog UNA, povučena je linija (vodič?) koja završava nečim poput rasvjetnog tijela. Iz te točke širi se jajoliko raspršena svjetlost. Na sljedećoj stranici prikazana je koreografija apsoluta i svjetlosti uvjetovana jezikom pokreta baletana: od čučnja (pradavne neuspravljenosti?) – do uspravnosti (jasne nazočnosti plesača u svijetu homosapiensa?). I tu je točka. Plesač-androgin utišava akustiku komunikacije. Visoko dizajniran projekt prepun je intimno kodiranih citata. Svakako, to je još jedan Cvijanovićev odmak od slikarstva prema specifičnoj ambijentalnoj deskripciji.

106 Prema Pitagori, kamen je glazba u mirovanju. / Tomes, R. (2011). Harmonics, Pythagoras, Music and the Universe. http://ray.tomes.biz/alex.htm / Retrived: 17.02.2012. 107 Galerija „Juraj Klović”, Rijeka 2002.

120


NOMADSKI ŽIVOT STVARI

Jusuf Hadžifejzović

Jusuf Hadžifejzović živi i radi u Antwerpenu (Belgija) i Sarajevu (BIH). Lokalitet je izvorište i polazište njegovih stvaralački postupaka, a izmještenost središnja tema umjetničkih akcija ovog konceptualnog umjetnika. Od srednje Škole primijenjenih umjetnosti u Sarajevu, preko Akademije likovnih umjetnosti u Beogradu, Umjetničke akademije u Dusseldorfu i nadalje, učestalim nizom (početak 1979.) samostalnih i skupnih izložaba i performance-nastupa na području ex-Jugoslavije i svijeta, ovaj autor živi kao multikulturalni nomad i, kako neki kažu, kulturalni arheolog. Hadžifejzovićeva umjetnost performansa, instalacija, objekata i grafika upućena je na promjenu mjesta, predmeta i ljudi. Djelatno se (ljudi i stvari) cikličnim povijesnim ponavljanjem simbolički mijenja i nadopunjuje. Izmještanjem ljudi i stvari iz vremenskog konteksta nadilazi se njihov široki simbolički oreol i oni postaju novi znakovi za novo čitanje. Poseban naglasak je na političkoj djelatnosti (skriveni uzroci) i djelatnosti ratova (brutalno razbijanje krhkih društvenih struktura); na ubijanju životinja (eksponiranje moći) kao i na različitim djelatnostima proizvodnje ukrasnih predmeta (posebno iz kulture odijevanja i uređenja domova). Takve predmete Hadžifejzović najčešće inkorporira u svijet igračaka i uopće – igre kao takve. Iz različitih vrsta depoa (muzeja, staretinarnica, ormara, podvodnih taložišta…) Hadžifejzović izmješta predmet, ali ga ne tretira kao ready made (promjena funkcije i konteksta, a time i smisla), već ga pridružuje drugim predmetima kako bi se instalirala nova, nadasve jednostavna predmetna situacija – istovremeno, beskrajno smiješna i ozbiljna – tako da se gledatelj nužno mora suočiti s posljedicama svojevrsnog prevrednovanja svijeta. Prevrednovanje je okrunjeno katarzom smjelosti, lakoće i smijeha, ali i repovima bolne vezanosti uz izvorni smisao simbola i bića. Kako se radi o djelatnostima i djelovanju uopće, dakle o aktivnom i zajedničkom svijeta, u Hadžifejzovićevom radu ikonografija kolektivnih vjerovanja, korelati arhetipskih slika i univerzalni fetiši odavno globalne civilizacije označavaju dvostruki estetski smjer: estetiku razigranog i nadasve neodgovornog tijeka povijesti, koji je svima zajednički, ali istovremeno i naš privatni, obiteljski, intimni u ždrijelo (velike) zajednice – uguran (mali) svijet. Univerzalnost stvaralačkog jezika i duboka osobnost korištenog dijalekta u tom jeziku, omogućuje Hadžifejzoviću popularnost u svjetskim umjetničkim i intelektualnim krugovima: intrigira teoretičare, inspirira povjesničare umjetnosti, nervira demagoge našeg tranzicijskog prevrata, naprosto – svih (bar malo) dira. Estetika o kojoj govorimo, sažima misao, riječ i značenje u oznaku slike, poetične i duboko 121


angažirane. Svijet se uprizoruje u slogovima, a slogovi se tvore pripajanjima. Pripajanja su, pak, uvijek opisna, duboko asocijativna i građaninu bliska – pa se slojevita interpretacija svijeta čita lako i jednostavno. Gdjekad samo, zbuni manjak svakog viška.108

108 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2003.

122


ZAŠTO JE VLASTICA UBILA PIJETLA?

Vlasta Delimar

volim te kad jutro obojiš šarenim papagajima molim te da sebi oprostiš  kada odem sa njima109

Umjetnost, kada ti se dogodi, (govoriš li u svoje ime), izuzeto je stanje. Izuzeto je iz strukture povezanosti s drugima. Iznimno! Promiče se osobnost izdvojena, usamljena i otežala neusporedivošću. Sve je ostalo, isto za svih. Prolazimo kroz isti vjetar na istim obroncima, čak se i susrećemo, čak se i prepoznajemo, čak i dijelimo ono što spoznajemo, no slični ovcama grijući se stisnuti, značimo društvo, demokraciju, obitelj. Umjetnik je sam, on ne znači ništa doli promociju razlike i kreaciju opstanka među drugačijima. On je sam u areni, koja nas zabavlja i traži štovanje. No, da li uzalud? Ta posebnost razlike, njezina socijalna nakaradnost, eksces je unutar prirode drugih što se okupljaju oko osiguranja, grijanja, hranjenja, modnih revija, crkava, tržišta, igračaka, cipela, vina… Posebnost razlike stvar je umjetnika koji ne pristaje, ili, ne može pristati na slično, te je nasuprot udruženima djelatan, u nepodnošljivoj nervozi što buja kao krv njegova produkta. A produkt (zaklan), evo sada, pliva na površini stvari. Površina stvari, pak, protječe kao Heraklitova rijeka u susjedstvu. Sada, naime, umjetnik se treba braniti od vode koju ne možemo zagaziti, ni zagrabiti, ni popiti dvaput – istu. Obrana je, dakako, zamišljena po mjeri dogovora srodnih okupljenika. Vječite publike. Publike koja odlučuje! Ne odlučuje onaj koji sudjeluje, to se valjda možemo dogovoriti. Nije mrtav ratnik definicija rata. Takvu piše pisar u mirnodoblju. Nije pijani pjesnik mjerilo pjesme, jer je pijan od nemoći da trijezno nosi breme nedohvatljive sličnosti s onima koji motre. Nije stopa putnika rukopis putopisne karte. Nitko u sudjelovanju nije teorija koja promatra. Tako ludost definicije počiva na izostanku iskustva. Onaj koji podastire kožu nije mogao opisati svoju ranu. On je glorificira tek i liže. Njegova je bol umjetnost. Umjetnost se čita kao riječ krojena jezikom kolekcionara. Ona je napustila umjetnika. 109 Pijetlova pjesma singl je s albuma Let iznad Lukavičijeg gnijezda, dub-ska grupe Atentat, objavljen 2001.

123


U toj agresiji otuđenja, umjetnik se dovija pacifizmu stvaralaštva, koje nije ubojito, već je slika svoje ubojitosti. Slikom, kao rukavicom bačenom u lice svijeta, umjetnik stvarno ne haje više za uvredljivost vlastita nagnuća. Sam u dvoboju protiv neiskusnih, bez oružja, a već mrtav, ratoborno pjeva u pustinji. Pa i Sokrati umiru od časa kada njihov nauk nadiđe zabavu. Pisari u mirnodoblju iznad dobrog i lijepog više ne poznaju pismo. Iznad i izvan dobrog i lijepog njihove licemjerne i plošne fraze o zajedništvu padaju u vodu, jer pisari to ne umiju zapisati, a promatrač ne umije čuti, kamoli pročitati. U komfornom strahu napudranih perika, s kožnom bolešću svoga najdubljeg licemjerja, proždrljivo kao zvijeri namirisani će u publici, baš kao i u sudnici, oblizivati svoje masne, napućene nagone, sve dok ne moraju gledati sam čin egzekucije. Sve ostalo, pa i dekorativna prerada živoga mesa koju zovu kulinarstvom ili pozitivnim rezultatima rata (svejedno), njima je fina, svečana i slatkasto bolna posljedica. Njima je njihova bliska i zajednička sudbina nužnosti, eto, pozitivna posljedica kojom se ne hrane oni nego njihova gladna nužnost, što je, valjalo bi priznati, sofisticiran alibi za žderanje života rukama koje se nisu uprljale krvlju. Dok srče pijetlovu juhu, porotnik govori opširno i valjano kako je lijepa crvena krijesta na podlozi jutra, u potentno živom kukurijekanju kokošjeg oplodnika. Vriskom svoga dobro jutra, plodit će pijetao, nadaju se nevini, sve buduće mirisne juhe porotničkih ručaka. Pijetao nama naime služi, dobra braćo, da bude lijep, da jede, da jebe, da oplodi, a tek potom, da koljemo (ne gledajući) njegovu djecu (poželjno i u većini slučajeva žensku). Umjetnik sām, kolje svoga pijetla, bez ručka i bez strasti. Razdjevičen iskustvom, sasvim drugačije gledajući na nevinost.110

110 Performans „Marička“, Klovićevi dvori, Zagreb 18.11. 2006.

124


AKTIVISTIČKA POETIKA

Pino Ivančić

Pino Ivančić dugo već djeluje i na umjetničkoj, i na istarskoj, i na hrvatskoj, i na glazbenoj, i na likovnoj, te na radničkoj i uličnoj sceni. Njegova prisutnost na svim tim mjestima upečatljivo i provokativno zaziva promatrača, pitanja i reakcije, ne ostavljajući gledatelja–sudionika ravnodušnim. S druge strane, autor ne bilježi neku sustavno artikuliranu priču, koja bi ga smjestila ili izmjestila iz okvira u kojem djelujući obitava. Utoliko smo na posebnom zadatku. Polazište nam je pretpostavka prema kojoj je za raspravu bitan doživljaj razumijevanja ili iskustvo, odnosno, intencionalno povezivanje subjekta-umjetnika s kontekstom stvarnosti. Nikako dakle, pogled odvojen od stvarnosti. Što to podrazumijeva? Prvo, da je razumijevanje uvjetovano istovremenom nazočnošću povijesnog i situacijskog. Drugo, da nas tako shvaćeno iskustvo umjetnosti nagovara na uključivanje (su-pripadnost sa svijetom). Treće, da se samostojan pojam ljepote diskvalificira, što predstavlja onaj već davno naslućen, radikalan raskid s tradicijom idealizma. Jer ljepota se pripojila iskustveno pojmljivoj stvarnosti. Četvrto, da interpretacija predstavlja tek pokušaj, s obzirom na jasnoću nikada konačan. Peto, da se razotkrivaju antropologijski temelji fenomena umjetnosti. Šesto, da je društveni agens novo očište eks-centrične situacije umjetničkog stvaralaštva. I šesto, da nema samorazumijevanja, jer nema ni govora, već samo i naprosto – ima komunikacije. To što je Pino mnogo puta isticao porijeklo kruha koji zarađuje u pulskom Uljaniku, nije farsično koketiranje s publikom, kritikom, socijalnom zbiljom, niti politikom, već je to u njegovu umjetničkom govorenju i kretanju, nesagledivo važan kod. Malo je radova, performansa ili akcija, glazbeno-scenskih situacija ili ambijentalnih instalacija u kojima se nije osjećala jaka i neraskidiva veza između socijalne stvarnosti, ogoljele životne zbiljnosti i čovjeka koji anonimizira svoju radničko–umjetničku ulogu do točke u kojoj se ona pokazuje kao vlastita suprotnost. Dapače, kao karakterno individualna krajnost. Utoliko, iz kaotičnog niza uzastopnih sjećanja na Pinove akcije, iz nasumično odabranih prizora koji opet prizivaju ista sjećanja, te iz stalnog manjka zapisanih tekstova o njegovu umjetničkom radu, rađa se misao, namjerna koliko i nejasna, da je riječ umjetnik, istovremeno potreban, koliko i nasilan prefiks uz njegovo ime. No, ako Pino i jest umjetnik, tada je preciznije reći kako je njegova životna filozofija jedna vrsta sveobuhvatne akcijske poetike, koja se ne dijeli na radno, kreativno ili slobodno vrijeme. Čini se 125


kako smo najbliže, onom već zlorabljenom pojmu postmodernizma, o čem je teorija već rekla svoje, a mi ćemo se na trenutak podsjetiti u fragmentu. Odabrani teorijski fragment iz pera je kanadske teoretičarke Linde Hutcheon, koja postmodernizam promatra kao kulturni proces ili aktivnost, koji ne podliježe određenoj ili određujućoj definiciji. Opredjeljuje se za termin poetika koji ukazuje na otvorenost stalno promjenjive teorijske strukture. Usmjereni smo time od proučavanja umjetničkog diskursa ka proučavanju kulturne teorije i prakse u najširem smislu riječi. Utoliko, i umjetnost i teorija u umjetnosti postaju dijelom poetike postmodernizma.111 Prihvaćanje pojmova kulturnog procesa ili aktivnosti, umjesto zatvorenih teorijskih sustava (s određenim ili određujućim definicijama) približava nas razumijevanju umjetnosti kao društvenog fenomena gdje se (nužno) prepliću estetsko i etičko polje djelovanja. I od toga, u čitanju Pinova rada predlažem krenuti. Odvratnost u zorovima mnogih prizora koje ih rabi, poput krvi i fekalija, etička su pitanja, gdje nije istina ta, koliko stvarnost sama, ozbiljan konkurent ponuđenom nam obilju iluzioniziranih želja. Na devalvirane ljepote, koje se poput gljivica množe u humusu nabildanog profita, Pino baca mrlje krvi i govana, indicirajući više negoli provocirajući. Kako je performans Pinu Ivančiću ujedno i primaran komunikacijski oblik umjetničkog izražavanja, tada nam se valja prisjetiti i razloga za njegovu naročitu vezu s gore spomenutim savezništvom estetskog i etičkog. Povijest performansa, kako znamo, povijest je preobražaja umjetničkog predmeta u događaj.112 Uzmemo li u obzir da je u Pinovom slučaju takvo što svojevrsna teatralizacija jedne primarno obične, životne situacije, spomenuta veza između stvarnosti i umjetnosti i ovdje se pokazala kao nezaobilazna. Ono što nas ni u kom slučaju ne smije zbuniti, narav je Pinove mitologizacije stvarnosti. Njegovi performansi po pravilu reduciraju masovnu pojavu na pojedinačan slučaj, koji se iz konteksta kolektivističkog sljepila izvučen na pustopoljinu izdvojenosti, čita kao eksces. Tako je u listopadu 2000. godine, ispred Spomen-doma u Pazinu, autor zaklao jednog purana. Nimalo ne čudi što su na takav tijek performansa burno i negativno reagirala društva za zaštitu životinja, kao i udruge zelenih aktivista, ali je indikativna činjenica da se u istom gradu, Pazinu, nalazi tvornica za preradu, neizbježno već zaklane peradi. No je li umjetnost rezervirana za očekivano dobro, pa iznimkom urušava očekivani kontekst svoga djelovanja, ili je apsurd ipak razvidan na ravni onog dubokog, već spomenutog nesrazmjera u tretmanu postupka, gdje je normalnije ginuti u tisućama, dok je pojedinačno ubojstvo zločin. Pitanje ostaje otvoreno. U drugom slučaju, u kolovozu iste godine, pred Crkvom sv. Eufemije u Rovinju policija intervenira po pozivu mjesnog svećenika na Pinov performans pod nazivom Svatko nosi svoju gredu. Čin nošenja grede simboličnom kalvarijom (strmom ulicom do crkve) i umjetnikova koncepcija zatvaranja slike njegova 111 Hutcheon, L. (1988). A Poetics of Postmodernism. London & New York Routledge. 112 Goldberg, R. (2003). Performans od futurizma do danas. Zagreb: URK.

126


tijela u improvizirani okvir slike na tlu, doima se začudnom provokacijom mitske legende o Kristu, s još malo začina. Taj začin ironije svakako je okvir, formalno defenzivan čin, strateški provokativna ispovijest o getoizaciji mita. Ono što zatvorimo okvirom, rubrikom, naslovom ili marginom, gubi djelatnu moć razlijevanja na šire područje pod manjom kontrolom. Pino se tautološki igra. S jedne strane nježno i postiđeno govori o ljudskoj sudbini bogo-čovjeka, dok se s druge strane drznuo sa svojom pričom, unatoč humornoj komponenti okvira, smjestiti se pred licem hrama božjeg, što nije imalo, kako policijski zapisnik kaže – dozvolu za djelovanje! Subverzivan, ironičan, ambivalentan na klatnu između banalnog i sublimnog, Pino Ivančić hodočasti ulicama, vjerujući, da granice pomičeš, tek kad se približiš svima. Vratimo li se teorijskim raspravama, zagrebemo li dublje u filozofijske oglede o povijesti suvremene umjetnosti, hermenutička će nam metoda Hansa-Georga Gadamera približiti jednu posve primjerenu perspektivu razumijevanja Pinova umjetničkog rada. Tako se hermeneutička dimenzija smisla odnosi na beskonačni razgovor idealne zajednice interpretacija. Shema dijaloga zadržava svoju plodotvornost u ispravnoj primjeni i razmjeni snaga kao i u uzajamnom odmjeravanju gledišta kojim se izgrađuje zajedništvo, koje nadilazi pojedinca i grupu kojoj on pripada.113 Pluralitet koji međusobno suprotstavljene snage spaja u jedinstvo cjeline sabran je u pojmu igre, i onaj tko igru ne shvaća ozbiljno, kvari igru, kaže filozof u Istini i metodi.114 U Ogledima o filozofiji umjetnosti nadalje, refleksivnom pojmu igre, pridružuje pojam simbola kao znak prepoznavanja, gdje simbol razumijemo kao neodređenost upućivanja što nas ispunja sviješću o važnosti stvari. Naposljetku, ovdje nalazimo i pojam svetkovine koji označava uskratu izolacije u zajedništvu. Radi se, dakle, o razotkrivanju antropolgijskih fundamenata na kojima počiva fenomen umjetnosti, a od kojih, kaže Gadamer, moramo polaziti razrađujući njezinu novu legitimaciju. Ovdje se uključuje potreba za pitanjem što to slijedi iz jedinstva prošlog (prošlosti) i sadašnjeg (sadašnjosti) koje smo dekodirali? S obzirom da su u drugoj polovici XIX st. postale krhke temeljne pretpostavke samorazumijevanja likovne umjetnosti, a time i naivna pretpostavka da je slika prizor, umjetnost više ne možemo gledati pogledom koji samo prima. U zahtjevu novog umjetnika postoji društveni agens. Umjetnik je zaokupljen time da novo raspoloženje prema umjetnosti, iz kojega ujedno i stvara, pokrene kao novo solidariziranje, kao novu formu komunikacije sa svima. Utoliko, nipošto nije slučajno da u onome što stvara nadilazi napetost između očekivanja što ih njeguju običaji, i novih navika koje sam određuje i uvodi. Pina sam prvi put srela na izložbi istarskog HDLU-a 1998. godine, kada sam kao selektorica priredila skupnu izložbu članova među kojima je bio i on. U rubno ratnim godinama začudila me solidna (i gotovo solidarna) distanca sudionika od brutalne stvarnosti. Estetske igre i razmrsivanje tradicionalnih inačica, 113 Gadamer, H. G. (2003 [1993-2003]). Ogledi o filozofiji umjetnosti. Zagreb: AGM. 114 Gadamer, H. G. (2004 [1960]). Truth and Method. New York: Continuum.

127


činile su se u podastrtom materijalu kao otok artističkoga zbjega na usranom moru stvarnosti. Jedino je Pino Ivančić donio taj put hrpicu sasušenih fekalija, što psećih, što ljudskih, te je njegov rad, ekstremno stvaran i duboko socijalan, bez kontestualiziranja ušao u selekciju pod nazivom Moj je grad pun pasjeg dreka i ljudskih govana. Vratimo se spomenutoj potrebi za dokidanjem granice između estetskog i moralnog polja djelovanja. O tome piše Richard Rorty, zalažući se za poetizaciju, umjesto racionalizacije ili scijentizacije kulture. Poetizirana kultura, veli on, za razliku od scijentizirane, ne postavlja zahtjeve za univerzalnom valjanošću određenih vokabulara, omogućuje redeskripciju liberalizma i prepoznavanje kontingencija, a sve to u korist individualne slobode i međuljudske solidarnosti. 115 Ovdje nam, u malom teorijskom prilogu Pinovoj aktivističkoj poetici, na ograničenom prostoru djelovanja, valja zaključiti uvođenjem pojma ironije. Njezin tvorac, ironist dakle, kako Rorty objašnjava, iznalazi ponovni opis umjesto zaključka u otvorenom kontekstu zbilje. Umjetnik pritom koristi stare, poznate stvari. U prepoznavanju starih stvari pod novim se opisima tako događa produbljivanje uvida, posebno značajno za potrebu koja se u nama javlja kao potreba za solidarnošću s boli drugih ljudi.116

115 Rorty, R. (1995). Kontingencija, ironija, solidarnost. Zagreb: Naprijed. 116 Prilog monografiji „Pino Ivančić“, 2006. (autori tekstova: Nataša Šegota Lah, Vlado Martek, Suzana Marjanić)

128


MRAMORNA KOCKA DIVLJE TRAVE

Borislav Božić III Sada me strava od Zemlje obuzima. Strpljiva je i tiha, pretiha. Gaji milje i radost iz samog truleža, Nevina i čista se oko svoje osi okreće, a u sebi nosi kužnih tjelesa beskrajne slijedove. Vari i luči mirisne lahore iz sliva gnjusnih smradova. I kao da ništa ne zna, rasipno obnavlja raskošne godišnje nasade. Božanske sirovine daje čovjeku, a kakve ostatke na koncu prima od njega.117 Likovni projekt Borislava Božića, intervencija je u tkivo urbanog prostora, konkretno – u tlo šetnice riječkoga Korza.118 Dijelom urbanog okoliša postaju virtualne sekvence divljih, samoniklih trava što su prikazane na fotografijama čije dimenzije odgovaraju standardu mramornih ploča s kojima je popločana središnja šetnica. Fotografije na tlu, jednodnevna su akcija u prostoru, koji se takvim umjetničkim činom nakratko i samo prividno defunkcionalizira. Jedna se mramorna ploča, smještena između položenih fotografija, vadi iz „kompozicije” cjelovita popločenja. Ljudi tuda prolaze, nema „ciljane” publike, uzorak njihova ponašanja izrazito je situacijski, uvjetovan prostorno-vremenskim slučajem njihova susreta s Božićevom aktivnošću. Sve je to pokušaj autorske ljubopitljivosti: je li naš grad beton, mramor, neon; je li sve to prirodno, a priroda, od koje smo se udaljili, je li u pustopoljini svoje nedostupnosti postala virtualni svijet naših ideja oslonjenih na sjećanje? Ili, sasvim obrnuto, nije li ono čega nema stvarnost, položena samo u imaginarne okvire virtualne slobode našeg urbanog hodanja. Učiniti prirodu neprirodnom zarad razvoja civilizacije išlo je više-manje glatko. Vratiti prirodnost ozbiljan je posao ukljanjanja mramornih ploča s tla, i vraćanja zemlje, busen po busen, vlat po vlat. Nije to poziv na devastaciju, već na razgovor s (mrtvim) pjesnicima.

117 Ježić, S. (Ed.). (1965). Antologija svjetske lirike. Zagreb: Naprijed. pp. 533 (Walt Whitman, Crnica zemlja / This Compost, 1855.) 118 Korzo, Rijeka 2007.

129


RAT

Borislav Božić

Tema rata dotiče i one koji su njime realno ostali netaknuti. Nastanjuje prostor misli i onima koji nisu o njemu izravno brinuli. Nakon rata, ostaje turbulentan doživljaj mira. Ništa više ne može biti isto. A to neisto množi se u predodžbama. Od svjesne slike do sna, od žestoke ljutnje do pristojnog vegetiranja… Ikonografski, ta se stanja i procesi provlače kroz umjetnost u monokromnoj dramatici (najčešće). Teško je izbjeći simbole. Jer, ništa nije znak, sve je tekst, sve je slika uvijek isto nezavršena i rječito namnožena u sebi, prokleto začinjena posebnošću onoga koji gleda. Sustav brutalnih znakova rata stvara uvijek novu abecedu, novog jezika čežnje za ne-ponavljanjem i nekim, vazda simboličnim sjećanjem koje vodi novim ratovima. Što je i životno i paradoksalno, sve u isti čas. Božić o ratu progovara jednom foto-ambijentalnom, konceptualnom, ali i simboličkom strukturom umrežena znakovlja.119 Fotografije i objekti razvrstani su u prostoru geometrijski ulančani, pohranjeni u staklene sarkofage koji asociraju na providne mrtvačke sanduke. Intimistički pokazani, kadrovi su to svakodnevnih prizora i običnih malih detalja, koji uvijek poslije raskola dobiju posebno mjesto, jer se prvi u raskolu rasipaju u nepovratnost. Atmosfera koju su upili ti predmeti zadržava nas u krhkom miru, iluzijama ovjenčanom svijetu soba i dobrih ljudi – kojih ili više nema, ili su (nakon rata) sasvim drugačiji. Izložba se postavlja na dugom crvenom tepihu. Kontrastna je to podloga koja predstavlja jednobojnost dramatične simbolike nasuprot općem stanju monokromije. Svijet Rata niče na crvenim, okrvavljenim pustopoljinama civilizacijskih periferija (moralnih periferija), nakon kojih se podloga rabi za nove scenografije. Crveni tepih za celebrityje iste je boje kao podloga šetnice jučerašnjeg krvlju natopljenog prostora. Zaborav je kratak. Tepih nagodan. Vidimo fotografije napravljene camerom obscurom, anonimnost ratnika, dekorativnost praznih čahura… Opipom spoznatljivih tragova Brailleovog pisma na tkivu propucanog papira, njegovo naličje također, trideset i devet drvenih čunjića koji su slomljeni i dočaravaju nepravilan prekid svoga rasta (broje točne godine života autora u trenutku kada završava rat), dok u pozadini čujemo zvuk stvarnoga pucnja. S jedne strane, deklinacija svih imenovanih stvari, ljudi i pojava po padežu, rodu i broju jednog individualnog iskustva, s druge, nasumično okupljanje svih imenovanih stvari, ljudi i pojava koje su pokošene sklanjanjem mira. 119 Galerija Kortil, Rijeka 2008.

130


NEMIR NA KRMI I U UTROBI BRODA

Damir Šokčević i Vlado Wuxan

Već se u prvim recima napisa o radu Damira Šokčevića i Vlade Wuxana, u materijalima koji skromno prate izložbu, može pročitati angažirani naglasak na popularizaciji humanosti.120 Čini se lijepa namjera s obzirom na aktualno stanje naše nerazgibane demokracije koja tek sriče teme o ljudskim pravima. No, ove su slike rječitije od stvarnosti, jer upozoravaju na bujicu istina koje se anonimno slijevaju ovim našim gradovima. Te istine su upisane na licima besprizornih ljudi koji se kao u bajkama transformiraju u dojmljive prizore. Diskvalificirano lice je lice s predznakom. Lice vidljivo ako ga gledamo. Dražen Šokčević godinama fotografira beskućnike i starce, ali i nepoznate ljude koji čine nepoznate kretnje, kao na primjer oni što nastoje nježnim dodirom taknuti sjenu vode kod fontane. Poetična slika ima dvostruku konotaciju. Intimistički trenutak (fotografirani) i diskretno promatranje (onaj što fotografira). Međutim, nagnuće da se komunicira s odrazom prianja čitavom ciklusu. Besprizorni, svi odreda, komuniciraju s odrazom neke pomirenosti. Mudrost koja smjenjuje iznevjerena očekivanja pred životom i život dovoljno dugo življen da bi izazvao ekspresiju na licu. Ekspresivnosti nema u grču izraza, ali je vremenito pohranjena taloženjem života i svih njegovih apsurdnih promašaja. Jedan od najzačudnijih promašaja u povijesti besprizornosti olako je i rutinski oduzeto pravo na običan-ljudski-život. Ostaje nakon toga neobičan-ljudski-život beskućnika, i čitljiv portret koji gledamo s (manje ili veće) distance. Šokčević, svjesno ili ne, portretirane modele često stavlja u dijaloške parove. Binarni sustav kadra provocira pitanje dijaloga, razmjene, komunikacije i naposljetku humanosti. Radi se o fotografu koji svoje modele smješta u temu Likovi s krme, aludirajući na plovidbu. More koje nosi i obala na koju se nanosi život oivičeni su različitim mandatima i pravima na postojanje. Da, aludira se i na savjest. Često na njegovim fotografijama vidimo djecu, okupljenu u gomilicama oko igre, što je svojevrsna suprotnost mudroj odustajalosti besprizorne starčadi. Iako diskretan u svojim nastupima i gotovo suzdržan u autokomentarima kroz kompozicijske aspekte, Šokčević se ponaša kao kroničar. Tek u dodiru s refleksijom njegovih fotografija možemo se uvjeriti u duboko angažiranu, emotivnu i senzibiliziranu narav umjetnika koji participira u pokazanim iskustvima. Vlado Wuksam izlazi iz drugog generacijskog okruga, s drugačijim autorskim preokupacijama i njegovo ostvarenje na izložbi potiče zahtjevniji angažman promatrača. Besprizornost se seli u zonu aktualizirane unutrašnje samoće i boli koju izaziva unutrašnja agresija. A ovu opet provocira bol, pa se u krug vrti linearno rastegnut zor podijeljen na čitav niz sekvenci. Monokromi su kolorirani i njihova se nestvarna 120 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2004.

131


svjetlost naslanja na ishodište u atmosferi zatamnjenih komora. Sve što vidite je film koji se tek razvija, fotopapir se tek suši, a traka svjedočanstva izvučena iz prvotne komore, (nutrine), upravo cilja biti upućena na vaše promatranje. Wuxsan problematizira vanjske poticaje. O agresiji govori kao o prijetnji na nježnost. Ugroženost postaje dokument, a s druge strane, loše stanje stavlja se u vojnički red dviju horizontala, pod kontrolu oka i pod kontrolu autora. U oba fotociklusa nastanjen je porinuti svijet. Kod Šokčevića su nedužni porinuti u nemirni kontekst socijalizacije koja barata monumentalnim pravilima, a putnici jedva hodaju po bibavom brodu. Gdjekad samo zato što su još uvijek djeca, gdjekad samo zato jer su i suviše stari. Wuxsanov motiv je ovdje i sada. Dva mirna i tiha ciklusa, statično su opredmećena postavom. Projekt primjeren svakodnevici. Vrijeme kada i tužno postaje lijepo, samo zato što nije ravnodušno.

132


ZBOGOM UDARNICI

Marko Gracin

Suosjećajnost dolazi s neke čudne strane, otkuda smo joj se najmanje nadali. Budućnost tako suosjeća s prošlošću, jer neki novi ljudi suosjećaju sa starim stvarima. Tamo, odakle smo se nadali boljem svijetu, iz same njezine prošlosti, naviru tek tupi pogledi napušteni od pamćenja. Veliki crno-bijeli formati fotografija Marka Gracina podsjećaju na čari neočekivane (generacijske) sućutnosti.121 Snimljeni su u devastiranim sjedištima nekadašnjih, riječkih, industrijskih postrojenja. U kadrovima je ostavljeno da počiva minulo (drugačije) vrijeme i nažalost, neki ostavljeni ljudi. Nekada ih se zvalo udarnicima, danas, pak, nemaju ime. Ili imaju, neko svoje sasvim osobno ime o kojem se Rijeka ne raspituje. Naša Rijeka naime, teče svojim, zacrtanim smjerom, uz obalu društvenih zakonitosti, u ritmu novokomponirane kapitalističke nervoze, a prošlost je ostavila za sobom kao svršenu stvar. Međutim, prošlost nije svršena stvar, sve dok ima ljudi koji su je gradili i prostora u kojima su djelovali i živjeli. Nekada su u Rijeci djelovale mnogoljudne radne organizacije, poput Tvornice papira, Tvornice „Rade Končar”, Tvornica „Rikard Benčić”, Torpedo, Vulkan... Što je ostalo od svega svjedoči ova izložba. Njezin autor je Marko Gracin, fotoreporter i umjetnički fotograf, rođen ne tako davne, 1975. godine. Dakle i doista, neki se novi ljudi iskreno zanimaju za stare stvari. Fotograf koji ne osjeća ambijentalni sadržaj aktualnog kadra, koji ne poznaje ili ne osjeća što to u prostoru stvara čulni utisak, taj se ne može otisnuti od bizarne obale jednoznačnosti. Marko Gracin postavlja očište fotoaparata kao gusto pletenu mrežu kadra u koju se naprosto moraju uhvatiti svi „noćni leptiri” značenja u mrku. Za to je potreban senzibilitet i znanje. Više puta sam surađivala s Gracinom. U pravilu, njegov se senzibilitet usmjeravao prema onim kadrovima i onim dimenzijama kadrova koji su u sjeni prvog čitanja. Pažnju mu je tako plijenila pozadina, odnosno očitavanje značenjskog konteksta, što bi se najjednostavnijim jezikom moglo nazvati atmosferom ili raspoloženjem koji okružuju tu situaciju, činjenicu ili predmet. I ovdje, u svijet starih, napuštenih tvornica, on ne dolazi kao na pustopoljinu, već na ratište. Možemo se upitati što to (ili tko to) ratuje u mrtvim svjetovima. Rekla bih, gotovo sa sigurnošću, da u tim prostorima ratuju jučer i sutra, ratuje pamćenje i zaborav, ratuje čovjek i stroj, ratuje tuga i optimizam, ratuje bezbrižnost i bol, ratuje vlastita kora kruha i društveni interes, ratuje zaustavljeno vrijeme i prolaznost... 121 Mali salon, Rijeka 2001.

133


Već se u nabrajanju ovih, suprotstavljenih elemenata životne dinamike kao u glazbi otvara ritam. Ritam je ujedno najznačajniji likovni element ciklusa fotografija s kojima se Marko Gracin predstavlja likovnoj publici. Zapazit ćemo i to da se kod većine izabranih situacija u prostoru događa nabrajanje: stolica, vrata, prozora, rešetaka, reljefnih elemenata na strojnim površinama... i tako dalje. Ritam se potencira pravilnom izmjenom osvijetljenih i zatamnjenih ploha, gdje nije rijetko ni korištenje contra luce efekta. Ta poetična zasjenjenost fokusa postiže se i fotografiranjem kroz zavjesu dima cigarete, smanjenim kontrastom, snimkom u pokretu... Portret tako prima na sebe pečat nostalgičnog završetka jer je lice nedostupno, ostaje uronjeno u osobnu prošlost nad kojom se više ne može razmaknuti koprena. Gracin konzumira rubnu kulturu velikih industrijskih gradova. Sparuje ironiju i ravnodušnost, tešku industriju i sofisticiranu glazbu, grafite, strip i punk, suludu brzinu života i potpunu nepomičnost. Ovu izložbu, uz to, možemo promatrati i kao hvale vrijedan dokumentarni zapis o zatečenom stanju ispražnjenog, prošlog, svršenog vremena.

134


GALAKSIJA VIRTUALNIH ZNAKOVA

Mirko Ilić

Nakon trinaest godina boravka u Sjedinjenim Američkim Državama, i nakon dvadeset i jedne godine izbivanja s riječke likovne scene (posljednja izložba u timu s liderima strip-grupe Novi kvadrat122 bila je u Malom salonu 1978. godine) Mirko Ilić je Modernoj galeriji Rijeke ustupio nekoliko (zip-drive) digitalnih zapisa iz kojih se razvila izložba i prateći joj katalog.123 Iako je našoj publici, barem onoj srednje generacije, poznat kao čovjek koji je pomaknuo granice hrvatskog stripa, u Rijeci ga susrećemo kao dizajnera i angažiranog ilustratora. Autor se bavi grafičkim dizajnom za dnevni tisak, specijalizirane časopise, film i televiziju. Ilićev izložbeni projekt prateće je događanje 14. međunarodne izložbe crteža u Modernoj galeriji Rijeka, tematski posvećene strip-crtežu. Njegovo je gostovanje u tom kontekstu ustupak imenu autora, a ne mediju. Ili, pak, autorskoj izvedenici iz medija o kojem je riječ. U Malom salonu nalazimo „razglednice” iz Amerike, zemlje što je Ilića uvezla i plasirala kao ekskluzivu, nakon što ga je rodna gruda izvezla kao ne baš prepoznatog autora. Recentna produkcija s izložbe obuhvaća grafička oblikovanja za Emerge Magazine, World Press Review, Business Week, The New York Times Week in Review, MTV The New Republic, The New York Times Book Review, The Village Voice, Dow Jones Investment Advisor, Swing Magazine, Time Magazineo, Washington Post Health, Smart Money, Hemisphere Magazine, Worth, Anformation Eutertainme, uz špicu za cjelovečernji film You’ve Got Mail. Špica tog filma pripaja sekvence kompjutorske animacije (3D-grafike) snimljenim kadrovima, konkretno, panorame New Yorka.124 Sitni su primjeri i sitne teme besprizorni, svijet je jedan i svi smo mi „To” jedno, zarobljeno u mrežama politike, genetike i cyber/hate(a), umjesto cyber/etics(a). Duhovitim korištenjem grčke riječi kibernao, (upravljam, vladam, kormilarim) pojam kibernetike transformira se iz područja znanosti u područje 122 Krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih je pojava strip grupe Novi kvadrat (Mirko Ilić, Radovan Devlić, Krešimir Zimonić, Igor Kordej, Ninoslav Kunc, Joško Marušić, Ivan Puljak, Krešimir Skozret, Emir Mešić i Nikola Kostandinović) bila na talasu novih dešavanja u (kontra) kulturi, zajedno sa novim talasom u rock muzici, donoseći osveženje i dašak savremenosti u sredinu koja se još borila da uhvati korak sa svetom. Izvor: Rakezić, S. (2003). Hrvatski strip: Od hartije do elektronike (i natrag). http://www.aleksandarzograf.com/writes/writes_Hrvatski_ strip.html. (15.2.2012.) 123 Mali salon, Rijeka 1999. 124 Pristigli paket digitalnih zapisa raspoređen je na (ink-jet plotterom) reproducirane kolor stranice različitih formata, uz mogućnost razgledanja dijaprojekcije.

135


mržnje. Mirko Ilić gradi svoje oblikovne komentare u visoko specijaliziranom mediju s vrhunskom opremom, koristeći (najčešće) čitav spektar aplikacijskih mogućnosti (crteži, fotografije, web-stranice) kombinirajući ih skeniranjem, renderiranjem, generiranjem, morfiranjem, itd. Kao i u najranijim stripovima i ilustracijama, (sjetimo se naslovnice ondašnjeg magazina Danas), Ilić jasno definira oblikovnu ideju i jasne poruke, sve u nastojanju da se što dosljednije približe označeno i značenje. Vizualno oblikovanje poruku svodi na najbitnije, pa govorimo o nekoj vrsti minimalizma. Rezultat je sugestivan i upućen u kontekst koji nadilazi temu. Angažiran i naglašeno osobnog stajališta. Među najvrednijim ostvarenjima s izložbe je cyber/hate cjelina s naročitim okusom povijesti dvadesetog stoljeća na koje su se aplicirala tehnološka božanstva novog vremena. Na licu punom mržnje s kukastim križem na čelu, u žestokoj facijalnoj poruci bijesa, kroz ralje svjedoka proviruje web-stranica na kojoj je crno-bijela fotografija križa što gori. U istom je ciklusu i slika Prvog interaktivnog muzeja gdje se u šesterokrakoj zvijezdi sazdanoj od bodljikave (logorske) žice i priključnih kabela zatvara prizorna sekvenca okupljenih logoraša pred licem kamere, kao pred licem recentnog vremena. Tema genetike briljira u diptihu rajskog (religijskog) drveta dobra i zla, prepunog zlatnih jabuka što Ilić naziva Plodovi njihovog rada, smještenog uz dvoglavu ovcu Doly, rad pod nazivom Eva dva. U realizaciji postava veličinom su istaknutiji radovi s političkim komentarima na mračna ratna zbivanja s teritorija exJugoslavije (šnicla u zubima zelenog vuka ili šuplja plava UN-ova kaciga puna krvi), premda su ti radovi manje ekspresivni i kratkotrajnijeg su utjecaja na promatrača. Raznolikost formata među izlošcima u uvelikoj mjeri manipulira sadržaj prikazanih digitalnih poruka, sve u korist dnevno-političkih potreba, ali na štetu Ilićeva beskompromisnog komentara na medij koji ga hrani. U kratkom telefonskom razgovoru iz New Yorka je poručio: Osobno neću doći na izložbu iako sam pozvan kao gost gradonačelnika i Grada Rijeke. To je moja konačna odluka, sve dok se ne promijene vremena koja su, nažalost, ista kao onda kad sam otišao.

136


Koreografija literarnosti Reiser, Kauzlarić Atač, Duparova, Švrljuga Milić, Katunar, Mogin, Zec, Grbac, Ciuha

Kuća za san, varljiva je metamorfoza grubog realiteta, jedan umjetnički pokušaj da se izgradi simbolička soba. Za utjehu od stvarne, ali i sasvim osobne povijesti. (N.Š.Lah)

137


Koreografija literarnosti predstavlja sustav (ovdje likovnih) znakova kojima se bilježe plesni (rasplesani) pokreti i likovi što ishode iz teksta; teksta kao smisleno povezane cjeline ili diskursa. Time se događa obrat naslikane i oblikovane stvari u zrcalni odraz nečega što nije vizualno, već što mu kao motivika i okosnica prethodi i što ga definira u poetičkom smislu. Vizualno je ovdje sekundarno, ono je tu tek da formulira svoje dnevničko, memoarsko, verbalno, glazbeno ili memorabilijsko nagnuće. Ove slike, crteži ili instalacije rastu iz potrebe za ispovjednošću, iz stanja kojim umjetnik u prvom redu preporučuje gledatelju svoje vrlo suptilno čulno iskustvo. Značenje se time smješta u vremensko-prostornu situaciju i neko ga, negdje, za nekoga, proizvodi u likovnoj formi. Radi se o intermedijskim djelima koja povezuju medij slikarstva i domenu književnosti. Dakako, samo uvjetno, indirektno ili posredno. Umjetnici iz ove grupe ne rade takvo što programski. Njihova umjetnost odaje ih kao koreografe subjektivnih literarnih nagnuća. Oni su autobiografi jednog specifičnog iskustva na rubu medija. Ovdje nema ni lirske apstrakcije, ni lirske figuralnosti, ali ima lirske figurabilnosti jer su izražavanje i prikazivanje konceptualizirani kao likovne ili retoričke figure mišljenja o figuri i figurativnom prikazivanju, izražavanju i posredovanju.125

125 Šuvaković, M. (2005). Pojmovnik suvremene umjetnosti. Zagreb, Ghent: Horetzky, Vlees & Beton. pp. 208

138


HAIKU

Nikola Reiser Još od davnih vremena oni koji imaju osjećaj za profinjenost nalaze užitak u poznavanju istine o stvarima i u njihovom doživljavanju.126 U katalogu koji prati ovu izložbu čitamo zapise nekolicine povjesničara umjetnosti koji su minulih godina bilježili svoja razmišljanja o Reiserovom stvaralaštvu.127 - - - -

Čulnost fizičke istine predmeta i čuda njegove meditativne predodžbe… (Vladimir Maleković, 1987.) Iskusna jednostavnost… zreli plod i kasni domet… afirmacija čovjekove povezanosti sa svijetom oko sebe… pomirenost motiva… izravno likovno svjedočenje… (Tonko Maroević, 1993.) Mirna civilizacija raskoši i spokojstva… (Željko Sabol, 1993.) Spašena od zaborava, izvučena iz vremenskog bezdana samo jedna ruža… (Branka Arh, 1996.).

Veza sa svijetom svjedoči stvarni predmet ruže u plaho naznačenom i gotovo netjelesnom interijeru. No umjetnik ne svjedoči vrijeme i otklanja se od vezanosti uz trajanje. Trenutak cvijeta u vodenoj ljusci akvarela mogao je biti naslikan bilo gdje i bilo kada. Fine su čaške nastanile papir dodirom kista vodene boje u jedva obznanjenim linijama svoje vaze ili plohe prostora. Istančana naznačenost svega (osim cvijeta), otvara se kao haiku.

126 Devide, V. (1977). Japanska haiku poezija. Ljubljana: Delo. pp.7 127 Galerija Arh, Rijeka 2003.

139


TRAGOM TIJELA

Nikola Reiser

Aktovi Nikole Reisera, osobito oni rađeni u akvarelu od 1960. na ovamo, u stotinama i stotinama varijanti, nipošto nisu odraz nekog stvarnog i pojedinačnog ženskoga tijela. Oni su, prije, u jednom dahu izrečena žudnja, nego prikaz. Akvarel je stoga Reiseru upravo idealan medij, budući da je u njemu vrijeme krajnje gusto: sve je svedeno na jednu gestu u kojoj nema neodlučnosti ni kolebanja.128

Fragilna i hitra Reiserova gesta okuplja se oko ishodišne jezgre motiva, gdje se tijelo (žene), kako to umjetnik često čini s figuralnim ishodištem, događa tek kao poticaj slikarskom postupku. Koketna suradnja s raspoznatljivim motivom Reiseru je komunikacijski ekvivalent za čulno. Crtačka jedinica plohe (akt) služi kao titravi, isprekidani okvir plahom tragu kista koji će vodenom bojom uglazbiti obrise, ne toliko afektivne koliko temporalne. Brzina slikarskog ispovijedanja ideje i jasna sigurnost u naputak pobude, primarni su šarm ove Ijupke jednostavnosti u predočenim, komornim formatima. Odvedeni smo medijem ženskoga tijela u jedan od specifičnih prostora Reiserove motivike e u asocijativnom smislu blizak nabistima, posebno Eduardu Vuilardu ili Filippu de Pisisu koji su primjenom impresionističke palete izražavali titrajnu dinamiku razigranih linija, fiksirajući doživljaj na potki motiva tako da ostaje posve transparentan i gotovo nebitan istovremeno. Vratimo li se načas i proročkim riječima Mauricea Denisa koji kaže da je svako umjetničko djelo transpozicija, karikatura, strasni ekvivalent primljenog utiska, bit će nam jasnija ideja.elegantnog Reiserovog ostanka u svijetu (takozvane) figuracije. U komornom miru ujednačena estetskog kanona, nema eksperimentiranja, niti repliciranja izvanjski ponuđene norme (isključujući kontinuirano repliciranje osobnog nadahnuća i dorađena, osobnog rukopisa). Izbor aktova, iz žanrovske palete Nikole Reisera, svakako je fragmentarne prirode. Radi se o pomalo disonantnim fragmentima u odnosu na drugo iz cjeline koju poznajemo.

128 Zvonko Maković, iz kataloga izložbe, Galerija Arh, Rijeka 1999.

140


KOREOGRAFIJA LITERARNOSTI

Zlatko Kauzlarić Atač Prošao sam put bez nade oceane i bespuća… Daj mi da se noćas sklonim tvoje tijelo – moja kuća…129 U međuprostoru između biafrijske karikature bola130 i njegove ljupke, lirske finoće, obituje Zlatko Kauzlarić Atač. Pomalo skriven u polutami teatarske scene, pravu narav (teksta) traži u neočekivanim (među)prostorima didaskalija. Nekako začarano i neprestano formulira međuprostore lirike, glazbe i pokreta s jedne, a potom stanja lica/tijela s druge strane istoga svijeta: primarno vizualnog. To je razlog zašto uranja u sliku vode ili liriku slike. Ništa nije savim fiksirano i dovršeno osim ambijentalnosti prikazanoga. Trajanje i vibriranje pokreta u aktovima ili portretima eterično je i podrhtava na pozornici svoga egzistencijalnog tla. Tako nastaje crtež po svojoj naravi sasvim tektoničan, ali se njegova obodna lomljivost podaje prostoru, drhtanju i vremenu na vrlo bahat način sigurne geste, a opet – drhtave pred svijetom. Pomalo kierkegaardovski, Atačev opus raste iz straha i drhtanja pred dokazanom neponovljivošću trajanja sa svih strana okruženog tijelom. Trajanja koje i jest uvijek samo jedan otok. U prebjezima od trajanja do trajanja, u monumentalno neprispodobivoj egzistenciji, slikar prevladava svoj put od otoka do otoka preko vode trajanja, dajući nazrijeti slike hridi/tijela pod površinom vode. Sve te hridi/tijela opsesivno ponavljaju istu poetiku distorzivne arhitekture. Sve je tako neočekivano uronjeno na osjetljivoj koti dubine, kao da će netom izroniti i pretvoriti se u kopneno tijelo ili će ostati u dubokoj teatralnosti trajanja. Atačev opus markira uporišne točke jednog (možda čak i osobnog) misterija o tjelesnosti. Ponajprije, autor svojim tijelom (čulno) uranja u svijet, potom u sliku tijela uvodi svijet, da bi naposljetku tijelo uronio u vodu primordijalne izvornosti. Atačev opus, s druge strane, kao refren istog misterija, varira ekspresiju tijela koje (ne stareći i ne pomađluđujući se) tijekom čitava autorskog odrastanja u temi svjedoči vitalitet, erotsku tenziju i egzistencijalnu lomljivost. 129 Arsen Dedić, Tvoje tijelo moja kuća, 2006. 130 Od 1970. do 1978. godine Atač je bio član umjetničke grupe Biafra.

141


Atač tako obnavlja (sebi i nama) lomljivi ritam amplitude jednog zamašnjaka što se kreće od lijepog do ružnog, od erotičnog do smrtnog, te od zbiljnog do teatralnog. Po naravi svoga rukopisa on se tijelom koristi kao sublimnim znakom koji pridružuje utiske osjetilne, koliko i imaginarne vizualnosti. Drugim riječima, na sceni smo likovnosti koja svjedoči izraz najneposrednije percepcije tijela, ali i predodžbe o tijelu kao odrazu poljuljane, a potom umjetnički rekreirane zbilje. Svojim slikanjem i crtanjem istovremeno reprezentira i interpretira tijelo. Dok kao scenograf smišlja prostor literarnoj radnji, kao crtač i slikar radi po predlošku tijela koje pliva od iskustva svoje datosti do umjetnikove čulnosti kroz našu predodžbu o njihovu dijalogu. Svojom umjetnošću slikar posreduje između tijela, kao socijalne činjenice u egzistencijskom teatru i tijela kao izdvojene, usamljene posebnosti jednog uznemirenog, gotovo anksioznog krika što dopire iz velike vode metafizičkog utapanja u majci, umjetnosti, moru, civilizaciji… (ovisi o projekciji recipijenta). Pliva tako slika i uživa slikar sve do granice boli koju izaziva postojanost u stalnoj promjeni istog. K tome, glazba ovdje stanuje kao replika, digresija i sudbina auditivne pozornosti i poroznosti. Od primordijalnog, orgazmičkog ili smrtnog krika (prelaznih stanja) do prefinjene orkestracije složenih partitura (trajnih stanja), tijelo prelazi dug put. Koreografija razgraničenja služi se samo nijansama i varijacijama.131

131 Umjetnička agencija „Kopart“, Gradska galerija Kula, Lošinj 2007.

142


OMBRAGE

Emilija Duparova

Emilija Duparova je u posljednje vrijeme zagrabila u sveobuhvatno traženje polivalentne čulnosti unutar širokih granica pojma: prostor. Namjera je izbrisati granicu između slike i scene. Kako scenu učiniti slikom i kako sliku pretvoriti u prostornu, dinamičku jedinicu vremena i vremenitosti središnje je pitanje izložbe.132 Iz prerađene arhitekture ranih aktova i figura, iz ranih dječjih crtačkih zapisa najdublje intime o svijetu kao erosu, iz papirnatih maketa iluzornih teatarskih snova koji su časkom zaronjeni u dubine (među školjke i sjajna stakalca ženskih tajni), časkom opet dovedeni među polusjene teatra, iz žive kože lica ljudi kojima je slikala mimiku i teatarski naglašavala karakter putem šare na licu što se izvrće u masku, iz svega toga dakle, krenula je u prostor i prostornost monolitne, multimedijalne scene sjena, nabora, linija, dodira, svjetlosti, mraka, ravnine i zakrivljenosti, prošlog, sadašnjeg i budućeg vremena. Teatar je u tome oživotvorujući kao pokret, riječ, slika i pismo. Buknuo je novi svijet starih stvari, poseban po tome što je ujedinjen u naročitom kreativnom rukopisu nježnog nemara prema postupnosti kao i naglašenoj prisutnosti, jer je sve oduvijek prisutno i stremi od sada pa do vijeka ponašati se kao odsutno. Takve sumnje potvrđuje ona duboka duhovna sklonost plavetnilu i bjelini. Što ćemo svi bez razlike razumjeti, razumijemo li govor boje. Ovoga ljeta Emilija donosi čitave stranice spomenara što je ostao neispisan, iako se čita kao skrivena metafora svoje podloge: papira. Tom će podlogom kao nedorečenim gradbenim materijalom odrediti prostor galerije. Šporer je sam po sebi ovalan, razlomljen, fragmentiran, djelomično devastiran, energetski susjedan moru, sa svojom poviješću, energijama, arhitekturom: otežale kape svoda od naročitih namjena koje su najduže koketirale s umjetnošću i prolaznošću. Papirnata haljina koja će mu stvoriti unutrašnju membranu zaštite od prošlosti treba ga predočiti transparentnim za slobodan manevar snova. San će biti višeslojan, ali kompaktan, kako bi se istraživanje moglo nastavljati sanjanjem bez propadanja u konačnost. Transparentan, dakle, ali cjelovit, determiniran svojom zadanošću, ali i posve restrukturiran subjektivnom kreacijom. Jedan zadani prostor treba postati neki drugi prostor. Već spomenuta multimedijalnost koncepta počinje se razotkrivati kroz glazbene elemente slike. U ovom slučaju ritma.

132 Umjetnički paviljon „Juraj Šporer”, Opatija 2001.

143


Prostor se određuje jezikom čulnih podražaja kao ambijentalna jedinica osmišljena u formi velikog prostornog kolaža koji je sačinjen od izlomljenog, složenog i presloženog papira. Kao nešto čiji se slojevi mogu ljuštiti, prevrtati, ali s druge strane i zaustaviti, zarobiti i mumificirati. Povijest počinje pismom. Nudi li neispisan papir time zgusnutu šutnju o povijesti? Pismo je povrijeđeno tolikim ispisima lažnosti, da se radost nade gotovo u hipu pronalazi, čitanjem takvih – neispisanih papira. Kuća za san, varljiva metamorfoza grubog realiteta, jedan je umjetnički pokušaj da se izgradi simbolička soba. Za utjehu od stvarne, ali i sasvim osobne povijesti. Ambijent je po prirodi svoje likovnosti zaustavljen prizor, trodimenzionalno uprizoren, kojem će priroda korištenog materijala razotkriti emocionalnu narav, ali i atmosferu svih u njega utkanih raspoloženja. Poruka je ista kao i morfološka struktura papira. Materijal je to podatan za lomljenje, gužvanje, ispisivanje, brisanje i dopisivanje, prelistavanje, beskonačno umnažanje, besmisleno kidanje, traženost i odbačenost. Kao život u ombri133 povijesti, kao nagon u ombri intelekta. Svjetlost će odrediti punktove novonastalog interijera. Jer ono što nije osvijetljeno, nije ni vidljivo. Ono što nije vidljivo, ne postoji. Ono što ne postoji, nalazi se negdje duboko u nama. U toj dubini pronalazimo mjesta koja će naknadno postati stvarnost putem svjetlosti koju ćemo usmjeriti prema naravi našeg poriva. Prema iskustvenom regulativu bitnosti. Svjetlost je na taj način uvrštena kao integralni dio ovog ambijentalnog projekta ili monolitnog multimedija. Takva arhitektonična soba, romantičarski vezana za sav svijet, koja će se ipak zadržati na šutnji rukopisa likovne umjetnice Emilije Duparove, ima po sebi rasute holograme tijela. Odljevci figura i njihova naslutivost, skriveni je čovjek u skrivenom tekstu. Homo ludens sveden na naznaku. Divlji korov šutnje. Monolitu multimedije, osim plohe tankih, žućkastih, bjeličastih, recikliranih, novinskih, administrativnih i tko zna kakvih sve ne papira, osim svjetlosti i ritmične izvedenosti, osim gipsanih kalupa što će naznačiti oblik figure i porozne gaze kojom će biti prekriven kao tek rođen (ljeti), pridružen na početku fragmentima arhitekture kao svojim civilizacijskim ekstremitetima, čovjek će biti na podlozi prešućene ispovijesti neispisanih papira, čuvstveno pridružen estetici djevičanskog erosa koji u sebi skriva til, naposljetku, ozvučen glazbom. On. Njegova soba. I njegova povijest. Ova se impresija naslanja na predznanje o minulom nemiru umjetnice. Jer se sada, na njezino stvaranje, naslanja neki novi mir ritualno naznačen orkestriranjem ploha, kontinuitetom uprizorenja, usuglašavanjem svega što je od sebe naslijedila, uigravanjem sa svijetom, komponiranjem iz poriva, dodavanjem i oduzimanjem kao vječnim vraćanjem istog, povezivanjem postojećeg s novonastajućim kolažiranjem, mjerenjem, krojenjem i rašivanjem, prelistavanjem, lijepljenjem, zakucavanjem, lomljenjem i nizanjem. Još uvijek u bojama mjesečeva odraza šutnja je u nama prije izlaska sunca. Takva je to soba. 133 Ombrage, (franc.) – hlad, mrak, sjena, sumnja, nepovjerenje.

144


CRTEŽI PRIJE USPOMENE

Emilija Duparova

Prije uspomene naziv je izložbi crteža, skica, studija i kolaža uz neke sitne intervencije kombiniranih tehnika.134 To su mali formati, kojima mjera prostora i mjera motiva daje sasvim intimnu, osobnu i privatnu notu. Predstavljeni su radovi nastajali u dugom vremenskom razdoblju. Autorica ih je spremala kao da sprema neke dnevničke zapise, možda i ne sluteći da će se broj tih zapisa u jednom trenutku sasvim dostatno zatvoriti u cjeloviti izložbeni projekt. Prije spomenuto obrazovanje ove umjetnice i njezin rad sa studentima te izvjesna, do danas ostvarena izlagačka praksa, nisu je obvezali na recentnost niti na racionalno mišljen okvir zatvorene cjeline. U tom smislu, gotovo da je dirljiva hrabrost kojom Duparova želi rezimirati tijek svoje privatne i umjetničke povijesti. Rezultat je uvjerljiv jer ništa nije toliko rječito koliko usput i spontano izgovorene rečenice. Pred nama je likovno definiran dnevnik ili spomenar, najsličniji pomno složenom albumu dragih ljudi i scena iz života. Njegove se stranice ne sustežu prikazati niti jednu vrstu iskustva. Spektar je širok i seže od nedužno mišljenih portreta do mračnih satira o tjelesnoj ljubavi. Vratimo se opet, samo na čas, naslovu izložbe. Svaki album koji slažemo u životu, uljepšana je povijest, zaslađena našom željom da stvari vidimo onakvima kakvima ih želimo pamtiti, a ne onakvima kakve su zaista bile. To je na neki način rekonstruirana prošlost koja nas tjera da pamtimo samo sretne trenutke. Takva je narav uspomene. Ono, međutim, što nismo uljepšali, ono je što doista prethodi našoj uspomeni, pred-uspomena i neka vrsta realizma naše osjećajnosti. Eksponati na ovoj izložbi, ljupki su samo utoliko što ih je autorica u skladu sa svojom prirodom prikazala kroz decentne linijske zapise, gdje se popunjavanja i ucrtavanja doimaju više kao zadržavanje u meditaciji nad motivom, negoli kao crtačko dorađivanje. Najneobičniji element izložbe upravo je realizam prikazanih lica i situacija. U njezinoj se figuraciji čita prepoznatljiva i otvorena komunikacije sa svijetom i sa samom sobom, iako su sve njezine dosadašnje projekte resila suprotna svojstva. U umreženim je i gustim platnima velikog formata, doduše, uvijek živjela velika, rastočena figura, ali duboko potisnuta u zaborav i zatvorenost. Dok ovi mali crteži danas pokazuju koliko je suštinske suprotnosti skriveno u refleksu male bilješke, u iskrenom svladavanju čuvstava.

134 Izložbeni prostor Filodrammatica, Rijeka 2001.

145


Ipak, nešto povezuje te slike velikih formata i male crteže. Povezuje ih razlivena linija zapisa, vrlo slična rukopisu kakvog emocijama nabijenog pisma. Razlivenost tinte u nekakvoj izmaglici daje Emilijinom rukopisu poetsku dimenziju. Svaki lik kojem je posvetila plohu svoga platna ili malog bijelog papira poligon je za nešto vrlo slično literaturi. Jer pred nama je nešto slojevito, višeznačno, nikada sasvim odvojeno od fabule ili životnog konteksta iz kojeg je nastalo. Osim rastočenog linijskog traga koji formulira crteže, psihološki moment suzdržanosti i distance jednako je značajan za sve čime se u likovnom djelovanju bavila. Sve to neka je vrsta otvorenosti (bez brbljive doslovnosti) i fini, ženski šarm nedorečenosti pa i kontradiktornosti. Nema ničeg suvišnog, nikakvog dodatka, samo trag crnila na bijeloj podlozi. S druge strane, pronalazimo sasvim stilizirane crteže, dorađene do neke krajnje uglačanosti, a s treće, opet, procesualne, vremenite replike nastale strpljivim istraživanjem figure u pokretu. Scena ove izložbe ukrašena je i scenografskim skicama: minijaturnim sobama za kazališna uprizorenja, koje kriju naklonost prema iluziji i šari. Čini se da sam način postavljanja ovih crteža i otvoreno izbjegavanje geometrije sugerira potpuni izostanak straha od praznog prostora i svojevrsnu radost u zgusnutom preklapanju nekih crteža – dodatnu akciju. Izložbu u izložbi, komentar sadržan u prirodi ispovijesti. Nije bez razloga na naslovnici kataloga slika razlivenog pisma. Nerazumljivo verbalno plakanje u okrilju bjeline. Ova je izložba poruka. Krišom podmetnuto pisamce i jedan od pokušaja da se o sebi i svome iskustvu nešto kaže, ali u potpunoj diskreciji nježnog ženskog rukopisa koji neskriveno ispisuje stranice o strasti i zaboravu.

146


PRINČEVA TROJANSKA KONJICA I RAZOČARANA TRNORUŽICA

Sanja Švrljuga Milić

U tamnom interijeru izložbenog prostora pet skulptura isijava, hladnu i difuznu, ultravioletnu svjetlost.135 Napregnute Ijuske oblikovnih omotača stilizirane su figure konjskih poprsja, a u njihovu šuplju unutrašnjost instalirani su ready madeovi kao mrtve prirode. Trojanski su to konji, bez loših namjera, kako ih notira naslov ove izložbe. U plastici odlivena konjska poprsja, crno-bijele su figure upotpunjene metalnim aplikacijama. Mali elektromotori mobiliziraju fragmente recikliranih predmeta, instaliranih u tijelima životinja. Pet konjskih bisti rastvara centralnu komoru (životinjske utrobe), kao fabulu postljubavnog iskustva. Prvi je bijeli konj imena Povjerenje. Njegovu glavu probija treće oko kroz koje se vidi unutrašnji vrt prepun ruža (od zelenog tila). Glava Povjerenja postavljena je uza zid s grafitom, gdje piše: Vrt kojeg ne zanima čime je zalijevan. Užitak je ime konja rastvorene glave, koji se raspolučio gutanjem. U dnu razjapljene čeljusti nesažvakana mu je lutka. Probodena je ili iz nje rastu bodlje. Konj je crn i uz njega na zidu piše: Španjolska čizma prikladnog društva. Slijedi konj imena Obećanje. Konj je crn i optočen metalom zlatne boje. Skulptura objedinjuje oblik, zvuk i pokret. Dostojanstvena pojavnost konja veže i pozitivnu i naivnu napetost. Elektromotor u njemu pokreće šipku koja udara glavu lutke u pravilnim razmacima. Opet ga prati poruka: Carsko tucanje u pogrešno mjesto. Konj Opraštanje bijel je i zatvoren. Raspelo je u njegovoj nedostupnoj fizionomiji jer je višestruko opkružen remenjem. Pratii ga grafit: Uočljiva šutnja o žrtvi Sjećanje je posljednji konj u nizu. Treba kleknuti da bi se zavirilo kroz sada već jedva primjetan otvor u zatvorenoj glavi konja. Tad ćemo vidjeti bijele miševe i jednu krepanu mačku, premda: Plijen ne zna da je lovac preminuo To je ujedno i The end ove darkerske bajke u kojoj se Trnoružica sasvim razbudila.

135 Izložbeni salon Filodrammatica, Rijeka 1997.

147


OBLACI I NESPORAZUMI

Sanja Švrljuga Milić

Skulptura je Sanji Švrljugi MiIić temeljno autorsko opredjeljenje, a crtež se dogodio kao izvedenica. Do jučer je bio predložak, skica ili puki navod, danas je autonomni medij, koji se ravnopravno uključio u strategiju njezine kreativne komunikacije. Skulpture iz ciklusa Sedam oblaka jedne sreće navode nas da kroz uska očišta brodskih prozora pogledamo u utrobu zatvorenih, (tavanskih) tajni osobite, ženske estetike meditativnog naboja u dijalogu s istinom zbilje i zbiljom poezije.136 Sanja to dovodi u vezu s taštinom, strahom, sumnjom, tjeskobom i gnjevom. A mi ćemo s naporom usmjeriti svoja čula lišeni utjecaja okolne difuzije i suvišnih detalja, navedeni na intimnu, poredbenu komunikaciju. Hermetična vanjština predmetnutih skulptura duhovito je neslična njihovoj govorIjivoj nutrini. Od oblaka-skulptura krenulo je izlistavanje nacrtane priče u šesnaest listova. Crteži vizualiziraju ciklotimiju komunikativne krize. Oni su put izIaska iz utrobe oblaka i način da se napusti intruterina faza ranog poetskog nagnuća. Susljedno se nižu pulsirajući arterijom središnje osi zidne plohe. Drugačije rečeno, prvi crtež određuje priču o neugodnom susretu dosade u samoći. Komunikativna kriza nadalje, slijedi tijek radnje, rezonirajući emocionalnu pobunu cijelim putem. Na podlogu starih pisama, još iz vremena vjere u tajnu rukopisa, umeće se crtež osujećen geometrijom koordinatnog sustava, zabodenog u nježno srce pisma. Kromatska metafora bira neboje – bijelu i crnu – čiju bezvremenost i neutralnost naknadno prokrvljuje crvena. Ta dodana vrijednost crvene boje sugerira željenu revoluciju: čudo, Ijubav, iznenađenje, strast, promjenu... Ova se bajka odaje i pleterom figura: glave, brave, srca, korijenja… Poput proroka, glavni lik, anonimni, bilo tko od nas, napušta samoću da bi joj se kroz svjetovno vratio, razumjevši sličnost intimne i kozmčke krize odnosa, razumjevši neumitnu smjenu dobra i zla, smjenu Ijubavi, ravnodušnosti i otpora, smjenu straha i hrabrosti, kontinuitet promjene. Naslov dijagnosticira napor jer kaže: Ovo je sustav nesporazuma. Nesporazumijevanje je imanentno strukturi usuda. Kao svaka struktura, i ova slikovna priča ima dorečeno vizualno težište, mjerljiv zakon odnosa i figurativni red elemenata, unutar slojevito postavIjene kompozicije. Ništa ovdje nije ni slatko ni suvišno. Ništa nije ni gorko ni teško. Skladno je. Kao prevladan nesporazum. 136 Mali salon, Rijeka 1996.

148


POLEGNUTI RITMOVI MNIJENJA, VOLJENJA I HTIJENJA

Sanja Švrljuga Milić

Likovne poruke Sanje Švrljuge Milić na izložbi pod nazivom Od kreveta do kreveta vidimo kao na tlo polegnute trodimenzionalne slike mračnih postelja, koje su unatoč svemu neprijeporno važni punktovi egzistencije.137 Krevet je predmet, dio namještaja, ali i prostor u kojem se vertikala naše kičme postavlja horizontalno i u puni odnos sa svodom (neba ili plafona). Lice više nije u sjeni i postaje leća za zrcaljenje imaginarne gornje granice. Stvar je u tome da je gornja granica nedohvatljiva, baš kao što je i izbor bilo koje od čovjeku svojstvenih metoda spoznaje, nesavršen sam po sebi. Niti racionalno (Misao), niti emocionalno (Osjećaj), niti voljno (Volja), nisti empirijski (Iskustvo) nećemo doći do realizacije (Ostvarenje) vlastita sna, u postelji koja se temporalno podastire različitim činima regeneracije, latencije i nestajanja.138 Možemo to nazvati i rađanjem, snivanjem i umiranjem. Postupak se opet može dijeliti u novom rađanju, umiranju ili snu, čemu je svojstven nadrealni nered. Iz onih, budnošću ustanovljenih poredaka i utisaka, i umiranju pridruženih nada o nastavku postojanja na nekom višem levelu, rađa se slika života koji više ni po čemu ne nalikuje ovom stvarnom, opipljivom životu. Životu koji je spoznatljiv u maloj mjeri, nervirajuće skromnoj mjeri – dapače. Što drugo preostaje umjetniku (umjetnici) doli vječiti napor interpretacije subjektivnog aspekta slike koja natkriljuje sve nas jednako, ali se u svakom pojedinačnom iskustvu zrcali drugačije, pa hologrami od utisnute svjetlosti u svakome od nas otvaraju stigme koje cure. Negdje krv, negdje voda, negdje gnoj, negdje eterično ulje, negdje ničim savladivi koloplet boja, negdje monokromno neutralni sokovi samosuspregnutosti (ili ovladavanja sobom). Dakako, nigdje nema jednake postelje, niti na njoj jednakog iskustva. Ukoliko, nekim slučajem i jesmo izjednačeni položajem polegnutosti u postelji, naši će se pojedinačni otisci iskustva o rađanju, sanjanju i umiranju taman toliko među sobom razlikovati da će kreativna i ničim provjerljiva umjetnička spoznaja uvijek nanovo svjedočiti prizor egzistencijalnog pada poželjne vertikale, predaju prirodi, smrti ili počinku. Što nam to nudi ova izložba i naša subjektivna odluka interpretacije tako univerzalne teme kao što je postelja? Radi se o neparnom broju (pet) polegnutih trodimenzionalnih slika koje se označavaju kao postelje. One su ulančane postavom u jedinstvenu ambijentalnu instalaciju koja apelira na vizualne, mehaničke i 137 Mali salon, Rijeka 2002. 138 U zagradama su navedeni naslovi izložaka.

149


auditivne aspekte percepcije. Kombinacijom rabljenih materijala u rezultatu se nudi akromatski kontrast crno-bijelih odnosa sa znakovito malom „dozom” crvene boje. Asocijativnost je glavni igrač prizora, koliko u posezanju za specifičnim materijalima, toliko i u deskripciji ponuđenog (s)likovnog teksta. Sve je u gibanju. Elektromotor nadomješta efekte ritmičkih radnji koje presuđuju sudbinu čovjeka polegnutog na postelju (postelje). Kucanje srca, disanje i ritam koitalnih pokreta pokreću mehanizam horizontalnosti, polegnutosti ili predaje onom (iz)nad, koji daje život i oduzima ga, a prikazuje se u različitim, iako skrivenim licima majke, ljubavnika ili boga. Švrljuga Milić sužava izbor teme kakvoćom korištenih materijala, a to je uglavnom metal, guma, koža, plastika i til. Sužavanjem kromatskog spektra na akromatski kontrast crne i bijele, koliko i apostrofiranjem tog kontrasta unošenjem crvenih aplikacija, autorica markira ključne punktove i najviše točke motrišta na život. Ucrtava crvenim i zareze u tijelima mračnih rečenica o životu. Bez obzira je li izaslanik poruke pismo, kutija-durbin, konj, metalna slika ili postelja, radi se i o svojevrsnom činu nabrajanja. U ranijim radovima su, kao i danas, paralelno funkcionirali mehanizmi literarnog i prostornog svijeta kojem se aspekt mehaničnosti podcrtavao specifičnim unošenjem zvuka. Teme su koliko poetske (kada se govori o ljubavi), toliko i filozofske (kada se govori o sumnji), a način njihova iznošenja je drzak i rezak, apartnog nastupa koji istovremeno potvrđuje vrijednost i tjera u bijeg od mraka. Estetski, Švrljuga slijedi kanon mjere, premda ne izbjegava ni suvišno. U reduciranom jeziku forme svedene na kvadar koji petrificira, zatvara ili transponira kreativnim promjenama materijala i njegova povezivanja na plohi, ona unosi predmet plastičnoga srca, predmet bijelih (svadbenih koliko i mrtvačkih) ženskih cipela, bodljikavu žicu, kosu, metalne šiljke jake probojne snage, pa se iz pozadine suzdržanog, apstraknog i akromatskog svijeta likovnosti odjednom probijaju rječite i nametljive asocijacije na ostatke (biološke koliko i kulturološke) anatomije ljudskoga bića. Prednjači ikonografija dječje igre, razbijenih lutaka, kristova srca i trnove krune, violentnom smrću raspršene krvi na nedužnim ostacima žene-djeteta; ali isto tako i estetika agresivne seksualnosti. Sve je na neki način morbidno. U prvom planu anatomski realistično crveno-crno predmet/srce polegnuto u postelju od bijeloga tila i prozirne plastike. Forenzičkoj ravnodušnosti pridružene su ironične i eksplicitne asocijacije na dramatičnu estetiku infantilne mučnine novoga doba, znanu od Betty Blue do Jeffa Koonsa. U svakom slučaju, kod polegnutosti, u nizu koji počinje rađanjem, premošćuje se sanjanjem, a svršava umiranjem ne treba zaboraviti ni bolest. Aspekt nemoći u prinudnom položaju horizontale. Gdje ništa nije našom voljom ucrtano kao središnjica između crte koja označava zemlju i crte koju označava nebo. Gdje smo samo silom utisnuti u sredinu, prikovani za postelju suptilnom igrom između krajnosti života i smrti. I gdje je sve naposljetku otvoreno pitanje, čiji zvuk ima nepravilan ritam neizvjesnosti. A ta bolest može boljeti kao Weltschmerz, a može boljeti i anonimno, tiho, poetski i sasvim osobno.

150


COFFEE BREAK (Crtani dnevnik... i više od toga)

Davor Katunar

Izvori kršćanske demonologije nalaze se u naslijeđu starozavjetnih vjerovanja, nastavljaju se u riječima i postupcima Kristovim, u izvještajima Evanđelja, u mislima apostolskih poslanica i u viđenju Apokalipse. Iako predodžbe u svim tim izvorima nisu ujednačene, ipak su Sotona i zli dusi shvaćeni kao osobe s inteligencijom, s inicijativom, moći i mogućnostima djelovanja (…) Njih uvijek karakterizira otpor i pobuna u odnosu prema Božjem autoritetu i uloga varke, zlobe, spletaka i zavođenja u odnosu prema ljudima.139

Sve bi to bili valjani argumenti za izbjegavanje ove situacije. Međutim, mi ipak ostajemo u njoj. Umjesto straha, u nama je pobuđen smijeh. Umjesto želje za bijegom, imamo želju za ostankom. Umjesto jednokratne avanture, mi pristajemo na stopostotno druženje. Zašto? Naprosto zbog toga što je Lucifer – svjetlonoša i šef pakla – doživio na svom dugom putu djelovanja nagli obrat opisane uloge. Na razmeđi dvaju stoljeća izgubio je autoritet. U sveopćoj tjeskobi svijeta i grubom odmaku od tradicionalnih vrijednosti, on gleda kako ni anđeli više ne uživaju privilegiju božje zaštite. Vrag vidi kaos veći nego što li je i sam mogao kreirati. On vidi napor anđela koji teškom mukom prikupljaju mrvice raspadnutog kolača ljubavi i egzistencije. Vidjevši da su svi anđeli pali, bilo mu je žao i na neki način se okanio zla. Prihvatio je svijet kao nešto lošije od sebe. Priznao je jačega od sebe i odustao biti predvodnikom zla. Nedužan je kao mala beba. Bezazlen kao figura s plakata za nijemi film. Uvlači se u jednu, nadasve karikaturalnu situaciju i samo izgledom podvlači naše sjećanje na sebe. On je vlastita antireklama. Romantik i glavni junak sage o vječnom vraćanju istog. Pomalo je umoran i nije mu do radikalnih poteza. Šali se na svoj račun i uporno nešto poručuje. Odabrao je komornu repliku za svoje pojavljivanje na sceni. Replika glasi: dođi na kavu! No taj poziv na kavu, ipak, nije bez vraga. Nalazimo se na izložbi crteža Davora Katunara.140 Tematski ciklus posvećen je vragu. Svaki motiv jedna je od mogućih preobrazbi vraga. Svaka sličica je anegdota. Svaka uloga ima svoj novi kostim. 139 Badurina, A. (Ed.). (1990). Leksikon ikonografije, liturgike i simbolike zapadnog kršćanstva. Zagreb: Kršćanska sadašnjost. pp. 540 140 Galerija „Juraj Klović”, Rijeka 2005.

151


Svaki kadar je točno određena situacija. Svaka karikatura se kao tarot karta dana predstavlja uz brojčanu naznaku vremena kada vrag poziva na kavu. U pravilu, na svakoj je sličici i mala šalica, kao zaštitni znak. Ali ne samo ove priče, i ne samo ove teme, već i naše svakodnevnice, gdje se u uskom tunelu kroz koji bježimo iz banalnosti nalazi onaj naš kavopijski mentalitet razgovaranja. Dramski zaplet svake sekvence upravo je taj numerološki moment sličice – karte. Dakle, imamo šalicu koja određuje prirodu radnje i imamo naznačeno vrijeme radnje. Tajna koja se krije u vremenu naručenog susreta svojevrsna je neizvjesnost. Upravo nas ta neizvjesnost čini dobitnicima. Jer se vrag želi izmaknuti sumornoj izvjesnosti svih svojih turobnih radnih dana. U pozadini broja otvara se sličica. Svaka ta sličica, bez iznimke, upisuje jednu od mogućih preobrazbi čovjeka u vraga, i vraga u karikaturu. Ostaje otvoreno pitanje: zašto baš tim redoslijedom? Krenimo redom. Čovjek se transformira u vraga jer se tim činom visoko stupnjevanog cinizma brani od svoje jednoličnosti i nemoći. U pozadini uloge vraga stoji radni čovjek otuđen od mogućnosti istinske kreacije. Taj se moderni čovjek-stroj može spasiti jedino smijehom, a za smijeh je prije svega potrebna neočekivanost obrata. U sumorne podnevne sate radnoga dana, gdje se tenzija spasa krije tek u susretu na kavi, obrat koji obećava smijeh, na neki način je naznaka teme dana i naznaka prirode raspoloženja čovjeka zarobljenog u stroju dnevne jednoličnosti. Čitanjem vragova, mi listamo knjigu dana. Otvaramo stranicu po stranicu dugo pisanog dnevnika. Te su stranice s jedne strane dovoljno prikrivene da budu intimna tajna pozvanoga i onoga koji poziva, ali i dovoljno transparentne da nas uvesele vlastitim prepoznavanjem naših dana u crtečavoj sudbini. Prava priroda obrata ovog dnevnika sa samo jednim glavnim likom i mnogo sporednih, skrivenih likova, nalazi se u činjenici utjehe smijehom. Čovjek Sizif, vječni gurač, vječito vraćajućeg i vječito nazad padajućeg kamena, navlači krinku vraga, a vrag opet, svakoga dana nanovo, navlači krinku neke od bizarnih figura iz svakodnevnice. Katunareva crtačka brzina i vještina, čista obodna linija crteža i nebrojeni mali potezi koji crtež dinamiziraju do neke posebne granice električnosti, nude neprestano dojam napetosti i nude istovremeno komičnu mogućnost po kojoj nam se čini da će vrag svakog trena pobjeći iz okvira svoje skicozne stvarnosti. Svaka je situacija privremena. Svaka izgleda kao da upravo izmiče i najavljuje neku novu, još smješniju, ali i još jednostavniju. U odabiru uloga koje će Katunar dodijeliti svome čovjekolikom vragu i vragolikom čovjeku, ima mnogo mašte, ali prednost iskaza ipak leži u modulaciji crteža. Jer maske vraga u svojoj vječitoj personificirajućoj preobrazbi, gdje i predmeti i biljke i životinje poprimaju nešto ljudskoliko, svu čar kriju u životnosti crteža. Katunarev crtež je živ i u tome je sva duhovitost ovog dnevnika. A i mi smo u smrtnosti obezglavljene svakodnevnice življi i nasmijaniji, ako nas neki vrag, unatoč svemu, ipak pozove na kavu. 152


ODIJEVANJE NEODVOJIVOSTI

Ksenija Mogin

Međusobno osobno naziv je izložbe koja raskriva opreku između osobnog i međusobnog.141 Jednako raskriva i opreke između slike i objekta, uspomene i dekoracije, arhaičnog i suvremenog, artefakta i ready madea, ružičastog i crnog, duhovitog i tužnog, intimnog i društvenog… Slike koje prešućuju naslov je poetičnog teksta u katalogu ove izložbe koji potpisuje kiparica Sanja Švrljuga. Tako se poetičnom likovnom tragu Moginove obraća misao o šutnji. Kiparica piše o slikarici, slike nisu slike, a predmeti korišteni u ovoj priči postaju slike. Tajnovitu spletku, slavljenu ovdje tišinom, oblikuje i karakter rabljenih materijala: srebrnih folija; ružičaste, bijele, purpurne i crne bižuterije; umjetnoga cvijeća, čipke i tila, srcolikih purpurija i prenamijenjenih starih okvira, malih sanduka… Svemu tome pridruženo je nekoliko slika. Iako se materijal za izložbu prikuplja iz slikaričina dekonstruiranog arhiva, estetski se kanon obnavlja u duhu starih tragova. Asocijativno, u srcu problema kao kakav postmortalan spomenar, skriva se vizualizirana nemoć psihe da se odvoji od mrtvih stvari, nestale prošlosti, vlastita djetinjstva. S jedne strane, sve je infantilno. Kao u igrama djevojčice s lutkom pronalazimo uredan sustav brižnosti prema krpicama koje se iluzioniziraju i time transformiraju u iznimno vrijedan herbarij sasušenih uspomena. To je svijet u kojem plastični predmet simbolizira dragocjenost iz draguljarnice. Takve preinake stvarima daju status kazališnih rekvizita, životu drame, izložbi scene. A što se pak scenarija tiče, pomislimo na fabulu tuge i nemogućnost odvajanja od teških uspomena u korist lakih komada. Kada bismo bilo koji rad s ove izložbe izdvojili, on bi u sebi nosio paradoksalnu težinu lakoće, kao što je i naslovom ukazano, to je paradoks intime za međusobnost. Poput ustajalog parfema u staklenoj, starinskoj boci, uspomena od nas očekuje da je se riješimo. Uspomena inzistira na tome zatamnjenjem prizora u koji se uvlači, pretvarajući se u morbidan uzorak (prošle ljepote). Postaje sladunjava s vremenom, sve dok ne postane nepodnošljivo slatka, kao plastična ruža (obojena u crno, a potom zatočena u margine crnog okvira) iz kojeg ni mirisom ni životom više nikada ne može izaći. Takva estetika stanuje u slikama i objektima likovne umjetnice Ksenije Mogin. Upravo kao treće lice, postavljeno između autora i njegova djela. To lice (vratimo li se igri djevojčice s lutkama) seže sve do pozne dobi odustajanja. Odlikuje ga manjak vitalne volje da se nastavi igra, ako je već mora biti. Užitak u tuzi prizora čini predočene stvari lijepima na neuobičajen način. Stvari su ovdje kao nakit uspomene, dostupan uvidu najšire međusobnosti, premda, u trajnom vlasništvu intimne osobnosti. 141

Umjetnički paviljon „Juraj Šporer”, Opatija 2003.

153


SUSRET SVJETLOSTI I PROŠLOSTI

Ksenija Mogin

Od vjetra, kako je to u magli uobičajeno, ni daška.... U nama se rađala tjeskoba. Ugoda poznata samo onima koji su imali priliku susresti napuštene brodove... Ništa. Tišina... Pokušavajući oči naviknuti na tamu, osjetio sam potrebu da i ostale pozovem u ovaj mrak, s mukom se prisjećajući prvotne namjere... pronaći one prave!142

Zanimljiva tročlana izložba zove se Rasprodaja prošlosti. Priča Damira Miloša samostalni je i nezavisan, premda integralni dio likovnog projekta. Prošlost je u slici i priči otkrivena, kao nešto naknadno osvojeno tijekom duge plovidbe (kroz život, kroz more, kroz sebe... ). Prelazak iz mentalnog (pisana priča) u konkretno (ambijent) označen je crtežima malih formata, koloriranim skicama što su postavljene u zgusnutom nizu, a predstavljaju predloške kostimima za mjuzikle Studija za kretivne aktivnosti mladih iz Opatije. Studio se s vremenom ugasio, unatoč visokoj kvaliteti svojih radnih rezultata, i unatoč vrsnom timu suradnika koji su u njemu djelovali (pisac Damir Miloš, scenograf Vojo Radoičić, kostimografkinja Ksenija Mogin, voditeljica Rajna Miloš). Upravo će iz rečenog razloga postav skica za kostime u prvom dijelu izložbenog prostora kao hommage i uspomena, po svršetku jednog dijela prošlosti pasti u okrilje najavljene rasprodaje, u punom sjaju nostalgična dokumentarizma. Dokumentarnost, kao najrealnija među mnogobrojnim vrstama memorije vremena, na taj je način poslužila svrsi uvođenja u središnji prostor (galerije, ali i autoričnih doživljaja) koji nosi složena ambijentalna instalacija. Takvim je činom obrata promatrač odveden od svijeta činjenica u svijet sasvim osobnih i krajnje intimnih vizija koje se prelamaju u spektru sastavljenom od linija smrti, erosa, okultizma, djetinjstva. Zašto? Savršeni oblik bijelih ruža uz ružičastu će boju porozne draperije, kao u slavu djetinjstva i najdavnijeg od svih prošlih stvari, odjeknuti uzdahom koji djevojčicama otima svijet prinčeva i princeza. S druge strane će, iznad povišena pijedestala, kao iznad oltara okultnih rituala, stajati slika (zaleđena od bjeline i srebra) koju uramljuje razlomljeno ogledalo. 142 Iz teksta Nestajanje književnika Damira Miloša, tiskanog uz izložbu Rasprodaja prošlosti, Mali salon, Rijeka 1999.

154


Vizija će se dalje rastvarati u erotičnoj aluziji akta gdje je stvarna nazočnost žene zamijenjena tek klisko rasutim nakupinama ružičastog tila po oštrim rubovima stolice-trona. A negdje, u svemu tome, obitava smrt. Ona opkriljuje crnilom zidova, kao u komori bez prozora, čitav ambijent. Ona se ravnodušno uprizoruje nizom bijelih slika duž pobočja prostora. Te bijele slike čitamo kao biografsku biIješku, sliku u slici sveopkruženu ogledalima koja ne zrcale, jer svjetla samo što nisu ugašena. Autor oblikovanja svjetla je Deni Šesnić koji je bajci udahnuo bajkovitost. Izvrsna igra svjetlosti zatvara ambijent, u kojem su postavljeni srebrno-zlatni kostimi u naravnoj veličini. To je mrtva straža rasprodaje prošlosti, jednog visoko estetiziranog, krajnje intimnog i samo naoko nepovezanog, premda duboko promišljenog slučaja ove izIožbe.

155


IZ SPOMENARA

Ksenija Mogin

U ovom slučaju143 spomenar se čita kao pospremanje određene vrste izričaja u jezik. Iskustvo se pamti kao da se događa ovdje i sada. Elementi se ne slažu jedan do drugoga, već se stapaju u strukturu velikog praelementa – znaka slike. Svaka od tih slika samostalni je entitet čuvstva, koji potvrđuje različito u istome. Platna oslikana s obje strane postaju objekti. Tako se otvara obezvremenjena lepeza malih, tihih egzistencija. Presudne sitnice iz života recikliraju se u sinestezijske utiske (mašti na volju) po okusu slatke, po opipu reljefne, po mirisu cvjetne i arhaične, po zvuku bezvučne, po naravi infantilne. Vrlo enformelno vjenčanje čula (začudo), nježno povučenih poteza po krhkim podlogama kolaža od srebra i čipke, perli i cvjetova, praznine i replika. Bol postaje duhovita, banalnost suptilna, a svaka činjenica promjenjiva. Tako slikarica Ksenija Mogin u svojim slikovnim spomenarima meditativno mijenja status iskustva, gradeći vizualni diskurs intimne povijesti, eliminirajući deskriptivne, psihološke ili socijalne ovitke sjećanja. Slikovno se polje rastvara kao sublimirani spektar monokroma, samo tonski raslojen u reljefnim teritorijima struktura. Tek će se odabirom detalja koketno zaplesati jedan I’art pour I’artovski ples lijepih asocijacija, samo radi lijepoga, a time tužnijih u slici pamćenja. Jer se nešto svoje gura u hinjene praznine univerzalnih emocija, prilagodljivih kao voda, boje vode, transparentno, mimikrijski. Na plohama memorije, bez margine, jasna je samo svjetlost bez prostornosti. Kao fuga. Igra prikrivanja instalira detalj u kakav mali korpus predumišljaja. Aplikacije su materijalni dokazi o presudnoj ulozi memorabilije – sitnice. Komad plavog stakla, niska plastičnih perli, koprena – vide se kao neko tužno buncanje sna koji se zrcali u ogledalu s tavana. Začuđujuće, bez sentimenta. Čak suprotno. Jer svaki je detalj „ispisan” sažetom likovnom rečenicom koja ne trpi opise. Gotovo ekspresivno, kad ne bi bilo toliko statično. Glatke plohe monokromnog polja strogim tragom vertikalnih brazdi ili horizontala rezoniraju plošno, akumuliraju tenziju straha i tuge. Minimalistički i reduktivno. Oživotvorenja mrtvih priroda događaju se kao problem s motivikom osobne prošlosti, koja se iz medija slike (sjećanja i nepostojanja) pretače u medij objekta ili prostornog događanja. Napet odnos volje za životom i mrtvih uspomena uprizoruje se svilenim, plastičnim i gipsanim cvijećem, sve u boji obraza starinske lutke od iskrzanog porculana. Arhaični talog morbidne radosti mumificira mrtve stvari. 143 Umjetnički paviljon „Juraj Šporer”, Opatija 1996.

156


Izložba je, tako, samo jedna od mnogih stranica, istrgnuta iz nezavršena spomenara koji bilježi rasprodaju prošlosti.144 Takva će, kao mobil na vjetru, drugačije titrati u različitim prostorima galerija. Događanje djela ovdje, gledano kao proces (meditacije, materijalizacije poetskog i mentalnog, oduzimanja ili dodavanja), okvir je slici-objektu, ali i scenografiji. Činilo se da ćemo naći pticu u gnijezdu, a našli smo gnijezdo u ptici. Scenu koja je progutala žudnju, a ne žudnju koja je našla svoju sigurnu kuću. Spomenar je pohranjen u uspomenu, a ne uspomena u spomenar. Sve je zadano u koordinatama slikovnog polja, optički neodredivog težišta. Takva je priroda procesualne slike objekta, one što se ne dovršava, već se neprestano nadopunjuje. Klizno se težište slike bez okvira, gdje su rubovi što i interpunkcija u značenju nekog (mrtvog) jezika, naslanja na naše motrenje tražeći sućut. I mi je konačno dajemo.

144 Rasprodaja prošlosti jedan je od kasnijih ciklusa Ksenije Mogin.

157


UKAZIVANJE PRIKAZIVANJEM

Safet Zec

Pascal Bonafoux tvrdi kako slikarstvo Safeta Zeca dokida konvenciju predgovora. Premda, savršen sklad i red ponuđenih prizora na njegovim slikama ipak inzistira na konvenciji, i to onoj nepristranog pijeteta prema prikazanome. U gustišu malog broja tema i motiva krije se tradicijsko gnijezdo iz kojeg izlijeću slobodne slike odričući teret tradicije, kao svoje tek označeno ishodište.145 Na primjer, ovdje ima plemenite i jednostavne izravnosti Filippina Lippija u portretima starčadi; ili onog jako osvijetljenog realizma na tamnoj podlozi što sjeća na Maratovu smrt Jacquesa Louisa Davida; ili velike magritteovske krošnje, prostrani prozori i verande Bonnardova intimizma; ili hommage Rembrandtu (što izrijekom i djelom nastaje kao zaseban ciklus grafika). Radi se o vrlo jasnom izmicanju stilskoj definiciji zbog dijaloške napetosti između forme i sadržaja ovih slika. Imamo pred sobom djela slikara koji deskriptivno uvrštava čitav koloplet detalja da bi, s druge strane, ostavio čitav jedan veliki čisti slikarski prostor praznine u međuprostorima figuralnog nabrajanja (kruh, barka, prostirka, lice starice, prozor, krošnja, krumpir, krletka, stol, fasada stare zgrade). Riječ je o ujedinjenju nezavisnih uspomena, jer sasvim sigurno niste jeli kruh žličicom. Nadalje, tuga bijelog i tihog u stvarima koje naznačuju rituale pranja: lavor, toaleta, bijela prostirka, bijele haljine u otvorenim ormarima – asketska su podloga asketskog konteksta sjećanja. Potom, uranjamo licem u lice krošnje bez distance. Kuće ovdje zatvaraju jaku svjetlost (trenutak) u gabaritima ploha tamnih fasada (trajanje); a prozore zatvorene i otvorene, zatamnjene i osunčane opredmećuje konkretan život skrivena stanovnika. A otuda i cvijeće. Često crveni Pelargonium zonale koji zaziva pozornost univerzalne sentimentalnosti i zavičajnog ishodišta Mediterana. U prikazivačkoj umjetnosti Safeta Zeca počiva tako predmetni svijet, kao nositelj određenih stanja. U kadru slike smješta se barem jedan detalj mišljen krajnje realistično, izvučen iz konteksta stvarnosti, a onda raseljen po sjećanjima i prelascima iz djetinjstva u zrelost, iz uspomene u činjenicu, iz prolaznosti u prizor ili sve to, samo obrnutim putem prema izvoru.

145 Umjetnička agencija „Kopart“, Galerija Kortil, Rijeka 2004.

158


DOBRI VJETAR SVJETLOSTI

Voljen Grbac

Zašto Venecija i dokle Venecija? Pitanje je neistraživo poput samog traganja. Mijenja se samo trenutni oblik igre traganja. Mjesto i opsesija ostaju locirani tamo gdje su i zatečeni. Venecija jednom pronađena ostaje u magičnom oku i na sigurnom postolju fascinacije smještena kao i do sada. Ovaj put cilj traganja je svjetlost, dostatna sebi i nesebično prijetvorna.146 Glumica svjetlost, magična svjetlost, svjetlost koja stvari ne raskriva onakvima kakve jesu da bi takve i ostale, već svjetlost koja stvari raskriva u neponovljivom trenutku preobrazbe. Kao sada, kao nikada do sada, i kao nikada više. Sjetih se gledajući ove fotografije jednog od vještih pripovjedača i muzikologa, talijana Alessandra Baricca i one njegove, ne toliko razvikane koliko čudesne knjige Svila. Čitajući putujemo rafiniranim ponornicama udešenog jezika, sve da bi nekako sustigli ušće osjeta, slično samom smislu priče: prefinjen dodir raznobojnosti i bremeniti minimalizam raskoši površine koja se naprosto zove svila. Osjećamo je pod dlanovima, u zubima, na usnama… i točno znamo zbog čega baš svila. Taj skliski teritorij tanašnosti i beskrajno dugo putovanje iza naših leđa, Put svile, povijest i Kina, maleni rituali velikih careva, trostruke čahure ljubavi i bajka ispod svake stvarnosti. Virtuozno! Netko je zapisao kako Baricco uspijeva poštovati bogatstvo stvarnosti i njezinu mnoštvenost, ali na takav način da ne staje na stranu niti jednom od njezinih oblika. Tako je i u ovim, predočenim fotografijama izmještena fokusa sve sama stvarnost nestvarno obojena svjetlošću i skliski nemirna poput zgužvane svile. Život koji pulsira ispod svega tek da bi bio sklonjen. Kao glazbom, kao bojom, kao svjetlinom. O slikama bi valjalo šutjeti. I kao u ovom slučaju, prepustiti se imaginaciji dodira. Fotografije često izazivaju osjećaj tuge nad nedohvatnom prošlošću zaustavljenog trajanja koja se zrcali poput odraza mrtvog trenutka. Tada je ljepota okamina. No ovdje se tuga ruga svome smislu i ostavlja ogromnu plohu meditativne plahosti na mjestu prosudbe o prolaznosti. Ovdje estetska igra diže nad površinu svjetove koji tonu. Venecija ovdje ne tone. Naša civilizacija ne postaje banalna i prozirna od upotrebe. Svijet se opet zgušnjava u kolopletu svoga estetičnog kaosa, toliko lijepog da u njemu nalazimo i smisao i red, čak i kada ga više nema.

146 Mali salon, Rijeka 2004.

159


PRAZNINE MEĐU ŠARAMA

Jože Ciuha

Između svjetlosti i mraka razapet je svijet ljudi. I svijetli i tamni anđeo dio su unutrašnje planetarije: oni su u duši, Mihael i Lucifer su u duši…147

Kreativni izričaj Jože Ciuhe motivira se poetskom premisom uživljaja u svijet, a doriče njezinom likovnom rezonancijom.148 Tematska okosnica likovnim ostvarenjima ovog autora, posveta su velikim imenima svjetske književnosti, ali isto tako i velikim daljinama, egzotičnim kulturama i samozatajnim univerzalijama sudbine posve općenitog čovjeka. Nježni ritmovi samoopstojnih linija u meditativnom zoru slikovnih polja, rastvaraju kromatski zgusnute kompozicije, ali i nasuprotne im, transparentne listiće ploha u apstraktnoj poetici. Kod grafika, otežale plohe naprežu svoje obrubne linije afirmacijom nerazmjernih figurativnih, ljudskolikih predložaka. Suptilno se rastvaraju linijski raspleti vertikala i horizontala koje opslužuju dinamiku blagih ritmova. Koliko god cjeline akvarela, grafika, gvaševa bile raznorodne, uvijek se promiče znak, slovo ili šara, univerzalni predložak arhe-simbola, povezujući formu i sadržaj u neraskidivu cjelinu polariteta ljudske komunikacije. Posebnost Ciuhinih slika stilizirane su i skladne kompozicije tradicionalnih folklornih obilježja, egzotičnih kultura Dalekog istoka. Figurativna ili apstraktna šara obrće se u blagom linijskom razastiranju i u prigušenim bojama. Sve nekako ponire u poetsku preokupaciju samim motrenjem, gdje obilje dojmova iznalazi čudesne predahe u digresijama međuprostora. Praznine među šarama, uvijek ritmički razložene, razigravaju formu, pomalo su egzotične i u zbjegu od racionalnog ishodišta. Ritualnoj igri nalik.

147 Fragment iz pjesme Vesne Krmpotić napisan na slici Jože Ciuhe: S krilima i putničkim štapom, akril/papir ‘91. 148 Umjetnička agencija „Kopart“, Izložbeni salon Filodrammatica, Rijeka 1995.

160


CVIJET NA MARGINI SPALJENE TRAVE

Jože Ciuha

S obzirom da se Ciuhin upravo predstavljeni ciklus Ljudska komedija rađao na pustopoljini poslijeratnog nagađanja budućnosti, nije ni čudo da pred nama niču veliki formati dominantno sivih slika kao ugašeni kadrovi egzistencijalnog propitivanja i suglasja tihog očaja, sve u jezičnom prijeporu između sakralne ikonografije i najprofanije mučnine.149 Sve to pleše u koreografiji dance macabrea, težak i uživljen ples. Smotra bića, uglavnom ljudskih, satkana je od lomljive građe dugih udova. Na velikim se formatima nižu planovi statične prispodobljivosti života, turbulentne pozadine duha koji lebdi pod stvarima (misli se pri tom na izvrnuti red sfera) i naposljetku obojenih monolita plohe s dvojakom ulogom. Jedna od uloga podržava likovno suglasje kadra, druga kromatskim simbolizmom dopunjuje deskripciju od koje Ciuha nikada nije bježao unatoč modernostima svake od novovjekih joj vrsta. Ovaj slikar stvara prisan odnos s publikom, on je klasično jasan kada slikom poručuje stanja i događanja koja ga preokupiraju, ali se čak i u najekspresivnijim momentima događa stilizacija. Pomiruju se time pomalo nemoguće stvari u prepoznatljivim, temeljitim i rutiniranim slikama. Ciuha spaja tragično i smiješno u jedan kotao slike, kao fragilno i lako s monolitnim i teškim, sve u isto vrijeme. Na slikama raspela teško je razlučiti gdje prestaje linijski zapis križa, gdje počinje sjena, a kada završava praznina. U kapanju boje na prazninu platna kao da na podnožje fabule curi svijet, razularenom i nekontroliranom spontanošću, na što smo navikli kod drippinga, ovdje doživljavamo kao poetiku potpomognute dokumentarnosti. Nova dokumentarnost drippinga ovdje se ne klanja slučaju, koliko prezrivo vrišti nekontroliranost usuda u temi vječnog vraćanja rata. Mučni kaos u redovima nedužnog tabora kažnjenika, sve u tragikomičnoj inscenaciji vremena koje živimo, za Ciuhu se kadikad otvara kao ornamentalna vizura vertikale. Taj njegov tendenciozni estetizam potpis mu čini prepoznatljivim, a raspoloženje slike kadikad odzvanja ritmom rugalice. Gestualnost,razigrana u velikim pozadinskim prostorima bestežinskog kolopleta središnje figure, pokreće prostrane zone sivila do mučnine. Pod nogama takvoga sivoga svijeta samo gdjekad kapaju sitne izlučevine iskustva, pa se boja kao polje zraka i ranjive tišine sažima u dominantnu poruku. Fragmentarnost središnje i guste situacije (figure, lika, plesa, grča, rasta, rutine…) obujmljena je silinom guste magle, koja bez straha od praznine guši prazninom samom. Na izložbi je malo obojenih slika, žuto-ružičastih, crveno-zelenih, crvenoružičastih, ljubičasto-plavih… Dobro je što se ova siva, poratna priča Ciuhine proljetne izložbe završava bojom, kao da je niklo cvijeće na margini spaljene trave jednog ružnog vremena. 149 Umjetnička agencija „Kopart“, Galerija Kortil, Rijeka 2005.

161


Mirisni ukras detalja Kovačiček, Vladić Maštruko, Sokol, Jerković, Stojnić, Gropuzzo, Bulj, Kopas, Milenković, Lenić, Radoičić

I drugi dan ih više nema jer su odletjele sa svojim obojenim, drvenim krilima, lepezastim repovima od bojenih daščica i s onim melodijama u trbuhu, pa je - otkako ih nema - neveselo. (N.Š.Lah)

163


Za svoj treći rođendan Oskar dobije sjajan novi limeni bubanj. U tom trenutku umjesto da odraste u jednog od jadnih primjeraka odraslih ljudi koje vidi oko sebe, zakune se da nikada neće odrasti, ni narasti. Kad god svijet oko njega postane neizdrživ, dječak počne lupati po svom bubnju; ako mu netko pokuša uzeti igračku, on proizvede zvuk koji para uši i doslovno razbija stakla. 150

Mirisni ukras detalja zvecka kao nakit oko ruke što kretnjom prati putanju privlačnog parfema, stišće se kao nekoliko voznih karti i par ulaznica od sinoćnjeg kina u cameri obscuri sporednog pretinca novčanika, hladi kao oštri led među toplim i oblim kriškama kiselog limuna, nenaseljiv je težinom kao egzodus leptira, nevažan je, dekorativan i usputan što mu daje značajno mjesto u svijetu teških i bezmirisnih stvari. Mirisni ukras detalja infantilno poriče tumačenja u svijetu značenja i temelji se na zavođenju. No, kadikad nastoji rasporiti zastor privida visokom frekvencijom utiska kako to zvukom čini Oskar udarajući u limeni bubanj. Taj čudni balans između zavođenja i iritacije, uljuljanosti i provokacije, obične igre i visoko pozicionirana aktivizma kod djece (koji neposredno i svim raspoloživim sredstvima napada sve što se čini odvratnim u svijetu) mirisnom ukrasu detalja otvara likovni prostor u sferi recipijentove zatečenosti, više negoli spremnosti primanja. Mirisni ukras detalja u pravilu nadopunjuje kolekcije pasioniranih sakupljača nedefiniranih memorabilija. Oni su uspomena na mjesto stanovanja ili putovanja, druženja ili voljenja, uključuju životinje, ceste, crteže, ljude, kolače, voće, cvijeće, bilješke... No u prostor slika ulaze kao prikazanja sebe samih, slagalice i enigme. Nameću se kao djeca i potiču nas stoga na neku naročitu brižnost koju ne moramo nužno razumjeti.

150 Opis nosivog elementa radnje iz filma Die Bleichtommel (Limeni bubanj), redatelja Volkera Schlöndorffa, snimljen prema istoimenom romanu Günter Grassa iz 1959. godine. Izvor citata: http://www.art-kino.org/hr/film/limeni-bubanj / Retrived:02.03.2012.

164


VĀS MIRABILE

Krešo Kovačiček

Samo jedan eksponat čini izložbu što je predstavljena u riječkom antikvarijatu – Galeriji Gal.151 Projekt potpisuje likovni umjetnik Krešo Kovačiček kao svoj izložbeni prvijenac. Na postamentu je eksponirana vrijedna kineska posuda za čaj iz vremena prelaska dinastije Sung u dinastiju Juan, ispunjena jadranskim morem. Slanoći toga čaja, koliko i porculanskoj ljusci odlomka najveće zemaljske vode, dano je ime moreplovca i trgovca Marka Pola. Odabrano dvojstvo spojeno je formalnim jezikom asketske oštrine da bi se takvim načinom postavilo na pijedestal uzvišene jednostavnosti. Sadržajno obilje, dapače, klizi po kičmi porculana kao otmjeno umijeće izricanja povijesnosti slikom. Trinaesto stoljeće u Kini prostorni je i vremenski gabarit susreta prvih europskih putnika predvođenih Polovom ekspedicijom tim dijelom Dalekog istoka. Najveći dosezi razvoja civilizacije i kulture u Kini lociraju se upravo u dinastiji Sung. Slijedi pad i propadanje na sceni dinastije Juan. Granica se prelaska utiskuje oko 1280. godine, upravo kada je i nastala izložena blijedo zelena posuda, potpuno apstraktno dekorirana smeđim grafitnim mrljama, što je specifični estetski kod tadašnjeg likovnog oblikovanja porculana. Odabrano vrijeme prelaska razvoja u dekadenciju, i prenamjena posude za čaj u posudu za more, pritom ne izmiče alkemijskoj razini formuliranja sheme eksponata shemom ideograma. Vās mirabile (čudesna posuda) ispunjena s Aqua permanens (slanom vodom, eliksirom života) više je od metafore i, doista, više od asocijacije. Kao da je iz poetskog diskursa izronila i po impulsu jakih snaga iz korpusa estetskih argumenata opstala, a kroz intelektualnu igru vremenitog komentara označila svoju snagu, porculanska je posuda ispunjena morem zablistala kao (s)likovno čudo koje nas okupira. Kao porculan i more, kao prostor i vrijeme, kao racionalno i zaumno, kao forma i sadržaj, kao dan i noć, kao muško i žensko, kao svjetlo i tamno, kao puno i prazno, kao kultura i priroda, kao vječiti spoj suprotnosti koje postoje samo u međusobnoj povezanosti. Sva punoća sjaja ove izložbe u čaroliji je formalne redukcije. Takvim se pročišćenim kanalom dolazi do same suštine bogata sadržaja jednog trenutka koji se dogodio prije sedam stoljeća. Rezonantno do osjeta sadašnjosti. 151 Galerija Gal, Rijeka 1998.

165


SPIRALNA GALAKTIKA NJEŽNOG LIMUNA

Manuela Vladić Maštruko

Grčki mudrac je vidio virove u vodama rijeka iako nije imao mogućnosti vidjeti najveličanstveniji vir u prirodi, zvjezdanu galaktiku... Životni vrtlozi sveukupne vegetacije, uključujući čovjeka i njegove više tvorevine, samo su uzastopne igre spirala i antispirala, rast i pad u hodu, reverzibilni proces koji se u svemiru odigrava milijardama godina, a u staničnom tkivu u sekundama...152

Trag igre slikaričinog simboličkog svijeta otisnut je spiralnom putanjom riječi na uzbuđujućim točkama susreta smisla i besmisla, djetinjstva i odraslosti, mudrosti i neznanja, mikro i makro iskustvenog. Prirodno, spiralno, osnovno, matrično, biljno, sveto… nosi energija korištenih riječi pretočena u svijet slikovnog polja. Na tom slikovnom svijetu Manuela bere svoje cvjetove, leptire, limunove i galaktike u stručak svemirske prašine namijenjene snu koji sanja u bojama plahe harmonije spektra. Ponad te harmonije lebdi kao nad starinskom zavjetnom slikom, ona posebna fascinacija čudom. Doživljeno i nedoživljeno čudo primljeno svakim udisajem svijeta, pronađeno u svemu, bit će rečeno na kraju – ozbiljno, podrugljivo i profano, kao karnevalski osjećaj svijeta, kao dječje divljenje (kaže Manuela). Obilje genetske memorije u arhivu bujnog arhetipskog parka, prepričava svijet slikom koja se gradi od fragmenata. Fragment citata, kao kriška limuna, nadovezuje se na osobno iskustvo, gdjekad čitljivo, gdjekad nečitljivo, a potom se to osobno u hinjenoj nedovršenosti naslanja na iskustvo onog nepoznatog, uvijek drugog, koji promatra: čovjeka... djeteta... svemirskog susjeda... onoga kojem je (u kreativnoj pobudi) bilo upućeno. Igra nosi prikrivanje koje je produžuje i u tom se ritmu rađaju čudesni Manuelini asemblaži, puteni krugovi simboličke gravitacije, spiralni virovi pitanja i odgovora pokrenuti na kruženje jednostavnošću i nježnošću.153

152 Dupor, M. (1974). Spiralni putevi gospodnji. Korčula: autorska naklada. 153 Antikvarijat galerija Gal, Rijeka 1997.

166


JEDNODNEVNE PTICE

Krešimir Sokol

Krešimir Sokol najavio je izložbu bijelih i šarenih slika u Galeriji „Juraj Klović”, što se imalo dogoditi u utorak, 7. travnja 1999. godine.154 Taj dan. Bez produžetka. Izložbu najavljuje plava ptica na plavom postolju, glazbena kutijica od koje se nadalje nižu višeglasja plavog, bijelog, ljubičastog, ružičastog i pomalo zelenog svijeta. Taj svijet je posut zlaćanim mrljicama, čavlićima i zvjezdastim cekinima, i samo je donekle uokviren pozlaćenim fragmentima starinskih ramova. Izložba inscenira jednu pripovijest odabravši pticu rugalicu za naratora. Poput Malog princa ili kolača namijenjena je djeci i odraslima. Od boja i pokreta napravljene ptice i slike s pridruženim zvukovima u jednoj zasanjanoj komuni, bez nekih stvarnih skrbnika rastu do pravih, ozbiljnih predmeta. Izložba se otvara u prostoru poput prozora u neko šareno jutro ili poput ormara u kojem su spremljene utješne tajne, izmiješane sa starinama. Simboli su svugdje i krasi ih jednostavna čistoća. Je li sve to samo dekorativno? Nije. Jer, Sokolove slike i male skulpture se pokazuju jednom ma koliko bile naivno dopadljive. I drugi dan ih više nema jer su odletjele sa svojim obojenim, drvenim krilima, lepezastim repovima od bojenih daščica i s onim melodijama u trbuhu, pa je – otkako ih nema – neveselo.

154 Tekst je ispisan rukom među notama, a potom je kopiran na raznobojne papire od kojih su napravljene origami ptice.

167


INDIKACIJE I KONTRAINDIKACIJE PLAVOG

Anto Jerković

Rečenicom potpisujem sve što je plavo akademski slikar Anto Jerković iz Zagreba poziva (druge) na sudjelovanje u (svom) izložbenom projektu.155 Izložba je namijenjena vrsti komunikacije u kojoj je glavni komunikator sama boja. Na pozornici koju autor inicijalno definira s nekoliko plavih predmeta, sudionikom izložbenog postupka može postati svaki posjetitelj donošenjem (prilaganjem) bilo čega što je plavo. Tako se u komunikaciji nastavlja popunjavati slijed stvari svedenih pod zajednički nazivnik vizualnog fenomena (boje). Podastrijeti niz predmeta, raspršen u srodnim ili disparatnim oblicima, autor vezuje samo radi (zajedničkog) svojstva (plave) boje. Drugim riječima, on autorizira slučaj koji je samo potaknuo. Na taj se način izabranom bojom povezuju difuzno raspršene čestice sudjelovanja, različitih i međusobno nepoznatih ljudi koji se slučajno okupljaju u istom prostoru. Događa se umjetnička artikulacija konfuznog društvenog konteksta posredstvom boje. Igrom sudjelovanja i odlaganja artikuliraju se mogućnosti vizualnih predodžbi (nečega) nalik nebu, moru, tinti, snu... Postavljanjem predmeta u prostor, lijepljenjem ili vješanjem na zid ili pak jednostavnim ostavljanjem tu negdje stječe se dojam puke odloženosti tih predmeta u getu galerije i sve se doima kao akcija dekomponiranja. Kao da se svijet sveden na svoje ostatke (smeća?) reciklira u jednu ideju bez oblikovne zadanosti, ideju plave boje, a mi se nalazimo u zoni čistilišta, u zoni selekcije i nade da ćemo proći na naoko jednostavnom ispitu smisla njezine nazočnosti. Ta nam je napetost poznata iz svakodnevnice, iz svih onih izvangalerijskih zona: iz škole, kuće, medija, posla, umjetnosti, politike, trgovina... To je onaj čudesni nesklad svega i svačega koji se smije, može i mora podvući pod apstraktnu definiciju još apstraktnijeg zajedništva. U svijetu umjetnosti, srećom, istaknuti se atribut poistovjećivanja nespojivih stvari može duhovito opravdati refleksom kreacije, pa i samim činom odabira jedne boje. Kako taj otuđeni svijet liječi plava boja? Kako se susresti sa svijetom u plavom? Indikacija susreta mogla bi biti sveobuhvatna praznina, čista i nematerijalna, sazdana od slojeva prozirnosti, dok plava boja rastvara oblike i olakšava im njihovo zemaljsko upozorenje. Kontraindikacija, ovakvog postupka je gubitak, tj. potpuni nestanak oblika i zvuka u tečnom i hladnom kretanju plavetnila koji obiluje nadzemaljski ozbiljnim manjkom materijalne konkretnosti.

155 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2001.

168


NEMIR REDA

Damir Stojnić

U postav izložbe Zaštitnici uvodi nas jednostavno oblikovani letak – pozivnica, gdje na toniranim preslikama fotografija vidimo krdo rogatih jelena. Dvije mlade žene, Lena i Lana, svirale su na australskim puhaćim instrumentima didžiriduima. Izložba je tako otvorena prodrijevši znakom i zvukom do primordijalnog, rezonantnog prostora u našem tijelu.156 Ambijentalna se situacija razlistala izložbom na kojoj su samo četiri jednostavna crteža, napravljena ugljenom na toniranim pakpapirima velikog formata. Nakupine brojnih znakova prikazuju životinje, uglavnom bizone, konje i ptice. Perspektiva gotovo da je zračna, kompozicija plošna. Prostorne čistine naglašavaju crteže krda, jata ili stada svedenih na gusti uzorak u jezgri. Postignut je dojam nepreglednog prostora u kojem mikrokompozicija otvara koreografiju primordijalne svrhe okupljanja. Ugljen, papir, praznina, zračna perspektiva, motrište s visine, pa i sama tema na kraju, postižu efekt povijesnog vremena i objektivnosti ilustracije koja ne prikazuje već označuje. Konjica je (jedini crtež na kojem ima čovjeka) poput decentnih uzoraka sitnih cvjetova na priprostim tkaninama dalekih naroda. Potpuna anarhija raspršenosti elemenata u svesmjerje ipak zadržava asocijaciju na duboku logiku grupe i njezinu svrsishodnu koheziju. Osjeća se tvrdoglava nazočnost i bahata nepredvidivost plahe naravi opstanka ovih dobrih, toplih životinja, koje smo zaboravili u nekoj od daljina općeljudskog djetinjstva. Monokromni crtački zapis opsesivno obnavlja uzorak kao da vizualizir ritam, a sve u korist temporalne strane kretanja. Ništa kao da se iz Nigdje, pretočeno u Sve razlijeva po Svugdje, stalnim obnavljanjem u kojem su sve stvari rijeke koje neprestano teku u krug. Zaštitnici štite našu potisnutu arhetipsku memoriju od zaborava. Podsjećaju na predznake znakova. Stenografski su zapis iskonskog nemira koji će (potaknut izvanjskom prijetnjom) raspršiti svaku biološku normu okupljanja. Radi se o asketski čistim crtežima koji sublimno vežu čopor, krdo, stado, jato, društvo u znakovlje ritma i vrijeme slike.

156 Izložbeni prostor Filodrammatica, Rijeka 1999.

169


ASFALT I LAVANDA

Rino Gropuzzo

Nakon svih onih duplerica i lijepih žena, nakon komercijalno dizajniranih (i ujedno vrlo uspješno oblikovanih) kadrova namijenjenih komercijalnom tržištu, Rino Gropuzzo je priredio zanimljivu i po svemu drugačiju izložbu.157 Poveznica između krajolika i žene njezin je ključ. Vizualni toponimi mirno se pretaču iz konteksta neposrednog okoliša u područje tjelesnosti. U ovim slikama sada ima neutralnosti, utišane estetike, manje tendencozna sadržaja, više meditativne odsutnosti, manje erotske agresivnosti. Gropuzzo se konačno diskretno zaustavlja u novom prostoru motrenja među vertikalnim kadrovima seoskih kuća, ne praveći pri tom razliku između dubokih sjena visoke trave, žena, tragova vremena... Ove crno-bijele fotografije iz autorova arhiva, snimljene bez namjere da se ikada izlažu, zablistale su u kontrastu betona i lavande, grada i periferije, urbanog i pejzažnog. Uostalom, Nicephore Niepce je 1822. godine kroz cameru obscuru prenio sliku predmeta na metalnu ploču prevučenu otopinom asfalta i lavandina ulja.

157 Umjetnički paviljon „Juraj Šporer”, Opatija 2001.

170


VIZUALIZACIJA VITALITETA

Jasenka Bulj

Može li se preživjeti grad? Slike Jasenke Bulj bave se bijegom iz takozvanog ovdje u takozvano tamo, na način preživljavanja u zadanom okviru tematskog obrata. Napušta se vanjsko, svjetovno i gradsko, urbano, moderno i otuđeno da bi se ušlo u unutrašnje, intimno, neurbanizirano polje unutrašnjeg vitaliteta. U oba slučaja, slika je pejzaž, samo se mijenja motiv. Genius loci inspiracije. Humus nutarnjeg obitavališta. Jasenka Bulj je donijela u Rijeku raznolike formate iz ciklusa nastalog tijekom 2000. godine, izvedenog u tehnici ulja na platnu, naslovljenog: Preživljavanje u gradu ili Urban survival 2000.158 Predtekst se ovih slika može odrediti kao snalaženje prirodnog bića u humusu urbane/globalne egzistencije otvaranjem tenzičnih, ritmičnih, turbulentnih, ali i poetskih formulacija, u kojima se mire disperzivni fragmenti unutar sasvim zatvorene cjeline. Njezine slike plešu na zadanoj glazbi životnih energija koje preživljavaju u biomorfnim oklopima obrane od vanjskih diktata. Subjektivno je to oblikovanje hermetične i nježne upornosti. Nije teško odgonetnuti u zadanim dubinama široke geste kako su sivkasti tonovi na žutim, ružičastim i zelenim odsjajima temeljno plave slike svijeta, arhetipske izvedenice Mediterana. Svijet preživljavanja u gradu, (ili preživljavanja grada), slikarice Jasenke Bulj, zapretena je čulna drama koja se odvija u dubinama. Ali na površinu se slike podiže rezonancijom rotirajuće igre imaginarnih oblika vode, svijeta, osobnosti i dubine s naglašenim odmakom od hororične praznine urbanog prostora. Svekolika konkretnost živi u ovim slikama unatoč nespoznatljivim formama niza biomorfnih oblika. Čitav taj zaplet odnosa događa se među svojevrsnim uvećanjima pojednostavljenih sjećanja. To je i fluidna i transparentna situacija slike, unatoč zasićenoj teksturi, unatoč deskripciji razluđenog poteza, unatoč ishodištu impulzivnih raspoloženja. Prepjev čulnih utisaka u sliku, sublimacija je niza potisnutih reakcija na taj urbani svijet vrijedan napuštanja. Možda zbog toga svijet dubine, unatoč dramskim zapletima, zvuči kao tišina. Mikroorganizmi i stvorenja, ništa veća od staničnih organizama, smještena su u staništima volje da se opipa bîlo opstanka u gabaritima unutrašnjeg svijeta. Volja za životom ovdje je hologram borbenosti odmjerene komunikacije vizualnih znakova. Ta i takva volja istiskuje na površinu ogromnu količinu snage koja je upravo proporcionalna snazi potiska individue u sivu masu skupnosti – ukupnosti – i ne baš naročite posebnosti. Navedenu skicu dojma, u susretu sa slikama Jasenke Bulj, iniciralo je njezino umijeće da se vizualizira vitalitet. 158 Galerija „Juraj Klović”, Rijeka 2000.

171


OKRUG MORA KROZ BIFORE OPAŽAJA

Zdravko Kopas

Priča se uvijek nastavlja tamo gdje je započeta, čini se nikada od tamo dokle je bila već stigla. Krajolik, analogna fotografija, blago dekadriranje, poetika običnog, rakurs prolaznika, slikarski tretman prikazanoga… Stvarnost dakako, ali onaj njezin dio kojeg opažamo slikarskom začudnošću kromatskih kolopleta. Sasvim je neobičan bogat fundus ovog autora, kojem su strani bilo kakvi sustavi. U arhivi njegovih fotografija postoje skupovi (ili sklopovi), blokovi i nakupine svjetlošću arhiviranih podataka o šetnjama, razmišljanjima i traženjima. Ako se u tom prividnom sustavu išta ponavlja to je sjecište dijagonale određenog prostora i određenog vremena. No, zamka je skrivena u činjenici nebitnosti prostora i vremena. Jer svako je pojedinačno vrijeme za njega samo Vrijeme, a svaki pojedinačni prostor samo Prostor. Fotografije snimljene u Novigradu, Lošinju, Hreljinu… postaju arhiviran blok travki, barki, prozora, klupa. Oko njegove kamere samo traži u mediteranskom okrilju vizualnih podataka oblik, boju i položaj stvarnosti u nekom njihovom malom kozmosu slučajne zatečenosti. Izložba159 je nalik je spomenarskim bilješkama s kratkih putovanja, a niže se u binarnim kombinacijama, što smo kod Kopasa prepoznali kao osoben način fotografskog razmišljanja. Binarnost svih oglednih situacija komunicira u kromatskim i oprekama rakursa, ali se često osjeti nakana zavirivanja u naličja prikazane situacije. Lice i naličje nisu u ovom slučaju disparatni, ili kontrastni, oprečni momenti istog prizora, već su iskaz sentimentalnosti prema prizoru. Sadrže naime neku emocionalnu volju da se vidi prikazano barem na dva moguća načina iz stalne mnogočlanosti. No, utkana je ovdje i neutralnost, čija priroda fascinira. Nema ni traga pokušaju da mala stvar slavi monument utiska koji ostavlja. Svijet je lijep, ali ništa lijepši zbog toga što smo se smilovali takvim ga vidjeti. Dijelom, svijet je sramežljiv što ga čini drugačijim i većim od besramne i vehementne virtualnosti koja ga fingira. Krajolik je za Kopasa svecentričan i sve se oko svega vrti. Krugu brodskog prozora dovoljna je jezgra stakla a šalici tanjurić. To su te bifore čistih situacija, a okrug što ga opkružuje ova izložba je more. I to je sve.

159 Galerija umjetničkih zbirki Malog Lošinja – palača Fritzy, 2007.

172


MIRISNI UKRAS DETALJA

Bane Milenković

Sabravši strasti i igre u slici, istodobno zreloj i dječjoj, Bane Milenković probija na zidovima galerije prozore raskriljene vizuri radosnih nadahnuća. Pred nama su veliku platna salonskih interijera i ona manja, pejzažna, morska, izgrađena gustim, slojevitim nanosima boja. U oba slučaja slika je čvrsto zdanje gdjekad razriješeno svake replike, gdjekad od replika sazdano. Nema pravila. Oku ugodna intima sobe, ili broda na vodi, opslužuje radost pronalaženja detalja. Slika je posvećena detalju i oko njega rotira, da bi ga razigrano reducirala i napustila osamostalivši se kao veliko, apstraktno lice s krunom sofe ili stola, ukrašeno mirisnom bižuterijom banane, trešnje, mjeseca, vaze, broda i igranja... Lakoća s kojom san gledanja svladava budnost sobe, asocira nam sasvim osobno i važno iskustvo ograđenih prostora kojih se ne sjećamo iako smo u njima rasli. Ritmovi rukopisa i boja, linearne poetike i kompaktne mase okupljenog prostora tvore polje opreka koje nisu zamorne. Naprotiv, opuštaju nas, vesele i privlače. I nehoteć kao da mu je pred očima lebdio Matisseov ideal: načiniti sliku kao naslonjač za oči, stvoriti djelo u kojem se gledatelj može sa zadovoljstvom prepustiti, podijeliti autorov „užitak u slikanju”.160

160 Tonko Maroević, iz kataloga uz izložbu, Galerija antikvarijat Gal, Rijeka 1996.

173


DVOSTRUKI ŽIVOT JEDNE VOZNE KARTE

Bane Milenković

Čest i često nagrađivan gost na riječkoj likovnoj sceni, akademski slikar Bane Milenković, tijekom studenog u Malom se salonu predstavlja ciklusom tematski povezanih crteža pod nazivom Pariz/Paris.161 Izložbu prati isti katalog kao i u zagrebačkom Studiju „Josip Račić”, gdje vrlo iscrpan i kvalitetan tekst potpisuje povjesničar umjetnosti Željko Marciuš, kustos zagrebačke Moderne galerije. Neveliki formati kombiniranih tehnika crtačkim postupkom dopunjuju na papiru kolažirane naplatne kartice iz pariškog metroa, račune, ulaznice s izložbi, novinske fotografije i selektirane fragmente novinskih slika i tekstova. Svoje doživljaje boravka u Parizu Milenković na taj način reciklira u novu, likovnu formu, gdje se tekstualno sasvim podređuje vizualnom. Rezultat su svojevrsne dnevničke crtice, jedva naslutiva prizvuka blage ironije, u kojima se značenjski aspekt iskustva podređuje neskrivenom likovnom hedonizmu. Drugim riječima, sve što čini grad, ponajprije njegovi komunikacijski aspekti urbanosti, svedeno je na mali papirnati ostatak plaćene propusnice iz koje će izrasti autonomna likovna činjenica. Time se ističe kratkotrajna važnost i hitra promjena smisla određenog papira. Poništavanjem ulaznice mi smo stekli pravo na ulazak, a ulaznica nakon poništavanja predstavlja samo vizualni podsjetnik na svoj, netom iskorišteni smisao. Isto je i s novinskom viješću ili ilustracijom. Nakon što je primljena i time pohranjena u prostor kolektivne memorije, informacija gubi značenjski smisao i ostaje samo vizualni podsjetnik na vrijeme, i na način koji su nam omogućili određeno saznanje. Slikar se ovdje bavi potrošenim značenjima u iskustvu jednog velikog grada, koji je slučajno ili sasvim neslučajno – Pariz. Izvjesna djetinja vezanost za korišteni predložak (metro-kartice, ulaznice na izložbu...) produžuje život prelaskom iz svijeta prvotne organizacije kretanja gradom, u nedužan i subjektivan svijet likovnosti. (S)likovna autocitatnost odrednica je Milenkovićevih slikarskih uradaka u cjelini, koja na najnovijoj izložbi uvodi i neki komorni red u kojem se bjelina podloge svojom izričajnom prazninom postavlja kao kontrapunkt i dijaloški partner zgusnutom iskustvu urbano diskvalificiranih trenutaka ili utisaka. Urbani komunikacijski kontekst raspolaže serijama. Sve se tiska serijski. Prije diskvalifikacije (upotrebe) pripada svima nama, koliko i nikome od nas. Samo potencijalno je iskoristivo i samo potencijalno može 161 Mali salon, Rijeka 2002.

174


obilježiti jednu, samo našu vožnju, samo našu izložbu, samo naš dan, samo naše čitanje novina... Kada i ukoliko uopće bude iskorišteno, to opće, prešavši preko individualnog i subjektivnog, naposljetku će biti odbačeno. Umjetnik će taj otpadni materijal podići na razinu integralnog dijela nove stvarnosti, umjetničke stvarnosti, (s)likovne stvarnosti. Dopunjujući ispražnjene smislove, Milenković gradi seriju kolažnih crteža uvrštavajući svoj prepoznatljivi autorski image (ljudi, psi, kuće, oblaci...) u tjesnace asocijativnih prostora svoga boravka u Parizu (Louvre, Picasso erotique, Seine, Semaine du...). Na primjer, poveznicu između potpetica (crtež) i digitalno utisnuta koda na voznoj kartici koji se vizualno pokazuje kao svjetlucava vrpca (aplikacija), Milenković asocira kao hod po vodi ili pokretnoj traci. Duhovit je to osvrt na trošenje prolaznosti naglašenih praznina koje nastaju množenjem kratkoročnih utisaka.

175


KARTOGRAFIJA ISKUSTVA ZAVIČAJNE (IS)POVIJESNOSTI

Branko Lenić

Međutim, u jednom času počeo sam primjećivati neke željezne predmete, velika vrata na kući u kojoj sam stanovao, pa tako neku rešetku, pa ključ koji sam dobio, pa brava gvozdena... Jedan dio predmeta zahvaća odmah hrđa, a druge patina. Činilo se da postoji jedna dijalektika, odnos hrđe i patine.162

Dugogodišnji, susljedan i dosljedan, likovni opus Branka Lenića opkružuje poetiku prirode, povijesti, intimizma i arheologičnosti svijeta. Traženje memorije u vidu predmeta – ostavine. Napuštene civilizacijske ostavine, neposredna iskustva, neposrednih predaka i njihove memorije pohranjene u našim samotničkim nadmorskim šetnjama, planinskim putem, do djetinjstva. Opus dakle, a ne ciklus, jer se nastavlja u svoja dva utemeljena pravca, Lenićev rad pridružuje naraciju (priču) završenom iskustvu (povijesti).163 Priča s druge strane, uvijek pridružuju civilizacijske i kulturne norme memorije, a povijest se prepliće kao osobno, ali i zajedničko sjećanje na svijet. Nadalje, osobine Lenićeve poetike pomiruju postupak sinteze, sakupljačku kulturu memorije, da bi na temelju skupljenoga autor fragmentirao detalje i u završnici analitički razdvojio svoj sakupljeni svijet, učinivši ga manje dokumentarnim i manje deskriptivnim negoli on to jest u stvarnosti. Sintetička strana Lenićeva postupka ono je naše, zajedničko svijeta. Analitička strana njegova je autorska i ljudska intima, diskrecija autorstva, skrivanje raskrivenoga i odvođenje promatrača u svijet nakon priče, svijet slike. Isti onaj svijet slike koji postoji i prije priče. Osobitost Lenićeva rukopisa slojevitost je geološka i epska, kao i prostornost – zemljopisna i trodimenzionalna u naravi predmeta – djela. Gledatelj uranja u efekte, kromatski suptilnih nijansi što se doimaju poput crno-bijelih fotografija, te slikovne, crtane i kolažirane detalje, asemblaža isposvijesne naravi. Branko Lenić primarno djeluje kao likovni umjetnik, ali iz njegovih likovnih tragova niču interdisciplinarni interesi za prirodu, povijest pisane riječi, povijest svijeta i putopisnost iskustva. Njegovi slikoliki objekti doimaju se kao spomenari, kao putopisi i pomirba vlastita iskustva s iskustvom sudbine obitelji, prijatelja, djedova i baka… 162 Matvejević, P. (1.1.2003.). Intervju. http://www.dnevnikulturni.info/intervjui/knjizevnost/21/predrag_matvejevic_prvi_dio/./ Retrived: 26.2.2010. 163 Umjetnička agencija „Kopart“, Muzejsko galerijski prostor Kula, Veli Lošinj 2008.

176


Sudbina mediteranskog priobalja i karakter (temperamentnost) Mediterana ponekad nam se doimaju kao svojevrsna inačica onog sjajnog Matvejevićeva Mediteranskog brevijara. Poetski rečeno, tavan vlastite duše postaje nalik tavanu kakve istarske, primorske ili dalmatinske kamene kuće u kojoj već odavno ne žive trgovci i kapetani staroga kova, ali žive tragovi njihove borbe za koru kruha ili očuvanje komadića ljubavi prema zavičaju. Tako se svakodnevnica naginje kroz prozore mita, a pamćenje zavičajnih mitova izvire na granici imaginarne karte svijeta. Iluzionizirana kartografija kao da postaje ormar prepun polica sa simboličkim predmetima na koje nitko suvremen gotovo da i ne obraća pažnju. Ne zato što ne želi, dapače, nego zato što prostim okom ne vidi tanku šparogu vlastite povijesti u gustišu podivljale šume ovog konzumizma prebujnog od jeftinih stvari. Posebnu zanimljivost Lenićeva rada tvori opreka između likovne tehnike koju rabi, a inaugurirali su je dadaisti dvadesetih godina dvadestog stoljeća, i arhaike koju su na svjetlo dana iznijeli postmodernisti u svojoj gotovo infantilnoj ironiji prepunoj autentične nostalgije za završenim vremenom kulturâ. S treće strane, naš je, jadranski šum postojanja skroman i samozatajan. Time mislim na senzibilitet koji nemoralno tržišno nadmetanje guši snagom prolazne, kratkotrajne robe. To je senzibilitet koji želi imati vremena i sluha za šum morske školjke, šum vjetra u boci iz stare apoteke, uljare, vinare – za sinstezijsko iskustvo slike. Slaže tako Lenić i ulaznice iz uglednih svjetskih muzeja, matrikule, arheološke ostatke, komadiće razbijenih bakinih tanjura; zbraja svoje gradove Veneciju, Pariz, Prag, Zagreb, Rovinj, Trst, Rijeku, putovanja, spori stari vlak memorije, jedrenjak intelektualnog uzbuđenja, da bi se (možda) na koncu konca zaustavio u velikoj leći koja reflektira potomstvo tradicije. Uljudna je to ispovijest, izgovorena likovnim jezikom koja gledatelju ustupa prostor skrbno spojenih sitnica, kako bi oko drugog čovjeka nastavilo tamo gdje pogled umjetnika (za)staje. Sve sam ovo ispričala kako se pogled ne bi zaustavio na estetskoj ravni Lenićeva rada. Jer sve je ovdje lijepo i privlačno tek na prvu loptu. Na drugu tek, istinito je i dobro.

177


KAMENI ŽRTVENIK

Branko Lenić Dostojno će znati s tobom šutjeti šuma i hrid. Budi opet sličan stablu koje ljubiš, razgranatom stablu: mirno, prisluškujući, nadvilo se ponad mora. Gdje prestaje samostalnost, tu počinje sajam...164 Izvor inspiracije Branka Lenića i utočište svakog mu motiva leži u prepletu svjetova prirode i povijesti. Govoreći o prirodi, mislimo na odabrane predjele ljudskom rukom netaknuta krajolika, svježinu plavetnila i bjeline, neponovljivu raskoš jednostavnih pojava koje se razotkrivaju u stalnim nizovima iz kojih se odabiru vizure. Govoreći o povijesti, s druge strane, ne mislimo na onu koja nas opterećuje kićenim stilom pobjedničkih rukopisa, već na onu davniju, što je tragove utiskivala u meko tkivo rastućih civilizacija. Ta se čita kao mit o prvim pokušajima ljudske komunikacije. Priroda i povijest se tako vezuju, isprepliću i susreću u nastojanju duha da mistično iskustvo dodira s plavetnilom planinskog vrhunca prenese kao metaforu u pripovijest duhovnog prostranstva. Ljepota se tada utiskuje kao pečatni trag u kamenu, pismo vjetra na pijesku, prolazni fragment u vječnosti. Misaoni će se predložak, o kojem je riječ, izgovoriti kroz nekoliko cjelina povezanih srodnim likovnim principima. U prvom redu se ističe sklonost prema monokromnom ili vrlo reduciranom rasponu boja. S druge strane, sve je slojevito kao kolaž, assemblage, instalacija, objekt ili foto-panoramska horizontala. U tematskom diskursu koji smo pronašli u dodiru prirode i najstarije povijesti, dominira motiv planine. A planinski vrhovi se ističu kao energetska sjecišta svih puteva (staza i vremena). Pred nama su vrhovi Učke, Snježnika, Risnjaka, Brajkov vrh, područje Planika... Masivno tijelo Velebita prikazano je kao tamni povijesni, uzburkani val ili sjajem snježne odore pod suncem razbuđena krivulja od srebra i plavetnila. Creske Lubenice su se utisnule u simetričnoj raspuklini unutrašnjeg doživljaja i kontemplacije. Cresko more svijetli kao tamni lampion. Vid, sluh i opip, miris i okus, povezuju se u razlistaloj horizontali, prikazani kao planinski lanac, po kojem su utisnuti kristaličasti tragovi apstraktnih formi. Sve je monokromno kao simfonija tišine.

164 Nietzsche, F. (1980). Tako je govorio Zaratustra. Zagreb: Mladost.

178


Sve je upućeno traženju detalja. Mikrolite nalazimo kao gotovo neprepoznatljive komadiće nečega, na pijedestalu objekta – slike, kao mikročipove s milijunima povijesnih podataka. Otisak planinskog vrha na plohi slike nepretenciozna formata kao stihijski mozaik od razbacanih kamenčića. Tisućljetne planine tako putuju u gradove, silazeći daleko dolje u naše nizine. Mentalna arheologija kao zaratustrijanski žrtvenik zaziva civilizacijom zatrovanog čovjeka da stane na trenutak i da se pomoli pred oltarom običnog kamena koji nisu oblikovale laži nego vrijeme. Slovni zapisi kao refreni prate ovu tihu šetnju, prostim okom jedva vidljivu. Lenić tako luta kroz svoju inspiraciju kao planinar, ne mareći pritom da svima bude jasan i prepoznatljiv suživot dalekih srodnika, čovjeka i prirode.165

165 Mali salon, Rijeka 1997.

179


SLIKORISI166

Vjekoslav Vojo Radoičić

Vojine sličice uglas zboruju rezonantnom vedrinom. Bića su to izvrnuta reda, razigrana djeca, najneozbiljnija u času predane ozbiljnosti poslovima koje rade i planovima koje kuju. Premda je sve suvremeno, postmoderno, ludo, slika, kao i ispisane riječ u slici, motivirani su nostalgičnim prisjećanjem na jednostavnu, romantičnu i protiv stvarnoga svijeta pobunjenu suradnju. Vojo je likovni umjetnik kojeg voli mala i velika publika, ali i kritika. Voli njegove slike, scenografije, ilustracije, premda ga nije lako smjestiti u okvire stila i pravca, medija i izričaja. Njegov rad je zapravo iznimka vedrine u suvremenosti. Ali kako definirati njegovu autorsku iznimnost, a da pritom zaboravimo okvire unutar kojih opisujemo? Predlažemo umjesto okvira pronaći uporišne točke prijepora koji stvaraju pozitivnu tenziju u Vojinu djelu, jer upravo ta tenzija zaziva pažnju i poštovanje. Prvi se prijepor krije između složenosti života i mudre jednostavnosti što progovara iz iskustva predočenog djelom. Drugi prijepor se krije u napetom odnosu između senzibilne nostalgije za nedužnim osjećajima i ironičnog komentara na pogled iskusnog oka. Vojo zbog toga može djelovati na sceni lutkarskog kazališta, kao i u svijetu iskusnih, zrelih ljudi s jednakom vjerodostojnošću. Umjetnik zna kako dijete vidi svijet, ali jednako dobro zna i kako iskusan čovjek želi gledanjem utješiti sebe od svijeta. Treći prijepor nastaje vezivanjem likovnih opreka iz tradicije slike XX stoljeća. Jer slike mu se temelje na spajanju nespojivog – primjerice, visoko urbanog jezika dadaizma, potom naivnih kultura koje su izričaj temeljile na direktnom i plošnom iskazu, te na kolektivnom svjesnom i nesvjesnom nadrealizma i ekspresionizma. Oslonio se i na savez jezika i slike dvojako, intelektualno-modernistički, ali i na način kako su ga vezle i vezivale naše bake na kuhinjskim krpama, podvaljujući životne poučke u scenografiji pučke kuhinje. Četvrti prijepor raste u dijalogu čednosti i erotike, lirike i psovke, mora i kopna, dubine i pličine, vječito muški muškog i ženski ženskog, između prastarog spomenara i trenutnog prizora s plaže, između pameti i naše bedaste neposrednosti. Jedino mjesto na kojem prijepora nema, uživalačka je i ničim sputana, ritualna i hedonistička upotreba boje. Vojo Radoičić je slikar obojena svijeta u kojem se crno koristi tek kao neboja noći ili koža neke lijepe žene, ali nikada kao kromatsko poništavanje vatrometnih prizora koji predstavlja.

166 Lah, N. Š. (2012). Slikorisi. Vjekoslav Vojo Radoičić. In T. Gašparović (Ed.), Portret umjetnika u drami. Zagreb: HRT 3.

180


Vojo je i kroničar vremena iz jedne sasvim subjektivne perspektive, u kojoj se nekim čudom svi prepoznajemo kao u ogledalu. Ishodišno, njegova je likovnost nedvojbeno malomišćanski mediteranska, ali i gospodska, europska. U malomišćanskoj poetici primorskih gradića i sekvenci ona krije rukopis urbane škole mitteleuropskog štiha koji nam kulturološki godi čak i kada ga ne prisvajamo. Posebnu pažnju treba posvetiti mirisnom herbariju mora, pospremljenim utiscima Vojina spomenara u slikanju, oblikovanju, bojenju i dopisivanju. Brodovi i žene, kuće i oblaci, glazba i boje… Sve to putuje u snoviđenju koje nalikuje na sjećanje. Ta živa radost koju svaki motritelj Vojinih slika osjeti, obvezujuća je prema djetinjstvu, ali s pozicije iskusna čovjeka. I tako se u tom, Vojinom moru, pa baš i zbog toga, mrijesti humor koji poznaje život. Iz škrta kamena i nepredvidivih morskih putanja rastu gradovi po bridovima mogućih svjetova. Ti se gradovi zovu poznatim imenima, ali pripadaju stalnoj razmjeni teritorija i ljudi, kao pisma. Na njima se po pravilu piše i čita neka uzgredna, topla, dijalektalna, humorna sekvenca, premda nedvojbeno i autorska rečenica. Zavičajna pitomost i nepretenciozna oaza doživljaja, u suvremenoj se, a istovremeno i starinskoj izvedbi, uzdiže kao kućište memorije, mala uglazbljena školjka koja šumi o svemu čega smo se dotakli. I krajnje nedužno s jedne, pa i krajnje cinično s druge strane. Vjekoslav Vojo Radoičić s jedne je strane izvoran, prepoznatljiv i neponovljiv, a s druge kao da samo fotografira svijet u intimističkom dokumentarizmu naše najbolje strane, one okorjela ludizma koja ne bježi od ognjišta. Nostalgija iza radosti, kao prolaznost iza ljepote u ogledalu, počiva u tim djelima koja se otimaju krutoj formi bilo kakvoga medija. Ima tu kolaža, objekata, instalacija, ready madea, mobila, skulptura, slika… Sva se ta predmetnost pretače u funkcionalne stvari, barke, vaze, škafetine, suncobrane, vesla… Odlazeći s njegove izložbe, predstave ili iz slikovnice, ćutimo da je u toj raskošnoj gomilici asocijacija bilo i nešto sasvim naše, osobno, biografsko. Mediteranski postmodernist, krotitelj bujnih utisaka, Vojo je autor kojeg svi prepoznaju, pa i oni što ga ne poznaju. Uredno složen nered utisaka, pripajanje nemogućih detalja, pojednostavljen, minimalistički kodeks oblikovanja i nesputan kromatski zaveslaj, narav je tog moreplovstva čiju mornarsku rutu čekamo s veseljem, jer će neki brod možda dobiti i naše ime, s djedovom slikom u reveru potpalublja. Ili pak slikom kakve šinjorine, svejedno. Emocija koju publika njeguje za djelo Voje Radoičića, ima svoj duboki umjetnički, ali i ljudski razlog. Gotovo pa da i nije važno uz koji prostor ili događaj autor vezuje svoju slikovnu priču i kroničarsko svjedočenje. Međutim, zapazit ćemo kako se uvijek radi o istom svijetu koji je samo na kratko promijenio adresu svoje šetnje i čuđenja, napose onih koje izaziva svakodnevnica. U njezinu će sveopću brzinu i nervozu Vojina slikovnost donijeti spokoj počinka u običnosti. Razlozi što povezuju autora, njegovo djelo, publiku i grad (ponajčešće smješten uz morsku obalu), djelomično su jasni i raskriveni, a djelomično skriveni u nepresušnoj arhivi svima nam zajedničkog djetinjstva i za djetinjstvo vezanih načina promatranja. Utoliko je važno naglasiti kako se radi o svima zajedničkom, a ne nekom pojedinačnom djetinjstvu. 181


Za takvo, opće u djetinjem gledanju svijeta, zajednička je naivnost strukture, specifična sažetost cjeline u silnom nabrajanju detalja, gdje se jače i više ističe ono bitno, a manje i tješnje ono nebitno. Možemo reći da je to osnovna, ali i konstantna matrica Vojina slikorisanja. Drugim riječima, promjene u radu umjetnika bile su neznatne tijekom dugogodišnje plovidbe priobaljem onog dijela naše duše, koje je, uvjetno rečeno – ostalo čisto. Radeći u svojim neobičnim formatima, Radoičić po pravilu očekivani kadar slike smješta u gabarite slikovnog objekta koji nalikuje prozoru ili razglednici, igrački i suveniru, spomenaru i podsjetniku. Konfiguracija terena, urbano skeniranje poznatog rakursa, trgovi u prostorima rasutih memorabilija, sve to nadilazi lokaciju s poznatim imenom. Slika se maloga grada uz more, kao slika naše zavičajnosti, pretače neprimjetno u nešto domaće, koliko Hrvatskog primorja toliko i Tirola, s jednakom uvjerljivošću. Takvi se intimni spomenari razluđenih, jarkih boja, osnažuju karikaturalnim izdancima ružičaste i modre na obrazima djevojaka ili dimu parobroda. Jer stalno je prisutan onaj vedri i sasvim podnošljiv ton ruganja, našoj općeljudskoj, prerasloj slabosti, koje se unatoč svemu ne možemo otarasiti. Ukomponirane u svijet snažnog kolorita i duhovite doslovnosti neposredna opažaja, oku uvijek ugodne Radoičićeve sliko-šale, sliko-spomenari i slikopisi ili slikorisi, lako balansiraju između artefakta i ilustracije. Tako posjetitelj svake njegove izložbe, slikovnice ili predstave s istom znatiželjnom strašću odgoneta izlazak iz okvira stroge koncepcije prikazivanja. Vojo Radoičić vuče prizore iz okrilja naše neposrednosti. Pribraja pri tom kontraste Mediterana, u koloplete urbanih, gradskih, europskih i, s druge strane, malomišćanskih, malodobnih, miće-kućnih, tijesno-uličnih i dječjelikih vizura okruženja u kojem živimo. Vojino se djelo igra prizorima dijalektalnim jezikom, gdjekad humorno s hinjenom naivnošću malog čovjeka, rabeći dopuštenice iz dječjeg vokabulara. Vojo Radoičić slikar je opusa, pa utoliko svaki detalj prianja cjelini koja izmiče definicijama. Pred svakom dionicom autorova puta na istom smo mjestu tragalačke neobuzdanosti i uvijek smo dalje od konačne definicije i uvijek smo bliže razumijevanju cjeline. U prvom je planu komunikacija. Posredovanje između onoga koji promatra slikorisni svijet prošaran riječju kao integralnim dijelom slike i onoga koji promatra sliku kao jedan od načina svoje osobnosti. Vojo pokazuje što to vide ljudi kada gledaju stvari neslužbeno, angažirani prema svojoj samoganutljivosti, ljudi kadikad na socijalnoj margini ali bez patetike. Svi kao djeca koja točno znaju što postoji, ali ne mare, obvezujući pitanjima svoj budući spomenar više negoli svoje roditelje. Gradovi i Vojo odnjegovali su to prisno poznanstvo, bez sumnji i zadrške. Umjetnik se višekratno narugao gradovima i običnim, malim životnim situacijama, koje režiraju ljudi toga grada stoljećima jednako, bez obzira radi li se o prvim sastancima djevojaka i mladića, putovanju brodom tetki na otok, siromaštvu žene koja u ostavljenom starom kombiju stavlja koltrine na uske, nepregledne prozore... Živjeti sa stvarima i situacijama prisno da bi se preživjelo, činjenica je srasla s djelom Voje Radoičića i razlog koji nas 182


čini poklonicima njegove nepretenciozne poruke koja slavi čuđenje i radost. Radoičićevo umetanje teksta u kontekst oslikanih prizora predstavlja objavu naših malih, lokalnih, mediteranskih, djetinjih ludarija. No nije ništa manje ozbiljna od Magritovih slika s porukama. Reći: Ovo je teta Adela, začudno je i važno koliko i jabuka na kojoj piše: Au revoir! U Radoičićeve prizore svijet je uvršten kao egzotično bilje iz našeg psihološkog rasadnika u kakav radosni herbarij, a ploha raskriljenih stranica takvog spomenara otvara se kao prozor. Taj prozor, ako baš hoćete, može se poslati u svijet i kao razglednica. Potom, prozor-razglednica putuje svijetom od jednog do drugog čovjeka, združujući nas u doskora zaboravljenom vremenu i prostoru.

183


Monoliti čulnih utisaka Cvjetanović, Feller, Jančić, Bogdanović, Bogdanić Muljević, Đ. Božić, Borkovsky

…analitički pristup u, načelno, ne tako strogoj i po mnogo čemu fluidnoj, pa i intuitivnoj poetici. (N.Š.Lah)

185


Monoliti mogu biti teški kameni blokovi koliko i fragilna tijela crteža formulirana vještim potezom ruke u jednom dahu, na mah. Monolitnost upućuje na točno određeno svojstvo forme, ali isto tako svjedoči sadržaj čuvstva prema prikazanome. Drugim riječima, monolit predstavlja određene oblike trodimenzionalne stvarnosti, ali i prevodi stvarnost kao svojevrstan pogled na svijet. Ovdje se radi o razumijevanju specifičnog stila, gdje se stav o vrijednosti predočenoga upisuje kao snažna, afirmativna volja autora da u jednom dojmu veže sadržaj i formu djela (nerazlučive u tom smislu) pridonoseći recipijentovom osjećaju cjelovitosti. Svojstvo monolitnosti češće se veže uz arhitekturu (jedinstveni kameni blok kao nosivi konstruktivni element cjeline) i sociologiju (povezane, koherentne grupe), ali se vrlo rijetko razumije kao svojstvo čulnog utiska crteža (cjeloviti potez kao nosivi element kompozicije), slike (čvrsta prostorna formulacija strukturno stabilnog prizora), kao svojstvo prostorne instalacije (koherentna pređa svih dijelova ma koliko oni bili prozračni i krhki). Naravno, nismo od monosa (samog ili jednog) izlučili lithos (kamen), jer ga mislimo i u nenazočnosti kao čvrstinu, kao teško raspolučivu jedninu i jer ga možemo zvati kamenom, čak i kad je malakolit.167 Ovaj ulomak pribraja upravo takve monolite čulnih utisaka, kojima je invarijantna ideja cjelina, bez obzira na medij u kojem se otjelovljuje i tvarnu kakvoću u kojoj se uprizoruje.

167 Od grč. malakos – mek i lithos - kamen

186


KUTNI MEMENTO

Boris Cvjetanović

Ja sam ipak i uglavnom fotograf dokumentarist jer ne kreiram stvari. Ostavljam ih onakvima kakve jesu. Rad je uvjetovan i kreiran jedino u smislu odabira kadra. Kadar je, dakle, jedina manipulacija.168

Ima u nas odličnih fotografa. Međutim, Cvjetanović se na neki uvjerljiv način izdvaja. Prijašnji je njegov rad zatvarala tema u intimnom okviru kadra, analogne, crno-bijele fotografije. Najnoviji ciklus Grad izlazi u vanjsko, opće, društveno, zajedničko, a tehnika se mijenja. Pred nama su kolor-fotografije zabilježene na kompjutorskoj čip-kartici (umjesto na fotografskom negativu) naknadno ispisane na finom papiru. Čitav niz malih formata u likovno logičnim nizovima filmično rastvara umjetnikovu sliku grada. Ponajprije Zagreba. Mjesto prepoznatljivosti, ona tankoćutna linija autorskog rukopisa koja odaje Cvjetanovića, pristup je detalju. Kao i u ranijim ciklusima, tako i danas u drugačijim prizorima od onih koje smo navikli sretati u njegovu radu, detalj se osamljuje i podiže na razinu samodostatne činjenice koja uspijeva u sebe upiti obilje priča iz okolnog svijeta, koje na fotografiji nisu nazočne. Primjerice, sve što gledamo je od čovjeka, a čovjeka nigdje nema.169 Sve što gledamo ima priču, ali su sve rečenice iz te priče odstranjene iz kadra. Nekakvo prepisivanje svakodnevne stvarnosti utače se kao u lijevak, u samosvojni život odabranog detalja, da bi u promatranju „iscurile” nebrojene asocijacije pojedinačnih, osobnih i privatnih iskustava. Što se likovnosti tiče, to su nadasve čiste situacije. Iz prizora je odstranjen svaki pa i namanji znak vizualne nečistoće. Je li to razlog što nam se svaki prizor brutalnog zlostavljanja grada čini lijepim? Način gledanja još jednom nadilazi smisao i značanje onoga što gledamo. Recimo – parlafon. U spektru tonski razvedena sivila, osvijetljenost zamućenih kaseta s imenima stanara isijava blago ružičastu svjetlost. Otvorenost prikazanog uređaja ulici sada se zatvara u komornu vizualnu poruku.

168 Lah, N. Š. (2004.). Autogram. Rijeka: Društvo povjesničara umjetnosti Rijeke, Istre i Hrvatskog primorja. pp. 222 (Boris Cvjetanović, Kultura je publika, 1999.) 169 Galerija OK MMC Palach, Rijeka 2002.

187


Nabrajanje i multipliciranje, bez obzira na broj detalja, uvijek je označavalo Cvjetanovićeve kadrove. Zbir točaka na tkanini, zbir vertikala ili horizontala, mnoštvo muha, ulančani niz haljina, mnoštvo šara na zidnoj tapeti, kasetirani uzorci vrata, prozora ili zidova, krugovi od savijene žice, krugovi ostavljenih autoguma, zračnici, zvučnici, rešetke, pseći kolačići... Odjevni predmet ili jedna cipela na pijedestalima su svojih odloženosti (kutije, vješalice). Mnogo toga je odloženo. A odloženost se čita i u prijašnjim kadrovima i u najnovijem ciklusu o gradu. Fascinira humor u kojem ima neke emocionalne distance. Tri plohe, (jednobojna stropa i dvije šarenim tapetama presvučenih zidova) stvaraju kutni memento za crveni vatrogasni aparat. Ovaj je pomno zaštićen prozirnom najlonskom vrećicom, iako, situacija stropzidovi odaje prostor koji nije zbrinula pomnost. Uopće, nikakva pomnost ne resi odgođene situacije, nedovršene poslove, ispisane grafite, zatečenost strujanja gradskog života po samim rubovima zadane nužnosti. Sve to trebamo živjeti, živimo li grad. Na jednom se mjestu sapliću, traže, sudaraju i razilaze sve gradske sličnosti i razlike nenazočnih. Nas i njih. Ljudi. Periferna usputnost gradskih sitnica oglašava naše podrijetlo i podrijetlo naših sugrađana. Političko, klasno, kulturno, ali i podrijetlo nasljeđene užurbanosti koja nas priječi da budemo dosljedni, sustavni ili u krajnju ruku do kraja pošteni. Prema gradu. S druge strane, očistimo li Cvjetanovićeve slike poetski kodirane svjesnosti o svim tim umreženjima građana i grada, otkrit ćemo duboku likovnu suptilnost koja zavodljivo izbjegava nametljivost efekta. Lijepo je sve samo po sebi, ganutljivo u svojoj ostavljenosti. A autor uspijeva umijećem svoga zanata i umjetnosti čak i tipičnu indeferentnost užurbana građanina involvirati u neki bezvezni predmet. U plavoj limenoj kutijici potrošene nivea kreme, uz sam rub vanjske strane prizemnog prozora stavljeni su raznobojni keksići za psa. Oko fotografa se zatvara krug kutije kao kontekst nečije nevidljive nazočnosti (i ljudske i pseće); pa grad, što pripaja različite ostake svega, reciklira sliku o sebi u neki čin dobronamjernosti. Svi su kadrovi grada otužne priče svakodnevnice i svaka je otužna priča zalogaj razloga da se nahranimo nekim dopunskim životom stvari što govore o sebi, gradu, drugima...

188


TEORIJSKO PITANJE PRIKLONJENO ŠUTNJI

Eugen Feller

Središnje mjesto slikarskog djelovanja na izložbi Eugena Fellera kontrarni je odnos crnog i bijelog. Crno i bijelo uprizoreni su u minimalistički riješenom, geometrijskom konceptu.170 Ploha slike nudi se kao predmet razriješen retorike, bilo kakve subjektivnosti i gestualnosti. Crno i bijelo – kao naziv i stvar. Krug, trokut i kvadrat variraju mjesto. U naizglednom nedogađanju, slikar varira, multiplicira i dijeli unutar izabranog, najmanjeg mogućeg broja rabljenih elemenata. Svijet se likova ne uobličuje. Tri se geometrijska lika međusobno apliciraju oštrom granicom prelaska iz crnog u bijelo, iz bijelog u crno. Sužavanje i širenje prostora unutar kojeg se pojavljuje crno ili bijelo ujedno je postupak kojim se formulira promjena nekog od geometrijskih likova. Vibrantno polje dominantne, spiralne slike jedina je iznimka. Po prirodi svoje nedovršenosti, spirala pulsira moguću otvorenost i nastavlja se izvan zadanog kadra. Feller reinterpretira slikarsku ostavštinu utemeljenu šezdesetih godina dvadesetog stoljeća, smještajući njezino novo uprizorenje na pijedestal metafizičke jednostavnosti. Njegov rad je teorijsko pitanje koje se priklanja šutnji. Doduše, ovdje se afirmiraju pedesetak godina stara pitanja u kontekstu novog vremena. Primjerice: vidjeti ideju u njezinoj potpunosti; vidjeti ono što zaista jest (Frank Stella, 1966), ili:utemeljiti vlastitu estetsku vrijednost na paradoksalnom nedostatku umjetničkog sadržaja (Richard Wolheim, 1965). Spomenimo uzgred kako kontekst novog vremena u tim pitanjima zrcali moralnu intuiciju umjetnika šezdesetih: najavljen rat svakoj subjektivnosti u novoj eri analitičke filozofije i pokušaj umjetnika da dosegne znanstveni diskurs intelektualne slike. Ili je to naprosto otpor prema višeznačnim utopijama velikih retoričkih sustava umjetnosti, politike, društva... Estetika novog doba iznikla na ondašnjoj geometriji, minimalizmu, novoj apstrakciji, danas se u svom obnovljenom obliku može čitati s naporom, kao teško pojmljiv ready made. Široki dijapazon novih tehnologija otisaka i optičke vratolomije suvremenih, sugestivnih i manipulativnih slika u elektronskim medijima likovnu klasiku iz šezdesetih potiskuju na marginu nostalgije. Koriste je tek kao visokotiražni dizajnerski trik koji apelira na određeno reaktiviranje trenda u brzoj smjeni vizualnih diktata i, dakako, citata. Vratimo li se izvorima Fellerova aktualnog istraživanja, zapazit ćemo čitav niz natuknica iz već rečenih šezdesetih: standardizirane i međusobno zamjenjive komponente (Carl Andre), kao i potpunu eliminaciju boje u korist crnog i bijelog (Ellsworth Kelly). 170 Mali salon, Rijeka 2002.

189


Odjeke toga ishodišta pronalazimo i u osamdesetima, gdje se kod nekih umjetnika obnavlja trend takozvane čiste kompozicije koja je lišena emocije i iluzionizma (Robert Ryman). U devedesetima, matematička načela kompozicije u kojima se ističe kontradikcija onoga što znamo i onoga što zaista vidimo, kao i geometrijski proračun bezličnoga djela, koje ne posjeduje određeno kompozicijsko žarište (Sol le Witt), novi je revival te priče. Ishodište ovog stila i stava je na domaćem tlu, u davnim pedesetima kada se javlja EXAT 51, a Fellera ubrajamo među istaknute sljedbenike. Doduše, Fellera ne čitamo u tom smislu kao čvrsto opredijeljena umjetnika, koliko kao autora koji se rado pridružuje autonomnim umjetničkim strujama. Potvrdu nalazimo u činjenici njegova opusa iz šezdesetih, kada se predstavio kao jedan od najradikalnijih enformelista na našoj likovnoj sceni.

190


KADA TIJELO ČINI GOVOR

Stanko Jančić

Predstavljeni Jančićevi crteži iz ciklusa su komornih skulptura izvedenih u bronci i gipsu, okupljeni pozivom na Čaj u pet.171 Djela su nastala tijekom 2000. godine. Male gomilice zgusnutih varijacija komorne skulpture, što se s nama našla na tom čaju u pet, sazviježđa su međuljudskih odnosa. A ti se odnosi govore gestom i pozom. Neverbalno. Zaumnim činima tijela, ruku, nogu, lica, stražnjica, stavova, raspoloženja, zatečenosti, pritajenosti, lascivnosti... I tamo gdje smo potpuno nevidljivi pod mrežom svoga tjelesnog znaka (istinito je ma koliko god zvučalo čudesno), umjetnik nas kadrira nekom naročitom vrstom humora, unatoč besprijekornoj ozbiljnosti. Naziv izložbe Čaj u pet aludira na engleski, pomalo aristokratski i svakako građanski ritual komunikacije bez povoda. U to gluho, poslijepodnevno vrijeme, neobvezno govorimo o besmislenim sitnicama, nižući geste i poze. Svaka je skulptura ovdje samodostatna, znalački, pa i rutinski oblikovana u nizovima tako fabuliranih nabrajanja. Bez obzira bavimo li se predlošcima jednostavnih, kubo-konstruktivističkih sklopova Jančićevih crteža tušem i olovkom, ili okom kližemo po podatnom tijelu polirane bronce, ili pak s distance zagledamo mračnu putenost tamnih figurica i gipsanih odljevaka koji kao da su hrpimice doneseni iz nekog ateljea, uvijek nalazimo isto – tijelo skulpture u razvedenim osobnim i međusobnim odnosima. Dinamičko je to mirovanje, kaže autor kataloškog teksta Ive Šimat Banov. Recimo da je tako zbog sjajne ukotvljenosti tih crteža i malih skulptura u pore prostora, zbog sklada i ravnoteže u svakom od oblikovnih primjeraka. U času kada pokret dosegne puninu svoje dorečenosti, kada se iskaže nadilazeći puku gestu, tada se zaustavlja. Doseže mirnoću. Biva dovršen. U tom smislu pravovremenosti kadriranja (ideje ili zora svejedno), ma koliko nemirno bilo to što gledamo, kao promatrači ćemo sudjelovati u postignutom miru oblikovne definicije. Igra koja se otvara postavom ukazuje na primjereno negiranje razlike između pojmova koje u laičkoj terminologiji susrećemo kao razlikovanje apstraktnog i konkretnog. Vrsna skulptura Stanka Jančića negira tu nasilno stvorenu razliku između tobože bitnog i tobože suvišnog. Među ostalim, zanima nas i proces dugogodišnjih traženja ovog umjetnika i njegov stvaralački put koji se razigravao u prividno različitim varijacijama. Bijafrijsko iskustvo, primjerice, i svojevrsni kontrapunkt njemu, u nadasve formalnim definicijama ovih aktova. Nema smisla kritizirati svijet, rekao je Jančić, kada mi se sviđa žensko tijelo. Ali ljepota ženskoga tijela ima iste zamke kao i svijet, moglo bi se neobvezno zaključiti kao za čajem, u pet poslijepodne. 171 Umjetnička agencija „Kopart“, Izložbeni prostor Filodrammatica, Rijeka 2001.

191


MONOLITI ČULNIH UTISAKA

Jasna Bogdanović

Riječanima je Jasna Bogdanović zasigurno poznata po onoj nezaobilaznoj brončanoj skulpturi Žena, što je od 1979. godine postavljena na frekventnoj gradskoj lokaciji, u parku doma zdravlja (na Mlaci). Danas govorimo o sedamnaest njezinih skulptura, nastalih u razdoblju između 1975. i 1997. godine, izvedenih u bronci, kamenu i drvetu, predočenih u dimenzijama koje se razvijaju od komornih uzoraka veličine dlana do razvedenih masa koje dosežu naravne dimenzije ljudske figure. Dakle, radi se o maloj retrospektivi.172 Klasičnim skulptorskim pristupom modernizma, u obradi tradicionalnih materijala, autorski se izbor Jasne Bogdanović odredio na izvoru upečatljivih dosega likovnog oblikovanja sredinom minulog stoljeća. Radi se o formi prelaska iz figurativnog i realističnog prema apstraktnom i simboličkom, te iz formalno deskriptivnih sadržaja prema redukciji, jednostavnosti i čistoći forme. Takve, znakovite iskorake formalnih nesuglasja (slobodne interpretacije proporcija i međuodnosa razlomljenih volumena, zbijenost i punoću stiliziranih oblika u monolitnim masama) nalazimo u stabilnoj konstanti stvaralaštva skulptorice Jasne Bogdanović. Fine gradacije konstruktivnih pripajanja definiraju monolit cjeline. Bez obzira radi li se o patiniranoj ili poliranoj bronci, o drvetu ili kamenu, površina se napregnutog vanjskog omotača dorađuje i stilizira forsirajući osjećaj potpune dovršenosti. Ljepota prizora, kao u zrcalu, ljeska se na hladnoj površini materijala figure-cjeline koja predstavlja ženu, sviračicu, zasanjanu, usnulu, koja sjedi, leži, sputana je ili plodna, koja se budi ili odmara... Trenuci su to i raspoloženja (naslovi) forme, oblika, stava. Dramska snaga tih figura raznosmjerno i spontano otvara kretnje, koje se, opet, u konačnoj definiciji volumena, zatvaraju u čahuru svoje zatečenosti. Tako se trenutak ženskog života perfekcijom izvedbe polaže čitanju svečane zaustavljenosti trajanja. Potka forme, s druge strane, nabijena je napregnutom plodnošću da bi svjedočila ne samo duh već i eros utkan u svaku poru postojanja. Ovim je skulpturama pripadan i mediteranski, eteričan, visoko estetičan život svjetlosti sunca u zenitu ponad prirodno razvedenih obala oblog kamena. Pored toga, opjevan je umijećem primalački plodna izraza, a potom i slavom jednostavnosti ovjenčanih struktura organičkoga svijeta. 172 Izložbeni prostor Odvjetničkog kluba, Rijeka 2001.

192


LJUŠTENJE PROSTORNIH IMPERATIVA

Peruško Bogdanić

Nježna i prigušeno mistična dimenzija prikazanoga frekventno titra u svakom slikocrtežu, suptilno prinoseći značenjâ bliska prirodi, prirodnosti i organičnosti. Nalazimo se, dakle, pred zapletom likova i oblika, distanciranih samo po naravi korištena medija.173 Pred nama su, tako, u likovno besprijekornom postavu raslojeni sustavi prelaznih stanja jednoga lika, mišljeni kao neprekidna transformacija jedinstvenog formalnog predloška. Asocijativno, replicirani lik u središtu svakog slikocrteža otvara se kao izdužena i zakrivljena kružnom kretnjom orubljena i osamostaljena forma ruke, rukolike poluge ili dinamičnog klatna koje se smješta u nepreglednom prostoru kromatski riješenih tekstura. S druge strane, nije se nužno vezati za značenjski aspekt, jer se čista likovnost ovdje nastoji osamostaliti kroz sustav niza decentnih razlika. Točka u kojoj interferiraju slikocrteži i skulpture dinamički je i energetski rast vertikale koja suprotstavlja snažni, puni volumen organičkog ishodišta varijabilnim linijskim intervencijama. Kod skulpture to su užlijebljeni kanali crtački poimanih intervencija, kod slikocrteža, pak, to su skulptorski formulirane definicije suglasja između predmeta i prostora. Crtačko/slikarski medij tako se približava skulpturi, dok se skulptura podastire tehnologiji upisivanja sustava linijskih zapisa. Komunikacija dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog prostora, i neki naročiti autorski napor da se likovnost otisne od obale tako mišljenih prostornih imperativa, najsnažnija su informacija ovog postava. Linijski upis kojim se kružno zatvara ploha (kao u slikocrtežima) otvara dijalog s prostorom na isti način kojim to postiže čisti linijski rez duž tijela kompaktne skulpture. Radovi Peruška Bogdanića utoliko otkrivaju i onaj analitički pristup u, načelno, ne tako strogoj i po mnogo čemu fluidnoj, pa i intuitivnoj poetici. Prijepor boja, naročito u njihovu kombiniranju i pretakanju, pomalo zagušen i hladan, ustupa prednost strukturalnoj razigranosti plohe na kojoj se događa. Ploha ovdje znači prostor. Fizički i mentalni podjednako. Koliko u vibrantnoj reljefnosti (pretežno slikarskog postupka), toliko i u linijsko-sferičnoj mreži zadanih gabarita (pretežno crtačkog postupka). Lik vitalnog klatna sebi priskrbljuje ideju nazočnosti slobodne volje. Artificijelna je pomalo ta ideja u kojoj izostaje tijelo kao nosilac volje. No taj nam se apstraktni fragment prizora čini gdjekad naročito zanimljivim trenutkom koji izaziva našu usredotočenost na prikazano. Mediteransko drveta i njegove podatnosti; mediteransko njegove savitljivosti unatoč punini koja ga predstavlja; mediteransko u sljubljenosti vanjskog i unutrašnjeg prostora, te umjetnika i njegove slobodne volje; i mediteransko, naposljetku, u slojevitim poljima jednostavnosti zora, predstavlja ovdje autora iz same jezgre njegova teritorijalnog ishodišta. 173 Umjetnička agencija „Kopart“, Izložbeni prostor Filodrammatica, Rijeka 2004.

193


INTERIJERI

Marijana Muljević

Svaka slika Marijane Muljević prostor je Ijudske nenazočnosti, imaginarni interijer razložen na kadrove koji se spajaju kolažiranjem međusobno nezavisnih elemenata slike. Hiperrealističkim pristupom u metafizički ugođenom interijeru stvara se dojam prolaznih soba, otvorenih na putu što vodi do bespredmetnost i netjelesnost. Svakoj slici je pripadan, s jedne strane, posve prepoznatljiv, statički nositelj zatvorene, prostorne strukture poput stubišta ili stupa, dok je s druge strane oprečan takvoj zaustavljenosti kadra fragment pokrenutog neba, vode ili travnjaka. Vanjsko se slijeva u unutrašnje, figuralno u apstraktno, dinamično u statično, prirodno u neprirodno, pa se cjelina ponaša kao kaleidoskopska slika otvorene strukture pokrenutih kadrova. Predstava je to slike, u kojoj je scena glavni glumac.174 Zrcalni odrazi preplavljuju plohe sukobljenih perspektiva pa se one vide kao sjene na površini od mramora, plemenitih metala, stakla ili vode. Svaka sjena priziva susjedni fragment slike. Tako se povezuju i stapaju nevezani kadrovi. Prostor surađuje unutar sebe razlaganjem mnogobrojnih mogućnosti u kojima ga je moguće očitati kao cjelinu. Slike Marijane Muljević su perceptivne zamke nedužno prepuštene eventualnoj, afektivnoj distanci koju mogu izazvati u suodnosu sadržaja koji nude i promatračevih očekivanja. Premda neraskidivo povezane sa sjećanjima i doživljajima, pa i simbolima svoga interpreta, mašti se za volju, u ovim praznim, prozračnim sobama može zrcaliti budućnost. Jer umjesto prostora kojem je sudbina vrijeme, u arhitekturi Marijane Muljević vremenu je zamka jedan sasvim osobiti prostor. Kao izvan skustva, ali stvaran, srodan je nekom dolazećem, čekanom vremenu. U njemu je svjetlost intenzivna i sveprisutna, dnevna i vanjska, iako se radnja zbiva u unutrašnjosti arhitektonske Ijuske. Prostor je razložen, zakrivljen i nenaslutiv u perspektivi, pa se utoliko može doživjeti kao montiran ili restrukturiran. Kretanje kroz tu virtualnu prostornu perspektivu vodi u svim smjerovima, iako postoji nukleus koji nas guta kao dubina i nesavladiva prepreka istodobno. Promatranje se osjeća kao napeto očekivanje iskoraka u nedostupnu sobu, u kojoj teče neko drugo vrijeme i vlada drugo stanje svijesti.

174 Umjetnička agencija „Kopart“, Izložbeni salon Filodrammatica, Rijeka 1997.

194


RUKOPIS PROSTORA

Eugen Vodopivec Borkovsky

Trideset godina poznajem rada Eugena Vodopivca Borkovskog. Tada, ranih osamdesetih minuloga stoljeća, gotovo da je bio manje suvremen negoli je danas. Arboreusi su konstanta. No, Arboreusi ranih godina Eugenova stvaralaštva nastajali su u duhu sjetne modernističke distance od prostora. Oni su tada prianjali u prostor ili na prostor. Aplicirali se su se na podlogu zida, silazili kao mobili sa stropa, samostalno nicali iz podloge tla, ali još uvijek nisu gutali prostor, niti je prostor gutao njih. Rasli su kao sastavni dio protežne prostorne konstante, kao ambijentalno integrirana činjenica. Kako su godine prolazile, umjetnik je bivao sve suvremeniji. Priklonio se tendencijama arhitektonske vezanosti objekta koji gradi s prostorom u koji ga smješta. S vremenom se onaj zemljani kromatizam (doduše uvijek prirodnih boja) počeo kristalizirati u jezik monokromije na polovima krajnosti dviju ne-boja, bijele i crne. Tkanje je zamijenila žičana mreža, kompleksnu razgranatost grane njezina kaligrafska definicija. Predmet-ures preko prostornog je predmeta postao sam prostor. Objekti u prostoru izrazite ambijentalne poetike komuniciraju s nevidljivim vidljivoga i s vidljivim nevidljivoga.175 Njihova monokromna decentnost ne znači strogost jer geometrije misli kao ni geometrije stvari nema, ali ima bazičnosti forme i bazičnosti oblika. Svjetlo i sjena, prozirnost i neprozirnost, te krajnja granica fragilnoga u materiji, postaju temeljno pitanje kojemu su Eugenova djela odgovori. Uglazbljeni su to odgovori pisnai ritmom geste, u vječnoj maniri kolaža otjelovljeni. A kolaž u ovom slučaju spaja mentalno i prirodno, dostatno opažaju i zasjenjeno aluzijom. Eugenov djelatni vijek nisu samo Arboreusi. On je umjetnik dosljedan poetici svoga djela koji unatoč tome luta mnogim stazama kreativnih izričaja. On fotografira, piše, poseže za uvođenjem tijela u oblik (posebno u aspektima fizičkog teatra) kako bi udružio svoj rad s umjetnošću pokreta. On vodi galerijsku djelatnost Grožnjana, majstor je heraldičkih rukotvorina, aktivan je, prisutan – stvarno postoji. On putuje i traži, pa se vraća redukciji primarnog izazova. On je kontradiktoran. Nagomilava utiske da bi ih razrahlio do osnovne mjere, do temeljne pređe zraka. Svijet tako, lišen naracije, opisuje sebe kao ogranak grane, žičanom pređom reda poduhvaćene u nježnu zamku slike. Teško je hodati pustopoljinom prostornih slika, ako oko nije iskusno u nježnosti gledanja. Teško je k tome opisati nešto sasvim nepodložno opisivanju jer samo po sebi opisuje prostor, obujmljuje ga, opisuje liniju, obujmljuje ju. 175 Muzej grada Skoplja, 2008.

195


Ovaj umjetnik je silno vezan za prirodu, ali jednako tako i za paukove mreže urbanih spletki postojanja. On je socijalno biće samoće i druželjubiv usamljenik. To je trač važan za razumijevanje njegova djela. Opreka o kojoj govorim, govoreći o Eugenu, ista je ona opreka koju plete paučinastim nitima svoga rukopisa, decentnim sadržajima i širokom gestom, sigurno, ali nedoticajno, komunikativno, ali distancirano. Samosvojna i tvrdoglava kreativna pojava, Eugen, nije se naslanjala na druge uzore osim osobne motivacije, uspjela je svoj karakter oprimjeriti prostornom igrom vječitih, dragih Arboreusa. Sve je to (istovremeno) do pakla jednostavno. No jednostavnost stvarnosti je fenomen sasvim suprotan virtualnom zoru svijeta. Zamka je u tome da se razluči njihova prividna sličnost. Eugen nas čeka u susjedstvu te dileme vječito združen sa svojim prostornim djelima, nudeći organski rukopis grane na podlozi pisma koje traje (kako rekoh) trideset godina. Dovoljno dugo, ali i netom, kao u jedan čas.

196


RAZNORODNI MATERIJALI PRILAGODLJIVE SLIKE

Đanino Božić

Prelaskom iz slike u sliku, iz slike u skulpturu, objekt, instalaciju ili projekt, Đanino Božić je osmislio veliki izložbeni prostor za jedan rad.176 Htio sam dati pregled i metodu svoga rada, svoj sistem koji se zasniva na prelasku iz jednog rada u drugi. Htio sam sve te radove vidjeti na jednom mjestu i zabilježiti sve to kao jedno tijelo. Stoga, koncept same izložbe vezan je na sistem kretanja po galeriji s optimalnom kompilacijom eksponata u tom sistemu. U tom, uvjetno rečeno, jedinstvenom tijelu segmentiranog, šestogodišnjeg kontinuiteta, sve počinje radom 90 godina, složenim od 90 elemenata, gdje svaki od njih sadrži svoj crtež, priču, specifičan materijal i boju. Slika je prilagodljiva na prostor, mijenja se i 90 elemenata unutar nje kasnije će se u mom radu ponavljati, u reduciranom obliku ili sasvim naglašeni u nekom osamostaljenom segmentu. lz toga rada, slijedi 21 autoportret – 21 dan, koji se po sistemu građenja, segmentiranosti i prilagodljivosti na prostor naslanja na prvi rad. Kod ovog autoportreta Božić se upušta u kompilaciju materijala, rabeći fotografiju, sliku, crtež, ogledalo, detaij, kao pojedinosti u službi cjeline ne ističući prioritete, jer je jedini i do posljednjeg rada održani prioritet rezultat, cjelina neizostavno oplemenjena skrivenim sadržajem numeroloških, simboličkih, energetskih ili što je najčešče i u najdonjem sloju slike, prikrivenih vrijednosti tajne. U prirodi svih materijala koje u širokom rasponu Božić koristi (metalna legura, guma, staklo, bakrena žica, tekstil, papir, kola, boja, ljepilo, čelične mreže itd.) uvijek se njihovoj kromatskoj pridružuje taktilna, kao i energetska vrijednost. Rezultat često donosi iznenađujući efekt, gdje toplo postaje hladno, hladno toplo, resko se transponira u meko, pismo u nečitljivu stvar, knjiga u zatvoren predmet, galerija u malu kutiju, sitni crtež predloška u nepregledno dimenzioniran prostor... Uredno, geometrijski konstruirajući rabljene materijale u s naglašenom tendencijom prema formalnoj redukciji, čišćenju i pedantnosti do visokog sjaja, autor suprotstavljene elemente „topi” u jedan medij (slike, instalacije, skulpture, objekte). Rezultat u pravilu čitamo kao sliku.

176 Muzej grada Rijeke, Rijeka 1996.

197


U kontekstu takve autorske pretpostavke o prostornoj slici, Božić nam predstavlja između ostaloga i Instrumente za mjerenje ničega. Kaže da su oni neka vrsta pauze, kako u slijedu eksponata, tako i u njegovu radu uopće. Kompilacije tih materijala, crteža i boja sadrže i hiperuvećanja detalja ili pak svojevrsne umanjenice velikih formata, replicirajući, a gdjekad i reciklirajući ideju, kao sekvencu samopojašnjenja. Dominiraju kromatski čiste vertikale na slojevitim podlogama koje se često u međuprostorima diskretno razotkrivaju kao podražaji dinamike i dubine. Proto koncept galerije mali je prostorni model na izložbi, koji upućuje recipijenta prema nekim budući kreativnim usmjerenjima Đanina Božića. Božićev je dosadašnji rad reflektirao prostor. Egzistencijalno i slikarski, odražavao je mentalni „problem” s pregradnim zidovima unutar izložbenih prostora. Ono što slijedi, vodi gradnji novih, imaginarnih arhitektonskih konstrukcija. Crne rupe ili kutije za arhiv iskustva, naslućujemo, zamijenit će dosadašnja ogledala koja su ga odbijala pod zrcalnim teretom površine. Važni su mi osim kvalitete, povijest, porijeklo i feeling stvorenog. Volio bih referirati na samoga sebe, jer, sve završava slagalicom, kako, sam i započeo, završavam naime, prilagodljivom slikom. Na kraju, Božićeva je kreativna igra zanesena kinetičkom, koliko i jezičnom tradicijom slike. Možemo li izraziti potrebu za nekom semantikom gledanja? Autoreferencijalnom semantikom sagledavanja? Možda možemo.

198


U pouzdanoj istolikosti izraza Borkovsky, De Karina, Gambar Miščević, E. Hreljanović, Jurić, Kurtin, Martinis, Mendelsohn, Pearson, Riley, Tuk, Vučemilović Osjećam da ga gladim s nježnošću koju pas oduvijek čeka, smirenom nježnošću, onoga koji ćûti, u pouzdanoj istolikosti izraza. (J. R. Jiménez)

199


U pouzdanoj istolikosti izraza otvara se jezik forme, kao sustav stabilnih struktura koje se obnavljaju iz sebe samih, kontemplativno zaronjene u intuiciju. Ako je matematika, s jedne strane, vezana uz prostor, a s druge na logiku, njezin je upliv u apstraktnu umjetnost nemjerljiv. U teoriji stila tada govorimo o formativnom shvaćanju individualiteta, odnosno, polazištu po kojem je izvorište stila sama forma. Sadržaj je u tom smislu nadindividualan jer nema priče koja već negdje nije ispričana. Drugim riječima, stil nikada ne uključuje sadržajnu komponentu ili tematsku sastavnicu. Autor je ovdje prepoznatljiv isključivo po izborima oblikovnih elemenata, i ti ga izbori razlikuju od drugih. U estetici Yuria Boreva177 ova se umjetnička orijentacija dogodila nakon 1900. godine. Početak XX stoljeća za njega je stigmatiziran lomom iluzija, a taj stadij u razvoju umjetnosti pripada eri kronotopa.178 Umjetnici s početka XX stoljeća reagirali su na dva načina, odnosno, krenuli su u dva razdvojena smjera. S jedne strane u potragu za smislom, s druge u odmjeravanje snaga s realnošću, baš takvom kakva jest. Prva struja otisnula je umjetnike prema onome što danas poznajemo pod pojmom avangardi, druga prema onome što poznajemo kao tradicionalne i moderne realizme. Avangarde, pak, razlistane od predmodernizma do postmodernizma okretale su se mnogim novotkrivenim smislovima. Ovdje ćemo se prisjetiti samo one struje koja generira iz moderne, kada je začeta klica stvarnog napuštanja predmetnosti. Vrijeme je to sjećanja na predrenesansnu umjetnost, ruski i zapadni srednji vijek, vrijeme afirmacije arhitektoničkih vrijednosti prizora, grafičkog dizajna, hibridne slike… Period modernizma, naime, nakon simbolizma, futurizma i primitivizma doživljava stvarnost kao banalnu i iluzornu, otvarajući vrata apstrakciji. Ovdje opet jedna struja, lirsko-emocionalna i orijentirana na psihološke učinke slike, ide tragom impresionizma, Matissea ili ranog Kandinskog, propitujući boju, optička svojstva slike i duhovni rast od točke prema površini svijeta, dok se druga struja priklanja logičkoj ili geometrijsko-intelektualnoj apstrakciji, a svoj put otvara u djelima Cezzanea, grupe De Still, ranog Maljeviča i Mondriana i nefigurativnog kubizma, okrećući se u cijelosti prikazivanju prostorno-strukturnih pojava u svijetu Estetičku smjenjuje složenija, filozofsko-estetička koncepcija, pojačava se interaktivan odnos među kulturama jer se sadržaji isključuju a logika jezika, slike i forme udružuju u jednu znatno povezaniju, pouzdanu istolikost izražavanja.

177 Borev, Y. (1985). Aesthetics, Moscow: Progress. 178 Prostorno-vremenska matrica u umjetnosti. Termin je 1937. godine uveo Mihail Bahtin.

200


MONUMENTALNA JEDNOSTAVNOST

Sunčanica Tuk

Forma je ovdje subjekt radnje slikanja, postvarena kao suptilna, ozbiljna i zrela likovna misao, razvedena igrom vertikala i horizontala.179 Sažeta do monumentalne jednostavnosti, sintetizirana u korelaciji (najviše) dva elementa, formulira se u kadrovima ritmičnim nizanjem. Nizovi se naknadno multipliciraju, uvijek podatni prostoru, što će svojom autocitatnom zadanošću modulirati obujam i tijek slikovne situacije. Suprotnosti (vertikala – horizontala, crno – bijelo, slika – odraz, lijevo – desno, gornje – donje) su napregnute racionalnim koliko i emotivnim silnicama pa se u cjelini doimaju kao znakovno obilje asketski moduliranih, arhetipskih šara. Referirajući na tradiciju, slikarstvo se Sunčanice Tuk razvija iz geometrijske apstrakcije i minimalizma, s druge strane ekspresivno propitujući materiju u gestualnim brazdama boje. Tehnologija izvedbenog postupka pomiruje suprotnosti nekontroliranog unutrašnjeg naputka (geste i materije) s analitičkom razložnošću (kompozicije), sve s najmanjim mogućim brojem raspoloživih likovnih elemenata. Ovo hermetično slikarstvo žudi za potporom bespredmetnosti beznaslovljenih Nizova. No sve je i potpomognuto u sebi, subjektivnom estetikom samodostatnog intimizma.

179 Umjetnička agencija „Kopart“, Izložbeni prostor Filodrammatica, Rijeka 1997.

201


U POUZDANOJ ISTOLIKOSTI IZRAZA

Sunčanica Tuk Osjećam da ga gladim s nježnošću koju pas oduvijek čeka, smirenom nježnošću, onoga koji ćûti, u pouzdanoj istolikosti izraza.180 Treba otići u atelje Sunčanice Tuk, u Reki kraj Koprivnice, i vidjeti kako se zbunjujuće nastavlja i bez oštre razdjelnice pretapa unutrašnji i vanjski prostor. Na dvije razine. Unutrašnji i vanjski prostor na razini kuće (slike) i pejzaža (slike), kao i unutrašnji i vanjski prostor na razini hermetičnog i komunikativnog u naravi umjetničkog iskaza. Postoji k tome čitav niz binarnih opreka u doživljaju njezina djela kada je po srijedi iskustvo recipijenta kojem pogled udara u granice kretanja zatvorene ptice. Naravno, ukoliko zatvorenu pticu prihvatimo kao relativno primjerenu metaforu eruptivnog doživljaja samoće i tjeskobe unutar zidina egzistencijalne zadanosti. Slike u nizovima, vertikale i horizontale, gotovo opsesivno nizanje obuzdane vještine što unutrašnja stanja pretvara u vizualne činjenice, u prvom pa i svim daljnjim čitanjima njezinih slika, isključuju opisno ili mimetičko, ali zapanjujuće zazivajući sličnost između spoznate nužnosti i umjetnosti, ili, u terminima djelovanja rečeno, između senzibiliteta i umijeća kojim se svijest o sebi slikanjem spašava od bola zadanosti. Nudim metaforu zatvorene ptice kao subjektivnu viziju umjetničine uronjenosti u tradiciju egzistencijalne tjeskobe. Tome u prilog i tražeći argument posežem za permanentnim dnevničkim rukopisima umjetnice. Ali ne kao slikanom ritmu riječi, ne kao kaligrafiji, već kao intencionalnom i sublimiranom sadržaju već spomenutog egzistencijalnog iskustva: samoća, selidba, samoća, selidba, samoća, selidba, samoća selidba…. zapisala je 1963. godine. Predmetnost velikih (i malih) slika Sunčanice Tuk ni u kom slučaju ne odudara od predmetnosti društvenog i prirodnog svijeta koji predstavlja okruženje umjetnice i okruženje njezina djela. U nevelikom, ali zna180 Jiménez, J. R. (1977). Ja nisam ja (Vol. XIII, kolo 319). Beograd: Reč i misao, pp. 96

202


kovitom korpusu njezinih slika – zapisa, pronalazimo jedan gotovo konceptualan rad. Bijelim slovima na crnoj podlozi piše: slika = niz. Ova slika-teza nahranjena je smislom koji prihvaća vrlo rezonantnu naraciju, ali drastično reduciranu na sustav lirskih znakova, kao što je dugo i sveukupno, životno i slikarsko ponavljanje vertikala i horizontala u skromnom rasteru svih Sunčaničinih slikanih ploha. Ma koliko velike ili male te plohe bile, oživotvorene su temporalnim oponiranjem životu i nasilnom uvjeravanju zbilje da je bilo što izvan niza samo iluzionistička dekoracija. Bitak je označen autorskom odgovornošću opusa. Gotovo da je svejedno kako ga imenovati, da li nizom vremena, nizom seobi, nizom samoća, nizom sati, nizom mirisa, stabala, vlati, ratova, rađanja, uspona, padova, slova, brojeva, boja… U toj sažetoj, sublimnoj, minimalnoj, matematičkoj, stoičkoj, ali i duboko osviještenoj stvarnosti stvaranja Sunčanice Tuk, povijest i priroda žive uslojeni stalnim obnavljanjem vitaliteta. To se piše gestom i kroti kontroliranim granicama slobodnih poteza. Ma koliko hrabro bilo, teško je ne prepoznati u kromatskim plohama kontemplativna karaktera njezine ukupne umjetnosti poeziju. Ali ona ne samo da postoji kao mreža primljenih utisaka razrahljena samo susljednošću fakture u krajnje osobnom kretanju ruke, već sustavno i permanentno generira volju za tihim dijalogom s velikim, nadnaravnim, nepoznatim nečim, koje se pojavljuje kao život – naprosto. Naravno, i opet, sve je u opetovanoj opreci, kao autentičan rukopis slobodne geste i osujećena osobnost u pluralnoj anonimiji nizanja. Ali ovaj put cilj nam je naglasiti drugu binarnu perspektivu, opreku i tenziju, također staru i poznatu, ali evidentno verificiranu interesom ove umjetnice, a to je tenzija između čula i razuma. Izložba u Rijeci, tragom uvida u samo jedan od mogućih tragova cjelokupnog djela Sunčanice Tuk, započinje izolacijom uzorka koji se ne nameće slikarskim već misaonim i govornim rezonancama.181 Ritam tih misli i riječi dramatičan je i monoton. Utoliko, duboko dira čitatelja, su-mislitelja. Čitamo: Samo sam pratvar u agoniji (1990), Stojim u svome ništa (1963), Skanjivam se da mislim realno (1970), Bez odgovora (1989). S punom sviješću ovdje izbjegavam kronologiju, jer bi kronologiziranje ovih čulnih spoznaja bilo tek puka administracija ranjivosti. Nema kronologije, ima samo povijesti i vremena u iskustvenosti umjetnice. Kako se ta povijesna i permanenta temporalnost provjerava uvijek u sadašnjem trenutku slikanja, bremenita povijesnost memorije isključuje godine i datume kao bitne točke. Tako ni u doživljaju povijesti kod Sunčanice Tuk nema opisnog, niti mimikrijskog. Ima samo pro-življenog. Crvene i zelene, uz bijele i crne varijacije, gusti talozi uljane boje, transparentni potezi akrila, tempere iz jedne iznimno plodne godine njezina rada, 1988., sve se to u ciljanom konceptu ove izložbe uvjetno definira malom retrospektivom, ali se sukladno naravi njezina stvaralaštva ne postavlja u kronologijsku trasu postava izložbe. Cilj je pokazati metamorfozu ranjivog egzistencijalnog iskustva u prefinjenoj harmoniji rezultata.

181 Umjetnička agencija „Kopart“, Galerija Kortil, Rijeka 2007.

203


Pokazati, na primjer, da se užitak opsesivne formulacije nizova predstavlja kao hermetična, kompaktna, jezgrovita, monotona kontemplacija, varijabilna tek u malim kromatskim varijacijama i u suptilnoj ispisanosti slikarskog rukopisa, te da se takva otvara kao Raznolikost. Taj misterij obrata u rezultatu djela Sunčanice Tuk pokazuje se kao dosljedno oponiranje životu, bez krize u ritmu kreativna rada, bez dileme, s visokim udjelom singularnog – njezina Osobnog Sebstva. Djelo rezultira napokon, nečim dijametralnim od iskustva tjeskobe, a to je, po svoj prilici, sloboda rezultata. Impresivna moć njezina iracionalnog upliva na slike razbuđuje naše pasivno gledanje, koje nije nevino spram sličnih iskustava. Ovo komorno i klasično djelo, nesigurno u dah života, ali sigurno u dodir s njime, ozbiljno je i uvjerljivo. Fascinira nas vještina zaživljena u ekspresivnom rezultatu volje da se ne poludi u tom svijetu ograničenog broja ili brojeva, pokreta pojmova ili znamenki, već da se neograničeno putuje zadanom trasom po volji izabranog užitka stvaranja. U pouzdanoj istolikosti izraza stvoren je jedan autorski svijet koji s tihom šutnjom pozdravljamo pri punoj svijesti o njegovoj vrijednosti i značaju.

204


GEOMETRIJA GLINE, STRUKTURE I OSTALO… Vera Gambar Miščević Olupine tabua, granični hod između njih, mokri od svijeta, na lovu za značenjima, na bijegu od značenja. 182

Keramika Vere Gambar Miščević izrasta iz samodostatne kreativne zaigranosti u potpunoj distanci od svjetovne utrke komercijalnog nadmetanja. Događa se u humusu likovnosti, ljubavi za arheologiju, klasičnu glazbu, primijenjenu umjetnost i prostor koji sve to povezuje u komornu geometriju gline, struktura i ostalog. Lik kao oblik, jednostavna definicija forme, geometrijsko ishodište vizualne definicije, aplikacije arheološkog znakovlja, memorabilije, riječju, uređen „muzej” obnovljenih „predmeta” unutarnjeg i osobnog, kao i svjetovno-povijesnog pejzaža. U tako odabranom sustavu i tako priređenoj ispovijesnosti keramičkih predmeta Vere Gambar Miščević, događa se stalno iščekivanje slučaja iz samodogađanja strukture. Na površini u razvedenom sustavu obojenih tančina glazure vidljivim se otvara ono što se događalo povrh namjere. Tako se Verina keramika čita na tri razine. Prva, polazišna ravan usustavljuje se na oštroj podlozi odabrane, kompaktno oblikovane forme geometrijskog lika, koja definira keramoskulpturu, a zavisno od daljnjeg postupka odmiče se prema mobilu, ready madeu, postolju glorificiranog detalja, trodimenzionalnoj slici. Na drugoj razini zapažamo sukob čiste, geometrijske osnove (ponajčešće trokuta) i dodane forme apliciranog predmeta koji može biti funkcionalan, gdjekad bizaran, dekorativan, arhaičan… Napokon, treća ravan slike-predmeta otvara problem igre-strukture-slučaja, definirajući konačan iskorak iz svjesne, sigurne, dominantne, početne definicije. Keramoskulpture, kojima pridružujemo uporabne predmete i male figure, istovremeno istražuju prirodu zemljanog materijala, kao i granicu njegove izdržljivosti, moguće razvedenosti, idealnu temperaturu pečenja, kromatsku igru glaziranja… Ali, na posljetku (a možda i prije svega), pred nama se otvara duhovita prispodobljivost vizualne igre, koja je s jedne strane duboko klasična (pa i arhaična), a s druge zaigrana iznalaženjem graničnog hoda koji lovi značenja, koliko (i doista) bježi od njih.183 182 Celan, P. (1989) Poezija, Sarjevo: Veselin Masleša, pp. 448 183 Gradska galerija Crikvenica, 2009.

205


SKLAD NAMJERE I EFEKTA

Bridget Riley

Britanska umjetnica Bridget Riley predstavila se grafičkim opusom iz razdoblja 1962. – 2003. godine u riječkom Muzeju moderne i suvremene umjetnosti.184 Četrdeset serigrafija samostalno je izabrala za izložbu, a projekt predstavlja i iznimnu prigodu za publiku, s obzirom se Rileyeva grafičkim izložbama predstavljala vrlo rijetko. Riley je u prvom redu slikarica, premda njezin grafički opus predstavlja izniman doprinos suvremenoj likovnoj umjetnosti. U tom smislu, autorica kataloškog teksta predstavljene izložbe, Lyn MacRitchie, detaljno nas upoznaje sa složenim postupkom rada Bridget Riley, ističući kako se radi o umjetnici koja je ostala posvećena slikarstvu, premda …nema snažnijeg zadovoljstva u suvremenoj grafici od skorašnjih grafika Bridget Riley, u kojima sklad namjere i efekta još jednom otkriva da je serigrafija idealno sredstvo za slikare. Bridget Riley jedna je od najpoznatijih britanskih umjetnica proslavljena svojim op-art slikama i prva žena koja je nagrađena Međunarodnom nagradom za slikarstvo na Venecijanskom bijenalu. Radi se o njezinu nastupu na 34. sazivu Mostre, daleke 1967. godine. Rođena u Londonu 1931., Riley je studirala na Goldsmiths i Royal College of Art, priredivši svoju prvu izložbu 1962. godine. Nakon razdoblja crno-bijelih slika, a potom gradacija u sivom, autorica se okreće slikarstvu boje krajem šezdesetih. Iz visoko razvijene kulture stvaranja u svijetu akromatskih slika, Bridget Riley izvodeći svoja kasnija djela u boji, djeluje s jednakim kreativnim i intelektualnim angažmanom oko postizanja maksimalnih efekata s minimalnim brojem korištenih elemenata. Njezin se kreativni rad prepoznaje po visoko tenzičnoj matematici kromatskih i kompozicijskih odnosa u slici, gdje doista ništa nije prepušteno slučaju i otvara se kao skladna i harmonična lepeza vibrantnih polja, uvijek drugačijih i novih. Na izložbi se može vidjeti njezina najstarija serigrafija (Untiled/Print 1) iz 1962. godine, naručena po slici Movement in squares. Iz 1965. godine predstavljene su nam serigrafije otisnute na pleksiglasu iz serije Fragments, što je u periodu svoga nastanka predstavljalo iznimno težak eksperiment, ali su tada postignuti rezultati do danas zadržali visoki sjaj vizualne senzacije, što je potvrdilo značaj autoričina zanimanja za posve nov materijal i njegovu upotrebu u grafici. 184 MMSU, Rijeka 2005.

206


U kasnijim radovima koji se zasnivaju na odnosima suptilnih registara boje, krivulja i ploha, Riley brani stajalište po kojem iste boje u različitim odnosima daju različite opsege efekata. Tijekom osamdesetih nastale su velike grafike (Ra 2 i Posrebreno 2) u bojama egipatske palete po uzoru na njezina iskustva i likovna saznanja s puta u Egipat. Na tim je grafikama ponavljala omjere boja, čak ispisane na lijevoj strani donjih margina, na način da se spisak boja i omjera ne mijenja, ali su različito aranžirane u slikama. U kontekstu te priče, Lyn MacRitchie izdvaja izjavu Bridget Riley u kojoj ona ističe da je promjena odnosa među bojama važnija od njezinih omjera, smatrajući je ključnom za razumijevanje specifične konceptualnosti njezina rada. Riley, naime, smatra kao se s tim radovima približila konceptualnoj umjetnosti više negoli ikada prije, te da slike nisu imale za cilj tu poantu, ali grafike, očigledno jesu. Okrenuta na taj način koncepciji slike, više negoli njezinoj tehničkoj realizaciji, Riley spada u red onih umjetnica kojima uglavnom asistenti izrađuju slike prema njezinu idejnom predlošku. Rezultat je postignut, svjedoči MacRitchieva, tek kada je umjetnica zadovoljna, kada procijeni da je djelo spremno za izlaganje. Rileyeva je očigledno, po riječima MacRitchieve počevši kao vrlo naivna grafičarka, dosegla razinu – najinovativnijih i tehnički najdovršenijih serigrafija koje su ikada načinjene, dostojnih pratilja velikih slika čiji razvoj tako dobro komplementiraju. Za predočene grafike Bridget Riley možemo reći ne samo da otvaraju iznimno suptilna, apstraktna i optički vibrantna polja, već da se autorska posebnost njezinih vizija čita u poetskim i muzikalnim, intelektualno dorađenim i likovno razvedenim razlikama. Bujna je različitost time, njezina najjača strana, ovdje konkretno – različitost likovnog pisma u dosljednom rukopisu koji je četiri decenije ostao srodan svojim prvim predlošcima. Ako su šezdesete imale autentične slijednike svojih idejnih i tehnoloških inovacija, onda je Bridget Riley u samom vrhu iznimnih predstavnika.

207


ANIMIRANA CRTA ZBROJENIH PRIZORA

Andrej Kurtin

Dimenzije duge slike čitamo i kao naslov projekta: „55 x 46 x 1000”.185 Formalna činjenica i eksplicitan znak unutar kojeg se akrilikom, pastelom, ugljenom i olovkom na papiru dočarava proces. Crnim opasana, zatvorena polja malih crteža formuliraju lančani prizor ili friz. Sve se čita kao predimenzionirana filmska traka koja putuje duž triju zidova. Osjećaj njezine animacije proizlazi iz dinamičnog preobražavanja plohe, iz njezinih kolorističkih odstupanja i, što je najvažnije, zbog male kuglice koja u svakom kadru mijenja svoje mjesto dok ne iščezne i opet se nanovo vrati. Mjestimično, crtački se niz prikrije potpunim zatamnjenjem, ili potpunom svjetlošću, čime se apostrofira struktura crtačkog zapisa ili slikarske geste. Slika (ili slikom okupljene nanizane sličice) ukazuju na vješta crtača koji formalnim sredstvima zaziva asocijaciju protoka vremena (mijene prizora u kontinuitetu) i prostornosti (suživot likova i tijela). Prizor je odmjeren, prijemčiv, dekorativan i sceničan interval crtačke meditacije u trodimenzionalnom kontekstu galerije.

185 Galerija „Juraj Klović”, Rijeka 2003.

208


ZNAKOVI KOJI SKRIVAJU ZNAČENJA

Dalibor Martinis

Iz Binarne serije radova, s kojom je započeo 1997. godine, Dalibor Martinis u Istri predstavlja dva rada. Jedan od njih, svjetlosna instalacija pod nazivom Bal postavljen je u Porečkoj sabornici, dok je drugi rad oformljen od postavom pridruženih printova na papiru i svili, smješten u prostor male Galerije Rigo u Novigradu.186 Martinisova konceptualna igra vizualnim znakovima u Binarnoj seriji težište postavlja na strukturu i razumijevanje jezika. Digitalnim sustavom brojki jedan (simbolizira ga predmet) i nula (simbolizira ga praznina između predmeta), dakle na samim temeljima kompjuterskog jezika, autor nudi poruke dvojako. S jedne strane onima koji čitaju Morseovo pismo, i u tom slučaju poruka nadilazi vizualnu činjenicu, dok se onima koji ne razumiju takav jezik Martinisove instalacije nude kao samodovoljne vizualne činjenice, naoko sasvim prepoznatljive jer su najčešće uzete kao predmeti ili motivi iz svakodnevnog života. Taj se čvrsto uređen sustav zasniva na repliciranju jednog predloška u ritmičnim oscilacijama međusobne udaljenosti. Unutarnju organizaciju ritmično postavljenih replika gledatelj koji ne poznaje Morseovo pismo vidi kao korištenje predmeta radi stvaranja nizova otvoreno asocijativna sadržaja i nedvosmislene estetske preciznosti. Društveni smisao jezika pokazuje se u igri Martinisove Binarne serije kao krajnje nedruštvena igra u kojoj svakoga časa netko u dijalogu može biti prevaren mogućnošću skrivenog smisla poruke. Martinis koristi slike iz svakodnevnice, filma i popularne kulture. To su tri nadasve zanimljiva područja koja potiču ambivalentan odnos kada je u pitanju cjelovit pogon vizualne i jezične kulture u društvenoj komunikaciji. Na svakoj od tih razina može se samo gledati i uživati; ili, pak, razumjeti i (su)osjećati. Nestabilnost jezične poruke (sjetimo se samo kultne Magrittove Lule, koja to nije) nestabilnost je smisla komunikacije; svojevrsni SOS industrijske epohe koja je strojem, politikom i reklamom zamutila vodu jasnim humanim porukama. Martinis poručuje da se iza svakog jezika krije njegov drugi smisao, ciljano upućen onima koji ga razumiju. Gledajući svjetlosnu instalaciju Bal uz klasičnu opernu glazbu, u fresko slikanom i štukaturama urešenom prostoru Porečke sabornice, osjećat ćemo ugodnu distancu od vanjskoga svijeta. Osam venecijanskih, kristalnih lustera postavljeno je u niz koji čini presijecajuću horizontalu tkiva izduženog prostora (kao 186 Porečka sabornica i Galerija Rigo u Novigradu, 2003.

209


stvorenog za bal!). Lusteri su postavljeni zamjetno nisko za svoju primarnu funkciju pa diskretno upućuju na nezgode s funkcijom predmeta. Binarni jezik ovdje se otvara ritmičnim paljenjem i gašenjem svjetla, pa se poruka dekodira tretiranjem upaljenoga kao jedinice i ugašenoga kao nule. Autor kataloškog teksta Tihomir Milovac na jednom će mjestu zapisati kako su preuzete vizualne slike iz sfere svakodnevnog života ovdje korištene kao matrice za stvaranje novih struktura. Dodajmo, te nam matrice mogu fantastično poslužiti kao dekoderi manipulativnog jezika dobrih starih struktura, koje nam se donedavno nisu činile toliko opasne. Znali smo samo to da jedni razumiju, a drugi ne razumiju svijet pred sebe postavljen, što im otežava čitanje zajedništva. Slojevitost minimalistički riješenih binarnih sistema Dalibora Martinisa potaknuta je duboko angažiranim sudjelovanjem u svijetu, iako estetski poručuje raspoloženje okamenjene indeferentnosti istoga.

210


DIGITALNO PROROŠTVO SADAŠNJOSTI

Dalibor Martinis

Opservatorij ili opservatorium187 (lat. observatio, observare – motriti, paziti) specijalno je uređena zgrada za astronomska, magnetometrička, meteorološka ili seizmička promatranja. Pitanje je što opažamo s te točke umjetnikova motrišta? Martinis svojim radom promatrača upućuje na opservaciju. Zaziva prijepor renesansnog i informatičkog čovjeka, svršenog i nesvršenog vremena. Zatvara ih u komunikacijski krug povijesnog samoophođenja (vrste s vrstom, čovjeka s čovjekom). Niz pojmovnih parova stavlja se u interaktivni odnos, posebno prirodne i virtualne slike, stvari i ideja, kodova i narativa… Emocija straha pred neznanjem, scenski je izazvana mrakom komore gdje nam je put osvijetljen tek plahom videosnimkom mjeseca. Digitalna je to luna u cameri obscuri, gdje ekran markira nebo. Susrećemo se s licem zaspalog autora kojeg se može probuditi pritiskom na dugme. Kad se njegov uspavani, digitalni portret time probudi, počinje užurbano, ali i hipnotički neangažirano čtati odabrani citat iz knjige Historia Natura Plinija starijeg, djelomično nejasan i nerazgovijetan. Po svršetku čitanja odabranog citata, umjetnik ponovo pada u komu. Inserti iz Casablance, kao razlomljene sličice rotiraju oko naše, sada već izgubljene osobnosti. Lovimo razlomljene filmske kadrove po zidovima. Čuje se zvuk vode, grgljanja, govora i kašljanja iz zvučnika postavIjenih na skromne stolove poput zajedničkog audio-ručka. Pri tom, klonirani se videoval bešćutno obnavlja kao ruganje. Umjetničke slike naslućuju se gusto nanizane po zidu mračne dvorane. Po njima klizi, kao po kakvom šarolikom ekranu, sjena zbivanja s ulice. Na kraju, s površine vode projicira se na površinu stropa slika ljudi koji poput riba šute svoje gibanje, znakovnim jezikom šaljući poruke. Ein Buch für Alle und Keinen188

187 Temu 47. Venecijanskog bijenala (1997) Budućnost, sadašnjost, prošlost 1967. – 1997. odredio je Germano Celant. Hrvatski selektor, ravnatelj Moderne galerije u Rijeci, Berislav Valušek, za tu je temu odabrao djelo likovnog umjetnika iz Zagreba, Dalibora Martinisa. U bivšoj venecijanskoj crkvi Scuola Santa Apoleonia, na lokaciji udaljenoj stotinjak metara od Trga svetog Marka, od 11. lipnja do 9. studenog izloženi su video, audio i interaktivne Martinisove instalacije što su, u nešto manjem obimu, predstavljene i na nedavno održanoj izložbi Observatorium u Modernoj galeriji Rijeka. 188 Podnaslov knjige F. Nietzschea: Also sprach Zarathustra (Tako je govorio Zaratustra) – Knjiga za svakoga i ni za koga.

211


METAFORA NARACIJE

Eugen Vodopivec Borkovsky

Ritmovi monokromije i obilata raskoš jednostavnosti. Grane i mreže. Gipka i profinjena forma grane naglašena je aluzijom sjene u žičanom tkanju materijala koji se doima kao crtež. Borkovsky kontemplira pokret i formu. Umijeće njegova kreativnog iskaza arhitektonično je pismo oblika na podlozi prostora. Svijet je narativan, a o doživljaju iskustva motrenja njegove prividne slojevitosti ovisi hoće li oblikom naznačena riječ biti njegova mimikrija ili metafora. Borkovsky ostavlja putem ljuske mimikrije i gotovo praznih ruku i opušteno dolazi u atelje s ostatkom svijeta, s njegovom metaforom, s njegovim crnim ili bijelim tragom, s jutarnjim ili kasnodnevnim sjenama. Unosi gibanje u sjećanje, sjenča sjećanje, a potom ga ostavlja u savršeno slobodnoj dovršenosti. Subjektivni ego umjetnika klasičan je i arhaičan, taman koliko je danas arhaičan modernizam. Borkovsky nikada nije propitivao narativne aspekte metafore svijeta, njega nije zanimalo postmoderno vrijeme. Bijeli mjesec, rekla bih, utjecao je na estetiku ovog umjetnika, pa se umjetnost događa radi nje same kao povišen ton čistoće i rezonantni ushit praznine u koritima razočarane erudicije svijeta. Ili, kako bi Juan Ramón Jiménez to rekao: Bijeli mjesec uzima moru more, i daje mu more… Grana je metafora gestualnosti, mreža sjene, sjena misli, misao promatranja, promatranje unutarnjeg zvuka, unutarnji zvuk primordijalnog sjećanja na gestu početka… I sve tako redom, opetovano. Klasično. Komorno. Lijepo. Zagledano. Bijelo i crno. Vezano na podlogu i samostojno. Gotičko. Vertikalno i raskriljeno. Iluzionizirano. Elegantno. Izmiče definiciji, ali traži težu, iskusnu ruku rečenice na svom neuhvatljivom ramenu.189

189 Gradska galerija Crikvenica, 2009.

212


APSTRAKTNA FUNKCIONALNOST

Erich Mendelsohn

Institut za kulturne veze s inozemstvom iz Stuttgarta priredio je retrospektivnu izložbu arhitekta Ericha Mendelsohna kao jednu u nizu putujućih izložbi, s ciljem da se u svijetu predstave vrhunska djela njemačkih umjetnika XX stoljeća.190 Izložba je predstavljena pod nazivom Dinamika i funkcija – Vizije arhitekta kozmopolita, prema konceptu dr. Regine Stephan, a riječkoj je publici predstavljena u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti, koji je ujedno suorganizator ovoga postava zajedno s Goethe-Institutom iz Zagreba. Erich Mendelsohn (Allenstein, 1887 – San Francisco, 1953) za života je realizirao oko pedeset zgrada u Njemačkoj, Poljskoj, Engleskoj, Palestini i SDA-u, a na izložbi je njegov rad predstavljen skicama, projektima, fotografijama i tekstovima, te čitavim nizom modela građevina. Izložba je podijeljena u četrnaest tematskih cjelina, a posjetitelju daje mogućnost uvida u kronološki i stilski presjek stvaralačkih faza umjetnika koji je imao velik utjecaj na razvoj moderne arhitektonske misli XX stoljeća. Mendelsohn je privukao pažnju javnosti Einsteinovim tornjem u Potsdamu (1920 – 1924). Po završetku radova toranj je svoga autora na mah učinio poznatim. Solarni teleskop – coelostat, ugrađen u Einsteinov toranj, trebao je poslužiti dokazu opće teorije relativnosti mjerenjem sunčevog spektra. Mendelsohnov je zadatak bio izgraditi neku vrstu zaštitnog omotača za taj vrlo osjetljivi tehnički uređaj. Iz raskošno obojenih skica crtanih rukom, nastali su tehnički crteži, a konačni rezultat bio je toranj koji je uz svoju izvornu funkciju postao spomenik teoriji relativnosti. Ovaj je značajni arhitekt u brojnim člancima i izlaganjima promicao ideje suvremene arhitekture, a građevine zasnivao na izmijenjenim tehnologijama građenja i novim socijalno financijskim strukturama. Njegova kuća Am Rupenhorn u Berlinu, izgrađena je između 1928. i 1930. godine. Trebala je, prema riječima autora, biti funkcionalna, ali tako da istovremeno zadovolji dublje potrebe za ljepotom i harmonijom. Sav namještaj i svjetiljke u kući samostalno je oblikovao, a primjerci su postali prototipom kasnijih vila u Engleskoj, Palestini i Americi. Bolnice koje Mendelsohn gradi u Jeruzalemu, Haifi, Londonu i San Franciscu, između 1930. i 1940. godine, školski su primjer njegova shvaćanja arhitekture. Međusobno su posve različito uređene, ali prilagođene krajoliku i klimi, te lokalnoj arhitektonskoj tradiciji, kao i prirodi upotrebljenog građevinskog materijala. Mendelsohn je autor čitavog niza građevina za izložbe i priredbe u Berlinu i Kölnu, pa tako i berlinskog Kina Universum i pokrajnjeg mu Kabarea komičara. 190 MMSU, Rijeka 2005.

213


Za razliku od većine svojih kolega, Mendelsohn se nije bavio gradnjom stambenih naselja, jer nije bio zainteresiran za tzv. stanove egzistencijalnog minimuma, pa je oblikovao obiteljske kuće dobrostojećih akademika s visokim zahtjevima u Chemnitzu i Berlinu, u razdoblju od 1915. do 1927. godine. Slavu i uspjeh donijele su mu robne kuće izgrađene dvadesetih godina po cijeloj Njemačkoj. Moderno oblikovane s efektnom noćnom inscenacijom postale su sinonim moćnih trgovina. Povećanje atraktivnosti objekta i svraćanje pozornosti na eksponate sa sajmova i izložbi u punom se sjaju pokazalo kod njegovih zgrada za izložbe i priredbe u Berlinu, Moskvi i Južnoj Engleskoj. Upravne zgrade u Berlinu nakon završetka Prvog svjetskoga rata privukle su pažnju i postale polazišnim točkama brojnih arhitekata. Tako, na primjer, pronalazimo 1920. godine (Hausleben – Osiguravajuće društvo) plavo-sive prozore na crvenom, a crvene na plavo-sivoj bazi, za koje sam kaže kako oživljavaju zgradu i prenose apstraktne kvalitete na život ulice. Židovske zajednice u SAD-u nakon Drugog svjetskog rata naručivale su mu nacrte za sinagoge i centre židovskih zajednica. Gradio ih je s idejom da se pored religije očuva i potiče sam život zajednice. Mendelsohnovo uvjerenje da će se novi oblik razviti iz industrije… jer je ona izvor, a ne cilj razvoja, potaklo ga je na analizu postojeće industrijske arhitekture. Zanimljivo je da na svojim mnogobrojnim skicama tvornica razmišlja o konstruktivnim mogućnostima novih materijala, željeza i armiranog betona, pri čemu tvrdi da posebno potiču glazba Johana Sebastiana Bacha i krajolik nasipa Kurische na Baltičkomk moru, s dinamima koji su stalno u pokretu.

214


VITICE KAMENIH SPOMENARA

Egon Hreljanović

Samostalna izložba crno-bijelih fotografija Egona Hreljanovića postavljena je u Malom salonu pod nazivom Pax.191 Misao koja glasi: Pax optima rerum! (Od svega je mir najbolji), kao filozofski stav života i utjeha pred dodirom smrti, pronalazi svoju estetsku dimenziju u rezervatu motiva koje Hreljanović pronalazi na spomeničkoj baštini kozalskog ili trsatskog groblja. Radi se o kamenim oazama mira, gdje su se tijekom prošlosti podizali spomenici mrtvima s ciljem vječitog spomena na blisku osobu, voljenog člana obitelji, uglednika... Međutim, fotografije Egona Hreljanovića možemo promatrati i kao skrivene kadrove. Mi ćemo zasigurno prepoznati spomeničko i arhitektonsko podrijetlo kadra što nam je ponuđen, ali nije nužno prepoznati lokaciju na kojoj su se dogodili ovi dokumenti. Grob je svojevrsni dokument o čovjekovu posljednjem odlasku, ali i o tome da je (i kada je) živio. Ako se dugovječni kameni kompleks ne prikaže kao takav u cijelosti, ako se kamera fokusira na mali, vrlo mali detalj površine, tada, poruka postaje apstraktniji dokument o zatečenom stanju stilizirane kamene površine i svim tragovima vremena koji su na taj kamen utjecali tijekom dugog niza godina. Mjesto radnje pripada otvorenim prostorima i sve vremenske prilike upisuju na licu kamena neki drugi identitet. Ne više identitet pokojnika, već identitet klesareve (ili kipareve) ruke, njegov rukopis u sukobu s tragovima vremena. Trag ruke nekog majstora živi paralelno s raspuklim žilama koje su dubljene vjetrom i kišom, s granom neke penjačice koja se pripija uz kamen kao da je korijenje splela u svakoj točki pripajanja. Za Hreljanovića je karakterističan taj znakoviti odmak od afirmacije motiva od onoga zbog čega taj motiv postoji, a sve to radi duboko skrivene likovnosti koju će pronaći u strukturama i površinama, geometriji selektiranih uzoraka, u linijskim zapletima koji se dotiču i secesije i historicizma, i kako-bude stila. Gradilo se, klesalo i oblikovalo onako kako se znalo i moglo. Grobu koji čitamo kao spomeničku baštinu sada ne prilazimo kao cjelini. U neutralnoj, strogoj i svake emocije lišenoj vizuri crno-bijele fotografije, fotograf odabire decentnu formu detalja koji postaje nosilac čitave kompozicije. Materijal, površina, struktura i mogućnost iskazivanja što šireg spektra sjena na fotografiji u iznalaženju smislenih kompozicija i skrivenih detalja arhitekture – karakteristike su rukopisa ovog fotografa. Gradacije slojeva, nagli prelomi linijskih sljedova, vibrantne površine ranjivog kamena i pokušaj, na kraju, da sam detalj izvučen iz konteksta vrati oku osjećaj hladne neminovnosti, sažima se u onom već rečenom: Pax!

191 Mali salon, Rijeka 2001.

215


Dakle, umjetnik radi bez patetike ili pretjeranih poruka. Njegova je želja prikazati neutralni sklad mirnoće koja bez strasti, ali uporno, mijenja sivo lice kamena, kao jedinstvenu poruku da smo postojali i kroz tuđu prošlost. Vremenski daleku i emocionalnom sjećanju blisku. Hreljanović je po afinitetu odabira naklonjen apstrakciji i minimalizmu. Iako, ništa nije suštinski apstraktno, jer se nastoji sačuvati prepoznatljivo arhitektonsko ishodište. U tradiciji njegovanja fotografske memorije, kada je obitelj Hreljanović po srijedi, arhitektura je muza pamćenja. Grad prevladava i nosilac je poruke kroz lica i naličja svih svojih vizura. Izložba Egona Hreljanovića u Malom salonu postavom je prilagođena prostoru, pa se razigrava kroz tri cjeline istog motiva. Idući od ulaza prema posljednjoj prostornoj cjelini činimo mimohod kroz decentne prelaze iz naglašeno apstraktnih prema konkretnijim detaljima, iz radikalno oštrih kompozicija prema mekšim, ovalnijim, kružnijim šarama. Od čiste plohe približavamo se oblikovnoj dimenziji, od igre dubokih sjena udaljavamo se prema spoznatljivom licu ili nizu dugmeta. Govoreći jezikom raspoloženja, izložba nas odvodi u svijet duboke i ničim dodirljive, bezvremene tišine kamena, ali isto tako i do blagih tvorbi ljudskoga traga koji dirljivo ratuje s vječnošću.

216


ILUZIJA S DIGNITETOM

John Pearson

John Pearson192 istražuje čistine praznih misli na predlošcima prostornih iluzija. Shinto serija (po Shinto hramu Ryoan-ji u Kyotu) okrenuta je zen-budizmu. Čiste likovne forme, jednostavne su (ali ne i lake) poruke duhovnog (ali ne i religioznog) sadržaja, u filozofskom (ali ne i racionalnom) okrilju vizualnog teksta. U duhu geometrijske apstrakcije, minimalizma i asketskog redukcionizma, iskošeni paralelogrami propituju ravnotežu između prikazanoga i iluzije prikazanoga, što je najstariji likovni problem uopće. Mogući svjetovi u prostorima tišine, diskrecija dvobojnog i komornog (najviše tri boje i uglavnom mali formati) zadivljujuće množe optičke efekte. Na tragu Maljevič, Mondriana, Reinhardta, Newmana, pred nama se otvaraju mogući svjetovi zbilje, pridruženi djelatnom iskustvu epohalne iluzije slikarstva, s nepomućenim dignitetom realnosti.193

192 Rođen je u Londonu 1940. godine. Studirao je pri Akademie der Bilden Kunst u Munchenu i Royal Academy Schools u Londonu. Od 1972. godine redovni je profesor umjetnosti pri Oberlin Collegeu u Oberlinu (Ohio, SAD) 193 Mali salon, Rijeka 1996.

217


REDUKCIJE

Ljubo de Karina

Ljeto 2005. godine povezuje dva događaja u susretu Ljube de Karine s publikom. Prvi je značajan po tome što je Ljubo, nakon trideset i tri godine umjetničkog djelovanja, predstavio javnosti preko dvije stotine svojih radova u prostoru preuređenih kamenih zgrada, autohtone istarske arhitekture u okrilju svoga doma u brsečkom Zagorju. Nakon nepunog mjeseca postavljena je kipareva samostalna izložba u Labinu.194 Neprekidnom snagom svoga kreativnog odnosa s prirodom, De Karina udahnjuje kamenu spiritualnu lakoću jednostavnosti. Radi se o sažetom oblikovanju iskustva sjećanja na povijest i simboličku dimenziju forme. Trebamo vjerovati da pamćenje traje u obliku, nasljeđuje se, ali prije svega osjeća i zapaža. Utoliko nas Ljubo de Karina podsjeća kako sjećanje traje koliko i naša intimna povijest u zavičajnom okrilju. Duže od nas samih i duže od onih koji su nam prethodili. Susrećemo se s djelom što je nastajalo u samozatajnoj istarskoj prirodi, koje je neraskidivo vezano za prirodu i koje je po pravilu privlačilo pozornost i duboku reakciju struke i najšire publike. Sva je posebnost De Karinina djela u napetim formama jednostavnih volumena koji se nadmeću u mimikričnoj opreci prirodne i kulturne kreativnosti. U osami (maloga mjesta bez mnogo susjeda i ljudi) uspostavljen je vrlo ozbiljan dijalog s tradicijom i poviješću kulture. De Karinino djelo predstavlja ozbiljnu redukciju, začeto na izvorima tradicije modernizma, egzistencijalne askeze i minimalizma. Plijeni čistoća i jednostavnost duboko ukotvljena u dvojbama suvremenog čovjeka. U tom smislu, kamen i drvo iz kojih nastaju tektonični, monolitni i uvjerljivi formati, nastoji pokazati svoju istinsku, egzistencijalnu ranjivost. Kamen se perforira, drvo se boji, kamen i drvo se okivaju u ljuske, nježno uglačani obluci u jezgri ostaju puni i teški. Prirodna težina materijala mekša se udarcima oblikovne discipline. De Karina vodi sporni dijalog s prirodom gdje se oblikovni argument prirode potčinja umjetničkoj kreaciji, premda, rezultat predstavlja ustupak kulture prema prirodi. Nužni je to ustupak, priznanje poraza, ali i oda suživotu. Velike i pune forme zatvorenih volumena dopuštaju malu intervenciju, prodor svjetlosti kao kroz malen prozor i uska vrata. Anonimna i postojana elementarnost prirode kroz vjekove ono je što nadživi individualni krik čovjekova rasuda. Tu pobjedu prirode nad nama, njezin skromni ali silni autoritet, De Karina neprestano opisuje. Isklesani kamen naziv je jednog teksta kojim sam autor čitatelju pruža mogućnost pristupa materijalu – kamenu. Paralelno se analizira skulptorski postupak obrade kamena i mitski odnos čovjeka i kamena. 194 Gradska galerija, Labin 2005.

218


Priča počinje misterijem susreta s kamenom, nastavlja se minucioznim i usredotočenim prikazom svake faze u oblikovanju kamena, a završava stvaranjem parova materijalnog i intelektualnog (sedimentni, eruptivni i metamorfni kamen upareni su s pojmovima mudrosti, snage i ljepote). Geometrijski likovi, ili barem njihove asocijativne odstupnice, pronalaze se u traganju čovjekova oka po zemaljskoj i nebeskoj površini. Razložan, jednostavan i mističnim čuvstvima začinjen umjetnikov tekst nalikuje njegovu oblikovnom opusu. Sve je ovdje zdvojno i sa šarmom koju nosi svaka estetski profinjena nedorečenost. Koliko je priroda slična našem načinu mišljenja, odnosno, koliko je naš način mišljenja razvijen iz oblika same prirode, ostat će tajnom umjetničkih i filozofskih promišljanja. Red misli i stvari u prirodi neodoljivo je sličan, kažu nam ove skulpture. Površina ima svoju strukturu koju čitamo kao trag vremena na prirodno netaknutu kamenu, ali isto tako i kao trag borbe umjetnikova talenta s prirodom kamena (ali i drva, metala…). Perforacije moraju imati statički učinkovit omjer s masom u koju su utisnute. U prirodi kao i umjetnosti, kao i u zanatu, nepoštivanje statičkih odnosa dovodi do pucanja, rasapa, nestanka. De Karina istražuje estetske i matematičke zakone podjednako. Njegove kocke – monoliti, vertikale – totemi, reljefi – maske, obluci – svetišta, sve se, baš sve trudi (i uspijeva) ustvrditi najbolju moguću mjeru opstanka. Ništa nije upitno u svojoj čvrstoj volji za trajanjem, nema u našem očištu prijetnje lomljivosti niti straha od dotrajalosti. Jedina zebnja koju čitanjem ovih skulptura pronalazimo, zebnja je od skrivene stvarnosti i ne-slobode. Jer odijevanje drveta u metal, presvlačenje materijala koji diše u materijal koji ne diše (k tome još zakovan nizom tvrdih čavala), tamna je priča o artificijelnom sarkofagu i o otetoj slobodi. Takva skulptura izgleda kao neprirodan čovjek u grobnici svoga oku ugodna konformizma. Oblik koji teško diše u čeličnoj košulji svoje urbane priviknutosti tjeskobi. Vitalna energija De Karinina djela počiva u već spomenutoj ravnoteži punog i praznog, vertikalnog i horizontalnog, ovalnog i eliptičnog. Isto tako i na razini simbola plodnosti koju slave falusoidni monoliti i vaginalna skrovišta potencijalnog svijeta. Između kuće i čovjeka uviđa se naročita sličnost. Pravilan omjer punog i praznog. Afirmacija praznine događa se rasterećenjem tenzije volumena kao prozor kroz koji pogled može dalje. Ideja o uređenju skrovita mjesta (u sebi i u svijetu) miri se u arhitekturi, kao i u ljudskome tijelu. Predanost prirodi, pak, nudi se u uređenoj pripravnosti sebe i svijeta. Fina mjera stvari koja se ovdje prorekla oblikom rječito govori o moćima umjetničkog djela da se opiše svijet. Ali ne onakav kakvim je zatečen, već onakav kakvim ga čita naše iskusno (premda nostalgično) oko. U svakom slučaju, iskustvo o kojem govori umjetnost Ljube de Karine, nije jednokratno iskustvo individualna života, već iskustvo našeg srodničkog, mitskog putovanja pejzažom koji remeti i resi kultura. U promišljenom postavu De Karininih kamenih Prodora195 razastire se skladna (s)likovna, arhitektonski i skulptorski tretirana kamena masa. Kroz njezine izglačane, napete plohe penetrira prostor porubljen 195 Galerija Arh, Rijeka 1995

219


najjednostavnijim arhetipskim formama praznine nadomještajući jezgro, blago otuđeno od kamenog bloka koji ranjava i puni prazninom. Oltari, lukovi, svodovi i katedrale sukladni su mekim kosinama vitke gotike. Prozori i vrata u vjekovnoj svakodnevici svih civilizacija kadriraju svjetlost i sjene, râme konkretne krajobraze uokvirivanjem praznine. Komadi rasvijetIjena zraka, zarezani oblikom praznine bude najplemenitija i najelementarnija znanja o (s)likovnoj moći stvarnosti koja je svima nadohvat ruke. Kao ponukan tim iskustvom, u arhitektonskom jezgru svojeg okružja, De Karina Prodorima prepričava prolaze. Prolaze svjetlosti, sjena, ukoraka, iskoraka, prelazaka, meditacije, pokretljivosti, povitljivosti, postupnosti. Kategoriji prostora pridružuje autor vremenitost, očovječenu znanstveno-poetskim odsjajima. Lijepo je kad nam se dogodi začuđenost pred tekućom rečenicom forme slobodnog prostora u tvrdoj masi kamena.

220


BOVE U VODI

Fedor Vučemilović

Fotografije snimljene digitalnom videokamerom, zatvorene u ciklus niza sekvenci istog motiva prikazuju bove u vodi.196 Neveliki formati, određeni su zelenom bojom i crnom ne-bojom, podlogom vodene površine i vertikalom bove. Konkretan uzorak se u predočenom nizu umnaža s jedva naznačenim razlikama šturih kadrova. Svjetlost je zahvaćena u svim nijansama gibljive prispodobljivosti pa se zbog nje, tako umrežene u vizuri, jedan posve konkretan primjer iz neposrednog okoliša pretvara u iluzionizam. Na toj razmeđi konkretnog i apstraktnog, stvarnog i zamišljenog, te po nijansama bogatog a po korištenim sredstvima minimalnog, došlo je do kidanja kontinuiteta, u nadasve mirnom procesu umjetnikove percepcije. Vučemilović je naprosto slijed jedne promatračke misli razlomio u mnoštvo malih kadrova, višestrukim umnažanjem gotovo iste sekvence. Pogled tako prati igru svjetlosti u zadanim okolnostima. Potom, istu sliku množi u prizore koji se međusobno razlikuju tek po strukturi razvedene svjetlosti. Razdioba jednog konteksta u mnogo malih situacija može se različito promatrati. Kao nešto ispražnjeno od sadržaja – i neka vrsta gradbe monotonog uzorka. S druge strane, kao nešto ispunjeno prizorima iz kompleksnog fenomena uživljenog promatranja. U krajnju ruku i estetski, kao repliciranje jedne pojave u mnoštvu svojih pojavnih vrijednosti. Prostim okom teško vidljivih, u sebe zatvorenih, nekomunikativnih… Ali zbog toga ništa manje stvarnih.

196 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2002.

221


BILJEŠKA

Nikola Koydl

Mentalno rekonstruirani pejzaži razlamaju se u vizurama crteža. Koydl minuciozno gradira linijske transfere kako bi stupnjevao prozirnost i prirodnost prikazanoga. Pedantne likovne „rečenice” konfliktno polemiziraju u suživotu slike, nudeći se biti „tvrdnje” iako su prijepori. Biomorfno se ovdje veže s geometrijskim u formu bestežinskog mobila što lebdi u jezgri podloge.197

197 Umjetnička agencija „Kopart”, Izložbeni prostor Filodrammatica, Rijeka 1997.

222


Svjetlost i tišina Turner, Šesnić, Borkovsky, Majkus, Šarić, Sorola Staničić, Vodopija, Došen

Konačno, sve što je pred nama nastoji biti nevidljivo. Upravo se u toj poetici pare, plina, vlage, kovitla u jedva dodirljive stvari. (N.Š.Lah)

223


Bijela košuta Francesco Petrarca (1337 - 1374) Kanconijer, CXC198 Košuta bijela sred trave i cvijeća s dva zlatna roga ukaza se meni međ dvije rijeke, u lovora sjeni, kad sunce granu ranog pramaljeća (…) no ona nesta kad padoh u vodu. Svjetlost i tišina pobuđuju mitologemska čuvstva. Tišina je prva. Besprijekorno opisana u pitagorejskoj viziji kozmosa kao najsavršenije glazbene kutije unutar koje se zvijezde kreću u određenim, pravilnim rastojanjima, a eter, uznemiren njihovim kretanjem, proizvodi najmoćniju od svih melodija. Ta se melodija čuje kao tišina. No eter ovdje nije samo nebo i samo svemir, već je definiran i naslijeđem svoje etimologije. Imenom po Eteru, bogu svjetlosti, utjelovljuje u značenju prozirnu modrinu i zrak koji udiše živi svijet. Time se tišina i svjetlost promiču kao prostor neposredna disanja. A dah je život. Radi se o jednoj vrlo složenoj jednostavnosti koja je prožimala filozofiju neoplatonizma, da bi se potom prostirala kroz dugu povijesnu galeriju srednjovjekovne umjetnosti, a potom i obnovila u avangardnoj umjetnosti XX stoljeća, poput one Johna Cagea (da podsjetim samo na paradigmatsku kompoziciju 4’33 i prvu mu knjigu Silence: Lectures and Writings). Radi se o naročitoj volji probijanja zvučnog zida kako bi se preteklo vrijeme ili nadigrala važnost svega što nam je nametnuto u prvi plan percepcije, a u korist pozadine koja nije samo scenografija života, već je okolnost koju treba rasvijetliti. Mnogi umjetnici odabiru svjetlost i tišinu da bi kodirali sebi svojstvenu estetsku ili intelektualnu poruku koja se formalno i sadržajno sažima u korist duboko rezonantne ambijentalnosti utiska.

198 Eco, U. (2004). Povijest ljepote. Zagreb: Hena com. pp. 109

224


VODENI ŽIGOVI

Joseph Mallord William Turner

Poželio sam im ispričati o visoku vodostaju, o različitim tonovima sive boje koje vidite kroz prozor dok doručkujete u hotelu, umotani u tišinu i blijedu jutarnju tupost mladenaca na bračnom putovanju, o golubovima koji u svojoj latentnoj sklonosti za arhitekturu ističu svaki zabat i svaku oblinu baroka, a osamljenom spomeniku Francescu Queriniju s njegova dva eskimska psa, isklesanim u istarskom kamenu - boja tog kamena mora da je slična onome što mu je posljednje bilo pred očima dok je umirao na svom kobnom putovanju na Sjeverni pol; a sada u Giardinima sluša šuštanje crnogorice u društvu Wagnera i Carduccija - o hrabrom vrapcu koji se spustio na uzbibanu oštricu gondole na pozadini vlažnog beskraja o koji udara mutni široko.199

Turner i Venecija naziv je velike i po mnogo čemu značajne izložbe koju venecijanski Museo Correr predstavlja u suradnji s londonskom Galerijom Tate okupivši oko 120 crteža, slika i akvarela s motivima Venecije što su nastali tijekom Turnerovih posjeta ovome gradu u razdoblju između 1818. i 1840. godine.200 U prvom planu su akvareli, među kojima mnogi do danas nisu bili predstavljeni javnosti. Koliko je zapravo Turner, među najvećim slikarima engleskog romantizma, potpuno drugačiji i nama nemjerljivo bliži od Johna Constanblea i Richarda Parkesa Boningtona, i koliko je svojim djelom bio istinska preteča monetovskog impresionizma, a u naznakama čak i pollockovske (nesvjesno akcijske) dramaturgije govori ovaj nadahnuti hommage njegovom iskustvu Venecije.201 Izložba nudi doživljaj koji se može dogoditi samo u blizini velike umjetnosti. Uz to, svjedok ove priče što je kreirana 180 do 160 godina unatrag, postavlja sebi pitanje o tome što suvremenost jest i gdje je njezin izvor. Čini se kao da suvremenost nije autentično svjedočenje vremenske odrednice, već autentično svjedočenje odrednice stvaralačkog intenziteta. Turner je jedan od onih koji u potpunosti relativiziraju granicu vremena.

199 Brodski, J. (1995). Vodeni žig. Zagreb: Znanje. pp. 74-75 200 Museo Correr, Venecija 2004. 201 Prateća publikacija: Warrell, I. (2003). Turner and Venice. London: Tate Publishing.

225


To, dakako, ne znači da on nije bio trendovski slikar u okviru zahtjeva svoga vremena. Dapače, bio je, i to u mnogim ostvarenjima. Ali u svojoj iznimnoj produkciji, (spomenimo samo da Galerija Tate popisuje 30.000 njegovih djela), odstupio je od zadanih uzusa u korist genijalnom lakoćom vodenoga traga upisanih gabarita Venecije. Poslužimo li se vizijom Josifa Brodskog, ti vodeni žigovi su korelacija između vanjskog i unutrašnjeg pejzaža. Po sebi je razumljivo da se takvo što nije slučajno dogodilo u Veneciji. Venecijanskom postavu prethodio je isti u londosnkoj Galeriji Tate krajem 2003. godine. Istraživač Turnerova djela Dawid Brown tada je lansirao u medijima dojmljivu rečenicu: Turner i Venecija imali su umjetnički brak sklopljen u raju. Turner začudo u tom rajskom paktu nije proveo više od četiri tjedna u samo tri navrata, podvalivši opet našoj predrasudi o proporcionalnom odnosu uložena vremena i poznavanja same stvari. Prvi se posjet dogodio 1918. godine. Tada su nastali akvareli Canala Grande, Giudecce i Trga sv. Marka. Ulja nastaju u drugom susretu Turnera i Venecije 1933. godine, a tijekom posljednjeg dolaska 1840. godine, desetljeće prije slikareve smrti, nastaju najupečatljiviji akvareli od kojih mnogi s pogledom iz slikareve sobe i jedan među njima koji prikazuje interijer te sobe istom svjetlosnom snagom. Turner kao da je dočekao trenutak u kojem se vanjsko i unutrašnje uprizorenje vizure spojilo u istoj kruni svjetlosti. I tako je opet, brišući granice uobičajenoga, skliznuo s terena relativnog vremena na teren relativnih predodžbi u percepciji prostora. Takva se turnerovska, a i čuvena romantičarska težnja revalorizacije iracionalnog kod Turnera događa posredstvom svjetlosti. On je njezin obožavatelj i interpretacijski mag. Baudelairovskim jezikom rečeno, Turner je doista veliki romantičar upravo po snazi slikarske transpozicije najnestalnijih aspekata pejzaža. Koliko god poznajemo dramske zaplete prirodnih silnica vjetra na mnogim njegovim slikama iz drugih ciklusa (čitaj proputovanja i nebrojenih gradova), toliko u venecijanskom bloku napetost nosi transparentna smjena nebrojenih dimenzija i intenziteta svjetlosti. Upravo venecijanska sekvenca u Turnerovu slikarskom iskustvu predstavlja ozbiljan i dubok prodor u apstrakciju, posebno izraženu u kasnom razdoblju njegova stvaralaštva, iako u više navrata naznačenu i ranije. Pojavu takve redukcije neki su kritičari njegova vremena nazivali nemarom. Poput mnogih predvremenih genija, i Turner je trpio izmjenu silnica pijeteta i nerazumijevanja na svojoj koži. Tako se, na primjer, njegovo obilato korištenje specifično žute svjetlosti cinično uspoređivalo s kulinarskom umijećem pripreme curry umaka. Monet i Pissaro s druge strane, prepoznali su Turnera kojem se danas divimo. Ako se dominantna tama olujnog mora i dominantna zlatno-žuta koprena mnogih pejzaža učinjenih u tehnici ulja na platnu može zatvoriti u neke pretince određenih stvaralačkih faza, tada se venecijanski ciklus približava nemogućem gorenju plavog. Buktinji plavog, ako to možemo prihvatiti kao razumnu poredbu. Akcenti kojima raspiruje meditativnu enigmu spojenih vode i neba kadikad su samo tračak, kadikad ponor rumenila, kadikad akcent kontrastnoga tona u čudesnoj skali prijelaza, kadikad rastvoren arhitektonski obelisk poznate prepreke povijesnoga grada na velikoj modroj površini koja je emanacijom maglene svjetlosti prebrisala svaku granicu svijesti o tome gdje smo, do kada i zašto. 226


Na svom je dugom stvaralačkom putu dosljedno izmicao deskripciji, približavao se svjetlosti i atmosferskim prilikama boje u treptavoj kratkotrajnosti. To je na neki način bio razvojni put i jasna smjernica ovog velikog slikara rođenog u Londonu 23. travnja 1775., umrlog u Chelseai 19. prosinca 1851., đaka, a zatim profesora Kraljevske akademije u Londonu, neumornoga putnika koji se po predaji u svojoj 67. godini života dao vezati za kapetanski most parobroda koji je po olujnom vremenu isplovljavao iz Harwicha. Sve da bi jednom mogao naslikati Snježnu oluju, za njegova života neshvaćenu sliku vrtložnih udaraca vjetra i morske prašine oko svjetlosnog nukleusa koji romantičarski briše fizičku nazočnost čovjeka, ali emanira duboki intenzitet njegove emocionalne prisutnosti.

227


SVJETLOST TEATRA

Deni Šesnić

Suživot svjetlosti i prostora definira pojavnu egzistenciju scene i narav njezina uprizorenja. U teatru, svjetlost poput glazbe intonira ono dopustivo stvarnosti, i koordinira smjernice virtualnosti. Svjetlost artikulira razinu vidljivosti prikazanoga i nerazdruživa je od sveukupne likovnosti scene. U multimediji i intermediji teatarskog jezika prianja pokretu i prostoru, definirajući mjeru njihovih obrisa, granica i površina, a uz riječ i glazbu kodira psihološke efekte teatralnosti, virtualnosti i vremenitosti. Krinka je svake dubine i svake pličine, premda se njezina nazočnost decentno gubi iz žarišta svijesti svakog opažaja. Kao ključ gledanja koji otvara vrata bez svjesnog pokreta. Svjetlost zatamnjuje svoga majstora i on se sasvim skriveno dovija koncima njezina tkanja. U takvoj diskreciji pozadinske uloge majstora svjetla, lijepi broj godina unatrag, profesor na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, Deni Šesnić oblikuje ovu, najskriveniju dominantu scene u mnogim hrvatskim teatrima i teatarskim kućama diljem svijeta. Njegova se, danas sasvim prepoznatljiva uloga, definirala iz svjetlosnih godova dosljednoga rada. Osnivanjem Hrvatskog kulturnog doma u Rijeci započinje njegov profesionalni rad, nakon čega slijedi odlazak na radionicu svjetla nizozemske Akademije MAPA, a potom i suradnja na tada tek pokrenutom studiju MAPA-e u Berlinu. Nakon školovanja i mjesta vanjskog predavača Šesnić postaje tehnički direktor berlinskog studija u čijem svojstvu vodi nekoliko velikih europskih projekata i festivala u kojima Akademija sudjeluje. Među tim projektima ističu se MAPA Light Laboratry, praški scenografski Quadrennale PQ 99, te praški kazališni festival 4+4 dana u pokretu. Istovremeno radi za mnoge hrvatske kazališne kuće. Gostuje u Bukureštu, Bratislavi, Pragu, Berlinu. Surađuje s mnogim likovnim umjetnicima, redateljima, scenografima. Nagrade za rad su mu uručene u Rijeci na Međunarodnom festivalu malih scena i Hrvatskom narodnom kazalištu Ivana pl. Zajca, potom na Marulićevim danima u Splitu. Dobio je nagrade Hrvatskog glumišta u Zagrebu, Primorsko goranske županije i riječkog Kazališta lutaka, varaždinskog Hrvatskog narodnog kazališta i Pučkog učilišta u Velikoj Gorici. Šesniću su na Marulićevim danima i ove, 2009. godine uručene dvije nagrade, za scenografiju i za svjetlo. Popis predstava na kojima je radio, kao i popis scenografa, redatelja i likovnih umjetnika na listi njegovih suradničkih projekata, iznimno je dug. No, relativno kratak, gotovo neznatan prilog daje kritika, do danas nenavikla na interpretaciju svjetlosne u likovnoj umjetnosti, a potom i likovne u scenskoj dimenziji teatarskih uradaka, bez obzira radi li se o komornim dramskim projektima poput Pet vrsta tišine riječkog HKD teatra ili mega opernim projektima poput Aide izvedene na pekinškom Workers Stadionu.

228


Put koji vodi od opažaja uloge svjetlosti u predstavi do opažaja specifičnog autorskog rukopisa onoga koji je oblikuje dug je i nadasve ovisan o kulturi motrenja. Oblikovanje svjetlosti, međutim, ima posve drugačiju ulogu u vizualnom aspektu uprizorenja, od scenografije ili kostimografije. Potonje, naime, likovno definiraju čitanje glumca ili čitanje prostora, dok svjetlost prianja definiciji mijene prostora, mijene pokreta, suglasju glasa i poruke, zvuka i poruke, vidljivog i nevidljivog u opažaju. Šesnićev rukopis u toj interaktivnoj, multimedijalnoj igri svih audio-vizualnih elemenata scene, karakterizira zamah u sadržaj. Njegovu bi se intervenciju svjetlom u zbivanje prije moglo nazvati umjetničkom negoli dizajnerskom. Razlog počiva u razini senzibiliteta kojim njegove svjetlosne igre sondiraju dubinu događaja. Dizajniranje bi po svemu trebalo značiti oblikovanje površinskog sloja scenske vizure, dok se svakim mogućim zamahom u dublji sloj predstave nadilazi rasprava formalno-estetske artikulacije prostora. Oblikovanje svjetla + igra istim nova je formula kreativne vještine koja je u mnogim Šesnićevim radovima dogradila prizor. Pa barem akcentima, intonacijama, monumentalizmom, minimalizmom, virtualnim oblikovanjem nepostojećeg glumca, nijemim glasanjem čitavog spektra osjećaja za koje bi trebao krik ili šapat… sasvim svejedno. Šesnića su kao autora u velikoj mjeri oblikovala iskustva s mimom, teatrom pokreta, i on je kao odličan učenik suvremene kulturne scene, uočio snagu zborske tišine u drugom planu svakog govora. Vješto je prenio iskustvo rada sa slojevitim tišinama pokreta u svijet kretnje svjetla, pa mu je svaki uradak resila savršena mjera dinamičkog aspekta svjetlosti, koja, ruku na srce, nosi svu onu ograničenost i bogatstvo u mehanizmima fizičnosti. Koliko tijelo mora moći artikulirati ekspresiju, toliko svjetlost može graditi brane i prepreke difuznoj snazi svoje sveprisutnosti. Šesnić tako, koncentrirano i brižno, s velikom spretnošću čovjeka koji poznaje čudesnost materijala s kojim radi, sinkopira momente igre, gradeći poveznicu između redatelja, scenografa i glumca, publike, scene i imaginarnoga zora koji treba iluzionizirati. Sva posebnost njegova doprinosa našoj sceni počiva upravo u toj, teško odgonetljivoj dimenziji nadilaženja pojma dobre rasvjete u korist doživljaju dobre predstave. Njegov rad predstavlja školovan i senzibilan iskorak iz rutine efekta prema činu su-igre unutar prizora. Svjedočili smo tome mnogo puta gledajući predstave kojima je oblikovao svjetlost i gledajući izložbe na kojima je koautorski (premda u sjeni nominalnog autora) tvorio svjetlosnu pozadinu likovnog crteža, kao i svjetlosni crtež na podlozi likovnog prizora. Pred nama je dug put afirmacije svih sadržajnih tišina, pa tako i one svjetlosne. Koliko timske, toliko i samoživo suptilne dimenzije. Posebno kada je riječ o kulturi estetskog šoka i dizajnerskih manipulacija svjetlosnim zasljepljenjima koja vode od sadržaja prema konzumerizmu. Šesnić je moderan u korištenju medija i sasvim klasičan u otporu prema njegovoj zloupotrebi. Na kraju, ako je fotograf lovac na svjetlost, majstor oblikovanja svjetlosti s druge strane, u difuznom carstvu njezina anarhičnog obilja treba usmjeriti naš pogled na magičnost trenutka, u punini svih njegovih značenja i izražajnih mogućnosti, i u trajnom času prolaznosti neponovljivih čina scene. I kao što će fotograf u svome radu arhivirati nebrojene trenutke svojih svjetlosnih lovišta, tako će majstor svjetlosnog oblikovanja markirati nova lovišta naše pažnje obojena kretnjom, in situ, procesualno, do nove prigode, nezaustavljeno, nomadski, dorečeno.202 202 Lah, N. Š. (2009). Svjetlost teatra. Deni Šesnić. In T. Gašparović (Ed.), Portret umjetnika u teatru. Zagreb: HRT 3.

229


BIJELA IZLOŽBA

Eugen Vodopivec Borkovsky

U dubokoj diskreciji bijele ne-boje, finim tkanjem prostornog crteža i oblikovanjem nedodirljivosti slike, Borkovsky prilazi Rijeci poetskim minimalizmom. Nakon duge pauze, u gradu svih njegovih početaka, Eugenovi se radovi uslaguju ritmom zagušene akustike posvemašnje bijelog i posvemašnje čistog.203 Jasne se vertikale pod teretom lakoće svojih meditiranih inačica artikuliraju kao pismo. Slovarica se tvori iz savinuta rukopisa tanašne i porozne žičane stranice do formi koje u njegovu slučaju dosežu ideogramski status. Nešto već znano, koje traje – stoga ovjereno vremenom i osjećajem poznatosti. Kako je raslo pismo? Iz kojeg jezika? Kome se šalje poruka? S kime zapravo autor komunicira? Reklo bi se, od samoga početka ispisuje graničnu crtu prikazanog i neprikazanog, modernog, tradicionalnog i neobavezno istraživačkog koje ne preže od improvizacije. Jezik Borkovskog nikada nije bio vezano pismo na tvrdokornu gramatiku likovne (ili ma koje druge) kulture. Njegovo se pismo razgranalo se iz biomorfne strukture samo kadikad dotičući artificijelnu sintaksu onoga koji je iz vrta konačnosti zalutao u zatvoren prostor ateljea. Nije u svim tim godinama bilo niti trenutka u kojem se autor odrekao prirodnosti, ali je s vremenom kultivirao i sofisticirao eleganciju grane, dana, šume, života. Vezan na lijepo, vezan na oštru gestu prirodnog reza (recimo grane) u ovitku suglasja s krošnjama, oblacima i meditacijama, generirao je iz bezznačenjske igre, iz autonomije samoizražavanja do poštovanja vlastita jezika u koji je povjerovao i koji sada uzvraća komunikacijom. Riječju, ovo je zrela, dorečena, sublimna poetika. Čini se, vrijeme rada daje svoje. Borkovsky je izrastao do autora čiji rad činom početka ne sluti definiciju kraja, a svaki kraj svakog rada kanonska je transmisija nečeg sebi suprotnog, ali i posve sukladnog. Govoreći o Eugenovu novom ciklusu, govorimo o bjelini. Tišini. Oblini. Jedinoj konkretnosti svijeta što se pričinja iluzijom, što grije bespućem hladnoće, što se virtuozno izvija svakim novim časom u svoju suprotnost. To je misteriozan put od pahulje do ledenih snježnih pokrivača, misteriozan put jezika koji nikada ne poručuje ništa određeno, ali se na svim jezicima može reći jednom riječju: bijelo!

203 Galerija Kortil, Rijeka 2010.

230


Figurativno, svijet raste iz ledene bezukorijenjenosti kao asocijacija: na cvjetove, zrcala, japanske papire ispisane diskretnom gestom, odložene košare pune ubranog granja, arhitektonične prolaze i prepreke koje se melodiozno opravdavaju svijetu kojem su ne-nalik. Prostor se puni figurama kao artificijelna šuma ili čudesni grad. Ledenim se ništa ne odriče toplini, već se postvaruje jezikom koji i da hoće ne može biti tiši. Metodološki, to su godine istih aksioma. Ničeg tu nema što u radu Borkovskog nije oduvijek i bilo. Ničeg tu nema što savršeno dobro ne poznajemo pod pretpostavkom da poznajemo njegov dosadašnji rad. Niti jedna nova (uporišna) točka formulacije nije uvedena, ali se raznolikost istog razgranala do mogućnosti da se minimalnim intervencijama u žičanim knjigama ispisuju bioliki tragovi. Sav taj život u Istri, sve to vrijeme u egzaltaciji nenametnutog samovanja, negdje na periferiji, u epicentru svoje opčinjenosti velikim urbanim vrenjima (što su nanosila u plimama nebrojenih odlazaka sve svoje zakrivene i reciklirane istine mogućih svjetova), na granici bivanja i bdijenja, Eugen je čitav svoj stvaralački put razigravao aktivnostima koje uključuju mnoštvo ljudi. Taj je ekstrovertirani djelatni put rabio kao paravan iza kojeg se odvijala jedna paučinasta pantomima opažanja, ples oka na jedva vidljivim rubovima svijeta što se nikada ne kani osvijestiti stvarnom društvenošću. Njegova djela su time tiha prispodobljivost hoda na prstima, šapat koji se sam sebe boji prenuti. Takvi su upravo ovi radovi u osnovi. Paučinaste sobe samovanja i bdijenja onkraj su svijeta u kojem umjetnik sudjeluje, ali ga se odriče prvim doticajem oblikovanja, crtanja, govorenja, bojenja i nebojenja. Konačno, sve što je pred nama nastoji biti nevidljivo. Upravo se u toj poetici pare, plina, vlage kovitla u jedva dodirljive stvari. Ako bismo to poredili s granama od kojih je počeo namijenivši umjetnosti svoje pismo, došli smo do pare koju toplina isijava iz zemlje, do jednog prostim okom nevidljiva zemaljskog sloja kojeg umjetnik ubire a potom sprema u herbarij, da bi ga dodirom oblikovao u novu bjelinu, koja se unatoč svemu čini čudesno konkretna s obzirom na bestjelesnost pare i daha koji svjedoče vanjsku zimu i unutarnju toplinu.

231


KOŠNICE KAO CVJETOVI

Siniša Majkus

Majkus arhitektonski rješava skulptorske probleme prostornog crteža. Radi se o ujedinjenju nezavisnih razlika skulpture, arhitekture i crteža. Najnoviji ciklus pribraja boju ne samo kao integralni, već i krucijalni dio oblikovnog vokabulara.204 Na likovnoj sceni od sredine osamdesetih, a tijekom zadnjih petnaestak godina u punoj snazi potpuno definiranih autorskih opredjeljenja, umjetnik jasno i prepoznatljivo razigrava polemiku između materije i prostora. Taj polemični ton rezonira u našem opažaju kao sustav pretopljenih razlika. Prostor i materija ovdje se nadmeću, ali i pretapaju. Čvrste mreže ovalnih transparentnih volumena (ili skice volumena) ponavljaju se kao nebeske košnice u gomilicama. To su, dakako, prostorno uvjerljive činjenice. Namnažaju se u istraživanju, a njihov razlikovni moment je boja. Odabir se svodi na snažnu, slikarskim jezikom uređenu, skalu boja koje u postavu kombinatorički variraju uzorke. U ovom slučaju: crvena, narančasta, žuta, zelena, plava i siva. Šest čvrstih, transparentnih košnica sažima se u kolorističku kompoziciju jedinstvene raznobojne gustoće. Možemo govoriti o dva sasvim različita postava koji nam potvrđuju elastičnost djela u odnosu na prostorni kontekst. I taj se izričajni segment ponavlja. Njegovi su radovi u galerijskom prostoru jedne perceptivne vrijednosti, a u pejzažu sasvim drugačije. Oni u galeriji naznačuju prostorni rast, u pejzažu asociraju ukotvljenost, spuštenost, polegnutost. Dolazak odozgo!205 Sjetimo se, igra mikro-makro na svakom uzorku, igra mreža-plast, gomilanje-praznina, zaokruženostnedovršenost; jednom riječju, stalni tijek. Ili stalna potreba da se priroda poveže sa svojim makrostrukturalnim ishodištem, a možda i preslikom iz gornjeg svijeta, neba samog, nedoticajne daljine shvaćene kao ishodište. Konkretne u svojoj materijalnosti, organske u svakoj svojoj pojavnosti, stabilne činjenice ovih obojenih košnica opet su, kao i ranije metafizičke, oduhovljene, nadstvarne. Diskretni su to skulpturalni uresi jednog kreativnog procesa, koji se uvijek doima kao meditacija u dodiru sa čvrstom tvari koja pruža otpor. 204 Zavičajni muzej, Rovinj 2004. 205 …skulpture Siniše Majkusa, renomiranog hrvatskog akademskog kipara, postavljene su na morskom dnu na dubini od oko 4 metra, na pjeskovitom dijelu podmorja između kupališta hotela Kvarner i kupališta Angiolina, na udaljenosti od oko 30 metara od obale. Područje podmorske galerije označeno je plutačom, a skulpture su noću osvijetljene podmorskom rasvjetom. (…) Izložba je otvorena 27. srpnja 2011. u 18 sati. (Tekst je preuzet sa stranice: http://www.mojarijeka.hr/kultura/podmorska-izlozba-skulptura-sinise-majkusa/, Retrived: 29.7.2011.

232


Majkus, što je važno, zadržava definiciju skulpture u njezinim okvirima. Ne proširuje priču u druge kategorije, ne uvodi u nju vrijeme. Njegov rad je čista prostorna činjenica koja se razvija u tročlanom postupku forme, volumena, boje i oduhovljene misli o propusnosti svega, pa i najveće prepreke. Ma koliko bili različiti njegovi radovi, uključujući i posljednji ciklus, stalnom se mijenom ipak opetuje čvrsta struktura i nastambena asocijacija. Kadikad se, naime, njegovi arhitektonični prostorni crteži čitaju kao kućišta težnje za božanskim, (kao u nekadašnjim kristalnim katedralama praznine), a kadikad, kao kućišta za jata divljih pčela, koje će slijetati na košnice – cvjetove, izjednačene s njima u zabuni opstanka.

233


SVJETLOST I TIŠINA

Silvo Šarić

Materijali, posebno oni što će u gledatelja izazvati tankoćutne emocije i volju za istraživanjem fizičke, koliko i poetske tajne njihovih struktura, osobina su umjetničke prakse Silva Šarića.206 Već nam popis izloženih radova govori o Šarićevim afinitetima. Paučina i dijaprojektor, fosfor, poliester i dijaprojekcija, platno (kao zid) i reflektor. Svjetlost, sjena, iluzija i trag mišljeni su kao izolacijske komore. Igra se zbiva na utopijskom mjestu, u jezgri prelaska i estetici naziranja. Materijali su pijesak, voda, staklo i najlon, a vodeći oblikovni element je svjetlost. Vremenita prozirnost jedva dodirljiva i još manje pojmljiva, neposredno se nuka našoj tankoćutnosti. Pedantno izvedeni, kinetički se razgovaraju organski i anorganski materijali upućujući nas i na neku naročitu, pomalo tehnicističku zaigranost autora. No ti se optički čini ipak podčinjaju drugoj intenciji. Priroda predmeta svodi se, oštrim rezom eliminacije, na primarno svojstvo materijala, a bira se materijal koji probija asocijativne utiske svijeta stvari do samog ruba materije. Paučina je ovdje višeznačna formula linearnosti, zapretenosti i monokromije. Uz to, jedna od najfinijih mreža pogleda, zamka širokom spektru simboličnih izvedenica. Ove ambijentalne i svjetlosne instalacije uz pomoć dijapozitivskog stakla, dijapozitiva i refleksije istražuju temu traga i motiv sjene. Umjetnik nastoji sjenu pokazati kao materijalnu činjenicu, pa se u trećem radu pod nazivom: Slike koje nastaju (čita se i nestaju) – posebnim postupkom, (reakcijom fosforne boje), posjetitelj izložbe „utiskuje” u memoriju galerijskog zida. Upisuje svoju tjelesnost postupkom koji u intervalu svjetlosti pamti sliku i u intervalu mraka je isijava kao zapamćenu sjenu. Drugi rad se bavi reaktiviranjem slike pamćenja. U tom se radu Šarić bavi pamćenjem slika grada na Rječini (loco citato/citirano mjesto). Grad kao mitsko mjesto iz osobne biografije projiciranu sliku pretvara u metaforu umjetnikove osobne i emocionalne memorije. Sve je neobična camera lucida (pa čak i camera silentia, svejedno) iz dvadeset prvog stoljeća i opredmećena mogućnost da se memorija podigne na razinu fizičke činjenice. Gotovo renesansnim bi se moglo učiniti ovo nastojanje kojim se znanstvena znatiželja uspinje do samih vrhova iluzije.

206 Mali salon, Rijeka 2003.

234


TANGO ŽENSKE TIŠINE

Melita Sorola Staničić

Melita Sorola Staničić slikarski i u kontinuitetu bilježi segmente vremena izjednačujući jedan potez s jednim trenutkom. U tom procesualno zamišljenom radu njezini su motivi vezani za pejzaž, u najširem smislu kozmički, u najintimnijem osoban i duhovan, pa se sretna okolnost spoja tih dvaju krajolika, unutarnjeg i vanjskog, dogodila i u njezinu susretu s knjigom Mudra krv Penelope Shuttle i Petera Redgrovea (objavljena u nakladi riječkoga Gorina 2002. godine), a za koju je Sorola Staničić likovno oblikovala ovitak. Krenemo li od podnaslova te knjige, Menstruacija i žena – mitovi, stvarnost i značenje menstruacije, razumjet ćemo da se radi o neuobičajenoj i ne baš medicinski mišljenoj literaturi, već o knjizi koja nalazi svoj put prema tabuiziranoj temi cikličnog iskustva mjesečnice. Radi orijentacije u temi bilježimo jedan mali segment iz predgovora knjizi iz pera Margaret Drabble: Ovu su knjigu napisali pjesnici – i stoga su njezin interes za jezik, njezina nježna invokacija tjelesnih senzacija, njezin hrabri govor i vjera u poruke podsvijesti i u maštu, bitan dio njezine poruke.207 U tom segmentu knjige pronalazimo prostor nalik likovnom raspletu jedne sasvim osobne vizure tijela u djelu Melite Sorola Staničić. Izložba nosi naziv Tango i kao tročlani je koncept predstavljena publici.208 Prva i najveća cjelina sastavljena je od 28 crvenih slika koje se djelomično zakrivaju paus-papirom s kružnim otvorom u središtu, tako da se snažni gestualni trag crvenila ritmično najavljuje iz niza mliječnih pozadina, kao krvavo crveni ružin cvijet. I tako slijedom, 28 puta, nizanjem sličnih slikovnih znakova. Kap, po kap. Cjelina nanizanih crvenih cvjetova otvara dojam vedrine, dok se pomnijim promatranjem svake slike pojedinačno ulazi u duboko crvenilo s više tamne strasti i s manje površnosti. U rezonantnim osjećanjima te strasti, iza prividnog ritma sličnih likovnih bilježaka riječ tango sa svim svojim asocijacijama dolično prilježe ovoj priči. Drugi dio izložbe suptilna je intimna bilješka imena Mudra kap, otisnuta kao vertikalni (dubinski) trag crvene boje na maloj, bijeloj podlozi. Podloga je kao postament od bijelih krpica, a crvena kap je rezonantna točka, os i okosnica nečega o čemu je autorica zabilježila: 207 Shuttle, P.; Redgrove, P. (2002). Mudra krv. Rijeka: Gorin. pp.11 208 Galerija „Juraj Klović”, Rijeka 2005.

235


...koristila sam slično razmišljanje o bilježenju određenoga stanja svijesti u određenom trenutku svakoga dana, oslanjajući se na jedno žensko iskustvo ciklusa... Ovdje me zanimalo prihvaćanje i crpljenje potencijala iz tog iskustva koje je dio nas i koje nas određuje. Pišući bilješku o svome radu, Melita spominje spoj femininog i maskulinog, pasivnog i aktivnog. Rečeno se pridružuje u formi diptiha, dviju različitih projekcija na zidu zadnjeg separea galerijskog prostora. Jedna projekcija je plavi pejzaž morske pučine, dok je druga prikaz plesa, strastvenoga tanga. Do kraja lirski, mirno, kontemplativno, ali zrelo i zaokruženo, slikarica rastvara kroz nekoliko izvedbenih tehnika jedan intimni koncept ambijentalno instaliran u javni prostor. Ova izložba je otvorila time tabu temu nježnom vizualizacijom koja mnoge zatiče nespremnima. Kako bilo, slikarica je nastavila svoj odavno ucrtan put procesualog nizanja točaka u ženskom kretanju kroz vanjski i unutrašnji pejzaž, ne raskinuvši staro prijateljstvo s Mjesecom. Taj se simbol širokog spektra, iako samo planet iz Zemljina okruga, blizak vodi i ženi, našao opet u središtu nevidljivoga dijela svoje silne bitnosti. To se u prvom redu odnosi na cjelokupan dosadašnji rad Melite Sorola Staničić, ali i na ciklični ritam svekolike procesualnosti naših zemaljskih uloga pred navalama plima i oseka. Podsjetimo naposljetku još jednom da je autorica odabrala tango kao zvučnu kulisu svoje ženske tišine.

236


AKUSTIČNE MEMBRANE ZAUSTAVLJENIH TIŠINA SVJETLOSTI

Mirjana Vodopija

Sa slučajevima neodređene denotacije tako postupamo kao sa slučajevima nulte denotacije.209

Ambijentalna skulptura ishodi iz arhitekture. Njezina forma tročlano je razvedena. Sastavljena je od metalnog nosača (skele), od razlistalih poroznih membrana (kružnih, ovalnih, horizontalnih, višeslojnih, statičnih, mobilnih, konkavnih, konveksnih...), te od snopa fokusirane svjetlosti koja izvire iz unutrašnje osi skulpture u vanjsko polje sjena. Premda prigušena, svjetlost se iz statične jezgre objekta otvara kao nematerijalna prepreka. Kreativno je i jasno moduliran stvaralački napor opredmećenja bespredmetnosti. Samo se blagim, temporalnim naznakama apstraktnih tragova svjetlosti asociraju sjene sjena (fotografija sjene lista) da bi pobudile nejasno sjećanje na predmetni svijet. To što vidimo tako je ranjivo lijepo i nepotrebno, zapisao je Boris Toman u katalogu ove izložbe.210 Zbiva se nešto kao dodir s predmetima bez značenja, koji ne samo da su stvarni, već nas i okupiraju. Svijet se tek tako preoblikuje iz nevidljivog u vidljivo, slaveći bijelu estetiku sjena i metamorfoze, hirovito i lascivno nam čupajući značenja pored zdravih očiju, rugajući se simbolu kao otrcanoj fikciji. Sve je to dakako jednostavnije u prostodušnosti. Hipnotična moć ovog objekta budi tektonski nemir naivnoj mašti. Vibrantna monokromija kroz akustične kišobrane variranih membrana zaustavlja tišinu svjetlosti. Plahi titraj straha potaknut je realnošću prizora bez značenja jer se tišina čuje kao zvuk, a bjelina kao stvar.

209 Goodman, N. (2002). Jezici umjetnosti. Pristup teoriji simbola. Zagreb: Kruzak. pp. 26 210 Mali salon, Rijeka 1998.

237


PUSTINJACI

Karlo Došen

Ciklus fotografija iz života kartuzijanskih redovnika, vodi nas kroz njihov samostan, samice, crkve, anđele, krajolik, prozore, biblioteke, stropove, među alate i odjeću, vidimo ih u meditaciji, molitvi, čitanju…211 Svi su ti prizori vezani uz život kartuzijanskog samostana Pleterje, što je sagrađen 1406. godine u podnožju slovenskog Gorjanca. Turci su samostan oštetili 1471. godine, nakon čega je zgrada naknadno utvrđena zidom. Novi samostan na istom mjestu izgrađen je početkom XX stoljeća. Jedino je mala samostanska crkva s dijelom refektorija i tragovima malog klaustra ostala sačuvana u prvobitnom obliku i spada među najznačajnije objekte gotičke arhitekture u Sloveniji. Crkva je iznimno vrijedna, jednobrodna građevina bez vidljive podjele na brod i prezbiterij. Ima trodijelne prozore s kružištima i sedam traveja s križno rebrastim svodovima čiji aritmetički razmjeri stvaraju iznimno skladnu prostornu cjelinu. Od posebnog je značaja kvalitetna arhitektonska plastika, a specijalnost je građevine u tome što su u njezine zidove ugrađene glinene posude da bi povećale akustiku prostora. Kartuzijanci su katolički pustinjački red kojeg je sv. Bruno iz Kölna osnovao 1084. godine podignuvši u alpskim predjelima sjeverno od Grenoblea samostan La Grande Chartreuse, po kojem je red dobio ime. Kartuzijanski red se ubraja u stariju, kontemplativnu skupinu zapadnoeuropskog redovništva. Njihove crkve su drugačije od benediktinskih i cirtercitskih jer su u pravilu jednobrodne i bez poprečnog broda. U srednjem vijeku nadsvodile su se križno rebrastim svodovima, a umjesto zidanog zvonika imale su krovni tornjić. Pomoćne prostorije, kapitulska dvorana i sakristija, raspoređene su oko malog klaustra koji se naslanja na crkvu. Čitav kompleks opasuje veliki klaustar gallileia maior, oko kojeg se nižu redovničke ćelije. Pregradom se crkva dijeli u dio za redovnike od dijela za braću laike. Članovi reda (Ordo Cartusiensis) žive u odijeljenim ćelijama što su povezane dugačkim hodnicima, bave se znanstvenim i fizičkim radom obvezani na šutnju. Svrha kartuzijanskog redovništva povlačenje je iz društva u samoću kako bi se redovnici posvetili kontemplaciji i duhovnom savršenstvu. Međusobno odvojeni redovnici sastaju se samo na molitvi. Odijelo kartuzijanaca bijele je boje i sastoji se od habita, škapulara (naplećka) i kukuljice. Opisavši u kratkim crtama osobitosti samostana Pleterje, narav kartuzijanskoga reda, njihove običaje i odoru, opisali smo sadržaj fotografija Dragana Karla Došena. 211 Kartuzijanski samostan, Pleterje 2002.

238


Drugim riječima, narav dokumenta odgovara naravi njegova autorskog pristupa temi koja bi vrlo teško podnijela bilo kakva preoblikovanja, ukrase i reinterpretacije. Asketski red kartuzijanski, strog i zahtjevan prema sebi, ne trpi u niti jednom, pa ni u umjetničkom smislu, suvišnosti. Ni sadržajne, ni estetske. Utoliko autor ovih fotografija s dubokim razumijevanjem prema temi kojom se bavi, kadrira gotičke vertikale, rebraste svodove, poniznost redovnika, mir i jednostavnost, bjelinu odjeće, zelenilo njegovana okoliša, kameno krilo crkve, osmijeh na licu onoga koji je našao svoj put, zatvorenost prema vanjskom svijetu, redovnike snimljene s leđa… Smjer nam je pogleda određen gotiziranim vertikalama, ritam pogleda rebrastim svodovima, raspoloženje je gledanja obojeno sfumatnom svjetlošću prozorskih vitraža. Sjeta probija svaki mir. Prevladava bjelina, kontemplativnost i pustinjački zor na stvari gdje se malo dokazuje kao obilje. Iza prividne dokumentarnosti čitavog niza jednostavnih kadrova, prepoznajemo iskreni pijetet prema rječitosti prizora što se čuje kao šutnja.

239


Inscenacija slikanja i pripovijedanja Kutleša, Šumonja, Rauch, Pauletta, Bućan, Kopas, Rasol, Leibovitz, Ivo

He builds bridges of time from the places of his childhood and youth to the present. (K.A. Schröder)

241


Priču mi je prenijela teta Kathé. Započinje jednom od najstarijih pripovjedačkih fraza: „Bila jednom, a možda i nije…“ Ta paradoksalna rečenica treba upozoriti dušu slušača da se ta priča događa u svijetu između svjetova gdje ništa nije onako kako se isprva čini.212 Inscenacija slikanja i pripovijedanja nastoji obuhvatiti mnogoznačnu, životnu općenitost navedenih pojmova. Apelira na sve što znamo o svakoj od pribrojenih riječi. Pa tako inscenacija podrazumijeva predstavljanje, predočavanje neke zamisli različitim sredstvima, interpretaciju i dobroćudnu namještaljku (zabludu) koja nam izvrće predodžbu i uvodi faktor iznenađenja u područje napetih očekivanja. U duhu tako zamišljena insceniranja briše se granica između dijegeze (posrednog pripovijedanja) i mimeze (neposrednog oponašanja), riječju, između kazivanja i pokazivanja. Slikovno ovdje unosi one nemire i dvojbe o kojima je pisao Lessing u Laokoonu (ili o granicama slikarstva i pjesništva) mireći Winckelmanna i Vergilija, dopuštajući Laookonovu vrisku da bude prostorno (oblikovno) uhvaćen u smirenom skladu trenutka, ali istovremeno i da bude opisan u temporalnoj, slojevitoj dramatici mitske tragedije. Ovdje se ide čak korak dalje u uvjerenju da neka likovna djela streme vremenitosti, iznalazeći pripovjedno oruđe, a uporište takvom htijenju nalazimo upravo u bujnim inscenacijama slika što se nadaju kao predstave. Dakako, miljama smo daleko od deskripcija (događanja) koje su doista jednom bile ili barem tvrde da jesu. Za razliku od njih, naše su inscenacije uprizorenja mnogih priča koje su jednom bile, a možda i nisu… Takva likovnost ishodi iz međuprostora (svijeta između svjetova) i bujnog subjektivnog iskustva u novom čitanju aktualnog trenutka i često uprizoruje vakuum otuđene zbilje unutar kojeg lebde figure i predmeti kao konkretni, figuralni i realistični predmeti. Ova je cjelina oaza nenamirenih žudnji da se znanje o iskušanom životu predoči kao redateljsko čitanje nekog divnog starog (ali zametnutog) predloška s kojim autor kao da nikada nije imao ništa vrijedno osobnog ispovijedanja. Ali žudnja je žudnja, i ona probija scenski dotjeranom varkom pripovijedanja iz samo jednog živog trenutka koji je u mrežu prizora uhvatila predočena slika.

212 Estés, C. P. (2005). Žene koje trče s vukovima. Zagreb: Algoritam. pp. 90

242


ŠUMA ISPOD ASFALTA

Mirna Kutleša

Mirna pripada jednom vremenu, govorimo li jezikom bajki, u kojem se treba vratiti kući neoznačenim putem. Natrag prema izvoru kreativnog identiteta, bez mrvica koje markiraju povratak. Pitanje je to dosezanja sebe-subjekta, kao samospoznajućeg i samoćutećeg poznanika, u otegotnim okolnostima izbrisanih identifikacijskih oznaka kulture, u omasovljenoj sve-sličnosti globalizma i svih mogućih, nama znanih i naprasno defragmentiranih izama. Ona tako istražuje prostor nove-stare osobnosti u generacijski stigmatiziranom krajoliku privatnih simbola. Svijet kojim reprezentira to traženje nalik je okamini hladnog dokumenta, iz kojeg tinja topla sličnost s prvim slikama o sebi i o svijetu. Zanima nas kakav je sadržaj pohranjen u sada već nepostojećem prostoru minulosti, ali i u slici koja ga opisuje? Izložba pred nama rastvara tajnovit prostor objektnih kompozicija nježno naznačenog i tonski sjetnog krajolika.213 Njegove duboke perspektive nalikuju šumskim grotlima egzistencijalne izmještenosti. Anonimizirane figure u pokretu filmično pokreću prizore, dok se asocijativni, premda ipak depersonalizirani portreti nasuprot njima, kao i kodirane siluete, priklanjaju zaustavljenim zorovima fotografske slike… U svakom slučaju na popudbini intimizma, bez neke istaknute volje za intersubjektivnošću, Mirna ostaje dosljedna zbirci svoga ikoničkog znakovlja, svojim (auto)portretima, ženama u mediju (pjevačicama, čitačicama, infantkinjama, najavljivačicama…) i igračkama dakako. Razlistavajući osobno iskustvo zagledanosti kao ostavštinu iz slikovnog albuma, ona ostaje zagledana u zagledanost. Svjesno ili ne, Mirna slikarski suptilno strukturira magličasti zastor na površini svojih slika, kao da mi, koji gledamo sliku, samo naziremo prizor. Taj snažni dojam udaljenosti i minulosti (riječju, distance prostora i vremena) podignut je na razinu simbola i osjećamo ga kao tuđi život u dalekoj sobi vremeplova iza zavjese koju bi rado razgrnuli, ali ne možemo. Podsjeća li nas ta privlačna varljivost prizora na simulakrume, na slike bez referenta, na igru nalikovanja nečem što ne postoji. No simulakrum se ipak na nešto odnosi. Prije svega na sebe kao samoniklu izvornost. On je kulturna tvorba bez uzora, krajolik u kojem jesmo, premda do njega ne znamo put. U srcu simulakruma smješteni smo na samom izvoru izmještenosti. To je osjećaj koji se pretvara u prostor, pa je teško dokazati usamljenu izmještenost onoga koji u njemu obitava. 213 Umjetnička agencija „Kopart”, Galerija Kortil, Rijeka 2009.

243


Prepoznajem još nešto: fenomenološki karakter praznine u kojem se stvarna pojavnost svijeta i umjetnosti reducira na arhetipove, osnovne jedinice vizualnog jezika koji se formulira mimetički, ali tako da samo prividno nalikuje na stvarnosti. To se događa kada oblikujemo ukupnost iskustva u pojedinačnoj slici, kada motiv samo artikulira temu, a tema je suštinski ista i obnavlja se u svim svojim pojavnim razlikama. Tema je stanje. Odnosi se na sve one slike koje filmično plutaju iskustvom, ovjerene u sjećanju kao jedinstven prizor samo jednog, a time i posebnog slikarskog karaktera. Mirna Kutleša je nakon završene Akademije, svojim slikarstvom na mah izazvala pažnju. Istupila je samosvjesno na scenu kojoj povratak objektnom slikarstvu nije bio stran, ali niti sasvim blizak, i što je posve neobično, ona se nakon samo nekoliko ciklusa vezanih za probleme studijskog (edukacijskog) iskustva otisnula u novi prostor zanimljive vrste slikarskog propitivanja autoreferencijalnosti. Ona, naime, svojim estetski prijemčivim i emotivnim slikarstvom označava kontemplativni slikarski čin i prizorima s margine uobičajenih opažaja označava ekscentričnu (perifernu, izvan centra) poziciju postmodernog umjetnika koji u svijetu posrnule individulanosti traži, ironizira, citira, umnaža, reciklira, slavi, potkopava stare slike pod površinom novog asfalta tržišne kulture i multipliciranih antiunikatnih vrijednosti. Radi se o svojevrsnoj arheologiji ženske poetike, koja kani u donjim svjetovima ozariti lice usnule vizije o artefaktu. To je put diskretniji i teži od sve diskrecije i težine cilja. Autoreferencijalanost njezine umjetničke prakse, počiva na osobnosti i posebnosti već spomenutog korpusa privatnih simbola. Jezik je to intimne i posve privatne simbolike prerušen u kodirane vizure čarobnih šuma, gdje put i smjer, aluziju, metaforu i asocijaciju biramo sami.

244


MIRISNE RANE NA CRNOM TIJELU FABULE

Bojan Šumonja

Veliki formati ulja na platnu vrsno slikarski tretirani, u dorađenim, bogatim slojevima boje doimaju se kao naseljiv prostor za život. Zatamnjen, poetičan, prošli, ranjiv i monolitan prostor. U tvrdokornoj figuraciji punoj ekspresivnog naboja, Šumonja osamostaljuje velike, predimenzionirane figure smještene u centralnom prostoru formata. To su muškarci zakriveni draperijom koja skriva njihova lica, otkrivajući dramsku scenu crvenila. Slika se iz monokromne tame otvara najprije blago, fragmentima ljubičasto-crvenih površina ruže ili tkanine. Ta crvena je uvijek pomalo hladna, naginje plavom, pada u plavo, zastaje u tkivu Ijubačiste i tu se zadržava. Prisutna je kao decentna i mirisna rana na crnom tijelu fabule. Ovaj se vješti poznavatelj slikarskog zanata, moderan u ravnodušnosti i benevolentnoj neutralnosti prema naraciji kojom obiluju sve njegove slike, ne odriče dječački ranjive motivacije koja buja u tkivu urbane bajke prepune čuda u mračnim predgrađima. Kao u baroknim slikama sjevera, bujna se razvedenost slike ruši u jednostavnost, ne čineći pritom štetu.214

214 Antikvarijat galerija Gal, Rijeka 1998.

245


KOLOKVIJALNI BAROK DONALDA DUCKA

Bojan Šumonja

Donald Duck, multipliciran u baroknoj perspektivi Šumonjine šume, na velikom tamnom formatu monumentalne kompozicije, kao ironijski i nostalgičan kulturološki pečat trasira kretanje kroz pejzaž. Dalje, ovce zgusnute u monumentu formata slike koja ih skuplja, otvaraju ritam previrućeg oblikovanja na zadanoj podlozi mediteranske(?) matrice. Među svim tim slikama Plava agava formira utisak konkretne i sugestivne noćne scene razvedenog kaktusa na ugašenoj podlozi crvene zemlje…215 U figuraciji danas, kao i u slikarstvu uopće, na toj isušenoj kaljuži globalnog konteksta prebiva slikar s nasljedstvom defragmentirane, decentrirane, depersonalizirane, ne više narativne, ali još uvijek naglašene sadržajnosti. Slikar je tako baštinik suvremenosti koja upravo traje, što nije paradoksalno jer su se kretanja toliko ubrzala da su sve razlike svijeta pretopila u jednu zastrašujuću sličnost, zbog čega i vlastito ime zvuči kao citat. Traženje vremenske distance spram dogođenoga, ovoga je časa arhaičan napor koji ne obećava traženi rezultat. Identitet se djela određuje samo ako je ostvaren uspješan su-odnos između umjetnika i svijeta. I samo ako se na toj tankoj i rizičnoj liniji susreta ostvari komunikacija, i ako mogućnost sadržaja prema trećem licu postaje ostvariva. Hoću reći, suvremeni slikar ne mora biti postmodernist da bi se odredio spram prevladavajuće postmoderne situacije. A ta situacija nalaže svima nama, pa i slikaru Bojanu Šumonji, snalaženje, tj. osobno razgraničenje u odnosu na svijet koji je određen kroz prevladavajuće: proturječnosti, historičnost, političnost i ironiju. Pokušajmo sada ucrtati liniju razgraničenja Šumonjina slikarskog djela u odnosu na rečene pojmove. Bojan Šumonja je slikar monumentalnih, duhovitih, gdjekad i surealističnih kompozicija. Njegova figuracija reprezentira sadržaj, iako izmiče svakoj naraciji. Sve su priče prikazane, iako niti jedna nije ispričana. Njegujući prostor boje, onirički uslojava pastozne ekspresije sna, koji samo nalikuje budnosti, preuzimajući od nje iskustvo forme. Nikada bez emocija, nikada ravnodušno. Šumonjina se proturječnost skriva u dekodiranju simbola masovne kulture na razinu njegova osobnog iskustva, time i osobnoga znaka.

215 Umjetnička agencija „Kopart“, Galerija Kortil, Rijeka 2006.

246


Kao arhivar primljenih slika, umjetnik gomilu usvojenih utisaka rahli u: osamostaljene figure (agava), udružene figure (dječaci, kokošar…) i pretopljene figure (ovce, ptice, ruže…). Nikada ih ne izbacuje na kopno svoje slike kao stihijska plima u nespojivim sadržajima, iako se promatraču može na prvi pogled činiti kako sv. Danijel slučajno uza se ima već spomenutoga Disneyeva Patka. No, slučajnosti ovdje nema. Simboli masovne kulture naprosto su integralni ikonološki herbarij kodificirane kulture. No, ovdje se ne radi o pukoj promjeni konteksta, već se radi o tome da prikazana scena predstavlja autentičan i ishodišni odnos umjetnikova osobnog iskustva svijeta. U svakom našem osobnom iskustvu povijest se citira i istražuje sa svim svojim resursima, i kao takva se daje na raspolaganje, iako nas ničim nije obvezala na doslovno preuzimanje ponuđenih sustava vrijednosti. Povijest se demistificirala. Raskolila je praksom života svoja teorijska uporišta, a time i svoje vjerodostojnosti. Utoliko, umjetnost koja to poručuje, radije je nejasna negoli dvosmislena. Šumonjino, prije svega vrsno slikarstvo, očituje svoju vezu s trenutkom u kojem živimo, po naročitoj vrsti duhovite i blage hrabrosti da se emocionalno iskustvo interpretira s ozbiljnom udjelom morbidnih, mračnih, banalnih, teških i opasnih raspoloženja. Neposredno se predstavlja u kontekstu globalnog, kao osobno u kontekstu zajedničkog nam okoliša. Dramatska napetost njegovih slika naglasak stavlja na emociju i tu se ukorjenjuje, što naposljetku i jest osnovni argument autorske vjerodostojnosti, njegova ne-analitičkog slikarstva. U posljednjim slikama se nastanila izrazito pročišćena situacija pejzažnog ishodišta u kojoj se slikar okreće izrazito neposrednim utiscima, stadima, jatima, stablima… Njegova se slikarska sintagma u zadnjem ciklusu okrenula prirodi i prirodnosti uopće, a izazov forme počiva u izazovu ritma, pa se igre multiplikacije doimaju kao jedno od najozbiljnijih istraživanja slikovnog prostora do sada. Iz ironijske igre s estetikom visoke urbane i globalne kulture, umjetnik izlazi u neku čistu, prostornu, neutralnu i nadasve prirodnu situaciju. Korak bliže onom istom postmodernom obrascu koji se naglašeno zalaže za estetiku lokalnog, regionalnog ili marginalnog, rubnog i nomadskog. Izmicanje urbanom i globalnom, u velikoj je mjeri izmicanje anegdotalnom i premještanje na opažaj trajnog. Stada i jata, za razliku od onih starijih samoniklih ruža izmiču statici zatečene slike, bilo da je ona imaginarna ili stvarna. Otvorenost prostora prema kretanju i nomadski izlazak u pejzaž, napuštanje globalnog interijera i artificijelne sceničnosti, nisu promijenili Šumonjin rukopis, koliko su naznačili promjenu njegova interesa. Na istom tragu dakle, samo drugim smjerom; kroz isti rizik putanje slikarskog prostora, do nove kolokvijalnosti.

247


INSCENACIJA SLIKANJA I PRIPOVIJEDANJA

Neo Rauch (uz Petera Paula Rubensa)

He builds bridges of time from the places of his childhood and youth to the present.216

U bečkom Muzeju Albertina istovremeno su postavljene dvije, smišljeno povezane izložbe.217 Uz vodeću Petera Paula Rubensa, druga je našeg suvremenika Nea Raucha. Veliki, ako ne i najveći dramatičar slikarstva XVII stoljeća, indirektno polemizira s najznačajnijim njemačkim slikarom današnjice. Između ostalog U toj prekrasnoj trci dvojca, dokazuje se preživljavanje umjetnosti …podsjeća skeptike izdavač bečke publikacije o Rauchovu stvaralaštvu, Klaus Albrecht Schröder.218 Neo Rauch je s nepunih četrdeset i pet godina života doživio da izlaže u Rubensovom društvu, dok je Rubensovo djelo doživjelo sučeliti se s djelima suvremenog umjetnika 21. stoljeća. Nitko u tom dijalogu neće ostati ravnodušan jer se pred očima gledatelja događaju dvije neobično različite inscenacije. Odmah, na samom početku, treba istaknuti kako je upravo ta riječ – inscenacija – poveznica ovih djela: barokna inscenacija flamanskog majstora i ona naša, suvremena inscenacija virtualnog svijeta koji prolazi kroz filter stvarnog (živa) čovjeka, sve u drami s prijelaza dvadesetog u dvadeset i prvo stoljeće. Obojica su u svojim kompleksnim pričama združili slikanje i pripovijedanje, propitivali veliku scenu prostora, afirmirali ulogu ljudske figure preuzevši pri tom distanciranu ulogu naratora koji provocira granična područja fikcije i iskustva. Svijet su prikazali u kolopletima dramskih zapleta. Ali tu počinje i razlika među njihovim djelima, jer dramski zapleti Petera Paula Rubensa izviru na mitološkim, alegorijskim, historijskim punktovima, dok dramski zapleti Nea Raucha izviru na poligonu osobnog iskustva, skamenjenog u sjećanju i opet oživljenog u fikciji slike.

216 On gradi mostove vremena od mjesta svoga djetinjstva i mladosti do sadašnjosti. / Schröder, K. A. (Ed.). (2004). Neo Rauch. Arbeiten auf Papier Works on Paper 2003-2004. Vienna: Hatje Cantz Verlag. pp. 7 217 Albertina, Beč 2004. 218 Schröder, K. A. (Ed.). (2004). Neo Rauch. Arbeiten auf Papier Works on Paper 2003-2004. Vienna: Hatje Cantz Verlag. pp. 9

248


Uz rubnike ruiniranih zgrada, zapuštenih cesta, odložene municije, ispražnjene ambalaže koja je služila za flaše s pićem, malih šarenih šatora, dalekih i u perspektivi naznačenih pejzaža, visokih dalekovoda, nosača mamutskih kljova formuliraju se Rauchove scenografije za sliku koja neodoljivo podsjeća na pozornicu suvremenog teatra. Tko je Neo Rauch? Rođen je u Leipzigu 1960. godine. Od 1980. do 1986. studira pri lajpciškoj Hochshule für Grafik und Buchkunst kod profesora Rinka. Do 1990. godine u Majstorskoj je radionici profesora Heisiga, a od 1993. do 1998. godine radi kao asistent na istoj visokoj školi gdje je i diplomirao. Živi i radi u rodnom gradu, a njegova djela velikih formata nalaze se po uglednim privatnim i nacionalnim zbirkama europskih i američkih metropola kao što su Berlin ili New York. Jedan je od najznačajnijih suvremenih slikara današnjice i najistaknutiji njemački slikar tijekom minula dva desetljeća. U Albertini su prikazane slike pod jednostavnim nazivom: Radovi na papiru 2003. – 2004. Radi se uglavnom o uljima na papiru čije dimenzije približno sežu do 2,5 x 3 metra što je nedvojbeno dimenzija koja je usklađena s formalnim i sadržajnim osobinama njegova djela. Možemo li uopće zamisliti scenične prizore prepune detalja, sugestivne i fikcionalne estetike u kojima je prostor ključ osjetilnog i osjećajnog doživljaja, a da pritom dimenzije slika budu manje od postojećih? Istovremeno, možemo li zamisliti u kolikoj mjeri te prividno odbojne slike zagonetnog karaktera traže vremena i prostora od nas? I vremena i prostora za njegove slike treba biti dovoljno da bi slojeviti svjetovi umreženih razlika i paradoksa dobili zasluženo mjesto u našem promatračkom iskustvu. U Rauchovim je slikama na neki način vrijeme zarobljeno, ono se ne odnosi na niti jedno konkretno vrijeme već se iz konkretnog vremena rađa, opredmećuje i odlazi. Konkretno, prepoznatljivo vrijeme, iskustveni je život umjetnika, neraskidivo vezan s društvenim kontekstom koji posreduje i intelektualnom angažmanu podvrgava humorne parafraze. Taj Rauchov humor prije mudar negoli zabavan uključuje tragiku otuđenosti, s vrlo ozbiljnim pitanjima o sudbini čovjeka i umjetnosti, s onom sjajnom spretnošću da se izbjegne bilo kakav patetičan ili sentimentalan predznak otjelovljen u pojmovima nemoći ili nostalgije. Igranje sa zagonetnošću i paradoksima, stil je ovog suvremenog i snažno dojmljivog umjetnika čije su slike ipak teško razumljive. Vještina slikanja uljenom bojom na papiru dozvoljava samo neznatne korekture i nema haptički karakter kao slikanje uljem na lanenom platnu, čime se postiže dojam krajnjeg respekta prema izvedbenom postupku. Rauch scene prikazuje u dubokim perspektivama prostora, ali se figure i scenski rekviziti u njima ponašaju kao u filmskom scenariju. Taj nas slikar uspješno provocira prizivajući našu punu pažnju u bogati sustav asocijacija i skrivenih značenja, održavajući istovremeno distancu spram naše brzoplete i površne sklonosti lakog dodira sa slikom. Što duže promatramo njegova djela, to nam je jasnije zbog čega se njegovo ime s takvom sigurnošću ističe neprijepornom karikom kratkoga lanca koji povezuje suvremene umjetnike sa stvarnošću. Razbijanje okvira suvremenosti Raucha čini suvremenim. 249


U tom smislu Rauch se hrani sjećanjima, kako s pravom ističe kustos ove izložbe Harald Kunde. Slike su ispunjene bljeskovima sjećanja, jer umjetnik sumnja u euforiju budućnosti. U takvom prostoru ipak, složit ćemo se s Kundeom, ne gnijezdi se socijalno-romantični kič. Naprotiv, spaja se vješto sanjarski iluzionizam i virtualni svijet inscenacija. Rauchove figure su nalik nekoj vrsti okamenjenih ili nepokretnih statista, zaokupljenih svojim manje razumljivim radnjama, iako, i oni i radnje djeluju kao nešto već viđeno. Jedna od Rauchovih slika zove se Izdaja, a njegovi analitičari ističu kako je to jedna od njemu najvažnijih tema uopće. Prije svega, slikarska izdaja koja se sastoji u tome da vidljivi oblici postaju negacija svih ostalih mogućnosti. Tema izdaje inscenira se žrtvovanjem drage figure, kao u slici Iza šaša. Enigmatski karakter izdaje, pohranjen u biblijskoj priči o Abrahamu i Izaku, spašava se kadikad nenadanom božjom intervencijom. Brutalna se procedura pretvara u nešto nježniju varijantu karizmatičnog predznaka, a slikar Rauch kao da želi sve te razine života otjeloviti u statičnosti jednog prizora, mistificirajući priču dopunskim formama čije porijeklo počiva u zatvorenim svjetiljkama čovječanskog iskustva, koje voljom umjetnika ne mogu izgledati drugačije doli poput amorfnih oblina netom oslobođenih duhova. To što se tajanstvena prisutnost nespoznatljivih sadržaja prikazuje u formi koja asocira veliku količinu gume, silikona, purpen pjene ili nečeg sličnog, nagli je povratak na scenično mjesto radnje – na našu suvremenost. Suvremenost ogoljelu do dna, do predimenzioniranih volumena suvišnosti koji su postali integralnim dijelom naše dirljive prošlosti i potpuno neizvjesne budućnosti.

250


RUB PRELASKA

Robert Pauletta

Realističnost je relativna, određena sustavom reprezentiranja koji je standardan za danu kulturu ili osobu u dano vrijeme. Noviji, stariji ili strani sustavi tumače se kao neprirodni i nespretni.219

Izložba slika Astra Anonima okuplja velike formate ulja na platnu nastale u razdoblju 2001/02. godine.220 Vidimo je kao sjajan likovni rezultat, punokrvne i tenzične likovnosti. Do sada, Pauletta se u nekoliko navrata predstavljao u Rijeci, a ove godine prvi put u Opatiji. Odan slikarstvu Pauletta ne plovi anakronističkim zaveslajima po zatvorenom jezeru, već po naročito nepredvidivom moru. Iz jedne, relativno nedavne faze, racionalnih postulata neposlušne geometrije, izrasle su divlje obojene arabeskne slike u kojima ima i uma i kiča. Autor je želio grešku svijeta okrenuti u našu perceptivnu korist. Neizbježno učiniti svojim. Prevrednovati dakle, a ne uništiti. Evoluirati. Iz arhive svekolikih memorija podastrijeti arhetipske slike, uobličene u nova ruha.221 Svijet je naš i mediteranski i katolički, pa se ikonografija tih, koliko prostornih toliko i religijskih toponima, uvlači u sliku, mišljenu kao prozor sobe kroz koji ne gledamo, već kroz koji sanjamo sjećanja. Na taj način, divlja boja postaje mirno, kontemplativno središte slike. Ovaj se suvremeni slikar (generacija Šimraka i Artukovića, kako je naglasio Darko Glavan na otvorenju izložbe, aludirajući i na njihove poveznice u radu) prepušta vizijama mitske slike svijeta tražeći anonimnu zvijezdu, na kojoj otkriva novog (pa zbog toga možda) i anonimnog sebe. U tom je kontekstu postavljen i mali napis na zidu galerije da bi svjedočio izložbu umjesto kataloga: Nogama u jučer i glavom u sutra, određen time kao i burom, brojem ili rtom što sam doista mogao. / Našao sam si mjesto pod suncem, to da. / Pokušao sam i ja atavizme i nelagode svoje transmutirati u igre na sreću u ogledalu Nade. Poslužio sam se lukavstvom, tu gdje su mnogi spremni slijediti Jednog zatim Drugog, lucidno ili ne, vlastite sam aoriste prodavao 219 Goodman, N. (2002). Jezici umjetnosti. Pristup teoriji simbola. Zagreb: Kruzak. pp. 34 220 Umjetnički paviljon „Juraj Šporer”, Opatija 2002. 221 Relativiziranjem realističnosti mita, kako to čini američki slikar Jim Janknegt slikom Navještenje (2009) u odnosu prema istoimenoj slici Fra Angelica (1450).

251


pod zajedničko slovo. / Posao nije išao loše, strahovi su bili toliko opći da su im svi vjerovali. Naposljetku smo i mi Junaci okupani slavom i javom umjesto gromova slušali aplauze mnoštva. Neću mnogo o tome, ali vjerujete bio sam upućen u mnoge vještine i svladao sam ih dobro, vođen Providnošću ili Nagonom ja sam se kistom služio isto kao i Umom. A zatim sam odustao od Uma – te olakšice svijeta. Sve sam svoje utopio u Čaši vode. Možda i nije išlo tako brzo, bila su potrebna desetljeća, no život koji sam propustio ne prizivam više. Čak ni najbolje u njemu; nedovršenost njegovu, sporost i neprijepornu Banalnost. Oštre sam riječi i Bučne godine poput soli prepustio hiru mora, gladi zemlje. / Sada mi je umjesto hrama dostatna orahova ljuska. Nitko sam, točka beznačajna u orbiti ovog Bezimenog Sazviježđa. Napisavši tako svoju ispriku iz orahove ljuske, slikar se otvara slici. Ona time poprima onu, začudno veliku dimenziju perceptivne iluzije gdje stanu sva naša nastojanja iskustveno popločana bolom, u rezultatu istinski zrela. Uljane slike su svojevrsni diptisi (kadikad i triptisi) kentaurijanski otjelovljene figuracije i apstrakcije. Tijelo konja nastavlja se u boji, gesta počiva u svakom ludičkom nanošenju raspoloženja. Naši anđeli mogu biti i kupljeni na sajmovi gipsanih figura, oni su naši proglasimo li ih našima, i to je sve. U tom smislu nema ni kiča (predstavljačke laži). Ima tek razmjene u kojoj se predrasude trampe za subjektivnu poetiku. Pa tko osjeća da može ući, vrata su mu otvorena. Nema tu tajnovitosti. Svijet se savladava umjetnošću pa dok ide, ide.

252


U MENTALNIM ZAMKAMA

Robert Pauletta

U kataloškom tekstu, autor intimnom, dnevničkom bilješkom opisuje iskustvo vezano uz najnovija likovna ostvarenja.222 Te svibanjske noći 1990. godine, na oko 10 000 km od kuće, lucidni će bljesak jedne neočekivane vizije, doživljene u osami hotelske sobe, odrediti sva moja daljnja slikarska nastojanja. Danas tu uzvišenu najavu nazivam izokrenutom, naopakom katarzom, kojom je spokojna zbilja naglo i rapidno poprimila inverzno obličje uznemirujućih, dramatičnih snova.223 Ovim riječima započet tekst, okončan je posvetom publici: Rezigniran i religiozan, danas više no ikad, ustupam ih (slike) vama. Prostor za neposrednost iskaza postupno se suzio u korist mentalnih raščlambi šireg, egzistencijalnog diskursa koji referira na čitav spektar simboličkih kodova, apliciranih na podlozi kipkeovskih likovnih premisa. Figurativne aplikacije i ready madeovi ukomponirani su na podlozi slike postupkom preobraćanja, inverzijom inicijalne znakovne premise u široku lepezu višeznačne simbolike. Smjelim, ali i hermetičnim kompiliranjem, otvaraju se raznorodne stilske provokacije. Konkretno, ovaj, u Malom salonu predstavljeni ciklus, podveden pod naziv Sol, direktno je, ratnom zbiljom intoniran iskaz. Simbolika križa i kršćanska ikonografija uopće, stroj i tjeskobna mu statika u mirovanju ogromnog mehaničkog potencijala, školjke i lijevci disparitetno spojeni u mislima o vodi (protočnosti) zazivaju nadrealne poruke. Upotrebni predmeti urušavaju se strmoglavo poljem asocijacija, od smiješno suvišne, plastične ambalaže za igračku u čokoladnom jajetu, do estetski notornih oblika poput tanjura i žlice. Osobne, vrlo intimne simboličke strukture, miruju na ogoljelim geometrijskim, simetričnim, plošno riješenim, zatvorenim i nedeskriptivnim potkama, kao uređeno tlo za život slučajno odabranih stvari. Te stvari kao da i ne žive, ali kontempliraju problem slike i opreku svjetovnoj ikonografiji kaotičnih konvencija. Na trusno se balkansko tlo prosulo trusno američko iskustvo eklektična, tržišnog humora kao dramatičan san. 222 Mali salon, Rijeka 1994. 223 Napisano u New Yorku, 1990.

253


LICE I NALIČJE RUKOPISA

Boris Bućan

Izložba je naslovljena po Bućanovu najnovijem ciklusu Majka guska, a ciklus prema slici koja je predložak istoimenog simfonijskog djela Mauricea Ravela.224 Govoreći o glazbi kao ishodištu za njegov rad, valja se prisjetiti plakata koji je Bućan oblikovao za balet Žar ptica Igora Stravinskog, 1982. godine. Rad se našao na naslovnici kataloga velike izložbe povijesti dizajna i plakata, što je održana prošle godine u londonskom muzeju Victoria & Albert. Unatoč uspješnoj karijeri na području dizajna, Bućan se priklanja slikarstvu. U specifičnoj maniri figurativne motivike gradi pune, kompaktne i napregnute kompozicije, kao fragmente svojevrsnih uvećanja. Enes Quien u tekstu izložbenog kataloga taj aspekt Bućanova djela čita kao nemimetički duh figure. Na riječkoj izložbi ciklus Majka guska organiziran je u dvije zamjetno različite cjeline. Akromatskim trojstvom sive, bijele i crne neboje naslikane su gotičke katedrale. One su zapravo, crtačkim zorovima prepjevana travnata polja. Jer katedrale su uglazbljene travke ili travke rasplesane kao katedrale. Njihova se akromatska lirika pokazuje u neboji sna. Gotizirana arhitektonika travnatog raslinja gradbeni je crtački jezik i druge, koloristički bitno ekspanzivnije cjeline, gdje se nanovo rabljene sabljaste vertikale (trave) čine manje uznesenima. Travke se pokreću kao predominantne vertikale u višesmjerje pored uvrštenih figura ili uvećanih detalja. Izgledaju kao zasićeni ekrani što se poigravaju kidanjem distance između gledatelja i gledanog sadržaja. Sklonost optičkim igrama nije u Bućanovim slikama toliko čitljiva na prvu loptu, ali se ipak nalazi kao duhovita i česta, s ironičnim predznakom postavljena zamka. Koketno su i eklektično ovdje vezane opreke dubine (egzistencijalistički mišljenog teatra samoće i prenapučenosti) i pličine (širokih ploha s velikim likovima). Ploha je temeljni znak Bućanove slikarske sintakse. Vješto se pokreće kontrastima. U akromatskim cjelinama linijskim ritmovina (horizontala, vertikala, dijagonala, lukova), a u kromatskom cjelinama uvrštavanjem praznog prostora u raspuklinama bjeline. Bućanove su kreacije motivirane klasičnom glazbom i jazzom. Virtualna glazba njegovih slika nastoji izbrisati granicu između dizajna i slikarstva, interpretirajući tu opreku kao lice i naličje jednog rukopisa. Rukopisa koji jazzerski improvizira i dojmljivo sugerira.

224 Umjetnička agencija „Kopart”, Izložbeni salon Filodrammatica, Rijeka 1999.

254


PROZORI

Zdravko Kopas

Geometrija prozora, naizgled sasvim beznačajan procjep arhitekture s navještenjima čežnje, statična je scenografija bilo kojeg života. Što bi rekli drevni: zdjela puna praznine. U umjetnosti ima neprebrojivo mnogo prozora: slavnih, recimo, kod Schakespearea, Lorce, Sotole, Dedića, Bonnarda, Zeca… Na mnogim fotografijama koje opetuju činjenice prostim okom nevidljive, ima ih u svim stanovima i u našim glavama. Geometrija zatvorenosti i geometrija otvorenosti, dopuštanje i zabrana, ostvarenje svjetlosti ili ostvarenje tame, scenografija zastora, igre s porukama, znakovi, različite boje, različiti predjeli, različite epohe, različita raspoloženja, različite sadnice u vazama, različite kiše i suše… Vjerodostojno, prozori su neponovljivi i njihova se prividna bezidejnost uvijek laća preobilja stanarevih i šetačevih asocijacija. Ovi prozori nisu otvoreni namjenski s predodređenom fabulom, osim što su tek odškrinuti naslutivim asocijacijama.225 Sakupljeni su iz arhive jednog autora u mali enigmatični skup obojenih ploha, kako bi se pridružili šarenom korpusu motiva namijenjenih temi suodnosa najopćenitijih ljubavnika. Ljubavnici kao u svim mitovima nisu prisutni. Njih naviješta i slavi odsutnost. Ova odsutnost, pak, ima svoj okvir nalik prozoru. Prozor je metafora odsutnosti s naglašenom potrebom ispunjenja. Kao svaka odsutnost. Prozor, nalik metafori u koju se ovdje preodijeva ima neko svoje određeno vrijeme, određenu prozirnost, određeno mjesto, određenu boju, određenu pažnju ili sasvim određenu zapuštenost, čekanje na istom mjestu… (prije svega). Prozor je mitska slika svakodnevnice.

225 Galerija Nebeska, Trsatski kampus, Rijeka 2007.

255


URBANE INDICIJE

Zdravko Kopas

Komfor izolira226. Eto jedne od najkraćih i najmisaonijih rečenica u nesavladivoj gomili teorijskog mišljenja o umjetnosti. Prošlo je sedamdeset i pet godina otkako je napisana, pa se stisnuta u herbariju memorije doima kao zaustavljen razgovor intelektualnog cvijeća. Suho cvijeće tanko poput cigaret-papira odgonetamo botaničkom upornošću sve da bi (možda) čuli (opet) gdje mirisi, boje i zvuci razgovore vode…227 Nimalo slučajno, misleći na fotografije Zdravka Kopasa, dolazimo do onih već spomenutih misli o traganju za jednim izgubljenim prostorom i vremenom. Kako je to izgubljeno prostorno-vremensko iskustvo tjelesnog i duhovnog života odavno izgubljeno kao sinestezijska (svečulna) stvarnost, i kako je postalo virtualna (nestvarna stvarnost duboke humane izolacije), nesvjesno smo krenuli u potragu za „krivcem”. I, eto, učas se spotakli o sjećanje na onu Benjaminovu rečenicu s početka, sve onako duboko izolirani udobnošću komfora kojem stremimo zbog tisuću i jednoga (civilizacijskog) straha. Pokušamo li zamisliti dokumentarista koji izlazi iz komforne udobnosti u ono apokaliptično, otuđeno, izvanjsko, neudobnog nam svijeta – složit ćemo se na mah da je odabir njegovih motiva mnogostruko različit, da pliva u nebrojenim mogućnostima, da se može događati na mnogo različitih načina. I kao koncept (jezik i misao slike) i kao nadrealizam (vidovito pripajanje nemogućih stvari) i kao estetska farsa defragmentirane zbilje (tehnički savršena fotografija u nesavršenom svijetu) i kao dječje „nevino” samozadovoljavanje (isticanje samo onoga što se želi radi ugode vidjeti) i kao turistička pohlepa (zamjena unutrašnjeg vanjskim komforom) i kao traženje istomišljenika (biranje kadrova za ciljane grupe koje intuicijom statističara prepoznajemo u vodećim trendovima okolnoga svijeta) i kao metastaziranje neo/ izama (realista i romantičara napose)… Ali Kopas nam se ne uklapa niti u jednu od ponuđenih mogućnosti. Njegove fotografije prilično rezolutno odgovaraju „ne” svemu navedenom. Nema koncepta, niti propitivanja potrošenih značenja u jeziku slike, nema režiranog kadra koji (simbolički) pripaja disparatnu predmetnost, nema zaslijepljenosti estetikom duge (mislim ovdje metaforički na fizičku prisutnost iluzije), nema okretanja glave od nevažnih prizora, nema traganja za neistraženim destinacijama pejzažnog tržišta, nema dodvoravanja sezonskom ukusu, 226 Benjamin, W. (1986) Umjetničko djelo u doba tehničke reprodukcije. Estetički ogledi. Zagreb: Suvremena misao, pp. 125-151 227 Les parfums, les couleus et les sons se réspodent… (Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, 1857.)

256


ništa na njegovim fotografijama nije ni posve realistično, a još manje romantično. Pored svega, njegove su fotografije prilično nehajno kadrirane, tehnički nesavršene, i bez obzira jesu li analogne ili digitalne (što je savršeno nebitno u ovom slučaju), nikada nisu naknadno dotjerane. Bez estetske kirurgije, svijet je na njima banalno prisutan, a oko koje ga gleda plaho je i odlučno da se upusti u šetnju krajolikom. Na tom putu nespojivih stvari (a to je jedina autentična šetnja krajolikom) pogled posrće među prizorima lokalnih lovišta (Rijeka, Hreljin, Zagreb, Lošinj, Dalmacija, luka, vrt, stan, slikarstvo, ateljei, Luki, Petko, đirani, Đurđica, Brul, Labin…). Dakako, na svaku izložbu odlazi drugi kontingent koji povezuje jedna uporišna točka koju možemo shvatiti kao magnet na koji se „lijepi” dvadesetak fotografija iz špilova koji broje stotine drugih. Ovdje nema ciklusa. Samo jedan jedini opus, onaj nezaustavljivog gledanja. Narav tog gledanja ritmizira se sinkopama (prekidima u pravilnom nizanju dijelova takta). Uporišne točke magnetnih polja zatvaraju se u tročlanim i višečlanim plohama zorova (odabrane fotografije kohezivno se grupiraju). Zorovi se zatvaraju bojama. Boja je Kopasov represented speech.228 Pogledajmo bizarno uprizorenje ružičaste koja se grupirala tročlanim nizom: fasada nevažne kuće + ruža u vazi + fasada nevažne kuće. Pogledajmo fragment iz crvenog lanca: gumeno crijevo vezano žicom + torzo svjetionika + jesenje granje bjelogorične krošnje. Sve same indicije (predznaci ili znaci koji na nešto upućuju). Na nešto uvijek urbano ili rubno urbano… Ta nas zavodljiva indikativnost podsjeća da će značenja doći naknadno, da ih izmišljamo, da više nisu u stvarima, da su stvari i svijet mnogoznačni (dakle, kao da značenja više niti nema). Upravo taj aspekt Kopasove fotografske indikativnosti daje prizorima ovalnu marginu sjete i neko naslutivo znanje da je određeni dokument samo ljuljačka našeg pogleda. Komfor izolira. Izlaskom u vanjski (nekomforni) svijet ljuljamo se nesigurno na vlastitim nogama, oslanjamo se potom na prizor da ne bismo pali, odmaramo se, idemo dalje… I, kako kaže spomenuti pisac s početka teksta, u istom onom eseju: sve manje i manje možemo očekivati da će se iskustvo ponoviti prirodnim putem. Ili snimati radi indicija znači koristiti fotografije kao dokaze u procesu koji je neponovljiv da bi se uznemirilo promatrača koji mora pronaći (samo nježno naznačen) put od tjelesne (neponovljive) do duhovne (trajne) vrijednosti slike. Memoriranjem nevažnoga Kopas podsjeća na sliku važnu po sebi. Na njegovim fotografijama prikazani svijet obrće se gledanjem u apstraktni rakurs sebe samog, sve da bi se izmakao deskripciji i naraciji, da bi se istančano provukao u netjelesno slike. Nevažna ružičasta kuća je prizor tamnice komfora, a lanac ružičastih slika među kojima se nalazi – indikativna je trasa izlaska. Eto kako se stvari množenjem podrivaju.229

228 Zastupajući govor. 229 Galerija centra za kulturu, Zagreb 2011.

257


NABRAJANJE OTUĐENIH PREPREKA

Jasenko Rasol

Unutar urbanih prostora postoji čitav niz situacija koje su završene, koje su u tijeku, koje su odgođene, koje su zaboravljene… Predmetno, one se čitaju kao nešto naznačeno, ali ne sasvim jasno, ne sasvim prepoznatljivo i ne sasvim harmonično u odnosu na okoliš kojem pripadaju.230 Urbani prostori često preklapaju situacije u nastajanju sa situacijama u odumiranju. Grad je gradilište u kojem se mnogo štošta urušava, ruši, krpa i gradi. Sastavni dio takvih, preklapajućih procesa njihova je kratkoročna ili dugoročna pokrivenost (prikrivenost, vizualna nedostupnost…). Fotograf Jasenko Rasol izlaže mnogobrojne, relativno male, crno-bijele formate fotografija. Naziv predočena ciklusa Pokriveno/Coverd definira temu i sadržaj kadrova. Grad je ovdje scena umnoženih kadrova pokrivenih predmeta. Materijal kojim su te stvari pokrivene najčešće je plastičan, neekološki, umjetan, gladak, jeftin, praktičan, nepropusan. Pokrivenošću, dakle, te su stvari umrtvljene, a postavljene u širi prostorni kontekst čitaju se kao otuđene prepreke. Njihova se oblikovna dimenzija ne vidi, samo se nazire, ne dajući znake života, smisla, stanja ili namjene: depresivna situacija niza odloženosti i britko oko koje te odloženosti zbraja. Ima odloženih stvari koje u svojoj obmotanoj pokrivenosti označavaju čuvanje. Neke druge zapuštenost u pretjeranom (ili zaboravljenom) smislu čuvanja. Uglavnom sve upozoravaju na strah onoga koji nešto sklanja od nepoznatih prolaznika koji bi to mogli uništiti, rasuti, pokvariti. Ima tu i straha od prirode: vjetra, kiše, pijeska, nanosa… Ali je u središtu svega strah od čovjeka: od krađe i devastacije. Umnažanjem sličnih scena Rasol afirmira iznimku, umnaža je i ritmizira u prostorno-vremenskom kontinuitetu grada. Strukture površina na tim fotografijama rječitije formuliraju kadar od prikazanih punktova i prikazanih smislova urbanog života Ne radi se, ili se barem ne prepoznaje, etička rasprava ili tajanstvo „pokrivenosti”. Iz skrivenog (i pokrivenog) smisla ove teme naslućuje se ne toliko tajna koliko dosada. Nezanimljivost grubo pokrivenih stvari, njihova odgođenost i smrtnost podudarni su s onemogućenom komunikacijom između prolaznika i grada. Velike cerade na velikim volumenima pokrivenih odloženosti dopunski su vezane velikom količinom špage. K tome, mnoge su od njih po rubovima „opšivene” kamenjem. Promatrač je ovdje prolaznik koji zapaža, i ništa više. Fotograf je ovdje prolaznik koji memorira, i ništa više. Izložba hladno nabraja, i kao da ničem više niti ne teži. 230 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2003.

258


TRIKOVI O PAPIRU BEZ IDENTITETA

Annie Leibovitz

Fotografirati znači pridavati važnost. Vjerojatno ne postoji predmet koji se ne može uljepšati; štoviše, ne postoji način na koji se može potisnuti težnja prirođena svim fotografijama za pridavanjem vrijednosti njihovim predmetima. Ali, samo značenje vrijednosti može se promjeniti – kao što se i dogodilo u suvremenoj kulturi fotografije koja je parodija Whitmanove doktrine. U palačama preddemokratske kulture onaj koga se fotografira, slavna je ličnost. Na otvorenim poljima američkog iskustva, koje je Whitman sa strašću katalogizirao, a Warhol s nehajem odmjerio, svatko je slavna ličnost. Nijedan trenutak nije važniji od nekog drugog; nijedna osoba nije zanimljivija od neke druge.231

Elegantni su i jednostavni modeli na ovim fotografijama.232 Svi su opušteni u duhovito režiranim kadrovima. Nigdje nećemo naći fotografije snimljene iz potaje. Annie Leibovitz ne „Iovi” svoje modele. Ostavlja im privatnost u trajnom vlasništvu. Sve je, samo ne paparazzo. Modeli surađuju. Opušteno se prepuštaju „krađi svoje duše” i to se na njihovim portretima vidi. Fotografkinja se dvostruko ograđuje, jer i u bilješkama o slikama indirektno štiti model: Hej, pa to su samo slike, nisu ljudi! Zašto ljudi vide neku osobu, dok gledaju fotografiju? To je zaista samo papir. Pored papira na kojima vidimo Keitha Haringa, Johna Lennona i Yoko Ono, Patti Smith, Josifa Brodskog, Clinta Eastwooda, Arnolda Schwarzeneggera, ima papira označenih prizorima anonimne sirotinje. Svojevremeno aktivistica u studentskim demonstracijama protiv rata u Vijetnamu, Leibovitzeva bilježi i ratna stradanja u Sarajevu. Gostuje u tragediji s istim onim profesionalnim angažmanom s kojim gostuje u preskupim ateljeima jet-seta. Oh, Amerika... Ne razumijem što vi Europejci vidite u Americi. Sve tako ozbiljno prihvaćate. Annie Leibovitz je sofisticirani cinik koji inscenira stvarnost da bi o njoj mogla govoriti kao da nas se ne tiče. Međutim, njezina publika je ciljana bez obzira na intelektualne trikove o papiru bez identiteta i slijepim kartama kulture.

231 Sontag, S. (2007). O fotografiji. Osijek: Naklada EOS. pp. 28 232 Moderna galerija Ljubljana, 1998. (Radovi s izložbe nastali su u razdoblju 1970 – 1996)

259


COFFEE? TEA? ME?

Ivo233

Naslov ovoga teksta naziv je jednog od Ivinih objekata. Taj naziv objekta ujedno parafrazira sekvencu iz filma Zaposlena djevojka. U ponuđenoj se igri riječi skriva stav mladog autora, koji na našu likovnu scenu ulazi ležerno i s podrškom, što, priznajmo nije uobičajeno. Koji su njegovi aduti? Boja, humor, samoironija, suvremenost, nasljeđe. To je dakako obećavajuća konstelacija. Vratimo se na čas naslovu. Proširimo ga: Što vi zapravo hoćete? Kavu? Čaj? Mene? Bukvalno, to i jest (ovdje ironično iako u zbilji doslovno) uravnilovka ponude XXI stoljeća. Na tom šarenom i uljudno lijepom, iluzionistički obojenom poslužavniku dvije su privlačne šalice (kave ili čaja). Onaj tko nam to donosi ostaje skriveni akter. Želite li ga upoznati? Ukratko, autor donosi na poslužavniku trend vremena.234 Jednu plošno skiciranu natuknicu o estetici koja plijeni svojim kontraefektom. Kontraefekt kontrira stereotipima sivila, a prije svega urbanog. Ivo nije okrenut djetinjstvu, niti prošlosti bilo kakve vrste. Zagledan je u budućnost svoga rada, a polazišna točka mu je stvarnost. Stvarnost je locirana u sobi (sobama) i čitav se ciklus predstavlja kao soba. Nema razlike između interijera i eksterijera. Ormari i slike, šalice, predmeti, mačke, šare, bar-kodovi – ravnopravni su s hotelima, galerijama, gostionama, tunelima... Svijet plakata stoji uz bok svijetu diskriminiranih uličnih mačaka. Svijet u sobi Barbike uz bok je svijetu naše sobe, ma koliko se opirali pogledati istini u oči. Ekološka svijest ili bioetika (naprimjer), sve je u ambalaži u koju se pakiraju plastične lutke. Baš fino, i smiješno i tužno i fancy i trendy. Intimno i javno preklapa se u kaleidoskopskoj vizuri mnogobrojnih soba. Mi nismo ni individue sa svojim nedodirljivim sobama, niti smo kolektiv s podijeljenom odgovornošću spram javnoga. Mi smo samo suvremenici skupno tretirane sudbine urbanog života koja se oglašava gromoglasnim kolorističkim efektima, ali se utišava depersonaliziranom tjeskobom koja bi da ima vizualne kodove bila ubitačno siva. Ivo odgovorno potpisuje svaku sliku s tri slova svoga imena. Ime se uvijek skriva u drugom kutku njegova slikovnog rebusa. Iako, autor nema nikakve namjere zavlačiti našu pažnju nizom nepoznanica. On svijet slika i oblikuje, a u velikoj mjeri i (re)dizajnira po principu duhovita i samoironičnog kolaža. 233 Autor ne navodi prezime. 234 Gradska galerija Crikvenica, 2005.

260


Lako bismo na izvorima opa i popa mogli popiti čašu njegove infantilno kadrirane žive boje, ali je jednako važno istaknuti da su strip, film i ulica odigrali neposredno veliku ulogu u formulaciji njegovih ulančanih asocijacija. Soba = ulica, mediteranski je kodeks. To plavo i morsko grada izlazi kroz prozor na ulicu kao u drugu sobu.

261


Aritmija skladnog sazvučja Vrkljan, Trogrlić, Ipšić Randić, Stipanov, Prančić, Kožarić, Gropuzzo, Alebić, Juričić, Arbanas

Brojeći mu nepostojeće saveznike shvatio sam po tko zna koji put da nemam ključa u djelo i da je sve to jednom riječju uzaludan i nekoristan posao i trud. Ostao sam s osjećajem da je osamljenost djela i njegova neponovljivost dignuta gotovo do praga bolne oholosti... (I.Š. Banov)

263


Aritmija skladnog sazvučja disonantnog je karaktera kojim se u izvedbi likovnog djela, kao i u glazbi, oblikuje poseban estetski dojam efektima nesklada. Takva se autorska intencija u prvom redu opire uređenim strukturama, prikazivačkoj iluziji, skladu prostornih odnosa i dovršenosti bilo koje vrste. Aritmično se smjenjuju modusi izražavanja, apostrofira ritmički nesklad, slavi neravnomjernost, afirmira nepravilnost. Iznenađujuće, ali u rezultatu nema disbalansa, pa kako je o slici riječ, određeni sloj vidljivoga, aritmičan i ludički, nalazi svoj sklad i pandan u njezinu drugom sloju. Tako smišljene razine (ili odvojeni skupovi vizualnih informacija) relacijski su postavljene na različite načine, kao gornji i donji sloj slike, kao prostorni i temporalni aspekti prikazivanja, kao prijeporna veza poetičnog i analitičnog u doživljaju, kao zatiranje identiteta u dijalogu figuralnog i apstraktnog, kao nadmetanje razložnog i slučajnog u opažaju, i sve tako redom u burnim i dinamičkim sudarima opreka, koje kao da samo sukobljene mogu tvoriti cjelinu, doduše, nikad dovršenu, ali ipak cjelinu. Nedovršeno a cjelovito može biti samo kretanje. Ali ono ni u kom slučaju ne treba biti ritmično, mjerljivo, i u odnosu na cilj prema kojem se kreće predvidljivo. Prizor je kapriciozan (capriccioso, capriccio) i poput jarčeva (capricorno) kretanja skokovit (capriola). Ali toj „divljini” aritmije u osjećanju sklada pridonosi lomna elegancija. No nije to ona elegancija mondeno fantazijskog vedutnog slikarstva capriccia iz razdoblja XVIII stoljeća kakvu poznajemo u djelima Marca Riccija, Giovanija Paola Panninija, Canaletta, Giovanni Battista Piranesia, Charlesa Roberta Cockerella, niti je ona lucidno empatična spram života i drugih ratova koju je Goya imenovao kao los caprichos ili caprichos enfáticos. To je elegancija primordijalne snalažljivosti skakanja po golom kamenjaru ovog našeg posthistorijskog krajolika s čvrstim uporištem u sjećanju na vrijeme koje mu je prethodilo.

264


OBRNUTI PALIMPSESTI

Zlatan Vrkljan

Palìmpsest je tekst ispisan na pergamentu s kojeg je prethodno izbrisan prvotni tekst.235

U recentnim Vrkljanovim ekaustikama na platnu i papiru nalazimo silnu sintezu slojeva. Rezonantno odjekuje slikarev intelektualni angažman u njegovu ludičkom procesu.236 Ništa se u tim suprotnostima ne potire, tek se međusobno prekriva novim i opet novim slojevima. U našem se angažiranom promatranju provocira tragalačko razotkrivanje. Skriveno otkrivamo potirući prikazano. To činimo gledajući Vrkljanove slike, priznajući im naročitu živost. Zamislimo li predočeno kao jezgru neke boje ili ideje, sebe ćemo osjetiti kao hodače u nepoznato, što su iz malog središta krenuli dalje umazanih stopa (bojom ili idejom), da bi po pustopoljini svijeta (kadru slike) i ne htijući – ostavljali tragove. Vrkljan nam je omogućio da pripišemo sebi ono što vidimo, da upravo ponuđenu površinu slike shvatimo kao rezultat vlastita promišljanja. Namjera mi je, ovim opisom zasićenim viđenim, rasvijetliti iskustvo čitanja Vrkljanovih najnovijih slika, kao postupak suradnje: između autora i promatrača, između donjeg i gornjeg sloja slike, između intelektualnog i ludičkog u stvaralačkom procesu nastajanja slike, između jezgre i perifernih čestica (tragova) koji je opkružuju, između slike i slikanja uopće, između skrivene stvarnosti konstruiranog predloška i razigrane gustoće dekonstruirajućeg postupka. Gledajući na djelo kao povijesnu posljedicu dosadašnjega autorova rada, čas slikarske zrelosti, prepoznaje se kao razigravanje inverzije u odnosu na dosadašnje iskustvo. Otvaranjem izložbe kao da na trenutak zatvaramo liniju Vrkljanova kontinuiteta. Dakako, radi inventure, potaknute potrebom da se reanimira slikarstvo. Višestruko zazivana potreba za reanimacijom medija, ovdje rezultira sjajnom posljedicom koja nas dodatno razgaljuje novonastalom situacijom razigranosti i humora. Doduše, umjetnik će takvoj situaciji novih slika i slikocrteža pripisati status obrnutih palimpsesta – čime se zaziva sjećanje na pergamente s kojih se radi štednje strugao stari tekst kako bi se ispisao novi.

235 Anić, V. (Ed.) (2002) Hrvatski enciklopedijski rječnik. Zagreb: Novi liber. pp. 909 (Lat. palimpsestus, grč. palímpsěstos: ponovno izbrisan) 236 Umjetnička agencija „Kopart“, Galerija Kortil, Rijeka 2002.

265


Vrši se upravo obrnut postupak struganja novog – kako bi se prodrlo do starog teksta. Taj se postupak obrnutog palimpsesta, dakako, može razumjeti i kao akcija protiv devalvirajućih vrijednosti medija slike. Izložba je ozbiljna priča (Vrkljan se uglavnom i bavi ozbiljnim pričama), iskazana na nov, vedar i razigran način svojstven zrelim autorskim zapisima. Decentna se slikarska poetika ovdje uprizoruje prisno i s visokim stupnjem stvaralačke koncentracije. U nepretencioznim se horizontalama postava ove izložbe razaznaju dvije cjeline. Jedna je koloristički pregnantnija, bogata mrežama kratkih linearnih poteza, razvedena u površini titravih nakupina koje asociraju uzbibanu – biomorfnu pokrenutost. Druga je cjelina monokromnijih rastera, kratki su potezi razrjeđeniji, a kompozicija se gradi plošnije tretiranim kadrom. Obje cjeline skrivaju jezgru potke koju naziremo kao prvotni, premda naknadno zazvani život slike. Baš poput obrnutog palimpsesta, gdje se gornje otklanja da bi zaživjelo donje, dublje, istinsko, staro, unutarnje, prvotno... Vrkljanove slike se u tom smislu dvojako razastiru u suprotnost: kao dvije cjeline i kao dvije površine unutar svake slike pojedinačno.

266


ARITMIJA SKLADNOG SAZVUČJA

Dražen Trogrlić

Radovi iz ciklusa slika (ulja na platnu) Dijagrami straha (2001) i Traseri prostora (2003), dva su oprečna izraza, pa skoro i dva različita jezika u slikarskoj poetici Dražena Trogrlića.237 Pripojeni su u autorski cjelovit iskaz o sprezi vanjskoga svijeta i umjetnikova unutrašnjeg doživljaja. Vanjsko, tako, ima svoju stvarnost kadikad poniženu, ovdje, konkretno, užasnim ratnim stradanjima. Ona donose smrt ili asocijaciju smrti, konkretnu ili intuitivnu prisutnost njezina apsurdnog režima, no, poetsko biće unutra, duboko u sustavu skrivenih, a time i neprikosnoveno osobnih doživljaja može prevrednovati vanjski užas, u dijelom opredmećen masiv ljubavi. Nije uputno tvrditi da je tome baš tako u čitanju ciklusa Dijagrami straha, no taj silni dijalog vanjskog poraza ljudskosti (rat, smrt) i unutrašnje pobjede (ljubav, kreacija) nameće se u čitanju predočenih slika. Mladenka Šolman, ujedno autorica vrijedne monografije Dražena Trogrlića, bilježi u tekstu kataloga za ovu izložbu kako su Dijagrami straha elegične reminiscencije na ratne događaje. Sasvim je sigurno da nam naslovi slika govore o smrti, te da nam autorica pratećeg teksta određuje gabarite njezine prisutnosti, no bez tih, riječima određenih naputaka, promatrač teško prepoznaje njezin dah. Na bujnom poprištu geste i u bogatom spektru očitovanja dominira raznježena razvedenost boje kao suptilan označitelj određenih stanja, sličnijih snažnom unutrašnjem životu, negoli neumitnoj vanjskoj smrti. Boja je ovdje materija u koju se intervenira različitim tretmanima snažnih gestualnih tragova, kombiniranjem rukopisnih svojstava, od mekih namaza do oštrih urezivanja, od blagih putanja do ekscentričnih preusmjerenja, od sporih nanošenja do brzih intervencija… Emocionalna aritmija na posljetku zatvara se u neupitan red završene slike, u neku tako skladno ritmiziranu situaciju koja nas ne ostavlja ravnodušnima. Decentna tonska raslojavanja događaju se na poligonu blijedih, ružičastih, sivih, crvenkastih, ljubičastih ili plavičastih smrti, nesumnjivo poraženih voljom. Nad zrelim slikarskim igrama, traženjima i nalaženjima, ti naslovi lebde kao poetične prijetnje koje dobivaju na važnosti jer precizno pogađaju tijelo slike otvarajući se na podlozi viđenoga kao stigme: Crveni plač, Ubijeni i pod zemljom, Vidiš grob u kojem ubijena si, Vjetar iznad našeg groba, Nestalo je moje selo, Uvučeni u strah i ludost, Majčina molitva, Sad topovska mećava vije, Oči su ti širom otvorene, Oblačnim nebom sad smrt njiše našu dugu… 237 Umjetnička agencija „Kopart“, Galerija Kortil, Rijeka 2005.

267


Drugim riječima, naslov je ovdje vitalna središnjica čitanja. Vizualnome pripojena emocionalna vrijednost misaonog znaka, podiže nas iz situacije pasivne zagledanosti u situaciju duboke sućutnosti. Sućutnost nas opet primiče čisto vizualnom užitku prepoznavanja određenih stanja duše, kao da su jasne estetske činjenice. Odjednom se sustav nemirnih gesta raslojava kao vjetrom razgrnuta trava, kao strahom ohrabren pogled, kao locus nečijeg djetinjstva podignut na razinu općega mjesta itd. Ove slike valja vidjeti na izložbi, jer se vjerodostojnost rečenoga teško može odgonetati na ravnici kakve reprodukcije. Iz jednostavnog razloga što se reljefnost živa otiska slikarske geste tek u izravnom dodiru pogleda sa slikom pretvara u vjerodostojan utisak. Trogrlićeva se skulptorska vokacija utisnula i u slikarsko. Ovdje tek kao suptilna, ali ne i manje markantna igra prostornosti na površini slike. Tako dolazimo do drugog ciklusa na izložbi, što je nazvan Traseri prostora, a predstavlja značajnu metodološku inverziju, jer se potpuno slikarskim sredstvima umjetnik upušta u gotovo dnevnički mišljen sustav bilješki (trasera) o dodiru prostora i (opet) emocionalnih utisaka u prividnoj geometričnosti njegova zagrljaja.

268


RIJEČJU OZVUČENI PRIZORI

Sanja Ipšić Randić

Stream, Schneewittchen, Oceanis, Lotus, Moon, MMMM, Equador... nazivi su slika Sanje Ipšić Randić.238 Zazivaju se sinestezijski učinci. Stream tako pobuđuje zvuk pokrenut strujanjem zraka, Schneewittchen zvuk krhkog lomljenja bjeline, Oceanis zvuk akustičnih prostora dubine, Lotus zvuk razbijanja kapi na skliskoj površini (vode na cvijetu, cvijeta na vodi...), Moon - zvuk duboke odsutnosti kretanja (kao Mjesec, mjesečev ciklus, mjesečeva površina...) itd. Osim zvuka, pronalazimo i analogiju između značenja ovih riječi i atmosfere na predočenim slikama. Tako je stvoren štimung. Ranijih godina, u slikama je ove autorice prevladavala povijesnost prizora. Ne zbog figurativnosti ili predmetnih asocijacija, već zbog neke naročite slojevitosti koja je na širokim monokromnim površinama otvarala složenost više negoli dubinu. Tako predočena slojevitost zazivala je povijesnost u razumijevanju (pa i osjećanju) vizualne poruke. Blagost sadržana u iskazu disala je sporim, evolutivnim premazivanjem (boje ili određenih vremenskih dionica) slike, na način koji nikada nije pretenciozan (revolucionaran). Sve što se na tim enformelnim zasadima rađalo kao naznaka forme izbjegavalo je značenja afirmirajući sam postupak slikanja. Izvjesna ne-dopadljivost, ne-zavodljivost, ne-artikuliranost, ne-vezanost na definiciju, konačnicu ili ma kakav svršetak slike definirali su slikarstvo Sanje Ipšić Randić. Samosvojnost, reklo bi se. Nove slike (ujedno i naziv izložbe) po mnogo čemu su nove. Enformelni predložak ostaje isti. Slojevitost i dalje živi u raspuklinama nanizanih slojeva strukture nastale dugotrajnim i meditativnim postupkom. Međutim, umjesto modulirane forme što ističe prostornost, i umjesto smjene uglačanih i debelo nanesenih namaza što ističu materijalnu i strukturalnu vrijednost slike, novost Novih slika ispisuje se plošnijim slikanjem koje uvodi jednostavne, hinjeno neprecizne linearne tragove. U monokromiji se gdjekad tonski, a gdjekad i blagim tonskim oprekama, zaziva tijelo otočja, kratera, formom ranjena mira kontemplativne podloge, ponajčešće zelenkaste, plave, žute, narančaste, ružičaste; ili pak bijele, crne, sive. Ono nekadašnje, povijesno (slojevito), sada je nadopunjeno temporalnim. Slijedom putanje oka po površini jednog sloja dubine (Oceanis) ili, pak, jednog traga površine (Moon) uvlačimo se u kretanje. Užitak u trajanju slikarskog čina – ili činjenja slike, pretače se u sljedeću. Iscrpljenost kompozicije nameće drugi prostor sljedećeg kadra i putovanje se nastavlja trasom ciklusa. Slike je teško čitati kao pojedinačne umjetničke činjenice. Ove slike umnažanjem otvaraju kontekst autoričina interesa. Najnovije Novih slika upisivanje je riječi koje ne moraju nužno biti razumljive jer se pišu zvukom i oblikom. One su autogrami ili nove signature Novih slika. Sirovom bojom, direktno iz tube upisuju se riječi koje drsko narušavaju iscrpljenu povijesnost slikarstva, naviještajući Novu poruku, Novu slobodu, Novi nemir, ali i duhovit, neobavezan, stripoliki svijet posebnog poetskog iskustva. 238 Galerija Kortil, Rijeka 2002.

269


SJEĆANJE NA SADAŠNJOST

Sanja Ipšić Randić

Nova ostvarenja slikarice Ipšić Randić blage su, ali relevantne naznake manirističkog i simboličkog likovnog izraza na velikim formatima u tehnici ulja na platnu.239 Poljem spontano kompiliranih izričaja slike probija se prepoznatljivo autorstvo. Decentni, inspirativno otisnuti fragmenti predmetne stvarnosti na velikim slikarskim plohama rastaču se u izdužene forme iza kojih se šire prostrani apstraktni predlošci. Opčinjenost prostorom višestruko se ističe. Komponira se mali broj međusobno nezavisnih, ali simbolički kompatibilnih kadrova. Svaki od njih opet grupira mali broj rastezljivih, bestežinskih i više manje čitijivih stvari. Stvoren je dojam bezbrojnih metamorfoza unutar jednog sasvim subjektivnog prostora koji nema svoje mjesto ili jezgru, ili sjecište. lzduženost ploha, linija, likova, predmeta, fragmenata: mala oblikovna izopačenost smještenosti stvari u svijetu i važnost prepoznavanja njihovih naznaka. Sve se aplicira na nečem, opet samo naznačenom i gotovo neprepoznatljivom. Na kraju pratimo negibljivu plošnost zasutavljenih, distanciranih motiva. Natura morta crvenog u ružičastom, neočekivane, otrovne tonske skale pastelnih boja i pridruženih joj ne-boja, sve to razotkriva bizarnu stranu običnosti, sada opjevane u prolazu. Gustim namazima boje, iz amorfnog predloška apstraktne podloge, stupnievanjem i gradiranjem kompaktnih namaza, oblikuju se voluminozni likovi. Nema nostalgičnog povratka sjećanjem u sliku (režija sjećanja). Postupak njihova oživotvorenja razastiranje je zaborava na elemente trenutka koji upravo traje.

239 Galerija „Juraj Klović”, Rijeka 1994.

270


NAJAVA BJELINE

Sanja Ipšić-Randić

Slika ovdje kao crtež, skulptura, akvarel, akril ili ulje, mali list papira ili dvometarsko platno, medij pretvara u sredstvo igre s igrom, produbljujući nebrojene mogućnosti prema cilju kreativne realizacije.240 Dokle? Dok igra sama od sebe ne završi, kao uvijek preobražena u nešto neočekivano, ali od svoga ishodišta neodvojivo. Pitamo se koji je predtekst pomirenju svih tih razlika u istome, govoreći o novom ciklusu slika Sanje Ipšić-Randić? On se sada razlaže u znatno uvećanom formatu, osamostaljenim fragmentima, u neobuzdanosti slikarskoga čina. Logičan u slijedu, nastavlja se na predigru ranijih crtačkih struktura. Igri traženja u čast, pokazuje se i dokazuje koliko različitih lica ima jedna (likovna) misao. Tragom prvog odgovora sežemo unazad, sve do onih velikih plošno tretiranih figura u starim Sanjinim akrilicima iz kojih se, nekim čudom preobrazbe, polje ideje razložilo u apstraktne fragmente, sada nezavisno postavljene u novim kompozicijama. Ranije, sve se smještalo u malim akvarelima, sada u velikim uljima. Crtački tretiran mali format imao je svoje zakonitosti racionalne i umirujuće pobude. Vodio je prema slikarskom postupku i doveo do dubokih slojeva materije. Nekada plošne varijacije sada su jasna tema koja inicira dubinu. Onaj crtački promišljen fragment u sudbini linijskog međaša, sada je razriješen granica pa se gibljiv kao u bestežinskom stanju tiho i usporeno, ali sigurno, dovija slici pokretljive mase. Figura ustupa mjesto oblikovanju tonski razgrađenim, mirnim teritorijima promišljanja, prepuštajući se nagonskom oslobađanju jake boje, uglavnom crvene i žute. Put prelaska bio je kao pokora strpljenja pred postavljenim ciljem velikog čišćenja i oslobađanja slikarskog senzibiliteta. Novi oblici pokretljive mase ovih slika uručuju nam tragove geste kojoj je urođena neposlušnost i strast, ali isto tako i onaj stari, već poznati osjećaj za mjeru koji ova slikarica pridružuje svakoj akciji svoje kreativnosti. Zadnji ciklus nije početak nego kraj metamorfoze. U svojoj završenosti navodi na novu promjenu. Naravno, mi je možemo samo naslutiti u faktoru iznenađenja koji navodi na decentno utvrđene toponime u strukturi ovih slika. Najčešće bjelina, kao brisanjem istaknuta, u malim je skrivenim poljima formata najavila buduće (bijele?) slike. Iz obilja kozmičkih tajni koje se poigravaju sličnošću s ključnom kosti kakve prethistorijske životinje, hermetičnim rukopisom koji pohranjuje tajne nastalih civilizacija, otvara se poruka o meditaciji oblika i skrovitim smislovima naše nedokučive opstojnosti u vremenu. Takve kakvi smo, nadasve skrivene, slavi nas samo život življenjem, kao što sliku slavi ogoljeli slikarski čin. Užitak slikanja kao izbor, odluka i beskompromisno rješenje, sve ovdje ostavlja nedovršeno, ne da bi bilo uskraćeno, već da se dovršavanjem ne bi oskvrnulo. 240 Izložbeni salon Filodrammatica i Mali salon, Rijeka 1997.

271


ANALITIČKO ISTRAŽIVANJE POETIKE PROSTORA

Mauro Stipanov

Izložbu čine tri cjeline.241 (Prva) Optički magnetizam predočenih slika vuče u duboke slojeve prostornosti. Nalikuje pogledu kroz otvoren mansardni prozor noću. Titrajuća se pokrenutost velikih formata vezuje na kolaže, kao unizana raznolikost fizičkih realiteta, poroznih pod naplavinama kaleidoskopskih meditacija. Sve što je predočeno u prostoru pokazuje se dublje i dalje, nekom vrstom distance koja apstrahira prisutnu predmetnost. Vitraži obrubljenih meteorita (kadriranih, ali ne i uokvirenih) kao gomilice iskričave svjetlosti, vektori su boje među pregradnim plohama, međusobno kompatibilni, ali samostalni elementi u strukturi prostora. Među njima su crni Rubikoni, široki procjepi neistraženog u prelasku. (Druga) Sukcesivno rastiranje istražuje mogućnosti, varira i komponira kromatske mreže. Brzina, mjera i ponavljanje u preplićućim transparentnim slojevima, obrću kupolu gornje tame u plohu koja sada može egzistirati u bilo kojoj perspektivi. Svjetlost se ovdje više ne odupire mračnim, kozmičkim procijepima mraka, već u obilju prodire kroz međuprostore, sukobljenih smjerova linijskog kretanja prema gore, na površinu. Zgusnuta kromatska poruka razotkriva dimenziju prostora kao objekt autorske volje. Percepcija se vraća k sebi (čulnom ishodištu) nakon laganog protoka kroz mrežu, strukturu, njezino razlaganje i sabiranje. Smanjeno sudjelovanje autorskog predumišljaja i potpuno oslobođena akcija unošenja u slikarski postupak ne zazire od estetskog, a niti od rutinski vođenog slikarskog hedonizma. (Treća) Kolaži su kromatski reducirane plohe. Struktura se na njima sabire ili rasipa. Ona se tek ima dogoditi. U prostor je uveden proces, događanje, vremenitost. Kao elektricitetom razuzdane, već (ili još uvijek) razrijeđene čestice istražuju prostor. Nevidljive naviru u prostor, naglo razotkrivene snopom svjetlosti. Refleksivnošću i zrcalnim inverzijama istražuju se mogućnosti njihova protoka. Čestice su neobično pravilni isječci malih papirnatih aplikacija, i doimaju se smještene s druge strane staklene pregrade na rubovima prostora. Levitiraju zatvorene i lake, nadvladavajući prostor. Analitičan pristup poetskom porivu, opire se naraciji. 241 Mali salon, Rijeka 1994.

272


ČVRSTA ZDANJA UZNEMIRENE EGZISTENCIJE

Ivo Prančić

Sasvim asketska, ozbiljna, kontemplativna, na nasljeđe osamdesetih prislonjena, ali i na ranija ishodišta moderne umjetnosti vezana, Prančićeva produkcija rezonira kvalitetnim rezultatom uživalačkog slikanja iako u komornom ugođaju, bez obzira na velike formate koji izlaze iz plošnog okvira slike.242 Dominacija tople terakote, u multiplicirajućem nizu pravokutnih segmenata na velikoj površini koja se naslanja na zid u formi poliptiha ili dugačkog friza, asocijativno razgrće misao na urbano, arhitektonično, egistencijalističkim preokupacijama obujmljeno, gdjekad i patničko iskustvo. Pod tim se slikama – zidovima, osjećamo kao pod personaliziranim zamkama vremena u kojem individua progovara pulsom i impulsom vlastita i anonimna unutrašnjeg života koji se ispisuje ritmovima. Medij, model i motiv ritma je život teksture. Sublimnom gestom, naime, umjetnik razvlači kromatski vrlo skladno komponirane dionice boje, koje ističu materijalni, trodimenzionalni aspekt vizualnog iskustva. Poigravanje oprečnim elementima slike, određuje Prančićevo nastojanje. Pojedinačni se elementi slike, jer je svaka po pravilu nastala iz mnogo njih, čitaju kao samostalne kromatske jedinice, dok se njihovo naknadno slaganje u poliptihe ili strukture ciglenih zidova određuju materijalnim, dodirljivim preprekama u prostoru koje isijavaju strastveni odnos svoje gradbe. Gdjekad, toplu terakotu od hladnog međuodnosa plavičaste skale dijeli akromatski poligon crne. Suptilna se smjena umjetnikovih raspoloženja nastoji sakriti iza prividne činjeničnosti prikazanoga. Na neki način, cjelina funkcionira kao zona nabrojanih znakova boje, dok se u iskustvu kretanja unutar postavljena ciklusa osjećamo porubljeni prikrivenim simbolima urbanog nasljeđa (i grada, i umjetnosti, i tradicije…) Berislav Valušek je u kataloškom tekstu za ovu izložbu s pravom istaknuo kontroliranost kao opreku gestualnosti, ekspresivnosti i energičnosti. U tom je kontrapunktu postignut tonus visokog naboja, iako se generacijski i intelektualno, govorimo li o autoru, radi o nekonformističkom i misaono angažiranom stavu globalno nemoćne vrste umjetnika. Ta nemoć umjetnika u Novom svijetu, probila je različite puteve izraza, od eksplicitne nemoći koja se brani efektima dizajniranja, pa sve do druge krajnosti (kojoj valja pribrojiti Prančićevu praksu) gdje se mučenički iskaz iskustva otiskuje u sferu duhovnog jezika. Stoga je to etična dimenzija isposničkog i asketskog istraživanja na području koje ne koketira, ne eksperimentira, ne izaziva, već, naprosto, postoji kao posljedica dugotrajnog rada. Plančićevi enformeli sjaje ekspresivnošću boje, kompozicijskom cjelovitošću, astralnom lakoćom, istančanom postupnošću i slici poklonjenom vremenu. 242 Umjetnička agencija „Kopart“, Galerija Kortil, Rijeka 2002.

273


RECIKLIRANJE NARATIVA

Ivan Kožarić Za sve, za što sam kriv i za što nisam Umjesto mene lizni ruku njoj.243 Mitologiziranje banalnosti događa se ispred i iza jave. Frontalno, otvoreno, neposredno, hiperrealističko i avangardno u ime onoga: sprijeda; te pozadinsko, hermetično, opijeno, manipulativno, simboličko i zastarjelo u ime onoga: straga. Prvo bira činjenično stanje, postupa analitički i kadrira problem bez predrasude; drugo se zavarava nekom vrstom osobne interpretacije, nema mogućnosti kadriranja bitnoga u problemu. Ni jedno, ni drugo, doduše, više nije sasvim originalno, ali se može u našem (društvenom, političkom, kulturnom...) kontekstu sporog sazrijevanja opetovati do u nedogled, kako bi se konačno iskoračilo iz problematičnog mitologiziranja. Dok ima straha, ima i divljenja. Ni jedno, ni drugo, doduše, ne gubi na atraktivnosti. Publika kontaktira. Masa sudjeluje. Predvodnici se igraju. Ispred jave umjetnik. Iza jave neshvaćeni heroj. Po svršetku nastupa jednog i drugog, ostaje Smeće i pitanje: kako počistiti svije(s)t?244 Jesmo li svi mi Kožarić!? Čovjek dolazi u crnom odijelu. Instalira Smeće u galerijskom prostoru. Izolira Smeće. Kadrira Smeće. Okupljeni oko Smeća s pijetetom primamo gosta, akademika, igrača. Prisjećamo se njegova polustoljetnog napora da se umjetničko djelovanje podvede pod širi pojam slobodnog djelovanja uopće. Likovnost je ovdje tek vrsta pisma. Nije potrebno očekivati više od toga. Intelektualni napori mogu se lako i falsificirati. Uopće, ispred jave i iza nje, intelektualni se napori nažalost, mogu vrlo lako falsificirati. Jer svako koketiranje s budućnošću trpi podvale. Ako se intelekt zamašnjacima svoje uzaludnosti opet zavrti u prazno, nema straha, ostaje oblik poruke utisnut u sjećanje. Memorirajmo oblik smeća na stageu. Nastup smeća. U getu mraka i buke, pred ogledalom, s malim i stiješnjenim mikrofonom u kutu, lider recitira tužnu pjesmu o brkatoj heroini koja će se zahvaljujući psećoj ljubavi prema ljubavi i slobodi, transformirati u dobar komad. Bilo kakva komunikacija potiče takav obrat. Bilo kakva, iskrena komunikacija. Bilo kojeg dana, u bilo kojem autobusu, koji vozi prema periferiji. Prema izlazu, prema proljeću... 243 Ježić, S. (Ed.). (1965). Antologija svjetske lirike. Zagreb: Naprijed. pp. 771, (Sergej Aleksandrović Jesenjin, Psu Kačalova, 1925.) 244 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2001.

274


Uloga videospota insinuira retrospektivu u brzo-konzumirajućem efektu glazbe i filmske slike: mladih žena, starih skulptura, nove poezije, humora i godina. Gornji grad, kao i svi gornji gradovi, fino prima mitske sjene. U svako doba dana, bez obzira koji komad neba nastanjuje sunce. Ulica tako teče dalje, ma što mi o tome mislili. Ulica je između prednje i stražnje strane. Između nas i njih. Između povijesti i budućnosti umjetnosti, totalno ispunjena uvijek novim, nadolazećim šansama. U društvu mrtvih, oblikom i nazočnošću inkarniranih pjesnika, u društvu zlatnih sunaca i onih koji sprijeda čiste vrijeme zazivajući stari sjaj i prvotnu, čistu nakanu za igrom i istinom; nasuprot onih, koji dolaze straga, da bi prljali... pljuvali... lagali... srali... po trudu istinite igre. Zato, ipak, treba izlagati smeće. Usput, sjetih se Posenovih mrtvih priroda s kartonskim kutijama u njujorškim galerijama iz sedamdesetih, i one Jesenjinove: Psu Kačalova, iz dvadesetih (umjesto mene lizni ruku njoj). Sjetih se usput, svake iste ulice koja teče inertnim smjerom budale koja se ne može nigdje preusmjeriti, balansirajući svoj smiješni slalom između kapitalističkih, američkih, sedamdesetih i komunjarskih, ruskih, dvadesetih. Sve nešto stiješnjena između trajne težnje za recikliranjem nagomilanog viška s jedne, i recikliranjem patetične naracije, s druge strane svoje otužne obale. Brine me jedino taj dosadni stari termin avangarda. Radije bih govorila o opetovanju smjelosti. I sprijeda. I straga.

275


SKLAD NESPOJIVIH PROSTORA

Rino Gropuzzo

Modna, reklamna i erotska, fotografija Rina Gropuzza od najranijih izložbenih nastupa plijeni pažnju svojom atraktivnošću. Spoj različitih motiva slavi ljepotu forme i boje, bez obzira je li na fotografiji jagoda, jabuka, mak, gola žena, stara istarska zgrada, šaš i trava, mondeni automobil, jedrilica ili šal… Iza prvih utisaka, pokrivenih skladom i uobičajeno pedantnim tretmanom, iza vrsnosti korištene tehnologije i iza preciznosti, obično stoji poneka mala podvala dobrom građanskom ukusu i igranje na rubu dopuštenog. U nekim je prijašnjim ciklusima Rino intervenirao na podlozi fotografije ucrtavajući rastere crne, zlatne i srebrne mreže širokih polja, pa se sadržaj unutar njih čitao dvojako. S jedne strane insinuirao je svojevrsni voajerizam (akt iza mreže, zakriveni akt, ometena pristupačnost…), a s druge strane erotska se tema na određeni način takvim postupkom negirala (precrtavanjem, šaranjem po slici) da bi se na kraju rešetkasta struktura zatvorila u prizor, sveden na nešto odmaknuto, izmješteno iz galerijske dostupnosti, potencirajući distancu između gledatelja i prikazanoga. Taj je ciklus predstavljao najveću prekretnicu u dugogodišnjem Gropuzzovu radu. Ponajprije zbog toga što se tim ciklusom oprostio od višegodišnjeg skladnog razgovora s očekivanjima točno određene i već profilirane publike, ujedno odmjerivši svoje snage s unošenjem autorskog komentara na podlogu – prije svega: oku ugodna prizora. Nakon uvjetno nazvanog „križaljka” ciklusa, promjena se u izlagačkoj praksi nastavila povratkom na čistu fotografiju bez intervencija, no ipak, s kombiniranom poetikom prikaza. Glamour, lijepe žene, skladni pejzaži, harmonična tijela voća ili cvijeća, sve je ostalo u okviru vizualnog hedonizma s malim akcentima humorne okrenutosti prema rubnim pozicijama suvremene estetike i novih vizualnih medija. Latentna prisutnost grubosti, latentna prisutnost kiča, latentna prisutnost dokone igre s đavoljim repom, ali uvijek u dobronamjernoj, pokroviteljskoj pasivnosti promatrača koji ne propušta igru izrazito likovnih elemenata prizora pretočenih u fotografske kompozicije. Druga pravilnost promjene novijeg datuma, Gropuzzova je izlagačka komunikacija s publikom na način da je glavnina fotografija na izložbi uvijek prenesena iz jednog konteksta u drugi, iz jednog znakovnog korpusa u drugi. Tako su određene fotografije, nastale u reklamne svrhe ili kao privatni, krajnje intimni zapisi, stavljanjem u novi (galerijski) kontekst promijenile svrhu i prvotnu namjeru. 276


Udruženi, ti su se prizori otvorili kao ekstrovertirani, snažno kromatski naglašeni, ukomponirani u cjelinu i primarnom likovnošću od sadržaja oljušteni – kao prizori jedne, ali mnogočlane slike. Izložba tako funkcionira kao jedna dekomponirana fotografija u kojoj svaki pojedinačni rad naglašava sljedeći i tako redom, od prve do posljednje fotografije. Unutar čvrste cjeline, ponajčešće se zatvaraju i male, višečlane jezgre (triptisi), svaka u posebnim kromatskim korpusima, pa je crveno i zeleno ovom prigodom otvorilo mnogo usputnih međuspektralnih situacija. Na toj ravni, boje se čak i simbolički pridružuju motivima, slaveći jaki vitalitet prikazanoga. Ova je izložba žena, cvijeća i voća245 dinamična, bujna, glasna, ali i odmjerena, u skladu s već dobro poznatim autorskim rukopisom Rina Gropuzza.

245 Galerija Badrov, Zagreb 2007.

277


DEZILUZIONIRANJE PRIKAZANOGA

Alen Alebić

Some critics, notably Andre Marlaux, have concluded from this that the art oft he past is closed to us altogether, that is survives only as what he calls ‘myth’, trnsformed and transfigured as it is seen int he ever-changing contexts oft he historical kaleidoscope. I am a little less pesimistic. I belive the historical imagination can overstep these barries, that we can attune ourselves to different styles no less than we can adjust our mental set to different media and different notation. Of course some efforts is needed. But this effort seems to me eminently worth while – which is one of the reasons why I have selected the problem of representation as the topic of these lectures.246

Slikar Alen Alebić diplomirao je na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti 2003. godine u klasi profesora Igora Rončevića. Rođen u Rijeci 1976. godine, kao pripadnik mlađe generacije hrvatskih likovnih umjetnika, svoju je prvu samostalnu izložbu priredio u Voloskom,247 gdje je njegov rad 2001. godine dobio prvu nagradu na tom međunarodnom natjecanju ex-tempore slikarstva. Bez obzira na različite motivske odrednice u dosadašnjim likovnim istraživanjima, Alebić tradicionalno shvaćena tematska ishodišta djela izmješta iz konteksta predmetne bitnosti. Motivi dakle mogu biti različiti, kao što su različita lica i krajolici. Međutim, teško bi bilo reći da su iznikli iz tradicionalno shvaćenih tematskih korpusa koje poznajemo pod pojmovima portret ili pejzaž. Naprotiv, portretnih značajki njegova lica nemaju, kao što ni toponimijskih značajki u njegovim pejzažima nema. Formula forme više ne počiva u pojedinačnim značajkama neponovljivosti odabranog motiva, već se ideja teme raslojava tako što autor bira univerzalnu prepoznatljivost forme samo kao naznaku, kao polazište i kao simbol. 246 Neki kritičari, posebice Andre Marlaux, došli su temeljem toga do zaključka da je umjetnost prošlih razdoblja nama u potpunosti nedostupna, da ona preživljava samo u obliku koji on naziva „mit”, transformirana i preoblikovana s obzirom da je promatrana u vječno promjenjivim kontekstima povijesnog kaleidoskopa. Ja sam malo manje pesimističan. Vjerujem da povijesna mašta može nadići ta ograničenja, da se možemo prilagoditi različitim stilovima u istom stupnju u kojem možemo prilagoditi svoj mentalni sklop različitim medijima i različitim zapisima. Naravno, potreban je određeni napor. Međutim taj napor se meni čini napose vrijednim truda – i to je jedan od razloga zašto sam odabrao problem prikaza kao temu ovih predavanja. / Gombrich, E. H. (1977 [1960]). Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London: Phaidon press. pp. 51 247 Studio Artlan, Volosko 2004.

278


Događa se apstraktno, a time i analitičko slikarstvo iako recipijent znade da se pred njim formulira lice ili krajolik. Da bi se postupak apstrakcije dogodio u načinu gradbe slike, a ne na tradicionalnim postulatima ne-figurativnog predloška, dokida se osobnost prikazanoga. A ono na čemu se inzistira jest osebujnost. Alebićeve kompozicije dinamički se formiraju na sukobljenim kadrovima donjeg i gornjeg sloja, tako da se donja, najčešće horizontalno razvedena formacija, negira gornjim slojem vertikalnog mlaza boje. Raspršivanje ili rastezanje mlaza boje ide do same granice opstanka dviju suprotnosti, što ujedno postaje i mjerom kojom autor određuje moguću granicu napetosti slike. Donji sloj slike, onaj pod-metnuti figurativni predložak, skriva se i dekodira iz izvornog oblika, ali likovno funkcionira kao polje dubine (deziluzionirano, kao znak dubine). Gornji sloj aplicira se kao plošno razlivena mrlja iz koje kapaju i cure tanke vertikale slučaja. Čitanje novonastalog sadržaja preporučljivo je i moguće, iako ne i najbitnije. Radi se, dakle, o propitivanju tradicionalnog slikarstva i svojstvenih mu postupaka prikazivanja prostora stvaranjem iluzije perspektive. Koliko su takvi učinci suvremene figuracije deziluzionirali sliku, pitanje je na čiji ćemo odgovor još dugo čekati. Alan Alebić je svakako u timu koji se srcem i glavom angažirao na tom zahtjevnom istraživanju.

279


ZDVOJNOST KAO CJELINA

Fulvio Juričić

Rabeći tihe i duboke ritmove kompozicijskih odnosa i komornih sugIasja u njima, Juričić se predstavlja finom estetikom slike u tamno odjevene.248 Trajno, gotovo autocitatno, istražuje mogućnosti širokog spektra neboja, gdje je od bijelog do crnog nesaglediv put prelaska. Igrom nadahnutih gradacija autor kombinira različite tehnologije i materijale, više negoli slikarske ili crtačke tehnike. Unutar nevelikih (no, ne i malih) formata, odvija se svojevrsna metamorfoza. Njezina se narav u slici otvara kao hermetičan ekran u kojem vidimo studiozan razvoj kadra. Ciklus Između varira pojavu meditativnih kolaža, i doima se kao razgrađena slikarska materija u gustom tkivu ne-boje od koje su ostali samo tragovi. Polje slike tvarno je i nalik zemlji, dovoljno mekoj da primi brazdu traga, utiska ili otiska, ali i dovoljno gustoj da ga sušenjem pretoči u plitki reljef. Apstraktni pejzaž izranja iz dubine, fragmentira i mrvi plohu u zornu cjelinu tla, iz kojeg niču horizonti i visine. lako plošno tretirana, kompozicija se razlistava u gornje i donje polje. No, bližeg i daljeg, ili bližeg i dubljeg, u prostorima ovih slika nema. Juričić rabi profinjen, gotovo estravagantan u krhkosti, simbol kojim pogled treba usmjeriti prizorno kretanje. Strelica, ili strelice (njihova gustoća i broj varira od slike do slike), određuje smjer prema gore, prema dole ili gore i dole istovremeno, što raspinje fokus. Kroz ekrane tamnih, apstraktnih pejzaža, provlači se tankoćutna granica prelaska iz opipljivog svijeta materije u ponor bjeline, bez granica, dodira, opipa, zvuka i mirisa. lzmedu enformela i geste, između unutrašnjeg i vanjskog pejzaža, između neba i zemlje, između crnog i bijelog, između određenja i neodređenosti, izmedu oštrine i puke naznačenosti, između nanosa boje i brazde u boji, između slikanog i crtanog – uvijek smo između. Ni bukač, ni vikač, slikar je meštar tihe slike, decentnog, pozadinskog karaktera, koja s nama ne koketira iznalazeći svoje tjesnace.

248 Umjetnička agencija „Kopart“, Izložbeni prostor Filodrammatica, Rijeka 1998.

280


OTISCI ČULNIH UTISAKA

Nevenka Arbanas

Radeći uglavnom u kombiniranoj grafičkoj hayer-tehnici (slikanje kistom u vosku na metalnoj ploči) na velikim, izduženim formatima, Nevenka Arbanas kolažira transparentne kadrove apstraktnih formi koje asocijativno sljubljuju težinu enkaustike i lakoću akvarela.249 Polazeći od meditativno-poetskih inspiracija u slojevitoj gradbi izraza, autorica nam podastire ekrane (polja, prozore), kao uvećane projekcije osobnih utisaka (ne)stvarnosti svijeta. U tom, gotovo ritualnom, istraživanju (obnavljanju, ponavljanju, variranju) poticajne preokupacije, iskazuje se čitav spektar raznorodnih odstupanja od začetne problemske jezgre, koja je dinamična i prostorna, suptilno kolorirana mreža apstraktne šare. Segmenti šare, (gdjekad kao vitraži, marame ili nebeske slike), postaju uvećane projekcije što rastu do same granice opstojnosti, jer kao da bi se daljnjim uvećanjem opet rasprsle u snoviđenju. Razlažu se kao jedna iz druge, djelomičnim preklapanjem u sukcesivnom slijedu. Tako i same slike, istim ritmom opasuju prostor koji ih pitomo prihvaća u neraskidivu cjelinu. Otisci ovih utisaka čulnom blagošću prodiru u naše zorove sa svim svojim, tek naznačenim, razlikama gdje se kao mnogostruko umnožene strukture zrcale u čudesno upornoj slabosti opstanka. Baš kao prividi ili iluzije. Projicirajući utiske s rubnih područja fizičkog, metafizičkog, religioznog, simboličkog i mitološkog nadahnuća, Nevenka Arbanas odabire prostore prelaska (svjetla u sjenu, tame u svjetlost, neboje u boju, oblika u bezobličnost, grafike u sliku...) kao sebi naprosto zadane toponime. Kao svoje djelatno obitavalište.

249 Umjetnička agencija „Kopart“, Umjetnički paviljon „Juraj Šporer”, Opatija 1994.

281


Akrobatsko smještanje figure De Lampicka, Balthus, Dali, Ernst, Keser, Labaš, Prica, D. Babić, Milin/Božić, Frankl, M. Babić, Stojnić, Demartini, Fiuman, Tomljenović, Grandić Kiralj, Benčić, Karneval

Nikada nećemo saznati kako treba sagledavati realnost onoga što nas uznemiruje... (A. Camus)

283


Akrobatsko smještanje figure posljedica je prirodne i socijalne izmještenosti tijela u novom, otuđenom, plinovitom stanju250 svijeta i umjetnosti. Figura je ovdje kao kaskader u filmu iz kojeg je stvarni glumac odsutan, ne da bi izbjegao smrtnu opasnost, već zbog toga što je puki simulakrum.251 Postavangardna umjetnost je od sedamdesetih godina nadalje problem sveobuhvatne percepcije izmjestila s psihološko-filozofskog na društveno polje interesa priklonivši se kritičkoj tradiciji u novome ruhu ljudskoga tijela. Umjetnost je time učinila korak dalje, pomičući polje interesa od svijeta umjetnikove percepcije prema interaktivnoj društvenoj percepciji prostora i ambijenta. Konceptualna su se optička i kinetička sredstva izražavanja zasjenila planom tjelesnog iskustva, uvažavajući sve aktualne činjenice dostupne direktnoj percepciji, ali apelirajući na funkciju društvenog čovjeka odnosno, na međuljudske interakcije u prostoru. Ako je avangarda vjerovala u utopije i visoku vrijednost ambijentalnosti gradova nove epohe, a neoavangarda ukazala na to da je globalni grad uništio čovjeku primjerenu ambijentalnost, tada su postavangardni umjetnici sedamdesetih u najvećoj mjeri oslikali grad kao ambijent usamljenosti. Jer promjena čovjekova ponašanja dovodi se u usku vezu s promjenom ambijenta. Način života i mjesta okupljanja poput disko-klubova, trgovačkih centara, metroa prikazana su kao mjesta određenog tipa „ponašanja” tijela. Time je afirmiran performans i ambijentalna instalacija jer ljudsku figuru stavljaju u prvi plan, a ponašanje figure i produkcija pokreta zasjenjuju prostor i on se javlja samo kao scenski okvir. No postoji i druga, ritualna dimenzija kretanja figure u grupi, krdu, čoporu, bez obzira je li to što gledamo ples, šetnja, stampedo… Ritualna dimenzija kretanja poigrava se figurom kao nositeljem znakovnog, simboličkog ili samo estetskog zborovanja mnoštvenosti u prizoru. Akrobatski ples u tom smislu više nije onaj kojim se izbjegava smrtni pad u ponor izmještenosti bez uporišta, već je iracionalni pokušaj da se figura osvijetli u scenariju događaja koji plijeni pažnju. Da se udomaći u tuđem gledanju.

250 Michaud, Y. (2004). Umjetnost u plinovitom stanju. Esej o trijumfu estetike. Zagreb: Naklada Ljevak 251 Baudrillard, J. (2001). Simulakrumi i simulacija. Karlovac: Naklada DAGGK

284


KAO STRAST NIJEMOGA FILMA

Tamara de Lempicka

Odonda uđoste u intimni krug mojih misli i osjećanja: kao slika, kao kip, kao glazba. U sumraku se ovako krade Vaša pojava i čini mi se da uvijek dršće na zidu moje male sobe Vaša sjena. I ja tu sjenu ljubim, tu sjenu gledam, tu sjenu hvatam. Nedohvatnu. I u tome je Vaš čar - u tome je moja umjetnost. Kad bi ona sjena postala živo, kad biste Vi ušli u moju sobu onako sjetna i živahna najedanput, kad bi se moj dah sudario s Vašim, moje usne srele s Vašima, moj pogled utonuo u Vaš - onda bi došao život koji u prasku - ne samo baruta! - ubija umjetnost... Ostanite daleko, plava ljubavi - mi cjelivamo trak sunca - i sunce je život, dok mu se ne približimo... Evo, sumrak biva mrak, lampe ne palim; palim cigaretu...252

Izložba jedne, kako su je nazvali Femme fatale Art décoa, Poljakinje ili Ruskinje (jer ne znamo je li rođena u Varšavi ili Moskvi) Tamare de Lempicke, postavljena u bečkom Kunstforumu privlači veliku pažnju, a kako se čini takvu pažnju i zaslužuje.253 Tamara de Lempicka svojim djelom i neobičnom, pa i kontroverznom životnom pričom, unatoč činjenici da je rođena 1906., 1902. ili 1898. (što, izgleda, nitko sa sigurnošću ne zna), iz današnjeg je kuta gledano izrazito suvremena likovna umjetnica koja je s neobičnim uspjehom izjednačila tragove svoga životnog stava i stvaralačkog stila. Slikajući uglavnom žene, uz poneki muški portret ovjekovječila je svoje aristokratske zanose jednom posebnom vrstom ljepote i profinjene koketnosti na onoj tanašnoj liniji razlikovanja mondenog životnog stila iz svijeta kojem je pripadala i dekadentnog erotskog afiniteta u kojem je rasla i posrtala. Jakim bojama, trošeći kist do kraja, kako kažu njezini biografi, hineći pri tom stil starih majstora, slikala je figure naglašavanjem jasnih kontura, afirmirajući pri tom nasljeđe futurizma i kubizma kao kulisni i pozadinski plan slike. Voluminozni aktovi i portreti, ulja i pasteli s dorađenom površinom, svi su odreda odražavali zornu presliku njezinih opsesija hladnom elegancijom, provokativnim erotizmom i glatkom ljepotom bijele kože. Lijepe žene, poročne ali pune samopouzdanja, unatoč svemu, prerano dotaknute nekim velom tragike (da li zbog toga fatalne?), nižu se u polifonim strukturama sjaja one civilizacije koja je klimaks svoje vizualne dominacije dosegla tek nakon smrti Tamare de Lempickae, odnosno, po svršetku ranih osamdesetih godina XX stoljeća. 252 Kamov, J. P. (1999). Odabrane novele: Žena. Zagreb: Bulaja naklada. pp.15-16. 253 Kunstforum, Beč 2004.

285


Pogledamo li upravo otisnute magazine poput Ellea, vidjet ćemo kako je Tamarin stil nanovo (ili tek) trenderski u svijetu visoke mode, kojem je ta žena odano pripadala. Nalazeći mjesto u otmjenom pariškom društvu, Tamara de Lempicka nije dobila ni potporu, a najmanje priznaje avangarde, što je znamo li tokove povijesnih prekretnica u umjetnosti, više negoli razumljivo. Ne samo da nikada nije ismijavala komercijalni aspekt umjetnosti, već ga je svim srcem podržavala, istaknuvši više puta kako će slikati sve do trenutka kada bude onemogućena savijati ruke od nanizanih narukvica koje će kupovati novcem od prodanih slika. Izložba u bečkom Kunstforumu koncentrirana je na trijumfalnu fazu njezina rada, na razdoblje dvadesetih i ranih tridesetih godina prošloga stoljeća.254 Među približno 500 prikazanih djela, što su nastala u relativno kratkom vremenu, posebno mjesto zauzima Autoportet u zelenom bugattiju, slika koja je na aktualnoj izložbi prvi put izložena, a na naslovnici berlinskih modnih novina Die Dame prvi put objavljena 1929. godine. Trijumfalne godine upotpunjene su decentnim akcentima početničke faze, kao i djelima koja možemo smjestiti u okvire neke vrste sentimentalnog kiča, a koja su nastala kasnih tridesetih, u predvorju Drugog svjetskog rata i njezine višegodišnje depresije. Nigdje nitko nije naglasio jasnu podudarnost Tamarina pada u sentimentalnu suosjećajnost sa žrtvama vremena sramne ratne tragedije, ali se taj zaokret njezine pažnje, s tijela prelijepih žena iz ludih dvadesetih na ispaćena lica prognanica (naglasak je na majkama s djecom) i na uplakane oči časnih sestara, može i mora razumjeti kao trajno potisnuta suosjećajnost sa svijetom. Dovoljna pažnja u tom kontekstu nije bila usmjerena na zatomljenu strast umjetnice prema sivoj tajni neatraktivnih ulica i svakodnevnice, i samo je prividno tekla mimo pažnje ove aristokratkinje. Slike iz njezine zaplakane i depresivne faze padaju nekoliko stepenica niže u likovnim dosezima, ali na razini ljudske sućutnosti, u nama izazivaju pažnju koja kompenzira taj pad. Tamara de Lempicka bila bi idealna žrtva današnje medijske gladi za senzacijom. Ako ne sasvim pogodna za žuti tisak, zbog (ipak) neprijeporne vrijednosti svoga rada, a ono barem zbog načina života u kojem je poput malobrojnih žena svoga vremena živjela na visokoj nozi od prodaje vlastitih slika. U poslijeratnom razdoblju sredinom prošloga stoljeća, o slikarici je žuti tisak neumorno pisao naslađujući se anegdotama iz zadimljenih jazz-klubova, iz mnogobrojnih Tamarinih lezbijskih veza, pa do uhođenih odlazaka na anoniman seks po opskurnim lučkim krčmama. Pisali su kako puši po tri kutije cigareta dnevno i uživa kokain te da se umiruje baldrianom. Ali pisali su i o tome kako se nepodnošljivo lako može dopasti muškarcima, među kojima su i njezini muževi, lijepi čovjek Tadeus Lempicki za kojeg se udala 1916. godine rodivši potom kćer Kizette, potom bogati barun Kuffner s kojim je živjela do njegove smrti 1961. godine, ili i njome opčinjeni starac Gabriele d’Annunzio s čijim se skupocjenim topaznim prstenom na ruci fotografirala posljednji put u životu, bez obzira što nikada nije htjela postati njegova ljubavnica, kamoli žena.Tek su krajem šezdesetih godina njezine slike bile nanovo otkrivene u okviru Art décoa. Karizmatična gospođa, kažu, koja je svoju biografiju nastojala držati pod velom tajne, postala je odjednom živući dokument epohe. Tada je, oporav254 Prateća publikacija: Blondel, A., Bruger, I.; Gronberg, T. (2004). Tamara de Lampica. London, Wien: Royal Academy of Arts, Kunstforum.

286


ljena od osobne, ali i svjetske depresije, opet kao na prijelazu dvadesetih na tridesete godine, Lampicka uskrsnula na naslovnim stranicama. Ne kao žena čiji je život hrana za trač, već kao ponovo otkrivena umjetnica. Posebno mjesto njezina američkog razdoblja zauzima izniman atelje u kojem je neumorno radila po deset sati dnevno, a na bečkoj izložbi može se pogledati kratak crno-bijeli film u kojem je prikazano nekoliko radnih i intimnih trenutaka umjetnice u tom prostoru. Atelje je projektirao arhitekt Robert Mallet-Stevens, čuven i po sjajnoj scenografiji kultnog nijemog filma L’in humaine, redatelja Marcela El’Herbiersa iz 1923. godine. Taj je film, kao i Tamarin život, ultimativno propitao granice onovremenog feminizma. Za života u New Yorku, gdje je pred rat otišla iz Pariza, prokrstarila je kroz dva manje upečatljive slikarska istraživanja, ponajprije apstraktnog ekspresionizma, a potom posve smirene apstrakcije pod jakim utjecajem pompejskih fresaka. Oštre rubove zamijenila je slikama bez obrisa koristeći špatulu umjesto kista. Pariški galerist Alain Blondel sedamdesetih je godina priredio njezinu veliku izložbu, ali se kao i na posljednjoj bečkoj Tamarin rad naglašava u kontekstu stvaralaštva dvadesetih i tridesetih godina, odnosno, u okvirima najviših dometa njezine uspješne posebnosti. Važno je napomenuti kako Tamarini portreti iz tih godina duguju djelomično i teatralnoj inscenaciji velikih diva nijemoga filma, kao što su Pola Negri, Lya de Putti i Greta Garbo. Početkom četrdesetih Tamara je mnogo puta govorila o svojoj tijesnoj, pa i intimnoj vezi s Gretom Garbo. Zbog pomanjkanja dokaza za takvu priču govorili su da je Greta Garbo Tamarino fiktivno prijateljstvo, za razliku od Ire Perot, njezina najslavnijeg modela i ljubavnice. Tamara de Lempicka nije pohađala akademiju, ali je privatno učila kod Mauricea Denisa i Andrea Lhote, a najjače konkurentice ženske slikarske struje onoga vremena bile su joj Suzanne Valadon i Marie Laurencin. Tamara de Lampicka od 1923. godine redovite je izlagala u pariškim salonima Des Independants i D’Automne, i njezino je stvaralaštvo obilježila europska scena, bez obzira na sve kasnije godine života u Americi. Nakon Kuffnerove smrti, Tamara seli u Huston. Živi s kćeri i sve češće odlazi u meksičko ljetovalište Cuernavata. Umire 1980. godine, a po njezinoj želji kipar Victor Contreras rasipa pepeo pokojnice nad vulkanom Popocatepetla. Njezino slikarstvo krije kao i svaka velika umjetnost vrlo mnogo ukusa, ponekad i neukusa, ali osrednjosti nikada. (zabilježila Picassova pratilja i Tamarina prijateljica, Françoise Gilot)

287


TAJNA KLJUČA Balthus – Balthazar Klossowski De Rola

Nikada nećemo saznati kako treba sagledavati realnost onoga što nas uznemiruje...255

Balthus je pseudonim kojim se potpisivao Balthazar Klossowski de Rola, francuski slikar poljskog podrijetla, rođen u Parizu 29. veljače 1908. godine. Početkom Prvog svjetskog rata, 1914. godine, šestogodišnji Balthus s majkom, ocem i bratom seli u Berlin. Otac Erich Klosowsski, povjesničar umjetnosti, teoretičar, pisac, slikar i scenograf bio je potomak poljskoga plemstva. Majka Elisabeth Sapiro, i sama slikarica, iz obitelji je ruskih Židova. Balthusovi vrlo mladi roditelji razveli su se 1917. godine, nakon čega se majka preselila iz Berlina u Ženevu. Otada će, gotovo čitavu mladost, umjetnik provoditi na putovanjima između Njemačke i Švicarske. Rainer Maria Rilke, majčin prijatelj i ljubavnik, potaknuo je objavljivanje prve Balthusove knjige crteža posvećenih izgubljenom mačku Mitsou, potpisavši poticajni predgovor prvom izdanju. Odrastao je s akutnim osjećajem superiornosti… …pisali su o njemu suvremeni kritičari. Uz pomoć Andre Gidea, Balthus se vratio u Pariz 1924. godine gdje započinje studirati slikarstvo, slikati i zarađivati kao scenograf i portretist. Prva samostalna izložba u Parizu 1934. godine zaokružila je prvo poglavlje životnog puta. Sve do tridesetih godina 20. stoljeća, slikao je pod jakim utjecajem Pierra Bonnarda. Iako će velika pariška izložba okupiti djela nastala nakon autorova osamostaljenja i otklona od uzora, iz Bonnardova će svijeta Balthus baštiniti motive intimnih interijera, mački i otvorenih prozora; stilske odrednice jednostavnog crteža i boje koja se privija atmosferi teme, kao i onu nabističku empatičnost forme koja se izriče dominantnim plohama. Balthus je Parižanima ponudio sasvim osoban stil uvjerenog figurativca. Crteži su mu bili nadasve precizni, pronicljivi, prodorni i oštri. Slikao je zatamnjenom gamom, prigušenih tonova, precizno opservirajući prostrane, mistične interijere i oštre, ali zatamnjene krajolike. Tada je prvi put javnosti predstavio svoje čudne, adolescentne djevojčice, istovremeno zamišljene i uznemirene.

255 Camus, A. (2001 [1941]). In J. Clair (Ed.), Balthus (pp. 103). Venezia: Palazzo Grassi (Bompiani).

288


Jednu od slika s prve, pariške izložbe kupio mu je Picasso, u znak podrške. U tom razdoblju Balthus je ljubovao s Dorom Maar, što će njegovo ime u javnosti dodatno povezati s istaknutim Španjolcem. Na pariškoj izložbi bila je predstavljena i Ulica iz 1933. godine, ostavši od tada na popisu desetak najvećih Balthusovih ostvarenja. Atmosfera slike gotovo da je uspavana, pažnja je usmjerena na figure u nadrealnim situacijama koje su međusobno u sasvim indiferentnom odnosu. Svi akteri su zatvoreni u dramaturgiji internog svijeta i neke svoje, sasvim naročite radnje, ničim povezani, pa ni sviješću o postojanju onih drugih. Cjelokupno će Balthusovo prijeratno slikarstvo ostati zatvoreno u nekoj vrsti realizma Neue Sachlichkeita, ako ne i Courbeta, o čemu ponajbolje svjedoči slika Planina iz 1937. godine. Nakon rata, odnosno nakon 1945. godine, Balthusove su se slike razigrale, a njihov motiv bitno promijenio. Pojavile su se osamostaljene i razodjevene, adolescentne djevojčice, uspavane u dvosmislenim trenucima svoje privatnosti. Na pola puta, između nevinosti i perverzije, nizat će se u lancu varijacija ondašnje Balthusove Lolite: Bijela haljina iz 1937., Therese iz 1938., Zlatni dani iz 1944., Pasijans iz 1943. i druge. Spomenute slike su mu priskrbile mnogo pogrdnih komentara, bez obzira što je umjetnik uporno isticao kako ljepota tih djevojčica za njega nema nikakve veze sa seksualnošću. Dvoličnost, pa i incestuozan odnos u građanskom miljeu stereotipnih obitelji i njihovih soba, nerijetko je nicao u Balthusovim slikama. Dominantna je slika Salon iz 1942. Mačka, kao već spomenuto nasljeđe iz Bonnardove arhive najdražih motiva, počivala je u mnogobrojnim temama, kako ranih razdoblja, tako i u posljednjim desetljećima. Među njima dominira Mačka s ogledalom (1989–1994). Ogledalo je često prisutno na Balthusovim slikama. Prostor refleksije i traženja. U kompoziciji Tri sestre jedna uranja u ogledalo, druga u kutiju, treća u otvorenu knjigu. Tri karakterna prototipa Balthusovih djevojčica. Priređene su mu dvije velike retrospektivne izložbe osamdesetih. Prva u pariškom Centru Georges Pompidou, 1983. i u muzeju Metropolitan u New Yorku 1984. godine. Radio je kao direktor Francuske Akademije u Rimu od 1961. do 1977. godine, dobivši u tom periodu Priznanje „Andre Malraux” kao drugi francuski ambasador u Italiji. Unatoč tome, često se povlačio u izolaciju, gdje bi se, udaljen od ljudi i civilizacije, posvećivao svom stvaranju, kako se kasnije ustanovilo, upravo njegovih ponajboljih djela. Zanimala ga je vještina slikanja. Od mladosti je bio zadivljen slikama starih majstora, posebno djelima Piera della Francesce. Vještina je za njega bila ne samo sposobnost dosezanja uvjerljivog, realističkog prikaza, već prikaza s identifikacijom. Nad suvremenim je slikarstvom lamentirao kao nad jednom, gotovo nestalom vještinom, isključujući ostvarenja Bonnarda, Braquea i Rouana. Posebno je žalio zbog 289


činjenice što je slikanje postalo povodom toliko čestih diskusija. Za njega je ostalo nesvodivo na bilo koji jezik. Smatraju ga jednim od posljednjih velikih slikara realizma (nadrealizma, metafizičkog slikarstva, magičnog realizma...) i reanimatorom tradicionalnih vrijednosti europske slikarske baštine. Premda, Balthus nikada nije pripadao određenoj školi, grupi ili slikarskom pravcu. Samosvojan i kontroverzan, poživio je dugo. U devedeset i trećoj godini, 18. veljače 2001., umro je u svome dvorcu, u Švicarskoj (francuski kanton Vaud), slikajući gotovo do posljednjeg dana. Samo sedam mjeseci nakon smrti u venecijanskoj Palazzo Grasssi priređena mu je do sada najobuhvatnija izložba, retrospektiva u koju je uključeno više od 200 slika i crteža, nastalih u razdoblju između 1919. i 2001. godine. Utvrđujemo da je Balthus čitav živost slikao jedno stanje, jednu sliku, jedan problem, kao naličje vlastita života. Kustos izložbe, povjesničar umjetnosti Jean Clair sa suradnicima, prikupio je slike iz devedeset muzeja, među ostalima i Metropolitana, Mome, Pompidua i Galerije Tate; iz privatnih kolekcija (uglavnom slavnih umjetnika i pisaca), te iz čitavog niza kulturnih institucija diljem svijeta. Neke su od slika prvi put izložene u javnosti, a zdvojnost javne prosudbe, koja poput sjene prati dugogodišnje Balthusovo stvaralaštvo još je jednom stvaljena na vagu. Umjetnik je, naime, davne 1934. godine na svojoj prvoj samostalnoj izložbi u Parizu ocijenjen skandaloznim. Dodirujući rubna područja zatamnjene strane obiteljskog života, u humusu motiva što asociraju incest, pedofiliju pa i sadizam, Balthus je stremio prikazati zaustavljeno vrijeme. Jednu sliku je slikao čak i po dvije godine, a jednu lascivnu djevojčicu, gotovo čitav život. Izložba je podijeljena u kronološke cjeline koje ne zatvaraju tematske cikluse, jer, njegov rad karakterizira mali broj motiva (mačka, portret, pejzaž, ulica, interijer, djeca), mali broj slikarskih tehnika (crteži tušem i olovkom, te slike napravljene uljenom tehnikom na platnu), i impresivan koloristički raster koji oduvijek glorificira jednu boju, upotrebom podignutu na razinu simbola. Bezvremenost atmosfere i uznemirujuća radnja po pravilu se doimaju kao okamenjeni san svojstven sjećanju, više negoli stvarnosti. U kretnjama figura zaustavljene su fantastične disproporcije stvarnosti. Bića unesena licem u promatrača, velikih glava i sitnih stopala, sablažnjivo su zagledana u nešto, što izmiče životu i stvarnosti, trajno fascinirano nekom skrivenom, onostranom radnjom. Između nedužnosti dječje sudbine (ma kakva ona bila) i grijeha odrastanja kao da je skinuta barijera. Balthusove djevice nisu predmeti pohote, već su simboli žrtve. Ponajbolji primjer je replika avignonske Piete, Enguerranda Quartona, koju nalazimo na gotovo najprovokativnijoj slici Lekcija gitare. S jedne strane mrtvi Krist na rukama Bogorodice (prema slici iz 1455. godine), s druge obnaženo tijelo djevojčice u krilu razgolićene, odrasle žene (slika iz 1934. godine). Pomilovani Baraba, raspeti Krist, sadizam, pedofilija… Čuvena Balthusova slika Ulica (iz 1933. godine) na isti način replicira sliku starog majstora. Ovaj put Podizanje križa – Piera della Francesce. U otuđenom kontekstu Ulice gdje se naslućuje civilizacijski raskol međuljudskih odnosa, netko nepoznat skrivenog lica, muškarac odjeven u bijelo odijelo, nosi gredu. 290


U masi, između ničim povezanih i ravnodušnih sudionika iste scene, prepoznajemo lice koje je Piero della Francesca uvrstio u (ravnodušni?) zbir svjedoka Kristove muke. Balthusove slike se ne otvaraju površnom gledanju. One su nastajale dugo i svaka od njih krije duboko promišljanje, ali ga istovremeno i skriva. Slikar se smjelo okrenuo sablasnim temama, kao veliki demistifikator. Nadasve moderan u tom smislu, raskrinkavanjem malograđanskih teza o kreposti, izložio se puritanskim prosudbama. Ne mareći valjda za glupost, dovoljno potišten zbog uglađene, građanske ludosti koja na bojnom polju djetinjstva dokida djevičansko u čovjeku, Balthus je čitav život slušao loše o sebi. Slikarev prijatelj, filozof Albert Camus, pišući predgovor za katalog Balthusove pariške izložbe 1941. godine, među ostalim je zabilježio: Nikada nećemo saznati kako treba sagledavati realnost onoga što nas uznemiruje... Camusova je misao vezana za tišinu i zatravljenost Balthusovih nemira. Time is frozen! – isticao je. I doista, njegova posljednja slika Djevojka s mandolinom, oproštajno je uprizorenje zaustavljenog vremena. Suprugu, Japanku Setsuko, s kojom je proveo posljednjih trideset godina života, upoznao je u Kyotu kada mu je bilo 54, a njoj 19 godina. Vjenčali su se u Tokiju 1967. godine po šintu obredu. Njihov je sin Junio umro kao dijete od rijetke genetske bolesti, a njihova kći Harumi, dvadesetsedmogodišnja dizajnerica nakita sa svojom je tridesetak godina starijom braćom Stanislasom (58) i Thadeeom (56), iz Balthusova prvoga braka, bila uz oca u posljednjim danima njegova života. Oprostio se sa svijetom nedorekavši tajnu ključa. Njegova je djevica konačno umorna, zabacila glavu na zeleno-plavoj sofi držeći u ruci (sada ne više ogledalo) mandolinu. U tamnom kutku slike (konačno) umirio se vječiti mačak. Purpurna zavjesa je sakupljena. Vidi se krajolik kroz otvoreni prozor i samo pas sve to motri. Snažan pas. Nagonski usmjeren prema izvanjskom oslobođenju, ali istovremeno vjeran svjedočenju smrti, kao da je to svjedočenje iznad smrti same.

291


VERMEER JE GOTOVO SVE, MONDRIAN GOTOVO NIŠTA

Salvador Dali

Prvo što će nas iznenaditi dolaskom na veliku retrospektivnu izložbu Salvadora Dalija u venecijanskoj Palazzo Grassi, izostanak je onih dugih redova u kojima smo, gotovo bez iznimke prijašnjih godina, čekali na kupnju ulaznice. Iznenađenje je tim veće kada znamo da je palača nakon jednogodišnje pauze i obnovljena, otvorila vrata publici izložbom umjetnika o kojem su se pisale neprebrojive istine i izmišljotine s jednakim žarom i koji po mnogo čemu može zaintrigirati posjetitelje, čak i one koji se ne zanimaju naročito za likovnu umjetnost.256 Dovoljno je kadikad znati kako je živio, što je sve činio i govorio proizvodeći svoj život kao svojevrsni artefakt i s kolikim je kontradiktornim učincima plijenio pažnju svoje okoline, pa da pretpostavimo kako će na venecijanskoj izložbi uz ljubitelje likovnih umjetnosti u redovima čekati i ljubitelji svake posebnosti. No za ulaznicu na Dalijevu izložbu nema očekivanih redova u najatraktivnijim terminima, samo nekoliko dana nakon svečanog otvorenja koje se dogodilo u nazočnosti španjolskoga kralja i s priličnom pompom u duhu estradnih trendova koji atrakciju poštuju više od svake kvalitete. Dalijeva popularnost kod povjesničara umjetnosti i kod likovne kritike s druge strane, nikada nije bila toliko velika. Tretiran s izvjesnim odmakom i promatran više kao samosvojan fenomen XX stoljeća, negoli kao velikan slikarstva, izborio je svoje mjesto u povijesti umjetnosti nizanjem posebnosti koje čudesno prijanjaju današnjim ambivalentnim konfuzijama, dubokim neurozama, eklektičnim svestranostima, istinosnim kontradikcijama i informacijskim nebulozama. Izložba je osmišljena kao retrospektivni prikaz Dalijeva stvaralaštva s posebnim naglaskom na slikarstvu, i djelomičnim doticanjem njegovih kiparskih, grafičkih, filmskih i scenografskih ostvarenja, dok se u tematskom kontekstu naročita pažnja posvetila njegovom interesu za dezintegraciju standardnih funkcija ljudskoga uma i relativnost percepcije, u okviru neprestane opčinjenosti temom kršćanstva. Taj neposlušni dječak novoga doba, opsesivno vezan za model svoje supruge Gale, ponašao se kao znanstvenik bez dokaza i veliki prorok konačnog rasula renesansnih postulata u XX stoljeću. Koliko god nam se činilo da je u Dalijevom nekonvencionalnom postupku počivala neka egzaltirana slava kaosa, toliko je u samoj suštini njegova umjetničkog iskaza počivala silna nostalgija za redom. Njegova sintagma paranoidne kritičke metode nije samo naziv za određeni, dalijevski, nadrealistički obrazac već je uistinu kondenzirana paranoidna kritika vremena koje je Daliju dolazilo ususret. Ljuti protivnik 256 Palazzo Grassi, Venecija 2004.

292


analitičkog, formalnog i svake deskripcije lišenog u slikarstvu, taj nostalgični ljubitelj klasičnih vrijednosti simboličke ikonografije, svoje osjećaje formulira u iskazu: Mislim da je Vermeer gotovo sve, a Mondrian gotovo ništa! Nakon početničkih djela koja su nastala pod utjecajem metafizičkog slikarstva (Carrà, De Chirico…), Dali prolazi kratkotrajnu kubističku fazu, da bi nakon sudbonosnog susreta s francuskim nadrealistima 1929. realizirao svoje prvo filmsko ostvarenje s Louisom Buñuelom, kultni film Andaluzijski pas čija je projekcija integralni dio postava retrospektivne, venecijanske izložbe. Krajem rata, 1944. godine, odlazi u Ameriku gdje nastupa razdoblje njegova najintenzivnijeg rasta. Povratkom u Europu, najprije Francusku, a potom Španjolsku kao deklarirani konvertit, slika biblijske teme s reminiscencijama na majstore visoke renesanse rabeći simboličko obilje iz ikonografske ostavštine rane renesanse, i aplicirajući na to svoje znane, nadrealističke, opsesivne forme dezintegriranih ili razobličenih činjenica fizičkoga svijeta. Znani nam satovi što se razlijevaju kao sinonimi curenju vremena, depersonalizirani portreti poduprijeti štakama, tijela rastvorena poput ormara s nebrojenim ladicama, samosvojni udovi u pejzažu apsurda, životinje razigrane i razobličene u punoj nedužnosti svojih disproporcija, te Gala u svemu kao bastion stvarne slike svijeta, jaja i kapi, metafizički je sadržaj same materije ukratko. Dali je publicirao nekoliko djela u kojima govori o sebi i svojoj slici svijeta, rastegnuvši tako do krajnjih granica lepezu medija, neprestano potvrđujući potrebu za ujedinjenošću sasvim različitih kreativnih pobuda. Medije je kadikada pripajao nehajno i ne mareći za riskantni ples na rubu kiča, odnosno laži. I opet se, u toj zoni nabrajanja, približava aktualnom sustavu najsuvremenije medijske komunikacije. Na njegovo stvaralaštvo, osim nadrealista, posebno značajan utjecaj ima djelo Sigmunda Freuda, ali je zanimljiv susret tih dviju osobnosti naročito po kratkoći daha i različitim interesima. Freuda je zanimala samo anamneza Dalijeva nadrealističkog simbolizma, dok je Dalija zanimala dublja komunikacija s Freudom. Dali ilustrira djela Lautéamonta, Dantea i Cervantesa, a primjerci prvih izdanja s mnogobrojnim intimnim ilustracijama iz njegove korespodencije, uz čitav niz studijskih crteža, minijatura i grafika decentno se provlače postavom. Arhitekt Oscar Tusquets Blanca, koji se godinama družio s Dalijem i koji je vrlo dobro poznavao slikarev odnos prema prostoru, dizajnirao je izložbu organiziravši raspored prostornih nukleusa u skladu s pretpostavljenim željama umjetnika. U tom smislu, izložbu pratimo retrogradnim kronologijskim putem: od posljednjih prema najranijim ostvarenjima, s namjerom da se t, vrlo ozbiljnu dilemu. Da li Dalija postaviti kao da je sasvim klasičan umjetnik u jednom potpuno ortodoksnom smislu ili, na neki način, reproducirati nevjerojatni nadrealizam i magiju njegova nekonvencionalnog muzeja u rodnom Figuerasu? Iako se 293


Blanca deklarativno opredijelio za riskantni poduhvat insinuacije muzeja u Figuerasu, rezultat je klasičniji od očekivanog. Didaktična podjela po tematskim blokovima unosi u ovu izložbu i suviše racionalnoga reda, neku hvale vrijednu i preglednu dokumentarnost, ali ne i onaj začudni duh nadrealizma. Ispisani citati po zidovima, poneki kratki snimak razgovora s umjetnikom, sve se niže u muzejskim kasetama bez prijeko potrebnih poveznica koje bi predočile dalijevsku sintezu stvarnoga života i fantazama što su gdjekad prikazani tek kao vanjska manifestacija i čista dekoracija ekscentričnog stila i stava. U dojmu nedostaje onaj aspekt tvrdnje bez argumenta i duh paradoksalnog humora koji se nadvija i nad najstrašnijim povijesnim dionicama, kao što je ona s kraja tridesetih i ranih četrdesetih godina XX stoljeća. Kada o tim godinama govorimo, smirenost i razložnost retrospektive ipak promatraču omogućuje bolje sagledavanje Dalijeva antiratnog i antifašističkog stava, unatoč efektnim i senzacionalističkim, pa i netočno interpretiranim performansima ovog umjetnika koji bi ukazivali na suprotne zaključke. Stvari u sebi nose, freudovskim jezikom rečeno, nelagodu kulture, suspregnutost sublimnog karaktera i istovremenu pobunu (simptome), nose čitav lanac suprotnosti i naposljetku niču u novom svjetlu gotovo halucinantne preobrazbe. Sve je to, dakako, teško pratiti u očekivanom racionalnom obrascu tumačenja, pa se Dali ograničio na vizualizaciju istražujući višestruku slojevitost jednog prizora u nebrojenim optičkim igrama svojih, takozvanih duplih slika. Ali, između njega i luđaka, kako je isticao, postoji jedna bitna razlika, a ta je što – Dali nije lud. Religijski patos obrane od straha pred smrću, treptanje jedne narcisoidne duše koja se duhovito sebi divi, i svi oni, neiscrpni izvori čudesa što služe za samodopadnost ega, sve nam se to po hodogramu ove izložbe otvara kao špil odigranih karata. Sceničnost i monumentalnost, rast, a potom i pad krivulje vitaliteta gledano po mjeri prikazanih djela duž crte vremena u kojoj je stvarao, uz nekoliko iznimnih ostvarenja u pravoj mjeri njegova snažnog crtačkog talenta, ostaju u sjećanju po izlasku s ove izložbe. Dakako, valja nam ponijeti i katalog, bogato opremljenu publikaciju koja na 600 stranica pomno analizira projekt ove izložbe i sve njezine sastavnice.257

257 Néret, G. (2002). Salvador Dalí 1904-1989. Köln: Taschen.

294


KNJIGE I GRAFIKE

Max Ernst

Na pitanje Michela Chapuisa: Da li vam smeta slava? Ernst je odgovorio, pokazujući pritom pticu što je klizila po površini bazena: Oh, znate, bilo bi mi draže da sam poput ove ovdje patke… Uvijek žene i ptice, zaključio je Chapuis.258

Izložba 196 grafika i 26 knjiga Maxa Ernsta u sušačkom Kortilu omogućila je neposredan susret s malom retrospektivom iznimnog grafičkog opusa, nezaobilaznog i svestranog njemačkog umjetnika Maxa Ernsta (Brühl pored Kölna, 2. travnja 1891.– Pariz, 1. travnja 1976.). Izložba jednostavnog naziva Max Ernst – knjige i grafike putuje svijetom u organizaciji stuttgardskog Instituta za kulturne veze s inozemstvom259. Izložbu je oformio i opsežnim kataloškim tekstom popratio direktor pariškog Centra Pompidou, povjesničar umjetnosti i likovni kritičar dr. Werner Spies, kao vrsni poznavatelj umjetnosti nadrealizma i Ernstova djela, te umjetnikov dugogodišnji prijatelj. Ono na što će nas odmah upozoriti Werner Spies, u kataloškom tekstu ove izložbe, narav je Ernstova likovnog jezika koji zavodi određenom vizualnom ugodnošću. No, taj utisak dekorativne harmonije, u drugom planu otvara snažnu iritaciju i nemir. Dvostruki utisak proizlazi iz Ernstove osobnosti koja se izražava na dvije različite, ali komplementarne ravni: agresivnog i uzvišenog. Između mnogih na izložbi prikazanih knjiga Bretonov je Nadrealistički manifest što ga je likovno opremio Ernst. Prvi bubnjevi Manifesta 1924. godine najavili su otkazivanje povjerenja razumskoj kontroli u korist psihičkog automatizma pa nam je Ernst utoliko razumljiviji kada kaže: Slikar možda zna što neće, ali jao njemu ako želi znati što hoće. Slikar je izgubljen kada se nađe.260 258 Spies, W. (Ed.). (2000). Max Ernst: bucher und grafiken. Stuttgard,: Institut fur Auslands- beziehungen 259 Galerija Kortil, Rijeka 2005. - U Rijeci je izložba priređena u suradnji Muzeja moderne i suvremene umjetnosti i Odjela gradske uprave za kulturu, te zagrebačkog Goethe-Instituta. Rijeka je jedini hrvatski grad u kojem je izložba predstavljena na putu od Gdanjska do Ljubljane. U sušačkoj galeriji Kortil izložbu je postavila kustosica Muzeja moderne i suvremene umjetnosti Milica Đilas, uspješno prilagodivši bogatu građu u, za tu prigodu, relativno malom izložbenom prostoru. Po kronološkom slijedu pratimo umjetnikov put iz razdoblja njemačke Dade 1919. godine, do kasnih ostvarenja sredinom sedamdesetih. 260 Spies, W. (Ed.). (2000). Max Ernst: bucher und grafiken. Stuttgard,: Institut fur Auslands- beziehungen

295


Gotovo je paradoksalna zdvojnost nadrealizma koji se, za razliku od prethodećeg mu dadaizma, iz potpunog poricanja svake spoznaje ipak želio usustaviti unutar doktrine izmještanja s onu stranu slikarstva. Spies podsjeća kako se takav programski izraz odnosi na dva bitna područja istovremeno: na sadržaj predstavljanja i na tehniku. Jedno i drugo naime, zahtjeva ukidanje granica bilo kakve konvencionalne izvježbanosti. Upravo zbog toga u svim Ernstovim radovima pronalazimo postupke tzv. indirektnih tehnika, kao što su kolaž, frotaž ili fotogram, s nekoliko postupaka toliko izmijenjen da je svaka mogućnost predstavljanja stvarnosti ili iskustva iz nje odstranjena. Otuda osjećaj relativiziranosti svakog realiteta. S onu stranu naše predodžbe stvoren je jedan vizionarski svijet aktivan i pasivan istovremeno, prepun nadživljenih i podživljenih svjetova, agresivan i uzvišen, oscilantan, uznemirujući… Pred grafičkim listovima, ilustriranim knjigama i uopće malim formatima Maxa Ernsta, prisiljeni smo na intimnije čitanje. Približavamo se djelu u komornom odstojanju. Nismo odmaknuti kao pred slikom ili skulpturom. Nismo ugošćeni slikom, koliko smo pozvani na učešće u njezinu jeziku koji usko surađuje s tekstom. Ernstova umjetnička razornost ovdje, priziva na veću perceptivnu koncentraciju i sličnija je čitanju negoli gledanju. Ali upravo će nam Ernstove grafike i knjige, možda i bolje od velikih slika, pokazati onu genijalnu i njemu tako svojstvenu premosnicu između tradicije iz koje dolazi i suvremenosti koja nadilazi okvire nadrealizma. Polazeći od tradicije njemačkog romantizma, Ernst polazi od tradicije svijeta kojeg poimamo zatvorenim očima. Uopće, tjelesno oko daje premalo i premalo predočava. Ernst je vezan za stvarnost, ali je nadilazi vizionarskom kombinatorikom detalja koji više nisu podložni razgradnji. Nevezanost sadržajnih nizova, kao i implantacija postupaka montaže, otvorenih oblika, te stvarnih ili realnih slika povezanih u nadrealne i nadstvarne cjeline, događa se kao u snu, ili je barem najsličnija snu.261 Spajanjem konzervativnih i novih tehnika Ernst je na polju grafike inovativan. Igrajući se do krajnjih granica teksturama i strukturama, veliku je pažnju posvećivao odabiru papira262. Pored bakropisa, litografija, kolaža, akvatinti, serigrafija i mnogih drugih eksperimentalno tretiranih tehničkih kombinacija, autor zadržava potpunu kontrolu nad sadržajem. Efekti frotaža naročito su dobro vidljivi u njegovoj knjizi Historie Naturelle (s predgovorom Hansa Arpa), dok je kombiniranje frotaža i fotograma, njegova ekskluzivna inovacija na izložbi naročito zastupljena u likovnoj opremi knjige Renéa Cravela Mr. Knife and Miss. Fork 261 U raspravama o odnosu primitivne umjetnosti, dadaizma i nadrealizma Evan M. Maurer bilježi kako je i Max Ernst stvarao lica slična onima primitivnih umjetnika, te da je i sam imao svojstva šamana, da je proživljavao mistična iskustva u kojima su snovi i halucinacije imali značajnog udjela u njegovu stvaralaštvu. Navodi da je Ernst posjedovao vlastiti totem - pticu, u koju se prerušavao. 262 U tekstu Teorija o mettieru Frane Para nalazimo podatak o utemeljenju Ateliera 17, 1927. godine u Parizu. Atelje je utemeljio slikar i grafičar Stanley William Hayter. Tijekom Drugog svjetskoga rata premješta se u New York, s podružnicama u Chicagu, Philadelphiji i San Francisku, a u Pariz se vraća 1950. godine. Studio nije djelovao isključivo kao grafička radionica već je vođen kao škola grafičke stvaralačke filozofije u kojoj pored Picassa, Miróa, Dalija, Mattae, Chagalla i Massona djeluje i Max Ernst. U Ateljeu su se intenzivno istraživale nove metode pristupa grafičkom mediju i njegove nove izražajne vrijednosti. Hayter za grafiku otkriva vrijednost teksture, plastičnost, vrijednost aktivnog prostora, dimenziju aktivne boje. Raspravlja se i o novom vizualnom grafičkom jeziku, njegovoj novoj sintaksi.

296


Pod intelektualnim i umjetničkim utjecajem Pariza s kraja dvadesetih godina Ernst se daleko bolje snalazi negoli u ranijoj djelatnosti njemačke Dade kojoj je bio suosnivač, uz Hansa Arpa i Jonhannesa Baargelda (u Kölnu 1919. godine). Po načinu rada bliži je već spomenutoj programskoj kondenzaciji nadrealizma, negoli sveopćoj negatorskoj, antiumjetničkoj filozofiji Dade. Ernst je blizak literaturi Ėluarda, Cravela ili Péreta, suvremenik je francuske filozofske škole Henrija Bergsona po kojoj intuicija bolje shvaća bit zbilje od inteligencije, suvremenik je psihoanalitičke revolucije Sigmunda Freuda263 (s posebnim naglaskom na djelima Tumačenje snova, Totem i tabu, Nelagoda u kulturi), suvremenik je rađanja poetike nadrealističkog (nijemog) filma (Ludilo doktora Tiba, autora Abela Gancea, Povratak razuma i Emak Bakia Mana Raya, Školjka i svećenik Germaine Dulaca, Andaluzijski pas Salvadora Dalija i Luisa Boňuela…) i umjetnik sklon duhovitim parafrazama nietzscheanske onostranosti. Produktivan i konstruktivan, unatoč nadrealističkom otporu prema razgradnji cjeline, ma koliko ova nosila skrivenih simbola u svojim pojavnim oblicima, bio je iznimno ponosan na činjenicu da sebe nikada nije pronašao. Ernst je i suviše poslušno pospremao, a da bi trajno pripadao pokretu Dade. Pišući o Ernstu, Jürgen Hohmeyer 1991. bilježi: Na ovaj je urbani način taj građanin svijeta iz rajnskoga kraja u umjetnosti XX stoljeća poslušno pospremao i mnogo toga poremetio kako cerebralnog tako i vegetabilnog. Taj mu je kompliment navodno udijelila neka mala zafrkantica, zaključuje.

263 Dodirujući se teme psihoanalitičkog čitanja Ernstova djela, Werner Spies ističe kako je svaki takav slučaj osuđen na neuspjeh, s obzirom da Maxa Ernsta nije zanimalo tada aktualno Freudovo tumačenje snova. Zanimao ga je Freudov stav o sanjanju. Stav kao poetska vrijednost. Ernstova slika, naime, nije zbroj detalja, već kontinuirano polje iritacije i demonstracije nerješivog.

297


FIGURE BEZ SVIJETA

Zlatko Keser

Komorni crteži razvedeni su u poliptisima malih formata.264 Tematskog okvira ovdje nema. Nalazimo intimne bilješke u kojima gusta mreža bojanih tragova i linijskih zapleta vodi u prostore čvrstih obrisa ljudskih glava ili figura. Značenja su zatvorena ili je autor ravnodušan spram njih. Intimni kodovi kao intuitivni tragovi ruke nižu se u višestrukom obnavljanju. Mimo svijeta i vremena umjetnik svjedoči vibrantna stanja egzistencije rubeći granicu tjelesnosti tvorbom figure. Ipak, figura ostaje krhko porozna pa se duž nje susreće vanjski i unutrašnji svijet. Snažno asociramo uglazbljenost. Utisak se pretvara u odjek. Nad Keserovim malim crtežima lebde nazivlja: Kružni smisao besmisla, Strukturalna poremećenost, Kaos, Sjećanja, Klon… (S)likovnu priču ipak predvodi rezonantni naslov: Unutarnja svjetlost. Posebnu, revoltiranu ravnodušnost znakovnih umreženja, (hinjeno ili ne), Keser odmiče od svake vrste stvarnoga smisla. Prikazano se podupire tek malom, ali čvrstom jezgrom svjetlosti. Oblikovanjem bezobličnih stvari, svjetlosno uporište spašava mjesto figure u svijetu, nasumce odabranim formulama oblikovanja. Forsira se rasap geometrije, ali se ne skriva njezino ishodište. Na zbirnom mjestu citatne, (premda bezvremenske) kulture sjećanja, svojim tamnim kodovima održava mračnu, (premda čulnu) distancu od svijeta. Utoliko, Keser je slikar postmoderne tradicije. Na sjecištu dijagonala intelektualnog umora naše suvremenosti i zidne grafije gradskih ulica pomiruje se anonimni s anonimnim, kao autor s anonimnim. Opredijeljen o(p)stati u krilu izabrana likovnog govora, Keser kao da autorski obitava u košnici intimnih crtačkih zapisa. U korelaciji nemirnih figura, odredio se samo subjekt likovne igre kao čovjek bez svijeta.

264 Galerija Arh, Rijeka 2005.

298


OČI OZBILJNOG DJETETA

Zlatko Keser

...nabrajao sam i ja stare i pronalazio nove srodnike do sedmog koljena šireći taj beskorisni popis nastojeći se, posebice s velikim imenima dodvoriti ovom djelu, onako kako i moćna zagovorništva i preporuke pomažu uspjehu neovisno o bijedi preporučenog, Ali što sam više i savjesnije nabrajo ugledne srodnike to sam više vidio osamljenički koncept i djelo kojemu je briga za obitelj bila jednaka brizi za lanjski snijeg. Brojeći mu nepostojeće saveznike shvatio sam po tko zna koji put da nemam ključa u djelo i da je sve to jednom riječju uzaludan i nekorisan posao i trud. Ostao sam s osječajem da je osamljenost djela i njegova neponovljivost dignuta gotovo do praga bolne oholosti...265

Po čudesnoj magistrali Keserove izložbe, među bujnim kromatskim ili akromatskim poljima njegovih pejzaža sazdanih od gustog niza dislociranih lica, jurimo ne mareći za rizik. Svaki crtež kao uzbuđujuće vibrantno polje znakova mobilizira trenutak naše pozornosti i upućuje dalje prema drugom, susjednom licu, neobično sličnom i neobično različitom. Lice kao metafora sebe (više negoli portret ili signifikant) postavlja se u ovalnu središnjicu polja. Prepoznajemo karakterističnu maničnost ekspresije Sederovog tipa, koja manifestira format slike kao nužni tjesnac za protok ideje. Ideja se naime ne zadržava u polju platna ili papira, jer tuda samo protječe u maniri predimenzioniranog krokija, nastavljajući svoj put. Keserov crtež je mreža pohvatanih kadrova asocijativna ishodišta. Lete oči ili usnice po anarhično oformljenim glavama ravnopravno s avionima ili šarama, sve da bi aterirali u metaprostor neodoljivo šarmantne kompozicije. Ludost kromatskog obilja promatra nas očima ozbiljnog djeteta. Neopterećeno i čisto, to dječje ostaje ozbiljno jer svijet – naprosto nije smiješan. To dječje, na kraju, premošćuje lice slike i njezino filozofično naličje. Keserova se nervozna jednostavnost time opire kaosu ishodišnog svijeta stvarnosti, osamostaljujući se u posve mirnoj jednostavnosti kao jezikom rulje izgovorena, a ipak – kao vrlo, vrlo fina misao.

265 Iz Pisma prijatelju ispred ulaza, Ive Šimat Banova, tiskanog u katalogu izložbe Zlatka Kesera za riječku izložbu / Umjetnička agencija „Kopart“, Izložbeni prostor Filodrammatica, Rijeka 1997

299


OBRAČUN SA SVIJETOM I SLIKOM Rudolf Labaš

Bez pamćenja i strasti, ne ulazi se u obračun s vrstom kojoj pripadamo266

Obračun je ključna riječ dramskog konteksta u koji Labaš, prvenstveno kao dobar crtač, smješta tijela figura u osebujne psihosimboličke relacije, sve na apstraktnoj pozadini njihova imaginarnog horizonta. Ikonika detalja ne upućuje na fikcionalno oblikovane odnose između čovjeka i ljudi, koliko na stilizirani dokumentarizam. Obračun je i ključna rijeć izvedbenog postupka Labaševih crteža. Dinamika raznorodnih poteza razgranava sukobe plošnih sekvenci, dok zgusnuta jezgra kompozicije difuznog ishodi u margine, kao nejasan, maglovit i možda nevažan prostor šireg konteksta. Sve je napeto među kompaktnim tijelima koja titraju u naglašenoj zavisnosti, ali je poprište suženo na fokus trenutne preokupacije. Ne dakle sociologija, koliko arhiva osobnih preokupacija, fabulu povremeno razara u ritmu rutinske vježbe izmičući stvarnom svjedočenju svijeta (na koje se poziva). Ali tamo gdje se Labaš laća pera strasno i sigumo, opet ćemo biti osupnuti slikom. Figure u nečem posve mračnom, amorfne, stripolične i unatoč tome sasvim ljudske (svjesne, tužne, zagledane, posrnule ili s nekim namjerama u kretnji) imaju svoje pamćenja i svoje strasti za obračun s vrstom kojoj pripadaju. Takva vrsta Labaševe pripadnosti ekvilibrira između visoke subjektivnosti i dobre vjere u promicanje općih pravila.

266 Tonko Maroević, katalog izložbe / Umjetnička agencija „Kopart“, Izložbeni prostor Filodrammatica, Rijeka 1996.

300


SLUČAJ RADOSNE ZATEČENOSTI

Zlatko Prica

Zlatko Prica desetljećima već oštrim rubnim rezom opcrtava figuralne predloške rasvijetljenih boja. Ovom prilikom je nadnesen nad Opatijske kišobrane, ciklus ulja i akvarela, s kojim, iako dosljedno prepoznatljiv, afirmira novu igru memoriranih kretnji u prostoru. Ovdje su obli klobuci kišobrana kao sintagme promjene, suprotstavljeni dobro nam poznatom svesmjerju linijskih rezova Pricina rukopisa na slikarskom platnu. Taj obli, klobučasti, kao laganim vjetrom nagnuti predmet umiruje vertikale radosnom bojom oživljujući figure što ga u pokretu, gesti ili gibanju pronose i množe. Umirene linijske silnice sada diskretnije razlažu slikovno polje. Primarne se boje dorađuju, tonus smanjuje, ritam je blaži i ustupa mjesto opservaciji kretanja ženske figure. Prostor se razabire kao zasebna tekuća svjetlost detektirajućeg ozona, gdjekad sažeto i s naznakom krajolika u perspektivi. Sve se naprosto vidi, jer nema sjena da ožive skrivanje. Pod krinkama kišobrana, ostaju samo nepokorena raspoloženja. Putenost koju svjetlo opcrtava po rubovima silueta i plohe boja hinjene doticajnosti, reflektiraju osobitost slikareva raspoloženja. No sve je još uvijek zaustavljeno u zatečenosti razgibanih pokreta na Pricin način, pa se doima kao stvarna slika u ramu subjektivnog sjećanja. Sada su to slučajevi radosne zatečenosti u čudu kišnog teatra. Slikar je kao uvijek distanciran od jasno zadanih ciljeva i smjerova kretanja kao i od unizanih profila svojih protagonista (crvenokosih, dugonogih, ljupkih, anonimnih, žurnih...). Inače, laku i radosnu stvar šarenom kišom zatečena svijeta usporavaju opreke u napetim odnosima linija i ploha, pokreta i zaustavljenosti, tople boje i hladne kiše. Uz to, jedno Pricino sjećanje: Ljubo Babić najviše je pridonio mom slikarskom razvoju. Tražio je od nas da slikamo toplo hladno, a ne crno bijelo, kao što je bila praksa. U boji smo morali slikati svjetlost. Babić nije želio da kopiramo Europu, pokušao je stvoriti prepoznatljivu zagrebačku školu „Ecole de Zagreb”, koja će imati priznato i autentično ime, na čelu s Vlahom Bukovcem i njegovom iluminističkom školom. Zbog svega toga, odbijale su me slike što su visjele po zidovima poput tamnih mrlja. No to je došlo tek poslije, negdje pedesetih godina, kad sam se konačno „iskopao” iz te zagrebačke tradicije...267

267 Časopis Svijet, veljača 1994.

301


KORIDA

Dubravka Babić

Izložba Dubravke Babić okuplja grafocrteže (suha igla, bakropis, reservage) iz razdoblja s kraja osamdesetih do sredine devedesetih, slike (ulja na platnu) nastale 2000. godine, i recentnu produkciju slika (akrilici) uz nekoliko crteža (pasteli).268 Raznolikim tehnikama umjetnica je uprizorila motiv koride u svim segmentima višegodišnjeg ciklusa koji je naslovila prema zemlji podrijetla njezine upečatljive motivacije. Španjolska, dakle, imenuje temu o kojoj govorimo i nekim naročitim slijedom slikaričinih gesti pretače se u simbol definiran rasplesanom masom bikovih tijela. Motiv je poznat koliko i izazovan, ali je njegovom likovnom artikulacijom u ciklusu Dubravke Babić predočen sasvim inovativan susret sadržaja i forme. To je crno-bijeli i crveno-crni svijet snažne dramatske napetosti, oblikovan širokom gestom i vehementnim potezima, kontrastno napetih, kolorističkih i linijskih dionica na platnu i papiru. Prateći postav kronološkim slijedom, zapazit ćemo kako s vremenom motiv biva sve manje centralna i monolitna figura, a sve više vibrantno polje čitavog niza, gotovo apstraktnih umreženja u kojima multiplicirani predložak zaziva sve veću ekspresivnost. Sabirno mjesto strasti, u njezinoj slici (kao i u životu), počiva na fino maskiranim sjecištima kontrastnih odnosa, pasivne mase statičnih obrisa (okolnosti, trajanja...) i virtuozne smjelosti aktivnih pokreta (poteza, čini, reakcija...). U času kada se sve to odjednom, nekim čudnim zamašnjakom nužnosti, nagona, hrabrosti ili obrane, zahukta u divlji ples što slijedi glazbu do same granice života i smrti, tada govorimo o temperamentu. To je poprište drame koja neodoljivo odvodi južnim smjerom zemljopisnih opravdanja. Tamo negdje je i ta Španjolska, o kojoj Quien u kataloškom tekstu sažeto kaže: Španjolska nekadašnje sjajne arapske kulture, koliko i duboko ukorijenjene katoličke pobožnosti. Amblematski ritual te zemlje smješta se u koridu. A na pozornici koride, zbiva se onaj okrutni scenski zaplet u kojem je ritam početka i ritam kraja igre gotovo nevažan spram sadržaja koji se u središtu fabule zbiva kroz nadmetanje elemenata borbe, plesa, strasti, moći i nemoći. Začuđuje koliko likovnosti u sebi nose ti pojmovi. Likovnost ih dapače čini transparentnima. Uspjeh autoričina izričaja počiva na potpuno likovnoj utemeljenosti ekspresije. Dubravka Babić u najnovijim radovima u velikoj mjeri napušta figurativnu okosnicu, razluđujući svoj poticaj do same granice osjeta, odvodeći mitski ritual na margine asocijativnosti, potvrđujući ujedno zrelost 268 Umjetnička agencija „Kopart“, Izložbeni prostor Filodrammatica, Rijeka 2001.

302


dionice do koje je u svome radu stigla. Iskušana i iskusna grafičarka čini ovom izložbom ozbiljan prodor u zonu putenog slikarstva, čineći zanimljive kontrapunkte u ekranima nekolicine crteža pastelom. Vrijeme nastajanja predočenih grafika, slika i crteža potvrđuje postupnost promjene. Najstariji među izlošcima, grafocrteži iz osamdesetih, nude unatoč snazi i svježini još uvijek formalno disciplinirani kadar, raspoređen u međusobno suprotstavljenim, plošno tretiranim dionicama. U tim se kadrovima korida vidi kroz jedan ilustrativni dnevnik, kao niz bilježaka, kao nešto doista odgledano u punom sjaju atmosfere, a potom, trajno upisano u likovni spomenar iskustva. Slike, naročito ulja iz 2000. godine, onaj crveno-crni segmet izložbe, nude novi tip doživljaja, ulazak u arenu. Slikaričino iskustvo ovdje se otiskuje od bilo kakve promatračke uloge i postaje ekspresivna bilješka iskustvenog utiska, gdje se priroda vlastitoga srca reflektira na poligonu stvarnog poprišta, egzotične, surove pa i erotične koreografije koja se otvara između bahatog izazivača i razluđene žrtve. Takvoj priči, ambivalentoj i punokrvno napetoj istovremeno, priliči aritmična gesta koja će se artikulirati u estetski uravnoteženu kompoziciju, u nešto oku ugodno koliko i uznemirujuće. Fascinira na neki način mogućnost iznalaženja lijepoga u ekranizaciji mračne priče o sukobima i bezrazložnim smrtima. U tom slučaju je sasvim svejedno je li se radnja tiče duhovnih ili posve tjelesnih dilema. Mrlja, slučajni eksces razlivene boje, rasvijetljena pukotina ostavljene bjeline i mnogostruko nabrojeni fragmenti sukoba između napete, fragilne ljudske figure i teške prispodobljivosti razbješnjele ranjene životinje, djeluju u službi ekspresije i pojačanog aspekta vremenitosti prikazane radnje. Rasplamsalost i gradacija crvene, što se gdjekad rasvjetljava i ekstatički dovršava u žutim sjenama, otvorit će dubinu kadru i pojačati dinamički aspekt prizora. Slike su iz tog razdoblja čudesni slijednici starih zasada slikarskoga zanata. Dubravka Babić hedonistički rabi svoja znanja i to se namah čita u djelu, te ga uživatelju slike čini bliskim i uvjerljivim. Recentna ponuda pribraja crno-bijelim slikama što su izvedene u tehnici akrilika na platnu, one već spomenute, ritmično kontrapuktirane crno-bijele crteže pastelom. U toj nanovo otvorenoj bjelini, kao po zakonu akromatske neutralnosti, utišava se prostor strasti u korist pojmovnoga poretka. Nova afirmacija ritma, drugačija po prirodi od one u ranijim radovima, sada slijedi naputak geste i vraća se zakonitostima crtačke prakse. Koliko je u grafocrtežima nazočila oblikovna dimenzija mase što fascinira, a u uljima slikarska strast podvučena vruljama crvenila, toliko se u najnovijim djelima otvara fascinacija crtežom (potez, linija, vertikala, horizontala) ili pak razmrvljenom plohom, koja akromatskim kontrastom između crnog i bijelog insinuira rukopis, više negoli sliku. Taj rukopis, to pismo koje gledanjem čitamo kao ritmičnu ostavštinu znakovlja, Dubravka Babić je pohranila u gotovo kasetiranim fragmentima prizora koji se odlikuju brzinom ispisa. Kompozicija više nije svesmjerno raspršena, i mirnije se sažima u horizontalno naznačenim frizovima kod akrilika i gotovo dizajniranim uzorcima vertikalnih nizova kod pastela. Crveno ne izostaje, prisutno je kao označitelj prirode prikazane igre i vječitog vraćanja one stalno skrivene, potencijalne i potentne krvi koja naizmjence teče i presušuje u izmjeni nagona plodnosti i usuda kastracije. 303


SUDBINSKI UZORAK MNOŠTVENOSTI

Damir Stojnić

U društvu pažnje vrijednih autora, koje Galerija Rigo disciplinirano probire na domaćoj i inozemnoj, te na recentnoj koliko i povijesnoj (misli se na povijest moderne i suvremene umjetnosti) likovnoj sceni, izlaže umjetnik već zapažen po lucidnoj razigranosti svojih slika. Stojnić (uvjetno i relativno) pripada mlađem naraštaju hrvatskih likovnih umjetnika. Lijepa mjera opuštenosti u slici koja se spontano naslanja na sadržajno plošna i formalno sofisticirana nasljeđa vizualnih komunikacija devedesetih, pulsira novim htijenjem.269 Figurativno, konkretno, pa i bizarno gledište otvara nove sadržaje. Ritam, prefinjenost i afirmacija praznine u nesnosnom gustišu informacija uspostavljanje je novoga reda (slike, stava, principa, pristupa...). Raznorodnim će slikarskim i crtačkim sredstvima koja koristi (akril, kreda, tempera, ulje, flomaster, kemijska olovka, ugljen...) proizvesti čitav niz srodnih gradbenih jedinica. Stojnić će se, kao da je i sam bio fasciniran početnim rezultatima, dugo zadržati na specifičnoj slici – matrici. Jedan (najčešće figurativan) motiv multiplicira do utiska bezbrojnosti. Trave, bizoni, avioni, ptice; kao jata, stada i pašnjaci, očituju omasovljeno kretanje pokrenuto bazičnim opstankom i zadanim smjerom. Zadanost smjera komponira njegove slike. I višesmjerje kadikad podupire upućenost njegova izabranog znaka. Motiv je znakovit, više negoli simboličan ili otežan konotacijama. Tijelo bizona, primjerice, prefinjeno je artikulirana zgusnuta mrlja, dorečena u prodornom (i asocijativno moćnom) probijanju trase kretanja. Tijela travki, fragilne su vertikale što će se po pravilu razgranavati u mrežaste i paučinaste nakupine koje se raskriljuju prema gornjem rubu slike. Avioni se raskriljuju u reskom pravocrtnom letu, dok se ptice množe u melodioznoj levitaciji. Često sjene repliciraju početni uzorak otvarajući prostornu perspektivu. Gdjekad, sjenčanje negira sjenu vezivanjem konkretne i tvarne forme. Autor se poigrava raznovrsnim mogućnostima svojih neprebrojivih replika. Njegova slike ili crteži svjedoče mravinjake u naslutivoj nepreglednosti praznog prostora. Umnažanjem detalja sve se više otvara pustopoljina konteksta. Motivi vrve u slikama obećavajući nesagledivu mogućnost autoregeneracije. Oni dišu u širokim prostorima svoga konteksta pod otvorenim nebom.

269 Galerija Rigo, Novigrad 2001.

304


Ritmička podešenost kretanja, kao sudbina društvenosti, nema težinu apsurda. Nužnost je ovdje slobodna. Moranje i ne moranje postaju zemaljski i nebeski uzorci. Gotovo ništa više. Poruka se piše slikarskim umijećem, unatoč izostanku bilo kakve deskripcije. Iz stanja slike nudi se raspoloženje motrenja. Omasovljeni uzorak nudi se finim komponiranjem kao estetski poželjan predmet i maglovita poruka o nekom arhetipskom poistovjećenju s najprirodnijim od svih egzistencijalnih naputaka. S reproduciranjem u vremenitoj sličnosti svake vrste po sebi. Radi se o identifikaciji u stalnom obnavljanju, gdje nužnost smjera čitamo kao jedan od mogućih plesova.

305


O SEBI ZAPRAVO, ALI NE INTIMNO

Amela Frankl Igramo kolo okolo kaktusa Okolo kaktusa Igramo kolo okolo kaktusa Ujutro u pet sati Između ideje i stvarnosti Između geste I čina Pada sjena Jer tvoje je Kraljevstvo Između zamisli I kreacije Između osjećaja i reakcije Pada sjena Život je vrlo dug Između želje I grča Između mogućnosti I postojanja Između suštine I silaska Pada sjena Jer tvoje je Kraljevstvo Jer tvoje je Život je Jer tvoje je Ovako evo svršava svijet Ovako evo svršava svijet 306


Ovako evo svršava svijet Ne praskom nego cviljenjem270 Videoinstalacija Homometrija podijeljena je u dva dijela, odnosno, u istovremenu projekciju dviju slika na kojima gledamo dva gimnastičara:271 jednoga na ručama, drugog na konju s ručama. Monotona situacija njihova tjelesnog napora pred našim se očima odvija dvadesetak minuta. Umjetnica predočeno naziva pozitivnom monotonijom272. Čini se, prema njezinim riječima, da u tome i jest suština oslobađanja spoznaje o sebi i drugom u nama. Nešto slično derviškom plesu putem kojeg se doživljava stanje transcendencije. Prostorna instalacija Sponge room sastoji se od tanke spužve priščvršćene uza zid galerije, koja se obmotava kao neka vrsta taktilnog i mekog izolatora od vanjskoga svijeta. Spužva opkružuje zid, zatvara ga i prekida se samo na onim dijelovima gdje su kadrirane dvije videoprojekcije gimnastičara. Tema monotonije i praznine u potpunosti je pogođena. Smislena se sportska radnja pretvara u plasman snage i spretnosti depersonaliziranog čovjeka – muškarca, koji se u vrtnji ponavljanja pretvara u nešto sasvim suprotno sebi. U neku vrstu humanog stroja koji je zaboravio zašto čini određene pokrete. Spužva na zidu, oglašava se tišinom bez akustike. Radovi Amele Frankl pripadaju vrsti autoreferencijalnih ispovjedi, a generacijski i stilski vizualizaciji mentalnih procesa, bez naročite potrebe za povratnom informacijom. Radi se o kontrakulturnom otporu i strahu od manipulacije. Povratiti se sebi pozitivnom monotonijom može biti i bolno i dosadno, umjesto negativnom atrakcijom do uzmaka od sebe, što činimo svakodnevno – kao gimnastičari rutine u akustično prigušenoj civilizaciji, koja ne voli (pa ne čuje) krikove.

270 Eliot, T. S. (1980 [1925]). Šuplji ljudi In A. Šoljan (Ed.), Zlatna knjiga američke poezije (pp. 279). Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske. 271 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2002. 272 Iz razgovora umjetnice i njezinih prijatelja, tiskanog uz izložbu, što je ujedno alternativa klasičnom obliku kataloga.

307


IGRA SE POIGRALA S ALISOM Milijana Babić Kada ja koristim neku riječ, reče Okruglasti Jajoglasti prilično prezrivim tonom, ona znači upravo ono što sam ja izabrao da znači – ni više ni manje.273

Literarni predložak likovnom djelu Nonsens autorice Milijane Babić, Carrollova je Alisa u zemlji čudesa.274 Crno-bijela instalacija ostvarena kao tročlani predmet gledatelja potiče na nekoliko radnji. S obzirom da je u prostor instalirana velika crna kutija u čiji se sadržaj, zbog visine koja nadilazi prosječan ljudski rast, ne može zaviriti bez dodatnog napora, uz kutiju su postavljene crne ljestve te se zainteresirani posjetitelj izložbe mora uspeti kao bi zavirio u unutrašnjost. Kutija (kuća?) zauzima središnji prostor galerije (trga?), pa se zbog uobičajene naviknutosti na njegovu prazninu, prolaznikova trasa vrzmanja čini ometenom. Bijelim, magrittovskim rukopisom, te naglašeno velikim formatom slova ispisano je opkružujuće pitanje: Želiš li plesati sa mnom? Možemo li prihvatiti poziv na ples nesigurnosti pred skrivenim sadržajem kutije? Uspeti ćemo se ljestvama do kružnog otvora na vrhu kako bismo potražili odgovor. Uz rubni obod otvora nova je poruka: Ustani draga Alica, dugo si spavala. Dakle, Alisa! Plastična napuhana lutka, bijela (nedužna?) i komično velika, predstavlja nam se kao iluzija osobe koja je nadrasla tjesnac svoje crne kuće (djetinjstva?). Alisa je, naime, nadrasla priču iz koje dolazi, pa je ni po koju cijenu više ne može napustiti. Osim, nasilnim činom ispuhavanja. Pojam nonsensa, kao besmislica (pa i budalaština), može – otjelovljen groteskom iskaza u ovom slučaju – imenovati različite faze procesa. Sama instalacija nije procesualno zamišljena, ali se bavi procesom nadigravanja snova i stvarnosti. I to treba uvažiti. Alisina zemlja čudesa izmiče stvarnim zemljopisnim otuđenicma. Alisa se zatvara u svijet neotuđiv njezinu vječitom djetinjstvu. 273 U tekstu korišteni citati iz knjige Lewisa Carolla Alisa u zemlji čudesa preneseni su doslovno s izložbenog eksponata. 274 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2004.

308


Drama se, dakako, može začeti i u nedostatnom osjećaju pravovremenosti. I začela se, u nemogućnosti sagledavanja činjenice prema kojoj bi naša neočekivana odraslost prerasla vrata za bijeg: u novi, bolji i vrliji svijet od onoga koji je štitio iluzije. Isti svijet što nas je inkubirao nedorasle za odraslost, gdjekad neočekivano i izdajnički postaje tijesan. Alisina klopka, njezin je osobni san. Lewis Carrol bilježi dijalog: Kada ja koristim neku riječ, reče Okruglasti Jajoglasti prilično prezrivim tonom, ona znači upravo ono što sam ja izabrao da znači – ni više ni manje. Pitanje je, reče Alisa, možete li vi činiti da riječi znače razne stvari. Pitanje je, reče Okruglasti Jajoglasti, tko je gazda – to je sve. Citirani dijalog, podastrijet nam je na izložbi kao znakovita dionica literarnog i psihološkog kompleksa. Teško je ne zapaziti kako su umjetničke i društvene činjenice ukrstile svoje mačeve u pitkom savezu, na ovom, naoko nedužnom primjeru izložbe. Što znače riječi djetinjstvo, snovi, odrastanje, povratak, gubitak, kuća, grad, trg, galerija… Ovisi samo o tome tko je gazda. Gazdu je teško zeznuti, ma tko on bio. Jer svaki pravi gazda zna da se strah od veličine gazdinstva satjerivao u geta zemalja iluzija – zemalja čudesa, te da su kukavni senzibiliteti stvaralaštva nerijetko ostajali zarobljeni u kućama-igračkama. Veliki gazda može da hoće, i može kada hoće – deložirati sve nespretno odrasle Alise. Vratiti staru naviku vrzmanja po ispražnjenim trgovima, gdje crkva snova neće ometati hod po utabanoj praznini urbanog i mentalnog prostora. Umjesto Alisinih snova, može krabuljni dernek. Umjesto starih povratnika s novim idejama, mogu novi domaći bez ideja. Why not? Glavno da je šareno. No, ovdje nije. Crno-bijelo je, kao stari film, kao dokument i kao činjenica. Milijana Babić u svojim radovima, ne samo ovom koji nam je predočen na zadnjoj njezinoj i prvoj riječkoj izložbi, podastire upozoravajuću zabludu zaigranosti. Njezine klackalice u osi pregibanja učvršćene su u zid (nema suigrača u ljuljanju), kvadratna polja cip-copa s uvrštenim brojevima nakon 2 i 3 bivaju ucrtana na vertikalu zida, pa se igrač nakon prvog skoka ne može oteti sili gravitacijske podvale. I tako slijedom. Nonsens za nonsensom. Fina je to izložba s novim zapusima starih vjetrova i starih priča. No ima još jedna sitnica. Kad se popnete ljestvama do tužnog prizora pre-odrasle Alise, nemojte zanemariti simboličnu prisutnost čarobnog štapića. Možda se s njim ne može doista ništa, ali on simbolizira mogućnost prema kojoj bi se ipak mogla promijeniti situacija.

309


DIJALOG LUTKE I LUTKA

Mare Milin i Borislav Božić

The Word is in fact a gift of Language, and Language is not immaterial. It is a subtle body, but body it is.275

Tišina je dostupna samo prijevodu neke prostodušne imaginacije koja žudi za igrom više i bolje negoli za pukim uprizorenjem. Najskuplje su i najraskošnije lutke nekada bile ukrasni predmeti, slike moći imućnih roditelja i nekrofilna užasa raskoši njihovih bračnih postelja. One lutke s kojima su se djeca doista igrala, izlizale su se. Što su lutka i lutak, ako se s njima nitko nikada neće igrati? Što je lutka, ako se nije potrošila u stvarnoj igri sazrijevanja, mudro transformirajući lica u kojima se zrcalio upravo onaj koji se njome igrao – s ljubavlju i poštovanjem (podrazumijeva li se)? Ako Mare Milin od sebe, onakve kakva jest, učini ljepoticu dana, a Borislav Božić od sebe kakvim su ga učinili, predstavi sebe ljepotanom dana, sve se naizgled čini i sličnim i različitim u isto vrijeme.276 Mare Milin jedna je od ponajboljih fotografkinja naše umjetnićke scene. Božić živi i djeluje u introvertiranijoj situaciji kulturnog predgrađa (to je moj, subjektivni doživljaj Rijeke), gdje se zalaže za konceptualnu fotografiju (isključujem sada čitav niz popratnih djelatnosti kako bih se posvetila razini i naravi njegova autorstva na polju fotografije). Vremena su takva kakva jesu, i apsurdnije je o njima misliti negoli ih živjeti. Ovime pokušavam naciljati prirodu projekta koji se zove Dijalog Mare Milin i Borislava Božića. Rekavši da je misliti o kaleidoskopskoj slici vremena u kojem živimo, posve apsurdno, mislila sam na fragmentarnost i ironijski redukcionizam stvari u svijetu, koji kao da boluje od bipolarnog poremećaja. Slika se takvom doima ponajprije zbog izostanka svake vrijednosne orijentacije, pa se prikazivanje nečega, u času kada je prikazano, ne rasvjetljava u domeni odnosa prema vrijednosti. Aksiološki sustavi posustaju. Takva je situacija balast svakog kapitalizma, kojem, eto, koriste obje strane medalje. Loš aspekt stvari se 275 Riječ je u stvari dar Jezika, a Jezik nije nematerijalan. On predstavlja suptilan objekt, no objekt u svakom slučaju. / Lacan, J. (1968 [1956]). The language of the Self. The Function of Language in Psychoanalysis. Baltimore, London: The Johns Hopkins University Press. pp. 64 276 Galerija „Juraj Klović”, Rijeka, 2011.

310


prodaje, ali se i dobar aspekt stvari prodaje. Utoliko je iznimno opasno na svetom nam trgovištu života zauzeti jasan stav o vrijednosti robe i jasan stav o simboličkoj nedvosmislenosti iste. Čini se da je gotovo nepristojno stvari odrediti kao dobre ili zle (barem loše) ili lijepe i ružne (barem ne-lijepe). Zajedničko je naime novinama estetsko-etičkih sustava da su arhaične. Povijest estetsko-etičkih sustava nudi se iz suvremene perspektive gledana kao stilska vježba čovjeka u nekoj bedastoj predstavi o ljudskosti. Umjetnost surađuje u sagledavanju toga. Umjetnost nije nikada mogla (a možda ni htjela) nuditi rješenja, ali je u svojoj dugoj povijesti od mimezisa, preko iluzije do simulakruma, htjela odraziti sliku stvari. Njezina je reflektirajuća uloga (barem ljubiteljima) pomutila kadikad tijekom povijesti očinji vid, pa se umjetnost samo narugala kadikad, a čovjek obukao ruho njezine poruge kao nešto trendy. Na izložbi Milin – Božić nude se različite mogućnosti: 1) da publika pogleda kako se Milin svađa s ulogom lutke, a Božić zeza s ulogom metroseksualca; 2) da publika shvati kako su oboje odrazili svijet diskretno užasnuti rizikom promjene traženih i očekivanih uloga unatoč kulturi koja licemjerno šuti o vrijednostima; 3) da publika osjeti kako su svojim dijalogom pokušali otvoriti dijalog s recipijentom. Ali o čemu? Razne su se kuće bitka nudile kao konačišta umjetničkom ogledavanju stvarnoga. Nestvarno je uvijek u grandioznim interpretacijama bilo stilska, a ne toliko sadržajna kategorija prikazanoga. Institucionalno priznate teme bile su alibi skrivenim motivima umjetničkih djela. Umjetnost se igrala skrivača s požudnom publikom, praveći od nje mnogo puta budalu. S pravom i razlogom, jer publika je prihvaćala ulogu budale, koliko i umjetnik svoje skrivanje u vlastitim djelima. Milin i Božić pričaju o nečem sasvim određenom. Žena se na autoputu povijesti zaletjela u argumentaciju svoje jednakopravnosti s monopolima takozvanog muškoga svijeta. Muškarac je na istoj cesti, u istoj jurnjavi eksperimentiranja, požudu uputio drugim igrama, nakon što mu je vjekovni stereotip oduzela osviještena žena. Izgubljenu iluziju poput Narcisa, obljubio je u vlastitom odrazu, bistre vode sugestivnog tržišta. Ali nije štos u kupi i prodaj sve što možeš, štos je u tome da je potrebno sve učiniti jednakovrijednim (ili jednako toliko bezvrijednim) kako pri kupnji ne bi bilo moralne dvojbe, a ugled ne bi bio okrnjen krivim izborom. Dakle, krivog izbora nema, a stil je rušenje svakog pravila. Među oštrija pravila minulih stoljeća spadaju i nepisani zakoni, poput onoga što je ljepotica i onoga što je muškarčina? Ako ljepotica u milenijskoj memoriji znači živa lutka za nedomaštanu igru muškaraca dječaka, onda muškarac znači ideal ocasuigrača na nesigurnoj pustopoljini igre lutke-žene. 311


OK. To je tako išlo dobar dio povijesti, ali se obrnulo u perverznoj dovitljivosti tržišta. Lutka se donedavno predstavljala trodiobom mjerenja u centimetrima: obujma grudi, struka i bokova. Donedavno, lutka je bila programirana na čitav niz kućnih, odgojnih i profesionalnih aktivnosti, nakon kojih bi se učas reprogramirala u opuštenu hihot-ljubavnicu čiji um nije opterećen frustracijama dnevnih uloga. Muškarčina je volio imati dugačak automobil napete forme koja upada u oči i kreće se elegantno. Resila ga je čvrstoća zahtijeva i tajnovito prisutna prijetnja o uvijek imaginarnoj drugoj lutki koja prijeti stvarnoj prvoj ženi. Imaginarnoj drugoj koja motivira prvu da prekorači granice vlastitih snaga neprirodnosti i postane Vaucansonova mehanička patka umjesto lutke. Imaginarna druga, koja možda bolje zna i može, bolje nudi i ima od prve stvarne, obitavala je u manipulativnim fragmentima sebe same kao moguće dobavljiva roba što koketno (premda mrtvo) gleda iz izloga skupih dućana, draguljarnica, sajmova kože rijetkih, serijski ubijenih životinja, najboljih salona ljepote i po mogućnosti nepametnih profesija. No jednoga dana, kako to biva u bajkama, netko je nametnuo nova pravila. Lutka se budi i buni. Mužjak se očajnički brije, maše repom, upucava botox u čelo, kvarca se, spektrom različitih mirisa kodira spektar različitih poruka o imaginarnom spektru svojih nebrojenih karaktera. Sve se blago izmjestilo iz ležišta historijske igraonice spolnih rituala u novu dramaturški i scenski postavljenu predstavu bez lica i karaktera. Zašto nas to zanima? Mare Milin je snimala sebe u karakternoj ulozi sebe i tako dokinula očekivano lice sebe. Ona je javno uvukla u privatno kao da se zastava neke države zamotala i sada je robom obmotan štap. Mare Milin nije kanila (kako se po svemu čini) vrednovati sebe onakvom kakva jest, kao ljepoticu dana (sebi) u korist neke psihološke samovježbe za bildanje samopouzdanja. Bilo bi to prilično blesavo dijeliti s publikom u galeriji. Mare Milin je zrcalila situaciju koja predstavlja koncept izjednačavanja javnog i privatnog. Ona je nastojala pokazati (a to je inačica svih realizama) kako se motiv sinhronizira s temom, na području gdje sinhronizacije nema (jer na nju nismo navikli). Ljepotica nije realistična kategorija, a Milin je stavlja u kontekst foto-realistične seanse. Metroseksualac nije realističan fenomen, a Božić ga usvaja kao realističnost, on se stvarno obrće u predodžbu o mogućem sebi. Oni čine isto na dva sasvim različita načina. Milin je fotografkinja koja bilježi subjektivnim odabirom sasvim stvarne prizore. Donekle ih kreira, u korist rekreiranja i afirmacije prizora s kojim je privatno prisna, ali ga žudi učiniti prisnim i u kontekstu javnosti. Božićev je pristup „kombinirana tehnika”. S jedne strane i primarno fotografija. Kao što Milin multiplicira svoju pravu jedinstvenost u mnoge prizore, tako Božić gradi sukcesivni niz dokumentiranih situacija u kojima je, korak po korak, prestajao biti nalik sebi.

312


Radi se o paralelnom frizu dokumenta u činu (i činima) s tijelom. Božić javno prihvaćenu činjenicu svjesne transformacije tijela u nešto nalik lutku, stavlja u domenu privatnog iskušavanja. On javno prihvaćenu praksu želi osjetiti kao prisan privatni čin. On se odriče vrijednosnog suda, jer je sama praksa odvojena od vrijednosnog suda. On se odriče sebe kakvog poznaje, jer se javna praksa odriče upoznati čovjeka. Lutak iskušava što žena napušta napuštajući lutku. Milin i Božić beziznimno umjetnički zrcale psihološke procese slike-svijeta, koji se zrcali u njima privatno. U njima pojedinima na svijetu. Publika se može identificirati. Ili, kako to obično biva, može gledati problem kao sliku. U potonjem će slučaju učiniti nešto sasvim suprotno od dvoje umjetnika u dijalogu koji su pokušali sliku gledati kao problem. Fotografirali su sekvence problema podastrijevši ga kao procesualno saglediv čin. Važno je napomenuti da tijelo nije po sebi problem. Ono je jednostavno i po sebi žudi zdravoj spontanosti svojih funkcija. Tijelo je postalo problem u kulturološkoj, političkoj, povijesnoj, komercijalnoj, javnoj, socijalnoj, marketinškoj domeni. Tako Milin i Božić samo procesuiraju problem privatnog u javnom i negativ tog problema kao javno u privatnom. Milin ostaje u svom intimističkom dokumentarizmu novovjeke cure s puno dara. Božić iskušava granice odricanja od kanonskog mita u korist novog iskustva komercijalnog pervertiranja sa smopouzdanjem. Uzdati se treba, ali u što? Nakon što su nas trgovci tijelima podučili kako oslonac identiteta ne može biti u nekakvim strašnim dlakama na vlastitom tijelu ili ne daj bože borama na plohi iskustva koju je vrlo upitno nazvati vlastitom površinom (suptilnog, ali ipak tijela) - to postaje interdisciplinarno pitanje.

313


PIŠAČI I PROMATRAČI

Dunja Demartini

ERA ERRORE277 ERA ERRORA278

U ciklusu Pišači Dunje Demartini forma i sadržaj žive odvojene, samostalne živote, pridružene humorom i cinizmom u jednu pojavnost.279 Takva bi se misao mogla naći na udaru kritike, s obzirom da nas nagovara na neko drugačije, iščašeno gledanje. Ali sam umjetnički rad upućuje na drugo – iščašeno gledanje stvarnosti, i nastoji provocirati, a što drugo doli naše gledanje na svijet koji nas upravo okružuje. Vratimo se prvoj pretpostavci koja upućuje na nepodudarnost forme i sadržaja. Formalni okvir svih, po mediju raznolikih Dunjinih djela uglavnom je takozvani mali format kojem se zahtjevan prostor Kortila nameće kao mogućnost inverzije izložbe iz fragmentiranog ciklusa u jedan veliki rad – po svom procesualnom postupku generiranja priče – nikada dovršen. Drugo, formalni elementi njezina rada recikliraju elemente stvarnosti na elemente njihova ishodišta u prošlosti, pa se sve doima kao kaput izvrnut naopako. Navikli smo gledati recikliranje ready madea. Situacije kada neki potrošeni predmet u novoj animaciji i promjenom konteksta dobiva nove sadržaje. No u ovom slučaju imamo začuđujući obrat. Umjetnica ne uzima potrošeno da bi ga oživotvorila u stvarnom, već stvarno predmeta postavlja u situaciju njegova primarnog, izvornog konteksta. Međutim, iznimno je važno zapaziti da se u traženju izvornog konteksta predstavljenog predmeta traži najsmješnija mogućnost. No ako se prisjetimo povijesti filozofije smiješnog, shvatit ćemo da je smijeh nasmrt ozbiljna stvar. Formalni, vizualni jezik Dunje Demartini poseže za grafikom, digitalnom (foto)grafijom, izradom papirnatih i glinenih lutaka i za hrđom nagrizenim, napuštenim predmetima iz svakodnevne upotrebe. Formalno, nadalje, ona svoje (ob)likovno kazalište lutkoslikarskih i grafičkih scenografija povezuje u fabulu tužne zatečenosti nad vremenom koje neumitno teče unatoč ustajalim (među)ljudskim situacijama koje se ne mijenjaju. 277 Bila je greška. 278 Era greške. 279 Galerija Kortil, Rijeka 2009.

314


Dunja je na svojevrstan način angažirana umjetnica. No, njezin se angažman ne izvrće u teško intelektualno pregalaštvo koliko se zadržava na sociološkim komponentama ljudskih tragova posebno one vrste gdje nagonsko u čovjeku nadvladava kulturu, jer kultura zastarijeva, hrđa, nestaje i preoblikuje se, dok Pišači dosljedno pišaju kroz vjekove, a Promatrači sve to vjekovima ipak – samo promatraju. Što civilizacija odmiče dalje, to su naši Javni prostori manje čišćeni i prozračivani od urbane zapišanosti, i naravno, što civilizacija odmiče dalje to su naši Promatrači ukopanije neaktivni u promatranju zapišane javnosti. Dunja radi u novinskom, dnevnom mediju čitav svoj dosadašnji radni vijek. Ona sasvim precizno poznaje igru virtualne živosti informacijskog insinuiranja promjene. Promjena je zapravo vrlo malo. Da li je, približimo li se sada sadržaju, negdje u ljutnji zgužvala stranice svoga novinskog medija oblikujući bezoblične lutke bez portretnih karakteristika? Da li je kao u nekoj pomalo autističnoj igri polegla te lutke kako bi svojim bebastim kretnjama iz nedostatne identifikacijske likovnosti predstavljale u korita fontana polegnutu vojsku adolescentnih kupača? Pišači i kupači postali su jedni te isti. A mi, bez imalo nelagode, trebamo sebe prepoznati u zbunjenoj publici promatrača. Da li je po izlasku iz galerije drugačije, neka svatko demokratski zaključi po volji i savjesti. Zbroj naših glasova i tako neće promijeniti svijet kojem se u isti čas smijemo i kojega se na smrt plašimo.Takvu autonomiju straha i smijeha u jednome pronalazimo u svim ciklusima Dunjina rada. Sve je djetinjasto i ljupko, a na neki čudan način u toj nedužnosti nema privlačnosti. Taj humor odbija opasnošću egzistencijalne tjeskobe. Taj djetinjasti svijet broje ostarjela djeca ukradena identiteta, pregaoci Nove Kulture, u kojoj je prihvaćeno samo i jedino ono što je već prihvatio Netko Drugi, ma gdje bio. U Zakonodavnoj Kulturi Ljepote Dunja pomalo povlači za nos Estetsku Administraciju. Koristeći tako jezik digitalnog, dubokog i visokog tiska, u kombinirano-kolažnim inačicama iskoristila je vizualno uprizorenje greške na kartici digitalnog fotoaparata, i u svijetu greške otkrila ritam i boju, kako pritajeno otvaraju nove mogućnosti da bi problem pragmatičnog, postvarile kao umjetničko, da bi beskorisno učinile inspirativnim, da bi odbačeno učinile aktualnim, i da bi sve ono što ne znači ništa naselilo prostor novih značenja. Sa smetlišta svrhe i smisla ravno u galeriju, pod nos našoj nesigurnosti: je li ili nije (sve to) u skladu sa Zakonodavstvom Kulture. Od različitih kombinirano grafičkih matrica nastale su tako Papirnate Ptice, što se kao Tisuću ždralova podižu na nebo kojeg (uostalom) više nema. Umjesto neba ptice pritišću niski stropovi nesigurnih (lutajućih) ateljea. Jedan od njih u riječkoj je Harteri gdje je Dunja na jednom od mnogobrojnih lutajućih postaja zapazila velika ruzinava vrata. Prizor izgriženosti, fotogenične raspadnutosti simboličkog predmeta za ulaz i izlaz u nesiguran svijet stvaralaštva, ona je naprosto fotografirala, fotografiju podvrgla velikom uvećanju do potpune neprepoznatljivosti predloška, do razjurenih točki mikrostrukture, do potpune besmislene odbačenosti, kako i nalikuje potpunoj i besmislenoj odbačenosti povijesnog svijeta u ova post-povijesna vremena kojima je magistra vita poučna taman toliko koliko je dekorativna ili uzbuđujuća. 315


Valja spomenuti da je dolično svakom zakonodavstvu, pa tako i kulturnom, dekorativnost i uzbuđenje kanonizirati do bezlične atraktivnosti, pa je iskorak iz kanona (ružno više ne može biti ni stvarno, ni istinito, ni lijepo, ni dobro) politički nekorektna stvar. Dunja voli prirodu. Bez obzira radi li se o dvorištu ili o planinama. Na postajama nalazi ruzinom izjedene predmete iz djetinjstva. Djetinjstvo ovdje znači oznaku prošlog, ali ne svršenog vremena života autorice i njezinih suvremenika. Taj društveni, socijalni aspekt povijesne faktičnosti o kojoj govori, u njezinim radovima poprima ulogu okvira, postamenta ili korita za nešto što je učinjeno ili nađeno u sadašnjosti. Kroz rupu koja je nastala korozijom naziru se njezine kolažne grafike, pa se stari predmet krpa najnovijom likovnošću greške prezenta. Osim rupa u predmetima, postoje konkretni tragovi egzistencijalnih obreda iz djetinjstva, pa ona s pomnom pažnjom izdvaja i predstavlja trag čaja u posudi, na zemlji, lišću... Stari lavori, noćne posude, čajnici, lonci, cjedila, mašteli, gurle, daske sa stolica, vilice, žlice, sav se taj odbačeni svijet, ruzinav i raspuknut, pretvara u korita fontana, jedra brodova, memorabilije. Ali te memorabilije nisu turistički trik zaslađivanja vizure (kao kada se razglednice devastiranog primorja ukrašavaju zaspalim prizorima iz etnografskog muzeja), već su nage u napuštenosti sve do raspadnutosti. Iz odbačenoga se predmeti vraćaju kao velike slamke na leđima maloga mrava u logiku naše mravlje društvenosti. Fontane u Dunjinu radu imaju dvojaku ulogu. Arhetipsku i simboličnu, s jedne, i sasvim društvenu, s druge strane. Voda u fontanama, kao i obilje vode izvan njih (kiša koja ispire strukture materijala, voda za čaj, voda koja prolazi kroz cjedila, voda u kojoj se pere rublje, voda koja se kroz gurle slijeva u bunare…), po značaju se može i treba razumjeti kao materia prima svakodnevnosti i vječnosti podjednako. U obilju slavi zanesenost izvorom života, a svojstvom (pro)čišćenja od nužnosti i za nužnost, iz ugode i zbog obreda, voda svesmjerno prianja materiji i svesmjerno joj izmiče. Fontana je metafora za fons vivus i na određenom mjestu Dunjine umjetničke namjere ona se okreće drugačijoj, posve društvenoj priči iz vlastita iskustva. Sada je fontana kao instalacija, aktualan i duhovit odgovor na jedno znakovito pitanje urbanizma. Gdje je naime umjetnica dok raste njezin grad? Gdje su umjetnici uopće kada se planira grad? I gdje su fontane što su ih osmislili umjetnici? Dunja šetačica tako razmišlja obilazeći naše gradske fontane. I osjeća se kao lutka od papira, ili najlonska, u svijetu Pišača i Promatrača. Naravno, ne osjeća se usamljeno. Tu su čitave vojske i grupe anonimnih umjetnika i ljudi, izmiješane s neumjetničkim grupama, a jedino zajedničko im je neopisiva anonimnost. Dijele se u dvije grupe: Prilagođenih i Neprilagođenih. Jedni i drugi umiru od smijeha i od straha istovremeno. Tjeskoba je ime ove komedije. Kako bilo, jezici se lome i preklapaju u asocijacijama, a ove opet mogu biti zakonom propisane ili slobodne, kao stari lonac na kiši i vjetru.

316


IZMEĐU UMJETNOSTI I ŽIVOTA

Irena Fiuman

U izložbenoj djelatnosti Palachove galerije, svojim je iznimnim entuzijazmom dao veliki doprinos Krešo Kovačiček.280 Na svjetlost dana je, iz dvadesetak godina stare arhive, izvukao veliki broj zanemarenih autora. Neki od njih su u međuvremenu ostvarili zavidne karijere na drugom mjestu, neki su pak iz posve različitih razloga iščezli. Imali smo prigodu, posjećujući ove izložbe što su se organizirale bez predaha, sagledati kako je u likovnom segmentu živjela i što producirala riječka likovna scena zadnjih desetljeća dvadesetog stoljeća. Posljednja u nizu takvih izložbi, podsjetila nas je na tadašnju likovnu djelatnost Irene Fiuman, autorice koja je svoja prva likovna ostvarenja pokazala osamdesetih. Irena Fiuman pred nas postavlja niz sastavljen od različitih formata koji su, svi od reda, izvedeni u kombiniranim tehnikama, s posebnom sklonošću prema poetici kolaža zatvorenog u monokromnu cjelinu. Srebrna, smeđa, ljubičasta i zelena boja dominiraju sustavima njezinih ploha, postavljenih u prostor slikovnih gabarita, ali se naneseni sadržaj na podlozi ne gradi samo bojom već čitavim arsenalom malih aplikacija. Zaronimo li u taj ponuđeni svijet sitnica pronalazimo nekoliko čvrstih odrednica. Ponajprije, otpadni materijal i male krhotine koje po vizualnim i haptičkim svojstvima insinuiraju efekt glamura. Radi se o lažnom sjaju stakla, metala, najlona, o nakitu s otpada, o prevrednovanom sustavu odbačenoga. Taj se estetski kod čita kao posebna sklonost prema odbačenome, kao poetika svijeta sa socijalne margine i kao pokušaj da se od najmanje očekivanoga ostatka nekadašnjeg upotrebnog predmeta formulira nova vrijednost. Posebno je zanimljiv rezultat unutarnjih opreka. S jedne strane, decentan i apstraktan uradak, gotovo ispražnjen od svakog sadržaja, s druge je kućište obilju sitnica. Sve je kao neki mali i brižan svijet pretrpan brigom za otpad i željom da se sve neprestano reciklira, da se ništa ne odbaci, da se ljepota ponovo rodi iz nečeg što je trebalo biti potrošeno. Teško je ne sjetiti se Rauschenberga. U asocijativnom smislu njegova djela iz osamdesetih godina, a u teorijskom, one njegove revolucionarne izreke po kojoj je smjer svoga stvaralaštva opisao kao djelovanje u procjepu između umjetnosti i života. U radovima Irene Fiuman sugestivno se podvlači linija toga procjepa u koji se, blagim ženskim rukopisom gurnute, urušavaju mrvice sa stola za kojim se hranimo, slikamo, a kadikad i žalujemo (u estetski privlačnoj tuzi) nad krhotinama.

280 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2004.

317


Najzanimljivija dimenzija ovih uradaka odnosi se na razumijevanje i upotrebe kiča kao (duhovite) digresije. Dakle, takvoga koji nije završen u sebi s primarnom nakanom da laže o prikazanome, da laže o samome sebi, što mu je ishodišni smisao, već prepjevanoga koji se sebi ruga i zabavlja se na vlastiti račun. Taj ludički trenutak Irenina stvaralaštva iz osamdesetih, taj postmodernistički „baš me briga” princip neobveznosti, ipak se disciplinira istančanim osjećajem za mjeru i trenutak. Njezina likovna ostvarenja, gledamo li s distance od dvadesetak godina, njegovana su u dosluhu s tadašnjim trendovima u likovnoj umjetnosti. Trendovima svijesti o vremenu ili tragično okončane pravovremenosti. Opasno je pravovremeno imati stav. Nije li?

318


REALIZAM SKRIVENE STVARNOSTI

Igor Tomljenović

Fotografije s izložbe Igora Tomljenovića, predstavljene u Galeriji OK, nastale su u Australiji.281 Radi se o materijalu korištenom za praktični dio autorova poslijediplomskog studija na Griffith University, u sklopu teme Fotografija s onu stranu moralnog: seks, tijelo i spol. Modele s ovih fotografija, muškarce i žene, teško bi bilo pronaći u miljeu mediteranske, religiozne i patrijarhalne kulture. Njihova je seksualnost bizarna i bizarno pokazana, a spolovi, kao i dijelovi tijela, simbolički su izjednačeni pa nema kodova razlike između muškog i ženskog, mladog i starog, debelog i mršavog, onakvog kakvim se portretirani zamišlja i onakvog kakav doista jest. Tijelo vs. tabu, reklo bi se, kao i kod Mapplethorpa (eksplicitnost) ili Serrana (rasizam, smrt, religija) svojevremeno. Ovdje je tijelo prepušteno traču na volju i društvenoj kazni. Naslijeđe američke„beauty” estetike, do danas vuče teško breme nespremnosti na otvorenu igru – što ne znači da lijepo nije garnirano podvalama nemoralnog (filmska industrija npr. indirektnim marketinškim zamkama uvrštava obilje poslastica za pedofile u filmskim kampanjama protiv pedofilije). Takva estetsko-moralna zdvojnost, strana je Mappelthorpu, Serranu, Piersonu ili Breneru, kojima je Tomljenović autorski po mnogo čemu blizak. Radi se dakle o realizmu skrivane stvarnosti, o pitanjima preplitanja i međusobnih potiranja estetskog i etičkog prostora. Fotografije se ponašaju kao „reportaže” iz zatvorenih soba, reality show smrti i(li) seksa. Oku javnosti podastiru se temeljna pitanja egzibicionizma u privatnosti. S druge strane, pak, publika, koja iznimno dobro tolerira rubno ponašanje institucija države i(li) crkve, rigidna je prema otvaranju istih tema u umjetnosti. Doduše, ništa nova, ali vrijedi ponavljati. Tjelesnost je ovdje ključna riječ. Na razini duhovnih nedoumica ili, pak, apstraktnih formula o sretnom društvu i čovjeku, nemamo osjećaj direktne ugroženosti (ili razgolićenosti). Osjećamo se solidno zaštićeni u dubokoj skrovitosti depersonaliziranog kolektivizma koji gleda, ali ne sudjeluje. Tijelo je osujećeno kao simbol, raskrinkano i izdano s onu stranu gledanja. Lica s ovih fotografija gledaju nas u oči, dokazujući upravo prioritet. A prioritet je portret. No, može li portretirani biti anoniman? Evo nas u srcu problema. Što je dakle anonimnost? Svaka javna nazočnost bez prethodne socijalne afirmacije. Čovjek bez metafore. Portret bez libreta. Mnoge smo kraljeve, careve i vojskovođe, glumce, popove, sportaše, političare, kriminalce gledali u oči bez nelagode i stida. Egzekutori i obični ljudi izazivaju nelagodu i stid. Nisu nam poznati, a time nas simboliziraju.

281 Galerija OK, MMC Palach, Rijeka 2002.

319


Promatramo kompoziciju djela, boje i draperije raskrivajućih odora. Izložba Igora Tomljenovića u okviru suvremene umjetničke produkcije nije novost, iako je pogodna za komercijalnu zloupotrebu. Smisao njegova umjetničkog angažmana srozava se na dnevno potrošnu robu, koja upravo potvrđuje anksioznost i promiskuitetnu nervozu sredine u kojoj se događa. Tomljenović je naprosto izokrenuo smisao sadržaja i konteksta, u odnosu na ono što smo navikli gledati u visokotiražnim i mnogobrojnim časopisima za muškarce. To je bit njegovih, iznimno dobro napravljenih fotografija. U komornim kadrovima nema stimulativne pohote na licima protagonista (dva muškarca igraju se penisom). Nema niti jedne jedine naznake orgazmičkog grča. Sve je mirno i zaustavljeno kao u albumu starih fotografija. Žene izgledaju kao operne pjevačice ili ekspresivno anoreksične Trnoružice, muškarci pak kao senatori bez gaćica ili zatočenici kakvog homoseksualnog Rodinova Poljupca gdje je homoseksualnost potpuno nevažna. A prsten (ringa, karika…) je nakit, ma gdje bio. Akteri su ovdje sudionici zajedničkog projekta s umjetnikom. Nisu bijelo roblje na tržištu stida. U čemu je onda stvar? Upravo u tome da je bit skrivenog sama skrivenost i ništa više.

320


AKROBATSKO SMJEŠTANJE FIGURE

Mirta Grandić Kiralj

Skulpture, instalacije i objekti Mirte Grandić Kiralj serija su malih, ljudskolikih figurica umreženih pokretom.282 Njihova depersonalizirana pojavnost nabraja čitav niz mogućnosti izlaza iz mehanicistički mišljene, egzistencijalne klopke. Urbana zavrzlama hodanja, kretanja i uopće, neverbalne komunikacije, pokazuje se ikonografski kao (ne)moć jedinke u grupi, njezina nemoć spontanog izmicanja mehaničkom aspektu postojanja, na kraju, nemoć osamostaljenja u gusto tkanoj strukturi nametnutih odnosa. Nisi sam naziv je izložbe u kojoj mali, anonimni protagonisti sami sebe smještaju po rubrikama lako čitljivih metafora. Fragmentiranjem sekvenci komornih figura u pokretu otvara se koloplet simboličkih situacija, nalik animiranom snu, ili kratkom stihu koji se piše oblikom. Tu je i Akvarij, uronjen u prostor nadrealne tišine kakvu može oglasiti samo akustika straha. Poput klopke logora je, najstrašnije među povijesnim smicalicama inferiornih. Akvarij/logor hvata jata slučajnih (ljudi, riba, ptica, snova, riječi, neostvarenih poljubaca, izgubljenih partija šaha…). Slučajni su univerzalna poruka, a uprizorenje njihova užasa u rečenoj predstavi počiva na pripajanju elementa nadrealističke deskripcije i one vrsti minimalizma koju nudi teatar apsurda. S druge strane, sveprisutnu neobojenost (koja po pravilu označava nedovoljan prodor svjetlosti, života i individualnosti) odredit će kostimografija bijelog i scenografija crnog. Izložba Mirte Grandić Kiralj režirana je tako da se publiku uvodi na crnu scenu (u mrak), kako bi se nakon paljenja snažnih reflektorskih topova, u rasplesanom mehanizmu glasne ritmične glazbe, rasvijetlile nebrojene figure ljudi, izopćenika i mumija odjevenih u bijelo. Poput čovječjih ribica su, rasplesani u akvariju galerijskog prostora. I opet, nadrealistički opisi intuicije i sna, postvareni kroz slike malih formata, prikazuju samo nebo. To su, dakako, jedine površine iluzornog izlaza. Smještene su negdje gore, iznad, i nedovoljno blizu usplahirenim bićima pogubljena identiteta. Razigrani se čovječuljak multiplikacijom uprizoruje kao niz dobrih duhova. Ovi se samonabrajanjem opiru zatiranju. Uvlače se u limenke konzervirane hrane, u kandirane prozore noćnih nebodera, u mreže tehnokratičnih paukova, u pertle s kojima ptice vezuju tanašne nožice zatočeničkih utega. Na trenutke, sve se doima kao podivljala grimasologija. Taj se znak mehanički otvara ponavljanjem pokreta, pod nazivom Europa pleše. Dakako, sve je to ljudski svijet. Ostaje nam odgovoriti kakvom čovjeku taj svijet pripada i kakvom svijetu pripada taj čovjek.

282

Galerije Kortil i „Juraj Klović”, Rijeka 2002.

321


STAKLENE NIMFE

Emil Benčić

Od boginje drugoga reda u grčkoj mitologiji, preko oznake za iznimnu djevojačku ljepotu, pa do oznake spolnosti na ženskome tijelu – nimfa znači i mnogo i jedno. Kako bilo, vezano je za prirodnu ljepotu, dar prirode i njezinu romantičnu metaforu u najširem smislu riječi. Dinamika prirodne sile kod gorskih oreada, šumskih drijada, morskih nerejida mitološko su mjesto uzele na pregibu moćnih prirodnih sila i ženske nježnosti, pa nije ni čudo da će Emil Benčić svoj ciklus staklenih skulptura nazvati Nimfe.283 Galerija Arh publici predstavlja Benčićev ciklus učinjen u razdoblju između 1989. i 1996. godine, nakon što smo se u istom prostoru prije četiri godine susreli s komornim segmentom autorova bogatog keramičkog opusa. Staklene skulpture pred nama, skupocjeni su umjetnički predmeti koji se prije svega doimaju kao ukrasne skulpture, prostorni akcenti rafinirane izrade u kojima se podjednako ističe kreativna komponenta, koliko i ona visoke tehnološke razine. Benčić se u cjelokupnom opusu, pa tako i ovdje, priklanja kreativnim izvedenicama koje svjedoče krajnju iskoristivost materijala do granice koja bi nam mogla otkriti kako kreativni zahtjevi u razradi forme gdjekad dotiču rub rizika. Sjetimo li se lističavosti do koje seže keramički predmet Emila Benčića, pa to pridružimo vlaknastim staklima – postaje posve jasno da je riječ o majstoru koji ispituje i s uspjehom doseže krajnje granice razvedenosti u tvrdom i krhkom materijalu. Skulpture asociraju figure. Figure se razvode u nizove repliciranih oblikovnih izvedenica napetog staklenog plašta. Statična baza predmeta uspinje se u skladnoj vertikali do mjesta koje se otvara kao gornji prsten, iluzionizirani otvor prodora, razigran, rasplesan i raspleten kao pupak obojenog stakla. Boja se u tome postavlja u partnerskim, tonskim odnosima. Po pravilu je, ma koliko intenzivna, u službi prozirnih dionica. Kako traži priroda za čulnost i intimu, svjetlost je ta koju predmet apsorbira, a ne ona koja bi ga trebala opredmetiti. Emila Benčića zanima estetska ravan pojavnih oblika i neprikriveno ostakljuje suglasja bez daljnjih pretenzija. Elegantne nimfe upotpunjuju prostor, prkose diktatima i uplivima dizajnerske žudnje za minimalizmom, pa ipak, razuzdane u okvirima svoje decentne pojavnosti one štite neku drugu narav umjerenosti. Ovdje ne možemo reći manje je više, jer igra kolorističkih i vlaknastih, slojevitih i razlistalih niti i plašteva nameće mnoštvenost, pa ipak, sve se doima kao krhko i malo. Fino i taman. Naposljetku, nije li narav prave mjere i pitanje sretnoga sklopa? 283 Galerija Arh, Rijeka 2003.

322


MASKE I RITUALI

(Arriva la musica)

Maske i odore, rituali i povorke odavna prelaze granice krajeva u kojima su autentično izrasli sukladno običajima, legendama, praznovjerjima, nadanjima, ironijama, izrugivanjima ili mitovima određenog podneblja, određenih običaja, određenih naroda. U zdanju pazinskog Kaštela, u Etnografskom muzeju Istre, predstavljen je karneval koji za izložbenu prigodu nose posebno napravljene lutke. Odjevene su prema arhaičnom karnevalskom običaju iz tradicije dolomitskoga kraja, planinskoga dijela talijanske pokrajine Veneto.284 Za Gianluigia Secca, autora izložbe i prateće knjige Mata,285 karneval je stimulans komunikacije, most među ljudima, kulturama i nacijama. Secco priznaje kako su mu neki karnevali u Istri pomogli pri rekonstrukciji povijesti karnevala u njegovu kraju. Povijesne i kulturne veze Veneta i Istre time se potvrđuju, a smisao etnoloških studija vidljiv je između ostaloga i na ovom, sjajnom primjeru inscenacije. S druge strane, ono što udružuje priču svih karnevala, poručuje nam dalje Secco, priroda je karnevalske povorke mrtvih u kojoj klaunovi, pa i đavoli prate Arlechina – princa povorke. Karneval s kojim se susrećemo, pripada tradiciji bellunskog, alpskoga kraja. Dakle, planinskom podneblju karakteristično rascjepkanog teritorija. Pod pritiskom novih, globalnih i prije svega tržišnih zakona, i bellunski kraj počinje sve više zanemarivati običaje njegovane u tradicionalnom životu zajednice, pa tako i ovaj, kulturološki zanimljiv karneval u kojem glazba i ples imaju posebno važno mjesto. Između niza potankosti opisanih u tekstu koji prati izložbu, čitamo i o specifičnostima glazbe: Terminom glazba narod dolomitskog područja podrazumijeva glazbu za ples. Stoga se istom riječju nekoć označavala i skupina glazbenika; govorilo se „riva (arriva) la musica” – glazba dolazi, a ne „arrivano i musicianti” – dolaze glazbenici. U tom kontekstu, karnevalska povorka uključuje mijeh ili gajde (povezni su s pastirskim životom), violinu, gitaru i kontrabas, a kasnije i mandolinu, tamburelo, kastanjete, trubu i mnogo drugih instrumenata. Lutke su u pokretu. Osjećamo plesno gibanje tijela u hodu. Karneval je vrijeme plesa. 284 Arhaični karneval pokrajine Veneto, Etnografski muzej Istre, Pazin 2002. 285 Secco, G. (2001). Mata - la tradizione popolare e gli straordinari personaggi dei carnevali arcaici delle montagne venete (Dolomiti). Belluno: Belumat.

323


Imamo prigodu pročitati mnogošta o tradiciji plesa, a time karnevalskog plesa u dolomitskom kraju. Saznajemo tako da je s vremenom upravo polka postala ples par excellance u ovoj zoni, uz koju značajno mjesto nalaze valcer i mazurka. Čitamo: Ono što možemo razabrati iz panoramskog pregleda glazbe i plesa ovoga kraja jest njihova propusnost u odnosu na dvije velike kulture koje ih okružuju: onu obuhvatniju, talijanske matice, i drugu njemačke matice, zajedno s uvijek živom prisutnošću Austrije koja je od davnih vremena bila djelomični ili potpuni nositelj političke vlasti na dolomitskom području. To je bio nedvojbeni razlog obogaćivanja lokalnih pučkih kultura, uključujući i karnevale. Zabava, dakako, nije glavni cilj spontanog okupljanja zajednice u grupnoj manifestaciji karnevala. Borba suprotnosti u životu seli se na pozornicu ulice kroz sukob metafora dobra i zla. Ovdje, u dolomitskom primjeru, grupa društvenih (u povorci najbrojnijih) maškara dijeli se na lijepe i ružne. Maske su razvrstane u dvije velike tipske grupe koje se kreću odvojeno, čak i kada su u istoj povorci. Barijeru između povorke i publike (koja je isto tako maskirana), čine svirači i dešpetljivi likovi među kojima klaunovi, vragovi i agresivne maske. Vodiči, ili vodeći likovi povorke, su Matazini (od tal. matto – lud), koji se drugačije ponašaju, imaju drugačije geste od uobičajenih. Matazini se kreću u paru, a posjeduju autoritet, snagu i ljepotu, evocirajući tako plodnost i obilje. U povorci su izolirani, imaju takozvani šamanski status, a često su i bez maske na licu, jer njihovu masku metaforički predstavlja njihova istaknuta društvena pozicija. Matazin je šutljiv, svečan i pomalo ukočen, što naglašava osjećaj otuđenosti od ljudske okoline. Lache je vođa maškara i često ide u paru s Matazinom. Uživa veću slobodu pokreta i govora. Međusobni udarci vodećih likova u plesu odgovaraju najjačoj gesti dobrih želja. Vodeće likove interpretiraju uglavnom novaci. Matazin i Lache pojavljuju se kao dva lica istoga lika, razdvojeni s ciljem da predstavljaju par. Zaštitnička obilježja su autoritet, snaga, ljepota, plodnost i obilje. Autoritet se ističe skupocjenom i rijetkom odjećom, žezlom ili komadom štapa, prisutnošću Lachea ili njegova alpari odjevena pratioca, te odgovornošću prema ulozi (pridržavanje tradicije, što je jamstvo u odnosu na zajednicu). Snaga se evidentira dostojanstvom likova, umjetnim naglašavanjem izgleda, neprestanim pokretima kod trčanja i plesa, ugodnom bukom zvončića na pojasevima ili ovratnicima, odrazima svjetla koja se postižu pomoću ogledala ili nekih drugih reflektirajućih predmeta i, naravno, mnoštvom boja. Ljepotu mogu predstavljati savršenstvo oblika lica ili maske, uglađenost odjeće uz upotrebu skupocjenih detalja kao što su čipka i perje (posebno paunovo). Plodnost se privlači djelovanjem u paru, spolnom ambivalentnosti, pokretom spajanja, prisutnošću elementa prizivanja reprodukcijske snage prirode, te žezla ili štapa sa simboličnim elementima plodnosti kojima se dodiruju žene.

324


Reprodukcijska se snaga prirode na ovom karnevalu iskazuje naročitim obiljem višebojnog cvijeća napravljenog od papira prema različitim godišnjim dobima. Obilje se prikazuje zlatom, biserima, draguljima i ogrlicama, poziva se na poslove tipične za zajednicu i darovima koji se dijele najmlađima u publici. Zajednička podjela obreda je osnovna značajka društva patrijarhalnog tipa koja su tom podjelom prenosila vlastitu kulturu i potvrđivala veze uzajamne odgovornosti; zapisao je u svojoj studiji karnevala Secco. U tom scenariju, uznemirujuće pojave, glume likovi arlekina, vragova, dimnjačara, pa i žandara. Pepelom i čađom prljaju puk. Svi imaju za cilj održavati životni prostor oko vodećih likova, čak i uz upotrebu sile. Lik klauna ili pajaca je najznačajniji. Povezan je s paklenim, podzemnim svijetom, pripada svijetu mrtvih i lice mu je tamno. S konceptom crnog povezan je izraz masca, riječ praindoevropskog podrijetla, od koje kasnije dolazi moderan izraz maska286. Arlecchino bi trebao proizlaziti iz imena Halle Koing – Gospodar Podzemlja i trebao bi biti vođa vojske mrtvaca, odnosno obitelji Arlecchina koja je sastavljena od mahnitih luđaka, lakrdijaša i klaunova, ali i ostalih nedovršenih ljudi – nenormalnih, ludih, deformiranih od rođenja. U tradiciji se i djeca smatraju bliža svijetu s one strane, svijetu iz kojeg potječu i vraćaju se duše pokojnika. Lakrdijaši i klaunovi interesantni su u tradiciji karnevala zbog imuniteta, mogućnosti prekršaja bez odmazde. Oni tako govore ono što se ne smije, bez da budu zbog toga kažnjeni. Najzanimljiviji dio studije uznemirujućih, govori o razlogu prljanja i crnjenja prisutne publike. Ne radi se naime o zlobnom prljanju drugih ljudi, već o nedužnom pokušaju integracije s njima. Secco u tom kontekstu ističe činjenicu prema kojoj u najčuvanijim karnevalima zapravo niti ne postoji publika, već samo izravni protagonisti. Tako dolazimo do grupe društvenih maškara. Društvenjaci su najbrojniji i sastavljeni od likova koji predstavljaju lokalnu ljudsku narav. Vidi se alegoričan i pretjeran svijet, groteska i ekstremni aspekti. Međutim, upravo je ta pretjeranost temeljna vrijednost. Uspjeh obmane, uspjeh je karnevala, ističe Secco. Pijetet prema anonimnosti, obećava anonimnome slobodu djelovanja, slobodno gledanje žena, spolni preokret uloga, društveni preokret uloga, prihvaćanje ponašanja koje je u suprotnosti s općom etikom, jednom riječju, primijenjenu inverziju svega u čemu je to moguće. Zaključit ćemo riječima iz knjige Mata: Pravi smisao Karnevala obavlja se samo zbog osobnog uspjeha njegovih sudionika. Samo varajući vanjski svijet, maska postiže svoj cilj, budući da glumac koji njome upravlja, uspijeva izgledati onakav kakav nije, znajući kakav u biti jest. U tom smislu on anulira svoj vlastiti status, dokazujući svoje mogućnosti obnove i promjene. Ukoliko je onaj iza maske prepoznat, obred gubi svoju vrijednost. 286 Riječ masca, shvaćena kao duh smrti i vještica, spominje se u Editto di Rotari, 643. godine

325


Risane harte Horvath, Ostrogovich, Venucci, V.Hreljanović, Žic, Udatny, Kamenar/Kutnjak

Završit ću ih sve zajedno u jednom trenu, kad pronađem nešto, ne znam što, što mi izmiče, što mi još uvijek nedostaje. (C. Ostrogovich)

327


Svijet se čini onakvim kakvim ga pamtimo. Hologrami sjećanja u stopu prate čulnost koja po plohama slike/poruke rasvjetljuje nazočnu, neuhvatljivu i netom napuštenu prošlost.287 To su risane harte. Narisane ovdje, u krugovima ovoga grada, nedavno, a opet – davno. Između njihove stvarnosti i naše nije prošlo toliko vremena koliko se izmijenio svijet, pa se uspomena zavlači u slojeve koji nalikuju sjećanju na san, više negoli sjećanju na stvarnost. Posebnost pisanja o umjetnicima, koje obuhvaća ovo poglavlje, odnosi se na memoriju Rijeke i ljude koji odavno, možda već nekoliko generacija, pamte grad kroz prizmu raspršenog zajedničkog iskustva. Rijeka je po mnogo čemu bila tranzitni grad, pa su i umjetnici i njihova djela na neki način bili ovdje kao (ili samo) u prolazu. Ono što imamo tragovi su njihova proputovanja kroz vrijeme, njihova boravka ovdje. Oni su bolje ili gore sačuvani spomenari, spretnije ili nesretnije valorizirani opusi, ali nikada cjelovito identificirani, nikada s cjelovitim osjećajem dovršenih života. Naši muzeji nemaju stalnih postava, naša likovna povijest nema bogatu arhivu, ali nas naši napori tvrdoglavo vežu uz sjećanja, barem kao crtice i anegdote. Novo doba Rijeke, od zadnjega rata do danas, u duhu je svih naših mračnih slutnji s početka devedesetih. Mizeran je prostor i još mizerniji novac priskrbljen za čuvanje povijesti moderne i suvremene umjetnosti grada na Rječini. Dvadeseto je stoljeće ostalo u ropotarnici fragmentiranih sjećanja, premda je publika bogato nagrađivala svaki pokušaj da se ispriča grad. No stara riječka publika kao da nikome nije bila previše važna. Obezglavljene su topole pred kazalištem, stari je grad odjeven u urbano novo odijelo što puca po šavovima, na mjestima starih kavana i gimnazijskih stepenica nadošlo je štošta nespoznatljivo oku starosjedioca. Stari su golubovi s tih mjesta pobjegli. Nostalgija je postala legitimno utapanje u nepostojećem vremenu i na nepostojećem mjestu, u iščezlosti. No harte se rišu po volji neobojenim olovkama, sve u skromnoj, tihoj želji da se susretnemo sami sa sobom, svojim gradom i poznatim mjestima u njemu.

287 Lah, N. Š. (2007). Stanko Abadžić. Zagreb: Fraktura. pp.18

328


ICH BIN GEBOREN IN FIUME AN DER ADRIA

Ödön von Horváth

Taj je udarac došao tako neočekivano, da naš apatrid nije mogao osjetiti ništa do samo taj prodoran bol u temenu, a sumrak mu se odjednom osvetlio kao da je grom udario negde u njegovoj blizini, munja je sevnula u njegovoj svesti, osvetlila je moćnim, užasnim plamenom ceo njegov život, da bi zatim nastala, naglo, tama.288

...sjećam se i svoje prve ljubavi: dogodilo se to za vrijeme Prvog svjetskog rata u jednoj tihoj uličici u Budimpešti: jedna žena me vodila sa sobom u četverosoban stan, padao je mrak; ta žena nije bila prostitutka, a njen muž je bio na bojištu – mislim na Galiciji – i poželjela je, ljubiti se s nekim. U doba kada je Austro-Ugarsko Carstvo jenjavalo, dok se još uvijek vrtio i pamtio valcer, dok se rasplamsavala eklektična secesijska šara i svijet vapio za nekim novim stoljećem koje budi nadu oblinom početka i guši je istodobno mirisom baruta, događao se i kratki život književnika Ödöna von Horvátha, čije je djelo i rođenje vraćeno na trenutak Riječanima, premijernom izvedbom njegova pučkog komada Priče iz Bečke šume, na sceni HNK-a Ivana pl. Zajca. Pučki komad, kao žanrovsko određenje većine dramskih ostvarenja ovog autora, zaziva drugu stranu pučke nedužnosti, onu, kojoj je bio svjedokom, a bila je malograđanska: Pučanstvo Njemačke, ali i svih ostalih europskih zemalja, dvadeset posto se sastoji od već gotovih ili budućih malograđana... malograđanstvo je razorilo prave dijalekte i to obrazovnim jezikom. Ganutljiv premda prikriven i gotovo ciničan u vjerodostojnosti citiranja vremena, ovaj austrijski pisac, jedan među najistraživanijim i najizvođenijim autorima njemačkog govornog područja, bilježi na prvoj stranici svoga kratkog životopisa: Rođen sam 9. prosinca 1901., i to u Rijeci na Jadranu, poslijepodne u četiri i četrdesetpet. Kada sam bio težak trideset i dvije funte, napustio sam Rijeku i skitao se djelomično po Veneciji, djelomično po Balkanu, i doživio mnoge stvari, između ostalog i ubojstvo njegova veličanstva kralja Aleksandra Srpskog zajedno s njegovom boljom polovicom… 288

(Prethodno naslov: Rođen sam u Rijeci na Jadranu) Ovdje: Kiš, D. (2011. [Iz Lauta i ožiljci,1994]). Apatrid. http://protest.ba/v2/danilo-kis-apatrid/. Retrived: 07.06.2011.

329


Danas, šezdeset i pet godina kasnije, upravo na dan premijernog izvođenja Priča iz Bečke šume, na ulazu u vilu Kozulich na Sušaku (Janka Polića Kamova 21), Hrvatsko je narodno kazalište Ivana pl. Zajca i Hrvatsko-austrijsko društvo Rijeka, uz pomoć Austrijskog kulturnog instituta Zagreb, podiglo spomen ploču Ödönu von Horváthu, na kojoj je zapisano: Ich bin geboren in Fiume an der Adria....289 Ipak, (nastavit će svoj životopis von Horváth) Domovina? Ne poznajem je! Ja sam tipična austrougarska mješavina mađarskog, hrvatskog, njemačkog i češkog: moje je ime mađarsko, a materinji jezik njemački; pripadam dakle njemačkom kulturnom području, njemačkom narodu. Međutim, stran mi je nacionalistički izopačen pojam domovine... Intelektualac i apatrid Horváth zapamtio je staru Austro-Ugarsku iz vremena, kako kaže, kada je njegova generacija maturirala: …tu predratnu dvojnu monarhiju i tuce njezinih naroda s najograničenijim lokalpatriotizmom koji se održao unatoč samoironiji, punu rezignacije, s njezinom prastarom kulturom, nepismenim, apsolutističkim feudalizmom, malograđanskom romantikom, španjolskom etiketom i udobnim propadanjem. Iz rodnog grada Horváth je otišao kao malen dječak, a vidio ga je još jednom, neposredno prije smrti, u svojoj trideset sedmoj godini života. Na povratku iz Mađarske za Zürich zaustavio se u Parizu. Bio je prvi dan lipnja. Tada ga je, u iznenadnom nevremenu, u zatiljak pogodila grana kestenova drveta. Horváth ostaje na mjestu mrtav. U džepu su pronađene bilješke za novi roman Zbogom Europo. U tekstu Von Horváthova dramaturgija tišine i ponavljanja, dramaturginja Magdalena Lupi bilježi: Naime, Von Horváth je, osim otrcanih fraza, raznih citata, latinskih poslovica, pomodarskih francuskih uzvika i izreka, kompilirao i razne autentične razgovore običnih ljudi, koje je skupljao i brižljivo zapisivao po bečkim kavanama. Bitnu ulogu u njegovim dramskim djelima imaju didaskalije. Najčešće je među njima tišina, no jednako bitnim autor drži i sve ostale detaljne opise, i mjesta i radnji, te glazbene citate koji se sastoje od pučkih pjesama o Beču do Straussovih valcera. Tu je, gotovo nejasnu vezu Horváthova dijaloga i valcera u Pričama iz Bečke šume, opisao Petar Wapnewski: Popratna glazba je valcer. Muzičko obilježje Beča, prepoznatljiva melodija, vrst glazbe koja potiče na kruženje, od koje nam se vrti u glavi, ples bez strogih figura i koraka, ples monotonih kretnji. Sve se vrti, vrti oko sebe u krugovima bez kraja i početka. Valcer je iracionalni ples.

289 Vizualni identitet Priča iz bečke šume, HNK Ivana pl. Zajca, Rijeka 1996.

330


Okvir vizualnog identiteta u kojem se događao Horváthov dijalog u formi moderne drame uobličio se kao srednjoeuropska secesija. Tako se u Pričama iz Bečke šume, uz Horváthov dijalog i zvuke valcera, gradi i scenografija izvorno nadahnuta likovnim predlošcima Gustava Klimta koji je sublimirao secesijsku funkcionalnu, dekorativnu i multimedijalnu raznorodnost i postao znakom prepoznavanja, za ovaj, tako raširen umjetnički pokret cjelokupne austrijske, njemačke i češke kulture s početka stoljeća. Klimt je kao dječak, spomenimo uzgred, ne baš osobno, ali svojim radom bio nazočan u Rijeci, baš kao i njegov suvremenik Horváth. Naime, 1885. godine, kada se uvodila električna rasvjeta u zgradu riječkog kazališta, pripremani su i nacrti za namještaj koji je morao biti u skladu s arhitekturom Fellnera i Helmera. Željeznu zavjesu je, poput perzijskog saga, obojio slikar Kott iz Beča, a platneni zastor je oslikao bečki scenograf Brioschi. Istodobno su bile dovršene i slike za strop auditorija autora Franza Matscha, koji je u tom poslu surađivao s braćom Gustavom i Ernestom Klimtom. Te alegorijske kompozicije operete, plesa, ljubavi, koncerta, religiozne i ratne glazbe, izrađene na platnu, prethodno su bile izložene u austrijskom Muzeju grada Beča. Nove su slike pune mašte, umjetnički su komponirane, a obojene su s tolikom bravurom pa je za poželiti da ovoj trojici umjetnika brzo bude ponuđena prilika da izvedu slično djelo u Beču.290 Premijeru Horváthova pučkog komada Priče iz Bečke šume prati niz prigodnih kulturnih događaja. Na ulazu Horváthove rodne kuće podignuta je spomen-ploča književniku; u foajeu riječkog kazališta predstavljen je hrvatski prijevod drame Priče iz Bečke šume uz premijerno izvođenje istoga komada, a u Galeriji„Juraj Klović” predstavljena je foto-dokumentacija izložbe Umjetnost u Beču 1900, kojoj je kao i svim navedenim događajima organizator Austrijski kulturni institut Zagreb i HNK Ivana pl. Zajca. Na izložbi Umjetnost u Beču 1900. bogatim se izborom građe daje uvid u arhitekturu, namještaj, predmete primijenjene umjetnosti, slikarstvo i uopće, ukupan vizualni identitet vremena koje predstavlja okvir za život onoga puka čije socijalne manire i kulturne dosege rasvjetljava drama Ödöna von Horvátha Priče iz Bečke šume, dovršena u Beču 1930. godine. Na koncu, što se samih priča tiče, Peter Wapnewski ističe statičnu dramaturgiju, simetričnu kompoziciju, konzervativni sklad i proporciju vremenskog tijeka radnje, a za sam moto odabire rečenicu, zapisanu u Horváthovu pučkom komadu Talijanske noći, a koja se prema Wapnewskom odnosi na sve Horváthove priče: Svi izgledaju tako dosadno jednakima i tako rado postaju uobraženi i samopouzdani. Volio je planine i općenito, svu prirodu. Mrzio je ovratnike i krute manire, prezirao otmjene lokale i otmjen način govora. Nije imao povjerenja u tehniku i nikada se nije služio dizalom. Volio je godišnje sajmove i liliputance i obazrivo je postupao s noćnim prikazama, koje su mu se javljale bijele i nijeme i u čiju je 290 Citat iz ondašnjeg tiska zabilježila je Radmila Matejčić u Povijesti gradnje Općinskog kazališta u Rijeci.

331


stvarnost jednako tako malo sumnjao kao i u stvarno postojanje slutnji i predznaka, snova i proricanja, kao i u ćud lakrdijaša i cigana i u sve stvari koje ne spadaju u školsko gradivo. I tako je u normalnome vidio nenormalno, u prosječnome bezumlje, u uobičajenome neobično, a biti vjeran i uz to sujevjeran za njega nije bilo proturječno.

332


TRAŽENJA I ODSTUPNICE

Carlo Ostrogovich

Završit ću ih sve zajedno u jednom trenu, kad pronađem nešto, ne znam što, što mi izmiče, što mi još uvijek nedostaje. 291

Rijeka iz vremena burnih političkih previranja, ratne agonije (Prvoga svjetskog rata) i interesnih opreka teško je formirala oštre i jasne smjernice o tome što umjetnička vrijednost jest. S time i bez toga, bila je sasvim dovoljno opterećena stigmom tranzitnog grada. Provincijalna stega bez primjerenih, stručnih i stabilnih vrijednosnih kriterija naplaćena je odlascima umjetnika u svijet. Carlo Ostrogovich, rođen u Krku 1884. godine, školovao se, zaposlio i osnovao obitelj Rijeci. Grad je napustio krajem dvadesetih godina XX stoljeća, trajno se nastanivši u Milanu, gdje umire 1962. godine.292 Ne spada među revolucionarno značajne riječke likovne umjetnike. Kao samouk i s teretom podrijetla siromašne obitelji, živeći u gradu na Rječini (isključimo li tečajeve entuzijasta), nije imao prigode školovati svoj, rođenjem stečeni, talent. Nevolja počiva i na očitoj tendenciji talentiranog umjetnika da pomakne granice tada i ovdje uvriježenih nazora o likovnosti, što se kosi s kriterijima neuke publike, pa slikar zarađuje pismoslikarskim zanatom i bolje prolazi na tržištu kopiranjem negoli inovacijama. Nedostatno školovanje i borba za egzistenciju, kao i manevriranje između različitih kulturno-političkih zahtjeva vremena u kojem je živio, rezultiraju neprestanim odstupnicama od netom započetog i neprestanim priklanjanjem novim stilskim odrednicama. Stalno traženje vlastita ishodišta i izbjegavanje problema s društvenom zbiljom, koliko i rezonima samog zanata, urodili su takvim velikim razlikama unutar opusa. Oscilacije, što se protežu od gotovo neukih do majstorski izvedenih djela, podcrtane su grafološki nepojmljivim razlikama autorovih potpisa. Upravo, kao da svjedoče umjetnikovu igru ili, pak, nevolju s vlastitim identitetom. Iznimnost njegovih slika uglavnom počiva na besprijekornom tretmanu boje. Da li već predodređen dobnom (s napunjenih 45 godina života) i autorskom zrelošću, Carlo Ostrogovich, začudo, djelujući u Milanu od 1929. godine, ne razvija stečene predispozicije, dapače, ono najvrednije 291 Glavočić, D. (2002). Odlazak u Italiju. In MGR-MMSU (Ed.), Carlo Ostrogovich 1884.-1962. Slikar Kvarnera. Rijeka. pp. 19, uz izložbu MMSU, Rijeka 2002. 292 Slike Carla Ostrogovicha u Rijeci izlagane su 1916. na prvoj mu samostalnoj izložbi, 1918., 1928. i 1939. (autor u odsustvu), a potom, nakon 63 godine duge pauze u Modernoj galeriji Rijeke (autorica projekta D. Glavočić), isključujući izložbu u istom prostoru 1992, kada je osam Ostrogovichevih slika prikazano u sklopu Izložbe hrvatske moderne.

333


u njegovu radu, a to je boja, gasi se u tonskim valerima, gotovo monokromnih slika koje ne raspolažu posebnim adutima. Ono nedužno u mladosti, a time i prvotno u stvaralaštvu, još jednom potvrđuje sretne ishode intuitivne strategije. Mladost najviše pobjeda broji u ratu sa sumnjivim društvenim kriterijima. U tom smislu Ostrogovichevo djelo svoje najbolje trenutke bilježi na ranim slikama koje odzvanjaju živopisnim koloritom što je nanesen tada, vrlo modernim širokim namazima koji plastično tretiraju površinu harmoničnog, i ne baš realistički tretiranog kadra. Osobitost ranog Ostrogovicha plijeni pažnju detaljiziranjem motiva, odnosno, rakursima bez distance. U tom su postupku nastale mnoge rane vedute i slike brodova iz perspektive šetača koji je uronjen u grad. Gdjekad se boja nanosi širokim plošnim, horizontalnim potezima koji se slojevito nižu zatvarajući u konačnici specifičnu, vertikalnu kompoziciju. S druge strane, Ostrogovich isti motiv obrađuje multipliciranjem kratkih i nemirnijih poteza koji se koncentriraju na središnju os kompozicije iz koje rezonantno izvire slika. Mnoga njegova ulja, treba istaknuti, zazivaju dramatičan efekt korištenjem smjelih kontrasta. Zvali su ga slikarom Kvarnera i pjesnikom prirode, a prema načinu rada gospodarom boja i slikarom štimunga. S druge strane, slabo vladanje anatomijom, posrtaji u dekorativni realizam, često forsiranje istog motiva i pretjerana produkcija kopiranih slika drugih autora prema potrebama ondašnjeg tržišta čine slabost Ostrogovicheva opusa. Zanimljiva je u tom kontekstu bilješka Carlova prijatelja Enrica Buricha koji je pomogao upamtiti slikareve riječi o nedovršenim slikama: Završit ću ih sve zajedno u jednom trenu, kad pronađem nešto, ne znam što, što mi izmiče, što mi još uvijek nedostaje. U tom izmičućem, nedostatnom, krije se slikareva samoslutnja konteksta koji nadilazi pitanje dovršenosti slike. Ali slikar svome gradu pripada kao materi dite. Bezuvjetno, unatoč svemu.293

293 Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka 2002.

334


RADIKALAN ZA PROVINCIJU

Romolo Venucci Povodom stote obljetnice rođenja (1903 - 2003)

…non ammetto commercialismi di nessuna specie294 Diceva bene Michelangelo: quando un artista crea ha le doglie. L’opera d’arte e un parto con piena patrecipazione.295

Zasigurno najveći riječki umjetnik ovog stoljeća ROMOLO WNOUCSEK VENUCCI (1903-1976) svojim je životom i radom na najzorniji način odrazio povijesne i političke mijene kroz koje je prolazio njegov rodni grad Rijeka koji je tijekom sedam desetljeća Venuccijevog življenja pripadao trima državama, ne samo raznolikih političkih ustrojstava, već i različitog kulturnog ozračja.296 Ako je umjetnik dobio visoku ocjenu struke koja ga imenuje najvećim od riječkih slikara XX stoljeća, zanima nas priroda baštinjenoga. Venuccijev stvaralački put resile su osobine vlastita odabira, suosjećajnost s tragovima vremena i gradom u kojem je živio, nepokolebljiva vjera u trajne vrijednosti i duboki prezir prema površnim rješenjima. Prepoznao je kao čovjek, umjetnik i pedagog kako je lako postati dopadljiv, komercijalan i prilagođen, ali je s intelektualnim i umjetničkim stavom, visoko senzibiliziranog pojedinca, duboko prezreo ideju brzih i lažnih rješenja. Eros prema ideji iskrenog stvaralaštva naglašavao je vezom između djela i umjetnika, naročito u onom smislu kada umjetnik uspije u djelo utkati samoga sebe. Takva djela ne bih prodavao. Cijena koju svaki drugačiji umjetnik plati za takvu društvenu drskost skroman je životni put bez velikih priznanja, i vrlo često nedoživljena slava popraćena stručnom i objektivnom valorizacijom opusa. Najbolja svoja djela stvorio je u razdoblju tridesetih i četrdesetih godina minulog stoljeća, jer je na stranice naše, lokalne likovne tradicije utisnuo duh svjetskih trendova, posebno kubo-konstruktivizma 294 ...ne odobravan komercijalizaciju bilo koje vrste. (Romolo Venucci, La Voce del Popolo, 25.7.1962.) 295 Dobro je govorio Michelangelo: Kad umjetnik stvara, ima trudove. Umjetničko djelo je porođaj s potpunim učešćem. (Panorama, br. 14/1972.) 296 Glavočić, D. B. (1996). Djetinjstvo i školovanje. In MGR (Ed.), Romolo Wnoucsek Venucci (pp. 12). Rijeka.

335


i futurizma. Dakako, nije sretno rješenje tvrditi da je umjetnik dobar ako slijedi svjetske trendove, ako se uklopi u vrijeme stilskom replikom iz daljine, ali se iza takve konstatacije u ovom slučaju krije nešto drugo. Nešto što bi nas trebalo podsjetiti na činjenicu umjetničkog trenda, stila i pravca, koji kolidira s duhovnim stanjem društva, pa je biti suvremen u tom smislu isto što i gledati u svijet oko sebe. Konzervativna i po mnogo čemu primitivna sredina (barem kada je o kulturi riječ), u kojoj je Venucci živio, često je završavala svoja pregalaštva na stilskim inačicama davno svršenih vremena. Pa kako umjetnost nije samo estetska kategorija, takva se ostavština nije mogla uzdići do one razine kakvu podrazumijeva korak sa stvarnošću. Venucci je pokušao i u mnogo čemu uspio uhvatiti taj korak. Ali time ga je izgubio s matičnom sredinom. S tim u vezi, Zvonko Maković bilježi u predgovoru Venuccijeve monografije: Onoga časa, međutim, kada se Venucci odrekne svoje radikalizirajuće prakse i kada preuzme konvencionalniji izraz, on će postati dijelom sredine. Ali kakve sredine? Rubne, provincijalne, marginalne. U Rijeci 4. veljače 1903. rođen je Romolo kao dijete mnogočlane obitelji koja je unatoč skromnim materijalnim uvjetima života njegovala glazbeni, poetski i slikarski način života. Od rana je svirao violinu i violončelo. Od rana je slikao. Kraljevsku ugarsku mušku građansku školu pohađao je u Rijeci od 1913. do 1917. godine. Samouk, ali talentiran dječak, otišao je u Budimpeštu gdje je pohađao višu srednju školu do 1922. godine, a od 1923. godine i Zemaljsku ugarsku kraljevsku višu umjetničku školu. Po završetku studija (diplomirao je 1927. godine) njegov se stilski izraz okreće tendencijama koje će razlistati pravu Venuccijevu slikarsku snagu i njegove najviše domete, a to je razdoblje kubo-konstruktivizma (mnogobrojna ulja na platnu, uglavnom aktovi i portreti) kojima ne manjka ekspresivne snage i naboja. Zbog toga kubo-konstruktivizam možemo smatrati dominantnom stilskom inačicom njegova racionalnog slikarskog iskaza u prijeratnom razdoblju. Na neki način, koloplet kasnijih društvenih zahtjeva za deskriptivnim realizmom i romantičan prizvuk poslijeratnih varki u kasnijim razdobljima neće na najbolji način akceptirati značajke Venuccijevih dometa. Nikada ljupka i, dakako, sasvim ozbiljna prije negoli ganutljiva paleta osjećaja koju rasprostire njegov način umjetničkog govora, distancirali su ga od općeprihvaćene grupe malobrojnih. Teret sredine koja ne razumije umjetnost, onda se (kao i mnogo puta danas) pokazala kao višestruko demotivirajuća formula za devastaciju umjetnikova povjerenja u samoga sebe. Po povratku u Rijeku 1927. godine, sada akademski slikar Venucci budimpeštanskim iskustvima pridružuje ona talijanskog futurizma. Tada je, u novom duhu, nastao čitav niz crteža ugljenom i olovkom. Već je 1927. godine bio sudionikom velike riječke Međunarodne umjetničke izložbe na kojoj je sudjelovalo oko 400 likovnih umjetnika. Već sljedeće, 1928, gostovao je u Rimu na izložbi Riječka umjetnost. Među javnim radovima svodne su freske u vestibulu Kapucinske crkve Gospe Lurdske iz 1928/29. godine, velike stropne fresko-dekoracije današnje zgrade Radija Rijeke na Korzu iz 1929. godine, uz geometrizirane reljefe dvaju anđela što su postavljeni uz glavni ulaz Tempio votivo (hodočasnički hram 336


– crkva na Kozali) iz razdoblja od 1928. do 1934. godine. U razdoblju s kraja trećeg desetljeća govorimo o ponajboljim slikarskim ostvarenjima dekomponiranih figura kubo-konstruktivističke faze. Početkom tridesetih godina u Rijeci se ističu slikari tada mlađe generacije koje predvodi Romolo Venucci. U naprednoj grupi slikara uz Venuccija su Ladislao de Gauss, Miranda Raicich i Maria Arnold. O četvrtom desetljeću stoljeća umjetnik je govorio kao o razdoblju kada je pronašao sebe. Tada se u njemu probudio interes za plastično oblikovanje i nastale su mnogobrojne skulpture ljudskih figura izrazito futurističkog karaktera. Poratno će se vrijeme297 definirati u riječkom likovnom krugu brojnim Venuccijevim zaslugama. Godine 1945. slikar će, uz Vinka Matkovića i Vilima Svećnjaka, osnovati riječku podružnicu Hrvatskog društva likovnih umjetnika. Isti će inicijatori u Rijeci pokrenuti Umjetničku školu. Tečaj crtanja koji je vodio Venucci u zgradi Guvernerove palače tada je brojio 70-ak polaznika. Od prosinca 1963. godine utemeljena je grupa za likovne umjetnosti pri odjelu za književnost i umjetnost Talijanskog kluba kulture (Circolo) gdje je svojim pedagoškim doprinosom umjetnik zacrtao osnove likovne naobrazbe i čvrste odrednice nekolicini danas istaknutih riječkih likovnih umjetnika i pedagoga.

297 Izložba crteža, studija i plakata (1920-1950) Romola Venuccija u riječkom Malom salonu tijekom travnja 2002. godine okupila je do tada javnosti nepoznate radove umjetnika. Dva, povijesno-politički gledano, posve različita razdoblja u Rijeci, ono između dva svjetska rata i nakon toga, poslijeratno vrijeme socijalizma, egzodusa, kolektivizma, ideologije i poleta oslikavaju se kroz umjetničko nastojanje talentiranog slikara na polju propagande, što je bio dio njegove društvene prilagodbe. Takva ima svoje egzistencijalno pokriće, ali i ono manje shvatljivo, iako u njegovu radu odgonetljivo, koje se odnosi na vlastiti rukopis. Što to znači? Radeći kao nastavnik likovnog odgoja u školi, pripadnik talijanske nacionalne manjine, po pričanju svjedoka skroman i povučen čovjek, Romolo Venucci trebao je ishoditi pravo na egzistenciju. Prilagoditi se, značilo je opstati. U prepirci umjetničke slobode i strogo zadanih pravila isticanog kolektivizma pobjeđivala je masovnost. Plakati su bili glasnogovornici ideoloških stremljenja i uspjeha. Plakati su morali biti odraz zadanog načina mišljenja. Sve do prije nekoliko godina, gotovo sa sigurnošću možemo reći, plakati koji najavljuju radne akcije, silne uspjehe naroda, volju, entuzijazam, volontersko odricanje u napornom radu bili bi na neki način odbojni. Danas, međutim, u jednom sasvim oprečnom raspoloženju kada se društvenost čovjeka u smislu međusobne suradnje udaljila iz naše svijesti, sve zbog napora da se postigne vlastiti, individualni probitak bez obzira na položaj drugih (pa i po svaku cijenu), ono vrijeme otvara se pred nama u nekoj gotovo romantičnoj vizuri. Dokumentaristički karakter iskaza, koji obiluje pojednostavljenjima forme, gdjekad se kontradiktorno puni detaljima i koloristički razigrava do granica uličnog ukusa. Venuccijeve skice nastaju s tehničkom preciznošću, da bi crteži i plakati rezultirali nekom sasvim oprečnom, shematiziranom i predovršeno stiliziranom pričom. No sve nam je jasnije zašto kada nam postane poznat kontekst u kojem nastaju ovi radovi. Plakati poslijeratne obnove nisu mogli ozbiljnije odudarati od plakata koje je radio za likovne izložbe. Jer tada se kultura u Rijeci tek sricala pod bremenom brutalne izmjene matičnog stanovništva. Uvezeni ljudi ponajmanje su trebali izložbe, i njihovom se ukusu, komunikacije radi, dodvoravalo javnom porukom. Sve je moralo biti banalno, prije negoli jednostavno. S pravom se možemo upitati je li se Venucci baš morao do te mjere prilagoditi ili je kojim slučajem trebao uznastojati na rezultatima svojih dosega iz prijeratnog vremena?

337


Prilikom jednog razgovora za Novi list (1973.) Venucci je definirao što su stvarne smjernice i motivi njegova pedagoškog rada: Težio sam da u svojim učenicima probudim strast za igrom i maštovitošću prisutnima u svakom stvaranju, da u njima otkrijem senzibilitet prema stvarima i svijetu koji bi se mogli likovno oblikovati. Umjetnost čovjeku treba približiti kao nešto što mu je moguće ostvariti i doživjeti, a ne je izdići nad svijetom i čovjekom kao dar božji i stvar posvećenih... Venucci je umro u rodnom gradu 1976. godine. Tijekom života je nagrađen dvaput: prvom nagradom i diplomom za sliku Harlekin 1967. godine na IX natječaju umjetnosti i kulture Istria nobilissima i Nagradom grada Rijeke za izložbu Stari grad u očima slikara 1972. godine. Za života mu djelo nije predstavljeno na pravi način, niti je vrednovano, niti shvaćeno u punom sjaju umjetnikovih zasluga. Tek je 1993. godine Moderna galerija priredila veliku retrospektivu. Tada je na otvorenje izložbe došao i ondašnji predsjednik države Franjo Tuđman, što je predstavljalo protokolarnu iznimku u izlagačkoj praksi grada. Tada tiskana monografija u međuvremenu je doživjela drugo, prošireno izdanje.

338


OD RITMOVA RATA DO KUCANJA SRCA

Viktor Hreljanović

Viktor Hreljanović je više od pola stoIjeća bilježio trenutke prostora, dokumentirajući povijest Rijeke.298 Na svoj način, motiviran ljubavlju prema fotografiji koliko i prema životu, ostavio nam je dokumente vremena, ljudi i stvari, koji će pomoći u rekonstrukciji memorije što nam je grubo ometena. U ovaj suvremeni čas, kad se zaslužni zakapaju pod prašinu nemara, izložba se Viktora Hreljanovića doima kao radostan otpor posvemašnjoj devastaciji donedavnosti. Tko je Viktor Hreljanović znat će većina starosjedilaca Sušaka i Rijeke. Taj se gospodin nenametljivo prošetao prostorom našeg gradskog identiteta, opkruživši trenutke vremena, a time i prostore sjećanja. Često je za sebe govorio da je amater. Ta je Hreljanovićeva profesionalna skromnost postala dijelom njegova ljudskog i autorskog identiteta. Rođen je na Sušaku 1923. godine. Fotografijom se počeo baviti s četrnaest godina. Pored toga, bio je veslač, plivač, antifašist, ljevičar, partizan, reporter, putnik, dokumentarist… Nagradu Grada Rijeke za životno djelo dobio je 1985. godine: ...kao propagandist i društveni radnik, za značajan doprinos u prezentiranju rada i razvoja brodogradnje, a posebno za red na unapređenju Narodne tehnike.299 Nesklon eksperimentiranju i doslijedno klasičan, poklonik crno-bijele fotografije, bilježio je civilne prizore ratnih godina, buđenje antifašizma, obnovu zemlje, rječju – svoju mladost. Portreti djece zasebna su cjelina, uronjena u čudesnu rasvjetu unutarnjeg osvjetljenja dobroga oca. Grad se potom otvorio u širokim panoramama kao okvir za novu stvarnost Hreljanović je od ranih pedesetih pokazivao neskriven afinitet prema modernosti. Iznalazio je apstraktne prizore u mikrostrukturama arhitekture. Njegova je stvarnost realna, ali nije deskriptivna. Konstruktivistički mišljene kompozicije približilo nam je prostim okom nevidljivo okruženje kišobrana, stolica, stepenica, stupova, jedrilica... Autobiografski je to opus ozvučen s početka ritmovima rata, s kraja kucanjem srca, sve pred potonućem vizure grada čije je nekadašnje lice zašlo kao sunce za Učkom. Zajedno s našim bakama i majkama koje su se zagubile na crno-bijelim riječkim tržnicama pedesetih ili šezdesetih, tražeći nešto za nas. 298 Muzej grada Rijeke, 1999., iz donacije autora 1997. 299 Oni koji poznaju gospodina Viktora, skloni su vjerovati da mu je najveća životna nagrada pristigla s mogućnošću ostvarenja zajedničke izložbe u izložbenom prostoru Filodrammatica, dvije godine prije smrti (1995), kada se predstavio sa sinom Egonom i unukom Ivorom.

339


MEKI KADAR PEJZAŽA U TVRDOJ SKELI GRADBE

Rikard Žic

S obzirom da je Rikard Žic intenzivno radio tijekom sedamdesetih, kada je biti riječkim slikarom značilo biti umjetnikom iz provincije, podalje od valjane procjene i od boljeg dijela kolača što se uživa s tekom zasluga, njegov je neupitni talent bez dostojne potpore ostao samo tiha djelatnost, skromno obilježena sa svega desetak samostalnih izložbi, od kojih su sve priređene u Rijeci i užoj okolici. Kako je vrijeme prolazilo s teretom nepopularnih životnih smjernica (intelektualac, umjetnik, partizan, Ijevičar), Žic je kao sedamdesetogodišnjak slikao sve svjetlija neba i sve gušće krošnje i sve jarkiju svjetlost uzmorja. S vremenom, njegove su kompozicije poprimile jasan konstruktivistički kod, gdje meki kadar pejzaža oponira tvrdoj skeli gradbe. U tom suzdržanom pejzažu koji će obilježiti sve godine umjetnikova rada, divlja će se razigranost preplesti s bojama. Ekspresivnost je time (često isticana u njegovu djelu) utemeljena u naravi kolorita, ipak oprečna sasvim suzdržanoj gesti, što je (ma koliko hitra bila) zauvijek ostala poslušna zadanim granicama skice i formata. Plohe oprečnih svjetlosnih izvedenica bez postupnih prijelaza, naročito u slikama veduta i marina, postavljene jedna uz drugu razlažu posve figurativan predložak u apstraktne fragmente. Među portretima, posebno su mjesto zauzeli dječji likovi, kadrirani u čudesnoj jednostavnosti psihološki apostrofirane poze. Produkcija sedamdesetih godina vezala je najupečatljivije rezultate.300 U tematski ograničenom i dosljedno figurativnom izričaju, Žic je tijekom četrdeset godina svoga djelovanja potvrdio dobrog poznavatelja slikarskog umijeća kojem je pridružio senzibilitet vedre svjetlosti i nepretenciozne emocije. Ovaj vrsni pejzažist i portretist ambiciju je podredio stvaralačkom procesu, pa se na tragu njegove karijere ne čitaju izložbeni projekti u zvučnom nizu, niti opjevani uspjesi, ali ostaje pozamašna produkcija, velikim dijelom skrivena po stanovima mnogih poznavatelja, prijatelja i kolekcionara.

300 Muzej grada Rijeke, 1997.

340


RISANE HARTE

Zvonimir Kamenar, Zlatko Kutnjak i Boris Toman Ništa od sveg toga; kudgod oko stiže, Ništa drugo, nego kamen goli; Zaman tražiš zelen u toj doli, Niti jedna trava glave tu ne diže! (...) Sve je pusto, sve je němo, sve užasno, Grob golemi - gnijezdo noćnih sova Jedan preděl carstva Plutonova...301 Kako su kipar Zvonimir Kamenar i slikar Zlatko Kutnjak slikovnom predajom pretočili identitet 750 godina302 starog događaja u znakovlje širih razmjera?303 Kako se događaj ukotvljen u davnini pretvorio u slojevito događanje? Učinili su to koristeći ikonografsko iz bića borbe i arhetipsko iz bića krajolika, samo kao polazište za dosezanje onog najupornijeg u poetičnoj biologiji starosjedilaštva. Učinili su to koristeći vrlo malo elemenata likovne forme, gdje linija, točka i mrlja u zbjegu iz zadanog predloška titraju kroz varijacije, umnažanje, ponavljanje, inzistiranje. Gesta, strasno voluminozna, oblikovna i kompaktna kod Kamenara i podloga raščlanjiva u niz samostojnih cjelina gotovo tonski rezonantna kod Kutnjaka, teže se spojiti s podljevima reduciranog kolorita kod obojice. Sjećanje se reanimira na razinu predočenog ničući iz raspuklina neprekrivene bijele pozadine, preko buđenja i osamostaljenja oblika sve do aplikacija bojom, izazivajući u očitavanju pretvorbu naznake i mrlje u događaje, ljude i njihove tragove. Kamenarevi: Slap na Rečini, Mihi, Stog, Plašćenice teže udvostručenju oblika koji su glatko i kamenoliko zatvoreni. Oko tih oblika mrlje se igrovito tiskaju i gdjekad rutinski, eksplozivno i ironično utiskuju u koordinatna sjecišta neizbježnih rubova papira. Rotiraju lake sjene i teški oblici. Postaju mobilni kroz dupliciranje i poredbu vremena i opstajanja. Simetrija nije u službi kompozicije već je naznaka polariteta. 301 Demeter, D. (1842). Grobničko polje, odlomak iz poeme, http://aatseel.org/100111/files/croatlit/demeter-gro.htm, Retrived:12.09.2011. 302 Bitka na Grobničkom polju (zaleđu Rijeke) prema legendi zbila se 1242. godine, kada su Hrvati porazili Tatare, spriječivši njihov daljnji prodor prema Europi. 303 Galerija „Juraj Klović”, Rijeka 1992.

341


Krešendo je prikaz Boja (bitke). Mrljasto podivljale sjene anonimnih ratnika i konja nad neprepoznatljivim smjerom poštuju cilj kopljonoše, ludilo vrtnje, iracionalno i transcendirajuće svojstvo pogibanja u obrani života. Začudna je komunikacija vizije Boja na Kamenarevoj grafici i velikom Kutnjakovom ulju na platnu. I ovdje u svesmjeru, ali samo pusti konji, luduju bez koplja i konjanika, bez figure mjestimično, tek u naznaci, svaki kao šara, koncentrično se obmotavajući u ekspresivne segmente djeljive slike. Na grafikama su konji stišanijeg galopa ali ljudskookiji. Svugdje po sebi nataloženi, iz sebe izrastajući, u sebi samomnoživi. Najtemeljitije napuštanje tematske intencije vidimo kod Kutnjakovih radova gdje se sva deskripcija smisla povukla pred likovnim umijećem posebno u crtežima Malina (mlina), Grobničkog krajolika i Grobničkog nokturna. Naposljetku, u pjesmama Borisa Tomana, trećeg autora grafičke mape, i svega što je upisano uz risane harte, čitamo pitanje: Tko će upamtiti mrtve? Njegove su riječi začuđujuće prirasle svemu ovdje narisanom, podcrtavši grobnički prijepis iz ratne 1242. u ratnu 1992. godinu. Ako nije neumjesno odgovoriti stihu, kažimo: Mrtve će pamtiti tragovi i čitači tragova.

342


HOMMAGE304

Vladimir Udatny Vlado Šegota

Udatny? Prolaznik Rijekom i pjesnik, vozač skutera, Vespa GS, pješak i pijač pelinkovca, sanjar i plaćalac stanarine, patnik prolaznosti. Enigma između jučer i sutra. Danas ploča u nekoj uličici, sutra moguće brončana glava u parku. Ili ništa. Čovjek-dijete propet na prste da dohvati konačnu voćku savršenstva, apsolutno, akord već čujan na jagodicama, ali nikada na dlanu. Konačna Slika Svega kojoj nedostaje zadnji udarac kista. I ostat će tako. Sjećanja su nepouzdana. I stvarnost je nepouzdana, svatko ima svoju stvarnost, drukčiju, iako je ona ista za sve. Udatny je imao svoju stvarnost s nama u težištu slika. On jedini je znao cjelinu svega svoga, sa svojim egom u središtu. Sve ostalo je naš privid o njemu. To umjetnika dijeli od ostaloga svijeta i stavlja ga svijetu pod noge. Potrebna je silna snaga da se to izdrži. Ne samo snaga boje i linije, već snaga pleća. Pa je nezamislivo da tako krhko stvorenje, kakav je bio, nosi tako teško breme. Sličan mravu. Bio je valjda prvi Riječanin koji je živio i omogućavao svojima da žive od kista. No, bio je i ostat će desetljeće riječkoga slikarstva, možda dva desetljeća, više ili manje, svejedno. Slikao je Vidov grad i ostavio na njemu trajne biljege. I, naravno, Grad na njemu. Nisu to samo murali i kvadri, potkrovlje u tadašnjoj Sarajevskoj, iznad parka i golubova, Teatra i Tržnice, kasnih kurvi i ranih švercera, sjenovitih prolaza i stubišta, kazališnog kafića i Kluba kulturnih radnika i, uostalom, noćnog kolodvora gdje su se po svu noć na šanku mogli naći nosači i čokolada za drago biće. Obilježio je Grad i svoje vrijeme vlastitim vremenom, natopljenim u terpentin. Živio je tamo u potkrovlju. Iznad svega ili na dnu svega. U trajnom odupiranju cijelom okruženju. Svojem stubištu, svojem poretku i svakom poretku. Nije se služio crvenim da bi preživio. To platno njegova poretka nije, ipak, prihvaćalo nestvarni odsjaj ulja, boju pristojna kruha, slobodu ponosa, ni ponos slobode. Pa ipak je s pasošem svoje dosjetke prolazio ulicama i kancelarijama prilično bezbolno i čvrsto. Ne pripadajući nikome i pripadajući svima. 304 Prijateljima, slikaru Vladimiru Udatnyju i mome ocu, piscu Vladi Šegoti.

343


Pa ipak, Grad važne ulice krsti imenima kopača svoje kanalizacije i crtača projekata za tadašnje moćnike. Današnji Grad. Nikada nije radio u svakodnevnom smislu toga mučenja, no radio je više od drugih radnika. Nikada nije imao ni trajnu plaću cjevara u brodogradilištu. Najvjerojatnije nikada nije imao ni radne knjižice, pa kako onda danas braniti pravo na „njegovu” uglednu ulicu? Udatnyev rad su bili sati i sati, dani kada ga nigdje nije ni bilo. Nestao bi s pločnika i nestao u trudu, nadi, sumnji, očekivanju i opet sumnji. Sumnjao je u platna, u bol s one strane platna, iza svega. U lice platna i ljude s prednje strane zagledane u – što? Sumnjao je nevidljivo, poznato samo njemu, drugima nerazumljivo, čak nepostojeće. Zbog toga je za njih navlačio na svoje lice kožu s lica svojih harlekina. I izbacivao iz usta i džepova pijesak dosjetki. S njim i oko njega točio se smijeh. No, svi njegovi autoportreti, znani i neznani, uvijek su crni, zabrinuti i neveseli. Imao je harlekina u sebi, svjesno spreman da bude doista lakrdijaš i prevrtljivac i luda. Sve što može opstati kao siguran pokrov na škrinji sa začetkom stvarne suze, negdje unutra. Bio je dobar kliconoša posvemašnje boli umjetnika, da svačija intima mora pripadati njima, a njihova samo njima, to jest nikome. Arno rasijeca Firencu i teče. Firenca je rasijecala Udatnyja i ostala. Ime Arna dao je svom jedinom sinu. Arno je bio naslov prvoga naslikanog harlekina. I to je jedna od najtrajnijih veza koje su ga mogle povezivati: voda Firence, obojeno priviđenje, potomstvo. Njegov Arno (Firence) bio je zauvijek, do kraja života, plav i smaragdno zelen, zatrpan zvijezdama, u kojima se ogledaju crvenokose prikaze ljubavi. Firentinska voda, puna mulja i govana gradske gospode i sirotinje, to nije Arno. Oni pišu laži, oni su se zabunili. Mutan je Terek. Ali to je već Kavkaz, Staljin i Berija. Nikada nije oprostio novinama što njegovo ime sklanjaju na „oga”. Znao je zbog toga raščupati kosu. Ja sam ipsilon na kraju, ne ćirilica. To je meni ostavio moj stari Pemac. Ali, Vlado, nitko Dostojevskoga ne sklanja kao Dostojevskija. On spada tamo, ja sam ovdje – rekao bi. Bio je u duši građanin svijeta. Nikamo nije želio spadati, pa ni tamo gdje već vode teku u daljav. Čak ni na mostove iznad Arna. Nije se izjašnjavao protiv svoga režima, no, postoji li umjetnik koji prihvaća svoj (bilo kakav) režim? Ipak, nije nikuda odlazio. Njegove slike vise na svim kontinentima, već su tada visjele. Tamo su imali njegovu adresu. On je ostao tu. I ostao. 344


Nije mogao, nije znao naslikati ništa ružno. Nije uspio u ružnome vidjeti ljepotu. I prelijepi Rab je idealizirao plahtom od mjesečine. Slikao je žene dugih vratova. Ljepotice i onda kada doista nisu bile lijepe. Kakve ružne stvari! Smežurana lica i patnja, nakaze, zinuti boemi… zar to ne vrijeđa oči? Ružne cipele imaju samo Borovo i Van Gogh. Zavičaj. Voćin u Slavoniji, šume, tornjevi djetinjstva. Programi brisani iz memorije. Zamijenio ih je Italijom. Italija je još puna otvorenih rana od rađanja civilizacije. Postao je Mediteranac. Italija je postala djetinja Slavonija. Prva ljubav poslije prve ljubavi. Sada su pucali u tornjeve Voćina i u hrašće Voćina. Da li bi Udatny, bez obzira na napuštena sjećanja, prebolio hice u djetinjstvo? Energija. Kada bi se onako krhak skrhao gore u ateljeu, silazio bi u bilo koje doba noći, jutra, da se skrhava dalje, dublje i više i drugačije, u noćnim sastajalištima tadašnjih Riječana bližih kakvu-takvu krugu umjetnosti i inteligencije, protkana pijancima. Spavaš li, Vlado, ikada? Da, kada vozim. Bježeći trajno u anegdotu od svih tegoba i umnih daveža, na kraju više nije znao izaći iz vica. U troleju, busu, pružio bi kondukteru namjesto karte, iz malog džepića, pola čašice 0,5 pelinkovca. Poslije kišnoga jučer, danas bi u suncu ugurao kišobran u slivnik, jer on, kišobran, više nema kiše za sebe. Poslije trinaest ispražnjenih boca piva, poslaganih kraj niske fotelje u Klubu kulturnih radnika, doviknuo bi starom Pišti: „Još dva, jedno drito u zahod!” Slikao je tako dobro da se slika nije mogla razbiti niti šakom. Ima jedna slika udarena pijanom šakom. Platno se izobličilo, udubilo, nikada izravnalo. No boja nije ispucala. S materijalom nije eksperimentirao. Ono što je neuništivo više tisuća godina, dobro je i meni. Eksperimentirao je s papirom. Čak je išao u Švicarsku radi studija monotipije. Slikao je doista izvanredno, neuništivo. Da li trajno, da li stvarno dobro, vječno, to danas još ne možemo kazati.

Vlado Šegota, Rijeka, 30. ožujka 1995.305

Vladimir Udatny stigao je u ovaj veliki lučki grad kao tridesetdvogodišnjak, ali je u njemu ostao do smrti ostavivši dovoljno tragova, stopivši se s identitetom likovnog bića sredine. 305 Izvorno objavljeno u monografiji: Žunić, R. (2000). Udatny. Rijeka: ICR. Sjecišta ranjivih točaka, pp. 109-111.

345


Taj je boem i pjesnik, slikar veduta i harlekina, pejzaža i portreta rođen u Voćinu 23. siječnja 1920. godine. Nakon djetinjstva provedenog u Slavoniji, osnovne škole završene u Novoj Gradiški, gimnazije u Zagrebu i grafičkog odjela obrtne škole u istom gradu, diplomirao je 1949. godine specijaliziravši grafiku pri Akademiji likovnih umjetnosti kod Tomislava Krizmana, od kojeg je ponio monotipiju; i slikarstvo kod Marijana Tartaglie, od kojeg je naučio da je slika zid, da se na platno treba moć pokucati. Uz slikarstvo se bavio primijenjenom umjetnošću, posebno grafičkom opremom knjiga, scenografijom i dekoracijom. Odmah je po dolasku u Rijeku započeo suradnju s arhitektima. Scenski je opremio prvi Filmski festival u Puli 1955. godine. Izveo je brojne zidne dekoracije u različitim tehnikama: 1953. godine u centralnoj apoteci u Puli, 1954. godine u Vijećnici tadašnjeg Narodnog odbora kotara Rijeka, 1956. godine u Klubu kulturnih radnika, u novim prostorima Narodnog sveučilišta, u tadašnjem Domu kulture i nauke „Moša Pijade” (današnjem MMSU u Rijeci), u dvorani za konferencije brodogradilišta Uljanik, u Puli i u čitaonici bivše Kneževske palače u Rabu, 1957. godine, u zgradi Općine Osijek, 1958, u ulaznom holu riječkog kina Partizan (današnji Teatro Fenice), u predvorju Jugolinije (današnjeg Croatia linea), te u dvorani za konferencije Transjuga, (današnje Transadrie). Tijekom 1960. godine oslikao je vanjske stijene dječjeg odmarališta u Urinju, uz dva dječja vrtića u Rijeci. Udatny je uz mnogobrojne javne radove pisao kritike, osvrte i putopise. Za njim su ostale neobjavljene pjesme. Držao je predavanja, vodio slikarske tečajeve. Otvorio je Malu galeriju u Opatiji 1959. godine. Osnovao je Riječku grupu, 1961. godine. lzdao je dvije mape linoreza 12 harlekina (1961), te Motive iz Rijeke (1964). Kao pozitivna pojava u našoj (riječkoj) likovnoj umjetnosti (Jakov Smokvina), Udatny započinje portretiranjem pejzaža iz malih, mozaičkih djelića boje. S vremenom će se eklektično slikovno pismo okrenuti naglašenom grafizmu razlomljenih volumena. Nakon dužeg boravka u Italiji, po povratku donosi sliku – formulu, sve bližu shemi i stilizaciji, eskalirajućem grafizmu, sve bližu crtežu, sve dalju boji, nerjetko slikanu po predlošku fotografije. Sasvim osobno kompilirajući kubističke izvedenice ukotvljene u ambijentalni štimung metafizičkog slikarstva, dekomponirao je lica, sebi svojstvenim, gotovo plošnim slikanjem. Bio je jedan od značajnijih vedutista Rijeke. Krajem pedesetih umjetnik se okrenuo apstrakciji. Većina radova,iz toga razdoblja ostala je u Švicarskoj gdje je duže vrijeme boravio. Nebrojene monotipije, bile su formati za mali gradanski stan, naslovljavane deskriptivno i asocijativno, predstavljale su autorski kompromis. Varirao je tematske cjeline pejzaža, portreta, prolaznika što su se doimali utisnuti kao pečati na nejasnorn portetu gradskog, papirnatog lica. S onim svojim posebnim smislom za skladnu, vrsnu kompoziciju prepunu prelomljenih snopova svjetla i sjena, ritmizirao je suspregnuta plošna rješenja da bi pred kraj ugasio svoje reflektore. U slikama je odumirala svjetlost, posegnuo je za kolažima... I tu je negdje kraj ove priče.

346


Zemlja ostaje matrica, metrika, majeutika, mit Šepić, D.Babić, Kuliš, Kokot, Janda, Gliha, Murtić, H. Ivančić , Milić, Špoljar Andrašić, Politeo, Berton, Gropuzzo, Kopas, Blažina, Zrinšćak

Za antičko i srednjovjekovno pamćenje vrijedi (…) da je (…) „prostorno umijeće” (topika). Uvijek je dakle riječ o krajoliku sjećanja gdje se to umijeće primjenjuje, a sve ono čega se valja pouzdano sjetiti u tom krajoliku ima svoje određeno mjesto. Samo zaboravu tamo nije mjesto. (H. Weinrich)

347


Zemlja ostaje matrica, metrika, majeutika, mit… Od nastanka i razvoja najstarijih oblika umjetnosti, preko antike pa do srednjega vijeka, u srži svih tema bila je briga oko uređenja svijeta. Kozmološke i religiozne dvojbe najdavnijeg umjetnika nicale su na čvrstom tlu prostornog mišljenja definirajući eru toposa.306 Paradigma tog pradavnog jutra slike bila je sudbina, vođena idejama magije i mita. Sve odreda, te su ideje nicale na oranici zemaljske zbilje. Stvarajući magijske realije, prvi je umjetnik pantomimičkim činima dokazivao da su on i svijet zapravo jedno te isto. U daljnjem naporu da definira nespoznatljivu konkretnost figure mitološkog kozmizma posegnuo je za apstrakcijom, jer je naprosto pogledao prema gore, ne spuštajući pogleda hiljadama budućih godina. No, ipak, ostao je čvrsto ukorijenjen u strukturu svoje zemaljske matrice odakle ga pogled, vjera i čežnja nisu ni milimetra odmakli. Pitagorejski je svemir bio božanska glazbena kutija u kojoj pravilno kretanje zvijezda uznemiruje eter, proizvodeći najmoćniju od svih melodija koju čujemo kao tišinu,307 premda ta tišina ipak rezonantno odjekuje krajolicima zemaljskih predjela. Metrički zakoni kozmosa mjerili su zemaljske pejzaže metajezičnim izrazima strahopoštovanja pred onim što je najbliže i nesavladivo, a to je zemlja. Srednji vijek je pokušao aksiološki, semantički, ideoplastički prikazati najbližu, zemaljsku neposrednost, kao da je iz duboke asketske akustike religioznog nagnuća poput ogledala zrcalila božansku zbilju. I opet, to je bio onaj isti drevni, opetovano mistični pejzaž, sada određen Riječju, a ne Slikom. Kodeks Vindobonensis prikazuje boga kao arhitektu, graditelja, geometra i obrtnika,308 tek da nam udahne malo simetrije u nesređenu dušu, no, ipak, ne odvajajući ga od zemaljske mjere stvari. Renesansa raspeta između Riječi i Iskustva, bacila je zemaljske obrise u krilo perspektivne dubine i atmosferskog beskraja. Pejzaž je i odmaknut i zaštićen u obrisima čeznutljiva prisustva. U svitanje petnaestog stoljeća Konrad Witz se ludički kupa i igra u pejzažu, a Albrecht Dürer ga konačno imenuje kao zasebnu umjetničku vrijednost (Landschaftsmalerei). Zatravljeni kulturom i njezinom zaumnošću, Matthias Grünewald i Hieronymus Bosch prikazuju ga kao da raste iz zemaljskoga tla poput trosmislenog fantastičnog bića, biomorfnog, zoomorfnog i antropomorfnog u jedinstvenom tkivu začudne organike. Na kraju je neuroznanost 21. stoljeća dovela u pitanje vodeće teorije percepcije ukazujući na duboke ponore nesigurnosti i aleatoričnosti načina na koji vidimo svijet. Nije li o tome govorio Maurits Cornelis Escher svojom rastezljivom slikom krajolika u jednadžbi stabilne matrice? I tako tijekovima, po naravi razvoja svijeta, od sraslosti sa zemljom radi očuvanja gologa života, pa sve do urbanog vapaja za njom zbog utopijske iskorijenjenosti i anksiozne dezorijentiranosti, zemlja je naprosto ostala. Zemlja kao podloga, društvena kategorija, biološka odrednica i stvaralačko uporište.

306 Prema: Borev, Y. (1985). Aesthetics, Moscow: Progress. 307 Uzelac, M. (2004). Istorija filozofije do Dekarta. http://www.scribd.com/doc/18936958/Milan-Uzelac-Istorija-filozofije-1-Istorija-filozofije-do-Dekarta. Retrived: 17.2.2011., pp. 19 308 Iluminacija, (c. 1250.), Austrijska nacionalna biblioteka, Beč.

348


BZZZZ… Miljenka Šepić

Oh, kako smo se mi Ijudi veselili njihovom letu i svakom, prvom skoku zmaja s gnjezdane planine. Molili smo ledene vjetrove, i oštre kamene padine, doline duboke, da budu milostive. U visini, padajući u prvi let, šireći krila i rep, nakićeni bojama, zaustavljali su dah bezbojnom životu u prestrašenim spiljama.309

Dvije istovremene izložbe Miljenke Šepić310 metaforama svojih priprostih zorova razastiru mrak spiljskog teatra apsurda. Raspoloženje radosti biva nam darovano u iskrenoj jednostavnosti slikarskog izbora i iskaza. Tematski cjelovit postav varira motiv pčele i zove se Bzzzz. Raznorodni kružni i spiralni plesovi, u strasno ukotvljenim rasvjetljenjima boja razmnažaju razigrane ali organizirane, vrijedne i plodne pčele među cvijećem, kao među replikama ili refrenima. Estetika ovih, gotovo ornamentalnih uprizorenja, razlaže se u mnoštvenosti malih pčelinjih tjelesa koja se gdjekad i samo u sitnoj naznaci personificiraju. One lete po cvjetnom dnu, nad cvjetnim visinama, u vrtlozima cvjetnih fuga ili bezvremeno i bestežinski levitiraju u opčinjavajućem sudaru svih elemenata uživalačkog trenutka. Nezavisne u zajedništvu kao da su nesvjesne svjetlosti u kojoj se kupa njihov krilati život, sve u tim nekim BZZZ… tišinama. Ovdje priroda fascinira radosnom Ijepotom postojanja živih figurica koje se međusobno potiru i množe. Dopadljivost ovdje nije kliznula k rubu ukrasa, kako to biva u nemuštim čežnjama. Ove slike jednako opstaju u razigranim, pitomim prostorima dječjeg, kao i odraslog iskustva. Pčele duhovito koketiraju leteći bezznačenjskim prostorima. Bujno izvire poriv prema elementarnim osjetima boje, mirisa i detalja kao međusobno zavisnim oblicima vedre Ijepote. Na drugoj, istovremeno predstavljenoj izložbi, nalazimo tematski ciklus Heads up! Stilizirani profili ljudskih, anonimnih, oblikovno uniformiranih, lančanom progresijom spojenih glava, asociraju na brzogljivo nicanje u sivim prostorima dubokih sjena. Mnoštvenost se ovdje prestrojila iz igre u pripravnost na igru. Očekuje se početak buđenja u samo naznačenom optimizmu slike. Začudo, ponovo je postignut efekt vedrine, premda se jednostavnost sivih, obodnih linija u kromatskom siromaštvu prizora može doimati kao sumorna, ironijska shema statične kolotečine lica u ograničenim okvirima ulice, prozora ili grada.

309 Iz kataloškog teksta, autora Damira Miloša. 310 Izložbeni prostor Lovran, 1994. / Galerija „Juraj Klović”, Rijeka 1994.

349


SUNCOKRETNOST

Miljenka Šepić

Slike podignutih glava, pčela, zlih riba, cvjetova i trava pulsirajuća su poIja boje, gdje su figure što ih nose tek šablone za ekspanzivni uzorak množine istoga. Sve vibrira snažnim kromatskim i ritmičkim vitalitetom. Svjetlost u sliku prodire snažno razbuđujući zorove jutra prirode. Uzdignute glave otvaraju ornamentalno polje u orbiti sigurnog crteža. Cvjetovi, pčele i morski psi kreću se u nepreglednim prostorima zemaljskih, zračnih i oceanovih visina, dubina i širina. Cvjetove i travke izaziva svjetlost, pčele zvjezdana prašina peludnog kozmosa, a morske pse naša nedohvatna blizina. Pulsirajući ekrani MiIjenkinih slika fokusiraju kadrove poput širokokutnih objektiva, što u mrežu slike love neki svoj zeleni san o svijetu. Slike su dekorativne, alegorijske haIjine proljeća za dionizijski spektakl uprizorenja radosti.311

311 Izložbeni prostor Filodrammatica, Rijeka 1998.

350


MOJE ŠETNJE

Dubravka Babić

Nakon gestualno i kromatski rasplamsanih, bezbrojnih varijacija Dubravkinih korida, svjedočimo novom ciklusu.312 Taj se izmaknuo metafori surove, primordijalne energije koju korida u svojim zidinama proriče svijetu, nadilazeći time i vlastitu temu. Izlazimo iz te vehementne priče na široko polje pejzažnih matrica, u šetnju koja ima daleko širi horizont. Umjesto zadane granice koju u koridi ocrtava bol borbe i antropologija opstanka u životu-ritualu, odvezuju nam se ruke za radost gledanja svijeta. Gledanja u jezgru sunca, jezgru maka ili, pak, jezgru amplitude koju trave upisuju gibanjem. Koride i livade, moguće je sagledati kao lice i naličje stvarnosti, kao spoznatu (od krvi crvenu), nasuprot mogućoj (od cvjetanja crvenoj) nužnosti. No u slikarskom jeziku slike, bez obzira na temu, ništa se nije promijenilo. Dubravkina gestualnost, dapače, nadilazi granicu onog njezina prepoznatljiva ekspresionizma i seže gdjekad do apstraktne poetike aktivističkog slikarstva. Pejzaž na plohi zemaljske potke sada raste u dekoraciji florealnih holograma, vibrira u impresiji novih osvjetljenja, u ekspresiji žudnje za izrazom subjektivne ljubavi prema objektivno lijepome svijeta. Ono tjelesno koride sada se bilježi kao duhovno vjere u kreaciju ponuđene zbilje, zbilje svijeta koji još uvijek cvjeta na vlastitoj margini samoga sebe. Akcija slike uslojava tako dvije vrste gibanja: onu aktivnu, volje za životom po sebi, i onu pasivnu, udivljenja za sebe. To, međutim, nije ni dvoznačno ni paradoksalno upisivanje svjedočenja autorske zrelosti, već je strastveno pomirenje suprotnosti iskustva s uvijek novom nedužnošću pred svijetom, cvijećem i ostalim stvarima koje gledamo, udišemo i dodirujemo. Ili, kako bi slikarica rekla – to su moje šetnje.

312 Gradska galerija Crikvenica, 2008.

351


VARIRANJE NEMIRA

Vatroslav Kuliš

Radi se o otvorenom slikarskom ciklusu koji izravno plijeni pozornost gledatelja kromatskom silinom uvlačeći ga u slojevite slijedove vertikala i horizontala koji se neće dovršiti nizanjem.313 Apstraktne se teksture u donjem, dubljem sloju slike, rastaču u amorfna ili pak biomorfna utjelovljenja nečega, za što je autor kataloškog teksta Igor Zidić primjereno upotrebio opisni izraz apstrahirajućih impresija. Nizovi Vatroslava Kuliša insinuiraju ritmično uravnotežen slijed čitanja (bez zastajkivanja) konzumiranje slike bez ekscesa. Začudo, mir... Uzburkani nered i divlja narav slike, utisnuta bojom i prirodom geste, oponira mirnom nizanju sadržaja, postava i naziva izložbe. Svijet nanizanih impresija svoje ishodište ima u iskustvu svjetlosti, vode, vatre i, uopće, mediteranske raskalašenosti u najpozitivnijem smislu te riječi. Prizor čitavog ciklusa čita se kao mimikrija svijeta pod suncem u zenitu. To neko, možda virtualno, a možda i stvarno podne dana, osujećuju sjene izoštrenih granica svakog poteza i svake pukotine. Sve pulsira, vibrira i ritmizira, rastače se i reflektira, kao žmireći pogled upućen u bit izvučenog detalja. Variranjem nemira koji se artikulira u nebrojenim horizontalama i vertikalama, slikar podilazi svom najsnažnijem nagnuću – boji. U strasnom nadmetanju, boje su tu da opsluže svjetlost. Da je afirmiraju po iskustvu plenera i racionalnim redom pohrane u procesualni niz koji može završiti, ali se jednakovrijedno i nastaviti, do u nedogled. Reproduktivni i temporalni karakter ovih slika, što se same iz sebe rađaju po naravi prirodnog svjetla, zatvara se u uređen sustav drugačijih vrijednosti. Možda intelektualnih, možda religioznih, ali svakako manje materijalnih od ishodišnog nagnuća i varljivog prvog dojma.

313 Umjetnička agencija „Kopart”, Galerija Kortil, Rijeka 2001.

352


AUTORSKI RITAM I BOJA KRAJOLIKA

Eugen Kokot

Razbuđena ritma i jarkog kolorita razotkriva se Istra, ne tako mirna i pitoma kakvom je najčešće vidimo.314 Ta privatnost Kokotova viđenja Istre nova je priča o starim predjelima strukturiranog krajolika koji su u hrvatskom slikarstvu afirmirali Šimunović, Gliha, Janda… Eugena Kokota možemo svrstati u onaj red slikara koji opčinjeni konkretnim motivom izvanjskog prostornog segmenta prirode naknadno grade sliku, dakle: ne po uzoru, već po vanjskom poticaju, pa se komponenta lirske i intimne transkripcije čita kao subjektivni iskaz, i kao što je rečeno, u ovom se slučaju budi dojmljiva, razgibana, pokrenuta, obojena Istra. Kontrahiranjem planova od jezgre kompozicije k rubovima, i ponovnim sažimanjem prema jezgri, perspektiva se zahvaća panoramski. Mjestimice, možemo je doživjeti kao apstraktni, analitički mišljen prostor. Takve, unutrašnje opreke konkretnog i apstraktnog prostora u širokom obuhvatu prizora, svojstvene su strukturiranom krajoliku uopće. Posebnost Kokotova stvaralaštva naglašeno je ritmiziranje površine i potenciranje svjetlosnih valera, kao i poetski štimung bez narativnih efekata. Velike krošnje i čempresi, odmiču se od zgusnute, sažete i znakovno građene strukture – brižljivo poredanih planova... gnjezdastih terasa315 pa u žarište zora uvlače pejzažne efekte. Čvrsta i sažeta, dinamična, energična i puna eksplozivnog kolorita, Istra se ovdje događa kao iskričavo (d)oživljena, premda zatvorena jednostavnost.

314 Galerija Arh, Rijeka 1994. 315 B. Arh, kataloški tekst.

353


KRAJOLIK NAJBLIŽE NEPROLAZNOSTI

Jozo Janda

Ratujući s okolnostima po nemirnim putanjama zemljovidnih teritorija, Jozo Janda nalazi trajno nadahnuće u slikarstvu strukturiranog slavonskog pejzaža. Pejzaž, tako, kao izvorište i utočište, prestaje biti statični segment svijeta i osjećamo kako se kreće, sužava i širi, sažima i rasipa, vukući nas u metafiziku središta, da bi nas potom bacio na periferiju konkretne jezgre odakle smo i krenuli. Dovijamo se do visina odakle će nam se, podastirati sveobuhvatljiv i gotovo apstraktan svijet, sve da bi se izbjegla ograničenja na detaIj. Zaokupljen takvom idejom kretanja i takvim izborom perspektive, Jozo Janda je u svom dugogodišnjem stvaralaštvu usavršavao studije pejzaža naklonjene tonskim igrama zeleno-smeđe palete koja bi se, gdjekad samo, apostrofirala kakvim crvenim tragom. Kompozicije, monumentalno jednostavne, počivaju na analitičkom tlu geometrijskog uzorka, lirski razvedenog subjektivnim fascinacijama. Ove sažeto strukturirane slike prikazuju plodnu zemlju izbrazdanu međama kulture, gledanu u panoramskom zahvatu iz ptičje perspektive. Strukturu te zemlje ili kamena oblikovalo je vrijeme na plohi detalja. Smjenjuju se implozije i eksplozije zemlje pod teškom korom kulture, u kontrakcijama i disperzijama, koncentričnim širenjima i povracima uviranja. Osjeća se jaka težnja za poniranjem u samu suštinu, bilo slike, bilo svijeta, bilo osobnog doživljaja. U razrađenu mrežu Jandinih slika decentno je upletena sveobuhvatnost vidokruga slavonskog pjezaža kao najbliže mu neprolaznosti.316 No to bi trebao biti temelj za svaku univerzalnu i elementarnu priču o zemiji.

316 Galerija Arh, Rijeka 1992.

354


KAD SE SUNCE IZGUBI U KAMENU KAO POSKOK

Oton Gliha IN MEMORIAM 1999.

Smrt suvremenika opet je reskim rezom i nadasve rezonantno podvukla granicu konačnosti. Samo nas sabrano sjećanje (sagledavanje) na njegov životni opus može radosno razuvjeriti da ne mislimo o novoj pustoši u ostanku. Ostanak baštini pismo. Glihina arhitektura zemlje i njegove tektonične slike od kamena autohtoni su sadržaj opisan univerzalnim znakovljem. U našim se asocijativnim sklopovima postavlja nekakva čudna jednakost između Glihina imena i riječi gromača, pa kao da zapadamo u grubo pojednostavljenje. Ali ako se sjetimo njegovih riječi o misteriju otkrića, koji se pred nama raskriva u obliku neobjašnjivog razloga zbog kojeg slikar počinje gubiti mogućnost upravljanja svojim slobodnim htijenjima i sve više postaje rob svoje ideje kao opsesije, tada, ako to dobro shvatimo, iza privida grubog pojednostavljenja, otkrivamo da se čovjek, kao mag i šaman, kao umjetnik i vječni nomad svoga sna, ipak može i mora izjednačiti sa svojim djelom. A ropstvo vokaciji, kako nam je znano, svu svoju autentičnost i opravdanje pronalazi u opčinjenosti koju je Gliha nazvao tihom i svečanom radošću ili intenzivnim osjećajem prisustva vječnosti, opisujući stanje svoga duha dok šeta među krčkim gromačama, odgonetajući kaligrafiju podneblja koje mu je, čini se, pokazalo kako doista ne postoji granica između apstraktnog i realističkog pejzaža. Gromače su ga, govorio je, poticale da odbacuje sve suvišno, da ih očisti od pratilaca, vegetacije, mora, neba i svega ostaloga, da bi tek nakon toga postalo sve jasno i akustično. Ritam… što odjekuje s bezbroj sitnih asocijacija, koje se kao kristalizirane istine, jednom doživljene više nikada neće izgubiti. Crtež i boja, ritam su Glihinih Gromača doveli do sklada silovite simbolike. On se, uostalom, strukturiranjem krajolika bavio kao predglagoljaškom formom slikovnog pisma, koje se kasnije treba prepisati s terena u sliku, kao znakovita poruka škrte primorske zemlje, što vabi strpljenje i ljubav, onako razdijeljena u nebrojene gomilice slikovitih parcela. Suhozid – međaš, ucrtavan je na plohi zemlje kao spjev vertikala i horizontala, gdjekad sluđenih svjetlošću, gdjekad potrtih sjenama, gdjekad pointilistički sveden na gomilicu mrlja, ali nikada drsko dekomponiran od ishodišnog uzora. Gliha je, naime, duboko poštivao tvarni prostor svoga zanosa, pa ga nije propitivao preko granice koja bi ga mogla negirati, samo do zavodljivog ruba koji podnosi strast (ona mediteranska) i inspiracija (ona umjetnička).

355


Boris Vižintin u monografiji bilježi: Morfologiju njegova stila otkrivaju, možda, najbolje njegovi sugestivni crteži, nastali direktno na terenu. Jednostavni do krajnosti, s nekoliko bitnih linija i točaka, te malo one škrte boje masne krede. Oni predstavljaju ključnu točku za razumijevanje njegova slikarstva, upravo neku abecedu kvarnerskog pejzaža. Sam je Gliha o važnosti crteža rekao: Kad je uzbuđenje najintenzivnije, misaona napetost najjača, crtež je nemilosrdna likovna činjenica. Crtež je let ptice, aviona, bačenog kamena, ljudski hod, kretanje ljudskih misli, tok rijeke od izvora do ušće, suština svega što miruje i što se kreće, uvijek prisutan i tamo gdje ga prividno nema. A, o boji: ...u odnosu monokromije i polikromije leži sva tajna slikarstva. Zato ponajčešće boja u svojoj škrtosti pokazuje daleko veću raskoš nego u svome obilju. Monokromija drži kolorizam, a to je odnos neutralnog i intenzivnog. Pa eto nam konačne utjehe i opravdanja kako nismo pogriješili sluteći da su gromače (opsesija koja se logičnim slijedom slikareva predteksta razvijala od 1955. godine do zadnjih radova) scenski prostor Glihine osobne dramaturgije. Inscenacija intimnog iskustva. Intenzivan osjećaj za stvar tako je odredila Glihino djelo, ponajviše kad se toj stvari dokida iluzija, da bi se u grubom pojednostavljenju (ogoljenju) mogli zrcaliti svi bridovi kristala univerzalnog iskustva, na primjeru jednog sasvim određenog tla. Ova nam je godina odmakla iz prisutnosti Otona Glihu i Branka Fučića, dva velika tragača i pronalazača čuda na istom terenu krčkoga tla. Teško ih je ne spomenuti u isti čas, na istom mjestu i u trenutku što ga je Kaštelan opisao kao … …čas u kojem se sunce izgubi u kamenu kao poskok. I ništa. Tišina. Sve do jutra na otoku, kad se zviždanjem vjetar oglasi u glazbalu kamenih struktura.

356


KAPRICI MONTRAKERA

Edo Murtić

Istra ima neke čudne ljepote u sebi, krajolik je nešto između Provanse i Toscane. Lijepa je, na trenutke, rekao bih, prelijepa. Stari kamenolom Montraker kraj mene u Vrsaru nešto je suprotno, lijep je na dramatičan način. Te gromade sivog ili bijelog kamena sa suprotnostima tamno zelenog, modrog.317

Murtić multiplicira jednu jedinu vizuru krajolika formalno umnažajući obiIje njezinih perspektiva što ne bi trebalo razumjeti kao slikovno razmatranje prostornosti. Montraker nosi svoju radosnu dramu što se susljedno potpisuje jurećom gestom i autonomijom boje, a koja ipak, ma koliko iz prostora iznicala, nikada ne citira prostornost. Kao crtež mišljen bojom, na plohi velikog platna označava se čvorište ili jezgra slikovnog polja, sve da bi se dinamična i bujna rasprsla odajući Murtićevu spretnost i koketnost.318 Iluzionizam Murtićevih slikovnih skladbi najzačudnije se podražava i podržava bojom. Smjelim preklapanjima i onim čuvenim rješenjima gdje ružičasta svjetlost markira žuta, zelena ili crvena polja boje, tenziju će ublažiti i smirenje ponuditi spretna uporaba plavog i crnog. Time će se skladba, stihijska i burna, dionizijski komponirana, nekim serioznim poretkom dovršiti, što je oduvijek bilo svojstvo duhovite, koloritne sintakse ovoga slikara. Iskusnim manevrom u formatu, razuzdani se potez umije zaustaviti kao da mu je granica imanentna i nenamjerna, istodobno. Ono razlistano središnje slike, prilagođeno imaginarnom međašu prave mjere, propituje i definira jezgru kompozicije, domišljato se i kapriciozno opirući slučaju od kojeg je sve i krenulo.

317 Lah, N. Š. (2004.). Autogram. Rijeka: Društvo povjesničara umjetnosti Rijeke, Istre i Hrvatskog primorja, pp. 155/156 318 Trsatska gradina, Rijeka 1996.

357


SMJEŠTANJE KRAJOLIKA

Hari Ivančić

Na raskršću meditativnog mira i autentičnog tragalačkog nemira, onom pitomog istarskog i ekspresivnog slikarskog pejzaža, Hari Ivančić propituje budući smjer svog autorskog kretanja. Ogledan prijepor obećava nam budući napor, ali i uspjeh. U tradiciji metafizičkog slikarstva, posebno kad je o tišini prostora riječ, prazne se prostorne jezgre uličnih predvorja ili trgova, nižu slijedom obojenih ploha i zidova, seleći svoja žarišta od središta do zadanih rubova slike. Priroda, svedena gdjekad na harmonično raznosmjerje zemljanih brazdi (onih koje u prirodi bilježe izlazeća sunca kroz mreže krošanja), u pomnim redukcijama (što sežu do znaka), slikar odvodi krajolik u krilo apstrakcije.319 U nadasve crnoj slici stanja stvari, najveći stradalnik svoga poziva je umjetnik. Umijeće (techne) ostaje bez potpore istine (aletheia). Prirodna je u tom kontekstu glorifikacija povijesnih vrijednosti. Svjesno ili nesvjesno, potencija stvaralaštva teži oploditi ostavštinu, nastaviti se na nju kao na sam život. To je tjeskobna igra, naporna, puna sumnji i preispitivanja. Slikarstvo je u tom smislu, ubrzo po završetku Drugog svjetskog rata, krenulo tragom upravo opisane sudbine svijeta. Generacija je u čudu s nasljeđem koje je teško slijediti. Slikarstvo je otada projurilo kroz svoju slavom ovjenčanu estetiku brzine, kroz svoje redukcije i neformalnosti, da bi preko cinične ilustrativnosti i svih oblika intelektualnih intervencija, napokon, destruiralo svaku izvornu pretpostavku. Danas se ili ne slika ili se pak slika u savezu s prošlošću. Suvremeni slikari reanimiraju uvijek neku od povijesnih natuknica. Čine to eklektičnim pribrajanjima čitavog niza povijesnih izvedenica ili, s druge strane, sustavnom analizom jedne od naslućenih mogućnosti. Hari Ivančić pripada generaciji slikara zatečenih suvremenom krizom slikarstva i umjetnosti uopće. Strani su mu eksperimenti, multimedijalna istraživanja, dosjetke, intelektualna lutanja. Po završetku zagrebačke Akademije likovnih umjetnosti, sa začudnim je uspjehom kročio na likovnu scenu prihvaćen i od publike i od kritike, nižući djela, izložbe i priznanja. Predstavio se na početku prilično komornom, metafizičkom, plošno konstruiranom, koloristički vrlo zanimljivom i statitčki uvjerljivom shemom grada, kao nekom vrstom unutrašnje jezgre pripadnosti, ili sabiralištem utisaka. Ti su utisci u staništima veduta već na početku dali naslutiti smjer prema unutrašnjem svijetu njegova subjekta.

319 Iz kataloga (N. Š. Lah), 1996.

358


Neka vrsta intimizma, pa i zaključane osobnosti sa sluhom spremnim na rafinirani zvuk, tijekom vremena je decentno iskoračila iz prostorne zadanosti svojih figurativnih vizura u gotovo apstraktno polje ipak prepoznatljive, pejzažne predilekcije. Unaprijed zadana sklonost, kao genius loci imaginacije, bila je i ostala crvena istarska zemlja. Slikar Ivančić laganim hodom u promjenu, ostaje još uvijek na nekim postavkama najranijih slika. Prva takva pretpostavka je kompozicija. Sučeljavanje ploha i njihov ritmički mišljen međuodnos insinuira i tek naznačuje dubinski aspekt perspektive. U najnovijem ciklusu neodoljivo zaziva dubinske procjepe vertikalne perspektive. Silnice pogleda čitaju slojevitost površine širokih polja zemlje izmiješane s kamenom. Kadar nikada nema prednje i stražnje zone, ali po pravilu ima gornje i donje slojeve života. Oni se nikada ne uvrštavaju nizanjem u frizeve, već statički čvrstim konstruiranjem zemljanih blokova koji su potencijalno trusni i u čije najdublje dubine prodire svjetlost. Ta se iluzionizirana svjetlost u dubinama zemaljskih slojeva kasetira u pretince izabranih kolorističkih monolita, naznačujući život koji postoji, ključa i buja iznutra. Tako podijeljeno polje ploha koje se međusobno dinamiziraju različitim proporcionalnim vrijednostima, različitim kolorističkim rasterima i rafiniranim poigravanjima tonske skale, nanovo se dijeli unutar sebe vertikalnim ili dijagonalnim trakama, zonama, potezima i parceliziranim strukturama geste. Gesta je smirena višekratnim ponavljanjem gusto nanesenih slojeva boje, sa sve češćim sitnim procjepima bjeline na koje se gdjekad intervenira prodorom kontrastne mrlje (manjeg poteza). Takav autorski uzus svakako je na tragu propitivanja impresije vlastitog prirodnog okoliša, ali je isto tako i osmišljeni poligon za izražavanje bojom kao najbitnijim likovnim elementom Ivančićeva slikarskog jezika. Na ovim je slikama sve subjektivno ali ponukano vanjskim, univerzalnim principima gradbe. Na ovim je slikama isto tako sve gotovo apstraktno, ponukano vanjskim, univerzalnim principima neprepoznatljive forme. Tlo je, mišljeno kao zemlja, baza i oslonac, arhetipski svijet subjekta-svjedoka. Baza. Početak. Čvrstina. Urešen svjetlošću, taj se princip zemaljske čvrstine razgrađuje u čulni, pa i strastveni princip vječitog vraćanja istom. Hari Ivančić, u nizu gotovo istovjetnih prizora, razara monolit svoje nekadašnje zatvorenosti.320 Svakim novim izložbenim iskorakom, granice se slikarske slobode otvaraju. On to radi postupno, sporo, gdjekad i bojažljivo i teško će se odvojiti od svog pejzažnog konteksta. Zemlja ostaje: matrica... metrika... majeutika... mit... Rasvijetljena, ona rasplamsava boje: spektar toplih (od sunca), spektar hladnih (od mjeseca) i spektar naslutivih, artificijelnih (iz izvora unutrašnjeg iskušavanja), novih mogućnosti.

320 Zavičajni muzej grada Rovinja, 2001.

359


MOTIV ISKUSTVA CRVENE ZEMLJE

Zdravko Milić

Iz crvene zemlje središnje Australije niču monolitne stijene Ayers rock, Atila, Kata ljuta...321 Iz obilja njihove prirodne reljefnosti razvijaju se likovi i mitovi strahopoštovanja kod drevnih Aboridžina. Razlijevanje crvenih i ljubičastih odsjaja obećava vibrantnu prisutnost pritajenih vulkana. Možda lava razarajući usmjeri božanske zrake poput Sunca, jednostavnosti, moći. Gradiranjem dnevne svjetlosti, i smjenom dana u noć, boje se mijenjaju začudnim intenzitetom razbijajući monolite imaginarne geografije. Krajolik se fragmentarno rastače u ranjive napukline. Tako se upisuje dijagonala razdora na plohu povijesti u trenucima smjene svjetova. Kao i u nekim, sasvim osobnim trenucima života, čulnosti ili umjetnosti. Prošlost je ovdje kao pulsirajuća fatamorgana. Potka na kojoj se tkâ tankim nitima uma i ljubavi u sadašnjem, trenutku svjedočenja. I mali se, mali čovjek, nepredvidivim činom istine potvrđuje u svojoj, istovremenoj beznačajnosti i veličini. Na tom se tlu australijskog imaginarija dogodila priča o susretu prošlog i novonastalog umjetničkog iskustva Zdravka Milića. Njegove slike Ayers rocka i drugih, srodnih mu, monolitnih stijena, vidimo kao nove aplikacije, kolaže, slike i crteže, na podlozi njegove dosadašnje, prepoznatljive poetike. Čini se da je Milić pronašao nešto, što je u njegovoj slikarskoj imaginaciji odavno postojalo. Svi dosadašnji pejzaži – eko, video, erotski, tehno – bili su i ostali pejzaži duboke mentalne težnje da se kroz arhetipsko, primordijalno čuvstvo okoliša interpretiraju vizualne montaže visoko tehnologiziranih medija. Radi se o nekoj vrsti odvajanja od ishodišta uvođenjem metalnog šiljka, koji sabire i odašilje energiju slike određujući joj kompozicijsko težište. Ploha koja prima, najjednostavnijim jezikom rečeno, dominantna podloga ili potka djela, do sada se formulirala kao perforirani filter, kodirano polje jednakomjernih pukotina koje stvara pulsirajuće efekte virtualnog ekrana dok je raster slike bio vidno uvećan. Središnjica djela bila je kompaktni monolit u jezgri, koji je zgušnjavao ekran oblikujući se u figuralni kontekst djela. Tek se instalacijom me(n)talnog viška u završnici priče mogao odrediti smjer kretanja čitave kompozicije i duboko ukopana jezgra poruke, zaštićena od bilo kakve disperzivnosti. Milićeve kompozicije imale su nuklearni kodeks. Jezgra atoma po pravilu je bila svodljiva na najmanju moguću točku, koja locira ujedno i centralno mjesto prikazanog djela. Njegov model je bio konzervativan, čvrst i estetičan.

321 Mali salon, Rijeka 2000.

360


Dolazak u Australiju, čini se, bio je čin prepoznavanja. Taj stjenoviti monolit koji prevladava svakom kompozicijom najnovijeg ciklusa, ujedno je i onaj stari Milićev monolit: motiv. Podloga pulsira kroz iste formalne inačice kao i do sada. Tehnološka percepcija svjedoka ne napušta čak niti u najudaljenijim točkama civilizacije. Nove slike nastanjuju stara kućišta spoznaje. Umjesto energetskog šiljka, ovdje prepoznajemo energiju razdora, neki dublji destruktivni čin sada probija teksturu i materiju. Slika, baš kao i stijena, puca pod teretom spoznaje. Novoga tla. Nove tradicije i, naravno, nove emocije. Mogli bismo reći, sav je svijet Milićevih slika pajzaž s jednim velikim monolitnim srcem u sredini. Ritam toga srca vrtoglavi je raster boja i stalne preobrazbe u dubokom dosluhu s prirodom. Svjedok je još uvijek daleko od iskoraka iz artificijelnog svijeta tehnologijske iluzije. Slika je ipak: ekran. Ali, rasap i dioba, dezintegracija čvrste mase kopna sada je ovdje umjesto hladne estetike moćnoga šiljka. Zamijenila ga je neka božanska zraka sunca koja može zabljesnuti jednako gorko i svečano koliko i razorena podloga papira po kojem se piše svoju istinu o sasvim dalekim stvarima, zemljama, pojmovima ili slikama.

361


EKRANI ŠTO SE OBNAVLJAJU TITRANJEM

Zdravko Milić

Veliki formati ciklusa Video pejzaža iz recentne produkcije Zdravka Milića prikazuju nam se kao ekrani međusobno povezanih slika, u rezultatu dovršenih ali podložnih promjeni zbog konstante virtualnog titranja u sebi.322 U tankoćutnom dosluhu s iskustvima kinetičke umjetnosti, Milićeva se slikarska ostvarenja nude kao sasvim osuvremenjena obrada teme, čvrstim sponama vezana uz igru propitivanja optičkog iluzionizma. Ti čudesni ekrani vibriraju u blagoj naslutivosti uredno nanizanih planova, kao sporo i minuciozno građena cjelina nastala postupkom izmjeničnog nanošenja zgusnutih i transparentnih slojeva slike. Tako povezani ekrani-slike emaniraju dubinske ritmove, simulirajući vizualnu informaciju elektronskog medija. Slikarski se postupak okončava reljefno napetim, gusto nanesenim, najgornjim slojem kojeg slikar definira instalacijom ikonički tretiranog, metalnog šiljka koji poput svojevrsne antene dekodira komunikacijske kodove teritorija slike, markirajući lokaciju energetskog i kompozicijskog težišta. U rezultatu slika je sasvim dovršen projekt koji se ne nastavlja, već samo obnavlja u sebi kontinuiranim titranjem kojem je intenzitet zavisan o stupnju i vrsti, na sebe usmjerenog svjetla. Transfer kojim autor opkružuje svoju (s)likovnu misao nosi duboko u iracionalnim sferama svoje putanje, kao i u svim nadoslikanim slojevima, suživot paralelnih i različitih pobuda. Prije svega, zemljopisna je zadanost pitomog istarskog krajolika orubljena velikim siluetama ženskog tijela. Čitljiva je obzirnost kojom se simbolički poistovjećuje tijelo zemlje s tijelom žene. Na tankoj granici koja povezuje aktivno i pasivno, živo i mrtvo, stvarnost i projekciju stvarnosti izrasta nova vegetacija na starom tlu Milićevih slikovnih zemljovida. Na novonastaloj teritoriji divovskom se siluetom ženskog tijela, u gipkom pokretu mobilizirane putenosti, ispisuje primarna oblikovna rečenica o zemlji. Polemika autora s memorijom humanog iskustva ispisuje se kao formula o samozaboravu odnosa između čovjeka i čovjeka, što se desio u korist otuđene formule čovjeka i slike. Zdvojna slika mašte nemoćna je i pada ulovljena u mrežu ekrana, pretvarajući našu usmrćenu aktivnost u slikom zaustavljeni monokromni trenutak. Metalni šiljak u srcu ekrana locira čakru nagona i regeneracije.

322 Mali salon, Rijeka 1997.

362


STROJ PRIRODA

Zdravko Milić

Fliper pejzaž 2, kako je predočenom ciklusu ime, sljednik je Video, Erotika, Tehno i Eko pejzaža. Promjene koje su izrastale na odavno zadanom likovnom predlošku rezultat su konačnog pomirenja plohe i prostora, ali i težnje da se minimalnim intervencijama drugih medija stvori fino artikulirana ambijentalna činjenica, dakako – slika, a ne instalacija kako bismo mogli pretpostaviti. O kakvim pejzažima je riječ? U kakvom je odnosu video-eko-erotika i tehno pejzaž? I naposljetku, kako izgleda i u kakvom je tematskom korpusu sročena, ambijentalna slika Zdravka Milića?323 Milićeve eksponate treba predstaviti kao slike bez obzira na multimedijalni aspekt i unatoč njihovu„prodoru” u prostor. Te su kombinirane tehnike, akrilika na platnu u kombinaciji s limenim ili drvenim tijelom objekta (skulpture), u prvom redu slikarski tretirane, velike, frontalno nam suprotstavljene površine, gdje se licem rada, kao i osobnošću autora, čita upravo taj – koloristički koloplet horizontalnih mehaničkih asocijacija i vertikalnih nakupina reljefne mase koja se dovija od svijeta stroja učiniti svijet prirode. Taj neki literarno-etički problem dugogodišnja je Milićeva pretpostavka, slikarska koliko i intelektualna. Doživljaj svijeta u njegovom se radu tako pretače u razumijevanje svijeta i potrebu da se isticanjem grube inverzije taj svijet popravi. Gruba inverzija, dakako, čita se u redoslijedu slojeva njegovih slika, jer se prirodno (nesvjesno, nagonsko, silovito…) aplicira na tehnološko (uređeno, hladno, racionalno, mehaničko, pa i kulturno). Svijet više ne izvire; ni svijet ni zvuk, ni svjetlost ni vjetar, ni voda, ništa više ne izvire iz svoga prirodnog humusa. Sve se „izlijeva” iz mehaničke sprave svijeta, iz stroja, koji na svom tehničkom licu (naročitim angažmanom umjetnika) obolijeva od prirode. To je etički kodeks Milićeva slikarskog angažmana. To je ujedno i suvremena priča o nastojanju da se lice koje je surogat, poništi licem koje je davno zaboravljeni izvor. Na izložbi vidimo objekte relativno tankih bočnih profila koji se poput zemljopisnih karti neuobičajena formata (pravokutne vertikale) nižu u prostoru podastirući se u prvom redu kao slike, zbog već spomenute dominacije slikarskog postupka prednje plohe ili frontalnog plana.

323 Mali salon, Rijeka 2003.

363


Taj se slikarski, prednji plan, kao i u svim dosadašnjim Milićevim radovima, mehaničkim intervencijama distancira od čiste plošnosti i nastoji prigrabiti vanjsko, tj. prostorno kao sebi integralno i ujedno intervenirajuće. Ako se sjetimo šiljaka koji su izrastali iz „probijenih” ploha slike, bolje ćemo razumjeti evoluciju u najnovije male svjetlosne točke, koje su doista niknule kao žaruljice iz perforirane površine da bi naznačile kako se mladalačka i agresivna svijest o svijetu pretvorila u mudru signalizaciju, sitni i alarmantni kod, znak pred kojim ne bismo smjeli ostati ravnodušni. Vrlo jednostavna notacija: zemlja, zrak, voda, vatra, grmljavina i, s druge strane, saobraćaj, rudnik, tvornica, pa priroda, nepogoda, društvenost… Zakoni prirode postavljeni su kao i svi drugi znakovi društvene organizacije. Čovjek u rudniku duboko je pod zemljom, ali u saobraćanju s površinom integrira se u tehnološki proces proizvodnje. On tako može razlikovati kolorističke i zvučne, osjetilne i svjetlosne razlike svih slojeva, prirodnog i socijalnog prostora. Sve to raste u geometriji života kao apstraktni predložak koji možemo razumjeti tek ako se istinski udubimo. Dakako, sve te stvari i pojave imaju svoj estetski kanon, koji olakšava život i otežava etički angažman. Zavodljivost svih sila, i prirodnih i društvenih, uljuljkava u iluziju postojanja, pa se svijet doista nameće kao slika naspram koje smo postavljeni. Iako, svijet to nije, jer je slika u koju smo uronjeni. Osim slika-objekata, u zadnjem prostoru tročlano je raščlanjena najskulptorskija među predodžbama. Slika – predmet imena Zemlja. Taj se predmet usijeca u prostor kao sječivo drvene građe. Ta je Zemlja sunovratna kružimo li po njoj. I njezino opkruživanje u metafori izložbenog uprizorenja pokazuje se kao asimetrična skulptura – poluga. Bogata paleta svjetlosnih, zvukovnih, slikarskih, mehaničkih i kolorističkih efekata pokazuje nam uređen svijet kaosa. Pripitomljenu divljinu i upozorenje. Gledamo (ni malo ravnodušno) lijepe i umirene oblike kako u sebi talože harmoniju nemogućih silnica i pripojenja. Mislimo pritom svijet, strahujemo u potiskivanju, očekujemo promjenu, naslućujemo pucanje. Pejzaž se iz savršeno monolitne slike obećaje razmrviti. Definicije tehnološkog ustroja obećaju povratak iskonskom svijetu. Gdjekad, nismo ni svjesni kako, a gdjekad jasno vidimo. Iluzija razotkriva stvarnost, stvarnost rasvjetljava iluziju. Izložba je ritmična i gotovo najzrelije uprizorenje dosadašnjeg Milićeva istraživanja pejzaža.

364


VERTIKALE PLAVIH ŠUMA

Gordana Špoljar Andrašić

Vertikale plavih šuma ovdje rastu plošnim nizanjem do privida dubine.324 Asocijativni pejzaž i, uopće, hod po tankoj liniji konkretnog i apstraktnog uprizorenja artikulira ovu jednostavnu likovnu misao, nazvanu Stabla. Vertikale o kojima je riječ kasetirane su pravokutnim ili kvadratnim likovima rubova slike. Taj okvir slike, ujedno, raspravlja opreku unutarnje pozicije promatrača i vanjske svijeta, okamenjenog u određenom prostorno-vremenskom zoru. Iz te opreke proizlaze i šume. U ovom dijalogu između (unutarnjeg) intimnog čitanja i vanjske (stvarne) slike svijeta, znakovi sporazumijevanja su stabla. Ona su svedena na središnju vertikalu debla, bez jasnog uzemljenja i bez krošanja, upisana na platno opuštenom i gotovo kontemplativnom gestom koja curi, obnavljajući našu zapostavljenu predanost prirodi. Snažan utisak slike teče kao brzac prisjećanja oslobođen gledanjem. Eteričnost oslikanog prostora šumske gustine, postiže se primarnom uporabom plave boje. Pa kako plavo nije boja stabla, naša se šuma čita kao intimna zamka. Voljeti prirodu i prepustiti se njezinim energijama naslikano je principijelnim obnavljanjem jednog specifičnog rakursa. Gustiši i replike, mnoštvo vertikala među kojima nijedna nije ista, princip je naročito tretiranog i naročito doživljenog usuda prividne ponovljivosti svijeta. Taj se diskretni simbol slikaričina stava prema životu i prirodi približava metafori blijedo plavog ženskog rukopisa. Jednostavnost dijaloga između intimnog čitanja svijeta i njegove šumske prispodobljivosti događa se u susretu s prirodom bez posrednika. Slikarica ne interpretira jer naprosto samo čita svoj utisak gotovo nagonskim upisivanjem znakova reduciranih na nekoliko plavih varijacija vertikale. I što je njezin zapis skromniji, to je utisak samopromatranja, kroz leću ili prizmu šume, bolji. Utoliko, mali formati uljanih slika na papiru gdje se vertikale prepliću do sasvim uznemirene i gotovo apstraktne slike koja nalikuje gledanju šume u podnevnoj svjetlosti kroz stisnute kapke (žmirenjem), predstavlja krunu ove slikarske šetnje šumskim krajolikom. Slike Gordane Špoljar Andrašić dovoljno su razumljive da bi privukle pažnju promatrača i dovoljno tajnovite da bi tu pažnju zadržale. Ukusu šire publike u korist, valja spomenuti i njihovu lakoću. Onaj nepretenciozni estetski princip u kojem nema dociranja. Šuma se širi uzvodno. Mi je osvajamo plovidbom pogleda, u lakom koraku šetnje. Relaksirajuće slike potječu od relaksiranog pristupa slikarstvu. Tenzični optimizam rasta vertikale ne unosi nemir jer se pogled zadržava u središtu (jezgri) zora. U ovom neobično suzdržanom obliku lirske i intimne opservacije krajolika, osjeća se stabilna samodostatnost opredjeljenja. Koliko za slikarski poziv, toliko i za odabranu temu. 324 Umjetnička agencija „Kopart“, Izložbeni prostor Filodrammatica, Rijeka 2003.

365


CESTE ŠTO ODVODE PEJZAŽ

Tatjana Politeo

Slike Tatjane Politeo izrastaju iz bijele podloge platna koje gdjekad ostaje u segmentu neispunjeno, odnosno, njegova netaknuta bjelina ulazi u sustav slike i kao transparentni, mali ekran i kao segment nedovršenosti.325 U raspoloženju slikaričinih prizora nedovršenost je prijemčiva brzini. Koliko brzini izvedbenog postupka, toliko i brzini kretanja same ceste. Ceste ovdje razumijemo kao putanje usmjerenog kretanja, ali i kao uvjerljive, bijelom bojom označene rubove živih obojenih ploha. Iako je dominantna tehnika slikanje akrilom na platnu, rad se Tatjane Politeo ostvaruje slikarskim, crtačkim i mehaničkim intervencijama na podlogu. Primarno slikovna ploha upotpunjuje se urezivanjem u boju i naknadnim apliciranjem malih predmeta (kao npr. dugme) ili pak novinskih isječaka (kolaža). Motiv vijugave ceste uklapa se u sustav znakova i mrlja koje slikarica ravnopravno koristi u formulaciji slike. Šarenilo pejzažnog sustava prijanja šarenilu i brzoj izmjeni izvedbenih postupaka. Brzina, nervozna selekcija detalja, predmeti tehnološkog podrijetla, saobraćajni znakovi koji ukazuju, pokazuju ili usmjeravaju; ili barem ukazuju na postupke usmjeravanja cestovnim poligonima našeg života – dominantne su karakteristike ovih bojama označenih poligona. Zgušnjavanje i transparentnost i crtom/cestom segmentiran svijet, pretvara se u sveobuhvatno širok svemirski prostor neurednog ljudskog življenja u svijetu. Težinu nemirne situacije balansira ugoda humora koji je prisutan u svakoj slici i ljupka dekorativnost kromatskih rješenja. Slike se ne zaustavljaju u granicama svoga kompozicijskog okvira, jer prelaze, izviru i dinamičnom pokrenutošću zazivaju bujanje prema vani. Utoliko vladaju prostorom i surađuju s motivom čiji je slikarski rezultat vidljiv kao umrežavanje prostora po diktatu višestruko distribuiranih i višestruko zakrivljenih dominantnih bijelih linija koje se provlače iz rada u rad. Ceste budućnosti Tatjane Politeo čitamo kao relativno bezbrižno snalaženje na vjetrometini urbanog pejzaža, gdje se znak igra sa svojom slikovnom, koliko i sa značenjskom podlogom. Ceste zatvaraju plohe ili usmjeravaju i od-vode. Pejzažni okoliš ceste nema odrečenu ciljanu smjernicu svoga kretanja, koliko se poput ceste na sagu dječje sobe nameće ovdje kao predložak igre kojoj je kretanje cilj po sebi. Tehnološki višak civilizacije nalazimo u nazočnosti malih (sporednih) motiva, ali se ti mali sporedni motivi (npr. perilica rublja) čitaju i kao primjeren likovni kontrapunkt neredu svijeta, na način racionalne organizacije prostora uvođenjem geometrijskog lika. Istovremeno, sve je vedro i spontano; razuzdano, ali i podložno sustavu.

325 Umjetnička agencija „Kopart“, Izložbeni prostor Filodrammatica, Rijeka 2004.

366


KAKO POBJEĆI KROZ ŠIRINU USKE CRTE?

Elvis Berton

Usput, modernost raste u prijeporu prošlosti i sadašnjosti, dostupnosti i nedostupnosti, informacijskog obilja i naivnosti, vještina i improvizacija, čežnje da se dostigne sigurnost i subverzivnog poigravanja sa svakom mogućom definicijom. Rezultati takvog spajanja napetih krajnosti ponajbolje se osjećaju u svakodnevnom životu, ali ih umjetnost formulira u oblik memorije, na način utiska koji će danas-sutra biti baštinjen, ako nam do baštine uopće bude stalo. Elvis Berton participira u modernosti. Bavi se glazbom i likovnom umjetnošću pa se njegov kreativni kod provlači putanjom auditivne i vizualne memorije. Ovom prilikom govorimo o likovnim ili, preciznije, slikarskim igrama koje se razastiru u prostoru fascinacije prirodom. Bez obzira na naravi različitih ciklusa, Berton gradi sliku u vertikalama linearnog rasta i horizontalnom titranju gestualne podloge. U tom smislu pretače slikarsku i crtačku sintaksu u jedinstvenu mrežu, uglavnom vedrih i na neki dječji način mišljenih vizura. U tim se vizurama s druge strane, primarno tematsko polje prirode raščlanjuje u različitim motivima. Motivi variraju trave, stabla ili cvijeće, plodove bilja ili nježne naznake pejzažno arhitektonskog i plošno vedutnog okvira.326 Drugim riječima, plohe njegovih fasada čitaju se u miljeu prirodnog okoliša gdje su i pronađene, daleko od svake naznake urbanosti. Svođenjem i redukcijom, slikar svijet svojih poticaja svodi na znakovlje pored puta, po značenju nedvosmisleno, ali u senzaciji bujno i raznoliko jer se odlikuje ritmom, kromatskom ekspresivnošću, iskrenom neposrednošću i potpuno izostalom inhibicijom. Kako su ritam, opuštenost, bjelina i svjetlina uopće, znaci uživalačke, dionizijske i na neki način primordijalne raspjevanosti, govorimo o slikama dobrih vibracija, kojima je put rasta usmjeren ka istraživanju mogućnosti dijaloga između forme i stanja, više negoli između forme i možebitnog sadržaja. Berton spada u onu grupu autora mlađe generacije koji su svoje slikarske inpute baštinili iz specifičnog obrata urbane pobune, ili možda neočekivane urbane pobune američkih ili, preciznije, njujorških umjetnika iz osamdesetih i devedesetih godina dvadesetog stoljeća, kao što su Donald Baecheler ili Terry Winters. Radi se o specifičnoj reakciji na virtualno, elektroničko, sintetično i o pokušaju infantilne inverzije koja nastoji dječjim jezikom pojednostavljenja u punoj normi opće prihvaćene stilizacije afirmirati duhovitu pejorativnost na mjesto kritike, pazeći pritom da svi osjećaji budu kurentni, pa time i nadasve prepoznatljivi, svakome bliski, podrugljivo distancirani, veseli unatoč ogorčenoj rasprodaji rasta koji se po zakonu surove igre kapitala, teško može ukorijeniti. 326 Gradska galerija Fonticus, Grožnjan 2005.

367


Kuće Elvisa Bertona, kao i njegova stabla, nigdje, pa ni u humusu slike nisu ukorijenjena. Razastiru se kao fragilne forme na rubu ideje da je rub zapravo pukotina. U plošnom titranju slikarske matrice stanuju rezovi linearnih putanja, koji otvaraju jednostavne znakove, tako da slika prestaje biti insinuiranje trodimenzionalnog prostora, a uska crta ruba jednog znaka postaje mogući prostor bijega u stvarni svijet. Pobjeći kroz širinu uske crte, u svijet koji prestaje biti insinuacija, kreativna je namjera ili umjetnička intuicija. Svejedno. Brzo naslikanim slikama Elvisa Bertona nudi se bježanje u skrivene slojeve jednog, samo usput naznačenog svijeta. Svijeta koji je i nama samima samo usput. Jer žurimo.

368


NEMIRNI TIJEK MIRNIH UTISAKA

Rino Gropuzzo

Posebnost najnovije izložbe327 Rina Gropuzza je u tome što predstavlja ozbiljan odmak od dosadašnjih tema i motiva, pa i autorskih opredjeljenja. Vrstan fotograf ženskoga akta ovih je dana u konzularnom predstavništvu Republike Hrvatske u Trstu predstavio velik broj fotografija pejzažne tematike. Redom, sve fotografije na izložbi prikazuju krajolike Gorskog kotara, kroz jednostavnu prizmu četiriju godišnjih doba. Uz goranske motive, poneki je istarski krajolik i pokoji prizor mora bez adrese, ali ovi se kadrovi jednostavno formuliraju i bez naglašene toponimijske ili vremenske odrednice. Krajolik u odori nekog godišnjeg doba, samo je mjesto s kojega autor polazi, usmjeren na detalj ili posebnost prizora koji se zaustavlja samo zbog trenutačne ljepote i iznimne likovne pojavnosti. Radovi se mogu podijeliti u tri skupine. U prvoj i najbrojnijoj cjelini interes fotografa usmjeren je na strukture, u drugoj na tragove, a tek u trećoj cjelini pronalazimo tradicionalno shvaćenu fotografiju krajolika, s odmakom u odnosu na očekivani kut snimanja. Prvu skupinu strukturiranih prizora autor razlikuje po naravi gradbenih ploha zemlje (vinogradi, bregovi…), prostora (vlati), vertikala panoramskog pregleda (stabla), svjetlosti (bara, šaš…). Druga je skupina tragova linearnih zapisa (brazde na zemlji…), rasutih (dekadrirani prizori krošanja) i valovitih (vjetra na moru…). U svim slučajevima Rina Gropuzza zanima prirodni uzorak ritma koji pokreće prizor, bez obzira je li probuđen efektima svjetla (koje određuje odnos površine, doba dana i kuta snimanja), ili je otvoren uzastopnim ponavljanjem iste vizualne činjenice. No ritmovi o kojima govorimo lagano odzvanjaju u našem promatračkom sluhu, dapače, utišani su skromnom lepezom blagih kromatskih filtera. Zeleno, plavo i crveno s plavičasto bijelim i sepia tonovima, ovim prizorima daju začudan efekt svečane odsutnosti čovjeka. Godišnja doba se ne lome kao u kalendarskim priručnicima, već se pretapaju u prilično rafiniranim prijelazima kao jedno jedino mjesto na kojem smo bili da bi ga strukturirali kroz niz prevrtljivih, lijepih utisaka.

327 Konzulat Republike Hrvatske, Trst 2004.

369


JUTRA I TRAVE

Zdravko Kopas

Kad kažemo Jutra i trave328 ne odlazimo nekud putem pjesme, već tragom stvarne i slikovite stvarnosti, što je okrenuta prirodi (napokon). U potpuno lunarnim sekvencama tananih tamnih zapisa grane, iščekuje se jutro prizora, razjareno tek na kraju zelenilom koje razbuđuje sunce, pa se ta snaga prelijeva do u margine prizora slaveći svijet svojom slojevitom jednobojnošću. Iz lunarnog, mliječno bijelog, pogled se okreće novoj širini zelenih razlika. Kadrove udružuje rakurs neposredne blizine, najbliže mikrostrukturama jer su prizori uhvaćeni u mrežu usredotočene zagledanosti autora i njegovu iskrenu motiviranost da ravan trave i raslinja bude u ravnini pogleda. Sve je sasvim slikarski interpretirano, a fini se sinestezijski učinci priviđaju zbog naših trajno živih iskustava bosih hodanja, noćnih livada i bdijenja nad proljećima. Tako se lirski plašt nad jasnim stvarima ljeska tek kao rezonanca ozvučene tišine prirodnih šumova. Sve je tankoćutno.

328 Gradska galerija Crikvenica, 2006.

370


MOGUĆNOST OTOKA KAO MOGUĆNOST OTOKA

Marijan Blažina

Obojeni ciklus pejzažne tematike u kombiniranim tehnikama podastire aluzivnu figuraciju sočnih slika.329 Pridružena im je niska fotografija mora i vode, a sve u nedostatnoj distanci oka od žarišta kadra, kako bi glorificiralo slikarsku strukturu raspoloženja. Sliku osjećaja. Slikar i glazbenik, Marijan Blažina varljivo domišlja igru s publikom. Njegov umjetnički i intelektualni interes osjećaj pretvara u prizor, a prizorom razgrađuje osjećaj. Utoliko, naslov njegove izložbe Mogućnost otoka, citira (slikarski sklanja, parafrazira) naslov romana Michela Houellebecqa. Kao što je kontroverzni francuski pisac tim romanom naglasio uvjetovanost iskušavanja iskustva, našavši alibi za sadašnjost u kontekstu daleke budućnosti, tako je slikareva stvarnost smještena u kontekst nedohvatljive osjetilnosti. Kao što pisac ne mari za patetiku istine, uvjerljivo pakirajući egzistencijalni pesimizam u vokabular najšire publike, tako slikar intimističku vizuru svojih otoka pretvara u nešto po sebi naše, i zajedničko. Sve se to može kao kamen baciti u more da bi potonulo, otvorivši piruete rezonantnih krugova na vodi, iluziju otoka. Ali se može i izroditi i kao novo kopno, izopćeno sa svih strana morem. Sinestezijska Blažinina suptilnost (slikanje glazbe, uglazbljenje mirisa, dodirivanje misli….) u kromatici teme-otoka navire na oba pola stvarnosti, houellebecqovski, od potpune samoće egzistencijalnog pejzaža do čovjeka koji se može porezati na ljupku sliku ako ne pazi. Na razini metafore, čitamo je kao arhitekturu čovjeka (otoka) u prostoru života (mora). Na razini stvarnosti, sliku čitamo kao mediteranski toponim pejzaža koji ovog slikara zavičajno okružuje i opčinja.

329 Gradska galerija Crikvenica, 2008.

371


BEZVREMENA HARMONIJA

Mirko Zrinšćak

Stoljećima se dosljedno kasni u poimanju i prihvaćanju aktualnog. Umjetnička zbivanja našeg vremena što su sve dojučerašnje definicije dovela u pitanje, u najmanju ruku zbunjuju. Događa se istodobno opiranje starim zakašnjelim estetikama i uzmicanje od novog umjetničkog iskaza kao nečitljive provokacije. Prividna nečitljivost nove umjetnosti ponižavala je predočeno do osjećaja upitnosti artističkog napora. Pedesetak godina od ishodišta, a još uvijek na margini komunikacijske jasnosti i razgovijetnosti s mnoštvom nepristupačnih formi i nečitkih sadržaja. Kao da su bila osujećena očekivanja. Dogodio se povijesni obrat, bačeni smo iz očitavanja u pripisivanje značenja. Bačeni smo na značenjsko tlo gdje je znak sve u svijetu u kojem postoji netko da taj znak ulovi, interpretira i pretvori u poruku. (S. Viderman) Umjetnost, protivno teoriji, našalila se s našim lošim običajem da svaku nepoznanicu u svijetu s mnoštvom uhvatljivih signala podvrgavamo apstraktnom mišljenju. Činilo se da pratimo povijest oblika, a pokazalo se da pratimo raskrivanje svijeta što obiluje gomilom nenajavljenih pokušaja i gomilom pretrpljenih pogrešaka. Mnogi umjetnički događaji vizionarski su se oglašavali iz tog nihilističkog samotništva. Na tako izbrisanoj granici između umjetnosti i života, u izričito duchampovskom smislu, iniciran je put poslijeratne neoavangarde. Pritom se misli na gubitak interesa za sve što odgovara tradicionalnim pravilima umjetnosti. U prvi mah iskaljen otpor, a potom dosljedna ravnodušnost. Najradikalnije se odstupilo od preslikavanja. Postmodernističko odbacivanje ograničenja potkopalo je svaku autoritarnost umjetničkog djela kao zasebne kategorije. Iskustvo dade otvorilo je mogućnost neposredna prepoznavanja umjesto očitavanja smisla u komunikaciji s djelom. Ljepota odnosa počela se prikazivati kroz apsurde odnosa. Nametnulo se novo očitavanje djela i potreba za prevrednovanjem ustaljenih grijeha teorije, što svakom praiskonskom jeziku obećava prijevod na žive jezike mrtvih svjetova. Stvorila se tako suvremena fronta, a Mirko Zrinšćak u iskustvenu ishodištu tamo pripada. Mjesto dijaloga je riječka likovna scena.330 Mjesto stvaralaštva, Veprinac.331

330 Od 16. do 28. veljače 1989. Mirko Zrinšćak je izlagao u Malom salonu. U sklopu svoje prve samostalne izložbe u Rijeci predstavio se slikama i skulpturama nastalim na Veprincu tijekom posljednje dvije godine. 331 Idealno mjesto za osjećajnost lišenu militantnih sricanja o boljem sutra. S obzirom da nemamo potrebnu vremensku distancu od Zrinšćakovih radova, otežano nam je čitanje one naznake koja konstatira varijantu boljeg danas.

372


Metamorfoza kao omiljela metodička manira moderne (Picasso, Ernst, Brancusi), pojavljivanje je umjetnosti na drugome mjestu, rekao je Franz Marc. Što se Zrinšćaka tiče, umjetnost je pojavljivanje u drugom vremenu. Metamorfoza nekog vremena u pravrijeme ili bezvremenost. Pod promjenom mjesta misli se na promjenu konteksta ili odnosa nekih elemenata ili nekih stanja. Pod pojmom drugo vrijeme, misli se na iznalaženje konstante što iskazuje novu vremensku dimenziju onoga što nam je predmetnuto. Pomozimo si slušanjem tišine. Nedostatkom alarmnih klepetanja u komunikaciji s radovima. Samoća ubija suvišno.332 Raspored elemenata njegovih slika i skulptura zatečeni prostor organizira u bezvremenu harmoniju. Bezvremena harmonija je vrsta jednostavnosti i neprisutna je na mjestima gdje se igra vremenitosti svodila na neku od definicija. Bezvremenost ide u Zrinšćaka arheološkom retrospektivom od konstrukcije elemenata što pripadaju iskopinama veprinačke, zemljom zatrpane ostavštine, svakojučerašnjice, sve do nove forme prastara paleolitskog jezika, tako da sadržajno dotiče sva i nijedno vrijeme. Rani informel (Fontana, Piene, Ucker, Mach) jednake esencijalne probleme rješava gušenjem estetskih razmatranja u korist stvaralačke geste. Kroz tu gestu sudjeluje (nabacuje se, izvire) praiskonska svrha namjesto svjesne namjere. Borba za pravo na vječnost. Sadašnjost je okvir iz kog valja izići preko umjetnosti, izbjegavanjem delikta komunikacijske konvencije. Zrinšćak slijedi tu osnovnu ideju informela, ali se istodobno poigrava mogućnošću prizivanja napuštena predmeta što lišen upotrebne vrijednosti, iako prepoznatljiv, gubi svoj jednoznačni smisao. Ukidanje jednoznačnosti pročišćava, rasvjetljuje, rasterećuje ishodišnu točku stvaranja. Prazna glava333 je preduvjet autonomnom, samostalnom umjetničkom djelu što ima svoj novi život, otvoren u mnoštvu vlastitih ludih smislova, ironična spram jednokratnosti i zamjenjivosti kibernetičkih zapisa. Jednoznačnost je pokušaj da se bremenita sadašnjost učini znanstvenom, da se predoči kao teorija što pruža čitke sadržaje, ali ne ukida sva naša sabirališta: riječ, djetinjstvo, prethistoriju, naivnost, mitologiju. Jednoznačnost usmrćuje predmet, daje mu konačnost, obećava odbačenost. (...) bogovi jutra i večeri, u kozmogonijskim pričama otvaraju put Ijudskom rodu kada dolaze na zemlju: ubijaju nemani i pretvaraju sve trošno i nesavršeno u novo. Oni su obično osloboditelji i vođe Ijudskog roda.334 Tumačenje jezika Zrinšćakovih slika i skulptura time ne bi smjelo otkrivati neki skriveni sloj djela, već bi valjalo iskazati slojeve povijesti materijala i sudjelovanje stvaraoca u djelu. Ukratko, Heideggerovo techne kao raskrivanje i proizvođenje, a ne kao zgotovljavanje. Takvo stvaralačko razmišljanje zahtijeva strpljivu oblikovnu svijest osamostaljivanja, a ne zgotovljavanja volumena. To kod ovog autora u površnom čitanju možemo prepoznati kao minimalizam. 332 Rečenica je izvučena iz konteksta autorova teksta u katalogu spomenute izložbe. 333 Taj opisni termin iskazuje metodičku, povoljnu pretpostavku za rad. Omogućuje igru neposrednog samoiskazivanja djela. 334 Citat iz Rječnika simbola, prilog razumijevanju stvaralačkog postupka (autorov odabir).

373


Nema nadgradnje na konačni smisao forme. Prepoznajemo mitsku snagu igre na pretcivilizacijski način. Nenavikli na iskustvo nepristranosti, rekli bismo možda da komunikacija oscilira između privida i nepostojanja. Kiparski negativitet, upotreba gotovih predmeta i regresija iz dalekih bioloških razdoblja života, metafora su egzistencijalnog negativiteta i samoproždiranja u borbi za opstanak. Ekologijska kriza ponaša se kao nova estetika pojavnosti. Crni je to humor mimezisa. Zrinšćak se ne razbacuje trendovima, tako nužnima u životu i umjetnosti. Naprotiv, nije mu stalo do anegdotalnih značenja. Očitavamo ipak vlastitu svijest vremena u dograđenom sjaju i čistoći gotovo secesijske dekorativnosti njegovih slika i skulptura. Ne pitanje, ne rješenje, već individualan, prepoznatljiv rukopis kao odgovor (jedan od mogućih) epohalnoj situaciji – drskoj kao pitanje. Među slikama i skulpturama Zrinšćak smješta se neko imaginarno stanište. Sakralni čvor iz vremena vjere i duboka poštovanja, iz predreligijskog vremena. Ormar naseljen osobnim odabirom iz obimnog arhiva stvaralačkog iskustva (više samostalnih djela). Poziv je to u bajku decentnog poetičkog mira. Poziv na igru iza staklenih vrata. Izvor iz kog se crpi iskustvo i osjećanje afternativna svijeta u potpuno realnoj prostornosti djela. Tamo su odloženi kultni predmeti koje je jedna generacija intuitivno poštovala i bezazleno ismijavala. Predmeti bliski ili čak potrebni? Ptica koja danas leti ima u sebi iskustvo milijuna godina, tako mora govoriti i stvar koju danas napravimo.335 Na sjecištu individualne samoće i univerzalnog iskustva u bezvremenoj se harmoniji i u miru galerijske sobe nižu objekti, instalacije, skulpture i ready madeovi Mirka Zrinšćaka. Drvena se građa i odbačeni predmeti reanimiraju. Postaju važni, lijepi i nejasno potrebni. Zrinšćakov ormar čuda, staklena je vitrina sa stvarima iz raznih soba, iz raznih mediteranskih intima, naseljena živim i neživim fosilima iskustva. Iskrsava u estetskom ruhu osobne ispovijednosti, koja rado sjeća na sva sjećanja što bi se mogla desiti, jer čuda postoje, tvrdi autor izložbe. Zrinšćakovi projekti (Rex solia, We are cosmic series, MMCV, itd.) u koncentriranim, sporim meditativnim obradama materijala, kao u igri s vremenom bez žurbe, za svijet što ovako evo, svršava... ne praskom, nego cviljenjem...336, izlazeći iz prostorno-vremenskog okvira, bude mistično sjećanje na svako vrijeme u kojem smo postojali i svaki prostor koji smo naseljavali.

335 Šest godina kasnije / Mirko Zrinšćak, katalog izložbe, Galerija „Josip Račić”, Zagreb 1995. 336 Šoljan, A. (Ed.). (1980). Zlatna knjiga američke poezije (T. S. Elliot, Šuplji ljudi). Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske. pp. 279

374


Kazalo autora

375


ALEBIĆ Alen - 278

DEMUR Boris - 78

ARBANAS Nevenka - 281

DOŠEN Karlo - 82, 238

BABIĆ Dubravka - 302, 351

DUPAROVA Emilija - 143

BABIĆ Milijana - 308

EFENDIĆ Rino - 87

BAHORIĆ Belizar - 58

ERNST Max - 295

BARETIĆ Biserka - 49

EŠKINJA Igor - 97

BENČIĆ Emil - 322

FELLER Eugen - 189

BERTON Elvis - 367

FIUMAN Irena - 317

BLAŽINA Marijan - 371

FONTANA Lucio - 31

BOGDANIĆ Peruško - 193

FRANKL Amela - 306

BOGDANOVIĆ Jasna - 192

FRLIC Metoda - 21

BORKOVSKY Eugen - 195, 210, 230

GAMBAR MIŠĆEVIĆ Vera - 205

BOŽIĆ Borislav - 129, 310

GARBIN Aleksandar - 100

BOŽIĆ Đanino - 197

GLIGOROV Robert - 22

BRAJNOVIĆ Tomislav - 113

GLIHA Oton - 355

BUĆAN Boris - 254

GRACIN Marko - 133

BULJ Jasenka - 171

GRANDIĆ KIRALJ Mirta - 321

CIUHA Jože - 160

GRBAC Voljen - 159

CVIJANOVIĆ Nemanja - 118

GRČKO Slavko - 91

CVJETANOVIĆ Boris - 187

GROPUZZO Rino - 170, 276, 369

DALI Salvador - 292

GROZIĆ Romano - 102

DE KARINA Ljubo - 218

GUDAC Hinko - 27

DE KOONING Willem - 41

HADŽIFEJZOVIĆ Jusuf - 121

DE LAMPICKA Tamara - 285

HLADNIK Želimir - 66

DELIMAR Vlasta - 123

HRELJANOVIĆ Egon -215

DEMARTINI Dunja - 314

HRELJANOVIĆ Viktor - 339 376


ILIĆ Mirko - 135

KOPAS Zdravko - 172, 255, 370

IPŠIĆ RANDIĆ Sanja - 269

KOVAČIČEK Krešo - 81, 165

IVANČIĆ Hari - 358

KOYDL Nikola - 222

IVANČIĆ Pino - 125

KOŽARIĆ Ivan - 274

IVO - 260

KRUGER Barbara - 109

JAKELIĆ Mićo - 83

KULIŠ Vatroslav - 352

JANČIĆ Stanko -191

KURTIN Andrej - 208

JANDA Jozo - 354

KUTLEŠA Mirna - 243

JERKOVIĆ Anto - 168

KUTNJAK Zlatko - 341

JERMAN Željko - 77

LABAŠ Rudi - 300

JURIČIĆ Fulvio - 280

LAHOVSKY Stjepan - 25

JURIĆ Duje

LEIBOVITZ Annie - 259

KAHLO Frida - 15

LENIĆ Branko - 176

KALINA Ivo - 51

MAJKUS Siniša - 232

KAMENAR Zvonimir - 341

MARAČIĆ Antun - 75

KARNEVAL pokrajine Veneto - 323

MARTEK Vlado - 71

KATUNAR Davor - 151

MARTINIS Dalibor - 209

KAUZLARIĆ ATAČ Zlatko - 141

MENDELSOHN Erich - 213

KAVURIĆ KURTOVIĆ Nives - 33

MILENKOVIĆ Bane - 173

KESER Zlatko - 298

MILIĆ Zdravko - 360

KIRCHNER Ernst Ludwig - 43

MILIN Mare - 310

KLIMT Gustav - 38

MOGIN Ksenija - 153

KLOSSOWSKI DE ROLA Balthazar - 288

MoMA u Berlinu - 104

KOBAL Aleksij - 90

MOTIKA Antun - 57

KOKOSCHA Oskar - 38

MULJEVIĆ Marijana - 194

KOKOT Eugen - 353

MURTIĆ Edo - 46, 357 377


OSTROGOVICH Carlo - 333

ŠUMONJA Bojan - 245

PAULETTA Robert - 251

ŠVRLJUGA MILIĆ Sanja - 147

PEARSON John -217

TOMLJENOVIĆ Igor - 319

PERIĆ Šime - 64

TROGRLIĆ Dražen - 267

POLITEO Tatjana - 366

TUK Sunčanica - 201

PONGRAC Marijan - 96

TURNER Joseph Mallord William - 225

PRANČIĆ Ivo - 273

UDATNY Vladimir - 343

PRICA Zlatko - 301

VEJVODA Marijan - 80

RADOIČIĆ Vojo - 180

VENUCCI Romolo - 335

RASOL Jasenko - 258

VESOVIĆ Mio -111

RAUCH Neo - 248

VINCEK Vlatko - 23

REISER Nikola - 139

VLADIĆ MAŠTRUKO Manuela - 166

RILEY Bridget - 206

VODOPIJA Mirjana - 237

SCHIELE Egon - 38

VON HORVÁTH Ödön - 329

SEDER Đuro - 48

VORIH Nenad - 89

SERRANO Andres - 19

VRKLJAN Zlatan - 265

SOKOL Krešimir - 167

VUČEMILOVIĆ Fedor - 221

SOROLA STANIČIĆ Melita - 235

WUXAN Vlado - 131

STILINOVIĆ Sven - 18

ZEC Safet - 158,

STIPANOV Mauro - 272

ZRINŠĆAK Mirko - 372

STOJNIĆ Damir - 169, 304

ŽIC Rikard - 340

ŠARIĆ Silvo - 234 ŠEPIĆ Miljenka - 349 ŠESNIĆ Deni - 228 ŠOKČEVIĆ Dražen - 131 ŠPOLJAR ANDRAŠIĆ Gordana - 365 378


Nataša Šegota Lah (Rijeka, 1959.) diplomirala je filozofiju i povijest umjetnosti, a doktorirala na području povijesti umjetnosti i filologije s temom Likovne koordinate u djelu Miroslava Krleže. Dvadeset i pet godina je u kontinuitetu pratila suvremenu likovnu scenu pišući kritike, eseje, prikaze, kataloške tekstove, knjige i monografske publikacije. Danas je nositelj teorijske grupe kolegija pri Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Rijeci i bavi se znanstvenim radom na području povijesti teorije umjetnosti i umjetničke kritike. KNJIGE Razgovori o likovnoj umjetnosti Autogarm, Rijeka: Adamić & Društvo povjesničara umjetnosti Rijeke, Istre i Hrvatskog primorja, 2004. Likovna kritika Likovne kronike. Nova čitanja kritika, eseja i prikaza napisanih od 1989. do 2011., Split: Knjižara Redak, 2012. MONOGRAFSKE PUBLIKACIJE Slikarstvo Mauro Stipanov, Zagreb: Art studio Azinović, 1997. Claudio Frank, Opatija: Grad Opatija, 2001. (koautor Berislav Valušek) Antun Haller, Rijeka: Hrvatsko društvo likovnih umjetnika Rijeke, 2003. Tomo Geričić – Ino (1929.-1979.), Korčula: HAZU Maksimilijan Vanka, 2004. Džeko Hodžić, Sarajevo: Kult, 2012. (grupa autora) Fotografija Ranko Dokmanović, Rijeka: Muzej moderne i suvremene umjetnosti, 1999. (koautor Darko Glavan) Stanko Abadžić, Zagreb: Fraktura, 2007. Scenografija Dalibor Laginja, Rijeka: Adamić, 2006. Izbor drugih radova dostupan na: http://bib.irb.hr/

380


Nakladnik Redak Urednica Vera Gambar Miščević Recenzenti Zvonko Maković Milorad Stojević Lektorica Nives Franić Suradnica u obradi kataloške dokumentacije Iva Rožić Grafička priprema Branko Lenić Fotografija s naslovnice Stanko Abadžić, Bez naziva (Vrbnik, 2000.) Tisak Redak Knjiga je tiskana u svibnju 2012. godine

www.webknjizara.hr Copyright © 2012. Sva autorska prava pridržana. Nijedan dio ove knjige ne smije se reproducirati ni prenositi ni u kakvu obliku niti ikakvim sredstvima elektroničkim ili mehaničkim, fotokopiranjem, snimanjem ili umnažanjem u bilo kojem informatičkom sustavu za pohranjivanje i korištenje bez prethodne suglasnosti vlasnika prava.

Knjiga je sufinancirana sredstvima Grada Rijeke i Primorsko goranske županije 382


NATAŠA ŠEGOTA LAH

LI KOV N E K R ONI KE

Likovne kronike  

U okviru 14 tematskih poglavlja knjiga okuplja kritike, eseje i prikaze o stvaralaštvu 146 likovnih umjetnika iz zemlje i svijeta, pisane ti...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you