Issuu on Google+


Kenneth Frampto n

Historia crítica de l a

arquitectura modern a traducción de Jorge Sain z

Editorial Gustavo Gili, S A 08029 Barcelona Rosselló, 87-89 . Tel . 93 322 81 6 1 México, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21 . Tel . 55 60 60 1 1 Portugal, 2700-606 Amadora Praceta Noticias da Amadora, n° 4-B . Tel . 21 491 09 36


A mis padre s

Índic e

Título origina l Modern Architecture : A Critica/ History

Publicado por Thames and Hudson, Londre s Versión castellana de Jorge Sain z Revisión bibliográfica por Joaquim Romaguera i Rami ó Diseño de la cubierta de Estudi Com a

1 8 edición,

1 4 tirada, 198 1 2 4 tirada, 198 3 2 8 edición ampliada, 1 4 tirada, 198 7 24 tirada, 1989 34 tirada, 199 1 38 edición ampliada, V tirada, 199 3 2 8 tirada, 199 4 3 8 tirada, 199 6 4 8 tirada, 199 8 58 tirada, 200 0 64 tirada, 200 2 74 tirada, 2005

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, la reproducción (electrónica , química, mecánica, óptica, de grabación o de fotocopia), distribución, comunicació n pública y transformación de cualquier parte de esta publicación —incluido el diseñ o de la cubierta— sin la previa autorización escrita de los titulares de la propieda d intelectual y de la Editorial . La infracción de los derechos mencionados puede se r constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts . 270 y siguientes del Códig o Penal) . El Centro Español de Derechos Reprográficos (CEDRO) vela por el respeto d e los citados derechos .

Prefacio a la tercera edición Introducción Primera parte : Movimientos culturales y técnicas propiciatorias, 1750-193 9 1. Transformaciones culturales : la arqui tectura neoclásica, 1750-1900 2. Transformaciones territoriales : los de sarrollos urbanos, 1800-1909 3. Transformaciones técnicas : la ingenie ría estructural, 1775-1939

© 1980, 1985, 1992, Thames and Hudson Ltd ., Londres y para la edición castellan a Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 199 3 © de la versión castellana, Jorge Sainz, 199 8 Printed in Spai n

ISBN : 84-252-1665- 6 Depósito legal B . 15 .741-200 5 Impresión : Hurope, si, Barcelona

1932 12 20 29

1836-196 7 1836-1924

9. Henry van de Velde y la abstracció n de la empatía, 1895-1914 10. Tony Garnier y la ciudad industrial , 1899-1918

11. Augusta Parral : la evolución del racionalismo clásico . 1899-1925 12. El Deutsche Werkbund, 1898-1927 13. La cadena de cristal : el expresionism o arquitectónico europeo, 1910-1925 14. La Bauhaus : la evolución de una idea , 1919-1932

15. La nueva objetividad : Alemania, Holanda y Suiza, 1923-1933 16. De Stijl : evolución y disolución del neoplasticismo, 1917-1931 17. Le Corbusier y el Esprit Nouveau , 1907-1931

16 3

16 9

20. Le Corbusier y la Villa Radieuse,

1. Noticias de ninguna parte : Inglaterra, 2. Adler y Sullivan : el Auditórium y l a construcción en altura, 1886-1895 3. Frank Lloyd Wright y el mito de la pradera, 1890-1916 4. El racionalismo estructural y la in fluencia de Viollet-le-Duc : Gaudí, Hor ta, Guimard y Berlage, 1880-1910 5. Charles Rennie Mackintosh y la es cuela de Glasgow, 1896-1916 6. La primavera sagrada: Wagner, 01 brich y Hoffmann, 1886-1912 7. Antonio Sant'Elia y la arquitectura fu turista, 1909-1914 8. Adolf Loos y la crisis de la cultura ,

18 . Mies van der Rohe y la significación d e los hechos, 1921-1933

19. La nueva colectividad: arte y arquitec tura en la Unión Soviética, 1918 -

Segunda parte: Una historia crítica ,

1896 -1931

La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud d e la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tip o de responsabilidad en caso de error u omisión .

7 8

42 51 57

64

1928-1946

21. Frank Lloyd Wright y la ciudad en de saparición, 1929-1963 22. Alvar Aalto y la tradición nórdica: e l romanticismo nacionalista y la sensi bilidad doricista, 1895-1957 23. Giuseppe Terragni y la arquitectura del racionalismo italiano, 1926-1943 24. La arquitectura y el estado : ideología y representación . 1914-1943 25. Le Corbusier y la monumentalización de lo vernáculo, 1930-1960 26. Mies van der Rohe y la monumentali zación de la técnica, 1933-1967 27. El eclipse del New Deal : Buckmins ter Fuller, Philip Johnson y Louis Kahn, 1934-1964

180 18 8

194 205 21 2 226 234

241

74 79 86 92 98 102 107 11 1 11 8 125

Tercera parte : Valoración crítica y extensión hacia el presente, 1925-199 1 1. El estilo internacional : tema y variaciones, 1925-1965 2. El nuevo brutalismo y la arquitectura del estado del bienestar : Inglaterra , 1949-1959

3. Las vicisitudes de la ideología: los CIAM y el Team X, crítica y contracrítica, 1928-1968 4. Lugar, producción y escenografía : teoría y práctica internacionales desde 1962 5. El regionalismo crítico: arquitectura moderna e identidad cultural 6. La arquitectura mundial y la práctic a reflexiva

252

266

273

284 31 8 333

132 144 151

Agradecimientos Bibliografía Indice alfabético

349 351 389 5


Prefacio a la tercera edició n

Toda historia está ineludiblemente condiciona da por el modo de observarla ; y no se pued e escribir una historia absoluta, igual que no s e puede alcanzar una arquitectura absoluta . El di bujo calidoscópico altera su alineación inclus o durante un periodo de tiempo bastante corto. Así, mientras que la segunda edición de est e estudio se cerraba con la tesis provisional de l regionalismo crítico considerado como una modalidad descentralizada de resistencia cultural , esta tercera edición evoca el tema de la práctica reflexiva tal como lo expuso el sociólogo Donald Schón, aunque todavía se adhiere implícitamente a una especie de modelo autárquico e n el que fundamentar una práctica crítica de l a arquitectura . A este respecto, es preciso recordar que los clientes bien informados y comprometidos son absolutamente esenciales par a la cultura arquitectónica, y que el castigo divino de la arquitectura sigue siendo la imposición arbitraria de la forma por parte de l a burocracia . Presentar la última década de la arquitectura contemporánea conlleva muchas dificulta des, y tal vez la mayor de ellas sea el problem a de elegir entre un espectro tan amplio de corrientes . En este sentido nunca se está de l todo al día, pues cada década aporta una nueva cosecha de arquitectos de talento mientra s la generación anterior está todavía camino d e su madurez . La década de los años ochenta ha sido testigo también de un sorprendente aumento d e la calidad general de la producción arquitectónica . Esto último seguramente se debe en cierta medida a una expansión manifiesta en e l campo de las publicaciones, de modo que, pe se a sus aspectos reduccionistas, puede considerarse que la explosión informativa ha sid o beneficiosa en cuanto que ha elevado el nive l general de la cultura arquitectónica no sólo e n los centros, sino también en las zonas supuestamente menos desarrolladas del mundo . Cualquiera que sea tan imprudente com o para persistir en el intento de defender un rela to conciso y progresivo de la arquitectura con temporánea se enfrenta inevitablemente con l a paradoja de que si bien la urbanización globa l de los últimos veinte años llevó invariable mente a la depredación ambiental -casi com o resultado directo del máximo aprovechamiento tecnológico-, la práctica de la arquitectur a como discurso marginal ha mejorado casi po r doquier. Así pues, aunque vivimos en un momento en que la dispersión especulativa de la

megalópolis ha dejado el diseño urbano virtualmente reducido a una incongruencia, la arquitectura como acto crítico sigue teniendo si n duda muchas posibilidades, en particular a una escala intermedia . Hay que hacer también una serie de observaciones adicionales . La primera se refiere a otra paradoja : el hecho de que pese a la crisi s en curso de la enseñanza de la arquitectura, l a capacidad conceptual y técnica en los nivele s más altos de la profesión es probablemente mayor hoy que en ningún otro momento des de el final de la II Guerra Mundial . Tengo e n mente no sólo la pericia excepcional de lo s mejores estudios high tech o de tecnología punta, sino también el grado igualmente impresionante de sofisticación tectónica que puede encontrarse entre los sectores profesionales más humanistas, algo que es patente, po r ejemplo, en la obra del maestro portugués Al varo Siza . Estrechamente comprometidos co n esta línea hay gran número de estudios artesa nales, medianos y pequeños, dispersos po r todo el mundo ; y a ellos va mi principal disculpa, pues si hubiese dispuesto de más espacio , habría incluido un abanico mucho más amplio . Me refiero, por supuesto, a algunas obras d e la India, Australia, Canadá, América Latina y Oriente Próximo, y confío en que una edició n posterior permita corregir este desequilibrio . Al final he decidido responder al desafí o planteado por la riqueza de este espectro principalmente de dos maneras . En primer lugar , he ampliado la bibliografía de forma que n o sólo refleje el vasto alcance de las últimas investigaciones en este campo, sino que también indique, implícitamente, el abanico d e obras arquitectónicas que habría incluido s i hubiese tenido más espacio disponible. En segundo lugar, he reestructurado y ampliado e l texto . El capítulo 4 de la tercera parte se ha re visado con objeto de registrar las últimas actividades de la neovanguardia y de documenta r los logros específicos de los arquitectos de l a tecnología punta y de ese sector que hemos llegado a reconocer como estructuralista . He de cidido dedicar el nuevo capítulo final a las obra s de cuatro paises bastante desarrollados, en lo s que puede afirmarse que existe un nivel profesional notablemente alto en general . Es a ese ni vel general de producción, más que al culto a las estrellas, al que esta edición está dedicada . Kenneth Frampto n Nueva York, 1991 7


Introducció n

Hay un cuadro de Klee que se titula Angelu s Novus . En él se ve un ángel que parece esta r alejándose de algo sobre lo cual clava la mira da . Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas extendidas . El ángel de la historia debe de tener ese aspecto . Su cara está vuelt a hacia el pasado . En lo que a nosotros nos pare ce una cadena de acontecimientos, él ve un a catástrofe única, que acumula sin cesar ruin a sobre ruina y las arroja a sus pies . El ángel querría detenerse, despertar a los muertos y re componer lo despedazado. Pero una torment a desciende del Paraíso y se arremolina en su s alas, y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistible mente hacia el futuro, al cual vuelve la espalda , mientras el cúmulo de ruinas sube ante él haci a el cielo . Tal tempestad es to que llamamos progreso. Walter Benjamín 'Tesis sobre la filosofía de la historia', 194 0

Una de las primeras tareas que se han de afron tar al intentar escribir una historia de la arquitectura moderna consiste en establecer el comienzo del periodo . Sin embargo, cuanto má s rigurosamente se busca el origen de la modernidad, más atrás parece encontrarse . Se tiend e a proyectarlo hacia el pasado : si no hasta el Re nacimiento, al menos hasta ese momento d e mediados del siglo xviii en el que una nuev a visión de la historia llevó a los arquitectos a cuestionar los cánones clásicos de Vitruvio y a documentar los restos del mundo antigu o con el fin de establecer una base más objetiv a sobre la que trabajar . Esto, junto con los extra ordinarios cambios técnicos que se desarrollaron 8

a lo largo de todo el siglo, indica que las condiciones necesarias para la aparición de la arquitectura moderna se dieron en algún moment o comprendido entre el desafío lanzado a finale s del siglo xvii por el médico-arquitecto Claud e Perrault en contra de la validez universal de la s proporciones vitruvianas, y la separación definitiva entre la ingeniería y la arquitectura, que a veces se hace coincidir con la fundación en París de la Ecole des Ponts et Chaussées, la primera escuela de ingeniería, en 1747 . En este libro tan sólo se ha podido ofrece r un sencillo esquema de esta prehistoria del Movimiento Moderno . Los tres primeros capítulo s han de leerse, por tanto, bajo una luz diferent e a la del resto del libro ; tratan sobre las transfor maciones culturales, territoriales y técnicas d e las que surgió la arquitectura moderna, y ofrecen un breve relato de cómo evolucionaron l a arquitectura, el desarrollo urbano y la ingenie ría entre 1750 y 1939. Los temas críticos que se han de introduci r al escribir una historia completa pero concis a son : primero, decidir qué material debería incluirse ; y segundo, mantener alguna clase d e coherencia en la interpretación de los hechos . He de admitir que en ambos aspectos no h e sido todo lo coherente que habría deseado : e n parte, porque la información con frecuencia debía tener prioridad sobre la interpretación; e n parte, porque no todo el material se ha estudia do con el mismo grado de detenimiento ; y e n parte, porque mi postura interpretativa ha variado según el tema considerado . En alguno s casos he intentado mostrar cómo un plantea miento concreto deriva de circunstancias socio económicas o ideológicas, mientras que e n otros me he limitado a hacer un análisis formal . Esta variación se refleja en la propia estructur a del libro, dividido en un mosaico de capítulos

bastante breves que abordan tanto la obra d e arquitectos particularmente significativos com o las principales corrientes colectivas. En la medida de lo posible he intentad o ofrecer la posibilidad de leer el texto de varia s maneras . Así, puede recorrerse como un relat o continuo u hojearse al azar . Aunque la secuencia se ha organizado teniendo en mente al lector profano o al estudiante universitario, esper o que su lectura casual pueda servir para fomentar el trabajo de los titulados y se demuestr e útil para los especialistas que deseen desarrollar un punto en particular . Aparte de esto, la estructura del texto est á en relación con el tono general del libro, en l a medida en que he intentado, siempre que h a sido posible, dejar que hablasen los propio s protagonistas . Cada capítulo comienza con un a cita, elegida por su agudeza con respecto a una situación cultural concreta o bien por s u capacidad para revelar el contenido de la obra . He procurado usar estas 'voces' para ilustrar l a manera en que la arquitectura moderna h a evolucionado como un esfuerzo cultural continuo, y para poner de manifiesto cómo cierto s temas pudieron perder relevancia en algú n momento de la historia sólo para retornar posteriormente con un renovado vigor . En este relato aparecen muchas obras no construidas , pues para mí la historia de la arquitectura moderna tiene tanto que ver con lo consciente y con la intención polémica como con los propios edificios . Como muchas otras personas de mi genera ción, estoy influido por la interpretación marxista de la historia, aunque incluso la lectura má s superficial de este texto revelará que no se ha n aplicado ninguno de los métodos establecidos de análisis marxista . Por otro lado, mi afinida d con la teoría crítica de la escuela de Frankfurt ha teñido sin duda mi visión de todo este periodo y me ha hecho perfectamente consciente del lado oscuro de la Ilustración, la cual , en nombre de una razón poco razonable, ha llevado al hombre a una situación en la que empieza a estar tan alejado de su propia producción como del mundo natural . El desarrollo de la arquitectura moderna después de la Ilustración parece haberse dividido entre el utopismo de la vanguardia, formula do por vez primera a comienzos del siglo xix e n la fisiocrática ciudad ideal de Ledoux, y esa actitud anticlásica, antirracional y antiutilitaria d e la reforma cristiana promulgada por primer a vez en el libro Contrasts, de Pugin, en 1836 . Desde entonces, en su esfuerzo por trascende r la división del trabajo y la dura realidad de l a producción industrial y del proceso de urbanización, la cultura burguesa ha oscilado entr e dos extremos: por un lado, las utopías total-

mente planeadas e industrializadas ; y por otro , la negación de la propia realidad histórica de l a producción maquinista . Si bien todas las artes están en cierta medida limitadas por sus medios de producción y reproducción, no sucede lo mismo con la arquitectura, que está condicionada no sólo por su s propios medios técnicos, sino también por fuer zas productivas externas a ella misma . El ejemplo más evidente de todo esto es la ciudad , donde la separación entre arquitéctura y desarrollo urbano ha llevado a una situación en l a que la posibilidad de que se aporten algo mutuamente durante un largo periodo de tiemp o ha quedado de pronto sumamente limitada . So metida cada vez más a los imperativos de un a economia consumista en continua expansión, l a ciudad ha perdido principalmente su capacida d para mantener su significación como conjunto . El hecho de que ha sido disipada por fuerzas situadas fuera de su control queda demostrad o por la rápida erosión de las ciudades provincia les norteamericanas tras el fin de la II Guerr a Mundial, como consecuencia del efecto combinado de las autopistas, las urbanizaciones y lo s supermercados . El éxito y el fracaso de la arquitectura moderna y su posible papel en el futuro debe n valorarse finalmente en relación con este tras fondo bastante complejo . En su forma más abstracta, la arquitectura ha tenido, por supuesto , alguna participación en el empobrecimiento de l entorno : en particular cuando ha sido un mer o instrumento para la racionalización tanto de lo s tipos como de los métodos edificatorios, y cuando tanto el acabado final como la form a planimétrica se han reducido a su mínimo común denominador con el fin de hacer má s barata la ejecución y de optimizar el uso . En s u preocupación, bienintencionada, pero a vece s descaminada, por asimilar la realidad de las técnicas y los procedimientos del siglo xx, la arquitectura ha adoptado un lenguaje en el que l a expresión reside casi por completo en componentes secundarios tales como rampas, paseos , ascensores, escaleras, chimeneas, conductos y colectores de basuras . Nada podía estar tan alejado del lenguaje de la arquitectura clásica, e n la que tales elementos estaban invariablement e ocultos tras la fachada, y en la que el cuerp o principal del edificio podía expresarse libremente : una supresión de los datos empíricos qu e permitía a la arquitectura simbolizar el poder d e la razón mediante la racionalidad de su propi o discurso . El funcionalismo se ha basado justa mente en el principio opuesto, en concreto l a reducción de toda expresión a la utilidad o a lo s procesos de fabricación . Visto el saqueo de esta tradición reduccionista moderna, en la década de los ochenta no s 9


vimos forzados a volver una vez más a las formas tradicionales y a modelar los nuevos edificios -casi con independencia de su rango- co n la iconografía de un estilo kitsch vernáculo . S e decía que la voluntad popular exigía la tranquilizadora imagen de la comodidad doméstica y artesanal, y que las referencias 'clásicas' aun que abstractas, eran tan incomprensibles com o dominantes . Esta opinión crítica raras veces ex tendió el alcance de sus consejos más allá de l tema superficial del estilo para exigir que la práctica de la arquitectura se orientase hacia e l tema de la creación de un lugar, hacia una re definición crítica pero creativa de las cualidade s concretas del mundo construido . La vulgarización de la arquitectura y su progresivo aislamiento de la sociedad llevó por entonces a que la disciplina se volcase sobre s í misma, de modo que nos enfrentamos con l a paradójica situación de que muchos de lo s miembros más jóvenes e inteligentes de la profesión abandonaron toda idea de construir . E n su versión más intelectual, esta tendencia reducía los elementos arquitectónicos a puros signos sintácticos que no significaban nada fuer a de su propia operación 'estructural'; en su versión más nostálgica, exaltaba la pérdida de l a ciudad mediante propuestas metafóricas e irónicas que se proyectaban hacia 'desiertos astrales' o se situaban en el espacio metafísico de l esplendor urbano del siglo xix. De las vías de acción que aún quedaba n abiertas para la arquitectura contemporánea -vías por las que de uno u otro modo ya se ha -

[Día emprendido el camino-, tan sólo dos pare cían ofrecer la posibilidad de un resultado significativo . Mientras que la primera de ellas er a totalmente coherente con las formas de producción y consumo predominantes, la segunda s e planteaba como una mesurada oposición a ambas cosas . La primera, siguiendo ese ideal formulado por Mies van der Robe como beinah e nichts ('casi nada'), buscaba reducir la labo r edificatoria a la categoría de diseño industrial a una escala enorme . Dado que su preocupació n consistía en optimizar la producción, mostrab a muy poco o ningún interés por la ciudad . Defendía un funcionalismo no retórico con buena s instalaciones y un buen envoltorio, cuya 'invisibilidad' acristalada reducía la forma al silencio . La segunda, por otro lado, era claramente 'visible' y a menudo adoptaba la forma de u n recinto de muros que establecía dentro de s u limitado mundo 'monástico' un conjunto d e relaciones, razonablemente abiertas y sin embargo concretas, que unían a los seres humanos entre sí y a éstos con la naturaleza . El hecho de que este 'enclave' fuese con frecuenci a introvertido y relativamente indiferente al ámbito continuo, físico y temporal, en el que estab a situado caracterizaba el impulso general de est e planteamiento como un intento de huir, aunque fuese en parte, de las condicionantes perspectivas de la Ilustración . La única esperanza de un discurso significativo en el futuro radicaba, en mi opinión, en u n contacto creativo entre estos dos puntos de vis ta extremos .

1 Página siguiente, Soufflot, Ste-Geneviéve (ahora el Panteón), París, 1755-1790; los pilares de crucer o fueron reforzados por Rondelet . 10

Primera part e Movimientos culturale s y técnicas propiciatoria s 1750-1939


1. Transformaciones culturales : la arquitectura neoclásica, 1750-190 0

El sistema barroco operaba una especie de doble cruzamiento . A un jardín 'racionalizado ' oponía fachadas con frecuencia 'vegetalizadas' : el reino del hombre y el de la naturalez a seguían siendo ciertamente distintos, per o permutaban su carácter interpenetrándose po r razones de decoración y de prestigio . Por e l contrario, el parque 'a la inglesa' en el que la intervención del hombre pretende hacerse invisible, debe ofrecer el espectáculo majestuoso de la voluntad de la naturaleza; frente al espacio del parque, las casas que construyen Morris o Adam llevan impresa la voluntad del hombre y definen una permanencia racional en el seno del reino irracional de la vegetación libre . En vez de la conexión barroca, descubrimos un a separación : ésta señala precisamente la distancia a partir de la cual es posible realizar un a contemplación nostálgica de la naturaleza. Ahora bien, este ensueño contemplativo, según hemos visto, sobreviene precisamente a título d e compensación o de expiación, en el moment o en que la actitud práctica frente a la naturalez a tiende a definirse como una explotación agresiva . El contraste entre la vivienda y el parqu e procede de esta situación de guerra, pero l a transpone en armisticio localizado, funda e l sueño de la paz imposible, frente a una naturaleza de la que se ha procurado conservar l a imagen intacta. Jean Starobinsk i L'invention de la liberté, 196 4

La arquitectura del Neoclasicismo surgió al parecer de dos corrientes distintas, pero emparen tadas, que transformaron radicalmente la relación entre el hombre y la naturaleza . La primera fue un aumento repentino de la capacidad humana para ejercer su control sobre la naturaleza, que a mediados del siglo XVII había 12

comenzado a superar las barreras técnicas de l Renacimiento. La segunda fue un giro fundamental en la naturaleza de la conciencia humana -en respuesta a los cambios cruciales qu e estaban teniendo lugar en la sociedad- que di o origen a una nueva formación cultural igual mente adecuada para los estilos de vida de l a aristocracia en declive y de la burguesía en ascenso . Mientras que los cambios tecnológico s llevaron a unas nuevas infraestructuras y a l a explotación de una creciente capacidad productiva, el cambio en la conciencia humana di o paso a nuevas categorías del conocimiento y a una clase de pensamiento historicista tan reflexivo que cuestionaba incluso su propia identidad . Los primeros, fundados en la ciencia, se hicieron realidad inmediatamente en las extensas obras de carreteras y canales de los siglos xvn y xvni, y dieron origen a nuevas institu ciones de carácter técnico como la Ecole de s Ponts et Chaussées de París, fundada en 1747 ; el segundo provocó la aparición de las disciplinas humanistas de la Ilustración, incluidas la s obras pioneras de la sociología, la estética, l a historia y la arqueología modernas : De l'esprit des lois (1748), de Montesquieu ; Aesthetica (1750), de Baumgarten ; Le siécle de Louis XI V (1751), de Voltaire ; y Geschichte der Kunst des Altertums (1764), de Winckelmann . La excesiva elaboración del lenguaje arquitectónico de los interiores rococó del Ancie n Régime y la secularización del pensamiento d e la Ilustración obligó a los arquitectos del siglo xvm, por entonces conscientes ya de la naturaleza incipiente e inestable de su moment o histórico, a buscar un estilo auténtico mediante una revaluación de la Antigüedad . Su motiva ción no consistía simplemente en copiar a lo s antiguos, sino en acatar los principios sobre los que su trabajo se había basado . La investiga ción arqueológica que surgió de este impul-

so pronto llevó a una ardua controversia: ¿e n cuál de las cuatro culturas mediterráneas -egipcia, etrusca, griega y romana- deberían busca r un estilo auténtico ? Una de las primeras consecuencias de esta nueva valoración del mundo antiguo fue la ampliación del itinerario del ya tradicional Gran d Tour más allá de las confines de Roma, para estudiar así en su periferia aquellas culturas e n las que, según Vitruvio, se había basado la arquitectura romana . El descubrimiento y la excavación de las ciudades romanas de Herculano y Pompeya durante la primera mitad del siglo xvui alentó las expediciones aún más lejanas, y pronto se hicieron visitas a los asentamientos antiguos de los griegos, tanto en Sicili a como en la propia Grecia . El legado vitruvian o del Renacimiento -el catecismo del Clasicismodebía confrontarse entonces con las ruinas rea les . Los dibujos acotados que se publicaron e n las décadas de 1750 y 1760 -Ruines des plus beaux monuments de la Gréce (1758), de Julien-David Le Roy; Antiquities of Athens (1762) , de James Stuart y Nicholas Revett ; y la documentación del palacio de Diocleciano en Spli t 11764), de Robert Adam y Charles-Louis Clérisseau- atestiguan la intensidad con la que se se guían estos estudios . Fue la defensa por part e de Le Roy de la arquitectura griega como origen del 'estilo auténtico' lo que provocó la ir a chovinista del arquitecto y grabador italiano Giovanni Battista Piranesi . El libro de Piranesi Della magnificenza e d architettura de' romani, de 1761, era un ataqu e directo a la polémica planteada por Le Roy : afirmaba no sólo que los etruscos habían precedido a los griegos, sino que, junto con su s sucesores los romanos, habían elevado la arquitectura a un mayor nivel de refinamiento . L a unica prueba que pudo aportar en apoyo de s u declaración eran las escasas construccione s etruscas que habían sobrevivido a los saqueos de Roma -tumbas y obras de ingeniería-, y fue ron éstas las que al parecer orientaron el rest o de su carrera en una dirección tan extraordinaria . En una colección tras otra de grabados, fu e r epresentando el lado oscuro de esa sensació n ya calificada por Edmund Burke en 1757 com o lo sublime' : ese terror sosegado inducido po r la contemplación del gran tamaño, la extrema da antigüedad y el desmoronamiento . Estas cualidades adquirieron toda su fuerza en l a obra de Piranesi a través de la infinita grandez a de las imágenes que plasmaba . Sin embargo , esas nostálgicas imágenes clásicas eran trata das -como ha observado Manfredo Tafuri « como un mito a combatir . . . como meros fragmentos, como símbolos deformados, como organismos alucinantes de un 'orden' en decadencia» .

Entre su libro Parere su l'architettura, de 1765, y sus grabados de Paestum, publicado s después de su muerte en 1778, Piranesi abandonó la verosimilitud arquitectónica y dio rienda suelta a su imaginación . En una publicació n tras otra, culminadas en su extravagantemente exótico trabajo de ornamentación interior de 1769, se entregó a las manipulaciones alucinatorias de la forma historicista . Indiferente a l a distinción prohelénica de Winckelmann entre belleza innata y ornamento gratuito, sus delirantes invenciones ejercieron una atracción irre sistible sobre sus contemporáneos, y los interiores grecorromanos de los hermanos Ada m eran en gran medida deudores de los vuelos d e su imaginación . En Inglaterra -donde el Rococó nunca habí a sido aceptado del todo- el impulso para redimi r los excesos del Barroco encontró su primer a expresión en el palladianismo iniciado por lord Burlington, si bien algo de este mismo espírit u purgativo puede detectarse en las últimas obra s de Nicholas Hawksmoor en Castle Howard . Si n embargo, a finales de la década de 1750, lo s británicos ya estaban completando asiduamente su formación en la propia Roma, donde , entre 1750 y 1765, se podía encontrar como re sidentes a los principales defensores del Neo clasicismo, desde el prorromano y proetrusco Piranesi a los progriegos Winckelmann y L e Roy, cuya influencia estaba aún por llegar . Entre el contingente británico se hallaban Jame s Stuart, que iba a emplear el orden dórico griego ya en 1758, y el joven George Dance, qu e nada más regresar a Londres en 1765 diseñó l a prisión de Newgate, una construcción superficialmente piranesiana cuya rigurosa organización muy bien podía estar en deuda con la s teorías neopalladianas de las proporciones formuladas por Robert Morris. El desarrollo definitivo del Neoclasicismo británico llegó inicial mente con la obra de John Soane, discípulo d e Dance, que sintetizó con un nivel notable diver sas influencias provenientes de Piranesi, Adam , Dance e incluso del Barroco inglés . La causa de l Greek revival o revitalización del estilo grieg o fue más tarde popularizada por Thomas Hope, cuyo libro Household Furniture and Interior Decoration (1807) permitió contar con una versió n británica del 'estilo imperio' napoleónico, po r entonces en proceso de creación por parte d e Percier y Fontaine . Nada más lejos de la experiencia británic a que el desarrollo teórico que acompañó a l a aparición del Neoclasicismo en Francia . La temprana conciencia del carácter relativo de la cultura a finales del siglo xvn impulsó a Claud e Perrault a poner en duda la validez de la s proporciones vitruvianas tal como habían sid o heredadas y depuradas a través de la teoría clá 13


sica . Por el contrario, Perrault elaboró su tesi s de la belleza positiva y de la belleza arbitraria, otorgando a la primera el papel normativo d e la estandarización y la perfección, y a la segunda esa función expresiva que puede ser requerida por una circunstancia o un carácter particulares . Este desafío a la ortodoxia vitruviana fu e compilado por el abate Jean-Louis de Cordemoy en su libro Nouveau Traité de toute l'architecture (1706), en el que reemplazaba lo s atributos vitruvianos de la arquitectura -es decir, utilitas, firmitas y venustas (utilidad, solidez y belleza)- por su tríada propia : ordonnance, distribution y bienséance. Mientras que su s dos primeras categorías se referían a la correcta proporción de los órdenes clásicos y a s u apropiada disposición, la tercera introducía l a noción de decoro, con la cual Cordemoy advertía contra la inadecuada aplicación de los elementos clásicos u honoríficos a las construcciones utilitarias o comerciales . Así pues , además de mostrarse crítico con el Barroc o -que era el último estilo público retórico de l Ancien Régime-, el Traité de Cordemoy anticipaba la preocupación de Jacques-Frantoi s Blondel por la expresión formal apropiada y por una fisonomía diferenciada para adaptars e al variable carácter social de los distintos tipos de edificios . En esa época ya se empezaba a afrontar la articulación de una sociedad much o más compleja. Aparte de insistir en la aplicación juiciosa d e los elementos clásicos, a Cordemoy le preocupaba su pureza geométrica, como reacción e n contra de algunos recursos barrocos tales como el intercolumnado- irregular, los frontones partidos y las columnas salomónicas . También la ornamentación había de someterse a l a adecuación, y Cordemoy -anticipándose e n doscientos años al célebre escrito de Adol f Loos Ornament und Verbrechen ( ' Ornamento y delito')- argumentaba que muchos edificios n o requerían ningún tipo de ornamento . Sus preferencias eran la mampostería sin columnas y las construcciones ortogonales. Para él, la columna exenta era la esencia de la pura arquitectura, tal como había quedado patente en l a catedral gótica y en el templo griego . El abate Laugier, en su libro Essai sur l'architecture (1753), reinterpretó a Cordemoy pro pugnando una arquitectura universal y 'natural' : la 'cabaña primitiva' original, compuest a de cuatro troncos de árbol que soportaban un a rústica cubierta a dos aguas . Siguiendo a Cordemoy, defendía esta forma primaria como l a base de una especie de construcción gótica transformada en clásica en la que no habría n i arcos ni pilastras ni pedestales ni ningún otr o tipo de articulación formal, y en la que los in 14

tersticios entre las columnas serían tan acristalados como fuera posible . Esta construcción 'traslúcida' se hizo realidad en la iglesia de Ste-Geneviéve de París, d e Jacques-Germain Soufflot, comenzada en 1755 . Soufflot -que en 1750 había sido uno de lo s primeros arquitectos en visitar los templos dóricos de Paestum- estaba decidido a recrear l a ligereza, la espaciosidad y las proporciones d e la arquitectura gótica a base de elementos clásicos, por no decir romanos . Con este objetivo , adoptó una planta de cruz griega, con la nav e central y las laterales formadas por un sistem a de cúpulas rebajadas y arcos semicirculare s apoyados en un peristilo interior continuo . La labor de integrar la teoría de Cordemoy y la obra magna de Soufflot para formar la tradición académica francesa recayó en Jacques Francois Blondel, quien, tras abrir su escuela de arquitectura en la Rue de la Harpe en 1743 , se convirtió en el maestro de esa generació n de arquitectos denominados 'visionarios' qu e incluía a Etienne-Louis Boullée, Jacques Gondouin, Pierre Patte, Marie-Joseph Peyre, Jean Baptiste Rondelet y Claude-Nicolas Ledoux , probablemente el más visionario de todos . Blondel estableció sus principales precepto s -relativos a la composición, el tipo y el carácter- en su Cours d 'architecture, publicado entre 1750 y 1770 . Su diseño de iglesia ideal, incluido en el segundo volumen del Cours, estab a emparentado con Ste-Geneviéve y presentab a de modo prominente un frente representativo , al tiempo que articulaba cada elemento interio r como parte de un sistema espacial continu o cuyas vistas infinitas evocaban el sentido de l o sublime . Este proyecto de iglesia insinuaba y a la sencillez y la grandeza que iban a inspirar la s obras de muchos de sus alumnos, sobre tod o Boullée, quien a partir de 1772 dedicó su vida a proyectar edificios tan vastos que hacían imposible su realización . Además de representar el carácter social d e sus creaciones de acuerdo con las enseñanza s de Blondel, Boullée evocaba las emociones sublimes del terror y el sosiego mediante la grandeza de sus concepciones . Influido por el libro Génie de l 'architecture, ou l'analogie de cet ar t avec nos sensations (1780), de Le Camus d e Méziéres, comenzó a desarrollar su genre terrible, en el que la inmensidad de la visión y l a desornamentada pureza geométrica de la forma monumental se combinan de tal forma qu e provocan el regocijo y la ansiedad . Más qu e ningún otro arquitecto de la Ilustración, Boullé e estaba obsesionado con la capacidad de la lu z para evocar la presencia de lo divino . Esta intención es evidente en la neblina diáfana y soleada que ilumina el interior de su 'Métro-

pole' o iglesia metropolitana, compuesta e n parte siguiendo el modelo de Ste-Geneviéve . Una luz similar se plasma en la vasta esfera d e mampostería de su proyecto para el cenotafi o de Isaac Newton, donde, de noche, una hoguera se suspendería en medio del espacio para re presentar el sol, mientras que de día se apaga ría para mostrar la ilusión del firmament o producida al brillar la luz diurna a través de lo s muros perforados de la esfera . Aunque los sentimientos políticos de Boullée eran sólidamente republicanos, siempre se dedicó obsesivamente a imaginar los monumentos de cierto estado omnipotente consagra do al culto del Ser Supremo . Al contrario qu e Ledoux, no se sentía impresionado por las utopías rurales descentralizadas de Morelly o Jean Jacques Rousseau . Pese a ello, su influencia e n la Europa posrevolucionaria fue considerable , primordialmente gracias a la actividad de s u discípulo Jean-Nicolas-Louis Durand, que redujo sus extravagantes ideas a una tipología edificatoria normativa y económica, expuesta en s u libro Précis des lecons données á l'Ecole Polytechnique (1802-1809) . Tras quince años de desórdenes milenarios , la era napoleónica requería construcciones útiles de grandeza y autoridad adecuadas, con l a condición de que todo ello pudiera lograrse de l modo más barato posible . Durand, el primer tutor de arquitectura de la Ecole Polytechnique , trató de establecer una metodología edificatori a universal -el equivalente arquitectónico del Código Napoleónico- mediante la cual pudiera n crearse construcciones económicas y adecua das gracias a la permutación modular de uno s tipos fijos de plantas y varios alzados alternativos . De este modo, la obsesión de Boullée por los vastos volúmenes platónicos se explotab a como un medio para conseguir un carácter adecuado a un precio razonable . Las críticas de Durand a Ste-Geneviéve, por ejemplo, con sus 20 6 columnas y 612 metros de muros, le indujero n a hacer una contrapropuesta para un templ o circular con una superficie semejante, que necesitaría tan sólo 112 columnas y 248 metros d e muros : una considerable economía, con la cual , según él, se habría alcanzado un aura much o más impresionante . Ledoux, después de que su carrera quedase truncada por la Revolución, volvió a desarrolla r durante su encarcelamiento el proyecto de la s salinas que había construido para Luis XVI e n Ar c-et-Senans entre 1773 y 1779 . Amplió la forma semicircular de este conjunto para formar e l corazón representativo de su ciudad ideal de Chaux, publicada en 1804 bajo el título L'Architecture considerée sous le rapport de )'art, de s moeurs et de la législation . La propia salina se -

Boullée, proyecto para un cenotafio para Isaa c Newton, hacia 1785 . Sección 'de noche' 2

•w

1 H

I

I1t

31

1

P~

iH

l

t ttt 3

I lül

1

rtr ... . ..

°.

í ~

1_ 6

3 Durand, posibles combinaciones y permutacione s de plantas, del Précis, 1802-1809 . micircular -que convirtió en el centro oval de s u ciudad- puede considerarse uno de primero s ensayos en el campo de la arquitectura industrial, en la medida en que integraba consciente mente las unidades productivas con los alojamientos de los obreros . Cada elemento de est e conjunto fisiocrático se modeló de acuerdo co n su carácter . Así, las naves para la evaporació n de la sal, situadas en el eje transversal, tenía n cubiertas muy altas, al modo de los edificio s agrícolas, y un acabado de sillería lisa con aderezos almohadillados ; en cambio, la casa del di rector, colocada en el centro, presentaba cubiertas bajas y frontones, tenía todos sus muro s almohadillados y estaba adornada con pórtico s clásicos . Aquí y allá los muros de las naves d e la sal y de las casas de los obreros mostraba n relieves de grotescos borbotones de agua petrificada, que no sólo simbolizaban la solución salina de la que dependía la empresa, sino que indicaban también que el sistema productivo y l a fuerza de trabajo tenían un rango similar dentr o del proceso . 15


4

Ledoux, ciudad ideal de Chaux, 1804 .

Desarrollando de un modo ficticio esta restringida tipología para incluir todas las instituciones de su ciudad ideal, Ledoux amplió l a idea de una 'fisonomía' arquitectónica par a simbolizar la intención social de sus formas , por lo demás abstractas . Los significados s e establecen bien sea mediante símbolos convencionales (como los haces que evocan la justicia y la unidad en el edificio de los juzgados , el llamado Pacifére), o bien por isomorfism o (como en el caso del Oikéma, con planta en forma de pene) . Esta última construcción estab a dedicada al libertinaje, y su curioso propósit o social era inducir a la virtud mediante la sacie dad sexual . Todo un mundo separa la permutación racional de los elementos clásicos heredados, ta l como la formuló Durand, de la reconstitució n arbitraria pero purgativa de las partes clásica s fragmentadas, plasmada por Ledoux en los fielatos que diseñó para París entre 1785 y 1789 , Estas barriéres estaban tan desvinculadas de l a cultura de su época como las idealizadas instituciones de Chaux . Con su gradual demolició n después de 1789, tuvieron el mismo destin o que el perímetro aduanero, abstracto e impo 16

pular, que pretendían administrar, el Enceinte des Fermiers Géneraux, del que se decía : «L e mur murant Paris rend Paris murmurant». Tras la Revolución, la evolución del Neoclasicismo fue en gran medida inseparable de l a necesidad de albergar las nuevas institucione s de la sociedad burguesa y de representar l a aparición del nuevo estado republicano . El hecho de que estas fuerzas se decidieran inicial mente por el compromiso de la monarquí a constitucional apenas quita mérito al papel qu e el Neoclasicismo desempeñó en la formació n del estilo imperialista burgués . La creación de l style empire de Napoleón III en París, y de l a francófila Kulturnation de Federico II en Berlín no son sino manifestaciones distintas de la misma tendencia cultural . El primero usaba d e modo ecléctico motivos antiguos -ya fuese n romanos, griegos o egipcios- para crear la herencia instantánea de una dinastía republicana : un estilo que se plasmó significativamente e n los teatrales interiores entoldados de las campañas napoleónicas y en los compactos adornos romanos de su ciudad capital, como la call e Rivoli y el arco de Carrousel, de Percier y Fontaine, y la columna de la plaza Vendóme, de

Gondouin, dedicada a la Grande Armée, el ejér cito napoleónico . En Alemania, esta tendencia se hizo patente por vez primera en l a puerta de Brandenburgo, de Carl Gotthar d Langhans, construida como entrada occidenta l a Berlín en 1793 ; y en el diseño de Friedrich Gi Ily para un monumento a Federico el Grande , de 1797 . Las fprmas primarias de Ledoux sirvie ron de inspiración a Gilly para emular la severidad del dórico, haciéndose eco así del pode r arcaic o ' del movimiento Sturm und Drang en l a teratura alemana . Al igual que su coetáne o riedrích Weinbrenner, Gilly concibió una civilización primitiva y espartana, de elevados valores morales, con la que exaltar el mito del esta do ideal prusiano . Su notable monument o habría adoptado la forma de una acrópolis artificial en la Leipzigerplatz. A este temenos s e habría entrado desde Potsdam a través d e un rechoncho arco triunfal rematado por un a cuadriga. Colega y sucesor de Gilly, el arquitecto prusiano Karl Friedrich Schinkel mostró inicialmente su entusiasmo por el Gótico no gracias a Berlín o París, sino a su propia experiencia personal con las catedrales italianas . Sin embargo, tras la derrota de Napoleón en 1815, este gust o romántico quedó en gran medida eclipsado po r la necesidad de encontrar una expresión apropiada para el triunfo del nacionalismo prusiano . La combinación de idealismo político y perici a militar parecía exigir un retorno a lo clásico . E n todo caso, éste era el estilo que ligó a Schinke l no sólo con Gilly, sino también con Durand, e n a creación de sus obras maestras en Berlín : l a Neue Wache, de 1816; la Schauspielhaus, d e 1821 ; y el Altes Museum, de 1830 . Si bien lo s dos primeros edificios (el cuerpo de guardia y el teatro) muestran rasgos caracteristicos de l estilo maduro de Schinkel -las esquinas macizas de uno, y las alas con parteluces del otro-, a influencia de Durand se revela con más claridad en el museo, que tiene una planta prototípica de esta clase de edificios extraída del Précis y partida en dos : una transformación en l a que se conservan la rotonda central, el peristil o y los patios, al tiempo que se eliminan las ala s laterales (véase página 239) . Aunque la anch a escalinata de entrada, el peristilo, y las águila s y los Dioscuros de la cubierta simbolizan las as piraciones culturales del estado prusiano , Schinkel se apartó de los métodos tipológicos y representativos de Durand para crear una articulación espacial de delicadeza y potencia extraordinarias, ya que el extenso peristilo d a paso a un pórtico estrecho que contiene una es calera simétrica de acceso y su descansillo (una disposición que sería recordada por Mies va n der Robe) . La corriente principal del Neoclasicismo de

n'

5

Schinkel, Altes Museum, Berlín, 1828-1830 .

Blondel tuvo su continuidad a mediados del siglo xix en la carrera de Henri Labrouste, qu e había estudiado en la Ecole des Beaux-Arts (l a institución heredera la Académie Royale d'Architecture después de la Revolución) con Léo n Vaudoyer, éste a su vez discípulo de Peyre . Tra s ganar el Prix de Rome en 1824, Labrouste pas ó los cinco años siguientes en la Academia Francesa de la capital italiana, dedicando gran part e de su tiempo en Italia a estudiar los templo s griegos de Paestum . Inspirado por la obra d e Jakob-Ignaz Hittorff, Labrouste fue de los primeros en afirmar que aquellas construccione s habían estado originariamente cubiertas de brillantes colores . Esto, y su insistencia en la primacía de la estructura y en que todo ornamento derivaba de la construcción, le llevó a entrar e n conflicto con las autoridades tras la inaugura ción de su propio taller en 1830 . En 1840 Labrouste fue nombrado arquitecto de la biblioteca de Ste-Geneviéve de París, qu e se había creado para albergar parte de las colecciones embargadas por el estado francés e n 1789. Basado aparentemente en un proyecto d e Boullée para una biblioteca en el palacio Mazarin, de 1785, el diseño de Labrouste consiste e n un muro perimétrico de libros que encierra u n espacio rectilíneo y que sostiene un techo abovedado, de estructura metálica, dividido en do s mitades y apoyado además en una fila de columnas de hierro situadas en el eje central . Este racionalismo estructural fue depurad o aún más en la sala central de lectura y el almacén de libros que Labrouste construyó para l a Biblioteca Nacional de París entre 1860 y 1868 . Este conjunto, insertado en el patio del palaci o Mazarin, consiste en una sala de lectura cubierta por un techo de hierro y vidrio apoyado e n dieciséis columnas de fundición, y en un almacén de libros de varios pisos construido co n piezas de hierro forjado y fundición . Abandonando hasta la última traza de historicismo, Labrouste diseñó este último espacio como una jaula iluminada cenitalmente, en la que la lu z se filtra hacia abajo atravesando las platafor 17


6. Labrouste, depósit o de libros de la Biblio teca Nacional, París , 1860-1868 .

mas de hierro desde la cubierta hasta la plant a inferior . Aunque esta solución derivaba de l a sala de lectura y el almacén de libros, ambos d e hierro fundido, construidos en 1854 por Sydne y Smirke en el patio del neoclásico Museo Británico de Robert Smirke, la forma precisa de s u ejecución trajo consigo una nueva estética cuy o potencial no iba a hacerse realidad hasta la s obras constructivistas del siglo xx . El tramo central del siglo xix fue testigo d e la división de la herencia neoclásica en dos líneas de desarrollo estrechamente relacionadas : el 'clasicismo estructural' de Labrouste y el 'clasicismo romántico' de Schinkel . Ambas 'escuelas' se enfrentaron con la misma proliferació n decimonónica de nuevas instituciones y hubieron de responder igualmente a la tarea de crea r nuevos tipos edificatorios . Diferían ampliamente en el modo de alcanzar estas cualidades representativas : los clasicistas estructurales tendían a enfatizar la estructura (línea seguida po r Cordemoy, Laugier y Soufflot), mientras que lo s clasicistas románticos tendían a acentuar el carácter fisonómico de la propia forma (línea seguida por Ledoux, Boullée y Gilly) . La primera 'escuela' se concentró más bien en tipos com o prisiones, hospitales y estaciones de ferrocarril , como en el caso de figuras como E .-J . Gilbert y F .-A . Duquesney (diseñador de la Gare de I'Es t de Paris, de 1852), mientras que la segunda s e orientó más bien hacia las construcciones representativas, como los museos y biblioteca s universitarias de C .R . Cockerell en Inglaterra o los monumentos más grandiosos erigidos por 18

Leo von Klenze en Alemania (sobre todo es e Walhalla sumamente romántico completado e n Ratisbona en 1842) . Desde el punto de vista de la teoría, el clasicismo estructural comenzó con el Traité de Parí de bátir (1802), de Rondelet, y culminó al fina l del siglo con los escritos del ingeniero August e Choisy, en particular su Histoire de l'architecture (1899) . Para Choisy, la esencia de la arquitectura es la construcción, y todas las transformaciones estilísticas son simplemente l a consecuencia lógica del progreso técnico . «Alardear del Art Nouveau es ignorar todas la s enseñanzas de la historia . Así no es como vieron la luz los grandes estilos del pasado . Fue en las sugerencias de la construcción donde los arquitectos de las grandes épocas artísticas encontraron su verdadera inspiración .» Choisy ilustró la determinación estructural de su Histoire con proyecciones axonométricas que revelaban la esencia de un tipo de forma en una únic a imagen gráfica que incluía la planta, la secció n y el alzado . Como ha observado Reyner Banham, estas ilustraciones objetivas reducen a una pura abstracción la arquitectura que representan, y fue esto, unido a la cantidad de in formación que sintetizan, lo que las hizo ta n atractivas para los pioneros del Movimient o Moderno de principios del siglo xx . El énfasis que la historia de Choisy ponía e n las arquitecturas griega y gótica era la racionalización de finales del siglo xix de ese ideal greco-gótico formulado por vez primera más d e cien años antes por Cordemoy . Esta traslació n

de la construcción gótica a la sintaxis clásica , planteada en el siglo xviu, encontró un paralel o en la descripción hecha por Choisy del orde n dórico como una construcción de madera tras pasada a piedra . Justamente esa trasposició n iba a ser puesta en práctica por Auguste Perret , discípulo de Choisy, que insistía en modelar lo s detalles de sus construcciones de hormigón armado según las costumbres de las estructura s e:e madera tradicionales . Racionalista estructural hasta la médula , Choisy fue capaz, no obstante, de responde r a la sensibilidad romántica cuando escribió d e a Acrópolis : «Los griegos no imaginan nunc a _in edificio independientemente del lugar que l e : resta marco y de los edificios que lo rodean . i Cada motivo arquitectónico considerado in :ependientemente es simétrico, pero está trata : o como un paisaje donde únicamente se ponceran las masas . » Esta noción pintoresca del equilibrio parcial mente simétrico resultaría tan ajena a las ense ^anzas de las Beaux-Arts como lo era con resp ecto al enfoque politécnico de Durand . E n efecto, tendría un atractivo limitado para Julie n Guadet, quien, en las conferencias recopilada s en su libro Eléments et théorie de l'architectur e 19021, trató de establecer un planteamient o normativo para la composición de edificios a partir de elementos técnicamente actualiza dos, dispuestos en la medida de lo posible de acuerdo con la tradición de la composición axial . A través de las enseñanzas de Guadet en la Ecole des Beaux-Arts, y gracias a su in-

7 Choisy, axonometria de una parte del Panteón , París (véase figura 1), de la Histoire de l'architecture, 1899.

fluencia en sus alumnos Auguste Perret y Ton y Garnier, los principios de la composición clási ca 'elementalista' fueron transmitidos a los ar quitectos pioneros del siglo xx .

19


2 . Transformaciones territoriales : los desarrollos urbanos, 1800-190 9

[Con] el desarrollo de medios de comunicació n cada vez más abstractos, la continuidad de l a comunicación arraigada se ve reemplazada po r nuevos sistemas que siguen perfeccionándos e a lo largo de todo el siglo xix, permitiendo una mayor movilidad para la población y proporcionando una información que está sincronizada d e un modo más preciso con el acelerado ritm o de la historia . El ferrocarril, la prensa diaria y e l telégrafo suplantarán gradualmente al espaci o en su anterior papel formativo . Frangoise Choa y The Modern City : Planning in th e 19th Century, 1969

La ciudad finita, tal como. se había hecho realidad en Europa a lo largo de los quinientos año s anteriores, quedó totalmente transformada e n el transcurso de un siglo debido a la interacció n de cierto número de fuerzas técnicas y socio económicas sin precedentes, muchas de las cua les surgieron en Inglaterra durante la segund a mitad del siglo xviii . Entre las más destacadas , desde un punto de vista técnico, han de contar se innovaciones tales como la fabricación e n serie de raíles de hierro fundido por parte d e Abraham Darby a partir de 1767, y los cultivo s agrícolas de Jethro Tul!, sembrados en hiler a con máquinas y adoptados de manera genera l a partir de 1731 . Mientras que el invento d e Darby llevó al desarrollo por parte de Henr y Cort, en 1784, del proceso de pudelado par a convertir de forma simplificada el hierro fundido en hierro forjado, la sembradora mecánic a de Tul! fue esencial para el perfeccionamient o por parte de Charles Townshend del sistema d e rotación cuatrienal de cultivos : el principio de l a 'agricultura extensiva' que se generalizó haci a el final del siglo. 20

Estas innovaciones productivas tuviero n múltiples repercusiones . En el caso de la metalurgia, la producción inglesa de hierro se multiplicó por cuarenta entre 1750 y 1850 (alcanzan do los dos millones de toneladas al año ante s de esta última fecha) ; en el caso de la agricultu ra, tras la Ley de Cercamiento de Tierras promulgada en Inglaterra en 1771, la ineficient e economía doméstica fue sustituida por el sistema cuatrienal de cosechas . Si la primera se vi o potenciada por las guerras napoleónicas, la segunda respondía a la necesidad de alimentar a una población industrial en rápido crecimiento . Al mismo tiempo, la producción doméstic a de tejidos -que había contribuido a sostener l a economía agraria de la primera mitad del siglo xviii- quedó rápidamente transformada : primero por la máquina de hilar de James Hargreaves, de 1764, que aumentó en gran medid a la capacidad de hilado por persona ; y luego po r el telar de Edmund Cartwright, accionado po r una máquina de vapor y usado por primera ve z en la producción fabril en 1784 . Este último he cho no sólo convirtió la producción textil e n una industria a gran escala, sino que tambié n condujo inmediatamente a la invención de la fábrica de varios pisos a prueba de fuego . De est e modo, la producción textil tradicional se vio forzada a abandonar su implantación predominantemente rural y a concentrar tanto la mano d e obra como las instalaciones : primero cerca de los cursos de agua y luego, con la llegada de la máquina de vapor, junto a los yacimientos d e carbón . Con 24 .000 telares mecánicos en acció n hacia 1820, la ciudad fabril inglesa era ya un he cho incuestionable . Este proceso de desarraigo -descrito por Si mona Weil en su libro L 'enracinement- se aceleró más aún debido al uso de la tracción de va por en el transporte . Richard Trevithick fue e l primero en hacer una demostración del funciona -

miento de la locomotora sobre raíles de hierr o fundido, en 1804 . La inauguración de la primera !mea pública de ferrocarril entre Stockton y Dar lington, en 1825, fue seguida por el veloz desarrollo de una infraestructura completament e nueva, con unos 16 .000 kilómetros de vías e n uso en Gran Bretaña hacia 1860 . La llegada de la navegación a vapor de larga distancia a parti r de 1865 acrecentó en gran medida la emigra ción europea hacia América, Africa y Australia . Mientras que esta emigración proporcionab a la población necesaria para la expansión de l a economía de los territorios coloniales y par a la ocupación de las cada vez mayores ciudades de planta reticular del Nuevo Mundo, la obsolescencia militar, política y económica de las amuralladas ciudades tradicionales europea s condujo, tras las revoluciones liberales y nacionales de 1848, a la demolición total de las fortificaciones y a la extensión de las ciudades , anteriormente finitas, hacia unos suburbios ya florecientes . Esta evolución general, acompañada de un a súbita caída de la mortalidad debida a mejore s niveles de alimentación y de técnicas médicas , dio origen a concentraciones urbanas sin precedentes, primero en Inglaterra y luego, con di versas tasas de crecimiento, en todo el mund o en fase de desarrollo . La población de Manchester se multiplicó por ocho en el transcurso del siglo, pasando de 75 .000 habitantes en 180 1 a 600 .000 hacia 1901 ; la de Londres, en compa ración, sólo se multiplicó por seis en el mism o intervalo, pasando de un millón de habitante s en 1801 a 6,5 millones a principios de siglo. Parí s creció a un ritmo comparable, pero tuvo un comienzo más moderado, pasando de 500 .000 ha bitantes en 1801 a 3 millones hacia 1901 . Esto s aumentos de seis u ocho veces resultan inclus o discretos en comparación con el crecimiento de Nueva York en el mismo periodo . Nueva Yor k fue fundada como una ciudad reticular en 1811 , de acuerdo con el llamado 'plan de los comisionados' de ese mismo año, y pasó de tene r 33.000 habitantes en 1801 a 500.000 hacia 185 0 y 3,5 millones hacia 1901 . Chicago creció a u n ritmo aún más astronómico, aumentando d e 300 personas en la época de la retícula d e T hompson, en 1833, a cerca de 30 .000 (de la s que algo menos de la mitad había nacido en los Estados Unidos) hacia 1850, y llegando a se r una ciudad de 2 millones de habitantes a principios de siglo . La absorción de un crecimiento tan voláti l llevó a la transformación de los barrios antiguos en zonas degradadas y también a la cons trucción desmañada de nuevas casas e inmuebles cuyo único propósito, dada la carenci a g eneralizada de transporte municipal, era propo rcionar de la manera más barata posible la

mayor cantidad de cobijo rudimentario situad o a una distancia que permitiese ir caminando a los centros de producción . Naturalmente, esto s conjuntos abarrotados no disponían de los ni veles adecuados de luz, ventilación y espacio s abiertos, y tenían instalaciones sanitarias rudimentarias como baños, lavaderos y basureros , todos ellos exteriores y comunitarios . Con u n saneamiento primitivo y un mantenimiento inadecuado, este modelo podía traer consigo concentraciones de excrementos y residuos as í como inundaciones, y estas condiciones provocaron de forma natural una alta tasa de enfermedades : primero la tuberculosis y luego, alg o más alarmante para las autoridades, alguno s brotes de cólera tanto en Inglaterra como e n Europa continental, durante las décadas d e 1830 y 1840 . Estas epidemias tuvieron el efecto de precipitar la reforma sanitaria y de impulsar alguna s de las primeras ordenanzas relativas a la construcción y al mantenimiento de densas conurbaciones. En 1833, las autoridades de Londre s ordenaron a la comisión de la ley contra la pobreza, encabezada por Edwin Chadwick, que hiciese indagaciones acerca de los orígenes de u n brote de cólera producido en Whitechapel . Frutos de todo ello fueron el informe de Chadwick , Estudio sobre las condiciones de la població n trabajadora en Gran Bretaña (1842), la 'Comisión Real sobre el estado de las grandes ciudades y los distritos populosos' creada en 1844, y finalmente, la Ley de Salud Pública de 1848 . Esta ley, junto con otras, hacía a las autoridades locales responsables legales del alcantarillado, la recogida de basuras, el abastecimient o de agua, las carreteras, la inspección de los mataderos y el enterramiento de los muertos . De disposiciones similares se iba a ocupar Haussmann durante la reconstrucción de París entre 1853 y 1870 . El resultado de esta legislación en Inglaterra fue hacer que la sociedad llegara a ser vaga mente consciente de la necesidad de mejorar e l alojamiento de la clase obrera ; pero con respecto a los modelos y los medios según los cuale s se debería lograr esa mejora había inicialment e poco acuerdo . No obstante, la 'Sociedad par a la mejora de las condiciones de las clases trabajadoras ' , inspirada por Chadwick, patrocinó en 1844 la construcción de los primeros piso s para obreros en Londres, según proyecto de l arquitecto Henry Roberts, y continuó este decidido comienzo con otros pisos en Streatha m Street, de 1848-1850, y con un prototipo d e casita para obreros, con dos plantas y cuatro viviendas, nuevamente diseñada por Roberts, para la Gran Exposición de 1851 . Este model o genérico para la superposición de parejas d e apartamentos en torno a una escalera comú n 21


8

Godin, Familisterio, Guise, 1859-1870.

iba a influir en la concepción de la viviend a obrera durante el resto del siglo . La Peabody Trust, una institución filantrópica impulsada desde Norteamérica, y varias sociedades benéficas y autoridades locales inglesas intentaron, a partir de 1864, mejorar l a calidad del alojamiento obrero, pero fue poc o significativo lo que se consiguió hasta la promulgación de las leyes de erradicación de viviendas insalubres de 1868 y 1875, y de la 'Le y del alojamiento de las clases trabajadoras' d e 1890, mediante la cual se exigía a las autoridades locales la provisión de viviendas públicas . En 1893, cuando el London County Council (l a administración metropolitana de la capital británica, establecida en 1890) comenzó a construi r pisos para trabajadores bajo los auspicios d e esta ley, su departamento de arquitectura hiz o un notable esfuerzo por desinstitucionalizar l a imagen de tales viviendas adaptando el estil o doméstico del movimiento Arts and Crafts (véase página 47) a la realización de bloques d e pisos de seis plantas. Un ejemplo típico de est a clase de promociones es Millbank Estate, comenzado en 1897 . A lo largo de todo el siglo xix, el esfuerzo d e la industria por cuidar de sí misma adoptó muchas formas : desde ciudades 'modelo' ligadas a manufacturas, ferrocarriles o fábricas, hasta pro yectos de comunidades utópicas entendida s como prototipos de un supuesto estado ilustra do aún por llegar . Entre quienes manifestaro n inicialmente su interés por los asentamiento s industriales integrados hay que destacar a do s figuras : Robert Owen, cuyo conjunto (New Lanark, en Escocia, de 1815), se diseñó como un a institución pionera del movimiento cooperativo ; y sir Titus Salt, cuya creación (Saltaire, cerca d e Bradford, en Yorkshire, fundada en 1850) er a toda una ciudad fabril de carácter paternalista, 22

con instituciones urbanas tradicionales como l a iglesia, el hospital, el instituto, los baños públicos, el asilo y el parque . Ninguna de estas realizaciones podía competir en alcance y capacidad liberadora con l a visión radical del 'nuevo mundo industrial', formulada por Charles Fourier en su escrito de l mismo nombre (Le Nouveau Monde industrien, publicado en 1829 . La sociedad no represiva de Fourier debía depender del establecimiento de comunidades ideales o 'falanges' , alojadas en phalanstéres, donde las persona s debían relacionarse según su principio psicológico de la 'atracción pasional' . Puesto que est e falansterio se había proyectado para estar e n pleno campo, su economía debía ser primordialmente agrícola, complementada con manufacturas ligeras . En sus primeros escritos , Fourier perfiló los atributos físicos de su asentamiento colectivo: estaba modelado a parti r del esquema de Versalles, con el ala centra l destinada a las funciones públicas (comedor , biblioteca, jardín de invierno, etcétera), mientras las laterales se dedicaban a los talleres y a l caravasar. En su libro Traité de l'associatio n domestique agricole (1822), Fourier escribía de l falansterio describiéndolo como una ciudad e n miniatura cuyas calles tendrían la ventaja d e no sufrir las inclemencias del tiempo . Lo veía como una construcción cuya grandeza, aunqu e adoptada en términos generales, reemplazarí a a la miseria pequeñoburguesa de las casitas individuales aisladas que por entonces iban re llenando los intersticios exteriores de las ciudades . En un escrito de 1838, Victor Considérant , discípulo de Fourier, mezclaba la metáfora d e Versalles con la del barco de vapor y se pregun taba sí era «más fácil alojar a 1 .800 persona s justo en medio del océano, a seiscientas legua s de cualquier costa, .. . que alojar en una construcción unitaria a 1 .800 buenos campesino s en el corazón de Champaña o bien asentados e n terrenos de la región de Beauce» . Esta particular refundición de la comuna y el barco iba a ser retomada por Le Corbusier, más de un sigl o después, en su comunidad autosuficiente o Unité d 'habitation, realizada, con alusiones a Fourier, en Marsella entre 1947 y 1952 (véas e página 229) . La importancia perdurable de Fourier resid e en su crítica radical a la producción industrializada y a la organización social, pues, pese a lo s numerosos intentos de crear falansterios tant o en Europa como en América, su nuevo mund o industrial estaba condenado a quedarse en u n sueño . La realización más parecida fue el Familistére, construido por el industrial Jean-Baptiste Godin junto a su fábrica de Guise, entre 185 9 y 1870 . Este conjunto comprendía tres bloques

residencia les, una guardería, un jardín de infancia, un teatro, escuelas, baños públicos y una lavandería . Cada bloque residencial encerrab a un patio central iluminado cenitalmente qu e desempeñaba el papel de las calles corredo r elevadas del falansterio . En su libro Solution s sociales (1870), Godin suavizó los aspectos má s radicales de las ideas de Fourier mostrand o como podía adaptarse este sistema a la vida familiar cooperativa sin recurrir a las excéntrica s teorías de la 'atracción pasional' . Aparte de acoger a las masas de obreros, l a matriz de calles y plazas del Londres del sigl o xvui se amplió a lo largo de todo el xix para satisfacer las exigencias residenciales de una clase media urbana en crecimiento. Sin embargo , no contento ya con la escala y la textura de la s squares aisladas y llenas de vegetación -delimitadas en sus cuatro lados por calles e hilera s continuas de viviendas conocidas como terraces- el English Park Movement, fundado por e l ardinero Humphrey Repton, intentó traslada r la 'finca campestre ajardinada' al interior de l a ciudad . El propio Repton consiguió hacer un a demostración de ello, en colaboración con el arquitecto John Nash, en el trazado de Regent' s Park en Londres (1812-1827) . Tras la victoria so bre Napoleón en 1815, el conjunto propuest o -que inicialmente encerraba el parque- fue ampliado, bajo el patrocinio real, mediante un a continua fachada 'escaparate' que penetraba e n el tejido urbano existente y se extendía com o una banda más o menos ininterrumpida de residencias adosadas desde las aristocráticas vistas de Regent's Park en el norte hasta la urbanidad palaciega de St . James's Park y Carlto n House Terrace en el sur . Propio de la clase terrateniente, este concepto de la casa de campo neoclásica colocada e n un paisaje irregular (una imagen derivada d e as obras pintoresquistas de Capability Brown y Uvedale Price) fue así aplicado por Nash a l a creación de residencias en hilera situadas en e l p erímetro de un parque urbano . Sir Josep h Paxton fue el primero en adaptar sistemática mente este modelo para su uso general en Birkenhead Park, construido a las afueras de Liverpool en 1844. El Central Park, de Frederick La w Olmsted, en Nueva York, inaugurado en 1857 , estaba directamente influido por el ejemplo d e Paxton, incluso en cuanto a la separación de l tráfico de vehículos y de peatones . La idea alcanzó su concreción final en los parques parisienses creados por Jean-Charles-Adolphe Alohand, en los que el sistema de circulación dictaba de forma absoluta la manera en que debí a usarse el parque . Con Alphand el parque s e c onvierte en una influencia civilizadora para la s masas recién urbanizadas . El lago irregular que Nash creó en St . Ja-

mes's Park en 1828 a partir del estanque rectan gular que los hermanos Mollet habían hecho e n 1662 puede verse como el símbolo de la victoria del pintoresquismo inglés frente a la concepción cartesiana francesa del paisaje, propi a del siglo xvis. Los franceses -que hasta entonces habían considerado la vegetación com o otro de los órdenes de la arquitectura, y que ha bían configurado las avenidas como columnatas de árboles- iban a encontrar irresistible e l atractivo romántico del paisajismo irregular d e Repton . Después de la Revolución, remodelaro n sus parques aristocráticos hasta convertirlos e n secuencias pintoresquistas . Sin embargo, pese a toda la fuerza del pintoresquismo, el impulso francés en pro de l a racionalidad se conservó : primero en los percements (demoliciones drásticas en línea recta para crear nuevas calles) del 'plan de lo s artistas' para París, redactado en 1793 por u n comité de artistas revolucionarios bajo la dirección del pintor Jacques-Louis David ; y luego, en tiempos de Napoleón, en la porticad a Rue de Rivoli, construida a partir de 1806 según diseños de Percier y Fontaine . Mientra s que la Rue de Rivoli iba a servir de modelo arquitectónico no sólo para la Regent Street d e Nash, sino también para la escenográfica 'fachada' del París del Segundo Imperio, el pla n de los artistas puso de manifiesto la estrategi a instrumental de la allée, que iba a convertirse en la herramienta primordial para la reconstrucción de París bajo el mandato de Napoleón III . Napoleón III y el barón Georges Haussman n dejaron su marca indeleble no sólo en París , sino también en buen número de grandes ciudades de Francia y Europa central que sufriero n regularizaciones inspiradas en las de Haussmann a lo largo de la segunda mitad del siglo Su influencia está presente incluso en e l plan trazado por Daniel Burnham en 1909 par a la retícula urbana de Chicago, del que el propi o Burnham escribió : «La labor que Haussman n realizó en París corresponde al trabajo que s e ha de hacer en Chicago con objeto de supera r las intolerables condiciones que invariablemente surgen con el rápido crecimiento de la población . » En 1853, Haussmann, recién nombrado prefecto de la región del Sena, comprobó que tale s condiciones se concretaban en París en el abastecimiento de aguas contaminadas, falta de u n adecuado sistema de alcantarillado, insuficient e espacio libre para cementerios y parques, ex tensas áreas de viviendas miserables y por último, pero en modo alguno de menor importancia, una circulación congestionada . De todas ellas, las dos primeras eran indudablemente la s más críticas para el bienestar cotidiano de l a 23


9 La regularización de París : las calles trazadas por Haussmann se señalan en negro .

población . Como consecuencia de la extracción de la mayor parte del agua potable de l Sena -que a su vez servía como principal colector de vertidos residuales-, París habia sufrido dos graves brotes de cólera en la primer a mitad del siglo . Al mismo tiempo, el trazado de las calles existentes ya no era apropiado para el centro administrativo de una economía capitalista en expansión . Bajo la breve autocracia de Napoleón III, la solución radical de Haussmann para resolver el aspecto físico de est e complejo problema fue el percement. Su intención general era, como ha escrito Choay, «conferir unidad y convertir én un conjunto operativo 'ese enorme mercado de consumo, es e inmenso taller' que era la aglomeración parisiense» . Si bien el 'plan de los artistas' en 179 3 y, antes de éste, el de Pierre Patte en 1765 y a habían anticipado claramente la estructur a axial y focal del París de Haussmann, se pued e detectar -como señala Choay- un cambio en l a localización real de los ejes : de una ciudad organizada en torno a los quartiers tradicionales , como en el plan trazado bajo la dirección d e David, se pasa a una metrópolis unificada po r la «fiebre del capitalismo» . Los economistas y tecnócratas seguidore s de Saint-Simon, muchos de ellos salidos de l a Ecole Polytechnique, influyeron en las visione s de Napoleón III en cuanto a los medios económicos y los fines sistemáticos que debían se r adoptados en la reconstrucción de París, haciendo hincapié en la importancia de unos sis temas de comunicación rápidos y eficaces . Haussmann convirtió París en una metrópoli s regional, cortando el tejido existente con calles 24

cuyo objetivo era unir distintos barrios y punto s cardinales a ambos lados de la barrera tradicional del Sena . Concedió la máxima prioridad al a creación de ejes más importantes en direcció n norte-sur y este-oeste, a la construcción del bu levar de Sebastopol y a la ampliación hacia e l este de la calle Rivoli . Esta cruz fundamenta l -que daba servicio a las principales terminale s ferroviarias situadas al norte y al sur- estaba rodeada por un anillo de bulevares que a su ve z estaba ligado al principal distribuidor de tráfic o de Haussmann : el conjunto de I'Etoile, el traza do en forma de estrella construido alrededo r del Arco del Triunfo de Chalgrin . Durante el mandato de Haussmann, la ciudad de Paris construyó unos 137 kilómetros d e nuevos bulevares, que eran considerablemente más anchos y estaban más densamente arbola dos y mejor iluminados que los 536 kilómetro s de antiguas vías que reemplazaron . Con tod o ello llegaron los tipos residenciales normaliza dos y las fachadas regulares, así como los sistemas unificados de mobiliario urbano : pissoirs ('urinarios'), bancos, refugios, quioscos, relojes , farolas, carteles, etcétera, diseñados por los ingenieros de Haussmann, entre ellos Eugén e Belgrand y el ya citado Alphand . Todo este sis tema se 'aireó' siempre que fue posible mediante extensas superficies de espacios abiertos de carácter público, como en los casos de l Bois de Boulogne y del Bois de Vincennes . Además de éstos, se crearon, o bien se incorpora ron dentro de los nuevos límites de la ciudad , nuevos cementerios y muchos parques pequeños como los de Buttes Chaumont y Monceau . Y por encima de todo, se instaló un adecuad o sistema de alcantarillado y se trajo el agua potable a la ciudad desde el valle del Dhuis . Par a conseguir que se hiciera realidad este plan global, Haussmann, el administrador apolítico po r excelencia, se negó a aceptar la lógica polític a del régimen al que servía . Su acción fue final mente truncada por una burguesía ambivalent e que a lo largo de su mandato apoyó sus 'mejoras lucrativas' al tiempo que defendía sus derechos de propiedad en contra de su intervención . Antes del desmoronamiento del Segund o Imperio, el principio de la 'regularización' y a se estaba poniendo en práctica fuera de París , especialmente en Viena, donde la sustitució n de las fortificaciones demolidas con un buleva r escenográfico se llevó hasta sus últimas consecuencias lógicas en la ostentosa Ringstrasse , construida alrededor del centro antiguo entr e 1858 y 1914 . Los monumentos aislados de est a ampliación 'abierta' de la ciudad, estructura dos en torno a una avenida quebrada de enorme anchura, provocaron la reacción crítica de l arquitecto Camillo Sitte, quien, en su influyent e libro Der Stádtebau nach seínen künstlerischen

10

Cerdá, proyecto para el ensanche de Barcelona, 1858 . La ciudad antigua aparece en negro .

Grundsátzen ('Construcción de ciudades segú n principios artísticos'), de 1889, proponía rodea r los principales monumentos de la Ringstrass e con edificios y arcadas . Donde mejor pued e apreciarse el interés reparador de Sine es en s u comparación crítica de la ciudad del siglo ' abierta' y agobiada por el tráfico, con la tranquilidad de los núcleos urbanos medievales o renacentistas : Se ha demostrado teóricamente que en l a « Edad Media y el Renacimiento se utilizaban in tensamente las plazas urbanas, y que, por otra parte, había también un acuerdo perfecto entr e ellas y los edificios públicos adyacentes», mientras que hoy, en el mejor de los casos, se emplean para amontonar carruajes, no existiend o apenas relación artística alguna entre ellas y sus edificios . Falta hoy. . . en general la vida, precisamente allí donde en la Antigüedad era má s intensa : cerca de los grandes edificios públicos . M ientras tanto, en Barcelona, el ingeniero español Ildefonso Cerda -creador del término 'urban ización'- estaba desarrollando las implica -

ciones regionales de la regularización urbana . En 1859, Cerdá proyectó el ensanche de Barce lona como una ciudad reticular, con unas veinti dós manzanas de extensión, bordeada por e l mar y atravesada por dos avenidas oblicuas . Impulsada por la industria y el comercio exterior, Barcelona rellenó este trazado reticular d e escala americana a finales del siglo . En su Teoría general de la urbanización, de 1867, Cerd a daba prioridad al sistema de circulación y, e n particular, a la tracción a vapor . Para él, el trán sito era, en más de un sentido, el punto de par tida de todas las estructuras urbanas de bas e científica . El plan de Léon Jaussely para Barcelona, de 1902, derivado del de Cerdá, incorpor ó este énfasis en el movimiento a la forma de un a ciudad protolineal en la que las zonas separa das de alojamiento y transporte se organizaba n en bandas . Su diseño anticipaba en ciertos aspectos las propuestas de ciudades lineales he chas en Rusia en los años veinte . Hacia 1891, la explotación intensiva del centro de las ciudades fue posible gracias a dos he chos esenciales para la construcción de edificios en altura : la invención del ascensor e n 25


1853 y el perfeccionamiento de las estructura s de acero en 1890 . Con la introducción del ferro carril subterráneo metropolitano (1863), el tran vía eléctrico (1884) y el tránsito ferroviario suburbano (1890), el garden suburb surgió com o la unidad 'natural' de la futura expansión urbana . La relación complementaria de estas do s formas de desarrollo urbano típicamente norteamericanas -el centro a base de edificios al tos y esos suburbios ajardinados a base d e edificios bajos- quedó patente en el period o de auge constructivo que siguió al gran incendio de Chicago en 1871 . El proceso de 'suburbanización' ya había comenzado en 1869 en torno a Chicago con el tra zado de Riverside, según los diseños pintoresquistas de Olmsted . Basado en parte en lo s cementerios ajardinados de mediados del siglo xix, y en parte en los primeros suburbios d e la costa este norteamericana, estaba unido co n el centro de Chicago mediante un ferrocarril y un camino de herradura . Con la llegada a Chicago del tranvía impulsado por vapor, quedó expedito el camino par a una expansión aún mayor . El beneficiario in mediato fue el distrito de South Side . Co n todo, el crecimiento suburbano no prosper ó realmente hasta la década de 1890, cuando, co n la introducción del tranvía eléctrico, el tránsit o suburbano amplió en gran medida su exten -

sión, su velocidad y su frecuencia . Esto llevó, hacia finales de siglo, a la apertura del suburbi o de Oak Park, que iba a ser el campo de prueba s para las primeras casas de Frank Lloyd Wright . Entre 1893 y 1897, se implantó en la ciudad u n extenso ferrocarril elevado que rodeaba la zon a central . Todas estas formas de transporte resul taron esenciales para el crecimiento de Chicago. La más importante de todas para la prosperidad de la ciudad fue el ferrocarril, pues llevó a las praderas los primeros equipos agrícola s modernos -la fundamental cosechadora mecánica McCormick, inventada en 1831- y recogi ó de vuelta tanto el grano como el ganado de la s grandes llanuras, trasladándolos a los silos y corrales ribereños que habían comenzado a construirse en el South Side de Chicago e n 1865 . Fue el ferrocarril el que redistribuyó toda s estas riquezas desde la década de 1880 en ade lante, gracias a los vagones refrigerados d e Gustavus Swift ; y el correspondiente crecimien to del comercio acrecentó en gran medida e l tráfico extensivo de pasajeros con centro e n Chicago . Así pues, la última década del sigl o fue testigo de cambios radicales tanto en lo s métodos de construcción de ciudades como e n los medios de acceso a ellas, cambios que, e n conjunción con la planta reticular, iban a transformar pronto la ciudad tradicional en una región metropolitana en constante crecimiento

donde las residencias dispersas y el núcleo con centrado estaban unidos por continuos trayectos de ida y vuelta . El empresario puritano George Pullma n -que ayudó a reconstruir Chicago después de l incendio- habla sido uno de los primeros e n detectar ese mercado en expansión que era e l transporte de pasajeros de larga distancia, habiendo puesto en funcionamiento sus primero s

coches cama en 1865 . Tras la terminación de l enlace ferroviario transcontinental en 1869, l a Palace Car Company de Pullman alcanzó un a gran prosperidad, y a principios de la décad a de 1880 estableció su ciudad industrial ideal : Pullman, al sur de Chicago, un asentamient o que combinaba las residencias para los trabaja dores con toda una gama de servicios comunitarios entre los que se incluían un teatro y un a biblioteca, además de escuelas, parques y campos de juego, todo muy cerca de la fábrica Pullman . Este conjunto, perfectamente ordenado , iba mucho más allá, en cuanto a la gama d e servicios ofrecidos, que el creado por Godin e n Guise unos veinte años antes . También superaba ampliamente, en su carácter global y en s u claridad, a las ciudades modelo pintoresquista s fundadas en Inglaterra por el pastelero Georg e Cadbury en Bournville, Birmingham, en 1879, y por el fabricante de jabones W .H . Lever en Port Sunlight, cerca de Liverpool, en 1888 . La precisión paternalista y autoritaria de Pullman guardaba mayor semejanza con Saltaire o con lo s asentamientos obreros establecidos por vez primera como política empresarial por la compañía Krupp, en Essen, a finales de la década d e 1860 .

S .S. Beman, fábrica (izquierda) y ciudad d e 'uIlman, Chicago, ilustrada en 1885 .

13 Howard, 'Rurisvillé ciudad jardín esquemática, de su libro Tomorrow, 1898 .

12

11 Olmsted, planta de Riverside , 1869 . 26 27


El tránsito ferroviario a mucha menor escala , por tranvía o por tren, iba a ser el principal factor determinante de los dos modelos alternativos de la ciudad jardín europea . Uno de esto s modelos era la estructura axial de la Ciudad Lineal, descrita originalmente por su creador, e l español Arturo Soria, a principios de la décad a de 1880 ; y el otro era la Ciudad Jardín concéntrica, que se presentaba circundada por el ferro carril en el libro Tomorrow : A Peaceful Path to Real Reform (1898), del inglés Ebenezer Howard . Mientras que la Ciudad Lineal de Artur o Soria, dinámica e interdependiente, compren día, según sus propias palabras en 1882, «un a sola calle de 500 metros de anchura y de l a longitud que fuese necesaria . . . luna ciudad ] cuyos extremos pueden ser Cádiz y San Petersburgo, o Pekín y Bruselas», la 'Rurisville ' de Howard, estática pero supuestamente independiente, estaba rodeada por las vías férrea s y, por tanto, su tamaño estaba fijado en u n máximo de entre 32 .000 y 58 .000 personas . Mientras que el modelo español era inherentemente regional, indeterminado y continental, la versión inglesa era autosuficiente, limitada y provincial . La 'médula espinal de l movimiento' descrita por Arturo Soria incorporaba, además del tránsito, los servicio s esenciales de la ciudad decimonónica (agua , gas, electricidad y alcantarillado), y era compatible con las necesidades de distribución d e la producción industrial del siglo xix . Aparte de ser la antítesis de la ciudad d e planta radial, la Ciudad Lineal era un medi o para construir a lo largo de una red triangula r de rutas existentes que conectaban un conjunto de centros regionales tradicionales . Aunque e l proyecto diagramático de la ciudad de Howar d como una población satélite situada en medi o del campo era igualmente regional, la forma d e la propia ciudad era menos dinámica . Siguiendo el modelo de la desventurada asociación d e Ruskin, la St . George's Guild, fundada en 1871 , Howard imaginaba su ciudad como una comunidad de ayuda mutua económicamente auto suficiente que produciría lo justo para satisface r sus propias necesidades. La diferencia entr e estos modelos de ciudad radica finalmente e n las actitudes básicamente distintas que adoptaban con respecto al tránsito ferroviario . Mientras que la Rurisville de Howard estaba pensad a para eliminar el trayecto hasta el trabajo -que -

28

dando el ferrocarril reservado para las mercan cías, no para las personas- la Ciudad Lineal es taba expresamente diseñada para facilitar la co municación . Con todo, la ciudad jardín inglesa, en su forma modificada, llegó a ser adoptada más ampliamente que el modelo lineal promocionad o por la Compañía Madrileña de Urbanización d e Arturo Soria, que sólo construyó unos 22 kilómetros del 'collar' de 55 kilómetros de longitu d proyectado para la circunvalación de Madrid . E l fracaso de este único ejemplo condenó a la ciudad lineal a tener un futuro más teórico qu e práctico, y en ese mismo plano se mantuv o desde las ciudades lineales rusas de finales de la década de 1920 hasta las tesis urbanística s del ASCORAL, publicadas originalmente por L e Corbusier en su libro Les Trois Etablissements humaines, en 1945 . La interpretación radical de los diagrama s originales de Howard -reflejada en el trazado de la primera ciudad jardín, Letchworth, e n Hertfordshire, comenzada en 1903- inaugur ó una nueva fase, inspirada en Sitte, del movimiento inglés de la ciudad jardín . Que el ingeniero-urbanista Raymond Unwin quedó impresionado por las ideas de Sitte resulta evident e en su libro, Town Planning in Practice, publica do en 1909 y sumamente influyente . La obsesión de Unwin y su colega Barry Parker por la s 'ciudades irregulares imaginarias' -del tipo qu e ellos ilustraban con ciudades medievales ale manas como Núremberg y Rothemburg ob de r Tauber- claramente está detrás de su trazad o pintoresquista para Hampstead Garden Suburb , proyectado en 1907 . Sin embargo, pese a tod o su desprecio por la arquitectura ' reglamenta da', Unwin siempre estuvo tan condicionad o como cualquier otro urbanista por las limitaciones impuestas por los niveles modernos d e higiene y circulación . Y así, a pesar del renombrado éxito 'empírico' de estas innovadora s ciudades jardín, el enfermizo ambiente cread o posteriormente por la escuela inglesa de urbanismo proviene, al menos en parte, del fracaso de Unwin en la resolución de esa implacable dicotomía que consiste en reconciliar l a nostalgia medieval con el control burocrático . Los trazados de bloques en forma de 'accidente de tren', propios del siglo xx, se cuenta n entre los legados formales más duraderos d e este fracaso .

3. Transformaciones técnicas : la ingeniería estructural, 1775-193 9

Por primera vez en la historia de la arquitectur a apareció un material de construcción artificial: el hierro, que sufrió un desarrollo cuyo ritmo s e aceleró en el transcurso del siglo. Este desarro Ilo recibió su impulso decisivo cuando se comprobó que la locomotora -con la que se había n estado haciendo experimentos desde principio s de la década de 1820- sólo podía funcionar sobre raíles de hierro. El rail se convirtió en el primer componente de la construcción en hierro , el precursor de la viga . El hierro se evita en los edificios de viviendas y se emplea en los passa ges, en los pabellones de exposición y en la s estaciones ferroviarias, construcciones toda s ellas relacionadas con el tránsito . Al mism o tiempo, se amplía el campo de aplicación arquitectónica del vidrio . Pero las condiciones socia les para una utilización más amplia del vidri o como material de construcción sólo se hicieron realidad cien años después . En el libro Glasarchitektur (19141, de Scheerbart, todavía aparece en el contexto de una utopía . Welter Benjami n Paris, die Hauptstadt des xix . Jahrhunderts, 193 0

La máquina de vapor y la estructura de hierr o a parecieron aproximadamente al mismo tiempo gracias a los esfuerzos interdependientes d e tres hombres : James Watt, Abraham Darby y John Wilkinson . De ellos, el último fue e l ' maestro herrero' de su época, y su invenció n en 1775 de la máquina escariadora de cilindros r esultó esencial para el perfeccionamiento de l a máquina de vapor por parte de Watt en 1789 . La experiencia de Wilkinson en el trabajo de l hierro se iba a revelar igualmente indispen -

sable para el primer empleo estructural de est e material, ya que ayudó a Darby y a su arquitecto, T .F . Pritchard, a diseñar y levantar el prime r puente de fundición : un arco de 30,5 metros de luz construido sobre el río Severn cerca d e Coalbrookdale en 1779 . El éxito de Coalbrookdale suscitó un considerable interés, y en 178 6 el revolucionario angloamericano Tom Peine diseñó un monumento a la revolución norteamericana con la forma de un puente de fundició n que salvaba el río Schuylkill . Peine mand ó hacer las partes de este puente en Inglaterra , donde se expusieron en 1791, justo un añ o antes de que fuese acusado de traición y se vie ra obligado a exiliarse en Francia . En 1796 s e construyó un puente de fundición de 71 metro s sobre el río Wear, en Sunderland, según u n proyecto de Thomas Wilson, que adoptó el método de montaje a base de 'dovelas' ideado po r Peine . Por la misma época, Thomas Telford s e estrenó como constructor de puentes con el d e Buildwas sobre el Severn, de 39,5 metros, u n diseño que necesitó tan sólo 176 toneladas d e hierro, en comparación con las 384 tonelada s empleadas en Coalbrookdale . Durante los treinta años siguientes, Telford continuó demostrando su incomparable tall a como constructor de carreteras y puentes, y como el último gran ingeniero de canales d e una era fluvial en declive . Su innovadora carrera llegó a su fin con unos almacenes revestido s de ladrillo y con estructura de hierro en St . Katharine Dock, Londres, diseñados con el arquitecto Philip Hardwick y levantados en 1829 . S e basaban en el sistema constructivo de las factorías de varias plantas a prueba de fuego desarrollado en la región de las Midlands durante l a última década del siglo xvu . Los principale s antecedentes estructurales de St . Katharin e eran la manufactura de percal de seis planta s construida por William Strutt en Derby en 1792 , 29


y la hilatura de lino levantada por Charle s Bage en Shrewsbury en 1796 . Aunque esta s dos construcciones empleaban columnas de fundición, la apremiante necesidad de perfeccionar un sistema contraincendios para lo s edificios fabriles llevó, en el plazo de cuatr o años, a la sustitución de las vigas de mader a usadas en Derby por vigas de hierro co n sección en forma de T . En ambos casos, la s vigas soportaban delgadas bóvedas de ladrillo , estando rigidizado el conjunto por un envoltorio exterior y por tirantes de hierro forjado qu e arriostraban la estructura en la dirección lateral . Según parece, este uso de la bóveda derivaba directamente del desarrollo que tuvo en Franci a durante el siglo xviii la llamada bóveda 'a l a catalana' o del Rosellón, adoptada por vez primera como medio de conseguir una construcción a prueba de incendios en el Cháteau Bizy , construido en Vernon por Constant d'lvry e n 1741 . Aparte de su empleo en las catedrales del siglo xiii, las armaduras de hierro forjado en la s obras de fábrica francesas tuvieron su orige n en París: en la fachada oriental de Louvre (1667), de Perrault, y en el pórtico de Ste Geneviéve (1772), de Soufflot . Ambas obras anticipan el desarrollo del hormigón armado . E n 1776, Soufflot propuso para una parte del Louvre una cubierta a base de cerchas de hierro forjado, lo que allanó el camino para las innovadoras obras de Victor Louis : la cubierta d e hierro forjado del Théátre Francais, de 1786, y el teatro del Palais Boyal, de 1790 . Este últim o combinaba una cubierta de hierro con una estructura de forjados resistentes al fuego gracia s a sus piezas cerámicas huecas, un sistema qu e derivaba nuevamente de -la bóveda del Rosellón . Que el fuego era un peligro urbano cad a vez mayor puede apreciarse en el Halle au Bl é de París, cuya cubierta, destruida por un incendio, fue reemplazada en 1808 por una cúpul a con nervios de hierro diseñada por el arquitect o F.-J . Bélanger y el ingeniero F . Brunet (por cierto, uno de los primeros casos de clara divisió n del trabajo entre el arquitecto y el constructor) . Mientras tanto, la primera aplicación frances a del hierro a la construcción de puentes se habí a producido con el Pont des Arts sobre el Sena , levantado según el diseño de L .-A . de Cessart en 1803. Con la fundación de la École Polytechniqu e en 1795, los franceses se esforzaron por establecer una tecnocracia adecuada a los logro s del Imperio Napoleónico . Aunque este énfasis en la técnica aplicada sólo sirvió para reafirma r la creciente especialización de la arquitectur a y la ingeniería (una división ya institucionaliza da gracias a la Ecole des Ponts et Chaussées d e Perronet), algunos arquitectos, como J .-B . Ron 30

delet -que había supervisado la terminación d e Ste-Geneviéve tras la muerte de Soufflot-, comenzaron a dejar constancia del trabajo pionero de Soufflot, Louis, Brunet, De Cessart y otros. Y mientras que Rondelet documentó lo s 'medios' en su libro Traité de 1'art de batir (1802), Jean-Nicolas-Louis Durand, profesor d e arquitectura en la Ecole Polytechnique, catalog ó los 'fines' en su obra Précis des leFons données á 1'École Polytechnique (1802-18091 . El libro de Durand difundió un sistema mediante e l cual las formas clásicas, concebidas como elementos modulares, podían disponerse a voluntad para albergar cometidos arquitectónicos si n antecedentes: es decir, los mercados, las bibliotecas y los cuarteles del Imperio Napoleónico . Primero Rondelet y luego Durand codificaro n una técnica y un método de diseño mediante e l cual podía emplearse un clasicismo racionaliza do para dar satisfacción no sólo a las nuevas demandas sociales, sino también a la s nuevas técnicas . Este programa global influy ó en Schinkel, quien, al inicio de su carrera arquitectónica en 1816, comenzó a incorporar intrincados elementos de hierro en sus adornos neo clásicos para la ciudad de Berlín . Por esa época, la técnica de la construcció n de hierro en suspensión sufrió una evolució n independiente que comenzó con la invenció n en 1801, por parte del norteamericano Jame s Finlay, del puente colgante, rigidizado y de tablero plano, un logro difundido por Thomas Po pe en su libro Treatise on Bridge Architecture, publicado en 1811 . El punto culminante de l a carrera, breve pero crucial, de Finlay fue e l puente colgante de 74,5 metros de luz, sostenido mediante cadenas de hierro, que salva el rí o Merrimac, en Newport, construido en 1810 . La obra de Finlay, tal como la document ó Pope, tuvo una influencia inmediata en la aplicación de la técnica de suspensión con cadenas en Gran Bretaña, donde Samuel Brown y Telford participaron en su desarrollo . Los eslabones planos de hierro forjado fueron patenta dos por Brown en 1817, y se aplicaron con u n éxito duradero en el Union Bridge, de 115 metros de luz, construido sobre el río Tweed e n 1820 . Telford y Brown colaboraron brevement e en un puente de cadenas para Runcorn, y esta colaboración inspiró sin duda el diseño de Telford para el puente del estrecho de Menai, co n 177 metros de luz, que después de ocho año s de arduos trabajos fue inaugurado finalment e en 1825 . La construcción con hierro forjado e n suspensión culminó en Gran Bretaña con lo s 214 metros de luz del puente de Clifton, cerc a de Bristol, diseñado por Isambard Kingdo m Brunei en 1829, pero no terminado hasta 1864 , cinco años después de la muerte de s u creador .

1» J .A. y W .A. Roebling, puente de Brooklyn, Nueva York, en construcción, hacia 1877 . Proceso de estirad o inicial de los cables .

Dado que la fabricación de eslabones de hierro forjado capaces de resistir tracciones siem-

pre fue una cuestión arriesgada y cara, la idea de usar cables a base de alambres tensados e n lugar de cadenas parece que se les ocurrió po r vez primera en 1816 a White y Hazard, en l a pasarela sobre las cataratas del Schuylkill e n Pensilvania, y más tarde a los hermanos Séguin, que construyeron en 1825 un puente d e cables sobre el Ródano en Tain-Tournon . La obra de los Séguin fue objeto de un estudi o analítico exhaustivo llevado a cabo por L .-J . Vi cat en la Ecole des Ponts et Chaussées, y la pu blicación de este trabajo en 1831 inauguró la era dorada de los puentes colgantes en Francia , donde en la década siguiente se construyero n un centenar de construcciones de este tipo . Vi cat recomendaba que en el futuro todos lo s c omponentes a tracción se fabricasen co n alambres y no con barras de hierro, y con est e fin inventó un método para retorcer cables d e alambre en obra . Un dispositivo similar fue usado finalment e Por el ingeniero norteamericano John Augustu s R oebling, cuya patente propia para la fabrica ción de cable de alambre fue registrada en

1842, justo dos años antes de que empleas e este material para levantar un acueducto colgante sobre el río Allegheny, en Pittsburgh . Lo s cables de Roebling estaban retorcidos helicoidalmente como los de Vicat, y fue este materia l el que usó como componente básico durante e l resto de su heroica carrera : desde el viaducto ferroviario de 243,5 metros de luz sobre las ca taratas del Niágara, de 1855, hasta el puente d e Brooklyn en Nueva York, de 487 metros de luz , completado tras su muerte por su hijo Washington Roebling en 1883 . Con la práctica terminación de la infraestructura ferroviaria en Gran Bretaña hacia 1860, l a ingeniería estructural de este país entró en u n periodo de letargo que duró el resto del siglo . Pocas obras de brillantez y genialidad sobresalientes se construyeron en la segunda mitad d e la centuria : entre ellas se incluyen el puente tu bular Britannia 11852) sobre el estrecho de Me naí, de Stephenson y Fairbairn, y el viaducto d e Saltash (1859), de Brunei . Ambos hacían uso d e planchas de hierro forjado, es decir, de chapa s laminadas y roblonadas, una técnica que habi a avanzado enormemente gracias a los estudio s de Eton Hodgkinson y el trabajo experimenta l 31


15 Stephenson y Fairbairn, puente tubular Britanni a sobre el estrecho de Menai, 1852 .

de William Fairbairn . Robert Stephenson ya había utilizado los descubrimientos de Hodgkinson y Fairbairn en su desarrollo de las jácena s de chapa en 1846, un sistema que iba a poners e claramente de manifiesto en el puente Britannia . Esta construcción comprendía dos túnele s independientes de vía única, formados por cajones de chapa de hierro, que salvaban el estre cho en dos vanos laterales de 70 metros cad a uno y otro central de 140 metros . Las torres de piedra de Stephenson se habían pensado par a anclar elementos suplementarios de suspensión, pero los 'tubos' de chapa por sí solos s e revelaron más que adecuados para sus vanos . Luces semejantes se alcanzaron en el viaduct o de Saltash, donde una sola vía sobrevuela el rí o Tamar apoyándose en dos armaduras arquea das que abarcan 138,5 metros cada una . La s planchas laminadas y roblonadas se emplearo n de nuevo para formar los cordones elíptico s huecos, que miden 4,9 por 3,7 metros entre su s ejes respectivos . Estos cordones interactuaba n con catenarias en suspensión a base de cadenas de hierro para sostener los postes verticales de los que colgaba finalmente la calzada . E n cuanto a su nivel imaginativo, la última obra d e Brunei era semejante a los grandes viaducto s que Gustave Eiffel iba a construir en el Massi f Central francés durante los treinta años siguientes, y su empleo de las secciones huecas de chapa anticipaba las gigantescas arma duras tubulares de acero que John Fowler y Benjamin Baker emplearían en los voladizo s de 213 metros del puente de Forth, terminad o en 1890 . El desarrollo del ferrocarril -que había empezado en 1825 con el trayecto de prueba entr e Stockton y Darlington, realizado por Georg e Stephenson- se había extendido durante el segundo cuarto del siglo a un ritmo formidable . 32

En Inglaterra había más de 3 .200 kilómetros d e vías al cabo de menos de veinte años, mientra s que en Norteamérica se habían abierto 4 .600 kilómetros hacia 1842 . En el ínterin, los materiales del ferrocarril, el hierro fundido y forjado, s e fueron integrando gradualmente en el vocabulario constructivo general, dentro del cua l constituían los únicos elementos resistente s al fuego disponibles para los espacios de almacenamiento de varias plantas requeridos por l a producción industrial . Desde los tiempos de la viga de fundición d e 33 centímetros usada por Boulton y Watt en s u fábrica de Salford, en Manchester, en 1801, s e habían realizado continuos esfuerzos para mejorar la capacidad resistente de las vigas y lo s raíles de hierro, tanto fundido como forjado . L a sección típica del 'carril de hierro' evolucionó durante las primeras décadas del siglo, y d e ella surgió finalmente el perfil estructural má s habitual : la doble T . El carril de fundición de Jessop (1789) dio paso al raíl de hierro forjad o en forma de T de Birkenshaw (1820), y ést e llevó a su vez al primer raíl norteamericano, la minado en Gales en 1831, con una sección e n forma de doble T con el ala de abajo más anch a que la de arriba . Esta forma se fue adoptand o gradualmente para las vías permanentes, per o su uso estructural no se generalizó hasta después de 1854, cuando se consiguieron lamina r con éxito versiones más pesadas y con mayo r capacidad resistente . Entretanto, los ingeniero s probaron varios métodos para aumentar dich a capacidad resistente del material montando elementos de mayor canto con las chapas y lo s perfiles habituales de hierro forjado que por entonces se usaban en la construcción de barcos . Se atribuye a Fairbairn el haber hecho y puest o a prueba esas vigas compuestas en doble T y a en 1839 . Estos ingeniosos intentos de producir elementos para grandes luces reforzando o montando componentes de hierro quedaron más o menos eclipsados a mediados de siglo por e l satisfactorio laminado de una viga de hierr o forjado de 17,8 centímetros de canto. El libro de Fairbairn On the Application of Cast and Wrought /ron to Building Purposes (18541 presentaba un sistema mejorado de construcció n fabril, consistente en vigas laminadas de hierr o de 40,6 centímetros de canto que sostenían bóvedas rebajadas a base de planchas de hierro , todo ello cubierto con una capa de mortero . Puesto que los tirantes de hierro forjado, empleados aún para estabilizar el edificio, estaba n embebidos en el suelo de cemento, esta pro puesta aproximó fortuitamente a Fairbairn a lo s principios del hormigón armado . En una línea similar se levantó un magnífic o edificio de cuatro plantas con estructura de hie-

rro fundido y forjado en el Naval Dockyard d e Sheerness . Este almacén de embarcaciones, re vestido de hierro corrugado, fue diseñado po r el coronel Greene y se construyó en 1860, uno s doce años antes que la innovadora estructura de esqueleto, toda de hierro, de la fábrica d e chocolates Menier, levantada por Jules Saulnier en Noisiel-sur-Marne . En cuanto al uso sistemático de perfiles de hierro en forma de doble T en todo el edificio (fundidos en el caso d e las columnas y forjados en el de las vigas), e l almacén de Sheerness anticipaba tanto los perfiles normalizados como el método de montaj e de la moderna construcción de estructuras d e ace ro . A mediados del siglo, las columnas de fundíclon y los raíles de hierro forjado, usados junt o con el acristalado modular, se habían convertido en la técnica habitual para la prefabricació n y la construcción rápida de centros urbanos d e distribución : mercados, bolsas y galerías comerciales . Este último tipo se desarrolló en Pa res . La Galérie d'Orléans, construida en el Palai s Royal por Fontaine en 1829, fue la primera d e estas galerías en tener una bóveda de cañó n acristalada . La naturaleza prefabricada de esto s sistemas de fundición garantizaba no sólo cierta rapidez de montaje, sino también la posibilidad de transportar 'juegos' de componente s constructivos a largas distancias : a partir de mediados del siglo, los países industrializado s comenzaron a exportar edificios prefabricado s cíe fundición a todo el mundo . La súbita expansión del crecimiento urban o y el comercio en el litoral oriental norteamericano durante la década de 1840 animó a hombres como James Bogardus y Daniel Badger a abrir en Nueva York talleres de fundición par a la fabricación de frentes arquitectónicos de hie rro de varias plantas . Sin embargo, hasta lo s años finales de la década de 1850 sus construc ciones 'empaquetadas' se basaban en el us o de grandes vigas de madera para despejar e l espacio interno, quedando reservado el hierro para las columnas interiores y las fachadas . Una de las mejores obras de la dilatada carrer a de Bogardus es el edificio Haughwout en Nueva York, de 1859, construido según un proyecto del arquitecto John P . Gaynor. Éste fue e l p rimer edificio dotado de un ascensor, tan sól o cinco años después de que Elisha Graves Oti s hiciese su histórica demostración de este aparato en 1854 . Las construcciones completamente acristaladas -cuyos atributos ambientales fueron exhaustivamente analizados por J .C . Loudon e n su libro Remarks on Hot Houses (1817)- tuvieron Pocas oportunidades de ser adoptadas d e modo más general, al menos en Inglaterra, has ta la revocación del impuesto de consumo

16

Fontaine, galería de Orleans, París 1829 .

en 1845 . La Palm House de los Kew Gardens, construida por Richard Turner y Decimus Burton entre 1845 y 1848, fue una de las primera s construcciones en aprovechar la repentina disponibilidad de láminas de vidrio . Los primero s recintos permanentes de gran tamaño que fue ron ostentosamente acristalados a continuació n fueron las estaciones terminales de ferrocarri l que se construyeron durante la segunda mita d del siglo xix, un proceso que comenzó con l a estación de Lime Street en Liverpool, de Turne r y Joseph Locke, de 1849-1850 . Las estaciones terminales de ferrocarri l planteaban un particular desafío a los cánone s heredados de la arquitectura, puesto que n o existía ningún tipo disponible para expresar y articular adecuadamente el entronque entre e l edificio de cabecera y la nave de andenes . Est e problema -que tuvo su resolución inicial en l a Gare de I'Est de París, construida por Duquesney en 1852- tenía cierta importancia, pue s estas terminales eran efectivamente las nueva s puertas de entrada a las ciudades capitales . E l ingeniero Léonce Reynaud, diseñador de la primera Gare du Nord de París (1847), era consciente de esta cuestión de 'representación ' cuando escribía en su libro Traité d'architecture (1850) : El arte no tiene el ritmo rápido y las brusca s evoluciones de la industria, de suerte que la s grandes estaciones construidas hasta hoy deja n todas bastante que desear, bien sea con relación a la forma o bien con relación a la disposición, y ninguna de ellas tiene derecho a ser puesta como modelo. Algunas parece n convenientemente distribuidas, pero tiene n 33


más el carácter de construcciones industriales y provisionales que el de edificios de utilidad pública. Ningún ejemplo mejor de estas dificultades qu e la estación de St . Pancras en Londres, donde l a vasta nave de 74 metros de luz, construida entre 1863 y 1865 según diseño de W.H . Barlow y R .M . Ordish, estaba totalmente desvinculad a del edificio de cabecera, con hotel incluido , completado en 1874 según el proyecto neogótico de George Gilbert Scott . Y lo que era cierto para St. Pancras se podía aplicar también al diseño de Brunei para Paddington (1852), en Lon dres, donde una vez más, pese a los concienzudos esfuerzos del arquitecto Matthew Digby Wyatt, el edificio de la estación, bastante rudimentario, quedó inadecuadamente articulad o con el perfil abovedado de la nave . Los edificios aislados para exposiciones n o planteaban ninguno de los problemas de la s estaciones terminales, puesto que allí donde difícilmente podían surgir los temas del context o cultural, los ingenieros no tenían rival . El cas o más claro fue el del Crystal Palace de Londres , construido para la Gran Exposición de 1851, e n el que el jardinero Joseph Paxton recibió cart a blanca para diseñar de acuerdo con un métod o para fabricación de invernaderos que él mism o había desarrollado mediante una rigurosa aplicación de los principios de las estufas formula dos por Loudon . Paxton había puesto en práctica su método en una serie de invernadero s construidos para el duque de Devonshire e n

Paxton, Crystal Palace, Londres, 1851, en construcción, con las barquillas de los cristaleros . 17

34

Chatsworth . Cuando, en el último momento, recibió el encargo de diseñar el Crystal Palace , Paxton pudo producir, en tan sólo ocho días , un enorme invernadero ortogonal de tres piso s cuyos componentes eran virtualmente idénticos a los del gigantesco cobertizo de flores qu e había construido en Chatsworth el año anterior . Salvo por los tres porches de entrada, coloca dos simétricamente, su perímetro acristalad o no se interrumpía . Con todo, durante el proceso hubo de prepararse un proyecto modificad o con objeto de conservar un grupo de grande s árboles . Dado que la oposición pública a l a Gran Exposición de 1851 planteó esta cuestió n de la conservación del arbolado, Paxton se di o cuenta enseguida de que estos elementos conflictivos podían encontrar fácil acomodo en u n transepto central con una cubierta curva eleva da, y así surgió la doble simetría de la form a final . El Crystal Palace no era tanto una form a concreta como un proceso constructivo puest o de manifiesto como un sistema total, desde s u concepción inicial hasta su desmantelamient o final, pasando por su fabricación, su traslado y su ejecución . Como los edificios ferroviarios –con los que estaba relacionado–, era un jueg o de piezas sumamente flexible . Su forma general se estructuraba en torno a un módulo básic o de revestimiento de 8 pies (2,44 metros), montado según una jerarquía de vanos estructura les que variaban desde 24 a 72 pies (7,31 a 21,95 metros) . Su realización –que duró apena s cuatro meses– fue una simple cuestión de producción en serie y de montaje sistemático . Como ha observado Konrad Wachsmann en s u libro Wendepunkt in Bauen ('El punto crítico e n la construcción'), de 1961 : «Sus requerimiento s de producción incluían estudios que indicaba n que, para facilitar su manejo, ninguna pieza debería pesar más de una tonelada y que lo má s económico era usar paneles de vidrio del mayor tamaño posible . » Si bien el Crystal Palace engendraba, a través de su entramado abierto, espectaculare s perspectivas paralelas y oblicuas cuyas línea s fugaban en una diáfana nube de luz, su envoltura completa –que comprendía cerca d e 93 .000 metros cuadrados de vidrio– planteab a un problema climático sin precedentes e n cuanto a su escala . Las deseables condicione s ambientales, sin embargo, seguían siendo la s mismas que en las estufas curvilíneas de Loudon : mantener un confortable movimiento de aire y moderar el calor del sol . Aunque la sepa ración del edificio del suelo y la inclusión de u n pavimento de tablas de madera, junto con la mas ajustables en las paredes, proporcionaba n una ventilación satisfactoria, la acumulación d e calor solar constituía un problema al que el

ingeniero de ferrocarriles Charles Fox –responsable de elaborar los detalles del edificio– n o consiguió dar una solución adecuada . El empleo final de toldos de lona para dar sombra a la cubierta difícilmente puede considerars e parte integral del sistema, y muchos de los expositores internacionales decidieron protegerse del efecto 'invernadero' con doseles d e colgaduras engalanadas, que sin duda se colocaban tanto para luchar contra la inaceptabl e 'objetividad' del edificio como para defenders e del sol . El abandono británico del mundo de las ex posiciones internacionales, tras el triunfo d e 1851 y la sucesiva muestra de 1862, enseguid a fue explotado por los franceses, que celebraro n cinco importantes exposiciones internacionale s entre 1855 y 1900 . Estas exhibiciones se consideraban plataformas nacionales desde las qu e desafiar el dominio británico sobre la produccion industrial y el comercio ; hasta qué punt o esto era así puede juzgarse por el énfasis puesto en cada ocasión en la estructura y el conteni do de la llamada 'Galerie des Machines' . El joven Gustave Eiffel trabajó con el ingeniero J .-B . Krantz en el edificio de este tipo más significativo que se iba a construir después de 1851 : el d e la Exposición Mundial de París de 1867 . Est a colaboración reveló no sólo la sensibilidad expresiva de Eiffel, sino también su habilida d como ingeniero, puesto que al elaborar los detalles de esta galería de las máquinas, con su s 35 metros de luz, fue capaz de verificar la validez del módulo de elasticidad enunciado po r Thomas Young en 1807, hasta entonces un a formula exclusivamente teórica para determina r el comportamiento elástico de un material so metido a tensiones . Todo el conjunto oval –de l que la galería de las máquinas ocupaba simple mente el anillo externo– era en sí mismo u n testimonio del genio conceptual de P .-G .-F. L e Play, que había sugerido que el edificio se dispusiera en galerías concéntricas donde exhibi r la maquinaria, la ropa, el mobiliario, las artes l iberales, las bellas artes y la historia del trabajo . A partir de 1867, el tamaño y la diversidad de los objetos producidos, junto con la independencia requerida por la competencia intern acional, empezaron a exigir múltiples edificios de e xposición . Para la Exposición Internaciona l de 1889 no se pretendió albergar las muestra s en un único edificio . En esta exposición, la penúltima del siglo, destacaron dos de las constr ucciones más notables que los franceses iba n a conseguir en la historia : la vasta Galerie des Machines, de Victor Contamin, con sus 107 metros de luz y diseñada en colaboración con e l ar quitecto C.-L .-F . Dutert; y la torre de Eiffel , de 300 metros de altura, diseñada en colabora -

ción con los ingenieros Nouguier y Koechlin y con el arquitecto Stephen Sauvestre . La construcción de Contamin, basada en los método s de la estática perfeccionados por Eiffel e n sus puentes articulados de la década de 1880 , fue una de las primeras en usar la forma de l arco triarticulado para salvar grandes luces . La nave de Contamin no sólo exhibía máquinas : era ella misma una 'máquina de exhibir' en la que unas plataformas móviles que s e desplazaban sobre vías elevadas pasaban po r encima del espacio de exposición a ambo s lados del eje central, proporcionando a los visitantes una visión rápida y completa de toda la muestra . En la última mitad del siglo xix, la regió n francesa del Massif Central se había revelado l o suficientemente rica en minerales como par a justificar el considerable gasto de dotarla de una red ferroviaria . Los viaductos que Eiffel diseñó allí entre 1869 y 1884 son ejemplos de u n método y una estética que encontraron su exaltación definitiva en el diseño de la torre Eiffel . Los apoyos en forma de barco y la sección vertical parabólica de las grandes pilas de tubos d e hierro que Eiffel desarrolló para estos viaducto s son indicativos de sus constantes intentos de resolver la interacción dinámica del agua y e l viento . La necesidad de cruzar ríos cada vez má s anchos llevó a Eiffel y a sus socios a idear u n ingenioso sistema de soporte para viaductos . E l acicate para tal solución llegó en 1875, con e l encargo para levantar un viaducto ferrovia -

18 Dutert y Contamin, Galérie des Machines e n la Exposición de París de 1889, con las plataforma s móviles de observación . 35


rio sobre el río Duero en Portugal . La disponibilidad de acero barato a partir de 1870 permitía usar un material con el que se podían alcanza r amplias luces con facilidad . Así pues, se tom ó la decisión de cruzar el barranco con una estructura de cinco tramos : dos pequeños, apoya dos en torres, a cada uno de los lados ; y un o grande, en el centro, de 160 metros de luz , sostenido por un arco con puntos de apoyo dobles . El procedimiento de ejecución -que se repetiría unos cuantos años después en Garabitconsistió en montar los tramos laterales y su s torres de apoyo, y luego levantar la secció n central desde ambos lados, partiendo de esta s estructuras continuas . Las armaduras trianguladas iban creciendo en voladizo al nivel de la s vías, mientras el arco articulado se iba montan do simultáneamente, en dos mitades, desde e l agua . Los tramos iniciales de las articulacione s se colocaron en posición mientras se mantenían a flote, y durante el montaje final se sujetaron en su inclinación correcta mediante cables anclados a las cabezas de las torres adyacentes. El extraordinario éxito del viaducto del Duero, terminado en 1878, facilitó inmediata mente a Eiffel el encargo de construir el de Garabit sobre el río Truyére, en el Massif Centra l francés . Si el viaducto del Duero proporcionó la experiencia necesaria para construir el de Garabit , el éxito de éste resultó esencial para el diseño y la concepción de la torre Eiffel . Al igual que e l Crystal Palace, pero a un ritmo menor, la torre fue diseñada y levantada bajo una presión considerable . Expuesta inicialmente como proyect o en la primavera de 1885, ya estaba en obras e n 1887 y había superado los 200 metros en el invierno de 1888 . Como en la Galerie des Machines de Contamin, hubo que dotar a esta construcción de un sistema de acceso para e l movimiento rápido de los visitantes . La velocidad resultaba esencial, puesto que no habí a otro modo de acceder a la torre salvo por lo s ascensores que se desplazaban sobre vías inclinadas dentro de las patas hiperbólicas y qu e luego se elevaban verticalmente desde la primera plataforma hasta el pináculo . Los raíle s guía de estos ascensores se aprovecharon durante la ejecución como vías para las grúas deslizantes, una economía en los métodos de trabajo que recordaba la técnica de montaje usad a en el caso de los viaductos articulados . La torr e -un subproducto del ferrocarril, como lo habí a sido el Crystal Palace- era, en realidad, un so porte de viaducto de 300 metros de altura, cuy a forma tipo se había desarrollado originalment e a partir de la interacción del viento, la grave dad, el agua y la resistencia de los materiales . Era una construcción hasta entonces inimaginable que no podía experimentarse salvo atra 36

vesando la matriz aérea del espacio mism o Dada la afinidad futurista de la torre con la avi a ción -exaltada por el aviador Santos Dumo n cuando circunvoló la construcción con su dirig i ble en 1901-, no es de extrañar que treinta a ñ después de su erección fuera asimilada y re i terpretada como el principal símbolo de u nuevo orden social y técnico en el monumen t a la Tercera Internacional, proyectado por Vlad í mir Tatlin entre 1919 y 1920 . Si la tecnología del hierro se desarrolló graci a a la explotación de las riquezas minerales de l a tierra, la tecnología del hormigón, o al menos e l desarrollo del cemento hidráulico, parece qu e surgió del tráfico marítimo . En 1774, Joh n Smeaton empleó en los cimientos del faro d Eddystone un compuesto de cal viva, arcilla , arena y escorias metálicas machacadas ; y mezclas similares se usaron en Inglaterra par a construcción de puentes, canales y puertos d u rante el último cuarto del siglo xviii . A pesar de l innovador desarrollo por parte de Joseph Aspdin del cemento Portland para su empleo com o imitación de piedra en 1824, y de otras pro puestas inglesas para la construcción con hormigón dotado de armaduras metálicas -como la formulada por el siempre inventivo Loudo n en 1792-, el liderazgo en la innovación del ho r migón, inicialmente inglés, fue pasando gradualmente a Francia . En este país, las restricciones económica s que siguieron a la Revolución de 1789, la síntesis del cemento hidráulico por parte de Vica t alrededor de 1800, y la tradición de la construcción con pisé (adobe, tierra apisonada), s e combinaron para crear las circunstancias óptimas para la invención del hormigón armado . E l primero que empleó este material de maner a importante fue Frangois Coignet, que ya estab a familiarizado con el método constructivo de l pisé usado en la zona de Lyón . En 1861 desarrolló una técnica para reforzar el hormigó n con tela metálica, y sobre esta base estableci ó la primera compañía especializada en la construcción con hormigón armado . Coignet trabajó en París, bajo la dirección de Haussmann , construyendo redes de alcantarillado y otra s instalaciones públicas de hormigón armado, entre ellas una notable serie de bloques de pisos de seis plantas . Pese a estos encargos, Coignet no consiguió conservar su patente y hacia finales del Segundo Imperio su empres a se disolvió . Otro pionero francés del hormigón fue el jardinero Joseph Monier, quien, tras su prósper a producción de macetas de hormigón en 1850 , registró a partir de 1867 una serie de patentes para aplicaciones con armaduras metálicas, cuyos derechos parciales vendió inoportu-

namente en 1880 a los ingenieros Schuster y W ayss . Otros derechos adicionales de Monie r fueron obtenidos en 1884 por la firma Freytag , y poco después vio la luz la gran empresa ale mana de ingeniería civil Wayss y Freytag . S u monopolio sobre el sistema de Monier se con solidó con la obra clásica de G .A . Wayss sobr e este método constructivo (Monierbau), aparecida en 1887 . La publicación de importantes estu dios teóricos sobre las tensiones diferenciales en el hormigón armado por parte de los alemanes Neumann y Koenen sirvió para consolida r el liderazgo alemán en este tipo de construc Cion . El periodo de desarrollo más intenso de l hormigón armado se produjo entre 1870 y 1900, con trabajos innovadores llevados a cabo simultáneamente en Alemania, Estados Unidos, Inglaterra y Francia . Cuando realizó e n hormigón armado su casa junto al río Hudso n en 1873, el norteamericano William E . Ward se convirtió en el primer constructor que sac ó todo el partido de la resistencia a tracció n del acero, al situar unas barras por debajo de l eje neutro de las vigas . La ventaja estructural inherente de este método fue confirmad a casi inmediatamente por los experimentos co n vigas de hormigón llevados a cabo en Inglaterra por Thaddeus Hyatt y Thomas Rickets, cuyos resultados conjuntos se publicaron e n 1877 . A pesar de este desarrollo internacional, el aprovechamiento sistemático de la técnica moderna del hormigón armado iba a llegar con e l genio inventivo de Frangois Hennebique, u n constructor francés de formación autodidact a que usó por primera vez el hormigón en 1879 . Luego emprendió un amplio programa de investigación privada que le permitió patentar u n sistema propio y singularmente exhaustivo e n 1892 . Antes de Hennebique, el gran problem a del hormigón armado había sido la consecución de nudos monolíticos . Los sistemas mixtos de hormigón y acero que habían sido patenta dos por Fairbairn en 1845 estaban lejos de se r m onolíticos, y las mismas restricciones era n ap licables a la obra de Hyatt y Rickets . Hennebique superó esta dificultad gracias al empleo d e barras de sección cilíndrica que podían curvar se en redondo y engancharse unas con otras . Algo singular de este sistema era el doblado d e las barras de las armaduras y el atado de lo s n udos mediante cercos y estribos para resisti r las t ensiones locales . Con el perfeccionamient o del nudo monolítico pudo hacerse realidad l a estructura monolítica, lo que llevó de inmediat o a la ap licación a gran escala de este sistema e n tres fábricas de hilados que Hennebique construyó en la región de Tourcoing y Lille en 1896. los resultados enseguida fueron aclamados

19 Hennebique, nudo monolítico de hormigó n armado, patentado en 1892 .

como un éxito, y la empresa de Hennebiqu e prosperó inmediatamente . Su socio, L .-G . Mouchel, llevó el sistema a Inglaterra en 1897 , levantando allí el primer puente de carreter a construido con hormigón armado en 1901, y exhibiendo una espectacular escalera helicoidal y autoportante, también de hormigó n armado, en la exposición franco-británic a de 1908 . El gran éxito de la firma de Hennebique data de 1898 aproximadamente, con la publicació n regular de la revista editada por la empresa, L e Béton armé ( ' El hormigón armado'), y el abundante empleo de su sistema en las construcciones eclécticas de la Exposición de París d e 1900 . A pesar de las fachadas falsas del Cháteau d'Eau, elaboradas con hormigón armad o por el hijo de Frangois Coignet, la Exposició n de París de 1900 dio un enorme impulso a l a construcción con hormigón, y hacia 1902, un a década después de su fundación, la empresa d e Hennebique había crecido hasta convertirse e n un gran negocio internacional . Por entonces, innumerables obras se estaban construyendo e n hormigón por toda Europa, y en ellas Hennebique figuraba como principal constructor . E n 1904 él mismo se construyó una villa de hormigón armado en Bourg-la-Reine, que tenía incluso una cubierta ajardinada y un minarete . Lo s sólidos muros estaban hechos de hormigó n vertido in situ en encofrados permanentes d e hormigón prefabricado ; y su fachada, casi total mente acristalada, sobresalía espectacularmente en voladizo desde el plano principal del edificio . A principios de siglo, el monopolio d e Hennebique sobre su sistema comenzó a debilitarse, si bien a sus patentes aún les quedaba n algunos años de vigencia . En 1902, su ayudante jefe, Paul Christophe, popularizó el sistema a l publicar el libro Le Béton armé et ses applications . Cuatro años más tarde, Armand-Gabriel 37


20 Berg, Jahrhunderthalle, Breslau (hoy Wroclaw), 1913 .

Considéré -que ya había llevado a cabo investigaciones sobre el hormigón para el departa mento de Ponts et Chaussées- encabezó el comité nacional que elaboró el código francé s para el empleo del hormigón armado . En 1890, el ingeniero Cottancin patentó s u propio sistema de ciment armé, que se basab a en el armado combinado de hormigón y ladrillos, estando éstos trabados con el hormigó n mediante alambres . En este sistema híbrido, l a función principal del componente hormigón armado era mantener la continuidad estructura l en zonas de tracciones elevadas . En las zona s de compresión dominaba, naturalmente, el ladrillo. El sistema tuvo un especial atractivo par a el arquitecto racionalista Anatole de Baudot , quien -como discípulo del gran teórico 'estructural' francés Viollet-le-Duc- estaba interesad o en el tema de la estructura vista como únic o fundamento válido para la expresión en arquitectura . Con estas premisas, De Baudot asigna ba el monolítico béton armé al terreno de la ingeniería, al tiempo que reservaba para e l arquitecto la técnica estáticamente más explícita y articulada del ciment armé, una tecnología cuyas cualidades expresivas quedarían totalmente de manifiesto en su iglesia d e St-Jean-de-Montmartre, en París (comenzad a en 1894) . Las intrincadas bóvedas de dicha iglesi a estaban estrechamente relacionadas con tod a una secuencia de proyectos de tipo grande salle que De Baudot diseñó entre 1910 y 1914 . Siguiendo a Viollet-le-Duc, estaba interesado e n el problema del gran espacio como necesari o campo de pruebas de toda cultura arquitectóni ca . En este contexto, puede considerarse qu e su serie de grandes salles -que se inició con

un vasto proyecto para la Exposición de 1900 son un anticipo de las losas planas reticuladas y las láminas plegadas prefabricadas que iba a realizar medio siglo después el ingeniero italiano Pier Luigi Nervi, y cuyos ejemplos más típicos son el Palacio de Exposiciones de Turí n (1948) y la fábrica de lanas Gatti, construida e n las afueras de Roma en 1953 . En oposición al principio de la forma reticulada enunciado por De Baudot, el reto del gra n espacio fue afrontado por Max Berg mediant e el empleo de elementos de hormigón armad o de enorme tamaño, utilizados en su Jahrhunderthalle, construido por Konwiarz y Traue r para la Exposición de Breslau (hoy Wroclaw) de 1913 . Dentro de este vasto espacio centralizad o de 65 metros de diámetro, los nervios de hormigón de la cúpula brotaban de una viga anula r perimétrica que a su vez estaba sostenida po r enormes arcos y pechinas. Esta construcció n desproporcionada y hercúlea se disimulaba e n el exterior con escalonamientos concéntricos d e vidrio, quedando la planta orgánica y la estructura dinámica ocultas debido a la superposició n de elementos neoclásicos . Hasta 1895, el empleo del hormigón armad o en Norteamérica estuvo limitado por su dependencia en la importación de cemento desde Europa . Poco después, sin embargo, dio comienz o la era de los silos de grano y de las fábricas ni veladas, primero en Canadá con la construcció n de silos de hormigón armado por parte de Ma x Toltz, y luego, desde 1900 en adelante, en lo s Estados Unidos con la obra de Ernest L . Ransome, que fue el inventor de las barras retorcidas . Con la construcción en 1902 de una tienda d e máquinas de 91 metros de largo en Greensburg, Pensilvania, Ransome fue el pionero en e l uso de la estructura monolítica de hormigón e n los Estados Unidos . En dicha tienda, Ransom e aplicó por vez primera el principio de las arma duras helicoidales en las columnas, de acuerd o con las teorías de Considéré . Una muestra de la precocidad técnica de Frank Lloyd Wright es e l hecho de que comenzase a diseñar construcciones de hormigón armado aproximadamente por la misma época : entre ellas, el proyecto n o realizado para el Village Bank, de 1901, y la fábrica de pulimentos E-Z y el Unity Temple, ter minados ambos en Chicago en 1905 y 1906 res pectivamente . Entre tanto, en París, la firma Perret Frére s había empezado a diseñar y construir sus primeras estructuras enteramente de hormigón , comenzando por el trascendental edificio d e pisos de la Rue Franklin (1903) y el Théátre de s Champs-Elysées (1913), ambos de Auguste Perret . Más o menos por la misma época, Henr i Sauvage exploraba las expresivas posibilidade s 'plásticas' de este nuevo material monolítico

en sus viviendas retranqueadas de la Rue Vavin, terminadas en 1912 . Antes de esta fecha , las estructuras de hormigón armado se habla n convertido ya en una técnica normativa, y des de ese momento la mayor parte de su desarrollo iba a radicar en la escala de su aplicación y en su asimilación como elemento expresivo . Aunque su primera utilización a escala megaes tructural fue en la fábrica Fiat construida po r Matté Trucco en Turín, comenzada en 1915 y con cuarenta hectáreas de extensión, su apropiación como elemento expresivo primordial d e un lenguaje arquitectónico llegó con la 'Maiso n Dom-Ino' propuesta por Le Corbusier aproxima damente por las mismas fechas . Mientras la pri mera ponía claramente de manifiesto que la s cubiertas planas de hormigón podían soporta r la vibración de cargas dinámicas en movimiento -la fábrica Fiat tiene una pista de prueba s en la azotea-, la segunda postulaba el sistem a de Hennebique como una construcción primaria 'patente' que, al estilo de la cabaña primitiva de Laugier, habría de ser la principal referencia para el desarrollo de la nueva arquitec tura . Desde la óptica de la ingeniería, este period o iba a alcanzar su expresión más sublime en e l trabajo inicial de los ingenieros Robert Maillar t y Eugéne Freyssinet . Hacia 1905, en el puent e sobre el Rin en Tavanasa, el gran ingeniero sui zo Maillart ya había conseguido su característica forma para los puentes : un arco triarticulad o de sección hueca, con aberturas triangulares re cortadas en los lados para reducir el peso innecesario y para conferir un carácter ligero y expresivo a la forma global . Hacia 1912, Maillart había logrado realizar la primera losa de forjad o sin vigas de Europa, en un almacén de cinc o a antas que construyó en Altdorf . Su sistema

sin vigas podría considerarse un adelanto co n respecto a la construcción de forjados sobre so portes fungiformes, desarrollada poco antes por el ingeniero norteamericano C .A .P . Turner . En el armado ' cuati-idireccional' de Turner, a l contrario que en el sistema 'bidireccional' d e Maillart, las barras habían de pasar sobre la s cabezas de todos los pilares, lo que provocab a que el acero no pudiera acomodarse dentro d e un canto económico si se quería absorber l a tendencia de la columna a perforar la losa . La estructura del forjado en el sistema de Turne r era, de hecho, una red de vigas planas fuerte mente armadas, con grandes cabezas de pilare s para resistir los consiguientes esfuerzos cortan tes . El sistema 'bidireccional' sin vigas de Maillart era más ligero y generaba esfuerzos cortantes mucho menores, con la consiguient e reducción de las dimensiones tanto de la los a como de las cabezas de los pilares . En su puente sobre el Aare en Aarbur g (1911), Maillart consiguió articular la plataform a con el arco portante al tiempo que la rigidizab a mediante armaduras transversales colocada s en los riñones del propio arco . Aún le quedaba articular los contrafuertes del puente en relación con su forma global . En casi todos sus puentes, incluso en los sostenidos por arcos nervados, Maillart diseñó la plataforma com o una sección hueca, de modo que, en la medid a de lo posible, la calzada estaba pensada par a sostenerse a sí misma . Alcanzó la plenitud d e sus facultades como constructor de puente s con el de Salginatobel, de 90 metros de luz, levantado en los Alpes en 1930, pero la fórmul a que había elaborado por primera vez en Aarburg tuvo su mejor expresión en el puente sobre el Arve, construido en Vessey, cerca de Ginebra, en 1936. Trucco, fábrica Fiat , Turín, 1915-1921 . 21

38 39


Maillart, puente sobre el Arve, Vessey, 1936 . Media sección del puente y sección por las 'ancas ' transversales, con la disposición de las armaduras . 22

Los altos hangares gemelos para dirigible s que el ingeniero francés Freyssinet realizó e n Orly entre 1916 y 1924, cada uno con 62,5 metros de altura y 300 metros de longitud, fuero n uno de los primeros intentos, tras los proyectos de De Baudot, de diseñar estructuras monolíticas cuyos elementos ensamblados eran ca paces de sostenerse a sí mismos . Estas innova doras construcciones con láminas prefabricada s y plegadas inspiraron una magnífica serie d e hangares para aeronaves diseñados por Nervi

Segunda parte Una historia crítica 1836-1967

en la segunda mitad de la década de 1930 Mientras trabajaba en Orly, Freyssinet diseñ ó para el contratista de hormigón Limousin, u n serie de almacenes con estructura de hormig ó armado de tipo 'arco y tensor', que incluía alg u nos hangares y edificios fabriles iluminado mediante claraboyas situadas en la cubierta l a minar . La culminación de todo este trabajo Il e gó con dos grandes puentes de arco y tens o en hormigón armado : uno en St-Pierre-d u Vauvray (1923) y otro en Plougastel (19 2 1929), salvando este último el estuario d e Elorn, en Bretaña, con tres tramos y una long ' tud total de 975 metros . El problema de las grandes tensiones d e compresión y tracción producidas durante e l endurecimiento y la entrada en carga de lo s grandes arcos parabólicos llevó a Freyssinet, a mediados de los años veinte, a experimenta r con la introducción artificial de tensiones en e armado antes de echar el hormigón . A los pocos años se había inventado el hormigón pretensado tal como lo conocemos actualment e Este sistema –sumamente económico pa r grandes luces al reducir el canto de las vig a aproximadamente a la mitad para la mis m sección de hormigón– fue patentado origina l mente por Freyssinet en 1939 .

Freyssinet, puente de Plougastel, Bretaña, 1926-1929 . Media sección de uno de los vanos y sección trans versal por el punto más alto (b-b), con el ferrocarril en el nivel inferior y la carretera encima. Donde el arco y la via del ferrocarril se separan, se introduce una junta articulada (a) . 23

P

_-

--

fb ii m._e. o,.~_ wrut orpirort~ (7501

24 d

T erragni, Casa del Fascio, Como, 1932-1936 , urante una manifestación (véase página 207) .

41 40


1 . Noticias de ninguna parte : Inglaterra, 1836-192 4

El entusiasmo de los revitalizadores del Gótic o se extinguió cuando se enfrentaron al hecho d e que forman parte de una sociedad que no puede tener y no tendrá un estilo de vida, porqu e es una necesidad económica para su existencia el que el trabajo corriente y cotidiano de su población sea pura monotonía mecánica, y por que es la armonía del trabajo corriente y cotidiano de la población lo que produce el Gótico , esto es : el arte arquitectónico vivo y la monotonía mecánica no pueden armonizarse hasta ser arte. La esperanza de nuestra ignorancia ha desaparecido, pero ha dado lugar a la esperanz a de un nuevo conocimiento . La historia nos enseñó la evolución de la arquitectura, y ahor a nos está enseñando la evolución de la sociedad; resulta claro para nosotros, e incluso par a muchos de los que se niegan a reconocerlo, que . . . la nueva sociedad no estará tan angustia da como lo estamos nosotros por la necesida d de producir cada vez más y más mercancía s para sacar beneficios, con independencia d e que alguien las necesite o no ; que producirá para vivir y no vivirá para producir, como hacemos nosotros. William Morris The Revival of Architecture, 1888

Prefiguradas ya en las obras puritanas y apocalípticas de John Milton y William Blake, las in satisfacciones espirituales y culturales de la segunda mitad del siglo xix fueron inspiradas po r el philosophe escocés Thomas Carlyle y el arquitecto inglés A .W .N . Pugin, actuando por separado . El primero se alineaba estética y cons 42

cientemente con el movimiento radical deno m nado 'cartismo' surgido al final de la década d 1830; el segundo era un católico converso q u abogaba por una vuelta directa a los valores e pirituales y a las formas arquitectónicas de 1 Edad Media . Tras la publicación, en 1836, de s libro Contrasts; or a parallel between the nob

edifices of the 14th and 15th centuries and sim lar buildings of the present day, la influenci a

Pugin fue amplia e inmediata . A él le debem o en gran medida la homogeneidad del gothic vival, esa revitalización del estilo gótico q afectó profundamente a la edificación ingl e en el siglo xix . Carlyle, por otro lado, era e muchos aspectos el opuesto de Pugin . Su li b Past and Present, de 1843, era una crítica imp l cita del catolicismo en su decadencia y expo n sus argumentos en favor de un tipo de social i mo paternalista inspirado en el modelo d e Nueva Cristiandad de Saint-Simon, de 18 2 Mientras que el radicalismo de Carlyle era po l tica y socialmente progresista, si bien en últ i instancia autoritario, el reformismo de Pug i era esencialmente conservador y estaba relac i nado con el movimiento derechista de la H i Church de Oxford, cuya fundación precedió d años a su conversión al catolicismo en 1835 . que Carlyle y Pugin tenían en común era el d e agrado que sentían hacia su época materialis t a través de este antagonismo compartido, ib a a influir sobre ese profeta de la condenació n la redención cultural de mediados del sigl o que fue John Ruskin, que en el cenit de su g l ria en 1868 se convirtió en el primer titular d e cátedra Slade de Bellas Artes en la Universí d de Oxford . Ruskin -que formó su séquito intelectua l 1846 con la aparición del segundo volumen

Modern Painters- no empezó a pronunobra suiarse extensa e inequívocamente sobre asun c t os do publicó lels libro y c The Stones of Venice . do cuan n uno de sus capítulos, enteramente dedicad o E lugar del artesano en relación con la obra d e al arte, Ruskin se. declaró por vez primera contra rio a la «división del trabajo» provocada por e l industrialismo y a la «degradación del operari o hasta ser una máquina» ; este texto sería reeditado como panfleto por el Working Men's College, el primer centro universitario para trabaja dores, donde Ruskin enseñaría posteriormente . él, siguiendo a Adam Smith, Ruskin compaEn raba la artesanía tradicional con el trabajo mecánico de la producción en serie. Escribía : « A decir verdad, no es el trabajo lo que está dividi do, s^o los hombres . . . de modo que la poca inteligercia que le queda al hombre no es suficien- ciara hacer un alfiler o un clavo, sino qu e ta en hacer la punta de un alfiler o la ca se un clavo .» Esto era una ampliación d e be -1 su .,__tura frente al ornamento, ya perfilada e n el I ara The Seven Lamps of Architecture (1849) , donde escribió : «La pregunta correcta que ha y que nacer, con respecto a cualquier ornamento , es simplemente ésta : ¿se disfrutó al hacerlo? » Con esta clase de radicalismo, Ruskin empezó a apartarse de sus primeras simpatías anglicana s para tomar una postura mucho más próxima a la de Carlyle . Con la publicación en 1860 de su s ensayos sobre economía política, Unto thi s Last, finalmente se reveló como un socialista a ultranza . G r acias a su influencia sobre el clima cultural inglés a través de Pugin, Friedrich Overbec k -a quien el propio Pugin describía como 'e l principe de los pintores cristianos'- y los llama dos nazarenos' alemanes se convirtieron en e l modelo moral y artístico de la efímera hermandad 'prerrafaelista', inspirada en el Cartismo y formada por instigación de los hermanos Dant e Gabriel y William Michael Rossetti, de Holma n Hunt y de John Everett Millais, en 1848 . En 1851, Ruskin se afilió espiritualmente a este m ovimiento, cuyo propósito era la funda ción de una escuela de pintura que fuera la ex Presión de ideas y emociones profundas . S u ideal c onsistía en crear una forma de arte derivada dir ectamente de la naturaleza y no de la s conv enciones artísticas de origen renacentista . Esta actitud eminentemente anticlásica y rom ántica de los prerrafaelistas se propagó desd e 1850 a través de la revista The Germ . Sin embargo, la h ermandad carecía de la severidad y la con vicción monásticas de los Nazarenos . T anto ella como su publicación eran demasiado indivi dualistas para durar mucho tiempo, y hacia 1853 el Prerrafaelismo como movimient o colectivo había fenecido .

La segunda fase de la actividad prerrafaelista, dirigida a la artesanía, tiene su origen en e l encuentro de William Morris y Edward Burne Jones en 1853, cuando estudiaban en Oxford . Esta universidad les dio la oportunidad de lee r a Ruskin y de sufrir la omnipresente influenci a de Pugin . Después de licenciarse en 1856, entablaron una estrecha relación con el poeta y pintor Dante Gabriel Rossetti, colaborando final mente con él en los murales para el edificio d e la Union Society en Oxford, de 1857, una empresa que se hacía eco deliberadamente de lo s frescos de los Nazarenos en Roma . Aunqu e Burne-Jones ya había decidido hacerse pintor , pasaron unos cuantos meses hasta que Rossett i pudo atraer a Morris hasta Londres, separándolo de su puesto de aprendiz en el estudio del arquitecto neogótico G .E . Street en Oxford . De u n modo algo paradójico, el inicio de la carrera d e Morris como diseñador data de su decisión, a finales de 1856, de abandonar la arquitectur a para dedicarse a la pintura ; pero en realida d todo fue consecuencia de tener que amuebla r sus habitaciones en Londres, para las que diseñó su primer «mobiliario intensamente medie val . . . tan sólido y pesado como una roca» . Esta s piezas sin pretensiones, indudablemente inspiradas en los ideales artesanos de Ruskin, se diseñaron con el asesoramiento de Philip Webb, con quien Morris había trabajado anteriorment e en el estudio de Street. En 1858, la cultura doméstica prerrafaelista cristalizó, por decirlo así , en la única obra de caballete que se conoce d e Morris : un retrato de su esposa, Jane Burden , como La reina Guenevere o La bella (solda, vis tiendo ropas estampadas en un interior idea l prerrafaelista . Luego Morris dejó la pintura po r completo y se dedicó a la labor de amueblar s u nuevo hogar, la Red House, que Philip Webb l e construyó en 1859 en Bexley Heath, Kent, en u n estilo que, salvo por pequeños detalles, estab a próximo a la obra de Street y, más concreta mente, a las vicarías neogóticas de William Butterfield, que datan de las décadas de 1840 y 1850. En la Red House (la 'casa roja', llamada as í por la fábrica de ladrillo), Webb estableció lo s principios que pronto iban a configurar la obr a de sus brillantes contemporáneos William Ede n Nesfield y Richard Norman Shaw, y por los qu e iba a ser conocido a lo largo de su carrera : l a preocupación por la honestidad estructural y e l deseo de integrar los edificios en sus emplazamientos y en la cultura local . Estos objetivos lo s alcanzaba mediante el diseño práctico, la sensibilidad en la colocación del edificio y el uso d e materiales locales, todo ello unido a un profundo respeto por los métodos constructivos tradicionales. Al igual que Morris -su primer client e y su colega durante toda su vida-, Webb sentí a 43


1 entrada 2 comedo r 3 W.C. 4 offic e 5 cocine 6 patio 7 sale de estar 8 sala 9 estudio

5

t•

II

m

10 pozo

Webb, Red House, Bexley Heath, Kent, 1859 . Vista y plantas baja y primera . 25, 26

un respeto casi místico por el carácter sagrado de la artesanía y por la tierra en la que se fundaban, en última instancia, tanto la vida como la arquitectura . Estaba en contra, incluso más que Morris, de cualquier uso excesivo del orna mento . Según su biógrafo, W .R . Lethaby, Web b se quejó una vez de que una chimenea excesi-

111, '11ii1r :'ü! ü

1'I IIIC

44

vamente elegante «difícilmente era adecuad a para el fuego sagrado» . Este sentimiento apenas puede separarse de la amanerada interpre-

27 Shaw, Leyswood, Sussex, 1866-1869.

tecion que su planteamiento iba a recibir a manos de Nesfield y Shaw, por ejemplo en l a pintoresca casa de campo de aire 'inglés antiguo en Leyswood, Sussex, diseñada por Sha w en 1866 . Puede decirse que el exuberante despliegu e del movimiento inglés de la 'arquitectura libre ' -desde las excentricidades de A .H . Mackmurd o y C .R . Ashbee hasta la refinada profesionalida d de Shaw, Lethaby y C .F .A. Voysey- tuvo su origen en la creación de la Red House . Esta obr a tuvo un efecto catalizador en el lanzamiento d e Morris hacia su destino profesional ; dos año s mas tarde, el propio Morris organizó una asociacion de artistas prerrafaelistas -incluyendo a Webb, Rossetti, Burne-Jones y Ford Madox Brown- para formar un taller que diseñara y realizara por encargo cualquier trabajo artístico , desde murales hasta vidrieras y muebles, desd e bordados hasta trabajos en metal y madera tallada . El propósito -como en el abundante mobiliario diseñado por Pugin para la sede del Par lamento británico en las décadas de 1830 y 1840- era crear una obra de arte total . Esto e s lo que quedaba claro, con toda modestia, en e l folleto de la firma : «Se prevé que, gracias a es a cooperación, . . . la obra debe ser necesariamente de un orden mucho más completo que si u n unico artista fuese contratado casualmente d e la manera habitual .» Aparte del precedente establecido por Pugin, la fundación de este taller muy bien podría haber estado inspirada e n la organización denominada Art Manufactures , puesta en marcha en 1845 por Henry Cole bajo el seudónimo de Felix Summerly . En todo caso , el trabajo artesanal prerrafaelista -que hast a entonces había surgido espontáneamente- adquirió a partir de ese momento un carácter púe co . Resulta significativo que la primera obr a vendida en la sede londinense de la empres a fuera una vajilla de vidrio diseñada por Webb . Al prosperar el taller, Morris paradójicamente se vio obligado a abandonar su idílica 'casa roja' en 1864 y a mudarse a Londres de maner a per manente. Un año después dejó la direcció n de la empresa en manos de Warrington Taylo r con el fin de dedicarse exclusivamente al diseño bidi mensional y a la literatura, las dos actividades que iban a consumir el resto de su vida . Los p rimeros papeles pintados de Morris data n de este periodo, al igual que los trabajos iniciale s con vidrio emplomado hechos por él mism o 3 Burn e-Jones . Los modelos de Morris era n m uy v ariados : desde las decoraciones persas , i.u stradas en el libro de Owen Jones The Grammar of Ornament, de 1856, hasta el estilo meq ue adoptó de manera natural para su s vi (un producto del que tuvo una demandadrieras co nstante, aunque limitada, a lo largo d e toda su vida) . Morris, Marshall, Faulkner &

Co . lograron el reconocimiento público en 186 7 con el llamado 'comedor verde', un salón de t é diseñado por Webb para el South Kensingto n Museum (hoy Victoria & Albert) de Londres . La habitación fue enteramerUe amueblada y decorada por Morris y por los artistas-artesanos d e su firma . Después de esa fecha, Webb empezó a dise ñar y realizar en solitario grandes encargos domésticos que culminaron en la última de su s grandes casas, Standen (1891-1894), construid a cerca de East Grinstead, Sussex, dotada de mo biliario procedente -corno solía ser el caso- d e la empresa de Morris . Este se volcó cada ve z más en la literatura -de la que intentó fanática mente eliminar todas las palabras de origen la tino-, y realizó a mediados de la década d e 1870 traducciones exhaustivas de las sagas islandesas, además de numerosos volúmenes d e su propia poesía romántica . Por esa época parecía como si la Islandia medieval fuese su 'Nowhere', aquella 'ninguna parte' final que tant o anhelaba su espíritu idealista, mientras permanecía secuestrado dentro de la realidad industrial del siglo xix . El año 1895 fue decisivo en la vida de Morris . Su empresa fue disuelta y luego se reinstauró como Morris & Co . quedando bajo s u control exclusivo, y comenzó a incrementarse e l número de oficios en los que tanto él como l a firma podían trabajar. Aprendió por sí solo a te ñir y a tejer alfombras, y en 1877 instaló e n Londres un local de exposición como principa l establecimiento comercial . Desde entonces , además de la dirección de la empresa y del diseño y la producción de toda una gama de pa peles pintados, cortinajes y alfombras, las preo cupaciones de Morris se fueron tornando cad a vez más públicas y menos 'poéticas' y centra das en la artesanía . Al parecer, se considerab a obligado a hacer públicamente suyas las banderas socialista y conservacionista de Ruskin , que por entonces ya estaba mentalmente enfermo . Y así, en 1877 escribió su primer panflet o político y fundó la 'Sociedad para la protecció n de los edificios antiguos', en un afortunado em peño por frustrar la intención de sir George Gilbert Scott de restaurar, o más bien reconstrui r parcialmente, la abadía de Tewkesbury . En la década que siguió a la reorganizació n de su empresa, Morris dividió su vida a parte s iguales entre la política y el diseño, produciendo durante este periodo -según su primer biógrafo, Mackail-, más de 600 diseños de diversos tejidos . En 1883, sin embargo, Morri s empezó a leer las obras de Karl Marx y se afili ó a la Federación Social Democrática, encabezad a por Engels, en compañía de socialistas ta n comprometidos como Eleanor Marx y Edward Aveling . Dos años después abandonó esta fede 45


ración y fundó la Liga Socialista, traspasando virtualmente todas sus energías del diseño a l a política . En intervalos frecuentes, hasta s u muerte en 1896, escribió y publicó artículos sobre el socialismo, la cultura y la sociedad com o temas relacionados, empezando con un ensay o inspirado en Fourier, How We Live and How We Might Live, y culminando en ese famos o romance utópico que es News from Nowhere, de 1891 . Para las generaciones posteriores; para Walter Crane, socio de Morris ; para Mackmurdo , protegido de Ruskin ; para los principales discípulos de Shaw, en concreto Lethaby, E .S . Prio r y Ernest Newton, e incluso para el propi o Shaw; y para artistas relativamente ajeno s como Ashbee y Voysey : para todos ellos la postura algo contradictoria de Morris era de un a claridad meridiana . Por encima de todo estab a su visión utópica de 'Nowhere', esa 'ningun a parte' en la que el estado se habla atrofiado según la profecía de Marx y donde había desaparecido cualquier distinción entre el campo y l a ciudad . Esta ya no existía como entidad físic a densa, y los grandes logros de la ingeniería de l siglo xix se habían desmantelado : el viento y e l agua eran una vez más las únicas fuentes d e energía, y el cauce fluvial y la carretera eran la s únicas vías para el transporte . Era una socieda d sin dinero ni propiedad, sin crimen ni castigo , sin cárcel ni parlamento, en la que el orden social dependía únicamente de la libre asociació n de grupos familiares dentro de la estructura d e la comuna . Finalmente, era una sociedad en l a que el trabajo se basaba en el taller común, e l gremio o Werkbund, .y en la que la educació n era libre y, como el propio trabajo, voluntaria . Esta resuelta visión socialista contrastab a fuertemente con el contexto de la propia vid a de Morris y con la incoherencia latente en su pensamiento . Estaba, por un lado, su prósper a empresa, un fenómeno del más genuino laissez-faire, cuyos lujosos artículos consumía l a clase media alta; estaba, por otro lado, su socialismo sumamente radical, ampliamente desvinculado de sus innatas inclinaciones anárquicas -un socialismo revolucionario totalment e inaceptable para sus seguidores más liberales , como Ashbee- ; y finalmente, para los socialistas fabianos y también para los arquitectos, dentro de la teoría y la práctica de Morris estaba la propuesta curativa de la ciudad jardín , concebida como una forma de asentamient o que debía basarse en los gremios o cooperativas de artesanos, y como un medio no sólo d e conseguir trabajo, sino de lograr una reform a social y una reeducación evolutivas, y con ello , paulatinamente, cierto reconocimiento públic o para ambas . En contraste con este aliento progresista (si bien algo perturbador) de preocupa 46

ción, estaba la cualidad de fobia latente de l pío diseño de Morris, y -algo más crítico a estaba también su pertinaz negativa a ac e los métodos industriales y su actitud ambi g por no decir hostil, hacia toda la arquitect u posterior al siglo xv . No sólo se condenab a pasado clásico, sino que incluso las obras c táneas que simpatizaban con su postura e r recibidas con indiferencia : los bellos diseño s Webb, en particular, no lograron obtene r Morris reconocimiento público alguno . ¿Pod ser que el eclecticismo de Webb fuese fi n mente demasiado para Morris ; que los elem tos clásicos e isabelinos incorporados a casas entre 1879 y 1891 fuesen causa sufici e de desafecto ? Al final, el historicismo de la época ape n fue capaz de respaldar la línea anticlásic a Morris . A principios de la década de 1870 , quitectos con mucho mundo, como Shaw , estaban manipulando y transformando en cl á co, en contextos urbanos, el estilo 'reina A que él, Webb y Nesfield habían desarrollad o partir de las tradiciones domésticas inglesa s holandesas . Antes de su drástica conversió n estilo 'neogeorgiano' en los primeros año s la década de 1890, Shaw sentó un respet a precedente al adoptar un formato clásico, a que amanerado, para la ciudad (como l a Swan House, en Chelsea, de 1875-1877), y o práctico, libre y pintoresco para el ca m (como Pierrepoint, en Frensham, Surrey , 1876-1878) . A pesar de su sofisma, Shaw sufrió el infl de las preocupaciones socioculturales de R kin . En 1877 empezó a diseñar, para el co m ciante de bienes artísticos Jonathan T . Ca casas para la primera colonia jardín, situad a la periferia oeste de Londres . El estilo a base ladrillos rojos y tejas colgadas de este 'pue b jardín' de clase media alta, conocido co Bedford Park, fue loado en la frívola 'Bal a de Bedford Park', publicada en la St. James zette en 1881 : Here traes are green and bricks are re d And clean the faca of ma n We'll build our gardens here he sai d In the style of Good Queen Anne . Tis here a village 191 erec t With Norman Shaw's assistanc e Where man will lead a chaste Correct, aesthetical existence . !Aquí los árboles son verdes y los ladrillos ro Y limpia la cara del hombre . Construiremos aquí nuestros jardines, dijo En el estilo de la buena reina Ana . Es aquí donde levantaré un pueblo Con la ayuda de Norman Shaw

hombre llevará una existencia ponde el Casta, correcta y estética . )

Este uso del ladrillo se extendió incluso a l a a de u a tde od ol rasgo vert e aa l .usencci na laico laico; una 9gracias construcció n que, aunque realizada e n mol un estilo vagamente neogótico, presentaba co n audacia en la cubierta una linterna a la maner a casas de Bedford Park Wren . Las primeras de se construyeron en 1876 según diseños del ar¡aponiste E .W . Godwin . Shaw le sustiquitecto tuyó en 1877 y varios arquitectos diferentes trabajaron bajo su influjo durante la décad a siguiente, incluyendo en la fase final a Voysey , e que construyó en 1890 una magnífica casa e n Th Parade . En 1878, Shaw publicó sus Sketches for Cottages and Other Buildings. Este libro, enorme mente influyente, ilustraba numerosos diseño s para casas de trabajadores en distintos tamaños . Incluía también la tipología esencial de lo s edificios públicos para un pueblo ideal independiente : la escuela, el ayuntamiento, el asilo y e l hospital rural . El año siguiente apareció la primera de las ciudades jardín paternalistas : Bouc^.ville, en Birmingham, fundada por George Cadbury y diseñada por Ralph Heaton y otros . Y fue en buena medida el modelo d e Bedford Park el seguido por W .H . Levar cuando , menos de diez años después, en 1888, fund ó Port Sunlight . La evolución del movimiento de la ciudad jardín en la última década del siglo estuvo estrechamente ligada al desarrollo del movimiento A'ts and Crafts. Tal como la presentó Ebenezer Howard en 1898, la política social de l a ciudad jardín combinaba la dispersión urban a con 'a colonización rural y el gobierno descentralizado . Como complemento del movimient o co o p erativo, defendía que esa ciudad debería extraer sus rentas de una equilibrada combina ción de industria y agricultura . Howard postulaba el apoyo de los sindicatos en la financiació n del al ojamiento, la propiedad cooperativa de l a tierra, la planificación global y una reforma mo derada . Fijó en 32 .000 habitantes el tamaño óp timo de la ciudad jardín, que estaría limitada e n cr posterior por un cinturón verde de aislecimiento amiento. Cada ciudad habría de estar siuada re gionalmente como un asentamiento sat élite y unida a un centro importante por medi o sdeu un fer rocarril . De este modo, la ciudad jardín venia a complementar los continuos intentos d e mejorar, la reforma social, las condici ones demediante y trabajo del proletariado industrial . A su vida regreso de Norteamérica en 1876 , Howard ya estaba ligado a esos círculos socia listas frec uentados por Bernard Shaw y Sidne y y Beatrice Webb, un grupo que más adelante,

Bedford Park, Londres, con la iglesia d e St . Michael, construida por Shaw, 1879-1882 . El prototipo de colonia suburbana . 28

ya como socialistas 'fabianos' rechazaría inicial mente la idea de la ciudad jardín . La postura d e Howard, de acuerdo con el espíritu aunque n o con la letra del Fabianismo, era al tiempo práctica y paliativa . El propio título de su libro d e 1898, Tomorrow: a Peaceful Path to Real Reform ('Mañana : un camino pacífico haci a la reforma real'), anunciaba su posición com o persona de compromiso . Howard estaba comprometido con la libre empresa dentro de los límites del control social y era partidario de u n enfoque gradual de la reforma más que de l a acción revolucionaria . Aparte de la St . George' s Guild de Ruskin de 1871, Howard iba a contar, para el modelo sociopolítico de su ciudad, co n pensadores tan diversos como el anarquist a ruso Piotr Kropotkin y el economista norteamericano Henry George, que en su libro Progress and Poverty, de 1879, había abogado por u n impuesto único sobre todas las rentas por derecho de superficie . Howard fue igualmente ecléctico al hacer derivar la forma diagramática d e su ciudad de fuentes tan variadas como Victoria, la ciudad ideal ideada por James Silk Buckingham en 1849, y la propuesta de Paxton e n 1855 para el Great Victorian Way. Resulta difícil de imaginar algo tan alejad o del esquema inicial de Howard como la realiza ción de Letchworth Garden City, comenzada e n 1904. El ferrocarril corta la ciudad en dos, l a zona comercial queda expuesta a las inclemencias del tiempo, y la industria se mezcla con la s zonas residenciales de una manera perfecta mente oportuna . Sus arquitectos, Raymond Unwin y Barry Parker, tenían muy poco que ofrecer a Howard, al parecer, salvo algunos débile s intentos de imitar el estilo de Shaw y Webb . Hampstead Garden Suburb, diseñado por Unwin en 1907, habría sido igualmente insípido s i 47


1

no hubiese contado con la colaboración de Lutyens . Siguiendo la tradición Arts and Crafts de Cole y Morris, Mackmurdo fundó la Century Guil d en 1882 . Una vez más, esta asociación incluía a un grupo de artistas que se iban a dedicar al diseño y la producción de objetos domésticos . Desde el principio, Mackmurdo trabajó con l a misma facilidad como artista gráfico y como diseñador de papeles pintados y muebles . Hiz o públicas sus ideas en colaboración con Selwy n Image, fundando la revista de la asociación , The Hobby Horse, en 1884 . En sus artes aplica das de principios de la década de 1880, Mackmurdo desarrolló un estilo singular, anticipado r del Art Nouveau ; un estilo que, derivado directamente de William Blake, estaba espiritual mente en desacuerdo con las formas elegante s pero severas de su arquitectura . Todo ello encontró su más estricta expresión en esa cas a con cubierta plana tan sumamente original qu e construyó en Enfield hacia 1883, y en su puest o de exposición, más gratificante, para la Centur y Guild, de 1886 . En 1887, Ashbee siguió este modelo ya establecido de los gremios en la fundación, en e l East End de Londres, de la Guild of Handicraft , una asociación de artesanos que incorporaba en su programa el objetivo de la reforma socia l directa . Esta agrupación se estableció con el ex preso propósito de dar un empleo y una forma ción útiles a los oficiales artesanos londinense s y a sus aprendices, que de otro modo se habrían quedado sin trabajo . Ashbee -a juzgar po r la casa que se construyó en Chelsea en 1904era un diseñador más delicado y correcto qu e Mackmurdo . Gracias a su- experiencia docent e de posgrado en Toynbee Hall, también estaba más comprometido con la acción social direct a como medio para lograr la reforma . Con todo, aunque profundamente influido por Morris y Ruskin, discrepaba con ambos por su dogmática aversión hacia la máquina y por su socialismo revolucionario . En oposición a sus antecesores más radicales, Ashbee se calificaba a s í mismo como 'socialista constructivo' . Tras s u encuentro con Frank Lloyd Wright a principio s de siglo, se reafirmó en su creencia de que l a resolución del dilema cultural planteado por l a industria moderna dependía del uso adecuad o de la máquina . Al igual que Howard, Ashbe e era un hombre inclinado al compromiso . Abogaba por la descentralización de las concentraciones urbanas existentes y de sus instituciones, dando con ello un apoyo adicional a l vinculo entre el movimiento Arts and Crafts y l a idea de la ciudad jardín . Siguiendo nuevament e a Howard, Ashbee se mantuvo contrario a l a nacionalización de la tierra . Convencido de qu e la función cultural del trabajo artesanal debía 48

ser la 'individuación' humana, Ashbee recelab a de los aspectos reduccionistas del socialis m radical . Y así, más adelante recibió de buen gra do el naufragio de la Internacional Socialista a encallar en la 'roca de la raza' . En su lugar, e r partidario de un estilo de reforma social al g anticuado inspirado en Disraeli y, en cons cuencia, se mostraba excesivamente confia d acerca de las virtudes del imperialismo britán i co . El carácter de Ashbee no revelaba un m a cado sentido de la realidad económica, y s querida Guild of Handicraft -establecida e 1906 como una comunidad agraria de base a tesanal en Chipping Campdem, Gloucestershi re- fracasó en tan sólo dos años. Un accionis t respondía con las siguientes palabras a la so l citud de más capital por parte de Ashbee : El pueblo de Cadbury en Birmingham es ex c lente por lo que respecta a las casitas y a to d la vida fuera de la jornada laboral, pero las c o diciones modernas de la producción barata y e pleno uso de la maquinaria no tienen rival e las horas de trabajo; ellos han humanizado e ocio, usted ha intentado humanizar también e trabajo . Estos ambiciosos fines sociales no preocupaban a Voysey, el individualista discípulo d e Mackmurdo que en 1885 alcanzó una fuerza y una sencillez de estilo que iban a escapar a todos sus contemporáneos . Voysey creó su es tilo a partir de los principios enunciados po r Webb sobre el respeto hacia los métodos tradicionales y los materiales locales, más que de l a inventiva y el virtuosismo espacial de Shaw . E n un proyecto de casa no realizado de 1885, pensado para ser ocupado por él mismo, Voyse y estableció (pese al entramado de madera a l gusto de Shaw) los componentes esenciales d e su estilo : una cubierta de pizarra con alero s muy salientes, canalones con ménsulas de hierro forjado, y muros con enfoscado rústico perforados por ventanas horizontales y marcados a intervalos por contrafuertes en talud y chimeneas. Estos rasgos iban a caracterizar su trabaj o durante los treinta años siguientes . Estilística mente, el estilo de Voysey era un intento di recto de recuperar los valores básicos de la construcción rural inglesa . Sin embargo, su colaboración inicial con Mackmurdo introdujo e n su obra un elemento fluido y sumamente sofisticado que se pondría de manifiesto en sus diseños de papeles pintados y trabajos en meta l hacia 1890 . Estos detalles proporcionaban ciertos acentos a los interiores, por lo demá s austeros, de Voysey . Al contrario que Morris, Voysey estaba poseído por un sentido de l a contención casi exagerado . Así, estipulaba qu e deberían tener dibujo las telas o los papeles

pintados, pero nunca ambos . Su propia casa , The Orchard (construida en Chorley Wood , Hertfordshire, en 18991, ilustra la animada contención de su estilo en los Interiores : balaustre s de rejilla inundados de luz, rieles bajos par a colgar cuadros, chimenea s rodeadas de baldosines, sencillos muebles de roble y alfombra s . Si bien estos elementos se repitiero n gruesas cor pocas variaciones a lo largo de su carrera , sus diseños se fueron haciendo menos figurativos a medida que pasaban los años, y mientra s que sus primeros muebles tendían hacia lo orgánico, los últimos se basaban en temas clási cos . Entre 1889 y 1910, Voysey diseñó unas cua renta casas, algunas de las cuales transcendía n el historicismo latente en su estilo . Entre ella s están la residencia de artista para J .W . Forster, construida en Bedford Park en 1890 ; la cas a Sturgis, en Guildford, de 1896 ; y Broadleys, e n el lago Windermere, su mejor casa, realizada e n 1898. En ningún otro sitio igualó la claridad d e esta planta, la generosidad de la distribución y de los jardines, y la audacia de la composición de masas y ventanas . Con todo esto, la in fluencia de Voysey fue tan amplia como s u carrera, y entre los arquitectos que más la acusaron se cuentan el escocés C .R. Mackintosh, e l inglés C.H . Townsend y los vieneses J .M . 01 brich y J . Hoffmann . Durante la primera fase de la carrera de Voysey, el movimiento inglés Arts and Crafts,

defensor de las artes y los oficios, quedó firmemente institucionalizado : primero con l a fundación, en 1884, de la Art Workers' Guild, l a asociación de trabajadores del arte formada po r instigación de Lethaby y otros miembros del estudio de Shaw ; y luego cpn el establecimiento , en 1887, de la Arts and Crafts Exhibition Society, la empresa expositora presidida por Walte r Crane, protegido de Morris. Los últimos veinticinco años de este movimiento, antes del estallido de la 1 Guerra Mundial, son inseparable s de la carrera de Lethaby . Después de trabaja r doce años como primer ayudante de Shaw, s e instaló por su cuenta en 1895 diseñando Avo n Tyrrell, una gran mansión en New Forest . Cinco años después, asumió el cargo, junto con George Frampton, de primer director de la Centra l School of Arts and Crafts de Londres, la escuel a central del movimiento . De este modo, apart e de su brevísima trayectoria como diseñador, e l papel de Lethaby dentro del movimiento en defensa de las artes y los oficios giró en torno a sus notables dotes de profesor. En 1892 public ó su primer libro Architecture, Mysticism an d Myth, en el que ponía de manifiesto cómo la arquitectura del pasado siempre había estad o universalmente configurada por paradigma s cósmicos y religiosos . Trató de incorporar ese simbolismo a su propia obra, mientras que s u argumentación general parece que tuvo su mayor impacto en la obra de su cercano colega E .S . Prior, cuya famosa casa con 'planta de ma-


riposa' (The Barn, construida en Exmouth, e n 1897) exhibía algunos rasgos que eran decididamente simbólicos . (Similares plantas con forma de mariposa fueron propuestas por M .H . Baillie-Scott: para Yellowsands en 1902 y para Hampstead Garden Suburb en 1908) . Con su entrada en la enseñanza, Lethaby cambió el objeto de su atención, pasando de l contenido poético al problema de desarrollar e l método correcto para la evolución de la forma . Así, hacia 1910, argumentaba en contra de l a afectación poética : La construcción ha sido y puede ser un arte : imaginativo, poético, incluso místico y mágico . Si la poesía y la magia están en la gente y en la época, aparecerán en las artes . ( .. .) no hay nada bueno en decir : construyamos edificios mágicos . Para Lethaby, la tradición de la que había formado parte pareció terminarse bastante súbita mente . El último de una larga lista de socialistas 'neogóticos' a principios de siglo estab a propugnando el puro funcionalismo . En 1915, a l tiempo que contribuía a organizar la fundació n de la Design and Industries Association, instab a a sus colegas a buscar en Alemania y el Deutsche Werkbund el camino hacia el futuro . Cuando las primeras olas de la guerra d e 1914 rompieron en Europa, esa época dorad a de mansiones campestres de ensueño -preludiada por Webb, Shaw y Nesfield, y llevad a hasta lo más exótico en las elaboradas creaciones para Country Life de Edwin Landseer Lutyens y Gertrude Jekyll- llegó definitivamente a su fin en Inglaterra . Pero esta época realmente había terminado incluso antes, en un aluvión d e grandes casas de estilo neogeorgiano construi -

30

50

Lutyens, arco de Thiepval, Picardía (Francia), 1924 .

das -como ha señalado Robert Furneaux Jordan- para «aquellos ricos estetas que tras l a Guerra de los Bóers habían convertido a golpe s sus espadas en acciones de oro» . Sin conta r con esta victoria del neopalladianismo al gust o eduardiano -la pasión de Lutyens tras el fin d e siglo por lo que denominaba 'Wrenacimiento' , no es probable que las formas y los ideales de l movimiento Arts and Crafts hubieran sobrevivido al trauma sociocultural de la primera guerr a industrializada a gran escala . Algo de esto puede apreciarse en el destino de la firma Liberty & Co . después de la guerra, puesto que el holocausto de 1914-1918 cortó su producción artesanal como una guillotina . En el plazo de unos cinco años, el rigor inventivo y la brillantez d e su platería Art Nouveau dio paso a una decoración trivial de porcelana azul, muebles de estil o Tudor y pastiches de vidrieras seudo prerrafaelistas . Liberty & Co . iba a optar por esta línea degenerada incluso en sus nuevos locales , construidos en 1924 según diseño de E .T. Hall y E .S . Hall . Este gran almacén con armazón d e madera encarna el denominado 'Stockbroker' s Tudor', un estilo para 'corredores de bolsa' qu e en sus diversas versiones domésticas devaluadas iba a rellenar las carreteras de enlace recié n construidas que unían Londres con los barrio s dormitorio de los suburbios, y que iban a convertirse en su mercado vital . En el ínterin, Lutyens -elevado ya oficiosa mente a la condición de 'arquitecto laureado ' del estado- se encontró sumido en un desastroso periodo que no podía permitirse siquiera lo s lujos relativamente modestos de sus primera s casas de campo, con sus jardines pequeño s pero complejos diseñados por Jekyll (por ejemplo, Tigbourne Court, de 1899, en la estela d e Prior) . Con el paso de los años, la admiració n de Lutyens por el palladianismo -ingeniosa mente expresada por primera vez en su casa , Nashdom, de 1905- encontró su lejana satisfacción en la solemnidad del monumento a los caí dos británicos en la batalla del Somme, levanta do en la localidad francesa de Thiepval (1924), y en la monumentalidad caduca de su magistra l Viceroy's House, el palacio del virrey británic o en Nueva Delhi, de 1923-1931 (figura 200) . E n estos dos brillantes monumentos neoclásicos , Lutyens renunció despiadadamente a su herencia Arts and Crafts . Sería dificil imaginar alg o más alejado de la visión utópica de Morris qu e estos austeros monumentos aislados en medi o de paisajes llanos y extraños . 'Nowhere', aquell a 'ninguna parte' de Morris, debía encarnarse ahora no en la acogedora revitalización de los gremios medievales, sino más bien en un arco erigido en memoria de una generación martirizad a y en una perspectiva barroca abierta sobre u n imperio que estaba a punto de perderse .

2 . Adler y Sullivan : el Auditórium y la construcción en altura, 1886-189 5

Yo diría que sería estupendo para nuestra esté tica que nos abstuviésemos completamente d e usar ornamentos durante unos años, con el fi n de que nuestros pensamientos pudiesen con centrarse plenamente en la producción de edificios bien configurados y bonitos en su desnudez . Deberíamos, pues, evitar forzosament e muchas cosas indeseables, y aprender, por e l contrario, lo efectivo que resulta pensar de un modo natural, positivo y favorable. ( .. .1 Habremos aprendido, sin embargo, que el ornamento es mentalmente un lujo, no una necesidad , puesto que habremos distinguido las limitaciones así como el gran valor de las masas sin adornos. Llevamos dentro de nosotros e l romanticismo, y sentimos el anhelo de expresarlo . Apreciamos intuitivamente que nuestra s formas fuertes, atléticas y simples llevarán co n una soltura natural las vestimentas con las qu e soñamos, y que nuestros edificios -ataviado s así con ropas de imágenes poéticas y medi o ocultos tras productos selectos del telar y l a mina- aparecerán con redoblado poder, com o una sonora melodía cargada de voces armoniosas .

ciones, en cada una de las cuales permaneci ó algo menos de un año: primero en el Massachusetts Institute of Technology en 1872, y lue go en el taller de J .-A .-E . Vaudremer en la Eco le des Beaux-Arts de París en 1874 . Entre esta s dos incursiones académicas, Sullivan trabaj ó durante un año en el estudio de Frank Furnes s en Filadelfia, un año que se revelaria crític o para su carrera, no sólo a causa de su experiencia con el estilo gótico 'orientalizado' d e Furness -un episodio que tendría un efecto duradero en su propio enfoque del ornamento- , sino también porque conoció al joven e intelectual John Edelman, un arquitecto que le introdujo, a partir de 1875, en los círculos arquitectónicos de Chicago : primero le presentó a William Le Baron Jenney -que sería más tard e el pionero de la construcción con estructura d e acero, con sus almacenes Fair, de 1892-, y luego a Dankmar Adler . Edelman poseía una cul -

Louis Sulliva n Ornament in Architecture, 1892

El edificio neorrománico de los almacenes a l Por mayor Marshall Field, de H .H . Richardson , c omenzado en 1885 y terminado un año después de su muerte en 1887, fue el punto d e Partida de los importantes logros del estudi o de arquitectura de Adler y Sullivan . Antes d e unirse a Dankmar Adler como ayudante e n 1879 (llegaría a ser miembro del equipo de diseño en 1881), Louis Sullivan había recibid o una educación más bien variada ; realizó su s e studios oficiales en dos prestigiosas institu -

31 Chicago, 1898 : vista desde el bulevar Michiga n hacia el oeste . En el centro ( n 2 2) está el edifici o Auditórium (véase figura 33) . 51


32 Jenney, almacenes Fair, Chicago, 1890-1891 . Detalle de la construcción con estructura de acer o con protección contra incendios .

tura fuera de lo común -incluyendo visione s anarcosocialistas derivadas de Morris y Kropotkin- que ejerció gran influencia en la evolució n teórica de Sullivan, una influencia evidenciad a en su libro Kindergarten Chats, de 1901 . Durante los primeros años de sus carreras , Adler y Sullivan se interesaron por satisface r las urgentes demandas de un Chicago en plen o auge, por entonces en proceso de reconstrucción como capital del Medio Oeste norteamericano tras su destrucción por el incendio d e 1871 . En los últimos años de la década de 1870 , cuando Adler todavía estaba montando su estu dio, Sullivan trabajó para Jenney, familiarizándose así con los aspectos técnicos de la construcción de Chicago . En su escrito de 1926 , titulado Autobiography of an Idea, Sullivan escribía sobre las poderosas fuerzas que llevaro n a este método constructivo . Los edificios comerciales en altura surgieron a raíz de la presión de los precios del suelo ; lo s precios del suelo, de la presión de la población ; y la presión de la población, de la presión ex terna .. . Pero un edificio de oficinas no podía superar la altura impuesta por las escaleras sin u n medio de transporte vertical . Esta presión actuó sobre el cerebro de los ingenieros mecánicos , que con su imaginación creativa y su diligenci a dieron vida al ascensor . (. . .) Pero algo inherente a la construcción de fábrica de albañilería era poner un nuevo tope de altura, puesto que sus muros, cada vez más gruesos, ocupaban en l a planta baja y en los pisos un espacio de preci o cada vez más alto, a medida que aumentaba rápidamente la presión de la población . (. . .) La ac52

tividad desplegada en Chicago en la construcción de edificios en altura llamó finalmente l a atención de los representantes comerciales d e los talleres de laminación del Este del país ; y sus ingenieros se pusieron manos a la obra . Durante algún tiempo, los talleres habían esta do laminando los elementos estructurales qu e desde hacía mucho se usaban en la construcción de puentes . Su propio campo de acció n quedó así preparado. Era una cuestión de visión comercial basada en la imaginación y en la técnica de la ingeniería . De este modo, la ide a de una estructura de acero que soportase toda s las cargas fue sometida a la consideración d e los arquitectos de Chicago . (. . .) El truco salió bien, y muy pronto vio la luz algo completa mente nuevo bajo el sol . (. . .) Los arquitectos de Chicago dieron la bienvenida a la estructur a de acero e hicieron algo con ella . A los arquitectos del Este les horrorizó y no pudieron hace r ninguna contribución. Como indicaba Sullivan, los arquitectos de Chi cago en la década de 1880 no tenían más reme dio que dominar las técnicas constructivas má s avanzadas si querían mantenerse en activo ; y aunque el gran incendio había puesto de manifiesto la vulnerabilidad de la fundición, el desarrollo subsiguiente de la estructura de acer o con protección contra incendios -capaz de proporcionar varias plantas de espacio de alquilerpermitió a los especuladores edificar los solare s del centro hasta el límite de lo óptimo . El crítico coetáneo Montgomery Schuyler señalaba e n 1899 : «El ascensor duplicó la altura de los edificios de oficinas y la estructura de acero la duplicó de nuevo . » Antes de 1886, Adler y Sullivan se ocuparo n primordialmente de pequeñas construccione s de oficinas, depósitos y grandes almacenes : u n trabajo de tipo comercial que se enriquecía d e cuando en cuando con encargos residenciales . Estos edificios iniciales, limitados en altura a unas seis plantas, daban muy poco juego, excepto en la expresión de la estructura, ya fues e de hierro, fábrica o una mezcla de ambas cosas , y poco se podía hacer salvo manipular la división clásica de la fachada en basamento, cuerpo intermedio y remate . Todo esto cambió en 1886 con el encarg o para diseñar el edificio Auditórium, una construcción cuya contribución global a la cultura d e Chicago iba a ser tanto tecnológica como conceptual . La disposición básica de este conjunt o multiusos era ejemplar. A los arquitectos se le s había pedido que implantasen, en media manzana de la retícula de Chicago, un teatro de l a ópera grande y moderno, flanqueado en dos d e los lados por once plantas dedicadas en parte a oficinas y en parte a un hotel . La singular orga-

nización de este programa incorporaba innovaciones tales como la situación de las cocinas y los comedores del hotel en la cubierta, d e modo que los humos no molestasen a los huéspedes . Al mismo tiempo, el auditorio propia mente dicho ofrecía grandes posibilidades par a la imaginación tecnológica de Adler . Este cumplió con el requisito de la capacidad variabl e usando paneles plegables en el techo y pantallas verticales que podían hacer variar el tamaño del auditorio desde un concierto de 2 .500 plazas hasta una convención de 7 .000 . La fe de l cliente en la capacidad técnica de Adler tien e cierto reflejo en la propia descripción que éste hacia de la sala : Las formas arquitectónicas y decorativas adoptadas en el auditorio no son en absoluto convencionales y vienen determinadas en gran medida por los efectos acústicos que se han de

.~

'NQ :TUD :íNAL

alcanzar. (. . .) Una serie de arcos elípticos con céntricos producen la expansión lateral y vertical del sonido desde el proscenio, abriéndose hacia la caja de la sala. Los plafones y frente s de estas superficies elípticas tienen ornamentos en relieve, con las lámparas eléctricas incandescentes y. . . las rejillas de entrada del sistema de ventilación formando una parte esencial y eficaz de la decoración . (. . .) Se ha puesto much o cuidado en las instalaciones de calefacción, refrigeración y ventilación . El aire fresco, tomad o de la parte alta del edificio, se impulsa al interior de la sala mediante un ventilador . . . de 1 0 pies [tres metros) de diámetro. (. . .) Así se elimina buena parte del polvo y el hollín del aire . (. . . ) Un sistema de conductos lleva el aire a las distintas partes del auditorio, . . . el escenario, los vestíbulos y los camerinos . El movimiento general del aire se produce desde el escenario hacia fuera y desde el techo hacia abajo. (. . .) Los

SEc T :0 N

Wlh .ew.aa . o . oQ . .,.c wwn„LO .. .QCm*u. . N se, e• J GO.Sa.r OS R. .ONOQL, o. nNCS , N[an. .w w cs *.x QL,0«0~[ELNSN .b . n .b LLCQ*O,. .L C.OS -w caowo RoeaL f4. ,.L r 1..E ♦Jt.,Qt .wC -. LN.LE oeu ox •awla. . S

33 Adler y Sullivan, edificio Auditórium, Chicago, y el auditorio .

1887-1889 .

Sección longitudinal por el escenari o

53


de los arquitectos, hayan tenido que coincidir, . y con ello privar al exterior del edificio de virtudes. . . que caracterizan su tratamiento ¡n i flor.

34 Sullivan, tumba Getty, cementerio de Graceland , Chicago, 1890.

conductos van hasta . . . los ventiladores de extracción desde las aberturas situadas en la s contrahuellas de los escalones creados para lo s asientos. Adler fue posiblemente uno de los últimos arquitectos ingenieros que demostró su destrez a en una amplia variedad de temas técnicos . Ven ció multitud de dificultades : desde el aire acon dicionado del auditorio hasta la cercha triangulada de acero que sostiene su interior acústico ; desde la instalación de un complejo escenari o giratorio hasta la disposición de amplios vestí bulos tanto para el teatro de la ópera com o para el hotel . Todo el conjunto se acomodaba en una construcción maciza de fábrica y hierro, ingeniosamente lastrada durante la construcción para compensar las cargas diferenciales d e la cimentación . La estética de este conjunto de once planta s se basaba en una simplificación de la sintaxi s de los almacenes Marshall Field de Richardson . Mientras que éste había usado bloques almoha dillados de piedra por doquier, Sullivan varió e l material de revestimiento del Auditórium par a modular su mayor altura y masa, pasando d e los bloques almohadillados a la sillería lisa a partir de la tercera planta . Con todo, el aspect o lóbrego y austero del resultado final desanim ó a Adler, que escribió en 1892 : Es lamentable que la severa sencillez . . . impuesta por la política financiera de los primeros día s de la empresa, la profunda impresión causad a por el edificio Marshall Field de Richardson en los directores de la Asociación del Auditorio, y una reacción debida a cierta complacencia en . . . los efectos sumamente decorativos por parte 54

No obstante, hay algo vigoroso, tenso yrítmico en su carácter global, al tiempo que l acolumn nata de la galería del hotel hacia el frente d e lago se repite con delicados motivo simlare en la torre . El ligero toque de orientalismo d esta galería anticipa el aire decididament eturco de la casa Charnley, en Chicago, que Sulliv a iba a construir en 1892 en estrecha colabor . aciónosuydteFrakLloWigh Richardson iba a ser el facto rdetmina fundamental del estilo inicial de Sullivan . E manos de éste, el uso elegantemente modula d que Richardson hacía del Románico quedó br u talmente simplificado en un estilo cas ineoclásco que se desarrolló por primera vez e n almacén Walker, de 1888, y en el bloqu eDoly de 1890 . Estos eran seguramente esos edifici o «bien configurados y bonitos en su desnudez » los que se refería en Ornament in Architecture, en 1892 . En adelante, la delimitación de la ma s por parte de Sullivan dependió de montant e pronunciados y cornisas salientes . Las ventan a se agrupan en arcadas alargadas, mientra sque las fachadas lisas y enrasadas se articulan m e diante tensos episodios decorativos . Las tu m bas Getty y Wainwright, diseñadas en 189 0 1892, suponen la consolidación y l adepurción de este enfoque, que se plasmó a gra nescal en el edificio Wainwright, completado en St Louis, Misuri, en 1891 . Al igual que en laobra del arquitecto vienés Otto Wagner, la auster i dad básica de las construcciones estereométr i cas de Sullivan era opuesta a l aornmetció mediante la cual se enriquecían y articulaba n Sin embargo, en contraste con e lornamet fluido de Wagner, siempre hay algo decidid a mente islámico en la disposición decorativa d Sullivan . Incluso cuando su ornamentación n es intrínsecamente geométrica, casisempr está contenida por la forma geométrica . E nest recurso al contenido estético e incluso simból i co de Oriente, Sullivan trataba de reconcili a ese cisma de la cultura occidental entre lo int e lectual y lo emocional, polos que más tard eiba a asociar con lo griego y lo gótico . Entre el A u ditórium y el edificio Wainwright, el carácter d la ornamentación de Sullivan oscila entre s e orgánicamente libre y adaptarse al perfil de un a geometría precisa . En el edificio de transporte de la Exposición Colombina de Chicago e 1893, es predominantemente geométrica o donde es libre, está contenida dentro de una re tícula geométrica . Como Frank Lloyd Wright escribió en su libro Genius and the Mobocrac y (1949), esta 'cristalización' llegó finalmente a

su forma definitiva con el edificio Guaranty e n Buffalo, Nueva York, de 1895 . Ni a Sullivan ni a Jenney se les puede atribuir la invención del rascacielos, si por tal término se entiende simplemente una construcción de gran altura con muchas plantas, puest o que tales alturas ya se habían alcanzado co n muros de carga de ladrillo justamente antes de l edificio Wainwright de Sullivan, siendo el cas o mas notable el bloque Monadnock (1889-1892 ) de Burnham y Root, en Chicago . Sin embargo , Sullivan se le puede atribuir la evolución d e ,.n lenguaje arquitectónico adecuado a la ructuras de gran altura . El edificio Wainwrigh se t t es la primera manifestación de esta sintaxis, e n ', que la supresión de los travesaños, ya evi-

dente en los almacenes Marshall Field de Richardson, se lleva hasta su lógica conclusión . La fachada ya no tiene arcadas, sino que est á articulada por pilares paralelos revestidos de la drillo, mientras que los travesaños están retran queados y forrados de terracota como para fun dirse con las ventanas . Los pilares se elevan a partir de un terso basamento de piedra de do s plantas y terminan abruptamente en una corni sa maciza y con adornos de terracota . Cuatr o años más tarde, Sullivan perfeccionó esta formula expresiva en su segunda obra maestra : e l edificio Guaranty . El edificio Guaranty muestra a Sullivan en l a plenitud de sus facultades : es sin duda la má s completa materialización de los principios qu e

35 Adler y Sullivan, edifici o Guaranty, Buffalo, 1895 . 55


enunció en su escrito de 1896 The Tal/ Office Building Artistically Considerad. En este edifici o de trece alturas Sullivan creó una estructura decorativa en la que, según sus propias palabras , «El ornamento se aplica con el sentido de esta r insertado o superpuesto . . . pero, una vez terminado, debería dar la impresión de que, com o por acción de cierto efecto benefactor, hubier a surgido de la propia sustancia del material» . L a terracota ornamental envuelve el exterior co n una filigrana opaca cuyos motivos penetran incluso en los adornos metálicos del vestíbulo . Tan sólo los ventanales y los muros de mármo l de la planta baja se libran de este tratamient o tan intenso, por no decir delirante . Sullivan, como su discípulo Frank Lloy d Wright, se veía a sí mismo como el creador solitario de la cultura del Nuevo Mundo . Educad o en las ideas de Whitman, Darwin y Spencer, e inspirado por Nietzsche, consideraba sus edificios como emanaciones de cierta fuerza vita l eterna . Para Sullivan, la naturaleza se manifestaba en el arte a través de la estructura y la ornamentación . Su famoso lema «la forma sigu e a la función» encontró su máxima expresión e n la cornisa cóncava del edificio Guaranty, don de la 'fuerza vital' ornamental de la superficie d e los montantes se expande en volutas alrededo r de las ventanas circulares del ático, reflejand o metafóricamente el sistema mecánico del edificio que, citando a Sullivan, «se completa y hac e su grandioso giro, ascendiendo y descendiendo» . Esta metáfora orgánica quedó establecid a en una forma más trascendental en la significación que Sullivan atribuyó a la semilla alada de l sicomoro, el 'germen' ilustrado en la primera página de su disertación sobre el ornamento en arquitectura : A System of Architectural Ornament According with a Philosophy of Man's Powers, publicado en 1924, el año de su muerte . Bajo esta imagen Sullivan colocó una leyenda

56

inspirada en Nietzsche : «El Germen es lo real ; es la sede de la identidad . Dentro de su delicado mecanismo reside la voluntad del poder , cuya función es buscar y finalmente encontra r su expresión plena en la forma . » Para Sullivan, como para Wright, esa form a sólo podía evolucionar en una Norteamérica democrática y milenarista, donde surgiría com o «un arte que vivirá porque será del pueblo, par a el pueblo y por el pueblo» . Como autoproclamado profeta cultural de la democracia, a Sulliva n se le prestó muy poca atención . Su cultura igualitaria, excesivamente idealizada, era rechazad a por la gente . Su morbosa insistencia en la creación de una nueva civilización comparable a l a de los asirios -en concreto tal como se expresaba en el delirio y la contención coexistentes e n su arquitectura orientalizada- provocaba confusión y distanciamiento . Desarraigada en su propia esencia y viviendo en plena crisis económica al borde de una frontera, la gente prefería la s gratificantes distracciones de un Barroco importado -la llamada 'Ciudad blanca'-, esos emblemas de la satisfacción imperialista en la cost a este norteamericana que iban a ser tan seductoramente presentados por Daniel Burnham en l a Exposición Colombina de 1893 . Este rechaz o destruyó la moral de Sullivan y, pese a ciert a brillantez residual, sus facultades comenzaron a declinar . Separado de su afable socio, Adler , perdió el control de su destino profesional hast a el punto que durante los primeros años del nuevo siglo recibió muy pocos encargos . Entre ellos hay que destacar los edificios del Midwester n Bank del periodo 1907-1919 -inventivos, excéntricos y sumamente ornamentados- y, finalmente pero no menos importante, la magnificenci a de proporciones y la vitalidad ornamental de l a profética sede de los grandes almacenes Schlesinger & Mayar (ahora Carson, Pirie & Scottl, construida en Chicago entre 1899 y 1904 .

Cuando en los primeros tiempos miraba al su r desde la maciza torre de piedra del edificio Auditórium, con un lápiz en la mano de un maestro, el resplandor rojo de los convertidores d e acero Bessemer situados al sur de Chicago m e emocionaban como páginas de Las mil y una noches usadas para dar una sensación de terror y romanticismo . Frank Lloyd Wrigh t 'The Nature of Materials' Architectural Record, octubre de 1928

Estas palabras, escritas por Wright en e l p eriodo de formación que pasó con Adler y Su van al principio de la década de 1890, alude n a la visión exótica que inspiró los comienzo s de su carrera : la transformación de la técnic a industrial a través del arte . Pero la forma qu e debería adoptar esta transformación era alg o que Wright, a finales de siglo, no tenía mu y claro . Al igual que sus maestros, Sullivan y Richardson, oscilaba entre la autoridad del orde n clásico y la vitalidad de la forma asimétrica . Richardson, siguiendo el gusto señorial y urban o de Norman Shaw, había adoptado un estil o a simétrico para los escenarios domésticos , mientras reservaba la modalidad simétrica para la mayoría de sus instituciones públicas. Sin embargo, todas las casas de Richardso n presentan una densidad unificadora y, siempr e que era posible, trataban de adaptar la grave dad románica del gusto Segundo Imperio de Va udremer y convertirla en un estilo apropiad o Para el Nuevo Mundo . Incluso en sus primera s casas de madera, cierta sensación de peso do minaba en las fachadas de tejas de este mism o ma terial, mientras que en sus últimas obra s dom ésticas, -como la casa Glessner en Chica -

go, de 1885, en la que la teja de madera di o paso a la piedra- la composición asimétrica estaba imbuida de una irrefutable monumentalidad . El tema de la monumentalidad parece habe r sido igual de problemático para Sullivan qu e para Wright . El primero ya había usado forma s monumentales en las tumbas Getty y Wainwright de la década de 1890, pero ¿eran igual mente adecuadas para albergar a los vivos? L a solución inicial parece haber girado en torno a la fórmula doblemente articulada de 'clásico y de piedra si es urbano, gótico y de teja de madera si es rural' . Wright -que prácticamente s e hizo cargo de las obras domésticas de Sulliva n a partir de 1890- puso de manifiesto este principio dual primero en su propia casa, levantad a en 1889 en lo que todavía era la pradera de l a mitología norteamericana -el incipiente suburbio de Oak Park, a las afueras de Chicago-, y luego en la casa Charnley, de aire oriental e italiano, que diseñó con Sullivan para un sola r del centro de Chicago . La casa de Wright derivaba, tanto en perfil como en planta -como h a indicado Vincent Scully- de las casas inspira das en Richardson, con forma piramidal y plan ta cruciforme o en T, que Bruce Price estab a construyendo por entonces en Tuxedo Park , Nueva York . Para Sullivan y Wright, la cultura joven e igualitaria del Nuevo Mundo no podía basars e en algo tan pesado y convencionalmente católico como el Románico de Richardson . En con secuencia, se fijaron en la obra de un compañero celta, Owen Jones, cuyo libro Th e Grammar of Ornament se había publicado originalmente en 1856 . Más del sesenta por ciento de los ejemplos ornamentales de dones era n exóticos, esto es, de origen indio, chino, egipcio, asirio o celta, y fue a esas fuentes, toda s eliminadas de Occidente, a las que Sullivan y 57


desde la Exposición Colombina de Chicago d e 1893, en la que el gobierno japonés presentó s u muestra nacional en una reconstrucción de l templo Ho-o-den . El papel que esta construcción pueda haber desempeñado en la evolució n de Wright ha sido perfectamente descrito po r Manson :

r —-

36 Wright, casa Winslow, River Forest, Illinois, 1893 . Perspectiva y planta de conjunto .

Wright recurrieron en su búsqueda de un estil o apropiado en el que encarnar el Nuevo Mundo . Esto explica no sólo los motivos islámicos qu e se pueden encontrar en la obra de Sullivan , sino también la decoración semicircular 'd e ciencia ficción' que preside el cuarto de juego s del estudio de Wright en Oak Park, de 1895, u n mural que representa a un árabe recostado , paralizado ante la musa celestial de una naciente civilización . En la casa Winslow, construida por Wrigh t en River Forest, Illinois, en 1893, el problema d e desarrollar un formato igualitario pero apropia do se resolvió provisionalmente dotando al edificio de dos aspectos claramente distintos: hacia la calle, la fachada 'urbana' era simétrica y tenía la entrada en el eje ; y hacia el jardín, l a fachada 'rural' era asimétrica y tenía la entrada a un lado . Esto anticipa el planteamient o de diseño del 'estilo de la pradera' de Wright , en el que las distorsiones irregulares de la part e posterior de una fachada regular albergan convenientemente los elementos embarazosos , como las instalaciones . Que la casa Winslow era una obra de transi58

ción queda claramente confirmado por la mezcla de las ventanas, unas de guillotina y otra s de hojas con bisagras . Aquí -como ha escrito Grant Carpenter Manson en su libro Fran k Lloyd Wright to 1910, de 1958-, Wright comenzó a «prescindir de la ventana de guillotina e n favor de la de hojas con bisagras, preparand o así su obra para el cambio final : de las ventana s aisladas a las ventanas en bandas» . Aunque l a cubierta de poca pendiente, característica de l Wright de la pradera, aparece aquí por primer a vez, la vivacidad de las superficies, con banda s decorativas e hiladas salientes a la manera d e Sullivan, atestigua la influencia constante de s u maestro. El alzado ornamental de la fachad a frontal deriva claramente de las tumbas de Su Ilivan a principios de la década de 1890, mientras que la mampara arqueada de la chimene a situada en el vestíbulo de entrada es una versión introvertida de la fachada del teatro Schiller de Sullivan . Este énfasis inicial en la chimenea es testimonio de otra influencia más decisiva, la de l a arquitectura japonesa, bajo la que Wright habí a estado, según él, desde 1890, y sin duda alguna

Si asumimos que el encuentro real con los conceptos japoneses fue la pauta requerida en cierta conyuntura de su carrera para dar a su arquitectura su orientación final e inequívoca, muchos de los pasos de la evolución de ésta s e uelven racionales en lugar de metafísicos . Ejemplos: la conversión del tokonoma -elemento permanente de los interiores japoneses y toco de la contemplación y el ceremonial domésticos- en su equivalente occidental, la chimenea, y la atribución a ésta de una importancia animista; la exposición franca de la albañilería, la chimenea y su hogar como expresión de cobijo, enfatizada como el único componente sustancial deseado en unos interiore s de creciente fluidez; la apertura hacia fuera de l nterior a partir de la chimenea y hacia superficies variables de vidrio en sus límites exteriores; la extensión de los grandes aleros sobre dichos limites para modificar y controlar la intensidad de la luz que dejan pasar y para protegerlos de las inclemencias del tiempo ; la subdivisión del interior en sus diferentes unidades mediante mamparas en lugar de tabiques, recocociendo y albergando así los fluctuantes usos humanos a los que se destina; la eliminación d e todas las molduras esculpidas y barnizadas e n favor de superficies lisas y madera al natural ; todo esto y mucho más podría haber sido sugerido por las enseñanzas del Ho-o-den como saludables mejoras todavía ausentes o no declaradas . Con independencia de la procedencia final de l motivo del tokonoma, en la época de la cas a Winslow la chimenea, a pesar de la existenci a de calefacción central, se había convertido en e l núcleo ceremonial del hogar, más aún que e n la propia casa de Wright en Oak Park, construida cuatro años antes . Sin embargo, en 189 3 Wright seguía mostrándose poco comprometido, pues aún pudo diseñar una fachada compl etamente clásica para la biblioteca de Milwaukee . Dos años después añadió a su casa u n estudio con ese aspecto casi precolombino qu e h emos llegado a considerar, siguiendo a Manson, como su estilo Froebel : una propensión a la g eometría presuntamente influida por el imp acto de los juegos de Froebel en su educación . En torno a 1895 hizo también dos diseños sorpren dentemente radicales : las oficinas Luxfe r Pr¡sm, recubiertas enteramente de vidrio, y la

casa McAfee, que era una ingeniosa reinterpretación del parti o esquema básico de Richardson para la Winn Memorial Library, de 1878 . Wright parece en este punto casi desespera do por abrirse paso hacia un nuevo estilo : su s proyectos públicos muestran todavía un aire e n parte italiano y en parte inspirado en Richardson, mientras que sus proyectos domésticos s e distinguen ahora coherentemente por sus cubiertas de poca pendiente situadas a distinta s alturas sobre plantas alargadas y asimétricas . Ejemplos típicos de estas dos modalidades so n las viviendas de la Francisco Terrace y las casa s Hallar y Husser, todas construidas en Chicag o entre 1895 y 1899 . Dos años más le iba a costar a Wright transformar estas variadas influencias en ese estil o doméstico integrado con el que iba a expresa r su mito de la pradera, y del que iba a escribi r en 1908 : «La pradera posee una belleza propia y nosotros deberíamos reconocer y acentuar s u belleza natural, su silenciosa llanura . De ahí . . . los voladizos protectores, las terrazas baja s y los muros extendidos que delimitan jardine s privados . » La aparición final del 'estilo de la pradera ' coincidió con la madurez teórica de Wright, pa tente en su famosa conferencia de 1901, 'El art e y el oficio de la máquina', que fue pronunciad a por vez primera en un lugar bastante apropia do, el conjunto residencial Hull, de Jane Addams, en Chicago . Tomando como punto d e partida su desesperación juvenil al leer el libr o de Victor Hugo Notre Dame de Paris (1832) -e n el que el autor había deducido que la imprent a acabaría finalmente con la arquitectura-, Wrigh t contraatacaba diciendo que la máquina podí a usarse con inteligencia, de acuerdo con su s propias leyes, como un factor de abstracción y purificación, procesos mediante los cuales la arquitectura podía redimirse de los estragos de l a industrialización . Propuso a su auditorio con templar el imponente panorama de Chicago como una máquina gigantesca y concluyó co n una exhortación : «sobre esto van a exhalar la s fuerzas del Arte la emoción de la idealidad . ¡U N ALMA) » Desde principios de la década de 1890 e n adelante, el escultor Richard Bock dio forma a la iconografía de esta 'alma', es decir, fue e l creador de la imagen del 'estilo de la pradera ' de Wright . La obra inicial de Bock, en su simbolismo de la naturaleza, estaba próxima al estil o de la Secession europea y era un complement o de los aspectos derivados de Sullivan en l a obra de Wright . Sin embargo, a partir de 1900 y bajo la influencia de éste, la escultura de Boc k se fue haciendo cada vez más abstracta, com o queda patente en la 'Musa' que creó para l a casa Dana, construida por Wright en 1902 . Est a 59


Bock, 'Musa' para la casa Dana de Wright , 37 Springfield, Illinois, 1902 .

38 Wright, casa Martin, Buffalo, 1904.

figura, situada en el vestíbulo de entrada, se re presentó ensamblando, pieza por pieza, los ele mentos abstractos de una exótica cultura maquinista . El 'estilo de la pradera' de Wright cristaliz ó finalmente en los proyectos de casas diseñado s para el Ladies' Home Journal en 1900 y 1901 . Sus elementos quedaron establecidos así : un a planta baja abierta, contenida dentro de un tra zado horizontal, que incluía cubiertas de poc a pendiente y muros de delimitación de poca altura, y un perfil bajo integrado deliberadament e en el emplazamiento, en pronunciado contrast e con las chimeneas verticales y los volúmene s interiores de doble altura . Con todo, en ese mo mento Wright todavía tenía dudas acerca de l perfil, oscilando entre la densidad típica de Richardson presente en la casa Heurtley, de 1902 , y el liviano enmarcado japonés de la casa Hic -

kox, terminada en Kankakee, Illinois, dos año s antes . Esta separación entre una expresión monolítica y otra articulada se resolvió cuando Wrigh t empezó a trabajar para la emprendedora familia Martin en Buffalo . El edificio Larkin y la cas a Martin, ambos construidos en 1904 para Darwi n D . Martin, propietario de la firma de venta po r correo Larkin Mail Order Co ., suponen la aparición del estilo maduro de Wright . Al poco tiempo Wright hizo su primera visita a Japón, e n 1905, y realizó su primer edificio de hormigón : el Unity Temple, una iglesia unitaria en Oa k Park, Illinois, en 1906 . Por entonces la base clási ca, cargada de exotismo, se había transformad o en un estilo propio de Wright, una singular manera de hacer, que pronto iba a estar disponibl e en Europa gracias a las carpetas con sus trabajos que Wasmuth editó en Berlín en 1910 y 1911 .

60

Las obras maestras de 1904-1906 (una casa , una iglesia y un edificio de oficinas) presenta n esencialmente el mismo sistema arquitectónico . La casa Martin es la primera obra de Wrigh t que se basa coherentemente en una planta mo dulada según un trazado de tartán . Similares articulaciones reticuladas de vanos y macizo s aparecen en los volúmenes principales del Uni ty Temple y del edificio Larkin, si bien mientra s que la iglesia está centralizada sobre dos ejes, las oficinas se estructuran en torno a uno solo . Estos dos edificios públicos contienen un únic o espacio interior, iluminado desde arriba y rodea do de galerías en los cuatro lados, y dotado d e escaleras situadas en las cuatro esquinas . D e hecho, los alzados de la iglesia son iguales e n los cuatro lados, simbolizando así la 'unidad' , en tanto que los del edificio Larkin son distintos en los lados largos y en los cortos . Aparte de constituir variaciones monumentales del mis mo partí o esquema arquitectónico, ambos edi ficios fueron pioneros en la aplicación de ingeniosos sistemas de control ambiental . El Unity Temple estaba equipado con calefacción de aire caliente a través de conductos empotrados, mientras que el edificio Larkin fue una de la s primeras construcciones de oficinas con 'air e acondicionado', en la medida en que el aire s e podía enfriar y calentar . En estas obras, Wright el 'unitario' parecí a dotar a su visión de una nueva vida con un sen tido universal de lo sagrado, pasando del sacra mento del hogar familiar al sacramento del tra bajo y a la casa de las reuniones religiosas . S u meta, como la de muchos de sus contemporáneos europeos, era conseguir un ambiente tota l que abarcase y afectase a la sociedad entera . Esto explicaría su exaltación objetiva del hoga r

39 Wright, Unity Temple, Oak Park, Illinois , 190 4-1906.

Wright, edificio Larkin, Buffalo, 1904 . Espacio central acristalado . 40

como centro moral y espiritual que había d e proyectarse, con la ayuda de inscripciones bie n situadas, en las esferas, más públicas, del cult o y el trabajo . También explicaría la decepción d e Wright cuando, habiendo diseñado el mobiliario del edificio Larkin, no se le permitió modificar la forma de los teléfonos . Con esta mism a intención adornó la entrada principal del edificio, por donde los empleados accedían diligentemente tras pasar junto a una cascada de agu a que caía desde un relieve simbólico de Boc k con la siguiente inscripción paternalista : «El tra bajo honesto no necesita patrón, la justicia sen cilla no necesita esclavos .» El mismo espíritu idealista es patente en la indignación de Wrigh t ante los cambios introducidos en la estructur a del Larkin en el curso de su utilización cotidiana . «Ellos» —escribía amargamente sobre los di rectivos— «nunca titubeaban al hacer cambio s sin sentido . 1 . . .) Se trataba tan sólo de uno de sus edificios fabriles .» A pesar de su patronaz 61


go artístico, Martin obviamente no podía pone r restricciones a la organización y a la gestión d e sus oficinas, y mientras que su casa pudo conservarse con toda su pureza, su lugar de trabaj o siguió siendo vulnerable a los dictados de l a producción . En estos años fértiles, Wright se esmeró e n montar un taller de técnicos y artistas-artesanos para diseñar y hacer realidad su visión de un a Gesamtkunstwerk, de una 'obra de arte total' . Este equipo incluía al ingeniero Paul Mueller, e l arquitecto paisajista Wilhelm Miller, el ebanist a George Niedecken, la diseñadora de mosaico s Catherine Ostertag, los escultores Richard Boc k y Alfonso lanelli, y Orlando Giannini, una persona de gran talento encargada de la fabricació n del vidrio y los tejidos de Wright desde 1892 . Hacia 1905, la sintaxis del estilo de la pradera ya estaba firmemente establecida . Su expresión, sin embargo, oscilaba entre dos polos : uno intrincado, asimétrico y pintoresco, representado por la casa Avery Coonley, de 1908 ; y el otro compacto, reticulado, simétrico y tectónico, como el desplegado en la magistral cas a Robie, de 1908-1909 . La casa Hardy, construid a en 1905 en Racine, Wisconsin, es la formulació n más pura hecha por Wright de una casa simétri ca y frontal . El conjunto de los Midway Gardens, construido en 1914, fue la última obra hecha coordinadamente por el equipo de diseño de Wrigh t en Chicago . Con el Hotel Imperial de Tokio , constituyen los últimos intentos, por parte de l primer Wright, de establecer su visión com o una expresión universal . Construidos en el breve plazo de noventa días por el siempre ingenioso Mueller, los Midway Gardens eran -com o decía Wright- «una respuesta social a la moda del baile» . Basado en las cervecerías al aire libre alemanas, este conjunto era la encarnación

de una nueva institución social y tenía la forma d e una secuencia de terrazas escalonadas, centradas axialmente en una marquesina para l a orquesta situada en uno de los extremos, y unidas mediante arcadas laterales a un restaurant e con galerías y a un jardín de invierno colocado s en el extremo opuesto . Era, en muchos aspectos, el intento más convincente por parte d e Wright de encarnar la cultura popular . Com o tal, proporcionó todas las posibilidades para l a retórica del estilo de la pradera, con Bock e lanelli diseñando figuras, pináculos y relieves, y Giannini suministrando el vidrio . En el interio r había grandes relieves y murales abstracto s con elementos circulares concéntricos que recordaban la extravagante idea de Wright de decorar los jardines con globos de colores, rellenos de gas y atados a la cubierta . La subcultura de la pradera se acabó com o estilo hermético con el edificio del Hotel Imperial en Tokio durante los años 1916-1922 . Est a construcción derivaba tanto en planta como e n sección de los Midway Gardens . El restaurante con jardín de invierno del conjunto de Chicag o reapareció como auditorio y vestíbulo del hotel , mientras que las arcadas laterales de los jardines propiamente dichos se transformaron e n alas residenciales . Los murales y relieves interiores también ampliaban los temas de Midway, en tanto que los accesos porticados al hotel recordaban las terrazas del café del mism o conjunto . Apartado del contexto norteamericano, Wright buscó afinidades con la tradición d e la albañilería local trazando un perfil escalona do y almenado, construido con ladrillo y revestido con piedra de Oya . En el interior, esta piedra volcánica estab a modelada de forma que aludía a siluetas precolombinas, como se había hecho con la fábric a de sillería de los Midway Gardens . Estas refe -

42, 43 Y

41

62

Wright, casa Roble, Chicago, 1908-1909 .

Wright, Midway Gardens, Chicago, 1914 . Arriba, sección longitudinal con el restaurante (izquierda ) la marquesina para la orquesta (derecha) ; abajo, vista general del jardín de la cervecería en su apogeo .

r encias exóticas iban a convertirse en una fórmula teatral en las casas que Wright construyó en Hollywood en los años veinte . En el Hote l Imperial venían a ser el equivalente de una petr ificación de la cultura del Nuevo Mundo . La casualidad hizo que el Hotel Imperial fue se v alorado tanto por lo ingenioso de su estructura como por su arquitectura, pues su milagro sa sup ervivencia entre las ruinas del desastr e P rovocado por el terremoto de Tokio en 1922

hay que atribuirla al ingeniero Mueller . No obstante, un hecho significativo es que esta obr a final de la primera fase de la brillante carrera d e Wright fuese alabada por Sullivan, quien ante s de su muerte, en 1924, escribió en término s místicos acerca de su salvación : «hoy se mantiene en pie, sin daños, porque fue pensado y construido para durar. No era una imposición a los japoneses, sino una contribución voluntaria a los elementos más bellos de su cultura . » 63


4. El racionalismo estructura l y la influencia de Viollet-le-Duc : Gaudí, Horta, Guimard y Berlage, 1880-191 0

alguno entre su fe y sus filiaciones políticas . Tanto Gaudí como su mecenas, el fabricant e de tejidos y magnate del transporte Euseb i Güell i Bacigalupi, crecieron y llegaron a su madurez bajo la influencia del movimiento separatista catalán . Aunque este movimiento tení a ciertos aspectos conservadores, apoyaba, n o obstante, diversos programas de reforma social, que eran principalmente obra de la intelectualidad catalana . De hecho, Gaudí había sid o propenso a las ideas socialistas antes de conocer a Güell en 1882 . Inmediatamente después de su titulación estuvo ligado a la cooperativ a La Obrera Mataronesa, que le encargó diseña r un poblado para sus trabajadores incluyend o viviendas, un edificio comunitario y un taller, d e los cuales tan sólo se construyó este último, en 1878 .

En arquitectura hay -si me puedo expresar asídos maneras de que sea verdadera . Ha de se r verdadera según el programa, y verdadera según los procedimientos de construcción . Que sea verdadera según el programa significa que cumpla exactamente, escrupulosamente, la s condiciones impuestas por una necesidad. Que sea verdadera según los procedimientos de construcción significa que emplee los materiales conforme a sus cualidades y a sus propiedades . (. . .) las cuestiones puramente artísticas, a saber, la simetría y la forma aparente, no son más que condiciones secundarias en presenci a de estos principios dominantes. Eugéne. Viollet-le-Duc Entretiens sur I'architecture, 1863-187 2

Para el gran teórico francés de la arquitectur a Eugéne Viollet-le-Duc, estos principios, esboza dos por primera vez en las conferencias qu e pronunció en la Ecole des Beaux-Arts en 1853 , excluían claramente la tradición arquitectónic a del 'racionalismo clásico' francés. En lugar d e un estilo internacional 'abstracto', Viollet-le-Du c abogaba por un retorno a la construcción regional . Las ilustraciones de los Entretiens -que e n ciertos aspectos anticipaban el Art Nouveauindicaban ostensiblemente la clase de arquitectura que se desarrollaría a partir de los principios de su 'racionalismo estructural' . Para envidia de Ruskin, Viollet-le-Duc proporcionab a algo más que una argumentación moral . N o sólo ofrecía modelos, sino también un método que teóricamente liberaría a la arquitectur a de las irrelevancias eclécticas del historicismo . De este modo, sus Entretiens llegaron a servi r de inspiración a la vanguardia del último cuarto del siglo xix, difundiéndose su método en 64

aquellos países donde la influencia cultura l francesa era fuerte, pero la tradición del clasicismo era débil . Al final, sus ideas se propagaron incluso por Inglaterra, donde influyeron e n personajes como sir George Gilbert Scott, Alfred Waterhouse y hasta Norman Shaw . Fuera de Francia, sus tesis, en particular el nacionalis mo cultural que llevaban implícito, tuvieron s u mayor impacto en las obras del catalán Anton i Gaudí, el belga Victor Horta y el holandés Hendrik Petrus Berlage . Los escritos de Viollet-le-Duc, Ruskin y Richard Wagner formaban parte de la formación cultural adquirida por Gaudí . Aparte de estas in fluencias extramediterráneas, su éxito parece haber sido fruto de dos impulsos bastante antitéticos : el deseo de reavivar la arquitectura au tóctona y la compulsión por crear formas d e expresión totalmente nuevas . En esto, por su puesto, con la excepción de sus inusitadas dotes para la fantasía, Gaudí no era precisament e único . Esta antítesis, latente en todo el movimiento Arts and Crafts, quedó reflejada en e l renacer literario de la Irlanda céltica, que tant a influencia ejerció en la escuela de Glasgow e n la década de 1890 . Un renacer comparable d e la cultura catalana había surgido en Barcelon a ya en la década de 1860, cuando Madrid imponía su soberanía sobre Cataluña prohibiendo e l uso de la lengua local . Restringido inicialment e a la reforma sociopolítica, este renacer pront o pasó a demandar la independencia catalana y , aunque nunca se concedió tal condición, la reivindicación de la autonomía resurgió como u n poderoso factor en la Guerra Civil española y vuelve a estar vigente de nuevo en la actualidad . En la segunda mitad del siglo xix, l a Iglesia respaldaba las reivindicaciones catalanas en favor de la soberanía y la reform a social, de modo que Gaudí no tenía conflicto

Poco después, Gaudí empezó a trabajar par a a burguesía, construyendo la exótica casa Vicens en un estilo casi morisco, en 1878 . Esta vi vienda, como la mayor parte de la obra de Gaudí, atestiguaba la influencia de Viollet-le-Duc y , en particular, de su libro L'Art russe (1870),

donde se consideraba que los elementos constitutivos de un estilo nacional estaban supedita dos a los principios del racionalismo estructural . Fue en la casa Vicens donde Gaudí formuló ' por primera vez la esencia de su estilo, que , aunque gótico en sus principios estructurales , era mediterráneo, por no decir islámico, e n buena parte de su inspiración . Como escribi ó Ary Leblond en 1910, Gaudí buscaba «un gótic o lleno de sol y relacionado estructuralmente co n las grandes catedrales catalanas, empleand o para ello el color como hacían tanto los griego s como los moros, algo lógico para España ; u n gótico, mitad marítimo y mitad continental, animado por una riqueza panteísta» . En la casa Vicens, el resultado de todo ello era un pastich e mudéjar implantado en torno a un invernadero , que con sus bandas de ladrillo, su cerámica vidriada y sus adornos de hierro era más exuberante que cualquier otra casa de fecha semejante (compárese con la de Pierrepoint, de Shaw , en Frensham, Surrey, de 1876) . Sin embargo, l a estructura iba más allá de su expresión exótica , pues ésta fue la primera ocasión en que Gaud í utilizó la tradicional bóveda a la catalana o de l

44

de tres fases del templo de la Sagrada Familia, Barcelona (de izquierda a derecha, 1898 , 1915 Gaudí, y 1 918),secuencia y (más a la derecha) Viollet-le-Duc, proyecto para una catedral, de su libro L 'Art russe, 1870 . 65


Rosellón, en la que las formas arqueadas s e consiguen superponiendo delgadas capas de ladrillos . Esta bóveda se convirtió en rasgo característico de su estilo, apareciendo en su form a más delicada en la fina lámina estructural d e las escuelas de la Sagrada Familia, de 1909 . Los logros iniciales de la carrera de Gaud í son inseparables de los diversos trabajos que é l y su colega, Francesc Berenguer, diseñaro n para Eusebi Güell . El conde Güell era un progresista, y su casa de Barcelona, el Palaci o Güell -que Gaudi diseñó para él en 1888-, s e convirtió en la maca de la intelectualidad en l a década de 1890 . Al igual que la casa Vicens s e había levantado en torno a un invernadero, e l Palacio Güell se construyó alrededor de un a sala de música, una galería para el órgano y una capilla . Este espacio compuesto recordab a la forma de los patios típicamente islámicos y atravesaba toda la parte alta de la casa . Entre las devociones de Güell destacaba n Ruskin y Wagner, y Gaudi parece que result ó tan afectado por las teorías del primero com o por los dramas musicales del segundo . En tod o caso, la reputación de Ruskin estaba en su punto más alto a finales de siglo, y su doctrina , tan compatible con la de Wagner, de que e l arquitecto que no era escultor o pintor no er a «nada más que un constructor de armazone s a gran escala» sin duda habría sido atractiv a para Gaudí . Para Güell, la transformación de la sociedad en general había de llevarse a cabo por medi o de la ciudad jardín . Con este propósito, encargó en 1891 a Gaudí y Berenguer el diseño d e unas viviendas para los obreros de su fábric a textil en Santa Coloma de Cervelló, luego conocida como Colonia Güell . A ésta iba a segui r en 1900 el encargo de una urbanización residencial de clase media, el Parque Güell, situado en la Montaña Pelada con vistas sobre Barcelona, un proyecto realizado finalmente entre 1903 y 1914 sin su perímetro de casas . Entre tanto, Berenguer continuó con el desarrollo esporádico de la Colonia Güell, hasta que Gaud í le sucedió en 1908 para terminar las obras d e la capilla . Por entonces, la carrera de Gaud í como arquitecto eclesiástico ya había dado comienzo, puesto que se había hecho cargo de l a construcción del templo de la Sagrada Famili a en Barcelona, sustituyendo a Joan Martorell e n 1906 . El Parque Güell surgió como la cristalizació n desinhibida de la visión extática de Gaudí . A pesar de que el parque disfrutaba de unas vistas espectaculares, los únicos edificios que s e terminaron fueron los pabellones de entrada y la gran escalinata que sube al mercado cubiert o y a la propia casa de Gaudí . La bóveda de forma irregular y ondulante del mercado se apoya 66

ba en 69 grotescas columnas dóricas, mi e tras que la cubierta, delimitada por un ba n continuo y sinuoso, estaba pensada para f u cionar como un campo de juegos o un e canario al aire libre . Este exótico períme t revestido de mosaico terminaba en una exp l nada, que a su vez se fundía con la de m a postería irregular y naturalista del rest o parque . El propio parque se estructurab a base de senderos sinuosos que se apoyab a cuando era necesario, en contrafuertes abov dados, modelados como si fuesen tronco s árboles petrificados . El Parque Güell es la primera obra de Ga u que evoca directamente, a través del perfil o dulante de su explanada, la imagen obsesiva d toda su vida : la famosa montaña de Montserr a cerca de Barcelona . Según la leyenda medieva exaltada por Wagner en Parsifal, el Santo Gr i fue ocultado en el castillo de Montsalvat, un 1 gar identificado más tarde con Montserrat y monasterio, que alberga a la santa patron a Cataluña . Gaudí -que trabajó por primer a en el monasterio en 1866- estuvo obsesion a con el perfil quebrado de esta montaña dura toda su vida . Los picos y las chimeneas de la casa M destacaban en la racional retícula de Barcal como la coronación de la pared ondulante un acantilado, un gesto ciclópeo cuya apla s te sensación de pesadez parece estar en cont dicción con su organización, libre y delica alrededor de tres formas irregulares . Esta c tradicción tiene su paralelo en la obstin a ocultación de la estructura de acero del edifi tras un revestimiento de piedra maciza . Al ig que en el Parque Güell, la articulación de l a tructura se ha sacrificado a la evocación de c i ta fuerza primaria . Nada más lejos del espir de Viollet-le-Duc, pues ni el aparejo ni el m do de ensamblaje se plasmaban de un m explícito . Por el contrario, los enormes bloq se labraron laboriosamente para sugerir l a perficie de una roca erosionada por el pas o tiempo . Una referencia cósmica similar pa r buscarse en los balcones de hierro, forjado s el taller de Gaudí de modo que pareciese n tas petrificadas de algas marinas azotada s la tormenta . Apartándose de los principios Viollet-le-Duc, Gaudí transformó finalment e materia prima en un conjunto de podero imágenes, cuya fuerza emotiva recuerda e l nero operístico de Wagner . Vista en retrosp va, la casa Milá parece anticipar algo del e s tu del Expresionismo que pronto iba a surgi r Europa central . En 1910, su simbólica s o nidad sirvió para aislar a Gaudi no sólo d tradición del racionalismo estructural, s también de los aspectos más ligeros del S bolismo, aquellas palpitaciones de 'des

dejas en el espacio' que constituyen el talante general del Modernismo catalán . La situación en Bruselas a finales de sigl o era semejante en muchos aspectos a la de Bar celona . En la capital flamenca, una acumulació n similar de riqueza industrial tenía su paralelo e n una preocupación igualmente obsesiva por l a identidad nacional, si bien en Bélgica la riquez a estaba distribuida más equitativamente y el na cionalismo estaba mitigado por una independencia real . Con todo, los arquitectos belga s estaban tan preocupados como los catalane s por la evolución de un estilo verdaderament e moderno pero nacional . La vanguardia arquitec tonica de la década de 1870 acusó a Josep h Poelaert, arquitecto de formación Beaux-Arts , de mendacidad cultural por el Palacio de Justi neoclásico que terminó en Bruselas en 1883 : o solo era megalómano y parecía de Piranesi , s no que evocaba un pasado que era internacio nal y, por ello, antiflamenco por definición . Po r lo que a ellos se refería, el modelo para un a nueva arquitectura 'autóctona' podía hallars e en las tradiciones locales del empleo del ladrill o en el siglo xvt, en las que podían florecer lo s principios de Viollet-le-Duc . Un año después de la publicación de los Entretiens, la recién formada Societé Central e d'Architecture de Belgique inició una vigoros a campaña en su revista L 'Emulatlon en favor d e un nuevo estilo nacional . El número de 187 2 declaraba : «Estamos llamados a crear algo qu e sea propiamente nuestro, algo a lo que poda -

46

Gaudí, parque Güell, 1903-1914 . Diagram a en sección axonométrica que muestra la estructur a del mercado cubierto . La columnata abovedad a donca sostiene la explanada . Gaudi, casa Milá, Barcelona, 1906-1910 .


mos dar un nombre nuevo . Estamos llamados a inventar un estilo .» E . Allard, principal teóric o de L'Emulation, escribía más adelante : «Lo primero y principal que debemos intentar es hace r artistas belgas ; hemos de liberarnos de las in fluencias foráneas .» Durante toda la década d e 1870, L'Emulation continuó propagando lo s principios de un hipotético estilo que estab a más constreñido en su racionalismo estructura l que el adoptado por Gaudí . «Nada es bello e n arquitectura a menos que sea verdadero.» «Rechacemos el yeso pintado y el estuco .» «La arquitectura se precipita hacia la decadencia ; hacia una auténtica cacofonía . » A pesar de estas exhortaciones, llevó much o tiempo materializar un estilo convincente, y e n Bélgica no se hizo nada relevante hasta 1892 , cuando Victor Horta empezó su carrera madur a con la realización de la casa Tassel en Bruselas . En esta vivienda de fachada estrecha y tre s plantas de altura, encajada entre medianerías a la usanza tradicional, Horta superó el éxito d e su carrera inicial para convertirse en uno de lo s

48

68

Horta, casa Tassel, Bruselas, 1892 .

primeros arquitectos en usar exhaustivamente el hierro en la arquitectura doméstica . Trataba el hierro como si fuese un filamento orgánic o insinuado dentro del aparejo para subvertir l a inercia de la piedra . Aparte de las obras de Eiffel y Contamin -que había visto en la Exposición de París de 1889-, la imagen que más in fluyó en el peculiar estilo 'de correajes' d e Horta fue la obra gráfica coetánea del artist a holandés-indonesio Jan Toorop . Esta relació n subraya la importancia de la pintura en el Ar t Nouveau belga . Toorop era miembro de Les XX, el influyente grupo posimpresionista cuy a posterior reconstitución como La Libre Esthétique iba a desempeñar un papel clave en la difusión de los propósitos y los principios del movimiento inglés Arts and Crafts . En la planta abierta de la casa Tassel, Hort a destruyó la fórmula del hótel parisiense del siglo xviii . A medida que el vestíbulo octogona l de la planta baja se va elevando a través de un a entreplanta que da al jardín, se expande lateral mente hacia un distribuidor adyacente cubiert o por una superestructura de hierro . Las columnas exentas de este espacio, adornadas con zarcillos metálicos, se hacen eco de las formas sinuosas que se repiten en todos los herrajes . Desde las balaustradas hasta las lámparas, l a estética dominante es la misma : una exuberancia lineal que se repite delicadamente en el acabado de mosaico del suelo y las paredes, y e n los paneles de vidrio coloreado de la puerta de l salón . Sin embargo, pese a toda esta recargad a profusión, los volúmenes principales están suavizados por el uso de molduras rococó, que sir ven para relacionar los elementos más exótico s con la tradición heredada del estilo Luis XV . U n equilibrio similar se consigue en el exterior , donde los elementos dúctiles del armazón interno encuentran su discreta expresión . En una fachada por lo demás clásica, las piedras angula res de un mirador de hierro están labradas d e tal modo que insinúan el empuje de la estructura metálica interior . A lo largo de la década siguiente, Horta continuó este diálogo entre el carácter tenso de l acero y la naturaleza masiva de la piedra e n una serie de viviendas urbanas en Bruselas, incluyendo residencias para el químico Solvay y el industrial Van Eetvelde, así como su propi a casa-estudio en la Rue Américaine, todas construidas antes de 1900 . Todas ellas eran elaboraciones parciales de la sintaxis de la casa Tassel , pero ninguna, salvo la casa Solvay, igualaron l o que de sencillo e impresionante tenía aquélla . La Maison du Peuple, la casa del puebl o construida para el Partido Socialista belga entre 1897 y 1900, es la obra más original de la carrera de Horta y la única en la que parece haberse sentido libre para llevar los principios de

Viollet-le-Duc hasta su conclusión lógica . E n este edificio, un estilo vernáculo de ladrillo y piedra se aprovechó para crear una arquitectur a de construcción vista : con el ladrillo coherente mente modulado y moldeado para recibir l a piedra, y la piedra tallada para recibir el hierro y el vidrio . Mientras que al exterior esta tectónic a quedaba comprometida por la expresión en alzado de un programa complejo y por el desplazamiento de una planta de forma cóncava en u n solar en pendiente, en el interior alcanzaba un a expresión espectacular y sumamente fluida gracias a la estructura vista de acero de todos los volúmenes principales : las oficinas, las salas d e reunión, el salón de actos y la cafetería . Est e montaje 'neogótico' de albañilería, hierro y vidrio, coherente pero extrañamente indeciso , fue el logro más influyente de Horta, un logro que no iba a superar en su último ensayo, mejor resuelto, en este estilo : los grandes alma cenes A I'Innovation, construidos en Brusela s en 1901 . En Francia, la línea de sucesión que une a Viollet-le-Duc con Hector Guimard pasa por e l maestro de este último, Anatole de Baudot, qu e habla sido alumno tanto de Viollet-le-Duc com o de Labrouste . En 1894, De Baudot había diseña do, en colaboración con el ingeniero Cottancin , a iglesia de St-Jean-de-Montmartre en París , Lira construcción de fábrica armada de ladrill o ciment armé que era la incursión más seria e n e l racionalismo estructural hasta esa fecha . D e este modo, Guimard, en sus primeras obras pa 'sienses, revela su deuda tanto con De Baudo t como con Viollet-le-Duc, en particular en la es cuela del Sacré-Coeur y en la casa Carpeaux e n el bulevar Exelmans, ambas terminadas haci a 1895. Mientras que la primera, un edificio pequeño con soportes en forma de V en la plant a baja, era casi una reproducción directa de la fannnsa i lustración de los Entretiens, la segunda , iba vivienda urbana burguesa, presentaba la s snas tendencias hacia los vestigios del clasicismo que encontramos en las obras de Horta . En una carta a L .-C . Boileau en 1898, Guimard r econocía abiertamente su deuda con Vio llet-le-Duc : «En lo decorativo, mis principios ta l vez sean nuevos, pero derivan de los usados y a por los griegos . ( .. .) Tan sólo he aplicado la s teorías de Vi ollet-le-Duc, pero sin dejarme fasci nar por la Edad Media .» Sin embargo, Guimar d estaba in teresado en lograr ese estilo autócton o reco mendado por el teórico francés como alg o co nforme a los usos, al clima y al espíritu nacional, y «al p rogreso que se ha producido en l a cien c1903ia Y en el conocimiento práctico» . Así, e n e scribía lo siguiente: Un de arquitectura, para ser verdadero, debaestilo ~,._ _

49 Horta, Casa del Pueblo, Bruselas, 1897-1900 . Detalle de la fachada .

la época que lo necesita . Los principios de la Edad Media y los del siglo xix, junto con m i doctrina, deberían proporcionarnos el fundamento para un Renacimiento francés y un estilo enteramente nuevo. Dejemos que los belgas, los alemanes y los ingleses desarrollen para si mismos un arte nacional y con toda segurida d realizarán un trabajo auténtico, competente y útil. Podemos suponer que lo que Guimard, com o Gaudí y Horta, tenía en mente era la evolució n de los 'elementos constitutivos' de un estilo nacional tal como propugnaba Viollet-le-Duc . Per o a principios de siglo habla al menos tres versiones del estilo propio de Guimard : una expresión poco precisa, rústica y de técnica mixta, ta l como aparece en los chalés campestres qu e construyó entre 1899 y 1908, y de los que e l Castel Henriette, de 1900, es el ejemplo típico ; un estilo urbano de fábrica de ladrillo aparejad a con precisión y sillería espectacularmente esculpida, como el que encontramos en su propi a casa en la avenida Mozart, en París, de 1910 ; y finalmente un gusto ferrovítreo de trazos largo s 69


,

un. UvIllyA,~. 1111!ffl . ~ , X11n\11Mal

uuinulimiE 1

50 Guimard, entrada de hierr o y vidrio al Metro de París , 1899-1904 . Alzados lateral y frontal . 51 Guimard, sala de concier tos Humbert de Romans, París , 1901 . Composición con media sección y medio alzado .

70

'r-

y finos que sería producido en serie poco d e pués de 1899, cuando se le concedió el encar g de construir las estaciones del Metro de Par í Las entradas se hicieron a base de piezas d hierro normalizadas e intercambiables, mold e das en forma de elementos naturalistas, q u enmarcaban paneles de acero esmaltado y v i drio . Paradójicamente, estaban más próxima s la expresividad lineal de Horta que al rigor m ral de De Baudot ; y Guimard trató incluso tipografía y la iluminación de estas construcc i nes como una sinuosa continuación de sus f o mas . A partir de entonces y durante los cuat años siguientes, estas emanaciones aparen t mente naturales de un prodigioso mundo s u terráneo brotaron en mitad de las calles de P rís, para hacer famoso a Guimard como crea d del 'estilo metro' . Esta notoriedad bien merecida ha contri b do, desafortunadamente, a eclipsar la ún i obra maestra efímera de toda la carrera de G mard : la sala de conciertos Humbert de R mans, terminada en París en 1901 y demol i en 1905 . Al igual que la Casa del Pueblo de H o ta, hay que considerarla con toda seguri d como uno de los mayores logros del racional i mo estructural . Este texto de Fernand Maza d de 1902, todavía es capaz de evocar el pode r un interior que, con la excepción de unas cu a tas fotografías descoloridas, se ha perdid o su totalidad: [sus] ramas principales, en número de ocho, po rtan una cúpula bastante alta, perforada , igual que los laterales, por entrepaños rellen de vidrio emplomado de color amarillo páli

por los cuales entra una luz abundante en s u camino hacia la sala . La estructura es de acero, pero el metal está recubierto de caoba. (. . .) e l resultado es la cubierta más intrincada jamá s concebida por un arquitecto francés. A lo largo de las décadas anterior y posterior a l cambio de siglo, un arquitecto que permaneci ó calladamente en la sombra fue el holandés Hendrik Petrus Berlage, que se las ingenió par a ejercer su actividad en un estilo coherente has ta su muerte en 1934 . Al contrario que Horta , Berlage no permitió que sus principios se vieran comprometidos por los gustos heredados y 'ajeno s ' de una clase media arribista . En Holan da, de todos modos, la clase media estaba totalmente integrada en la sociedad en general , siendo la cooperación social algo natural en u n pais constantemente amenazado por las inundaciones . En un contexto tan estable, Berlag e disfrutó de casi cincuenta años de activida d ininterrumpida, en un periodo que, debido a l a neutralidad holandesa, ni siquiera se vio pertur bado por las hostilidades de la 1 Guerra Mundial . Berlage se formó profesionalmente en l a Eidgenóssische Technische Hochschule, la es cuela politécnica de Zúrich, a finales de la década de 1870 . Allí tuvo como profesores a los seguidores más inmediatos de Gottfried Semper , de quienes recibiría una educación extremada mente racional y tipológica . Tras su regreso a Amsterdam en 1881, empezó su carrera aso ciándose con P .J .H . Cuijpers, casi treinta año s mayor que él, que era a su vez discípulo y corresponsal de Viollet-le-Duc . Siguiendo los principios del racionalismo estructural, Cuijpers trataba de racionalizar su propio eclecticismo e n un esfuerzo por desarrollar un nuevo estilo nacional, un intento que culminó en el neoflamenco Rij ksmuseum de Amsterdam, de 1885 . Esta obra tuvo una gran influencia en la propuest a que Berlage presentó al concurso de la Bols a de A msterdam en 1883, una propuesta diseña da en c o l aboración con Theodorus Sanders e n un estilo similar, con torrecillas y gabletes . :ea nt.gioe0i nte años después, Berlage recibió l en de construir la Bolsa pese a que tan sól o abq uedado en cuarto lugar en el concurso . ns o guida na s i empezó a rehacer el diseño s¡gu¡enntaxis de arcos de ladrillo que habí a des arrollando mientras tanto, primer o en u na villa construida en Groningen en 1894, y U oe90 sig en u n inmueble de oficinas levantado e l añ lnados yuiente en La Haya . Estos edificios alme neo le obra de rromán¡cos , influidos sin duda po r Ric hardson en los Estados dUnido s, servía n de v ehículo a u naa ra e cons trucción exp¡¡c¡ta , u n hecho que era especialmente evi dente en el núcleo de escaleras del in

mueble de oficinas, resuelto a base de bóveda s de ladrillo . Sin embargo, pese a toda la profundidad de estos ensayos de Berlage -que recuerdan, por su honestidad estructural, el rigo r de De Baudot-, la formulación final del estilo d e Berlage iba a depender de la realización de l a Bolsa . Las cuatro versiones de la Bolsa que siguieron al proyecto inicial representan diferente s fases en un arduo proceso de simplificación . E n su desarrollo, Berlage parece haberse guiad o por un conjunto de ideas teóricas, alguna s sacadas de Viollet-le-Duc, otras de Semper, y otras más de su colega Jan Hessel de Groot , que fue el impulsor de la escuela de estétic a matemática de Amsterdam . Tras la inauguración de la Bolsa en 1903, Berlage empezó a publicar su propia síntesis de estas ideas en un a serie de estudios teóricos : primero en el libr o Gedanken úber den Stil in der Baukunst ('Pensamientos sobre el estilo en el arte de construir'), de 1905, y luego en sus Grundlagen un d Entwicklung der Architektur ('Principios y desarrollo de la arquitectura'), de 1908 . Como ha observado Reyner Banham, los principios más re calcados en estos escritos eran «la primacía de l espacio, la importancia de los muros com o creadores de formas y la necesidad de una pro porción sistemática» . El proceso de destilación de la Bolsa hast a llegar a su forma final adquiere una mayor significación cuando nos damos cuenta de la visión de Berlage sobre el papel esencial de l a construcción de fábrica, tal como la expuso po r primera vez en estos textos . «Ante todo, e l muro debe mostrarse desnudo en toda su pulcra belleza, y cualquier cosa pegada a él deb e rechazarse como una vergüenza .» O, nueva mente : «El arte del maestro constructor radic a en la creación del espacio, no en el esbozo d e las fachadas . Una envoltura espacial se defin e por medio de los muros, por lo que un espacio . . . se pone de manifiesto conforme a la complejidad del cerramiento . » En su gradual depuración de la Bolsa, Berlage conservó en buena parte el proyecto origina l de tres volúmenes rectangulares iluminados ce nitalmente, uno para cada bolsa, alojados e n una matriz ortogonal formada por un perímetro de muros de cuatro alturas . El propósito de este proceso era simplificar el parti ('esquema esencial') y su estructura hasta lograr una forma su mamente austera, y para ello fue reduciend o gradualmente el número de gabletes y torrecillas, y fue eliminando lentamente las linternas y todo rastro de cantería moldurada . En una d e las fases, el proyecto recordaba vagamente e l Landesmuseum de Gull, por entonces a punt o de acabarse en Zúrich, mientras que en la penúltima las formas reducidas alcanzaron su de 71


52, 53

Berlage, Bolsa, Amsterdam . Arriba, segundo

1867-1897 ; abajo, tal como se construyó, 1897-1903. diseño,

72

finición final mediante la superposición de u n entramado diagonal derivado de De Groot . A partir de aquí, todos los cambios posteriores s e limitaron en buena parte al diseño de la entrad a principal y de la torre adyacente, que fuero n concebidas por Berlage como los elementos representativos primordiales tanto de la instit u ción como de la ciudad . La estructura portante de fábrica de ladril l de la Bolsa de Berlage estaba articulada c o precisión de acuerdo con los principios del r cionalismo estructural . En el interior, el friso d mosaico o las lámparas de filigrana no son m á que inflexiones dentro de grandes volúmen e de ladrillo en los que estribos, salmeres, ménsulas y remates de granito marcan coheren t mente los puntos de transferencia estructura de las cargas . Las mismas piedras talladas q u en un caso sobresalen para recibir una cerch metálica en otro articulan la clave de un arc De este modo, el espíritu y la lógica de Viollet le-Duc dominan toda la estructura como en ni n guna otra construcción del siglo xix . El talante filosófico del pensamiento de B e lage añadió a este logro dimensiones que ib a más allá de cualquier edificio singular, hasta a canzar, primero, el entorno urbano inmediato , luego, por extensión, el cuerpo político en g neral . Su modelo para una sociedad urb a ideal se perfiló originalmente en un conjunt o artículos publicados en 1910, de los que un o particular, Kunst en Maatschappij ( ' Arte y e ciedad'l, es el que revela con más clarida d profundidad de su compromiso sociopolíti Aunque para Berlage el socialismo era un a tículo de fe primordial, suscribía no obstant e visión defendida por Hermann Muthesiu s que el nivel general de la cultura sólo po d elevarse mediante la producción de obje t bien diseñados y de alta calidad . Por otro la d seguía estando convencido de la suprema i portancia cultural de la ciudad y deplorab a tendencia desurbanizadora de la ciudad ja r inglesa . En 1901, a Berlage se le presentó la op o nidad de poner en práctica su teoría urb a cuando la ciudad de Amsterdam le encargó p r parar un plan para el distrito sur . Para Be r ge, la calle era esencialmente una habitaci ó exterior, la consecuencia necesaria de la s viendas que la bordeaban en toda su longi t Esta insistencia en el carácter cerrado, prefi g rado en la ciudad medieval, ya habla sido d Pendida por Berlage en el diseño para la Bo l Siguiendo a Alphand y las teorías del urban i alemán Joseph Stübben, las cualidades e s ciales de las calles de Amsterdam Sur va n según su anchura y su equipamiento . Las ca l más anchas estaban dotadas de parterres y seos arbolados laterales ; las más estre c

55 Berlage, plan urbanístico revisado par a Amsterdam Sur, 1917 .

- Berlage, Bolsa, Amsterdam, 1897-1903 . principal .

estaban simplemente bordeadas de árboles y teras . En los cruces principales se creaban espacios centralizados siguiendo en cierta medid a !os principios de Stübben y Sitte (veáse má s atrás, pagina 241 . El conjunto estaba dotado d e un moderno sistema de transporte colectivo a base de tranvías eléctricos . En 1915, Berlage revisó totalmente este pla n cara i ncorporar avenidas de una escala seme ;ante a las de Haussmann, dos de las cuale s -las que convergen en un sector denominad o Am stellaan- se terminaron junto con sus alrededores a principios de los años veinte . Su rea lización -que ponía inequívocamente de mani -

fiesto el interés de Berlage por la continuidad fí sica del entorno urbano- le llevó finalmente a entrar en conflicto con la polémica en contra d e la calle formulada en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM), funda dos en 1928 . Sin embargo, actualmente el valo r de esta realización urbana parece más pertinen te que nunca, pues, como Giorgio Grassi ha es crito de Amstellaan : es todavía el punto clave de las afueras d e Amsterdam, el punto donde se encuentra má s claramente expresado el concepto de la vid a colectiva, donde el valor cívico de las parte s singulares se funde en una visión unitaria qu e -menos preocupada por esas viviendas óptima s de ciertos experimentos racionalistas- ha puesto muy bien de manifiesto, en su concepto nuclear de la vivienda, los valores de la ciudad . Y ha reconocido no sólo la necesidad física de re creo y descanso que tienen sus habitantes, sin o también su impulso para formar comunidade s y asumir en este acto un símbolo de vida.

73


5 . Charles Rennie Mackintos h y la escuela de Glasgow, 1896-191 6

En la segunda planta de un modesto edificio situado en esa gran ciudad industrial y llena d e humo que es Glasgow hay un salón increíble mente blanco y puro de aspecto . Muros, techos y muebles: todos tienen la belleza virginal de l satén blanco . El tono general es blanco: blanc o y violeta . De la parte alta de dos grandes placa s violetas, que forman la pieza central, cuelga n largos zarcillos enhebrados en pequeños globos de plata vieja . (. . .) La alfombra y la ventan a de vidrio emplomado son violetas, y se pued e adivinar la misma nota de color en los delgados marcos de dos dibujos exquisitos. (. . .) En la quietud del estudio, entre un manojo de planta s y con las novelas de Maeterlinck esparcidas por doquier, dos almas visionarias, en extática comunión desde las alturas de un afectuoso emparejamiento, son llevadas en volandas aú n más arriba, hasta alcanzar las regiones celestiales de la creación . E .B. Kala s De la Tamise á la Spree: I'essor des industries d'art, 1905

Hacia 1905, Charles Rennie Mackintosh y s u mujer, Margaret Macdonald, ya habían alcanza do una gran reputación internacional . En Inglaterra se habían hecho famosos en 1896, cuand o -con Herbert McNair y la hermana de Margaret , Francas Macdonald, conocidos como 'los Cuatro de Glasgow'- habían expuesto sus primera s obras en la muestra organizada por la Arts an d Crafts Exhibition Society de Londres . Fue ta l el impacto de su trabajo en esa ocasión, que , a pesar de la desaprobación oficial por part e de Walter Crane, fueron elogiosamente aclamados como la Spook School ('escuela espectro') por Gleeson White, director de la revist a 74

The Studio . Este éxito repentino -que hab í sido precedido por una exposición de su tra b jo de estudiantes en Lieja en 1895- fue refre n dado por la aceptación en 1896 del dise ñ de Mackintosh para la nueva Escuela de Arte d Glasgow, cuyas obras comenzaron el año s guiente . Los Cuatro llevaban haciendo muebles d e de 1894, por lo que el artículo de Gleeson Wh i en The Studio, de 1897, pudo llevar como il u traciones, además de su obra gráfica, pla c metálicas repujadas, espejos, apliques y ral o de pared diseñados por las hermanas Mac d nald, y aparadores y armarios diseñados p McNair y Mackintosh . En todo ello, los Cua t habían desarrollado una sensibilidad que pa White era la expresión de un 'paganismo c a maligno' : un estilo que tomaba su gusto fin e de la obra gráfica de William Blake, Aubr Beardsley y Jan Toorop ; y su sentimiento, parte nacionalista y en parte simbolista, de 1 antiguos motivos cámbricos de origen celt a de figuras sacadas de las místicas obra s Maurice Maeterlinck y Danta Gabriel Rosset t La arquitectura de Mackintosh tenía tamb i otros orígenes algo menos exóticos . Gracia s su formación dentro de la corriente de revi t zación de lo gótico, había adquirido de m o natural cierta predilección por un planteamie n sólido y artesanal de los edificios . Como e n caso de Philip Webb, sus antecedentes arq tectónicos eran los neogóticos de mediado s siglo, figuras como Butterfield y Street . Esto sulta evidente en sus propias obras eclesi á cas, como la sede de la Queen's Cross Ch u of Scotland, en Glasgow, de 1897 . En sus o b laicas, sin embargo, consiguió atemperar el i pulso neogótico con un enfoque más dir e derivado en parte de Voysey y en parte de tradición señorial escocesa (compárense c las cabañas de Fortingall, construidas por

mes MacLaren en 1892) . La primera y la últim a de sus manifestaciones en este estilo están incorporadas en la realización gradual de la Es cuela de Arte de Glasgow . A lo largo de toda la evolución singular y sumamente influyente de Mackintosh, el libr o de Lethaby Architecture, Mysticism and Myth, d e 1892, iba a servir de catecismo fundamental, n o sólo porque revelaba la base metafísica universal de todo el simbolismo arquitectónico, sin o también porque, viniendo de manos de Lethaby, tendía un puente entre la espiritualidad de l misticismo celta y el pragmatismo del enfoqu e Arts and Crafts con respecto a la creación de l a forma . Con relación a esto último, Mackintos h tomo la vía tradicionalista de Ruskin, alegand o que los materiales modernos, como el hierro y el vidrio . «nunca ocuparán dignamente el luga r de la piedra debido a un defecto : la falta d e masa» . No iba a faltar la masa en la Escuela de Art e de Glasgow, que se construyó con granito gri s

56 Mackintosh, Escuela de Arte de Glasgow, 1896-1909. Axonometria y planta baja .

del lugar en tres de sus lados, y con fábrica d e ladrillo rústicamente enfoscada en el cuarto . Sin embargo, pese al declarado respeto d e Mackintosh por la construcción de fábrica, el vidrio y el hierro estaban presentes con abundancia en los extensos ventanales de las aula s orientadas al norte, que ocupan toda la longitu d de la fachada principal . Al mismo tiempo, des de un punto de vista técnico, Mackintosh -a l igual que su coetáneo norteamericano Fran k Lloyd Wright- hizo todos los esfuerzos posible s para incorporar instalaciones ingeniosas y actualizadas de control ambiental, tales como e l sistema, todavía eficaz, de calefacción y ventila ción por tubos, integrado en la escuela desde e l principio . Siguiendo la tradición neogótica, Mackintosh diseñó el cuerpo principal de la escuel a como una envoltura holgada, con la mayor par te del espacio de las aulas apilado en cuatr o plantas. Esta masa -que en realidad se percib e como si tuviera sólo dos pisos a lo largo de la


fachada principal- se completaba con dependencias auxiliares (como la biblioteca y el museo) situadas a los lados, en el centro y en l a parte posterior . El resultado era una planta e n forma de E, con un alzado principal excéntrica mente contrapesado en el que unos sutiles desplazamientos tanto de la entrada principa l como de las rejas del patio delantero provocaban simultáneamente lecturas simétricas y asimétricas . Las fachadas laterales, al este y a l oeste, con una acusada pendiente hacia la part e posterior del solar, se dejaron parcialmente ciegas para expresar así la profundidad del espacio de las aulas . Con ayuda de pináculos, gabletes, torrecillas salientes y ventanas recortadas , esta inherente asimetría confiere a la fachad a este un carácter abiertamente neogótico, que s e habría repetido en la oeste si Mackintosh n o hubiera rediseñado radicalmente la segunda

fase en 1906 . Esta fachada oeste, tal como s e terminó finalmente, representa a Mackintosh e n la plenitud de sus facultades . En ninguna otra obra fue capaz de alcanzar semejante autorida d y grandeza . Los tres miradores verticales co n sus ventanas reticuladas sirven espectacular mente para iluminar y expresar el suntuoso volumen de la biblioteca y su planta superio r adyacente . Construida en dos fases, la escuela de art e es un testimonio de la evolución estilística d e Mackintosh desde 1896 hasta 1906 . La diferencia entre el vestíbulo de entrada y la escalera d e la primera fase, con aires de Voysey, y la biblio teca de doble altura de la fase final, clarament e influida por Norman Shaw, refleja la amplitu d de su desarrollo hasta esa fecha . En cuestión d e unos cuantos años, había cristalizado completa mente esa sinuosa sintaxis arquitectónica qu e

L

nl III 1.

. _. .11

57 76

Mackintosh, Escuela de Arte de Glasgow, biblioteca, 1905-1909 .

a b i a usado por primera vez a gran escala en e l diseño de los salones de té Willow, en Glasgow, de 1904 . En contraste con esos interiore s 'blancos y estilizados' la biblioteca de la escuel a de arte es austera y geométrica, y está realizad a en madera negra en su totalidad . Tiene inclus o cierto aspecto japonés en lo relativo a su articu lación estructural . En la carrera de Mackintosh , esta biblioteca ha de verse como una obra d e transición entre el periodo Art Nouveau y el estilo posterior, moderno y casi Art Déco, qu e caracteriza sus trabajos finales para BassettLewke . El periodo breve y brillante de la ornamentacion orgánica violeta y plateada colocada sobr e superficies lisas y blancas -considerado común mente la piedra de toque del estilo de Mackintosh y como tal elogiado por Kalas en 1905 alcanzó su madurez a principios de siglo . Plenamente desarrollado ya en el mobiliario y la decoración de la vivienda de Mackintosh e n Glasgow, diseñados en 1900, se elaboró aú n mas en la sección escocesa de la exposición d e la Secession vienesa, del mismo año, y en l a sala de música construida en 1902 para Frit z Warndorfer en Viena . Como una estética integral, tanto interior como exteriormente, alcanz ó su apoteosis en los salones de té Willow, terminados dos años después que la sala de Wárndorfer . Exteriormente, la fachada blanca, contenid a pero moldeada, de los salones de té Willow er a del mismo género que los proyectos de casa s parecidas a las de Voysey diseñadas por Mackintosh a finales de siglo, o que las dos casa s enfoscadas casi señoriales que realizó en Kilrnacolm y Helensburgh entre 1899 y 1903 . Como ha escrito Robert Macleod, «estas casa s eran la expresión de un desaliño consciente y r evelaban una actitud opuesta a lo bonito, qu e tenia sus principales exponentes históricos e n William Butterfield y Philip Webb» . El obstinad o intento por parte de Mackintosh de fundir lo orna mental con lo desaliñado a menudo estab a lejos de resultar afortunado, y las casas parece n algo caóticas e indecisas cuando se compara n con la magnífica y extraordinariamente influyente ' Haus eines Kunstfreundes', la 'Casa par a un amante del arte' diseñada por Mackintos h com pr opuesta para concurs o restringid o og aor izado e n D a rmel stad t por Alexander Koc h en 1 901 . La ' Casa para un amante del arte' -no realizada en su momento, pero construida en 199 6 Glasgo la a d e Art e representa n Escuel ~auchoribució wcont M ack i h a la c o rri e nten pri - y esencia d e Mackintos ncipal de la arquitectura del siglo xx . Co una obra que superaba co n m n la casa creó nlas restricciones del modelo tradiciona l de Voysey y llegaba a exhibir una plasticidad

58

Mackintosh, casa Hill, Helensburg, 1902-1903 .

formal de apariencia casi cubista . La organización de la casa en torno a unos ejes compensa dos y su división en dos masas longitudinale s principales -que parecen estar a punto de deslizarse una con respecto a otra- daba como resultado una composición tensa pero consolida da ; y el enriquecimiento de unas superficies, por lo demás lisas, con ventanas cuidadosa mente proporcionadas y con acentos ocasiona les de ornamentos en relieve indica enseguid a la gran influencia que debió ejercer sobre Josef Hoffmann, en particular en el diseño del palaci o Stoclet en Bruselas, de 1905 . En todo caso , nada podía estar más alejado de la rusticida d campesina del diseño ganador de Baillie-Scott . Resulta irónico que Mackintosh tuviera qu e comenzar y terminar su carrera como arquitecto independiente con la Escuela de Arte d e Glasgow, en un ejercicio profesional activo qu e abarcó de 1897 a 1909 . En 1914 los Mackintos h se trasladaron de Escocia a Inglaterra, dond e él, repentina e inexplicablemente desanimad o como arquitecto, se dedicó a la pintura . E n 1916, sin embargo, volvió brevemente con l a brillante remodelación de una pequeña vivienda adosada para W .J . Bassett-Lowke, en el número 78 de Derngate, en Northampton . Lo s interiores, suntuosos y abstractos, son equivalentes a cualquier obra de la Europa continenta l de las mismas fechas . El sencillo mobiliario del dormitorio y la decoración gráfica a rayas qu e enlaza las dos camas gemelas resultaban mu y avanzados para su época, en cuanto que anticipaban los recursos espaciales y plásticos que l a vanguardia europea continental emplearía después de la 1 Guerra Mundial (De Stijl, Art Déco , etcétera) . Durante la guerra, Mackintosh diseñ ó relojes de pared, muebles y carteles par a 77


Bassett-Lowke, pero incluso este patronazgo l e fue retirado después de 1918 . Rechazado en Escocia y aislado en Inglaterra, Mackintosh no pudo mantener los valore s de su vida anterior ni el impulso creativo de s u carrera antes de la guerra . La última década d e su vida resultó un progresivo declive en el qu e el encargo al arquitecto alemán Peter Behrens

del diseño de una nueva casa para Bassett Lowke en 1925 no fue más que el golpe final : un trágico destino para alguien que -como h a escrito P . Morton Shand- «fue el primer arquitecto británico desde Adam que se hizo famos o en el extranjero, y el único que llegó a ser el punto de referencia para una escuela de diseñ o de la Europa continental» .

6, La primavera sagrada : Wagner, Olbrich y Hoffmann, 1886-191 2

Una serie de edificios expresaron el Bildungsideal de la Austria liberal: la universidad, el museo, el teatro y la ópera, éste el más sublime de todos . ( . . .) La cultura otrora confinada al palaci o se habla volcado a la plaza del mercado, era accesible a todos. El arte dejó de servir sólo como expresión de grandeza aristocrática o pompa eclesiástica ; se convirtió en el ornamento, en l a propiedad común de una ciudadanía culta . Po r ende, la Ringstrasse dio testimonio del hech o de que Austria había reemplazado el despotismo y la religión por la política constitucional y la cultura seglar . (. . .1 El crecimiento económico de Austria puso las bases para que un crecient e número de familias aspirase a un estilo de vida aristocrático. Los burgueses ricos o los burócratas de éxito -muchos de los cuales adquiriero n patente de nobleza, como el Freiherr von Risac h de Stifter len la novela Der Nachsommer, de 18571- fundaron variantes urbanas o suburbanas de la Rosenhaus, villas parecidas a museos que se convirtieron en centros de una animad a i da social . No sólo los modales refinados sin o cien la esencia intelectual se cultivó en lo s s ,snnes y soirées de la nueva élite. (. . .1 Los prensfaelistas ingleses inspiraron el movimient o del Art Nouveau (bajo el nombre de 'Secession'1 en la Viena fin-de-siécle, pero ni su espiritualidad seudomedieval ni su fuerte impulso social r eformista penetraron en sus discípulo s au striacos . En síntesis, los estetas austriacos n o e staban tan escindidos de la sociedad como su s afines fr anceses, ni tan comprometidos en ell a como los ingleses . Carecían del amargo espíritu ant /burgués de los primeros y del tibio empuje perfe ccionista de los segundos . Ni dégagés n i eng agés, los estetas austriacos no estaban escindidos de su clase, sino con ésta, una sociedad que d efraudaba sus expectativas y rechazada sus valores . Por tanto, el jardín de la belleza de la joven Austria era un retiro de los beati

78

possidentes, un jardín extrañamente suspendido entre la realidad y la utopía. Expresaba tant o el deleite en sí mismo de los estéticamente cultos, como la duda personal de los que no cumplían ninguna función social . Carl Schorsk e The Transformation of the Garden : Ideal and Society in Austrian Literature, 1970

Tal como nos informa Carl Schorske, lo que salió a la luz en 1898 como la 'primavera sagrada', gracias a la aparición de la revista secesionista Ver Sacrum, tuvo uno de sus orígenes a mediados de siglo en Der Nachsommer, el veranillo de san Martín de la novela idealista d e Adalbert Stifter, de 1857 . La primera villa subur bana realizada por Otto Wagner en 1886 pued e verse como la materialización de esa Rosenhaus que Stifter había inventado como luga r ideal para el cultivo de una vida estética priva da . Aunque Wagner había nacido dentro de l a misma clase social que el Freiherr von Risac h de Stifter, no consiguió un éxito inmediato . Tras una distinguida carrera académica, prime ro en la Universidad Politécnica de Viena y luego en la prestigiosa Bauakademie de Berlín, de positaria de la tradición de Schinkel, ejerci ó la profesión de manera independiente durant e unos quince años, antes de recibir su prime r encargo estatal : los decorados para los acto s conmemorativos de las bodas de plata del Emperador, en 1879 . Ni siquiera este reconocimiento regio le proporcionó muchos elogios , así que cuando en 1886 construyó su propi a versión italianizada de la Rosenhaus en Hütteldorf, aún no estaba consolidado profesional mente . Cuatro años más tarde, sin embargo, n o sólo había triunfado artísticamente, sino qu e 79


59

Olbrich, edificio de la Secession, Viena, 1898 .

había logrado cierto éxito mundano con l a construcción en Viena de una vivienda urbana , pequeña pero fastuosa, para su uso personal . La influencia de Wagner como profesor s e inició al sustituir en 1894 a Karl von Hasenauer en su cátedra de la escuela de arquitectura d e la Academia de Bellas Artes de Viena . En 1896, a la edad de 44 años, publicó su primera obra teórica : Moderne Architektur. A ésta siguió e n 1898 la primera edición de los trabajos de su s alumnos, publicada con el título de Aus de r Wagnerschule . Tras haberse formado en Berlí n con uno de los principales discípulos de Schinkel, las preferencias arquitectónicas de Wagner por esa época se situaban, al parecer, entre e l racionalismo de esos Schinkelschüler y el gust o más retórico de los últimos grandes arquitecto s de la Ringstrasse, Gottfried Semper y Karl vo n Hasenauer, autores de edificios como los museos estatales, el Burgtheater y el Neue Hofburg, que estuvieron en obras durante todo e l último cuarto del siglo xix . La formación politécnica de Wagner le había hecho ser plenamente consciente de las realidades técnicas y sociales de su época . Al mism o tiempo, su imaginación romántica se sentía atraída por las provocaciones radicales de sus alumnos más dotados, en concreto el movimiento artístico antiacadémico fundado conjuntamente por su ayudante Joseph Maria Olbric h y por su más brillante discípulo, Josef Hoffmann, que se había titulado con un Prix de Rome en 1895 . Estos dos jóvenes no sólo estaba n influidos por el trabajo de los Cuatro de Glasgow -que por entonces se ilustraba en The Stu 80

dio-, sino que estaban también bajo el hechi z de la visión exótica de dos jóvenes pintores v i neses : Gustav Klimt y Koloman Moser . Con Klimt a la cabeza, Olbrich, Hoffmann y Mose r hicieron causa común en su revuelta contra l a Academia y en 1897, con la aprobación de Wagner, fundaron la 'Secession' de Viena . El año si guiente, Wagner puso de manifiesto sus p r pias simpatías por esta Secesión con l a creación de una florida abstracción en cerámica vidriada para la fachada de la llamada Majolika haus, la 'casa de mayólica' situada en la Link e Wienzeile, y en 1899 escandalizó a los estamen tos dirigentes- convirtiéndose en miembro de pleno derecho de la Secession . En 1898 Olbrich construyó el edificio de l a Secession, al parecer siguiendo un diseño de Klimt, que iba a seguir siendo el principal impulsor de la revuelta . De Klimt provenían lo s muros escalonados, la disposición axial y especialmente el motivo de las hojas de laurel, co n su dedicatoria a Apolo, plasmado por Olbric h como una cúpula metálica calada, suspendid a entre cuatro pequeños pilonos y colocada sobr e masas planas cuyo austero modelado recuerd a la obra de arquitectos británicos tales com o Voysey y Charles Harrison Townsend . Un símbolo comparable de vitalidad orgánica ocupó l a portada del primer número de Ver Sacrum : u n arbusto decorativo cuyas raíces vitales apare cían rompiendo su recipiente para llegar a la tierra situada debajo . Tal era el punto de partid a simbólico de Olbrich : un retorno consciente a la fertilidad de lo inconsciente, a partir del cual , incluso sometido a la influencia de Voysey y Mackintosh y a las demandas de panerotism o de Klimt, empezó a desarrollar su estilo propio. Esta evolución tuvo lugar principalmente en Darmstadt, adonde Olbrich había sido invitad o por el gran duque Ernst Ludwig en 1899 . Ese mismo año se le unieron otros seis artistas : lo s escultores Ludwig Habich y Rudolf Bosselt, los pintores Peter Behrens, Paul Bürck y Han s Christiansen, y el arquitecto Patriz Huber . Do s años más tarde, esta colonia de artistas expus o su forma de vida y su 'hábitat' como una obra de arte total bajo el título de 'Ein Dokumen t deutscher Kunst' ('un documento del arte alemán') . La exposición se inauguró en mayo d e 1901 con una ceremonia mística llamada 'Da s Zeichen' ('el signo'), que tuvo lugar en la escali nata de la Ernst Ludwig Haus, un pabelló n construido por Olbrich . En esta ceremonia, u n profeta 'desconocido' descendía desde el porta l dorado del edificio para recibir una forma cristalina como símbolo de la materia en brut o transformada en arte, tal como la negrura de l carbón puede tornarse en el brillo del diamante . El pabellón Ernst Ludwig, construido e n 1901, fue sin duda la obra más progresista que

Olbrich diseñó durante sus nueve años de residencia en Darmstadt . Compuesto de ocho espa cios de estudio y estancia, cuatro a cada lad o de una sala de reuniones común, este edifici o era de hecho el foco inicial de la colonia, en torno al cual se construirían finalmente un conjun to de casas individuales para cada uno de lo s artistas . Con una fachada alta, lisa y con venta nas horizontales, que relega la luz norte al a pace posterior, y una entrada circular retranqueada, decorada y flanqueada por dos estatuas gigantescas esculpidas por Habich, era l a suprema monumentalización de los temas qu e Olbrich había introducido en el edificio de l a Secession . Entre esta obra maestra inicial y la conversien final de su estilo al clasicismo en 1908, año de su muerte prematura, Olbrich continuó s u CL.squeda de un modo de expresión singular. D e-ante la última década de su vida creó obra s Je ,,na originalidad excepcional, que culminaran en su críptica e inquietante Hochzeitsturm, l a 'torre nupcial' que, con los edificios de exposicion adyacentes, se terminó en 1908, en la coli na de Mathildenhóhe en Darmstadt, para l a Hessische Landesausstellung, la exposición de l estado de Hesse . Con su composición piramidal, el conjunto de Mathildenhóhe, construid o en lo alto de un depósito, era de hecho una 'co rona de la ciudad' cuya forma anticipaba el cen tro simbólico de la 'Stadtkrone' ideada por Bru no Taut en 1919 . Rodeada por una serie de pergolas escalonadas de hormigón, esta 'corona' fue trazada por Olbrich como un laberint o montañoso de denso follaje cuyos colores cam biarian con las estaciones pasando del verde a l marrón rojizo . Elevándose sobre la altura del te rreno como una montaña mística, se oponí a co nscientemente a la serenidad edénica del Platanenhain, el jardín regular poblado de plátano s ` rente al cual se situaba . Sobre toda la carrera de Olbrich se cerni ó empre la desafiante figura de Peter Behrens , ni cialmente grafista y pintor, que había llegad o Darmstadt desde la Secession de Múnich e n 1 899 . Se reveló como arquitecto y diseñado r con el edificio y el mobiliario de su propia cas a en D armstadt, realizados en 1901 . En su rivalidad como Gesamtkünstler o 'artistas totales ' de la dinastía de Hesse-Darmstadt, seria 01 brich, más que Behrens, quien se convertirí a en un brillante diseñador de objetos, mientra s que en sus carreras fuera de Darmstadt, com o arqui tectos, correspondería a Behrens llegar a ser el más poderoso creador de formas . Sobre todo, B ehrens fue quien anticipó la vuelta d e a mbos a esa clase de criptoclasicismo qu e car acteriza las obras de Olbrich en sus último s a nos : los grandes almacenes Tietz en DüsseldOff y la mansión que construyó para el fabri -

60 Olbrich, pabellón Ernst Ludwig, Darmstadt . 'Das Zeichen' mayo de 1901 .

61 Olbrich, 'torre nupcia l ' y edificios de exposicio nes, Darmstadt, 1908 .

cante de cigarros Feinhals en Colonia, ambo s terminados en 1908 . En 1899, Josef Hoffmann empezó a enseña r en la escuela de artes aplicadas vinculada a l Museo Austriaco del Arte y la Industria, en Viena (que se había fundado, de acuerdo con e l 81


62, 63 Hoffmann, palaci o Stoclet, Bruselas, 1905-1910 .

programa educativo de Semper, unos 35 año s antes) . Un año después, sustituyó a Olbric h como diseñador de la elitista colonia residencia l Hohe Warte, situada a las afueras de Viena , construyendo allí cuatro villas entre 1901 y 1905 . Había sucedido a Olbrich como principa l arquitecto de la Secession, y su primera obr a en este contexto, diseñada al estilo de la 'arquitectura libre' inglesa, fue para Koloman Moser . Hacia 1902, sin embargo, Hoffmann ya estab a empezando a inclinarse por un modo de expresión más plano y clásico, basado principalmente en la obra de Otto Wagner posterior a 1898 , esto es, un tratamiento de la masa y la superficie que estaba muy alejado de la preocupación británica por las formas medievales y campesinas . Por la época de la exposición de la Secession vienesa de 1900 -en la que se mostró po r primera vez en Austria la obra de Mackintosh- , Hoffmann ya había dotado a su mobiliario d e un estilo de refinadas formas rectilíneas . Est e fue su primer alejamiento del obsesivo carácte r curvilíneo de su tienda 'Apollo', construida e n Viena el año anterior . Hacia 1901 estaba ocupa 82

do en estudiar las posibilidades de la f o abstracta en el diseño . «Estoy particularm interesado en el cuadrado como tal», esc r «y en el uso del blanco y el negro como co l dominantes, porque estos elementos tan cl a nunca han aparecido en los estilos anterio r Junto con Moser y otros secesionistas, se i "resó por la producción artesanal de objeto s corativos y utilitarios, en la línea de la Guil d Handicraft creada por Ashbee . Hacia 1902 , su escenario para la estatua de Beethoven r zada por Klinger, expuesta en el edificio d e Secession, ya había alcanzado su propio e abstracto, en el que ciertos contornos o pr o ciones se realzaban mediante el uso de mo l ras salientes o grupos de pequeños cuadr a Un año después, en 1903, con el respald o Fritz Wárndorfer, se pusieron en march a Wiener Werkstátte de Hoffmann/Moser, u talleres artísticos para el diseño, la fabricad o la comercialización de objetos doméstico s alta calidad . Esta organización y su prod u habían alcanzado fama mundial en el mom o de su precipitada e inexplicable clausu ra parte de Hoffmann en 1933 .

El último número de Ver Sacrum se public ó en 1903, y con su desaparición terminó el gra n 1904, u Hoffmann y momento de Josef Au g va publicación periódica, titulada Hohe Warte, el mismo nombre de la citada colonia residencial vienesa . Desde el principio estuvo dedicad a a la difusión de los valores del 'retorno a la naturaleza' de la ciudad jardín, y más tarde, e n tiempos menos liberales, se convirtió en la plataforma de defensa de la ciudad jardín del movimiento nacionalsocialista austriaco . Al contrario que Hoffmann, Lux reaccionó rápidament e en contra de su exageración chovinista de lo s valores populares, dimitiendo ya en 1908 de s u puesto de director en protesta por la política e n favor del 'estilo patrio', el Heimatstil. Hacia 1903, Hoffmann se había acercado aú n más al estilo de su maestro Wagner, particular mente en el diseño del clásico y austero sanatorio de Purkersdorf, que tanta influencia iba a tener en la evolución inicial de Le Corbusier. E n 1905, Hoffmann empezó a trabajar en su obr a maestra, el Palais Stoclet, construido en Bruselas entre 1905 y 1910 . Como en el Teatro de lo s Campos Eliseos de Auguste Perret, su simplificada decoración clásica rendía un velado homenaje a la estética simbolista de la belle époque. Pero, al contrario que el teatro de Perret, el palacio Stoclet es -como ha observado Eduard Sekler- esencialmente atectónico : su delgado revestimiento de mármol blanco y sus costura s metálicas poseen toda la elegancia amanerada y artesanal de un objeto de los Wiener Werkstátt e realizado a gran escala . Sobre su rechazo consciente de la estructura y la masa, Sekler escribió :

Mediante estas bandas metálicas articuladas s e introduce un elemento fuertemente lineal per o que nada tiene que ver con las 'líneas de fuerza', esa forma de actuar que tenían los elementos lineales en la arquitectura de Victor Horta . En la casa Stoclet, tenemos líneas que aparece n Por igual en las aristas horizontales y en la s verticales son tectónicamente neutras. En los ángulos .. .: donde se unen dos o más de esta molduras paralelas, el efecto tiende a ser un sa ne gaciónlade la solidez del volumen construido. Persiste s ensación de que los muros no ha n sido construidos como algo pesado, sino qu e :onsisten hojas de un material fino , idas e en rlograndes s áng ulos fiara nprotege los bordes.con bandas metálica s Estas banda sla -q torr .surgen de la cúspide de l a escaleras, donde cuatro figuras masc u 84

d edetal ed ede l ner, Caja Postal de Ahorros, Viena, 1904 . ufachadae

83


1911, la 'transformación clásica' de la Se Hacia cession se había completado, y pese a todo s u constante interés en la evolución de un adecua Hoffmann representó a Austri a do Heimatstil, en la Exposición Internacional de Arte de Roma , celebrada ese mismo año, con el diseño de u n pabellón cuyo clasicismo atectónico anticipab a la monumentalidad retórica de la Nueva Rom a de Mussolini . Igualmente profética fue la repre sentación de Prusia que hizo Behrens en Sa n Petersburgo, con una embajada cuya so -

Ci IM~I

lemnidad apuntaba a la retórica oficial del Terce r Reich . En semejante clima, correspondió a Wag ner clausurar la Secession tal como había empe zado : con el vigor de su segunda villa, suma mente austera pero elegantemente proporcionada, construida en Hütteldorf en 1912 . En est a casa -lúcidamente proyectada, líricamente deco rada por Moser e influida en la misma medid a por el trabajo de los discípulos del propio Wagner y por las obras recién publicadas de Wright- , Wagner iba a pasar sus últimos seis años .

,~IAIII'Í

65 Wagner, Caja P de Ahorros, Viena, 1 Sala de operaciones.

finas sostienen una cúpula de laureles de air e secesionista- recuerdan vagamente las estilizadas molduras de cables realizadas por Wagne r y sirven, al caer en cascada sobre las esquinas , para unificar todo el edificio mediante la continuidad de las costuras . El estilo maduro de Wagner data de cuand o tenía sesenta años, con la terminación de la re d del ferrocarril metropolitano, el Stadtbahn, d e Viena, en 1901 . Ni un solo rastro de su gusto italiano queda en la oficina de telégrafos de l diario Die Zeit, de 1902, ni en las obras para l a presa de Kaiserbad, de 1906, dos obras que, e n su elegante ingeniería y en su meticuloso revestimiento, parecen tener relación con el estil o atectónico de Hoffmann . Con todo, la desmaterialización del palacio Stoclet parece haber tenido su antecedente en la obra maestra del propio Wagner : la Postsparkassenamt, la sede de l a Caja Postal de Ahorros construida en Viena e n 1904 . Wagner, al contrario que sus discípulo s secesionistas, siempre construyó para la realidad del presente más que para una remota utopía simbolista que buscaba la redención estética del ser humano . Y así, su plan de 1910 para la Grossstadt (la 'gran ciudad'), con su jerarquí a de barrios, estaba proyectado como un futuro metropolitano racionalmente planificado y realizable. En todas sus obras de carácter público , Wagner construía con una gran precisión técnica para un estado burocrático que él tan sól o podía considerar de duración infinita . Rematad o por una pérgola honorífica con coronas de laurel colgadas y flanqueada por dos victo 84

rias aladas cuyos brazos se alzaban hacia el c i lo, el edificio de la Caja Postal de Ahorros repr sentaba la benevolencia republicana de un 1 perio Austro-Húngaro en el apogeo de su pode Al igual que el palacio Stoclet, la Caja Posta l de Ahorros parece una gigantesca caja metall ' ca, un efecto debido en gran medida a la s cas delgadas y pulidas de mármol blanc o Sterzing que están ancladas a la fachada c o pernos de aluminio . La armadura de la marqu e sina acristalada, las puertas de entrada, las bah, laustradas y los pasamanos de los parapet o son también de aluminio, al igual que el res t del mobiliario metálico de la propia sal a operaciones . Revestida de piezas cerámicas, jl minada cenitalmente y apoyada a su vez e n forjado flotante de hormigón tachonado de 1 tes de vidrio para llevar la luz al sótano, e sala existió hasta hace poco en su forma or i nal . La armadura de acero, roblonada y si adornos, era una referencia formal a los cr i ríos de la iluminación industrial y a los som b retes de aluminio de los calefactores que fla n quean el perímetro . Como ha observa d o Standford Anderson , Los detalles de la ingeniería edificatoria no se ; nos ponen delante a la manera sachlich ('ob% etf va') de las salas de exposiciones y las estac i nes ferroviarias del siglo wx; el concepto de ingeniería edificatoria se nos revela en cam b, a través de los propios símbolos moderno s edificio: los materiales industriales vistos, l a tructura y las instalaciones. 85


7 . Antonio Sant'Elia y la arquitectura futurista, 1909-191 4

Habíamos pasado en vela toda la noche, mi s amigos y yo, bajo unas lámparas en forma de mezquita cuyas cúpulas de cobre, tan horada das como nuestra alma, tenían sin embarg o corazones eléctricos . Mientras pisoteábamos nuestra pereza nativa sobre opulentas alfombras persas, habíamos discutido en las fronteras extremas de la lógica y habíamos arañad o el papel con escrituras dementes . ( . ..) totalmen te solos . . . frente al ejército de estrellas enemigas . (. . .) Solos con los mecánicos en la sala d e calderas de los grandes navíos ; solos con lo s negros fantasmas que acechan en el vientr e rojo de las locomotoras enloquecidas. (. . .) Y henos aquí, bruscamente distraídos por el fragor de enormes tranvías de dos pisos que sobresaltan a su paso, repletos de luces, como al deas en fiesta que el Po desbordado sacude de golpe y arranca para arrastrarlas, por las casca das y remolinos de un diluvio, hasta el mar . Después el silencio se agravó . Cuando escuchábamos la súplica extenuada del viejo cana l y el crujir de huesos de los palacios moribundos con sus barbas de vegetación, de pront o rugieron bajo las ventanas los automóvile s hambrientos . ¡Vamos!, dije yo, ¡amigos míos ! ¡Hablemos! Por fin la Mitología y el Ideal místico han sido superados . ¡Vamos a asistir al nacimiento del Centauro y pronto veremos vola r a los primeros ángeles! ¡Habrá que sacudir la s puertas de la vida para probar sus goznes y sus cerrojos! ¡Partamos! ¡Ahí está el primer so l naciente sobre la tierra . . .! Nada iguala el esplendor de su espada roja, que se empuña po r primera vez en nuestras tinieblas milenarias . Filippo Tommaso Marinetti 'Le Futurisme', Le Figaro, París, 20 de febrero de 190 9 Con esta retórica grandilocuente, el Futurism o 86

italiano anunciaba sus principios iconoclast a la burguesía complaciente de la belle ép o A esta introducción milenarista le seguía e l lato de una improvisada carrera de autom les a las afueras de Milán, terminada co n accidente que -como ha observado R e Banham- tenía visos de ser «la parodi a bautismo de una nueva fe» . En un texto q pretendía ser parcialmente autobiográfico , rinetti hablaba del vuelco de su coche e n zanja de una fábrica : ¡Oh, zanja maternal, llena a medias de un ag fangosa! ¡Zanja de fábrica! Saboreé a boca na tu barro reconstituyente y recordé los chos negros de mi nodriza sudanesa . Y sin bargo, al salir con las ropas rotas y empap a de debajo del coche volcado, sentí en m i zón el hierro candente de una deliciosa al e Con el rostro manchado de buen barro de brica, lleno de escorias de metal, de sudor i til y de hollín celestial, y con los brazos cabestrillo, entre los lamentos de sabios pe dores de caña y de naturalistas desconsol a dictamos nuestra primera voluntad a todo s hombres vivos de la tierra. Venían a continuación los once puntos del nifiesto futurista, de los cuales los cuatro meros ensalzaban las virtudes de la temen la energía y la audacia, al tiempo que reafi ban la suprema magnificencia de la vel o mecánica en el ya célebre pasaje que d e que un coche de carreras es más bello q u Victoria de Samotracia . Los puntos ci n nueve llegaban a idealizar al conductor d e vehículo como parte integral de las trayect del universo, y a exaltar otras virtudes d tas, como el patriotismo y la glorificació n guerra ; el punto diez exigía la destrucci ó toda clase de instituciones académica s ;

punto once detallaba el arquitectura futurista:

contexto ideal de un a

Cantaremos a las grandes muchedumbres agipor el trabajo, el placer o la revuelta ; a las tadas contracorrientes multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; a la vibración nocturna de los arsenales y los astille ros bajo sus violentas lunas eléctricas; a la s estaciones glotonas tragadoras de serpiente s que echan humo ; a las fábricas suspendidas d e las nubes por los cordeles de sus humaredas ; a los puentes para los saltos de gimnastas lanza dos sobre la cuchillería diabólica de los ríos soleados; a +os paquebotes aventureros que otea n el horizonte; a las locomotoras de amplio pech o que piafan sobre los railes como enormes caba llos de acero embridados con largos tubos ; y al vuelo deslizante de los aeroplanos, cuya hélic e ondea como las banderas y aplaude como un a muchedumbre entusiasta. Aparte de su deuda con la aeropoesía del poeta nacionalista Gabrieleu D'Annunzio y cierta sensibilidad para la 'simultaneidad' de la visión cubista, este evocativo pasaje era un sincero homenaje al triunfo de la industrialización, a lo s fenómenos técnicos y sociales del siglo xix ta l como se hablan extendido gracias a la aviació n y a la energía eléctrica . Frente a los valores clásicos y anticuados italianos, proclamaba la primacía cultural de un entorno mecanizado qu e más adelante inspiraría en igual medida la esté tica arquitectónica del Futurismo italiano y de l Constructivismo ruso . En 1909 -como ha seña lado Joshua Taylor- el Futurismo era un impulso más que un estilo, de modo que pese a tod a su oposición explícita tanto a la Secesión com o a la postsecesión clasicista, no estaba nada claro qué forma podría tener una arquitectura fu t urista . Después de todo, el Futurismo se había Proclamado como opuesto a la cultura, algo fundamentalmente y esta postura polémicamente negativa d ifícilmente podía excluir la arquitectura . En 1910, con la contribución crucial del artista l*nberto B extender su p occioni, el Futurismo empezó a olémica 'anticultural' al terreno d e las artes plástica .ueBoccion rredac fiesto fut ods man i crista sobr ala pi ntura ese mism a o a a Y sno ello sosigui sabril de 1912s,fut o•oest su Man iutecn delt a s ecul t ur idel futu text s, fista . uteúlt i mo ¡com o la may o a,re anteriore r atescm it Esrist a s sla sg órraí n,poní ao d e desarr ollad a oónifiest u n a sensibilidad arquitectónica . Así, la Prime r a crítica ca llejón sin de Boccioni -aunque dirigida a l salida de d la moda pompiera la qu e epa hacer frente en la escultura contempooe Podía haberse aplicado, con la mism a cia, a la obra p osterior a 1904 de arqui-

r

tectos secesionistas como Joseph Olbrich y Alfred Messel, el primero por los almacenes Tietz , en Düsseldorf, y el segundo por los almacene s Wertheim, en Berlín . Boccioni escribía : «Encontramos en los países germánicos una obsesió n ridícula por un estilo gótico helenizado que se ha industrializado en Berlín y se ha desvirtuad o en Múnich .» Del mismo modo, el positivo interés de Boccioni por ampliar el campo del objet o escultórico para incorporar su entorno inmediato tenía connotaciones que eran intrínsecamente arquitectónicas . Y todo ello lo hizo explícit o en el prefacio al catálogo de la primera exposición de escultura futurista, celebrada en 1913 : «La búsqueda de la forma naturalista aparta l a escultura (y también la pintura) tanto de sus orí genes como de su fin último : la arquitectura . » En su interés por una expresión no naturalista, Boccioni desarrolló una estética plástica qu e se apartaba completamente de las preocupaciones de la Secesión de 1896 . Nuevamente en e l prefacio del catálogo de 1913, escribía : Todas estas convicciones me obligan a busca r en la escultura no la forma pura, sino el ritm o plástico puro ; no la construcción de cuerpos , sino la construcción de la acción de los cuerpos . Por eso tengo como ideal no una arquitectura piramidal (situación estática), sino una arquitectura helicoidal (dinamismo). ( .. .) Es más, mi inspiración busca, mediante la investigació n asidua, una fusión completa del entorno y e l objeto por medio de la interpenetración de lo s planos . Para lograr esta simultaneidad escultórica, Boccioni había recomendado ya, en su manifiesto de escultura de 1912, que los artistas excluyeran en adelante el desnudo, los temas elevado s y el uso de materiales nobles como el mármo l o el bronce, en favor de técnicas heterogéneas: «Planos transparentes de vidrio o celuloide , bandas de metal, alambre, luces eléctricas interiores o exteriores : todo ello puede indicar lo s planos, las tendencias, los tonos y semitono s de una nueva realidad .» Paradójicamente, est e concepto de objeto estructurado helicoidalmente, no monumental, de técnica mixta y que debía extenderse por el entorno inmediato, iba a ejercer más influencia en el Constructivism o 'cubofuturista' posrevolucionario ruso que en l a evolución de la arquitectura futurista . No obstante, el manifiesto de escultura escrito po r Boccioni y el texto de Marinetti La splendeur géométrique et mécanique, de 1914, proporcionaron conjuntamente el marco de referencia intelectual y estético dentro del cual pudo postularse una arquitectura futurista . Marinetti escribía: «Nada en el mundo es tan bello com o una central eléctrica grande y rumorosa, qu e 87


de crear desde los cimacones o ranas, . . . sinoconstruida, atesorand o mientos la nueva casa recurso de la ciencia y de la técnica, . . cualquier nuevas formas, nuevas líneas , determinando una nueva armonía de perfiles y de volúmenes , su razón de ser tan una arquitectura que tenga condiciones especiales de la vid a sólo en las su correspondencia como valor esmoderna, y tético en nuestra sensibilidad. El texto se dedica luego a considerar el estimu lante paisaje a gran escala de un nuevo mund o industrial, parafraseando el espíritu, aunque n o la letra, de la diatriba de Marinetti contra Ruski n y la totalidad del movimiento inglés Arts an d Crafts, formulada en el Lyceum Club de Londres en 1912 . En contra del gusto anticuado d e esa 'Ninguna parte' de Morris, Marinetti afirma ba qu e

66 Sommaruga, mausole o Faccanoni, Sarnico, 1907 .

contiene las presiones hidráulicas de toda un a cadena de montañas y produce la energía eléctrica para todo el paisaje, sintetizada en panele s de control repletos de palancas y reluciente s conmutadores .» Esta visión prístina del esplendor mecánico quedó adecuadamente reflejada e n los diseños de centrales eléctricas realizado s en las mismas fechas por el joven arquitect o italiano Antonio Sant'Elia . Antes de 1912, Sant'Elia estaba todavía relativamente aislado de los futuristas, y se interesaba en cambio por el movimiento secesionist a italiano . Denominado stile floreale, este estil o iba a gozar de popularidad nacional, aunqu e breve, después del rotundo éxito del extravagante pabellón de Raimondo D'Aronco en la Ex posición de Artes Decorativas celebrada en Turín en 1902 . A partir de entonces, D'Aronc o continuó fiel al ejemplo de Olbrich, mientra s que los arquitectos milaneses del stile floreale intentaron combinar su aprecio por el neobarro co con motivos extraídos de la Wagnerschule . En Milán, este impulso tuvo su síntesis más poderosa en las obras de Giuseppe Sommaruga , quien al parecer ejerció una particular influenci a en la evolución inicial de Sant'Elia . Muchos d e los elementos característicos del 'dinamismo ar quitectónico' de Sant'Elia sin duda tenían s u antecedente en el hotel de Sommaruga en e l Campo de' Fiori, mientras que el mausoleo Faccanoni, construido en 1907 por Sommaruga e n Sarnico, parece haber servido como punto d e partida para el diseño que realizó Sant'Elia e n 1912 para un cementerio en Monza . 88

En 1905, con diecisiete años, Sant'Eli a tuvo su diploma de maestro constructor en u escuela profesional de Como . Luego se trasl a a Milán y empezó a trabajar, primero para 1 empresa de canalización Villoresi y más tard e para el ayuntamiento de Milán . En 1911 asistió a los cursos de arquitectura de la Academia d Brera, y ese mismo año diseñó una pequeñ a lla con vistas a Como para el industrial Ro m Longatti . Hacia 1912 estaba de vuelta en Milá n trabajando en un concurso para la estación ce n tral . El mismo año colaboró con sus ami g Ugo Nebbia, Mario Chiattone y otros para fo r mar el grupo Nuove Tendenze . En la prim e exposición de este grupo, en 1914, Sant'E l mostró sus dibujos para la futurista 'Cittá N u va' . No está claro en qué fecha tuvo su pri m contacto con Marinetti y con el círculo futur i pero ya estaba completamente bajo su infl por la época en que escribió, con la ayud a Nebbia, su Messaggio como prefacio a la e x sición de 1914 . El Messaggio, firmado sólo por Sant'Elia , pecifica finalmente -sin emplear ni una sola la palabra 'futurista'- la rigurosa forma qu e bía adoptar la arquitectura en el futuro . La s tes más específicas de este texto, ya categó mente antisecesionista, rezan :

El problema de la arquitectura moderna n o un problema de recomposición lineal . Noe trata de encontrar nuevas molduras, nu cercos de ventanas o de puertas; de sustidi columnas, pilastras y ménsulas con cariát

e! viaje cosmopolita, el espíritu de la democracia y la decadencia de las religiones han hech o completamente inútiles los vastos edificios permanentes y adornados que una vez sirvieron para expresar la autoridad regia, la teocracia y el misticismo. 1 . . .1 El derecho de huelga, la igualdad ante la ley, la autoridad de la aritmética, el poder usurpador de la muchedumbre, la velocidad de las comunicaciones internaciona les y los hábitos de higiene y comodidad exigen; por el contrario, grandes edificios de pisos bien ventilados, ferrocarriles de absoluta fiabilidad, túneles, puentes de hierro, gigantesco transatlanticos de gran velocidad, inmensa ss salas de reuniones y cuartos de baños diseña dos para el rápido cuidado diario del cuerpo . En r esumen, reconocía correctamente el implacable ad venimiento de un nuevo medio cultura l consagrado a una sociedad de gran escala y mucha m ovilidad ; una sociedad que había d e P repararse en detalle de acuerdo con el Messag gio de Sant'Elia, en el que escribía :

El cálculo la resistencia de los materiales, y el uso del hde ormigón armado y del hierro excluyen la 'arquitectura' entendida en el sentido clásico y tradicional. Los materiales modernos d e construcción se prestan en y nuestras nociones científicas n o a bsoluto a la disciplina de los estilos his tóricos . ( . . .) Sentimos que los hombres ya no somo s de las catedrales y de las tribunas sino , de los hoteles, ferroWar,as' grandes de las carreteras de las estaciones puertos colosales, inmensas, de los de las galerías de los mercados cubiertos , luminosas, de las calles rectilíne as y de !as demoliciones saludables . Tenemos que inventar y fabricar ex novo la ciudad mo"osa, ensa obra áyir erlraióvil diná m dinámica en toda s sus par-

67 Sant ' Elia, diseño para el cementerio de Monza, 1912 .

tes; y también la casa moderna, semejante a una máquina gigantesca . Los ascensores no deben agazaparse como tenias solitarias en lo s huecos de las escaleras, sino que las escaleras, convertidas en algo inútil, deben ser abolidas, y los ascensores deben trepar, como serpientes de hierro y vidrio, a lo largo de las fachadas. L a casa de hormigón, de vidrio, de hierro, sin pintura y sin escultura, rica solamente por la belleza congénita de sus líneas y sus relieves, extraordinariamente fea en su mecánica simple, ta n alta y tan ancha como sea necesario, y no com o esté prescrito por las leyes municipales, deb e surgir al borde de un abismo tumultuoso : la calle, que ya no se extenderá como una alfombra al nivel de los portales, sino que se hundirá en el terreno en varios niveles que acogerán e l tráfico metropolitano y estarán unidos, para lo s tránsitos necesarios, por pasarelas metálicas y por velocísimos tapis roulants . Esta formulación -que especifica la forma de las casas a gradinate diseñadas por Sant'Elia e n 1914- es de una naturaleza tan dinámica que in dica otros precedentes además del edificio d e viviendas con retranqueos terminado por Henri Sauvage en la Rue Vavin de París en 1912 . E l subtitulo de la exposición del grupo Nuove Tendenze, 'Milán, año dos mil', nos sugiere com o antecedente el libro de Antoine Moilin Paris, I'an 2000 (1896), una obra que Marinetti habrí a conocido gracias a sus contactos con el poet a parisiense Gustave Kahn . Los croquis de Sant'Elia para la Cittá Nuov a no son enteramente coherentes con sus precep 89


y firmada únicamente por Sant'E por Marnetti . Aparte de intercalar la palabra 'futurista' e n lia cualquier ocasión posible, este texto añadí a muy poco al original salvo cierto número d e enunciados militantes incluidos al final, entr e ellos la contradictoria oposición a toda clase d e permanencia, la aseveración de que «las casa s durarán menos que nosotros» y la de qu e «cada generación deberá fabricarse su propi a ciudad » Por entonces Sant'Elia estaba completamente comprometido con el Futurismo, y en 191 5 firmó, con Boccioni, Marinetti, Piatti y Russolo , el manifiesto político protofascista denominad o 'El orgullo italiano' . En julio de ese mismo añ o se alistó con otros futuristas en el batallón d e ciclistas voluntarios de Lombardía y entró e n una carrera militar que terminaría con su muerte en el frente, en 1916 . Con la pérdida de Boccioni dos meses antes len un accidente de equitación), el periodo generativo del Futurism o tuvo un repentino final, al ser despojado de s u mayor talento en parte, irónicamente, por la pri mera guerra industrializada . Tras este holocaus to futurista, Marinetti sobrevivió para recordar a sus compañeros -como Baila, Carrá, Severini y Ruasolo- su deber de conducir a la generació n de posguerra hacia la consecución final del nacionalismo italiano con el triunfo de un estad o fascista

Típico de la confusión del Futurismo en s u declive -que indudablemente iba en paralelo a l acercamiento de Mussolini al Vaticano- fue e l 'Manifiesto del arte sacro futurista', escrito po r Marinetti en 1931 y donde insistía en que la s velas de las iglesias «deben reemplazarse po r poderosas bombillas eléctricas de luz brillant e blanca y azul», que «para las representacione s del Infierno, los pintores futuristas deben recurrir a sus recuerdos de los campos de batall a arrasados por los obuses» y que «sólo los artistas futuristas . . . pueden dar forma a la interpenetración del espacio-tiempo, a los misterio s suprarracionales de los dogmas católicos» . El hecho de que esta bravuconada absurd a ya hubiera sido anticipada en el manifiesto inicial (con aquella violencia evocadora de Georges Sorel) no explica enteramente el estado d e decadencia en el que la 'cultura' futurista habí a caldo hacia 1931 . Después de 1919, fueron lo s revolucionarios constructivistas rusos, y no lo s italianos, quienes hicieron suya la modernida d militante de Marinetti, Boccioni y Sant'Elia . Iba a pasar algún tiempo antes de que el movimiento racionalista italiano empezase a reaccionar ante las imágenes de la Cittá Nuova, e incluso entonces lo haría tan sólo en un clim a preocupado por la integración de los valore s modernos en las tradiciones clásicas de la arquitectura italiana .

68 Sant'Elia, casa a gradinate para la Cittá Nuova, 1914 . tos . Mientras que el Messaggio adoptaba un a posición contraria a cualquier arquitectura conmemorativa y, en consecuencia, opuesta a todas las formas estáticas y piramidales, los dibujos de Sant'Elia están repletos de imágene s monumentales . Visto en retrospectiva, no parece haber más que un paso entre el mausole o Faccanoni de Sommaruga y las centrales eléctricas y los bloques altos -todos ellos vertiginosos, macizos y a menudo simétricos- que brotan como espejismos en el paisaje escenográfico de la Cittá Nuova . En este contexto ,

resulta coherente e irónico que la memori a Sant'Elia haya llegado a honrarse en un m o mento a los caídos en la 1 Guerra Mundial , gido a orillas del lago de Como en 1933, s un diseño de Giuseppe Terragni basado e n de los croquis de Sant'Elia . El conocido oficialmente como Man i dell'archite tt ura futurista, publicado en julio 1914, parecía tener como objetivo princip al reconocimiento público de Sant'Elia como f rista . Era prácticamente una nueva versió n Messaggio, corregida, según todos los indi

90 91


8. Adolf Loo s y la crisis de la cultura, 1896-1931

Comentario de u n humorista en 1911 sobr e la fachada de Loos para el edificio Goldman & Salatsch (1910-1911) . E l pie original dice : «Medi tando sobre el arte, e l hombre más modern o pasea por la calle . De pronto se detiene, para lizado . Ha encontrado l o que tanto tiempo llevaba buscando . » 69

¿Puedo conducirles a la orilla de un lago d e montaña? El cielo es azul, el agua verde y tod o descansa en una paz profunda . Las montañas y las nubes se reflejan en el lago, y también las casas, los caseríos y las ermitas . No parece n creados por la mano del hombre . Están com o recién salidos del taller de Dios, como las montañas y los árboles, las nubes y el cielo . Y todo respira belleza y silencio . . . ¡Eh!, ¿qué es aquello? Un tono equivocad o en esa paz . Como un ruido innecesario . En me dio de las casas de los campesinos, que no la s hicieron ellos sino Dios, hay una villa . ¿Proyecto de un buen o de un mal arquitecto? No lo sé . Sólo sé que ya no hay paz, ni silencio, ni belleza . (. . . ) Y vuelvo a preguntar: ¿por qué el arquitecto, tanto el bueno como el malo, deshonra el lago ? El arquitecto no tiene, como casi ningún habitante de la ciudad, cultura alguna . Le falta la seguridad del campesino, que posee cultura. El habitante de la ciudad es un desarraigado . Llamo cultura al equilibrio interior y exterior de la persona, a lo único que hace posible un pensamiento y una acción razonables. Adolf Loos Architektur, 191 0

Adolf Loos, hijo de un cantero, nació en Brno , Moravia, en 1870 . Tras su formación profesional en la Escuela Profesional Estatal y sus estudios posteriores en la Escuela Técnica de Dresde, se marchó a los Estados Unidos en 1893, e n principio para visitar la Exposición Colombin a de Chicago . Aunque al parecer no encontró trabajo como arquitecto durante su estancia d e tres años en Norteamérica, se familiarizó co n los innovadores logros de la Escuela de Chica -

go y con los escritos teóricos de Louis Suf en particular con el artículo Ornament in tecture (18921, que influyó claramente e propio texto titulado Ornament und Verbr e ('Ornamento y delito'l, publicado dieciséi s después . Tras su regreso a Viena en 1896, Lo o menzó su carrera diseñando interiores y biendo artículos para el diario liberal Neue Presse sobre una amplia variedad de tema r abarcaban desde los vestidos a la arquitec t desde los modales hasta la música . En 190 blicó Ornamento y delito, donde explica) naturaleza de sus discrepancias con los a r de la Secesión vienesa, un argumento q t había abordado hacia 1900 en la forma d e fábula anti-Gesamtkunstwerk : 'De u n hombre rico' . En ella, Loos describía el d e de un rico hombre de negocios que haba cargado a un arquitecto secesionista e l de una casa 'total' para él, incluyendo n a el mobiliario, sino también las vestimenti los ocupantes . Ocurrió que una vez celebraba su cump l Su mujer y sus hijos le habían colmad o galos . Las cosas le agradaron sobremane produjeron una cordial alegría . Al poco 11e ~ arquitecto para comprobar que todo estar orden y dar respuesta a cuestiones difíci l tró en la habitación . El dueño salió contel su encuentro pues tenía muchas pregunta . formular. Pero el arquitecto no advirtió ¡ gría del dueño . Había descubierto algo m tinto y palideció: «Pero, ¡qué zapatillas usted puestas!», exclamó con voz penoe dueño miró su calzado bordado. Pero re aliviado. Esta vez se sentía totalmente ino p Las zapatillas habían sido confeccionadas mente de acuerdo con el diseño origina ! quitecto. Por ello replicó con aire de sup4~

dad: «¡Pero, señor arquitecto, ¿lo ha olvidado ? Las zapatillas las ha diseñado usted mismo! » «¡Ciertamente!» -tronó el arquitecto-, «per o para el dormitorio. Usted está estropeando todo el ambiente con esas dos horribles manchas de color. ¿No se da usted cuenta? » El déspota cultural no identificado de esta. sarcástica pieza puede ser tanto Joseph Mara 01 brich como el artista belga Henry van de_ V.elde . Pues fue éste, y no Olbrich, quien diseó para su mujer vestidos especialmente pensados par a ar monizar con las líneas de su casa, construid a en Uccle en 1895 . No obstante, Olbrich sigui ó siendo el objetivo esencial de los ataques antisece sionistas de Loos a lo largo de la década sigu iente : incluso se le citaba por su nombre e n Orn amento y delito como progenitor del orna mento ilegítimo « ¿Dónde estarán dentro d e diez años Loos, «El los trabajos de Olbrich?», escribí a orn amento moderno no tiene padre s ni desce ndientes , no tiene pasado ni futuro . E s brec .ibido la alegría por gentes incultas, par a reci a gr bro andeza de nuestro tiempo es un liza n .»con siete sellos, y, al poco tiempo, lo recha orna El argumento último de Loos en contra de l diciomento no era sólo que suponía un desperde trabajo y m invaria aterial, sino que implicaba m tud arte ente una forma punitiva de esclaviello sanal que sólo podía justificarse par a que res ultaba saltosa ll oogsro s n i naccesibles los de la cultu ra qusellos artes rg ues a : p a ra sau satisfac a que sólo podía n enc o ntra r aciónno sestétic en l a c reación espontá -

aq

nea de ornamentos . Loos justificaba la ornamentación de su calzado a medida -que habría preferido liso- en los siguientes términos : «Nosotros vamos, tras el esfuerzo y la fatiga cotidianos, a Beethoven o al Tristán . Esto no l o puede hacer mi zapatero . No debo arrebatarl e su alegria, ya que no puede sustituirla po r nada . Pero quien va a la Novena sinfonía y s e sienta después a dibujar un modelo de tapiz , ése es un estafador o un degenerado . » Estos pronunciamientos éticos y estético s tan desafiantes aislaban a Loos no sólo de la Secesión y de sus contemporáneos de idea s conservadoras, sino también de sus verdadero s sucesores, esos 'puristas' recién llegados qu e incluso aún hoy tienen que comprender íntegramente la profundidad de sus reflexiones . Por la época de su ensayo crítico Architektur, de 1910, Loos ya había empezado a sentir tod a la fuerza de uno de los dilemas modernos, qu e incluso persiste hoy en día . Dado que los arquitectos de las ciudades -como sostenía Loosestaban desarraigados por definición y, po r ello, categóricamente alejados de las innata s tradiciones vernáculas, agrarias o alpinas, d e sus remotos antepasados, la conclusión era qu e no podían compensar esa pérdida pretendiend o heredar la cultura aristocrática del clasicism o occidental . Y es que, fuera lo que fuera, la burguesía urbana -de la que inevitablemente pro venía y a la que naturalmente servía- no era , evidentemente, un grupo de aristócratas . Tod o esto ya lo tenía claro Loos en 1898, cuando escribió, en Die Potemkin'sche Stadt ('La ciudad potemkinizada'), su sátira sobre la Ringstrasse : 93

92


iA .

.1EN

DAS ANDE RE 1

EIN BLATT ZUR EINFUEHRUN G ABENDLAENDISCHER KULTU R IN OESTERREICH : GESCHRIEBE N I . JAH R VON ADOLF LOOS TALLORS .ANO OUTFI7.TSR5

HALM ffi GOLDMAN N

GOLDMAN B SALATSC H tt «O , [P yo,

ANTIQV Ak1ATS. FUCH HAND W NG w W, RB,N. Euau uR4 L.,N O

e

WIEN .I. BASENBENGERSTRASSE ,

_

n tatta

.., ab,

tata . . .bata fá Y.•AlYtIaMY. . a. p.m. »loa ad amdts• wata. .t. a. i Urna». van un. th.ay•/,.. •

i

ur • WIEN, L GRABEN

Cubierta de Viena, 1903. 70

i

COXIN ,m.»R. 1 :<" nk,k DUNKELKAMME R tal Mybtm la,. ay. ° M.eun

.

2o.

COXIN•EXPORTGSSEI . .SO'AF T Ven vn . e.,oy... i

Das Andere,

dirigida por

Loos ,

Cuando paseo a lo largo del Ring, me da siempre la sensación de que un Potemkin modern o se ha propuesto como misión hacer creer a alguien que le han trasladado a una ciudad llena de aristócratas. Todo lo que produjo la Italia renacentista en cuanto a palacios de la noblez a ha sido saqueado para presentarle a Su Majestad la Plebe, como por arte de magia, una nueva Viena, que sólo puede ser habitada por gen te que se halle en situación de disponer de u n palacio entero, desde el zócalo hasta la cornisa. (. . .) Poseer un palacio así agradó mucho al propietario del edificio, y vivir en un palacio así agradó también al inquilino .

La solución de Loos a este dilema -tal como l o plantea en Architektur- consistió en defender que la mayoría de los cometidos edificatorio s eran vehículos apropiados para la construcció n más que para la arquitectura : «Sólo hay una pe queña parte de la arquitectura que pertenezca al arte : el monumento funerario y el monumento conmemorativo . Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino de l arte . » Al mismo tiempo, Loos consideraba qu e toda cultura necesitaba de cierta continuida d con el pasado ; sobre todo, de un consenso res94

pecto a la tipificación . No podía acepta r idea romántica de que los individuos mu y dos trascendían los límites históricos de s u pia época . En lugar de un diseño orna m afectado, Loos era partidario de la ropa d i ta, el mobiliario anónimo y la fontanerí a de la clase media anglosajona . Natural m en este aspecto lo que tenía en mente er a teamérica más que Inglaterra . En todo el l anticipaba a la noción de objet-type formo más tarde por Le Corbusier : ese objeto de do y normativo producido espontánea m por las industrias artesanales de la socied a apoyo de sus ideas, objetos de aparienci a glosajona -como prendas de vestir, ropa de tiva y complementos personales- apareci e como anuncios en la efímera publicació n Loos, Das Andere ('Lo otro'), de 1903, signi f tivamente subtitulada 'Una revista para la i n ducción de la cultura occidental en Austria' , Pese a toda su anglofilia, el 'estilo verná c del movimiento inglés Arts and Crafts (ta l lo documentó Hermann Muthesius en el 1 Das englische Haus, de 1904) le planteaba a os un problema : ¿dónde se debía trazar la l í de separación entre esa arquitectura, po r sensata y práctica que fuese, y las fa sías afectadas, artesanales y herméticas d e Secesión? Puesto que para Loos el últim o quitecto occidental de gran talla había si Schinkel, el aprieto en que él mismo se h a puesto consistía, según parece, en combina comodidad informal de los interiores angl o nes con las asperezas de la forma clásica . Hasta 1910, la actividad profesional d e se limitó principalmente a la remodelaci ó interiores existentes . Sus mejores obras de periodo fueron las tiendas de lujo que d en Viena en torno a 1900, y su famoso Kár n Bar conocido también como American Ba r 1907 . Exteriormente, estas obras, diseñ para los depositarios de la civilización a céntrica, estaban acabadas con materiale s gantes y discretos, mientras que en el int el estilo iba desde el ambiente japonés d e primer local para Goldman & Salatsch ( 1 hasta esa elegancia de gusto clásico de clu b cial que presenta el Kárntner Bar . En los interiores domésticos de Loos, la presión era incluso más ecléctica, reflejand o la escisión fundamental que se aprecia e obra entre una confortable rusticidad po r lado y una estricta monumentalidad po r Loos cubría invariablemente las paredes , la altura del zócalo o de los rieles para c cuadros, con paneles de piedra pulida o d e dera ; por encima de estos paneles se del desnudas o bien se remataban con un di decorativo o con un friso clásico de esta (En Ornamento y delito, Loos había admití

aProPa l t,eol ie excluía qqu dr categóricamente l l a g¡co al imp de la decoración moderna .) Los teinvención , cuando eran públicos, solían dejarse lillevaban casetone s sos; cuando eran privados, madera o metal . En otras ocasiones, particularmente en los espacios para comer, podía n auc dstar real zado s a l men sopr o , da R sichar d sonpue o la un Ste i ne r, rotesca sq , comudo g porc ione Los suelos eran generalmente de pie. de dra1910 o parque y siempre estaban cubiertos co n alfombras orientales, mientras que los alrededores de las chimeneas, con frecuencia de ladrillo, destacaban por el contraste de texturas co n los reflejos producidos inevitablemente por vi trinas, espejos, lámparas y objetos metálicos di versos . En la medida de lo posible, el mobiliari o era siempre de fábrica . Si no, era el client e quien lo elegía, aunque para las piezas móvile s y en edificios públicos, Loos se limitaba a usa r los muebles de madera curvada fabricados e n serie por Thonet, como en el caso del café Museum de 1899, que mostraba cierto aire a Wagner . En un artículo sobre la abolición del mobiliario, escribía : «Las paredes de una cas a pertenecen al arquitecto . De ellas puede él disponer libremente . Y, al igual que de las pare des, también de los muebles que no son móviles,» De las piezas móviles escribía : «Camas d e hierro, mesas y sillas, sillones acolchados y asientos ocasionales, mesas de escritorio y d e fumador : todo lo que producen modernament e nuestros artesanos (i nunca arquitectos!) podría conseguirlo cualquiera, según su propio deseo , gusto e i nclinación .» Esta categórica actitud anti - Gesamtkunstwerk se complementaba con l a pasió n d e Loos po r los materiales lujosos, d e ue esc ri bía , e n la línea de Semper : «No de_ c que los materiales lujosos y la buenaonsiderarse factura tan compensan la falta d e decoración, sino quesólo cuanto cinto a su ntuosidad .la» superan con mucho e n Laescasa Steiner, construida en Viena e n 1 910, la p rimera de una serie de casas en la s L Loos d esarrolló gradualmente su concept o de Raumplan, un complejo sistema de organi zación del espacio interior que culminó en la s casa sq Co n varios niveles realizadas hacia el fina l de je vida : la Molle r , en Viena, y la cas a Muller , cerca casa de Praga . En la época de l a Steiner, Loos ya había adoptado un len te exterior su mamente as bl a co s s i n ado rno abstracto : esos pris s que se anticipaba n mnme n on s en y I n atern ci onal' ocho años al denominado 'Estil o . Empezó a elaborar su concept o de 1912Raumplan la casa Rufer en Viena, d ' d nde , al en c ontrario que en las posteriorese, 9huecas están tad c olocados con bastante liber s' a di sposición igualmente libre-

71, 72 Abajo,

Loos, casa Steiner, Viena, el comedor .

1910.

de los volúmenes interiores : un contrapunto e n los alzados que anunciaba las obras maestra s de De Stijl . El Raumplan de Loos alcanzó su apoteosi s en sus últimas obras domésticas: las casas Moller y Müller, de 1928 y 1930 respectivamente . Tal como se anticipaba en el núcleo abierto d e escaleras de la casa Rufer, estas dos obra s 95


1

73 Loos, conjunto Heuberg, Viena, 1920, con lo s

invernaderos y las parcelas . están organizadas mediante desplazamiento s de los respectivos niveles de las plantas principales, elisiones que sirven no sólo para crea r movimiento espacial, sino también para dife renciar entre una zona de estar y la siguiente. La planta típicamente irregular del gothic revival inglés, documentada en el libro Das englische Haus de Muthesius, era claramente la inspiración del desarrollo sin precedentes de l Raumplan por parte de Loos, aunque con s u predilección clásica por la forma cúbica, no podía aceptar la volumetría pintoresca que era l a consecuencia natural de dicha planta . Sin dud a de ahí provenía la enrevesada manipulación de l volumen prismático disponible, como si fuer a simplemente la materia prima a partir de la cua l crear una composición dinámica en sección . Semejantes intenciones plásticas eran básicamente incompatibles con una arquitectur a que distinguía coherentemente entre elementos estructurales y no estructurales, y si bien Loos se esforzaba por mantener tal distinción en su s edificios públicos, en el terreno doméstico dab a prioridad a la sensación de espacio antes que a la manifestación de la estructura tectónica . E n cualquier caso, los principios de Viollet-le-Du c le eran ajenos, puesto que forzaba deliberada mente las plantas simplemente para proporcionar un paseo arquitectónico de significació n sensual, tal como iba a hacer Le Corbusier . E n casi todas sus obras domésticas, las juntas estructurales están invariablemente ocultas po r los revestimientos, bien sea con el fin de esconder cuestiones no resueltas o bien por el dese o de proporcionar un adecuado nivel de decoro . Durante su mandato como arquitecto jef e del departamento de vivienda de Viena -desd e 96

1920 hasta 1922, en el austero periodo poste, a la guerra-, Loos aplicó su Raumplan, h entonces no desarrollado, al problema de l jamiento colectivo . El resultado fue un conj a de importantes estudios sobre la viviend a los que su forma preferida, el cubo, se tr a maba en una sección escalonada en hile 1920 diseñó un proyecto residencial brill a económico, conocido como el conjunto berg . Las casas adosadas incorporaban i n deros y huertos en los que se suponía qu e ocupantes cultivarían sus propios alimen t una estrategia de supervivencia urbana, típ j del periodo inflacionario de posguerra, que adoptada como política general en mu c asentamientos residenciales alemanes dur a los años veinte . Una de las paradojas de la carrera d e es que él, arquitecto burgués y hombre de b gusto, tuviera que crear sus grandes proy más sensibles trabajando al servicio de los nos favorecidos . Su desilusionada dim i como responsable de la vivienda en 192 2 subsiguiente emigración a París por invit a del poeta dadaísta Tristan Tzara -para quie n a diseñar una casa en 1926- le devolvió a círculos cosmopolitas de la alta burguesía . Allí llegó a formar parte de ese mundo tan a l a moda que rodeaba a la bailarina Josephine Baker, para quien diseñó una villa bastante osten tosa en 1928 . Con la excepción de Tzara y su viejo cliente vienés -el sastre Kniie, de fama i ternacional, para quien había diseñado un a cén en Viena en 1909-, ninguno de sus mec e parisienses tenía ni los recursos ni la fe para realizar los proyectos de gran escala que habí a diseñado en sus años de expatriación . En 1928 regresó a Viena, cinco años antes de su mu e y con una carrera prácticamente acabada . Con todo, la significación de Loos com o nero respondió no sólo a su extraordi n perspicacia como crítico de la cultura mod e sino también a su formulación del Raum como planteamiento arquitectónico par a cender el contradictorio legado cultural d sociedad burguesa, la cual, habiéndose pr i de la tradición vernácula, no podía recla m cambio la cultura del clasicismo . Nadi e preparado para recibir esta sensibilidad h consciente que la vanguardia parisiense d e guerra, en particular el círculo que publ i L'Esprit Nouveau, es decir, el poeta pr o daísta Paul Dermée y los pintores purista s dée Ozenfant y Charles-Edouard Jeanne r Corbusier), quienes en 1920 reimprimie r versión francesa de 1913 de Ornamento y to . Y aunque las raíces del Purismo -co m observado Reyner Banham- se hunden e tendencias abstractas y clasicistas de la c parisiense, a despecho de la sensibilidad r

1

N

I4

GROUND FFLAN

Loos, proyect o de una villa para el Lid o de Venecia, 1923. Izquierda, secciones transversales (por 1-II y 111-IV) , y plantas baja y primera ; abajo, maqueta. 74, 75

SLRWA -

FIRSr FLOOR PLAN

made de Marcel Duchamp, hay pocas razone s

para p o s es- en duda que la influencia de Loo s fuese decisiva en la depuración del program a tipológica del Purismo : ese impulso para sinte tizar, a cualquier escala concebible, los 'objeto s tipo' del mundo moderno . Por encima de todo, Loos ha de verse ahor a como el primero en exponer el problema qu e Le Corbusier iba a resolver finalmente con e l d esarrollo pleno de la planta libre . La cuestió n tipológica planteada por Loos era cómo combi nar la i com doneidad de las masas platónicas con l a odidad de los volúmenes irregulares . L a formulación más lírica de este enunciado s e Plasmó en el p royecto de 1923 para una villa en el Lido de Venecia ; y esta casa estaba destinad a a con vertirse en la forma tipo de la villa purist a ca nónica de Le Corbusier : la villa de Garches , de 1 927 .

97


9 . Henry van de Veld e y la abstracción de la empatía, 1895-191 4

:lII

Yo os digo que llegará el día en que tener una celda amueblada .. . por el profesor Van de Velde será considerado un agravamiento de la pena.

Van de Velde se estrenó como arq u y como diseñador en 1895 cuando pro y construyó una casa para sí mismo e n cerca de Bruselas . Incuestionablemente,

Adolf Loos An den Ulk', Trotzdem, 793 7

El diseñador y teórico belga Henry van de Veld e emprendió lo que él llamaba la voie sacrée d e la arquitectura en 1894, a los 31 años, cuando , tras dos lustros como pintor neoimpresionista , publicó su famoso artículo 'Déblaiment d'art ' ('Depuración del arte"), en la revista belga L a Societé nouvelle, seguidora de las ideas d e Nietzsche . En este artículo -que reclamaba l a reorientación del arte hacia el servicio a la sociedad- se apreciaba claramente- la influenci a de aquellos preceptos prerrafaelistas que Va n de Velde había conocido gracias a su asociación con el grupo vanguardista Les XX . Desd e su creación en 1889, este grupo de artistas bel gas había tenido fuertes lazos con Inglaterra y en particular con Walter Crane, protegido d e William Morris . Bajo la influencia de Crane, e l grupo cambió sus preocupaciones relativas a las bellas artes por el interés en el diseño de l entorno en su conjunto . Reorganizado bajo l a dirección de Octava Maus, Les XX se transformó en el Salon de la Libre Esthétique, cuya primera exposición, celebrada en 1894, presentó la obra del ebanista belga Gustave Serrurier Bovy. Este llevó a Bélgica una sensibilidad Art s and Crafts que habla adquirido en Inglaterra durante la segunda mitad de la década de 1880 . En 1894 exhibió las excepcionales cualidade s de su mobiliario sin pintar en un juego de pie zas sorprendentemente escultóricas que recordaban ese estilo anglo-japonés desarrollad o unos veinte años antes por Edward Godwin y Christopher Dresser . 98

Maria Séthe, la esposa de Van de V luciendo un vestido diseñado por él, hacia 1 698.

lk

77

Taller de mobiliario de Van de Velde , Bruselas, hacia 1897 . El artista está inclinad o sobre un dibujo, a la derecha .

78 Van de Vélde, escritorio para Meier-Graefe , 1896, y la pintura simbolista de Ferdinand Hodle r titulada Día, hacia 1896.

ella pretendía poner de manifiesto la sintesl s suprema de todas las artes, pues además de in tegrar en la casa todo el mobiliario, incluida l a cuberteria . Van de Velde intentó consumar enteramente la Gesamtkunstwerk mediante las formas fluidas de los vestidos que diseñó par a su esposa . La caída, el corte y los adornos d e estas ropas ya mostraban la enérgica línea sinuosa que iba a ser la contribución primordia l de Van de Velde al vocabulario que heredó d e Serrurier-Bovy . Derivado de Gauguin, se empleaba como recurso expresivo para dotar d e un perfil más vigoroso al legado formal del mo vimiento Arts and Crafts . Para Van de Velde, el ímpetu curativo de l m ovimiento inglés Arts and Crafts se complementaba con las visiones más anárquicas per o igualmente re formistas de Tolstoi y Kropotkin . Aunq ue podía compartir con los prerrafaelista s su intensa antipatía por toda la arquitectur a posterior al Gótic o, n npodía aceptade lr su incita ción co nscient e ai l a omedievalizació prese n te. Como s ocialista, estaba más influido por lo s jóvenes militantes del Partido Socialista belga , con los que habla estado en contacto desd e mediados de la década de 1880 : Émile Vanderv elde, el cliente socialista de la Casa del Puebl o H°rta yo ; '/ el Poeta y critico Émile Verhaeren , estsclo sobre el Les villes tenta proceso de urbanización, culaires, se había publicado e n 1885 . Sin =mbargo pese a estas filiaciones radic aleS ' Van la sociedadde Velde' aún creía en la reforma d e m esta es. todavíaediante el diseño del entorno ; p rofesaba una fe 'sensacionalista °filia pri macía de la forma física por enci -

ma del contenido programático . Para él, com o para la totalidad de la tradición Arts and Crafts , la casa unífamiliar era el principal vehícul o social mediante el cual podían transformars e gradualmente los valores de la sociedad . «L a fealdad» -sostenía- «corrompe no sólo los ojos , sino también el corazón y la mente .» En su lucha contra la fealdad, Van de Velde se concentraba en el diseño de todos y cada uno de lo s aspectos del entorno doméstico . No estaba preparado, ni por temperamento ni por formación , para pensar a escala urbana : en su trazado para la colonia jardín de Hohenhagen, construida e n la ciudad alemana de Hagan para Karl Ernst Osthaus en 1906, fracasó singularmente en s u intento de poner de manifiesto cómo la casa individual podía agruparse en unidades sociale s mayores y más significativas . Y no tuvo much o más éxito que William Morris al tratar de reconciliar las contradicciones entre sus compromisos socialistas y el patrocinio que recibía de l a clase media alta . Desde mediados de la década de 1890 e n adelante, Van de Velde estuvo profundament e influido por las teorías estéticas del historiado r vienés Alois Riegl y del psicólogo muniqué s Theodor Lipps . Mientras que el primero resaltaba la primacía creativa de la Kunstwollen o 'voluntad artística' individual, el segundo postulaba la Einfühlung o 'empatía' como proyecció n casi mística del ego creativo en el objeto artístico. A estas ideas complementarias ya se les había proporcionado un contexto más específic o en el artículo de Nietzsche Das Geburt der Tragódie aus dem Geiste der Musik ('El nacimien-

de

76

:lNI1191 p II111~IIIfIIj~Ul

99


to de la tragedia a partir del espíritu de la música ' ), de 1871, en el que lo apolíneo y lo dionisíaco se veían como la irreductible dualidad d e la cultura helénica, aspirando el primero a lo tí pico y a la libertad dentro de la ley, y el segun do a la sobreabundancia y a la expresión panteística . Estas ideas levemente relacionada s -que inspiraron vagamente la obra de Van d e Velde a partir de 1896- encontraron su síntesi s en el libro de Wilhelm Worringer Abstraktio n und Einfühlung ('Abstracción y empatía'), publicado en 1908 . Van de Velde estudió asiduamente este texto y descubrió que su propio trabaj o parecía combinar en una sola entidad los do s aspectos antagonistas del modelo cultural d e Worringer: por un lado, el impulso hacia la expresión empática de los estados psíquicos vitales ; y por otro, la propensión a alcanzar la trascendencia mediante la abstracción . Aunque Van de Velde se esforzaba por lograr una cultura de la forma que fuese empática y vital, no era consciente, sin embargo, de l a tendencia innata de todas las arquitecturas hacia la abstracción . En este contexto, su sempiterno respeto por el Gótico puede considerars e como nostalgia por una arquitectura en la qu e la vitalidad inmediata de la forma-fuerza llegaba a ser superada por la sublime abstracció n estructural del conjunto . La encarnación de di cha fuerza era el origen principal de su propi a estética : desde su aparición inicial en el jueg o de muebles llamado 'estilo yate', diseñado e n 1895 para la Maison de I'Art Nouveau de Samue l Bing en París, hasta la formulación teórica e n 1902, en Weimar, de los principios de lo que denominó el 'ornamento estructuralmente lineal' . Van de Velde hacía una sutil distinción entr e ornamentación y ornamento, afirmando que l a primera, debido a que era aplicada, no tenía relación con el objeto, mientras que el segundo , debido a que venía determinado funcionalmente (esto es, estructuralmente), quedaba integra do en él . Esta definición de ornamento funcional era inseparable de la importancia que Va n de Velde otorgaba a la línea gestual 'trabajada' , como necesario rastro antropomórfico de l a creación humana . «La línea», escribía en 1902 , «lleva la fuerza y la energía de lo que la ha trazado .» Para él, los impulsos 'casi eróticos' qu e gobernaban el curso de una línea debían considerarse una literatura sin alfabeto . La poderosa tendencia antidecorativa d e esta visión purista de la cultura quedó reforzad a en 1903 cuando Van de Velde regresó de u n viaje por Grecia y Oriente Próximo, abrumad o por la fuerza y la pureza de las formas micénicas y asirias. De ahí en adelante trató de evita r tanto la fantasía gestual de la Secesión como l a racionalidad del clasicismo . Intentó crear un a forma orgánica 'pura', una forma semejante a

la que, en su opinión, tan sólo se podía e trar en la cuna de la civilización o en los g cos gestos monumentales del hombre neo l Esto explica sin duda las formas telúrica s casas que construyó en Chemnitz y Hage n 1903 y 1906 . Con todo, pese a la curiosa dad megalítica de estas obras, persistió en el trabajo de Van de Velde a partir de 1 9 rastro de clasicismo que no estaba enteram e teñido de su atracción por lo arcaico . D onde más evidente resulta esto es en los objetos d mésticos que diseñó entre 1903 y 1915, pieza que parecen reflejar su apasionada reacció n ante las cualidades clásicas, por no decir inefa bles, que halló en el Partenón : En la Acrópolis, las columnas vivas y en pie enseñan que no existen, que no soportan c a o más bien que están separadas con un fin mu y distinto de aquél para el que aparenteme fueron erigidas . Incluso cuando están tod unidas por un entablamento, proclaman d e nera evidente que las columnas en torno a l tenón no existen, sino que entre ellas descar a san recipientes perfectos y gigantescos qu e contienen la vida, el espacio y el sol, el mar y las montañas, la noche y las estrellas . El éntasis de las columnas se transforma hasta conseguir que el espacio resultante entre una y otra h a alcanzado una forma perfecta y eterna . La conversión apolínea, por llamarla así, d e de Velde coincidió con el clímax de su carr e en Weimar . Después de haber sido consulto r las industrias artesanas del gran ducado de Sa jonia-Weimar desde 1901, fue nombrado e n 1904 profesor de la recién creada Escuela d e Artes y Oficios . Este nombramiento le prop o cionó el encargo de diseñar las nuevas d e dencias tanto de la escuela como de la y a tente Academia de Bellas Artes, el núcle o que catorce años más tarde se convertirí a Bauhaus de Weimar . Hasta la inauguració n estos edificios en 1908, Van de Velde sigui ó sus clases en Weimar y con su Kunstsem ina6. su seminario de arte para la formación cultura l de artesanos cualificados . Sin embargo, e s momento, el más triunfal de toda su cal .. estaba ensombrecido por profundas dudas l riores con las que empezó a cuestionar l a rrogativa de los artistas para determinar l a ma de los objetos . En 1905 escribía : « L qué punto tengo derecho a imponer al m unos gustos y unos deseos que son tan p nales? De pronto ya no veo los vínculo s mi ideal y el mundo . » A la manera de Gottfried Semper Y P Behrens, Van de Velde siempre había tr a de reforzar esos vínculos sociocultura les medio del teatro, concibiendo la unión de al

79

Van

c:c `v'elde,

teatro de la Exposición del Werkbund, Colonia, 1914 .

res y espectadores como la forma suprema d e vida social y espiritual . Directamente influido por escenógrafos como Max Reinhardt y Gordo n Craig, se dedicó al desarrollo del escenario tri partito, planteado por primera vez en un proyec to para el teatro Dumont en Weimar, de 1904 . Retomó este tema en 1911, en su solución d e c ompromiso para el Teatro de los Campos Elíseos de Par s (realizado por August Perret, des pués de iu ficarlo, en 1913), y nuevamente en e l Teatro de a Exposición del Werkbund en Colonia, de 194 . Este teatro, sumamente expresiv o pero de corta vida, fue la apoteosis de toda s u obra anterior a la guerra . Erich Mendelsohn es cribió de el : « Sólo Van de Velde, con su teatro , está buscando realmente una forma nueva . Hormigón usado a la manera del Art Nouveau, per o fuerte en su c oncepción y expresión .» Sus masas ond c eantes ponían de manifiesto el magistra l ontrol de `dan de Velde sobre la forma, con u n estilo que mas adelante serviría de ejemplo par a el modelado de la torre de Einstein, construid a Por Mendelsohn en Potsdam en 1919 .

El admirado teatro del Werkbund iba a ser l a última formulación de la estética de la 'forma fuerza' de Van de Velde . Fundiendo a los acto res con el público y el auditorio con el paisaj e -como en las explanadas al aire libre del hombre neolítico-, se presentaba como una singula r expresión empática . Semejante expresión n o pudo, naturalmente, encontrar su lugar en l a modesta casa modular y prefabricada que Va n de Velde construyó para sí mismo después d e la 1 Guerra Mundial . Ese mundo transformad o por la gute Form y por el monopolio industria l -tal como soñaba el Werkbund- se había revelado tan vano como las esperanzas reformista s de la burguesía con conciencia social, cuyo s cincuenta años de patrocinio del Arts and Craft s y el Art Nouveau habían llegado súbitamente a su fin con la primera guerra industrializada . Ya no era el momento de fantasear acerca de un a sociedad transformada por medio del arte, e l diseño industrial y el teatro, cuando proporcionar el alojamiento mínimo era un asunto de l a máxima urgencia .

100 101


10. Tony Garnie r y la ciudad industrial, 1899-191 8

Nuestra ciudad es una imaginación sin realidad; digamos, sin embargo, que las ciudades de Rive-de-Gier, Saint-Etienne, Saint-Chamond, Chasse y Givors tienen necesidades análogas a las de la ciudad imaginada por nosotros. La región del sureste de Francia es en la que situamos el lugar de este estudio, y son los materiales que se usan en esta región los que emplearemos como medios de construcción. La razón determinante del establecimiento de semejante ciudad puede ser la proximida d de materias primas a elaborar, o bien la existencia de una fuerza natural susceptible de se r utilizada para el trabajo, o incluso la comodida d de los medios de transporte . Aquí, es la fuerza del torrente lo que le da origen ; hay también minas en la región, pero se puede imaginar qu e estén más alejadas . El cauce del torrente está cortado ; una plan ta hidroeléctrica distribuye la energía, la luz y l a calefacción a las fábricas y a toda la ciudad . La fábrica principal está situada en la llanura, en el encuentro del torrente con el río . Una vía férrea de larga distancia pasa entre la fábrica y la ciudad, colocada ésta más alta, sobr e una meseta . Más arriba todavía se distribuye n los establecimientos sanitarios ; al igual que l a propia ciudad, están abrigados de los viento s fríos y orientados hacia el sur, en terrazas a u n lado del río . Cada uno de estos elementos principales (fábrica, ciudad, establecimientos para enfermos) está aislado de manera que sea posible su ampliación. . . Buscando las disposiciones que satisfaga n mejor las necesidades materiales y morales de l individuo, nos hemos visto inducidos a crea r unas ordenanzas concernientes a estas disposiciones (ordenanzas de vías públicas, ordenan zas de salubridad, etcétera) y a suponer ya realizados ciertos progresos de orden social de lo s que resultaría para estas ordenanzas una exten -

102

sión

normal, que las leyes actuales no ate zan . Así pues, hemos admitido que la socia de ahora en adelante, dispone libremen t suelo, y que es ella quien debe ocuparse d~ ministro de agua, pan, carne, leche y me s mantos, en razón de los múltiples cuidados reclaman estos productos . Tony Ga Prefacio a Une Cité industrielle ,

Sería difícil imaginar una declaración má s cisa de los preceptos económicos y técn i sicos para la fundación y organizació n ciudad moderna . La propia lucidez de este men -la única elaboración teórica de Gar n toda su carrera- refleja, en su tono y en s u tenido, la naturaleza fundamentalmente de su vida y su trabajo . Nacido en Lyón en y criado en un barrio de obreros radicales , vo coherentemente comprometido con l a socialista hasta su muerte en 1948 . La educación de Garnier y el compromis l su carrera profesional son inseparable s ciudad de Lyón . El sindicalismo y el socia radicales que la ciudad cultivaba deriv a hecho de que era uno de los centros in d les más progresistas de la Francia del si g con industrias metalúrgicas y de seda YO arraigadas en la época del nacimiento de nier . Además de su favorable localizació n corredor Ródano-Saona, el crecimiento de se habla visto estimulado poco después d diados de siglo por uno de los primeros e n ferroviarios de Francia . En la década de 1 con la electrificación de los tranvías y las nl ferroviarias locales, la ciudad estaba mu Y colocada para convertirse en un imP o centro de innovación técnica e industria l . tografía, la cinematografía, la producci ón eléctrica, la fabricación de automó vil

: todas estas actividades dieron allí su s aviación primeros pasos entre 1882 y principios de siglo . La influenciua sen ell proyecto des Gamier encontró ssurefle1o industrielle ' , expuesta por primeuna 'Cit a ra z e n 1904 : un proyecto que ponía de manive fiesto su creencia de que las ciudades del futu nd u ro habrían nd e la Cité de G aarnier t ambié n ép En s lanes se plasmaban otros aspectos de la cultura d e Lyón, especialmente el movimiento regionalist a francés en favor de la revitalización de la cultura local, que consecuentemente estaba compro metido con los planteamientos políticos del federalismo y la descentralización . Así, Garnie r incluyó una antigua ciudad medieval dentro de los confines de su ciudad industrial . La importancia que otorgaba a estos fundamentos se refleja en la situación de la estación ferroviari a principal, muy cercana a este centro regional . La municipalidad de Lyón fue también importante, incluso en la juventud de Garnier , para su enfoque progresista del proceso de urbanización . Las calles de la ciudad habían sid o regularizadas entre 1853 y 1864 ; a partir d e 1880 -como parte de un programa de erradicación de barios degradados-, se había emprendido la mejora de las redes de agua y alcantarillado ; y alrededor de 1883 comenzó a proporcion a r tod lna gama de prestaciones socia les que i ncl u ían escuelas, viviendas para obre ros, baños, hospitales y mataderos . Al entrar en la École des Beaux-Arts, prime ro en Lyón en 1886 y luego en París en 1889 , Garnier quedo bajo la influencia de Julien Guadet, quien, como profesor de Teoría desd e 1894, enseñaba no sólo los preceptos del clasicismo racional, sino también el análisis de lo s programas rogramas y la clasificación de tipos edificatorios . El libro de Guadet Éléments et théories d e 'arc itec 1902,actualizació n m era una pro gramát i de los métodos enunciados po r Duranden ca 1 805para la combinación raciona l de rmasal;a rquit ect ónicas tipificadas, y fue este e m a e uent a enfoque común con respecto al dise no lo que a spiraría las carreras de los discípulos más d estacado Gtrasuadet: Garnier y Auguste P erret Sin s ebargo, m Iban a tener tra yecto rias muesto s d os hombre s y d ife z rente s, p u e s ientra u e Grnied a r e, est a r die saño e n otr spscuatq ganó el Prix de Rom e n 1899 y pas ó la Villa M e años en la Academia Francesa d e Perret dejó la escuela en 1897 , habiendo edici, c tan sólo tres años de carrera , Igdrujraélajaursado ' con su padre . Así, cuando la Cit é se exp Perret uso por primera vez en 1904 , yco hhía su sello como arquitect oar gesdejado trac uas a lrainnovado r edificio de vi-o viendatryauct cc iruct cons;trui d o de n a rmad o en la Rue F ranklinhormigó .

80 Garnier, planta esquemática de la Cite Industrie lle, 1904-1917 . Debajo de los hospitales está el centr o administrativo y cultural, flanqueado por las viviendas . Desde la época en que había sido por primera vez logiste del Prix de Rome en 1892, Garnier había estado inmerso en el clima cada vez má s radical de París, presidido por la figura de Jea n Jaurés, que llegó a ser diputado socialista e n 1893 . El escenario político parisiense se galvanizó a partir de 1897 debido al caso Dreyfus, u n acontecimiento que convirtió a Emile Zola e n un defensor apasionado de la reforma radical . De ahí surgió la primera novela socialista utópica de Zola, Fécondité, publicada por entrega s en 1899 en el periódico socialista L 'Aurora. Dado que Garnier estuvo afiliado mucho tiempo a la sociedad de amigos de Zola, segura mente habría leído estos pasajes . En todo caso , los primeros croquis para la ciudad industria l que hizo ese mismo año parecen reflejar esa visión de un nuevo orden socioeconómico qu e Zola iba a elaborar en su segunda novela socia lista utópica, Travail (1901) . Con una fuerte oposición en la Villa Medici , Garnier siguió trabajando en su proyecto d e ciudad a lo largo de su estancia en Roma . Como necesario 'testimonio de estudio académico' preparó una reconstrucción imaginativa e igualmente inusitada de la ciudad romana d e Tusculum . Esta y la primera versión de la Cit é Industrielle se expusieron conjuntamente en París en 1904, el año que Garnier regresó triunfan te a Lyón . Durante los 35 años siguientes iba a trabajar exclusivamente en su ciudad natal y para ella, principalmente a las órdenes del alcalde progresista Edouard Herriot, y fue e n Lyón, a comienzos de su carrera pública, dond e Le Corbusier lo conoció en 1908 . Colocada en la escarpadura de un río, en u n paisaje montañoso que correspondía en términos generales al de la región de Lyón, la ciuda d industrial de Garnier, de 35 .000 habitantes, n o era tan sólo un centro regional de tamaño me 103


dio integrado con sensibilidad en su entorno , sino también una organización urbana que anticipaba en su zonificación diferenciada los principios de la Carta de Atenas de los CIAM, d e 1933 . Era sobre todo una ciudad socialista, si n murallas ni propiedad privada, sin iglesias n i cuarteles, sin comisaría de policía ni tribunales de justicia ; una ciudad donde toda la superfici e no construida era parque público . Dentro de l a zona construida Garnier estableció una tipología residencial variada y completa, que seguí a normas estrictas sobre la luz, la ventilación y los espacios verdes . Estos códigos y los traza dos combinatorios que generaban estaban modulados mediante una jerarquía de calles arboladas de diversas anchuras . Con una altura media de sólo dos plantas, este esquema abierto producía una densidad bastante baja, y Garnier amplió la edición de 1932 de su proyect o con sectores residenciales de mayor densidad . Parte integral de los barrios residenciales era n las distintas categorías de escuelas, colocada s para dar servicio a distritos específicos, mientras que las instalaciones para la formación técnica y profesional estaban situadas entre lo s sectores residencial e industrial . Recientemente se ha demostrado que Garnier no llegó solo a esta concepción de la ciudad, y que entre los jóvenes pensionnaires má s destacados que tuvo como compañeros en l a Academia Francesa debe contarse a Léon Jaussely, cuyo Prix de Roma de 1903, 'Una plaz a metropolitana en un gran estado democrático' , se asemejaba en muchos aspectos al esquema , el contenido y el espíritu del centro cultural y administrativo de la Cité de Garnier, representa da como 'un espacio de apariencia pública'

81

donde un museo, una biblioteca, un te a estadio y una vasta piscina cubierta o de hydrothérapie se agrupan en torno a l conjunto que forman las salas de asarais ' principio organizador primordial de est a tracción en forma de rombo es un per i columnas de hormigón armado que ro d grupo de locales para reuniones sind i una sala central de asambleas de forma c i con capacidad para 3 .000 asistentes, flan q en uno de los lados por un auditorio d e plazas y en el otro por dos anfiteatro s unidos por un costado . Dedicadas oste mente a diferentes propósitos demo c desde debates parlamentarios hasta c o pasando por trabajos de comisiones y ciones cinematográficas, las distintas cl a reuniones habrían tenido lugar aqu í imagen racionalista de un reloj de veint i horas y un entablamento con relieves s i a los de Courbet y dos inscripcione s del Travail de Zola . El primero de estos aludía al programa inspirado por Sai n para alcanzar la armonía internacional a de la producción industrial y la comunic el segundo, a la celebración ritual de u n ca cosecha socialista : Estaba la buena producción de las ép paz : raíles y más railes para que todas 1 taras fuesen franqueadas y para que to d pueblos vecinos formasen un solo pueb f co, sobre la tierra entera surcada por car r Estaban los grandes barcos de acero, n o abominables barcos de guerra que lle v devastación y la muerte, sino barcos d e ridad y fraternidad, que intercambiaban 1

Garnier, Cité Industrielle : el centro (con el edificio de asambleas en forma de rombo), y las vivien

continentes, multiplicando po r e duetos driqueras domésticas de la humanidad, diez fas una formidable abunoo moment a el cloque po r reinase danla decidió que la fiesta tuviese lugar al aire liSe rla del pueblo, en un vasto campo don bro de semealzaban como columnas simétricas de un gigantesco los altos almiares color d e templo . Hasta el infinito, hasta e l oro bajo el sol claro la columnata se prolongaba lejano horizonte, revelando la fecundidad inagotable de la tierra . Y fue allí donde cantaron y bailaron, con el buen olor del grano maduro, en medio de la llanura inmensa y fértil, de la que el trabajo de lo s hombres, reconciliados por fin, obtenía pan suficiente para la felicidad de todos . Este último pasaje evocaba directamente es a vida y ese paisaje clásicos y arcádicos que Gar nier había entendido por primera vez completa mente tras su visita a Grecia en 1903 . Al igua l que el ágora -de la que pretendía ser el equiva lente moderno- el edificio de asambleas d e Garnier se representaba poblado de figura s misteriosas cuyas ropas de estilo Biedermeie r evocaban una atmósfera adecuadamente clási ca . Sus casas iban a ser igualmente sencillas , sin cornisas ni molduras, y en muchos casos or ganizadas alrededor de patios y desaguada s mediante impluvia . En resumen, pese al uso d e avanzados métodos constructivos, a la adopción integral del hormigón armado (Hennebique) y al empleo de grandes arcos de acero e n el sector industrial (a la manera de la Galería de

las Máquinas de Contamin, de 1889), la Cité Industrielle seguía siendo por encima de todo l a visión de una arcadia mediterránea socialista . Pese a toda la influencia que Garnier recibi ó en Roma de otros importantes Orbanistas franceses, como Léon Jaussely y Eugéne Hénar d -cuyos primeros artículos sobre la transformación urbana aparecieron en 1903-, la contribución más singular de su ciudad radicaba tant o en el extraordinario nivel de detalle con el qu e estaba desarrollada como en la ' modernidad ' de su visión . El proyecto de Garnier no sólo estipulaba los principios y el trazado de una hipotética ciudad industrial ; también definía, a muchas escalas diferentes, la sustancia específic a de su tipología urbana, al tiempo que daba indicaciones precisas acerca del modo de construirla con hormigón y acero . Nada tan complet o como esto se había intentado desde la ciuda d ideal de Chaux, ideada por Ledoux en 1804 . Aunque Une Cité industrielle no se publicó has ta 1917, la contribución de su autor al urbanismo contemporáneo ya se estaba reconociend o hacia 1920, cuando Le Corbusier incluyó algunas láminas de la Cité en la publicación purist a L'Esprit Nouveau. Pese al evidente impacto de la Cité en e l pensamiento urbanístico de Le Corbusier, su in fluencia general fue limitada, ya que, aparte d e las obras aisladas de Garnier en Lyón, sus pro puestas básicas nunca se pusieron a prueba n i se publicaron exhaustivamente . Al contrari o que el modelo de ciudad jardín concebido po r Ebenezer Howard en 1898 -que se hizo realida d como estrategia promocional en Letchwort h

er , Cité Industrielle : detalle del edificio de asambleas, 1904-1917 .

104 105


Garden City, en 1903–, la ciudad industrial d e Garnier difícilmente puede calificarse como u n modelo comprobado . De hecho, estas dos alter nativas no podían ser más opuestas, pue s mientras que la Cité de Garnier era inherente mente expansible y estaba dotada de cierta autonomía debido al respaldo de su industri a pesada, la Rurisville de Howard era limitada e n su tamaño y económicamente dependiente a l basarse en la industria ligera y en la agricultur a de pequeña escala . Y mientras que la Cité d e Garnier, junto con el proyecto de Jaussely par a Barcelona de 1904, iba a influir en los modelo s urbanísticos teóricos desarrollados durante l a primera década de la Unión Soviética, el esquema de Howard iba a llevar a la proliferación re -

formista de comunidades de tipo 'ciuda d y, finalmente, a las New Towns, un p r igualmente pragmático para la fundac i nuevas ciudades surgido en Inglaterra d de la II Guerra Mundial . El pensamiento urbanístico de Garn i dó expresado en sus Grands travaux de de Lyon, de 1920 : los mataderos de 1 9 el hospital Grande Blanche de 1909-1 9 barrio de los Etats-Unis, diseñado en 1 construido hacia 1935 . Cada uno de es t juntos era prácticamente una ciudad e n tura que reafirmaba mediante sus serv í soberanía de la ciudad como fuerza civili z una misión para la que la ciudad jardí n sajona tenía poca capacidad .

Augusta Perret : del racionalismo clásico, 1899-192 5 la evolución 11

En un principio, la arquitectura es tan sólo un a

estructura de madera . Con el fin de resistir e l fuego, se construye con materiales más duros . Y es tal el prestigio de la estructura de mader a que se reproducen todos sus rasgos, incluida s las cabezas de los clavos . Augusta Perret Contribution á une théorie de I'architectur e París, 1952

Yj~Wtl1t911~iÍitlllull>~iIIINÍIt1iII1~lIPIIÍJIIhüí'111111 dl ''`~"~

~I~Il

ill>NI18hdl~rll~t lIIIL'IIIICIII~Il'

'~

10101M il11 llllll116111!llllll '~ 411 1 „

l ~' r (µY1ytN111YI61W1i1RIMMINIY1WW w-•,•,••r,u m{d15t1

-F

N 1tuliilu r k (Í f i

83 Garnier, matader o en La Mouche , Lyón, 1917 .

1

»

_ :. -

tp

.,»

.. ...

tti oIq miflll l ..R„llliiliüNiilWlillttl~iRNN d

ijl

En 1897, tras poner fin repentinamente a un a brillante carrera en la acole des Beaux-Arts, Au guste Perret abandonó la orientación académi ca de su maestro Julien Guadet para trabaja r con su padre . Este cambio consolidó su anterio r dedicación parcial a la empresa constructora familiar . De sus obras de este periodo –que comienza en 1890-, las diseñadas tras dejar la es cuela son gas más interesantes, puesto qu e c rearon el marco para el resto de su carrera . D e ellas, dos son de una notable significación : u n casino en St-Malo, de 1899, y un edificio de vi vi endas en la avenida Wagram de París, d e 1902 . Mientras que el primero era una incursió n en racionalismo estructural con ese estil o naciel onal rom á ba P op ulariz ntico' que por entonces se estaano d gracias a las villas rústicas de Rector G uimard el segd era una compos i ,uno ón de ocho p cou veau' eni elantas y estilo 'Luis XV más Ar t pra d labrada . De los dos, el últim o ha de cons da es encial de Piderarse como el punto de partierret, puesto que ponía de ma nifiesto su retorno consciente a la tradició n Clá sica, un ret or no que incluso se anticipó e n unos cuantos años a la ' cristalización' del estil o ~s10n • pa figuras tente a partir de 1907 en la obra d e como Behre ns,ofmann El ed H f y Olbrich . sal1 e ndo ificio de la avenida Wagram iba sobres obre el pa vimento hasta alcanzar la

profundidad de un mirador en la columnata d e la sexta planta . Este perfil hinchado de piedra se complementaba sutilmente con una ornamentación de vides esculpidas que se elevaba n sinuosamente desde el portal para florecer e n petrificada abundancia bajo el plinto de la cita da columnata . Adscrito al Simbolismo, Perre t había diseñado la mampostería de esta construcción como para evocar la imaginería flora l de la belle époque. Al mismo tiempo, no deseando violar la ordonnance de una calle parisiense, tuvo cuidado de alinear sus huecos moldeados con los de las fachadas clásicas d e ambos lados . Sin embargo, todo esto contrade cía el canon del racionalismo estructural, pue s era evidente que no se trataba de la arquitectu ra de la estructura articulada tal como la había propugnado Viollet-le-Duc . Y no se trataba tam poco del uso naturalmente expresivo y vernáculo de la estructura que Perret había desple gado en el casino de St-Malo . Dos libros parecen haber sido los que influyeron en que Perret llegara a adoptar una estructura adintelada de hormigón para el edifici o de viviendas de la Rue Franklin, de 1903 : la mo numental Hístoire de l'architecture 118991 de

»

84

!. .

Ihinin '

s

Perret, casino de St-Malo, 1899 . 107

106


85 Perret, número París, 1903.

25 bis

de la Rue Franklin,

Auguste Choisy y el texto de Paul Christoph e sobre el sistema de Hennebique, titulado Le Béton armé et ses applications (1902) . Mientras que el primero citaba el arquitrabado grieg o como el antecedente clásico de esa clase d e construcciones, el segundo proporcionaba un a técnica definitiva para la ejecución y el diseñ o de una estructura de hormigón armado . Choisy, profesor de arquitectura en la Ecol e des Ponts et Chaussées, cultivaba una visió n determinista de la historia en la que afirmab a que los diversos estilos habían surgido n o como pasatiempos de la moda, sino como con secuencia lógica del desarrollo de las técnica s constructivas . Sus ejemplos preferidos de tale s estilos determinados por la técnica eran (siguiendo a Viollet-le-Duc) el griego y el gótico, s i 108

bien fue, por supuesto, su referencia al p de ellos lo que hizo de él el último teóric o yente del racionalismo clásico . Choisy er a cesor de una larga serie de racionalistas q remontaban, como Guadet y Labrouste , los teóricos del siglo xviii Cordemoy y L a Como muchos seguidores de esta e Choisy no veía nada irracional en la tra n ción realizada por los griegos de las fo r madera a los componentes de piedra del dórico . El empleo inicial por parte de Perret de migón armado concordaba más con la d e ción que hacía Choisy del estilo gótic o una arquitectura de nervios y relleno . En t é nos compositivos, el bloque de la Rue Fra n incluía el formato adoptado un año antes e n avenida Wagram . En ambos casos, las fach a a la calle, divididas en cinco tramos y co n dos extremos sobresaliendo de la alineació n elevan cinco o seis plantas y terminan e n piso adicional de 'remate', antes de retr quearse . Este piso, en la avenida Wagram, resalta mediante una columnata adosada, m i tras que en la Rue Franklin su carácter ele m tal se acentúa gracias a los marcos de do s gias abiertas . Aquí acaba, no obstante, toda correspondencia, pues mientras que el ed ' Wagram es monolítico y horizontalment e pansivo, el bloque de la Rue Franklin es ar t lado y verticalmente atenuado . La articulac de las columnas y la elevación de la cubiert a tranqueada producen cierta sensación gótic a una construcción por lo demás ortogonal , recuerda la obra de Mansart en el sigl o Esto era lo más cerca que Perret iba a llega r la detallada prescripción de Viollet-le-Duc . razón de ese frente vacío en forma de U , sugestivo de las atenuaciones del gótico , de hecho eminentemente pragmática : P e podía obtener más superficie útil situand o patio de ordenanza en la parte delantera , lugar de hacerlo en la trasera . Con el m i ingenio, cerró el muro posterior del edif i con bloques de vidrio para no transgred ir u servidumbre . A partir de 1903, Perret, al igual que Cho l comenzó a considerar la charpentre o arm a estructural como la quintaesencia expres iva o la forma construida . La estructura de horr armado del bloque de la Rue Franklin est a vestida de azulejos, de manera que suger í construcción de madera a base de poste s teles, siendo el resto ventanas o panele s forrados de mosaicos cerámicos . Mientra los girasoles teselados de estos últimos ban al edificio esa cualidad de Art Nouv e silizado tan peculiar del final de la belle é la estructura propiamente dicha y la di s abierta que ésta hacía posible apuntab an

el posterior desarrollo de la planta libre por parLe Corbusie r . te de La firma Perret Fréres, compuesta por Ausu hermano Gustave, desempeñó u n guste Pa~ esencial en el desarrollo del estilo de Pe levantaron un extraordinario garatrr E n 1905 g ol9all 2t ur sl en m et diseñad a .gneste d . thieu por Paul Guadet, hijo de Julien Guadet . Realiza das en hormigón armado y elevándose en ambos casos hasta un ático o friso rematado po r una cornisa saliente, estas obras muestran l a depuración progresiva de un 'estilo Perret', racional y arquitrabado . Mientras que la primer a de ellas puede considerarse un anticipo del formato que iba a adoptar más tarde el estilo eclesiástico de Perret, la segunda ha de verse com o su prototipo de fachada : un trazado modulad o que iba a tener su máxima expresión en la reconstrucción de Le Havre después de la II Guerra Mundial . De 1911 a 1913 fueron los años de la proez a del Teatro de los Campos Elíseos, tras el desgraciado enfrentamiento entre Auguste Perret y Henry van de Velde . Una vez recibido el encargo del director teatral G . Astruc en 1910, Van d e Velde pronto se dio cuenta de que en un sola r tan constreñido era necesario trabajar con hormigón armado, y por ello contrató a Perret Fréres como constructores . Esta decisión fue desafortunada, pues Perret cuestionó la viabilida d estructural de su diseño y propuso un esquem a similar idey_io por él mismo . Al cabo de seis meses, las opiniones de Perret habían prevalecido y Van ne Velde había sido rebajado en s u rango tde arquitecto colaborador a architect ,consultan .

Aunque la planta y el alzado del Teatro d e los Campos Elíseos eran esencialmente de Va n de Velde, la ejecución demostró tanto la maestría Perret para el detalle como la destrez a técnicde a de 'a firm nPerret Fr ,res. E l pro g ram a requerí artea auditorios, con capacidad para .250 50 nssy 15 r plazas respectiva mente , y todas la auxiliares inc l uye nd o escen sadependencia dio,o n t aresu, vestíbulo s c a c no s,étera e t :ato el lidomeri sen d e uno s 3 7 m t ro s de an c h uy 95o e colgó el audi torio0 met os de érof u ndidad, .Perret d1ent ro 0denraf p principal,pde forma circular , e r c uatr o rco s ímetro de ocho columnas y atirantado on l trtcatco pa ir te integra l siendo todosun aesto de una estruct c nti en as~ lu otu a q se sue elevaba, udesdera mo scia nte . La matriz básica del esque let p aba apl^1i~c'ón am denl iagsendte vol adizos ydv gas de iss" úm e d exigidos pura n ~l 5ulIr exactalm nte entr o ls mites dinámica selreV ePocos rasgos de est a lan al exterior, que en la parte

86 Perret, Teatro de los Campos Elíseos , París, 1911-1913 . Sección del gran auditorio, co n relieves de Bourdelle. posterior y en los costados se presenta en general como un entramado adintelado relleno d e ladrillo . La fachada principal, sin embargo, est á tratada en tono clásico y revestida de piedra d e un modo regular que tiene tan sólo una leve relación con la rica subdivisión de columnas presente en el vestíbulo interior . Al mismo tiempo , la cultura simbolista de París, heredada de l a belle époque, aún encontraba cierta expresió n —tanto interior como exteriormente— en lo s bajorrelieves y frisos de Antoine Bourdelle y e n las pinturas murales de Maurice Denis . Est a nostalgia por una antigüedad mitológica tení a un reflejo adicional en las barandillas, lámpara s y muebles diseñados por el propio Perret . En la década siguiente a la inauguración d e este teatro en 1913, Perret Fréres estuvieron ocupados en una serie de importantes construcciones utilitarias de hormigón armado qu e incluían edificios portuarios en Casablanca y di versos talleres en las proximidades de París . Fue entonces, de repente, cuando a Auguste Perret le llegó el primer encargo de una iglesia , Notre-Dame du Raincy, terminada en 1924 . E n ella Perret llegó a la formulación más pura d e su estilo de hormigón, casi veinte años despué s de su primera aparición en la Rue Franklin . L a iglesia era importante no sólo por sus elegante s proporciones y por su depuración sintáctica , sino también por su fórmula a base de columnas cilíndricas articuladas dentro de un cerra-


miento no portante . Los preceptos de Choisy se respetaban en su totalidad, desde las pantalla s murales perforadas y prefabricadas hasta la s columnas estriadas y de grosor decreciente ; y cada componente estaba reducido a su esenci a estructural más explícita . Inmediatamente después de Le Raincy vinieron dos construcciones temporales que supusieron el clímax de la carrera inicial de Perret: e l Palais de Bois, una galería de arte construida e n 1924 a base de escuadrías normalizadas de madera que pudieron usarse después de su desmantelamiento; y el pequeño teatro abierto d e la Exposición de Artes Decorativas de 1925 . Mientras que la galería de arte, como la iglesi a de Le Raincy, era una de las estructuras más articuladas de Perret, el teatro temporal, de construcción ligera, fue diseñado para simular u n pesado entramado monolítico . La verdadera estructura consistía en una serie de columnas circulares de madera que sostenían una retícul a de vigas ligeras de escorias con refuerzos d e acero . El conjunto estaba acabado en su interio r a base de listones y enlucido de yeso, y revestido en su exterior con piedra artificial . Así pues , estaba sin duda muy alejado de la pureza estructural que siempre había sido esencial par a las tesis racionalistas . Este 'engaño' lo justificaba el diseñador alegando que si hubiera sid o permanente habría construido el edificio e n hormigón armado . Pese a toda su impureza, el teatro de la Ex posición de Artes Decorativas fue la declaració n más lúcida y lírica que hizo Perret . Ocho columnas interiores exentas soportaban una vig a 'anular' de techo que, mediante ingeniosa s transformaciones en sus cuatro esquinas diagonales, sostenía un lucernario reticular con case tones sobre el escenario cruciforme . Las carga s transversales de esta estructura interior debía n transmitirse a una viga situada en el perímetro, que se apoyaba en un sistema de columna s exentas regularmente espaciadas alrededor de l exterior del auditorio . Por fuera, sin embargo, l a expresión era torpe y estas columnas aparente mente 'redundantes' que articulaban el exterio r ciego reflejaban la preocupación de Perret po r la creación de un nuevo estilo 'nacional clásico' , una obsesión que iba a limitar seriamente e l desarrollo de su obra posterior . Aparte de la lucidez de su arquitectura y de l extraordinario refinamiento alcanzado en s u obra construida, la significación de Perret com o teórico residía en su mentalidad apriorística y dialéctica, en la importancia que concedía a

110

oposiciones del tipo 'orden frente a de s 'entramado frente a relleno', ' permanente a pasajero', 'móvil frente a inmóvil', ' raz ó te a imaginación', y así sucesivamente . ciones comparables se pueden encon todo el corpus de la obra de Le Corb u embargo, en la Exposición de Artes D de 1925 estas dos figuras ya habían e a tomar caminos divergentes, y no sól o respectivas construcciones de la e x sino también en el plano de la teoría, pu podía estar más alejado de los precepto s rret que Les cinq points d'une architect u velle que Le Corbusier publicó un año d en 1926 .

ll~ll i~f (I ,~IItY j(I~~Ih ;~

11 i¡

+t+llllll!I¡Iltllllllllllll!'~~ ~~I`' ;I : lu, .IIII I I II* 1 I i I

-:

Iljllli

11

(

I

.l

: ;l i

Gran Bretaña, la pionera, consideró más rentable invertir sus excedentes en el extranjero qu e modernizar el ambiente y la producción nacionales. Esto provocó que el ímpetu de la industrialización del siglo xx no surgiera en Gra n Bretaña: Surgio en una nación industrializada más tá*lfamente como Alemania, la cual, deseando introducirse en nuevos mercados exteriores tradicionalmente dominados por las antiguas potencias marítimas, estudió sistemáticamente los productos de sus competidores y, mediante la selección tipológica y el rediseño, contribuyó a forjar la estética maquinista del siglo xx.

{~ 111 ~~ llllilllliiillilliildI' ll `~~ I:

Iliililllüllltllllllllll

unwuuui

ui1

~

l~

C.M. Chipkin 'Lutyens and lmperialism '

.ili l

RIBA Journal, 1969

1111

~

,I"

111141111111!

11

!!

.

!I

Init

1 1111i0,1iii pi .i

I~1í'h ~i~ll íii 11

111 ':i Í

I'

~Ipllillll:

pü ,

1' ,11111,,,,, (111!11)„pnulÍ~Ílh l

87 Perret, teatro de la Exposición de Arte s Decorativas, París, 1925 .

Con la represion por parte de Prusia de la re vuelta sajona de 1849 -una revuelta en la qu e tanto vieronMijaíl un deBakunin como Richard Wagner tu arq uitecto y stacado papel-, Gottfried Semper , rev olucionario liberal, huyó d e Dresde. p conrimero a París y luego, dos años des motivo de un encargo especial, a MIL Allí, con ocasión de la Exposición d e ' bió su famoso ensayo Wissenschaft , a blicedo end n Kunst ( " Ciencia, industria y arte') , alemán en 1852, en el que exami nabm p acto de la in dustrialización y el con au sobre el conjunto de las arte Yivo l a arqui tectura . Una década antes s de q0e" rNil l iam sus Morris y sus socios produjera n prim e nunció eros objetos domésticos, Sempe r "T enemosu s critica de la civilización industrial : E artistas, pero no un verdadero arte . » n a é Poca prein dustrial ,rerrafaelist Sempe r era de la 00 'lió() d

Incansablemente la ciencia se enriquece a s í misma y enriquece la vida con materiales útiles recién descubiertos y energías naturales qu e obran milagros, con nuevos métodos y técnicas, con nuevas herramientas y máquinas . Resulta evidente que los inventos ya no so n -como habían sido en épocas pasadas- medios para protegerse de la necesidad y fomentar el consumo; por el contrario, la necesidad y el consumo son los medios para comercializar los inventos . El orden de las cosas se ha invertido .

Más adelante, en el mismo texto, analizaba e l impacto de los nuevos métodos y materiale s sobre el diseño : Los porfirios y granitos más duros se corta n como la mantequilla y se pulen como la cera ; el marfil se ablanda y se prensa formando figuras; el caucho y la gutapercha se vulcanizan y se usan para producir engañosas imitaciones d e tallas de madera, metal o piedra, con las qu e los aspectos naturales de los materiales simula dos quedan ampliamente superados. (. . .) L a abundancia de medios es el primer peligro serio con el que el arte tiene que luchar . Ese término es en realidad una paradoja (no existe esa abundancia de medios, sino más bien una falta de capacidad para llegar a dominarlos), pero s e justifica en la medida en que describe correcta mente lo absurdo de nuestra situación .

Y luego continuaba, para preguntar: ¿Adónde llevará ese menosprecio de los materiales que resulta de su tratamiento con máquinas, de sus sustitutos salidos de tantos inventos? ¿Y adónde llevará ese menosprecio de l trabajo, de la pintura, de las bellas artes y de l mobiliario que tiene su origen en las misma s causas. . .? ¿Cómo pondrán orden el tiempo o l a


ciencia en este estado de cosas hasta ahor a completamente confuso? ¿Cómo se evitará qu e esa devaluación general se extienda al terren o del trabajo que se ejecuta a mano y a la manera antigua, de modo que se pueda encontrar en é l algo más que afecto, espíritu de anticuario, apariencia superficial y obstinación ?

Con este estilo militante e incisivo, Sempe r planteaba los temas primordiales del siglo y mencionaba un abanico de problemas cultura les que todavía hoy están lejos de haber halla do su solución . Sus ideas se fueron integrand o gradualmente en la teoría cultural alemana de l siglo xix, gracias, principalmente, a la publicación de su texto teórico más importante : Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Asthetik ( ' El estilo en las ar-

tes técnicas y tectónicas, o la estética práctica') , de 1860-1863 . Su tesis general de la influencia sociopolític a en el estilo fue mal interpretada hasta despué s de la intensa expansión industrial que tuvo lugar en Alemania durante el último cuarto del siglo . En la Exposición del Centenario de Filadelfia, en 1876, los productos de la industria y la s artes aplicadas alemanas se consideraban inferiores a los procedentes de Inglaterra y Norteamérica . Franz Reuleaux –un ingeniero mecánico que por entonces llevaba diez años siend o colega de Semper en la Eidgenóssische Technische Hochschule de Zúrich– escribía desde Filadelfia en 1877 que los productos alemane s eran 'baratos y desagradables' . «La industri a alemana debe renunciar al principio de competir tan sólo en el precio» y usar en cambio «l a fuerza intelectual y la habilidad del trabajado r para depurar el producto, y todo ello en mayo r medida cuanto más se aproxima al arte . » En los veinte años siguientes a la unificació n de Alemania en 1870, la industria de este paí s no tuvo ni tiempo ni motivos para prestar atención a estas críticas. Bajo el mandato estable d e Bismarck, tan sólo se preocupaba de tareas d e desarrollo y expansión . Un factor crucial e n este desarrollo fue la fundación en 1883, po r parte de Emil Rathenau, de la Allgemeine Elektricitáts Gesellschaft (AEG) en Berlín . Esta 'compañía general de electricidad' creció en el plaz o de siete años hasta convertirse en un vasto grupo industrial, con una amplia gama de productos e intereses que se extendían por todo e l mundo . Tras la dimisión de Bismarck en 1890, s e produjo un gran cambio en el clima cultural d e Alemania . Numerosos críticos sostenían qu e una mejora del diseño tanto en la artesaní a como en la industria era esencial para la prosperidad futura, y que Alemania, sin una fuent e económica de materiales ni una salida fácil para 112

sus mercancías baratas, sólo podía o0 por una porción del mercado mundia l ductos de calidad excepcional . Sobre e s mentación se extendió el nacionalista y crata socialcristiano Friedrich Nauman n artículo de 1904 Die Kunst im Maschi n ter ('El arte en la era de la máquina'), E n tenía, en oposición al Ludismo de Will i rris, que tal calidad sólo podía ser alca n el terreno económico por un pueblo a mente cultivado y orientado hacia l a ción maquinista . Este estímulo al industrialismo y al n lismo pangermanista hizo que la b u prusiana reaccionase en contra de la i de la Alemania guillermina y alentase 1 piente revitalización de las artes y los of i una cultura 'intrínsecamente' germánica , este fin, en 1896 Hermann Muthesius fu e do a Londres como agregado de la e m alemana, con el encargo de estudiar la ar q tura y el diseño ingleses . Regresó a Al e en 1904 y accedió al puesto de consejer o Junta de Comercio prusiana, con la misi á pecial de reformar el programa nacio n educación en el campo de las artes deco r Este movimiento oficial de reforma de l a gewerbeschule (escuela de artes y ofic i bía tenido su precedente en 1898 con 1 dación por parte de Karl Schmidt de lo s státten fúr Handwerkskunst o 'talleres d e sanía' de Dresde. En 1903, todo este mov i to había recibido un considerable i m gracias al nombramiento de Peter Be como director de la Kunstgewerbesc h Düsseldorf . En 1904, Muthesius difundí a delo ideal de cultura artesanal autócto n libro Das englische Haus . Para él, la i m cia de la arquitectura y el mobiliari o del movimiento Arts and Crafts residí a manifestación de la artesanía y la e c como fundamentos del buen diseño . Dos años más tarde, en 1906, com o komissar de la tercera Exposición Alem a Artes y Oficios celebrada en Dresde, Mu t se alineó con Naumann y Schmidt en contr a. grupo conservador y proteccionista de are y artesanos conocido como 'Alianza en favo ►y~r las artes aplicadas alemanas', critican do mente el estado de tales artes aplicad , tiempo que propugnaba la adopción de la ducción en serie . Al año siguiente, esto personajes fundaron el Deutsche Werkbu n tre cuyos miembros iniciales se enco n doce artistas independientes y doce e m l de artesanía . Los artistas eran Peter 050 Theodor Fischer, Josef Hoffman n , Kreis, Max Laeuger, Adelbert Niemeyer, mJ Maria Olbrich, Bruno Paul, Richard Rie Nau mid, J .J . Scharvolgel, Paul Schultze-

Pete r macher . La s Y Fria enn & Sóhne, Deutsche eWerkstátten fü r Bruckm Handwerke ` at e erichsGebüder r Klingspor, n che s- Eug Kuns&tdTreptee'Saalecker We kstáttenuVereinigt e n h l ca yyerlcstatten für Kunst und Handwerk München , li~rDrG oesen fuW1enescWerkstátten, TWi helm & . llar Dresd eno, Wund erlich . ttl b Co Los Y miembros lnd se dedicaro n a del Werkb mejora de la educación a urtesana y estable lar iento de un centro para promover los fine s su institución . Como era de esperar dada l a lnaturaleza heterogénea del grupo fundador, e l Werkbund no estaba totalmente comprometid o ni mucho menos con el ideal, formulado po r Muthesius, del diseño normativo para la producción industrial . Resulta significativo que el primer lugar propuesto para la ceremonia inaugural del Werkbund fuese Núremberg, escenario de la ópera gremial Los maestros cantores. La evolución subsiguiente del Werkbund, e n particular su relación con la industria, es inseparable de esa fase de la carrera de Behren s que comenzó en 1907 con su nombramient o como arquitecto y diseñador de la AEG, para l a que hubo de desarrollar un estilo propio qu e abarcó desde el grafismo a las naves industria les pasando por el diseño de productos . Aplic ó a este desafío su innata capacidad gráfica y s u experiencia como precoz diseñador del Jugendstil durante su estancia en la colonia de Darmstad t entre 1899 y 1903 . Su estilo de est periodo iba a verse transformado por e l influjoe los estudios sobre la proporción geométri c a lizados por la escuela artística d e la abadí a alemana de BeL:ron, de la que entonces e r a se g seguidor el arquitect o holandés J .L .M . .La .ques unidaBehrnse Düseldorf cua n do éste convirtió en director de la escuela d e arte lase plic das en 1903 . Ele gusto 'e mp nado Zarathus tr ático ' de Behrens, su denomiastil plasmadslaen o la V r o 'estilo Zaratustra', qued ó ohalle de la Exposición Inter snaciona Turin de 1902 . En ella, unas linea s e né r g ica s y unas formas arqueada s rexp , aadv, s co mbinaban en u svol yevoca n intento d e artística' de Nietzsch e . Esta 9rlks etóraq dio p _,, najo la influenci a de La uwe n esti _ ; at ectónico y sofocante manifes a ehreqs r primera vez en l os pabe l lone s q ue gusto ins onstruyó en Oldenb u rg e n 1905 . Este

g

h en Cenitodfoue ela borado) más enu deta le r po fruido en Hael diseño para un crematorio cons: 19 06, y luego fue adaptado , o para la pabellón que disenaval deG BPrlfn xPosi c i n de la construc-

" A.E .(--!-METAI. LFADE NLAMPE `.

iNil lüil+ilfj~¡jilpl i!( ili ~iltIiÍli~i IBÍIÍhlÚ IIJIll lIl I Ilfuii 'li III

88 Behrens, cartel antes de 1910 .

»

de bo c1w las AEG .

Al incorporarse a la AEG, Behrens se enfrentó con la cruda realidad del poder industrial . A cambio de sus visiones juveniles de revitalización de la vida cultural alemana por medio d e un ritual místico detalladamente escenificado , hubo de aceptar la industrialización como des tino manifiesto de la nación alemana ; o bie n –según su concepción– como el resultado d e componer el Zeitgeist y el Volkgeist, una combinación del espíritu de la época y el espíritu de l pueblo a la que, como artista, tenía la obligación de dar forma . Y así, la Turbinenfabrik qu e construyó para la AEG en 1909 era una encarnación deliberada de la industria como únic o ritmo vital de la vida moderna . Lejos de ser u n diseño sencillo en hierro y vidrio (como las naves ferroviarias del siglo xixl, la fábrica de turbinas de Behrens era una obra de arte consciente, un templo del poder industrial . Aunqu e aceptaba la supremacía de la ciencia y la industria con una resignación pesimista, Behrens trató de poner la fábrica bajo la rúbrica de la gran ja : recuperar para la producción fabril es e sentido de propósito colectivo inherente a l a agricultura, un sentimiento por el que los trabajadores semicualificados y recién urbanizado s de Berlín supuestamente tendrían aún ciert a nostalgia . ¿De qué otro modo se explicaría l a


cubierta de perfil quebrado de la nave de turbinas o el esquema a modo de corral del conjunto de la AEG en la Brunnenstrasse, de 1910? A l incorporarse a la AEG, Behrens había modifica do su estilo de Oldenburg, manteniendo su potencia formal pero prescindiendo de su rígid a geometría . Así, el ligero entramado de acero d e la fachada a la calle de la fábrica de turbinas s e cierra en los extremos con elementos de esquina macizos y en talud, cuyas superficies está n tratadas de tal manera que niegan cualquie r capacidad de soportar cargas . Esta fórmul a atectónica de flanquear estructuras adintelada s ligeras con esquinas macizas caracteriz a prácticamente todas las construcciones industriales que Behrens diseñó para la AEG . All í donde la estructura de esqueleto no era un a condición funcional, como en la neoclásica embajada de Alemania en San Petersburgo, d e 1912, este énfasis en la esquina, con cierto sabor a Schinkel, es evidente pero menos pronunciado. En 1908, Behrens reveló su naturaleza esencialmente conservadora en un ensayo titulad o Was ist monumentale Kunst? ('¿Qué es el art e monumental?'), donde definía esa clase de art e como la expresión del grupo de poder dominante en cada época . En este mismo texto discrepaba de la derivación teórica que hacía Semper de la forma ambiental a partir de la s exigencias técnicas y materiales . Rechazaba l a importancia que Semper atribuía al element o tectónico típico : la columna expresiva y portan te tal como aparece en la arquitectura clásica . Por el contrario, Behrens estaba profundament e influido por Alois Riegl y su elitista teoría de l a Kunstwollen o 'voluntad artística', que actúa a través de los creadores de talento como u n principio 'atectónico' predestinado. Para Riegl , esta fuerza estaba condenada a oponerse a la s propensiones específicamente técnicas de un a época. Coherente con esta tesis, la contribució n de Behrens al diseño de los productos de l a AEG se iba a producir en el terreno del estil o más que en el de la técnica . La escisión entre la norma y la forma, entr e el tipo y la individualidad, pronto iba a preocupar a los miembros del Deutsche Werkbund . E l tema llegó a su punto crítico con el discurso d e Hermann Muthesius ante la asamblea de est a asociación con motivo de la exposición que celebraron en Colonia en 1914 . El programa d e diez puntos elaborado por Muthesius, suma mente influido por los escritos de Naumann, s e concentraba en la necesidad de perfeccionar los objetos típicos (compárese con el objet-type d e Le Corbusier) . En los puntos 1 y 2 sostenía qu e la arquitectura y el diseño industrial sólo podían recobrar su significación mediante el desarrollo y el perfeccionamiento de los tipos (Typi 114

sierung, tipificación), y en los puntos 3 a 1 0 ocupaba de la necesidad que tenía Al eman j fabricar productos de alto nivel, de modo pudieran venderse fácilmente en el me . mundial . El punto 9 trataba de la producc i serie y rezaba : «Una condición previ a exportación es la existencia de grandes e sas comerciales con un firme sentido de l gusto . Con los objetos realizados por lo s tas para casos particulares ni siquiera s e ría a cubrir la demanda nacional . » Este énfasis oportunista en el diseñ o jetos culturales para una clase media i n cional fue inmediatamente cuestiona d Henry van de Velde, quien presentó una s sis en las que rechazaba el arte de 'exp o y proclamaba la esencial soberanía crea t artista individual . Para él, como para B e sólo el proceso natural de la Kunstwoll' Riegl podía provocar gradualmente la evoli j de una norma civilizada . A pesar de l a controversia sobre este tema, hubo suf í apoyo a la postura de Van de Velde, po r de figuras tan distintas como Walter Gr o Karl Ernst Osthaus, como para obligar a M sius a retirar su programa . En su exposici diez puntos, Muthesius había elaborado s u del tipo de la siguiente manera : «El camino lleva del individualismo a la creación de t F es la vía orgánica del desarrollo .» «Esta es, hoy en día, la vía de la fabricación, donde el p ducto . . . se va mejorando continuamente. w nuevamente declaraba : «En esencia, la arquh tectura tiende hacia lo típico . El tipo descart a extraordinario y establece el orden .» Así p para Muthesius, como antes para Se m 'tipo' tenía dos connotaciones : el 'objet o cido', gradualmente depurado por medí

89 Behrens, embajada de Alemania , San Petersburgo, 1912.


uso y la producción ; y el 'objeto tectónico', u n elemento constructivo irreducible que actuab a como unidad básica del lenguaje arquitectónico. La necesidad de tal sintaxis, frente al repentino hundimiento del Jugendstil, llevó a la mayoría de los arquitectos de la Exposición de l Deutsche Werkbund en 1914 -incluidos Muthesius, Behrens y Hoffmann- a expresarse en e l lenguaje de un clasicismo reinterpretado . La s dos únicas excepciones fueron el teatro de Va n de Velde, dotado de un aura casi teosófica gracias a su estética de la forma-fuerza, y su riva l directo, el pabellón de vidrio de Bruno Taut , que evocaba el misticismo ritual de la Vorhall e de Behrens en Turín, de 1902 . La Exposición de 1914 presentó ante un público muy amplio a una nueva generación d e artistas del Werkbund, en particular a Walte r Gropius y Adolf Meyer, quienes hasta 1910 habían trabajado juntos en el estudio de Behrens . La actividad de Gropius entre 1910 y 1914 si guió la línea de la carrera de Behrens en Berlín . En marzo de 1910 remitió a Emil Rathenau u n memorándum sobre la producción racionaliza da de viviendas, con el ejemplo de las casa s para trabajadores que había proyectado para

ni

. :'

hlullll ~

il

,,111!!Í, l ll tl

rlti~ ; ;,

11~

Gropius y A . Meyer, detalle de la fábrica Fagus , Alfeld an der Leine, 1911 . 92

116

Janikow en 1906 . Este texto, escrito p e pius a los veintiséis años, sigue siendo t hoy una de las exposiciones más com a lúcidas que se han hecho nunca acerc a condiciones previas esenciales para el la prefabricación, el montaje y la distrib t viviendas normalizadas . En 1911, el nu e dio formado por Gropius y Meyer reo ' Karl Benscheidt el encargo de diseñar la f á de hormas de calzado Fagus en Alfeld a n Leine . En 1913, el Jahrbuch ( 'Anuario' ) Deutsche Werkbund incluía un artículo de pius sobre la edificación industrial, i lustra* con silos de grano y fábricas de varios 111 tomado todo ello de la construcción ind vernácula del Nuevo Mundo . Ese mism o empezó a trabajar como diseñador indust ' proyectando la carroceria y la distribución de una locomotora Diesel, y luego el interior de u n coche cama . Finalmente, él y Meyer diseñaro n una fábrica modelo para la Exposición del Werkbund de 1914 . En la Faguswerk, Gropius y Meyer adapta . ron la sintaxis de la fábrica de turbinas AEG d e Behrens a una estética arquitectónica má s abierta . Las esquinas sirven aún para contene r la composición, como en todas las grandes construcciones de Behrens para la AEG, pero mientras que las esquinas de Behrens son invariablemente de albañilería, en la Fagus son d e vidrio . Los paneles verticales de acristalamiento -salientes con respecto al revestimiento de ladrillo que se va retranqueando en altura- producen la ilusión de estar milagrosamente sus pendidos del parapeto situado a la altura de l a cubierta . Este efecto 'colgante', unido a la es quina traslúcida, invierte la composición de l a fábrica de turbinas, quedando acentuada la cualidad absolutamente plana de la fachada vertical de vidrio por el éntasis 'clásico' de la es . tructura recubierta de ladrillo . Pese a esta s trasposiciones, la fábrica Fagus, con su acrist a lamiento atectónico y su nostalgia por lo cláe ► co, seguía estando sujeta a la influencia de Behh rens . Esta disposición concreta -que se man í ba compositivamente en esquinas enérg ' hiladas salientes- iba a caracterizar t o obras de carácter público de Gropius Y hasta el proyecto del primero para l a de Dessau en 1924 . Fue sin duda esta e ma la que adoptaron en el conjunto de 1 ca modelo diseñada para la Exposic i Werkbund en 1914 . En ella, la corporeid a piel de vidrio se desarrollaba como un a brana para rodear las escaleras helicoid e tuadas en los extremos del edificio . De n esta envoltura de puro vidrio se alzaba mazón de ladrillo, quedando acentuad a paración por dos pabellones laterales re

r

dos por un voladizo plano al estilo de Fran k noyd yyr l ght . Pese a esta espectacular inver de los papeles del vidrio y la albañilería, l a Usió bución de la fábrica era sumamente coni dist al, no sólo por su disposición axial, sin o vencio nr por su separación jerárquica y sintácti también en elementos 'administrativos' y 'produc. La fachada pública, 'clásica' y 'admitivos' nistrativa' estaba situada en primer plano, oculando así la construcción de estructura de acelo, Ovada, utilitaria y 'productiva' que quedab a en la parte trasera . Esta solución dualista, aun que bien articulada, nunca había resultad o aceptable para Behrens . La escisión entre Muthesius y Van de Veld e puso de manifiesto efectivamente el espíritu reac cionario que ya era evidente en gran parte de l trabajo del Werkbund por la época de la Exposi ción de 1914 . Mientras que los anuarios d e 1913 y 1914 se dedicaron respectivamente a l 'Arte en la industria y el comercio' y al 'Transporte' -recogiendo el diseño del equipamient o de las construcciones industriales, del materia l móvil ferroviario, de barcos y aviones-, el anuario de 1915 llevaba el ominoso título de 'La forma alemana en el año de la guerra', y dedicab a con nostalgia sus páginas al trabajo predominantemente neo-Biedermeier de la Exposició n de 1914 . Según parece, no se llegó a prever qu e la promesa y el triunfo de un estado industria l progresista pronto serían devorados por un a guerra industrializada . Para superar esta tragedia no iba a bastar la calidad de las tumbas d e guerra que a los artistas del Werkbund se le s encargó diseñar y que constituyeron el únic o tema del anuario publicado en 1916-1917 . Desp_es de la guerra Behrens era otra persona, puesto que el Volkgeist evidentemente y no era el mism o . En consecuencia, abandon óa su si clasicismo frígido y su preocupación po r mbolizar la autoridad del poder industrial . S u búsqde uedun a arte de la construcrenovada ción el verdadero espíritu de l puebl que expresara dmán l e llevó, a través de las página s de la revista Frühl icht de Bruno Taut, más all á srpasado n eorromántico e influido po r Nietzsch'e, osua hasta u na s formas d e uigenfey referenci a dmee i evales . Sin en e l Pode le entor de la ' e m b a rgo , ors voluntad artística' d e Riegl paneció i nquebrantable . Cuando la fir- arben le encargó en 1920 el diseño d e sus Inu eG vas endencias en Frankfurt-Hóchst , intentó reint edep r pretar en una construcción de la -

íqI 93 Gropius y A. Meyer, parte del conjunto de l a fábrica modelo, Exposición del Werkbund, Colonia , 1914, con el bloque de oficinas a la izquierda .

drillo y piedra la sintaxis perdida de la arquitectura civil de la Edad Media . El edificio tiene e n su corazón un espacio místico de ritual públic o y regeneración (que se remonta a la Vorhalle d e Turín, de 1902) configurado como un vestíbul o facetado de cinco pisos, construido en fábric a de ladrillo con ménsulas en voladizo y remata do por un lucernario cristalino . Todo ello era una alusión a ese espacio teatral de aparienci a pública que había inspirado su juventud, al Kultursymbol que obsesionaba, con la misma intensidad, a los miembros de la Cadena de Cristal de Bruno Taut (véase el capítulo siguiente) . Un impulso similar determinó sus pequeño s edificios de exposiciones de los años veinte : l a Dombauhütte ('logia de los constructores de catedrales'), con una cubierta a dos aguas mu y pendiente y bandas diagonales de ladrillo, diseñada para la Kunstgewerbeschau, la muestra d e artes aplicadas celebrada en Múnich en 1922 ; y el invernadero de cristal con sabor a Wrigh t construido para la Exposición de Artes Decorativas de París en 1925 . De ahí en adelante, l a obra de Behrens iba a mantenerse próxima a l estilo Art Déco, mientras que el futuro del Deutsche Werkbund iba a ser inseparable del movimiento de la Neue Sachlichkeit o 'nueva objetividad', que tendría su apoteosis, bajo lo s auspicios del Werkbund, en la exposición internacional de la vivienda (que incluía la famos a Weissenhofsiedlung) inaugurada en Stuttgar t en 1927 .

117


13. La cadena de cristal : el expresionismo arquitectónico europeo, 1910-192 5

Si queremos elevar nuestro nivel cultural, estamos obligados, nos guste o no, a transforma r nuestra arquitectura . Y esto sólo será posible s i acabamos con el carácter cerrado de las habitaciones donde vivimos . Pero sólo podremo s conseguirlo introduciendo una arquitectura de cristal, que dejará entrar la luz del sol, la luna y las estrellas en las habitaciones, no sólo po r unas cuantas ventanas, sino por todas las pare des posibles, que serán completamente de vidrio, de vidrio coloreado . Paul Scheerbart Glasarchitektur, 1914

La visión que tenía el poeta Paul Scheerbart d e una cultura elevada mediante el uso .del crista l sirvió para consolidar esas aspiraciones a un a sensibilidad no represiva que habían surgid o por primera vez en Múnich en 1909 con la fundación de la Neue Künstler Vereinigung . Esta 'Nueva unión de artistas', un movimiento protoexpresionista dirigido por el pintor Vasil i Kandinsky, obtuvo al año siguiente el respald o inmediato de dos publicaciones anarquistas : l a revista Der Sturm, de Herwarth Walden ; y e l periódico Die Aktion, de Franz Pfemfert . Ambas publicaciones berlinesas promovían una contracultura opuesta a la cultura estatal que s e había iniciado con la fundación del Deutsch e Werkbund . En 1907, Scheerbart había brindad o de modo independiente una imagen de 'cienci a ficción' de un futuro utópico que era igualmente hostil al reformismo burgués y a la cultura del estado industrial . La Exposición del Werkbund en Colonia, celebrada en 1914, fue la expresión de una escisión ideológica dentro de esta asociación entr e la aceptación colectiva de la forma normativ a (Typisierung, tipificación), por un lado, y la 118

'voluntad artística' (Kunstwollen), expresiv individualmente reafirmada, por otro . oposición, reflejada en el contraste en t Festhalle neoclásica de Behrens y la form a gánica del teatro de Van de Velde, era comparable en muchos aspectos a la diferencia entr e la fábrica modelo de Gropius y Meyer y el fantasmagórico pabellón de Bruno Taut para la industria del vidrio ; un paralelismo que conf i que la escisión afectaba a más de una g e ción de diseñadores del Werkbund . Mi e que Behrens y Gropius tendían hacia la m dad normativa –es decir, lo clásico–, Va n Velde y Taut ponían de manifiesto en sus edif i cios una Kunstwollen libremente expresad a El texto aforístico del libro Glasarchit de Scheerbart, estaba dedicado a Taut, pabellón de vidrio llevaba inscritos a l aforismos de Scheerbart : «La luz neces cristal» ; «El vidrio trae una nueva era» ; da pena la cultura del ladrillo» ; «Sin un p a de cristal, la vida es una carga» ; «Construi r ladrillo sólo nos hace daño» ; «El vidrio de destruye el odio» . Estas palabras consa g el pabellón de Taut a la luz que se filtrab a vés de su cúpula facetada y de sus pare d bloques de vidrio para iluminar una c a axial de siete niveles escalonados y forr a mosaico vidriado . Según Taut, esta con ción cristalina, inspirada en el modelo d bellón del Acero que construyó en Lei p 1913, se había diseñado con el espíritu d catedral gótica . Era de hecho una Stadtk 'corona de la ciudad', esa forma piramid a pugnada por Taut como paradigma univ e todos los edificios religiosos, que, junto fe que inspiraba, era un elemento urban o cial para la reestructuración de la socieda d Las implicaciones socioculturales de l a sión de Scheerbart fueron ampliadas en 1 por el arquitecto Adolf Behne:

94, 95 Taut, pabellón de vidrio, Exposición de l Werkbuna . Colonia, 1914 . Arriba, alzado y planta ; a la den: .:na, interior escalonado con cascada .

No es un capricho absurdo de un poeta que l a arquitectura de cristal nos traerá una nueva cultura. Es un hecho . Las nuevas organizacione s de asistencia social, los hospitales, los invento s o las in novaciones o mejoras técnicas : todo esto no traerá una nueva cultura ; pero la arquitectura de cristal sí lo hará . (. . .) Por tanto, los europeos tienen razón cuando temen que la arq uitectura de cristal pueda llegar a ser incómoda . Sin duda lo será . Y ésta no es su mayo r desventaja . Y es que todos los europeos deben ser arr ancados de su comodidad . Con el ar Behne e misticio de noviembre de 1918, Taut y mpezaron a organizar el Arbeitsrat fü r , un 'c onsejo de trabajo para el arte' qu e ente se fusionó con otro colectivo alg o r, el Nove mbergruppe, formado por la s as f echas . Este 'consejo' hizo públicas su s io nes básicas en el Architekturprogram m aut, de di ciembre de 1918, que abogab a una n ueva obra de arte total creada con l a cipación activa del pueblo . En la primave19 1reafi9, el manifiesto del Arbeitsrat fü r rmó este principio general : «Arte y lo deben c onstituir una unidad . El arte n o ¡ser n sino unca más el placer de unos pocos , a vida y la felicidad de las masas. El ob -

jetivo es lograr la alianza de las artes bajo la s alas de una gran arquitectura .» Dirigido po r Behne, Gropius y Taut, y asociado con los pintores del grupo Die Brücke, el Arbeitsrat fü r Kunst contaba con unos cincuenta artistas, arquitectos y mecenas radicados en Berlín y su s alrededores, incluyendo entre los primeros a Georg Kolbe, Gerhard Marcks, Lyonel Feininger , Emil Nolde, Hermann Finsterlin, Max Pechstei n y Karl Schmidt-Rottluff, y entre los segundos a Otto Bartning, Max Taut, Bernhard Hoetger , Adolf Meyer y Erich Mendelsohn . En abril d e 1919, estos cinco últimos presentaron un a muestra de trabajos visionarios bajo el titulo d e 'Una exposición de arquitectos desconocidos' . La introducción que Gropius escribió para est a 119


exposición fue, en realidad, el primer borrado r de su programa para la Bauhaus de Weimar, publicado ese mismo mes : Deseemos juntos, pensemos juntos, creemo s juntos la nueva idea de la arquitectura . Pintore s y escultores, ebrios un camino a través de los obstáculos que os separan de la arquitectura y convertíos en compañeros constructores, compañeros de lucha por el objetivo final del arte : la concepción creativa de la catedral del futur o [Zukunftskathedralel, que debe englobar de nuevo, en una forma total y única, la arquitectura, la escultura y la pintura . Este llamamiento en favor de un nuevo edifici o religioso, capaz de unificar las energías creativas de la sociedad como en la Edad Media, l o repetía Behne en 1919, en su respuesta a u n sondeo de opinión, publicado con el título Ja ! Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin (¡Sí! Voces del Consejo de trabajo para el art e en Berlín) : Lo más importante, a mi parecer, es construi r una Casa de Dios ideal, no confesional, sino religiosa . (. . .) No debemos esperar a tener encima una nueva religiosidad, pues puede que ella esté esperándonos a nosotros mientras nosotro s la esperamos a ella . La represión de la revuelta espartaquista e n 1919 puso fin a las actividades públicas del Arbeitsrat für Kunst, y las energías del grupo se canalizaron en una serie de cartas conocida s como 'Die gláserne Kette', 'La cadena de cris tal' . Se trataba de esa 'correspondencia utópica' que Bruno Taut inició en 1919 con la siguiente sugerencia : «todos y cada uno d e nosotros dibujaremos o anotaremos, con breves intervalos de tiempo, de manera informa l y a medida que el espíritu nos impulse . . . la s ideas que nos gustaría compartir con nuestro círculo .» La correspondencia incluyó a catorc e personas, de las cuales tan sólo aproximada mente la mitad crearon obras de cierta trascendencia . Aparte de Taut, que se llamaba a s í mismo Glas, estaban Gropius (Mass), Finsterlin IPromethl y Max Taut, hermano de Bruno , que firmaba con su verdadero nombre . Est e circulo interno se complementaba con arquitectos que anteriormente sólo habían tenid o una implicación marginal con el Arbeitsrat, e n concreto los hermanos Hans y Wassili Luckhardt y Hans Scharoun . Aparte de suministra r material para la revista de Taut, Frühlicht ('Lu z del alba'), esta 'correspondencia utópica' sirvi ó para revelar y desarrollar las diversas actitudes representadas por el círculo . Taut y Scharoun, en especial, destacaban el impor 120

tante papel creativo del inconsciente ; el seg do escribía en 1919 : Debemos crear igual que nuestros antepas a provocaron oleadas de creatividad ; y habre de contentarnos si con ello somos capaces revelar una total comprensión del carácter y fa causalidad de nuestras creaciones. En 1920, sin embargo, la solidaridad de la Ca , dena de Cristal empezó a quebrarse con el re .. conocimiento por parte de Hans Luckhardt d e que las formas libres e inconscientes y la producción racional prefabricada eran i ncompatibles en algunos aspectos . Ese mismo año escribía : A este esfuerzo profundamente espiritual se opone la tendencia hacia los procesos autor, * ticos. La invención del sistema Taylor es un r go característico de todo ello. Sería una co pleta equivocación negarse a reconocer esta tendencia de nuestro tiempo, pues se trata de un hecho histórico. Es más, de ningún modo puede demostrarse que sea hostil hacia el art a Aunque el racionalismo de Luckhardt tuvo el efecto de centrar nuevamente el debate en lo s problemas que habían dividido al Werkbund en 1914, Taut perseveró en esas visiones inspira r das por Scheerbart y expresadas por pri m vez en libros como Alpine Architektur y Stadtkrone, de 1919, publicando su fa m obra Die Auflósung der Stádte ('La disol u de las ciudades') en 1920 . Al igual que los p ficadores socialistas de la Revolución R recomendaba la desintegración de las ciu d y el retorno de la población urbana al c a En su aspecto más práctico, intentaba e s cer modelos para comunidades agraria s das en la artesanía ; en su aspecto más fa co, preveía la construcción de templos de c en los Alpes . Un ejemplo típico de estas puestas de Taut inspiradas en Kropotkin e modelo de asentamiento agrícola de plant a cular subdividido radialmente . En el centr o bía tres distritos residenciales separados , para cada clase de ciudadanos -Künder, K tler und Kinder, 'ilustrados', artistas y n i agrupados cada uno en torno a patios co n ma de rombo . Esta organización tripartit a ducía axialmente hasta la cristalina 'Hau s Himmels' o 'casa del cielo', situada en el tro, donde se reunían los dirigentes de l a munidad . Una de las paradojas del social , anárquico de Taut es que las institucione s ciales jerárquicas, por no decir autorit a imaginadas para estas comunidades cont e las semillas de un fascismo que pronto 1 encontrar su vulgarización en la cultura

,sangre y tierra ' del movimiento nacionalsocia lista• Tras convertirse en arquitecto de la ciuda d Magdeburgo en 1921, Taut intentó hace r de realidac su Stadtkrone en la forma de una sal a muni c ,-3 1 de exposiciones que diseñó el año siguien•_ Po , esas fechas, sin embargo, el movimientt -s pagado por Frühlicht estaba perdienetu . Taut, como Luckhardt antedo sL, -'o riorm ee :t estaba empezando a aceptar la crurealidad de la República de Weimar, en l a da que las pragmáticas necesidades sociales ofrecían pocas posibilidades de alcanzar el paraís o de cristal soñado por Scheerbart . Todo ell o quedo patente en 1923, cuando Bruno Taut em pezó a trabajar con su hermano en el diseño de l primer conjunto de viviendas de bajo coste qu e les iba a encargar el gobierno . Paradójicamente, no fue Taut, sino Han s Poelzig, quien hizo realidad la imagen por exce lencia de la cristalina 'corona de la ciudad' . L a Grosse Schauspielhaus, la sala de espectáculo s de 5.000 plazas que diseñó para Max Reinhard t en Ber' o en 1919, con su centelleante y lumino sa disolución de la forma y el espacio, se aproximaba más a Scheerbart que cualquiera de la s realizaciones de Taut en la posguerra . Sobre s u fantástico interior plagado de estalactitas, Was sili Luckhardt escribía :

96

Poelzig, Grosse Schauspielhaus, Berlín, 1919 .

El interior de la gran cúpula está adornado co n multitud de piezas colgantes a las que la concavidad de la bóveda a la que están sujetas propaarciona un movimiento levemente curvo, de modo que, especialmente cuando la luz se proyecta sobre los diminutos reflectores situados en las puntas, se crea la impresión de cierta disolución e infinitud . Tras es tablecerse como arquitecto en Bresla u (hoy Wr oclaw, Polonia) en 1921, Poelzig habí a re alizado dos obras trascendentales que anunciaban el l enguaje formal posterior tanto de Taut como de Mendelsohn : un depósito de agu a en P gen osen (hoy Poznan, Polonia), auténtica imatió de la Stadtkrone si es que alguna vez exis ; y un edificio de oficinas en Breslau, que lue go sedederivó en el esquema arquitectónico de l a del diario Berliner Tageblatt, construid o Por Men delsohn en 1921 . Además, la plant a química sum amente articulada que Poelzi g con con struyó Luban en 1912 llegó a rivaliza r el estiloen in dustrial que Behrens acababa d e Inventar p ara la AEG . Desp ees de la guerra, en su discurso com o presidente del Werkbund en 1919, Poelzig vol vio a pla ntear la co ntroversia acerca de la Typivor del y una vez más abogó eficazmente en fa mas tarden anlupnció su Kunst añ o a af nidad oclonn I s n arts -

97

Poelzig, fábrica química, Luban, 1912 .

tas de la Cadena de Cristal presentando el proyecto para la Festspielhaus de Salzburgo, en l a que sus recién inventados motivos colgantes s e amontonaban formando una imagen de l a Stadtkrone de proporciones heroicas . Al igua l que en su proyecto para una 'Freundschafthaus' ('Casa de la amistad') en Estambul , de 1917, estas formas arqueadas se montaban d e tal manera que creaban un zigurat cuyo interio r era una caverna prismática enteramente cubierta de elementos colgantes . Aparte de sus deco rados para la película El Gólem (1920), de Pau l Wegener, la Schauspielhaus para Reinhardt fu e la última obra completamente expresionista d e 121


Poelzig . Hacia 1925, con el cine Capitol de Berlín, ya había vuelto al redil criptoclásico . Mendelsohn hizo realidad su propia versió n de la Stadtkrone en el observatorio que construyó para Albert Einstein en Potsdam entr e 1917 y 1921 . Dado que combinaba las forma s escultóricas del teatro del Werkbund, de Henr y van de Velde, con la silueta global del pabelló n de vidrio, de Bruno Taut, el punto de partida de l diseño era la Exposición de Colonia de 1914 . E n su silueta final, sin embargo, la Einsteinturm o 'torre de Einstein' mostraba cierta afinidad formal con ese estilo vernáculo de tejados de paj a practicado por los arquitectos holandeses Eibink y Snellebrand, quienes, junto con The o Wijdeveld, representaban el ala orgánica más extrema del Expresionismo holandés, centrad o en torno a la revista Wendingen ('Virajes'), dirigida por el propio Wijdeveld . No es de extrañar, por tanto, que poco después de la terminación del observatorio Mendelsohn viajase a Holanda, por invitación de Wijdeveld, para ve r personalmente la obra del círculo de Wendingen . En Amsterdam visitó algunos de los con juntos de viviendas expresionistas que por entonces estaban en construcción y que formaba n parte del plan de Berlage para Amsterdam Sur , entre ellos los de Eigen Haard (1913-1919), d e Michel de Klerk, y De Dageraad (1918-1923) , de Piet Kramer. Realizados con fábrica de ladrillo aplantillado y revestimiento de teja, esto s conjuntos eran ejemplos de un enfoque much o más estructural que el de las preocupacione s sumamente plásticas y populares de los ar -

98 Mendelsohn, torre de Einstein, Potsdam , 1917-1921 . Alzados frontal y lateral, y media planta .

quitectos 'vernáculos' de Wijdeveld . Aparte esta escuela de Amsterdam integrada por Wdj e develd, De Klerk y Kramer, Mendelsohn con o a otros arquitectos holandeses de muy dist i creencias que también influirían en él, co m racionalista J .J .P . Oud, de Rotterdam, y Dudok, un seguidor de Wright que trabaj a Hilversum . En una carta dirigida a su es Mendelsohn explicaba cómo ni la escue l Amsterdam ni la de Rotterdam contaban c total aprobación : La analítica Rotterdam rechaza la imagina ( la visionaria Amsterdam no comprende la tividad. Sin duda el elemento primordia l función, pero la función sin la sensibilida d queda en simple construcción. Más que nqq me reafirmo en mi programa reconciliado Por lo demás, Rotterdam proseguirá su ca►1 de la construcción simple con una frialdad tal en sus venas, y Amsterdam será destn por el fuego de su propio dinamismo . Fun más dinámica: ése es el reto . Como sugiere esta carta, los expresionis t landeses más estructurales tuvieron un i m inmediato en la propia evolución de Me sohn : tras su visita a Holanda, aband o plasticidad del observatorio de Potsdam ocuparse de la expresividad estructural in t ca de los materiales . La fábrica de sombre e que construyó en Luckenwalde entre 192 1 1923 refleja esa influencia . El taller de te - y las naves de producción, con cubiertas a aguas con lucernarios, y modeladas a l a ra de De Klerk, contrastaban poderos a con la central eléctrica, lisa y con cubi e na, cuya expresión 'cubista' con banda s drillo y hormigón, recordaba las primera s de Dudok . El principio, establecido aquí, d locar unas formas industriales altas, esp e lares y de gran pendiente frente a uno s mentos administrativos horizontales lo r Mendelsohn en su proyecto para una f á textil en Leningrado (hoy San Petersburgo 1925 . Sin embargo, en este caso se ava n paso más, pues el modelado en bandas del , que de administración anticipaba el traz a los grandes almacenes metropolitanos con dos por Mendelsohn en Breslau, St u Chemnitz y Berlín entre 1927 y 1931 . De a adelante -como ha observado Reyne r ham-, pensó más bien «en conjuntos es t rales de simples unidades geométricas q u presentaban a la vista como contornos p u mente perfilados» . En la obra maestra de Hugo Háring, la 9 ja agrícola en Garkau, cerca de Lübeck , truida en 1924, encontramos un uso expr e en parte similar, de las formas con c u

Mendelsohn, fábrica de sombreros, Luc kenwalde, 1921-1923 . Arriba, sección ; abajo , alzado desde la part e delantera hasta la trase ra, y alzado posterior de l edificio delantero . 99

Mendelsohn, almacenes Peteradorff, Breslau (hoy Wroclaw), 100

1927 .

122 123


Háring en 1924 . A pesar de esta tender abiertamente expresionista, Háring siguió p r cupándose por el origen interno de la f o por lo que denominaba Organwerk o e programática del 'organismo' por oposic i su expresión superficial o Gestaltwerk. De dualidad, escribía :

101 Háring, granja en Garkau, 1924. Edificios para animales (arriba, a la izquierda) y graneros.

tas inclinadas en contraste con elementos tectónicos voluminosos y esquinas redondeadas . Unos cuantos años antes, Háring había compartido estudio en Berlín con Mies van der Robe , cuatro años menor que él, y hay pruebas d e que durante algún tiempo cada uno ejerció cierta influencia en el otro . Esto se aprecia particularmente en sus propuestas para el famoso concurso del edificio de oficinas en la Friedrichstrasse, de 1921, donde ambos adoptaron u n enfoque orgánico similar con respecto a la génesis de la forma . Sin embargo, como era d e esperar, fue Mies y no Háring el que present ó una construcción hecha enteramente de vidrio . Inspirada en Scheerbart, la obsesión de Mie s por la capacidad de reflexión de este materia l se puso también de manifiesto en un extraordinario proyecto para un rascacielos de crista l que se publicó en 1922 en el último número d e la revista de Taut, Frühlicht. Aunque Háring, al igual que Mendelsohn , creía en la suprema primacía de la función, trataba de ir más allá de la naturaleza primitiva d e la mera utilidad desarrollando sus formas a partir de un entendimiento más profundo del pro grama . Sin embargo, al igual que ocurría co n Scharoun, su actitud hacia la volumetría era con frecuencia una imitación ingenua de las formas biológicas . A este respecto, puede considerarse que el edificio de Scharoun en la Exposición de la Casa y el Trabajo, celebrada en Breslau en 1928, muestra la influencia del proyect o residencial Prinz Albrecht Garten, diseñado por

124

11 La Bauhaus : la evolució n de una idea, 1919-1932

Necesitamos examinar las cosas y per m descubrir sus propias imágenes . Es cont ducente darles forma desde el exterior. (, la naturaleza, la 'imagen' es el resultado d coordinación de muchas piezas, de tal m que permite al todo y a cada una de sus pe vivir del modo más completo y efectivo . (. . .) tratamos de descubrir la 'verdadera' form a gánica en lugar de imponer una forma ex t actuaremos de acuerdo con la naturaleza .

En la exposición de la Secesión de Berlín, c brada en 1923, Hans y Wassili Luckhardt, jui con Mies y algunos de sus contemporán e habían empezado a mostrar una forma de co i truir más funcional y objetiva, una corriente. llevó el año siguiente a la formación del Ze ring . Hacia 1925 -cuando el Zehnerring se virtió en Der Ring, con Háring como secretar no habían aparecido divisiones entre las dis e tas posturas, puesto que su energía colectiva estaba concentrando en superar la política cionaria del arquitecto municipal de Berlín, wig Hoffmann . En 1928, sin embargo, una vez ganadi batalla, el interés de Háring por lo 'orgáni l llevó a enfrentarse con Le Corbusier c w como secretario de Der Ring, participab a fundación de los Congresos Internaciona l Arquitectura Moderna ICIAM) en La Sarraz , za . Mientras Le Corbusier propugnaba un e quitectura basada en el funcionalismo y formas geométricas puras, Háring trat a vano de atraer al congreso hacia su prop i capción de la construcción 'orgánica' . Su 1 no sólo acentuó la naturaleza no normat i gada al 'lugar' de su planteamiento, sin ( marcó el eclipse final del sueño de Sche e Pese a todo lo que Scharoun hizo por a r esta visión en el periodo de posguerra -e viviendas Romeo y Julieta, construidas e n gart entre 1954 y 1959, y en su última maestra, la Philharmonie, construida e n entre 1956 y 1963-, la naturaleza idiosin c del enfoque 'orgánico' ha tenido desde ent pocas posibilidades de prevalecer .

emos

una nueva corporación de artesa pero sin aquella arrogancia que pretendía erigir un muro infranqueable entre artesanos y artistas . Aportemos todos nuestra voluntad, nuestra inventiva, nuestra creatividad en la nueva actividad constructora del futuro, que será todo en una sola forma, arquitectura, escultura y intura . y que millares de manos de artesa elevarán hacia el cielo como símbolo cristade una nueva fe que está surgiendo .

r

Programa de la Bauhaus de Weimar, 191 9

La Bauhaus fue el resultado de un esfuerzo con tinuado para reformar la enseñanza de las arte s aplicadas en Alemania desde finales de siglo : primero con el establecimiento por parte d e Karl en 1898, de los Dresdner WerkstattenScnmidt, ' que se convirtieron en los Deutsch e Werkstatten se trasladaron a la ciudad jardí n de Hellerau eny 1908) ; más tarde con el nombra en 1903 de Hans Poelzig y Petar Bah ar tocomo de las escuelas de arte s aplicadas dedirectores (actual Wroclaw, Polonia ) V Düsseldorf ; Breslau y finalmente, en 1906, con la fundación en Weimar de la Escuela de Artes y Oficios delargran ducado de Sajonia, bajo la dirección del belga Henry van de Velde . A Pesarquitecto de las ambiciosas construccione s qu e diseñó tanto para el edificio de Bellas Arte s tilde Para la Escuela de Artes y Oficios, Van d e hizo durante su mandato mucho má s que estnoablecer un Kunstseminar, un seminari o :arte, relativ amente dirigido a arte e nos . Tras su forzada modesto, dimisión en 1915 po r se r Saranlero . hizo saber al ministro del estado d e re lonja que Walter Gropius, Hermann Obrist o sust Endell adecuados como sucesolar go serían co de la guerra se prolongaron la s unes entre el ministro y Fritz Macve

kensen, director de la Academia de Bellas Arte s del gran ducado, acerca del rango pedagógic o correspondiente a las bellas artes y a las arte s aplicadas, tema en el que Gropius abogaba po r la autonomía relativa de las segundas . Gropiu s propugnaba una formación en el campo del diseño a base de talleres tanto para los diseñado res como para los artesanos, mientras que Mackensen se atenía a la línea idealista prusiana , insistiendo en que el artista-artesano debía formarse en una academia de bellas artes . Est e conflicto ideológico acabó en 1919 en un compromiso : Gropius se convirtió en director d e una institución mixta, compuesta por la Academia de Arte y la Escuela de Artes y Oficios: una solución que iba a dividir conceptualmente la Bauhaus a lo largo de toda su existencia . Los principios del programa de la Bauhau s en 1919 habían sido anticipados en el program a arquitectónico de Bruno Taut para el Arbeitsra t für Kunst, publicado en 1918 . Taut afirmaba qu e sólo se podría alcanzar una nueva unidad cultural por medio de un nuevo arte de construir, e n el cual cada una de las disciplinas contribuiría a la forma final . «Entonces», escribía, «no existirán fronteras entre las artes aplicadas y la es cultura o la pintura . Todo será una sola cosa : arquitectura . » Esta adaptación anarquista del ideal de l a Gesamtkunstwerk fue elaborada por Gropiu s primero en un folleto escrito en abril de 191 9 para la 'Exposición de arquitectos desconocidos', organizada por el Arbeitsrat für Kunst, y luego en su programa para la Bauhaus, aproximadamente de la misma fecha . Mientras que e l primero invitaba a todos los artistas a rechaza r el arte de salón y a recuperar los oficios al ser vicio de una metafórica catedral del futur o -«entregarse a los edificios, añadirles cuento s de hadas . . . y construir con fantasía sin atende r a las dificultades técnicas»-, el segundo exhor 125


taba a los miembros de la Bauhaus a forma r «un nuevo gremio de artesanos sin las distinciones de clase que querían levantar una arrogante barrera entre artesanos y artistas» . Incluso la palabra Bauhaus -que Gropiu s consiguió que fuese adoptada por el renuente gobierno estatal como nombre oficial de la institución- recordaba intencionadamente la Bauhütte o logia de los constructores medievales . Que estas connotaciones eran deliberadas que da confirmado en una carta escrita por Oska r Schlemmer en 1922 :

La Bauhaus se fundó en su día con la mirad a puesta en la erección de la iglesia o catedral del socialismo, y los talleres se organizaron a l a manera de las logias de los constructores de catedrales [Dombauhütten] . De momento, el concepto de catedral ha pasado a segundo término, y con él algunas ideas bien definidas de

Feininger, grabado en madera para la procla mación de la Bauhaus, 1919. Zukunftskathedrale, la catedral del futuro como catedral del socialismo . 102

126

tipo artístico. Actualmente la situació que en el mejor de los casos nos h contentar con pensar en la casa, quizá te podemos pensar . (. . .) Ante las d económicas actuales, nuestra tarea ha de hacer de pioneros de la sencill a la forma más simple para cada necesi vida, y que al propio tiempo sea deco r /ida. Durante sus tres primeros años de exi s Bauhaus estuvo dominada por la c a presencia del pintor y profesor suizo J Itten, que llegó en el otoño de 1919 . T antes había abierto su propia escuela d e Viena, bajo la influencia de Franz Ciz e ambiente muy cargado, animado por 1 dadas anarquistas y antisecesionistas d Oskar Kokoschka y el arquitecto Adolf L zek había desarrollado un singular sist e educación basado en la estimulación de l a tividad individual mediante la realizació n llagas de distintos materiales y textura métodos habían madurado en un clim a impregnado de teorías educativas pro g desde los sistemas de Froebel y M o hasta el movimiento 'aprender haciendo', do por el norteamericano John Dewey y samente propagado en Alemania a pa 1908 por el reformador educativ o Kerschnersteiner . La enseñanza en la e vienesa de ltten y en el Vorkurs o curso p nar que inició en la Bauhaus derivaba d e aunque ltten enriqueció el método añadi é la teoría de la forma y el color de su p maestro, Adolf Hólzel . Los objetivos del c preparatorio de Itten, obligatorio para t ' los estudiantes de primer año, consistían en berar la creatividad individual y permitir a estudiante valorar su propia capacida d sonal . Hasta 1920, cuando a petición suy a corporaron a la Bauhaus los artista s Schlemmer, Paul Klee y Georg Mucha , impartió, sin ayuda de nadie, cuatro c distintos de artesanía además del V.o mientras Gerhard Marcks y Lyone 1 ldab ncurso marginalesdecerámicae a . La posición an sión respectivamente de ltten en esa época puede deduci r respuesta, en 1922, a un referéndu m acceso de los artistas a la asistencia s estado :

El elemento espiritual es ajeno a tod a ción . Y cuando, a pesar de todo, s e (religión-iglesia), se aleja de su ese propia . (. . .) Por ello, que el estado cuid ninguno de sus ciudadanos se muera bre, pero que no promueva el arte.

terior, con un pensamiento y una práctica dirigidas a nuestro interior. Busqué algo, para m í mismo y para mi trabajo, en lo que fundamentar un nuevo modo de vida . La creciente división entre Gropius e ltten s e exacerbó con la aparición en Weimar de do s personalidades igualmente poderosas : el artista holandés Theo van Doesburg, del movimient o De Stijl, que se instaló en el invierno de 1921 ; y el pintor ruso Vasili Kandinsky, que se incorporó a la Bauhaus, por instigación de ltten, en e l verano de 1922 . Mientras que el primero postu laba una estética racional y antiindividualista, e l segundo enseñaba un enfoque emotivo, y e n última instancia místico, del arte . Aunque estas dos figuras no llegaron al conflicto directo, l a polémica sobre De Stijl planteada fuera d e

103 Ideo, con el atuendo de trabajo mazdeísta qu e él mismo diseño, 1921 .

La postura antiautoritaria e incluso mística d e ltten quedó sustancialmente reforzada en 192 1 por su dilatada estancia en el centro mazdeíst a de Herrliberg, cerca de Zúrich . Regresó, media do el año, para convertir a sus alumnos y a s u colega Mucha a los rigores de esta versión ac tualizada de una religión persa . El culto exigí a un modo de vida austero, ayunos periódico s y una dieta v egetariana sazonada con queso y ajo. El bi físico y espiritual, considerad o esencial enestar para la c reatividad, se aseguraba aú n más ejercicios de respiración y relaja ton• mediante Sobre crior, es esta orientación dirigida a lo inte cribía Itten más adelante :

Las terribles péehrdida miento los horribles aconteci la Guerra Mundial, y un minucios o estudio de La de sSpengler me iciercadencia de Occidente, de sony os llegad o un pun comprende r .qu habíadea1 en m nuestra civilibanécientí lon i ,tec ontlógicao cru.c ia l Para í, no basta mfOil fadoptacor lemas nvuelt al o fic o ' Yarqu,;= .. e, mandela 'i osoh o a ma ' ao eEstudié la el a orie"~anza ahondé en lasens e ñ s od drPa con ío e rs de l yog a indio, y las %pesarélalainV "clus óneydeo quee debemos onac na nMtre cnol . c c ,s aan orientada ntadass hacia oeex-

104

del

Gropius y A . Meyer, proyecto para el edifici o

Chicago Tribuna,

1922 .

127


la escuela por Van Doesburg atrajo enseguida a muchos estudiantes de la Bauhaus. Sus enseñanzas no sólo tuvieron un impacto inmediat o en la producción de los talleres, sino que también cuestionaron directamente los precepto s abiertos del programa original de la Bauhaus . Su influencia se reflejó incluso en el mobiliari o del despacho de Gropius y en la composició n asimétrica de la propuesta del propio Gropius y Adolf Meyer para el concurso del Chicago Tribune en 1922 . Ese año, después de que Van Doesburg hubiera estado haciendo proselitismo durant e nueve meses, la crítica situación socioeconómica llevó a Gropius a modificar la orientación artesanal del programa original . Su ataque inicia l a teten apareció en una circular a los maestro s de la Bauhaus, en donde criticaba indirecta mente el rechazo monástico del mundo qu e propugnaba el artista suizo . Este texto era e n realidad un borrador de su artículo Idee un d Aufbau des Staatliches Bauhauses Weima r ('Idea y estructura de la Bauhaus estatal d e Weimar'l, publicado con ocasión de la primer a exposición de la Bauhaus, celebrada en Weima r en 1923 . La enseñanza de los oficios pretende preparar para el diseño de la producción en serie. Comenzando con los instrumentos más simples y con las labores menos complicadas, [el aprendiz de la Bauhaus) adquiere gradualmente la capacidad para resolver problemas más intrinca dos y para trabajar con máquinas, al tiemp o que está en contacto con todo el proceso de producción, desde el principio hasta el final , mientras que los obreros de las fábricas nunc a van más allá del conocimiento de una de la s fases del proceso. Por tanto, la Bauhaus está intentando conscientemente entrar en contacto con empresas industriales existentes, buscand o con ello el estímulo mutuo . Esta argumentación, cuidadosamente redacta da, en favor de la reconciliación del diseño artesanal y la producción industrial provocó la di misión inmediata de ltten . Su puesto en el equipo docente fue ocupad o inmediatamente por László Moholy-Nagy, u n artista húngaro radical en sus ideas sociales . Tras su llegada a Berlín en 1921 (como refugia do de la efímera revolución húngara), Moholy Nagy había entrado en contacto con el diseñador ruso El Lissitzky, que por entonces estab a en Alemania preparando la Exposición Rusa d e 1922 . Este encuentro le animó a seguir sus propias inclinaciones constructivistas, y de ahí e n adelante sus pinturas incluyeron elementos suprematistas, aquellos rectángulos y cruces modulares que pronto se iban a convertir en e l 128

contenido de sus famosos cuadros 'tele realizados en acero esmaltado . De el bía : En 1922 encargué por teléfono a un a letreros cinco pinturas en esmalte d e Tenía delante el catálogo de colores d e ca e iba trazando mis pinturas en pape l trado. Al otro extremo del hilo telefón i pervisor de la fábrica tenía el mismo papel, dividido en cuadrados, y pasaba mas que le iba dictando a su posició n Esta espectacular demostración de prod artística programada parece que impre s Gropius, pues al año siguiente invitó a M Nagy a hacerse cargo tanto del curso prel i como del taller de metal . Bajo la dir ección' ] Moholy-Nagy, los productos de dicho taller ea: seguida se orientaron hacia un 'e lementalisnp constructivista' que se fue suavizando con a paso de los años gracias a un maduro i n por la adecuación de los objetos prod u Mientras tanto, introdujo en el curso prel i -que compartía con Josef Albers- ejercicio s bre estructuras en equilibrio de diversos mate riales, incluyendo madera, metal, alambre yv r drio . El objetivo ya no era poner de man ' la sensibilidad por los contrastes de mate n y formas, montados normalmente como r ves, sino más bien revelar las propiedades ticas y estéticas de las estructuras asi m exentas . El mejor ejemplo de tales 'e j fue la construcción de su propio Modal espacio, en el que estuvo trabajand o 1922 hasta 1930 . El estilo 'elemental¡sta constructiv i el que Moholy-Nagy se había inspirado en los Vjutemas (Talleres superiores a técnicos) de la Unión Soviética- se co m tó en otros sectores de la Bauhaus con fluencia de De Stijl a través de Van Does b con un enfoque poscubista de la form a como queda patente en los talleres de es c dirigidos por Schlemmer a partir de 192 primera manifestación de esta estética ' e talista', adoptada inmediatamente com o propio tras la dimisión de Itten, fue la ti p de paloseco utilizada por Herbert Bayer Schmidt para la exposición de la Bau h 1923 . Dos casas modelo, construidas y a das en buena parte por los talleres Bauhaus, caracterizan este periodo d e ción y revelan elementos comunes y'la diferencias . Se trata de la casa Somm e señada por Gropius y Meyer y termal Berlín-Dahlem en 1922, y la 'Versuch h 'casa experimental' de la Bauhaus, di por Muche y Meyer para la exposición d

a primera se diseñó como una de troncos en el estilo vernácu - con un interior enriquecido co n ;raoo s Na y vidrio emplomado para crea r _Lader a talla :e la segunda se conci Ges,""tkunstwerk, así una artefacto sachlich ('objetivo') co n m liso equipado con los últimos apara bió coo enluc¡do faz'Iitar las tareas domésticas, de tos para que fuese una Wohnmaschine o máquin a modo . Esta casa de circulación mínim a de habitar organizada alrededor de un 'atrio' : no u n estabaabierto, sino un cuarto de estar iluminad o patio altos y rodeado por dormitorio s por ventanales y otros espacios auxiliares . Todas estas habita ciones del perimetro estaban equipadas d e austero, con radiadores metálicos vistos , modo carpinterías de acero en puertas y ventanas , elementales y lámparas tubulares si n muebles pantallas. Aunque la mayor parte de estas pie hechas a mano en los talleres de l a zas ea*an BauháiFs, Adolf Meyer, en la descripción de l a casa aparecida en el número 3 de los Bauhausbúcher119231, hacia hincapié en el equipamien to del baño y la cocina con aparatos de serie, y en la construcción con materiales y método s completamente nuevos .

Idi.

IG'

wy

nu.

a uch y A q~Ml Meyer casa expe r imental, expos¡ * e Bau haaus , Wei,m a 1 923 .

Gropius, Bauhaus, Dessau, 1925-1926. Exterior que muestra la composición rotatoria (véase página 140) ; abajo, el puente que une los bloques d e la administración y los talleres, el día de la inaugu ración, en 1926 . 106, 107

La cambiante ideología de la Bauhaus qued ó aún más patente en un artículo de Gropius en ese mismo número de los Bauhausbücher; titulado 'Wohnhaus-Industrie' ('Casa-industria') , ilustraba una magnífica casa redonda proyecta da por Karl Fieger, cuya concepción centralizada y ligera anunciaba ya la casa Dymaxion d e Buckminster Fuller, de 1927 . Además de ella , Gropius publicaba sus propias 'Serienháuser' , 'casas en serie' ampliables pensadas como prototipos para la Bauhaussiedlung, un conjunt o de viviendas que esperaba poder construir a la s afueras de Weimar . Estas casas en serie se hicieron realidad finalmente en las residencia s para profesores construidas en la Bauhaus d e Dessau en 1926 . A partir de 1923, el planteamiento de l a Bauhaus se hizo sumamente 'objetivo', en e l sentido de que estaba estrechamente vinculad o al movimiento de la Neue Sachlichkeit . Esta vin culación -que se reflejó, pese a una volumetrí a bastante formalista, en los edificios de la propi a Bauhaus de Dessau- se iba a hacer más pro 129


108

Jucker, lámpara extensible para piano,

1923 .

Ibn

rr f

LIO

I rasan

i

amueblar el interior de los edificios de 1 Bauhaus . Hacia 1927, la producción i 'bajo licencia' de estos diseños Bauh a en pleno apogeo, incluyendo los m e Breuer, los tejidos texturizados de G u ler-Stólzl y sus colegas, y las elegantes , ras y piezas metálicas de Marianne Bra mismo año, la tipografía Bauhaus mad u mente con la austera diagramación y la leer de paloseco de Bayer, y se hizo mundial metlte , mosa por la exclusión de las mayúscu año 1927 vio también la formación del mento de arquitectura, bajo la direcció n quitecto suizo Hannes Meyer . Algunas casas prefabricadas diseñadas por B r esta época reflejan el impacto inmedi a influencia de Meyer . Este trajo consigo Wittwer, un compañero suyo de gra n que, al igual que Meyer, había sido m i del grupo izquierdista ABC en Basilea ( más adelante, página 134) . A principios de 1928, Gropius pre s dimisión al alcalde de Dessau y nombr ó sor a Meyer . La relativa madurez de la i ción, los continuos ataques a su perso creciente actividad profesional le conv e de que había llegado el momento de l Este paso transformó radicalmente la B y –de un modo bastante paradójico, dad o

9

109 Lámparas de la Bauhaus, de metal prensad o y vidrio opalescente, fabricadas en serie bajo l a dirección de H . Meyer .

nunciada tras la dimisión de Gropius en 1928 . Los dos últimos años de la dirección de Gropiu s se distinguieron por tres acontecimientos principales : el traslado, forzado por motivos político s y muy bien organizado, de Weimar a Dessau ; l a terminación de la sede de la escuela en esta última ciudad ; y finalmente, la aparición gradua l de un enfoque reconocible de la Bauhaus, en e l que se hacía mayor hincapié en que las forma s derivasen de los métodos de producción, de la s limitaciones de los materiales y de las necesidades programáticas . Los talleres de mobiliario, bajo la brillante dirección de Marca] Breuer, empezaron a produci r en 1926 sillas y mesas ligeras de tubo de acero que resultaban prácticas, fáciles de limpiar y económicas . Estas piezas, junto con las lámparas del taller de metales, se usaron par a 130

' Gropius, Bauhaus, Dessau, 1925 . 1 926 Salón principal con mobiliario de Breue r 110

más reaccionario de Dessau– l a vezmás a la izquierda e incluso la acer m cacle aun a orientó más a la posición de la Neue Sacch co todavía eit•is por diversas razones, Moholy-Nagy , ich k hrona yropius y dimitie yiBoa,y rlese a aMo aolyGNag e n s u gir eindicab enueCmo m r ro laa udisgni eust binsistenci ón de di Meyer en la adopció n de u n riguroso diata de método de diseño : No me puedo permitir la continuación de m i estos fundamento s especializadocencia sobre d, puramente objetivos y eficiente ni desde el punto de vista productivo ni desde el huma más stecnológico, s ó lo no . (. .•) Con u" programa , puedo confin ;ar si tengo un técnico experto como asesor . Por razones económicas, esto nunca será posible.

Ampliamente liberado de la inhibidora influencia del equipo docente estelar de Gropius, M e yer fue capaz de orientar el trabajo de l a Bauhaus hacia un programa de diseño má s 'responsable en lo social' . El mobiliario sencillo , desmontable y barato de madera contrachapada pasó a tener un lugar preeminente, y se pro dujo toda una gama de papeles pintados. Se fabricaban más diseños Bauhaus que nunca, s i bien ahora se hacía más hincapié en los aspectos sociales que en las consideraciones estéticas. Meyer organizó la Bauhaus en cuatro dep artamentos principales : arquitectura (llamad o 'construcción' por razones polémicas), publici dad,ccn produi ó en madera y metal,os y teji d . En todos los d epartamentos se introdujero n cursos científicos suplementarios sobre aspec tos tales coma o rganización industrial y psicología, mientras l sección d e construcció n quea centró su atencon en la optimización económi ca de las distib r ucones i en planta y en los método e r a calculo preciso de la luz, el solea m1en io , las elg anancias y pérdidas de calor y l a ac súpaEst ambicioso p rogii exgó u n del cuerpo docente, por lo que e l nombramientodeWrama se co mplt ittwer como técnico pront o ó y udwig Hilber e con el del arquitecto y urbani st a Yun g r upo seimer, el ingeniero Alcar Rudel t c lu ta A de ay udantes de proyectos que in Y Míaar rSta med . Arndt, Karl Fieger, Edvard Heiber g A lPesaf r d l e interé s de Meyer por evitar qu e delaaun PolRi ca se d ¡con en un instrument o l pvirtiese art i so a un i ntentoeos de izquierda (se opudu enaf odremsdos apria du obl ates), con 9ó final mente al a dac campaña en l su mistó alcaldi cien en e a exgri su diverl a situa carta l a alcalde, Fritz Hesse :

que nunca había pertenecido a ningún partido, l a explicación del hecho de que un 'grupo loca l Bauhaus Dessau' del Partido Comunista alemán era un absurdo desde el punto de vista de una organización de partido, y la afirmación de que mi actividad siempre habla perseguido una política cultural y nunca una política partidista . (. . .) La política municipal le pide a usted que la Bauhaus pueda exhibir éxitos evidentes, que tenga una fachad a espléndida y un director representativo .

Pero resultó que la política municipal y la reacció n de la derecha alemana pedían mucho más . Exigieron que la Bauhaus cerrase y que su fachad a sachlich fuera rematada con una cubierta inclina da 'aria' . Exigieron que los marxistas fuesen en causados y los liberales extranjeros desterrados junto con sus oscuras obras de arte, que más adelante se iban a calificar como decadentes . El desesperado intento por parte del alcalde de Dessa u de apuntalar la Bauhaus, en nombre de la democracia liberal, mediante la dirección patriarcal d e Mies van der Robe, estaba condenado al fracaso . La Bauhaus permaneció en Dessau dos años más . En octubre de 1932, lo que quedaba de ella s e trasladó a un viejo almacén de las afueras de Berlín, pero por entonces las compuertas de la reacción ya estaban abiertas, y nueve meses despué s la Bauhaus fue cerrada definitivamente .

111 Yamawaki, llaga, 1923.

'El final de la Bauhaus de Dessau', co 131


15 . La nueva objetividad : Alemania, Holanda y Suiza, 1923-1933

La expresión Neue Sachlichkeit en realidad la acuñé yo en 1924 . Un año después se celebr ó la exposición de Mannheim que llevaba el mismo nombre . La expresión debía aplicarse real mente como etiqueta de ese nuevo realismo que tenía cierto sabor socialista . Hacía referencia a esa sensación general de resignación y cinismo que se tenía por entonces en Alemania , después de un periodo de exuberantes esperanzas (que habían encontrado su válvula de escape en el Expresionismo). El cinismo y la resignación forman el lado negativo de la Neu e Sachlichkeit ; el lado positivo se expresa en el entusiasmo por la realidad inmediata como resultado de un deseo de tomarse las cosas de u n modo completamente objetivo, apoyándose e n fundamentos materiales y sin asignarles inmediatamente unas implicaciones ideales . En Alemania, esta sana desilusión tiene su mejor expresión en la arquitectura . G.F. Hartlau b Carta a Alfred H . Barr Jr ., julio de 1929

El término Sachlichkeit había sido moned a corriente en los círculos culturales alemane s mucho antes de 1924, cuando al crítico G .F. Hartlaub se le ocurrió la expresión 'die neu e Sachlichkeit' ('la nueva objetividad') para identificar una escuela de pintura antiexpresionist a de la posguerra . Al parecer, Sachlichkeit se us ó por primera vez con relación a la arquitectur a en una serie de artículos escritos por Herman n Muthesius para la revista Dekorative Kunst entre 1897 y 1903 . Esos artículos atribuían la cuali dad de Sachlichkeit al movimiento inglés Art s and Crafts, particularmente en su manifestació n a través de los gremios de artesanos (como e l de Ashbee) y en los primeros barrios inspirado s 132

en la ciudad jardín . Sachlichkeit, par a sius, significaba al parecer una actitud va', funcionalista y eminentemente r ú respecto al diseño de los objetos, qu e naba por la reforma de la propia soc i dustrial . El término recibió unas conno algo distintas por parte de Heinrich Wó su libro Kunstgeschichtliche Grund ('Conceptos fundamentales en la His t Arte'), de 1915, cuando escribió sobre l a 'lineal' de 1800 : «La nueva línea advie n vicio de una nueva objetividad .» Así pu Sachlichkeit se le había aplicado ya e l vo de 'nueva' mucho antes de que Har t siera el título de 'Die neue Sachlichkei exposición de 1925 en Mannheim qu e ba el trabajo de los pintores del 'reali s gico', unos artistas que desde la 1 Gu e dial habían plasmado tanto la aparienc i la esencia de una austera realidad so c embargo, como ha observado Fritz S c bach , En realidad, lo que el término pretendí a lar en primer lugar y por encima d e era la 'objetividad' de la nueva pinte , algo más universal que subyacía en e vidad y de lo que era expresión : una re en la actitud mental de la época, un a Sachlichkeit general del pensamiento y e miento. A principios de los años treinta, la ex p habia logrado una amplia difusión Y llegado a connotar -como había pret Hartlaub- un enfoque poco sentimental naturaleza de la sociedad . En 1926, la d nación se usó por primera vez para d una actitud 'nuevamente objetiva ' y ex mente socialista hacia la arquitectura , -como ha señalado Schmalenbach- esta

terencia no derivó de una comunión de estilo s el realismo mágico pictórico y la nuev a entre . El primer uso polémico posterior a arqu tectura ijg18 t la palabra 'objet o ' (Gegenstand) en Ale mania provino directamente de una fuente ru ma y o introdujo en el desarrollo de la arquiNeue Sachlichkeit un conjunt o la tetura de es i{c de connotaciones sociopolíticas . Con el advenimiento de la Revolución Rusa en 1917 y el hundimiento militar de Alemania e l uiente, ambos países se vieron enfrenta : si°ñ a otencias occidentales hostiles . Mientra s p Soviética tenía que hacer frente ala in la Unión tervención extranjera en medio de una guerr a las penurias de un bloqueo económico , civil y a Alemania quedó paralizada por los gravosos acuerdos sobre reparaciones de guerra firma dos en Versal les . El fin de la guerra civil rusa e n 1921 y la suavización de la presión internacio nal indujeron a Lenin a proclamar su nueva po lítica económica, diseñada para atraer el capita l extranjero a una especie de asociación corpora tiva con la Unión Soviética . Poco después, Ale mania ratif co una serie de negociaciones inicia les con los soviéticos, firmando en 1922 e l tratado de Rapallo, que restablecía las relacio nes diplomaticas y comprometía a ambos paí ses a cooperar económicamente . Con la reanu dación de las relaciones ruso-alemanas a finales de 1921, El Lissitzky e lliá Ehrenbur g llegaron a Berlín como embajadores culturale s oficiosos de la Unión Soviética, con la misió n inmediata de organizar una exposición oficia l de arte ruso de vanguardia . En mayo de 192 2 p ublicaron el primer número de una revista d e arte en tres idiomas, Veshch/Gegenstand/Obje ('Dhi~o' en ruso, alemán y francés), que pre -t en la cubierta dos significativas imágea fotografía de una locomotora quitanielos iconos básicos del Suprematismo, u n Jo y un círculo negros. Vesch invocaba ojeto sachlich d la ingeniería y el mun objetivo' suprematista . 923, L i ssitzky se vio envuelto de nuev o P ro p aganda cultural al editar, con Han s V Werner Graeff, el primer número de l a berlinesa G (de Gestaltung, 'forma, con :1 y al poner de manifiesto sus idea s ónicas en el Prounenraum ('espaci o con struido en la Gran Exposición d e Berlín de ese año . Inventado por él, co n o 'pr oun' (de Pro-Unovis, 'en pro de l a de arte n uevo') Lissitzky evocaba u n camp o art situado entre la pintura y lectura . Sobre la habitación Proun -qu e cujdia una p equeña celda rectilínea, arti didp PO el l ue o y o el techo-, Lissitzky escribía : ión

está diseñada con formas y ma-

x1OYA

.n

Y'

'

' - " "

»

xwocq•wn,a.,. .

BEUAe aNOHOIMN M „.., .„ L111Pl1lIY4EEMIA $EiIl

7EXHH4EGUq

,m.

i

112 Lissitzky, cubierta de Veshch/Gegenstand/Objet, 1922 .

teriales elementales. . . y con superficies que s e extienden lisas sobre la pared (color) y superficies que son perpendiculares a la pared (madera) . ( . . .) El equilibrio que trato de alcanzar en la habitación debe ser elemental y susceptible d e sufrir cambios, de modo que no pueda vers e perturbado por un teléfono o un mueble convencional . La habitación está ahí para el ser humano, no el ser humano para la habitación . En este caso, al igual que en la cubierta d e Veshch, la abstracción suprematista se consider a compatible con los objetos convencionales . A l contrario que Frank Lloyd Wright en el edifici o Larkin, Lissitzky no sentia ninguna necesidad d e rediseñar los objetos fabricados en serie, com o los teléfonos, aunque en ya en 1920 había rechazado el utilitarismo 'antiartístico' proclama do por el grupo productivista de Tatlin . Si bie n reconocía que las construcciones concebida s con el empirismo de la ingeniería (sachlich) podían poseer tanto belleza espacial como significación simbólica, la Tribuna de Lenin que diseñó en 1920 ilustraba su propia combinació n sutil de ingeniería y Suprematismo : la estructu ra básica consistía en una viga triangulada incli nada, con un fotomontaje de Lenin colocado e n la parte superior, mientras que las plataforma s y la base estaban tratadas como formas ele 133


mentalistas, milagrosamente suspendidas en e l espacio . Esta yuxtaposición incongruente d e elementos abstractos y no objetivos con forma s empíricas de la ingeniería iba a caracterizar l a obra de Lissitzky hasta principios de los año s treinta . Aunque esta síntesis no era estricta mente compatible con la noción de Sachlichkeit, el planteamiento de Lissitzky llegó a ser e l punto de partida de un estilo de construir internacional y 'objetivo' . En 1922, el arquitecto holandés Mart Sta m -que por entonces tenía veintitrés años- se fue a trabajar con Max Taut en Berlín . Allí, mientra s preparaba individualmente su propuesta para e l concurso de un bloque de oficinas en Kónigsberg (actual Kaliningrado, Rusia), conoció a Lissitzky y ambos mantuvieron un estrecho con tacto durante el resto de su estancia en Berlín . En 1923, Lissitzky proyectó su bloque de oficinas 'suspendido' para Moscú, el 'Wolkenbügel ' ('planchanubes'), del que se produjeron final mente dos versiones distintas : una de Lissitzky solo y otra en colaboración con Stam . Cuando , a finales de 1923, Lissitzky contrajo la tuberculosis y se vio obligado a trasladarse a Zúrich , Stam se marchó con él . Durante el año siguiente reunieron algunos seguidores suizos y e n 1925, principalmente a instigación de Lissitzky , formaron el grupo izquierdista ABC, centrad o en Basilea. Entre los miembros suizos del grup o estaban Emil Roth, de Zúrich, y Hans Schmidt , Hannes Meyer y Hans Wittwer, de Basilea . Todos ellos se dedicaron al diseño de edificio s de relevancia social siguiendo principios científicos . En 1924, el grupo ABC empezó a propaga r sus visiones en la revista ABC: Beitráge fü r Bauen ('Contribuciones a la construcción') dirigida por Stam, Schmidt y Lissitzky en colaboración con Roth . Aunque no adoptaron la expresión 'Neue Sachlichkeit', sí hicieron explícita s u orientación sachlich. El primer número incluí a el ensayo de Stam 'Kollective Gestaltung' ( 'Diseño colectivo') y el trascendental texto de Lissitzky 'Element und Erfindung' ('Elemento e

invención'), en el que perfilaba la dualidad planteamiento, su síntesis de estructura f de nal y elementos abstractos . El segundo n introducía la característica preocup a grupo por los estándares normativos, mente en el artículo de Paul Artari a normalización de los tamaños del pa tras que el número doble 2-3 incluía u sobre la construcción con hormigó n ilustrado con el sistema 'Dom-ino' (1 9 de Le Corbusier, con los proyectos para meta cielos de vidrio (1922) de Mies van de r y con el bloque de Kónigsberg (Kalinin g las propuestas de casas ampliables d e cia la misma fecha . Comparando de u espectacular el peso y el grosor relati v cercos de ventanas en metal y madera , ta resaltaba la economía intrínseca de 1 logia constructiva moderna . Poco des grupo ABC resumió su aversión a la arquit ra masiva en la ecuación 'construcción x p e monumentalidad' . Con la publicación del proyecto de l a tersschule, diseñado por Meyer y Wittwe r Basilea en 1926, el grupo ABC cristalizó s u grama funcionalista y antimonumental . L a cripción de Meyer revela la preocupació n grupo por el cálculo preciso y la releva n cial, dos aspectos que debían manifesta diante una técnica ligera : Lo ideal seria tener lucernarios en todas salas . . . y dejar el solar como parte de la ciu En la actualidad no parece que estas previ nes vayan a hacerse realidad, y lo que sigue una solución de compromiso sobre la bas e edificio antiguo . (. . .) La propia escuela s e todo lo posible por encima del terreno, h canzar un nivel en el que haya sol y air e En la planta baja sólo están la piscina y nasio, situados en un espacio cerrado. restante del campo de juegos se libera tráfico y el estacionamiento públicos. E de un patio de juegos, el recreo de los niñ ne lugar en dos espacios abiertos (platafo rmas

Así hizo pública el grupo ABC su desaprobación del Ayuntamiento de Estocolmo, de Óstberg, de l a rroviaria de Stuttgart, de Bonatz, y de una casa de Van Doesburg y Van Eesteren (1923, véase figura 128), de 113

suspendidas) y en todas las cubiertas plana s del edificio. .. El peso muerto del edificio se us a para soportar con cuatro cables la estructura d e acero sin apoyos de las dos plataformas sus pendidas. Esta obra 'constructivista' de estructura de ace ro recuerda un proyecto de los Vjutemas soviéticos para un restaurante suspendido, publicad o por Stam en la revista ABC en 1924 . El equipa miento maquinista de la propuesta de la Petersschule -ventanas de acero, puertas de aluminio, suelos de goma y revestimientos d e amianto-cemento- anunciaba los acabados incluidos en el proyecto presentado por Meyer y Wittwer al concurso de la Sociedad de Naciones en 1927 .

114 H. Meyer y Wittwer, proyecto para la sed e de la Sociedad de Naciones, Ginebra 1926-1927 .

(Compárese con la pro puesta de _e Corbusier , figura 144,'

oer y Witt ye para la Pe le, Basilea, 1926 .

134 13 5


La reivindicación por parte de estos dos arquitectos de que su diseño para la Sociedad d e Naciones era una solución científica merece u n examen detenido . Desde un punto de vista estructural, la afirmación parece defendible, en l a medida en que el empleo de un módulo convencional en todo el edificio lo habría hecho sumamente apropiado para la prefabricación . A l igual que en el Crystal Palace de Paxton, habrí a sido posible ampliar o reducir modularment e cualquier sección del edificio sin alterar su orden básico . La elevación sobre columnas de l edificio de la asamblea estaba más que justificada con la creación de un estacionamient o debajo. La tan reiterada 'objetividad' de Meye r también tenía su reflejo en la determinación de l perfil del auditorio mediante minuciosos cálculos acústicos . Pero se puede poner en tela d e juicio la 'objetividad' del diseñador cuando la s torres de los ascensores están acristaladas (siguiendo los modelos constructivistas rusos ) para revelar así la 'estética de la máquina' e n acción . Más dudas surgen cuando se consideran las innegables cualidades pintorescas de l a composición . Y aunque Meyer aseguraba e n la memoria que su edificio 'no simbolizab a nada' y que su indiferencia objetiva hacia e l emplazamiento estaba por encima de su evaluación estética, traslucía cierta voluntad d e simbolización cuando escribía : Si las intenciones de la Sociedad de Naciones son sinceras, no puede embutir una organización social tan novedosa en el corsé de una arquitectura tradicional . No más salas de columnas para monarcas agotados, sino lugares d e trabajo higiénicos para . los ocupados representantes de sus pueblos . No más pasillos ocultos para la diplomacia clandestina, sino salas abiertas y acristaladas para la negociación públic a de los hombres honestos.

El simbolismo latente del planteamiento funcional de Meyer también encontraba su expresió n en la propuesta de clasificar a los usuarios de l edificio de la asamblea según su posición en e l estacionamiento y de conducirlos sin ceremonial alguno desde ese punto hasta sus correspondientes asientos en el auditorio situado en cima . El compromiso del grupo ABC con un enfoque objetivo tanto de la construcción como d e la vida surgió de la determinación de satisface r únicamente necesidades colectivas, aspecto de l que Stam escribía lo siguiente en 'Kollectiv e Gestaltung' : La visión dualista de la vida -el cielo y la tierra , el bien y el mal-, esa idea de que existe un eterno conflicto interior, ha puesto el énfasis en

136

el individuo y lo ha apartado de la socie d El aislamiento del individuo le ha lleva d jarse dominar por sus emociones . Pero tud moderna . . . ve la vida como la extens i guiar de una fuerza única . Esto signific a que es especial e individual debe cede r que es común a todos.

Meyer expresaba una visión similar e n tículo'Die neue Welt' ('El nuevo mundo') , cado en Das Werk (1926) : La normalización de nuestros requerimi e muestra en: el sombrero hongo, e l recortado, el tango, el jazz, la producció n perativa, los tamaños DIN, etcétera . ( . . .) Loó dicatos, las cooperativas, las sociedades Ii das, los carteles, los monopolios y la Soc ' de Naciones son las formas en las que t i su expresión hoy en día los conglomerados>Ilo. ciales, y la radio y la prensa escrita son sus medios de comunicación . La cooperación gobierna el mundo . La comunidad gobierna al individuo .

En 1925, Stam regresó a Holanda para trabajar con L .C . van der Vlugt como encargado de la fá brica Van Nelle, una construcción de hormigón armado con columnas fungiformes terminad a en 1929 . Si el proyecto de Meyer y Wittwer para la Sociedad de Naciones puede conside r como la obra canónica del grupo ABC, la f ría Van Nelle de empaquetado de tabaco, café puede entenderse como la material i de unas premisas técnicas y estéticas sim i Al igual que en el diseño de Meyer y W i estructura y las instalaciones en movimie n mostraban explícitamente, si bien en el p r de empaquetado los principales elemento s viles no eran, naturalmente, ascensores , cintas transportadoras acristaladas que corría n diagonalmente entre el bloque fabril forrado d e muro cortina y el almacén situado junto al canal . La significación de semejante expres ió n abierta y dinámica no pasó inadvertida para u ne observador tan atento como Le Corbusier, qu la veía como una confirmación de sus prop ias., convicciones socialistas y utópicas, y escrib ió de ella : La carretera que lleva hasta la fábrica es lis a plana y está bordeada con aceras de baldo marrones; es tan limpia y tan brillante o una pista de baile. Las finas fachadas del eT cio, de vidrio brillante y metal gris, se el e contra el cielo . (. . .) La serenidad del luga r tal. Todo se abre al exterior. Y esto e s enorme significación para todos los que trabajando dentro, en los ocho pisos. (e.) brica de tabacos Van Nelle en Rotterda

! :ü~lil~l

Brinkman y Van der Vlugt (arquitecto encargado : Stam), fábrica Van Nelle, Rotterdam, 1927-1929 . Seccion transversal que muestra la construcción a base de columnas fungiformes de hormigón, y exterior . 116, 117

creac;on de la era moderna, ha eliminado de la palabra 'proletario' todas sus anteriores connotaciones de desesperanza . Y esta desviación de l instinro egoísta de la propiedad hacia el aprecio por la acción colectiva conduce al más feliz de los resultados: el fenómeno de la participació n sonar en todas y cada una de las fases del peño humano .

r

Pese ala participación fundamental de Stam en este oiseño, el papel de Van der Vlugt no pued e desestimarse, en particular porque más tarde diseño una obra de similar 'objetividad' sin l a ay uda de Stam : las viviendas de tipo Existenzm inimum de Bergpolder, construidas en Rotterdam en 1933 . No obstante, hay que atribuir a Stam la in troducción de la polémica sobre l a objet ; idad en la arquitectura holandesa, pese a sque J cha .P . Oud ya había construido por esas fe grandes cantidades de viviendas obrera s funci onalistas y con cubierta plana, en especia l el conjunto Rotterdam, en construcción haciaKiefhoek 1925 . Enentodo su trabajo com o arquitecto municipal de Rotterdam, Oud mantuv o siempre su compromiso con Berlage y co n P 'acepto urbano tradicional de la calle enteda idacomo una habitación exterior y delim i La medida real de la revuelta de Stam e n ira de esta tradición puede juzgarse a parti ur Proyecto de 1926 para el distrito de Roki nr nexsterdam, en donde la continuidad de l a si ente queda anulada por un bloque d e y elevado al que se acced e 'ante te escaleras mecánicas y que cuenta co n 3rrocarril aéreo, quedando el terreno reser -

vado para el estacionamiento de los vehículos y el movimiento de los peatones . Este proyecto , provocativo pero económicamente cuestionable, era típico de la preocupación de Stam po r subvertir el trazado urbano tradicional . Resumía su concepción de la 'ciudad abierta', de la qu e escribía a finales de los años veinte : El volumen de tránsito cada vez mayor, debid o a la creciente batalla económica, hace de la organización del tráfico el factor determinante d e la planificación arquitectónica de la ciudad . El pensamiento arquitectónico debe romper la s cadenas que le atan a las actitudes estéticas he redadas de las generaciones anteriores . La concepción de una ciudad como un espacio cerrado es una de ellas, y debe dejar paso a la ciudad abierta.

El extremo materialismo de Stam trajo consig o su aislamiento del grupo funcionalista Opbouw, ya establecido en Rotterdam hacia 1920 . A pesar de su compromiso con la 'Nieuwe Zakelijkheid' ('nueva objetividad' en versión holandesa), los miembros del Opbouw, com o Brinkman y Van der Vlugt, y su cliente industrial, Kees van der Leeuw, intentaban trascender la ' objetividad' prestando atención a lo s valores 'espirituales' universales . Todo ello l o expresaron mediante su participación el movimiento teosófico holandés y mediante la construcción, en 1930, de un pequeño retiro, situado en Ommen, para Krishnamurti y sus seguidores . Aspiraciones espirituales similares eran inherentes al trabajo de Johannes Duiker y Ber137


118

Duiker y Bijvoet, casa en Aalsmeer, 1924 . 120

119 Duiker, sanatorio Zonnestraal, Hilversum, 1928 . Conjunto administrativo y sanitario con pabellones ra diales .

nard Bijvoet, que se apartaron de su estilo inicial, inspirado en Wright, en la casa de mader a que construyeron en Aalsmeer en 1924 . Est a casa asimétrica y con cubiertas inclinadas de u n solo faldón inauguró el periodo Zakelijkheid d e la carrera de Duiker, un periodo que culminó e n dos construcciones de vidrio y hormigón arma do con un carácter decididamente constructivista : el sanatorio Zonnestraal en Hilversum, d e 1928, y la escuela al aire libre en Amsterdam , de 1930 . Pese a ser receptivo a la necesidad d e distorsiones programáticas -como en el ala asimétrica del gimnasio en la escuela al aire libre- , el idealismo latente de Duiker encontraba su ex presión en su preferencia por la organización si métrica . Sólo al final de su vida empezó a aban 138

Duiker, escuela al aire libre, Amsterdam

donar su característico esquema con fo r 'mariposa' en favor del enfoque más se r menos formal de Stam . Esto llegó co n Cineac en Amsterdam, de 1934, y con e l Gooiland, en Hilversum, terminado en 1 Bijvoet tras la muerte de Duiker . En 1928, tras diseñar unas vivienda s Weissenhofsiedlung de Stuttgart en 1927, Stam abandonó de nuevo Holanda para irse a Alema• nia, esta vez a Frankfurt, en donde iba a tr a con el arquitecto municipal, Ernst May, e conjunto de viviendas de Hellerhof, u n residencial comprendido en el desarroll o gran 'Neue Frankfurt' ideado por May . Más a lante en ese mismo año, en la curiosa c o ñía de Rietveld y Berlage, Stam repres e Holanda en la reunión fundacional de los ! gresos Internacionales de Arquitectura M na (CIAM), celebrada en La Sarraz, en S u Poco después de este encuentro, el movim ie holandés de la Nieuwe Zakelijkheid se cens or(' dó gracias a la fusión del circulo funcion al y de Amsterdam conocido como 'De 8' e grupo Opbouw . Esta formación, denom l 'De 8 en Opbouw', permaneció activa co m holandesa de los CIAM hasta 1943 . La aparición de la Neue Sachlichkeit e n manía vino ligada al programa intens i construcción de viviendas iniciado en l a blica de Weimar tras la estabilización de l tenmark, la nueva moneda introduc id , noviembre de 1923 . Ese año, Otto Haesl er nero de las viviendas de tipo Zeilenbau (en ra), terminó la Siedlung Italienischer Gart e Celle, cerca de Hannover . Con cubierta P

y fachadas enfoscadas de colores, su fórmul a iba a ser adoptada por Ernst Ma y moderna como modelo para las primeras unidades qu e se iban a construir en Frankfurt en 1925 . E n 1924 en la Siedlung Georgsgarten, su segund a en Celle, Haesler transformó el modelo d e obra las viviendas en hilera Alte Heide, diseñadas ppr Theodor Fischer en 1919, en un sistema ge neral en que los edificios alargados se separa n una distancia óptima para la entrada de l sol y la ventilación . Este trazado -basado en l a regla de Heiligenthal (figura 125), según la cua l las hileras deberían separarse al menos el doble de la altura de los bloques- llegó a ser l a fórmula normativa de la Neue Sachlichkeit, un a fórmula que se repetiría en buena parte de lo s conjunto s de viviendas realizados en Alemani a entre 1925 y 1933 . En tales esquemas, según e l ejemp l o de Haesler, los cuartos de estar orientados al sur o al oeste se abren a un espaci o verde común . En Georgsgarten, Haesler añadi ó unos bloques cortos, orientados al sur, a las hileras que corren de norte a sur, creando así un a serie de espacios verdes con forma de L que se extienden a las parcelas adyacentes . Estas par celas estaban subdivididas en huertos familia res para el cultivo de alimentos (compárese co n el conjunto Heuberg de Adolf Loos en Viena, d e 1926) . En Georgsgarten, Haesler desarrolló también el tipo básico de vivienda, del que iba a diseñar muchas variaciones a lo largo de su carrera . Esta vivienda tipo, con tres piso s rpuestos y acceso mediante escaleras po r as, consistía en un cuarto de estar y comedor, una cocina pequeña, un aseo y entre tres y seis dormitorios . La sustitución de la tradicional Wohnkuche ( 'cocina-comedor') por una cocin a indeper c.iente fue un cambio radical en la vi viendas i activa, y tuvo el trascendental impac to soe r{e transformar el centro del hogar e n una v _ , ;n austera del 'salón' burgués Haesle r iba a a i? .,alizar su vivienda tipo en la Siedlun g Friedrich Ebert-Ring de Rathenow, construid a en 1929, en la que se introdujo un cuarto de ba ño indep endiente en las unidades convencionales sin as censor . do Estos dos primeros asentamientos estaba n tados de servicios comunes como lavande rías, salas de r euniones, bibliotecas, campos d e d9eporte, e tcétera, mientras que el de Georgsarten disponía además de un jardín de infan liario café y una peluquería . El escaso mobi estos espacios -con piezas Thonet con ve nci _ s Y bombillas desnudas, todo ell o Por csic tuberías y conducciones eléctrica s mente e laboradas- sintetizaba el inte or de la Neue Sachlichkeit : frío y auste E ' t'p'co pe Estas ro al mismo tiempo resplandeciente . de las alI dades se repetían en el exterior, don f as lisas y enfoscadas, las carpinte -

wj

rías de acero, el acristalamiento bien visible y las barandillas metálicas se combinaban par a crear la universal sintaxis sachlich . A pesar de las divergencias nacionales e ideológicas de los diecisiete arquitectos implicados -entre los que había, sólo de Alemania , figuras tan distintas como Behrens, Dócker, Gropius, Hilberseimer, Rading, Scharoun , Schneck, Mies van der Robe y los hermanos Taut- esta forma de expresión objetiva se adoptó de un modo más o menos universal en l a Weíssenhofsiedlung del Deutsche Werkbund , levantada a las afueras de Stuttgart en 1927 . En el desarrollo posterior de su propia obra , Haesler empezó a apartarse de la expresión d e la Siedlung como una entidad colectiva par a acercarse a la reafirmación del bloque en hiler a como unidad exenta y repetible hasta el infinito . Su plan inicial para la Siedlung Rothenberg en Kassel es típico, a este respecto, no sólo d e su propio trabajo, sino de la mayoría de las viviendas de la Neue Sachlichkeit de fechas similares . Con el nombramiento de May como arquitecto municipal de Frankfurt en 1925, la construcción de colonias obreras dio comienzo e n esa ciudad a una escala sin precedentes . Si n embargo, debido a su formación inicial tant o con Theodor Fischer en Múnich como con Raymond Unwin en Inglaterra, el racionalismo d e May estaba atemperado por el aprecio que sentía hacia la tradición . Mientras que Haesler había creado una forma quebrada pero continu a en Georgsgarten y un trazado apretado e indefinido en Rothenberg, May (al igual que Brun o Taut y Martin Wagner en sus viviendas coetáneas de Berlín-Britz) estaba más interesado en l a creación de un espacio urbano autónomo, según el modelo del tradicional pueblo Ange r prusiano . Así, la primera obra de May en Frankfurt -el conjunto de Bruchfeldstrasse, de 1925 , diseñado con C.H . Rudloff- consistía en un gra n patio de viviendas 'en zigzag' que rodeaban u n espacio común cuidadosamente ajardinado . Este trazado singular -que recuerda en su forma la Cité Moderne diseñada por Victor Bourgeois para Bruselas en 1922- dio paso al planteamiento más genérico del plan general d e May para el Neue Frankfurt de 1926, y a las colonias de Rómerstadt, Praunheim, Westhause n y Hóhenblick, construidas como parte de la urbanización del valle del río Nidda entre 1925 y 1930 . Las 15 .000 viviendas terminadas bajo la dirección de May suponen más del noventa po r ciento de los alojamientos construidos e n Frankfurt en todo ese periodo . Esta impresionante cifra difícilmente se podría haber alcanza do sin la insistencia de May en la eficacia y l a economía tanto en el diseño como en la cons139


121

122

May y Rudloff, colonia de Bruchfeldstrasse, Frankfurt,

Schütte-Lihotzky, la ' cocina de Frankfurt',

1926 .

trucción . Un planteamiento tan objetivo, reforzado por las realidades de los costes de edificación, condujo inevitablemente a la formulació n de las normas del espacio 'mínimo existencial ' que se convirtió en el discutido tema del CIAM 140

1925 .

de Frankfurt, celebrado en 1929 . En co n con el llamamiento 'idealista' de Le Co r en favor de un 'máximo existencial', los ríos mínimos de May dependían del uso e sivo de ingeniosos sistemas empotra d almacenamiento, camas plegables y, todo, del desarrollo de una cocina ultraefic i te, casi un laboratorio : la Frankfurter küche, la 'cocina de Frankfurt' diseñada por la arquitect a Grete Schütte-Lihotzky . La escalada de los costes llevó finalmente a May a experimentar co n la construcción a base de losas prefabricada s de hormigón : el denominado 'sistema May ' se usaría en los conjuntos residenciale s Praunheim y Hóhenblick, comenzados en 1 El conjunto de la Bauhaus 11926) y l a viendas de Tórten (1928) representan do s más en la conversión gradual de Welte r pius a los principios de la Neue Sachlic h n Mientras que el trazado 'ferroviario' de Tórte reflejaba no sólo la normalización de las vivien das, sino también el proceso lineal de su rn O taje programado, llevado a cabo mediante grú a°a móviles, la Bauhaus de Dessau era todavía un composición formalista de elementos asimó m cos . Su forma centrífuga y rotatoria -co n cuerdos del diseño De Stijl- había sido pr o originalmente por Gropius y Meyer en e l yecto de 1922 para el Chicago Tribune (fi 104), y reformulada más tarde como una d bución asimétrica y horizontal de masas e diseño para la academia de Erlangen, de 1 Aunque la expresión de una estética sem el en la Bauhaus de Dessau exigía la supr a deliberada del armazón estructural, esto q compensado por los detalles sachlich de

componentes secundarios, como radiadores , „entanales, balaustradas y lámparas . Con todo, la articulación última de estas grandes masa s intersecantes no podía alcanzarse sin recurrir a de colo lcal qreo realidad ( la s qu ro e recordaba la fachada, neoclásicas del edificio de Gropiu s modenarure y Meyer para la Exposición del Werkbund en 1914La. obra más inequívocamente Neue Sachlichkeit, cie Gropius fue e l a proyect o de Total, a 1927, diseñado par Tota1l, Erwin P scator en Berlín . Piscator había fundad o este 'teat r o proletario' en 1924 siguiendo el modelo de Meyerhold, el productor revolucionari o ruso cuyo Teatro de Octubre se había establecido en Moscú en 1920 . Así pues, el 'Piscatorbühne' de G r opius estaba diseñado principalment e para satisfacer los requerimientos de un escenario biomecánico y para proporcionar el espacio para un 'teatro de acción' tal como lo habían perfilado Meyerhold y sus colegas de la Proletkult . El tipo de actor-acróbata era el idea l para este teatro, en el que una función mecanizada pa r ecida al circo se presentaba en un espacio sit . .ado en la posición de la orquesta . La s disposiciones de Meyerhold en favor de un a produccio' biomecánica hacían más o meno s obligatorio cierto contenido político : El auditorio ha de quedar permanentemente ilu minado, manteniéndose así un vínculo visual constante entre el actor y el público . (. . .) Se h a de evitar la 'basura espiritual' del escenario burgués . El teatro no debe considerarse cultural mente in dependiente . El escenario ha de usars e como foro político o como simulador de experiencias sociales profundas . En solución, notablemente elegante y flexible. su Grop ;us p roporcionaba a Piscator un auditorio que podía transformarse rápidamente e n uiera de las tres formas 'clásicas' del esceisceni :, orquesta y pista central . Las Propias p alabras de Gropius son las que mejo describ ó se lograba esto y con qué finesr teatrales proafEnmo en e1934,n c rmunoabacongreso celebrado en Rom a El edificio se t r completamente giranpa ~80 gradosansforma la plataforma del escenario y rt de la orquesta Así, el antiguo proscenio convierte en una .pista central enteramente rodeada por filas hacerse incluso de espectadores. Esto puede durante larepresentación . (. . . ) fu ia taque al e spectador -moverle durante la esceAario came la escala de valores existe el rá nueva una y hacendole conciencia del espaci o ndole pa rticipar en la acción .

d

Gropius, viviendas racionalizadas, Dessau-Tórten, 1928 . El trazado del conjunto se organiza aparen temente en torno a las vías de las grúas . 124 Gropius, proyecto para el Teatro Total, 1927 . Axonometría desde arriba, y plantas alternativas con e l escenario a modo de proscenio, orquesta y pista central . 123


8

AL-i¢S• i

mmJ

1*~

r

:,

m^

%m ^ T

c

s_ +

: .2 u

sesees :~ d

s

e''"

res'.

7UnOree",

o~• um ;I•' t

..,- u ni n In r -0,, 24320-x- . mi I—'Y lf.1 , n n ~~ •~ ,.-2$34 -~1

I

4,-211 If

125 Gropius, diagrama presentado a los CIAM e n 1930, que ponía de manifiesto el aumento de densi dad y espacio abierto que se conseguía usando blo ques en altura .

El auditorio transformable estaba dotado también de un escenario periférico, en el que la acción podía envolver al público . Opcionalmente , este Spielring podía quedar sellado con una pantalla segmentada de proyección posterior , para la exhibición de imágenes cinematográficas complementarias ala acción desarrollad a en el escenario . Un ciclorama desmontable similar también estaba disponible para el propi o escenario . La capacidad de adaptación de est e auditorio iba a aumentar más aún con la instalación de equipos para la exhibición acrobática , justo encima de la pista central . Este escenario aéreo habría causado el efecto de transforma r el vacío ovalado de Gropius en un espacio 'escénico' verdaderamente tridimensional, con e l público rodeando la acción, o viceversa, po r todos lados . Finalmente, el propio auditori o era una caja transparente, a través de la cua l se podía apreciar fácilmente su estructura básica, estando el entramado abierto de la cubierta ovoide ingeniosamente articulado co n los nudos de las columnas que formaban e l 'anillo' elíptico de apoyo (compárese con el auditorio de la Sociedad de Naciones de Meyer y Wittwer) . Aproximadamente de la misma fecha que e l Teatro Total eran los proyectos de las vivienda s de Haselhorst y del hospital de Elberfeld, diseñados por Marcel Breuer y Gustav Hassenpflu g en 1928, así como la escuela sindical de Hanne s Meyer, terminada en Bernau en 1930. El proyecto no realizado de Elberfeld, de Breuer, y la es cuela de Bernau, de Meyer, eran obras igual 142

mente sachlich, en la medida en que i secuencias asimétricas de elemento s vos, dispuestas en formación escalon a respondían 'simultáneamente' a las re s exigencias del programa : orientación y t fía . Mientras que las alas del sanatorio , das en una superestructura de hormigón , tranqueaban para proporcionar una se c escalonada de terrazas al sol -una par a ala-, el grueso de la escuela de Meyer s e ponía de bloques residenciales de tres pisos , tranqueados en las esquinas de forma que mitigaba la longitud total . Estos dos edificios se escalonaban en relación con emp l azamientos de suave pendiente, y sin embargo a mbos mantenían una relación libre y funcional co n respecto a sus principales elementos atípicos , como las salas de operaciones y las unidade s de rayos X en el sanatorio, o las salas de confe rencias y las dependencias comunes en el cas o de la escuela . Tras su dimisión como director de l a Bauhaus a finales de 1927, Gropius se dedicó cada vez más al problema de la vivienda, de modo que aparte de los extensos proyectos de bajo coste que diseñó y logró construir a finale s de los años veinte en Dessau, Karlsruhe y Ber• lín, se ocupó en el plano teórico de la mejora de la calidad del alojamiento y de la transformación del bloque de viviendas en un sistema n o clasista para el asentamiento colectivo . Sus proyectos residenciales de 1929 para Berlín , finalmente no realizados, suponían un avance significativo con respecto a su trabajo anterior , pues ofrecían niveles de vida más altos y servicios sociales más completos ; por su parte, la propuesta de 1931 para unas viviendas de clase media en altura situadas en Wannsee, cerca de Berlín, constituía el primer intento de crear u n bloque colectivo autónomo, dotado de un resta . taurante y un gimnasio-solárium en la cubier s Las opiniones de Gropius a finales de los ano veinte quedaban a la izquierda de las postur as socialdemócratas, como queda claro en su ar: tículo Die Soziologischen Grundlagen der M.O' malwohnung ('Los fundamentos sociológ icos de la vivienda mínima'), de 1929 . En él PI8M teaba el tradicional argumento socialist acones' a. favor de la implicación del estado en la trucción de viviendas :

1

ha de realizarse a los niveles de renta qu e sima ación puede permitirse, al gobierno ha y jpedirle : 1, que evite el despilfarro de fonpúblicos en pisos de tamaño excesivo . . . dos lo cual debe establecerse un límite máxipara mo en el tamaño de los pisos; Z que reduzca e l coste inicial de las carreteras y los servicios ; 3, que c eporcione los solares y los aparte d e m anes de los especuladores; 4, que liberalilas ce todo ic posible las normas de zonificación y las onda^unzas de edificación . Estas disposiciones apenas iban por delante d e la política oficial de vivienda de la República d e Mima' . que entre 1927 y 1931 iba a subvencionar púh"camente, mediante seguros de carácter social e impuestos sobre la propiedad, el di seño y a construcción de cerca de un millón d e viviendas, en torno al setenta por ciento de lo s nuevos alojamientos puestos en marcha duran te todo el periodo . Sin embargo, un sistema estatal de asisten cia social tan amplio no pudo resistir el hundimiento de los mercados financieros que acompañaron a la depresión económica mundial d e 1929. E comercio exterior se desplomó, lo s préstarros fueron reclamados, y Alemania que dó nuevamente sumida en el caos económico y político . Esto tuvo el efecto de hacer virar l a opinión del país hacia la derecha, y con est e giro político el destino de los arquitectos alemanes de a Neue Sachlichkeit quedó más o me nos se' silo . Para ellos no había otra salida qu e emigrar . y eso fue lo que hicieron, cada cual se gún el color de sus convicciones políticas . Ma y se marchó a la Unión Soviética en 1930 con u n equipo de arquitectos y urbanistas, para traba jar en el plan general de una fundición de acer o y una ciudad en Magnitogorsk, en los Urales . Su equipo incluía a Fred Forbat, Gustav Hass enpflug , Hans Schmidt, Walter Schwagens-

llüf~

126 Un arquitecto deja Alemania camino de l a Unión Soviética : cubierta de Das neue Frankfurt, septiembre de 1930, dedicado a 'los alemanes que cons truyen en la URSS '

cheidt y Mart Stam . En la misma fecha, Meyer s e marchó a Moscú para ocupar un puesto docente . Otros, como Arthur Korn y Bruno Taut, siguiero n su ejemplo a principios de los años treinta . Tras la toma del poder por el Nacionalsocialismo e n 1933, los restantes arquitectos de la Neue Sach lichkeit, de ideas más moderadas, fueron forza dos a jubilarse u obligados a abandonar el país : entre ellos estaban Gropius y Breuer, que emigraron apresuradamente a Inglaterra en 1934, de camino hacia los Estados Unidos .

Puesto que la tecnología actúa dentro del co de la industria y las finanzas, y puest cualquier reducción de los costes que se ga debe aprovecharse antes que nada e n ficio de la industria privada, sólo será proporcionar viviendas más baratas Y va si el gobierno aumenta el interés de la i n privada en la construcción de viviend as mayores medidas sociales . Si la vivienda 143


16 . De Stijl : evolución y disolució n del neoplasticismo, 1917-193 1

1 Hay una antigua y una nueva conciencia d e la época . La antigua se orienta hacia lo individual . La nueva se orienta hacia lo universal. La lucha de lo individual contra lo universal se manifiesta tanto en la guerra mundial como en el arte de nuestro tiempo. 2 La guerra destruye el mundo antiguo co n su contenido : el predominio de lo individua l en todos los aspectos. 3 El nuevo arte ha revelado lo que implica l a nueva conciencia de la época : una relació n equilibrada entre lo universal y lo individual. 4 La nueva conciencia de la época está preparada para hacerse realidad en todo, incluso en la vida pública . 5 La tradición, los dogmas y el predominio de lo individual (lo natural) obstaculizan el ca mino hacia esta realización . 6 Por ello, los fundadores del nuevo plasticismo apelamos a todos los que creen en l a reforma del arte y de la cultura para que eliminen esos obstáculos al desarrollo, a l igual que en las nuevas artes plásticas ha n eliminado -al abolir la forma natural- todo aquello que se opone a la expresión pura del arte, consecuencia última de cualquie r concepción artística . Del primer manifiesto de De Stijl, 1918

El movimiento holandés De Stijl -que duró apenas catorce años- se centró en el trabajo d e tres personas : los pintores Piet Mondrian y Theo van Doesburg, y el ebanista y .arquitecto Gerrit Rietveld . El resto de los artistas qu e constituyeron la formación original, en 1917 , bajo la dirección de Van Doesburg -los pinto res Bart van der Leck, Georges Vantongerloo y Vilmos Huszar ; los arquitectos Jacobus Johannes Pieter Oud, Robert van 't Hoff y Jan Wils ; y 144

el poeta Anthony Kok- pronto se apart a la línea principal del movimiento, sigu sus propios caminos . Sin embargo, todos con la excepción de Van der Leck y Oud , firmantes del manifiesto de ocho punto s cado en 1918 en el segundo número d e vista De Stijl. Este primer manifiesto de De demandaba un nuevo equilibrio entre lo i dual y lo universal, así como la liberació n arte tanto de las restricciones de la trad i como del culto a la individualidad . Influidos igual medida por el pensamiento filosófic o Spinoza y por la formación calvinista hola sa, que todos ellos compartían, buscaba n cultura que trascendiera la tragedia del i duo haciendo hincapié en las leyes inmu t Esta aspiración universal y utópica q u sucintamente resumida en su aforismo : « jeto de la naturaleza es el hombre, el obj hombre es el estilo . » Hacia 1918 el movimiento ya había r el influjo de la filosofía neoplatónica , decir teosófica, del matemático M .H . S maekers, cuyas principales obras -Het n Wereldbeeld ('La nueva imagen del m u Beeldende Wiskunde ('Matemática pl á se habían publicado en 1915 y 1916 res mente . La visión metafísica del mund o a Schoenmaekers se completaba con a y concepciones más concretas extraíd a tamente de Berlage y Wright (este últ i había dado a conocer en Europa gra o publicación en 1910 y 1911 de los dos f a volúmenes Wasmuth dedicados a s u Berlage, por otro lado, fue más influy e sus críticas socioculturales, y de él torn a artistas de De Stijl este título de 'El estil a su vez Berlage probablemente había t del estudio crítico de Gottfried Sempe r in der technischen und tektonischen K oder praktische Asthetik ('El estilo en las

ecnices y tectónicas, o la estética práctica'), d e t8 aparición de las primeras composicione s scubistas de Mondrian -que consistían funl°mentalmente en líneas rotas, horizontales y verticales coincidió con su retorno de París a julio de 1914, y con el periodo qu e Holanda en der Leck pasaron en Laren en contacto y Van él . De ést e rsal e l casi diario con beelhplSc astici noemngmaekers -que él había acuñadd o teino'Neo rrn sV -0 yl a rest i cc ió comola nieu~ve a los colores primarios, de cuya de paleta escribía en Het nieuw e signíficaci o'n cósmica os tres colores principales so n WereldL d esencialmente el amarillo, el azul y el rojo . So n los únicos colores que existen . ( . . .) El amarill o es movimiento del rayo (la vertical) . ( . . .) E l azut> el color que contrasta con el amarillo (e l firmemente horizontal) . ( . . .) El rojo es el acoplamiento del amarillo y el azul .» En otro lugar de l misto texto ofrecía una justificación semejant e para' limitar la expresión neoplástica a los elementos ortogonales : «Los dos valores contrarios, fundamentales y completos que configuran nuestra tierra y todo que está en ella son : l a línea de fuerza horizontal que es el curso de l a tierra alrededor del sol, y el movimiento vertica l y profundamente espacial de los rayos que tienen su origen en el centro del sol . » a toda su influencia formativa, Schoenm rs no desempeñó un papel directo en l a evolalión estética de De Stijl . Esto quedó par a Van der Leck y Vantongerloo, cuya misma independencia como artistas les llevó a apartarse d e Van Doesburg en los primeros momentos . N o obstante, sin su contribución resulta difícil pensar la estética propia de De Stijl pudiera haberseque f con tal claridad en un tiemp o tan cortoormulado . Resulta obvio, por ejemplo, que la fa mosa a bstracción de Van Doesburg llamada L a vaca, de 1916, debe mucho a Van der Leck , m ientras la escultura de Vantongerlo o Interrelaciónque de masas, de 1919, anuncia. clara m ente la volumetria general de los proyecto s de casa dis eñados por Doesburg y Co r va n Eesteren en 1923 . EVan incluso el dstante o n riansd , en el último número Stijl M 32) .-dedicado a la memoria dedeVanDe Doesburg_ (lego a r econocer su deuda con Van de r 1 917 poder el empleo por parte de éste, ya e n lo primarios saturados . estaEntre loss colores anos 1914 y 1916 Mondrian habl a dsuh Ote en Laren, en contacto frecuente co n nmaekers . Durante este periodo escribi ó Schliteórico básico 'De Nieuwe Beelding i n Pintur a , , . e ('El Neoplasticismo en l a . apareci ó cen 191 7 l primer nú forzadas' zadas Dee Stl La re lusión yn la e nuevo papó de partidaleSu r ob a incluía por en -

tonces una serie de composiciones que consistían en planos flotantes y rectangulares de colo res . Tanto él como Van der Leck habían llegad o a lo que consideraban como un orden plástic o totalmente nuevo y puro, con Van Doesburg , mucho más joven, siguiendo de cercó su ejemplo . Sin embargo, mientras que Mondrian permaneció fiel a las composiciones planas coloca das dentro del 'espacio superficial' del plan o pictórico -tal como se representa en Composi ción con planos de colores sobre un fond o

blanco, de 1917-, Van der Leck y Van Doesbur g iban a llegar a una estructuración lineal del propio plano pictórico mediante el uso de barra s estrechas de colores grabadas en un fond o blanco. La vaca de Van Doesburg data de este periodo, al igual que Ritmo de una danza rusa, de 1918, mostrando ambas obras la influenci a de Van der Leck . La primera obra arquitectónica asociada co n De Stijl fue creada por Robert van 't Hoff, qu e había visto el trabajo de Wright en una visita a los Estados Unidos antes de la guerra, y que e n 1916 construyó a las afueras de Utrecht una villa extraordinariamente convincente inspirada en el maestro norteamericano . Aparte de est a innovadora casa de hormigón armado en Hui s ter Heide y algunas obras menos elegantes , también inspiradas en Wright, de Wils, en la s primeras etapas de De Stijl hubo relativament e poca actividad arquitectónica . Oud -que llegó a ser arquitecto municipal de Rotterdam en 1918 , con veintiocho años- nunca estuvo incondicionalmente afiliado al movimiento . Tras abstener se de firmar el manifiesto de 1918, se esforz ó por establecer su independencia artística. Según parece, encontró en las composiciones de l arquitecto austriaco Josef Hoffmann el medi o para apartarse de los intereses más 'estructura les' de De Stijl . La única excepción a todo ell o fue el proyecto para una fábrica en Purmerend, de 1919, en el que los elementos neoplástico s se aplicaban tímidamente a un conjunto de masas por lo demás bastante anodino . En realidad , hubo muy poca arquitectura neoplástica antes de 1920, momento en el que hizo su primer a aparición en la obra de Rietveld . Con anterioridad a 1915, Rietveld había asistido a los curso s del arquitecto P .J . Klaarhamer, quien, aunqu e nunca se había asociado a De Stijl, estaba colaborando por aquella época con Van der Leck . En el año 1917 se creó la famosa silla Roja azul, diseñada por Rietveld . Esta sencilla pieza de mobiliario, basada en una silla-cama plegable tradicional, ofreció la primera ocasión para aplicar la estética neoplástica en tres dimensiones . Las barras y los planos de las composiciones de Van der Leck se hacían realidad en ell a como elementos articulados y desplazados e n el espacio . Aparte de su articulación, la silla se 145


distinguía por el uso exclusivo de colores primarios en conjunción con un armazón negro : una combinación que, añadiendo el gris y e l blanco, se iba a convertir en el esquema cromático habitual del movimiento De Stijl . Su estructura permitió a Rietveld poner de manifiest o una organización tectónica que estaba clara mente libre de la influencia de Wright . Todavía implicaba una Gesamtkunstwerk, pero libre d e las analogías biológicas del Simbolismo sintético del siglo xix, es decir, del Art Nouveau . Muy pocos, por no decir ninguno, de los colegas de Rietveld podrían haber previsto todo e l potencial de los modestos muebles que sigui ó diseñando entre 1918 y 1920: el aparador, el cochecito de niño y la carretilla, como sucesores directos de la silla Roja-azul, estaban ensamblados a base de listones y tableros, unidos sencillamente con espigas . Sin embargo, ninguna d e estas piezas anunciaba completamente el ambiente arquitectónico logrado por Rietveld en e l diseño para el estudio del doctor Hartog, construido en Maarssen en 1920. En esta obra, cad a mueble, incluida la lámpara colgada, parecí a estar 'elementalizado', y el efecto conseguid o consistía en insinuar, como las pinturas posteriores de Mondrian, una serie infinita de coordenadas en el espacio . En muchos aspectos, Van Doesburg encarn ó en sí mismo el movimiento De Stijl, pues haci a 1921 la composición del grupo se había alterado radicalmente . Van der Leck, Vantongerloo , Van 't Hoff, Oud, Wils y Kok ya se habían desvinculado por entonces de De Stijl, mientras qu e Mondrian se había establecido de nuevo com o artista independiente en París . Esta deserció n holandesa convenció a Van Doesburg de qu e era necesario hacer proselitismo de De Stijl en

,mtüEW(14 ~ ~

el extranjero . La sangre nueva incor p movimiento en 1922 reflejaba su orie n ternacional . De los miembros afiliados sólo uno era holandés, el arquitecto Va ren ; los otros dos eran un ruso y un a l arquitecto, pintor y diseñador gráfico E l ky, y el cineasta Hans Richter . Por invitacii Richter, Van Doesburg visitó por p rimera Alemania en 1920, y de esta visita surgi ó vitación de Gropius para ir a la Bauhau s • siguiente . La breve estancia de Van Does en Weimar en 1921 provocó una crisis d e de la Bauhaus cuyas repercusiones han 1 a ser legendarias, pues el impacto de sus i en los estudiantes y el cuerpo docente fu e inmediato como notorio . Incluso Gropiu s dadas las circunstancias, tenía razones pmo . sentirse preocupado- diseñó en 1923 para IY propio despacho una lámpara colgante que mostraba una innegable afinidad con la di s da por Ríetveld para Hartog . De mayor importancia para la segund a del movimiento De Stijl -que duró hasta 1 9 fue el encuentro de Van Doesburg con Liss i Sólo dos años antes de dicho encuentro, L i ky había elaborado su propia forma de e Sión elementalista, desarrollada en col ración con Kazimir Malevich en la escuel a prematista de Vitebsk . Aunque el Eleme n mo ruso y el holandés tenían orígenes ba s independientes -uno suprematista y el otr o plástico-, el trabajo de Van Doesburg se trefe formó . A partir de 1921, bajo el impacto de Úk composiciones proun de Lissitzky, tant o como Van Eesteren empezaron a proyecti l como dibujos en axonometría, una serie de l potéticas construcciones arquitectónicas, cadí una de las cuales incluía un grupo de ele

es articulados y suspendidos en el es tos planos tos en torno a un centro volumétrico . Va n P g invitó a Lissitzky a hacerse miembr o p CiO 8Sti)l, y en 1922 la fábula infantil de tipo de deDe e abstracta diseñada en 1920 por Lissitzky , pto de los dos cuadrados ' , apareció e n El cue n las páginas de la revista . Resulta significativo roo a revista cambiase de formato e n que la n to y que Van Doesburg reemplazas e mome esecomeosicion frontal y la cabecera xilográfic a la diseñada por Huszar por una diagramación asimétrica y elementalist a y un logotipo 'constructivista '. En 1923, Van Doesburg y Van Eesteren lograron cristalizar el estilo arquitectónico de l Neoplasticismo en, una exposición de su obr a en la galería de Léonce Rosenberg en París, llamada 'L'Effort Moderne' . Esta muestra tuvo un éxito inmediato y como consecuencia de ello fue reinstalada en otro lugar de París y más tar de en Nancy . Aparte de los estudios axonométricos mencionados anteriormente, incluía e l proyecto de una casa para Rosenberg y otra s dos obras trascendentales: el estudio para el in terior de un pabellón universitario y el proyect o para la casa de un artista . Entretanto, en Holanda Huszar y Rietveld colaboraban en el diseño de una pequeña sal a que debla construirse como parte de la Gra n Exposición de Arte de Berlín de 1923 . Huszar di señó el ambiente y Rietveld el mobiliario, inclui da la importante silla Berlín . Simultáneamente , Rietveld empezó a trabajar en el diseño y los detallas de la casa Schróder-Schráder e n Utrecht . Esta casa, construida en el extremo d e una hile-9 ce viviendas de finales del siglo xix , era en michos aspectos una materialización de los dieciséis puntos enunciados por Van Doesburg en su texto 'Tot een beeldende architectu ur' ( ' Hacia una arquitectura plástica'), publicad o en la época de su terminación . Cumplía toda s las c ondicione s , pues era elemental, económic a y funcional ; a ntimonumental y dinámica ; anticúbiea en su forma y antidecorativa en su color. la rior,Principal' zona habitable, en la planta supeplanta transformable' ilustraba, pea su con madera, su pstrucción tradicional de ladrillo y icaconlibesu ostulado de una arquitectura dinárada del lastre de los muros de carga y de lassores restr icciones impuestas por los hueco s rforados . El undécimo punto de Van Doesde tna b a como una descripción idealizad a a:

b

a

acasarqui tectura ro de es anticúbica, decir, n o de co mbinar todas las células espaciales esa : Vea „s en un cubo cerrado,sineso qu e pro 127 Rietveld, aparador, 1919. 146

l08

células espaciales funcionales (así ° IOS P i anos en voladizo, los volúmenes de balcones, etcétera) centrífugamente desd e

128 Van Eesteren (izquierda) y Van Doesburg pre parando la exposición Rosenberg en Paris, 1923, co n una maqueta de su 'casa para un artista' . el centro del cubo . De este modo, la altura, la longitud y la profundidad, más el tiempo (es decir, una entidad de cuatro dimensiones) adquieren una expresión plástica completamente nueva en espacios abiertos . De esta manera, l a arquitectura logra un aspecto más o meno s fluctuante. . . que contrarresta, por así decirlo, la fuerza de gravedad de la naturaleza . La tercera y última fase de la actividad de D e Stijl -que duró de 1925 a 1931- fue anunciad a por la espectacular ruptura entre Mondrian y Van Doesburg, debida a la introducción de l a diagonal en las pinturas de este último en un a serie de 'contracomposiciones' que había terminado en 1924 . Por entonces la unidad inicial ya se había perdido, tanto por la incesante actividad polémica de Van Doesburg como por s u modificación arbitraria del canon neoplástico . Desde su asociación con Lissitzky, había llega do a incluir la estructura social y la tecnologí a entre los determinantes primordiales de la forma, con independencia de cualquier interés qu e pudiera sentir hacia el ideal de la armonía universal propugnado por De Stijl . A mediados d e los años veinte, se dio cuenta de que la universalidad, por sí misma, sólo podía producir un a cultura artificialmente delimitada, que, en virtu d de la aversión de ésta por los objetos cotidianos, sólo podía ir en contra del interés inicial d e De Stijl -suscrito incluso por Mondrian- en fa 14 7


Miltr" .- ,- 111E•I ~1~( . .' t i0». .

l ,•

l a vid a . Parece unif icació n delenart eesteye dile vor de laDoes m a po r u n a opt ó u rg b n q ue Va inspirada en Lissitzky, según la cua l solución tanto la escala ambiental como el rango del ob jeto deberían determinar hasta qué punto podí a manipularse éste según una concepción abstracta• Ase mientras que los muebles y los apa o sociedad geratos, ta l lo ac eptarea com oben neral, deberían establecidoo s odía e incluso debería hacerse pen construido podía Bando en configurar un orden superior . Van Doesburg y Van Eesteren ofrecieron un a versión idealizada de esta postura en el artícul o Vers une construction collective' ('Hacia un a construcción colectiv a ' ), publicado en 1924, e n el que se inclinaban por una solución más objetiva y técnica al problema de la síntesis arqui tectónica : Debemos comprender que el arte y la vida ya no son mundos separados. Por tanto, debe desaparecer el concepto de 'arte' como una ilusión desconectada de la vida real. La palabra 'arte ' ya no significa nada para nosotros . En su lugar, exigimos que nuestro entorno sea construido de acuerdo con leyes derivadas de principios firmemente establecidos . Estas leyes -liga das a las de la economía, las matemáticas, l a *Oca, la higiene, etcétera- nos llevan hacia une nueva unidad plástica .

129, 130 Rietveld, casa Schróder Schráder, Utrecht, 1924 . A la derecha, la planta del piso superior : 'cerrada ' (arriba) y 'abierta' (abajo) .

Más adelante se lee, en el séptimo punto de l manifiesto, la esencia del espíritu que iba a ins pirar, la ultima obra importante de Van Doesburg, el café L'Aubette (1928) : Hemos establecido el lugar adecuado del color arquitectura, y declaramos que la pintura sin c o n strucción arquitectónica (esto es, la pintura de caballete) ya no tiene razón de existir.

en la

SOUTH St SO"Ot' HH 5

148

. 11 .,. «., . . t

EAS -

Ri etveld tuvo poca relación con Van Doesburg a Partir de 1925 . No obstante, su trabajo evolucio nó e n una dirección similar : apartándose de l elem de la casa Schróder y de sus pri merosentalismo m uebles ortogonales, e inclinándose po r soluciones más 'objetivas' surgidas de la aplica ción de la técnica . Rietveld se estrenó en est a o rientación r ediseñando los asientos y los respaldos 800 de sus sillas como superficies curvas, n o taPorque tales formas eran más cómodas , porque poseían mayor fuerza es ralmbién Esto llevó de manera natural a la téc del .lam inado de la madera, y de ahí no ha ms que un paso, tras renunciar a la diva estética neoplástica, para llegar a l delado de las sillas a partir de una sola plan Para deuuncontrach apado . Lai casa de dos piso s c hófer, construida por Rietveld en

Utrecht en 1927, era en buena medida fruto d e un planteamiento similar, en el que a pesar de l uso de técnicas avanzadas -o más bien a causa de ello-, poco quedaba de la estética origina l de De Stijl . En lugar de colgres primarios, la estructura vista de acero y los paneles de hormigón estaban pintados de negro, y la superfici e de los propios paneles llevaba superpuesta un a retícula de cuadrados pintados de blanco . Aleja da de la concepción del espacio anticúbico formulada por Van Doesburg en los dieciséis puntos de 'Hacia una arquitectura plástica', esta casa estaba más determinada por la técnica qu e por cualquier impulso hacia la forma universal . El café L'Aubette de Estrasburgo, diseñad o en 1928, comprendía una secuencia de do s grandes salas públicas y otros espacios auxilia res colocados dentro de una construcción de l siglo xix. Estas salas fueron diseñadas y realiza das por Van Doesburg en colaboración co n Hans Arp y Sophie Táuber Arp . Aunque Va n Doesburg controlaba el tema general, cada artista era libre de diseñar su propia sala . Con l a única excepción del mural de Arp, todas la s salas estaban moduladas por relieves murale s abstractos y superficiales, con la iluminación , las instalaciones y el color integrados en cad a composición . El propio trazado de Van Doesburg era, de hecho, una reelaboración del proyecto de 1923 para un pabellón universitario, e n el que una composición elementalista diagona l se había superpuesto deliberadamente a todas las superficies de un espacio parcialmente ortogonal . El interior de Van Doesburg en L'Aubett e estaba igualmente dominado y distorsionad o por las líneas de un enorme relieve o contra composición diagonal, que pasaba oblicuamente por encima de todas las superficies internas . Esta fragmentación mediante el relieve -un a ampliación del planteamiento de Lissitzky en l a sala Proun, de 1923- se complementaba con e l hecho de que el mobiliario estaba libre de cualquier pieza elementalista . En su lugar, Va n Doesburg diseñó sillas 'convencionales' de madera curvada y aplicó a todo lo demás uno s detalles sumamente objetivos . Las barandilla s tubulares estaban sencillamente soldadas, mientras que la iluminación principal consistía e n bombillas desnudas acopladas a dos tubos metálicos colgados del techo . De este diseño escribía : El recorrido del hombre en el espacio (de izquierda a derecha, de delante atrás, de arrib a abajo) ha llegado a ser de importancia funda mental para la pintura en la arquitectura . (. . .) En esta pintura, la idea consiste en no dirigir a l hombre a lo largo de una superficie pintada e n un muro, con objeto de permitirle observar e l desarrollo pictórico del espacio de una pared a

149


131 Van Doesburg, café L'Aubette, Estrasburgo , 1928-1929 .

otra; el problema es evocar el efecto simultáneo de la pintura y la arquitectura . L'Aubette, terminado en 1929, es la última obr a arquitectónica neoplástica de importancia . A partir de ella, los artistas que aún estaban afilia dos a De Stijl, incluidos Van Doesburg y Rietveld, fueron sucumbiendo paulatinamente a l influjo de la Neue Sachlichkeit y con ello queda ron sometidos a los valores culturales del socialismo internacional . La propia casa de Van Doesburg, construida en Meudon hacia 1929, apena s cumple alguno de los dieciséis puntos de s u manifiesto de 1924 . Es simplemente un estudi o utilitario, construido con bloques y estructura de hormigón, todo ello enfoscado, que re cuerda superficialmente ése tipo de vivienda

para artesanos que Le Corbusier ya ha b yectado a principios de los años veinte . P ventanas, Van Doesburg decidió usar 1 pinterías convencionales producidas ind mente en Francia, y para el mobiliari o su propia versión de la silla sachlich en t acero . Hacia 1930 ese ideal neoplástico de car las artes y superar la separación de l la vida había sido abandonado, y había sus orígenes en la pintura abstracta, al a creí de las contracomposiciones de Va n burg colgadas en su estudio de Meud o embargo, el interés consciente de Van burg por un orden universal aún seg u pues en su último texto polémico, Ma sur l'art concret (1930), escribía : «Cua n medios de expresión se liberan de toda p a laridad, están en armonía con el fin últi m arte, que es hacer realidad un lenguaje u sal .» No quedaba claro cómo se liberaba n medios de expresión en el caso de la s aplicadas, por ejemplo en los mueble s aparatos domésticos . Un año después, a 1 años, Van Doesburg murió en un sanato Davos, Suiza, y con él murió también l a impulsora del Neoplasticismo . De los a fundadores de De Stijl, sólo Mondrian m a su compromiso con los estrictos princip i movimiento, con la ortogonalidad y con 1 lores primarios, que eran los elementos c o tutivos de su obra madura . Con ellos continuó representando la armonía de una utopía irreali zable . Como escribió en Plastic Art and Ne w Plastic Art (19371 : «El arte será tan sólo u n tituto mientras la belleza de la vida siga s i deficiente . Irá desapareciendo proporci mente, a medida que la vida acreciente s u librio.»

Se utiliza la piedra, la madera y el cemento, y con estos materiales se levantan casas y palacios: esto es construcción . El ingenio trabaja. Pero de pronto, me conmovéis, me hacéis bien, soy dichoso y digo : es bello . Esto es arquitectura . El arte está aquí. Mi casa es práctica. Doy las gracias, com o se las doy a los ingenieros de los ferrocarriles y a la compañia telefónica . Pero no han conmovidoliYni corazón . Sin embargo, las paredes se elevan al cielo en un orden tal que estoy conmovido . Siento vuestras ntenciones . Sois dulces, brutales, encantadores o dignos. Me lo dicen vuestras piedras. Me unís a este lugar y mis ojos miran . Mis ojos miran cualquier cosa que enuncia un pensamiento. Un pensamiento que se ilumina sin palabras ni sonidos, sino únicamente por lo s prismas relacionados entre sí . Estos prismas son tales que la luz los detalla claramente. Esas relaciones no tienen nada necesariamente práctico o d escriptivo . Son una creación matemática de vuestro espíritu . Son el idioma de la arquitectura . Con las materias primas, mediante u n Programa más o menos utilitario que habéis su perado, habéis han con movido establecido relaciones que me . Esto es arquitectura . Le Corbusie r Vers une architecture, 1923

Z

pel absol utamente protagonista y trascen I dese por Le Corbusier en el de sarrollo de mpeñado la arquitectura del siglo xx es mo tiM efi ntociente su ev para que examinemos con dete olución inicial ; y la significació n am ental de sus logros sólo llega a se r atable fluencias cuando se ve en relación con las inextremadamente variadas e intensas a 150

las que se vio sometido en la década que va desde su primera casa, construida en La Chaux de-Fonds en 1905 con tan sólo dieciocho años , y las últimas obras que realizó allí en 1916, u n año antes de trasladarse a París. Antes qu e nada, parece necesario comentar la remota formación albigense de su familia, por lo demá s calvinista, y esa visión maniquea del mundo , medio olvidada pero latente, que muy bien podría haber sido el origen de su mentalidad 'dialéctica' . Me refiero a ese juego omnipresent e con los términos opuestos -con el contraste en tre lleno y vacío, entre luz y oscuridad, entr e Apolo y Medusa- que impregna su arquitectur a y se evidencia como hábito mental en la mayoría de sus textos teóricos . Le Corbusier nació en 1887 en la població n relojera suiza de La Chaux-de-Fonds, que est á situada en el Jura, cerca de la frontera francesa . Una de las primeras imágenes de su adolescen cia debió ser esta ciudad industrial, reticulada y sumamente racional, que había sido reconstrui da tras su destrucción por un incendio uno s veinte años antes de su nacimiento . Durante s u formación como diseñador-grabador en la es cuela local de artes y oficios, Charles-Edouar d Jeanneret (que así se llamaba entonces) llegó a tomar parte, con menos de veinte años, en la s últimas fases del movimiento Arts and Crafts . E l gusto Jugendstil de su primera casa, la villa Fa Ilet 11905), era la cristalización de todo lo que l e había enseñado su maestro, Charles L'Eplattenier, director del cours supérieur en la escuel a de artes aplicadas de La Chaux-de-Fonds . E l propio punto de partida de L'Eplattenier habí a sido Owen dones, cuyo libro The Grammar o f Ornament (1856) era un compendio insuperabl e del arte decorativo . L'Eplattenier pretendía crea r una escuela autóctona de artes aplicadas y construcción para la región del Jura y, siguiendo a dones, enseñaba a sus alumnos a obtene r 15 1


todos los ornamentos a partir de su entorno natural inmediato . La decoración y el tipo vernáculos de la villa Fallet resultaban ejemplare s a este respecto : su forma general era esencial mente una variación de las casas de labranz a del Jura, construidas con madera y piedra , mientras que sus elementos decorativos provenían de la flora y la fauna de la región . Pese a su admiración por Owen dones, par a L'Eplattenier, formado en Budapest, el centr o cultural de Europa seguía siendo Viena, y s u única ambición era que su discípulo más aventajado realizase allí su aprendizaje con Jose f Hoffmann . Así pues, en el otoño de 1907 L e Corbusier fue enviado a Viena . La acogida fu e cordial, pero al parecer rechazó la oferta de trabajo que le hizo Hoffmann y, con ella, los sofismas del Jugendstil recién convertido al clasicismo . En efecto, los diseños que hizo en Vien a - para otras casas que debían terminarse en L a Chaux-de-Fonds en 1909- muestran pocos rastros de la influencia de Hoffmann . Este aparent e desafecto hacia el Jugendstil en declive s e afianzó tras su encuentro con Tony Garnier e n Lyón, en el invierno de 1907, justo cuando Garnier estaba empezando a ampliar su proyect o de 1904 para la Cité Industrielle . Las simpatía s de Le Corbusier hacia las utopías socialistas y su propensión a adoptar un enfoque tipológic o - por no decir clásico- de la arquitectura data n sin duda de este encuentro, del que escribió : «Ese hombre sabía que el inminente nacimiento de una nueva arquitectura dependía de fenómenos sociales . Sus planos mostraban un a gran capacidad . Eran fruto de cien años de evolución arquitectónica en Francia . » El año 1907 puede considerarse como e l punto de inflexión de la vida de Le Corbusier , pues no sólo conoció a Garnier, sino que también hizo una visita crucial a la cartuja de Ema , en Toscana . Allí tuvo su primera experiencia d e la vida 'en común', que iba a convertirse en e l modelo sociofisíco de su propia interpretació n de las ideas socialistas utópicas, heredadas e n parte de L'Eplattenier y en parte de Garnier . Más adelante iba a describir la cartuja com o una institución en la que «se satísfacia una auténtica aspiración humana : el silencio, la soledad, pero también el contacto diario con las personas» . En 1908, Le Corbusier consiguió un puest o de trabajo a media jornada en París con Auguste Perret, cuya reputación ya se había consolidado gracias a su 'domesticación' de la estructura de hormigón armado en el edificio d e viviendas que construyó en la Rue Franklin en 1904 . Los catorce meses que Le Corbusier pas ó en París le llevaron a adoptar una nueva actitu d ante la vida y el trabajo . Además de recibir una formación básica en la técnica del hormigón ar 152

mado, la capital le dio la oportunidad de• ' pliar sus conocimientos de la cultur a francesa visitando los museos, las bibli o las salas de conferencias de la ciudad . mo tiempo, para disgusto de L ' Eplatten i al convencimiento, gracias al contact o rret, de que el béton armé era el materia l turo . Además de su naturaleza mo n moldeable, de su durabilidad y su eco n herente, Perret valoraba el armazón d e gón como el factor que resolvería el vie flicto entre la autenticidad estructural del y los valores humanistas de la form a El impacto de todas estas experien versas puede juzgarse a partir del pro y hizo, tras su regreso a La Chaux-de-F o 1909, para la escuela donde habla estud i Este edificio, concebido evidentemente en hétmigón armado, consistía en tres pisos e scalonados de estudios para artistas, cada un o su propio jardín cerrado, y colocados aire de un espacio central común cubierto po cubierta piramidal de vidrio . Esta adaptaci bre de la forma de las celdas cartujas, c o connotaciones de vida en común, era el p caso en que Le Corbusier reinterpretaba un tip o heredado con el fin de acomodar el program a de un tipo completamente nuevo . Semejantes transformaciones tipológicas, con sus referencias espaciales e ideológicas, iban a convertirse en algo intrínseco a su método de trabajo . Dado que este procedimiento sintético era impuro por definición, resultó inevitable que su s obras se cargaran enseguida de referencias a una serie de antecedentes diversos . Aunque es posible que a veces este proceso fuera en parte inconsciente, la escuela de arte ha de verse e n la misma medida como una herencia del Familistére (1856) de Godin y como una reinterpre tación de Ema . No obstante, Ema iba a queda r grabada en la imaginación de Le Corbusie r como una imagen de armonía que habría d e reinterpretarse innumerables veces: primer o a gran escala en el proyecto de 'Immeuble- Villa` (1922) y luego, menos directamente, en los t delos de bloques residenciales que diseñó, a l.0 largo de la década siguiente, para sus hipot el cos planes urbanísticos . l Le Corbusier fue a Alemania en 1910 con ee pretexto de ampliar sus conocimientos sobre l técnica del hormigón armado, pero mient rass. estuvo a l l í recibió el encargo, por parte de l a ! cuela de arte de La Chaux-de-Fonds, de estud io la situación de las artes decorativas . Esta -que dio como resultado un libro- le pu contacto con todas las figuras importan Deutsche Werkbund, en especial con Peter rens y Heinrich Tessenow, los dos artista s iban a ejercer una poderosa influencia e n de sus obras posteriores en La Chaux-d e-

la villa Jeanneret-Perret (para sus padres), d e 1912, y el cine Scala, de 1916 . Además de esto, el contactolos logroe d eblo sprodu cotos d e rla in de ciencia moderna : los barcos, los automóviles y genio& yviones, que iban a constituir los punto s los po lé mico articul o 'Des fi eu x esenciales de su (' Ojo s q ue no ven ' ) .A nale s e entpas' vo q tras cinco meses en el estudio de Beh sdeoi 191ned0 sin duda conocería a Mies van de r uren . iond Rohe- abandonó Alemania para ocupar en L a chaux-de Fonds una plaza de profesor querel e ofreció L'EPlattemer . Sin embargo, antes de los hizo un extenso recorrido por greser a Suiza s y Asia Menor, y desde entonces la arBalcane quitectura otomana ejerció una influencia callada pero decidida en su obra . Todo ello qued a patente en sus líricos apunte s de viaje, reunidos ' de 1913 . en su lloro Voyage dOrient, Los c neo años anteriores a 1916 configura ron la oi entación de su futura carrera en París . Su ruptura final con L'Eplattenier y su simultáneo rechazo de Frank Lloyd Wright -cuya obr a habría conocido gracias a las ediciones Wasmuth de 1910-1911- le permitieron seguir abier to a las posibilidades de la producción racionalizada en hormigón armado . En 1913 estableci ó su prop o estudio en La Chaux-de-Fonds, con e l pretexto de especializarse en betón armé. En 1915, junto con su amigo de la infancia , el ingeniero suizo Max du Bois, desarrolló do s ideas cue iban a configurar su evolución a l o largo de !os años veinte : la reinterpretación de l entramado de Hennebique como la Maiso n Dom-lao, que iba a ser la base estructural de l a mayoría de sus casas hasta 1935 ; y las 'Ville s Pilotis', una ciudad proyectada para ser construida sobre pilares, cuyo concepto de calle ele vada deavaba evidentemente de la 'Rue Future ' i maginada por Eugéne Hénard en 1910 . El año 1916 fue el de la culminación de s u carrera inicial en La Chaux-de-Fonds, con l a con strucción de la villa Schwob, que era un a extra ordinaria síntesis de todas sus experiencias hasta esa fecha . Era, por encima de todo l o de más, una elaborada asimilación de las posibilidades e s p aciales del sistema de Hennebique, que p tru e•retía a su autor superponer a una esde esqueleto elementos estilísticos ex traíctura dos ere Hoffmann Perret y Tessenow . Habia incluso Por l o una evocación erótica de un serrallo , laa , que al edificio se le dio el sobrenombr e turca' . Al mismo tiempo, fue la pride o mera casión en la que Le Corbusier concibi ó una como casa en términos honoríficos, es decir, a lacio . El sistema de entrepaños al ternativa P zació amente anchos y estrechos, y la organi n simétrica de la planta conferían a la villa h una blemente Mera a P estructura que recordaba innegaalladio . Connotaciones clásicas si-

milares se indicaban en el texto que acompañaba su publicación en L'Esprit Nouveau en 1921 , donde Julien Caron escribía : Le Corbusier tuvo que resolver un delicado problema que estaba supeditado a la realización d e una obra pura de arquitectura, tal como s e aprecia en un diseño en el que las masas so n de una geometría primaria : el cuadrado y el círculo . Esta especulación en la construcción d e una casa pocas veces se ha intentado, salvo durante el Renacimiento.

Por primera vez Le Corbusier empleó los 'traza dos reguladores' -un recurso clásico utilizad o para controlar las proporciones de la fachada-, patentes por ejemplo en la disposición de la s ventanas según la sección áurea . En los año s siguientes, esta tema de la 'casa palacio' se hizo realidad en la obra de Le Corbusier a dos es calas diferentes, con connotaciones socioculturales relacionadas pero independientes . L a primera fue la villa burguesa individual y aislada, cuyos antecedentes se remontaban a Palla dio y cuyos mejores ejemplos fueron las magistrales casas de finales de los años veinte ; l a segunda fue la vivienda colectiva, concebid a como un palacio barroco y que gracias a s u planta 'retranqueada' podía evocar las connotaciones ideológicas de un falansterio . Poco después de trasladarse a París, en octubre de 1916, para instalar un estudio, Le Corbusier tuvo la fortuna de que Auguste Perret l e presentase al pintor Amédée Ozenfant, co n quien iba a desarrollar esa estética maquinist a aplicable a todo y denominada 'Purismo' . Cimentado en la filosofía neoplatónica, el Purismo amplió este discurso para abarcar todas la s formas de expresión plástica : desde la pintura de salón a la arquitectura pasando por el diseño de objetos . Era nada menos que una teorí a global de la civilización que abogaba enérgica mente por una depuración consciente de todo s los tipos existentes . Por ello, estaba tanto e n contra de lo que Le Corbusier y Ozenfant consideraban como distorsiones injustificadas de l Cubismo en la pintura (véase su primer text o polémico conjunto, titulado Aprés le Cubisme, de 1918), como a favor de la perfección 'evolutiva', por ejemplo, de los muebles de mader a curvada Thonet o las vajillas convencionales d e los cafés . Su primera formulación complet a de esta estética llegó con el artículo titulado 'L e Purisme', que apareció en 1920 en el cuart o número de la revista L'Esprit Nouveau, una publicación literaria y artística que iban a edita r con el poeta Paul Dermée de manera continua da hasta 1925. Sin duda, el periodo más férti l de su colaboración llegó con la gestación d e Vers une architecture, que, antes de su publica 153


ción en forma de libro en 1923, apareció en par te en L'Esprit Nouveau bajo el seudónimo dobl e de Le Corbusier-Saugnier . Este texto -de cuya autoría se apropió L e Corbusier al publicarse en forma de libro- articulaba la dualidad conceptual en torno a la cua l iba a girar el resto de su obra : por un lado, l a imperiosa necesidad de satisfacer los requerimientos funcionales por medio de la forma empírica ; y por otro, el impulso de usar elementos abstractos para cautivar los sentidos y alimentar el intelecto . Esta visión dialéctica de la forma, presentada bajo la forma de una 'Esthétique et architecture de I ' ingenieur', tenía su s mejores ejemplos en las construcciones má s avanzadas de la ingeniería de la época : el viaducto de Garabit, construido por Eiffel en 1884 , y la fábrica Fiat en Turín, levantada por Giacomo Matté Trucco entre 1915 y 1921 . El otro aspecto de esa 'estética del ingenie ro' -el diseño para la producción- estaba representada por los barcos, los automóviles y lo s aviones, que aparecían como subsecciones in dependientes bajo el epígrafe general de 'De s yeux qui ne voient pas' ('Ojos que no ven') . La tercera sección ponía de nuevo al lector ante l a antítesis de la arquitectura clásica, ante la lúcida poesía de la Acrópolis de Atenas, que se valoraba en el penúltimo capítulo bajo el título d e 'Architecture, pura création de ('esprit' . Tal er a la admiración que sentía Le Corbusier por l a exactitud de la ingeniería que los perfiles de l Partenón se presentaban como algo análogo a lo que ahora se producía con máquinas herramientas . Y escribía : «Toda esta mecánica de l a plástica se realiza sobre el mármol con el rigo r que hemos aprendido a practicar en la máquina . Impresión de acero torneado y pulido . » A lo largo de los cinco primeros años de s u intensa actividad en París, durante los cuale s pintaba y escribía en todo su tiempo libre, L e Corbusier se ganaba la vida de día como gerente de una fábrica de ladrillos y un almacén d e materiales de construcción radicados en Alfortville . En 1922 dejó este puesto para establece r un estudio con su primo Pierre Jeanneret, un a relación que duraría hasta el estallido de la I I Guerra Mundial . Una de las primeras tareas de l despacho fue potenciar la idea 'constructiva' esbozada por primera vez con Du Sois durante los años de la 1 Guerra Mundial, a saber : la Maiso n Dom-Ino y las Villes Pilotis. El prototipo Dom-Ino estaba evidentement e abierto a distintos niveles de interpretación . Mientras que, por una parte, se trataba simple mente de un recurso técnico para la producción, por otra había un juego con la palabr a 'Dom-Ino' como nombre de la patente industrial, que denotaba una casa tan normalizad a como un dominó . Esto último llegaba a adquiri r 154

la fuerza de un juego de palabras literal , que las columnas exentas podían verse e n ta como los puntos negros de las fic h trazado en zigzag de un agrupamient o casas recordaba la colocación de esa s fichas durante el juego . Sin embargo, disposición simétrica, esos trazado s podían asumir connotaciones específi mejándose a la típica planta de palaci o del falansterio de Fourier, o bien recor d 'boulevard á redans' de Eugéne Hén a 1903 . Con su propia 'rue á redents' de 1920, Le Corbusier logró combinar la imagen del falan s terio con su propia polémica en contra de la 'calle corredor' . Al mismo tiempo, deseaba ve r la casa Dom-Ino como un elemento de equipa, miento, análogo en su forma y modo de monta. je a una pieza típica de diseño para la produo. ción . Le Corbusier veía tales elementos com o objets-types, cuya forma ya había sido depurada en respuesta a las necesidades del tipo. .En Vers une architecture escribía : Si se arrancan del corazón y del espírititlas conceptos inmóviles de la casa y se enfoc le cuestión desde un punto de vista crítico y objetivo, se llegará a la casa-herramienta, a la casa accesible a todos, sana, incomparablemente más sana que la antigua (moralmente también) y bella, con la estética de las herramientas de trabajo que acompañan nuestra existencia .

El intento por parte de la empresa aeronáutic a Voisin de introducirse después de la guerra e n el mercado francés de la vivienda, con unas casas de madera producidas en una cadena d e montaje, fue aclamado con entusiasmo por Le Corbusier en el segundo número de L'Esprá Nouveau . Sin embargo, al mismo tiempo se di o cuenta de que esa producción sólo podría al canzarse mediante la aplicación en fábrica d e. técnicas de alta calidad, una combinación de dr cunstancias que raras veces se daba en la I ns dustria de la construcción . Estas limitacio ne estaban implícitas en su propuesta de la cas a• Dom-Ino, que, salvo por los encofrados Y las ar maduras de acero, estaba diseñada para seYar construida por trabajadores no cualificados . en 1919 había adoptado un enfoque simila r, o modo de collage, de la construcción, cuatslc propuso usar láminas corrugadas de amias ite como encofrado permanente de la cu bil° abovedada de hormigón de la casa Monol-' . En 1922, tanto la Maison Dom-Ino comot s Villes Pilotis se desarrollaron aún más , viniéndose en la 'Maison Citrohan' y l a Contemporaine', dos proyectos que se exp ron en el Salón de Otoño de París ese m año . Mientras que la segunda era una tr a mación directa, al menos en sección, de la

132,

pareo' persPE

Corbusier, Maison Dom-Ino, 1915 . u,iaura de la vivienda 'Dom-Ino' ; arriba, planta con un posible agrupamiento .

Futura ce Hénard de 1910, la primera utilizab a el entramado de Hennebique para proyectar u n volumen largo y rectilíneo, abierto en un extremo, que se aproximaba a la forma tradiciona l del megarón mediterráneo . Dentro de este tip o básico -diseñado en dos versiones sucesivasLe Corbusier proyectó por primera vez su carac terística sala de estar de doble altura, que s e completaba con el dormitorio principal en un a entreplanta y los cuartos de los niños en el último piso . Además de hundir sus raíces en la tra dición vernácula griega, este tipo -que presentó por primera vez en 1920- derivaba al parecer d e un cate de trabajadores de París, situado en la Rue de Babylone, donde almorzaba todos lo s días con su primo . De este pequeño restaurant e salió la sección y la distribución básica de l a casa C itrohan : «Simplificación de las fuentes lumi nosas ; un único vano grande en cada extremo; dos muros portantes laterales ; una cubiert a Plana arriba ; una verdadera caja que puede se r útil mente una casa . » tis, Aunque la casa Citrohan, elevada sobre pilo casi anticipaba Les cinq points d'une archi tecture n que Le Corbusier formularí a final menteouvelle era difícilmente aplicable a todo 10 queenno1926, fuesen conjuntos residenciales suburbanos' . Pronto iba a usar una versión d e este Pr o y ecto con ese fin en las porciones d e da d jardín que construyó en Lieja y Pessa c 1926. Entre las 130 casas de estructura d e hormigón armado levantadas en Pessac para e l cridustrial Henri Frugés, se repetía un tipo cono cec COmo la unidad 'rascacielos', que era d e he ho una co mbinación de la casa Citrohan y eI

de las viviendas adosadas por su parte trasera que había diseñado para la 'ciudad' de Audincourt ese mismo año . Sin embargo, la versió n auténtica del tipo Citrohan no se haría realida d hasta 1927, en la Weissenhofsiedlung de Stuttgart . Pessac -como indicaba la mezcla de tipo s de vivienda- fue la culminación de los incesantes intentos, realizados a principios de los año s veinte, de producir sus diferentes diseños par a la vivienda normalizada . La palabra 'Citrohan ' era un juego con el nombre de la famosa marc a de automóviles, e indicaba que una casa debe ría estar tan normalizada como un coche . Pessac mostraba la primera integración deliberad a en la arquitectura de los desplazamientos cromáticos del Purismo . El arquitecto observab a en su momento : El emplazamiento de Pessac es muy seco . La s casas de hormigón gris producen una mas a comprimida insoportable . El color puede proporcionarnos espacio. Así es como hemos establecido ciertos puntos invariables. Algunas fachadas están pintadas de color siena tostado . Hemos hecho que las alineaciones de otra s casas retrocedan gracias a un claro azul ultra-

155


v *,

'e

Le Corbusier, Maison Citrohan, Perspectiva, y plantas baja y primera . 134

1920.

Gropius (izquierda), su esposa y Le Corbusie r en un café de París. 136

Le Corbusier, conjunto residencial de Pessac , cerca de Burdeos, el día de la inauguración . 135

marino . Y nuevamente hemos hecho que algunas partes se confundan con el follaje de lo s jardines y los árboles pintando las fachadas de verde pálido.

Al contrario que sus coetáneos europeos Gropius y Mies van der Robe, Le Corbusier estab a deseoso de desarrollar las connotaciones urbanas de su arquitectura . La Ville Contemporain e para tres millones de habitantes fue la manifestación suprema de este aspecto en su trabaj o hasta 1922 . Influido igualmente por las ciudades reticuladas con rascacielos de los Estado s Unidos y por la imagen de la 'corona de la ciudad' propuesta por Bruno Taut en el libro Die Stadt-krone (1919), Le Corbusier proyectó la Vill e Contemporaine como una selecta ciudad capita lista de administración y control, con ciudade s jardín para los obreros que estaban situadas , junto con la industria, más allá de la 'zona de se 156

guridad' formada por el anillo verde que rodeaba el núcleo central . La ciudad propiamente dicha -con la textur a de una alfombra oriental y de una extensión s milar a unas cuatro veces la superficie de Marhattan- se componía de bloques residenciale s de unas diez a doce alturas más veinticuatro t o rres de oficinas de 60 plantas situadas en e l centro, todo ello rodeado por un parque pintoresquista que, como el glacis tradicional, mantenía la separación de clases entre la élite urbana y el proletariado suburbano . Las propia s torres cruciformes de oficinas -los llamado s 'rascacielos cartesianos'- tenían en planta un perfil quebrado que recordaba las formas escalonadas de los templos jamares o indios, y, com e tales, evidentemente pretendían reemplazar como centros laicos de poder, a las constru cca ' nes religiosas de la ciudad tradicional . Qu e autoridad se atribuía a esas formas viene irt e do por su relación proporcional con l a de la ciudad, en la que abarcan una s rea de la superficie de la planta, con u n cuadrado ocupado por la ciudad en su conl s Nada de esto pasó inadvertido para el pst° dico comunista L'Humanité, que consideró cionario todo el proyecto . Su impresió n Le Corbusier era partidario de los mé t dirección y control formulados po r Simon quedó plenamente confirmada c o blicación del libro Urbanisme (titulado en ñol La ciudad del futuro) en 1925, cuya

mosiraba a Luis XIV supervisando l a lamina c.or de los I válidos . Incluso Le Corbucns $é cslnt,, lo bastante avergonzado de est a con'" para añadir bajo el pie de fot o sier tenderse como un apoyo al pa r ima ge n ani sVddisl que temporaine era igualmente ideotidoL afa ill a : -,-ganización detallada de sus distri Iz lógica en tos en ales, que se componían de dos sresidd stintos de bloques : los que confiprototipo manzanas cerradas y los que forma gurab an nts o 'grecas ' , cada uno de los cuale s n na concepción diferente de la ciudad . su aba ideamde un a aros a s' n co Lou n pu ecomfi ust í eenancalle s la un, mientra s el a gd ciudad a ' apres npo nd ls au úndo quees 'losvasin barreras, una visión que se iba a abierta', plasmar finalmente en la Ville Radieuse : un a ciudad densa elevada sobre la superficie de u n parque continuo . La postura contraria a la calle que llevaba implícita esta visión quedó final mente explícita en un artículo sobre este tem a que Le Corbusier escribió en 1929 para el periódico *dicalista L'lntransigeant. Adánás de proporcionar los 'placeres esenciales' del sol y la vegetación, se suponía que l a ciudad abierta facilitaría la locomoción, de acuerdo con el emprendedor aforismo de Le Corbusier de que «una ciudad hecha para la velocidad es una ciudad hecha para el éxito» . Est o formaba darte de la retórica que acompañaba a la propuesta denominada 'Plan Voisin' para Paris, de 1925 : la paradójica idea de que una ve z que el automóvil había conseguido destruir l a gran ciudad, podía explotarse como un instrumento para su salvación A pesar del apoy o financiero de los sectores. automovilístico y aer onáutico, Voisin era sin duda perfectament consciente de la imposibilidad económica y po-e lítica de levantar enormes torres cruciforme s cerca de la j le de la Cit é . La con tribución más i mportante y durader a la Ville Con temporaine fue la vivienda denominad a 'Imm euble-Vill' a, una adaptación del a casa Citrohan concebida como tipo genera l spara con juntos en Estas vivi endas, ap alt u ra y d e alt a densidad . i lada s en seis piso s dobles , l nclu xla e : nunaditerrazas ajardinadas, una por cada dú se r sposición que actualmente parec e las pocas soluciones aceptables par a la vida fde amiliar en edificios altos . En las manzana conticerradas, , ll amadas ' celulares', de la Vill e b éPO ra ' ie, estos dúplex adosados s e tan9ular c p lanta baja a un espacio verde recerrado , co n instalacione s recreativas d e comulnitarriio . La escasa dot de blo otros espacios colectivos dentro de l d vperie de la zona, y l prevista óta de lser l hoteleros po aicos edoquiepiso át ~rs prop uesta entre los edificiosr d sr

Le Corbusier y Pierre Jeanneret, el Plan Voisi n propuesto para París, 1925 . La mano apunta hacia e l nuevo centro de negocios de la ciudad . 137

burgueses y la vivienda colectiva socialista (compárese con el falansterio y los Aérodromes d e Borle) . La unidad residencial 'Immeuble-Villa' fu e finalmente elaborada en detalle y expuesta com o prototipo en forma de pabellón para L'Espri t Nouveau, construido en la Exposición de Artes Decorativas de París en 1925 . Lamentablemente , los intentos posteriores para comercializar esta s viviendas, bien como inmuebles de dúplex en l a ciudad, bien como villas aisladas en los suburbios, no tuvieron éxito . El pabellón de L'Espri t Nouveau constituía una condensación de la sensibilidad purista : aunque era maquinista e n sus promesas y urbano por sus implicacione s -dado que estaba aparentemente diseñado para ser producido en serie y para formar agrupaciones de alta densidad-, estaba amueblado de acuerdo con el canon purista de los objets-types : esto es, con sillones de club inglés, mueble s Thonet de madera curvada y piezas convencionales de fundición utilizadas en los parques parisienses; con objets-tableaux de origen purista; y con alfombras orientales y alfarería suramericana . Este conjunto elegantemente equilibrado d e objetos populares, artesanales y hechos a máquina -una idea tomada en su espíritu de Adolf Loos- se presentaba bajo el patrocinio del Ministerio de las Artes, como un gesto polémico e n contra del movimiento Art Déco . En 1925, Le Corbusier volvió también a l tema de la villa burguesa, primero en la cas a Cook -terminada el año siguiente como ejem plo de Les cinq points d'une architecture nouve lle, que se publicaron en 1926- y luego en e l proyecto para la villa Meyer, que ya anunciab a la villa en Garches y la villa Saboya en Poissy , terminadas en 1927 y 1929 respectivamente . Todas estas casas confiaban para su expresión en la sintaxis de los 'cinco puntos' : 1, lo s pilotis que levantan la masa por encima del te157


te te de Ler Corbusier . En la villa de a Gar-por pas y,:7 :_ : ih : ]Yz:Yz y en la Malcontenta Corbusier consigue as í %. f 2:1)e En planta, Le ",-,es parece transfer irse at los en una espec" y e~ -, teces 0

centra l'

da1 u

que se amplían con la me -

delgvoladizo ; Palladio, por s u ndad extra predominio de la división cenasegura el

tal progresión tral y una

hacia el pórtico, que con interés . En ambos casos, el ele el centra allí -la terraza o el pórtico- ocupa mento .

profundidad

continúa contrastando la centralizació n Rowe de la villa Malcontenta con el carácter centrífugo de la villa de Garches: el foco central ha sido coherenteEn Garches mente disuelto: la concentración en un sol o punto se desintegra y es reemplazada por un a dispersión periférica de episodios . Los fragmentos desmembrados del foco central se convierten, de hecho, en una especie de instalación seriada del interes por los extremos de la planta.

Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Villa C o poraine, 1922 . Manzana cerrada celular compu e unidades de Immeuble-Villa . 138

Le Corbusier, pabellón de L'Esprit Nou Exposición de Artes Decorativas, París, 1925, a blado con objets-types y lienzos puristas de Léger y Corbusier . 139

.t

rreno ; 2, la planta libre, conseguida mediante l a separación de las columnas portantes y las pa redes que subdividen el espacio; 3, la fachad a libre, corolario de la panta libre en el plano vertical ; 4, la ventana larga, horizontal y correder a o fenétre en longueur; y 5, la cubierta ajardinada, que supuestamente recupera la superfici e del terreno ocupada por la casa . El potencial latente del entramado de Hennebique en la casa Dom-Ino y los muros latera les macizos de la casa Citrohan determinaro n en igual medida el parti o esquema básico d e todas estas casas, con un uso generoso de la s 158

columnas exentas, las fachadas con ventan o corridas y los forjados en voladizo . La subdM' sión estructural de la casa Dom-Ino (la fórmul a rítmica AAB, que comprende dos entrepan0 anchos más uno estrecho que contiene la eii )era) enlaza el palladianismo manifiesto de la e lla Schwob con el palladianismo conteni do ~► la villa en Garches, estando ambas casas oil " nizadas aparentemente según el clásico ritm0o palladiano ABABA indicado por Colin Rowe . villa Malcontenta de Palladio (de 1560) Y la en Garches de Le Corbusier (de unos 35 0 después) se apoyan por igual, en la di r longitudinal, en una composición de entro* ños alternativamente dobles y simpl e s producen un ritmo 2 :1 :2 :1 :2 . Como h a do Rowe, en la otra dimensión se obti e síncopa similar : En ambos casos se establecen seis l carga 'transversales' que alternan raí" te los entrepaños simples y dobles ; pe mo de las lineas de carga paralelas difi

Además de la estratificación purista de los planos frontales en el espacio y el juego con l a transparencia literal y fenoménica -comentad a por Rowe y Robert Slutzky-, Garches fue significativa por la resolución de un problema que ha bía sido planteado originalmente por Loos : cómo combinar la comodidad y la irregularidad de la planta Arts and Crafts con las asperezas de la forma geométrica, por no decir neo clásica ; cómo conciliar el mundo privado de l a comaad moderna con la fachada pública de l ordarybrquitectónico . Como indicaban las 'cuatro compost ; iones' de Le Corbusier en 1929 , Garches era capaz de conseguir todo eso, co una elegancia i nalcanzable para Loos, medianten los laz amientos permitidos por la inven ció to n plant a lib . La disyunción, por decirc omplejo espacio interior se mantenía a del frente público gracias a la elisió n de ha a li b rere . . te nta, la d arches ha de asociarse a la villa Malconvill a Saboya -como señala nuevamen te R Puede compararse con la villa Roton Iladto La planta casi cuadrada de l a va, con la planta baja semicircular y l a central, p uede entenderse como un metáfora de la planta biaxial y centraala. Ro tonda embargo, aquí acab a mili tud, pues. Sin Palladio insiste en la cen Y Le Cor uad busier reafirma, con la imposilas cualidades espirales de l a la rado, ro la dispersión perimétri -obstantetación , en ely libro Précisions sur u n Present de l'architecture et de l'urbanisme

-

,- . .t

.---1- -•---- ~

Le Corbusier y Pierre Jeanneret, villa De Monzie, Garches, 1927 . 140

141

La villa Malcontenta de Palladio, de 156 0

(arriba), y la villa De Monzie de Le Corbusier, de 192 7 (sobre estas lineas), con análisis de sus proporciones

rítmicas .

(1930), Le Corbusier dejaba meridianamente claro el clasicismo inminente de la villa Saboya : Los habitantes, venidos aquí por la belleza d e esta campiña agreste y su vida en el campo, la contemplarán, intacta, desde lo alto de su jardín colgante o desde los cuatro lados de ventana s corridas. Su vida doméstica se verá inmersa e n un sueño virgiliano .

Con la villa Saboya se llega a la última de la s 'cuatro composiciones' formuladas por Le Corbusier en 1929 . La primera era la Maison L a Rocha, de 1923, que él presentaba en 192 9 como una versión purista de la planta neogótica en forma de L -un «genre plutót facile, pit159


142 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, villa Saboya , Poissy, 1929-1931 . El jardín suspendu del primer piso .

143 Le Corbusier, las 'cuatro composiciones' de 1929 : 1, Maison La Peche; 2, villa en Garche s 3, Weissenhofsiedlung en Stuttgart; 4, villa Sabog a

toresque, mouvementé» ( 'género bastante fácil , pintoresco y movido')-; la segunda se mostrab a como un prisma ideal, y la tercera y la cuarta (l a villa de Garches y la villa Saboya) como planteamientos alternativos para conciliar las dos primeras, consistiendo una en la sutil integració n de la primera y la segunda, y la otra en el es quema de la primera circunscrito dentro de u n prisma . Con la propuesta presentada en 1927 al con curso internacional para la sede de la Socieda d de Naciones en Ginebra, Le Corbusier y Pierr e Jeanneret hicieron su primer diseño para u n gran edificio público . Hasta entonces habían dedicado toda su atención a la casa y a la sencille z concomitante de un prisma básico . Ahora iba n a concentrarse en la necesaria complejidad de l 'palacio' como tipo . Las condiciones del concurso estipulaban que debía haber dos edificios , uno para la secretaría y otro para la asamblea , y esta dualidad programática llevó a los arquitectos a adoptar un enfoque elementalista de l diseño, estableciendo primero los elementos y manipulándolos después con el fin de genera r cierto número de disposiciones alternativas . Esta prolongación del elementalismo profesad o a principios de siglo por Julien Guadet, maestr o de la Ecole des Beaux-Arts, había llegado hast a Le Corbusier a través de Garnier y Perret, ambos alumnos de Guadet . El hecho de que fuese a adoptar este enfoque en general al enfrentar se con grandes conjuntos queda patente en su s

estudios preliminares para el proyecto del Pal a cio de los Sóviets, de 1931 . En ellos, bajo och o composiciones alternativas, se lee la nota : «dis tintas fases del proyecto, en las que se ve cóm o los órganos, establecidos independientement e unos de otros, van ocupando poco a poco sus respectivos lugares para culminar en una sol o ción sintética .» Una observación semejan te acompaña a un esquema alternativo para e proyecto de la Sociedad de Naciones publica d. en el libro Une maison, un palais (1928) . Ba i un trazado simétrico (evidentemente más raáo nal, desde un punto de vista operativo), se lee »propuesta alternativa, empleando los mism os elementos de la composición .» La organización asimétrica adoptada finalmente indica un con. flicto entre la lógica circulatoria del trazado s í métrico y la predilección clásica por una a mación axial a la fachada representat i edificio principal . El proyecto de la Sociedad de Neci o tanto el clímax como el punto crítico d e rrera inicial de Le Corbusier: un mom e aclamación, denegada (si hemos de cree una descalificación justificada en que n o realizado la propuesta con la técnica gráfi cuada . Representa la culminación de su Pe c an t purista, puesto que coincide virtualm ente f la introducción en su pintura de eleme nte.s e gurativos y de lo que más tarde llamó ob réaction poétique. En adelante, aunq u e tura se volvió orgánica y figurativa, su

160

menos en su aspecto público, se hiz o t~tu vez más simétrica . Vista en retrospectiva , la Sociedad de Naciones de cada le Propuesta par a considerarse como un momento decisivo ; de inflexión no sólo dentro de su proun punto pio trabajo, sino también entre él y sus seguidores dentro del Movimiento Moderno, en particular con respecto al apoyo de aquellos co n convicciones políticas de izquierda . En 1927, la s afinidades constructivistas de la propuesta par a a Sociedad de Naciones, su compromiso con l a asimetría libre y flotante y con la innovació n tánica, la secretaria sobre pilotis (evocadora , en planta, del Wolkenbügel de Lissitzky), el sis tema mecanizado de limpieza, el aire acondicio la sala de asambleas (perfilada y afina nado de acústicamente, e inundada de luz) : todo ell o da mas que inspirar el apoyo entusiasta no podía de los jóvenes, con independencia de su filiación política . Pero la innegable monumentalidad _expresada en el revestimiento de piedra y en el sistema jerárquico de entrada, con siete puertas, propuesto para dirigir a las distintas clases de usuarios hasta su lugar asignado den tro del auditorio- al parecer provocó el efecto d e levantar finalmente ciertos recelos ideológicos . El impulso de Le Corbusier para resolver l a dicotomia entre la estética del ingeniero y la ar quitectura, para animar la utilidad con la jerar quía del mito, tarde o temprano le iba a enfren tar a los diseñadores funcionalistas-socialista s de finales de los años veinte . Su 'Mundaneum ' o 'Cité Mondiale', diseñada en 1929 para Ginebra como un centro mundial del pensamiento , provocó una dura reacción por parte de su ad mirador 'i eco Karel Teige, artista y critico d e

t 44

m -e de labSoc eda e de Naciones, Ginebra, 1927 . d fiaura se con la propuesta de H . Meyer y Wittwer,

izquierda . Lo que inspiraba las objeciones d e Teige no era el contenido sino la forma de es a 'ciudad', en particular el zigurat helicoidal de l 'Musée Mondial' . En 1927, Teige había respaldado públicamente a Le Corbusier en la disput a internacional sobre su propuesta para la Sociedad de Naciones y había invitado a todos lo s artistas checos a hacer lo mismo . Apenas dos años más tarde, le atacaba con tal vehemenci a que Le Corbusier se sintió obligado a responder, y lo hizo en un artículo titulado 'En defens a de la arquitectura', escrito para la revista d e Teige, Stavba . En su ataque, Teige había toma do lo siguiente del ensayo Bauen ('Construcción', 1928), escrito por Hannes Meyer : Todas las cosas de este mundo son product o de la fórmula 'función por economía'. No son pues, en modo alguno, obras de arte. El arte es por entero una composición y le repugna, po r ello, toda utilidad . La vida es por entero un a función y está desprovista por ello de carácte r artístico. La idea de la composición de un bu que de guerra parece loca. Pero ¿qué diferencia hay entre esta idea y el origen de un proyect o para el plano de una ciudad o la planta de un a casa particular? ¿Es una composición o un a función? ¿Es arte o es vida ? Le Corbusier colocó esta cita como encabeza miento de su artículo, dejando claro que su réplica iba dirigida tanto a Meyer como a Teige . Y luego argumentaba : Hoy, las vanguardias de la Neue Sachlichkei t han eliminado dos palabras: Baukunst (arqui-

'~ ÍüíÍüellüül ►üíi~~ ~ " 145 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, proyecto par a el Palacio de los Sóviets. Moscú, 1931 . Cuatro esquemas alternativos usando los mismos elementos .

161


tectura) y Kunst (arte) . Han sido reemplazadas por Bauen (construcción) y Leben (vida). (. . . ) Hoy, cuando el maquinismo nos ha arrastrado a una producción gigantesca, la arquitectura está por todas partes : en el buque de guerra (señor Hannes Meyer) tanto como en la dirección de la propia guerra, en la forma de una estilográfica o en la de un aparato telefónico. La arquitectura es un fenómeno de creación según una ordenación . Quien dice ordenar, dice componer . El mismo año del ataque de Teige, reconocía e n el libro Précisions que el Mundaneum había sid o mal recibido por la izquierda arquitectónica ale mana, pero no veía razón alguna para modifica r su posición fundamental y por ello sostenía qu e Los edificios proyectados son estrictamente utilitarios, en particular este Museo Mundial tan

violentamente incriminado. (. . .) Los planos de la Ciudad Mundial confieren a edificios que son verdaderas máquinas cierta magnificencia en le que hay quien desea descubrir a cualquier pes, cio una inspiración arqueológica . Pero desde ny punto de vista, esta cualidad armoniosa sin'. de otra cosa : de una sencilla respuesta a problema bien planteado .

1 8 . Mies van der Roh e y la significación de los hechos, 1921-193 3

Con todo, no podía negar -y no lo hizo- que el esquema de situación de la Cité Mondiale Se había determinado mediante una malla de fracés régulateurs, semejantes a los utilizados para controlar la fachada de la villa de G arches: una fachada que -por mucho que se atuviese a los cánones de la estética maquinista del Purismo- seguía siendo tan clásica en sus afinidades como el tipo de planta, inspirada en Palladlo, de la que había surgido su estructura . entonces tenía claro que la labor de la argcatectura no era inventar formas. Intentaba comprender en qué consistía esa labor . Le pregunté a Peter Behrens, pero no pudo darm e una respuesta. No se hacía esa pregunta . Otros decran «Lo que construimos es arquitectura», pero no estábamos satisfechos con esa contestacón . (. . .) Desde que supimos que era un a cuestión relativa a la verdad, intentamos descubr lo que realmente era la verdad. Nos alegramDs mucho de encontrar una definición de l a verdad formulada por santo Tomás de Aquino : « Adequatio intellectus et rei» o -como lo expresa un filósofo moderno con el lenguaje de ho y en día- «La verdad es la significación de los hechos . , Berlage era una persona de una gran serie dad que no aceptaba nada que fuese falso, y fue el quien dijo que no debería construirs e nada que no estuviera claramente estructurado . Y Berlage hacía exactamente eso. Y lo hacía hasta tal punto que su famoso edificio de Amsterdarn la Bolsa, tiene carácter medieval sin ser men eval. Usó el ladrillo de la manera que lo usara la gente medieval . La idea de una construcción clara me vino allí, como uno de lo s fund amentos que deberíamos aceptar. Podemos hablar de ello fácilmente, pero hacerlo n o es fácil . Es muy difícil atenerse a esta construccion fun damental, y luego elevarla al rango d e estructura . He de aclarar que en inglés se llama a todo structure . En el resto de Europa no . A una cas ucha, nosotros le llamamos casucha, n o estr,ctura . Por estructura entendemos una ide a f'losofica . La estructura es el todo, de arriba aba h asta el último detalle, con las mismas ideas. so es lo que nosotros llamamos estructura .

1'

Mies van der Roh e (citado por Peter Carter e n Architectural Design, marzo de 1961) 162

Como deja claro la cita anterior, Ludwig Mies -que más tarde se añadió el nombre de su madre, Van der Rohe- se sentía tan inspirado po r la obra del arquitecto holandés Berlage com o por esa escuela prusiana del Neoclasicismo d e la que llegó a ser heredero directo . A diferenci a de su contemporáneo Le Corbusier, no se educó dentro del espíritu Arts and Crafts del Jugendstil . A los catorce años entró en el negoci o de cantería de su padre y después de dos año s en una escuela de artes y oficios y un period o posterior como diseñador de estucos para u n constructor local, en 1905 dejó su ciudad nata l de Aquisgrán para marcharse a Berlín, dond e trabajó para un arquitecto menor, especializándose en la construcción con madera . A esto siguió un periodo adicional de aprendizaje con e l diseñador de muebles Bruno Paul, antes d e aventurarse brevemente por su cuenta en 1907 , año en que construyó su primera casa en u n contenido estilo englische que recordaba el trabajo del arquitecto del Werkbund Herman n Muthesius . El año siguiente se unió al equip o de Peter Behrens, cuyo estudio, recién montad o en Berlín, estaba empezando a desarrollar tod o un estilo propio para la compañía eléctric a AEG . Durante los tres años pasados en el estudi o de Behrens, Mies conoció la tradición de los Schinkelschüler ('discípulos de Schinkel'l, l a cual, aparte de su filiación neoclásica, estab a comprometida con la noción de Baukunst en tendida no sólo como un ideal de elegancia técnica, sino también como un concepto filosófico . La Bauakademie de Schinkel en Berlín, revestida de ladrillo y con sus detalles casi de almacén, fue comparada más tarde por Mies con la construcción articulada de la Bolsa de Amsterdam, de Berlage, que había visto por primera vez cuando visitó Holanda en 1912 . Al dejar s u empleo con Behrens en 1911, tras un breve 163


periodo como director de las obras de la embajada de Alemania en San Petersburgo, Mie s inauguró su propio estudio con la casa Perls, terminada en Berlín-Zehlendorf ese mismo año . Esta fue la primera de una serie de cinco casa s de gusto neo-Schinkel que Mies diseñaría ante s del comienzo de la 1 Guerra Mundial . En 191 2 sucedió a Behrens como arquitecto de la señora H .E .L.J . Króller, que quería una galería y una residencia en La Haya para albergar la famosa colección Króller-Müller; del proyecto se realiz ó una maqueta de tela y madera a escala natural , antes de ser inexplicablemente abandonado . También ése fue el año de su monumento a Bismarck, con resonancias a Boullée, que iba a ser el último proyecto significativo de su carrera anterior a la guerra . La derrota y el hundimiento del imperio militar e industrial alemán al final de la 1 Guerr a Mundial dejaron el país sumido en un estado de confusión económica y política, y Mies -como todos los arquitectos que habían lucha do en la guerra- trató de crear una arquitectur a que fuese más orgánica de lo que permitían lo s cánones autocráticos de la tradición de Schinkel . En 1919 empezó a dirigir la sección de arquitectura del radical Novembergruppe, llama do así en recuerdo del mes de la revolució n

146 Mies van der Robe, proyecto para un edificio de oficinas en la Friedrichstrasse, Berlín, 1919-1921 . Primer esquema .

164

republicana y consagrado a la revitalizació n las artes en toda Alemania . Esta asociación puso en contacto con el Arbeitsrat für Ku n con las ideas de la 'cadena de cristal' de T (véase el capítulo 13), y no cabe duda de qu e primer proyecto de rascacielos, en 1920, s e en respuesta al libro Glasarchitektur de P Scheerbart, de 1914 . El mismo tema de un rascacielos de v i facetado apareció en la propuesta presentad concurso de la Friedrichstrasse en 1921, y l a blicación de estos dos proyectos en el últ i número de la revista de Taut, Frühlicht, co mó sus inclinaciones expresionistas de pos g rra . La intención de Mies consistía en e momento en presentar el vidrio como u n compleja superficie reflectante que estaría metida a una transformación constante baj o impacto de la luz . Todo ello queda claro e n descripción que acompañaba a la primera blicación de su propuesta para la Friedri strasse : En mi proyecto para el rascacielos situad o una parcela triangular, junto a la estación Friedrichstrasse en Berlín, creí que la solu correcta consistía en una forma prism á adaptada al triángulo y, para eliminar el pel de la monotonía -que tan a menudo se pro d al acristalar grandes superficies-, angul é mente entre sí cada uno de los planos de fa da . Mis ensayos en una maqueta realizada vidrio me indicaron el camino a seguir y pro supe darme cuenta de que, al emplear vidrio , importante no es el efecto producido por la ' y las sombras, sino el rico juego de reflejos minicos. Esta ha sido también mi aspiración el otro proyecto que aquí se publica. Observa superficialmente, el perímetro de la planta puede parecer arbitrario y, sin embargo, es el resultado alcanzado tras realizar numerosos ensayo s con la maqueta de vidrio. Para determinar las curvas me basé en la iluminación del interio r del edificio, en el efecto que produce el volumen construido sobre la imagen de la calle Y por último, en el juego de reflejos lumínicos al que aspiraba. Al comprobar en la maqueta de vidrio las líneas del perímetro dibujado según los cálculos de las luces y las sombras, resulb que no eran las adecuadas .

Resulta instructivo en este contexto compa rar la propuesta de Mies con la de Hugo Hárin g . Mientras que la de éste es triangular, ondula da y convexa, la de Mies es también triangu lar, pero facetada y cóncava . Por lo demás, las dos soluciones son igualmente expresivas, un ar coincidencia que puede explicarse en parte Pon el hecho de que Háring compartió estudio co Mies durante los primeros años veinte .

El llamado periodo 'G' de Mies van de r paisaje en la casa de campo de ladrillo diseña Rot-e comenzó en 1923 con su participación e n da por Mies en 1923- ; y 3, el Suprematismo d e el primer número de la revista G, subtitulad a Kazimir Malevich, interpretado a través de l a racial zur elementaren Gestaltung ('Materia l obra de Lissitzky . Mientras que la estética de p ara la configuración elemental') y dirigida po r Wright podía quedar fácilmente absorbida denHans Richter, Werner Graeff y Lissitzky . Los rastro de la tradición de la Baukunst de los Schincacielos de vidrio del año anterior, con sus rekelschüler - esto es, de acuerdo con los nivele s flejos cinéticos en las superficies de forma s más elevados de la construcción con fábrica d e translúcidas, ya habían anticipado algo de l a albañilería en Europa-, el Suprematismo tuv o pece. p ar sensibilidad de G, que parecía combicomo resultado el desarrollo de la planta libr e nar a objetividad constructivista con el apreci o por parte de Mies . Mientras que su ideal de l a dacaista por el azar . Sin embargo, el edificio d e Baukunst se hizo realidad en el monumento a of'cinas de siete pisos que Mies presentó en e l Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg y en la cas a primer número de G abría un camino distinto , Wolf, ambos construidos en ladrillo y termina pues en este caso el material expresivo primor dos en 1926, la planta libre iba a aparecer, comdial no era el vidrio, sino el hormigón, proyecpletamente armada, por decirlo así, en el Pabetacc en forma de 'bandejas' saliendo en voladillón de Barcelona, de 1929 . zo c una estructura de hormigón armado . A l Pese a estas influencias diversas y persuasique en el edificio Larkin (1904) de Fran k vas, Mies parecía tener aún dificultades par a Wright, los parapetos de esas 'bandejas ' abandonar la estética expresionista del period o era o suficientemente altos como para contedel Novembergruppe . Una sensibilidad semener archivadores convencionales empotrados , jante, con un sentido del color casi ruso, es evisitr.ados por debajo de una banda de ventana dente todavía en la Exposición de la Industri a les re :ranqueados . Con este proyecto, Mies s e de la Seda, celebrada en Berlín en 1927 y disedeclaraba contrario al formalismo y a la especuñada en colaboración con Lilly Reich, que s e las estética, y escribía, con claras alusiones a había formado originalmente como diseñador a Hect e : ,La arquitectura es la voluntad de l a de moda . Los terciopelos de color negro, naranepoca expresada espacialmente . Viva . Camja y rojo, y las sedas de tono dorado, plateado , biante . Nueva .» Y al mismo tiempo declaraba : negro y amarillo limón reflejaban sin duda e l «El edificio de oficinas es una casa del trabajo , gusto de Reich, al igual que la tapicería de cuede la organización, de la claridad, de la econoro verde amarillento usada en los muebles de l mia Grandes salas de trabajo luminosas, diáfasalón de la casa Tugendhat . Asimismo, un aprenas, s n obstáculos para la vista, sin subdivisiocio latente por el Expresionismo puede denes a rticuladas únicamente a semejanza de l a tectarse aún en la Exposición del Deutsch e precie organización de la empresa . Máxim o Werkbund en la Weissenhofsiedlung, que s e efecto con el mínimo empleo de medios . Los inauguró en Stuttgart ese mismo año . Pese a instar ales son el hormigón, el acero y el vi cierta tendencia a considerar cada encarg o de como un objeto aislado, Mies proyectó inicial i:i pesar de esta defensa objetiva de una armente esta exposición como una forma urban a qa tectura de 'piel y huesos' evocadora de l continua, parecida a una ciudad medieval . TeP ro p uesta Dom-Ino de Le Corbusier, se aprecia-a nía incluso ciertos vestigios de una Stadtkrone , ba el proyecto un vestigio de la tradició n un gesto en pro de la unidad, inspirado en Taut , acaden emica : el ensanchamiento de los entrepaque hubo de ser abandonado . En la versió n nos e xtremos con el fin de 'reforzar' las esquifinal del trazado, Mies dividió el solar en parcenas el edificio . Sin embargo, Mies no volvería las rectilíneas, en las que se levantaron una sea I- acer una referencia tan clara a los principio s rie de casas 'piloto' aisladas que fueron diseña neoc asicos de Schinkel hasta su primer gesto das por diversos arquitectos del Werkbund , en pro de una 'nueva monumentalidad', plasentre ellos Welter Gropius y Hans Scharoun . mad o una década más tarde en el proyect o También participaron algunos arquitectos exPara el R eichsbank, de 1933 . tranjeros, incluidos Le Corbusier, Victor BourgeAd emás del trasfondo siempre presente de l ois, J .J .P . Oud y Mari Stam . Neccl asicismo , la obra de Mies a partir de 192 3 Concebida inicialmente con el mismo espíriPrdese nte, en diverso , tre s i nfl uencias in,- i tu de aquella original exposición realizada e n s a e p l :ructu1 la, tradición del la d rill o re p rese n Darmstadt en 1901, 'Ein Dokument deutsche r iPra por Berlage y la máxima de que 'no debe Kunst', la Weissenhofsiedlung se convirtió en l a n con struirse nada que no estuviera claramen primera manifestación de esa modalidad d e te est rado' ; 2, la obra de Frank Lloy edificios blancos, prismáticos y con cubiert a w~ r1gh t a nterior a 1910, pasada por el filtro dedl plana que iba a identificarse en 1932 como e l ertile De Stijl -una influencia patente en eso p Estilo Internacional . La contribución de Mie s s horizontales que se extienden hacia els tanto al estilo como al contenido de la exposi 165


con

planetas futuros para habitantes de la Tie -

realizado por Malevich en 1924, y con l a obra de su discípulo indirecto Iván Leonídov) . Las fotografías de la época revelan la cualida d ambivalente e inefable de su forma espacial y material . En esos documentos se puede apreciar cómo ciertos desplazamientos del volume n estaban provocados por lecturas superficiale s h usorias, como la producida por el uso de pan tallas de vidrio teñido de verde, que aparecía n como equivalentes especulares de los plano s principales de delimitación . Estos planos, acabados en mármol pulido verde procedente de l a isla griega de Tinos, reflejaban a su vez los brillos de las carpinterías verticales cromadas qu e sostenían los vidrios . Un juego semejante, e n cuanto a textura y color, lo producía el contraste entre el plano central interior de ónice pulid o lel equivalente del núcleo de chimeneas qu e Vr e ight colocaba en el centro) y el largo mur o de travertino que flanqueaba la terraza principa l e gran estanque reflectante . En esta terraza , rateada de travertino y agitada por el viento , a superficie irregular del agua distorsionab a la imagen especular del edificio . En contrast e coi' esto, el espacio interior del pabellón, modulado por columnas y montantes, terminab a en un patio cerrado que contenía otro estanque reflectante, forrado de vidrio negro . E n este espejo perfecto e implacable, y por encima de él, se erguía la forma y la imagen congeladas de La bailarina de Georg Kolbe . Si n e•rcargo, pese a todos estos delicados cont- a s-es estéticos, el edificio se estructurab a ea, lamente en torno a ocho columnas exentas cruciformes que sostenían la cubiert a Pura . La regularidad de la estructura y la solidez de su basamento de travertino mate evocaban esa tradición de los Schinkelschúler a l a que Mies iba a volver . Al igual que la sala De Stijl de 1923, el Pabellon de Barcelona dio pie a la creación de u n mueble clásico, concretamente la silla Barcelona que fue una de las cinco piezas neo-Schin rli.e el arquitecto diseñó en el periodo 1929t93 siendo las otras cuatro el taburete y l a masa B arcelona, el sillón Tugendhat y un divá n du cuero con botones . La silla Barcelona, co n un ar mazón de barras de acero soldadas y crom y con una tapicería de becerro con bobotoadas, nes , estaba tan integrada en el diseño de l tones, como la silla Roja-azul en la sala montada en la Exposición de Berlin . casa Tugendhat, construida en 1930 e n un La empl azamiento de acusada pendiente co n 'I vistas a la ciudad checa de Brno, adaptaba l a concepción espacial del Pabellón de Barcelon a esun P roramac°moun intent de tcombina rbla plan fc aci ó n estrat ificada y compartimentada de la casa Rorra,

147 Mies van der Rohe, proyecto para una casa d e campo de ladrillo, 1923.

tamos a disponer como piezas fijas únicament e las cocinas y los cuartos de baño -en razón de sus instalaciones- y decidimos entonces distri buir el resto de la superficie de la vivienda co n tabiques móviles, creo que con estos medio s puede satisfacerse cualquier programa razonable de vivienda .

Mies van der Rohe, pabellón de Alemania , Exposición Internacional, Barcelona, 1929 . 148

ción consistió en un bloque de viviendas qu e diseñó como armazón central del esquema . Esta construcción de cinco alturas era similar , en términos generales, al bloque Zeilenba u convencional que se estaba desarrollando e n esa época, pero difería de esa típica pastilla de casas en hilera en la facilidad con la que se podía adaptar para acoger toda una variedad d e formas y tamaños distintos de viviendas . D e esta solución escribía Mies en 1927 : Razones económicas exigen hoy la racionalización y normalización en la construcción de viviendas de alquiler. Pero la creciente diferenciación de los programas de vivienda exige, po r otra parte, una mayor libertad en cuanto a s u uso. En el futuro, será necesario conciliar ambas tendencias. La estructura de esqueleto es el sistema constructivo más apropiado para ello . Hace posible una fabricación racional y permite todo tipo de libertad en la compartimentació n interior del espacio . En este sentido, si nos limi -

166

El apogeo de la carrera inicial de Mies llegó co n las tres obras maestras que diseñó en secuencia después de terminar la Weissenhofsiedlung : el pabellón estatal de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 ; la casa Tugendhat en Brno, Checoslovaquia, de 1930; Y la casa modelo levantada para la edición d e 1931 de la Exposición de la Edificación de Berlín . En todas estas obras, una disposición espacial horizontal y centrífuga se subdividía y articulaba mediante planos y pilares exentos. Aunque esta estética (ya anticipada en los pro yectos de casas de campo diseñadas por Mie s en 1922 y 1923) provenía básicamente d e Wright, era un Wright reinterpretado a travé s de la sensibilidad del grupo G y de las concep ciones espaciales metafísicas de De Stijl . Co moe observaba Alfred Barr, los muros portantes d la casa de campo de ladrillo estaban colocado s a modo de rueda giratoria, como los eleme ntos agrupados en el cuadro de Van Doesburg Ritrra de una danza rusa, de 1917 . A pesar de las connotaciones clásicas de s u s retícula regular de ocho columnas y del gener e so empleo de los materiales, el Pabelló n Barcelona era sin lugar a dudas una cor, o P° sición suprematista-elementalista (comp áre`4

~~Ii~'

~l,~illi~ ~I►IfifIIII~Í

Mies van der Rohe, pabellón de Alemania , Exposición Internacional, Barcelona, 1929 . 149

150 Mies van der Rohe, casa Tugendhat, Brno , 1930 .

bie de Wright -en la que el bloque de servicio s se desliza por detrás del salón principal- con l a forma de logia típica de la Villa Italiana d e Schinkel . En todo caso, la planta libre quedab a reservada únicamente para el salón horizontal , el cual, modulado una vez más por columna s cromadas cruciformes, se abría en su fachada longitudinal al panorama de la ciudad y en s u lado menor a un invernadero definido por gran des planos de vidrio . Mientras que la posibili 167


valente . En respuesta a Bauen, el ensayo m a rialista de Hannes Meyer, escribía :

151 Mies van der Rohe, casa Tugendhat , Brno, 1930 . El estudio y el salón . dad de hacer descender mecánicamente la pa red longitudinal de vidrio convertía la totalida d de la zona de estar en un belvedere, el invernadero actuaba como un complemento natural e n un esquema simbólico, como un factor de mediación entre la vegetación natural y el ónice fosilizado del interior . De manera semejante, e l nicho de contrachapado que formaba el comedor, recubierto de una capa de ébano, evocab a el sustento vital al que ese espacio estaba dedicado . Igualmente, el plano rectilíneo de ónice que dividía la zona de estar de la casa expresaba en su superficie la 'sofisticación' de los espacios situados a ambos lados : el salón y el estudio . Esta retórica regía sólo en la planta inferior, mientras que los dormitorios de la planta de entrada estaban tratados sencillamente como volúmenes herméticos . Por otro lado, con la casa montada en 193 1 en la Exposición de la Edificación de Berlín , Mies puso de manifiesto la posibilidad de ampliar la planta libre a los dormitorios, y durante los cuatro años siguientes elaboró este plantea miento en una serie de casas patio extraordinariamente elegantes que por desgracia nunca s e construyeron . El idealismo de Mies van der Rohe y su afinidad con el clasicismo romántico alemán contribuyeron claramente a alejarle del enfoque d e la producción en serie característico de la Neu e Sachlichkeit . El sentido de la objetividad era e n cada caso claramente distinto . Por lo que se refiere a la Neue Sachlichkeit, Mies reveló la naturaleza apolítica, por no decir reaccionaria, de s u posición cuando, en 1930, aceptó el puesto d e director de la Bauhaus como sucesor de Hannes Meyer . En su artículo 'Los nuevos tiempos' , escrito con motivo de su nombramiento , intentaba enunciar esa postura un tanto ambi 168

Los nuevos tiempos son un hecho ; existe n dependientemente de que queramos o no . no son ni peores ni mejores que cualquie r época . Es un hecho dado, y por sí solo, d e indiferente . Por ello no me detendré much el intento de demostrar su realidad, describi r circunstancias y desvelar su estructura bá Tampoco debemos sobrevalorar la m zación, la tipificación, ni la normalización . Y bemos aceptar como un hecho más la tran mación de las circunstancias económica sociales. Todas estas cosas avanzan al ritmo m a por el destino . Lo único decisivo será cómo nos hag a valer nosotros mismos en estas circunsta n dadas. Sólo aquí comienzan los problemas intele l tuales. No importa el qué, sino únicamente el cómo . Intelectualmente no tiene relevancia cuáles sean los bienes que produzcamos o los medios que utilicemos . Que construyamos en vertical o en horizontal, con acero o con vidrio, no dice nada sobre el valor de esta manera de construir. Que en urbanismo se aspire a la centralización o a la descentralización es una cuestión práctica que nó, afecta a su valor. Pero precisamente esta pregunta acerc a valor es la decisiva . Tenemos que establecer nuevos valores y jar los fines últimos para obtener nuevas e las de medida . El sentido y el derecho de toda época, y, pd► tanto, también de los nuevos tiempos, sólo dependen de su capacidad para ofrecer al espírit u los requisitos necesarios para poder existir . 3 Esta preocupación neoclásica por el valor e s ritual llevó directamente, según parece, a monumentalidad idealizada de la propuest a Mies para el Reichsbank, de 1933, presentad a un concurso el año en que los nacionalsocia f tas llegaron al poder . El impulso no clásico ; el que se había apoyado hasta ese mo m -el Suprematismo-Elementalismo que h inspirado su versión de la planta libre paso entonces a una imperturbable mon o talidad que, aparte de la neutralidad de l a no pretendía nada salvo la idealizació n autoridad burocrática . La sensibilidad s u matista iba a ser suprimida de la obra d e hasta 1939, cuando, tras su emigración a Estados Unidos, resurgió momentánea m e en los primeros croquis para el campus de l en Chicago .

19. La nueva colectividad : arte y arquitectura en la Unión Soviética, 1918-193 2

E concepto simple y clásico del internacionales c sufrió un cambio considerable hacia finale s de os años veinte, cuando se desvanecieron la s esperanzas de una revolución mundial inmediata y se inició la fase más autárquica de 'l a co, strucción del socialismo en un solo país'. Sim .ritaneamente, la exuberante concepción romantica de la técnica dio paso a la sobria constatación de que la técnica, en Rusia, significab a una ardua batalla por transformar una econom,a agrícola en un moderno organismo industria?, comenzando con los medios más primitivos. E . hecho de que los arquitectos no comprendrr c n la significación de estos cambios, y d e que no se adaptasen a ellos, llevó a la profesión -como ocurrió anteriormente en el caso de lo s for malistas- al borde de la impotencia comp era . Desarmándose a sí misma al rechazar la totaüdad de la tradición arquitectónica del pasa do . la profesión fue perdiendo gradualment e toda la confianza en sí misma y en su cometid o social . Aquellos arquitectos que fueron más honestos consigo mismos sacaron sus propia s concl usiones de ese culto a la ingeniería y de l a ne gación de cualquier tradición arquitectónica , aban donaron de hecho su profesión para con v enirse en técnicos de la construcción, gestores YY urb anistas. La di sparidad entre la visión de una técnic a sobrecargada y la realidad de una industria d e la cons trucción primitiva y atrasada -en la que, una v otra vez, la tecnología idealizada tenía e e c eder ante una inventiva corriente de baj a l al'dad- arrastró a otros a un esteticismo van o Y Poco s incero, que no se distinguía del de lo ~a r listas a quienes pretendían reemplazar, ens cirm edida en que se vieron forzados a reprodulas formas adulteradas de una técnica avanzada en a usencia de unos medios reales.

Toda la intensa autoafirmación con la qu e los funcionalistas enunciaron su credo no pud o enmascarar ni la aridez de su doctrina ni l a esterilidad de su práctica . Los pocos edificios de la época que quedan en pie son testigos de ello . Berthold Lubetki n 'Soviet Architecture: Notes on Developmen t from 1917 to 1932', AAJ, 195 6

El movimiento cultural paneslavo que surgi ó tras la liberación de los serbios en 1861 se manifestó en una amplia revitalización de las arte s y los oficios de raíz eslava . Este movimient o apareció por primera vez a principios de la dé cada de 1870 en el conjunto residencial Abramt sevo, en las afueras de Moscú, donde el magnate de los ferrocarriles Savva Mamontov habí a establecido un retiro para los pintores populistas o Narodniki, quienes -autodenominándos e 'Los trotamundos'- se habían escindido de l a Academia de San Petersburgo con objeto d e convertirse en artistas itinerantes que llevaba n su 'arte' al pueblo . Este movimiento adoptó una forma má s pragmática en una colonia para la industria artesanal fundada en 1890 en Smolensko por l a princesa Tenisheva, cuyo propósito era reanimar los oficios tradicionales eslavos . Mientra s que los logros de los intelectuales de Mamontov iban desde la revitalización medieval (el antiguo estilo ruso), encarnada en la capilla d e Abramtsevo (1882), de V .M . Vasnetsov, hasta los diseños de Leonid Pasternak para la primer a producción de la ópera La doncella de niev e (1883), de Rimski-Kórsakov, las obras de la colonia de Tenisheva eran de escala más modesta, consistiendo en casas, muebles y utensilio s domésticos sencillos, ligeros y adornados co n 169


grecas que tomaban muchas de sus formas básicas de la construcción tradicional de madera , y la mayor parte de sus elementos decorativo s de la artesanía rural, como el arte del grabad o narrativo en madera conocido como lubok . La s pinturas populistas-expresionistas del círcul o de Abramtsevo fueron uno de los primeros pasos tentativos hacia el arte radical ruso d e principios del siglo xx, presagiando tanto l a poesía dadaísta zaum de Alexéi Kruchonij com o la música atonal de Matiushin, mientras que l a artesanía de Tenisheva anunciaba la tipografía de plantilla o de bloques de madera, característica del movimiento revolucionario Proletkult . En contraste con la vitalidad exuberante de l movimiento paneslavo en el campo de las artes, la arquitectura rusa, pese a su prodigios a producción a partir de 1870, seguía estando dividida (particularmente en Moscú) entre los criterios clásicos de los dirigentes de San Petersburgo y el movimiento nacionalista romántic o que se estaba desarrollando lentamente . Este último, iniciado en 1838 con el estilo neobizantino del palacio del Kremlin, de K .A. Thon, di o origen en la década final del siglo a los llama dos diseñadores neorrusos, tales como Vasnetsov, A.V. Schúsev, V.F . Walcot y, sobre todo , Shejtel, cuya mansión Rayabushinski de 190 0 era comparable a lo mejor de August Endell . Muy cercana al Art Nouveau y con referencias a figuras como Voysey, Townsend y Richardson , la cualidad de la expresión variaba entre l a estación de Kazán, sumamente ecléctica, pero en última instancia anticuada, comenzada po r Schúsev en 1913, hasta la brillante galería Tretiakov (1900-1905), de Vasnetsov, la cual, pese a su eclecticismo, todavía es comparable a l a Ernst Ludwig Haus (1901) ; de Olbrich . Todo ell o fue en gran medida independiente del desarrollo en el campo de la ingeniería, representad a en particular por la obra de V.G . Shújov, diseñador de la cubierta acristalada de las nueva s galerías comerciales (1889-1893) de A .N . Pomerantsev en Moscú y más tarde autor de una torre de radio de estructura ligera a base de hiperboloides, construida en Moscú en 1922 . Mayores consecuencias para la arquitectur a posrevolucionaria tuvo la transformación de l movimiento proeslavo en una fuerza cultural d e base, inspirada principalmente en las teoría s culturales 'científicas' del economista Alexande r Malinovski, quien en 1895 se hizo llamar 'Bogdanov' (el 'agraciado por Dios') . Tras abandona r a los socialdemócratas por los bolcheviques en l a crisis revolucionaria de 1903, Bogdanov fundó e n 1906 la 'Organización para la cultura proletaria' , también conocida como Proletkult . Este movimiento se dedicaba a la regeneración de la cultura mediante una nueva unidad de la ciencia, la industria y el arte . Para Bogdanov, la superciencia 170

de la 'tectología' proporcionaría a la nueva co tividad los medios naturales para elevar tant o cultura tradicional como su producción mata r a un orden superior de unidad . Como ha escri James Billington , A la manera de Saint-Simon, más que a l a Marx, Bogdanov afirmaba que los conflic t destructivos del pasado nunca se resolver ! sin una nueva religión positiva ; que el papel unificador que en su momento tuvieron en l a sociedad el templo central de culto y la fe religiosa habían de desempeñarlo ahora el templ o vivo del proletariado y la filosofía pragmática y de orientación social del Empirimonismo' . Bogdanov publicó la primera entrega de su tratado de tectología, o 'ciencia organizativa universal', en 1913, el mismo año en que se estre nó en San Petersburgo la pieza de teatr o futurista Victoria sobre el Sol, obra de Kruchoni j con música de Matiushin y vestuario y decorados de Kazimir Malevich . El telón que éste dise ñó para esta obra apocalíptica exhibía por primera vez el motivo del cuadrado negro, que iba a convertirse en la imagen por excelencia de l Suprematismo . En vísperas de la 1 Guerra Mundial, la cultura vanguardista rusa ya había evolucionado en dos corrientes distintas pero relacionadas . primera de ellas estaba representada por urt'' arte sintético no utilitario que prometía transformar la vida cotidiana en ese futuro milenari o evocado por la poesía de Kruchonij y Malevich. La segunda, tal como la proponía Bogdanov , era una hipótesis post-Narodnik que trataba de forjar una nueva unidad cultural a partir de la s exigencias materiales y culturales de la vida Y la producción colectivas . Después de octubr e de 1917, la realidad revolucionaria del recié n formado estado soviético tendió a enfrenta r estas dos posturas -la 'apocalítica' y la 'sintéti ca'-, dando lugar a formas híbridas de cultura socialista tales como la adaptación que hizo Lissitzky del arte 'apocalíptico' y extremadamen te abstracto de Malevich a los fines utilitarios de su autodenominado Suprematismo-Eleme ntalismo . En 1920, se fundaron en Moscú el Injuk (In stituto de cultura artística) y los Vjutemas (T a lleres superiores artísticos y técnicos del estad o) , dos instituciones dedicadas a la enseñanza g lobal del arte, la arquitectura y el diseño . Las do s iban a servir de escenario para un debate púb l ico en el que idealistas místicos como Malev rch s y Vasili Kandinsky y artistas objetivos como lo hermanos Pevsner se hallaban igualmente enfrentados a los llamados productivistas : Vlad ' mir Tatlin, Alexandr Rodchenko y Alexéi Gan . En 1920, el desafío de la postura favorable al

a rte puro fue formulado con la mayor elocuenci a p or Naum Gabo (Pevsner), que más tarde escri b ía sobre su reacción crítica a la torre de Tatlin : Les enseñé una fotografía de la torre Eiffel y dile «Eso que pensáis que es nuevo ya se h a hecho. Construid casas funcionales o cread art e pu ro , o ambas cosas. No confundáis una cosa con otra . Ese arte no es puro arte constructivo , sino una mera imitación de la máquina. » pese a la persuasiva lógica de esta retórica, lo s idealistas como Gabo y Kandinsky se viero n obligados a dejar la Unión Soviética aun cuan do Malevich habia conseguido atrincherarse e n Vitebsk, donde poco después de 1919 habí a fundado su escuela suprematista, Unovis (Es cuela del arte nuevo) . Esta institución iba a ejerce una influencia definitiva sobre la evolució n de L ssitzky, poniendo fin a su gráfica expresionista e iniciándole en su carrera como diseñador suprematista . Mientras tanto, había surgido espontánea mente una cultura específicamente proletari a provocada, por una parte, por las necesidade s de comunicación de la Revolución -que infundi e r en vitalidad a formas culturales que de otr o modo podrían haber permanecido ajenas a l a situación real del periodo- y, por otra, por la s necesidades reales de una población que todavia tenía deficiencias básicas de alojamiento , alimentación y, sobre todo, de alfabetización . E l a r te gráfico llegó a desempeñar un papel desta cado en la difusión del mensaje de la Revoluclon . Adoptó la forma de arte callejero de gra n escala, exhibido en los trenes y barcos de propaganda Agitprop, diseñados por los artistas d e la P r oletkult, y en el 'plan monumental de propaganda' emprendido por las autoridades poc o después de la Revolución con el propósito ex preso de cubrir cualquier superficie disponible con lemas incendiarios y una iconografía evocativa . La misión fundamental de la Proletkul t en esa época era la propagación de la informa clon oficial mediante la producción teatral, e l cine y un diseño gráfico de carácter exhortatorio, e in variablemente adoptaba una forma nómada y desmontable. Todo tenía que ser fácil 'ente transportable y poder hacerse con los medios productivos más simples . Además de l a dif usión de la propaganda, los artistas producti estas como Tatlin y Rodchenko se dedicaban a l ri soño de muebles ligeros y plegables y a la fa Le ción de indumentaria duradera para obre ~,s Tatlin diseñó una estufa que se suponí a 4ue P r oducía el máximo calor consumiendo e l mínimo de combustible . La universalidad d e este im pulso 'nómada' se refleja en el mobiliar'0 l '9ero diseñado por los arquitectos europeo s fi nales de los años veinte : las sillas concep-

152

Tren de Agitprop, 1919 .

tualmente 'desarmables', aunque no realment e desmontables, producidas por Mies van de r Robe, Le Corbusier, Mart Stam, Hannes Meye r y Marcel Breuer . Este último fue particular mente sensible a esta influencia : su famosa silla Wassily, de 1926, coincidió con otra sill a casi idéntica, de tubo y lona, diseñada aproximadamente en las mismas fechas en los Vjutemas . De la correspondencia, recientemente des cubierta, entre Moholy-Nagy y Rodchenko s e deduce claramente que a partir de 1923 l a Bauhaus estuvo bajo la influencia directa de lo s Vjutemas. A principios de los años veinte, la Proletkul t alcanzó su expresión más sintética a través de l teatro, y muy especialmente en la 'teatralización de la vida cotidiana' de Nikolái Evreinov , que usaba la forma de la retreta para escenificar la recreación anual del asalto al Palacio d e Invierno . En ocasiones menos memorables s e organizaban desfiles callejeros en los que mani quíes constructivistas -que representaban inva riablemente la Revolución o sus enemigos capi talistas- servían como imágenes centrales d e grandes manifestaciones . Una intención igualmente polémica dio lugar a la proclamación , por parte de V . Meyerhold, del 'Teatro de Octubre', que intentaba transformar esa activida d callejera de la Agitprop en los principios de l teatro de agitación . La proclama 'octubrista ' 171


de Meyerhold en 1920 prescribía un teatro compuesto de los siguientes elementos y principios : 1, el uso de una pista escénica permanente mente iluminada para unir al público con lo s actores ; 2, una modalidad antinaturalista d e producción mecanizada que presentaba a l actor-acróbata como tipo ideal para el escenario 'biomecánico' de Meyerhold (una forma d e escenario que tenía evidentes semejanzas co n el circo) ; y finalmente, 3, la exclusión de lo ilusorio y la eliminación de todo ese simbolism o que por entonces era todavía endémico en e l teatro burgués, representado por el Teatro de Arte de Moscú, de Stanislavski . Indicaciones similares iban a inspirar la fundación por part e de Erwin Piscator del Teatro Proletario de Berlí n en 1924 . Lenin llegó a desconfiar, si no a temer, l a afirmación radical de Bogdanov de que habí a tres caminos independientes hacia el socialismo : el económico, el político y el cultural . Si n embargo, pese al repudio oficial de Bogdano v en 1920 y el subsiguiente sometimiento del movimiento Proletkult a la autoridad del Narkompros (Comisaría popular para la educación), e l

153 Tatlin, maqueta del monumento ala Tercer a Internacional, 1919-1920. Tatlin está en prime r plano, con la pipa en la mano . 172

espíritu de la cultura Agitprop persistió, e cialmente en el teatro de Meyerhold . Tamb ' siguió encontrando expresión en los num e sos proyectos de quioscos, tribunas y otra s construcciones de información didáctica diseña das por artistas productivistas como G . K lutsi s y Rodchenko . Estos proyectos supusieron lo s primeros intentos de formular un estilo sa ciaba. ta no profesional para la arquitectura . Aunque: intencionadamente 'irrealizable', el diseñ o Lissitzky para una Tribuna de Lenin (véase págp na 133), de 1920, proyectada como un proun, constituía una alternativa a esa arquitectura . Lissitzky había acuñado el término proun -d e Pro-Unovis, 'en pro de la escuela del arte nuevo'- para indicar un campo creativo sin precedentes, a medio camino entre la pintura y la arquitectura . Fundamental entre esas obras pioneras fu e el diseño de Tatlin, en 1919-1920, para un monumento de 400 metros de altura en honor d e la Tercera Internacional, proyectado como do s helicoides triangulados y entrelazados dentr o de los cuales debían ir suspendidos cuatr o grandes volúmenes transparentes, cada uno d e los cuales giraría a una velocidad progresiva mente mayor : una vez al año, una vez al mes , una vez al día y, presumiblemente, una ve z cada hora . Tales volúmenes estaban dedicados , respectivamente, a la legislación, la administración, la información y la proyección cinematográfica . Por una parte, la torre de Tatlin era u n monumento a la constitución y a la función de l estado soviético ; por otra, pretendía ser u n ejemplo del programa productivista-constructi• vista que consideraba elementos equivalente s desde el punto de vista temático los 'materia les intelectuales' como el color, la línea, e l punto y el plano, y los 'materiales físicos ' como el hierro, el vidrio y la madera . A este respecto, difícilmente se puede considerar la torre como un objeto puramente utilitario . Pese a las consignas antiartísticas y antirreligiosas de l 'Programa del grupo productivista' de 1920, l a torre quedó como una metáfora monument a l de la armonía de un nuevo orden social . La primera vez que se expuso lo hizo bajo una pan carta que decía : «Los ingenieros crean nueva s formas .» El simbolismo milenarista tanto de s u forma como de sus materiales quedan cl ara- I I mente patentes en una descripción coetánea que presumiblemente parafraseaba las propia s palabras de Tatlin : Al igual que el producto del número de oscila ciones y la longitud de onda es la medida ese,' cía/ del sonido, la proporción entre vidrio Y hie, rro es la medida del ritmo material . mediante,-unión de estos materiales de importancia fu" . . dementa/ se expresa una simplicidad, y al ntl

mp tiempo una relación, compacta e imponen te, puesto que estos materiales, para los cuale s el fuego es creador de vida, forman los elementos del arte moderno .

Por el uso del tema helicoidal, por encerrar un a sólidos platónicos cada vez más peque ños y por su exhibición retórica del hierro, el vidrio y el movimiento mecanizado como los elementos propios del milenio, la torre de Tatli n ,ranciab a la labor de dos tendencias distinta s ei- la arquitectura rusa de vanguardia . Una d e e las era la escuela que se estableció dentro d e los Vjutemas como parte de los cursos de primer y segundo año impartidos por Nikolái A . Ladovsk y . Esta escuela estructuralista -o, má s oien, formalista- intentaba desarrollar una sin taxis totalmente nueva de la forma plástica , basada aparentemente en las leyes de la percepción humana . La otra tendencia era un planteamiento mucho más materialista y programático que surgió claramente en 1925 bajo l a dirección del arquitecto Moiséi Guínzburg . En 1921, Ladóvsky insistió en que se estableciera en los Vjutemas un instituto de investigación para el estudio sistemático de la percepcon de la forma . Los diseños básicos de los _ : gimas, llevados a cabo bajo su supervisión , a-asentaban siempre cierta delineación rítmic a as superficies de formas puras o, alternati ,d'nnnte, estudios sobre el crecimiento y la die m r ación de la forma dinámica según las leye s de la progresión matemática . Estos ejercicios de los Vjutemas mostraban a menudo volúmene s en evolución geométrica, subiendo y bajand o tanto en tamaño como en ubicación. En ocasio nes, estos estudios se proponían como idea s para edificios reales, como en el restaurante e n vo adizo diseñado por Simbirchev hacia 1923 , un oroyecto cuya transparencia total y cuyo ex tra ;agente sistema de acceso se hacían eco de l a- ta-ismo expresivo de los productivistas . , onstrucción tan fantástica superaba clara m ente la capacidad de la ingeniería soviética d e la e p oca, mientras que sus numerosos cambio s de nivel seguramente habrían limitado su us o como restaurante . llamado 'racionalismo' de Ladóvsky er a cuaEl lquier cosa menos programático, pues l o que buscaba en última instancia era -como h a obs ervado Lubetkin- un universalismo de tip Laro usse . Al igual que los artistas neoclásicoso c' de fin ales del siglo xvm, prefería usar entidade s 9r eo netricas como esferas y cubos, formas qu e asociarse hipotéticamente con estados j Podían 'cológicos específicos . En 1923, Ladóvsky in lento AsnovPro Pagar sus visiones con la fundación d e 9 Psupoa (Asociación de nuevos arquitectos), u n Esta org anizas ón l alcanzó su emayor influencia serie de

154 Simbirchev, en el taller de Ladóvsky en lo s Vjutemas, proyecto para un restaurante en voladizo , hacia 1922-1923 .

alrededor de 1925, cuando tanto Lissitzky com o el arquitecto Konstantín Mélnikov formaba n parte de ella . Al igual que los puestos de mercado, desmontables y de madera, que diseñ ó en 1924, el pabellón de la URSS construido po r Mélnikov en la Exposición de Artes Decorativa s de París de 1925 era una síntesis de los aspectos más progresistas de la arquitectura soviética hasta esa fecha . Por el uso imaginativo d e tablas y puntales de madera sencillamente ensamblados, recordaba no sólo la tradición vernácula de las estepas, sino también los pabellones que se habían diseñado para la Exposició n Agrícola e Industrial de todas las Rusias, d e 1923, incluyendo el quiosco de lzvestia (de lo s artistas A .A . Exter, Gladkov y Stenberg) y el pabellón Majorca del propio Mélnikov . En su concepción básica, el pabellón de Mélnikov reflejaba el formalismo rítmico de la escuela d e Ladóvsky . El solar rectangular se animaba co n una escalera en diagonal que dividía la plant a baja en dos triángulos idénticos . Esta escaler a -que ascendía y descendía por una construcción abierta de madera, formada por planos entrecruzados- daba acceso tan sólo a la planta superior del edificio . Semejante forma de cubierta intersecante pronto se iba a convertir, entre la vanguardia rusa, en un recurso 'geométricamente progresista' tan frecuente como l a hélice logarítmica de la torre de Tatlin . La construcción dinámica de madera levantada po r Mélnikov se completaba con un interior de Rodchenko para un club obrero ideal, que presentaba el mobiliario ligero típicamente productivista, incluyendo un conjunto de mesa y dos sillas , dialécticamente pintadas de rojo y negro, para jugar al ajedrez . 173


155 Mélnikov, mercado Sucharev, Moscú , 1924-1925.

El grupo Asnova trataba no sólo de alcanza r una estética más científica, sino también d e idear nuevas formas de edificios que dieran satisfacción y expresión a las condiciones de l nuevo estado socialista . De ahí la preocupació n por los clubes obreros y las instalaciones recrea tivas diseñadas para funcionar como nuevo s 'condensadores sociales' . Este impulso por inventar nuevas formas explica también el intento por parte de Lissitzky de reconvertir el rasca cielos norteamericano en una forma socialista , intento plasmado en su proyecto de Wolkenbügel ( ' planchanubes'), de 1924, concebido com o un propileo elevado que se abre al bulevar periférico que rodea el centro de Moscú . Esta obra , aunque extraña, estaba pensada como un a antítesis crítica tanto del rascacielos capitalist a como de la puerta urbana clásica . Las primeras obras productivistas de Mélnikov se construyeron todas en el periodo de relativa estabilidad económica fruto de la nuev a política económica de Lenin, puesta en march a tras la guerra civil en marzo de 1921 como medio de inducir al capital extranjero a asociars e con la Unión Soviética . La muerte de Lenin e n 1924 no sólo puso fin al periodo de esta cultur a económica, sino que también planteó al partido el irónico problema de encontrar un estilo adecuado para su tumba . Aunque el gusto productivista podía considerarse apropiado para la representación de la Unión Soviética en un a exposición internacional de artes decorativas , era bastante insustancial para venerar al fundador del primer estado socialista . El Neoclasicismo, con sus connotaciones idealistas, era igual mente inadecuado . Algo de esta incertidumbr e se refleja en los diseños que el académico Schúsev trazó para el mausoleo de Lenin . E l primero era una construcción temporal de madera que, pese a su simetría, presentaba cierta afinidad con la estética productivista . El segun do, una versión permanente de piedra, era u n 174

15' Típicas obras constructivistas de los años veinte : Korschev, estadio para las Espartaquiadas , Moscú, 1926 la la izquierda, sección de la tribuna) ; y vesnin, edificio del diario Pravda, Moscú, 192 3 la la derecha, plantas, sección y perspectiva) . ,r

Mélnikov, pabellón de la URSS, Exposición d e Artes Decorativas, París, 1925 . Plantas baja (abajo) , primera y alzado. 156

intento de recrear la forma de una tumba tá ra del Asia central . Con la muerte de Lenin, el periodo heroico de la Revolución llegó a su fin . Por entonces, l a Revolución había adoptado una historia definid va : desde la difícil victoria sobre los blancos e n la guerra civil hasta la trágica represión de l a revuelta de Kronstadt contra el partido Y establecimiento del capitalismo estatal de del estado proletario . Sin el carisma de Le las perspectivas inmediatas tendían más al flicto que a la solución : la batalla por la s sión dentro del partido, la modernizació n industria y la agricultura, la campaña contra r analfabetismo, la lucha diaria para proporc iona ) cobijo y alimento, el impulso para electrificarer país y la necesidad siempre presente de fug a un vínculo real entre el proletariado urbano I dustrial y una sociedad rural dispersa Y

n

,estigios feudales . Por encima de todo estab a la batalla anual para conseguir suficiente comi sa para la población urbana, sacándola de u n campo recalcitrante y alienado que se había re sistido tercamente a los incentivos recibidos si g L .iendo las previsiones de la nueva política e conómica . El problema crónico desde el punto de vista ar :: uitectónico era claramente la vivienda . N o sa haría construido nada desde el inicio de la 1 Guara Mundial, y el punto hasta el que se ha ball deteriorado las existentes antes de la guerra quedó reflejado en las actas del decimotercer c ongreso del partido, en 1924, donde se rec onocía que la vivienda era «la cuestión má s rm POrtante en la vida material de los trabajado E nfrentados con la tarea de suplir esta deli ficiencia, algunos miembros de la generació n mas j oven de arquitectos entendían que ya n o Podan permitirse las preocupaciones formalistas re los Vjutemas, aún bajo la influencia d e Lad óvsky . Esta r eacción precipitó la formación de u n 1 nuevo grupo, OSA (Sociedad de arquitecto s entre cuyos miembros inicia enc em abezados porGuínzzburg, estaban M . rshch, A . Burov, L. Komarova, Y . Kornfeld, M . 11 Ojit ovich , A. Pasternak, G . Vegman, V, Vladimi -

r,

í

l e

r . . tllll

Schúsev, mausoleo temporal de madera par a Lenin, Moscú, 1924 . 158

rov y los hermanos A . y V . Vesnin . Poco después de su fundación, OSA empezó a admiti r miembros de otras disciplinas como la sociología y la ingeniería . La orientación esencialmente programática de OSA era tan hostil a la cultura productivista de la Proletkult como a l esteticismo perceptivo de Ladóvsky. Desde e l principio intentó cambiar el modus operand i del arquitecto, haciéndolo pasar de tener un a relación casi de artesano con el cliente a ser u n nuevo tipo de profesional que era en primer lugar un sociólogo, en segundo lugar un polític o y en tercer lugar un técnico . En 1926, OSA empezó a propagar estas visiones en su revista SA (Sovremennaya Arjitektura, 'Arquitectura contemporánea'(, dedicada a la incorporación de métodos científicos e n el ejercicio de la profesión arquitectónica. En e l 17 5


cuarto número, OSA elaboró una consulta internacional acerca de la construcción con cubierta plana, en la que se pidió a Taut, Behrens, Oud y Le Corbusier que comentasen su viabilidad técnica y sus ventajas . OSA también se encomendó la tarea de formular los programas necesarios y las formas tipo para una naciente sociedad socialista, preocupándose asimismo de temas más amplios como la distribución de l a energía y la dispersión de la población . As í pues, sus intereses primordiales eran : primero , el tema del alojamiento colectivo y la creació n de las adecuadas unidades sociales; y segundo , el proceso de distribución, en concreto el tránsito en todas sus formas . Para lograr el primero de ellos, plantearo n una segunda consulta en SA, en 1927, sobre l a forma apropiada de la nueva vivienda colectiv a o dom-kommuna . Las respuestas recibidas se usaron como base para un concurso fraterna l que intentaba desarrollar y depurar un nuev o prototipo residencial, algo en la línea del falansterio de Fourier. La mayoría de las propuesta s daban una importancia simbólica y operativa a un corredor interior con accesos a ambos lados , un volumen formado por la alternancia de viviendas dúplex que pasaban por arriba y po r abajo . Una versión de esta sección llegó a se r adoptada por Le Corbusier a partir de 193 2 como la sección 'cruzada' del bloque tipo de la Villa Radieuse . Toda esta actividad animó al gobierno a formar un grupo de investigación sobre la normalización de la vivienda, bajo la dirección d e Guínzburg . El trabajo de este grupo llevó al desarrollo de una serie de unidades Stroikem, un a de las cuales fue aplicada por Guínzburg a s u bloque de viviendas Narkomfin, construido en

Moscú en 1929 . Aunque su sistema de cal ! plataformas interiores daba acceso directo a bloque adjunto que contenía una cantina, gimnasio, una biblioteca, una guardería d i y una cubierta ajardinada, Guínzburg siendo perfectamente consciente de qu e colectividad implícita no podía ser impu e los residentes tan sólo mediante la form a truida . Por aquella época, escribía :

159 01, Ivénov y Lavínsky, apartamentos dúple x contrapeados con corredor central, concurso OSA, 1927 .

160 Diseño para un módulo compacto de co r con mamparas para ocultarla, del comité de c o n ción del Consejo Económico de la URSS . 1928 .

176

Ya no podemos forzar a los ocupantes de edificio concreto a vivir colectivamente, como hemos intentando hacer en el pasado , general con resultados negativos. Hemos ofrecer la posibilidad de una transición grad u y natural hacia la utilización colectiva de alg nas zonas diferentes . Esa es la razón por la q hemos intentado mantener aislada cada vivi e da de la contigua; ésa es la razón por la que h mos considerado necesario diseñar el nich o la cocina como un elemento convencional da tamaño mínimo que podría eliminarse del apartamento para permitir la introducción del suministro de comida desde la cantina en cualquie r momento . Considerábamos absolutamente necesario incorporar ciertas características que alentasen la transición hacia un modo de vida socialmente superior, alentar pero no dictar. El año anterior, OSA había centrado su atención en el diseño de otro tipo de 'condensado r social' : el club obrero . Anatole Kopp ha señalado : El año 1928 fue testigo de una mutación en la arquitectura de los clubes. A pesar de toda s sus innovaciones, los clubes existentes, hast a los más modernos, como los diseñados por

11efnikov y Gólosov, eran duramente criticado s ppr estar centrados en el escenario y vinculad , :a l teatro profesional. a reacción de Iván Leonídov, protegido de Guínzburg, consistió en proyectar un tipo d e club totalmente distinto, más centrado en la s instituciones educativas y en las instalacione s deportiva s . En 1928 empezó a producir una se rie de diseños que en realidad derivaban todo s de SU notable Instituto Lenin, proyectado u n ano antes para un solar situado en las colina s de Lenin, a las afueras de Moscú . El diseño d e este instituto de estudios superiores se compo nía de dos formas primarias acristaladas : un a torre rectilínea para la biblioteca y un auditori o esfe r ico que descansaba en un único punto . Todo el conjunto, suspendido y flotante, arrios tracio por cables tensados, debía estar unido a la ciudad mediante un tren monorraíl elevado . Este concepto de ciencia ficción que tenía Leo nídov del club como una megaestructura supre marista -una visión claramente influida por la ob-a de Malevich- alcanzó su clímax en 193 0 cor el proyecto para un Palacio de la Cultura , cu ; i s auditorios, planetarios, laboratorios y jar cines de invierno, todos ellos acristalados, s e apoyaban en una matriz reticulada rectilínea que hacía pocas concesiones al paisajismo tra dicional . El carácter casi metafísico de su super fcic quedaba mitigado por macizos de exuberante vegetación y por prismas cuyas forma s transparentes, aunque reveladoras de sus in ter o r es, no estaban definidas en cuanto a s u formón. El dirigible y su mástil de amarre, incld dos en la composición, estaban pensados cl a r amente como ejemplos de la misma tecno log a ligera que se utilizaría en las construccio nes p egadas al suelo, unos edificios cuya cons truccion a base de una malla espacial integrad a anticipaba el trabajo realizado a mediados de

siglo por diseñadores como Konrad Wachsmann y Buckminster Fuller . En estos conjuntos, Leonídov preveía l a puesta en marcha de un proceso continuo d e educación y diversión : atletismo, actos científicos, mítines políticos, películas, presentaciones botánicas, exhibiciones, pilotaje, vuelo sin motor, carreras de coches y ejercicios militares . L a propia utopía de esta visión le granjeó los ataques del grupo pro-Stalin conocido como Vopr a (un acrónimo de la 'Asociación de arquitecto s proletarios de todas las Rusias'), que condenaba esos proyectos por su vano idealismo . Antes de que la consolidación de esta líne a partidista en la arquitectura -instituida por e l ucase de abril de 1932- acabara finalmente con la extraordinaria diversidad de la vanguardia ar quitectónica soviética, OSA se implicó en l a cuestión de la 'condensación social' a una esca la mucho mayor : en el ámbito de la planificación regional, que por entonces aún estaba e n mantillas como ciencia aplicada . Para el principal teórico urbanista de OSA, Ojitovich, la proyectada electrificación de la Unión Soviética ofrecía por sí misma un modelo de infraestructura para todas las formas de planificación regional . Su estrategia para la desurbanizació n del país -que había de llevarse a cabo literal mente a lo largo de las líneas de las redes eléc trica y viaria- suponía una actitud crítica frente a la dom-kommuna y a las supercomunas o kombinats que por entonces estaba proponiendo el principal teórico de la urbanización, L . Sabsovich . Ojitovich escribía en 1930 : Hemos llegado a un momento de desencanto con respecto a las llamadas 'comunas', que privan al trabajador del espacio habitable en favor de corredores y pasadizos caldeados . La seudocomuna que no permite al trabajado r más que dormir en casa, la seudocomuna qu e

esa ei . A 16 aer1

Leonídov, proyecto para un Palacio de la Cultura, de la cubierta de SA, 1930, que muestra (de izquierda a derecha) el ' sector de cultura físic a' , el 'campo de manifestaciones' y el 'sector de actividades populare s' . 177


le priva tanto de su espacio habitable como d e su aseo personal (las colas que se forman ante los baños y los lavabos, y en la cantina), est á empezando a provocar el descontento colectivo . Al final, las grandes comunas colectivas queda ron desprestigiadas no sólo por la falta de aceptación social, sino también porque su escala suponía el uso de una tecnología sofisticad a y de los escasos recursos materiales . Durante cierto tiempo, las propuestas desurbanizadora s de Ojitovich y N .A . Miliútin encontraron una favorable acogida en los círculos oficiales . Si n embargo, resultó ser más fácil conseguir l a aceptación de una política teórica que concebi r un modelo económico de colonización de tierras que pudiera aplicarse con carácter genera l por todo el país, y durante el resto de su existencia el grupo OSA quedó parcialmente dividido sobre cuál sería la mejor manera de conseguirlo . Siguiendo los esquemas de la ciudad lineal de Arturo Soria, propusieron finalment e unos asentamientos en bandas que, aunqu e imaginativos, eran a menudo bastante arbitrarios en cuanto a su configuración específica . U n ejemplo típico de estas propuestas fue el proyecto de la Ciudad Verde diseñado por Barshch y Guínzburg para la ampliación de Moscú, publicado en 1930 . Este proyecto, bastante excéntrico, comprendía una caprichosa espina continua de viviendas 'de solteros' levantadas sobr e pilares, que, además de proporcionar aloja miento, parecía estar concebida para significa r la presencia de la ciudad . A ambos lados d e esta espina se situaban servicios colectivos a intervalos de 500 metros . Estos edificios estaban flanqueados por el complemento habitua l de campos deportivos y piscinas, y se emplazaban dentro de unas franjas continuas de parqu e situadas a ambos lados de la espina central : 'bandas' verdes de anchura variable que estaban delimitadas en sus bordes exteriores por e l flujo y el reflujo de las carreteras de un sol o sentido que daban acceso a todo el sistema . E l planteamiento general de Guínzburg consistí a en usar tales arterias para el trasvase progresivo de la población existente en Moscú, permitiendo así el deterioro de la vieja capital y s u transformación gradual en una zona verde semirrústica dentro de la cual algunos monumentos significativos quedarían como recuerdos d e la cultura del pasado . Con diferencia, la propuesta más abstracta y más coherente en el plano teórico era el principio de la ciudad lineal planteado por Miliútin , que en 1930 abogaba por una ciudad continu a que comprendía seis franjas o zonas paralelas . Estas zonas debían disponerse en el orden siguiente : 1, una zona ferroviaria ; 2, una zona in 178

dustrial que contenía, además de la pro ción, centros de enseñanza e investigaci ó una zona verde que incluía la carretera ; 4, zona residencial subdividida en instituci o colectivas, viviendas y una zona juveni l escuelas y jardines de infancia ; 5, una zona parque con instalaciones deportivas, y 6, u zona agrícola . Un propósito político y económico espee . co inspiraba esta disposición . Los trabajad o industriales y los agrícolas debían vivir j u en la misma zona residencial, mientra s cualquier excedente de producción, tanto del industria como de la agricultura, iría dir e menté a los depósitos situados en la zona fer viaria o en la zona verde, para quedar almaca l nado temporalmente allí y ser distribuido más tarde por todo el país . De acuerdo con el mismo modelo 'biológico' los residuos sólidos de la zona residencial se canalizarían directamente a la zona agrícola para ser reciclados en form a de alimentos. Según los principios establecidos en el Manifiesto comunista de 1848, la enseñan • za secundaria y la de carácter técnico debía%,: impartirse en los lugares de trabajo, asegura do así la unidad de la teoría y la práctica . S este esquema biológico, escribía Miliútin : No debe modificarse el orden de estas sets zonas, ya que esto no sólo alteraría todo el plan, sino que haría imposible el desarrollo y la ampliación de cada elemento individual, crearía condiciones de vida poco saludables y anularía completamente las importantes ventajas que, con respecto a la producción, comporta el sistema lineal. En enero de 1929, el gobierno soviético hizo pú blica su intención de fundar la ciudad de Magnitogorsk, al este de los Urales, para la explot a ción de los depósitos de hierro, y Miliútin y otros arquitectos del grupo OSA, como Guía- . burg y Leonídov, presentaron propuestas esquemáticas para la nueva ciudad . Estos esque mas, con variados grados de abstracción , fueron rechazados por las autoridades, que de cidieron en cambio encargar al arquitecto alemán Ernst May y a su equipo de Frankfurt e l

nacer realidad la construcción del primer pla n quinque n a l . El fracaso de OSA en el planteamiento d e propue stas suficientemente concretas para l a :nificación a gran escala, y en el desarrollo d e os de edificios residenciales que fuesen apro idos para las necesidades y los recursos d e atribulado estado socialista, junto con la ten dencia paranoica que surgió con Stalin en favo r de la censura y el control estatales, diero n como resultado el eclipse de la arquitectur a . sr odern a ' en la Unión Soviética . Pese a la justi cacion de la necesidad de que la cultura prole se basara en «el desarrollo orgánico d e ti esos depósitos de conocimiento que la humani dad ha acumulado bajo el yugo del capitalis no cabe duda de que la represión por par de Lenin del movimiento Proletkult e n ; :tabre de 1920 tuvo algo de paso inicial en l a dirección . Fue, en efecto, el primer intento _ontrolar esas extraordinarias fuerzas creati , .,s que se habían desatado gracias a la Revolu cion . La nueva política económica de Lenin fu e claramente el segundo paso, en la medida e n que puso límites al alcance del comunismo d e participación . Por encima de todo, el compromiso económico de esa política supuso, al pare cer, la recuperación y contratación de expertos 'oolíticamente poco fiables' de la época burgue sa : figuras como Schúsev, a quien irónicament e se le iba a encargar el diseño del mausoleo d e Lenin . Pese a toda su eficacia, esta cooptació n de profesionales burgueses bajo la supervisió n del estado implicó un grave compromiso qu e no sólo afectó a los principios de la Revolución , s no que también impidió el desarrollo de un a ; -ura colectiva . Por otro lado, las circunstanas históricas hacían que el pueblo fuera ma r tariamente incapaz de adoptar el modo d e .ida planteado por la intelectualidad socialista . Es más, el fracaso de la vanguardia arquitectó nica en dar a sus visionarias propuestas de es e modo de vida los niveles adecuados de rendi -

162 Leonldov, proyecto para Magnitogorsk, 1930 . Una carretera de 32 kilómetros une la instalació n industrial con una comuna agrícola situada en e l interior .

miento técnico condujo a la pérdida de su credibilidad ante las autoridades . Finalmente, s u llamamiento en favor de una cultura socialist a internacional era claramente la antítesis de l a política soviética desarrollada a partir de 1925 , cuando Stalin anunció la decisión de 'construi r el socialismo en un solo país' . Que a Stalin n o le gustaba en absoluto el internacionalism o elitista quedó confirmado oficialmente por e l lema cultural, populista y nacionalista, enunciado en 1932 por Anatole Lunacharsky : su célebre «columnas para el pueblo», que conden ó de hecho a la arquitectura soviética a una forma regresiva de historicismo de la que aú n tiene que salir .

diseño del plan oficial de la ciudad . Las interminables disputas teóricas de la vanguard ia arquitectónica rusa -los complejos argumen tos de 'urbanistas' y 'desurbanistas'- llevaron final mente a las autoridades soviéticas a sortear estos problemas entre facciones y a invit ar a unos arquitectos de izquierdas de la Repúb l ca de Weimar, más pragmáticos y con ni« experiencia, para que aplicasen sus méto d normativos de planificación y producció n trazado de tipo Zeilenbau y los sirte . constructivos racionalizados) con el objeti vo

'

179


20 . Le Corbusie r y la Ville Radieuse, 1928-194 6

El mecanismo social, profundamente perturbado, oscila entre una mejora de importancia histórica y una catástrofe . El instinto primordial de todo ser vivo es asegurarse un cobijo. Las diversas clases activas de la sociedad no tienen un alojamiento adecuado: ni el obrero, ni el intelectual. La clave del equilibrio, actualmente roto, está en el problema de la vivienda : arquitectura o revolución. Le Corbusie r Vers une architecture, 1923

A partir del concurso para la Sociedad de Naciones en 1927, 'estética del ingeniero' y 'arqui tectura' parecían hacer referencia cada vez má s a un cisma dentro de la propia ideología de L e Corbusier, en lugar de plantearse como un a oposición susceptible de síntesis. Hacia 1928, esta escisión era perfectamente evidente en e l contraste entre la innegable monumentalida d de la Cité Mondiale y esas delicadas piezas d e mobiliario ligero de tubo de acero que Le Corbusier diseñaba por esa misma época con Char lotte Perriand: le fauteuil á dossier basculant, le grand confort, la chaise longue, la table 'tub e d'avion' y le siége tournant, todas ellas expues tas en el Salón de Otoño de 1929 . Cierta racionalización de esta diferencia de enfoque ya s e había anunciado en la teoría estética purista , que defendía que cuanto más intima fuese l a relación entre el ser humano y el objeto, má s debería reflejar el segundo los contornos de l a forma del primero, es decir, más cerca debí a estar de constituir el equivalente ergonómico de la 'estética del ingeniero' ; y que, a la inversa , cuanto más distante fuera esa relación, mayo r sería la tendencia del objeto hacia la abstracción, esto es, hacia la arquitectura . 180

Por lo que se refería a la construcción, esta determinación de la forma por medio de la pro ximidad y el uso se complicaba por las exigencias de la producción a gran escala y por la con siguiente necesidad de distinguir entre l a creación de un monumento singular y la venta ja potencial de usar los métodos de la producción racionalizada para la construcción de aloja mientos . Tal distinción fue, según parece, l a razón por la que Le Corbusier abandonó su edificio en manzana cerrada, conocido como Immeuble-Villa, en favor de otra forma más adecuada a la producción en serie, en concreto e l bloque á redent de la Ville Radieuse, proyectado como una banda continua de viviendas 'e n línea' . Basada en el 'boulevard á redans' (1903) de Eugéne Hénard (cuyos términos redan, estrella, y boulevard, baluarte, provenían del vocabulario de la fortificación), la forma á redent de Le Corbusier consistía en una hilera continu a de viviendas cuyo frente se retranqueaba alter nativa y regularmente con respecto a los límite s exteriores de la calle o bien se alineaba co n ellos . La diferencia en la organización de las viviendas en estos dos tipos de edificios era ta n significativa como la diferencia entre sus for mas exteriores . Mientras que el Immeuble-V ill a se basaba en el empleo cualitativo de la casa con 'jardín colgante' como unidad autónom a, el tipo de la Ville Radieuse parecía orientar s e hacia criterios más económicos, es decir, haci a los parámetros cuantitativos de la producci ón en serie . Mientras que el Immeuble-Villa ino ar" poraba una amplia terraza ajardinada y una sal de estar de doble altura, con dimensiones fija s independientemente del tamaño de la famil i a la unidad de la Ville Radieuse (VR) era un pi flexible, de una sola planta y de extensió n viable, más económico en cuanto al espacio cl la sección de doble altura del dúplex . La uni '

V R aprovechaba al maximo cualquier centímetro cuadrado de espacio, hasta el punto de qu e los tabiques tenían un espesor tan reducido qu e resultaban inadecuados como barreras acústic as . Con el mismo propósito, los núcleos d e servicio -es decir, cocinas y cuartos de bañoquedaba n reducidos al mínimo . Es más, cad a vivienda era susceptible de sufrir ciertas transformacion es, para usarla de manera diferente ee noche y de día, mediante tabiques correderos que podían ocultarse . Cuando se sacaban , estos elementos subdividían los espacios par a dormir ; y cuando se retiraban, permitían forma r una zona continua de juegos infantiles que pod ía unirse con el salón . Gracias a estos recursos, la vivienda tipo de la Ville Radieuse estab a diseñada para ser tan eficiente desde el punt o de vista ergonómico como los compartimiento s para dormir de un wagon-lit, y de hecho Le Cor busier usó muchos de los criterios espaciale s de pos coches cama . Con aire acondicionado y fachadas herméticas, se trataba claramente d e un intento de proporcionar el equipamient o normativo de una civilización de la era de l a maquina . Cercano al diseño para la producció n y alejado de la arquitectura en sentido tradicional, el bloque VR difícilmente podía estar má s lejos del espíritu de la Cité Mondiale . Este cambio -de la manzana cerrada sobre s í misma a la banda continua de viviendas, y de l rivei burgués de la 'villa' a una norma industr al- puede que fuera una respuesta al desafí o tecnocrático del ala izquierda de los CIAM : aquellos arquitectos alemanes y checos de l a Neue Sachlichkeit con quienes Le Corbusier s e habla encontrado por primera vez en la reunió n idacional de los CIAM en 1928 (véase págin a 'ab: . Estos diseñadores 'materialistas' volviero n cesafiar a Le Corbusier en Frankfurt, con ocasion de la primera sesión de trabajo del CIA M de 1929, que bajo el título de 'Existenzminim-im' estaba dedicado a determinar los criterios óptimos para la vivienda mínima convencional . Al repudiar el enfoque reduccionista d e arq uitectos como Ernst May y Hannes Meyer , Le, C orbusier proclamaba retóricamente los parámetros espaciales de su maison maximum , que r esultaba ser un juego irónico con el nombre de un coche económico, voiture maximum, que había diseñado con Pierre Jeanneret el añ o anterior . A este respecto, se iba a demostra r que tenían razón, pues su voiture maximum lle go a ser el prototipo de los austeros vehículo s que se iban a fabricar a gran escala en Europa deSp ués de la II Guerra Mundial . Este encuentro con la Neue Sachlichkeit y las tres visitas que Le Corbusier hizo a Rusia entre 1928 y 1930 le pusieron en estrecho con tacto con la izquierda internacional ; tanto, qu e un crítico reaccionario occidental, Alexandre de

163 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Ville Radieuse, 1931 . Planta de una vivienda de cinco dormitorios .

164 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, voiture maximum, 1928 .

Senger, pudo denunciarle poco después com o el caballo de Troya del bolchevismo . Sin embargo, mayores consecuencias tuvo en su evolución posterior el descubrimiento de los prototipos de vivienda elaborados por el grupo OSA en 1927, con sus dúplex contrapeados, y el conocimiento posterior de los conceptos de la ciudad lineal de N .A. Miliútin . Estas dos ideas surgieron pronto en su propia obra : el dúplex d e sección 'cruzada' en 1932 y la ciudad 'linea l industrial' en 1935 . Una vez asimiladas, las reelaboró a mediados de los años cuarenta : la pri mera como sección prototípica de la Unité d'habitation y la segunda como la Cité Industriell e que era el componente central de su tesis sobr e la planificación regional, titulada Les Trois Etablissements humains . A cambio, por decirlo así , intentó introducir el muro cortina de vidrio en l a Unión Soviética como parte del Tsentrosoyuz , un edificio técnicamente 'progresista' pero a l a larga problemático, construido en Moscú e n 1929 . Este muro de dos capas de vidrio (un a técnica habitual en la región suiza del Jura, usa da por él en la villa Schwob) no pudo resisti r los rigores del invierno ruso . Con todo, estab a 181


incluido como elemento técnico en su contestación de 1930 a una encuesta de Moscú, titulad a Réponse á Moscou, un documento para el que , según parece, se prepararon especialmente la s láminas de la Ville Radieuse . Las transformaciones producidas en sus prototipos urbanos durante los años veinte —cuan do la 'jerárquica' Ville Contemporaine de 192 2 se convirtió en esa Ville Radieuse 'sin clases' d e 1930— supusieron cambios significativos en e l modo de concebir la ciudad de la era de la máquina por parte de Le Corbusier ; entre eso s cambios, el más importante fue el abandono de un modelo de ciudad centralizada por una con -

L _I

r

'*

F . 1 rirl

' 4 *-rk x'11.

~ar .f•U

T . .~ n Tryi-nj; ~ ji n 1 i a r~l~ti 'i \

I

ja

q —a

L

irr

~f

Y~

+jP~•iT

-r , r,r~lll . •~~e

.

lr

1rl 7

L J

,Ilkll lNt t' izmeuIHiliII ezamuIIII ~

~1iiIisII11uu . •uiiÍ.II~~III .IIi 7 _

_ '-

29

ME= 1:

.:

165 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Ville Radieuse , 1931 . Planta con la zonificación en bandas paralelas : desde las oficinas (arriba), pasando por las vivienda s (en el medio), hasta la industria . 182

cepción teóricamente ilimitada, cuyo princ de ordenación derivaba del hecho de estar z ficada, como la ciudad lineal de Miliútin , bandas paralelas . En la Ville Radieus e bandas tenian asignados los siguientes u s ciudades satélite dedicadas a la educación , zona de negocios ; 3, zona de transportes, in c yendo el ferroviario y el aéreo de pasajeros ; 4 zona de hoteles y embajadas; 5, zona r esidencial; 6, zona verde; 7, zona de industria ligera ; 8, almacenes y ferrocarril de mercancías ; y 9, industria pesada . Resultaba paradójico, corn o poco, que este modelo tuviese aún algo de metáfora antropomórfica y humanista . Esto qued a patente en los croquis explicativos de la época , que muestran la 'cabeza' aislada, formada po r los dieciséis rascacielos cruciformes, por encima del 'corazón', representado por el centr o cultural, que está situado entre las dos mitade s o 'pulmones' de la zona residencial . Aparte d e las distorsiones inducidas por semejantes metáforas biológicas, el modelo lineal se respetab a estrictamente, permitiendo con ello que la s zonas menos jerárquicas se expandieran d e manera independiente . La Ville Radieuse llevó el concepto de ciudad abierta enunciado en la Ville Contemporaine a su conclusión lógica, y la sección tipo de la ciudad entera mostraba todas las construccione s elevadas por encima del terreno, incluidos lo s garajes y las carreteras de acceso . Levantar todo ello sobre pilotis habría convertido la superficie del terreno en un parque continuo po r el que el peatón habría podido pasear con ente ra libertad . La sección transversal tipo del bloque VR y el muro cortina de vidrio o pan de yerre que lo envolvía eran igualmente cruciale s para el disfrute de los 'placeres esenciales' : 'sol', 'espacio' y 'vegetación', esta última garan tizada no sólo por el parque, sino también po r la cubierta ajardinada que recorría la parte superior del bloque continuo á redent. En 1929, antes de terminar los planos de esa 'ciudad radiante', Le Corbusier visitó Suramerica, donde —guiado por dos pioneros de la avia ción : Mermoz y Saint-Exupéry— tuvo la estim ulante experiencia de contemplar un paisaj e tropical desde el aire . Desde ese punto de observación, Río de Janeiro le impresionó com o ciudad lineal natural, trazada como una estre cha franja a lo largo de su corniche, con el ma r a un lado y las empinadas rocas volcánica s a l otro . La configuración de este territorio urban o parece que le inspiró espontáneamente la ide a de la ciudad viaducto, e inmediatamente dibuj ó una ampliación de Río en forma de carrete r a costera, con unos seis kilómetros de longit ud, elevada cien metros sobre el terreno, y con quince plantas de 'solares artificiales' para us o residencial apilados por debajo de la calzad a.

La sección mostraba cómo la megaestructur a resultante se elevaba por encima de la altura media de las cubiertas de la ciudad . Esta inspirada propuesta llevó directament e a los planes de Argel, desarrollados entre los anos 1930 y 1933 . El primero de ellos consistía en la megaestructura de una autopista que re corría en toda su longitud una corniche igual mente espectacular ; se le dio el nombre clav e de Obús ' porque la delimitación cóncava de l a baila se asemejaba a la trayectoria de un proyec :il . (Nótese una vez más la apropiación d e un termino militar .) Con seis plataformas po r debajo de la calzada y doce por encima, la ide a de la 'ciudad viaducto' alcanzó aquí su mejo r exp r esión . Separadas unos cinco metros, cada una de estas plataformas constituía un solar ar tificial en el que se preveía que cada propietari o levantase una vivienda de dos plantas «en cual g L.ier estilo que considerase adecuado» . Esta creación de una infraestructura pública per o pl .,ralista, diseñada para su apropiación indivi -

.r

4

1'

ir«rtT i , ul'e i- -t ,rri -

z

r, ► 4 ~ /

dual, iba a tener una considerable difusión entre la vanguardia arquitectónica anarquista de l periodo posterior a la II Guerra Mundial (po r ejemplo, en las infraestructuras urbanas pro puestas por Yona Friedman y Nicolaas Habrake n ) . Las 'eróticas' configuraciones en planta crea das para las ciudades de Río de . Janeiro y Arge l estaban relacionadas, al parecer, con cierta s transformaciones en la estructura expresiva d e la pintura de Le Corbusier, que a partir de 192 6 empezó a apartarse de la abstracción purist a para orientarse hacia esas composiciones sensualmente figurativas que presentaban sus llamados objets á réaction poétique . En esta épo ca aparecieron por primera vez en su pintur a las figuras femeninas, y el estilo sensual y pesado en el que se plasmaban confería ciert o fundamento a su afirmación de que, al igua l que Delacroix, había redescubierto la esenci a de la belleza femenina en la kasbah de Argel . El plan de Le Corbusier para Argel, de 1930 , fue su última propuesta urbana de grandiosidad abrumadora . Evocador del espíritu sensua l del parque Güell de Gaudí, el entusiasmo extático de Le Corbusier pareció agotarse en u n apasionado poema a la belleza natural del Mediterráneo . En adelante, su planteamiento de l urbanismo iba a ser más pragmático, mientra s que sus tipos de edificios urbanos fueron asumiendo formas menos idealizadas . El rascacielos 'cartesiano' de planta cruciforme se abando nó en favor del bloque de oficinas en forma d e Y, con el que era posible conseguir una distribución más favorable del sol en toda la superficie del edificio . De modo similar, el típico bloque VR á redent se distorsionó en una form a

166 Le Corbusier, ampliación en corniche para Rí o de Janeiro, 1930 . 167 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, plan Obú s para Argel, 1930 .

a 1

1

W183


168 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, plan para Zlin, Checoslovaquia, 1935, organizado como una ciuda d en bandas paralelas .

arabesca en el plan Obús y luego desapareci ó completamente. Esta última modificación -qu e condujo a la adopción del bloque aislado com o tipo residencial básico (compárese con la Unité de 1952)- llegó con las propuestas de 1935 par a las ciudades de Nemours, en el norte de África , y Zlin, en Checoslovaquia . Aunque estos dos planes se habían proyectado para emplazamientos de fuerte pendiente -para los que e l bloque aislado era sumamente apropiado-, s u trazado en forma de tablero de ajedrez, adecua damente colocado para prevenir el desprendimiento de tierras, se convirtió en una fórmul a que pronto se iba a aplicar en cualquier lugar , con independencia de su topografía . Como solución tipo de Le Corbusier para el alojamiento de alta densidad, se iba a copiar con con secuencias desastrosas en gran cantidad d e conjuntos urbanos posteriores ; y el entorn o alienante creado en muchos de los granda ensambles de posguerra se debe claramente en gran medida a la influencia de este modelo . Además del contexto que proporcionó par a la evolución de la forma de bloque de la Unité, la significación del plan de Zlin, diseñado par a el fabricante de zapatos Bata, reside en la inge niosa adaptación de la ciudad lineal propuest a por Miliútin a un emplazamiento específico . Uniendo la ciudad antigua y el centro fabril d e Zlin, situados al fondo del valle, con el aeropuerto para ejecutivos emplazado en la llanura , la carretera y la vía férrea discurrían en paralel o a lo largo del valle, con la nueva industria a u n lado y las viviendas de la empresa al otro . Zli n se convirtió así en la primera formulación qu e hizo Le Corbusier de la ciudad lineal según e l modelo soviético, un tipo que más tarde iba a designar como una de las tres unidades productivas (o sea, Etablissements humains), sien184

do los otros dos la ciudad tradicional de p radial y la 'cooperativa agrícola' . El argumento planteado en Les Trois Éta sements humains, de 1944, era principal m una reinterpretación de las tesis sobre la pla catión regional que ya habían presentad geógrafo alemán Walter Kristaller y el teó español de la ciudad lineal Arturo Soria . Le C busier extrajo su propio modelo regional d e ley de desarrollo urbano enunciada por Krista ller, que mantenía que, a igualdad de otros factores, los asentamientos urbanos en Alemania siempre se habían producido en las intersecciones de mallas triangulares o hexagonales . Usando la idea del suburbio lineal formulad a por Arturo Soria, Le Corbusier simplement e completó el análisis de Kristaller proponiend o que todos los enlaces entre las ciudades radio concéntricas existentes se desarrollaran com o asentamientos lineales industriales . Y pasó luego a mostrar que los intersticios situados dentro de la malla podían desarrollarse como cooperativas agrícolas . Para este planteamien to regional global era necesario establecer un a nueva tipología a una escala mayor . Zlin iba a servir como 'ciudad lineal industrial' genérica, Y la 'granja radiante' y la 'aldea radiante', diseña das en 1933 para el trabajador agrícola Norber t Bezard, seguidor de las ideas sindicalistas, iban a plantearse como elementos constitutivo s la nueva cooperativa agrícola . Les Trois Etablissements humains -siste m con el cual, según Le Corbusier, se podía urba- 2 nizar tanto la ciudad como el campo- era un intento de resolver el conflicto que había dividido implacablemente a los planificadores urban os,. ' rusos de finales de los años veinte entre 10 r desurbanistas, que habían querido redistr ibui la población existente por toda ta Unión Sovi é-

tica y los urbanistas, que habían abogado po r al mantenimiento de las ciudades existentes y Po r la creación de centro urbanos adicionales . Aunque la ciudad radiante nunca llegó a reali_arse, su influencia como modelo evolutivo e n e jesarrol l o urbano de posguerra en Europa y ,s lugares fue muy amplia . Además de nu 'e.sos conjuntos de viviendas, la organiza - ., específica de dos nuevas ciudades capita a. estuvo claramente inspirada en las idea s 'nadas en la Villa Radieuse : en concreto el general de Le Corbusier para Chandigarh , r- . 950, y el plan de Lúcio Costa para Brasilia , (le 1957 . La aceptación básica por parte de L e Co-busier del trazado de ciudad jardín que y a hada realizado para Chandigarh ese mism o ano el urbanista norteamericano Albert Maye r aa ,u suficientemente claro que había abandona c, de hecho cualquier idea de crear una ciuda d fi "a con una forma significativa, y que habí a entado su enfoque general en favor de mode os de crecimiento dinámico a escala regional Pese a todas las modificaciones introducidas en el plan de Mayer, su 'ciudad ideal ' quedó reducida en este caso al centro guberna mental : el Capitolio de Chandigarh, de 1950 . Este planteamiento realista ya había sido anticipado en el plan para St-Dié, de 1946 . En ade lante, como los maestros del Renacimiento, pa recio estar preparado para compensar esa totalidad irrealizable con el proyecto de un ele mento representativo de escala monumental . Durante la primera mitad de los años treinta , esa tendencia monumentalizadora latente n o raza disminuir en absoluto el interés de Le Corbusier por abastecer a la civilización de la 'era de a máquina' . Continuaba ofreciéndose a lo s industriales y llamaba la atención, siempre qu e era posible, sobre su capacidad para diseñar los obets-types de gran escala, que él considerab a esenciales entre los componentes de una nuev a era Y así fueron los cuatro principales edificio s que realizó entre 1932 y 1933 : las viviendas de l ecificio Clarté en Ginebra, el Pabellón Suizo e n la Ciudad Universitaria, la sede del Ejército d e Sal vación y las viviendas de la Porte Molitor , estos tres últimos construidos en París . La fachada modular pan de yerre, de vidrio y acero , emp leada en todos estos casos, pretendía pone' de manifiesto la estética de la 'era de la má qui na' . Y como tal, representaba una ruptur a con l a estructura de hormigón y la fábrica d e bloques enfoscada, sistema utilizado en las villas de los años veinte . Esta apoteosis de la 'esdel ingenieró se produjo paradójicamente j usto en el momento en que Le Corbusie r estaba empezando a perder la fe en el triunfo 'evi table de la era de la máquina . Poco desdUe de sde 1933, comenzó a reaccionar en contr a la pr oducción racionalizada de la machina á

B 28(;9

169 Le Corbusier, viviendas en la Porte Molitor , París, 1933.

habitar, aunque es difícil decir si fue debido a su desilusión con la técnica moderna como ta l o bien a su desesperanza ante un mundo desgarrado por la depresión económica y por l a política reaccionaria . Como ha señalado recientemente Robert Fishman, Le Corbusier siempr e había mantenido cierta ambivalencia con respecto a la promesa de la producción en seri e según las ideas de Taylor: La búsqueda de la 'autoridad' por parte de L e Corbusier en los años treinta refleja finalmente su actitud profundamente ambivalente hacia la industrialización . Su pensamiento social y s u arquitectura se asentaban en la creencia de qu e la sociedad industrial poseía la capacidad inherente para alcanzar un orden genuino y dicho so. Pero tras esa creencia existía el temor d e que una industrialización pervertida e incontrolada pudiese destruir la civilización . Cuando era joven, en La Chaux-de-Fonds, había visto cóm o unos horrendos cronómetros producidos en serie en Alemania acababan con la artesanía relojera. Nunca olvidó esta lección . Cualquiera que fuese la razón última, los elementos técnicos primitivos empezaron a aparecer en su obra cada vez con mayor frecuencia y 185


libertad de expresión a partir de 1930 . Primer o lo hicieron en la casa Errazuriz, de madera y piedra y con cubierta inclinada, proyectada e n 1930 para Chile; más tarde en la villa de muro s de mampostería construida para la señora D e Mandrot cerca de Tolón en 1931 ; y finalment e en dos notables obras de 1935 y 1937 respectivamente : una casa de fin de semana, aboveda da y de hormigón, construida en las afueras d e París, y el Pabellón de los Nuevos Tiempos, d e lona sobre una estructura ligera, levantado e n la Exposición Internacional de París . De esto s dos últimos, la cubierta de la primera recordab a no sólo la Maison Monol de 1919, sino, en u n sentido más profundo, esa construcción co n bóvedas de cañón tan tradicional en el Mediterráneo, mientras que el segundo evocaba n o sólo la tienda nómada, sino también la reconstrucción del templo hebreo en el desierto qu e había elegido como ejemplo para ilustrar lo s trazados reguladores en Vers une architecture. Con esta serie de obras, el grueso de la expresión dejó de estar en la forma abstracta par a pasar a los medios de la propia construcción . Como Le Corbusier iba a observar de la casa d e fin de semana : «La elaboración de los planos d e esta casa ha exigido un cuidado extremo, sien do los elementos de la construcción los único s medios arquitectónicos .» Pese a las referencia s arcaicas y vernáculas, las dos obras aprovechaban todavía algunos aspectos de la tecnologí a avanzada : la casa de fin de semana usaba de

modo elocuente el hormigón armado, la m a ra contrachapada y los bloques de vidrio; y pabellón hacía una exhibición espectacula r los cables de acero en tensión, que record a técnicas de sujeción propias de la construcc i aeronáutica . Finalmente, las dos obras paree' ser sofisticadas metáforas de un futuro m e doctrinario en el que los seres humanos m ciarían libremente técnicas primitivas y ava n das según sus necesidades y sus recursos ( v se el capítulo 251 . Y la respuesta a cuál sería el mejor modo distribuir esos recursos en términos sociopo l cos fue lo que Le Corbusier formuló explícita mente por vez primera en las colaboracione s que desde enero de 1931 empezó a aportar a Plan, una publicación mensual del movimiento sindicalista dirigida por Philippe Lamour, Huber t Lagardelle, Frangois Pierrefeu y Pierre Meter . En diciembre de 1931, en un artículo titulado 'Deci siones', establecía las condiciones previas de carácter político bajo las que podrían hacerse reali dad sus ideas urbanas . La recomendación de que el suelo urbano debería ser requisado por e l estado proporcionó la adecuada munición a la s fuerzas reaccionarias, que ya habían decidido considerarle un bolchevique disfrazado ; por s u parte, la exigencia de que el estado prohibies e por decreto la producción de artículos de consu mo inútiles debió molestar a la derecha tecnocrática, que de otro modo podía haberle tom a por representante inequívoco de sus inter

En 1932, Le Corbusier rompió con Lamour y 5 e hizo miembro del Comité de Acción Regionalista y Sindicalista y redactor colaborador de s u publicació n , Prélude, dirigida por Hubert Lagardelle Como protegido de Sorel, Lagardelle habla establecido vínculos con el ala izquierda de l movimiento fascista italiano, por lo que era pru dentement e profascista . El texto de La Ville Radieuse, editado como libro en 1933, había aparecido anteriormente por entregas bajo el sign o de una rama autoritaria del Sindicalismo, primero en Plan y luego, a partir de 1932, en Prélude. Le Corbusier, influido sin duda por la s fuertes tradiciones de la región del Jura, oscilaba al igual que sus compañeros sindicalistas , en :re el socialismo utópico y autoritario d e Saint-Simon y las tendencias anarcosocialista s latentes en los escritos de Fourier . En La Ville Aadieuse, Le Corbusier abogaba, siguiendo la s breas sindicalistas, por un sistema directo d e gobierno a través de los métiers (gremios o sin dicatos), si bien, al igual que sus colegas edito ea es, parecía tener tan sólo una idea muy vag a de cómo se podría establecer esta hegemoní a de los métiers . Aceptando tácitamente la eventualidad d e una huelga general como única forma de acceso el poder -pero posponiéndola siempre-, los sindicalistas franceses de los años treinta era n partidarios de la reforma más que de la revolucion, y de la racionalización del estado más qu e de su abolición. Aunque eran proindustrialistas y Progresistas, seguían teniendo nostalgia de la

t

T1 9 9

armonía preindustrial ; aunque eran anticapitalistas, promovían sin embargo una élite tecnocrática ; pues aunque se oponían a la oligarquí a del estado bolchevique, defendían simultánea mente la autoridad autocrática . Con mayor coherencia, eran fervientes internacionalistas y pacifistas, y estaban en contra del despilfarr o de la fabricación de armas y del consumo in controlado . Como muestra, en 1938 Le Corbusier iba a escribir su libro más polémico, qu e llevaba el título profético, aunque irónico, d e Des canons, des munitions? Merci! Des logis . . . S .V.P. ('¿Cañones, municiones? Gracias . Casas . . . por favor') . A pesar de todo esto, los sindicalistas fueron incapaces de establecer unas base s populares. La brecha entre las previsiones d e un estado del bienestar y las posibilidades d e una cultura de masas de alta calidad no habí a pasado inadvertida para Le Corbusier, que co n su distanciamiento característico reprobaba la s viviendas protopopulistas que iba a proporcionar la ley Loucheur de 1929, bajo cuyos auspicios se habían diseñado sus viviendas mínima s para trabajadores . Y concluía su descripción inicial del proyecto con esta resignada declaración : No haremos solamente una. (. . .) Porque esa le y no tiene un fundamento real. No hay ningú n punto de contacto entre las dos partes implica das : mi proyecto (que es una forma de vida) y aquellos para quienes se ha hecho la ley, lo s clientes potenciales que no han sido educados.

a

11 ,1

Le Corbusier, cubierta del libr o Des canees, des munitions? Merci! Des logis. . . S .V.P., 1938 . 171

t C II I t I t T

1

pill ,uill l ~!i

LE

CO.WS~E. ti

. .,90.

ew .rtlpue

JE. . .F .F T Ou 9uO. +eg o

.uI otst . . .F

170 186

Le Corbusier y Pierre Jeanneret, casa Errazuriz, Chile, 1930 . 18 7


21 . Frank Lloyd Wrigh t y la ciudad en desaparición, 1929-1963

Según los informes de prensa, Henry Ford h a emitido una orden por la cual todos los trabajadores y empleados casados, en su tiempo libre , han de cultivar hortalizas en sus propios jardines siguiendo detalladas instrucciones dada s por expertos contratados por él para este pro -

pósito, con la idea de que gracias a ello sean capaces de satisfacer la mayor parte de sus necesidades . Se pondrá a su disposición la necesaria tierra de labor . Henry Ford ha dicho : «La autoayuda es el único medio de combatir la de presión económica . Todo aquel que se niegue a cultivar su jardín será despedido . »

Die Heimatstátte, nº 10, 193 1 La segunda etapa significativa de la carrera de Wright se inició con la terminación de su últim a casa de bloque de hormigón en Tulsa, Oklahoma, en 1929, y con el primero de sus proyectos para aprovechar hasta el límite las posibilida des de los voladizos de hormigón armado: las viviendas Elizabeth Noble, proyectadas par a Los Angeles . La estética cristalina de estas viviendas ya había sido anticipada en el edifici o de la National Life Insurance, un proyecto d e 1924 para Chicago cuya rutilante fachada de lobre y cristal era una traslación directa al vidrio de su estética del 'bloque de hormigón con tex tura' . La económica producción de automóviles e n serie por parte de Henry Ford y el impacto de l a Gran Depresión sirvieron al parecer para saca r a Wright de sus sueños de Eldorado, de esa cu l tura 'instantánea' de sus casas mayas, constr uidas para estetas ricos y desplazados en las suntuosas colinas del sur de California . Influido PO la labor llevada a cabo entonces por la N : Sachlichkeit en Europa, Wright se vio induc ido rctuaa formular un nuevo papel para l arquite en la reestructuración del orden social en 1 Estados Unidos . Ya desde su discurso de 1901 titulad o onal Wright, proyecto para la sede de l aNti Life Insurance, Chicago, 1924 . 172

188

arte y el oficio de la máquina', Wright había reco nocido que el destino de la máquina era provocar un cambio profundo en la naturaleza de l a civilización . Su reacción inicial -que duró hasta 1916- había sido adaptar la máquina a la crea c una de cultura artesanal de gran calidad ; ess decir, aplicarla a la formación directa de s u 'estilo de la pradera' . Pese al hecho de que , par a Wright, la expresión 'maquinista' siempre parecía implicar cierto uso retórico del voladizo (la casa Robie, de 1909, es un ejemplo típico) , aun insistía en la autoridad suprema de los materiales y los métodos tradicionales . Aunque se adivinaba ya en la casa Coonley (1908) y en lo s M d vay Gardens (1914), fue a mediados de lo s años veinte cuando empezó a plantearse e l montaje de edificios enteros a partir de elemen tos artificiales fabricados en serie, como el mosaico de bloques de hormigón de sus casas ca lifornianas o el sistema modular de mur o cc-tina que ideó para el cerramiento d . econstruimlícadehorigón 0I verse forzado por la economía llimteosdaconsruóylsmteia arecon les tradicionales, Wright tuvo que abandonar la sintaxis ligada al terreno de su 'estilo de la pradera' y, mediante una singular combinación de horm i gón armado y vidrio, creó una arquitectura arismática y facetada cuyo exterior de cristal , apoyado en un armazón de planos flotantes , preciada la ilusión de una ingravidez total . A l igual que Scheerbart antes que él, era como s i de Pronto hubiera quedado cautivado por las cualidades expresivas del vidrio, cuya trasluci -

173

Wright, plan para la subdivisión de un terren o Chi cago, 640 a cres (259 hectáreas), parcela típica d e 1913 .

dez cristalina podía tener su mejor complemento en los atributos liberadores de la planta si n columnas . La primera ocasión en la que Wright , el maestro de la albañilería, exaltó el vidri o como material moderno por excelencia fue e n sus famosas Kan Lecturas, las conferencia s que pronunció en la Universidad de Princeto n en 1930 . En 'El estilo en la industria' afirmaba : El vidrio tiene ahora una visibilidad perfecta : finas hojas de aire cristalizado que dejan las corrientes de aire dentro o fuera . Las superficie s de vidrio, asimismo, pueden modificarse para permitir que la visión se propague en cualquie r medida hasta la perfección . La tradición no no s dejó órdenes relativas a este material como me dio de visibilidad perfecta; de ahí que el vidrio entendido como cristal no haya entrado aún, como la poesía, en la arquitectura . Toda la dignidad de color y materia disponible en cualquier otro material puede darse por descartad a permanentemente . Las sombras eran las 'pinceladas' del arquitecto antiguo. Dejemos que e l moderno trabaje ahora con la luz, la luz difusa, la luz reflejada : la luz por la luz; las sombras, arbitrarias. Es la máquina la que hace moderna s estas oportunidades, nuevas y excepcionales , que ofrece el vidrio.

En 1928, Wright acuñó el término 'Usonia' para denotar una cultura igualitaria que surgiría espontáneamente en los Estados Unidos . Con él quería dar a entender, según parece, no sólo u n individualismo de origen rural, sino también l a realización de una forma nueva y dispersa d e civilización semejante a la que había hecho posible recientemente la posesión masiva de automóviles . El coche entendido como el medio de locomoción 'democrático' iba a ser el deu s ex machina del modelo antiurbano de Wright : su concepto de Broadacre City, en la que l a concentración de la ciudad del siglo XIX debí a distribuirse sobre una red formada por una malla agraria regional (ya anticipada en la pro puesta presentada en 1913 al concurso del Cit y Club de Chicago para una parcelación en la s afueras de la ciudad) . La primera vez que habl ó

174

Wright, proyecto para el edificio del Salem, Dragón, 1931 . Sección .

Capita l

Journal,

189


a; Wt

ara,uaü

ie ttentlí-ai 175, 176 Wright, edificio administrativo de la empresa S .C . Johnson & Son, Racine, Wisconsin, 1936-1939 . Vista general de noche e interior .

en contra de la ciudad tradicional fue en la últi ma de las citadas conferencias en Princeton , que comienza : « ¿Es la ciudad una forma persis tente de enfermedad social cuyo resultado es e l destino que todas las ciudades han encontrado?» Una de las ironías del siglo xx es qu e Broadacre City se aproximaba más que ningun a otra forma de urbanismo radical a los precepto s centrales del Manifiesto comunista de 1848, que defendía «la abolición gradual de la distinción entre el campo y la ciudad mediante un a distribución más equitativa de la población sobre el territorio» . No obstante, los primeros edificios proyecta dos por Wright para esta nueva cultura 'usonia na' -la torre de viviendas St . Mark y la sede de l diario Capital Journal, ambos de 1931- tenía n un tono más urbano que agrario. Hechos realidad finalmente en la torre Price (1952-1955) e n Bartlesville, Oklahoma, y en el edificio adminis trativo de la compañía Johnson Wax (1936 1939) en Racine, Wisconsin, estos dos proyectos consistían en un sistema de voladizos e n hormigón armado, envuelto todo él en un a membrana cristalina . En el plano simbólico, en carnaban la polaridad esencial que había que dado patente en la obra de Wright ya desde l a casa Martin y el edificio Larkin, de 1904: la asi milación fundamentalista de la construcción d e la casa a los procesos de la naturaleza, y del lu 190

gar de trabajo a la idea del sacramento . polarización iba a ser brillantemente refo r da durante el periodo 'usoniano' de Wri g dos obras maestras de riqueza y genero s sin igual : la casa de fin de semana para el s e Kaufmann -más conocida como Falling Wa t 'casa de la cascada'- en Bear Run, Pensilva n de 1936, y el edificio administrativo de la J o son Wax, comenzado ese mismo año . Para Wright, el término 'orgánico' -qu e có por primera vez a la arquitectura en 1 llegó a significar el uso del voladizo de h gón como si fuera una forma natural parecí un árbol . Al parecer concibió semejante f como una extensión directa de la metáfor a lista de Sullivan sobre el 'germen de la s e ampliada ahora hasta incluir la totalida d edificio en lugar de limitarse al ornamento . Poco antes de su muerte, Wright escribía lo siguiente acerca del estanque de forma de vulva situado en el vestíbulo del Museo Guggenheim : «Típica de los detalles de este edificio, la figur a simbólica es esa vaina oval que contiene elementos globulares. » En el edificio administrativo de la Johnso n Wax, esta metáfora orgánica se revelaba e n unas columnas fungiformes, altas, esbeltas y más estrechas en la base, que forman el siste ma principal de soporte dentro de un espacio de oficinas de nueve metros de altura, de plan ta abierta y con aire acondicionado. Estas columnas terminan al nivel de la cubierta en unas anchas piezas circulares de hormigón, a mod o de hojas de nenúfar, entre las cuales se 'teje ' una membrana de tubos de vidrio 'pirex' . Estos lucernarios horizontales delicadamente apoya dos en las columnas, y las propias columna s -cuyos fustes huecos sirven como bajantes d e aguas pluviales y cuyas bases se articulan co n pernos en unos apoyos de bronce- represent an conjuntamente la apoteosis de la imaginació n técnica de Wright. Este era el destino expres ivo de Usonia : una poesía de técnica milagrosa su rgida de la audaz inversión de los elementos tra dicionales . Así, donde se supone que debe haber algo macizo Ila cubierta) está la luz ; Y donde se supone que debe estar la luz (las pa redes) está lo macizo . Sobre esta inversió n, Wright escribía : los Unos tubos de vidrio dispuestos como ladril en un muro componen todas las superficies lu e minosas. La luz entra en el edificio por dond rucsolía estar la cornisa. En el interior, la const ción en forma de caja se desvanece comp leta da mente . Los muros que sostienen los nervios r0 ' vidrio son de ladrillo recocho rojo y arenisca bo ro'''. Kasota . Toda la estructura es de ja de u gón, con armaduras de malla metálica end °. cida en frío .

Esta construcción a base de hongos de hormigón llevó a Wright a desarrollar por primera ve z un contorn o de esquinas curvas y un vocabulari o predominantemente circular que, construid os con materiales duros y precisos e ilumina do s por doquier mediante tubos translúcidos d e vidrio , conferían al edificio un aura 'moderno aerodinámica' que el tiempo no ha conseguid o disipar. Al mismo tiempo, esta atmósfera d e ciencia ficción hacía del edificio de la Johnso n Wax un lugar de trabajo reservado y monástico . Como escribió Henry-Russell Hitchcock : «S e crea cierta ilusión de estar viendo el cielo desd e el 'crdo de un acuario .» Una vez más, como en el edificio Larkin, Wright había creado un ambiente hermético cuya exclusión física del exte rior se reforzaba mediante la forma y el colo r dei mobiliario de oficina especialmente diseña da oor Wright. Si la Johnson Wax reinterpretaba el espaci o de trabajo sacramental, Falling Water encarna ba el ideal que tenía Wright de un lugar para vi vir f undido con la naturaleza . De nuevo el hormigon armado proporcionó el punto de partida ; sólo que esta vez el gesto del voladizo era extravagante hasta la locura, en contraste con l a ca'r,a implacable de la estructura fungiform e de a Johnson Wax . Falling Water sobresalía d e la roca natural en la que estaba anclada com o una olataforma libre y flotante suspendida sobre una pequeña cascada . Diseñada en un sol o día, este espectacular gesto estructural fue l a manifestación suprema del romanticismo d e Wright . Sin las restricciones de la extensa líne a de t erra del 'estilo de la pradera', las terrazas de esta casa aparecían como una acumula clon de planos milagrosamente suspendidos e n el espacio, situados a distintas alturas por enci ma ne los árboles de un valle muy boscoso . En g aaahada a la escarpadura mediante los sopor tes de hormigón armado de las terrazas, Fallin g Water es muy difícil de fotografiar . La fusió n cor el Paisaje es total, pues, pese al abundant e uso de cristaleras horizontales, la naturaleza im p regna la construcción a cada paso. El interio r e voca la atmósfera de una cueva amueblad a más que la de una casa en el sentido tradicional . Que los toscos muros de piedra y las losa s del suelo son una especie de homenaje primiti eo al emp lazamiento lo confirman las escalera s vtl o n, que, en su descenso a través del forlado h asta la cascada inferior, no tienen má s ~ nCió n que poner al ser humano en una comunión pe, mas íntima con la superficie del arroyo . L a '-no e. a mbivalencia de Wright con respecto a la técnica nunca quedó expresada de mod o mas Singular que en esta casa, pues aunque e l ho r m igón había hecho posible el diseño, el arquitecto aún lo consideraba un material ilegítimD ' 'c onglomerado' que tenía 'poca cali -

dad en sí mismo' . Su intención inicial habí a sido cubrir el hormigón de Falling Water co n pan de oro, un gesto kitsch del que fue disuadido gracias a la discreción del cliente . Finalmente se conformó con pintar la superficie de colo r albaricoque . En adelante, aparte de sus casas 'usonianas', sumamente prácticas, Wright siguió desarrollando una curiosa arquitectura como d e ciencia ficción que, a juzgar por el estilo exótic o de sus últimos dibujos, parecía pensada par a albergar alguna especie extraterrestre . Est e exotismo afectado llegó al nivel de lo ultra kitsch en los juzgados de Marín County, California, encargados en 1957 y terminados en 1963 , cuatro años después de su muerte . Wright ya

Wright, Falling Water ('la casa de la cascada') , Bear Run, Pensilvania, 1936 . 177

Wright, proyecto preliminar para el Museo Solomon R . Guggenheim, Nueva York, 1943 . 178

191


había reconocido esta obsesión por lo fantástico cuando escribió en 1928 : «El hecho es qu e Usonia necesitaba romanticismo y sentimiento . El fracaso en conseguirlo es menos significativ o que el hecho de que se buscara . » La visión 'usoniana' de Wright, cristalizad a inicialmente en las obras maestras de media dos de los años treinta, llegó a su completa rea lización en el Museo Guggenheim de Nuev a York, de 1943 . La idea estructural y el parti o esquema esencial de este museo se remontan a un croquis para el planetario Gordon Strong de 1925 : una propuesta de ciencia ficción por exce lencia, consistente en un 'zigurat' destinado a l a satisfacción semirreligiosa de unos peregrino s 'adoradores de la naturaleza' . En el Guggenheim, sencillamente dio la vuelta a la hélice de creciente del planetario, invirtiéndola y convirtiendo así lo que anteriormente había sido un a rampa para coches en una galería helicoidal interior : una extensa hélice espacial a la que má s tarde Wright calificaría de 'ola sin romper' . E l Museo Guggenheim ha de considerarse el clímax de la etapa final de Wright, puesto qu e combina los principios estructurales y espacia les de Falling Water con la contención cenitalmente iluminada de la Johnson Wax . Su declaración de que el museo era un templo en u n parque más que un prosaico edificio comercia l o residencial puede verse como una referenci a irónica al hecho de que tenía su origen en eso s proyectos . En su primer libro sobre urbanismo, The Disappearing City ('La ciudad en desaparición') , titulado en su primera versión The Industria l Revolution Runa Away, ( ' La Revolución Industrial se pierde de vista'), publicado en 1932 tra s terminar su estudio de Broadacre City, Wrigh t

179

Wright, proyecto de Broadacre City, 1934-1958 .

192

declaraba que la ciudad del futuro esta r vez en todas partes y en ninguna, y que , «una ciudad tan diferente de la ciudad a o de cualquier ciudad actual que proba b te no lograremos reconocer su llegad a ciudad» . Y en otro lugar afirmaba : « Norte ca no necesita ayuda para construir Bro City. Se construirá sola, al azar .,, Wright n có ni encontró una solución satisfactor i contradicción inherente a esta polémica . lado, argumentaba que se debería est a conscientemente un nuevo sistema d e miento disperso sobre el territorio, un sistema antiurbano por definición ; por otro, afir maba que no había la menor necesidad de hacerlo puesto que ocurriría espontáneamente . En su determinismo histórico, Wright veía en la máquina el único factor con el que el arquitecto no tenía más remedio que llegar a u n acuerdo . Pero aún persistía el viejo dilem a ¿cómo hacerlo sin quedar insensibilizado? Para Wright, ésta fue la constante búsqueda cultur a de su larga carrera . Así, en el libro The Living City ('La ciudad viva', de 1958) encontramo s que escribe: «Los milagros de la invención técnica con los que nuestra cultura 'relámpag o nada tiene que ver son -pese a su mal usonuevas fuerzas que cualquier cultura autócton a debe tener en cuenta .» Mientras que relegaba al olvido inmediato la máquina de vapor y el fe rrocarril, daba la bienvenida (como los desurba nistas soviéticos de su época) a la electricidad como fuente de energía silenciosa y al automóvil como medio que facilitaba un movimient o sin límites . Identificaba las nuevas fuerzas que transformarían todo el fundamento de la civilización occidental tal como sigue : 1, la electrificación, la aniquilación comunicativa de la dls.

y la iluminación constante de la activida d ran c ia ; 2, la movilización mecánica, el ensan puma'ra an,iento inconmensurable del contacto humane debido a la invención del avión y el auto mó» y finalmente, 3, la arquitectura orgánica , Que aunque siempre se libró de una definició n s a_ pareció significar finalmente par a ve N', ,ast la creación económica de la forma y e l esp o construidos de acuerdo con los princios atentes en la naturaleza, tal como puede n n,a -_starse gracias a la aplicación de la técnica hormigón armado . En otra ocasión , Vr, , t indicó los recursos que configuraría n ablemente su Broadacre City: el coche, l a n, al teléfono, el telégrafo y, sobre todo, l a .aa clan normalizada de los talleres mecánipro, cos

Para Wright, la cultura 'usoniana' y Broadacre :y eran conceptos inseparables : el prime ro a _ porcionaba la intención primordial qu e -a-o :ras toda una gama de edificios que era n lamento arquitectónico de la segunda . Fa Water y el edificio de la Johnson Wa x sir .:ida habrían encontrado su lugar apropia do Broadacre City. Sin embargo, para Usonia 'v'.right quería algo mucho más modesto : casas oequeñas, cálidas y de planta abierta, disen .oas de modo que fueran prácticas, económcas cómodas . El corazón de la casa 'usoniana =ia una cocina pensada para aprovechar a l ra s, a 'el tiempo y el movimiento', un espa a trabajo a modo de nicho situado libre lar junto a la zona de estar que, como obser . Henry-Russell Hitchcock, fue una con a r- on fundamental a la distribución de l a cas,- orteamericana . Casi de la misma importare para los interiores modernos fue la intron por parte de Wright en esa época d e los asientos corridos de fábrica para aprovecha r el es pacio en las casas pequeñas . Aunque lo s hog a'es unifamiliares 'usonianos' se proyecta ron - o r no la base residencial de Broadacre City , tam ba r.) se hicieron realidad en las numerosa s casas s uburbanas que Wright diseñó y constru yo arte 1932 y 1960, incluidas las famosa s Surt ,, Homes, con una disposición rotatori a pa .a °atro familias, .levantadas en las afuera s de F I adelfia en 193 9 E ' par . :Po de edificio más importante diseñad o : asta ciudad ideal de Wright no fue un a réS :1 sino la granja modelo Walter Davidson , fa s- . cada en 1932 . Esta pieza, diseñada para fa r ag l estión económica tanto del hoga r de la tierra, era crucial para la economí a de Broadacre City, donde cada hombr e eeh •altivar sus propios alimentos en un acr e ter reno (4 .000 metros cuadrados) que, reser vado en el momento de nacer, quedaría a s u spo slción al alcanzar la mayoría de edad . Apa rte de algunas ideas sociales eventuales,

como el sistema de impuesto único o el crédit o social -dos conceptos compensatorios muy populares en la Gran Depresión-, Broadacre Cit y era sobre todo una actualización de aquella economía de industria artesanal minifundista defendida originalmente por Piotr Kropotkin en su libro Campos, fábricas y talleres, de 1898 . En l a recuperación de semejante propuesta había a l menos una delicada contradicción que Wright, como Henry Ford, se negaba obstinadamente a reconocer : que una economía individualista cas i agraria no sería necesariamente capaz de garan tizar a una sociedad industrializada ni la subsistencia ni los beneficios de la producción en serie , dado que esta última, pese a la automatización , todavía exigía cierta concentración de mano d e obra y de recursos . Incluso Kropotkin reconocí a la necesidad de concentrar la mano de obra y lo s recursos para los procesos de la industria pesa da . Esa visión de Wright -una ciudad en la qu e unos pequeños agricultores a media jornad a iban a su trabajo en las fábricas rurales al volante de un Ford T de segunda mano- indica qu e habría sido esencial contar con una mano d e obra itinerante y 'explotada' para que la economía de Broadacre City tuviese éxito . Como señaló en aquel momento Meye r Schapiro, Wright -a pesar de su ataque sin tregua a la renta y al beneficio, y de su lucidez a l prever la disolución de la ciudad- fracasó a l afrontar el problema urgente del poder, que er a fundamental para el concepto de Broadacre City. Al igual que Buckminster Fuller -que ya estaba en activo en esa época- no supo reconocer que la arquitectura y el urbanismo deben , necesariamente, encarar la lucha de clases . Schapiro resumió correctamente el utopism o de Wright en 1938, cuando escribió : Wright no atiende a las condiciones económicas que determinan la libertad y un modo d e vida aceptable . Prevé, de hecho, la pobreza d e esos nuevos asentamientos feudales cuand o estipula que el trabajador levante su propia casa prefabricada por partes, según sus posibilidades, empezando por un aseo y una cocina, y añadiendo después otras habitaciones a medida que vaya ganando dinero en la fábrica . Su indiferencia hacia las relaciones de propiedad y hacia el estado, su aceptación de la industria privada y de los lord de segunda mano en est e mundo idílico de trabajo anfibio, delatan su carácter reaccionario . Ya bajo la dictadura de Napoleón 111, las granjas estatales, parcialment e inspiradas en las viejas utopías, fueron la solución oficial al desempleo . El democrático Wright puede atacar la renta y la participació n en los beneficios, pero aparte de alguna referencia de pasada al impuesto único, elude l a cuestión de las clases y el poder. 193


22 . Alvar Aalto y la tradición nórdica : el romanticismo nacionalist a y la sensibilidad doricista, 1895-195 7

El primer rasgo esencial de interés es la uniformidad de la arquitectura de Karelia . Hay poco s ejemplos comparables en Europa. Es una arquitectura de asentamientos forestales en estad o puro, en la que la madera domina casi al cien por cien como material y como método de ensamblaje . Desde la cubierta, con su sistema macizo de viguetas, hasta los elementos constructivos móviles, la madera predomina, en l a mayoría de los casos desnuda, sin el efect o desmaterializador que produce una capa d e pintura. Además, la madera se usa a menudo en las proporciones más naturales posibles , con la escala típica del material. Una aldea desvencijada de Karelia es similar en su aspecto a una ruina griega, donde también la uniformida d del material es un rasgo dominante, si bien e l mármol sustituye a la madera . 1. . .1 Otro significativo rasgo especial es la forma en que apare-

ció la casa de Karelia, tanto por su desarroll o histórico como por sus métodos constructivos . Sin profundizar en detalles etnográficos, podemos deducir que el sistema interno de construcción es fruto de una adaptación metódica a las circunstancias. La casa de Karelia es en cierto modo un edificio que comienza con una sola celda modesta o con un embrión de edificio, refugio para el hombre y los animales, y que luego, hablando en sentido figurado, va creciendo año tras año . 'La casa ampliada de Karelia' puede compararse en cierto modo con una formación biológica de células. Siempre existe la posibilidad de hacer un edificio mayor y má s completo. Donde mejor se refleja esta notable capaci dad para crecer y adaptarse es en el principi o arquitectónico fundamental de la construcción de Karelia: el hecho de que el ángulo de la cubierta no es constante . Alvar Aalto Architecture in Karelia, 194 1

Sonck, catedral de Tampere, 1902. Planta baja con las esquinas de 'cabaña de troncos' . 180

194

En su perspicaz artículo sobre la tradición ve rnácula de las casas rurales del este de Finlan dia, Aalto evocaba, casi por casualidad, las do s s modalidades arquitectónicas más importan te de la segunda mitad del siglo IX : el clasicis m o ue romántico y la revitalización del gótico . Aunq la descripción que hace Aalto de la casa r ural del autóctona, con su acento en la variación ángulo de las cubiertas, se aproxima a , recomendación original de Pugin en favo r de a reavivar un estilo doméstico medieval, l ' comparación de una aldea desvencijada de ICa a 9 relia con una ruina griega hecha de mader no de piedra es una especie de imagen esPe t lar de la tesis formulada por Augusta Chois y ; qao que las metopas del Partenón nos son más

st igios de la construcción en madera . Adede informarnos acerca de la conciencia clá má s s ica de Aalto y de su interés por un lenguaj e yernaculo casi primigenio, este pasaje sirv e ; Ti bien para presentar los dos temas estilísticos de la tradición nórdica: el estilo 'romántico n acionalista ' , que data de 1895, y la sensibilida d ,doricista', que surgió en Escandinavia en torn o a 1910 . La carrera larga y brillante de Aalto difícilmente puede valorarse sin hacer una referen cia explícita a estos temas, pues, aunque nunc a fue i,n participante comprometido en ningun o de ellos, toda su obra refleja una deuda constante tanto con la cualidad táctil del romanticis mo racionalista como con la austeridad de l a forma doricista . El origen de estas dos corrientes es significativo : una deriva claramente del gothic reviva / ingles, pasando por el shingle style (de shingle, ri ; a o 'teja de madera') norteamericano d e H .H . Richardson ; y la otra surge del clasicism o romantico de Schinkel . Helsinki, fundada com o capital finlandesa en 1817 sobre la retícula orto gonal de J .A . Ehrenstróm, iba a ser particular mente proclive al estilo clásico romántico , puesto que fue trazada en torno a un conjunto de edificios representativos clásicos : el Senado , la Universidad y la Catedral, todos ellos construidos a partir de 1818 según diseños de Car l Lud,vlg Engel, compañero de estudios d e ScHirkel . Con respecto al romanticismo nacionalista, tal es la deuda de Aalto con este movi miento que apenas se puede valorar su trayec toria posterior sin examinar primero su s origenes y sus metas . nicialmente, el romanticismo nacionalist a fue tan corriente en Suecia como en Finlandia , p a rticularmente en la obra del arquitecto Gusta f Fe rainand Boberg, que fue el responsable, en e l parque de bomberos de Gávle, de la introduccion en Escandinavia de la obra de Richardson . Sin embargo, en general, los arquitectos sueco s fueron i ncapaces de transformar este gusto neo rro manico en un estilo nacional convincente . Y algo similar ocurrió en Dinamarca, donde e l Ayun tamiento de Copenhague, neomedieval y de gran aceptación popular, construido po r Martin Nyrop en 1892, seguía anclado compla cient emente en una clase de historicismo sumamente ecléctico pero de éxito, totalmente in dia -rente a la convicción y la integridad de l efemaio heroico de Richardson . En realidad, lo s racos y los daneses sólo fueron capaces de lo una auténtica revitalización estilística na r a nal una vez que el impulso principal del mo "esmiento cultural nacionalista ya había pasado , especia lmente en el Ayuntamiento, a modo d e castillo, de Estocolmo (1909-1923), de Ragna r y en la iglesi a Grubd9i g , en Copenhague, diseñada por P .V .

Jensen-Klint en 1913, pero no realizada hast a 1921-1926 . El romanticismo nacionalista ya se habí a convertido en una fuerza significativa en Finlandia hacia 1895, cuando un grupo de artistas alcanzaron, todos al mismo tiempo, su madure z ideológica y artística : el compositor Jean Sibelius, el pintor Akseli Gallén-Kallela y los arquitectos Eliel Saarinen, Herman Gesellius, Arma s Lindgren y, a cierta distancia, Lars Sonck . La inspiración fundamental de toda su obra era la epopeya popular finlandesa, el Kalevala, qu e había sido recogida y transcrita por Elías Lónnroth a principios del siglo IX . La fuerza persuasiva que había tras e l romanticismo nacionalista en Finlandia procedía, al menos en parte, de la necesidad de encontrar un estilo nacional distinto al clasicism o romántico, que era el gusto imperialista de Helsinki bajo los auspicios rusos . Pero la aceptación más bien fácil por parte de Finlandia de l a sintaxis de Richardson tuvo como causa adicional la necesidad de aprovechar la abundancia d e granito local, algo que se reflejó en el enví o de una delegación a Aberdeen, a principios d e la década de 1890, para estudiar la técnica escocesa de construcción con este material . El primer arquitecto de esta corriente romántica nacionalista que usó el granito fue Sonck, cuy a iglesia neogótica de San Miguel, construida e n Turku en 1895, estaba adornada con columna s y aditamentos de granito delicadamente tallado, en contraste con un interior por lo demá s severo y escasamente decorado, El hecho d e que este interior, con la precisión de un graba do, se asemeje ala articulación superficial qu e puede encontrarse, por ejemplo, en la iglesia d e Steinhof, construida por Otto Wagner en Vien a una década antes, tal vez tenga su explicació n en que la generación de Sonck había estudiad o en la Universidad Politécnica finlandesa bajo l a tutela de Carl Gustav Nystróm, un arquitect o tecnocrático pero de formación clásica . Nystróm, además de ser un pionero de la construcción con granito, se había revelado como u n 'tecnócrata' a la manera de Wagner en el edificio de los Archivos Nacionales, de 1890. Má s tarde se iba a distinguir como racionalista estructural con la construcción de un ejemplar de pósito de libros, de acero y hormigón, añadid o en la parte posterior de la Biblioteca Universitaria de C.L . Engel . Los principales edificios de Sonck -la catedral de Tampere (1902) y el edificio de Teléfonos de Helsinki (1905)- estaban claramente in fluidos por la obra de Richardson, cuya sintaxi s con la albañilería -como ha indicado Asko Salokorpi- se asemejaba a la tradición medieval finlandesa . Este gusto inspirado en Richardso n pronto iba a ser adaptado por Eliel Saarinen y 195


Armas Lindgren en el pabellón de Finlandia una casa sumamente romántica diseñada e n para la Exposición de París de 1900, de aire 1902 en colaboración con Gesellius . Por de ntro oriental y neorrománico ; y una versión doméssin embargo, Hvittrásk tenía menos de Ri chard_ tica de este estilo se usó en la villa Hvittrásk, son, y era en muchos aspectos una reel aboración de la cabaña de troncos construida por Ga Ilén-Kallela en Ruovesi en 1933 . Aparte de s u vigorosa interpretación de la construcción vernácula de madera, la decoración interior d e Hvittrásk reiteraba el intento por parte de Ge Ilén-Kallela de evocar las formas e imágene s perdidas de la cultura ugrofinesa . Dos años después, en 1904, el idilio 'gremial' de Sean , nen, Gesellius y Lindgren -quienes, anticipán _ dose a Wright, no sólo trabajaban juntos sin o que también vivían los tres en Hvittrásk- tuv o un repentino final . Ocurrió cuando Saarinen, ac tuando independientemente, participó en e l concurso para la estación ferroviaria de Helsink i y resultó ganador con un diseño cuya invenció n tectónica reflejaba el Jugendstil 'cristalizado' de edificios tales como el Palais Stoclet (1905) d e Hoffmann en Bruselas, y la Hochzeitsturm (1908 ) de Olbrich en Darmstadt . Saarinen no fue el único finlandés en abrazar el gusto tardío del Jugendstil : el estilo Wagnerschule de Onni Ter janne igualó y en muchos aspectos superó e l de Saarinen, particularmente en el sanatori o Takaharju, de 1903 . (Una muestra de la brillan tez de Tarjanne es que había diseñado el Teatr o Nacional finlandés en Helsinki a la manera del romanticismo nacionalista y de Richardson ta n sólo cinco años antes .) El canto del cisne del Jugendstil finlandés llegó con la obra de Seli m A. Lindquist, sumamente delicada e inspirada en Hoffmann, cuyos mejores ejemplos en Helsinki son la central eléctrica de Suvilhati, d e 1908, y la villa Ensi, de 1910 . De un modo bastante natural, dada la larg a historia de Finlandia como colonia imperial, pri 181 Gallén-Kallela, estudio del artista en Ruovesi, mero de Suecia y luego de Rusia, el renacer de l 1893. Planta baja y alzado. clasicismo romántico en Escandinavia -la lla • mada sensibilidad 'doricista'- se inició en Di -

182

196

Saarinen, Lindgren y Gesellius, villa Hvittrásk, cerca de Helsinki, 1902 .

na rearca . Nació allí bajo la influencia de escrito res como Vilhelm Wansher, cuyos primeros artic, sobre el Neoclasicismo aparecieron e n 1 g0 , y el alemán Paul Mebes, cuyo libro Um . El inte1800 n 'Hacia 1800') se publicó en 1908 res ee estos personajes (y otros como H . Kamp marn y E . Thompsen) por una simplicidad dóri ca de carácter primordial y no histórico, basad a en elementos tectónicos primarios que no era n c lasl,.os ni vernáculos, dirigió la atención a l a esc . ela danesa del clasicismo romántico : a a , oa de Gottlieb Bindesb011 (1800-1856) y d e an Frederick Hansen (1756-1845) . Tod a nsibilidad cristalizó en 1910, después d e fábrica de cervezas Carlsberg exigier a añadiese una aguja a la Fruekirche d e Hansen . El arquitecto Carl Petersen respondió a este gesto arrogante organizando una exposicion de los dibujos de Hansen . El año siguient e un grupo de pintores respondió encargando a Petersen el diseño del Museo Faaborg, conside rado generalmente como el primer edificio de l renacer clásico-romántico . Este movimiento iba a tardar algún tiemp o en entrar en Suecia . El impulso sólo es aprecia ble en los Juzgados de Estocolmo (1915), d e Carl Westman, una obra en parte romántico-na cionalista y en parte clásica a la que siguió e l Auditorio neoclásico (1920-1926), de Ivar Tengban y la Biblioteca Pública (1920-1928) d e G ar Asplund, ambos en Estocolmo, culmi na el movimiento en Finlandia, al borde de l diento, con la sede del Parlamento finlani926-1931), de J .S . Sirén . En Suecia, la re.pración del clasicismo romántico, lejos d e ser sachlich y normativa, quedó distorsionad a por una tendencia en favor de la inflexión de l a ciar -a y por una obsesión por las alusiones lo ca es, tal como se había plasmado en la iconograf a y los trazados oblicuos del estilo románti co - n acionalista de Ostberg. Ésta era una form a de expresión contenida y sintética que aludí a invar iablemente a la topografía y al genius loci o 'espirite del lugar' . Ese impulso hacia la distorsión estaba profundamente arraigado en Asplun d, quien, habiendo recibido el influjo tanto de Ostberg como de Tengbom en la escuel a Kiare, intentó esporádicamente durante toda s u carrera superar la 'batalla de los estilos' fund 'e rdo lo vernáculo y lo clásico en una form a tle ex presión primitiva y más auténtica . La primer a o p ortunidad para hacerlo le llegó con l a cap illa del bosque' (1918-1920) del cementeri o s'r "e Estocolmo, que había proyectado com o ura Pr opuesta de concurso con Sigurd Lewerer % en 1915 . De diseño básicamente clásico , esta Pequeña construcción de una sola celda , con cu bierta de teja de madera nítidamente per5 sobre un peristilo toscano, derivaba de h hech echo de una 'cabaña primitiva' que Asplund

había visto por casualidad en un jardín de Liselund . Hasta la época de su breve periodo 'funcionalista' -que duró desde 1928 a 1933-, s u obra parece haber estado sometida a influencias tan diversas y separadas en el tiemp o como los neoclásicos franceses, Josef Hoffmann y, sobre todo, Bindesbpll, cuyo Muse o Thorvaldsen en Copenhague, de 1848, proporcionó a Asplund los motivos egiptoides y neo clásicos que se repetirían en su obra durant e los años veinte : primero en la escuela Carl Jo han (1915) de Gotemburgo, luego en el cin e Skandia (1921) de Estocolmo, y finalmente en l a ya citada Biblioteca Pública (terminada e n 1928), también en Estocolmo . En los inicios de la carrera de Alvar Aalto , Asplund actuó de catalizador, pese a la influencia Wagnerschule del profesor de Aalto, Usk o Nystróm . Hacia 1922, cuando se estableció po r su cuenta, Aalto -al igual que Asplund anterior mente- parecía moverse en varias direcciones . Los cuatro edificios que diseñó para la Exposición Industrial celebrada ese año en Temper e aluden obviamente a niveles de desarrollo cultural bastante diferentes . En toda la diversidad retórica de su carrera posterior, nunca el contraste fue tan expresivo como el que pued e apreciarse en esas obras: por ejemplo, entre e l pabellón industrial 'clásico', construido con paneles modulares siguiendo la línea de la esta ción de la Karlsplatz (1899) de Otto Wagner, y e l quiosco 'vernáculo' con cubierta de paja diseñado para exhibir la artesanía finlandesa . El trabajo inicial de Aalto en Jyváskylá, entr e 1923 y 1927, fue notablemente variado, abarcando viviendas obreras y un club para trabaja dores (ambos construidos en 1924), un número sorprendente de iglesias completas y reforma s de otras ya existentes, y dos cuarteles civiles ,

183 Asplund, Biblioteca Pública de Estocolmo , 1920-1928 .

197


184 1927 .

Aalto, proyecto para la biblioteca de Viipuri ,

construidos en Seinájoki y Jyváskylá en 1927 . Todas estas obras se llevaron a cabo bajo la in fluencia de Asplund en un estilo vagament e 'doricista' que, aunque basado en parte en l a construcción vernácula local de madera, estab a al mismo tiempo en deuda con la austeridad d e líneas de Hoffmann y con el gusto italiano d e Schinkel . En 1927 Aalto dio un paso decisivo hacia el clasicismo romántico en la iglesia d e Viinika y en la propuesta para el concurso de l a biblioteca de Viipuri . Esta última (realizada co n modificaciones en 1935) estaba inequívocamente influida por Asplund, y su forma incluía motivos tomados directamente de la Biblioteca Pública de Estocolmo . Entre ellos, la planta neoclásica con su scala regia axial, la fachad a atectónica y su friso, y la gigantesca puert a egiptoide eran evidentemente elementos qu e Asplund había sacado a su vez de Bindesball . Sería la propuesta ganadora de Aalto para el concurso del sanatorio de Paimio, celebrado e n 1928, la que consolidaría el estilo funcionalist a fundamental de su primer periodo madur o (1927-1934). Aparte de Asplund, la otra figura catalizadora de la evolución inicial de Aalto fue claramente Erik Bryggman, un arquitecto finlandés ligeramente mayor que él, con quien Alear y s u mujer, Aino, colaboraron brevemente tras s u traslado a la floreciente ciudad de Turku, en e l sur de Finlandia, a finales de 1927 . Alvar Aalt o pronto iba a superar el clasicismo descarnad o de las viviendas Atrium 11925), de Bryggman, en la sede de la Cooperativa Agrícola del Suroeste, un edificio con aires de Asplund construido en Turku en 1928 . El esquema cromático del teatro de este edificio -un auditorio azul oscur o compensado por una tapicería de felpa gris y rosa- está tomado obviamente del cine Skandi a de Asplund, al igual que el friso que corre baj o la cornisa exterior. Fruto de la colaboración d e Aalto y Bryggman fue primero un proyecto d e un edificio de oficinas para la ciudad de Vaasa , y más tarde, en 1929, una exposición que con memoraba el 700 u aniversario de Turku . Al igual que los croquis hechos por Asplund e n 1928 para la Exposición de Estocolmo -con su s cerchas a la vista, ligeras y en voladizo, sus carteles suspendidos en el cielo y su grafismo

'agitador'- este encargo llevó a Bryg Aalto a seguir la senda marcada por l a soviética en la retórica arquitectónica , Tras la realización en 1928 de la sed e riódico Turun-Sanomat en Turku (un edificio influencia constructivista que recuerda el pro yecto de los hermanos Vesnin para el diario Pravda, de 1923), Aalto supo aprovechar su e,: ciente reputación para participar en congreso s internacionales de arquitectura y construcció n modernas . En un congreso sobre hormiga & mado celebrado en París en 1928, conockv h obra de Duiker (páginas 137-138), cuyo sancto. rio Zonnestraal, de hormigón armado, fue el punto de partida para la propuesta que el propio Aalto presentó al concurso del sanatoriod e Paimio, convocado en enero de 1929 . A parti r de este momento, Aalto quedó deci didament e bajo el influjo del Constructivismo, tanto del holandés como del ruso, en especial el p lasmado en la obra de Duiker y en los proyectos urbano s de los grupos de N .A . Ladóvsky : Asnova y ARU. Los proyectos geométricos y en serie propuestos en diferentes momentos por ARU (Asocia ción de arquitectos urbanos), como el del barri o Kostino de Moscú, diseñado por Ladóvsky e n 1926, son obviamente el origen del recorrido d e entrada y las formaciones paisajistas en seri e que aparecen en Paimio . Además de reflejar el planteamiento urbano de ARU, este sanatorio marcó también un punto de inflexión en cuestiones de detalle, pues en él abundaban las citas constructivistas. Aunque guardó las distancias con respecto a las polémicas internacionales, en este period o Aalto se mantuvo sorprendentemente próxim o a la postura exclusivamente económica adopta da por los arquitectos alemanes de la Neu e Sachlichkeit en la reunión de los CIAM celebra da en Frankfurt en 1929 y dedicada al 'Existen zminimum' ; estas preocupaciones quedaron reflejadas en las viviendas diseñadas en 193 0 para la Sociedad de Artes y Oficios finlandes a, y en el prototipo de casa mínima presentada e n el Congreso Nórdico de la Edificación de 1932. Por esa misma época, Aalto conoció a Harry y Mairea Gullichsen, un acontecimiento q ue. amplió su actividad a la producción industr ial La señora Gullichsen, heredera de la firma Ahl stróm -una gran empresa de madera, papel Y ce: lulosa-, había visto los primeros mueble s i" Aalto en un almacén de Helsinki, y le invitó a d señar una colección de mobiliario para su P ro-a ducción en serie . Consecuencia de ello fue l fundación en 1935 de la compañía de mueb leas Artek (para distribuir los muebles de Aalto) Y l fábrica de papel Sunila con las viviendas de e a trabajadores, diseñadas y realizadas en K° tk as entre 1935 y 1939 . Afortunadamente, las Pi e zac de Aalto se prestaban con facilidad a la p'° du

aempzdo diseñar r a Había contrachapad 1926 , :es de e mader yte s io ideó una silla apilable para ya el cuartel d e cuar tu kylá, y su éxito se prolongó con un sillón para pa ario, un prototipo que finalmente se coJVv menz o, a fabricar en 1933. Es interesante seña lar que Aalto usó para este diseño la técnica d e los asientos convencionales de contrachapad o curvo, que producía Otto Korhonen a finales d e os a-es veinte . E patrocinio de Aalto por parte de la industria finlandesa de la madera -las grandes empresas industriales Ahlstróm y Enso-Gutzei t iban a ser sus mecenas el resto de su vida- l e levo a recuperar el valor de la madera, por encir,a del hormigón, como material expresiv o pri•r :rd ial . Con ello parece que fue retornand o ar ,i - ,alrnente al gusto por las fuertes textura s ar ia . _ ectónicas del movimiento romántico-nac,ci ~e sta finlandés, así como a la obra de Sea rinea Gallén-Kallela y Sonck . La primera indica cien de este cambio de rumbo con respecto a l Ccnd-activismo internacional llegó con su propia casa, construida en Munkkiniemi, Helsinki , en 1936 . A este edificio -con forma de L algo rreguar, ejecutado como un collage de mamposlaria enfoscada, tablones estriados y fábric a de „elrillo visto- siguió su propuesta ganador a par -1 pabellón de Finlandia en la Exposició n P,1 . el de París de 1937, una construcción d e r,acic•a significativamente titulada 'Le Beis est en marche' ('La madera está en marcha') . Er a una exhibición retórica de la construcción co n madera, en la que sus diversos elementos expresaban las características específicas de est e material . El revestimiento de listones de made ra de la sala principal y el esqueleto estructural , lardeen de madera, del espacio perimétrico d e expos ción componían un despliegue virtuosista de diferentes técnicas de ensamblaje con ma dera . Sin embargo, pese a todo su ingenio co 'structivo, el pabellón finlandés fue imporra•r-a p rincipalmente porque formulaba el princ pic ,ne composición volumétrica de la carrer a P o sterior de Aalto, según el cual todo edifici o clueca i nvariablemente separado en dos ele "-s sm” distintos y lo que queda en medio s e e como un espacio de apariencia human a . : e la Villa Mairea, el ayuntamiento de Sáye tsalo, etcétera : más adelante, páginas 201 2031 . Del pabellón, escribía en sus obras comspleta : Uno de los problemas arquitectónicos más dif( ale es dar forma a los alrededores de un edificio a una escala humana . En la arquitectura ° cier na, donde la racionalidad del entramad o tru ctural y la masa del edificio amenazan co n en ma nar, a menudo hay un vacío arquitectónic o las Porciones sobrantes del emplazamiento.

185 Aalto, pabellón de Finlandia, Exposición Mun dial, París, 1937 . Los detalles muestran (de izquierda a derecha), el revestimiento de tablas, una columna d e madera reforzada de la logia, y parte de una column a con las pestañas salientes de refuerzo .

Sería bueno que en lugar de llenar este vacío con jardines decorativos, pudiera incorporars e el movimiento orgánico de la gente en la configuración del emplazamiento con el fin de crea r una estrecha relación entre el hombre y la arquitectura . En el caso del pabellón de París, afortunadamente este problema se pudo resolver.

En su carrera posterior, Aalto iba a considera r el cambio desde la expresión del hormigón armado a la madera y los materiales naturale s como algo de la mayor importancia para el desarrollo de su arquitectura . Veía sus mueble s laminados como ejemplos de un enfoque intuitivo, indirecto y más crítico del diseño, un en foque que era capaz de lograr un entorno má s receptivo y conjugado que el que se conseguí a habitualmente aplicando una lógica lineal . Y así, en 1946, con ocasión de una exposición d e sus muebles en Ztrich, escribía : 199


186 Aalto, biblioteca de Viipuri, 1927-1935 . Departa mento de préstamos, y sala de lectura en el nivel su perior .

187

planta .

Aalto, biblioteca de Viipuri, 1927-1935. Primer a

Para lograr objetivos prácticos y formas estéticas válidas en relación con la arquitectura, no siempre se puede empezar desde un punto d e partida racional y técnico; incluso tal vez no s e pueda nunca. La imaginación humana ha de tener espacio libre para desplegarse. Este solía ser el caso con mis experimentos de madera . Los juegos puramente formales, sin función práctica alguna, han llevado en algunos casos a formas prácticas después de haber pasado diez años . (. ..) El primer intento de construir una forma orgánica a partir de volúmenes de madera sin usar técnicas de corte condujo más tarde , tras casi diez años, a soluciones triangulare s que tenían en cuenta la orientación de las fibra s de la madera . La parte vertical portante de la forma de los muebles es realmente la herman a menor de la columna arquitectónica. Este enfoque orgánico del diseño se aprecia y a en los detalles de la biblioteca de Viipuri y de l sa natorio de Paimio, esas obras maestras de 200

finales de los años veinte que, aunque constrp¡, das en hormigón armado, todavía brindaban. a Aalto la ocasión de ampliar los preceptos de l funcionalismo para incluir la satisfacción de toda una gama de necesidades físicas y psicol l gicas (compárese con el enfoque 'biológico' de Neutra) . La preocupación que a lo largo de toda su vida mostró Aalto por la atmósfera g ene, de cada espacio, y por el modo en que podí a modificarse mediante la receptiva filtración de l calor, la luz y el sonido, quedó compl etamente plasmada por primera vez en estas dos obras . En Paimio, las salas para dos personas estaba n cuidadosamente dispuestas para satisfacer la s necesidades de los pacientes no sólo con respecto al control ambiental, sino también e n cuanto a la identidad y la intimidad : la luz y e l calor directos se mantenían lejos de la cabeza del paciente, mientras que los techos estaba n coloreados para reducir el resplandor y los lavabos estaban diseñados para que funcionase n sin hacer ruido . De modo similar, las principales salas de lectura de la biblioteca de Viipur i tenían iluminación indirecta a todas horas : d e día, a través de las claraboyas con forma d e embudo situadas en la cubierta ; y de noche, mediante focos retráctiles que hacían rebotar l a luz en las paredes . Aalto dio un tratamiento igualmente cuidadoso a las propiedades acústicas de la biblioteca, aislando del ruido del tráfico las salas de lectura y dotando a la sala rectangular de conferencias de un techo reflecto r ondulado que ocupa toda su longitud . En general, los principios de la 'planta libre' adoptado s en la biblioteca y el sanatorio establecieron e l enfoque orgánico de la arquitectura por part e de Aalto, un enfoque que pese a toda su inherente libertad pocas veces adoleció, en términos formales, de falta de control . El interés de Aalto por la modificación del entorno y por l a naturaleza intrínseca del emplazamiento dio a su obra una singular continuidad entre e l periodo funcionalista de finales de los ano s veinte y la fase más expresiva de su trabaj o , que comenzó a principios de los cincuenta . De esta actitud antimecanicista, escribía en 1960:

fcio en forma de L hace una referencia explícit a al romanticismo nacionalista : la planta del saprincipal se refiere directamente a la plant a lor d ,, estudio de Gallén-Kallela en Ruovesi, d e á Ambas obras presentan también una chi r e sea prominente, enfoscada y escultórica, y u pe zona de estar escalonada que lleva final mente a las escaleras de la entreplanta . Al igua l q ue la casa de Munkkiniemi, la villa Mairea s e c ompone de una mezcla de fábrica de ladrillo , mampostería enfoscada y revestimientos d e madera . Mas que ninguna otra obra de Aino y Alva r 4,.1-a anterior a la guerra, esta villa represent a nculo conceptual entre la tradición ratio nstructivista del siglo xx y la herenci a Jora del movimiento romántico-naciona Sus espacios principales, el salón y el co „or, bordean un patio jardín resguardado , cado todo ello dentro de un claro aproxi -, . .nmente circular abierto en el bosque. L a r-esa geológicamente estriada' de la casa y e l pera retro de contorno irregular de la piscina d e la sauna indican una oposición metafórica entr e la f 'ma artificial y la natural, y este principi o de dualidad rige en toda la obra . Así, la 'cabe-

za' del estudio con forma de proa de la señor a Gullichsen se opone a la 'cola' de la sauna, y e l revestimiento de madera de las habitacione s públicas contrasta fuertemente con el enlucid o blanco de las zonas privadas . De modo similar , las operaciones formales complejas abunda n por toda la casa : un ejemplo es la 'metonimia ' de la marquesina de entrada, cuya pantalla d e madera tiene un ritmo irregular que evoca e l espaciado también irregular de los pinos en e l bosque, un recurso que se repite en la barandi lla de la escalera interior. Otra de esas operaciones, también en secuencia, es la repetició n de la misma forma en las plantas del estudio, l a marquesina de entrada y la piscina, que recuer da en todos los casos el perímetro irregular d e un típico lago finlandés . Los acabados de l a planta baja están también codificados como u n paisaje interno en el que los cambios de lo s azulejos a las tablas o a las piedras rugosas de l pavimento denotan sutiles transformaciones d e ambiente y de situación a medida que uno s e va moviendo, por ejemplo, desde la chimene a familiar hacia la sala de estar o al invernadero . Finalmente, la propia estructura se usa d e modo simbólico para hacer referencia a los orí -

Hacer que la arquitectura sea más humana sign nifica hacer mejor arquitectura, y significa u funcionalismo mucho más amplio que el mera mente técnico. Este objetivo puede alcanzarse a sólo con métodos arquitectónicos : mediante l tos creación y combinación de distintos obje técnicos de tal modo que proporcionen a l set humano la vida más armoniosa . En 1938, Aalto hizo su obra maestra del P er10d0 anterior a la guerra : la villa Mairea, una casa dn vacaciones construida para Mairea Gullich 5ei en Noormarkku . El croquis inicial para este edt

188 Aalto, villa Mairea , Noormarkku, 1938-1939.

201


189, 190 1938-1939 .

Aalto, villa Mairea, Noormarkku , Vista hacia el salón, y exterior .

nii,li, ~pütllllil~lll~illlh'I!I

I11

1~Í 111 1 l ee

c:

genes ; como en la villa Hvittrásk, la saun a presenta la cultura autóctona : unida me« un muro bajo de mampostería a la cas a leal, es una construcción tradicional re v de madera y con cubierta de hierba, lev a según los cánones de la tradición vernác u landesa de la madera, por oposición a l a nica sofisticada de la casa propiament e Tras la exuberancia retórica del pabell ó la Feria Mundial de Nueva York de 1939, y e f seño en parte no resuelto para la residencia Da_ ker, construida para el MIT en Cambridge, Mas. sachusetts, en 1947, hubo en la obra de Aalto una etapa de incertidumbre expresiva que duró hasta 1949, cuando la segunda fase de su carrera adoptó una forma decisiva con el ayuntamiento de Sáynátsalo . Si la villa Mairea había dependido para su articulación de los r evestimientos de madera, en Sáynátsalo el modo d e sincopar las formas dependía del espaciado rítmico de las ventanas y del sutil modelado de l a fábrica de ladrillo . Sin embargo, pese a toda s sus diferencias, las dos obras tienen el mism o fundamento conceptual : la división en dos partes, agrupadas en torno a un atrio . Estos elementos –que en la villa Mairea se presenta n como una casa en forma de L y una piscina son en Sáynátsalo un edificio administrativo en forma de U y una biblioteca en forma de bloque exento, que en conjunto cierran un patio elevado sobre el nivel del terreno . Este parti, un esquema que Aalto usó también en el Institut o Nacional de Pensiones de Helsinki, derivaba a l parecer de los conjuntos de granjas y aldeas d e la región de Karelia, sobre los que había escrit o por primera vez en 1941 . Otra posible fuente d e la dualidad de estas composiciones puede se r la idiosincrásica visión que tenía Aalto del pro ceso de la creación arquitectónica, del que escribió en 'La trucha y el torrente de montaña ' (1947) : Querría añadir que la arquitectura y sus detalles pertenecen en cierto modo a la biología . Tal vez se asemejen, por ejemplo, a un salmón grand e o a una trucha . No nacen completamente desa rrollados, ni siquiera nacen en el mar o en la s aguas en que normalmente viven . Nacen a m i les de kilómetros de su morada habitual, donde los ríos se reducen a arroyos entre las monta ñas, a pequeños regajos cristalinos . . . tan 1elos de la vida normal como la emoción y el instin m humanos lo están del trabajo cotidiano. Asr como una pizca de huevas requiere tiempo para convertirse en un pez completamente desarrollado, igualmente se necesita tiempo para todo

191 20 2

Aalto, ayuntamiento de Sáynátsalo,

1949- 1952

que evoluciona y cristaliza en nuestro mund o de las ideas . La arquitectura necesita aún má s tie mpo de desarrollo que cualquier otro trabaj o creador.

Todos estos edificios parecen simbolizar est a dualidad de la creación arquitectónica, en l a que las figuras semicerradas en forma de L o U del volumen principal, el elemento 'pez', contrastan con la forma independiente del 'huevo ' adyacente . En la villa Mairea y en el ayunta ro de Sáynátsalo la cabeza de la figura de l ,crece acoger el elemento público más ho - _o : el estudio en la casa y la sala del Gonce e en el ayuntamiento . Esa distinción jerárquica se complement a con cambios de material y estructura . En Sáyna :salo . el pavimento de ladrillo del corredor d e acceso y las escaleras, todo ello de carácte r *'profano ' , da paso al suelo flotante de madera de a sala de asambleas, el elemento 'sagrado ' situado encima . Este cambio de categoría que d_. ncnfirmado por los elaborados detalles d e as cerchas de madera que rematan la sala de l cortejo, una referencia obvia a las costumbre s medievales . Cambios similares de contenid o simbólico tienen lugar en el elemento 'huevo' : en 'a villa Mairea, el 'huevo' es la piscina –facto' de regeneración física–, mientras que en e l aventamiento de Sáynátsalo es la biblioteca , dep .sito de alimento intelectual . Es más, lo s deta es del propio atrio, especialmente en Sáynatsa o y en el Instituto de Pensiones, refleja n ona intención mítica semejante . En ambo s cases el sendero a través de la 'acrópolis' est á trataee como un 'rito de iniciación' entre la urba- :iad en exceso civilizada de uno de lo s lacro del conjunto y la rusticidad autóctona de l otro En cada caso, el espacio se enriquece co n la cresencia del agua, aludiendo de nuevo a l proceso de nacimiento y regeneración . 1f El Instituto de Pensiones de Helsinki, diseña do para un concurso en 1948 y construido entr e 1952 y 1956, consolidó a Aalto como uno de lo s m aestros de la arquitectura del periodo de posg serra . Al igual que cualquiera de las obras rea Ijzadas en los últimos veinticinco años de su carrera este gran conjunto burocrático ponía d e ma- - esto una arquitectura que añadiría «a l a da una estructura más sensible», según su s pr° ;, a s p alabras . Esta intención –evidente en l a calidez Y la comodidad de los menores detalles : esde los asientos del vestíbulo hasta los pera ara lo hast a la c s efacció ntempot empotrada– se l m a lnifestaba abre todo en la cuidadosa escala de las cabie~sla e atención al público, colocadas en filas inferior de un vestíbulo iluminad o ee Parte e . Este yves b pavimentad o co n armo)ment bl anco neg troí,bum alo,rca a l a 'clav e ' ho -

norífica para el resto del edificio . A partir de él , cada espacio sigue un código de color con el fi n de indicar un cambio de categoría : la entrad a principal, de azulejo blanco y azul oscuro ; el comedor del personal, de marrón, blanco y beis ; y así sucesivamente . La determinación mostrada por Aalto de servir a la gente corriente volvió a aparecer en l a adaptación del concepto de 'atrio' al diseño d e un bloque de pisos de varias alturas, construid o para la exposición berlinesa de la 'Hansavierte l Interbau' en 1955 . El ingenioso diseño incluía uno de los tipos residenciales más significativos que se han inventado desde el final de l a II Guerra Mundial . Como vivienda familiar, el famoso dúplex de la Unité de Le Corbusier (ta n copiado en todo el mundo para alojamientos d e bajo coste) desmerece bastante en compara ción con él . La virtud primordial de este tipo d e piso diseñado por Aalto es que proporciona lo s atributos de la casa unifamiliar dentro de los límites de un pequeño apartamento . Con una organización de forma de U, una generosa terraza-atrio está flanqueada por la sala de estar y e l comedor, mientras que todo este conjunto est á rodeado en dos lados por espacios privado s como los dormitorios y los baños . La disposición de estas unidades residenciales dentro de l bloque es igual de buena, pues su ' agrupación ' en torno a núcleos de escaleras con ilumina ción natural permitía a Aalto evitar la sensació n de estar ante un número infinito de apartamentos 'monotipo' apilados en un único edificio alto . El permanente intento por parte de Aalto d e seguir criterios de satisfacción social y psicológica le apartó efectivamente de los funcionalis -

il,ü~~i i il'~i111111 ll

dí`~Íuu

,11ü i!I.

192 Aalto, Instituto Nacional de 1952-1956. Centro del frente sur.

„ Pensiones. Helsinki , 20 3

Ildl1(gI1! !fl


tas más dogmáticos de los años veinte, cuya s carreras ya estaban consolidadas cuando él diseñó sus primeras obras significativas . A pesa r de responder inicialmente a las formas dinámicas del Constructivismo soviético, Aalto siempre centró su atención en la creación de ambientes que contribuyeran al bienestar humano . Incluso sus obras más funcionalistas, como e l edificio del Turun-Sanomat (1928), reflejan s u perenne sensibilidad con respecto a la luz, qu e enriquece constantemente una construcció n que de otro modo sería demasiado dogmática y austera . Este enfoque, tan coherentemente orgánico , aproximaba conceptualmente a Aalto al espírit u de la Cadena de Cristal de Bruno Taut, y sobr e todo al trabajo de Hans Scharoun y Hugo Háring . Así pues, se le puede considerar pertenecient e a ese 'grupo' de arquitectos expresionistas de l norte de Europa que estaban interesados e n que los edificios fuesen vivificadores en luga r de represivos . Esto significaba que la latente tiranía de la retícula ortogonal normativa deberí a fracturarse e inflexionarse allí donde la idiosincrasia del emplazamiento o del programa l o demandasen . En 1960, Leonardo Benevolo re sumía certeramente los logros de Aalto a parti r de ese punto de partida en los siguientes términos :

En los primeros edificios modernos, la co nstan . cia del ángulo recto sirve sobre todo para g ene, ralizar el procedimiento de composición, cre a do a priori una relación geométrica entre todos los elementos, por la cual todos los contras tes pueden resolverse ya de forma geométrco equilibrando las líneas, las superficies y los lúmenes. El empleo del ángulo oblicuo (como en Paimio) crea un proceso opuesto de indryb dualización o de concreción de las formas, t . jando subsistir descompensaciones y tensiones que se equilibran por la consistencia física de los elementos o por el ambiente que los rodea . La arquitectura pierde rigor demostrativo, pero adquiere más calor, riqueza, cordialidad y, en definitiva, amplía su radio de acción, puesto que el proceso de individualización parte del método generalizado ya adquirido y lo presupone .

En sus mejores ejemplos, éste era un modo d e construir, discreto pero sumamente receptivo , que continuaba esa tradición nórdica esencia l de fundir lo vernáculo con lo clásico -lo idiosincrásico con lo normativo- desarrollada ininterrumpidamente durante cincuenta años : desde la villa Bonnier de Ostberg, de 1909, hasta e l auditorio Finlandia de Aalto, terminado en Helsinki unos cuatro años antes de su muerte e n 1976.

23 . Giuseppe Terragni y la arquitectur a del racionalismo italiano, 1926-194 3

Sentimos

que ya no somos los hombres de la s catedrales y de las tribunas, sino de los grande s hoteles, de las estaciones ferroviarias, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, d e los mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las avenidas rectilíneas y de las demoliciones saludables .

tilessaggio

(texto para la

Antonio Sant'Elia 1914)

Cittá Nuova,

! Nuestro pasado y nuestro presente no son in compatibles. No deseamos dejar a un lado nuestra herencia tradicional . Es la tradición la que se transforma a sí misma y asume nuevo s asp ectos reconocibles sólo para unos pocos . Gruppo 7 'Nota', en

Rassegna Italiana , diciembre de 1926

193 Aalto, bloque de viviendas en el Hansav¡ertel, Berlín, 1955 .

204

La e xpresión clásica y onírica que surgió en Italia -ras el final de la 1 Guerra Mundial -primer o en .n ntura, en el movimiento sumamente metafi sco de los Valori Plastici, encabezado po r Giorgio De Chirico ; y luego en arquitectura, co n *el mo vimiento clásico del Novecento, iniciad o ~F Por el arquitecto Giovanni Muzio- fue tanto e l comp lejo punto de partida del desarrollo de l Raci onalismo italiano, como la herencia de l a POle mica futurista de antes de la guerra . Los su Pr ra cionalistas del Gruppo 7 -que hiciero n imera declaración, tras titularse en la Universidad Politécnica de Milán, en la revista Rasse9na !! arc I taliana- eran los arquitectos Sebastian o _ t° Lie, Guido Frette, Carlo Enrico Rava, Adalberbera, Luigi Figini, Gino Pollini y Giusepp e n erragni . Todos querían lograr una síntesi s eva Y más racional entre los valores nacionatúfas del clasicismo italiano y la lógica estruca de la era de la máquina . En su 'Nota' de

1926, se comprometían a explorar un terren o intermedio entre el lenguaje arcano del Novecento -del que la Ca' Brutta, un edificio de viviendas construido por Muzio en Milán en 1923 , era un influyente ejemplo- y el vocabulario dinámico de la forma industrial que los futurista s les habían legado . El grupo también mostrab a cierta simpatía por el Deutsche Werkbund y po r las obras del Constructivismo ruso . Sin embargo, pese a todo su entusiasmo por la era de l a máquina, el Gruppo 7 daba más peso a la reinterpretación de la tradición que a la modernidad per se . Así, en 1926, escribían en tono crítico sobre los futuristas : El sello de la primera vanguardia era un ímpetu artificioso y una furia vana y destructiva qu e mezclaba elementos buenos y malos; el sello de la juventud de hoy es un deseo de lucidez y sabiduría. ( . . .) Esto debe quedar claro. ., no pretendemos romper con la tradición . (. . .) La nueva arquitectura, la verdadera arquitectura deberí a ser fruto de una íntima combinación de lógica y racionalidad .

A pesar de esta declaración de fe en la tradición, las primeras obras de los racionalistas, en particular las proyectadas por Giuseppe Terragni, mostraban su preferencia por composiciones basadas en temas industriales . Los proyectos de Terragni para una central de producció n de gas y para una fábrica de tubos de acero, ex puestos en la III Bienal de Monza en 1927, pare cen tener que ver más con la 'estética del ingeniero' que con la 'arquitectura', por usar la s oposiciones de Le Corbusier en Vers une architecture, un libro que ejerció una considerabl e influencia en los racionalistas tras su publica ción en 1923 . Una respuesta inicial e ingenua a esta influencia fue indudablemente el depósito de barcas construido por Pietro Lingeri e n 205


194

Piacentini y su equipo, Universidad de Roma ,

1932 . Edificio del rectorado el día de la inauguración .

Como en 1926, que, con sus alusiones a la inge niería naval, rendía un homenaje simplista a l a obra de Le Corbusier . Más sensible a la influencia de Muzio, Terragni se hizo notar en 1928 con la terminació n de su edificio de viviendas Novocomum e n Como . Esta composición simétrica de cinco altu ras, conocida popularmente como 'el transatlán tico', manifestaba esa preocupación característi ca de los racionalistas por los desplazamiento s retóricos de las masas . Las esquinas del edificio , en lugar de estar reforzadas según el canon clá sico, estaban espectacularmente cortadas d e modo que dejaban a la vista unos cilindros d e vidrio rematados por el peso macizo del últim o piso en voladizo, y atados a la composició n mediante la prolongación del balcón corrid o del tercer piso y la masa del segundo . Esta solución obviamente debía más al Constructivismo ruso que al Purismo, y el proyecto inicia l de Gólosov para el club obrero Zúev, termina do en Moscú en 1928, era el más claro ante cedente . El movimiento racionalista italiano se constituyó brevemente en organismo oficial en el Mo vimiento Italiano para la Arquitectura Raciona l (MIAR), fundado en 1930, justo un año antes d e la tercera exposición del Gruppo 7, celebrad a en la galería de arte Bardi en Roma. Su influen cia fue efímera, pues pronto se vería socavad a por las fuerzas de la cultura reaccionaria . Mien tras que las anteriores manifestaciones del tra bajo racionalista habían dejado indiferentes a los profesionales más conservadores, esta muestra iba acompañada de un panfleto titula do 'Petición a Mussolini para la arquitectura' , escrito por el crítico de arte Pietro Maria Bardi .

Sostenía que la arquitectura racionalista eral única expresión verdadera de los principios re . volucionarios fascistas . Una declaración del MIAR en esa misma época incluía una afirm a ción igualmente oportunista : «Nuestro moví. miento no tiene otro propósito moral que el de servir a la Revolución [fascista] en los tiemp os difíciles que corren . Apelamos a la buena fe de Mussolini para que nos permita conseguirlo,» Mussolini inauguró la exposición, pero su fe no resistió mucho ante la reacción hostil de l a Unión Nacional de Arquitectos, sometida a l a influencia del clasicista Marcello Piacentini . Tres semanas después de inaugurarse la exposició n, la Unión Nacional de Arquitectos repudió e l mismo trabajo que anteriormente había patrocinado, declarando públicamente que la arquitectura racionalista era incompatible con las exigencias retóricas del fascismo . Piacentini fue e l encargado de mediar entre el tradicionalism o metafísico del Novecento y el vanguardismo de los racionalistas, y de proponer un stile litforio sumamente ecléctico como gusto 'oficial' del partido . Formulado por primera vez en la 'torr e revolucionaria', terminada en Brescia según s u diseño en 1932, este estilo se consolidó finalmente en el Palacio de Justicia del propio Piacentini en Milán, de 1932 . La posición de Piacentini se vio reforzad a por la fundación de la Agrupación de Arquitectos Modernos Italianos (RAMI en sus siglas italianas), un grupo fascista que evitó toda conde na categórica tanto de los 'novecentistas' com o de los racionalistas y que dio su apoyo a lo s vestigios clasicistas del stile littorio . Las directrices que Piacentini impuso a los nueve arquite ctos que colaboraron con él en 1932 en la nuev a Universidad de Roma establecieron, mediant e la repetición de elementos simples, los rudi mentos del gusto oficial fascista . Este estilo, notablemente coherente, se expresaba casi sie mpre en unas masas de piedra o ladrillo d e cuatro alturas, rematadas por cornisas rudim e ntarias y articuladas únicamente mediante un a modulación de huecos rectangulares . Dado qu e se permitía cierta irregularidad y asimetria en l a implantación individual, la expresión repres ens tativa quedaba restringida principalmente a la s entradas, donde —con columnatas, bajorr e lieve y frisos con inscripciones— adoptaba una for m a clásica . Aunque ningún miembro del GrupPe trabajó en este conjunto, tres edificios del e q ur po de Piacentini revelaban cierta afinidad racto nalista : la escuela de Matemáticas, de G io Pon. o ti ; el edificio de Mineralogía, de Giova nr a, Michelucci ; y sobre todo, el instituto de Físic tido de Giuseppe Pagano, elegantemente reves de ladrillo . u Antes de 1932, Pagano ya había hecho s evolu• contribución a la polémica en torno a la

de un estilo nacional apropiado, pues e n había empezado a dirigir la revista Casa b e en colaboración con el diseñador y crític o d e arte turinés Edoardo Persico . Ambos se es forzaron, a través de sus editoriales, en persua dir a los miembros indecisos del Novecento de o ae abandonasen el stile littorio de Piacentini en favor del racionalismo de Terragni . En 1934, persico describió así la difícil situación de lo s racionalistas : «Los artistas deben enfrentarse actualm ente con el problema más espinoso d e la vida italiana : la capacidad de creer en ideolo gías concretas y la voluntad de llevar hasta el fondo la lucha contra las pretensiones de un a mayoría 'antimoderna' . » .n 1932, Terragni creó la obra canónica de l 'miento racionalista italiano : la Casa de l F _ ¡luego Casa del Popolo) en Como . Pro = ;+Ja como un cuadrado perfecto y con un a a t .re igual a la mitad del lado de 33 metros, e l meato cubo de la Casa del Fascio estableció l a base de una geometría estrictamente racional . Dentro de este volumen se revelaba no sólo l a locica de su estructura adintelada, sino tambié n el código 'racional' subyacente en el modelad o de la fachada estratificada . En cada uno de los cacos (excepto en el alzado sureste, que resalt a la escalera principal), las ventanas y las capa s externas del edificio se manipulan de tal mod o que exoresan la presencia del atrio interno . Lo s c ,,-ros estudios para el edificio revelan que , en otras obras de Terragni (como s u a Sant'Elia, de 1936), se proyectó origi ''te en torno a un patio abierto, según e l o del palazzo tradicional . En fases pos_s del diseño, este cortile se convirtió e n .la central de asambleas de doble altura , ada cenitalmente mediante una cubiert a aL stalada de hormigón y rodeada en los cuatr o lados por galerías, oficinas y salas de reuniones . Al igual que en el Pabellón de Barcelona (1929 ) de Mies van der Robe, el rango monumental de toda la construcción lo establece la ligera eleva ción sobre un basamento de fábrica, descrit o Por Terragni como un piano rialzato . El propósi to Politico original del edificio se expresa e n tér minos casi literales mediante la serie d e Puertas de vidrio que separan la plaza del vestí bul o de entrada . Esas puertas —que podía n abrirse simultáneamente mediante un dispositi v o el éctrico— habrían unido el ágora interna de l cortile con la plaza, haciendo posible así el flujo inin terrumpido de las grandes manifestaciones desde la calle hasta el interior (figura 24) . ras c onnotaciones políticas comparable s son evi dentes en el tratamiento de la sala priniOtpal de reuniones, con su fotomontaje en relie ve de Mario Redice, y en el santuario en hono r lo s caídos del movimiento fascista . Hay u n as JicasPeCto de esta obra —huelga decirlo— que tras -

ikk

clo n

1 o30

ciende estas consideraciones ideológicas para ocuparse de la creación de efectos espaciale s metafísicos : el edificio se trata como si fuese una matriz espacial continua, sin ninguna orien tación particular del tipo 'arriba o abajo', 'izquierda o derecha', etcétera . Así, el efecto de los reflejos del vidrio se usa en el recubrimient o del techo del vestíbulo para crear la ilusión d e una construcción adintelada infinita que existiría en volúmenes que en realidad están ocupa dos de manera muy diferente . Al mismo tiempo, la sutil implantación del edificio en u n núcleo urbano histórico, el revestimiento completo con mármol de Bolticino, y el uso de bloques de vidrio para señalar su espacio honorífico se combinan para crear una obra que es a l

ee rr&NWte «tu ratoro

PMALLfL[PMEee Oftto mom o pft YMrCAr e

h 1A

fl~

~

A .a.Ae .

Rapport) numerici e coatr oioni seemetrict>e facciate e atemper e

. e S c uero

Terragni, Casa del Fascio, Como, 1932-1936 . Sistema de proporciones de la fachada, y planta baja . 195

207


mismo tiempo tectónica, meticulosa y monumental. Esta simbolización ideal del fascismo no er a en absoluto la única . Hubo otros intentos de acercamiento retórico a dicho movimiento po r parte de los racionalistas antes de su desilusió n final a mediados de los años cuarenta . Entre ellas, hay que hacer mención del edificio para la 'Muestra del decenio de la revolución fascista', celebrada en Roma en 1932 con ocasió n del décimo aniversario de la marcha sobr e Roma . Esta construcción provisional, fuerte mente evocadora de la obra de Leonídov y construida según los diseños de Libera y D e Renzi, contenía junto a otras piezas la sala 'O', conmemorativa del año 1922 y diseñada po r Terragni como un dinámico relieve mural qu e combinaba elementos plásticos, gráficos y foto gráficos de una manera que recordaba la Exposición Internacional Soviética de la Higiene, diseñada por Lissitzky y celebrada en Dresde e n 1930. A mediados de los años treinta, la arquitectura racionalista real era de una gran variedad : desde la obra sumamente intelectual de Terragni hasta el insulso Estilo Internacional del efímero grupo comasco ('de Como'), cuya cas a para un artista fue expuesta en la V Trienal d e Milán en 1933. La participación de Terragn i como miembro de este equipo de diseño d e ocho personas no parece que tuviera much o efecto en la calidad del resultado, y una pérdid a de intensidad comparable puede detectars e cuando se compara la primera obra de Figini y Pollini, concretamente la 'casa eléctrica' cons -

Terragni, Casa de l Fascio, Como, 1932 1936. Sala principal d e reuniones . El panel situado en la pared de l fondo, de Radica, inclu ye un retrato de Musso lini .

truida para la Trienal de Milán de 1930, co n citada casa para un artista, construida par a guiente Trienal, la de 1933 . Y en efecto, l o chos indican que por la época de la V Tri e Racionalismo italiano ya estaba cayendo en, posición comprometida : en una mode r banal por un lado, o en un historicismo rea nario por otro. En 1934, Persico y Marcello Nizzoli diseña , ron su famosa sala 'medalla de oro' para l a Muestra Aeronáutica Italiana de Milán . Un ele. gante laberinto de celosías blancas de m adera, elevadas sobre el suelo, sostenía una ex tensión de imágenes gráficas y fotográficas que parecían flotar en el espacio y avanzar y retrocede r en la profundidad de la sala . Esta c onstrucció n suspendida estableció un criterio nuevo en e l diseño de exposiciones que iba a ejercer un a gran influencia hasta bastante después de l a II Guerra Mundial . Por esa época, con la excep ción de algunas obras maestras ocasionale s como esta obra de Persico y Nizzoli, el Raciona lismo italiano había comenzado su decadencia . Esto resulta evidente en la obra posterior del propio Persico, que en el plazo de dos año s pasó de hacer diseños de gran vivacidad y sofisticación a caer en la monumentalidad atectónica y fría de su 'salón de honor' para la Triena l de 1936, diseñado en colaboración con Nizzoli , Palanti y Fontana . Sólo Terragni, trabajand o con Pietro Lingeri y Cesare Cattaneo, fue capaz de mantener la intensidad intelectual del enfoque racionalista con su interés por la integra ción total de la forma conceptual, estructural y simbólica .

Tras la muerte prematura de Persico e n 1936 se acrecentaron las dificultades políticas y culturales de los racionalistas . Pagano, siempre róximo a los círculos oficiales, se comprome ,Piacent ~~rr t a pia n para lasr Exposició n Unversal Roma 42 qu e e iba a construir en las afueras de Roma e n 42 Al igual que las nuevas ciudades fascista s de Littoria, Sabaudia, Carbonia y Pontinia (est a última construida en la pantanosa llanura Ponti nal, las construcciones permanentes de la EU R 42 _museos, monumentos y palacios- fuero n elegidos por Mussolini para formar el núcleo d e la Tercera Roma . Ni siquiera la inteligencia de P,, 'u pudo impedir que este extravagante ideológico degenerase en el más trivia l qet - :o de formas neoclásicas . Su pieza prin el Palacio de la Civilización Italiana (d e La Padula y Romano) no era más qu e la u garización suprema del movimiento de lo s Valori Plastici . Es de imaginar que sus forma s vacias, cúbicas y arqueadas difícilmente pod'iar deleitar sensibilidad alguna, salvo la de l p-op o De Chirico . Con el mismo espíritu que e l p ar de Mussolini para la 'haussmannización ' ca :antro de Roma (una propuesta de 1931 qu e pretaiidia eliminar completamente el tejido urbano medieval que ocultaba las ruinas antiguasi, el plan de Piacentini para la EUR 42 estaba atrapado, como las diversas facciones arquitectónicas, incluidos los racionalistas, entre el impulso posfuturista de crear una civiliza c on moderna, y la necesidad de legitimar est a misma civilización apelando a las glorias de l imperium romano. Así, el conjunto de la EUR

19

orientó su eje principal hacia la costa tirrena e inscribió en uno de sus monumentos la siguiente profecía : «La Tercera Roma se extenderá po r las otras colinas del río sagrado [Tíber] hasta las playas del mar.» Con respecto a la implica ción de los racionalistas en esta empresa fáusti ca, Leonardo Benevolo ha escrito : El compromiso intentado por Pagano se de muestra así insostenible: siguiendo 'los vínculos ideales' con lo romano, se llega a un únic o resultado, el conformismo neoclásico; las diferencias de acento entre la arqueología aplicada de Brasini, la mesurada simplificación de Foschini, la elegancia sofisticada de los jóvenes romanos y los ritmos calculados de los jóvene s milaneses -que parecían tan importantes en lo s dibujos- desaparecen definitivamente en la ejecución . Se repite lo que ocurrió en Alemania y Rusia : es 'la internacional de los pompiers' . El reaccionario clima arquitectónico y polític o imperante en Italia a mediados de los año s treinta quedaba en parte compensado por la s aspiraciones 'saint-simonianas' de un hombre , Adriano Olivetti, que había sucedido a su padr e como director de la famosa empresa de máquinas de oficina en 1932 . En 1934, Adriano empezó a mostrar su interés por la contribución de l diseño moderno al bienestar industrial, encargando sucesivamente a Figini y Pollini los proyectos de toda una serie de edificios para la firma Olivetti en Ivrea : primero un nuevo centro administrativo en 1935, y luego unas vivienda s para obreros con servicios comunes entre 193 9

196

208

197 Persico y Nizzoli , sala 'medalla de oro' , primera Muestra Aeronáutica Italiana, Milán , 1934 .

209


198 Terragni, proyecto del Danteum, Roma , 1938 .

y 1942 . En 1937 extendió su patronazgo a l a planificación regional, invitando a Figini y Pollini y a BBPR (Banfi, Belgiojoso, Peresutti y Rogers) a preparar un plan para el valle de Aosta . Entre tanto, del estudio de Terragni sigui ó manando un conjunto de diseños estrechamen te relacionados, incluyendo sus propuestas d e concurso para la casa Littoria en 1937 y para e l Palacio de Congresos de la EUR en 1938, diseñadas ambas en colaboración con Cattaneo y Lingeri. En torno a la misma fecha, Terragn i produjo la obra más metafísica de toda su carrera : el Danteum, proyectado en 1938 como u n adorno monumental para la vía del Imperio, tra zada por Mussolini a través de la ciudad antigua . Este proyecto –que comprende bloque s cada vez menos densos de espacio rectangular , colocados como un laberinto, que simboliza n las etapas del Infierno, el Purgatorio y el Paraí so– era en muchos aspectos una abstracció n del parti o esquema usado para el edificio de l a EUR . La obsesión de Terragni por la arquitectur a 'transparente' –una sublimación del program a futurista de proyectar la calle en la casa– se pre sentó por primera vez en la Casa del Fascio . Después apareció como un impulso constante en todas sus obras de carácter público : desde e l monumento a Sarfatti, construido en el Co l d'Echele en 1934, hasta el diseño final para el Pa lacio de Congresos de la EUR . Aparte del estad o supremo de 'lucidez' alcanzado en el volume n del Paraíso del Danteum, con sus 33 columna s 210

de vidrio y su techo acristalado, Terragni logr ó crear una sensación de transparencia conceptual mediante dos recursos básicos que estaba n ingeniosamente fundidos en su edificio de viviendas de siete alturas conocido como la casa Rustici, en Milán, de 1936-1937 . Estos recurso s eran : 1, el uso de una dualidad que, siguiend o la forma de su Monumento a los Caídos (1931 ) de Como, comprendía generalmente dos masa s rectilíneas paralelas con una hendidura de espacio entre ellas ; y 2, masas o vanos rectilíneo s paralelos y frontales, que retrocedían como su cesivos planos del cuadro desde un punto d e vista dado, como en el caso de las balconadas y pasarelas, etcétera, de la casa Rustici o com o los bloques de oficinas acristalados de la cas a Littoria, cuyas capas espaciales retranquea das establecían el ámbito de las dependencias aux iliares de la planta baja, los auditorios, etc e' tera . La fórmula frontal de volúmenes paralel os alternativamente construidos y no construi dos a llegó a rotarse asimétricamente en la prop uest para la EUR y, en forma condensada, en el lÍl ttmo edificio de Terragni : las viviendas Giuiis nt Frigerio, de cuatro alturas, terminadas en C en 1940. Al igual que en la Casa del Faso ' intención era, según parece, inflexionar l a tación del prisma disponiendo una fach a maria y otra secundaria colocadas en á recto . Una composición 'cubista' y rota t milar había aparecido ya en las primera s de Terragni, y el mismo 'formato' fue a

t

ą

P or Cattaneo en el edificio de viviendas qu e do construyó en Cernobbio en 1938 . La última obra de la serie, en la que Terragn i no , ; ticipó, es la Unión Fascista de Trabajado es„, la Industria, que se construyó en un sola r r c c- quo a la Casa del Fascio entre 1938 y 194 3 5ect,,r el diseño del principal discípulo de Terragn Cattaneo, en colaboración con Lingeri , a r, _;gnaghi, L . Origoni y M . Terzaghi . Esta ficción ortogonal y adintelada, organizad a _fina retícula palladiana ABABABABA e n ección y en una malla modular regula r ,parcialmente sincopada en la otra, es e n r,- L ,-,os aspectos la resolución más sublime d e los temas compositivos y tipológicos iniciados pa- las racionalistas de Como, hasta el punt o ca que se puede afirmar que este edificio es i nane las principales inspiraciones de la llama da arquitectura autónoma' producida por l a Te alanza italiana en los años setenta (compár ._ : con el diseño de Giorgio Grassi para un a ncia de estudiantes en Chieti, de 1974 , onestiroli, Conti y Guazzoni) . Este edifici o os sindicatos consiste en dos ortoedros ae nco alturas separados por un patio en e l q .,z está suspendido un bloque auxiliar de dos a tiras con un podio de entrada, una secretarí a y ur auditorio de 500 plazas. La terminación de este edificio en 1943 coin cidio con las muertes prematuras y aún misteriosas de Terragni y Cattaneo . Aunque este he cho puso fin al movimiento de un mod o p epe. rtino, sus obras todavía son testimonios d e sus esfuerzos por hacer realidad un escenari o ideal para una sociedad culturalmente sin clases que al mismo tiempo estaría organizada racinaa mente . El hecho de que este ideal consi9 °-a cumplirse en la lógica transparente de s u ='1- tectura antes que en la sociedad en genera ` _ie mencionado por Silvia Danesi cuand o es- aló sobre estos dos personajes en 1977 : En ambos hay una completa confianza en el papel de guía de la clase burguesa, en su capacidad o rdenadora, en su función administrativa,

199

Cattaneo, Lingeri, Magnaghi, Origoni y Terza ghi, edificio de los sindicatos, Como, 1938-1943. Axo nometría seccionada .

como sostén del contrato social; no advierten la crisis que está apunto de afectar a su generació n y sostienen que la clase a la que también ello s pertenecen sabrá resolver bien el encargo recibido del resto del país . No advierten que la burguesía media local y empresarial va cediend o gradualmente el paso a la nueva burguesía estatal que se forma con ayuda de la crisis del año 1929 (nacionalización de la banca, nacimiento del lRl, etcétera) y que aún hoy nos gobierna; una clase que se lleva bien con el gra n capital y que se encuentra a sus anchas en e l régimen totalitario .

211


24. La arquitectura y el estado : ideología y representación, 1914-194 3

La carretera describe una curva y aborda imperceptiblemente una cuesta . De repente, a la derecha, un paisaje de torres y cúpulas se levant a del horizonte, bailando bajo un sol rosa y crema contra el cielo azul, fresco como una taza d e leche, grandioso como Roma . A poca distancia, el primer término revela un arco blanco . El coche deja la avenida principal y, bordeando el basamento bajo y rojo del gigantesco monumento, se detiene. El viajero exhala e l aliento. Ante sus ojos, inclinándose suavement e hacia arriba, corre un sendero de gravilla d e una perspectiva tan infinita que sugiere la existencia de una lente cóncava ; al final de él, erguida sobre las verdes copas de los árboles, re luce la sede del gobierno, la octava Delhi : cuatro al cuadrado sobre un promontorio : cúpula, torre, cúpula, torre, cúpula, torre, rojo, rosa, crema y oro blanco, centelleando bajo el so l de la mañana . Roben Byron 'New Delhi, en Architectural Review, 193 1

La tendencia de la arquitectura moderna a redu cir todas las formas a la abstracción hizo de ell a un estilo insatisfactorio para representar el poder y la ideología del estado . Esta falta de adecuación iconográfica explica en gran medida l a supervivencia de un enfoque historicista de l a construcción en la segunda mitad del siglo xx . Hay que atribuir al historiador Henry-Russel l Hitchcock el mérito de haber sentido hace mucho tiempo la necesidad de reconocer la persis tencia de los vestigios de esta tradición . Si n embargo, su expresión 'La nueva tradición' , acuñada en 1929 en un esfuerzo por distingui r esa tendencia conservadora frente a las obra s de los pioneros, apenas ha resistido el paso de l 212

tiempo . La cronología y los atributos que Hitchcock asignaba a esta tradición eran demasiad o vagos para lograr una aceptación general . N o obstante, la necesidad de afrontar los problemas planteados por la representación o su carencia ha aumentado, en lugar de disminuir , con los años, y las dificultades culturales de l 'realismo social' en su más amplio sentido y a no puede excluirse de nuestro examen crítico . En términos generales, la expresión pued e tomarse como una prueba del fracaso de la forma abstracta en el plano de la comunicación . En vista de ello -como escribió Hitchcock e n 1958-, «el historiador debe intentar ofrecer al guna clase de explicación sobre cosas tales como el ayuntamiento de Estocolmo o el edificio Woolworth» . El origen de la Nueva Tradición, fuera de l a línea principal del Movimiento Moderno, pued e encontrarse en la aparición, entre 1900 y 1914 , de un estilo historicista conscientemente 'modernizado' . En primer lugar, el estilo genéric o de la clase dirigente -esa moda pública de fina les del siglo IX que oscilaba constanteme nte entre el neogótico y el neobarroco- empezó a perder definición . En Inglaterra y Aleman ia , concretamente, degeneró en una elaborac ió n ecléctica que al final demostró tener poca capacidad para lograr una expresión arquitectó nica convincente . Al mismo tiempo, la linea prínú' pal del clasicismo europeo, la tradición Beato( Arts, llegó a un callejón pompiersin salida en e Exposición de París de 1900 . La retórica ampo losa y rutilante del Grand Palais, por eje m estaba claramente mal dotada para repr e la ideología progresista de una sociedad i trial avanzada . Después de todo, ¿qué podó más simbólico de la represión que ese in ' de hierro y vidrio aprisionado en una intr i escenografía de piedra? El siguiente inten to reavivar esta preferencia perenne por las

r

ma s pétreas con motivos florales sinuosos extr a ;dos del Art Nouveau llevó a ejemplos igual te lúgubres de clasicismo petrificado co n fuertes notas simbolistas, como en el hotel Lutetia 1911) en París, de Boileau, tan desprecia do • r Le Corbusier . Por otro lado, el Free Style anglosajón, esen cialmente opuesto al gusto imperante, o su aú n mas liberado sucesor europeo, conocido generalment e como Art Nouveau, habían degenerado por esta época en una forma de expresió n cristaliza d a y muy rígida . Además -como habí a a,d , rtido Henry van de Velde en 1908-, la ide a a de la Gesamtkunstwerk u obra de arte trajo como desafortunada consecuencia l a :ización de la significación sociocultural d e ra en cuestión . Ni el prolongado mito prerraraelista de un retorno a la economía artesanal agraria ni el exotismo cortés del Art Nou n .:er pudieron aprovecharse para representar n i la nocracia parlamentaria ni las aspiracione s igicas de una sociedad liberal y progresis:luso Peter Behrens -que hacia 1910 cruz ó t-, ,oral de un nuevo estilo normativo, expre nte concebido para la representación de l , amerado empresarial, por no decir de l e- . . ., c industrial moderno (el Machtstaat d e Max lNeber)- iba a perder su nervio creativ o pa- la época de la Exposición de Colonia d e e iba a replegarse a la seguridad de la fórmula casi neoclásica de la Festhalle del Werkburd . La singular adaptación por parte de Ragna r Ostberg de los principios del free style inglé s con el propósito de conferir carácter representativo a una institución pública llegó con e l ay untamiento de Estocolmo, de 1909-1923, u n triunfo iconográfico que al parecer debió s u i nusitado éxito al hecho de que era la represen tación de un puerto burgués tradicional y no d e un estado industrial . En este aspecto, ya apun taba a la política arquitectónica del Terce r Reich . que reservaba ciertos estilos para fine s id eologicos concretos . En vísperas de la 1 Guerra Mundial se crea ron algunas obras representativas de la Nuev a Tradición : edificios 'historicistas' que en absolu to e staban determinados históricamente en su concepción global . Así, los detalles góticos de l edificio Woolworth (1913) en Nueva York, d e Casa G ilbert, eran secundarios en comparación con el modo en que su organización inflexible y su Perfil exótico iban a ser un anticipo de lo s rascacielos ideados en la posguerra por Fran k llO Yd Wright y Raymond Hood . En Europa, la inauguración de la Nueva Tra d'cion fue más comedida y estuvo marcada po r 1 obras que rompieron independientemente co n 11 i el estilo público heredado, el neobarroco, par a olVer, en el espíritu si no en la forma, a la gra -

vedad y claridad de la antigua Roma : entre lo s ejemplos típicos se incluyen la estación ferroviaria de Stuttgart, construida entre 1913 y 192 7 por Paul Bonatz, y el conjunto de Nueva Delhi , encargado a Edwin Lutyens en 1912, pero n o realizado en su formó definitiva hasta 1931 . La proclamación del rey Jorge V por la qu e se fundaba la capital de Nueva Delhi -pronunciada en un durbar, una espectacular recepció n celebrada allí en su honor- no fue más que u n minucioso gesto ideológico diseñado para enmascarar el puro y simple oportunismo que s e ocultaba tras el traslado británico de su capita l india de Calcuta a Delhi en 1911 . Evidentemente, los británicos esperaban que restableciend o el esplendor de la corte de los mogoles -e n nombre del poder británico y en el corazón de l Imperio- podrían continuar con su contradictoria política de aceptar el autogobierno al tiemp o que mantenían su economía colonial . No dej a de ser significativo el hecho de que buena part e de la gloria imperial se perdió porque el rey entró en la ciudad a caballo en lugar de hacerl o sobre un elefante. El esfuerzo diplomático por lograr un compromiso liberal había alterado e l código tradicional hasta dejarlo irreconocible, y el rey pasó las puertas de Delhi prácticament e inadvertido. Que la construcción de Nueva Delhi fue una materialización de este frágil gesto ideológico quedó patente en los prolongado s esfuerzos hechos entre 1913 y 1918 para llega r a un convincente estilo anglo-indio que fuer a satisfactorio para todos los implicados . Sobr e todo hubo que convencer al propio Lutyens , que finalmente decidió que la ciudad mogol a de Fatehpur Sikri presentaba la única arquitectura autóctona que podía incorporarse realmente a la tradición humanista . El humanismo -e s decir, el clasicismo- había sido apresuradamente revalidado en la cultura arquitectónica inglesa a principios de siglo: primero en la arquitectura de Shaw y Lutyens, y luego, con gra n sofisticación, en el ámbito teórico, en el libro d e Geoffrey Scott The Architecture of Humanism, publicado en 1914 . La necesidad de asimilar una cultura pode rosa y exótica reafirmando al tiempo los criterios del humanismo llevó a Lutyens a un nive l de precisión y equilibrio abstractos que nunc a había logrado anteriormente y que tan sólo iba a alcanzar de nuevo en los monumentos en honor de los caídos de la 1 Guerra Mundial : el cenotafio de Londres, dado a conocer en 1920, y el arco conmemorativo de Thiepval en honor d e los muertos y desaparecidos en la batalla de l Somme, de 1925 (figura 30) . En la Viceroy' s House, el palacio del virrey de Nueva Delhi , cuya construcción duró desde 1923 hasta 1931 , Lutyens superó el historicismo, en el fondo amanerado, de sus casas de campo para postu 213


200 Lutyens, Palacio del Virrey, Nueva Delhi , 1923-1931 .

201 Sirén, edificio del Parlamento finlandés , Helsinki, 1926-1931 . Planta del piso principal .

lar, como Wright, la posibilidad de una cultur a de la 'frontera', un imperio artificial en el que e l sol nunca se pondría . Resulta irónico que la his toria permitiera tan sólo otros quince años d e dominio británico, dado que Nueva Delhi era e l conjunto más monumental que habían construi do jamás . Sólo el palacio del virrey, pese a su s interiores casi domésticos, ocupa una superfici e equivalente a la de Versalles . Como en el caso de Versalles, el encargo d e Nueva Delhi en 1912 inauguró para la construcción un periodo en el que la arquitectura volve ría a ser explotada de nuevo en beneficio de l estado : primero, para representar a las nueva s naciones que habían surgido como democracias independientes tras el cataclismo de l a 1 Guerra Mundial ; y más tarde, para exaltar e l 'milenio' revolucionario tal como se manifest ó en distintas formas entre 1917 y 1933 : primer o en la Unión Soviética, luego en 1922 en la Itali a fascista, y finalmente en el Tercer Reich . En tér minos generales, se apeló a la arquitectura par a representar el renacer y el destino manifiest o del capital monopolista, tanto antes como después del desastre de las bolsas en 1929 . La carga ideológica puesta en la arquitectura oficial durante este periodo, y la formación clásica, por no decir Beaux-Arts, de la mayoría d e los arquitectos implicados contribuyeron a aislar toda esta corriente de las aspiraciones progresistas del Movimiento Moderno, y en la mayor parte de los casos este aislamiento parecí a ser un deseo consciente . El edificio del Parla mento finlandés, erigido entre 1926 y 1931 po r Sirén en Helsinki para el estado recién indepen dizado, estableció la norma neo-neoclásica d e la Nueva Tradición . Su brillante proyecto par a la Riksolagshus derivaba directamente de la re -

vitalización neoclásica escandinava y, como tal , estaba íntimamente relacionado con la Biblioteca Pública de Asplund en Estocolmo, de 1920. 1928 . Sin embargo, la obra de Sirén parece cas i teatral comparada con la de Asplund, pues s u peristilo poco profundo no es más que un relie ve escenográfico en un edificio organizado co n rigor, cuyo volumen estrictamente estereométrico habría quedado sin inflexión alguna e n caso contrario . El enfrentamiento explícito entre el Movimiento Moderno y la Nueva Tradición llegó e n 1927 con el concurso para la Sociedad de Naciones, cuando un jurado compuesto por académicos Beaux-Arts y veteranos del Art Nouveau -como John Burnet, Charles Lemaresquie r y Carlos Gato en el primer grupo, y Josef Hoff mann, Victor Horta y Hendrik Berlage en el se gundo- eligió veintisiete diseños que represe n taban los tres enfoques básicos de la época . Nueve de los premios fueron para las Beaux Arts; el Movimiento Moderno fue agraciado co n ocho, incluidos los famosos proyectos de L e Corbusier y Hannes Meyer (figuras 144 y 114) ; Y la Nueva Tradición con diez, entre las que se in cluían propuestas de L.-C . Boileau, Paul Bonat z y Marcello Piacentini . Tres de los concursan tes Beaux-Arts premiados y Giuseppe Vago -cuY8 obra representaba la Nueva Tradición- recibi eron el encargo de preparar un diseño final, qu e se aproximó sorprendentemente al clasicis m o desnudo del realismo social ruso .

214

La Unión Soviética, 1931-193 8 La batalla entre el Movimiento Moderno Y Nueva Tradición se tuvo que librar una vez

desde el principio en el concurso para el Palacio de los Sóviets, convocado en 1931 com o u na respuesta deliberada por parte rusa a l a construcción de la Sociedad de Naciones . El im pacto de este concurso en la arquitectura sovié tica fue decisivo, pues no sólo atrajo propuestas de todo el mundo -incluyendo proyectos de Le Corbusier, Perret, Gropius, Poelzig y Lubetkin sino que también estimuló una enorm e act vidad dentro de la Unión Soviética, impis_ 1 do en ella a numerosos diseñadores indivicr .ales así como generando propuestas de la s principales facciones arquitectónicas, entr e ellas Asnova, OSA y Vopra . Que el proyecto de Le Corbusier (véase pági na 1611 fue el más constructivista de toda su ca rrera resulta evidente observando la estructur a vista de la cubierta de los auditorios y la traspa ren . a total de su piel externa . Sin embargo, pe se la naturaleza reduccionista de estos ele tos, el simbolismo del proyecto quedab a bastante explícito en la tribuna de oradores sine, la en un extremo del bloque de la biblioteca . eue dominaba el podio de la res pública e n la parte posterior del auditorio grande . Pocas propuestas eran tan literales como ésta en l o relativo a otorgar valor simbólico a la funciona lidad de los diversos componentes, y en ella s e reconoce una obra tan didáctica en su organiza clon y su forma como el teatro de Gropius par a Piscator, diseñado unos cuatro años antes . Co n todo, el jurado consideró que la propuesta d e Le Corbusier «se recreaba en un culto excesiv o al maquinismo y al esteticismo» . Esto se podría haber dicho también de muchos de los proyectos rusos, que a menudo n o eral- más que minuciosos ejercicios de retórica tecnológica proyectados como metáforas de l estado socialista recién industrializado . Una d e las ironías de este concurso es que la corrient e mo numental del realismo socialista -que iba a ser adoptada oficialmente por el comité centra l del partido en abril de 1932- no estaba repres entada por la propuesta de la facción más izl i er dista, el grupo Proletkult o la Asociació n de Arquitectos Proletarios de todas las Rusias . Por el contrario, el estilo del realismo socialist a se pr esentó provisionalmente por primera ve z en la pr opuesta ganadora de B .M . lofán, cuyo s auditorios constructivistas se mostraban com o edificios terminales semicirculares que delimit aban los confines de un patio clásico rectangu lar E n el centro de este recinto se alzaba u n p'lono i gualmente clásico rematado por la esta tua d e un trabajador . Esta figura parecía ser una referencia consciente a la estatua de la Libertad, con el brazo levantado proyectando l a Dur de la revuelta, si no de la propia libertad . ante su desarrollo posterior por parte de lo fan a Partir de 1933 -con la colaboración de los

académicos Guélfreij y Schuko-, el diseño se fu e haciendo cada vez más retórico. Hacia 1934, lo s dos auditorios de la versión original habían que dado absorbidos en una 'tarta nupcial' de columnatas escalonadas y pináculos de estatuas , que culminaba en una descomunal figura de Lenin ofreciendo la mano al universo a una altura de 450 metros . Tres años más tarde, aunque l a forma general seguía siendo la misma, el volumen total se había reducido y las columnatas se habían reagrupado como pilastras Art Déco .

202 Nénot, Broggi, Vago y Lefebvre, Sociedad d e Naciones, Ginebra . Sala del consejo, con murale s de J .M . Sert .

lofán, proyecto para el Palacio de los Sóviets , Moscú, 1934. 203

215


A partir de 1932, esos académicos com o Schúsev (cuya estación de Kazán en Moscú , ecléctica y romántico-nacionalista, estaba e n construcción en 1913), que habían iniciado s u actividad antes de la Revolución y desde entonces estaban marginados, empezaron a construi r monumentos seudoneoclásicos, uno tras otro . La biblioteca estatal Lenin, construida por Schuko en 1938, tipifica este estilo bastardo de volúmenes asimétricos, pilastras desnudas y episodios clásicos inconsecuentes adornados co n esculturas . La aparición de la Nueva Tradició n en la Unión Soviética se debió a varios factore s concurrentes. En primer lugar estaba el desafí o doctrinal e irrebatible lanzado por Vopra contr a los intelectuales constructivistas, dando a en tender que sólo el proletariado podía crear un a cultura proletaria ; luego estaban los rehabilita dos académicos de antes de la guerra, quienes , aunque técnicamente indispensables para e l programa de edificación, iban a seguir mostrándose poco proclives al Constructivismo ; y final mente estaba el propio partido, que entendí a que el pueblo era incapaz de responder a la estética abstracta de la arquitectura moderna . E l oportunismo ideológico absoluto de la líne a real-socialista instigada por el partido en 1932 explica los sofismas enunciados por Anatol e Lunacharsky el año siguiente: esa sobrecargad a apología del 'realismo social' en la que, aun re conociendo lo remoto de la cultura helénica, insistía en que «esta cuna de la civilización y e l arte» podía servir todavía de modelo para la arquitectura de la Unión Soviética . El éxito d e esta cultura de estado -que se ha mantenid o como política sistemática durante más de cuarenta años- tal vez no haya sido nunca tan justamente valorado como lo hizo Berthold Lubetkin, que escribía en 1956 : Engalanados con baratijas, cubiertos de apostillas teatrales, y envueltos en páginas irrelevantes de un monumental catálogo del constructor , algunos de los edificios soviéticos (aunque n o todos, ni mucho menos) todavía son capace s de formar -en virtud de unos trazados vigorosa mente concebidos, de un uso prodigioso de lo s espacios abiertos y de una escala imponente conjuntos grandiosos y ordenados cuyo impacto no olvidan fácilmente los arquitectos occidentales de la época de la fragmentación pintoresca y la 'promoción mixta'.

La Italia fascista, 1931-194 2 Un conflicto similar entre la modernidad y l a tradición empañó la ideología arquitectónic a del movimiento fascista italiano entre la march a sobre Roma de Mussolini, en octubre de 1922 , 216

y el año 1931, cuando la unión de a rq uitectos respaldada por el gobierno retiró su apoyo al recién fundado Movimiento Italiano para la A s quitectura Racional (MIAR) y se agrupó, e n bezada por Marcello Piacentini, para impulsa r causa de una reconciliación de las facciones ri . vales en una única formación ideológica : la Agrupación de Arquitectos Modernos Italianos (RAMI, en sus siglas originales) . El desarrollo de la ideología fascista despué s de la guerra había derivado de dos aspectos ; distintos del movimiento futurista anterior a fe guerra : de su interés revolucionario por reas. tructurar la sociedad, y de su culto a la guerra y su adoración por la máquina . Ambos aspecto s proporcionaban elementos que podían incorpo . rarse eficazmente a la retórica fascista, pero l a guerra y sus secuelas habían sido un d esastre -habían destruido incluso el propio Futurismoy la idea de una 'cultura de la máquina' se observó de repente con una buena dosis de escepticismo, y no sólo en el ámbito popular, sin o también por parte de la intelectualidad . En realidad, la reacción cultural en contra del Futurismo se había formulado ya antes d e que éste apareciera completamente : primero en el libro de Benedetto Croce Filosofía come scienza dello spirito, de 1908-1917, que insistí a en el terreno exclusivamente formal del arte; y luego en el cuadro de Giorgio de Chirico E l enigma de la hora (1912), que mostraba un peristilo arqueado bajo una luz que se extingue , una inquietante imagen metafísica que inmediatamente pareció prefigurar la forma y el talante de la Nueva Tradición italiana . Influida por De Chirico y por los pintore s metafísicos del movimiento Novecento -po r personajes que estaban al corriente de la modernidad, pero que no se sentían seducidos po r ella-, la vanguardia arquitectónica milanesa en cabezada por Giovanni Muzio empezó a reinter pretar las formas clásicas del Mediterrán eo como una antítesis consciente del culto a la maquina del Futurismo. La obra inaugural de este movimiento, el edificio de viviendas conocid o como Ca' Brutta, construido en 1923 por Meza) en la vía Moscova de Milán, fue tanto un punt o de partida para la obra de los racionalista s lianos como una influencia para el stile littorio de Piacentini, que surgió con la Universidad de Roma, iniciada bajo su dirección en 1932. La. defensa por parte de Muzio de la tradición clási ca, escrita en 1931, mostraba un conocim ientoe de la universalidad de la Nueva Tradición qus o trascendía los caprichos de su propio estilo, to o pirados en Piranesi . Escribía del Novec ent0 como si fuese de convicciones antifutu rista Afirmaba que los esquemas clásicos del Pasa d o siempre serían aplicables, y se preguntaba «¿Acaso no nos estamos anticipando a un mo

205

para la Exposición Universal de Rom a con el proyecto de Libera para un arc o iduce a su sede y al futuro .

Cartel 1942,

De Chirico,

El enigma de la hora, 1912 .

de los límites de la Ciudad Eterna, era tan utópi ca y reaccionaria en sus aspiraciones com o Nueva Delhi . Postulaba una monumentalida d que era totalmente ajena a la realidad social , con El enigma de la hora de De Chirico hech o realidad casi literalmente en el Palacio de la Civilización Italiana : un prisma de seis alturas, lleno de arcos, que cerraba el eje principal de l conjunto .

El Tercer Reich, 1929-194 1

ento cuyo inminente nacimiento se anunci a toda Europa con síntomas vacilantes per o generalizados? » E l conflicto entre modernidad y tradició n adoptó en Italia una forma particularmente sutil que los jóvenes racionalistas estaba n tan. Puesto comp rometidos como Muzio y Piacentini e n la reinterpretación de la tradición clásica . Per o enf del MIAR era sumamente intelectua l es oque a fía uré usteras obras carecían de una iconogra Pudiera Co nscie n te de que el Futurismo no podíanrepre ntar una ideología nacionalista, el poder fasen 1931 por un estilo clásico simplifi ccista ado yoptó fá cilmente reproducible cuya apoteosi sIle9 0 la malhadada EUR de 1942 . Esta an ada con impl antación de una nueva capital, fuera p0-

La batalla italiana entre dos interpretaciones alternativas de la tradición clásica -la racionalist a frente a la historicista- estuvo ausente en Alemania, donde la corriente racional del Movimiento Moderno sufrió un eclipse inmediato tras la toma del poder por parte de los nacionalsocialistas en enero de 1933 . La arquitectura moderna era rechazada por cosmopolita y de generada, con la excepción de esas ocasione s en las que la producción industrial eficiente y e l bienestar fabril exigían un planteamiento funcionalista ; pero la cuestión de cuál era el estil o apropiado para la 'revolución social' de Hitle r no podía resolverse, como en Italia o Rusia , mediante un conflicto abierto que se cerras e con la adopción de un estilo único para ser usa do en casi todas las ocasiones . La sutil polític a ideológica del Tercer Reich era hostil a esa solución universal . Aunque se esforzaban en la esfera públic a 217


ara

Guerrini, La Padula y Romano, Palacio de la Civilización Italiana, EUR, 1942 . 206

por representar el nacionalsocialismo como l a culminación del destino alemán, los nazi s también querían satisfacer el deseo popula r de disponer de una arquitectura que inspiras e seguridad psicológica y que compensara las inquietudes de un mundo en el que la guerr a industrializada, la inflación y la agitación política ya habían socavado la sociedad tradicional . Esta dicotomía estilística inicial reflejaba de manera obstinada la división ideológica que habí a impregnado la historia del Movimiento Moderno : esa grieta identificada originalmente po r Pugin en la década de 1830 como la oposició n entre los criterios utilitarios y universales de l a producción industrial (materializados en la forma neoclásica) y un deseo cristiano fundamental de volver a los valores arraigados de un a economía artesanal agraria . Para lo primero, lo s nazis no tenían más que observar la ilustrad a cultura prusiana del estado autoritario, expresa da en la filosofía de Hegel y en la arquitectur a de Schinkel ; para lo segundo, podían remontar se al mito germánico del Volk, el pueblo, es e culto antioccidental presentado originalment e por el patriota prusiano F .L . Jahn en 1806 . La actualización nacionalsocialista de la filo 218

cuando escribió que la cubierta plana «se reconoce inmediatamente como un niño de otro s cielos y otra sangre», un comentario que al pa recer inspiró el sarcástico fotomontaje de l a Weissenhofsiedlung de Stuttgart con aspect o de aldea árabe, con sus beduinos y sus camellos . Los prejuicios raciales de Schultze-Naumburg se hicieron explícitos en su libro Kuns t und Rasse ('Arte y raza'), de 1928, en el que in tentaba demostrar que la 'decadencia' cultura l de Alemania tenía un origen biológico . En s u segundo libro teórico, Das Gesicht des deutschen Hauses ('El rostro de la casa alemana') , de 1929, escribía que la vivienda aleman a da la sensación de que surge de la tierra com o uno más de sus productos naturales, como u n árbol que hunde profundamente sus raíces e n el interior del terreno y forma una unión con él . Esto es lo que aporta nuestra forma de entender el hogar [Heimat], un vinculo con la sangr e y la tierra [Erde] ; para una clase de hombre s ésta es la razón de su vida y el significado de s u existencia. Aunque apropiado para la vivienda colectiva , un Heimatstil de 'sangre y tierra' difícilment e podía representar el mito del Reich milenario, y Cartel del movimiento 'Kraft durch Fraude', E! Volkswagen era parte integrante de esta Jva de Robert Ley.

a la arquitectura Neue Sachlichkeit de la Repú b Ira de Weimar pronto adoptó actitudes de de rs : -as . por no decir racistas, que eran fácilmen is ;: -imilables por la ideología reaccionaria de l ca :ido . Hacia 1930, cuando Schultze-Naumb_ra se unió finalmente al frente cultural de Al frés Rosenberg, el Kampfbund für deutsch e Kul :ur ('Liga para la defensa de la cultura ale mana'), Darré ya había despejado el camin o para lanzar un ataque a la cultura moderna e n g eneral con su diatriba contra la urbanizació n in dustrial y la destrucción del campesinado . Par a el, los asentamientos rurales no eran sól o el bastión del patriotismo, sino también el hipo tético hábitat de una raza nórdica pura . Schu ltze-Naumburg adoptó una postur a Par alela en su libro de 1932 para la Kampfbund , Karnuf um die Kunst ('La lucha por el arte') , donde f ustigaba a esos nómadas de las metró Pol s que habían perdido toda noción de la pa a. E n otro lugar, casi parafraseando a Darré , ala baba la casa alemana de cubierta a do s aguas con sus raíces profundamente hundida s an la t i erra, contrastándola con la arquitectur sÉ as bierta plana de un pueblo desarraigadoa. vi siones las había anunciado ya en 1926, t

~, . ..

sofía de Jahn llegó con la publicación en del libro de Richard Walter Darré Das Ba tum a!s Lebensque!l der nordischen Rasse campesinado como fuente de vida de l a nórdica'), que por primera vez propugn a idea de una cultura de 'sangre y tierra', a b do por una vuelta al campo . Darré –que h comenzado su carrera como agrónomo– iba desempeñar un papel destacado en el desa r Ilo de la ideología racial antiurbana del naci i nalsocialismo, y aunque su visión nunca fu e completamente aceptada por la élite nazi, si . guió siendo el fundamento que respaldaba e l Heimatstil, ese 'estilo patrio' o vernáculo de la s viviendas construidas bajo los auspicios de l partido a partir de 1933 . Dado que las ideologías en conflicto dentr o del Tercer Reich no podían expresarse adecuadamente en dos estilos opuestos, hubieron d e plantearse otras modalidades . Las lejanas escuelas políticas del partido, las Ordensburgen , se construían en un estilo seudomedieval alme nado, y las diversas instalaciones recreativas del movimiento 'Kraft durch Fraude' ('La fuerza mediante la alegría') de Robert Ley exigía n su propio ambiente de evasión . Una decoració n popular seudorrococó se aplicaba indiscriminadamente a los interiores de los teatros, los bar cos y otras construcciones dedicadas a la diver sión ligera . Esta esquizofrenia estilística llevaba con frecuencia a que diferentes partes del mismo conjunto se tratasen de manera totalmente distinta, como en la fábrica Heinkel, construida en 1936 por Herbert Rimpl en Oranienburg, qu e abarcaba en su expresión desde el pórtico neo clásico del edificio administrativo hasta el He.matstil de las viviendas de los trabajadores, pasando por el funcionalismo de la propia factoría . El repentino cambio de estilo en las vivien das patrocinadas por el estado –de las forma s cúbicas con cubierta plana de la República d e r Weimar a las de cubierta a dos aguas del Terce Reich– fue apoyado con entusiasmo por el arquitecto Paul Schultze-Naumburg, quien, a e pesar de su estilo austero, hacía ya tiempo qu a había reaccionado en contra de la arquitec tur funcionalista . Colaborador de Heinrich Tesse now en la creación de un gusto Heimatstil d e , paredes encaladas y cubierta a dos aguass do Schultze-Naumburg intentó ya desde media n de los años veinte oponerse a las tendencias i e ternacionalistas y mecanicistas de la vida m e derna . Su retórica antirracionalista procedía d s un tardío interés de tipo Arts and Crafts por te formas orgánicas simples y arraigadas en l a a Te rra, un interés compartido igualmente Por u senow, Háring y Scharoun . Para Sch o Naumburg, sin embargo, el tema de la f s tenía connotaciones políticas, y en su oPo

208 Rimpl, viviendas de trabajadores (arriba) y fábrica Heinkel, Oranienburg, 1936. 219


para este propósito el partido aprovechó la herencia clásica de Gilly, Langhans y Schinkel . Paul Ludwig Troost y Albert Speer (los sucesivos arquitectos personales de Hitler desde 1933 hasta mediados de los años cuarenta) establecieron en efecto una versión reducida de la tradición de los Schinkelschüler como estilo representativo del estado . Desde los ornatos d e Troost en Múnich como 'capital del partido' hasta los decorados colosales de Speer para e l estado nazi en su apogeo -el estadio Zeppelinfeld para la concentración de Núremberg e n 1937, y la nueva Cancillería de Berlín, terminad a el año siguiente-, siempre prevalecía el mism o clasicismo espartano. La eliminación consciente de la delicadez a de proporciones de Schinkel en nombre del milenio evolucionó tan sólo ligeramente en s u paso desde esa versión glacial del orden tosca no aplicada por Troost, hasta la preferencia d e Speer por las columnas rectangulares lisas o estriadas . Esta esterilización del clasicismo romántico -construida con una precisión fanática sólo cobraba vida cuando estos vastos decora dos se usaban para las concentraciones de masas, para un estilo de espectáculos que el propio Speer había enunciado por primera vez e n la llamada 'catedral de hielo', una columna virtual de estandartes y reflectores creada para l a concentración de Tempelhof en Berlín, en 1935 . Bajo la dirección de Goebbels, esos escenario s se convirtieron en marcos para la inculcació n de la ideología nazi, no sólo en el lugar mism o de los actos, sino por todo el Reich : por primera vez, el 'estado como obra de arte' podía canalizarse a través de los medios de comunicació n de masas como la radio y el cine . El documental de Leni Riefenstahl sobre la concentració n de Núremberg de 1934, Triumph des Willen s ('El triunfo de la voluntad'), fue la primera ocasión en que la arquitectura, en la forma del decorado temporal de Speer, fue puesta al servicio de la propaganda cinematográfica . En adelante, los diseños de Speer para otros estadio s de Núremberg estuvieron determinados tant o por los ángulos de la cámara como por criterio s arquitectónicos. Este aprovechamiento cinematográfico de la arquitectura estaba en total contradicción con la insistencia de Speer en el us o de muros portantes para asegurar el futuro de l Zeppelinfeld como una ruina sublime . Esta idiosincrásica 'ley de las ruinas' -que prohibía e l uso de armaduras metálicas- era una referenci a nostálgica a la Ilustración (Speer pensaba e n los grabados de Paestum dibujados por Piranesi, por ejemplo) ; y lo mismo ocurría con l a insistencia de Wilhelm Kreis en que el Neoclasicismo expresaba el espíritu de la tierra alemana : el culto popular al Heimat, a la patria . La versión nacionalsocialista de la Nuev a 220

Tradición no pudo superar esta reducci ó 'espacio de apariencia pública' a la h isteri a las masas, esta subordinación de todas la s ciones reales a la ilusión del cine o de los ritos histriónicos de los Thingplátze, escenarios a l aire libre construidos a partir de 1934 para e l culto a la naturaleza y la celebración de los r itos teutónicos . El lenguaje del clasicismo r omántico, despojado de las imágenes y la fe de la Il 4 tración, quedaba así reducido a simple esce grafía . Con las notables excepciones del esta & olímpico de Berlín (1936), de Werner March, y los puentes de autopista construidos por Bo. natz en la misma época, la Nueva Tradición degeneró en una megalomanía sin sentido qu e acabó a partir de 1941 en los Totenburgen d e Kreis, 'castillos para los muertos' brillantement e concebidos e inspirados en Boullée, construidos por toda Europa oriental, siempre que había tiempo, para inmortalizar los restos de lo s caídos.

(1 g03-19131, de Warren y Wetmore, y la Penn sylvania Station (1906-1910), de McKim, Mea d ydhite- hasta muestras de ese estilo llamad o modere en inglés, como la Union Station d e

El estilo 'modernístico ' en Norteamérica, 1923-193 2 Ese aspecto de la Nueva Tradición que adopt ó la forma de un estilo clásico desornamentad o surgió como gusto imperante en los años trein ta allí donde el poder deseaba representarse bajo una luz positiva y progresista . Como observó Speer, el pabellón soviético en la Exposi ción Mundial de París de 1937 empleaba una sintaxis seudoclásica casi idéntica a la del pabellón alemán que el propio Speer había diseñad o para la ocasión . Este aprecio por la monumentalidad neoclásica no se limitaba, como bien de cía Speer, a los estados totalitarios, sino qu e podía verse en París, donde estaba presente e n obras como el Museo de Arte Moderno, de J .C . Dondel, y el Museo de Obras Públicas, de Auguste Perret, ambos terminados en 1937 . Ta mbién se hacía patente en los Estados Unidos , donde fue surgiendo gradualmente a partir de l neoclasicismo Beaux-Arts, el estilo 'oficial' de l país desde la Exposición Colombina de 189 3 hasta la 1 Guerra Mundial . A juzgar por los o rnatos neoclásicos de Washington, como el mo l numento a Lincoln (1917) de Henry Bacon, e gobierno federal norteamericano era demas iae do conservador para convertirse en mecenas d s la Nueva Tradición . Con las universidades má o menos comprometidas desde principios de si' glo con el gótico de manual, los únicos me% nas capaces de patrocinar un eclecticismo m" aventurado fueron, según parece, las cortlp a; ñías de ferrocarriles : desde el 'roman istn4 ev ecléctico de las estaciones terminales de Nu York construidas en la década anterior a . l 1 Guerra Mundial -la Grand Central Stat

S'

.—

209 caldos

.

+ama

-_-

ill•1116C71rSH

tüm

Kreis, proyecto para un monumento a lo s Kutno, 1942 .

210

Exposición Mundial, París, 1937 . La representa Tercer Reich (a la izquierda), obra de Speer , frente al pabellón de la URSS (a la derecha), de lofán .

1 ción

del

Cincinnati, diseñada por Feilheimer & Wagne r en 1929. La otra fuente de patronazgo para esta clas e de expresión fue, por supuesto, la construcció n de oficinas en altura, y desde la época del edificio Woolworth (1913), le Cass Gilbert, la Nuev a Tradición, por lo que respecta a los rascacielos , mostró preferencia por el gótico . Esta tendenci a se vio reforzada por los resultados del concurso para la sede del Chicago Tribune en 1922 . Un a vez más, parece que los diseños premiados e n un concurso internacional resultaron decisivo s para la formación de un estilo dominante, y l a propuesta de Eliel Saarinen, que obtuvo el segundo premio, acabó teniendo en la carrera posterior de Raymond Hood una influencia ta n importante como el propio diseño ganador d e Hood & Howell . Esto puede apreciarse en l a evolución del 'estilo rascacielos' de Hood : des de el edificio negro y oro de la compañía American Radiator en Nueva York, de 1924, hast a sus primeros croquis, hechos en 1930, para e l Rockefeller Center, también en Nueva York . Como iba a observar Jacques Greber en 1920 , un «gótico desnudo» permitió al arquitecto superar el problema de las innumerables ventanas «por medio de unos nervios fuertement e marcados que acentuaban la verticalidad y, po r tanto, la imponente apariencia de las torres» . La síntesis del Art Déco o Modernistic Styl e en los Estados Unidos tenía tantas raíces en l a corriente principal del Movimiento Modern o como en el historicismo de finales de siglo . Su s afinidades radicaban sobre todo en el Expresionismo alemán (Poelzig, Hóger, etcétera), com o puede apreciarse por la evolución de la obr a neoyorquina de McKenzie, Voorhees, Gmelin & Walker: desde su edificio inaugural, el Barclay Vesey, de 1923, hasta el de la Western Union ,

e 221


de 1928. Sin embargo, no puede atribuirse u n origen único a este estilo sumamente sintético , cuya necesidad surgió, al parecer, de un dese o espontáneo de exaltar el triunfo de la democracia y el capitalismo en el Nuevo Mundo . Desd e el punto de vista norteamericano, la 1 Guerr a Mundial había concluido de manera favorable : los Estados Unidos se habían convertido en u n país acreedor y la prosperidad de los años veinte estaba a punto de comenzar . ¿En qué estil o podía expresarse semejante entusiasmo por e l 'progreso'? Por supuesto que no en los estilo s historicistas de ese poder europeo en declive ; pero en realidad tampoco podía adoptar la moda vanguardista de la nueva Europa . Sus fuentes -como ha observado Forrest F . Lisie con relación a la Exposición del Siglo del Progreso , celebrada en Chicago en 1933- tenían que se r más abiertas y eclécticas: La Feria de París de 1925, Frank Lloyd Wright, el Cubismo, la ética de la máquina, las forma s mayas, los trazados de los indios 'pueblo', Dudok, la Secession vienesa, los interiores modernos, los retranqueos de las ordenanzas d e zonificación . Este extenso número de fuentes vagamente relacionadas, fácilmente identifica das como subyacentes en el moderne style d e los Estados Unidos, empiezan a indicar los con tornos imprecisos, amplios, inclusivos, meno s intensos, más bien indiscriminados y, por tanto , democráticos del movimiento moderno de aqu í como algo opuesto al impulso impersonal, reduccionista, exclusivo, más idealista y más moralista de la Europa vanguardista de esa época . Parte de las intenciones que había detrás d e este estilo 'modernistico' pueden deducirse de l modo en que se empleaba . Aparte de los interiores domésticos, estaba reservado para el ámbito mundano de las oficinas, las viviendas de l centro de la ciudad, los hoteles, los bancos, lo s grandes almacenes y los edificios dedicados a los modernos medios de comunicación : periódicos, firmas editoriales, telecomunicaciones , etcétera . Era un estilo exclusivamente urbano : las obras suburbanas de arquitectos como Ely Jacques Kahn y Raymond Hood -casas particulares y clubes de campo- solían realizarse e n variaciones del free style inglés, atemperado e n ocasiones por un pórtico colonial . De hecho , existía una sensación de adecuación estilístic a comparable a la obtenida siguiendo la 'línea de l partido' en los países totalitarios : un estilo para la oficina, otro para el retiro suburbano, y otr o más para el mundo idílico de la universidad (viniendo este último, las más de las veces, de l a mano medieval de Ralph Ademe Cram) . Sin embargo, la manera tan precisa en qu e este estilo 'modernistico' se entretejió con el 222

entramado ideológico e histórico de s u tiene tal vez su mejor ejemplo en e l Rockefeller Center de Nueva York, que e siendo una gran promoción inmobiliaria m vade por el deseo de la compañía de la Óp era Metropolitana de contar con un nuevo audi tori o en una nueva sede, y terminó como una espe culación precaria, en medio de la Gran Depre sión, curiosamente sin la ópera, pero con l a ayuda de una industria de las comuni caciones recién nacida y floreciente, siendo la Radi o poration of America (RCA), con sus filiales 1 y RKO, su principal cliente . De este modo, e n lugar de centrarse en torno a una plaza típic a del movimiento city beautiful delante de una ópera con fachada Art Déco -como era el diseño de 1928 de B .W. Morris-, pronto se iba a reinterpretar ideológica y arquitectónicament e como una Ciudad de la Radio, 'dentro de un a ciudad' . Los gestores del Rockefeller Cente r eran plenamente conscientes de que la amena za económica de una promoción tan enorme e n medio de la depresión había de presentars e como una contribución inequívoca al bienesta r público . Con este fin, animaron a su principa l cliente para que contratase al empresario teatral Roxy (S .L . Rothafel), un personaje del vode vil y de la radio, para trabajar en colaboració n con los arquitectos en la creación del Radio Cit y Music Hall, un auditorio de 6 .200 plazas para la presentación de espectáculos híbridos de vode vil y películas, y el cine de lujo de 3 .500 plaza s conocido como Center Theater . El sabor generalmente popular de esta Ciudad de la Radio -l a ciudad de la ilusión y la distracción en medi o de la crisis económica (el lema de Roxy era : «una visita a la Ciudad de la Radio es tan buen a como un mes en el campo»)- quedó reforzad o en 1936, cuando el fracaso de las tiendas de l a plaza rehundida llevó a su sustitución por un a pista de patinaje al aire libre con restaurant es a su alrededor. Hay que atribuir a Hood -como principa l diseñador del triunvirato arquitectónico forma do por Reinhard & Hofmeister, Corbett Harrison & Macmurray, y Hood & Fouilhoux- el éxito d e n ser capaz de controlar no sólo la compos ició global y el detalle, sino también buena Pa rt e ó del programa ; fue él, por ejemplo, quien sug i ri u por primera vez la idea de los jardines en la c bierta . Bajo su supervisión, el centro -que final ce mente llegó a tener ocho manzanas y cator edificios- consiguió tener acabado su núcleo re e presentativo (el bloque de setenta plantas y , e plaza de la RCA, y el auditorio de la Ciudad a la Radio) en dieciocho meses, a tiempo par lebrar la gala inaugural a finales de 1932 • La fórmula ideada por Roxy -la actuac ió n o las Rockettes más una película- tenía tant a improvisación y de transición en su natur

1 Van Alen, edificio Chrysler, Nueva York, 1928 1930, entre el edificio de la RCA Victor (ahora G .E .I , & Cross, y el Waldorf Asteria, de Schultze y de cross ambos de 1930-1931 . weascr,

cultural como el programa artístico de todo e l ,risentro, en el que una obra tras otra, ya fuer a una escultura o un mural, iban tomando com o argumen to temas como la luz, el sonido, la radio , la televisión, la aviación y el progreso e n general, y que culminó en dos grandes decora dos situados en el eje central de toda la compo sic e . Estos eran : el Prometeo dorado de Pau l Manship, rodeado por el Zodiaco y dominand o la :laza rehundida ; y el desafortunado mural d e Diego Rivera en el vestíbulo de entrada del edificb de la RCA, El hombre en la encrucijada, que con su inequívoca iconografía revolucionaria -que incluía hasta una imagen de Lenin- de jo a sus clientes en una posición pública insosteniole, en la que políticamente no tuvieron otr a opc mi que insistir en su retirada . Este gesto contradictorio de la política del New Deal -qu e el capital monopolista fuera capaz de encarga r del beradamente una obra emblemática a u n artista comunista- parece ahora, más de medi o siqio después, tan remoto y ficticio como es a vsion que imaginó Hugh Ferriss de un Manhattan transformado en una repetición infinit a de 'ascacielos con forma de zigurat, en s u 1 brc The Metropolis of Tomorrow, de 1929 . C .mentando rascacielos Art Déco que po r e Linces se habían terminado o se estaba n c : fruyendo, y anticipando la apoteosis de l R _ ,00feller Center, era una visión de ciencia fic cici-i de una ciudad de torres tan escenográfica s :9.te a trales como el propio estilo : una nueva Ba crea nacida de la euforia, del precio del suel o os los perfiles retranqueados impuestos po r s o rdenanzas neoyorquinas de edificación d e 1 6.

La nueva monumentalidad, 194 3 Salo

en la Unión Soviética, la política del New Deal de Roosevelt y la II Guerra Mundial diero n tem o resultado el repentino final de la Nuev a Tradición pero no antes de que arquitecto s 212

e inhard & Hofmeister, Corbett Harrison & Ma-merray, y Hood & Fouilhoux, Rockefeller Center , Nce,a m .York, básicamente 1932-1939 . La construcció n _I ,a . r ,, en el centro, es el edificio de la RCA . A su s r' d erecha, está el auditorio de la Ciudad de l a Entre el edificio RCA y la Quinta Avenida (abs-iardín rehundido con la estatua de Prome 'tos e dificios bajos con jardines en cubierta qu e fl "H ea n un paseo con fuentes . R

223


como J .J .P . Oud se vieran afectados por su in fluencia (véase por ejemplo el edificio Shell , construido en La Haya en 1938) . Después de l a guerra, el clima ideológico general de Occidente era hostil a cualquier clase de monumentalidad . La Sociedad de Naciones estaba desacreditada, los británicos habían concedido la independencia a la India y los regímenes que habían hecho de la Nueva Tradición un instrumento de su política nacional se consideraba n anatemas . Más aún, pronto se vio que las ven tajas de la manipulación de unas modalidade s de representación ideológica menos permanentes pero baratas, más flexibles y más penetran tes, superaban ampliamente la efectividad de l a arquitectura . Como ya anunciaron, por una par te, el uso intensivo y brillante de la radio y e l cine en la propaganda del Tercer Reich, y po r otra las grandes producciones populares de l a RCA y Hollywood durante la depresión, los gobiernos posteriores a la II Guerra Mundial empezaron a prestar al contenido y al impacto de los medios de comunicación más atención qu e a las formas construidas . Y mientras que lo s primeros se fueron haciendo cada vez más retóricos e intensos, las segundas se fueron haciendo más y más abstractas y carentes de contenido iconográfico. La cualidad extraordinariamente abstracta de la ampliación de l Rockefeller Center posterior a 1956 -al oeste d e la Sexta Avenida, para las compañías Time Inc . , Exxon y McGraw-Hill- atestigua ya ese proces o de reducción . Las razones del eclipse de esta 'nueva tradi -

213 Ferriss, 'El centro de negocio s' , 1927, de The Metropolis of Tomorrow, 1929.

ción modernística' en 1939 no fueron, si n bargo, enteramente ideológicas ; para em esa artesanía de alta calidad y fácil de e n trar, necesaria para la realización de co n ciones tan notables como el edificio Chry (1930) de Nueva York, de William van Alen quedó en gran parte absorbida por la campañ a civil de apoyo a la guerra, y se dispersó . Además, el entusiasmo con que la clase dirigent e norteamericana abrazó el Movimiento M oderno aumentó de año en año desde que se c elebró en 1932 la exposición 'Arquitectura mo derna' organizada por Hitchcock y Johnson, y hacia 1945 -cuando el New Deal estaba en su apo . geo-, la línea funcionalista en la a rquitectura era prácticamente el estilo dominante (compá rese la obra de Lescaze, Neutra, los hermano s Bowman, etcétera) . Resulta irónico que la desaparición de l a Nueva Tradición y el triunfo del Movimient o Moderno coincidan con una reacción en favo r de la monumentalidad surgida del propio movi miento . Tan sólo cinco años separan las confe rencias Charles Elliot Norton, pronunciadas po r Giedion en la Universidad de Harvard eri el curso 1938-1939 (luego publicadas como Space, Time and Architecture en 1941), de sus polémicos 'Nueve puntos sobre la monumentalidad', escri tos en 1943 con la colaboración de Fernand Léger y José Luis Sert . Los puntos más importantes de este documento rezan así :

ciudad que hasta la fecha prácticamente se h a . aban donado La gente quiere que los edificios que re presentan su vida social y colectiva proporcione n algo más que una simple satisfacción funcional. Esta ponencia -destinada a convertirse en el re sumen del VIII CIAM, el de 1952- enunciaba u n nfociue nítidamente discriminatorio del problema de la representación, que parece ser tan vá lido hoy en día como cuando fue redactado . E n primer lugar, hay un reconocimiento del hech o de ;, ,e ni la monumentalidad de la Nueva Tra d ;el ni el funcionalismo del Movimiento Mode r ;, eran capaces de representar las aspiraciones colectivas de la gente. En segundo lugar, se hace la insinuación, nunca afirmada explícitamente, de que una auténtica colectividad sól o puede lograr una expresión adecuada de su s valores y de su continuidad histórica en el ámbito municipal o 'cantonal' y que los grandes

estados centralizados o autoritarios son incapaces, por definición, de representar de manera auténtica las esperanzas y los deseos de la gen te . En los años posteriores a 1943, el tema de l a representación -el problema fundamental de l significado en arquitectura- apareció una y otr a vez, pero tan sólo se encontró con la represió n y el rechazo, o bien con un repliegue escapist a a la significación supuestamente espontánea y por tanto popular de la publicidad y los medio s de comunicación en la economía consumista . Décadas después, la práctica de la arquitectur a seguía sumida en el 'silencio' -véase el libr o Progetto e utopia (1973), de Manfredo Tafuri- e incluso en el descrédito, sencillamente porqu e uno de los temas de los que debería hablar, concretamente el destino de la sociedad, se l e negaba de manera constante . Lamentablemente, las instituciones políticas que podrían habe r articulado de nuevo esta forma de significació n eran por entonces tan frágiles como la cultur a de la propia arquitectura .

1. Los monumentos son hitos humanos que los hombres han creado como símbolos de sus ideales, de sus propósitos y de sus acciones . Están pensados para sobrevivir a la época que los originó, y constituyen la herencia de la s generaciones futuras . Como tales, forman u n vínculo entre el pasado y el futuro . 2. Los monumentos son la expresión de la s necesidades culturales más elevadas del ser humano. Han de satisfacer esa eterna demanda de la gente que consiste en convertir en símbo los su fuerza colectiva. Los monumentos más vita les son los que expresan los sentimientos y los . pensamientos de esta fuerza colectiva : la gentee 4. Los últimos cien años han sido testigos d o la devaluación de la monumentalidad. Esto ns nto significa que haya una falta de monume noficiales o ejemplos arquitectónicos que prete s ento cumplir ; pero estos monum dan ese papel er-así llamados- de fecha reciente se han conv azone tido, con escasas excepciones, en capar s rtt" Y vacíos . No representan en absoluto el espt l el sentimiento colectivo de los tiempos mo nos. _ 6. Tenemos por delante una nueva etapa• os ctu~ cambios de la posguerra en toda la estru económica de las naciones pueden traer co go una organización de la vida colectiva en

M

225


25 . Le Corbusier y la monumentalizació n de lo vernáculo, 1930-196 0

Esta construcción, ejecutada por contratistas lo cales, está formada por forjados de hormigó n armado, sostenidos por muros de mampostería vista de piedra local. Pese al uso de la mampostería corriente, las tesis plasmadas habitual mente en nuestras casas vuelven a encontrars e aquí. Esto quiere decir que se hace una distinción muy clara entre los muros de carga, considerados como caballetes que sostienen los forjados, y las paredes acristaladas que rellena n los paños dejados vacíos. La composición está ordenada según el paisaje. La casa ocupa un pequeño promontorio que domina la llanura situada a espaldas de Tolón, una llanura delimitada por la magnífica silueta de las montañas . Se ha querido conserva r la sensación de sorpresa que ofrece el espectáculo inesperado de este inmenso despliegu e paisajista, y para ello se han cerrado las habitaciones por el lado de las vistas y se les ha practicado simplemente una puerta que al abrirs e desemboca en una escalinata desde donde e l espectáculo es como una explosión . Al bajar por la pequeña escalera que conduce al terreno se ve surgir una gran estatua de Lipschitz, un a estela cuya palmeta final se despliega en el cielo por encima de las montañas . Le Corbusie r Oeuvre compléte, 1929-1934, 193 5

Le Corbusier y Pierre Jeanneret ya habían concebido su arquitectura doméstica de los año s veinte dotada de un fuerte vínculo con el entorno natural, pero nunca habían imaginado qu e esa conexión pudiera tener lugar a una escal a tan monumental . Con esta casa de vacacione s diseñada para Héléne de Mandrot, construid a en las afueras de Tolón en 1931, y con la cas a 226

Errazuriz, proyectada en 1930 para un remot o emplazamiento en Chile, empezaron a idear su s obras extendidas por paisajes de proporcione s titánicas . El sutil cambio hacia una sensibilida d topográfica contrastaba con su aceptación aparentemente espontánea de la construcción 'ver nácula' como medio de expresión . Aunque ya habían usado antes los muros de carga, nunc a habían aprovechado las cualidades expresiva s de la mampostería rústica . Esta ruptura con la estética dogmática d é Purismo (anticipada ya en la pintura de L e Corbusier de 1926) coincide con ese moment o conceptual de su carrera en el que empezó a abandonar su fe en el funcionamiento inevitablemente beneficioso de la civilización de l a era de la máquina . En adelante, desilusionad o por la realidad industrial y cada vez más in fluido por el 'brutalismo' del pintor Fernan d Léger, su estilo empezó a moverse al mism o tiempo en dos direcciones opuestas . Por u n lado, volvió, al menos en su obra doméstic a, al lenguaje de la tradición vernácula ; por otro, como en el proyecto de la Cité Mondia l e (1929) para Paul Otlet, adoptó una monum e e ' talidad de grandiosidad clásica, por no deci r Beaux-Arts . Sin embargo, considerar este cisma com o una simple distinción de medio expresivo ent re 'construcción' y 'arquitectura' es describir d e un modo excesivamente simplificado su activ a dad en esta época . Y es que, pese a su 'du d a interna', no sólo no había abandonado total mente la estética de la máquina (como pu ed e a apreciarse en los edificios con 'muro cor tin 193 3 1 construidos por el estudio entre 1930 y is a sino que algunas obras, como el ático D e Be,,, tegui en París, revelaban inesperadamente u rda faceta surrealista en la imaginación de Le busier. Este ejercicio de ensueño -que recu a los interiores de Adolf Loos para la casa

tan Tzara, de 1926- manifestaba sus disyunTris cion es 'estéticas ' en más de un nivel . Mientra s Qu e acentuaba la extrañeza de los objetos a es 0 méstica (el césped del solárium parecí a ca :I u na ;.Nombra viva), evocaba también insólita s de ideas de carácter urbano (topo graficol, como la semejanza isomórfica entre l a $cIsciOnes chic-enea falsa del solárium y el Arco de Triun 1 , posado sobre horizonte artificial del muro d e ho rc o - Esta sensibilidad surrealista (compárese cor• Magritte y Piranesi) está latente en tod o ese retorno de Le Corbusier a la cultura verná cula : desde la casa De Mandrot, de 1931, hasta le capilla de peregrinación de Ronchamp, cons truida a mediados de los años cincuenta . E, muchos de los ensayos 'vernáculos' anteric•e- a Ronchamp, lo remoto del propio em iiento llegó a ser la razón fundamenta l ido de construir . El ejemplo extremo d e ce sto es la casa en Les Mathes (1935), cerca rieras, construida con muy pocos medio s ' de los planos, sin que el arquitecto visi i solar. Le Corbusier escribió : ,osibilidad de programar la dirección de as y la necesidad de emplear un peque rratista del pueblo han llevado a la con misma del proyecto. Tres etapas sucesm, ,m absolutamente independientes, de l a obra de la casa: a, una mampostería sin más, hecha total mente de una vez; b una armadura de madera sin más, que s e instalará libre y totalmente, después de la mam posterra ; e una carpintería que incluirá ventanas, Pue :as, tabiques y armarios, y que seguirá un a no' ''„S, un principio unitario de construcción ;

mar._s independientes con rellenos variados: de vidrio, de contrachapado o de amianto ce mento .

piedra vista, al natural en el exterior y pintada de blanco en el interior; la madera del techo y de los muros ; el ladrillo tosco de la chimenea; la cerámica blanca del suelo ; la fábrica de vidrio de bloques 'Nevada'; y.. el mármol cipolino de la mesa . En resumen, se tenía la impresión, como en Tolón y Les Mathes, de estar ahte un bricolage ex presivo . En adelante, el contraste de materiale s yuxtapuestos se convirtió en un aspecto esencial del estilo de Le Corbusier, no sólo com o 'paleta' expresiva, sino también como medio d e construcción . Pasarse a los materiales naturales y a lo s métodos primitivos tuvo consecuencias qu e fueron más allá de un simple cambio de técnic a o de estilo superficial . Sobre todo signific ó abandonar el envoltorio clásico que se había usado en las villas de finales de los años veinte , en favor de una arquitectura basada en la fuerza expresiva de un único elemento tectónico, y a fuera una cubierta inclinada de un solo faldó n sostenida por muros de carga o bien un megarón abovedado . Mientras que la primera versión (anticipada ya en Les Mathes) apareció e n los muros de tierra apisonada y en los faldones de la cubierta de paja de las 'Maisons Murondins', propuestas en 1940 para alojar a los refu giados, la segunda fue el módulo estructura l básico tanto de la 'casa de fin de semana ' como del conjunto agrícola proyectado par a Cherchell, en el norte de Africa, en 1942 . Que l a preocupación de Le Corbusier por el Mediterráneo tras la II Guerra Mundial adoptó una form a vernácula en vez de clásica queda patente e n una secuencia de obras que derivan del proyecto de Cherchell y, pasando por las vivienda s aterrazadas de Roq et Rob diseñadas para Ca p Martin en 1949, llevan a la casa Sarabhai en Ah -

La misma justificación de los recursos limitados Pndria alegarse en el caso de las casas Errazuri z Y De Mandrot, pero difícilmente podría aplicar 11 .1 la 'pequeña casa de fin de semana' consuida en las afueras de París en 1935 . En ést a tr adición vernácula se adoptaba deliberadaente por su articulación material y por su caci dad para enriquecer la naturaleza abstract a redu ccionista del estilo purista . Le Corbusie r r ibia : La elab oración de los planos de esta casa h a exr 9do un cuidado extremo, siendo los ele me os arq n,,te de la construcció n los únicos medios ctónicos .El tema arquitectónico lo probercona una crujía tipo cuya influencia se exude h asta un pequeño pabellón situado en e l Udrn Aquí están presentes la mampostería de

Le Corbusier y Pierre Jeanneret, 'pequeña cas a de fin de semana', París, 1935 . 214

227


medabad y a las casas Jaoul en París, amba s terminadas en 1955 . Como iba a dejar claro James Stirling, el diseño de las Maisons Jaoul era una afrenta a aquellas sensibilidades que se habían alimenta do del mito de que la arquitectura moderna debería manifestarse como una serie de superficies planas, tersas y de elaboración maquinista , colocadas en un entramado estructural articula do . Resultaba inquietante descubrir que est e conjunto «lo estaban construyendo trabajado res argelinos equipados con escaleras de mano , martillo y clavos», y que, con la excepción de l vidrio, no se estaban empleando materiales artificiales . Para Stirling, el nivel casi medieval d e la tecnología era suficiente para relegar la obr a al terreno del arte por el arte, y consideraba , con razón, que estaba en oposición directa a l a tradición racionalista del Movimiento Moderno . Sin embargo, la 'arracionalidad' de Le Corbusier iba más allá de la aplicación anacrónica , aunque oportuna, de la bóveda a la catalana, d e la fábrica de ladrillo visto y del hormigón, directamente pegados al cerramiento de madera . Las gárgolas de hormigón, los huecos estrechos de los muros de carga y los entrepaño s transversales (estos últimos cerrados principal mente con paneles de madera contrachapada ) se combinaban para dar la impresión de un a actitud deliberadamente hostil hacia el mund o externo . El arquetipo de ventana ya no era la fenétre en longueur por la que mirar, sino má s bien una incisión enmarcada y cerrada con paneles para ser mirada . «Los ojos que encuentran interesante cualquier parte de un empaste superficial», escribía Stirling, «no buscan, com o en Garches, el alivio del duro acabado sin textura gracias a un examen de los contornos y l a

Le Corbusier, proyecto Roq et Rob, Cap Martin , Una reinterpretación de la casa de fin de sema na como prototipo de vivienda . 215

1949 .

216 Le Corbusier, casas Jaoul, París, noreste .

1955,

a lzado

forma del plano .» En lugar de la forma p urista, las casas Jaoul ofrecían una realidad táctil muy alejada de las visiones utópicas de los último s años veinte ; un pragmatismo que estaba list o para aceptar -como ha observado Reyner Ban . ham- las contradicciones y confusiones de lo s suburbios . El diseño de las casas Jaoul era una reinterpretación monumental de la cultura vernácul a mediterránea cuyo efecto derivaba tanto de s u solemnidad introspectiva como de su escala . Esta sintaxis surrealista difícilmente podía usarse para el bloque de dieciocho alturas de l a Unité d'habitation, construido en Marsella entr e 1947 y 1952 . Y sin embargo, al abandonar l a tecnología maquinista ligera del periodo anterior a la guerra, la Unité se mostraba igualmente comprometida con los métodos 'brutalistas' de construcción . Esto resulta especialmente evidente en el modelado de su superestructura básica de hormigón a base de encofrados de madera rugosa, una exhibición deliberada del proceso constructivo que Le Corbusier iba a justificar aduciendo motivos que eran casi existenciales . Aparte de esta apariencia del béton brut (hormigón en bruto), la Unité era mucho má s compleja en su organización que el bloque tipo de la Villa Radieuse anterior a la guerra . Mientras que el prisma VR era un volumen horizon tal continuo, herméticamente contenido dentr o del vidrio, la Unité revelaba su estructura celu lar mediante el uso de balcones con parasol es Y marquesinas de hormigón que sobresalían de l cuerpo principal del edificio . Estos brisa-so /e l con sus paredes laterales, acentuaban el volumen de las viviendas de dos alturas que atrave' saban el bloque en toda su anchura : formas d e megarón construidas como elementos indep em dientes y colgadas dentro d : : entrama do d e hormigón de manera muy parecida a como s e colocan las botellas en un botellero . Las 'call es interiores cada tres plantas proporcionaban eC' ceso horizontal a estas viviendas contrap esas y cruzadas . Esta morfología celular expresaba au to m á camente una agrupación de alojamientos Pavas tras culares (compárese con Roq et Robl, mien

Le '94"

1952 .

Corbusier, Unité d'habitation, Marsella ,

219 Le Corbusier, monasterio de La Tourette, cerca de Lyón, 1957-1960 . Sección y planta del segund o piso .

hi 21 9

1841

1952 .

P iscina infantI lten la azo'teaion, Marsella ,

228 229


~i

l aklll

I111iN " '1'1

i''

bl 1lr nl ló :;! p; : :

'ipu q ¡li s l ,

Le Corbusier, capilla de Ronchamp, cerca de Belfort, 1950-1955.

220 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Pabellón d e los Nuevos Tiempos, Exposición Mundial, París, 1937 .

221

que la galería comercial y las instalaciones colectivas de la azotea servían para establecer y representar el ámbito público . El rango honorífico de este gran conjunto se expresaba al nive l del suelo en las columnas cuidadosamente perfiladas que sostenían el vientre del edificio . Estos pilotis, dimensionados con precisión siguiendo la teoría del Modulor (un sistema d e proporciones ideado por Le Corbusier), sugerían la invención de un nuevo orden 'clásico' . Con sus 337 viviendas unidas por una galerí a comercial, un hotel y una azotea con pista d e carreras, piscina, jardín de infancia y gimnasio , la Unité tenía tanto de 'condensador social ' como los bloques-comuna soviéticos de lo s años veinte . Esta integración total de los servicios colectivos recordaba ese modelo decimonónico del falansterio de Fourier, no sólo por s u tamaño, sino por su aislamiento del entorno in mediato . Y al igual que el falansterio estab a pensado para alojar al hombre corriente en u n recinto principesco IFourier detestaba la mezquindad de la casa individual), la Unité, segú n la veía su autor, devolvía la dignidad de la arquitectura a la vivienda particular más modesta . La capilla de peregrinación de Ronchamp , proyectada inicialmente en 1950, y el monasterio dominico de La Tourette, construido e n Eveux, cerca de Lyón, en 1960, representan lo s dos principales tipos edificatorios -el edifici o sagrado y el retiro espiritual- que preocuparo n a Le Corbusier a lo largo de los años cincuenta . El monasterio -que combina eficazmente ambos tipos- sirvió para recordarle aquel paradig -

ma de 'soledad y comunió n ' que tanto le había conmovido cuando visitó por primera vez l a cartuja de Ema en 1907 . La Tourette sencilla mente reinterpretaba este modelo ideal com o un esquema bipartito que incluía una iglesi a 'pública' y un claustro 'privado' . Elevado po r encima del suelo en lugar de aterrazado en s u emplazamiento, esta oposición entre el volumen vertical de la capilla y el estrato horizontal del deambulatorio quedaba espectacularm ente manifiesta debido a la caída del terreno . Colí n

230

Rowe ha escrito : En La Tourette, en efecto, el emplazamiento l o e es todo y no es nada . Está dotado de una fuert pendiente y de una caída transversal genero sas mente accidental. No se dan en absoluto la ese condiciones que justificarían realmente e asentamiento dominico por antonomasia qu . parece haber sido concebido con anterioridadl Es más bien lo contrario : la arquitectura y e, paisaje, experiencias lúcidas e independientesn son como protagonistas rivales de un debate e an el que cada uno va contradiciendo y clarific do progresivamente el siánificado del otro.

de nuevo a los años treinta, no sólo a la cas a de rlandrot por su integración en el lugar, sin o tar , cien a la forma básica del Pabellón de lo s N -, as Tiempos construido para la Exposició n de 1937 . Por improbable que pueda pa de re, esta construcción de cables en suspens¡on fue el prototipo fundamental para Ronchamp en la medida en que estaba inspirada e n la - .construcción del templo hebreo en el de s¡e reproducido anteriormente en Vers un e a ;, recture . Como transposición posterior de l a mis -a metáfora, ese dominante caparazón d e hcrmigó n que hace de cubierta en Roncham p repe :ia el perfil de catenaria de la cubierta d e y lona del pabellón de 1937 . La reapari ca le este perfil en el Capitolio de Chandigar h c ;tros ejemplos de su obra posterior parec e que Le Corbusier estaba intentand o cer esta forma como el equivalente de l a renacentista en el siglo xx, es decir , un signo de lo sagrado . s allá de esto, Ronchamp se resiste a l is : en parte tumba de Malta, en parte tra vernácula de Ischia, las capillas semici as laterales, iluminadas cenitalmente a tra . Js de capuchas esféricas y orientadas haci a la :ryectoria del sol, sirven para recordarno s que este lugar cristiano fue una vez emplaza mierto de un templo solar . Construido en torn o a un entramado oculto de hormigón armado, l o vereaculo en este caso se disimula más qu e rei n :erpretarse en términos monumentales. A l ¡guaa ese en la villa de Garches, el relleno de

mampostería rústica está recubierto con ce mento 'gunitado', pero el acabado que se busc a ya no es la precisión maquinista del Purismo , sino la textura granulosa y encalada de la construcción popular mediterránea . El interés de Le Córbusier por la resonanci a escultórica de cada edificio en relación con s u emplazamiento fue enunciado por primera ve z en 1923, cuando describió la Acrópolis y su s Propileos como ese punto «en que no era y a preciso quitar nada, sino dejar las cosas concisas y violentas, que sonaran claras y trágica s como trompetas de bronce» . Esta apasionad a imagen de la Acrópolis -que trasluce el apreci o por la unidad justo antes de que se rompa- rea parece como un tema constante a lo largo d e toda su vida y con un acentuado patetismo hacia el final de su carrera . Era tanto el principi o subyacente en la 'acústica visual' de Roncham p como la razón de las diminutas formas volcánicas que hacen erupción en la azotea de la Unité . Un enfoque más cartesiano inspiró el diseñ o de Chandigarh, fundada en 1951 como nuev a capital administrativa de la región india de l Punjab . Dado que el terreno era llano, la implantación de los monumentos vino determina da por la superposición de una malla proporcional . Le Corbusier ya había usado esas 'línea s reguladoras' a escala urbana en la Cité Mondiale de 1929 y en el centro de St-Dié, de 1945 . Su descripción del Capitolio deja claro que estaba convencido de que esos delicados refina -

222 Le Corbusier, capilla de Ronchamp, cerca d e Belfort, 1950-1955 . 223 Le Corbusier, con Jeanneret, Drew y Fry, Chan digarh, 1951-1965 . El Capitolio (arriba en la planta) está representado como una maqueta de madera e n primer plano, que muestra (de izquierda a derecha) los Ministerios, la Asamblea, el Palacio del Goberna dor y el Tribunal Supremo .

^ Nada más lejos de todo esto que la relació establecida entre el edificio y el emplaza mlent0 que en Ronchamp, donde las formas crustáceas razon componen el conjunto -la cubierta capa t. con su gárgola gigante, las capillas laterales a r el altar- se afinaron todas con precisión part e dar respuesta a la 'acústica visua l ' de un pa Corb us . Ronchamp llevó a Le je ondulante _

231


mientos eran perceptibles con independenci a de la distancia. «La composición del parque de l Capitolio, vasto como es, está hoy regulada a l centímetro en casi todas sus dimensiones, tanto de conjunto como de detalle . Esos son lo s medios, los poderes y los objetivos de 'proporcionar' .» Que esos mismos recursos modulare s los había usado Edwin Lutyens al diseñar Nueva Delhi es algo que no pasó inadvertido par a Le Corbusier, que escribió elogiosamente d e esa nueva capital que «fue construida por Lutyens hace más de treinta años con sumo cuidado, un gran talento y un verdadero éxito . Lo s críticos pueden despotricar cuanto quieran , pero el logro de semejante empresa merec e respeto» .

Al contrario que Nueva Delhi o la Cit é diale, Chandigarh logró llegar a ser mon o tal sin hacer referencias directas al voca b tradicional del clasicismo occidental . Los II tivos perfiles de sus tres monumentos d e ban, en primer lugar, de una respuesta dir e la severidad del clima . A diferencia de Lut y -que había aprovechado sólo los elemento s cundarios de la arquitectura mogola-, Le Cdr. busier se apropió del concepto tradicional de l 'parasol' de Fatehpur Sikri como un recurso co. dificador monumental que había de variarse de una construcción a otra . Usando esta forma de caparazón como preludio (la marquesina deeptrada a la Asamblea), como constante (la cubierta abovedada del Tribunal Supremo), o como dominante (el parasol que coronaba ? Palacio del Gobernador), podía indicar el ca r ter y el rango de cada institución . Los perfiles de estos caparazones derivaban en parte del ganado y del paisaje de la región . La intención evidente era representar una identidad indi a moderna que estuviera libre de cualquier asociación de ideas con el pasado colonial . Al mismo tiempo, la enorme escala del Capitolio le privó de esos atributos públicos de l 'corazón de la ciudad' que en el VIII CIAM, ce lebrado en Hoddesdon en 1952, Sert había con siderado como algo que dependía de «las distancias a pie y el ángulo de visión del hombre» . Dentro del temenos del Capitolio -donde se tar da más de veinte minutos en ir a pie desde los

Ministerios al Tribunal Supremo- la presenci a del hombre es más metafísica que real (lo qu e recuerda una vez más a De Chirico) . La herenci a neoclásica de Le Corbusier había surgido para e vocar el paisaje del genre terrible: los edificios represe ntativos de los 'tres poderes' -el Tribuna Supremo, la Asamblea y los Ministerios estaban relacionados no por la configuració n del emplazamiento, como en la Acrópolis, sin o mas bien por líneas visuales abstractas que fugahar en puntos muy lejanos, un escorzo progresaVO cuyos únicos límites parecían estar e n las montañas del horizonte . La realización propiamente dicha de Chandi gain como un plan abstracto y poco acertado , ,mente puede separarse -como ha afirma do S :anislaus von Moos- de las aspiraciones pcl t cas de la India en la época de su indepen dencia . Y es que Chandigarh era más que la ca pital del Punjab: era el símbolo de la nueva In-

dia . Encarnaba la idea de un estado industria l moderno, el destino utópico que Nehru habí a previsto para la India en total oposición a la voluntad de Gandhi . De este modo, Chandigarh y a había sido trazada como una 'utopía motoriza da' por el urbanista norteamericano Albert Mayer antes de que Le Corbusier -en colaboració n con Pierre Jeanneret, Jane Drew y Maxwel l Fry- la racionalizase precipitadamente convirtiéndola en una red de carreteras más o meno s ortogonal . La naciente crisis del progresism o europeo, su incapacidad para alimentar un a cultura existente o incluso para mantener la sig nificación de sus propias formas clásicas, y l a falta de cualquier objetivo más allá de la constante innovación técnica y el óptimo crecimiento económico : todo parece estar resumido en l a tragedia de Chandigarh, una ciudad diseñad a para los automóviles en un país en el que muchos aún no tenían ni una bicicleta .

224 Le Corbusier, Chandigarh, hacia 1951 . Croquls de ganado y formas constructivas vernáculas, Y sección transversal de los Ministerios . Le Corbusier, con Jeanneret, Drew Y Fry, Chandigarh, 1951-1965 . Los edificios de los Ministerios (izquierda) y de la Asamblea . 225

233


26. Mies van der Roh e y la monumentalización de la técnica, 1933-196 7

rf

En cuanto a la arquitectura, sólo hay un hombre al que incluso los más jóvenes son capace s de defender, y ese hombre es Mies van der Ro he . Mies siempre se ha mantenido alejado de la política y siempre se ha declarado en contra de l funcionalismo . Nadie puede acusar a Mies de que sus casas parezcan fábricas. Hay dos factores que hacen de Mies el nuevo arquitecto posible. En primer lugar, a Mies lo respetan los conservadores; incluso la Kampfbund für deutsch e Kultur no tiene nada contra él. En segundo lugar, Mies acaba de ganar . . . un concurso para e l nuevo edificio del Reichsbank. El jurado estaba compuesto por arquitectos viejos y por representantes del banco. Si (y puede tratarse de un largo 'si') Mies logra construir este edificio, su posición se reafirmará. Un Reichsbank de calidad y moderno satisfará el nuevo deseo de monumentalidad y , sobre todo, probará a los intelectuales alemanes y a los países extranjeros que la nueva Alemania no está empeñada en destruir todas la s

espléndidas realizaciones modernas que, en e l campo de las artes, se han ido desarrolland o durante los últimos años. Philip Johnson 'Architecture in the Third Reich ' Horn and Hound, 1933

La propuesta presentada por Mies van der Roh e al concurso para el Reichsbank en 1933 fue e l principio de una transformación en su trabajo : de la simetría informal a la monumentalidad si métrica . Este cambio hacia lo monumental culminó finalmente en el desarrollo de un método constructivo sumamente racionalizado que fu e ampliamente adoptado en los años cincuent a por la industria norteamericana de la construc ción y por su clientela empresarial . El diseño del Reichsbank anunciaba este desarrollo futur o en más de un aspecto, pues establecía una pr e-

fere nci a no sólo por la simetría, sino también po r cierta tectónica que tendía a alejarse de los efectos espaciales dinámicos de su carrera anterior . Al mismo tiempo, el cliente era el poder instituci onal, un mecenas al que Mies iba a servir durante toda su actividad en los Estados Unidos. El diseño del Reichsbank no era simplemen te una vuelta a Schinkel, que -salvo en lass o bras de Mies de los primeros años veinte s i, eore había sido una influencia latente . Er a bien una vuelta a la tectónica de aquel edi de oficinas de hormigón publicado por primera vez en la revista G en 1923, pues el énfasis de ambos proyectos está en las cualidade s expresivas de una técnica constructiva objetiva , concebida con lógica y ejecutada con rigor. E n 1926 Mies había descrito la arquitectura com o a voluntad de la época expresada espacial mente» . Siguiendo a Hegel, veía esta volunta d como una técnica determinada históricamente . como un hecho evidente que tan sólo debía ser depurado por el espíritu . La monumentalidad intrínseca de su obra posterior se basaba en esa depuración . Para Mies, la tecnología era la manifestación cultural del hombre moderno , y a este respecto el Reichsbank debe considerarse como su primer intento de monumentalizacion de la técnica . Esto explica su aparienci a de almacén, debida al tratamiento neutro y escasamente modulado del muro cortina . Entre 1933 y los primeros años cincuenta, l a obra de Mies iba a oscilar entre la asimetría y la

e "

++i~il(IIIIJIINII

il .iii .II1111~~~~~~ji~IN1~~111,, . .ji nlll ' ;11111 11+

simetría, entre la técnica como tal y la monumentalización de la técnica como forma . Est a variación en la expresión se producía no sól o entre un edificio y el siguiente, sino tambié n dentro de una misma construcción . El mism o resumía así la primordial importancia cultura l que concedía a la técnica en su informe para e l Illinois Institute of Technology en 1950 : La tecnología hunde sus raíces en el pasado . Domina el presente y tiende hacia el futuro . Es un verdadero movimiento histórico, uno de lo s grandes movimientos que configuran y representan su época . Sólo puede compararse con el descubrimiento clásico del hombre como persona, con la voluntad de poder de los romanos y con e l movimiento religioso de la Edad Media . La tecnología es mucho más que un método, es un mundo en sí misma. Como método e s superior en casi todos los aspectos . Pero sólo donde se la deja sola, como en las gigantesca s construcciones de la ingeniería, es donde la tecnología revela su auténtica naturaleza . (. . . 1 Siempre que la tecnología alcanza su auténtic a culminación, se convierte en arquitectura . Es cierto que la arquitectura depende de los hechos, pero su verdadero campo de actividad s e encuentra en el ámbito de la significación. La evolución de Mies van der Rohe a partir d e mediados de los años treinta se centró en con-

pbii

hin

,

r

,üi i

ti

III~I !ü i~ :

111 '

226 Mies van der Rohe, proyecto par a el Reichsbank, Berlín, 1933 . 234

227

Mies van der Rohe, esquema preliminar para el Illinois Institute of Technology, Chicago, 1939 . 235


Mies van der Rohe, edificio de investigació n en minerales y metales, IIT, Chicago, 1942 . 228

ciliar dos sistemas opuestos . Uno era la herencia del clasicismo romántico que, trasladado a l esqueleto de la estructura de acero, apuntab a hacia la desmaterialización de la arquitectura , hacia la mutación de la forma construida e n una serie de planos cambiantes suspendidos e n un espacio diáfano: la imagen del Suprematismo . El otro sistema era la autoridad de la arqui tectura adintelada tal como se había heredad o del mundo antiguo : esos elementos implacable s como son la cubierta, la viga, la columna y e l muro . Atrapado, por decirlo así, entre el 'espacio' y la 'estructura', Mies intentaba de maner a constante expresar simultáneamente tanto l a transparencia como la corporeidad . La dicotomía se revelaba del modo más sublime en su actitu d hacia el vidrio, material que usaba de manera que podía cambiar bajo la luz, pasando de tene r la apariencia de una superficie reflectora a hace r que la superficie desapareciera en la pura trans parencia : por un lado, la aparición de la nada ; por otro, una evidente necesidad de soporte . A este respecto, el esquema preliminar para el campus del Illinois Institute of Technolog y (IIT) en Chicago -preparado en 1939, dos año s antes de su llegada a los Estados Unidos- e s claramente tan suprematista en su sensibilida d como algunas partes del Pabellón de Barcelona . Al igual que en el proyecto del Reichsbank, l a planta se dispone en torno a un único eje de si metría . Todos los edificios tienen cuatro alturas y se presentan como prismas puros, forrado s de muros cortina de papel milimetrado y co n las superficies animadas por reflejos del cielo . Esos muros aparecen deslizándose por detrás

de ocasionales grupos de árboles y desvane_ ciéndose en paños salientes de ladrillo cu bier. tos de hiedra, colocados en los bordes de la s masas estereométricas. Aparte de la insistencia neoclásica en el refuerzo visual de las esq uina s con paños de fábrica de ladrillo, el efecto s e aproxima a la estética suprematista de Ivá n Leonídov, en particular al proyecto para un 'p a lacio de la cultura' de 1930 . En este punto, Mies parece estar lu chand o con la relación genérica entre la columna y e l muro, en particular cuando el muro en c uestió n es fundamentalmente de vidrio . La solución im plícita en la primera propuesta para el IIT (com o en el proyecto del Reichsbank) consiste en colo car las columnas por detrás del plano de vidrio, pero en la versión final de 1940 las columna s están integradas en el muro . Esta evolución queda explícita en el primer edificio para e l campus . La articulación del sistema de columnas en conjunción con el plano acristalado se va haciendo cada vez más idealizada y monumental con cada construcción sucesiva . Esta idealización progresiva dependía de l a sustitución de la columna genérica de secció n cruciforme, usada por Mies a principios de lo s años treinta, por el perfil convencional norteamericano en forma de doble T . Las plantas si métricas y rotatorias del Pabellón de Barcelona y de la casa Tugendhat en Brno exigían una columna de forma no direccional, similar a los soportes circulares que Mies usó en la casa de l a Exposición de la Edificación de Berlín en 1931 . Por el contrario, del Reichsbank en adelante, s u preferencia por un único eje de simetría favore ció la articulación de las fachadas en funció n del eje direccional de la viga doble T . La evolución de su obra en el IIT -desde el edificio d e minerales y metales y la biblioteca, de 1942 , hasta el pabellón de antiguos alumnos, d e 1945- va en el sentido de la idealización de l a columna doble T, y culmina en las columnas d e acero cuadradas y recubiertas de hormigón de l citado pabellón de antiguos alumnos . Con la biblioteca y el pabellón de antiguo s alumnos, Mies estaba en el umbral de la tipo l ogía edificatoria y la sintaxis estructural de la ultima parte de su carrera . Al mismo tiempo, en la biblioteca del IIT proyectó por primera t una obra cuya monumentalidad dependía de gran tamaño : gigantismo que desde e ces ha obsesionado a los estudios de arq u tura de Chicago (véase la obra de los pri n les diseñadores de Skidmore, Owings & M y la de C.F . Murphy) . En ese edificio, Mies P teó con audacia una luz estructural diáfan a 66 pies (20 metros) de anchura, con pane l es vidrio de 18 x 12 pies (5,5 x 3,7 metros) y u n lumen simple de tres alturas de 300 x 20 0 (91 x 61 metros) en planta, roto tan sed

unas estanterías de suelo a techo, un patio inte y una entreplanta colgada . Mientras que l a ri o r b iblioteca anticipaba ese tipo posterior de Mie s co nsistente en una única planta diáfana (formu acto claramente por primera vez en el proyect o de 1946 para un restaurante drive-in, es decir, con servicio directo en el automóvil), el pabe Ilon de antiguos alumnos anticipaba por su par t e el tipico bloque en altura, en el que el acrista lantiento, los montantes y la estructura de l maro externo se combinan para formar una fa chada articulada . Y mientras que la bibliotec a cordato, pasando por el mencionado restauran t e 3 proyecto para el teatro de Mannheim, d e 1953 -_in monumento tecnológico por excelenc compuesto por una gran cubierta plana, d e 162 81 metros, suspendida de siete cercha s úe ro-, los detalles del pabellón de antiguo s al ..ri os contribuyeron a la formulación de l le° !.ate que Mies pronto usaría para la realiza clon de los bloques del 860 Lake Shore Drive . f En estas viviendas de Lake Shore Drive, construidas entre 1948 y 1951, Mies tomó lo s núcleos de la cocina, los baños y la entrada d e su edificio de la Weissenhofsiedlung de 1927, y los compactó alrededor de dos ascensores e n medio de un bloque bastante profundo . Co n esta distribución, a través de una zona de servicio que incluía las cocinas y los baños, se llega ba a un espacio de estar continuo que ocupab a no- e perímetro y que podía subdividirse seto,- 3s variaciones de tamaño y tipo de la vi •e u . Las articulaciones iniciales entre muro y cc r,na aparecidas en el pabellón de antiguo s al, r -los se convirtieron en este caso en una fa chada modulada que estaba sutilmente relacio naea con la yuxtaposición suprematista y rota toria de los dos bloques . Sobre esta relación , Peter Carter ha escrito : El en tramado estructural y su envoltura de vid , se funden arquitectónicamente, perdiendo ce" . ual una parte de su identidad particular a l e' -ser la nueva realidad arquitectónica . El "otee ha actuado como una especie de ca ," '3cfor de este cambio . Las dimensiones de colu mnas y montantes determinan la anchura tle las ventanas . Las dos ventanas centrales (e n cada en trepaño estructural) son, por tanto, más anchas que las adyacentes a las columnas. Estas variaciones producen cadencias visuales e inte rvalos de expansión y contracción (comna - ventana estrecha - ventana ancha ; y °_eg o cha _ al revés : ventana ancha - ventana estrecolumna, y así sucesivamente) de una riueza ex traordinariamente sutil. Y a esto s e anade la alternancia entre la opacidad del acero cap acida d de reflexión del vidrio, causada r lacoa cualidad intermitente de los montante s nl j unto .

Mies van der Rohe, 860 Lake Shore Drive , Chicago, 1948-1951 . Planta baja de las torres y planta tipo . 229

En resumen, más que en ninguna otra obra d e Mies, el muro se plasma en este caso -siguiendo la recomendación de Semper- como un a malla tejida : una sutil integración de la estructu ra con las ventanas que exhibe la misma capacidad que la albañilería portante para delimita r cualquier extensión del espacio . Puede que esta restricción haya contribuid o -como ha indicado Colin Rowe- a esa preocupación mostrada por Mies con respecto a l a creación de un volumen unitario, despejado, diáfano y de una sola altura . Este volumen, e l 237


230 Mies van der Rohe, 860 Lake Shore Drive, Chicago, 1948-1951 .

otro tipo genérico de Mies, iba a absorberle desde la biblioteca del IIT en adelante . Com o forma arquetípica, era inherentemente pública aunque no siempre iba a albergar un programa público . En el ámbito doméstico, este tipo cris . talizó por primera vez en la casa diseñada e n 1946 para la doctora Edith Farnsworth, re aliza da cuatro años más tarde en Plano, Illinois . En este caso, el volumen único de la casa, de 77 x 29 pies (23 x 9 metros), estaba encajonado, po r decirlo así, entre los forjados del suelo y la cubierta, y levantado aproximadamente 5 pies (1,5 metros) por encima del terreno, a p oyado en columnas exteriores de perfil doble T separadas 22 pies (6,7 metros) unas de otras . La caj a resultante estaba delimitada por una piel d e planos de vidrio, la apoteosis de esa expresió n de Mies: beinahe nichts, 'casi nada' . Una evidente asimetría, derivada en parte del Suprematismo, quedaba en este caso bellamen te equilibrada por la simetria de la tradición d e los Schinkelschüler . Así, la plataforma de entra da sobresale con respecto a la base de la cas a como un plano liso sostenido por seis columnas, en oposición al volumen prismático sostenido por ocho, siendo evidente la asimetría e n el solapamiento de dos elementos simétricos . Pese a su escaso tamaño, esto era elevar un a casa a la categoría de monumento . El podio, los escalones, la terraza y el propio suelo estaba n

todos recubiertos de travertino . Las piezas de ace ro $ e pintaron de blanco después de haber sid o pulidas para eliminar todo rastro de soldadura . Las cortinas de las ventanas eran de seda natura l de Shandong en color hueso . No es de extraña r que el desmedido coste de la casa provocase l a ruotura entre Mies y la doctora Farnsworth . Acwamente es la residencia de fin de semana d e un lejano millonario ; está adecuadamente amueblada . pero la mayor parte del tiempo deshabitada : como algunos santuarios sintoístas, bien con servados, pero por lo demás olvidados . En el ámbito público, el volumen diáfano d e l~~PP Mies tuvo su realización más 'clásica' en e l Hall del IIT, construido entre 1952 y y su expresión más monumental en el pa de congresos de Chicago, proyectado e n ',iientras que el primero alejó a Mies de l iatismo de su primera etapa american a :seños de 1939-1950), el segundo aú n considerarse su declaración suprematista definitiva . No construido, este edificio de esrt,ctura de acero, con arriostramientos trianguados, forrado de mármol, con 60 pies (1 8 metros) de altura y levantado 20 pies (6 metros ) por encima del terreno, habría encerrado un a sala de convenciones cubierta por un entrama do tridimensional con una luz colosal de 72 0 pies 1220 metros) . El Crown Hall, diseñado aproximadament e a mismo tiempo que el teatro de Mannheim , supuso un retorno decisivo a la tradición d e Schinkel y en particular al Altes Museum de Berlin, siempre admirado por Mies . Esta form a tipo de los Schinkelschüler queda patente po r 1, lo general como un paradigma organizativo e n toda 'a obra de Mies correspondiente a los últim dos sesenta : desde el edificio Bacardí e n Pl ,_o capital (1963) hasta la Escuela de Admiristra .,ón de Servicios Sociales de la Universi w1 dan de Chicago (1965) . No hace falta decir qu e el pr ograma no siempre podía adaptarse convenien temente dentro de un paradigma tan simple . Así, mientras que la Escuela de Servicio s So ciales, con la biblioteca centralizada en la Parte p osterior, permitía una transposición má s o menos directa del pórtico de entrada y de l a rotonda del Altes Museum, el Crown Hall n o ipodía sino reflejar apenas esos elementos con s titut vos y siempre a expensas del program a . Colín Rowe ha señalado que toda la evolu ción del Estilo Internacional en la arquitectur a Se v'o profundamente afectada por un cism a c entre el espacio centrípeto y el espacen trífugo, uno derivado del palladianism o y e ; otro procedente en última instancia de l a a ntimonu mentalidad de la ampliación que hiz o right de la planta del free style inglés . Este C sf1ja • s ostiene Rowe, se manifiesta en e l rown Hall (que alberga la Escuela de Arquitec -

1 '

w

231 238

Mies van der Rohe, casa Farnsworth, Fox River, Plano, Illinois, 1946-1950.

232 Mies van der Rohe, Crown Hall, IIT, Chicago , 1952-1956 .

tura del IIT, lo que resulta bastante significativo), donde la caja acristalada de 220 x 12 pie s (67 x 37 metros) de luz no proporciona una lectura inequívoca de su composición centralizada . Como ha escrito Rowe : Al igual que la composición característica d e Palladio, el Crown Hall es un volumen simétrico

-8-

233 El Altes Museum de Schinkel en Berlín, 1823 1830 (arriba), y el Crown Hall de Mies van der Roh e en Chicago, 1952-1956 . 239


y, probablemente, regulado de modo matemático. Pero, a diferencia de la composición característica de Palladio, no es una organización jerárquicamente ordenada que proyecta su tema centralizado de manera vertical en forma de cubierta piramidal o cúpula. A diferencia de la villa Rotonda, pero al igual que tantas composicione s de los años veinte, el Crown Hall no está dotado de una zona central efectiva dentro de la cual e l observador pueda situarse y abarcar el conjunto . (. . .1 una vez dentro, más que un clímax espacial , el edificio ofrece un sólido central, no plantead o con energía, es cierto, pero sí como un núcle o aislado en torno al cual el espacio viaja lateralmente con las ventanas del cerramiento . Asimismo, el forjado liso de la cubierta provoca cierto impulso hacia fuera y, por esta razón, a pesar d e la actividad centralizadora del vestíbulo de entra da, el espacio sigue siendo, aunque en una forma mucho más simplificada, esa organización ro-

27 . El eclipse del New Deal : Buckminster Fuller, Philip Johnso n y Louis Kahn, 1934-196 4

tatoria y periférica de los años veinte, más q composición predominantemente centralizada la verdadera planta palladiana o clásica . La típica supresión por parte de Mies de todo l o que fuese programáticamente incompatible co n lo monumental se manifestó de la manera má s llamativa en el Crown Hall, donde el depa rtamen, to de diseño industrial fue confinado en el sótan o para quedar, literal y simbólicamente, por debaj o de la grandeza del departamento de arquitectura Sin embargo, a pesar de las imposiciones de u n idealismo a priori, Mies nunca resultaba grandioso, y sus construcciones eran relativamente eco . nómicas, en particular cuando implicaban ele• mentos celulares repetitivos, como es el caso de los programas de residencias u oficinas múltiples . El enfoque de Mies ofrecía al cliente preocupado por la publicidad una imagen impecable de poder y prestigio . Tras la terminación en 1951 de los bloques del 860 Lake Shore Drive (construidos para el promotor Herbert Greenwald), empe zó a trabajar cada vez más para el poder inmobiliario e institucional, y el gran éxito le llegó e n 1958 cuando, por mediación de Phyllis Lambert, recibió el encargo de diseñar el edificio Seagram, de 39 alturas, en Nueva York . En esta torre de oficinas de bronce y vidrio marrón, Mie s volvió a hacer realidad ese entrelazamiento d e ventanas y estructura inspirado en Semper . Si n embargo, esta vez, a diferencia de Lake Shor e Drive, creó una composición axial y frontal co n una plaza de granito delante, quedando el propio bloque retranqueado unos veintisiete metro s de la alineación de la calle, como un cumplid o al Racquet Club (1917) de McKim, Mead & White, situado al otro lado de Park Avenue . Esta concesión por parte del cliente permitió a Mie s dejar en Manhattan un monumento incompar able y rivalizar en grandiosidad con la únic a construcción neoyorquina que había admirad o desde siempre: el puente George Washingto n. Como director del departamento de arquitec tura del Illinois Institute of Technology entre 1939 y 1959, Mies tuvo ocasión de desarrollar una ' io cuela' de arquitectura en el sentido más ampl de la palabra y generar una cultura de la con strucción sencilla y lógica, susceptible de depu ra ción (Baukunst) y abierta en principio a la utiliza ción óptima de la técnica industrial . Lamentaa blemente, no fue capaz de transmitir con l W hu misma fuerza esa sensibilidad de Schinkelsc aura que era para él una segunda naturaleza . Y que la gran fuerza de la escuela radicaba e n

.

ea-

d.

Mies van dar Robe y Johnson, edificio Seagram, Nueva York, 1958 . 234

240

claridad de sus principios, los seguidores Mies -como indican los acontecimiento s Poi p riores- fueron en general incapaces de captar e delicadeza de su sensibilidad, ese aprecio Por rle proporciones precisas de los perfiles que P o solo garantizaba su dominio de la forma .

:senes, como Kahn, muestran un acusado individualismo en un mundo en el que el trabaj o en equipo se está llegando a aceptar con carácter general, y quienes se proponen construir para la eternidad en este mundo de la econoneo de consumo se encuentran en cierto sentido más allá de las contingencias del tiempo; y es esa postura la que consolida sus personalidades . La personalidad de Kahn evoca una imagen de fusión magistral de elementos coexistentes en la antítesis . Aunque, de hecho, Kah n es clásico en la estabilidad y simetría de su s eras, también es romántico en su nostalgi a de :a Edad Media. Aplica con seriedad los me dios tecnológicos más avanzados, pero eso n o le impide usar pilares portantes de piedra en l a casa Adler. Ha superado los esquemas del funcionalismo en su distribución, pero en mucho s casos utiliza la estética funcionalista. Profesa u n culto racionalista por la estereometría, que lo s finos envoltorios y la total transparencia de s u bloque tienden a refutar. Ha dominado los conceptos vitales de lo orgánico, pero no comparte su morfología perturbadora .

numerosas obras de carácter social que se ejecutaron entre la promulgación por Roosevelt d e la ley de la vivienda en 1934 y el final de l a II Guerra Mundial . Los proyectos de planifica ción y asentamiento más famosos del New Dea l fueron la ordenación del valle del Tennessee y las nuevas ciudades de Greenbelt, estas últimas realizadas por Clarence Stein a partir de 193 6 bajo los auspicios del organismo federal de re población . A diferencia de las extraordinarias presas, torres de señalización y taludes construidos en el valle del Tennessee, los asentamientos de Stein en Greenbelt no fueron agraciados con obras de distinción arquitectónica . Desde este punto de vista, los mejores resulta dos se obtuvieron en los pueblos obreros finan -

Enzo Fratelli Zodiac 8, 1960

Las crisis económicas y políticas que tuviero n lug ar en Europa en los años treinta, y las disposiciones sociales de la política del New Deal de Roo sevelt llevaron hasta los Estados Unido s tsn - o la intelectualidad de los refugiados com o amplios programas de reforma y bienestar social . Aunque el Museo de Arte Moderno d e Nueva York y la Universidad de Harvard iban a dese mpeñar los papeles principales en la asimilación cultural de esta migración, el gobiern o federal Proporcionó la infraestructura para las

Arquitectos e ingenieros de la Tennessee Va Iley Authority, presa de Norris, 1933-1937 . 235

241


ciados en ese mismo periodo por el organism o de seguridad agraria, de los cuales el ejempl o más típico es la comunidad rural de Chandler , Arizona, construida con adobe en 1937 segú n un proyecto de Vernon de Mars . Un nivel d e alojamiento igualmente eficaz y elegante se alcanzó en otros asentamientos financiados po r organismos gubernamentales similares : entr e ellos la población de New Kensington, Pensilvania, construida en 1940 según proyecto de Walter Gropius y Marcel Breuer ; y el. conjunto d e Channel Heights, San Pedro, Los ngeles, diseñado en 1943 por Richard Neutra . Una obr a inexplicablemente torpe construida bajo similares auspicios fue el conjunto residencial Carve r Court en Coatesville, Pensilvania, diseñado e n 1944 por George Howe, Oscar Stonorov y Loui s Kahn . Esta obra parece aún más sorprendent e cuando constatamos que Kahn ya habla demostrado sus dotes trabajando para Alfred Kastne r en las Jersey Homesteads en Hightstown, Nueva Jersey, entre 1935 y 1937 . Con independencia de su mérito arquitectó -

nico, todas estas obras ponen de m anifiest o la presencia de una 'nueva objetividad' en lo s Estados Unidos . El hecho de que este movimiento no fuese tan consciente de sí mismo ni tan polémico como su equivalente europeo s e debía a que no existía un fundamento ideológi co comparable . El 'movimiento', en todo caso, tenia que ser más sensible al tema de la aceptación popular y con este fin su antimonumentalidad derivaba directamente del uso de materiales autóctonos y de su respuesta a los caprichos de la topografía o el clima . Richard Buckminster Fuller -una figura singular y muy discutida dentro de la vanguardi a arquitectónica norteamericana durante el Ne w Deal- había adoptado una actitud evidentemen te 'objetiva', por no decir constructivista, ya e n 1927, cuandó diseñó la primera versión de s u casa aislada llamada Dymaxion, un neologism o que significaba dinamismo más eficacia. Fuller, al igual que los miembros más extremistas de l grupo ABC, no sentía la menor preocupació n por la idiosincrasia de ningún contexto dado, y proyectó la casa como si fuera un prototip o para su producción en serie . De planta hexago nal y embutida entre dos plataformas huecas, estaba suspendida y arriostrada (según el prin cipio de la rueda de radios de alambre) de un mástil central . Con esta forma, se anunciaba -a l igual que el automóvil Dymaxion, aún más ex céntrico, de 1933- como la solución única e inevitable . Fuller, siempre dado a la retórica, describía esta casa metálica ligera en el número d e mayo de 1932 de su revista Shelter como una síntesis entre el rascacielos norteamericano y la pagoda oriental . Ingeniosamente equipada co n un mástil hexagonal hueco que contenía todo s los servicios necesarios, fue la primera de un a serie de construcciones centralizadas que culminaron en la cúpula geodésica, mucho ma s simple, de Fuller, que él mismo adaptó, a su s expensas, por primera vez para uso doméstic o en Carbondale, Illinois, en 1959 . La inquebran table ética reduccionista del pionero individua lista queda patente en los ripios del coro qu e había de cantarse al son de Home on the Range, una melodía compuesta por Fuller cuand o enseñaba en la Universidad de Vale a media d os

$emejante actitud, utilitaria y sin embargo displicente, parece muy distinta de las propuesta s que Fuller hizo en serio en 1932 para la conversion de rascacielos de oficinas vacíos (desocunados como resultado de la Gran Depresión) e n ;,patios residenciales de emergencia . Fulle r ;_traba que al final del año el noventa po r -o de las personas que aún vivían en la ciu no podrían pagar impuestos ni compra r lentos. Esto, más que ninguna otra cosa , t iende a confirmar la afinidad casual que po r entonces existía entre las preocupaciones de l a Neue Sachlichkeit europea y el grupo 'Asocia dos para el estudio estructural' (Simon Breines, Henry Churchill, Theodore Larsen y Knud Lónberg-Holm), los socios de Fuller durante su breve etapa como director de Shelter en 1932 . El año 1945 aparece como la línea divisori a entre el espíritu de compromiso social del Ne w Deal y un impulso incipiente hacia la monumentalidad . Al parecer, esta última surgió e n parte de las exigencias del rango de los Estado s Unidos como potencia mundial, y en parte de l a 3n5ledad cultural creada al final de la II Guerra I,' dial . Dos textos publicados en 1945 esta en el clima del momento con alguna preci son Built in U.S.A. 1932-1944, dirigido po r Ibeth Mock, que acompañaba a una exposi =n en el Museo de Arte Moderno de Nuev a York -y donde más de la mitad de las ilustraciones estaban dedicadas a obras del New Deal- ; y New Architecture and City Planning, dirigid o por Paul Zucker, que incluía las actas de u n simposio organizado por él ese mismo año . Es e simoosio estuvo dedicado a la creciente necesidad de expresión monumental, un tema qu e fue formulado de la manera más elaborada po r Sigfried Giedion en su texto de 1944, The Nee d for a New Monumentality. El propio Kahn había a rgumentado en esa misma ocasión :

de los años cincuenta :

El tema surgió de nuevo en 1950, en el prime r nu mero de Perspecta -la revista de arquitectura de la Universidad de Yale, fundada por Georg e Howe- en el que Henry Hope Reed afirmab a que el New Deal había asestado un duro golp e ala cultura de la abundancia, y que las disposiciones surgidas de la Gran Depresión había n conseguido inhibir todo intento en favor de l o monu mental .

Roam home to a dom e Where Georgian and Gothic once stoo d Now chemical bonds alone guard our blond a s And even the plumbing looks good.

236 Fuller, cuarto de baño prefabricado, patentad o en 1938-1940 .

242

(Vaga el hogar hacia una cúpula Donde antes reinaban el georgiano y el gó Ahora sólo los enlaces químicos custod ian nuestras rub E incluso la fontanería parece buena)

La monumentalidad es enigmática. No se puede crear intencionadamente . Ni el mejor material ni la tecnología más avanzada necesitan entrar en una obra de carácter monumental por la m isma razón que la mejor tinta no fue necesaria Para redactar la Carta Magna.

Hay que reconocer que el New Deal demostró ser el mejor mecenas de las artes de esa déca -

da, pero nunca por motivos de pompa o ceremonia, ni por razones de prestigio nacional o grandeza democrática . El gobierno, por el contrario, ofreció a los artistas hambrientos un a mano caritativa y filantrópica, no la de un cliente espléndido y 'despilfarrador' . No es de extrañar que los arquitectos y los urbanistas se encontraran en el momento propicio para recibi r del otro lado del Atlántico un mensaje acerca de un nuevo estilo que desterraba el 'despilfarro'; toleraba tan sólo lo funcional y declaraba que la casa era una máquina de habitar, una frase adecuada para una era tecnocrática. Aunque Reed llegaba a la conclusión de que los instrumentos para crear los monumentos se ha bían perdido, pronto se iba demostrar que s e había equivocado, pues Norteamérica estaba a punto de sufrir un aluvión de construcción monumental casi sin precedentes . Los indicios d e todo esto en el simposio organizado por Zucke r en 1944 se confirmaron unos cuantos años más tarde, en 1949, cuando Philip Johnson construyó su 'casa de cristal', pequeña pero monumen tal, en New Cansan, Connecticut . Aunque inspi rada en los croquis dibujados por Mies van de r Robe en 1945 para la casa Farnsworth, est a obra se apartaba deliberadamente de las preocupaciones de Mies por la expresión de la lógica estructural . Que esta casa de cristal anticipa ba ya la posterior adaptación por parte d e Johnson de la sintaxis de Mies con fines decorativos es algo que se insinúa en la descripció n que escribió de ella en 1950 : Muchos de los detalles de la casa son adaptaciones de la obra de Mies, en especial el trata miento de las esquinas y la relación de la columna con los cercos de las ventanas. El uso de perfiles convencionales de acero para consegui r un acabado sólido y al mismo tiempo decorativo en la fachada es típico de la obra de Mies e n Chicago. Si alguna vez va a haber 'decoración ' en nuestra arquitectura, puede que surja tal vez de la manipulación de elementos estructurales de serie como éstos (ano será el manierismo lo siguiente?) . La decisión por parte de Johnson de ocultar l a estructura mediante la manipulación superficia l iba a caracterizar su trabajo durante la décad a siguiente . Este enfoque, plenamente introducido por primera vez en términos monumentale s en la sinagoga de Port Chester, Nueva York, d e 1954, alcanzó su máximo desarrollo en el teatro estatal que forma parte del Lincoln Center d e Nueva York, y en la torre de laboratorios Klein , construida para la Universidad de Yale en Ne w Haven, dos obras que quedaron listas para s u ocupación en 1963. 243


237, 238

Johnson, ' casa de cristal', New Canaan, Connecticut, 1949 .

Mientras que la escuela de diseño de Harvard (bajo la dirección de Gropius a partir d e 19381 contribuyó a consolidar el enfoque funcionalista, antihistoricista y 'objetivo' del New peal, la escuela de arquitectura de Yale, bajo e l liderazgo de George Howe a partir de 1950 , desempeñó un papel formativo en el desarroll o i¡ de la monumentalidad norteamericana de pos guerra . La propia trayectoria profesional d e Howe había sido sin duda tan variada como l a de Gropius, abarcando desde el archiconservacurismo de sus casas de campo en Filadelfi a h sta el funcionalismo vanguardista de su breve colaboración en 1929 con William Lescaze . howe defendió la causa de la monumentalida d no sólo mediante la fundación de Perspecta , sino también gracias a su influencia en la selec clon de arquitectos para el programa de expansion de Yale, que comenzó a principios de lo s ani-s cincuenta . En realidad, cuando el artícul o Feed apareció en Perspecta en 1950, Loui s - n ya habla sido seleccionado para diseñar l a ea . eria de arte de Yale . Con la terminación de la citada galería de arte en 1954, Kahn estableció la monumentalida d norteamericana de posguerra como una fuerz a cultural en sí misma . Y lo hizo con un edifici o que dificilmente podía compararse con la retórica vulgar que generalmente alcanzaba la arquitectura oficial norteamericana durante los años cincuenta . Un monumento 'imperialista' típic o ce a época fue seguramente la embajada d e res Estados Unidos construida por Edward Durre 1 Stone en Nueva Delhi en 1957, una obr a cuyo nivel de monumentalidad decorativa, po r no decir forzada, sólo iba a ser superada en l o que respecta a sus alusiones autoritarias por l a embajada norteamericana en Londres, un edifi cir_i muy superior completado por Eero Saarine n e) 1960 . La galería de arte de Yale, al igual que l a casa de cristal' de Johnson, se basaba en un a transposición de la estética tardía de Mies . S r' embargo, mientras que Mies siempre había necio preferencia a la expresión directa del en tramado estructural, tanto Kahn como Johnso n escondían este entramado, al menos al exterior , Poniendo un énfasis particular en la monumental ización de los que podrían considerarse com Pon entes 'secundarios' tales como paredes , suelos y techos . De manera similar, mientra s qu e Mies siempre prefirió resaltar la axialida d de la c omposición, Kahn y Johnson enmascara .el orden simétrico inherente a sus obra s supri miendo la estructura . Mientras que Kah n usaba para este propósito la opacidad palpabl e del l adrillo, Johnson confiaba en la capacida d de ref lexión del vidrio . Aprovechaba esta cualidad i nnata, cuando se dejaba enrasado con l a supe rficie, para que pareciese una membrana

Kahn, galería de arte de la Universidad de Yale , New Haven, Connecticut, 1950. 1954. 239

continua : para que aparentara ser de la mism a sustancia metalizada y del mismo orden forma l que la estructura metálica portante . Sin embargo, estas dos obra trascendentales tenían e n común algo más que la actitud hermética co n respecto a la superficie . En ambos casos, el volumen ortogonal principal estaba animado po r una forma cilíndrica que albergaba elemento s de servicios básicos : la escalera principal en e l caso de la galería, y la chimenea y el cuarto d e baño en la casa . Y aunque el esquema de l a casa de cristal –concretamente un círculo dentro de un rectángulo– sirvió también como parti o esquema esencial de la galería de Kahn, fu e éste y no Johnson quien transformó la idea de l cilindro como servidor y el rectángulo com o servido en la dialéctica de una teoría arquitectó nica general . Estas obras iniciales de Johnson y Kah n crearon una suerte de espacio 'posmiesiano' : una arquitectura asimétrica de 'casi nada', qu e ya no dependía de la exhibición de la estructura como entramado, sino más bien de la manipulación de la superficie como factor último para la manifestación de la luz, el espacio y el sopor te . Así, el espacio de la galería de arte de Kah n estaba tan determinado por la estructura tridimensional tetraédrica de hormigón que consti 245


tuía los forjados, como por la retícula regula r de columnas rectangulares que dividía su volumen interno en cuatro secciones básicas . Com o señalaba Reyner Banham : La partición exactamente equivalente de la planta contribuye poco a su organización funcional o a la experiencia visual del visitante. E n otras palabras, del ritmo de la malla estructural no surgía ningún paseo arquitectónico significativo, o al menos ninguno que trascendiese de algún modo la disposición esporádica y siempre cambiante de los tabiques de la galería . Desde principios de los años cincuenta en adelante, primero Johnson y luego Kahn llegaron a 246

a través de su geometria universal, de una ad' tud hacia la forma y hacia la vida que es funda mentalmente mística . La carrera posterior de o Kahn deja claro que este lado del pensam ient de Fuller ejerció una fuerte influencia en su de l sarrollo, y nunca fue mayor que durante e e periodo de su colaboración con Ann Tyng, qu era una ardiente seguidora de la línea de Fui* Las diversas versiones del ayuntamiento t guiado en altura para Filadelfia, diseñad o Kahn en colaboración con Tyng entre 1 1957, delimitan el periodo durante el cua l vo influido más directamente por Fuller . El i cepto básico de un rascacielos geodésic o , bilizado por forjados tetraédricos de ho r -cuna cercha vertical contra el viento»- P e ect tió a Kahn recuperar una intención arqui t

que habría sido muy apreciada por Viollet-le po . Todo esto queda patente en una de las de c araciones de intenciones más claras que hizo : Er, tiempos del gótico, los arquitectos construian con piedras macizas. Ahora podemos construi r con piedras huecas. Los espacios definidos por los miembros de una estructura son tare importantes como los propios miembros. Estos espacios abarcan en su escala desde lo s ,a ;veolo s de un panel de aislamiento o los huecos para que circule el aire, la iluminación o la ,: : efacción, hasta espacios lo bastante grandes ,,o para pasear por ellos o vivir en su inte El deseo de expresar los vacíos de maner a srtiva en el diseño de un edificio se evidencia el interés y el trabajo cada vez mayores en el desarrollo de las estructuras tridimensionales. Las formas con las que se está experimentando proceden de un íntimo conocimiento de la naturaleza y del fruto de una búsqueda constant e del orden . Los hábitos de diseño que llevan a la eco/ración de la estructura no tienen cabida en esas orden implícito . Tales hábitos retrasan e l desarrollo del arte . Creo que en arquitectura , como en todas las artes, el artista deja instintivamente las marcas que revelan cómo se hizo cada cosa. La sensación de que la arquitectur a actual necesita adornos proviene en parte de nuestra tendencia a no dejar las juntas a la vis ta. a ocultar cómo se unen las partes . Debería n idearse construcciones que puedan albergar las necesidades mecánicas de las habitaciones y los espacios . (. . .) Si tuviésemos que aprender a 0 raiar tal como construimos, de abajo arriba, fiando lo hiciésemos, deteniendo el lápiz para an , una marca en las juntas de vertido o d e & evación, el ornamento nacería de nuestr o amor por la expresión del método . De ello se deduciría que pegar sobre la construcción los materiales acústicos y de iluminación, y enterrar los tortuosos e indeseados conductos, tubos y cañerías sería intolerable. El deseo d e exp resar cómo está hecho debería filtrarse po r toda la comunidad de la construcción: arquitectos, in genieros, constructores y delineantes . Todos los temas fundamentales de la carrer a Po sterior de Kahn están básicamente perfilado s en este extraordinario pasaje : desde la noció n tra nsponer conceptualmente lo lleno y lo va véase la referencia a las piedras huecash asta la idea de integrar explícitamente lo s sistemas mecánicos con la estructura, y el im portante corolario de que el principio de arde nación e que el ed e podía nihacers medi ante la manifestación del proceso aconstructivo . El des arrollo integrado de estos principios

Ź

c

Kahn, galeria de arte de la Universidad de Yale , New Haven, Connecticut, 1950-1954 . Planta con l a proyección de la retícula del techo . 240

ocuparse cada vez más de la reactivación de sistemas formales del pasado . El propio 'hl l ricismo' de Johnson -evidente en las cu alidades neoclásicas de su casa de cristal- proced y directamente de su interpretación del Mies tar dío y tenía algo del clasicismo romántico de Schinkel, igualmente pasado por Mies . El comienzo del interés de Kahn por el pasado e s más difícil de establecer . Formado según lo s principios Beaux-Arts en Filadelfia con Pau l Cret, pero próximo al radicalismo de figura s como Buckminster Fuller y Frederick Kiesler a finales de los años treinta y en los cu arenta , Kahn iba a retornar tras el New Deal a una tra dición histórica remota, un retorno que se con cretarla en su preocupación por crear un orde n jerárquico a partir de una poderosa forma estructural . Sin duda el enfoque global de Kah n cambió con el proyecto para el centro de la co munidad judía de Trenton, de 1954, diseñad o unos dos años después de regresar de su añ o sabático en la Academia Norteamericana de Roma . A mediados de los años cincuenta, los puntos de referencia se estaban haciendo más complejos, pues mientras que Johnson había cambiado su centro de atención, de Schinkel a Soane -al tiempo que no quitaba ojo a las incursiones barrocas totalmente independiente s que por entonces estaba haciendo en Brasilia Oscar Niemeyer-, Kahn había empezado a ocuparse de la concepción de una totalidad arquitectónica cuya referencia histórica última se re velaría más islámica que occidental . En esta coyuntura de la carrera de Kahn aparece una de las paradojas centrales de la obra y la influencia de Buckminster Fuller . Y es qu e aunque la contribución de Fuller era defendid a tanto por él mismo como por sus seguidore s como el único planteamiento verdaderame nte funcionalista de la época, se ha hecho eviden t e desde entonces que sus sistemas estructur ales geodésicos deberían considerarse evocadores,

241

Kahn y Tyng, proyecto para el ayuntamiento d e Filadelfia, 1952-1957 . Maqueta .

-desde la galería de arte de Yale hasta los laboratorios Richards, construidos para la Universidad de Pensilvania entre 1957 y 1964- conduj o a la primera fase de la postergada madurez d e Kahn . En ambas obras, el arquitecto usó un mé todo y un medio de expresión en el que los de talles empíricos del programa tenían poco impacto, o ninguno, en la forma global . S e trataba, en realidad, de una función diferencia da que había de adaptarse -como en el pasa do- a la forma, pero sólo en la medida en qu e la propia forma se había creado en primer luga r a partir de una profunda comprensión del cometido general . En el caso de los laboratorio s Richards, el aspecto problemático del métod o de Kahn radicaba exactamente en este tema : s i la forma global estaba justificada o no desde e l punto de vista tipológico . Las posteriores dificultades encontradas al usar el edificio indica rían que no lo estaba . Parece que en este cas o estamos ante el tradicional impulso norteameri cano de idealizar el lugar de trabajo -de monumentalizar el espacio de los procesos-, un a intención que resulta tan evidente en lo s laboratorios Richards como en la torre Klein, d e Johnson . El antecedente de todo ello sería -n o es de extrañar- Wright, primero en el edifici o Larkin en Buffalo, de 1904, y luego en el conjun to de la Johnson Wax, construido en Racine , Wisconsin, entre 1936 y 1939 . Resulta una ironía pertinente, como poco, el hecho de que tan to Kahn como Johnson llegasen a debatir en e l número 2 de Perspecta (1953) la validez de l a ampliación posterior de Wright al conjunto de Racine, concretamente la torre de laboratorio s 247


construida en 1946. Con una acusada indiferencia hacia el rango de la torre, tal como podrí a venir determinado por el programa en relació n con la sociedad, Kahn observaba : Tiene que ver con toda la complejidad de hace r una obra de arquitectura en el sentido psicológico. Funciona porque tiene motivos para ello . Satisface los deseos y las necesidades . Y as í debería funcionar la torre, como una satisfacción psicológica . Siguiendo una línea más estética y con mayo r exuberancia, Johnson declaraba su propia indiferencia hacia el tema de la función : Era el tremendo problema de un hombre qu e quiere un edificio bello, pero lo único que tien e que construir es un laboratorio . Wright lo pon e en una torre. No funciona; no tiene que funcionar. Wright había concebido esa forma much o antes de saber qué iba a llevar dentro . Afirmo que es ahí donde empieza la arquitectura, con el concepto . Una de las razones del éxito de Kahn y de l a continuidad de su influencia durante varias décadas es que en el 'concepto' era exactament e donde la arquitectura empezaba para él, incluso aunque era lo suficientemente flexible par a permitir que la 'forma' inicial (Kahn usaba e l término 'forma' como 'tipo') fuera modificad a por las exigencias del programa . Para él, construir seguía siendo un acto espiritual, y no e s casualidad que su mejor trabajo estuvier a reservado para construcciones religiosas o extraordinariamente honoríficas . En mucho s encargos posteriores atribuyó al programa

X.IIIJ1

connotaciones sumamente espirituales, pero nunca tanto como en el centro de invest igación que diseñó para el doctor donas Salk en La Jo lla, California, entre 1959 y 1965 . En este cas o la división de todo el conjunto en sectores par a trabajar, reunirse y habitar parece que liberó a Kahn de la necesidad compulsiva de reducir el espacio de los laboratorios a una forma ideal. La versión definitiva de los laboratorios Salk l e llevó a aceptar una solución en la que las instalaciones estaban tan 'reprimidas' u oculta s como en cualquier edificio de oficinas de Mie s van der Robe . La inclusión de una planta entera de instalaciones debajo de cada laboratorio - algo que se utiliza plenamente hoy en día- di o como resultado un espacio mucho más flexibl e que el conseguido en Filadelfia . El conjunto dedicado a salas de reuniones, finalmente n o construido, fue también la primera ocasión e n la que Kahn tuvo la oportunidad de desarrolla r esa concepción del antideslumbramiento consistente en colocar 'un edificio dentro de otr o edificio', una idea que había introducido po r primera vez en el plano conceptual en los croquis de 1959 para el consulado de los Estado s Unidos en Luanda, capital de Angola . Esta idea - que también quedó sin construir en La Jollaiba a convertirse en el tema principal del magnífico edificio de la Asamblea Nacional, construido entre 1965 y 1974 en Dhaka, capital de Pakistán Oriental, hoy Bangladesh . El rechazo por parte de Kahn de un funcionalismo ingenuo aunque comprometido social mente, en favor d€' una arquitectura capaz d e trascender la utilidad, le llevó a postular un en foque paralelo con respecto a la forma urbana . Una vez más, este cambio reflejaba su propi a evolución, en la que pasó de proyectar la Ville

L- !

Is•Yu

u

[]

1

+G

G M

~1

Kahn, Institut o Salk de Estudios Biológi cos, La Jolla, California , 1959-1965. Sección por el ala de los laboratorios . 243

{ f I I~ 1

kl

Racieuse en el centro de Filadelfia -en los estu dios de la llamada 'ciudad racional', de 1939''948- a defender, en su madurez, la necesida d de hacer una distinción explícita entre la arqui tect,,ra del 'viaducto' y el edificio de escala hu n-á a . Donde todo esto quedó expresado de u n nodo más espectacular fue tal vez en el plan o para el centro de Filadelfia, de 1956, en el qu e intentó forzar las formas de aquella Roma d e 1762 dibujada por Piranesi para ponerlas al ser vicio de la ciudad moderna . Sin embargo, pes e a toda la poesía racional de esta propuesta, y a l ingenio de la sutil reorganización del tráfico (s u distinción, por ejemplo, entre las vías rápida s ertendidas como 'ríos' y las calles con semáfo ros entendidas como 'canales'), los proyecto s de centros urbanos de Kahn resultaban paradó j icamente poco específicos cuando llegaban a imaginar las relaciones precisas que se debe rían establecer entre peatones y automóviles . Kahn, consciente de la profunda antipatía entr e el automóvil y la ciudad, y del vínculo fatal en tre el consumismo, el centro comercial suburbano y la decadencia del corazón urbano (u n v inculo que procedía, por cierto, del efect o ;:c l` binado de los subsidios federales de pos Pea n a para las autopistas y de las disposiciones h ipotecarias de los decretos gubernamentales), no fue capaz, como otros muchos arqui tectos, de concebir un intercambio satisfactori o entre la escala humana y la escala del coche . Su pr opuesta de 'dársena' (1956), evocadora d e Pira nesi -que incluía un silo cilíndrico de sei s pl antas para 1 .500 coches, rodeado en su perím etro por bloques de dieciocho alturas-, cara -

Kahn, conjunto de una "dársena" proyectad a para Filadelfia, 1956. que incluye un aparcamiento d e varias plantas rodeado por edificios de viviendas y oficinas. 244

cía, como las demás megaestructuras de l a época, de los elementos necesarios con los qu e establecer una escala humana en la base . Lo s límites del historicismo profundo de Kahn nunca fueron tan conmovedores como en su comparación entre el plan para el centro de Filadelfia y la ciudad medieval de Carcassone . Si n duda era una esperanza vanamente utópic a afirmar -como él hacía- que la ordenación de l movimiento dentro de una ciudad asegurarí a necesariamente su defensa contra la destrucción provocada por el automóvil .

FORM ANO DESIG N Louis I. Kahn '

Kahn, laboratorios A .N . Richards . Universidad de Pensilvania, Filadelfia, 1957-1961 . Planta del tercer piso . 242 .

248

249


Tercera parte Valoración crític a y extensión hacia el presente 1925-199 1

l

p l li' 11 1 1'

245 Foster Associates, edificio Willis Faber & Dumas, Ipswich, 1974 (véanse páginas 304-305) . 25 1


Tercera parte Valoración crític a y extensión hacia el present e 1925-199 1

F

oster Associates, edificio Willis Faber & Dumas, Ipswich, 1974 (véanse páginas 304-305) . 251


d a en Los Angeles en 1927 según diseño de Ri-

1 . El estilo internacional : tema y variaciones, 1925-1965

La apariencia de masa, de solidez estática -has ta ahora cualidad primordial de la arquitectura prácticamente ha desaparecido ; en su lugar ha y una apariencia de volumen o, más exactamente, de superficies planas que delimitan un volumen. El principal símbolo arquitectónico ya n o es el ladrillo macizo, sino la caja abierta. De he cho, la gran mayoría de los edificios son e n esencia, y en apariencia, simples planos que rodean un volumen . Con la construcción de esqueleto envuelta tan sólo por una pantalla protectora, el arquitecto difícilmente puede evita r esta apariencia de superficie, de volumen, a menos que, por deferencia al diseño tradiciona l en cuanto a la masa, se aparte de su camin o para conseguir el efecto contrario .

inclinaba hacia la hipotética flexibilidad de la planta libre, y para conseguirlo prefería construir con estructuras de esqueleto antes qu e con fábrica de albañilería . Esta predisposició n se hizo formalista cuando las condiciones espe cíficas -ya fueran climáticas, culturales, o económicas- no podían justificar la aplicación de la tecnología ligera avanzada. Las villas ideale s realizadas por Le Corbusier a finales de lo s años veinte anticipaban ese formalismo en l a medida en que se hacían pasar por forma s blancas, homogéneas y hechas a máquina , cuando en realidad estaban construidas con bloques de hormigón enfoscados, sujetos por una estructura de hormigón armado . La casa de salud del doctor Lovell, construi-

Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnso n The International Style, 1932 (catálogo de la exposición celebrada en e l Museo de Arte Moderno de Nueva York )

En muchos aspectos, el Estilo Internacional fu e poco más que una afortunada expresión qu e denotaba una modalidad cubista de arquitectura, difundida por todo el mundo desarrollad o antes de la II Guerra Mundial . Su aparente homogeneidad era engañosa, puesto que sus formas planas y desnudas se modificaban sutil mente para responder a situaciones climática s y culturales distintas . A diferencia del gusto ne oclásico del mundo occidental a finales del siglo xvni, el Estilo Internacional nunca llegó a se r verdaderamente universal . No obstante, implicaba una universalidad de planteamiento qu e por lo general favorecía las técnicas ligeras, lo s materiales artificiales modernos y los componentes modulares normalizados para facilitar s u fabricación y ejecución . Como regla general, se 252

Neutra, casa de salud Lovell, Griffith Pa'k , Los Ángeles, 1927 . 246

chard Neutra -un arquitecto exiliado austriaco- , puede considerarse como la apoteosis del Estilo internacional, pues su expresión arquitectóni ca deriva directamente de un esqueleto estructural de acero, revestido con una piel artificial y ligera . Situada en un risco que domina un par que romántico medio salvaje, su composició n asimétrica a base de forjados espectacularmen •e suspendidos recordaba el estilo de las casa s pe bloques construidas por Wright en la cost a oeste norteamericana en los años veinte, y est a semejanza formal indica la variedad de la s fuentes de las que derivó inicialmente la su cuesta homogeneidad del Estilo Internacional . De un modo casi casual, la planta abierta de casa era un adecuado reflejo de la personan cid expansiva de Lovell y servía para representar su calisténico estilo de vida . Como indica David Gebhard en su estudio de Rudolp h i rindler -compatriota y antiguo socio de Neu que había realizado una casa para Lovell e n vport Beach justo un año antes-, podía con -rarse que Lovell encarnaba en su propi o sonaja los atributos atléticos y progresista s Estilo Internacional : E+ doctor Lovell era un producto característic o del sur de California. Probablemente su carrera no podría haberse repetido en ningún otro lugar. A través de su columna en el diario Los Angeles Times, 'Cuidados del cuerpo', y del 'Centro de cultura física del doctor Lovell ; su nfluencia se extendía mucho más allá del cuidudo físico del cuerpo . Era progresista -y deseaba que así lo considerasen- con respecto a la cultura física, a la educación permisiva y a l a a r quitectura. La ideología de Lovell y su expresión directa e n a mencionada casa de salud ejercieron una in fluencia decisiva en el resto de la carrera d e Neutra . En adelante, sus mejores obras fuero n aq uéllas en las que el programa del edificio podía i nterpretarse como una contribución directa al b ienestar psicológico de sus ocupantes . El terna central tanto de la obra como de los escri tos de Neutra era el impacto benéfico de un en torno bien diseñado sobre la salud general de l sistema nervioso humano . Y aunque su llama d o 'bi orrealismo' se basaba en buena medid a en ar gumentos no demostrados que vinculaba n a for ma arquitectónica con la salud en su con junto, resulta difícil desacreditar la extraordina ria se nsibilidad y la actitud suprafuncional qu e t enia la totalidad de su enfoque . Nada podía estar más alejado de las motivaciones exclusivamente formales atribuidas al Estilo Internacional Por Hitchcock y Johnson que las preocupaciones biológicas globales trat