Page 1

ISSN: 2525-7463

ANAIS ELETRÔNICOS 8º SEMINÁRIO DO

GPLV e

50 anos deTremor de Terra

18 e 19 de abril de 2017 Ituiutaba, MG – Brasil


Anais do 8º Seminário do GPLV e dos 50 anos de Tremor de Terra © 2017 dos respectivos autores

PRODUÇÃO EDITORIAL Coordenação Editorial Prof.ª Dr.ª Eunice Prudenciano de Souza Prof. Dr. Rauer Ribeiro Rodrigues Prof. Doutorando Marcos Rogério Heck Dorneles Doutoranda Pauliane Amaral Mestranda Natália Tano Portela Capa The Artist's Wife (1883).Albert Bartholomé. Metropolitan Museum. Imagem de domínio público.

Periodicidade Semestral Divulgação Eletrônica UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL GPLV - PPG/Letras/UFMS/Câmpus de Três Lagoas Letras - UFMS/Câmpus de Aquidauana Letras - UFMS/Câmpus de Corumbá COMISSÃO ORGANIZADORA Prof.Dr. Rauer Ribeiro Rodrigues (UFMS/CPAN) Prof.ª Dr.ª Eunice Prudenciano de Souza (UFMS/CPTL) Prof. Doutorando Marcos Rogério Heck Dorneles (UFMS/CPAQ/CPTL) Mestranda Natália Tano Portela (UFMS/CPTL) COMISSÃO CIENTÍFICA Prof.Dr. Rauer Ribeiro Rodrigues (UFMS/CPAN) Prof.ª Dr.ª Eunice Prudenciano de Souza (UFMS/CPTL) Prof. Doutorando Marcos Rogério Dorneles (UFMS/CAQ/CPTL) Doutoranda Pauliane Amaral (UFMS/CPTL) Mestranda Natália Tano Portela (UFMS/CPTL) Contato Principal E-mail: seminariogplv@gmail.com Site: http://anaisgplv.blogspot.com.br/ SOUZA, Eunice Prudenciano; RODRIGUES, Rauer Ribeiro; DORNELES, Marcos Rogério Heck; AMARAL, Pauliane; PORTELA, Natália Tano. (Orgs.). Anais Eletrônicos do 8º Seminário do GPLV e dos 50 anos de Tremor de Terra, 18, 19 e 20 de abril de 2017 [recurso eletrônico], Universidade Estadual de Minas Gerais, Ituiutaba-MG, 181p.


Sumário Apresentação.................................................................................................. 5 Programação ................................................................................................. 12 Resumos das comunicações .......................................................................... 15 Resumos dos minicursos ............................................................................... 23 Resumos de palestras .................................................................................... 25 Texto de palestra completo ........................................................................... 26 GERALDO FRANÇA DE LIMA: O ESCRITOR, A OBRA E A CRÍTICA Betina Ribeiro Rodrigues da Cunha (UFU) .......................................................................... 26

Artigos completos ENTRE O NADA E O TUDO, A MORTE HUMANA Denise Moreira Santana (UnB) e Nathália Coelho da Silva (UnB) ..................................... 37 O MASCULINO E O FEMININO EM LUIZ VILELA Eunice Prudenciano de Souza (UFMS/CPTL) e Rauer Ribeiro Rodrigues (UFMS/CPAN) ............. 48

UMA METAFÍSICA DO AMOR EM TREMOR DE TERRA Herisson Cardoso Fernandes (UnB) .................................................................................... 60 ENTRE TRANSGRESSÕES: NARRATIVA HÍBRIDA EM LUIZ VILELA E MARIO VARGAS LLOSA Janara Laíza de Almeida Soares (UnB) ............................................................................... 69 ANÁLISE ENTRE OS CONTOS “NINGUÉM” DE LUIZ VILELA E “O HOMEM QUE GRITOU EM PLENA TARDE” DE IGNÁCIO DE LOYOLA BRANDÃO Lígia Ribeiro de Souza Zotesso (UEM) ................................................................................ 78 O EXISTENCIALISMO NA OBRA DE LUIZ VILELA Lucas Fernando Gonçalves (UnB) ........................................................................................ 89 LEITURAS E RELEITURAS DE CONTOS DE LUIZ VILELA EM ‘CURTAS’ Lúcia Helena Ferreira Lopes (FTM-EEGIP) ........................................................................ 99 DESEJAR SER: A METALINGUAGEM EM LIVRO SOBRE NADA, DE MANOEL DE BARROS Maisa Barbosa da Silva Cordeiro (UFMS) e Rauer Ribeiro Rodrigues (UFMS) ................. 107


DISSENSÃO CONTÍSTICA EM TREMOR DE TERRA, DE LUIZ VILELA Marcos Rogério Heck Dorneles (UFMS/CPTL/PPGL) ........................................................ 122 DA SUBMISSÃO FEMININA AOS RESQUÍCIOS DE RESISTÊNCIA NO CONTO "NOSSO DIA", DE LUIZ VILELA Maria do Socorro Pereira Soares Rodrigues do Carmo (UFMS/CPTL) ............................... 132 A TRINDADE DO CONTO NA ERA DA REPRESSÃO — UM OLHAR SOBRE A PRODUÇÃO DE FONSECA, TREVISAN E VILELA NOS ANOS 60 Ronaldo Vinagre Franjotti (UFMS/CPTL) ........................................................................... 142 LITERATURA CONTEMPORÂNEA E FORMAÇÃO DO PSICÓLOGO – ANÁLISE DISCURSIVO-FENOMENOLÓGICA Sonia Maria Pereira Maciel (UEMG/Ituiutaba) e Gabriela Cardoso Maciel (UEMG/Ituiutaba) ................................................................................................................. 154 LUIZ VILELA: REGISTROS INTERMINÁVEIS DE PROPRIEDADE DO TREMOR DE TERRA (1967) AO MAIS RECENTE LIVRO, A NOVELA, O FILHO DE MACHADO DE ASSIS (2016) Wania de Sousa Majadas (Unicamps - Goiânia) .................................................................. 167

A responsabilidade de cada artigo, no que se refere ao teor, à formatação e à revisão do texto, é do autor.


APRESENTAÇÃO Pauliane Amaral (CPTL/UFMS)

Em comemoração aos cinquenta anos de lançamento da coletânea de contosTremor de Terra (1967), livro de estreia que foi laureado com o Prêmio Nacional de Ficção e notabilizou Luiz Vilela como um dos escritores mais promissores de sua geração, o 8º Seminário do Grupo de Pesquisa Literatura e Vida (GPLV)foi realizadonos dias 18 e 19 de abril de 2017 em Ituiutaba, cidade natal do escritor mineiro. Os estudantes e professores que fizeram palestras e comunicação durante o evento estão vinculados à Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, na qual está estabelecido o GPLV, Grupo de Pesquisa Literatura e Vida, à Universidade Federal de Brasília, à Universidade Estadual de Maringá, à Universidade Federal de Uberlândia, à Universidade Federal do Acre, à Faculdade do Triângulo Mineiro e à Faculdade Unida de Campinas. A diversidade das instituições de origem dos participantes ilustra o crescimento do alcance dos seminários produzidos pelo GPLV e aponta para uma gradativa inserção de profissionais atuantes na área de Letras da UFMS em outras regiões do país. É essencial que se registre o apoio da Universidade Estadual de Minas Gerais (Campus Ituiutaba), imprescindível na realização desse Seminário, disponibilizando auditório e salas para as atividades. Acrescente-se, aliás, que a já anunciada programação do 9º Seminário do GPLV, a ser realizado entre os dias 25 e 27 de outubro de 2017 na cidade de Três Lagoas, atesta a crescente heterogeneidade dos participantes dos nossos eventos. Entre os palestrantes confirmados estão pesquisadores e professores das mais proeminentes universidades brasileiras, como UnB, UFSC, UNESP e UFF. Na abertura do 8º Seminário do Grupo de Pesquisa Literatura e Vida, o fundador do GPLV, Prof. Dr. Rauer Ribeiro Rodrigues, falou sobre a trajetória do grupo e os participantes tiveram a oportunidade de acompanhar, em iniciativa do Grupo após sugestão vinda do próprio Luiz Vilela, o lançamento do selo comemorativo dos Correios em homenagem aos 50 anos de publicação de Tremor de Terra.


6 Mesmo sem a presença de Luiz Vilela, que reside em Ituiutaba, os presentes que acompanharam a solenidade verificaram a solidificação das pesquisas do Grupo em torno da obra do escritor, com a homenagem a pesquisadores que estão no grupo desde seu início, em 2011, como Pauliane Amaral, até aos que ingressaram recentemente, como Natália Tano Portela, que, simbolicamente, ao receber o selo, representou a renovação e a nova dinâmica do Grupo. Dando início à primeira noite do evento, a Profa. Dra. Betina Ribeiro Rodrigues da Cunha (UFU) discorreu sobre sua experiência na área de acervo literário, ao abordar o processo de catalogação e estudo da obra do escritor mineiro Geraldo França de Lima, que está sendo realizado por pesquisadores da Universidade Federal de Uberlândia, sob a orientação da Profa. Betina. A palestra “O Acervo Literário de Geraldo França de Lima na Universidade Federal de Uberlândia- Geraldo França de Lima: o escritor, a obra e a crítica” não foi só uma oportunidade dos pesquisadores aprenderem mais sobre a área de acervos literários, mas também de conhecer a obra da França de Lima, escritor que, apesar de ter ocupado uma cadeira na Academia Brasileira de Letras, ainda tem sua obra pouco estudada. O texto completo da palestra compõe o corpo desses anais. Dando sequência às palestras da primeira noite do evento, o Prof. Dr. Yvonélio Nery Ferreira (UFAC) abordou o tema da velhice na obra de Luiz Vilela a partir dos conceitos de memória e silêncio. O pesquisador demonstrou, na palestra intitulada “Memórias e silêncios: a velhice em narrativas de Luiz Vilela”, que os relacionamentos que marcam as personagens idosas de Luiz Vilela (com netos, sobrinhos e filhos) são assinalados por “[...] indiferença, contradições, impaciência, crueldade, mas por vezes marcados por cumplicidade e carinho”. Assim, em uma intersecção entre silêncios e memórias, essas personagens reavaliam não só seu caminho de vida, mas também questionam as mudanças no mundo à sua volta. Encerrando a primeira noite do 8º Seminário do GPLV, o Prof. Dr. Wilton Barroso Filho (UnB) proferiu a palestra “Interfaces entre Literatura e Filosofia”, tratando de temas filosóficos em Machado de Assis, Milan Kundera e Carlos Fuentes; o professor teve por base a teoria desenvolvida no artigo “Epistemologia do Romance: uma proposta metodológica possível para a análise do romance literário”, de sua própria autoria em conjunto com a pesquisadora Maria Veralice Barroso, disponível para download no blog Epistemologia do Romance.


7 O período matutino do segundo dia do evento foi destinado ao debate de projetos de pesquisas. Divididos conforme a afinidade entre tema e debatedor, os professores doutores Betina Ribeiro Rodrigues da Cunha (UFU), Wilton Barroso Filho (UnB) e Yvonélio Neri Ferreira (UFAC), problematizaram os doze projetos apresentados nas sessões “Literatura de Autoria Feminina”, “Quatro faces da obra de Luiz Vilela” e “Luiz Vilela e a literatura na escola”e ofereceram aos pesquisadores todo o savoir-faire conquistado através de anos de experiência acadêmica, dando uma nova luz a trabalhos ainda em fase de produção. Os debates dos projetos de pesquisa, sejam eles de TCC, pós-graduação, mestrado ou doutorado, são uma marca registrada dos seminários realizados pelo GPLV e constituem uma oportunidade única para os acadêmicos receberem críticas, reavaliarem seu percurso de pesquisa e ter o seu trabalho lido em uma diferente perspectiva da de seu orientador. No período vespertino do segundo dia de evento, os participantes puderam escolher entre três minicursos oferecidos: 1. “Tremor de Terra: estratégias para a formação leitora e escritora”, ministrado pela pesquisadoraKarina Torres Machado (SEE-SP), cujo mestrado foi desenvolvido no PROFLETRAS da UFMS e no âmbito do GPLV; a profa. Karina tem ampla experiência em leitura de literatura em séries do Ensino Fundamental; 2. “Silêncios possíveis em narrativas de Luiz Vilela”, ministrado por Yvonélio Nery Ferreira (UFAC), que defendeu tese de doutorado relacionada ao tema do minicurso proposto; 3. “Epistemologia do Romance”, ministrado porAna Paula Caixeta (UnB) e Wilton Barroso (UnB), pesquisadores que integram o grupo de pesquisa homônimo ao título do minicurso. Na última noite do evento foram realizadas as Sessões de Comunicação, que contaram com a apresentação de dezenove trabalhos ao todo. Divididos em três grupos, as sessões foram coordenadas pela Profa. Dra. Eunice Prudenciano de Souza, pelo Prof. Dr. Wilton Barroso Filho (UnB) e pelo Prof. Dr. Yvonélio Nery Ferreira (UFAC). Parte das comunicações compõem esses anais. Abaixo destacamos alguns desses trabalhos, a título de exemplo e selecionados quanto à sua diversidade. A comunicação “Entre o nada e o tudo, a morte humana”, das pesquisadoras Denise Moreira Santana (UnB) e Nathália Coelho da Silva (UnB), aborda o tema da morte no conto“Velório”, de Luiz Vilela, e nos romances A morte de Artemio Cruz, de


8 Carlos Fuentes, e Uma Duas, de Eliane Brum. Para as pesquisadoras, nessas três narrativas os autores expressam a (in)dignidade da morte humana, “a banalização da dor e do sofrimento, o corpo como objeto de descarte e a contraditória inutilidade da vida”. O referencial teórico dessa reflexão sobre a morte encontra-se na Epistemologia do Romance, entendida como uma teoria do conhecimento aplicada ao romance e desenvolvida pelo grupo de pesquisa homônimo, com ênfase nas ideias de Nietzsche acerca do apolínio e do dionisíaco. Ainda no âmbito da Epistemologia do Romance, a comunicação “Uma metafísica do amor em ‘Tremor de Terra’”, de Herisson Cardoso Fernandes (UnB) estuda o conto “Tremor de Terra” a partir da função do amor nas relações humanas do texto Metafísica do Amor, do filósofo Arthur Schopenhauer, para quem “felicidade e amor são assuntos completamente alheios”. O tom cético dos contos de Tremor de Terra que tratam das relações amorosas mostra que a aproximação entre Luiz Vilela e Schopenhauer se sustenta na visão desencantada que o escritor e o filósofo apresentam sobre o tema. Em “Entre transgressões: narrativa híbrida em Luiz Vilela e Mario Vargas Llosa”, Janara Laíza de Almeida Soares (UnB) se vale da ideia de hibridismo para mostrar a influência da linguagem de outros campos da arte no conto “Dois homens”, de Luiz Vilela, publicado no livro Tremor de Terra, e no romancePantaleón y las visitadoras(1973),de Mario Vargas Llosa. Para a pesquisadora, o hibridismo surge através de representações imagéticasno conto de Luiz Vilela ecomo representação teatral ou cinematográfica, no romanceMario Vargas Llosa. O elo em comum entre essas duas narrativas se daria pela presença de um narrador voyeur, ou seja, “aquele que observa diretamente os fenômenos, no presente, narrando-os de formas variadas”. Em sua “Análise dos contos ‘Ninguém’, de Luiz Vilela, e ‘O Homem que Gritou em Plena Tarde’, de Ignácio de Loyola Brandão”,Lígia Ribeiro de Souza Zotesso (UEM) propõe uma leitura comparada das duas narrativas a partir do conceito de “liquidez” de ZigmuntBauman. O objetivo dessa leitura comparativa é mostrar que as personagens centrais das duas narrativas vivenciam o que Bauman define como uma “falsa presença”, quando se mostram “personagens solitários e receosos em agir diante dos conflitos impostos pela sociedade”. Tendo como ponto de partida o conceito de existencialismo que decorre de Sartre, o trabalho “O existencialismo na obra de Luiz Vilela”, de Lucas Fernando Gonçalves (UnB), analisa ressonâncias filosóficas no romance Graça, de Luiz Vilela


9 (1989), destacando-se a reflexão sobre o“nada”, ou o “vazio existencial”. Para Lucas Fernando, o que se pode ver em Vilela é a problemática da fragmentação das relações humanas, pois não há nada que suporte (assegurado pelo Estado, pela Igreja ou por qualquer outra crença), que dê segurança absoluta, e essa incerteza é o que tange as relações humanas e, consequentemente, amorosas das personagens de Luiz Vilela. Em “Leituras e releituras de contos de Luiz Vilela em ‘curtas’”, a professora Lúcia Helena Ferreira Lopes (FTM-EEGIP) faz um relato do trabalho desenvolvido na disciplina ‘Língua Portuguesa III: Linguagem da Propaganda’, ministrada no curso de Publicidade e Propaganda, da Faculdade Triângulo Mineiro, em Ituiutaba-MG. Ao todo, foram produzidos 13 curtas-metragens, entre os anos de 2012 e 2016, com adaptações dos contos ‘Ousadia’, de Tarde da Noite (1970); ‘Catástrofe’, de A Cabeça (2002); ‘O que cada um disse’, de Você Verá (2013); e ‘Confissão’ e ‘Vazio’, de Tremor de Terra (1967). Além de colocar seus alunos em contato com textos literários, apresentando a obra do escritor Luiz Vilela, o trabalho também incitou a criatividade dos participantes e promoveu uma reflexão sobre as especificidades entre a linguagem literária, a linguagem cinematográfica e a linguagem da propaganda. Durante a comunicação, alguns dos vídeos que resultaram da atividade proposta foram exibidos aos participantes do 8º Seminário do GPLV. Maisa Barbosa da Silva Cordeiro (UFMS) e Rauer Ribeiro Rodrigues (UFMS) abordaram a questão da metalinguagem na segunda parte de Livro sobre nada (2016 [1996]), intitulada “Desejar ser”, do escritor Manoel de Barros. Apresentada através de um eu lírico autorreferencial, a metalinguagem surge, em “Desejar ser”, “[...] de modo a provocar uma forte tensão com os padrões linguísticos do leitor, que se depara com versos permeados de antíteses e ironias”. Em “Dissensão contística em Tremor De Terra, de Luiz Vilela”,o pesquisador Marcos Rogério Heck Dorneles (UFMS) toma a ideia de dissenção no sentido de oposição de alguns movimentos de ruptura em diversas áreas dos conhecimentos, saberes e artes para analisar os momentos de discrepância, contraste e oposição no livro Tremor de Terra. Além do suporte filosófico, o pesquisador também busca subsídios teóricos nas proposições de diferentes teorias da narrativa (Gerard Genette, Norman Friedman e Walter Benjamin). A divergência de opiniões ou de interesses surge em situações vividas pelas personagens dos contos da coletânea analisada, assim como na forma com a qual o autor escolhe para apresentar esse conflito, que alcança os aspectos cognitivo, cultural, filosófico e intertextual nas narrativas de Luiz Vilela.


10 Em “A trindade do conto na era da repressão — um olhar sobre a produção de Fonseca, Trevisan e Vilela nos anos 1960”,Ronaldo Vinagre Franjotti (UFMS/CPTL) revê o contexto sócio-político do Brasil na época da Ditadura Militar e analisa a forma com que os três contistas citados no título do trabalho responderam literariamente ao estado de exceção que o país viveu nos anos 1960. Para o pesquisador, a presença de temas violentos, a escrita crua e uma sexualidade que fica entre o erótico e o pornográfico são marcas que perpassam os livros publicados por Dalton Trevisan, Luiz Vilela e Rubem Fonseca entre 1965 e 1969.Respectivamente: O vampiro de Curitiba (1965), Tremor de Terra (1967) e Lúcia MacCartney (1969). Assim, nas coletâneas de contos analisadas, os três autores mostram – “de modo mais agressivo, como em Trevisan, mais suave e subentendido, como em Vilela, ou mais moderno, como em Rubem” – uma postura que vai de encontro ao conservadorismo do período, reafirmando o comprometimento dos autores com a liberdade de expressão. Em uma proposta que aproxima literatura e psicologia, as pesquisadoras Sonia Maria Pereira Maciel (UEMG/Ituiutaba) e Gabriela Cardoso Maciel (UEMG/Ituiutaba) propõem uma leitura da novela A metamorfose (1987),de Franz Kafka, e dos contos “O Buraco”, da coletânea Tremor de terra (2003), de Luiz Vilela, e “Rato”, de O sujeito (2005), de Jair Humberto Rosa, na apresentação intitulada “Literatura contemporânea e formação do psicólogo – análise discursivo-fenomenológica”. Os textos foram selecionados pelas autoras do trabalho por se aproximarem quanto ao estranhamento e quanto à atmosfera de absurdo que as narrativas propõem ao leitor. O caminho escolhido para a leitura foi a abordagem fenomenológica, que, como explica as autoras, “se propõe a investigar a vivência do ser humano”. A conclusão do trabalho mostra “a importância do procedimento do estranhamento como meio de provocar e de desautomatizar a consciência do homem” e como o estranhamento é um “procedimento compartilhado por artistas, nos processos de criação, como forma de indução à crítica e à reflexão, e por psicólogos, como meio de provocar mudanças perceptivas e, consequentemente, mudanças de comportamentos”. No texto que encerra estes Anais– “Luiz Vilela: registros intermináveis de propriedade, do Tremor de Terra (1967) ao mais recente livro, a novela O Filho de Machado

de

Assis

(2016)”

a

pesquisadora

Wania

de

Sousa

Majadas

(Unicamps/Goiânia), uma das precursoras dos estudos acadêmicos da obra de Luiz Vilela, faz leitura panorâmica da obra do autor. Tendo publicado a dissertação O diálogo da compaixão na obra de Luiz Vilela ainda em 1992, Majadas continua sendo


11 uma referência e mostra ter uma íntima e longa relação com as narrativas de Luiz Vilela. O tom de pessoalidade de sua comunicação pode soarestranho ao leitor, mas é uma licença poética que só poderia ser reivindicada a quem se dedica há tantos anos ao estudo da obra do escritor mineiro. No fim de seu texto, Majadas é incisiva: “Concluo, afirmando: quanto mais se conhece os textos de Luiz Vilela, mais se reconhece a propriedade de sua criação. Pode-se dizer que ele é um homem de estilo”. Mergulhando na diversidade dos trabalhos apresentados durante o 8º Seminário do GPLV, o leitor desses Anais irá se deparar com o estudo da literatura em diversas intersecções, ora em proximidade com a psicologia, ora com a publicidade, ora com a filosofia, ora com o cinema, entre outras. Para além do registro dos dois dias de evento, os anais representam a abrangência da atuação do GPLV e sua capacidade de acolher pesquisas de diferentes áreas dos estudos literários, seja por meio de palestras, minicursos, debates de projetos ou comunicações.


12

PROGRAMAÇÃO

8º SEMINÁRIO DO GPLV E 50 ANOS DE TREMOR DE TERRA

Dia 18: 19:00h Local: Auditório da UEMG

Abertura do evento "50 ANOS DO TREMOR DE TERRA" pelo Líder do GPLV, Prof. Rauer Ribeiro Rodrigues Lançamento pelos Correios do Selo Comemorativo dos 50 anos do Tremor de Terra

Palestras: O Acervo Literário de Geraldo França de Lima na Universidade Federal de Uberlândia Betina Ribeiro Rodrigues da Cunha (UFU)

Memórias e silêncios: a velhice em narrativas de Luiz Vilela Yvonélio Nery Ferreira (UFAC)

Interfaces entre Literatura e Filosofia Wilton Barroso Filho (UnB)

Dia 19: 7h30


13

Local: UEMG, Câmpus de Ituiutaba Ala 2 - salas 05/07; 06/08 e 09/11

8º Seminário do GPLV Debates de projetos acadêmicos

Sala 1. Literatura de Autoria Feminina Debatedora: Profa. Dra. Betina Ribeiro Rodrigues da Cunha (UFU) 7h– Cibele Fátima do Prado: “A construção das personagens na novela Filho de Pinguço, de Alciene Ribeiro Leite”, TCC. 8h– Maria Rodrigues do Carmo: “Alciene Ribeiro Leite: uma vida registrada em acervo”, Projeto de Mestrado. 9h– Natália Tano Portela: “Facies do feminino em Alciene Ribeiro”, Relatório de Mestrado. 10h– Maisa Barbosa da Silva Cordeiro: “Mulheres Protagonistas na literatura juvenil contemporânea brasileira”, Projeto de Doutorado.

Sala 2. Quatro faces da obra de Luiz Vilela Debatedor: Prof. Dr. Wilton Barroso Filho (UnB) 7h– Elcione Ferreira Silva: “O sagrado e o profano nos romances Graça e Perdição, de Luiz Vilela”, Projeto de Doutorado. 8h– Ronaldo Vinagre Franjotti: “O Conto e o Nada – o Niilismo na obra de Dalton Trevisan, Luiz Vilela e Rubem Fonseca”, Projeto de Doutorado. 9h– Marcos Rogério Heck Dorneles: “Ruínas e modos de narrar em A Cabeça, de Luiz Vilela, e em Sete Contos de Fúria, de António Vieira Bracinha”, Projeto deDoutorado. 10h– Pauliane Amaral: “Luiz Vilela: uma biografia literária”, Relatório de Doutorado.

Sala 3.


14 Luiz Vilela e a literatura na escola Debatedor: Prof. Dr. Yvonélio Neri Ferreira (UFAC) 7h– Mateus Antenor Gomes: “Acovardamento e silenciamento em Os novos, de Luiz Vilela: uma análise da construção narrativa”, Projeto de Mestrado. 8h– Karina Torres Machado: “A leitura literária na escola: formando professores”, Projeto de Doutorado. 9h– Lígia Ribeiro de Souza Zotesso: “Programa Nacional Biblioteca da Escola (PNBE): Luiz Vilela na biblioteca escolar”, Projeto de Doutorado. 10h– Rodrigo Andrade Pereira: “Luiz Vilela: da face pública à ars poetica”, Projeto de Doutorado.

Minicursos: 13:30h às 17:00h Local: UEMG, Câmpus de Ituiutaba Ala 2 - salas 05/07; 06/08 e 09/11

Tremor de Terra: estratégias para a formação leitora e escritora Karina Torres Machado (SEE-SP)

Silêncios possíveis em narrativas de Luiz Vilela Yvonélio Nery Ferreira (UFAC)

Epistemologia do Romance Ana Paula Caixeta (UnB) Wilton Barroso (UnB)

19h Local: UEMG, Câmpus de Ituiutaba Auditório e Ala 5 - salas 09 e 10 , 2º pavimento

Sessões de comunicações


15

Resumo das comunicações QUEM É O NARRADOR DE “O QUE CADA UM DISSE”? UMA LEITURA CINEMATOGRÁFICA DO CONTO DE LUIZ VILELA Pauliane Amaral (PG-UFMS) Resumo: A construção do texto e a caracterização das personagens através do discurso direto é uma das marcas da obra de Luiz Vilela. Analisar a forma de organização e apresentação do discurso das personagens é o ponto de partida para nossa proposta de leitura do conto “O que cada um disse”, que integra a coletânea Você verá (2013). Nesse conto, o diálogo entre as personagens se dá apenas à medida que seus depoimentos surgem lado a lado, quando essas se reportam a um mesmo interlocutor. Porém, além do interlocutor, enunciado apenas por inferências coletadas nas pistas dadas pelo discurso de cada personagem, há nesse conto o que Rauer Ribeiro Rodrigues chama, na tese Faces do conto de Luiz Vilela (2006), de “narrador ausente”, quando há o apagamento de qualquer marca de enunciação do narrador. A ausência do narrador, subsumido pelo testemunho, gera um efeito de sentido particular: permite às personagens representarem, através de suas falas, diferentes esferas sociais, gêneros, faixas etárias etc., gerando o que Mikhail Bakhtin denomina heterodiscurso. A estrutura da narrativa desse conto dialoga, por sua vez, com a linguagem cinematográfica, quando transforma o leitor em espectador, omitindo a presença do narrador em sua função de mediador. O objetivo desse trabalho é mostrar como o “narrador ausente” desse conto funciona menos como um narrador-diretor que orienta a ação dos atores/personagens e mais como um narrador-montador, que seleciona o que será exibido ao espectador/leitor, valendo-se de recursos de linguagem compartilhados pelo cinema, a exemplo dos elencados por Marcel Martin em seu clássico livro A linguagem cinematográfica (1955). Palavras-chave: Heterodiscurso; Linguagem cinematográfica; Narrador ausente; Narrador-editor. RELEITURAS DE CONTOS DE LUIZ VILELA EM ‘CURTAS’ Lúcia Helena Ferreira Lopes (FTM-EEGIP) Resumo: O objetivo desta comunicação é apresentar resultados de uma atividade, desenvolvida na disciplina ‘Língua Portuguesa III: Linguagem da Propaganda’, ministrada no curso de Publicidade e Propaganda, da Faculdade Triângulo Mineiro, em Ituiutaba-MG. Para o seu desenvolvimento, os alunos leram significativamente contos do autor tijucano Luiz Vilela e, a seguir, adaptaram, dirigiram, atuaram e produziram curtas a partir das releituras propostas pelos grupos. No total, foram produzidos 13 curtas, de 2012 a 2016, adaptações dos contos ‘Ousadia’, de Tarde da Noite (1970); ‘Catástrofe’, de A Cabeça (2002); ‘O que cada um disse’, de Você Verá (2013) ‘Confissão’ e ‘Vazio’, de Tremor de Terra (1967). A atividade não somente colocou os graduandos em contato com o melhor da literatura brasileira da atualidade mas também propiciou uma reflexão sobre convergência(s)-divergência(s) entre a linguagem literária e a linguagem cinematográfica, com as quais dialoga a linguagem da propaganda.


16 Palavras-chave: Luiz Vilela; Releituras; cinematográfica; Linguagem publicitária.

Linguagem

literária,

Linguagem

UMA METAFÍSICA DO AMOR EM TREMOR DE TERRA Herisson Cardoso Fernandes (Universidade de Brasília) Resumo: Como apêndice de sua obra maior, O mundo como vontade e como representação (1818), o filósofo Arthur Schopenhauer nos legou um texto chamado Metafísica do Amor. Neste escrito o filósofo reflete sobre este momento fundamental e incontornáveis da existência humana. Inquietos perante tal problemática filosófica, surgiu em nós a vontade de pensar a filosofia do alemão em relação a algum texto literário. Especificamente que se tratasse de uma obra de autor brasileiro. A partir disso intentamos realizar uma leitura da obra Tremor de terra, de Luiz Vilela, a partir da perspectiva de nosso grupo de pesquisa Epistemologia do Romance. Percebemos que as temáticas do amor são constantes em vários dos contos incluídos em Tremor de terra, e conseguimos suspeitar de um posicionamento semelhante em diversos aspectos entre a maneira de representar tal temática, tanto na obra literária do autor mineiro, quanto nas reflexões do filósofo alemão. Palavras-chave: Luiz Vilela; Schopenhauer; Metafísica do amor; Epistemologia do Romance.

O MASCULINO E O FEMININO EM LUIZ VILELA Eunice Prudenciano de Souza (UFMS/CPTL) Rauer Ribeiro Rodrigues (UFMS/CPAN) Resumo: Traçamos uma linha evolutiva na convivência entre homem e mulher dos seguintes contos de Luiz Vilela: “Nosso fabuloso tio”, de No bar (1968), “Nosso dia” e “Vazio”, de Tremor de terra (1967), “Catástrofe”, de A cabeça (2002) e “Era aqui”, de Você Verá (2013). No conto “Nosso fabuloso tio”, temos o espaço patriarcal de personagem feminina totalmente submissa ao homem. Em “Nosso dia”, temos um indício de insatisfação com o modelo de submissão feminina. Em “Vazio”, o descompasso entre homem e mulher é representado de forma trágica. Em “Catástrofe”, a voz feminina acaba por sobrepor-se à masculina. E o conto “Era aqui” sinaliza com a possibilidade de igualdade entre homem e mulher. Os contos, a nosso ver, retratam a trajetória da convivência entre gêneros na sociedade ocidental do século XX e início do XXI.Para traçar tal percurso, recorremos a estudos históricos e sociológicos, sob a ótica de que o feminismo acarretou profundas modificações nas teorias sociais, nas ciências humanas e na organização da sociedade, questionando papeis e conceitos cristalizados. A contística de Luiz Vilela ficcionaliza esse múltiplo universo. Palavras-chave: Conto; Convivência; Gênero.


17 VIOLÊNCIA CONTRA A MULHER: AGRESSÃO E FEMINICÍDIO EM CONTOS DE ALCIENE RIBEIRO. Natália Tano Portela (PPG-Letras/CPTL/UFMS) Resumo: Este trabalho tem por objetivo apresentar as formas de agressão contra a mulher representadas nos contos de Alciene Ribeiro, em especial do conto “Ave Maria das Graças Santos” (1984). Traçando um paralelo com dados e casos de violência contra a mulher, utilizamo-nos das abordagens de Lia Zanotta Machado a respeito dos aspectos sociológicos desse tipo de crime. Observamos que a contística de Alciene Ribeiro, ao retratar casos de violência contra a mulher, assume um papel social de denunciante desta forma de opressão. Palavras-chave: literatura brasileira; contos; violência; feminicídio; Alciene Ribeiro.

DESEJAR SER:A METALINGUAGEM EM LIVRO SOBRE NADA, DE MANOEL DE BARROS Maisa Barbosa da Silva Cordeiro (UFMS/CPTL) Rauer Ribeiro Rodrigues (UFMS/CPAN) Resumo: Este trabalho propõe uma análise da metalinguagem em Manoel de Barros. Para cumprir com tal proposta, debruçamo-nos especificamente sobre a segunda parte de Livro sobre nada (2016 [1996]), intituladaDesejar ser. Observa-se, para tanto, a metalinguagem como recurso por meio do qual se faz a reflexão sobre o fazer poético, considerando como essa reflexão expressa um eu lírico autorreferencial, a partir de uma estrutura poética pertinente à lírica moderna. Palavras-chave: Manoel de Barros; metalinguagem; Desejar ser.

Mesa 2 Coordenação: Prof. Dr. Wilton Barroso Filho (UnB) O CRONOTOPO NO ROMANCE PERDIÇÃO, DE LUIZ VILELA. Elcione Ferreira (UFMS) Resumo:O presente artigo faz uma análise do romance Perdição (2011), de Luiz Vilela. Tendo como enfoque a concepção teórica de cronotopo desenvolvida por Mikhail Bakhtin, no livro; Questões de literatura e de estética: a teoria do romance (2010), visando compreender o sentido composto do entrelaçamento das relações temporais e espaciais na configuração da personagem principal. No tocante às funções do espaço, além do teórico mencionado, nos valemos também dos estudos de Osman Lins, em Lima Barreto e o espaço romanesco (1976). Palavras-Chave: Luiz Vilela; Cronotopo; Perdição.


18 DA AMIZADE: UMA LEITURA DO CONTO “MEU AMIGO”,DE LUIZ VILELA Rodrigo Andrade Pereira (UFMS/CPTL) Resumo: A coletânea de contos Tremor de Terra, do escritor mineiro Luiz Vilela, possui duas fortes características: o relacionamento entre os homens e a dificuldade da convivência interpessoal. A verdadeira amizade, segundo o pensador romano Cícero, é o sentimento que melhor descreve o relacionamento entre homens de bem. O presente trabalho propõe uma leitura do conto “Meu amigo”, presente na coletânea, e procura responder a dois problemas recorrentes na contística do escritor: 1. Qual o papel que desempenha a amizade na formação do escritor? 2. O escritor, para Luiz Vilela, é um gênio de geração espontânea nos moldes propostos pelo romantismo europeu? Para proceder à leitura, nos valemos, além do livro Diálogo sobre a amizade, de Cícero, de Os anos de aprendizado de Wilhem Meister,de Goethe. Palavras-chave: amizade; Luiz Vilela; formação do escritor; Tremor de Terra. ANÁLISE ENTRE OS CONTOS “NINGUÉM”, DE LUIZ VILELA, E “O HOMEM QUE GRITOU EM PLENA TARDE”, DE IGNÁCIO DE LOYOLA BRANDÃO Lígia Ribeiro de Souza Zotesso (UEM) Resumo: Este artigo visa a comparação entre os contos “Ninguém”, de Luiz Vilela, e “O homem que gritou em plena tarde”, de Ignácio de Loyola Brandão. A seguinte análise baseia-se na concepção de “modernidade líquida”, cunhada por Bauman (2001), a fim de destacar o comportamento humano diante do valor associado ao tempo e ao espaço, nos quais se insere. Com isso, os personagens centrais vivenciam uma “falsa presença”, pois interagem com o meio, mas se anulam diante dos conflitos impostos pela sociedade. Palavras-chave: Literatura; Modernidade; Individualidade; Identidade.

ENTRE O NADA E O TUDO, A MORTE HUMANA Denise Moreira Santana e Nathália Coelho da Silva (UnB) Resumo: A presente comunicação tem como o objetivo criar um paralelo entre o conto“Velório” de Luiz Vilela, com as narrativas ficcionais A morte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, e Uma Duas, de Eliane Brum, ambos os livros trabalhados dentro da perspectiva da Epistemologia do Romance. A ideia é refletir sobre o aspecto que parece interligar os três textos: a (in)dignidade da morte humana. A banalização da dor e do sofrimento, o corpo como objeto de descarte e a contraditória inutilidade da vida são pontos de intersecção. Ao passo que a filosofia nietzschiana ajuda na compreensão da condição humana de “olhar para a morte” em Vilela, a Epistemologia do Romance perpassa os caminhos de Fuentes e Brum em desejos semelhantes. Justapostos, os três dão sinais de possibilidade de análise comparativa partindo do ambiente estéticofilosófico das estórias. Palavras-chave:Luiz Vilela; Eliane Brum; Carlos Fuentes; Morte.


19

A TRINDADE DO CONTO NA ERA DA REPRESSÃO - UM OLHAR SOBRE A PRODUÇÃO DE FONSECA, TREVISAN E VILELA NOS ANOS 60 Ronaldo Franjotti (UFMS/CPTL) Resumo: Os anos 60 marcaram o século XX como símbolo de inovação, rebeldia e contracultura, pelo menos assim foi mundo afora. No Brasil, enquanto isso, instaurou-se uma ditadura militar que tolheu, gradativamente, a liberdade de expressão e instaurou um regime de exceção. Nesse contexto, sempre fica latente a pergunta: e o que fizeram os intelectuais? Essa comunicação procura relacionar o contexto social da época com três obras publicadas no período a fim melhor entender sua constituição e seu lugar enquanto objeto socialmente construído. Os autores selecionados são referências e poderíamos chamá-los de a trindade do conto contemporâneo brasileiro: Rubem Fonseca, Dalton Trevisan e Luiz Vilela. Além de serem marcos na literatura nacional, e de serem contemporâneos, os selecionados constroem de modo semelhante suas narrativas, primam pela violência e pela inclusão de uma linguagem direta, mordaz, algumas vezes, pornográfica. O uso de uma temática que se contrapõe ao conservadorismo típico do período deve ser visto como um indício do comprometimento dos autores com a liberdade de expressão e revela uma visão comum do que seria a missão do escritor na sociedade. Palavras-chave: Literatura Brasileira; Ditadura Militar; Conto Contemporâneo; Dalton Trevisan; Luiz Vilela; Rubem Fonseca.

EPISTEMOLOGIA DO ROMANCE Ana Paula Caixeta (UnB) Wilton Barroso (UnB)

LUIZ VILELA: REGISTROS INTERMINÁVEIS DE PROPRIEDADE DO TREMOR DE TERRA (1967) AO MAIS RECENTE LIVRO, A NOVELA, O FILHO DE MACHADO DE ASSIS (2016). Wania de Sousa Majadas (Unicamps - Goiânia)

Resumo: Demonstrativo de registros na obra de Vilela, desde o primeiro livro, Tremor de Terra (1967), eseus contos muito bem construídos, até a novela de 2016, O filho de Machado de Assis,que comprovam estes Registros Intermináveisna obra de Vilela. Palavras-chave:Registro intermináveis - propriedade - Luiz Vilela.


20 DISSENSÃO CONTÍSTICA EM TREMOR DE TERRA, DE LUIZ VILELA. Marcos Rogério Heck Dorneles (UFMS/CPTL/PPGL) Resumo: Artigo acerca do volume de contos Tremor de terra, de Luiz Vilela, com ênfase para o exame da dissensão ficcional na atividade de criação literária. Inicialmente, são realçadas algumas características composicionais do livro e suas possíveis implicações semânticas decorrentes. Adiante são pontuados aspectos temáticos e formais que sinalizam para a dissensão contística nos seguintes âmbitos: cognitivo, cultural, filosófico e intertextual. Para realizar esse percurso de pesquisa, são adotadas algumas proposições de teorias da narrativa (GENETTE, 1979; FRIEDMAN, 2002) e é realizado um diálogo dos estudos literários com alguns tópicos dos estudos filosóficos, como as ruínas (BENJAMIN, 1984) e o ceticismo (KRAUSE, 2004). Resulta da pesquisa a avaliação da proporcionalidade e da reciprocidade entre o caráter dissentâneo e a criação ficcional. Palavras-chave: Contos. Dissensão. Luiz Vilela.

O EXISTENCIALISMO NA OBRA DE LUIZ VILELA Lucas Fernando Gonçalves (UnB) Resumo: O presente artigo analisa as ressonâncias filosóficas na literatura de Luiz Vilela (1989). Abordamos o conceito de existencialismo que decorre de Sartre. Na obra de Vilela constata-se a problemática da fragmentação nas relações humanas e a insistência das nossas angústias frente ao nada, ou seja, do vazio existencial. Por isso, tomamos a crítica de Yvonélio Nery (2008) em sua dissertação Humanismo e ironia nos contos de Luiz Vilela,devido ao diálogo que estabelece entre o pensamento ontológico de Sartre e a ficção de Luiz Vilela. Palavras-chave: Existencialismo; Sartre; Literatura Brasileira; Luiz Vilela.

ANÁLISE FILOSÓFICA DO CONTO “POR TODA A VIDA” DE LUIZ VILELA Emanuelle Souza Alves da Silva (Universidade de Brasília) Resumo: A partir da leitura do conto “Por toda a vida” de Luiz Vilela, investigamos sob o ponto de vista da Epistemologia do Romance, as reflexões que o texto desperta. Diante disso, desenvolvemos algumas reflexões sobre a questão da liberdade de escolha que no conto é sufocada pela necessidade financeira e também sobre o jogo de linguagem irônico adotado por Vilela que mostra no conto a busca da felicidade e completude tão almejada, mas que num dado momento fica distante diante da rotina e monotonia da vida dos personagens. Por fim, traremos uma aproximação dos personagens para com a realidade do sujeito contemporâneo e assim indicaremos certa universalidade das questões levantadas pelo conto. Palavras-chave: Universalidade; liberdade; sujeito contemporâneo.


21 LEITURAS DO SILÊNCIO POLÍTICO E DE POLÍTICAS DE SILENCIAMENTO EM OS NOVOS, DE LUIZ VILELA Yvonélio Nery Ferreira (UFAC) Resumo: Quando penso o silêncio político e as políticas de silenciamento, percebo várias questões passíveis de serem discutidas. Para abordagens possíveis acerca dessa forma de silêncio me aterei ao romance Os novos, de Luiz Vilela, cujo enredo está temporalmente alicerçado no período de um ano da Ditadura Militar no Brasil. Logo, percebo ser imprescindível trabalhar com questões relativas à história e à memória. Além disso, como busco leituras pautadas nas temáticas do silêncio, vejo nas teses de Walter Benjamin sobre o conceito de história, subsídios possíveis que podem contribuir sobremaneira para questionamentos acerca da visão que nos é passada sobre a história considerada oficial, propiciando, assim, o desvendamento de silêncios implícitos nos meandros da história.

ENTRE TRANSGRESSÕES: NARRATIVA HÍBRIDA EM LUIZ VILELA E MARIO VARGAS LLOSA Janara Laíza de Almeida Soares (UnB) Resumo: A presente comunicação tem como objetivo discutir a construção das narrativas híbridas no conto “Dois Homens”, de Luiz Vilela, e no livro Pantaleón y las visitadoras, de Mario Vargas Llosa. Tanto no conto como no romance percebemos a presença de um narrador voyeur que utiliza representações imagéticas, no primeiro caso, e a representação teatral, no segundo. Tais estratégias, enquanto tentativas de subversão das representações canônicas, extrapolam as limitações da narrativa, trazendo consigo consequências éticas e estéticas que enriquecem as possibilidades de leitura dos textos analisados. Palavras-chave: Narrativa híbrida; Mario Vargas Llosa; Luiz Vilela; Literatura Comparada.

DA SUBMISSÃO FEMININA AOS RESQUÍCIOS DE RESISTÊNCIA NO CONTO NOSSO DIA, DE LUIZ VILELA Maria do SocorroPereira Soares Rodrigues do Carmo (UFMS/CPTL) Resumo: O presente artigo tem por objetivo analisar a submissão feminina e os vestígios de resistência na personagem “mulher” do conto Nosso dia, da coletânea Tremor de terra (2003), do ficcionista contemporâneo Luiz Vilela. O enredo do conto é a submissão da personagem feminina que apresenta resquícios de resistência no dia em que tentara comemorar os dez anos de matrimônio junto ao cônjuge. O conto é narrado em terceira pessoa, há pouca participação do narrador onisciente, sendo a narrativaconstruída através de diálogo e fluxo de consciência,discorrendo em tom cômico. O conto nos permite observar uma mudança na condição feminina: da submissão à possibilidade de um novo reposicionamento, condizente com as reorganizações sociais do mundo contemporâneo. Como metodologia utilizamos revisão bibliográfica e, como aporte teórico, utilizamo-nos dos pensamentos de Beauvoir (2009), Hall (2014), Muraro (1992), Bosi (2008), dentre outros. Palavras-chave: Conto; Luiz Vilela; Servidão; Resistência; Indiferença.


22 LITERATURA CONTEMPORÂNEA E FORMAÇÃO DO PSICÓLOGO – ANÁLISE DISCURSIVO-FENOMENOLÓGICA Sonia Maria Pereira Maciel (UEMG/Ituiuatba) Gabriela Cardoso Maciel (UEMG/Ituiutaba)

Resumo: Em artigo que aborda a contribuição da literatura para a constituição do sujeito pela leitura, Freire (s/d) defende a leitura do texto literário clássico para a formação do psicólogo. Considerando-se que a literatura contemporânea concorre, também, para o desenvolvimento da sensibilidade, atributo fundamental ao profissional da psicologia para o reconhecimento da alteridade, propôs-se uma abordagem em três textos: A metamorfose (1987), novelade Franz Kafka; os contos “O Buraco” da coletânea Tremor de terra (2003) de Luiz Vilela e “Rato” de O sujeito (2005) de Jair Humberto Rosa. O corpus foi delimitado a partir de similaridades no procedimento criativo, na perspectiva teórica de Chklovski (1971), com o objetivo de propiciar experiências e vivências, em um laboratório humano ficcional, para estudante de psicologia. Para nortear a compreensão deste estudo, foi empreendida abordagem fenomenológica, conforme Forghiere (s/d). Palavras-chave: Literatura contemporânea; Formação do psicólogo; Abordagem fenomenológica.


23

Resumos dos minicursos Tremor de Terra: estratégias para a formação leitora e escritora Karina Torres Machado (SEE-SP) Resumo: Formar alunos escritores e leitores constitui-se um dos objetivos primordiais das ações governamentais e educacionais em nosso país, uma vez que após nove anos, os alunos não conseguem ler, interpretar e reproduzir o que leem. Para que tais índices melhorem, acreditamos ser necessário que o docente conheça as defasagens e as potencialidades da turma, planeje, organize e recrie, constantemente, estratégias e concepções para o trabalho com o texto em sala de aula. Assim, o minicurso propõe oferecer metodologias e questões teóricas para aprofundar os conhecimentos e as práticas de ensino que envolvam o texto literário e, consequentemente, a produção escrita no contexto escolar a fim de que os estudantes possam desenvolver e aperfeiçoar as capacidades de leitura e escrita, que atendam a diferentes finalidades e espaços. Para isso, valemo-nos da leitura dos contos “Imagem” e “O buraco”, contidos no livro Tremor de Terra (1972), de Luiz Vilela, para exemplificar como a inserção da leitura literária pode contribuir para a produção escrita das variadas tipologias textuais, inclusive a dos textos argumentativos, conteúdo curricular obrigatório do Ensino Fundamental II.Como metodologia teórico-prático, utilizaremos o método semiológico proposto por Mikhail Bakhtin e exemplificado no livro Literatura: a formação do leitor (alternativas metodológicas), de Bordini e Aguiar (1993), além dos conceitos de Regina Zilberman, nos livros A leitura e o ensino da literatura (1988) e A leitura e o ensino da literatura (1988), e de Eni Orlandi, com o livro Análise de Discurso (1999). Palavras-chave:Formação de leitor. Leitura e escrita. Luiz Vilela.

Silêncios possíveis em narrativas de Luiz Vilela Yvonélio Nery Ferreira (UFAC) Resumo: O objetivo a que me proponho neste minicurso é demonstrar formas de silêncio nas narrativas de Luiz Vilela. Nesse sentido, o silêncio é para minha leitura a matéria propulsora de sentidos e reveladora de subjetividades dos personagens nas narrativas. Desenvolvo, nesse sentido, leituras do silêncio com base nas próprias histórias contadas, nos excessos e negações que o mundo contemporâneo impõe aos indivíduos e nos fracassos amorosos, alicerçadas em pressupostos de Mikhail Bakhtin e em teorias acerca da modernidade. Ao relacionar o silêncio e o tempo histórico percorro os caminhos da memória, destacando o silêncio político e as políticas de silenciamento até chegar às narrativas que problematizam a velhice e as mazelas que dela decorrem.


24

Epistemologia do Romance Ana Paula Caixeta (UnB) Wilton Barroso (UnB) Resumo: A ideia deste minicurso é iniciar os ouvintes a uma maneira definida de ler romances, a qual nos acostumamos a chamar de Epistemologia do Romance. Tratase de fundamentar a leitura da narrativa romanesca. Buscar-lhe os significados mais profundos e elucidativos. A Epistemologia estuda o problema do conhecer, do saber, buscaremos explicar qual o significado e sobretudo quais as possibilidades desta leitura metódica do romance. Partimos na noção de sujeito em Kant, como fundamento desta leitura. Formulamos a ideia de sujeito – leitor, o que permite a aplicação epistemológica, que é capar de formular a questão central, mas leva a uma outra disciplina que é a Estética. Disto nasce um jogo entre o epistemológico e o estético. Neste momento Kant encontra Hegel, isto por do jogo emerge uma tensão entre o epistemológico e o estético. As possibilidades de interpretação. Minicurso: Duração: 2 horas i. O que é Epistemologia? Como e porque aplicá-la ao estudo do romance? A formulação da questão central: o que eu posso saber? Na busca do saber, o sujeito esbarra na sensações? ii. As primeiras sensações (puras) As segundas sensações (epistemológica) A questão do gosto O jogo da leitura


25

Resumos das palestras O ACERVO LITERÁRIO DE GERALDO FRANÇA DE LIMA NA UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLÂNDIA - GERALDO FRANÇA DE LIMA: O ESCRITOR, A OBRA E A CRÍTICA Betina Ribeiro Rodrigues da Cunha (UFU)

Resumo: Este trabalho, propõe-se a apontar - a partir do acervo de G. França de Lima algumas das relações entre memória individual, coletiva, nacional, identitária e social na Literatura Brasileira, especialmente aquelas que resgatam e atualizam o papel e a importância de Geraldo França de Lima para a Literatura Brasileira e para a reconstrução afetiva e social da memória e das lembranças. Palavras-chave: acervo; memória, literatura brasileira

MEMÓRIAS E SILÊNCIOS: A VELHICE EM NARRATIVAS DE LUIZ VILELA Yvonélio Nery Ferreira (UFAC) O cotidiano e todas as mazelas que dele insurgem a partir da relação dos sujeitos narrativos entre si e com o mundo é tema relevante na ficção de Luiz Vilela. Dilacerante em sua essência, esse ambiente impõe aos personagens sentimentos de angústia, medo, solidão, incompletude, fracasso, entre tantos outros capazes de fomentar a sensação de impotência dos indivíduos em face do que se apresenta dia a dia. Nessa perspectiva, vale ressaltar que a maioria dos personagens de Vilela vivencia essa experiência capaz de fazê-los questionar a existência, independente de sua faixa etária. Em meio a tantos sujeitos que compõem as narrativas do autor em questão, figuram aqueles cuja velhice é a particularidade a delinear as leituras nessa palestra. Apesar de o tema ser exposto com simplicidade e naturalidade, o autor não se exime de apresentar diversas intempéries que afligem os personagens nesse momento da vida. Absortos em relacionamentos assinalados por indiferença, contradições, impaciência, crueldade, mas por vezes marcados por cumplicidade e carinho, as tramas são inegavelmente caracterizadas por silêncios e memórias de avôs, avós, netos, sobrinhos e filhos. Logo, me fixarei aqui em leituras de memórias e silêncios desses indivíduos a partir de alguns contos de Vilela.


26

Texto de palestra completo

“O Acervo Literário de Geraldo França de Lima na Universidade Federal de Uberlândia”

GERALDO FRANÇA DE LIMA: O ESCRITOR, A OBRA E A CRÍTICA Betina Ribeiro Rodrigues da Cunha (UFU)1

Resumo: Este trabalho, propõe-se a apontar - a partir do acervo de G. França de Lima algumas das relações entre memória individual, coletiva, nacional, identitária e social na Literatura Brasileira, especialmente aquelas que resgatam e atualizam o papel e a importância de Geraldo França de Lima para a Literatura Brasileira e para a reconstrução afetiva e social da memória e das lembranças. Palavras-chave: acervo; memória, literatura brasileira

Memória e subjetividade Se queres ser universal, começa por pintar a tua aldeia2 Quais são, portanto, os elementos constitutivos da memória, individual ou coletiva? Em primeiro lugar, são os acontecimentos vividos pessoalmente. Em segundo lugar, são acontecimentos que eu chamaria de "vividos por tabela", ou seja, acontecimentos vividos pelo grupo ou pela coletividade à qual a pessoas e sente pertencer.3

Esta dupla epígrafe – uma destinada a resguardar um presente intemporal, que se universaliza pela via de uma linguagem a se eternizar, outra, reveladora do papel da memória e de sua pluralidade na construção dos sentidos – expressa acontecimentos que

1

Betina Ribeiro Rodrigues da CUNHA. Prof.ª Dr.ª Universidade Federal de Uberlândia (UFU), Drª. em Letras pela USP e Pós-Doutora em Literatura Comparada pela UFRJ.betinarrcunha@gmail.com 2 Tolstoi 3 POLLAK, Michael. “Memória e Identidade Social.” In: Estudos Históricos,Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, pg. 201.


27 são responsáveis pela formação das identidades delineadas tanto por experiências individuais quanto pelas coletivas. Estas, por sua vez, se relacionam, unindo as pessoas a determinado grupo ao qual “sente pertencer” como diz Pollak, e se identifica. Muitas vezes a forma do enquadramento ou de pertencimento a um espaço afetivo-geográfico traduz um nível de importância na esfera social, quando se trata de algo coletivo. Quando determinado grupo começa a enquadrar seu passado, sua vivência,dá-se início a uma construção identitária, instrumentalizada por essa memória que é constituinte na formação das identidades, tanto pessoal quanto coletiva. Para formar uma identidade nacional, ela seleciona datas,eventos, heróis partindo destes resquícios do passado e, muitas vezes utilizando a entidades políticas e religiosas constrói e causa a união de uma nação.Esse selecionar da memória, por outro lado, gera a exclusão e o esquecimento de outras experiências e informações, ou seja, todo enquadramento é parcial e sempre existe algo que é deixado de fora,que se torna marginal, vivências estas excluídas e não aceitas para formar a identidade nacional. Tais lembranças esquecidas ao longo de um caminhar histórico tornaram-se marginais, ignora das por uma memória oficial de uma nação, de um grupo ou de uma comunidade,ficando perdida entre os mitos e transferida em pequenos grupos pela fala, em uma cultura subterrânea e minoritária. A história oral entra como coadjuvante, resgatando essas lembranças e ressaltando a importância de memórias mais escondidas que fornecem outro nível de interpretação e de entendimento das condições de produção dos discursos e acontecimentos. Nesse sentido – e melhor delimitando este objeto de estudo – as relações entre memória individual, coletiva, nacional, identitária e social, resgatam e atualizam o papel e a importância de Geraldo França de Lima para a Literatura Brasileira e para a reconstrução afetiva e social da memória e das lembranças.A obra deste araguarino é, acima de tudo, um desvelar de elementos e exercícios escriturais, significativos de uma cultura “regional”, de um viver pacato e provinciano das pequenas e interioranas cidades mineiras, com seus olhares, suas mazelas e peculiaridades, desde sempre alojadas nos desvãos de uma memória sensível. As referências se ficcionalizam, os personagens vão ganhando corpo e substância, os elementos sociais e suas implicações misturam-se, quase de forma antecipatória, às impressões de uma modernidade em construção. Esta que, mesmo distanciada do eixo tradicionalmente convencional, revela, em seu conteúdo,aspectos de uma essência dinâmica, plural e reveladora de um Outro – Geraldo França de Lima, homem - essência de um Eu, o escritor, que busca se impor e


28 se conservar pela palavra e por uma escritura substantiva, mas, sobretudo, exemplar, no seu lirismo doce e na sua poesia da simplicidade. Esta investigação-provocação insiste em legitimar o reconhecimento e a valorização deste romancista, do regional, do local, do fronteiriço e do universal como elementos imprescindíveis para se determinar e reconhecer as identidades (re)criadas. Estas destituem a cristalização canônica, alçando o “anticânone” (assim considerado pelos mais tradicionais) à condição de um olhar privilegiado da cultura e do “elogio da diferença”. Nesse caminho, as reflexões aqui compartilhadas acerca das noções de literatura, obra, crítica, regionalismo, memória,universalidade,visam a uma correlação dentre essas mesmas reflexões na perspectiva de entendimento das subjetividades, das diferenças e das identificações, dentro de uma formulação do reconhecimento de nós mesmos, sujeitos de identidades plurais. Pensando sobre as transformações teórico-críticas que perpassam o domínio da Literatura, pode-se justificar a escolha de um caminho crítico voltado para questões biográfico-culturais referentes a Lima, privilegiando inter-relações que apontem outros desdobramentos ao permitir delinear linhas de força da Literatura, ao mesmo tempo esperando anunciar, pelo menos, as formas narrativas, que interrogam os sujeitos ficcionais, fragmentados e ambíguos - como a subjetividade moderna que os acolhe e, ao mesmo tempo, garante o caráter essencial que mantém e justifica a perspectiva ontológica deste ser humano. Sob esse aspecto, o valor biográfico das lembranças e da memória muitas vezes adquire aqui um novo e importante papel – protagonista de um arcabouço narrativo que dá coerência à própria vida do escritor e do autor – transformador de uma vivência e estratégia de representação ficcional.

Um crítico e a crítica

Qualquer critério de julgamento parte do subjetivo para, afinal, considerar o trabalho do ponto de vista objetivo que é a sua análise dentro de uma visão artística. E quanto à crítica, acho-a essencial, sobretudo porque ela concorre para o aperfeiçoamento do autor.4

Geraldo França de Lima In: PINHEIRO, Paulo Barbará. “Entrevista com Geraldo França de Lima” Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro. 9/11/1984 4


29

Falar em literatura implica, de alguma forma, em falar da crítica que, muitas vezes, atenta a visões circunstanciais, recortes e pormenores, cristaliza o objeto e a análise literária, acabando por não observar aspectos importantes do entendimento e das reflexões estéticas e artísticas. Passa-se, equivocadamente talvez, a valorizar somente as produções mais reconhecidas, alinhadas a juízos de valor que, muitas vezes, desconsideram as relações e ambiguidades inerentes ao próprio homem, ao seu processo contínuo de se reconhecer e se construir a partir dos elementos e contradições que o identificam e, ao mesmo tempo, justificam sua busca, sua expressão e suas manifestações culturais. A fortuna de um escritor não resulta tão somente das condições que garantiram o sucesso e divulgação “universal” de suas obras; para uma justa valoração das obras e autores, interessa verificar aquilo que os torna originais e o vate de um lugar, um espaço, uma localização. Assim, no caso da literatura brasileira e, especialmente de Geraldo França de Lima. Muitos exercícios críticos da atualidade apontam como as diversidades regionais se articulam com o todo nacional e o constroem – lembrando que, assim como a nação, a região é também uma tradição inventada. (SENA, 2003, p.135). Acredita-se, então, interessar ao crítico da modernidade, a noção de região, considerada em seu processo de constituição e de acentuação de peculiaridades locais, aproxima-se à de nação, pois que adota idênticos procedimentos de construção e de afirmação. O regionalismo aparece na ficção, sublinhando as particularidades locais e mostrando as várias maneiras possíveis de ser brasileiro. (CARVALHAL, 2003, p. 144-145).

Tal afirmação de Tania F. Carvalhal vem corroborar inúmeras passagens e depoimentos sobre França de Lima, algumas aqui apresentadas, as quais desenham esse regionalismo peculiar imprimido ao conjunto de sua obra e, em consequência, realçando a importância e valor do lirismo franciano. Guimarães Rosa, por exemplo, assim se manifesta sobre a obra Serras Azuis, por ele descoberta em uma gaveta do escritor araguarino: “Mas não só de costumes – isto é, frouxa e externa crônica, exatidão de ramerrão, populoso cadastro, observação apanhada fácil, mero movimento material em relato e retrato. Serras Azuis, graças a Deus, por tom e espécie, vai acima e adiante, no desenho que quer e no quid


30 que capta. Sua ingenuidade é meditada, sua modéstia um amável disfarce. Usa, sim, a autêntica verdade local, certa, direta, correta, de um mineiro, senão brasileiro, teor de urbe da roça, ou pequeno viver vilarejo. Sob e sobre tal pretexto, porém, quadra arredondamentos hábeis, enverga e abarca com fechamento sensível, traz espírito, faz alma, tira música própria, ganha graça e íntimo ritmo.(ROSA,1965, contracapa) 5

O sertanejo Rosa alude, com propriedade, ao romance de costumes desenhado por Lima. As “cenas”, ou capítulos – 192, ao todo,são compreendidas como crônicas e refletem o harmonioso retrato de um cotidiano ficcional, cujo título dado a cada um, ostenta também um acontecimento, ou uma personagem-habitante do lugar ou, ainda um aspecto da natureza circundante ou das questões sociais ali percebidas. Misturam-se, por exemplo, “A natureza” ao “Sobrenatural”, à “Filologia” tem-se “Forças ocultas”, dentre outros, além dos inúmeros eventos cujos títulos em francês, latim ou alemão, configuram um escritor também poliglota e amante das manifestações e acontecimentos culturais cosmopolitas, até mesmo universais, que remontam ao ano de 1713, época em que se situa a trama narrativa. A cidade – ou a região? – Serras Azuis, fica assim localizada: “Serras Azuis! Tropeiros Carros de boi, Garimpeiros, Boiadeiros, Mulherio, Cachaçada, Foguetório, Tiros pro ar, Truque, Roleta, Campista, Pavuna, E trinta-e-tres! Dobrados desafinados, Passeatas eleitorais, Disputas de ódio e sangue! - Quem virá orquestrar esses sons esparsos e heterogêneos, numa sinfonia pujante que te exprima a vida e te imortalize nas tuas dores e alegrias? - Serras Azuis! A geografia nem sequer te menciona e os dicionários não te consignam o nome! 5

ROSA, João Guimarães. In: LIMA, Geraldo França de. Branca Bela. Rio de Janeiro: Livraria São José. 1965, contra capa


31 Serras Azuis – “mais belas do que mil diamantes juntos” – perdida no meio de um chapadão, numa divisa extrema de Minas Gerais”. (LIMA, 1988, p.5)6

Em um espaço geográfico não detalhadamente indicado, tem-se um chapadão, uma divisa extrema de Minas Gerais e uma rica paisagem cotidiana, social, cuja memória do escritor destina sons, sonhos e lembranças à composição de uma experiência visual objetivada pela aposição em versos de imagens cotidianas, prenhes de sentido e de sentimento, de uma província interiorana, mas grandemente poética e lírica na sua existência reatualizada pelos sons-imagens coloridos de saudade, e, ao mesmo tempo, eternizada, em dores e alegrias, pela pureza dos mil diamantes quedefinem a sempre azul Serras Azuis. Ou, como confirma Rosa, espírito, alma, música e graça se juntam em locus mítico da mineiridade e do eterno sertanejo mineiro. Tal locus mítico, configurando a geografia da memória e da sensibilidade, pode ser a Araguari dos tempos intemporais, lembranças pungentes de França de Lima, nas quais se misturam uma cultura e folclore próprios – “a gente dá mil voltas, um e mil desvios. Vai bater onde o destino arreou para esperar”7, como ensina o carreiro Lucio a Fedra, em uma das passagens de Jazigo dos vivos- , uma mineiridade que recupera as tropas e boiadas, os carros de bois, os almoços e as visitas de alcova aos comentários irônicos, mordazes e bem humorados de uma sociedade interiorana, patriarcal e coronelista. Às vésperas de assumir a cadeira 31 na Academia Brasileira de Letras, o escritor assevera a Jorge Fernando dos Santos: “Eu sou um romancista de costumes e pertenço à escola neomodernista” – define-se. “Meus romances são todos ambientados em cidades do interior, a maioria em Minas Gerais. Dentro do romance brasileiro eu vejo a minha obra como aquela que focaliza a realidade das cidades pequenas, com suas lendas, tradições e costumes. Eu destaco também o aspecto político e social”8

Aliás, tal espaço identitário e criativo é reconhecido por inúmeros críticos e leitores abalizados entre os quais destaca-se, ainda, a observação do críticoTristão de

6

LIMA, Geraldo França. Serras Azuis. 6ª. Ed. São Paulo: D&Z computação gráfica e editora. 1988, p.5 7 LIMA, Geraldo França. Jazigo dos vivos. Rio de Janeiro: José Olympio Editora. 1969. P. i 8 SANTOS, Jorge Fernando. “Outro mineiro na ABL”. In: O Estado de Minas. Belo Horizonte; 18/07/1990.


32 Athayde: “Geraldo França de Lima, que se havia revelado romancista de pulso, com suas violentas Serras Azuis, volta-nos agora, em Brejo Alegre, - o reflexo da última grande guerra no meio de vida parada, entre a grande cidade e o sertão”.9 Manuel Bandeira e Drummond de Andrade também leitores argutos assim resumem a obra Branca Bela, 3º romance do escritor, publicado em 1965. “Geraldo França de Lima, Viva! O teu romance Brejo Alegre – e – como te invejo! – Uma obra prima, obra opima. Tua bossa é irmã da do Rosa: Inventiva, imaginosa, Geraldo França de Lima.” (BANDEIRA,1965, contracapa) 10

Bandeira aproxima a prosa leve e refinada de Lima às produções do seu amigo Rosa, valorizando a inventividade e o sabor da imaginação que se traduz em soluções narrativas especiais e inesperadas. Drummond,no mesmo caminho, também leitor cuidadoso e atento, confessa o prazer em usufruir de uma leitura delicada e agradável: “Mas há outros prazeres no presente. Êste eu prolongo: ler gostosamente o Brejo Alegre que França de Lima ( Geraldo) imaginou em prosa fina.”11 A prosa aludida Drummond acaba por resumir a condição privilegiada de França de Lima: um ficcionista magistral, capaz de subjugar o leitor, convidando-o para a narrativa, tornando-o parte de estórias e tramas sem par. A crítica parece considerá-lo um romancista nato, cuja vocação foi se consolidando, em uma apurada construção de retratos e tipos psicológicos. EmBranca Bela, como apontaBrito Broca12, os personagens são ficcionalizados em características e tipos lapidares, movimentando-se com intimidade pelos meandros da narrativa e, ao mesmo tempo, deixando realçar elementos de uma psicologia feminina que transcendem o lugar comum para empolgar o leitor em uma proposta de conivência e de urdidura dramática que se mescla por outro lado com momentos de uma requintada ironia e um riso solto.

9

ATHAYDE, Tristão. In Idem, ibidem,orelha. BANDEIRA, Manuel. In: LIMA, Geraldo França de. Branca Bela. Rio de Janeiro: Livraria São José. 1965, contra capa. 11 ANDRADE, Carlos Drummond. IN: LIMA, Geraldo França de. Branca Bela. Rio de Janeiro: Livraria São José. 1965, contra capa. 12 Idem, Ibidem. 10


33 Sob este viés, e apesar de se aludir, em retomada, ao "regionalismo", pode-se pensar a ideia/proposta de "literatura e produção artístico cultural" seja dos nossos locais, de outros muitos locais, pelos caminhos da inclusão, dentre outros mecanismos de suporte e instrumentalização identitária. Esta, construída ou reivindicada, na modernidade, por cada um desses aparatos sensíveis que o tempo resgata pela memória e a sensibilidade valoriza no seu exercício de universalização. Nesse sentido, e continuando a verificar elementos e temas narrativos, em Branca Bela, é imprescindível valorizar a narrativa deste romancista araguarino como antecipatória interrogações sobre um comportamento sociocultural desta modernidade e dos papéis que a mulher desempenha na sociedade contemporânea –considerando a concepção de Agamben para esse termo – configurando, literária e poeticamente, a sociedade machista e patriarcal, a evolução dos gêneros e a condição da mulher como ser social e agente de suas próprias escolhas. Nesse fragmento, ainda que longo, pode-se apreciar algumas intuições referendadas pela escritura literária:

Nem sempre são flores a livraria: há instantes em que o ambiente se torna empestado e tenho de meter-me dentro de mim mesma, para não ouvir o que, alto, de propósito, conversam.Explosões de sensualismo naqueles homens incapazes, que tentam afirmar-se pela palavra, pelos gestos…. Embora eu me mantenha de cabeça baixa, sinto fixados em mim seus olhares insatisfeitos. O juiz é mestre, e se está na terra o coronel Anfilóquio, deliram…Às vezes fico arrepiada. E tais, os tipos que dirigem a sociedade, que falam em moral e que condenam! Meu pai com suas manias cíclicas, com aquela irreverência, jamais proferiu uma palavra feia.Nem me lembro de o ter visto ser estar barbeado, camisa clarinha, de gravata, paletó abotoado, sapatos limpos e impecáveis os frisos da calça. Falar mal dos outros é o assunto da livraria. O que dizem! Excetuados os negócios serão incapazes de uma palavra séria. Acompanha-me, de Seu Artur, sacristão e pai de Nora, a impressão da infância: jeitos e trejeitos do demônio, língua impiedosa, o primeiro comentário sobre Luisita Veras veio dele. Seu Antero é fantasma, fugindo à luz e ao sol, esqueleto em movimento: olhos morbidamente apagados, encravados nas órbitas. Dr. Orestes é o menos mal-educado: desagradáveis as risadas regozijando-se com a desdita alheia. Por entre o intervalo de cada gargalhada, sentencia doutrinariamente: – Mundo perdido! A licenciosidade, a promiscuidade! – A causa é a mulher. Lugar dela é trancada em casa. Mas vive solta, tentando os homens – acrescentaSeu Arturporejando despeito. – E você está certo, Artur, — concorda Seu Antero – a mulher é o mal. Ainda ontem vi uma, na rua, sem meia! Que se pode esperar de uma mulher sem meia!


34 Fervo e protesto por dentro: reduzir o conceito de mulher a um par de meias! Moral terá sexo? Por que existem uma moral masculina e outra feminina? Infelizmente a mulher permanece propriedade e sua conduta depende das concessões ou do tacanhismo do senhor”. (LIMA, 1974, p.49) 13

Os personagens são apresentados pelas suas características pessoais, morais e sociais. Cada um, à sua maneira, recebe do autor uma parcela bastante significativa do retrato de uma comunidade provinciana, na qual os interesses estão subjugados às relações impiedosas e superficiais que dominam a falta de ética e de respeito pelo outro. Por outro lado, neste mesmo desenho, ficam claras as ressalvas e olhares que desabonam todo esse grupo e sua estreita visão machista, fazendo valer o embrião de novos comportamentos – mais legítimos e precursores de uma nova moral e de uma ordem social. A mulher não pode ser vista como um “par de meias”, a moral não terá “sexo”-, ou seja, a questão de gênero, ainda não discutida claramente, passa, aos olhos do autor, a ser configurada dentro de uma promessa de igualdade e respeito até então não preconizadas. Sem dúvida, esta obra, na sua maturidade e excelência, merece uma visada mais atenta e voltada para um aprofundamento de suas temáticas e diálogos interativos. Assim como as outras obras de Lima, toda a obra do escritor araguarino guarda um destino e uma missão vencedores, cuja força reside na possibilidade deste reconhecimento e resgate aqui alinhavados. Tal maturidade é igualmente reconhecida por Antônio Olinto, diplomata e escritor, quando se pronuncia a respeito da produção literária de Lima, especialmente a obra de contos, Folhas ao léu . Em um artigo para o Jornal do Commercio, de 29/03/94, o diplomata começa por tecer comentários comparando Machado de Assis e Anton Tchecov para, em seguida, afirmar:

Geraldo França de Lima tem sido antes romancista do que autor de contos. A largueza da narrativa maior é-lhe mais normal do que a focalização concentrada e minuciosa de acontecimentos e seus participantes. O livro de agora, no entanto, revela nele um contista, com uma sabedoria nos diálogos que o separa tanto de Machado como do outro, mas provoca o aguçamento da “arte de conhecer” que a boa ficção promove.

13

LIMA, Geraldo França. Branca Bela.2ª ed. Rio de Janeiro, São José: 1974, p.49.


35 Entende-se, pelo olhar de Antônio Olinto e de outros críticos e companheiros da lavra ficcional e poética que, a despeito das observações do polêmico, e muitas vezes ácido ou implacável, crítico Wilson Martins14, Geraldo França de Lima permanece exemplo de uma obra literária já clássica pela sua qualidade narrativa, pela temática regional-universal e pelo poético “mergulho” na geografia instigante e verdadeira da condição humana. Assim, espera-se que esse degrau de apresentação literária conduza a uma longa trajetória crítica e reflexiva, ousando, ou prometendo, rever o lugar de França de Lima na esfera de valorização e importância na literatura brasileira. Sabe-se que esse primeiro degrau de apresentação literária conduzirá a uma longa trajetória crítica e reflexiva, ousando, ou prometendo, rever o lugar de França de Lima na esfera de valorização e importância na literatura brasileira. Nesse sentido, e buscando interromper essa apresentação e resgate do intérprete do cerrado,tem-se a confirmar a supremacia lírica de uma prosa calcada no cotidiano e na compreensão de um regionalismo – afeito às paisagens interioranas e provincianas de um Brasil sem idade – que se alarga a um universalismo e a uma conjunção transcultural, em que as inúmeras relações dialogam com as heranças plurais e interativasde um caldo sociocultural identitário e, ao mesmo tempo, político e ideológico. Com todos esses ingredientes e percorrendo o mundo criado por Lima, encontrase uma escritura delicada, poética, de refinado gosto,mas também atenta à dinâmica das relações

sociais,

afetivas

e

existenciais.

Oacadêmico

recria

um

mundo

sensível,desvelando até mesmo aos estrangeiros, a imensidade do universo Brasil, explicado, contado com seu próprio sentido, particular, de valorização poética e lírica. Assim e inconcluindo,pode-se resumir, ainda que rapidamente, aobra de Geraldo França de Lima como uma disponibilidade para o gozo da experiência estética, o cultivo e o reconhecimento de uma experiência de sensibilidade, e, ao mesmo tempo, a capacidade de concentrar em uma bela obra de arte, valores fundamentais e atemporais 14

O romance brasileiro não está imobilizado na impotência absoluta, mas na repetição incoercível, oscilando desordenadamente entre dois polos magnéticos esterilizadores: de um lado, a ruminação convencional e anacrônica de fórmulas já esgotadas, como em Ivan Bichara Sobreira (Tempo de servidão), Geraldo França de Lima ( A janela e o morro) ou Elisa Lispector (Além da fronteira), todos publicados em 1988 pela editora José Olympio – e, de outro lado, a busca frenética da originalidade gratuita e arbitrária, como em Hugo Almeida (Mil corações solitários. São Paulo: Scipione, 1988), vencedor, este último, do Prêmio Bienal Nestlé de Literatura Brasileira, cujas comissões julgadoras, em todas as categorias, mostraram-se este ano compreensivelmente atraídas, à falta presumível de jóias autênticas, pela bijuteria literária. In: MARTINS, Wilson. “O mundo do romance” (II) In: Jornal da tarde. São Paulo. 05/11/1988


36 da vida humana. Mais uma vez, a invenção poética de França de Lima eterniza o universal a partir de desenhos e visões de um universo regional ou cotidiano, que instaura o movimento transcultural e identitário como um pilar de sensibilidade e poesia.


37

Artigos completos

ENTRE O NADA E O TUDO, A MORTE HUMANA Denise Moreira Santana (UnB) Nathália Coelho da Silva (UnB)15 Resumo: O presente trabalho tem como o objetivo criar um paralelo entre o contoVelório de Luiz Vilela, e as narrativas ficcionais A morte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, e Uma Duas, de Eliane Brum, ambos os livros trabalhados dentro da perspectiva da Epistemologia do Romance. A ideia é refletir sobre o aspecto que parece interligar os três textos: a (in)dignidade da morte humana. A banalização da dor e do sofrimento, o corpo como objeto de descarte e a contraditória inutilidade da vida também são pontos de intersecção. Ao passo que a filosofia nietzschiana ajuda na compreensão da condição humana de “olhar para a morte” em Vilela, a Epistemologia do Romance perpassa os caminhos de Fuentes e Brum em desejos semelhantes. Justapostos, os três dão sinais de possibilidade de análise comparativa partindo do ambiente estético-filosófico das estórias. Palavras-chave:Luiz Vilela; Eliane Brum; Carlos Fuentes; Morte.

Introdução

A escolha do conto de Luiz Vilela ocorreu pela carga emotiva oferecida. Embora traga como eixo a morte – temática da condição humana de difícil digestão – o faz com leveza e humor. Neste sentido, encontramos

nesta narrativa

supostamente

despretensiosa uma ligação com a filosofia de Nietzsche, num exercício textual de aproximação e afastamento de outros dois objetos literários, analisados, por sua vez, a partir da prática da literatura comparada dentro da condição investigativa da Epistemologia do Romance16.

15

Mestrandas pelo Departamento de Teoria Literária e Literaturas. Alunas do Programa de PósGraduação em Literatura da UnB.Pertencentes ao Grupo de Estudos sobre a Epistemologia do Romance.E-mail: denisemoreirasantana@gmail.com e nathaliacoelhoj@mail.com 16

Conforme escrito por Wilton Barroso Filho e Maria Veralice Barroso no artigo Epistemologia do Romance: uma proposta metodológica possível para a análise do romance literário, e


38 Os objetos literários mencionados pertencem a autores díspares, mas ao mesmo tempo afins porque podem se entrecruzar no espaço da arte literária. Falamos de Carlos Fuentes e Eliane Brum. Vilela e os autores citados nos oferecem a possibilidade de aproximação de espaços geográficos (México - Brasil) e temporais (anos 60 e 2011) em suas obras literárias ao tratarem, cada um a seu modo, sobre a morte. Em A morte de Artemio Cruz, de Fuentes, observamos tal aspecto humano sob a perspectiva da sua antessala. Em Uma/Duas, de Eliane Brum, podemos vislumbrar a ideia do respeito à vontade e dignidade de morrer, numa passagem da vida para o fim. Já em Velório de Luiz Vilela, verificamos a concretude da morte, o morto já dado como objeto. Assim, podemos entrecruzar os caminhos de três personagens: Artemio Cruz, Maria Lucia e Valico. Dentro da análise comparativa das histórias, respeitando seus respectivos contextos, é possível compreender a morte. Inerente aos aspectos culturais, sociais ou financeiros, a contraditória inutilidade da vida, a banalização da dor e do sofrimento, e do corpo como objeto de descarte são assuntos que emergem das três narrativas e alertam para o enfrentamento para além do ambiente ficcional: o embate ao tema tão delicado se dá no dia a dia, na fronteira realística de hospitais, de funerárias, das dores familiares pela perda de um ente e do ritual que o corpo sem anima nos demanda. Todavia, vale ressaltar que o para além supracitado torna-se plausível frente à possibilidade de se pensar o tema filosoficamente e dentro da literatura. Desse modo, usaremos os personagens citados para refletir sobre o limiar da vida e como nós mesmos a julgamos.Em Artemio Cruz, a morte é vista sob a ótica do valor que o personagem dá a vida daqueles cuja destruição ocorreu para Artemio criar fortuna. Riqueza essa que de nada valeu no fim dos dias, pois apenas remoeu – num processo de rememoração – sua má índole e reforçou seu pseudo-poder de se sobrepor aos outros até o último minuto. Em Uma/Duas, o câncer terminal de Maria Lúcia subverte o sentido de ambientes hospitalares – é mesmo um lugar que promove a vida ou o derradeiro fim em sofrimento de seus pacientes?Ao invés de salvar, por práticas tidas como éticas, tanto o espaço quanto os médicos vão deteriorando o corpo e antecipam a morte. Brum reflete publicado em 2015,a “Epistemologia do Romance pode ser compreendida como um estudo teórico que procuralegitimar o texto literário romanesco enquanto espaço possibilitador de conhecimentos acerca da existência.” Para tal empreitada, utiliza-se das disciplinas filosóficas da Estética, Epistemologia e Hermenêutica para a análise do romance. Entende-se a narrativa como um campo “arqueológico” no qual a busca se dá pelo seu fundamento.


39 sobre a figura fria e distanciada dos profissionais da medicina. Num gesto objetivo, esses “doutores” impõem o controle sobre as vidas alheias com tubos, Unidades de Terapia Intensiva e manutenção de aparelhos, promovendo assim, uma “não vida” aos pacientes. Outro ponto importante em Uma/Duas é que a filha de Maria Lúcia, Laura, ao narrar o matricídio cometido por ela, inverte a lógica contemporânea da morte: e mata para dar à mãe a dignidade do fim da vida. Já no conto de Luiz Vilela, observamos Valico morto e esperando decrépito sobre uma mesa o seu caixão para baixar a sua tumba. O personagem torna-se um incômodo para familiares e amigos quando não conseguem enterrá-lo. O que a princípio era dor e sofrimento com o lapso temporal, transforma-se numa banalização da própria coisa. E ninguém mais se importa com a pessoa que já não está ali. Só se importa com o corpo que fede, porque fede. Os três contextos parecem dar-nos abertura para compreender o ser humano como um sujeito contraditório, que oscila entre a ganância, o amor, a amizade, permeado pelo pensamento confuso e vulnerável diante do fim da vida. É este sujeito que, à luz hegeliana, pensa por conflito, o responsável por evocar os estudos epistemológicos sobre o problema, que valida o olhar do leitor pesquisador sobre o seu objeto, o livro. Assim, este olhar sobre a morte perpassado pelos três textos traz, num primeiro momento, o questionamento kantiano O que eu posso saber? E nos dá asas para vislumbrar esses vazios para os quais a filosofia – num a priori abstrato - aponta a moral e a ética como valores possíveis de compreensão da morte.

2.Entre a filosofia e a Literatura - corpus de experimentação 2.1. Acerca da Epistemologia do Romance Os pilares da Epistemologia do Romance utilizados para entender a obra são: o histórico, o estético e o hermenêutico. Um depende do outro, ou seja, estes pilares se inter-relacionam e nos auxiliam na decomposição da obra. O espaço do romance é uma abertura para o que não foi dito no cotidiano. A preocupação aqui não é a de aderir ou não as ideias do texto, mas pensar a partir dele, livre de julgamento moral externo à obra. Para compreender o modo como a Epistemologia do Romance opera na análise da narrativa romanesca, é necessário ter em mente que romances são compreendidos


40 como ambientes passíveis de estudo do sujeito. Sujeito complexo, pois nasceu dentro da perspectiva da modernidade. [...] Pois é ali (modernidade) que, segundo Foucault, nasce efetivamente o homem (2007). O homem que começa a pensar a partir de si e não mais a partir das leis divinas, que se vê autônomo e não mais atrelado ao universo, aos domínios celestiais. É a partir daí também que a totalidade já presente no mundo grego e reforçada pelas instituições medievais começa a ser fracionada pelas ações cientificistas. (BARROSO e FILHO, 2015, p. 9)

Assim, a arte literária revestida pela despretensão de verdade suscitada pela ficção, abre um espaço poderoso para pensar aspectos da vida humana que só podem ser ditos e revelados no texto romanesco. Milan Kundera, em A arte do romance, vai dizer que “cada romance diz ao leitor: as coisas são mais complicadas do que você pensa” (KUNDERA, 2009, p. 24). Portanto, diz-se que o romance revela aquilo que todos nós vivemos, mas ninguém tem coragem de falar, sobretudo, acerca de nós mesmos. O autor trabalha o texto e levanta problemas que nos chocam, mas não com o intuito de achar uma solução, mas para levantar a polêmica. Cabe ao leitor atento verificar em que condições isso se dá. Ou seja, só poderemos descobrir estas complicações em Vilela, por exemplo, se fizermos o exercício de olhar demoradamente para o objeto, com o intuito de desmontá-lo e retornar – dentro da interpretação legitimada pela hermenêutica – ao processo criativo do autor. Reiterando sempre, nesta atividade intelectual, que não se busca uma única verdade no texto, mas infinitas, que emergirão da pesquisa pela relação do leitor com a obra. Pensar a morte dentro das obras escolhidas e a partir da Epistemologia do Romance é buscar elementos na ação da narrativa que podem ser compreendidos se levados em consideração com a relação do autor com o tempo e o mundo em que vive. Portanto, falar sobre a banalização da morte em A morte de Artemio Cruz, Uma/Duas, e Velório é pensar como este derradeiro fim da vida que assola o sujeito do hoje.

2.2. Sobre a filosofia deNietzsche Os conceitos encontrados na filosofia possuem poder de reflexão na literatura porque são retratos da condição humana e é possível afirmar que a morte está presente não só quando chega de fato, mas quando perpassa em ideia toda a vida humana. Nos casos analisados, vida exposta pela objetificação de personagens.


41 Ao lermos sobre os pensamentos de Nietzsche verificamos que ele aponta para uma valorização da vida, daí um sentido dionisíaco, princípio de uma afirmação incondicional “da vida como fio condutor a orientar o nosso pensamento criador.” Para ele, o homem precisa encontrar uma vontade de potência que o modifique e faça enxergar significado no viver. A filosofia nietzschiana também retrata um esvaziamento geral de sentido para a arte, para a ciência, para a política. O homem moderno reduz o sentido do humano para formas contidas e limitadas, menores e decrescentes. E coloca em Deus todas as suas culpas e esperanças, todo o sentido do viver. O niilismo transfere para Deus a salvação do “eu”: A única forma de salvar o homem, o único caminho para voltar a justificar a vida e dar-lhe uma direção ascendente, seria a instauração de um novo ideal, de novos valores, no interior de uma interpretação inteiramente nova do mundo. Seria necessário, em termos nietzschianos, efetuar uma completa transvaloração de todos os valores. (MATTOS, 2010, p.75)

Nas três narrativas, posta a morte como a vontade de potência para a mudança seja dentro da lógica da sua própria negação, banalização ou aceitação - é possível pensá-la nesta fronteira do nada e do tudo, do esvaziamento de sentido e do novo preencher-se. Todas as narrativas aparentam mostrar, em seus contextos, o homem encarando a morte – mesmo que de forma negligente - enquanto detentor de poder. Ora, se por meio da filosofia de Nietzsche, exemplificado sob o edifício estético, podemos refletir sobre aspectos da morte, enquanto fronteira que leva o sujeito a encarar a si mesmo entre o nada e o tudo, e se ver, no limiar de um e de outro, vulnerável e ao mesmo tempo “poderoso”. Os estudos estéticos, epistemológicos e hermenêuticos aplicados nestes livros também nos fazem compreender – ainda que por outros caminhos – fatos semelhantes acerca da morte. É daí que nasce a possibilidade da arte literária enquanto campo do conhecimento humano, que, outrora explorado pela filosofia em pensamentos abstratos, se vêm retratados na literatura em estórias de infinitos arcabouços estéticos. O romance de Fuentes se apodera do tom Nietzschiano quando os cálculos utilitários de Artemio Cruz o impedem de pensar em seus semelhantes.Por sua vez, na obra Uma/Duas, Laura, que estava há muito desligada da mãe e sofrendo da doença do homem moderno - o sentido nulo da vida – vê, diante da morte materna, a possibilidade de reverberar novos sentidos para a própria existência. Também o papel da ciência revestida pela figura do médico, que dita, numa hipotética e falsa ideia de controle do


42 humano, a possibilidade de ser detentora da vida e da morte. Ou a própria figura da personagem secundária – a Alzira do Centro Espírita – que parece refletir o poder da religião, no caso o espiritismo, de se apoderar do discurso acerca do morrer humano, ou no conto de Luiz Vilela, quando Valico, deixado sobre uma mesa a espera de um caixão, já foi esquecido antes mesmo de ser enterrado.

3. Análise comparativa dos livros A ideia da morte enquanto algo que assombra toda uma vida pode ser retratada quando justapostos os livros de análise neste artigo. Fuentes reflete sobre a morte em sua antessala: já no derradeiro fim, Artemio Cruz faz uma retrospectiva sobre sua condição de sujeito que lutou pela vida a todo e qualquer custo. Já Eliane Brum pensa a fronteira do viver e morrer: Maria Lúcia, diante do espectro de uma doença terminal, num ato de subverter a lógica da vida, decide-se pela eutanásia, porque não haveria vida do modo como os médicos queriam salvá-la. Por sua vez, Vilela nos dá a morte já concretizada, na figura de um morto que é maior que o caixão e se transforma em um incômodo funerário. A morte de Artemio Cruz é um romance mexicano publicado em 1962 e tem como pano de fundo a revolução ocorrida no México em 1913, escolheu-se fazer aqui um recorte dos momentos iniciais da obra, a partir do momento em que o personagem sofre um infarto intestinal (infarto do mesentério) que tarda a ser detectado pelos médicos. Através de um discurso narrativo uno e trino - eu, tu, ele - a figura de um homem à beira da morte faz uma retrospectiva de sua vida, um homem de carne e osso com uma historia pessoal única que também é retrato de uma sociedade, de um drama nacional. Artemio é um homem que triunfa e sobrevive à custa da exploração e escravização de seus semelhantes, ele se revela abominável. Em seu delírio no leito de morte ele é total e profundamente humano, o modelo trágico da dialética humana de viver para morrer. Artemio sente a satisfação de mesmo à beira da morte controlar a surpresa sobre o seu testamento, sobre sua herança, sobre como seria dividida a sua fortuna, esse sujeito mesquinho não se dobra a violência de sua morte, as dores que sente em seu corpo, as amarguras de suas lembranças. Não lhe permitas o ócio de uma explicação. Sê fiel ao que sempre aparentaste; sê fiel até o fim. Olha aprende com tua filha. Teresa. Nossa filha. Que difícil! Que pronome inútil! Nossa. Ela não finge.


43 Não tem nada a dizer. Olha-a. Sentada com as mãos e o vestido negro esperando. Ela não finge. Antes, longe de mim, terá dito: “Tomara que tudo acabe logo. Pois ele é capaz de estar fingindo de doente para mortificar-nos”. Deve ter dito algo assim. Escutei uma coisa parecida quando acordei esta manhã desse sono comprido e tranquilo. Lembrome vagamente do sonífero, do calmante de ontem à noite. [...] (FUENTES, 1962, p.25)

O trecho demonstra que Artemio não tinha a menor ideia do que lhe estava acontecendo, mas pressentia que estava morrendo, e que a esposa e a filha o acompanhavam de perto, a esposa fingindo, a filha demonstrando seu mais puro sentimento. E o personagem segue pensando sobre sua morte, e o que mais lhe incomoda é o cheiro que exala seu corpo, a podridão de toda a sua vida se expande no ar para atestar o tipo de ser humano que se esvai. [...] imagino-me em meu último momento, o caixão na cova e uma multidão de mulheres choramingando e empoando os narizes sobre minha tumba. Bem, sinto-me melhor. Sentir-me-ia otimamente se este cheiro, o meu, não se desprendesse das pregas dos lençóis, se não percebesse essas manchas ridículas com que os tingi... Quanto durará? Não me sinto tão mal agora. Talvez me recupere. Que golpe! Não é? Tratarei de fazer cara boa, para ver se aproveitam e esquecem esses gestos de afeto forçado e esvaziam o peito, pela última vez, dos argumentos e insultos que trazem atravessados na garganta, nos olhos, nessa humanidade sem atrativos em que as duas se converteram. (FUENTES, 1962, p.26)

Em Uma/Duas, a morte perpassa toda a narrativa. O livro conta a história conflituosa de uma filha, Laura e de uma mãe, Maria Lúcia, que, entre o amor e o ódio precisam conviver forçadamente pela doença da mãe. Laura é jornalista e decide começar a escrever um livro de ficção para tentar se arrancar do corpo da mãe, o qual entende a si mesmo como uma extensão. Além disso, tem um desejo gigantesco de ver Maria Lúcia morta e, por não poder matá-la no “mundo real”, se envereda para uma narrativa a fim de matá-la do modo como pode: com as palavras. Assim, a ficção escrita por Laura é marcadamente permeada pela morte, como uma vontade de potência, diria Nietzsche, ou, dentro da perspectiva Schopenhauriana, o desejo latente de morte da mãe é a fagulha que a impulsiona à arte na tentativa de se livrar do sofrimento da vida regida pelo princípio da razão – dentro do espaço, tempo e sob uma causalidade. Para não morrer e matar a mãe, Laura decide-se pela palavra. E a palavra aqui se reveste como a busca de um possível idílio – mesmo que utópico – para enfim, livrar-se, nem que seja por um instante, do peso dos dias. Três vozes se levantam


44 para contar a história: Laura, em 1ª Pessoa, Laura, em 3ª Pessoa (voz da ficção) e a própria Maria Lúcia que aparece para contar sua versão dos fatos. Enquanto Laura em 1ª pessoa começa uma reflexão introspectiva sobre o próprio ato de escrever e sobre a sua relação com a mãe, a Laura inventada por ela ressalta as contradições do viver em sociedade. Uma dessas contradições é exatamente o modo como os médicos encaram a morte: de forma cartesiana, controladora, envolta do poder sobre o fim da vida alheia. Esse é um dos aspectos comparativos com Luiz Vilela. Enquanto em Vilela, há a visão de um corpo – objeto de descarte –, em Brum, este mesmo corpo, ainda no limiar da morte transforma-se também em objeto pelas mãos de um terceiro, que o compreende apenas como um espaço de experimentação. E, ao mesmo tempo que tenta legitimar por meio do discurso científico afinidade com a morte, a desconhece completamente porque não consegue controlá-la. As passagens seguintes podem ilustrar esta ideia: Aquela médica não suporta a morte. Está lá, testemunhando o morrer e reeditando sua impotência dia após dia, mas tudo o que consegue é um disfarce que lhe custa muito manter. (BRUM, 2011, p. 41) De repente, ela quer proteger a mãe da miséria toda que a médica não tem como adivinhar, da miséria a que aqueles subdeuses de jaleco pretendem submetê-la. (BRUM, 2011, p. 127)

No entanto, para Laura, a morte, imbricada desde o nascimento, é mais íntima porque passa pela experiência dos sentidos. Aqui também a morte tem cheiro, Sente o cheiro. E se lembra da mãe amontoada aos seus pés. A mãe não está mais ali. É colocada numa maca que ela não sabe de onde apareceu. Ela deveria poder descrever o cheiro, mas não pode. A mãe está morta há dias, ela pensa. Então a mãe diz, Laura. Naquela voz nova. O que você fez, mãe? E há um ódio que ela não queria mostrar na sua voz Laura. (BRUM, 2011, p.17)

O hospital, lugar inóspito, carrega consigo essa personificação de sujeitos objetos e abjetos e só é percebido por alguém

que sente a morte em si:

“Caminha pelos corredores com cheiro de SUS. Deve existir alguma lei que obriga os hospitais públicos a ter paredes com pintura descascadas e cadeiras quebradas, pensa. Esta decadência persistente com cheiro de morte, formol e perfume barato.” (BRUM, 2011, p. 1819)


45 Se por um lado, em Uma/Duas vemos a ciência tentando controlar a morte, por outro, vemos também a figura religiosa da Alzira do Centro Espírita que parece afrontar Laura dentro da presunção de controle do para além da vida. Todavia, a filha de Maria Lúcia encara de forma irônica esta situação “Não, Alzira, os mortos não são assustadores. Os vivos, sim. Ah, Alzira, se você enxergasse os vivos, não teria essa sanidade como um troféu estampado em sua cara.” (p.19)

O conto Velório trata sobre a estória do morto Valico. O texto narra a consideração que os amigos de truco demonstram pelo companheiro ao saberem de sua morte. Os amigos vão até a casa do morto e como a cidade é pequena, só existe uma funerária que prepara o caixão no momento que a encomenda chega, ou seja, depois que alguém já está morto. Mas este homem é maior que o homem médio e suas medidas são especiais, mas é claro que em uma cidade pequena as coisas funcionam lentamente e existe certa inércia para preparar o velório, o que, arrazoado pela Epistemologia do Romance se apresenta como verdadeiro motivo de reflexão para o leitor do conto. O tamanho do homem é o tamanho do problema que ele causa depois que morre. Este aspecto mostra o descaso e a desconsideração pelo morto, pelos amigos do morto e pela família do morto, que não sabe o que fazer com o corpo. Existe por parte da funerária a indiferença pelo outro, se desculpam dizendo que não tinham material, e a família fica de mãos atadas porque não existe a tal livre concorrência de mercado na cidade, e estão nas mãos de uma única funerária que lhes é indiferente, ineficiente. –A questão, Penca, é que a briga não vai resolver nada, só pode piorar a coisa. Se ainda tivesse outra funerária aqui; mas só tem essa. Onde que nós iríamos arranjar outro caixão? –Mas, é um desaforo, concordo; um desaforo para com a memória do nosso amigo, a família, e nós também, afinal de contas. Um desaforo, isso não há dúvida. Mas o que se vai fazer? Brigar é que não adianta. – A gente pode deixar a briga pra depois – falou Nassim. A sugestão do turco até que foi boa; deixou Penca mais calmo. E decidimos mesmo esperar. A família do morto concordou; eles concordariam com qualquer coisa, já estava todo mundo passado, incapaz de refletir e tomar decisões.(VILELA, 197, p.82)

O escritor demonstrou ao narrar que a questão do tempo foi crucial para o desenrolar do conto. O fato é que o cansaço alcançaria a todos os que estavam esperando pelo caixão. Ele mostrou que os responsáveis pela funerária foram procrastinando a tomada de medidas para a realização do caixão e o único cemitério da


46 cidade tinha hora para fechar e que mesmo com horário de verão, seria difícil terminarem o trabalho antes do anoitecer, e ali só se enterra um morto com claridade. Outro aspecto interessante que maneja o autor é a exploração do pensamento do morto através do personagem narrador: Não tinha mais ninguém chorando, as irmãs montadas nas poltronas, cada qual com a cara mais cansada que a outra. Eu não olhei para a cara do Valico, mas imagino que àquela altura até ele já devia estar com cara de cansado: “Poxa, não vão me enterrar mais não?”, devia estar pensando com os seus botões. Se o caixão continuasse demorando, aquele pessoal ia todo ferrar no sono ali, não precisava ser nenhum gênio para prever isso. Café, pra eles, não adiantava mais: ali era enterro ou cama. (VILELA,1967, p.85)

O autor trabalha o lado cômico com uma espontaneidade e naturalidade espantosa, a comicidade do conto tem a lógica da contrariedade entre os amigos, ou seja, defeitos que se toleram, quando um é mais solidário o outro mais encrenqueiro, o outro paciente, o que torna tudo que parece diverso muito harmônico entre eles. Mas, o que os unia verdadeiramente era o jogo, o hábito de jogar na casa de Valico faz com que a espera seja cômica e não trágica. Assim, a leveza toma o seu lugar no texto e cada personagem demonstra sua ingênua característica humana e cotidiana que faz com que a morte seja esquecida até o momento em que ela começa a feder... e a comicidade aumenta. Por fim, o sono e a bebedeira faz com que eles durmam e percam o enterro que sai às seis da manhã com o raiar do dia. E o texto termina com um indiferente e indignado: foda-se. É a falta de importância de um corpo, é a morte dos que já não servem para nada.

Conclusão Por fim, vale a ressalva de que esse artigo não tem a pretensão de ser completo, nem de reduzir a morte num só conceito, ou trazer verdades absolutas. Estamos falando em conceitos fluidos, em possibilidade de verdade, sobre um assunto inesgotável. A intenção, portanto, é levantar o debate e deixar o campo aberto para a reflexão acerca dessa temática inerente a todos nós.Por meio de três terrenos literários aparentemente distintos entre si, um mesmo tema – complexo e permeado pelo tabu – se entrecruza nas diferentes formas estéticas de debruçar-se sobre ele.


47 Vale ressaltar ainda a necessidade de um aporte filosófico para compreender a morte para além do que foi dado: enquanto desafio para se pensar em nosso próprio desaparecimento, em nossa memória, na banalização de nossos corpos que são tão cultuados, mas que possuem um odor decrépito e insuportável, mesmo para os que nos querem bem e que sentem falta de conviver conosco. Definitivamente, a morte não cheira bem.

Referências: BRUM, Eliane. Uma duas - São Paulo: Leya, 2011. FILHO, Wilton Barroso. Elementos para uma epistemologia do romance. In Colóquio: Filosofia e literatura, 2003, São Leopoldo. Unisinos. __________, Wilton e BARROSO, Maria Veralice. Epistemologia do Romance: uma proposta metodológica possível para a análise do romance literário, 2015. Disponível em: http://epistemologiadoromance.blogspot.com.br/p/artigos.html , acesso: 09/04/2017 FUENTES, Carlos. A morte de Artemio Cruz. São Paulo: Abril Cultural, 1975. KUNDERA, Milan. A arte do romance; tradução Teresa Bulhões Carvalho da Fonseca.– São Paulo: Companhia das Letras, 2009. MATTOS, Fernando Costa. A doença da civilização: Novos valores para combater o niilismo. Mente, Cérebro e Filosofia, São Paulo, volume 4, p. 71-77, 2010. SCHOPENHAUER, Arthur. Metafísica do Belo. Tradução, apresentação e notas de Jair Barboza. São Paulo: Editora Unesp, 2003


48 O MASCULINO E O FEMININO EM LUIZ VILELA Eunice Prudenciano de Souza (UFMS/CPTL)17 Rauer Ribeiro Rodrigues (UFMS/CPAN)18

Resumo: Traçamos uma linha evolutiva na convivência entre homem e mulher dos seguintes contos de Luiz Vilela: “Nosso fabuloso tio”, de No bar (1968), “Nosso dia” e “Vazio”, de Tremor de terra (1967), “Catástrofe”, de A cabeça (2002) e “Era aqui”, de Você Verá (2013). No conto “Nosso fabuloso tio”, temos o espaço patriarcal de personagem feminina totalmente submissa ao homem. Em “Nosso dia”, temos um indício de insatisfação com o modelo de submissão feminina. Em “Vazio”, o descompasso entre homem e mulher é representado de forma trágica. Em “Catástrofe”, a voz feminina acaba por sobrepor-se à masculina. E o conto “Era aqui” sinaliza com a possibilidade de igualdade entre homem e mulher. Os contos, a nosso ver, retratam a trajetória da convivência entre gêneros na sociedade ocidental do século XX e início do XXI.Para traçar tal percurso, recorremos a estudos históricos e sociológicos, sob a ótica de que o feminismo acarretou profundas modificações nas teorias sociais, nas ciências humanas e na organização da sociedade, questionando papeis e conceitos cristalizados. A contística de Luiz Vilela ficcionaliza esse múltiplo universo. Palavras-chave: Conto; Convivência; Gênero.

Stuart Hall, em A identidade cultural na pós-modernidade (2004), considera o feminismo como um dos grandes avanços da segunda metade do século XX, ao acarretar profundas modificações tanto nas teorias sociais e ciências humanas quanto na organização da sociedade, questionando papeis e conceitos cristalizados. Hall argumenta que o slogan do feminismo era “o pessoal é político”, abrindo, desse modo, para a contestação política, novas áreas da vida social, como a família, a sexualidade, a divisão do trabalho doméstico e o cuidado com as crianças. A partir desse momento, haverá reposicionamentos e reconfigurações em vários setores sociais, definindo-se novos paradigmas. Assim, os papeis reservados a homens e mulheres, pelo discurso 17

Em estágio pós-doutoral no PPG Mestrado e Doutorado em Letras da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, UFMS, Campus de Três Lagoas, onde atua como docente na graduação e no PPG-Letras; Co-coordenadora do Grupo de Pesquisa Luiz Vilela– GPLV; euniceprus@gmail.com 18

Doutor em Estudos Literários pela UNESP de Araraquara, com pós-doutorado pela UERJ; atua no PPG-Letras Mestrado e Doutorado da UFMS, no Câmpus de Três Lagoas, e coordena o Grupo de Pesquisa Luiz Vilela – GPLV < http://gpluizvilela.blogspot.com/ >;rauer.rauer@gmail.com.


49 patriarcal, serão revistos e, nesse sentido, os discursos contemporâneos promovem e preveem novos comportamentos. Hall chama atenção para o fato de que, na modernidade tardia (segunda metade do século XX) “as velhas identidades, que por tanto tempo estabilizaram o mundo social, estão em declínio, fazendo surgir novas identidades” (HALL, 2004, p. 9). Vários movimentos sociais e os debates propostos pelos Estudos Culturais na segunda metade do século XX contribuíram para uma nova organização da sociedade em que vozes, antes marginalizadas, são colocadas no centro das discussões. Apesar de haver muito a ser feito, na atual ordenação, são previstas novas posturas entre os gêneros, em que o percurso da figura feminina se encaminha no sentido de ocupar um papel de igualdade nos relacionamentos conjugais. É nesse contexto que se delineia nosso trabalho, acreditamos que os contos de Luiz Vilela – “Nosso fabuloso tio”, de No bar (1968), “Nosso dia” e “Vazio”, de Tremor de terra (1967), “Catástrofe”, de A cabeça (2002) e “Era aqui”, de Você verá (2013) – ficcionalizam esse múltiplo universo. A análise dessas narrativas nos permite seguir a trajetória e as modificações de convivência entre homem e mulher na cultura ocidental: da absoluta submissão feminina aos novos reposicionamentos sociais do século XXI19. Quando Luiz Vilela publicou seu premiado Tremor de terra (1967), o livro No bar (1968) já estava pronto; desse modo, o conto “Nosso fabuloso tio”, da segunda coletânea, foi escrito praticamente na mesma época dos contos da obra de estreia.No conto “Nosso fabuloso tio”, partimos de uma relação matrimonial em que é nítida a completa submissão da mulher. Temos um narrador, provavelmente um sobrinho, relatando a um sujeito, não identificado, histórias sobre o “fabuloso tio”. Logo de início afirma:

Dizem que ele dava surras tremendas em Titia. É uma coisa difícil de imaginar para nós que só fomos conhecê-los depois de velhos [...]. Dizem que até uma vez ele deu uns tiros nela, para matar. Mas não tinha pontaria muito boa ou estava bêbado, porque tinha fama de bom caçador, e além disso a de bom bebedor. (VILELA, 1968, p. 129).

Aos poucos vamos tomando conhecimento das histórias desse tio parecido com “artista de cinema”, um homem egoísta e mulherengo que fez da vida da esposa 19

Para abordagem mais ampla sobre a questão de gênero na obra de Luiz Vilela, conferir: Rauer (2006), Sena (2010) e Vaz (2008).


50 verdadeiro martírio: “Titia é que sofreu. Ela também era bonita, mas o sofrimento acabou com a beleza dela, e hoje não tem nem mais aqueles traços de que fala Mamãe.” (VILELA, 1968, p. 130).O narrador afirma que são muitos os casos que se contam sobre o tio, alguns até poderiam ser mentira, mas era de conhecimento geral o fato de ser boêmio, mulherengo, exímio caçador e violento com a tia e com os filhos, pois não aceitava fraquezas e acreditava que a educação das crianças devia ser na base do relho. Tantas histórias a respeito do tio construíram uma figura meio lendária, de alguém que “[n]ão admitia que uma pessoa que gostasse de uma determinada coisa deixasse de fazê-la fosse por que causa fosse.” (VILELA, 1968, p. 130). E esse foi o lema de um homem que viveu intensamente a vida, sem nunca se importar com o bem estar da família. As farras e bebidas consumiam todo seu dinheiro, acentuando o sofrimento da mulher, que também padecia com os filhos constantemente doentes. A despeito das dificuldades da vida, a tia nunca reclamou, resignava-se diante das leviandades do companheiro. O narrador chama a atenção para um fato peculiar na vida dos tios. Em um sábado à noite, com os dois já envelhecidos, o tio pedira para que a tia colocasse seu melhor vestido, pois iriam sair.Também pediu que não se esquecesse do ruge e do batom. Ela, perplexa, obedeceu, solicitando à vizinha os itens de maquiagem emprestados, visto que “depois dos primeiros anos de casada nunca mais usara essas coisas, vivera sempre como se estivesse de luto.” (VILELA, 1968, p. 132); fato, aliás, com o qual o tio não se importava, sequer notava. E foi assim, com ruge e batom, e para espanto de todos, que a tia chegou ao baile. Ela chorou de emoção por aquela pequena felicidade, ao que o tio comentou: “‘hoje é o carnaval da velha, pelo menos um dia na vida ela vai saber o que é viver.’” (VILELA, 1968, p. 132). O narrador relata que o tio tecia esses comentários “com a cara mais limpa do mundo”, sem nenhum sentimento de culpa, como se a tia não tivesse deixado de viver exatamente por culpa dele. No conto “Nosso fabuloso tio”, podemos perceber a figura feminina totalmente submissa a um marido egocêntrico e violento. Temos figurativizada nessa narrativa a difícil convivência entre homens e mulheres em uma época que, perante a sociedade, suas vozes eram totalmente desiguais.Trata-se de um relacionamento em conformidade com o modelo patriarcal em que às mulheres cabia somente o papel de mãe e esposa. Era aceitável que homens tivessem outras mulheres e mantivessem uma vida de diversão paralela ao casamento.


51 Em “Nosso dia”, de Tremor de terra, conto predominantemente estruturado em forma de diálogo, também temos o modelo patriarcal de relacionamento, no entanto, podemos perceber um indício de insatisfação da figura feminina com essa ordenação. A mulher faz toda a preparação para comemorar o aniversário de casamento do casal, elaborando um bom jantar e arrumando cuidadosamente a casa, na tentativa de festejar com o marido. Este por sua vez, é rude, tratando-a asperamente, não corresponde aos seus anseios.Enquanto ela feliz rememora a data do casamento como “um dia tão azul”, o homem, muito mais interessado em comer e beber, com “a boca lambuzada de gordura, os fios escuros da barba crescida brilhando” (p. 55), responde de modo monossilábico para a esposa, que insiste em puxar conversar e relembrar a data de casamento. O auge da irritação do homem acontece quando a mulher comenta que comprara lírios para festejar o dia, numa tentativa de reproduzir o cenário do casamento. Segue diálogo agressivo, em que, claramente, o homem demonstra sua insensibilidade: – Já vem você... Não precisa fazer essa cara de reprovação, não custaram tão caro assim; você nem sabe quanto custaram... – Não sei nem quero saber; estragaria minha digestão. – Se fosse uma bebida você não falava nada. – Claro, uma bebida... – Mas lírios... – Quê que eu vou fazer com lírios? – É, você não tem mesmo sensibilidade. – Ter sensibilidade com o dinheiro dos outros é fácil. – Pensei que o dinheiro fosse nosso. – É nosso, mas não para gastar à toa. Engraçado, então dou o murro lá na loja para você depois comprar lírios? Tem graça. (VILELA, 1972, p. 57).

Magoada, a figura feminina demonstra sua indignação, reclamando da indiferença do marido com os seus cuidados: “Foi como se eu não tivesse feito nada disso. Uma palavra, esperava pelo menos uma palavrinha sua sobre o nosso dia, uma palavra de carinho, uma brincadeira... Nada.” (VILELA, 1972, p. 57). O homem pergunta à companheira se já acabara de falar e então pede para ela deixá-lo em paz para, em seguida, arrotar e continuar a comer. Pelo diálogo do casal, podemos perceber que à mulher cabe o papel de dona de casa totalmente submissa às grosserias do marido. Mesmo insatisfeita com a convivência não harmoniosa e o modo rude do homem, não resta muitas alternativas à figura feminina. Por não exercer função remunerada, o marido a acusa de gastar à toa o


52 dinheiro que ele custa tanto a ganhar. Na década de 60, esse era o único espaço reservado à maioria das mulheres. O homem sempre dificultou a inserção feminina no mercado de trabalho, afinal, a partir do momento em que ganhassem espaço, o seu seria reduzido.Mas o direito ao trabalho remunerado — a despeito das dificuldades criadas pelos homens e a ala conservadora da sociedade — será a grande conquista para a mulher, uma forma de adquirir sua liberdade e autonomia, livrando-se da dependência econômica e abrindo caminho para uma convivência mais harmoniosa entre os pares. No conto “Vazio”, de Tremor de terra, em que também predomina o diálogo, temos a história de um homem que volta mais cedo para casa e diz a sua mulher que não vai mais trabalhar (“hoje e sempre”). A esposa não o compreende e o homem, estirado em uma poltrona, calado e enigmático, não chega a explicar o porquê de sua decisão. Ao perceber que o marido não vai falar, a esposa se enfurece e acaba atingindo-o com um jarro no rosto, matando-o. No início, ao notar o comportamento estranho do homem, “a mulher se agachara ao lado da poltrona e passava a mão carinhosamente na cabeça dele.” (VILELA, 2003, p. 145). Depois que o companheiro lhe conta que não vai mais trabalhar, ela continua com sua postura moderadora e, tentando contornar a situação, sugere que ele tire férias. Ao ver que o homem continua calado, a mulher começa a perder a paciência e tenta uma abordagem mais incisiva: – Paulo! Ele abriu os olhos. – Eu estou falando com você, responda! (VILELA, 2003, p. 147).

Com o inabalável silêncio do homem, a tensão vai crescendo até o descontrole total da mulher, que revela sua ira de forma supreendentemente violenta: – Como é? – ela disse. – Estou esperando. Os olhos fechados. – Anda; fale. Ele imóvel. – Fale! O jarro atingiu-o de cheio no rosto. (VILELA, 2003, p. 147).

Assim, em “Vazio”, o descompasso entre homem e mulher é representado de forma trágica. A convivência entre os pares não é harmoniosa e a mulher ignorada reage. Pelas falas da figura feminina, pois o homem é monossilábico, percebemos tratar-


53 se de um casamento tradicional, em que, ao homem, cabe o papel de provedor: “Mas como, Paulo, como que você pode fazer isso? Você tem família, tem eu, os meninos, você... Como?” (VILELA, 1972, p. 146) e, à mulher, são reservados os papéis de mãe e de dona-de-casa. Podemos perceber que é um modelo conjugal ultrapassado, em que as duas partes demonstram sinais de insatisfação. O domínio discursivo de “Vazio” é a libertação do homem das forças sociais. Nessa narrativa, assistimos ao extremo cansaço do indivíduo em relação à sua rotina, tentando abandonar um presente que não lhe traz felicidade. Pela voz do narrador onisciente, sabemos que, ao observar o marido imóvel na poltrona da sala, a mulher não consegue identificar nenhuma expressão em seu rosto: ele não sorri, não medita. Ao longo do conto, através das informações dadas pelo narrador onisciente intruso, percebemos que o homem se encontra em um estado de estafa. “Aqueles olhos olhando para nada – como se, na frente deles e detrás deles, só houvesse o vazio. Eles estavam ali, naquele rosto imóvel e sem expressão, a boca muda” (VILELA, 2003, p. 145). Pelos contornos da narrativa, fica implícito que a mulher de “Vazio” não pode entender esse homem, que “dá o murro no trabalho”, assim como a figura masculina de “Nosso dia”, pois sua função restringe-se a cuidar da casa e dos filhos. Quando o marido diz que não vai mais trabalhar, ela lhe acena com a possibilidade de férias na praia. Temos aqui, novamente, o discurso machista que prevê uma vida estressante para o homem que trabalha e precisa sustentar a família em contrapartida às “futilidades” da figura feminina que se preocupa com toalhas novas para a mesa, lírios e viagens de férias na praia. Aqui vemos mulheres que, socialmente, não estão em nível de igualdade com os homens, pois precisam ser protegidas materialmente por eles, em decorrência de comportamentos impostos pelo regime patriarcal. A dependência econômica sempre foi um grande obstáculo para a emancipação da condição feminina. Originariamente,

[o] marido possuía tanto a sua pessoa como os seus serviços, podia alugá- la (e alugou-a) de qualquer modo que lhe aprouvesse e guardar o lucro. Era-lhe permitido processar alguém por dinheiro a ela devido, e confiscá-lo. Tudo o que a mulher adquirisse pelo seu trabalho ou herdasse sob tutela tornava-se propriedade legal do marido. Com excepção do direito de propriedade, as mulheres solteiras tinham quase tão poucos direitos legais como as casadas. O princípio tutelar, frequente na jurisprudência ocidental, colocava a mulher casada numa condição de objecto durante toda a vida. O marido passava a ser uma espécie de tutor legal, como se com o casamento ela passasse a fazer parte da categoria dos loucos e atrasados mentais, que, de um ponto de


54 vista legal, eram também considerados como «mortos aos olhos da lei». (MILLETT, 1975, p. 15).

As transformações pelas quais as mulheres lutam ainda hoje são consequência dessa inferiorizarão histórica de gênero e das formas de representação do papel delegado às mulheres nas sociedades patriarcais. Apesar de haver ainda um longo caminho a ser trilhado, os discursos contemporâneos colocam no centro dos debates não só a igualdade entre os gêneros, mas a convivência pacífica entre as diferenças de raça, credo, etnia, cor, cultura e comportamento. Em sua dissertação de mestrado, Da submissão à dominação: As mulheres na obra de Luiz Vilela, Aline de Sena argumenta que, inicialmente, a mulher foi tratada como uma propriedade que é passada do pai para o marido. A conduta patriarcal era endossada por muitas religiões. Dentre essas, destacavase o cristianismo, que declarava a mulher como origem do pecado. Juntamente com essa visão, foi dado à mulher um estigma, não apenas de inferior, mas de possível propagadora do mal. Caso não estivesse sob supervisão masculina, poderia causar problemas para o restante da sociedade. (SENA, 2010, p. 28).

Assim, o comportamento feminino era condicionado, sinalizando a preceitos de ordem religiosa, biológica e psicológica. A crença na superioridade masculina direcionou por longo tempo o relacionamento conjugal, estabelecendo as condutas da maioria dos casamentos. Ao homem cabia o papel de provedor e chefe de família; à mulher submissão absoluta, sua ação restringia-se ao lar. Será a partir da década de 60, com os avanços sociais, principalmente os acarretados pelo feminismo, que a mulher passará a ocupar novos papeis na sociedade.20 A organização familiar receberá nova configuração, a divisão do trabalho doméstico e o cuidado com as crianças serão revistos e deixarão de ser responsabilidade exclusiva da mulher em grande parte dos relacionamentos conjugais. Por outro lado, o homem deixará de ser o único responsável materialmente pela família, o que pode representar dupla jornada para muitas mulheres, atividades profissionais remuneradas e os afazeres domésticos, visto que nem sempre são divididos igualitariamente entre os cônjuges. Historicamente, a mulher teve que lutar para conquistar seu espaço na sociedade. Com a industrialização e ampliação do mercado de trabalho, a estrutura familiar foi se

20

Nesse contexto, as teorias do feminino, propostas por Simone de Beauvoir, em O segundo sexo (1949), foram de grande relevância.


55 modificando, de modo que reconfigura o status de submissão feminina imposta por séculos. Nesse contexto, podemos pensar no relacionamento conjugal representado em “Catástrofe”, da coletânea A cabeça (2002), no qual a voz feminina termina por prevalecer na disputa pelo poder. No conto, cuja estrutura é totalmente organizada em forma de diálogo, o casal conversa sobre a visita de uma amiga da mulher. O maior problema é que a amiga virá acompanhada dos sete filhos pequenos. Para o homem, que diz claramente não gostar de crianças, isso seria uma verdadeira catástrofe: – Pensa bem: sete meninos, sete meninos de três a onze anos, sete meninos engaiolados num apartamento no centro de São Paulo: de repente esses meninos são soltos, levados para o interior e despejados numa casa ampla, com jardins, quintal, bichos... O que vai acontecer? – Não vai acontecer nada. – Não, não vai não... – Não vai acontecer nada. – Eles só vão acabar com tudo. – Imaginação sua, Artur. (VILELA, 2002, p. 91).

Percebe-se que, por opção da figura masculina, o casal não possui filhos: – Eu falaria: “Escuta, fulana, eu fico muito feliz de você ter se lembrado de mim e da minha casa, mas seria melhor você não vir, porque meu marido não só não aprecia visitas, como também, e principalmente, não aprecia crianças, tanto é que nós não as temos.” (VILELA, 2002, p. 87).

O que demonstra certa modificação sobre o papel reservado à figura feminina na relação matrimonial. Há outra visão masculina sobre a companheira, já não lhe cabe simplesmente a função de procriadora e esposa, é uma relação de igualdade. Além disso, ao se referir à situação econômica familiar, a mulher afirma “Nossa casa é grande; nós temos recursos, felizmente...” (VILELA, 2000, p. 90), incluindo-se como proprietária dos bens do casal. Depois de muito argumentar, afirma que sairá para comprar uma lata de biscoitos para as crianças, demonstrando seu poder aquisitivo e sem o “consentimento” do marido. Ao término do conto, a decisão é da mulher. Após a longa discussão em que o homem tenta convencê-la a inventar uma desculpa qualquer que impeça a vinda da amiga, com “as sete pragas”, como ele chama as crianças, ela simplesmente afirma: “Eu não vou fazer nada.” (VILELA, 2002, p. 92). Nesse conto, é nítida a reconfiguração do


56 papel da mulher na relação matrimonial. O homem resigna-se, conformando-se em fazer um trocadilho com a palavra “bala”, ao ser informado pela companheira de sua intenção de comprar uma lata de biscoitos para as crianças: – Eu até vou comprar uma lata de biscoitos. – E eu uma caixa de balas. – Balas? Você?... – Balas de revólver, my dear. (VILELA, 2002, p. 92).

Assim, nos novos modelos matrimoniais, a voz feminina divide espaço com a masculina. É próprio das narrativas contemporâneas o descentramento do poder em prol das igualdades sociais.Jaime Ginzburg afirma que na contemporaneidade, haveria uma presença recorrente de narradores descentrados. O centro, nesse caso, é entendido como um conjunto de campos dominantes na história social – a política conservadora, a cultura patriarcal, o autoritarismo de Estado, a repressão continuada, a defesa de ideologias voltadas para o machismo, o racismo, a pureza étnica, a heteronormatividade, a desigualdade econômica, entre outros. O descentramento seria compreendido como um conjunto de forças voltadas contra a exclusão social, política e econômica. (GINSBURG, 2012, p. 201).

O modelo que prioriza o discurso patriarcal, com homens brancos, de classe média ou alta, adeptos de comportamentos legitimados socialmente, hábeis em estabelecer regras e exigir que suas ordens sejam cumpridas, tendem a sair de cena. Nesse contexto, o conto “Era aqui”, da coletânea Você verá (2013) – última publicada até o momento por Luiz Vilela – dialoga com os discursos de descentramento do poder patriarcal, sinalizando com a convivência harmoniosa entre os pares. O conto tem por enredo a visita de um homem – aparentemente de mais idade, acompanhado de sua namorada, mais jovem – à cidade em que nascera. Diante de uma praça, ele relembra que ali ficava o campo de futebol no qual, ainda criança, brincara. Rememora os jogos com os amigos e também a ação de um antigo prefeito que, às pressas e com o intuito de se reeleger, mandara derrubar as traves para construir uma praça.Relembra que o espaço ficara abandonado até que um outro prefeito, anos depois, retomou a obra e construiu a praça. As lembranças do homem são marcadas pela desolação: trata-se de


57 espaço de sonhos infantis rompidos brutalmente por interesses políticos21. A esse universo opõe-se o relacionamento amoroso do casal em que a mulher surge como figura conciliadora, ligando o homem ao presente, e em que o caminhar “de mãos dadas” (VILELA, 2013, p. 12) do homem e da mulher simboliza a compreensão e a sintonia do relacionamento amoroso. A mulher, interlocutora de “Era aqui”, vem não só de uma geração, mas de um espaço diferente do homem, e, apesar de mais jovem, ela entende o encantamento do tempo da infância do seu parceiro. O narrador, onisciente, permite-nos conhecer os sentimentos da figura feminina, que “tentava, com a imaginação, participar daquelas lembranças”. Lembranças (nos informa o narrador), “[...] de um homem bem mais velho do que ela, mas com quem sintonizava exatamente por aquele seu lado sensível, aquele seu lado... Não sabia bem como dizer. Sabia – isso sim ela sabia –, sabia que o amava, que gostava muito dele...” (VILELA, 2013, p. 15). Em certo momento, enquanto o homem relata, a mulher atenciosamente encosta a cabeça no ombro dele: –Era aqui – ele disse, – era aqui que o menino vinha quase toda tarde. Ele punha o calção, o gorro, pendurava o par de chuteiras no ombro, e vinha. Aqui ele se encontrava com os companheiros e aqui ele corria, chutava, gritava... Ela o escutava em silêncio. (VILELA, 2013, p. 15).

A mulher de “Era aqui” é figura mediadora, trazendo a esperança de convívio harmonioso entre os sexos. Ao ver o sabiá cantando, o homem tem vontade de testar o conhecimento sobre pássaros da companheira. Mas, com receio de constrangê-la, caso não saiba sua espécie, carinhosamente toma o cuidado de não perguntar. Todavia a mulher, mesmo jovem, surpreende o homem ao dizer o nome do pássaro, permitindo que ele se despeça do espaço e tempo da infância. A figura feminina representa o aconchego para as frustrações e o desamor do convívio social do parceiro. Em “‘Era aqui’, ficção e sociedade em um conto de Luiz Vilela”, Rauer Ribeiro Rodrigues (2012) faz leitura semelhante e aponta o momento do reconhecimento do pássaro pela moça como epifânico, em que o homem certifica-se de seu amor e da possibilidade de futuro harmonioso ao lado da companheira:

21

Para ampliação da temática da infância como espaço de reinvenção dos sonhos, conferir: Majadas (2000) e Souza (2013; 2014).


58 [...] o aconchego para as frustrações está no espaço amoroso – não se trata, aqui, de um espaço familiar, pois a criança que retorna para casa chora só, sem apoio à sua dor e frustração. É com o gorjeio do sabiá, reconhecido pela moça, que o homem tem a epifania do amor e, então, o casal se irmana, virando as costas para o passado da primeira história, a do desamor, das brigas políticas, do espaço público enxovalhado pela ação dos homens públicos. Se o sabiá, na literatura brasileira, é topos da saudade no exílio, em Luiz Vilela é o anunciador de tempos novos, nos quais a personagem se volta para ver o passado, mas percebe que é ridículo se despedir daquele brutal tempo antigo. (RAUER, 2012, p. 131).

Ao confrontar o espaço do passado com o do presente, o homem encontra amparo na mulher e sublima o desejo de um futuro melhor. Próxima a hora de partida do ônibus à capital, apressam-se e, ao final da alameda, o homem para e volta-se com vontade de fazer um aceno de despedida ao “passado”. Sentindo que poderia ser meio ridículo, não o faz, partindo rumo à capital e ao presente com a certeza de amar e ser amado. O homem de “Era aqui” encontra o eco de sua voz no ombro consolador da mulher e com ela seguirá rumo à civilização e enfrentará a selva capitalista “onde moravam e onde ela nascera” (VILELA, 2013, p. 12). Assim, a mensagem de esperança na possibilidade de convivência entre gêneros é simbolizada na declaração de amor do homem à companheira na sua última fala do conto. O percurso traçado por nossos casais nos permite observar uma linha evolutiva da convivência conjugal. De um conto para outro é nítida a modificação sócio-histórica entre os pares. Nos reposicionamentos sociais do século XXI, são previstas novas posturas entre os gêneros, em que a mulher ocupa papel de igualdade nos relacionamentos. Os contos de Luiz Vilela selecionados para nossa análise recriam e ficcionalizam esse múltiplo universo.

Referências: GINZBURG, JAIME. O narrador na literatura brasileira contemporânea. Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, v. 2, 2012, pp. 199-221. HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: Lamparina, 2014. MAJADAS, Wania de Sousa. O diálogo da compaixão na obra de Luiz Vilela. Uberlândia, MG: Rauer Livros, 2000. 204 p.


59 MILLETT, Kate. Política sexual. Trad. Alice Sampaio, Gisela da Conceição, Manuela Torres. Lisboa: Dom Quixote, 1975. RAUER [Rauer Ribeiro Rodrigues]. Faces do conto de Luiz Vilela. Araraquara, SP, 2006. 2 v. xiv, 547 f. Tese (Doutorado, Estudos Literários) - FCL-Ar, Unesp. Disponível em: http://gpluizvilela.blogspot.com.br/p/fortuna-critica.html. Acesso em 15 de set. de 2015. RODRIGUES, Rauer Ribeiro. "Era aqui", ficção e sociedade em um conto de Luiz Vilela. Revista Alēre, UFMT, Tangará da Serra, MT, v. 6, n. 6, dez. 2012, p. 123-134. SENA, Aline de Jesus. Da submissão à dominação: As mulheres na obra de Luiz Vilela. Campo Grande, MS, 2010, 149 fls.. Dissertação (Mestrado, Estudos de Linguagens) — PPGMEL, UFMS. Disponível em: http://gpluizvilela.blogspot.com.br/p/fortuna-critica.html Acesso em: 14 de dez. de 2015. SOUZA, Eunice Prudenciano de. Em busca da infância perdida em "A Volta do Campeão". Cadernos de Semiótica Aplicada - CASA, v. 11, n. 2, dez. 2013. SOUZA, Eunice Prudenciano de. Em Luiz Vilela, a volta ao passado e à infância como reinvenção dos sonhos perdidos. XIII Congresso Internacional da Abralic, Campina Grande, 2013. VAZ, Paula Gerez Robles Campos. Configurações do amar: as afetividades em Luiz Vilela. 2008. 209 p. Mestrado. Universidade Estadual de Londrina – Letras. VILELA, Luiz. No bar. São Paulo: Ática, 1968. VILELA, Luiz. Tremor de terra. 3 ed. Rio de Janeiro: Gernasa, 1972. VILELA, Luiz. A cabeça. São Paulo: Cosac & Naify, 2002. VILELA, Luiz. Você verá. São Paulo: Record, 2013.


60 UMA METAFÍSICA DO AMOR EM TREMOR DE TERRA Herisson Cardoso Fernandes (UnB)

Resumo: Como apêndice de sua obra maior, O mundo como vontade e como representação (1818), o filósofo Arthur Schopenhauer nos legou um texto chamado Metafísica do Amor. Neste escrito o filósofo reflete sobre este momento fundamental e incontornável da existência humana. Inquietos perante tal problemática filosófica, surgiu em nós a vontade de pensar a filosofia do alemão em relação a algum texto literário. Especificamente que se tratasse de uma obra de autor brasileiro. A partir disso intentamos realizar uma leitura da obra Tremor de terra, de Luiz Vilela, a partir da perspectiva de nosso grupo de pesquisa Epistemologia do Romance. Percebemos que as temáticas do amor são constantes em vários dos contos incluídos em Tremor de terra, e conseguimos suspeitar de um posicionamento semelhante em diversos aspectos entre a maneira de representar tal temática, tanto na obra literária do autor mineiro, quanto nas reflexões do filósofo alemão. Palavras-chave: Luiz Vilela; Schopenhauer; Metafísica do amor; Epistemologia do Romance.

Eros, o deus do amor para os gregos, Cupido para os romanos, tem várias origens. Duas em especial chamam nossa atenção; a primeira de Hesíodo, em sua Teogonia, que afirma ser Eros filho do Kháos, divindade primordial, sendo então ele também um ser primordial.Já Platão, no Banquete, traça outra linha genealógica para Eros; ele seria filho de Pínia (pobreza), que em um festim em honras a Afrodite, teria dormido com Poros (abundância) embriagado. A primeira concepção nos faz pensar que, desde o início, a humanidade ocidental já encara o amor como resultado de processos caóticos. Algo que foge ao racional, à própria compreensão. Já a partir da versão platônica, podemos apreender o entendimento de que o amor é sempre ávido, sempre insatisfeito, característica que teria herdado de sua mãe, Penúria. Independente da origem a que nos reportamos, fato é que o poder de Eros abarcaria tanto homens comuns quanto os próprios deuses imortais. Comum também é a visão de que Cupido seria engenhoso, por vezes benéfico, por trazer a felicidade aos casais que caíssem vítimas de suas flechas; noutras vezes malfazejo, ao criar relações que não faziam bem aos indivíduos. Schopenhauer, em sua breve Metafísica do Amor, lança mão deste arquétipo ao dizer que os antigos personificaram tal manifestação do gênio humano na forma de um


61 “deus hostil e cruel, apesar do seu aspecto infantil” (SCHOPENHAUER, 2017, pos. 559)22. Para o filósofo alemão, marcado com o estigma de pessimista, o amor não tem nada do deleite prazeroso com que é pintado pelos poetas, mas é a manifestação de um aspecto quase incontrolável do gênio humano, aspecto quase animal, pois como diz o filósofo, “toda paixão, por mais etérea que possa parecer, tem todas as suas raízes no instinto natural dos sexos” (SCHOPENHAUER, 2017, pos. 120). É uma exibição desta concepção de amor, instinto animal e sempre motivo de insatisfação, que vemos transparecer em várias páginas de Tremor de terra, volume de contos do escritor mineiro Luiz Vilela. Em suas curtas histórias o amor é representado como algo amargo, insuficiente para causar a felicidade nos indivíduos que intentam se entregar a ele. Neste breve artigo pretendemos buscar alguns fundamentos para compreender que a ideia de amor trabalhada pelo escritor não é a de ilusão de um conceito vazio, algo de fantasmagórico, que ninguém nunca viu, como diz La Rochefoucauld. Ou seja, não encontramos aqui a concepção de que amor não existe, que o mesmo seria “pura fantasia aérea” (SCHOPENHAUER, 2017, pos. 88). Pelo contrário, buscamos nas reflexões de Schopenhauer argumentos para demonstrar que o que é desenvolvido em Tremor de terra é, especificamente, o amor em sua manifestação conforme compreendida pelo filósofo alemão; terrível e indiferente à felicidade dos indivíduos. Logo, se pretendemos enxergar o amor na visão schopenhauriana sendo expresso na obra citada de Luiz Vilela, faz-se necessário, primeiramente, entender como o filósofo conceitua este sentimento. O alemão começa seu discurso argumentando que o amor é algo inerente à natureza humana, faz parte de sua constituição, e por isso afirma que é papel do filósofo pensa-lo, pois vê no assunto importância vital. Resumidamente, em Schopenhauer o amor é a mediação pela qual a vontade de viver do espírito humano atua através dos indivíduos, ou seja, é a garantia da perpetuação do gênero humano, momento em que a “vontade individual atinge, nesse

22

Algumas de nossas obras de referência foram consultadas em suas respectivas versões digitais (e-books). O formato oficial da livraria Amazon (.mobi), disponível para o dispositivo de leitura Kindle marca a posição de leitura não por número de página, mas pelo próprio termo “posição”, para que não haja contradições de localização nos diversos ambientes que o Kindle pode ser usado (como aplicativo em celulares ou tablets, ou como o E-reader em si). Optamos então, quando a obra consultada for digital, marcar a referência com o termo “pos.” e o respectivo número, de forma a respeitar o formato original e facilitar ao leitor o acesso às citações utilizadas.


62 caso, o seu poder mais elevado, se transforma em vontade da espécie” (SCHOPENHAUER, 2017, pos. 151). Podemos dizer que, no momento em que se encontram sob influência do amor, os indivíduos acreditam estar agindo de acordo com seus interesses mais sinceros e profundos, quando na verdade seriam apenas títeres da necessidade de sobrevivência de sua espécie. Schopenhauer defende sua percepção, em detrimento daqueles que, mais românticos, veem nesta posição uma aspereza extremada, perguntando se a constituição das gerações futuras não é um fim muito mais nobre que as quimeras individuais. (SCHOPENHAUER, 2017, pos. 166) Há aqui a noção de que a vontades individual, o querer do sujeito, é algo pueril perante uma vontade muito maior, aquela que se manifesta enquanto vontade da própria espécie, para quem o indivíduo não passa de mero meio de preservação. Assim, esta potencialidade de amor já seria característica inerente aos seres, esperando somente o momento oportuno para se manifestar, e seria por isso que, mesmo aquele que nunca sofreu de uma paixão arrebatadora compreenderia a pintura que dele fazem os poetas (SCHOPENHAUER, 2017, pos. 204). Sendo o indivíduo mero instrumento da vontade de viver da espécie, o que ele pensa almejar em relação ao objeto de seu amor não pode culminar em resultado outro que o sofrimento. Importante ressaltar que a Metafísica do amor aparece como apêndice às reflexões de sua obra principal, O mundo como vontade e como representação, e como tal, compartilha da compreensão de mundo ali abordada. No pensamento geral do alemão, a Vontade é uma força sempre inquieta, insaciável, pois mesmo quando de posse daquilo que era almejado, ela se desloca para outro objeto, infinitamente, de modo a sempre guiar o sujeito ao sofrimento. O amor, como forma de expressão da vontade, não poderia ser diferente. Com a peculiaridade de que agora tratamos da vontade da espécie, e não de um indivíduo apenas. Apresentamos então algumas reflexões às quais temos nos dedicado durante a leitura dos contos de Tremor de terra. Guiamo-nos sempre a partir da pergunta formulada por Kant em sua Crítica da razão pura “o que posso saber a respeito disso”, questão que fundamenta as estratégias de leitura do grupo de pesquisa do qual participamos, intitulado Epistemologia do Romance. A partir da Epistemologia do romance, entendida como uma teoria do conhecimento aplicada ao romance, procuramos encontrar elementos estéticos fundamentais na obra de um autor, e perceber como estas escolhas motivam decisões


63 racionais, passivas da geração de conhecimento naquele disposto a ler atentamente o texto. Tais elementos geralmente tem mais relevância quando são encontrados repetidamente. Embora a Epistemologia do Romance lide com tal noção de obra de um autor, não poderíamos ambicionar tratar da obra de Luiz Vilela em um espaço tão reduzido como nesta pesquisa, de modo que orientamos nossa leitura ao volume de contos já indicado, e mais precisamente a alguns contos específicos. Percebemos que a temática do amor pode ser encontrada diversas vezes no decorrer das páginas de Tremor de terra. E a reflexão sobre a forma como este amor nos é pintado pelo autor nos levou a pensa-lo na mesma direção daquele amor do qual fala Schopenhauer. No último conto do livro, que dá o título ao volume, encontramos a narração em primeira pessoa de um rapaz que se apaixona por uma moça mais velha, professora, já casada. O jovem inicia o conto demonstrando que sentiu pela mulher uma paixão arrebatada e incontrolável. “Apaixonei-me de cara, no primeiro dia, no primeiro instante, foi um troço doido...” (VILELA, 1977, p.115). Logo de princípio, no conto, já podemos apreender que o sentimento que o narrador começa a nutrir pela mulher em questão não tem nada de racional, de premeditado ou refletido, mas surge numa erupção inexplicável que parece preencher todos os espaços vazios de sua vida, ou nas palavras do narrador:

Era como se eu durante toda a minha vida, desde criança, estivesse procurando uma coisa decisiva para mim [...] de repente ela havia entrado na sala, entrado como entraria em qualquer outro dia e do modo como qualquer outra pessoa entraria, e eu descobria que era ela o que eu havia procurado todo aquele tempo, e coisa decisiva, a mais importante, a que daria sentido a todas as outras, a peça fundamental que estava faltando para tudo funcionar. (VILELA, 1977, p. 115).

O narrador vê a única possibilidade de completude naquele amor que se apresenta como algo que responderia a todas as questões existenciais, e sem o qual nada mais faria sentido. É nesse momento preciso que, segundo Schopenhauer, não age mais o indivíduo, mesmo que acredite estar seguindo seus interesses. Neste arrebatamento de amor o que surge é a implacável vontade de viver, ou “impulso para a vida” da espécie, que utilizando o sujeito, encontra uma brecha para se manifestar. A brutalidade com que o amor surge, independentemente de processos reflexivos, é um indicativo deste acontecimento: “Esse valor infinito que os amantes ligam um ao outro, não pode


64 assentar sobre raras qualidades intelectuais, sobre qualidades objetivas ou reais; e isto simplesmente porque os amantes não se conhecem com bastante certeza um ao outro” (SCHOPENHAUER, 2017, pos. 459). E esta falta de necessidade de conhecimento acerca do outro é denunciada quando o narrador diz que não sabia nada sobre a mulher objeto de seus anseios, nem se era casada ou não, e isso não fazia a menor diferença (VILELA, 1977, p. 115). Esta falta de necessidade do conhecer, segundo Schopenhauer, explica-se por ser o desejo amoroso simples necessidade biológica, disfarçada por meio da razão de grande acontecimento romântico. O que nos atrai ao outro seria sua capacidade de nos gerar uma prole satisfatória, e não outras características românticas tão louvadas na arte de amar, que para o alemão não passam de ilusórias fantasias. Schopenhauer diz também que, por intermédio da racionalização, intentamos empregar significado a essa manifestação do “impulso para a vida”, para disfarçar o fato de que não há nada que favoreça o indivíduo no ato da paixão.

Para alcançar o seu fim, é preciso pois que a natureza alucine o indivíduo por meio de alguma ilusão, em virtude da qual ele veja a sua própria felicidade naquilo que, realmente, não é mais do que o bem da espécie; o indivíduo se torna deste modo escravo inconsciente da natureza, no momento em que julga obedecer apenas aos seus desejos. (SCHOPENHAUER, 2017, pos. 215).

Observamos em Tremor de terra que o personagem narrador encara sua paixão de modo conflituoso, pois ao mesmo tempo em que deseja a mulher que não sai de seus pensamentos, tenta afirmar para si mesmo que não há ali mero desejo sexual. Em um determinado momento chega a afirmar: “eu não queria tê-la também apenas fisicamente; não tinha intenções escusas, para falar difícil. Não procurava um caso, uma aventura; nada disso” (VILELA, 1977, p. 118). Mais adiante o rapaz cita a diferença entre o que acredita ser o amor e o ato sexual puro, um ato em que “o corpo sossega, a alma não incomoda, e o animal ronca feliz” (VILELA, 1977, id.). Fica claro que para o nosso narrador há uma confusa separação entre o que deve ser o amor e a animalidade do sexo. Fundamental recordar que para Schopenhauer é isso o que acontece. O instinto animal, o desejo do gênio da espécie pela procriação, é inconsciente. Toda romantização a partir da racionalidade não passa de astúcia da natureza para sua própria realização.


65 Encontramos em um artigo da pesquisadora Celia Mitie Tamura uma constatação parecida, embora com algumas ressalvas. Diz Tamura: O conto “Tremor de terra”, do livro de estreia de Luiz Vilela, sintetiza toda a problemática do amor e da sexualidade no mundo contemporâneo, em que o sentimento amoroso está totalmente destituído de seu estatuto sagrado. Revelam-se formas deturpadas de se entender o amor, como as noções veiculadas pelos meios de comunicação de massa, como o cinema e as novelas românticas. O amor, para o narrador-protagonista, seria o equivalente a um “tremor de terra”, semelhante à morte, já que único e arrebatador. (TAMURA, 2017)

Então, há evidentemente no conto a discussão acerca do amor e da sexualidade nos tempos contemporâneos, mas se pensamos em termos schopenhauerianos, a problemática está justamente em recorrer à noção de que o amor possuiria algo de sagrado. Mais complicado ainda é classificar o que seria uma deturpação do amor, se ele mesmo nos parece ser inacessível à razão. Há um trecho do conto em que o autor parece deixar mostras dessa animalidade que toma conta do sujeito durante o processo do amar. Conta-nos o narrador: “Essa noite eu não dormi, é óbvio. Fiquei pensando nela o tempo todo, se bem que pensando é um modo de dizer, porque a coisa era muito mais vasta, muito mais profunda, era como uma dança louca de todas as células do meu corpo” (VILELA, 1977, p.116). Para além da evidente visualização de uma cena masturbatória, nos chama a atenção o fato de o narrador perceber, ou pelo menos acreditar, que o que ele sente lhe altera os processos fisiológicos, a ponto de ser como se suas células estivessem em agitação. O confronto entre machos pela fêmea também passa pela cabeça de nosso personagem. Não um embate físico, já que ele, como rival do marido não existe, afinal nunca se viram, mas o narrador experimenta e demonstra mesmo assim o ódio pelo outro:

Eu não pensava nela, na pressa dela, pensava no Ricardo, e morria de ódio dele, nunca odiei tanto um cara assim, e um cara que nunca me tinha dito uma só palavra, para ele eu nem existia. Como que ele podia estar com a mulher que nascera para mim? (VILELA, 1977, p. 118).


66 Ao lermos estas noções de amor animalesco presentes em Schopenhauer, podemos pensar que são obviamente ultrapassadas, e que não fariam sentido ser levadas em consideração hoje em dia. Acreditamos que, em primeiro lugar, é importante lembrar de que nos reportamos a textos escritos até 1844, em que o filósofo já refletia sobre as condições biológicas da necessidade de reprodução dos seres, anos antes de ser publicada a Origem das espécies de Darwin - cuja primeira edição é de 1859 -, por exemplo. Também pensamos ser interessante fazer uma relação com o que a ciência conhece atualmente sobre o amor e seus efeitos biológicos. Apesar de não serem conhecidas muitas respostas sobre os porquês de nos apaixonarmos, diversas reações podem ser observadas e medidas em nosso corpo. Alguns efeitos que já vem sendo observados com frequência podem ser enumerados: O aumento da liberação de dopamina, neurotransmissor responsável pela sensação de prazer; um certo obscurecimento da atividade do córtex pré-frontal, área do cérebro fundamental para as atividades e julgamentos racionais (daí um indicativo para a crença popular de que o “amor é cego”); mas um efeito do amor sobre o corpo, em especial, chama nossa atenção: quando as pessoas estão “apaixonadas” é possível observar o aumento da produção de ocitocina e vasopressina, hormônios que também são liberados durante o parto e a amamentação. Além de ser responsável por fortalecer o vínculo entre mãe e filho, cientistas observam que a secreção aumentada deste hormônio nos estágios do amor entre duas pessoas está relacionada a tentar assegurar que os dois indivíduos tomarão de conta de uma possível descendência. Como Schopenhauer diria, a natureza age com seu ímpeto de vida sobre nós, independente de nossa vontade individual. Para concluir, nos resta refletir um pouco sobre as consequências do amor. Para o filósofo alemão não há muito mistério envolvido; o amor é um dos acontecimentos mais importantes da existência humana, nosso maior erro é acreditar que a felicidade possua alguma relação com ele. O objetivo do amor não é nos levar a uma vida feliz, é nos fazer reproduzir. A infelicidade surge justamente da teimosia dos indivíduos em persistir em algo cujo objetivo não é a realização pessoal, afinal “em face dos grandes interesses da espécie, toda a vantagem, presente e futura, dos indivíduos efêmeros pouco vale” (SCHOPENHAUER, 2017, pos. 415). Na agitação da confusão de seus sentimentos o narrador de Tremor de terra parece intuir de alguma forma esta visão da consequência da consumação de sua paixão, do amor fadado a se diluir após a realização do desejo. Em suas palavras: “... é isso que


67 mata o amor. Acaba virando tédio. Acaba virando desespero. Acaba virando ódio. Acaba virando angústia. Acaba virando infelicidade”. Óbvio, meu jovem – diria Schopenhauer – afinal, felicidade e amor são assuntos completamente alheios. Uma existência mais leve, menos propensa ao sofrimento constante, nos aconselha o filósofo, viria a partir de se aceitar tal verdade.

Como efetivamente a paixão assentava sobre a ilusão de uma felicidade pessoal, em proveito da espécie, uma vez pago o tributo à espécie, a ilusão enganadora deve desvanecer. O gênio da espécie que tinha tomado posse do indivíduo, o abandona de novo à sua liberdade. Abandonado por ele recai nos limites estreitos da sua pobreza, e se admira de ver, depois de tantos esforços sublimes, heroicos e infinitos, nada mais do que uma satisfação vulgar dos sentidos: contra toda a expectativa, não se acha mais feliz do que dantes. (SCHOPENHAUER, 2017, pos. 568).

E como termina o apaixonado do conto de Vilela? O rapaz observa a mulher objeto de suas paixões e o marido no caminho de casa. Ambos conversam animadamente, ela sorri. Parecem felizes. Nosso narrador se pergunta se é aquilo que sonhava para sua vida. Reflete a respeito: “Não sei, já sonhei tudo, foi a coisa que mais fiz até hoje, e é por isso de certo que eu não tenho nada e que eu vivo levando na cabeça. Pois de agora em diante não vou sonhar mais. Juro.” (VILELA, 1977, p. 122). Ele jura não sonhar mais. Mas ele é humano. Somos humanos, e em nossa soberba, em nossa infinita teimosia, em nossa interminável inocência de acreditar que os anseios da natureza se curvam perante nossas individualidades, optamos pelo sofrimento, escolhemos perseguir algo que, como busca demonstrar o filósofo, ontologicamente não se destina à nossa satisfação. Eis o último trecho do conto: E amanhã vou arranjar uma namorada, Sônia ou Lúcia ou Marta ou Regina ou Beatriz ou Marisa, e vou chamar ela de meu bem e ela vai me chamar de meu bem e vu dar presentes pra ela e ela vai dar presentes pra mim e vamos ao cinema e vamos beijar e vamos ficar noivos e casa e ter filhos e engordar e envelhecer e ter netos e morrer e ser enterrados na terra que nos seja leve. (VILELA, 1977, p. 122-3).

Referências: BARROSO, W.; BARROSO, M. V. Epistemologia do Romance: uma proposta metodológica possível para a análise do romance literário. 2015.


68 DEL DEBBIO, M. Enciclopédia de mitologia. 3a ed. São Paulo: Daemon, 2011. GONZÁLEZ, J. M. Como funciona o cérebro de uma pessoa apaixonada. Disponível em: <http://brasil.elpais.com/brasil/2015/02/13/ciencia/1423819574_847131.html>. Acesso em: 1 abr. 2017. HESÍODO. Teogonia - A origem dos deuses. 3a ed. São Paulo: Iluminuras, 1995. SCHOPENHAUER, A. Metafísica do amor, metafísica da morte. São Paulo: Martins Fontes, 2000. SCHOPENHAUER, A. Metafísica do Belo. 1a ed. São Paulo: UNESP, 2003. SCHOPENHAUER, A. A metafísica do amor e outras reflexões. Textos para Reflexões, 2017. Versão para e-Reader Kindle (Amazon). TAMURA, C. M. Amor e erotismo em contos de Luiz Vilela. Disponível em: <http://www.unicamp.br/iel/site/alunos/publicacoes/textos/a00008.htm>. Acesso em: 1 abr. 2017. VILELA, L. Tremor de terra. 4a ed. São Paulo: Ática, 1977. VILLAMIL, Q. Ocitocina: o hormônio do amor. Disponível em: <http://www.sentidosdonascer.org/blog/2015/06/ocitocina-o-hormonio-do-amor/>. Acesso em: 1 abr. 2017.


69 ENTRE TRANSGRESSÕES: NARRATIVA HÍBRIDA EM LUIZ VILELA E MARIO VARGAS LLOSA Janara Laíza de Almeida Soares (UnB)

Resumo: A presente comunicação tem como objetivo discutir a construção das narrativas híbridas no conto “Dois Homens”, de Luiz Vilela, e no livro Pantaleón y las visitadoras, de Mario Vargas Llosa. Tanto no conto como no romance percebemos a presença de um narrador voyeur que utiliza representações imagéticas, no primeiro caso, e a representação teatral, no segundo. Tais estratégias, enquanto tentativas de subversão das representações canônicas, extrapolam as limitações da narrativa, trazendo consigo consequências éticas e estéticas que enriquecem as possibilidades de leitura dos textos analisados. Palavras-chave: Narrativa híbrida; Mario Vargas Llosa; Luiz Vilela; Literatura Comparada.

As artes, enquanto campo amplo de construção humana que comunica as relações estabelecidas em sociedade, trazem também uma grande comunicação entre si, o que já foi largamente constatado pela crítica e pela teoria. As modificações que acontecem nas relações humanas são refletidas e refratadas nas obras de arte, exigindo que formas diferentes sejam criadas para dar conta desse jogo de refração. Esse jogo entre as formas artísticas é percebido há muito tempo, mas, na segunda metade do século XX, o fenômeno chamado pela crítica de hibridização das narrativas se expandiu de uma forma mais consistente e consciente, trazendo consequências éticas e estéticas na produção e na recepção da arte. Rafael Gutiérrez (2015), em trabalho sobre a hibridização na literatura latinoamericana, constata que o conceito mais recente de formas híbridas vem sendo utilizado para se referir à mistura de gêneros ou, de modo mais desenvolvido, à presença em uma determinada obra de um registro de escritura que não se vincula apenas a um gênero literário ou a uma arte. Assim, há uma mistura tanto de gêneros literários como de recursos de outras artes, elevando o nível de experimentação da criação literária. O autor, ao investigar as características do que seria uma obra literária híbrida, afirma que, nos estudos latino-americanos, o conceito de hibridização tem sido associado a três aspectos básicos: primeiramente, a hibridez da literatura como o cruzamento de tradições culturais diversas presentes no mesmo texto; em segundo


70 lugar, a mistura ou fusão de diferentes línguas, ou de registros linguísticos diferentes, o que se aproxima dos conceitos de polifonia e heteroglosia de Bakhtin; e, finalmente, à mistura de gêneros literários ou extraliterários, o que dificulta a categorização das obras (GUTIÉRREZ, 2015, p. 97). O trabalho de Gutiérrez se concentra na mistura de gêneros que desestabiliza a categorização das obras de arte literárias. Assim, a existência de traços autobiográficos, históricos e documentais, fazem com que os limites entre ficção e realidade sejam tencionados na literatura. No entanto, para a análise que apresentamos neste artigo, nos debruçamos sobre um tipo de hibridização mais sutil: aquela em que a narrativa mistura características estéticas de artes distintas. Essas construções narrativas exigem um leitor mais atento, pois não demonstram explicitamente suas vinculações com outros tipos de arte. Entender as influências de outras noções estéticas dentro da literatura permite a expansão da fruição, bem como a configuração de novos sentidos que não seriam entendidos caso não se levasse em conta essas especificidades artísticas. Uma das estratégias para a configuração de formas híbridas na narrativa contemporânea é o narrador voyeur, entendido como aquele que observa diretamente os fenômenos, no presente, narrando-os de formas variadas. A depender de como escolhe desenvolver o texto, esse narrador proporciona a comunicação da arte literária tanto com os efeitos estéticos das artes plásticas quanto do teatro e do cinema. Configurações desse tipo nos permitem aproximar dois autores latinoamericanos: Mario Vargas Llosa, peruano, e Luiz Vilela, brasileiro. Apesar da separação espacial, ambos concebem as obras analisadas neste artigo, o conto “Dois Homens”, de Luiz Vilela, e o livro Pantaleón y las visitadoras, de Mario Vargas Llosa, numa época aproximada. O conto de Luiz Vilela data de 1967 e o livro de Vargas Llosa data de 1973, momento em que a América do Sul fervilha politicamente e os vários países passam pelo processo doloroso de regimes autoritários. A literatura estabelece relações variadas e especiais com essa realidade, exigindo dos escritores a configuração de jogos narrativos mais sutis e um maior poder de sugerir reflexões profundas. A narrativa híbrida aparece como um dos modos de possibilitar esse movimento. Nas duas obras citadas, a estratégia do narrador voyeur permite a construção híbrida utilizando representações imagéticas, no caso do conto, e a representação teatral ou cinematográfica, no caso do romance. Esses recursos


71 possibilitam o enriquecimento da leitura literária, necessitando de um leitor ativo que perceba a sutileza dos jogos utilizados nesse contexto. O conto “Dois homens”, de Luiz Vilela, foi publicado no livro Tremor de Terra, em 1967, com o qual o autor é laureado com o Prêmio Nacional de Ficção em Brasília. Nessa época, os contistas mineiros começaram a ganhar notoriedade, como ressalta Edgard Pereira (2006), sendo reconhecidos nacionalmente. Os contos desse livro se debruçam, de forma direta e quase fotográfica, sobre as perversidades das ações e dos sentimentos humanos. Segundo Edgard Pereira (2006, p. 106), as personagens de Luiz Vilela, “geralmente inseridas no cenário urbano, surgem esmagadas pela civilização, condenadas a viver num mundo absurdo, em que as relações humanas são marcadas pela falsidade e jogo de aparências”. É nesse contexto de negatividade e de descrença social que o conto analisado se insere. No conto Dois homens há a descrição imagética de dois homens sentados à mesa de um bar. O narrador, que observa a cena, faz suposições e reflexões durante a descrição. Ele se comporta como um espectador de um quadro: observa os detalhes, analisa os gestos e as feições, imaginando o que estaria acontecendo entre ambos. Em sua interpretação, o narrador supõe que sejam pai e filho; observa o desconforto do primeiro em relação ao segundo. A partir daí, faz uma série de conjecturas sobre a relação desses dois personagens: Depois disso devem ter palitado os dentes, o velho ocultando educadamente o palito com a outra mão, ou então, não tendo dentes, ficado a observar o filho palitando sem o recato com que ele o teria feito; mas isso ele teria apenas observado, sem fazer qualquer reflexão, como, por exemplo, que os tempos mudaram e os costumes do seu filho não são mais os seus, e que ele está velho; [...] (VILELA, 1980, p. 53).

O narrador se coloca, dessa forma, na posição de um observador que vê, analisa e supõe o que possa estar acontecendo. Vemos algo parecido no livro As palavras e as coisas, de Foucault, quando ele observa, descreve e analisa o quadro “As meninas”, de Velázquez. Cito as primeiras palavras do livro: “O pintor está ligeiramente afastado do quadro. Lança um olhar em direção ao modelo; talvez se trate de acrescentar um último toque, mas é possível também que o primeiro traço não tenha ainda sido aplicado” (FOULCAUT, 1999, p. 03). A narrativa concebe, então, tanto a construção imagética característica das artes plásticas, quanto as consequências estéticas e éticas decorrentes desse tipo de apreciação artística.


72 O recurso utilizado por Luiz Vilela possibilita uma série de reflexões existências que ultrapassam o julgamento simples de certo ou de errado. São suposições; o narrador comenta a cena/imagem, de acordo com sua percepção e, por não serem afirmações (observa-se o uso dos verbos no subjuntivo), dão espaço para o tipo de reflexão ativada nas artes visuais. Dessa forma, conhecemos muito mais do narrador do que dos personagens. Sua percepção sobre a cena mostra um sujeito melancólico, sem perspectivas positivas. É um sujeito que está lá, no bar, ao mesmo tempo que as pessoas apresentadas por ele. Como conceber o não dito nesse conto? Lemos as reflexões de um homem que está sozinho, em um bar, observando as outras pessoas, criando imagens deprimentes sobre as relações ao seu redor, e suas interpretações não são necessariamente verdadeiras. Esse narrador nos possibilita, ainda, que concebamos sua perspectiva de esvaziamento das relações humanas. Dois seres humanos, provavelmente familiares próximos, não conseguem compartilhar o mesmo lugar de forma confortável: Há talvez uns quinze minutos já que os dois estão assim, sentados um frente ao outro sem dizer nada e sem fazer nada. Sob a luz clara do bar, entre outras mesas cheias de gente, conversas, ruídos, dão a impressão de dois objetos sem nenhuma relação entre si e com o mundo ao redor, e que se acham ali por mero acaso, e que serão recolhidos com a garrafa, os copos e os pratinhos pelas mãos ágeis do garçom, que não vendo neles qualquer utilidade os lançará ao lixo(VILELA, 1980, p. 53).

No entanto, reiteramos, essa visão é totalmente subjetiva e está condicionada à forma como o narrador percebe o mundo. Muitas outras histórias e reflexões poderiam ser criadas a partir da cena dos dois homens, mas as reflexões do narrador voyeur criado por Luiz Vilela são direcionadas para os aspectos negativos provenientes das relações humanas. Movimento semelhante faz Clarice Lispector na crônica “Fundo de Gaveta”, texto da primeira edição de A legião estrangeira, de 1964. Se eu me demorar demais olhando Paysage aux oiseaux jaunes, de Paul Klee, nunca mais poderei voltar atrás. Coragem e covardia são um jogo que se joga a cada instante. Assusta a visão talvez irremediável e que talvez seja a da liberdade. O hábito de olhar através das grades da prisão, o conforto de segurar com as duas mãos as barras, enquanto olho. A prisão é a segurança, as barras o apoio para as mãos. Então reconheço que a liberdade é só para muito poucos. De novo coragem e covardia se jogaram: minha coragem, inteiramente


73 possível, me amedronta. Pois sei que minha coragem é possível. Começo então a pensar que entre os loucos há os que não são loucos. É que a possibilidade, que é verdadeiramente realizada, não é para ser entendida. E à medida que a pessoa quiser explicar, ela estará perdendo a coragem, ela já estará pedindo; Paysage aux oiseaux jaunes não pede. Pelo menos calculo o que seria a liberdade, e é isso o que torna intolerável a segurança das grades; o conforto desta prisão me bate na cara. Tudo o que eu tenho agüentado – só para não ser livre... (CLARICE, 1964, p. 135)

O centro do trecho em questão não é a descrição do quadro de Paul Klee, tampouco o próprio quadro. Assim como o narrador de Luiz Vilela, o que a narradora de Clarice Lispector nos dá a conhecer é seu estado interior; a construção visual em ambos os textos se dão como pretexto para as reflexões da subjetividade que observa e que é o escopo principal das narrativas, ao contrário do que imaginaríamos – principalmente no conto de Vilela. O peruano Mario Vargas Llosa, por sua vez, concebe em Pantaleón y las visitadoras um narrador maldoso. Esse tipo de narrador é necessário na medida em que a realidade do escritor e o tema do livro exigem maior sutileza na construção narrativa. Peruano nascido em Arequipa no ano de 1936, Mario Vargas Llosa vem de uma família de classe média. Luta pelas liberdades individuais desde muito jovem, na medida em que as figuras de autoridade se multiplicam em sua vida, como, por exemplo, o pai, que conheceu apenas aos 10 anos, com quem não se relacionava bem e que o obrigou a estudar no Colégio Militar Leôncio Prado, tema de seu primeiro romance, La ciudad y los perros (1963). Em sua juventude, apoiou a Revolução Cubana e os movimentos esquerdistas que se espalhavam pela América Latina. No entanto, ao visitar a União Soviética e se deparar com os campos de trabalho forçado, começa a rever seu apoio aos ideais comunistas. Afasta-se de suas atividades intelectuais e políticas em Cuba quando da censura do romance Paradiso, de José Lezama Lima. Critica também a invasão soviética da Checoslováquia, escrevendo um artigo. Ao ver que os regimes comunistas se pautavam na retirada das liberdades individuais e na censura intelectual e artística, Vargas Llosa começou a se pronunciar contra as atitudes de tais governos, sendo impedido de retornar a Cuba. Sua militância política muda e Vargas Llosa começa a defender a democracia capitalista e o liberalismo. O inconformismo constante com a realidade é a razão de ser da literatura para Mario Vargas Llosa, independente de qual realidade se esteja falando. O escritor chegou


74 a afirmar em seu discurso pronunciado em Caracas, ao receber o Prêmio Rómulo Gallegos no ano de 1967, que mesmo a justiça social chegando à América Latina – nessa época ele acreditava que isso aconteceria através do socialismo –, a literatura não poderia se furtar a parar com sua insubmissão e revolta, mostrando para a humanidade seus problemas e suas contradições; caso se curvasse, deixaria de ser literatura para ser um espectro condescendente e sem alma da atividade artística (LLOSA, 1985). Apesar do compromisso literário que, na época, o autor tinha como princípio artístico, e da seriedade dos romances que tinha escrito até então, o livro Pantaleón y las visitadoras foi um marco na sua escrita. Satirizando e ridicularizando as principais instituições peruanas da época (a família, a religião, a pátria), e principalmente o exército, Vargas Llosa critica, através do riso, a hipocrisia da sociedade em seus vários âmbitos. Pantaleón y las visitadoras é a história de um militar enviado para a selva amazônica com a missão de fazer um serviço de prostitutas para os soldados, que estavam estuprando as mulheres das imediações do acampamento. Na primeira parte do livro já se observa a complexidade que o leitor enfrentará até ligar as cenas e entender como se dá a constante desconstrução de um discurso com a integração de outros. Os personagens e a ambientação são apresentados já em ação, com a atividade do narrador limitando-se a descrever o que está acontecendo no momento, usando o presente do indicativo. O espaço, a posição dos personagens, seu possível caráter e estado de espírito só podem ser conjecturados pelo leitor através dos dados que o narrador dispõe, como expressões faciais, gestos sutis, objetos com os quais entram em contato durante as cenas, mudanças de posição. Esse jogo se assemelha ao espaço teatral, em que as entradas do narrador se dão na forma de rubricas. Pouco se sabe sobre esse narrador; ele observa as cenas, escolhe os gestos e os apresenta; assemelha-se a um espião, a um voyeur atrás de uma cortina. – Tampoco exageren – se ruboriza el capitán Pantoja –. Algunos vicios tendré que no se me conocen. – Conocemos de usted más que usted mismo – alza y deposita otra vez en el escritorio un cartapacio el Tigre Collazos –. Se quedaría bizco si supiera las horas que hemos dedicado a estudiar su vida. Sabemos lo que hizo, lo que no hizo y hasta lo que hará, capitán. – Podemos recitar su foja de servicios de memoria – abre el cartapacio, baraja fichas y formularios el general Victoria […] (LLOSA, 2010, p. 17).


75 Apesar de esse narrador parecer ausente, como na tradição flaubertiana de narrativa, a técnica dos vasos comunicantes atesta sua presença constante. Essa técnica consiste em intercalar cenas diferentes no tempo e no espaço, muitas vezes com uma cena iniciando com a palavra ou com o sentido da cena anterior. Esse narrador ausente, que não emite opiniões, intercala as cenas de uma maneira muito específica, influenciando no sentido umas das outras e produzindo a sátira e o humor, que são direcionados para alvos específicos. Esse tipo de construção possibilita intervenções importantes para a construção de um pensamento pré-concebido dentro do texto, a despeito da ilusão, que o narrador tenta criar, de se ausentar do processo narrativo. Por exemplo, o narrador articula cenas a fim de ridicularizar as ações do exército, aproximando a atividade de agente secreto de Pantaleón aos prostíbulos que ele visitará. Enquanto em casa ele se veste para ir à rua fazer as pesquisas necessárias para organizar o serviço de prostitutas – o que significa que ele vai para os prostíbulos tentar entender como se dá a atividade de cafetinagem – sua esposa e sua mãe acreditam que ele irá numa missão de espionagem importantíssima. Assim, o narrador de Mario Vargas Llosa, utilizando as técnicas de ação do teatro e os recortes de cena do cinema, consegue constituir um olhar perverso e irônico, tecendo uma crítica às figuras militares e rebaixando-as. – ¿De espía, Panta? – se frota las manos, contempla la habitación, murmura cuánto hemos mejorado esta pocilga, ¿no, señora Leonor? Pochita –. ¿Cómo en las películas? Uy, amor, qué emocionante. – Dese una vueltecita esta noche por los sitios putañeros de Iquitos – apunta direcciones en la servilleta el teniente Bacacorzo –. El Mao Mao, el 007, El Gato Tuerto, El Sanjuancito. Para familiarizarse con el ambiente. Yo lo acompañaría encantado, pero, ya sabe, las instrucciones de Scavino son terminantes. – ¿Adónde tan pije, hijito? – la señora Leonor dice si, nadie la reconocería, Pochita, nos merecemos un premio –. Caramba, cómo te has puesto, hasta corbata. Te vas a asar de calor. ¿Una reunión de alto nivel? ¿De noche? Qué chistoso que estés de agente secreto, Panta. Sí, shhht, shht, me callo (LLOSA, 2010, p. 36).

Assim, o narrador que, aparentemente, seria ausente, organiza todas as cenas de forma a passar um juízo de valor específico sobre os fatos. Se as cenas fossem narradas separadamente, de acordo com a narração tradicional, o efeito satírico não seria tão eficiente e não alcançaria os alvos específicos. Nas partes constituídas por vasos comunicantes fica evidente, também, o contraste dos caráteres dos personagens. Os superiores do exército mentem, são


76 maldosos, maledicentes e com uma moral duvidosa; através dos vasos comunicantes, quando os militares fazem alguma afirmação, outra cena é interposta para desmentir o que foi dito. Por exemplo, ao receberem Pantaleón e apresentarem sua missão, elogiamno de forma exacerbada, ressaltando que sua missão, por mais estranha que seja, é importantíssima para a manutenção da ordem no Exército. No entanto, outras cenas aparecem mostrando as conversas dos superiores entre si, incomodados com o serviço de visitadoras ou desqualificando Pantaleón. Dessa forma, a construção narrativa a partir das técnicas dos vasos comunicantes, que se assemelha ao teatro e ao cinema, possibilita a sátira das instituições militares e de seus discursos, bem como as inversões cômicas entre a moralidade militar e a prostituição. Entre a reflexão existencial de Luiz Vilela e a crítica ácida de Mario Vargas Llosa, constatamos que a hibridização é um recurso rico que amplia as possibilidades de leitura do texto literário. Luiz Vilela traz um narrador poético, sensível, que analisa os fatos ao redor e imprime um sentido filosófico aos mínimos gestos. Mario Vargas Llosa, por sua vez, traz um narrador ácido e maldoso que, aparentemente sendo ausente, organiza todas as cenas de forma a passar um juízo de valor específico sobre os fatos. Percebemos, então, a necessidade de um leitor atento neste tipo de construção literária. O conto de Luiz Vilela poderia ter seu foco apenas nos dois homens; no entanto, ao entender que a cena se configura como um quadro e que o que nos é mostrado no texto são as reflexões do observador, podemos constatar o caráter subjetivo das observações, além de entender mais da solidão do narrador, colocando-a como centro do texto. O leitor deve estar atento, também, no romance de Mario Vargas Llosa, construído de forma satírica. A narrativa em forma de rubrica de texto teatral nos dá a impressão de um narrador ausente, mas os cortes cinematográficos, escolhidos com cuidado para dar o efeito de sátira, demonstram que esse narrador é perverso, e não ausente. Tais estratégias, enquanto tentativas de subversão das representações canônicas, extrapolam as limitações da narrativa, trazendo consigo consequências éticas e estéticas que enriquecem as possibilidades de leitura dos textos analisados.Os problemas das sociedades atuais são específicos e pedem respostas e ações também específicas. Em uma época em que não se aceita mais uma verdade absoluta, tampouco uma forma verdadeira e única de representação das coisas – já que o próprio conceito de verdade


77 foi problematizado – a literatura acaba, então, por transformar sua forma de abordar os fenômenos, em consonância com o espírito do tempo. Tanto Luiz Vilela quanto Mario Vargas Llosa são exemplos disso.

Referências: FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. 8ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999. GUTIÉRREZ, Rafael. Formas híbridas na literatura latino-americana contemporânea. Revista Landa, Santa Catarina, vol. 3, nº 2, 2015. p. 94-115. Disponível em: <http://www.revistalanda.ufsc.br/PDFs/vol3n2/6.%20CHAMADA%20%20Rafael%20Guti%C3%A9rrez.pdf> Acesso em: 05 mar. 2017. LISPECTOR, Clarice. A legião estrangeira. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1964. LLOSA, Mario Vargas. Pantaleón y las visitadoras. 7ª ed., Madrid: Puncto de Lectura, 2010. ______. Contra Vento e Maré. Rio de Janeiro: Editora Francisco Alves, 1985. PEREIRA, Edgard. Luiz Vilela: um abalo na ficção brasileira. In: ______. Mosaico insólito: ensaios e resenhas de literatura brasileira. Rio de Janeiro: Editora 7 Letras, 2006, p. 103-109. VILELA, Luís. Tremor de terra. 7ª ed., São Paulo: Ática, 1980.


78

ANÁLISE ENTRE OS CONTOS “NINGUÉM” DE LUIZ VILELA E “O HOMEM QUE GRITOU EM PLENA TARDE” DE IGNÁCIO DE LOYOLA BRANDÃO Lígia Ribeiro de Souza Zotesso (UEM) Resumo: Este artigo visa a comparação entre os contos “Ninguém”, de Luiz Vilela e “O homem que gritou em plena tarde”, de Ignácio de Loyola Brandão. A seguinte análise baseia-se na concepção de “liquidez” cunhada por Bauman (2001; 2004; 2005; 2006; 2007) a fim de destacar o comportamento humano diante do valor associado ao tempo e espaço os quais se insere. Com isso, os personagens centrais vivenciam uma “falsa presença”; pois, interagem com o meio, mas se anulam diante dos conflitos impostos pela sociedade. Palavras-chave: Literatura; Contos; Sociedade; Individualidade.

Introdução Sociólogo e pensador polonês, Zigmunt Bauman, criou e aplicou o conceito de “liquidez” a diversos trabalhos. Esse termo reverbera o estado da sociedade, na qual, as nossas crenças, relações, registros não se solidificam. As relações se baseiam no descarte, pois, tudo é temporário - desde os relacionamentos pessoais até o consumismo. O homem se preocupa com o momento e não faz planejamentos prévios. De acordo com Bauman (2004), o comportamento do homem se manifesta através do medo da solidão. A sociedade vivencia um momento em que tudo flui rapidamente. Quando se trata de paixão, nota-se que o medo impede que o indivíduo mantenha um relacionamento duradouro. Talvez, isso ocorra pelo fato de alguma decepção amorosa, tornando o indivíduo um ser receoso que, consequentemente, banaliza o amor e trata as pessoas como bens que podem ser descartáveis, quando apresentam defeitos. Por sua vez, o consumo é “líquido” porque os objetos perdem a utilidade tornando-se lixo enquanto ainda são usados (BAUMAN, 2005). Para isso, a mídia idealiza uma felicidade através do consumo e, o indivíduo, por sua vez, sente-se atraído pelas versões atualizadas dos diversos objetos a serem adquiridos. Desse modo, nota-se que a “liquidez” se manifesta no consumismo, isto é, as pessoas precisam se sentir úteis e, principalmente, amadas. Para isso, acreditam que o


79 ato de adquirir, conquistar, consumir pode trazer uma sensação de prestígio. Assim, para contribuir com essa perspectiva, as atividades podem ser realizadas sem que as pessoas ocupem o mesmo espaço físico, como exemplo: a compra online. Para adquirir um produto, o indivíduo se depara com itens diversos disponíveis em determinado site, no qual, ele preenche um cadastro e, realiza a compra via transferência bancária que, por sua vez, também pode ser realizada online. Para isso, o indivíduo parte do pressuposto de liberdade individual, porém, isso não é possível porque a individualidade acaba quando se inicia o consumismo. As pessoas não adquirem por necessidade própria, mas para se sentir parte do meio. As pessoas acreditam pertencer a uma sociedade e, ainda estabelecer uma função individualista, porém, esquecem que as suas atribuições estão atreladas ao capitalismo. Por isso, Bauman (2007) julga a individualidade uma tarefa frustrante e impossível.

A individualidade é uma tarefa que a sociedade dos indivíduos estabelece para seus membros - como tarefa individual, a ser realizada individualmente por indivíduos que usam recursos individuais. E, no entanto, essa tarefa é autocontraditória e auto frustrante: na verdade, é impossível realizá-la. (BAUMAN, 2007, p.29)

Corroborando, tempo e espaço se desterritorializam, isto é, durante uma webconferência, as pessoas compartilham um espaço virtual, ainda que, em tempo real. Assim, a realidade espacial não se concretiza a permitir uma “falsa-presença”. Isso mostra o valor significativo que o espaço pode apresentar; enquanto o tempo, associa-se à história. A partir da concepção de Bauman, tem-se a análise entre os contos “Ninguém”, de Luiz Vilela e “O homem que gritou em plena tarde”, de Ignácio de Loyola Brandão. Para isso, os personagens principais dos contos serão observados e comparados a fim de verificar os seus comportamentos diante da sociedade em que estão inseridos.

A “Liquidez” em “Ninguém” e “O homem que gritou em plena tarde”


80 Este trabalho surge com o intuito de apresentar o papel da literatura diante dos conflitos vivenciados pelo homem. Com isso, comparamos os seguintes contos: “ninguém” de Luiz Vilela e “O homem que gritou em plena tarde” de Ignácio de Loyola Brandão cujos autores abordam as manifestações humanas e, aplicam-nas em seus personagens. Para isso, a análise se fundamenta no conceito, supracitado, de “liquidez” de Zigmunt Bauman. O conto “Ninguém” compõe uma das vinte narrativas do livro Tremor de Terra (1967), de Luiz Vilela. São narrativas estruturadas com tempo e espaço não definidos e a sua linguagem coloquial permite uma leitura cujo efeito fica por conta dos temas abordados: religião, sexualidade, morte, silêncio, diálogo, relacionamento conjugal, pecado, solidão, frustração, amizade, o duplo, fuga social, lembranças, medo. “Ninguém” retrata um homem que certo sábado - ao anoitecer - chega em sua casa e se depara com a solidão. Isso faz com que o personagem central tenha um fluxo de consciência permitindo que o leitor reconheça o quanto o silêncio o perturba. No outro dia, o personagem se depara com algumas pessoas, como: o padeiro, o vizinho, o chefe, o primo e uma conhecida que lhe perguntam se está tudo bem; tudo azul e ele, sempre sorrindo, confirma que está tudo azul. O conto “O homem que gritou em plena tarde” compõe o livro Cadeiras Proibidas(1976), de Ignácio de Loyola Lopes Brandão. Durante a publicação do livro, o Brasil enfrentava um momento de censura devido à ditadura militar. Isso justifica os temas propostos por Loyola Brandão sobre cotidiano, corpo, clima, mundo, indagação, descoberta, ação e vida cujas narrativas voltam-se para a realidade. “O homem que gritou em plena tarde” retrata um homem que certa tarde para diante da rua que ele costumava passar e começa a espiar “vitrines”. Neste momento, ele tem um fluxo de consciência e percebe o quanto o silêncio o incomoda. Apesar do barulho de máquinas, buzinas, ruídos da cidade; o homem se incomoda com o vazio provocado pelo silêncio, pois, percebe que isso permite certa distância entre as pessoas. O desconforto perante a cena faz com que o homem tenha vontade de gritar e, no fim do conto, o homem grita. Através de o seu gesto, os personagens secundários sentem-se convidados a fazerem o mesmo. A partir dos contos, observa-se duas perspectivas relacionadas ao tempo e espaço. A primeira perspectiva refere-se ao conto “Ninguém”, de Luiz Vilela. O personagem encontra-se em sua casa (espaço) durante a noite (tempo). Pode-se afirmar que - ao fechar a porta – o homem delimita o seu espaço. Isso significa que para o


81 homem a casa é um lugar de suposto refúgio contra os problemas a serem resolvidos fora. Além disso, a noite - retratada no conto - representa não apenas o tempo que ocorre a narrativa, mas simboliza três possíveis aspectos: descanso, diversão e solidão. Nota-se que o personagem do conto “Ninguém” julga a rua um lugar frio e, ao chegar em sua casa permite, por alguns instantes, que o leitor acredite que lá encontrará calor, possivelmente, a sua família a espera. Contudo, o ambiente é frio e solitário.

A rua estava fria. Era sábado ao anoitecer, mas eu estava chegando e não saindo. Passei no bar e comprei um maço de cigarros. Vinte cigarros. Eram os vinte amigos que iam passar a noite comigo. A porta se fechou como uma despedida para a rua, mas a porta sempre se fechava assim. [...] (VILELA, 1967, p. 121)

O lar, por sua vez, representa aconchego, lugar onde as pessoas não precisam “representar” os seus sentimentos. Esse ambiente é fechado para a rua, mas proporciona liberdade, pois, a pessoa não se anula, ou seja, o seu comportamento não está restrito a julgamentos. Além disso, lar pode ser o ambiente onde a família vivencia momentos em união. Contudo, o conto retrata casa que, ao contrário de lar, representa apenas a construção podendo ser fria e solitária.

Acender o fogo, esquentar o arroz, fritar um ovo. A gordura estala e espirra ferindo minhas mãos. A comida estava boa. Estava realmente boa, embora tenha ficado quase a metade no prato. Havia uma casquinha de ovo e pensei em pedir-me desculpas por isso. Sorri com esse pensamento. Acho que sorri. Devo ter sorrido. Era só uma casquinha [...] (VILELA, 1967, p. 121)

Ao preparar a sua refeição, o personagem possibilita um ambiente aconchegante e harmônico. Isso ocorre porque cozinhar resulta em momento de festa, no qual as pessoas compartilham experiências com os mais próximos. Acender o fogo indica ação, ou seja, o personagem preenche o vazio e a solidão. Todavia, a solidão torna-se presente durante a refeição, quando o personagem observa a casquinha de ovo e julga como um deslize que, por sua vez, não pode ser questionado com ninguém. O conto “O homem que gritou em plena tarde”, de Loyola Brandão, apresenta a segunda perspectiva: o olhar a partir da rua. Apesar de representar um lugar coletivo cujas pessoas de diversos lugares, culturas e costumes transitam, a rua pode simbolizar distância, solidão e; principalmente, anulação do homem.


82 De outro modo, o homem - quando na rua – “representa” os seus sentimentos, os seus desejos, as suas circunstâncias de modo que o outro não perceba as suas falhas. Além disso, o personagem observa a presença da solidão no momento em que várias pessoas passam por ele, mas não há comunicabilidade. As pessoas transitam pela rua, fazem barulho, conversam ao redor, preocupamse com as suas atividades que devem ser cumpridas o mais rápido; ainda assim, são incomunicáveis. Isso representa um “coletivo-individual” cujas pessoas se comportam de modo que a sociedade julga adequada. Por exemplo: na rua, não se podem manifestar os problemas pessoais. A rua descrita no conto “O homem que gritou em plena tarde” representa essa incompreensão entre as pessoas resultando na individualidade cunhada por Bauman (2007). Quando o personagem para e observa a “vitrine”, nota-se que o seu desejo não está vinculado à compra. Além disso, os personagens secundários comunicam com o personagem central, embora com o intuito de chamar a atenção por interferir na passagem; ainda assim, não há comunicabilidade.

Parou para espiar a vitrine. Sapatos e bolsas, pretos amarelados marrons, azuis. Não estava interessado em sapatos e bolsas. Olhava por olhar. Passava todos os dias por ali, cada dia observava uma vitrine, uma loja, um balcão, um canto. [...] Levava esbarrões, xingos, o que faz aí parado, seu bestalhão, pô, nesta cidade tem de tudo; até gente parada de boca aberta. Não ligava, falavam por falar, para ter alguma coisa contra o que reclamar [...] (BRANDÃO, 1984, p. 107)

Com isso, os personagens vivenciam uma “falsa-liberdade”, isto é, o indivíduo perde a sua essência a partir do capitalismo líquido. Logo, o comportamento dos personagens secundários segue uma linha de produção; por isso, não há interrupção, ou seja, as pessoas precisam trabalhar para comprar, o que justifica tal comportamento. Por isso, a narrativa ocorre durante o dia, momento de trabalho, de conquista, de solucionar os problemas e, principalmente, é o período de tempo que o capitalismo entra em ação. Assim, o consumismo influencia as atitudes do indivíduo prejudicando até mesmo a sua liberdade, pois, o indivíduo prefere os parâmetros impostos pelo capitalismo: seja na moda, na tecnologia ou em qualquer outra área. De acordo com Bauman (2007), a individualidade é paradoxal, pois, os indivíduos batalham para conquistar algo que o outro já possui. Característica comum no conto de Loyola Brandão (2012), as pessoas não param, visto que cada indivíduo


83 segue o seu percurso enquanto há possibilidades de trabalho. E, no final, sabe-se que todo esforço volta-se para o consumo.

Na questão da individualidade, não há escolha individual, nem dilema do tipo "ser ou não ser". Paradoxalmente, a "individualidade" se refere ao "espírito de grupo" e precisa ser imposta por um aglomerado. Ser um indivíduo significa ser igual a todos no grupo - na verdade, idêntico aos demais. Sob tais circunstâncias, quando a individualidade é um "imperativo universal" e a condição de todos, o único ato que o faria diferente e, portanto, genuinamente individual seria tentar de modo desconcertante e surpreendente - não ser um indivíduo. “Ou seja, se você conseguir realizar esse feito; e se puder sujeitar-se às (altamente desagradáveis) consequências”. (BAUMAN, 2007, p.26)

Apesar de as narrativas apresentarem lugares distintos – rua e casa – o silêncio está presente em ambos os contos. No conto “Ninguém”, o personagem sofre um fluxo de consciência quando se depara com a solidão durante o jantar “Busquei no silêncio da copa algum inseto, mas eles já haviam todos adormecidos para a manhã de domingo. Então, eu falei em voz alta. Precisava ouvir alguma coisa e falei em voz alta. Foi só uma frase banal” (VILELA, 1967, p. 121). Por sua vez, o conto “O homem que gritou em plena tarde”, apresenta um fluxo de pessoas, os ruídos, os barulhos de máquinas; contudo, o personagem se incomoda porque o silêncio não significa apenas a ausência de som.

Então, aquele silêncio distinto, imenso vazio dentro da tarde, provocou nele primeiro um sentimento de desconforto. Em seguida, veio a insegurança, a dúvida sobre sua situação. Estava na sua própria cidade, ou caíra de repente dentro de um pesadelo? Quando o homem duvida, o seu mundo cai em ruínas, desaparecem os pontos de apoio, os suportes familiares e ele se balança como boneco João-teimoso. (BRANDÃO, 1984, p. 08)

O silêncio retrata a prisão cujos personagens estão inseridos. Isso significa que o próprio indivíduo executa tarefas que geram a sua prisão, como exemplo, tem-se a competição do indivíduo para conquistar algo que o outro já possui e, ainda, nem sempre é necessário para o seu consumo. Em “Ninguém”, o personagem central sente-se seguro por ocupar um espaço próprio e, sem a necessidade de representar, entretanto, o silêncio o incomoda porque não há pessoas com quem ele possa interagir e, principalmente ser compreendido. Por sua vez, “O homem que gritou em plena tarde”, apresenta um personagem que, mesmo inserido num ambiente de interações, também


84 não há compreensão. Desse modo, pode-se afirmar que essas atitudes são resultados da maneira como o indivíduo vive diante das condições impostas pela sociedade. Apesar de o indivíduo ter conhecimento de a sua liberdade, um dos fatores que favorecem a prisão é o medo. O indivíduo tem medo de se relacionar, medo de não se enquadrar no meio e, principalmente, medo de errar. Quando os personagens de ambos os contos procuram reagir contra o sistema que estão inseridos, eles sentem medo. Notase que o principal medo é ser tachado de louco.

O medo nos estimula a assumir uma ação defensiva, e isso confere proximidade, tangibilidade e credibilidade às ameaças, genuínas ou supostas, de que ele presumivelmente emana. É nossa reação à ansiedade que reclassifica a premonição sombria como realidade cotidiana, dando ao espectro um corpo de carne e osso. O medo se enraíza em nossos motivos e propósitos, se estabelece em nossas ações e satura nossas rotinas diárias. Se dificilmente precisa de qualquer outro estímulo externo é porque as ações que incita dia após dia fornecem toda a motivação, toda a justificativa e toda a energia exigidas para mantê-lo vivo, expandindo-se e florescendo. Entre os mecanismos que afirmam seguir o sonho do moto-perpétuo, a auto reprodução do enredo do medo e das ações por ele inspiradas parecem ter um lugar de honra... (BAUMAN, 2006, p.173)

Em “Ninguém”, o personagem sente medo de ser julgado louco quando fala uma frase banal em voz alta. A reação do personagem é comum porque o indivíduo está habituado a representar os seus sentimentos, angústias, desejos diante da sociedade. Assim, quando se encontra sozinho, o indivíduo não sabe como se comportar de forma natural.

[...] Se houvesse alguém perto diria que eu estava ficando doido. Eu sorriria. Mas não havia ninguém. Eu podia dizer o que quisesse. Não havia ninguém para me ouvir. Eu podia rolar no chão, ficar nu, arrancar os cabelos, gemer, chorar, soluçar, perder a fala, não havia ninguém para me ver. Ninguém para me ouvir. Não havia ninguém. Eu podia até morrer.[...] (VILELA, 1967, p. 121)

O excerto afirma o medo supracitado e, ainda, mostra que o personagem tem conhecimento de a sua solidão. Logo, não há possibilidade de julgamentos, ainda assim, a insegurança do personagem o permite acreditar numa suposta prisão que influencia em seu comportamento.


85 O conto “O homem que gritou em plena tarde”, apresenta o medo por parte do personagem no momento que surge a ideia de o grito. Ao contrário do conto de Luiz Vilela, o personagem do conto de Loyola Brandão, sabe que está cercado por diversas pessoas e, isso proporciona-lhe dúvida. “O desconforto surgiu e ele teve vontade de gritar. Mas, se gritasse, iriam achar que ele estava louco. Loucos são eliminados dos grupos normais”. (BRANDÃO, 1984, p. 107). Entretanto, o personagem grita até atrair a multidão e estabelecer que o seu gesto é uma ação contra o comportamento da sociedade. Antes disso, pode-se afirmar que o medo dos personagens não significa apenas o medo de errar, mas é uma ação defensiva, pois, o medo está enraizado em nossas ações. (BAUMAN, 2006, p. 173) Reiterando, o grito uníssono no final do conto “O homem que gritou em plena tarde” acontece devido ao incômodo que o personagem sente diante da situação em que se encontra e, possivelmente outros personagens não também não estão contentes. “No fim da tarde, quando o sol se pôs, não havia mais ruídos, em silêncio, apenas o grito, uniforme, uníssono, unânime, solidário, de seis milhões de pessoas. Grito sem fim, enquanto a noite descia”. (BRANDÃO, 1984, p. 109). Contudo, observa-se um paradoxo quanto a liberdade do indivíduo, ou seja, o homem é livre para realizar as suas ações, mas a liberdade deixa de ser completa quando o indivíduo se comporta de acordo com o quê a sociedade estabelece. O consumismo, medo, solidão e individualidade presentes nos contos são fatores que comprovam essa falsa-liberdade. Quando o grito atinge a todos os personagens do conto de Loyola Brandão, cabe ressaltar que essa tentativa de anular o silêncio presente na rua, retrata a perda da essência dos demais personagens. Isto ocorre quando o indivíduo se transforma num novo ser pelo fato de seguir um determinado modelo, como acontece no conto. Os personagens secundários são atraídos pelo grito do personagem central e a ação individual passa a ser coletiva. Por sua vez, o grito coletivo retoma a individualidade, pois, todos gritam como se fossem apenas um. De acordo com Bauman (2001), a interação entre os indivíduos resulta na organização de uma comunidade cuja função é o coletivo. Os indivíduos compartilham as suas atitudes e assumem comportamentos que podem variar de acordo com a ocasião. Por isso, a individualidade é um desafio, pois, o “grito” e a “fala banal” são atitudes que os personagens tomam de acordo com a ocasião sabendo que estão inseridos numa coletividade cujo comportamento precisa ser avaliado e autorizado pela


86 comunidade. O medo de ser tachado de louco comprova a falsa-liberdade e a falsaindividualidade.

Juntamente com o desafio da individualidade, contudo, a sociedade dos indivíduos fornece a seus membros os meios de conviver com essa impossibilidade - ou, em outras palavras, de fechar os olhos à essencial e incurável impossibilidade da tarefa, ainda que o lote das tentativas fracassadas de realizá-la continue crescendo e se torne cada vez mais denso. (BAUMAN, 2007, p.29)

O final do conto “Ninguém” representa a anulação do indivíduo perante à sociedade. Sabe-se que o personagem estava em sua casa, solitário, e ainda, com medo de se comportar naturalmente; mas ao sair e encontrar pessoas, tem-se o seu papel pronto a ser representado. Assim como os problemas não podem transparecer, os demais estão ocupados para entenderem.

De manhã o padeiro me perguntou se estava tudo bom. Eu sorri e disse que estava. Na rua o vizinho me perguntou se estava tudo certo. Eu disse que sim e sorri. Também meu patrão me perguntou e eu sorrindo disse que sim. Veio a tarde e meu primo me perguntou se estava tudo em paz e eu sorri dizendo que estava. Depois uma conhecida me perguntou se estava tudo azul e eu sorri e disse que sim, estava, tudo azul. (VILELA, 1967, p. 122)

Observa-se que há interação entre o personagem central e os personagens secundários, porém, a comunicação não permite que haja compreensão. Isso está presente quando o personagem responde que está tudo “azul”, como se nada acontecesse durante as suas noites de solidão, as suas angústias e, principalmente, o incômodo resultado do silêncio. Desse modo, os contos ocorrem de forma cíclica. Os personagens tentam modificar o meio através de os seus comportamentos, mas retomam à falsa-presença, a autoanulação e, ainda acreditam na ilusão de uma individualidade.

Considerações Finais Através dos contos, observa-se que os personagens são influenciados pelo meio. O comportamento humano, representado pelos personagens, modifica de acordo com a


87 ocasião. Isso reflete nas relações pessoais, pois, o indivíduo tem medo e insegurança de manter relacionamento sólido. A partir disso, nota-se que os contos apresentam personagens solitários e receosos em agir diante dos conflitos impostos pela sociedade. A casa fria reflete a pessoa que vive nesse espaço. O fato de não haver móveis descritos simboliza o próprio comportamento vazio do personagem afirmando uma vida “líquida” atualizada diariamente. O “ninguém” que intitula o conto de Luiz Vilela refere-se a todo indivíduo que compõe a sociedade. Quando o personagem comenta que não há ninguém para ouvi-lo, significa que não há pessoas que o compreendam; visto que, pode haver interação, mas sem compreensão. Quanto à rua, nota-se a presença de vida, porém, não há compreensão entre as pessoas presentes nesse espaço. Com isso, reiteramos os meios de comunicações que propõem a interação através de uma falsa-presença, ou seja, o indivíduo torna-se “virtualizado”. A presença ocorre através do tempo e, não através do espaço. A rua remete essa concepção, apesar de haver pessoas ocupando um mesmo espaço e tempo, mas a falta de comunicação interrompe o conceito de presença real. O medo do indivíduo é reflexo de a sua insegurança. (BAUMAN, 2006). Por isso, os personagens se anulam diante de os conflitos impostos pelo meio. Apesar de o personagem gritar na tentativa de se libertar de um meio cujas pessoas se comportam como máquinas, o personagem central influencia os personagens secundários. Isso ocorre porque a sua atitude retoma a espécie de meio de produção que os indivíduos parecem viver. Portanto, os contos confirmam a relação entre a literatura e a sociedade, pois, os personagens representam o homem que se anula diante dos conflitos. O medo de ser julgado; a angústia de pertencer ao meio cujo consumismo domina as pessoas e, a falsapresença, impulsiona o homem a trabalhar em prol do capitalismo “líquido” cujas instituições não se solidificam mais.

Referências: BAUMAN, Zygmunt. Modernidade líquida. Tradução: Plínio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001. _________. Amor líquido: sobre a fragilidade dos laços humanos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2004.


88 _________. Identidade: entrevista à Benedetto Vecchi. 1ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005. _________. Medo Líquido. Tradução, Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar; Ed. 2006. _________. Vida líquida. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2007. BRANDÃO, Ignácio de Loyola. O homem que gritou em plena tarde.In: Cadeiras Proibidas. Rio de Janeiro, Codecri, 1984, p. 107-109 VILELA, Luiz. Ninguém. In: Tremor de terra (contos). Belo Horizonte, edição do autor, 1967, p. 121 -122.


89

O EXISTENCIALISMO NA OBRA DE LUIZ VILELA Lucas Fernando Gonçalves (Unb) 23

RESUMO: O presente artigo analisa as ressonâncias filosóficas no romance Graça de Luiz Vilela (1989). Abordamos o conceito de existencialismo que decorre de Sartre. Na literatura de Vilela constata-se a problemática da fragmentação nas relações humanas e a insistência das nossas angústias frente ao nada, ou seja, do vazio existencial. Por isso, tomamos a crítica de Yvonélio Nery (2008) em sua dissertação Humanismo e ironia nos contos de Luiz Vilela,devido ao diálogo que estabelece entre o pensamento ontológico de Sartre e a ficção de Luiz Vilela. PALAVRAS-CHAVE: Existencialismo; Sartre; Literatura Brasileira; Luiz Vilela.

1 Existencialismo: aspectos do humanismo na obra Graça O grande escritor, sobretudo romancista, costuma revelar em sua estreia alguns temas que serão recorrentes ou até dominantes em sua obra posterior, assim como elementos de sua própria biografia. A nosso ver, ao escrever Os Novos, publicado no ano de 1971, Luiz Vilela toma como objeto de representação os temas da modernidade e do desdobramento da condição humana contemporânea. Essa questão ganharia maior amplitude filosófica e profundidade existencial, quanto à temática da modernidade, em seus romances posteriores: O inferno é aqui mesmo(1979), Entre Amigos (1983), Graça(1989) e Perdição(2011). Também assim é em seus contos e suas novelas. Focamos nosso estudo na realidade existencial das personagens Epifânio e Graça, do romance Graça, considerando-o, nas pegadas de Wania Majadas (2011), como centro discursivo da obra de Luiz Vilela24, guardadas as devidas proporções de espaço, tempo e dimensão histórica e filosófico-psicológica das personagens, diante, inclusive, mas provavelmente com ressalvas, de seus contos, novelas e romances posteriores.

23

Graduado em Filosofia pela Universidade Católica Dom Bosco (UCDB), mestre em Estudos de Linguagens pela Universidade Federal do Mato Grosso do Sul (UFMS) e doutorando em Literatura na Universidade de Brasília (UnB). Membro do grupo de pesquisa Epistemologia do Romance da UnB.E-mail: lucas00literatura@gmail.com 24 A pesquisadora Wania Majadas observou como se distribuem nos contos, novelas e romances de Luiz Vilela os referentes emocionais e conceituais que distinguem o autor e se aglutinam no romance Graça.


90 A pesquisa sobre a obra de Vilela que, também, tomamos por ponto de partida é a de Ferreira (2008), Humanismo e ironia nos contos de Vilela. Ferreira realizou estudo filosófico de teor existencialista tendo por corpus alguns contos de Vilela. Concordamos com ele quando destaca que a literatura de Vilela é mola propulsora para a reflexão da vida humana em seu dinamismo filosófico. Com a colaboração da dissertação de Yvonélio Nery Ferreira, que contém um discurso filosófico do existencialismo sartreano e que embasou suas reflexões sobre humanismo e ironia nos contos de Luiz Vilela, iremos diagnosticar a problemática do existencialismo na literatura de Vilela. A busca de um fundamento que dê sentido à existência também representa a procura de uma identidade desestabilizada pelo mundo contemporâneo, que é marcado por indefinições e impermanências, retirando, em consequência, as bases que davam aos indivíduos a referencialidade necessária à convivência social. (FERREIRA, 2008, p. 14).

A falta de fundamento para a constituição de um ethos substancial, isto é, para a construção de uma cultura de valores no mundo ocidental se dá na verdade pelo Nada que se instaurou na vida humana a partir do século XIX, com a perspectiva dos pensadores do niilismo. A questão existencial, no romance Graça, se dá na compreensão de que as personagens de sua literatura, muitas vezes, retratam de modo angustiante as relações conjugais a que são submetidas, tendo em vista que vários protagonistas de suas histórias vivenciam a falta de um fundamento que cristalizem essas relações. O fundamento poderia ser a fé em um Deus que une homem e mulher no amor, ou a crença na ideia de Destino da qual decorre o tornar único o encontro de um casal, como se ambos estivessem escritos na graça de serem predestinados para estarem juntos “eternamente”. O fundamento poderia,também, se fincar numa jurisdição do matrimônio civil, numa relação amorosa amparada pela burocracia do Estado. Entretanto, o que encontramos em Vilela é a problemática da fragmentação das relações humanas, pois não há nada que suporte, que dê segurança absoluta, na realidade humana descrita em sua literatura. Vejamos isso em Graça e em diversos contos, dos quais, a seguir, apresentamos alguns.

2 Angústia: tema estético de Vilela


91

Yvonélio Ferreira analisou o conto Uma Namorada. Podemos relacionar a personagem Epifânio com o narrador-protagonista25 do conto. Em ambos, há similaridades: moram sozinhas, sem namorada ou esposa, sem filhos. São homens de trabalho burocrático (característica da vida moderna), sendo o narrador-protagonista de Uma Namorada um datilógrafo e Epifânio um escrivão. Para Yvonélio, personagem do conto vivencia o estado da existência numa postura de má-fé, ou seja, nega para si mesma a condição de pensar sobre a própria vida, negando ao mesmo tempo a condição de aceitar a angústia do seu estado de vazio ontológico. O narrador-protagonista se refugia na jurisdiçãoda vida, vivenciando a fuga da sua realidade no compromisso burocrático do trabalho. No fundo, é uma existência sem prazer de viver e sem ação crítica da própria liberdade, pois há uma sensação de comodidade na prisão do trabalho.

Toda tarde, antes de fechar a porta e ir para casa, olho para as pilhas intermináveis de manuscritos que tenho que datilografar, e ao pensar que ali há trabalho para uma vida inteira, sinto uma alegria indescritível e uma profunda gratidão com o Doutor, que arranjou este serviço. (VILELA, 1999, p. 16).

A angústia é uma forma cética de si mesmo, incutindo no próprio ser angustiado dúvidas a respeito de valores da própria condição humana individual. O narradorprotagonista do conto é marcado pela situação da jurisdição da vida, se refugiando no trabalho e negando-se à condição da angústia, mas se deparando com uma surpresa indagativa de seu chefe ao questioná-lo se ele não iria encontrar com a namorada: A outra coisa que ele me disse — mas isso foi bem depois — foi no Dia dos Namorados. Eu não sabia que aquele dia era Dia dos Namorados, ele é que me falou, e então me perguntou Quê que ia dar de presente para minha namorada. Eu falei que não tinha namorada. Ele falou: ‘Achei que tivesse’. Depois falou: ‘Você não sente falta de uma namorada?’ Eu respondi: ‘Não sei.’ Foi uma resposta boa, pois ele não tornou a falar. Pelo menos foi uma resposta verdadeira, pois eu não sabia mesmo. Eu sempre pensara que como todo mundo tinha a sua namorada, eu também acabaria por ter um dia, e não me preocupava com isso. Mas naquela noite comecei a me preocupar, e nas noites seguintes quase cheguei a detestar o Doutor por me ter

25

A referência será sempre essa, pois, como pode ser observado no decorrer da leitura do conto, o narrador-protagonista se abstém do reconhecimento de si mesmo ao não se nomear, negando seu próprio nome.


92 feitoaquela pergunta. Foi aí que as noites tornaram um problema. (VILELA, 1999, p. 17).

“Após a indagação do chefe o narrador-protagonista começa a se sentir incomodado” (FERREIRA, 2008, p. 62), uma angústia se instaura. Sua rotina é quebrada com novas reflexões existenciais; o seu ser é provocado por um questionamento a respeito de que sua vida está sem graça, reconhecendo a importância de encontrar uma namorada, sair desse cômodo da vida burocrática. Até então a sua vida estava pautada pelo parâmetro da importância do trabalho:

Antes era muito simples: eu jantava, deitava um pouco até as sete e meia para descansar, e então ia ao cinema. Nunca me faltaria ao cinema, pois a quantidade deles era maior que os dias da semana, e esse fato me dava um contentamento tão grande como quando olho para as pilhas intermináveis de manuscritos que tenho que datilografar. Depois do cinema vinha para casa, mas antes passava num bar e tomava um copo com leite; nunca bebidas alcoólicas, nem café, pois tanto um como o outro prejudicam os nervos, o que influiria no meu serviço. (VILELA, 1999, p. 17).

Acompanhado de angústia, a personagem percebe que no cinema há vários casais, pessoas que se encontram para um flerte ou passeio conjugal. Ele se depara com a possibilidade de se relacionar com uma vizinha — Anna — moça que comumente encontrava no percurso de sua caminhada ao trabalho. O narrador-protagonista se inquieta sobre o assunto de que ambos poderiam conversar; acometia-o assim um certo medo e vontade de desistir da ideia de namorá-la. Certa vez, viu Anna numa sessão de cinema; enquanto a contemplava, sentada algumas fileiras à sua frente com uma amiga, o narrador-protagonista tomou a iniciativa de sentar ao seu lado. Após algum tempo, sem ele ter dito nada para ela, Anna cochicha algo com a amiga e, em seguida, ambas se levantam e sentam-se em outra fileira.

Esse ato desencadeou no narrador-protagonista um processo de aflição e um retorno ao seu estado de angústia, chegando ao extremo de tentar suicídio. Após uma tentativa frustrada, voltou atrás e pensou na grande besteira que estaria fazendo. Passou algum tempo atormentado por ela não lhe ter correspondido, mas chegou a um determinado momento em que sentiu-se bem, ao se livrar do fardo de ter que se relacionar com alguém. (FERREIRA, 2008, p. 65).


93 O interessante do suporte teórico utilizado pelo Yvonélio Ferreira na análise do conto Uma Namorada advém do fato de que a certeza cartesiana de uma vida totalmente equilibrada pela razão não é tão segura assim, pois com a corrente filosófica dos existencialistas há uma retomada crítica e cética a respeito do projeto da modernidade. Somos muito mais do que razão, vivenciando em diversos momentos a crise emocional da angústia. Deste modo, caracteriza-se um certo ceticismo na literatura de Vilela a respeito da vida moderna como realização do sentido existencial humano.

3 Vergonha: a estética do olhar e reconhecimento da alteridade

A obra Graça é epifânica: a personagem Epifânio tem o apelido Pi para os íntimos. “Inicialmente, Epifânio apresenta-se como o escritor Reginaldo Carvalho, autor com livros publicados. Mais tarde ele se desmentirá, dizendo chamar-se, na realidade, Epifânio Carvalho” (MAJADAS, 2011, p. 89). Epifânio mora sozinho, porém é um homem que teve vários relacionamentos, sendo com Dulcinéia, Rutinéia, Margarida, Verônica, Eveline, Camélia e Graça. A narrativa passa-nos a impressão de ser realizada como um escrito feito pelo próprio Epifânio, tendo a característica de uma memória poética26 a respeito do seu contato com sua última cônjuge: Graça. Também é relatada sua vida infantil e de jovem, narrando acontecimentos sobre a educação cristã que obteve na escola e na família. É interessante observar com cuidado os nomes das principais personagens: Graça e Epifânio, pois ambos contêm significados “ambivalentes para o código do Cristianismo” (MAJADAS, 2011, p. 101). Epifânio nos é apresentado por Vilela como um homem em crise com o seu próprio tempo histórico. Pelo que constatamos em seu comportamento, não há em sua vida ações minuciosas pensadas por um cuidado extremo racional, propósito da modernidade. Longe de ser racionalista, Pi vive atribulado pelo conflito das emoções de si e da amante Graça consigo. O jogo da vontade de um sobre o outro permanece no decorrer da narrativa é a relação de poder transparecendo na obra de Vilela como

26

Milan Kundera nos apresenta a possibilidade da leveza do ser (sentido de sonhar e interpretar criativamente os fatos da própria vida, sem a intenção de uma certeza causal moderna de Descartes), ao elaborar o conceito de Memória Poética no romance A Insustentável Leveza do Ser.


94 afirmação de que o eu solipsista27 é uma ilusão cartesiana. Ronaldo Franjotti se equivoca ao caracterizar o niilismo como algo totalmente egoísta: “O niilismo é a perda total de crenças e valores, tudo passa a ser subordinado ao eu (afinal, é ele quem representa a realidade, o mundo), logo, a compaixão cristã pelo próximo perde sua relevância” (FRANJOTTI, 2011, p. 21). A caracterização de que tudo é subordinado ao eu é próprio de alguém solipsista. Ao pensar como Descartes, de que o eu é a certeza obtida pelo cogito, fica explícito que não temos tanta certeza a respeito da existência do outro e o reduzo à mera representação facultativa do meu intelecto. “Essa visão do mundo como representação é que acarretará a desagregação total de todo e qualquer valor, principalmente dos valores judaico-cristãos” (FRANJOTTI, 2011, p. 19), afirma corretamente o autor. Sartre consegue derrubar as barreiras do solipsismo dos pensadores modernos que, como ele mesmo indica, partem geralmente dos pressupostos cartesianos do cogito. Aceitando o princípio de que o nosso alcance da realidade surge a partir e dentro dos limites da própria consciência, enquanto ideias que aparecem claras e distintas, surge o fantasma do isolamento ontológico. Sartre mostra a necessidade de ampliar o alcance do cogito cartesiano e mudar o verbo “pensar” pelo “olhar”, que atinge diretamente a realidade do Outro. Salvando a certeza da alteridade, comprovar-se-á que não é possível dar esse passo pela via cognitiva. É prioritário aceitar que existe uma relação préreflexiva que nos põe em contato com o mundo do-lado-de-fora. O cogito cartesiano reduz a existência humana ao âmbito da consciência, e Sartre considera que esse deve ser o autêntico ponto de partida do filosofar. O primeiro problema que se levanta, então, é o da realidade do mundo externo e dos outros sujeitos. Como ter certeza de que eles existem se se acabou por aceitar só a própria existência ou a consciência como recinto da realidade? Surge, portanto, irremediavelmente, o fantasma do solipsismo. No romance Graça, se evidencia o problema do olhar sartreano como forma de ruptura do pensar solipsista de Descartes, como no caso da empregada surda-muda que Graça faz ser seja demitida por Epifânio. Graça inicia num dado momento uma conversa com Pi, dizendo que ela está sem ocupação durante o dia e que se sente entediada com isso. Ela então sugere ser ajudante da casa do seu amante enquanto ele trabalha no cartório. Mas Epifânio lembra a ela de que não precisa de sua ajuda nos afazeres domésticos, pois sua empregada Bastiana já realiza tal trabalho. Graça insiste

27

Solipsismo significa solidão ontológica, o que equivale dizer que fora de mim nada existe.


95 na ideia e afirma a importância de demitir a empregada Bastiana, pois, em sua opinião, ela e Pi ficariam mais à vontade nas relações sexuais e em seus diálogos. Epifânio alerta de que não precisam se livrar de Bastiana para serem mais livres em sua intimidade de casal, tendo em vista que a empregada é surda-muda:

“Não vou dispensar ela, tá? Nem dispensar ela e nem dispensá-la. Esqueça isso. Você acha que empregada surda-muda a gente encontra todo dia? Para encontrar a Bastiana foi a maior dificuldade, conversei com meio mundo até descobri-la. E estou muito satisfeito com ela, e não penso em dispensá-la. ” (VILELA, 1989, p. 79).

No momento em que eles conversam, Bastiana se aproxima da mesa e recolhe os talheres e pratos do casal, levando-os para a cozinha. Graça percebe que há um olhar estranho da empregada e ela fala para Epifânio: “Você não viu? [...] O jeito que ela me olhou” (VILELA, 1989, p. 80). Epifânio nada havia percebido. Graça retoma a questão do olhar de Bastiana como problema da intimidade da relação de ambos, e conta uma lembrança de uma situação íntima sua com Epifânio no banheiro. Graça relembra do sexo oral que ela realizou nele: afirma que percebeu a presença do olhar da Bastiana pelo buraco da fechadura da porta do banheiro naquele momento. Epifânio acredita que Graça esteja caluniando a empregada deficiente. O suporte teórico de Sartre ajuda a observar a problemática do olhar da empregada na questão da aflição das relações humanas:

Imaginemos que, por ciúmes, curiosidade ou vício, eu tenha chegado ao ponto de grudar meu ouvido em uma porta ou olhar pelo buraco de uma fechadura. Estou sozinho e ao nível da consciência não-tética (de) mim. [...] A porta, a fechadura, são ao mesmo tempo instrumentos e obstáculos: mostram-se como “para manusear com cuidado”; a fechadura revela-se como “para olhar de perto e meio de viés” [...]. Eis que ouço passos no corredor: alguém me olha. Que significa isso? Fui de súbito atingido em meu ser e surgem modificações essenciais em minhas estruturas – modificações que posso captar e determinar conceitualmente por meio do cogito reflexivo. (SARTRE, 2007, p. 334-335).

Para Sartre, o princípio e ponto de ruptura com a postura de um ego solipsista advém do fenômeno do olhar. Assim, não somos meros entes constituídos por uma realidade do eu, que acredita que o outro seja uma mera representação da minha mente.


96 O outro é real em minha vida, é muito mais do que representação simbólica. O olhar de outrem pode me inibir e provocar o sentimento de vergonha:

A vergonha, portanto, realiza uma relação íntima de mim comigo mesmo: pela vergonha, descobri um aspecto de meu ser. E, todavia, ainda que certas formas complexas e derivadas da vergonha possam aparecer no plano reflexivo, a vergonha não é originariamente um fenômeno de reflexão. Com efeito, quaisquer que sejam os resultados que se possam obter na solidão pela prática religiosa da vergonha, a vergonha, em sua estrutura primeira, é vergonha diante de alguém. Acabo de cometer um gesto desastrado ou vulgar: esse gesto gruda em mim, não o julgo nem o censuro, apenas vivencio. (SARTRE, 2007, p. 289).

O sentimento de vergonha, vivenciado pela personagem Graça diante do olhar da Bastiana, revela graciosamente a existência do outro e de sua implicação ética. Sentir vergonha do olhar do outro sobre mim é acarretado pela dúvida: o que será que ela está pensando sobre mim? No momento da vergonha, temos a pré-compreensão de que a pessoa observadora das nossas ações tem a potência consciente de emitir juízos sobre a minha vida. Tal fato acarreta a afirmação sartreana de que o inferno são os outros. O olhar de Bastiana é o inferno para Graça, ela se vê ameaçada em sua intimidade privada com Epifânio. Graça, perturbada pelo olhar da Bastiana, fica cética a respeito da deficiência da empregada: “Você tem certeza que essa mulher é mesmo surda? [...] Pois eu tenho minhas dúvidas” (VILELA, 1989, p. 78-79). O conflito do olhar da empregada gerou mal-estar em Graça, com isso surtiu um conflito de relação de poder com Epifânio, ambos impondo sobre o outro a melhor decisão a respeito do destino de Bastiana. Mas Graça supera o conflito e consegue convencer seu amante a demiti-la. Pi realiza sua proposta com tristeza. “A conversa com Bastiana foi uma das mais difíceis que já tive na vida: explicar a ela, por gestos — e sem um motivo convincente — que ela não era mais minha empregada” (VILELA, 1989, p. 84).

4 Romance Graça:o ceticismo moderno

Desse modo, observamos que a aparência cética no romance Graça é um modo de ceticismo a respeito do projeto da modernidade. Um ceticismo de que não somos seres totalmente racionais (um puro eu do cogito) e de ação calculada a todo instante;


97 pois, no fundo, a realidade humana, vivida de modo existencialista, se conflita em aspectos céticos, que muitas vezes derivam para proposições pessimistas ou niilistas, em especial a respeito da razão moderna e da crise dos valores do último quartel do segundo milênio. A personagem procura outros meios de saída para esquecer o acontecimento na noite do cinema com Anna, seja na ideia de comprar uma televisão, ou de ler uma enciclopédia com doze volumes. Mas é com o tempo que as suas noites são retomadas para sua rotina anterior, uma forma de jurisdição da existência, estado de má-fé e niilismo. Sobre a problemática da jurisdição da vida em nossa realidade burocrática moderna, “deve-se ressaltar a extrema valorização dada ao seu ofício de datilógrafo. Tem-se, a partir da visão do narrador-protagonista, uma supervalorização do trabalho (FERREIRA, 2008, p. 65), da qual faz por constituir uma configuração de niilismo passivo. Concluímos desse modo, que o surgimento de Graça na casa de Epifânio introduz um ritmo no curso da narrativa, intensificando o peso específico dos diálogos e, com eles, a revelação de vários aspectos da personalidade do Epifânio. Ora, o diálogo em Luiz Vilela não é mero recurso técnico de construção da obra, mas forma narrativa pela qual as personagens se tratam revelam sua personalidade, suas opiniões, seus pontos de vista e seus ideais. O diálogo como debate entre consciências dotadas de responsabilidade ética por suas palavras tanto lhes pode ser favorável como desastroso. Com isso, a literatura de Vilela é uma representação da vida contemporânea, narrando problemas sobre a questão do nada, da falta de fundamento das relações conjugais, da crise dos valores da tradição judaico-cristão, das angústias diante das decisões, da condição existencial contingente do homem e, possivelmente, por meio das suas personagens, uma auto-reflexão contínua sobre o lugar e o papel do homem no universo.

Referências: FERREIRA, Yvonélio Nery. Humanismo e ironia nos contos de Luiz Vilela. Uberlândia, MG: UFU, 2008. Dissertação (Mestrado em Letras). Disponível em:


98 <http://gpluizvilela.blogspot.com.br/p/fortuna-critica.html > Acesso em: 3 novembro 2012. FRANJOTTI, Ronaldo Vinagre. O Mundo como Graça e Representação: polifonia, epifania e niilismo em Luiz Vilela. Campo Grande: UFMS, 2011. Dissertação (Mestrado, Estudos em Linguagens). Disponível em: <http://gpluizvilela.blogspot.com.br/p/fortuna-critica.html > Acesso em: 3 outubro 2012. MAJADAS, Wania de Souza. O Diálogo da Compaixão na Obra de Luiz Vilela. Goiânia, Ed. PUC-GO/Kelps, 2011. RAUER [Rauer Ribeiro Rodrigues]. Faces do conto de Luiz Vilela. Araraquara, SP, 2006. 2 v. xiv, 547 f. Tese (Doutorado em Estudos Literários) – FCL-Ar, Unesp. Disponível em: <http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/ DetalheObraForm.do?select_action.= &co obra=91329> Acesso em: 5 outubro 2012. VILELA, Luiz.Graça. São Paulo: Estação da Liberdade, 1989. ______. A Cabeça. São Paulo: Cosac & Naify, 2002 ______. Bóris e Dóris. Rio de Janeiro: Record, 2006. ______. Entre Amigos. São Paulo: Ática, 1983. ______. Graça. São Paulo: Estação da Liberdade, 1989. ______.Tremor de Terra. 6ª ed. São Paulo: Ática, 1978. ______. No Bar. Rio de Janeiro: Bloch, 1968. ______. Tarde da Noite. São Paulo: Ática, 1999. SARTRE, Jean-Paul.O Existencialismo é Humanismo. Tradução de Vergílio Ferreira. São Paulo: Abril Cultural, 1973. ______. O Ser e o Nada — Ensaio de ontologia fenomenológica. Tradução de Paulo Perdigão. Petrópolis, RJ: Vozes, 2007.


99 LEITURAS E RELEITURAS DE CONTOS DE LUIZ VILELA EM ‘CURTAS’ Lúcia Helena Ferreira Lopes (FTM-EEGIP)

Resumo: O objetivo deste relato é apresentar resultados de uma atividade, desenvolvida na disciplina ‘Língua Portuguesa III: Linguagem da Propaganda’, ministrada no curso de Publicidade e Propaganda, da Faculdade Triângulo Mineiro, em Ituiutaba-MG. Para o seu desenvolvimento, os alunos leram significativamente contos do autor tijucano Luiz Vilela e, a seguir, adaptaram, dirigiram, atuaram e produziram curtas a partir das releituras propostas pelos grupos. No total, foram produzidos 13 curtas, de 2012 a 2016, adaptações dos contos ‘Ousadia’, de Tarde da Noite (1970); ‘Catástrofe’, de A Cabeça (2002); ‘O que cada um disse’, de Você Verá (2013) ‘Confissão’ e ‘Vazio’, de Tremor de Terra (1967). A atividade não somente colocou os graduandos em contato com o melhor da literatura brasileira da atualidade, mas também propiciou uma reflexão sobre convergência(s)-divergência(s) entre a linguagem literária e a linguagem cinematográfica, com as quais dialoga a linguagem da propaganda. Palavras-chave: Luiz Vilela; Releituras; cinematográfica; Linguagem publicitária.

Linguagem

literária,

Linguagem

1. Introdução Esta comunicação objetiva descrever, sob a forma de relato de experiência docência, uma atividade acadêmica, circunscrita ao desenvolvimento de habilidades de leituras-releituras-escritas-reescritas significativas, planificada e desenvolvida a partir da leitura de contos de Luiz Vilela. Os alunos situados sócio cognitivamente na posição de leitores-(re)leitores-escritores-(re)escritores são aqueles matriculados e frequentes na disciplina “Língua Portuguesa III – Linguagem da Propaganda”, ministrada no terceiro período do curso de Comunicação Social, com habilitação em Publicidade e Propaganda, na Faculdade Triângulo Mineiro, em Ituiutaba, cidade situada às margens do rio Tijuco, no Pontal do Triângulo Mineiro. Considera-se, para tanto, que o objetivo geral traçado para a referida disciplina, conforme o Projeto Pedagógico do Curso, é “levar os alunos à compreensão do conceito de linguagem e o seu funcionamento na construção de discursos da propaganda”. Nesse sentido, buscou-se, em um primeiro momento, compreender a linguagem como um processo heteróclito e, portanto, complexo, que possibilita a construção de representações por meio dos quais os homens – seres sócio-histórico-político-culturais – se expressam para interagirem uns com os outros nas mais diversas e variadas situações comunicativas cotidianas, conforme postulam Turazza (1997) e Lopes (2006; 2016). Nesse sentido, a complexidade da linguagem relaciona-se ao fato de, por ela, o homem


100 ser capaz de assegurar a tangibilidade do que é produzido no/pelo seu pensamento. Por esse processo de expressão do pensamento, a linguagem desempenha, segundo Lomas (2006, p. 133), “um papel determinante na sua dupla dimensão de instrumento de comunicação e de ferramenta de representação do mundo físico e social”. Por um lado, é pela linguagem que aprendemos e apreendemos as estratégias de cooperação e de persuasão que caracterizam a comunicação entre as pessoas. Por outro lado, aprendemos não somente a orientar o pensamento e as ações, a regular as condutas, a perceber o mundo físico e social, mas também valer-se da cooperação e, pelo intercâmbio comunicativo, construir o conhecimento partilhado do mundo. No que se refere mais especificamente à linguagem da publicidade, Lomas (2006) pontua ser ela um poderoso instrumento comunicativo que associa o icônico, o gráfico, o sonoro, o verbal e o não verbal,

um mosaico de procedimentos textuais linguísticos e não linguísticos, por meio dos quais se manifesta um universo simbólico de significados cujo sentido se constrói quase sempre a partir das conotações proporcionadas por uma série de códigos de origem diversa (entre as quais se incluem os códigos verbais e iconográficos do anúncio, os códigos sociais do gosto e os códigos ideológicos do enunciador e do destinatário. (LOMAS, 2006, p. 126).

Nesse sentido, a linguagem publicitária – porque esse é um discurso orientado para provocar um comportamento de compra e para fazê-lo “seduz, espetaculariza [...] torna a mensagem agradável” (BRETON, 1997, p.43) – configura-se como uma linguagem híbrida, ‘um mosaico de procedimentos textuais’, posto que, com frequência e muito influenciado pelas contribuições tecnológicas, dialoga com outras linguagens, como a da fotografia, da pintura, do cinema, da literatura e etc. com vistas à construção dos apelos publicitários. Para melhor compreensão do(s) conceito(s) de linguagem(ns), atribuindo relevo ao da publicidadee ao seu diálogo intermitente com outras/novas linguagens, desenvolveu-se a atividade acadêmica que será detalhada a seguir. Ressalta-se, porém, que nesta proposta didática, em específico, o foco incidiu sobre o diálogo entre a linguagem literária e a linguagem cinematográfica, fase preparatória que antecede uma segunda, quando é privilegiada a elaboração dos anúncios publicitários, espaço onde a linguagem publicitária dialoga com outras diferentes e variadas linguagens. Assim sendo, os alunos deveriam analisar e interpretar significativamente contos, gênero em


101 que predomina a linguagem literária e “traduzi-los” (PASSOS, 2010, p. 17) para a linguagem da sétima arte. Um ponto relevante da atividade é a indicação da produção contística de Luiz Vilela em detrimento de outros, também consagrados autores contemporâneos brasileiros. Essa escolha justifica-se, especificamente, por ser Vilela um cidadão ituiutabano/tijucano que, após viver em outras cidades – Belo Horizonte, São Paulo – e países – Estados Unidos, Espanha – retornou à cidade natal e aqui continua escrevendo suas histórias, pois como ele mesmo assume, “Escrever é a minha cachaça…”. Embora Luiz Vilela esteja completando 60 anos dedicados à literatura e sua obra já tenha sido reeditada, traduzida, incluída em antologias, livros didáticos, listas de vestibulares, temas de estudos científicos, adaptada para cinema, teatro, quadrinhos e também circular no espaço virtual, ele é pouco estudado nas escolas de Ensino Fundamental, Médio ou Superior, em Ituiutaba, fato que contribui para que uma grande parte da população, seja adulto ou jovem, não o conheça e reconheça como um ilustre conterrâneo. Assim, a escolha de Vilela, por um lado, possibilita aos estudantes ituiutabanos além do contato com o melhor da produção literária atual, o conhecimento da obra de um tijucano de grande expressividade para a literatura brasileira e mundial. Por outro, conforme afirma Passos (2010), a deliberada aproximação entre a obra de Vilela e o roteiro cinematográfico faculta releituras que visam à tradução de seus textos literários para a linguagem do cinema. Diante desse cenário, surgiu a proposta de desenvolver a atividade “Releituras de Luiz Vilela” que, iniciada em 2012, conta com um total de 13 curtas, elaborados a partir dos contos ‘Ousadia’, de Tarde da Noite (1970); ‘Catástrofe’, de A Cabeça (2002); ‘O que cada um disse’, de Você Verá (2013) ‘Confissão’ e ‘Vazio’, de Tremor de Terra (1967).

2. Leitura e releitura de contos de Vilela A atividade inicia-se com uma sondagem informal para diagnosticar o grau de conhecimento dos alunos quanto ao cidadão, ao escritor e às obras de Luiz Vilela e, conforme já mencionado neste relato, os alunos, em geral, o desconhecem. Diante desse é orientada uma pesquisa para levantamento da biografia, da produção literária, das traduções e das adaptações fílmicas. Ao final dessa primeira etapa, percebe-se certo desapontamento dos alunos porque não foram apresentados e, logo, não tiveram contato com a obra de Vilela. Nesse momento, os alunos já selecionaram para leitura, entre os


102 vários sugestivos títulos, contos, novela ou romance – seja por meio de empréstimos na Biblioteca da Faculdade, na Biblioteca Municipal, na biblioteca de parentes e amigos e/ou compra da obra pela internet – não há livraria em Ituiutaba. Em uma data combinada, acontece uma roda de leitura, momento em que cada novo leitor de Vilela apresenta a obra lida e o resultado de sua leitura, destacando os enredos e, de forma tímida, algumas peculiaridades da escrita de Vilela que lhe tenha chamado atenção. O foco nesse estágio incide sobre alguns aspectos formais, tais como a forte presença de diálogos e as poucas interferências do narrador; o uso das aspas dos discursos diretos; a grande proximidade com a língua coloquial e, sobretudo, os desfechos que não se fecham... No entanto, o que os alunos mais fazem são inferências, sobre determinados cenários, como praças, bares, etc. onde se desenvolvem alguns enredos. Nesse momento, é preciso interferir na conversa para ressaltar que a literatura é a arte da palavra, um produto sócio histórico e linguístico e que, apesar de tratar da realidade com muito mais propriedade que qualquer outra forma discursiva, não tem compromisso com a realidade, conforme afirmam Batista e Guimarães (2013, p.202) Não há de pleitear, em ambiente escolar, uma leitura estritamente frugal dos textos literários; entretanto, há de questionar a ausência da provocação, do estímulo ao prazer da leitura, e também da falta de consciência da materialidade do texto literário.

Em seguida, é proposta uma nova atividade, agora com o foco na leitura comparativa de um mesmo texto enunciado em dois distintos discursos. Nessa etapa, propõe-se a leitura significativa em grupo de um conto, atentando-se para as especificidades da linguagem literária. Para esse momento, seleciona-se o conto “Françoise”, ou “A Cabeça”, ou “Tarde da noite”, interpretados, respectivamente, por Débora Falabella, Giulia Gam e pelo trio composto por Maitê Proença, Daniel Dantas e Lília Cabral, todos disponíveis no canal You tube. A seguir, assiste-se ao filme com o propósito de, por um lado, verificar especificidades da linguagem cinematográfica e, por outro, os pontos convergentes e divergentes no processo de tradução da linguagem literária para a linguagem fílmica. Ao final dessa etapa, os alunos em grupo escolhem um mesmo conto que será traduzido para a linguagem fílmica e inicia-se, então, a etapa da roteirização e, porque a disciplina ‘língua Portuguesa III’ é ofertada no terceiro período do curso, momento em que ainda não foram oferecidas as disciplinas específicas de TV, é desenvolvido um


103 ateliê de roteirização para orientar a elaboração e a formatação básica de roteiro, nela inclusas as quatro partes básicas: cabeçalho de cena, ação, diálogos e transcrições. Após a elaboração da primeira versão, são realizadas releitura que orientam as revisões e as reescritas do roteiro, suporte das etapas subsequentes do projeto: as personagens e suas caracterizações, a alocação do cenário, as filmagens e refilmagens e, por fim, a etapa da edição dos filmes. Nessa etapa, os alunos são orientados para a importância do enquadramento, dos diferentes tipos de planos e suas funções, do ponto de vista, da definição das personagens: da gestualidade, das metáforas visuais entre outros aspectos (LOMAS, p.121). Ressalta-se que há uma data reservada, durante as atividades da Semana da Publicidade para a sessão de lançamento dos filmes que, por serem curtos, duram em média cerca de 1 a 2 minutos. Nesse momento especial, o auditório da Faculdade transforma-se em um grande cinema, por onde desfilam no tapete vermelho, os alunosprotagonistas da atividade. Após a leitura pública do conto e a apresentação das traduções, artistas, diretores e técnicos cinematográficos recebem a estatueta representativa da Publicidade: o “Galo de ouro”. Diante desse cenário, cercado do glamour cinematográfico, selecionou-se, a título de ilustração, a tradução elaborada a partir da releitura de “Ousadia”, conto que compõe a obra ‘Tarde da noite’, publicada em 1970. A narrativa não possui cenas rápidas e cortes, mas uma única longa cena de diálogo sobre o relacionamento de um casal heterossexual, formado por um homem, que não é nominalizado, e sua companheira Zazá. Os dois estão na cama e depois, de deixar sobre a mesa, sem ruídos, a revista que lia e desviar a luz do abajur, o parceiro vira-se para Zazá que “estava voltada para o outro lado, o lençol puxado até o queixo. Parecia já dormir” (p. 31). O que se passa entre o casal é uma tentativa ‘quase’ frustrada de um diálogo que evidencia, por parte do homem, um desejo de reacender um erotismo, aparentemente, silenciado pela rotina do relacionamento “Precisamos movimentar a nossa vida. Inventar, criar coisas novas. Usar aquilo que ainda temos em nós da juventude: a fome pela novidade, pela variedade. Pelas coisas exóticas.” (p. 33). Após meia hora de palavras criteriosamente selecionadas e frases entrecortadas, pois “... parecia não saber o que falar ou ter medo de falar.”, o homem tenta uma aproximação, acariciando os quadris de Zazá, que lhe geme sem abrir os olhos “Estou tão cansada hoje, bem... [...] trabalhei tanto hoje, bem, estou cansada, meus olhos estão doendo de tanto que costurei...” (p.36). Assim, para encerrar a conversa e a tentativa


104 frustrada de uma conquista, o homem apaga a luz, ajeita o travesseiro e diz “Está bem [...]. Está bem. Agora vamos dormir” (p. 36). Todavia, antes de fechar os olhos, lembrase da fotografia da revista “uma loura de biquíni deitada de lado e de costas num sofá vermelho”. Nessa edição do Projeto ‘Releituras de contos de Luiz Vilela’, foram elaboradas duas traduções para a linguagem fílmica que podem ser conferidas no canal You Tube: tradução 1) ‘Ousadia’ –

uma releitura de

Luiz Vilela, em

https://www.youtube.com/watch?v=ge1Qp1EG4Nw; tradução 2) Adaptação do conto “Ousadia” de Luiz Vilela, emhttps://www.youtube.com/watch?v=SWr7vthlf20. A seguir os créditos dos filmes.

Tradução 1

Tradução 2

Créditos das adaptações, disponíveis no You Tube.

Os curtas traduzidos para a linguagem fílmica, embora tivessem como referência um mesmo texto literário, utilizaram diferentes aspectos para a releitura de ‘Ousadia’. No que se refere à fidelidade dos textos fílmicos em relação ao literário; verifica-se na tradução 2, um maior grau de fidelidade, com mais preservação dos diálogos; na tradução 1,nota-se um maior grau de traição. As duas traduções, também, suprimem tanto o narrador quanto o personagem Manuelito, todavia, mantêm a fidelidade do eixo do enredo – um relacionamento de apenas sete anos, mas deteriorado pela falta de ousadia, de movimento, ou seja, marcado pela rotina que envenena, mata e envelhece prematuramente a vida de um casal. A proposta implicitamente erótica de inventar coisas novas, de acender a fome pela novidade e pela variedade, de libertar-se do medo, do preconceito é silenciada, mas não o desejo. O cenário é mantido – um quarto de


105 casal, com uma cama, uma mesa e uma revista –, todavia, os personagens são alterados: um casal homossexual e outro formado por um homem e uma boneca inflável. Na tradução 1, ao contrário de um casal heterossexual do texto e Vilela, os alunos elegeram um casal homossexual, formado por Zazá e outra mulher, que vivem uma crise no relacionamento amoroso. Optou-se pela substituição dos diálogos e das narrações por imagens e fez-se a reprodução das frases da narrativa na tela aos moldes de legenda. As cenas foram feitas em preto e branco, com recortes que alternam imagens das personagens e reprodução em língua escrita das falas. Na tradução 2, o casal é formado por um homem em crise de relacionamento com uma boneca inflável, acentuando a comicidade e o drama das relações conjugais. Não há, porém, grandes efeitos cinematográficos, destacando-se tão somente a ação dos atores para imprimir o ritmo às cenas.

3. Considerações Finais Retoma-se ao final deste relato o objetivo que o orientou: descrever as etapas que envolveram a tradução de um conto de Luiz Vilela para a linguagem cinematográfica. Postula-se que essa atividade, em sala de aula, configura-se como um recurso pedagógico de grande contribuição para o desenvolvimento do gosto pela literatura, principalmente, dos alunos que frequentam as escolas de Ensino Médio. Considera-se por, um lado, a facilidade de se localizar bons textos literários, por exemplo, pela internet, e as possibilidades de roteirização, tomando como referência os diálogos do texto original. Por outro lado, o processo de captação de imagem pode ser realizado a partir de uma câmera de celular e, com auxílio de programas de computador, os adolescentes são capazes de executar tarefas de recorte, mixagem, superposição, animação, legendagem, efeitos especiais, etc. Por fim, as traduções postadas nas redes sociais, ao serem compartilhadas, asseguram visibilidade aos atores e funcionam como meio de divulgação das releituras. A opção pela contística de Luiz Vilela faz-se interessante, sobretudo pelo que conclui Passos (2010, p. 54), ao se referir à tradução fílmica de sua obra: Quando lemos o diálogo, é possível imaginar a cena, pois há a construção da narrativa pautada em detalhes relevantes como os gestos dos personagens. É possível, então, concluir que a escrita de Vilela se aproxima do roteiro de cinema, uma vez que nesse tipo de texto há a preocupação de que aquilo que ele escreve seja passível de ser visualizado. Evidentemente, Vilela não escreve com a mesma


106 intenção de quem escreve um roteiro, mas sua escrita, ao trazer o diálogo como marca recorrente, aliado à visualidade das cenas, se aproxima desse tipo de narrativa, sendo esses, fatores que tornam seus contos atrativos para a tradução.

Assim considerando, conclui-se que esse projeto, realizado por alunos do curso Publicidade e Propaganda, provoca-os em vários aspectos: conhecer Luiz Vilela e sua produção literária; desenvolver o gosto pela leitura literária, releituras, escritas e reescritas; compreender o diálogo entre a linguagem literária e a fílmica. O ponto central é, portanto, a sistematização dos postulados teóricos sobre linguagem, mais especificamente a publicitária, e o contato inicial coma as atividades técnicas que serão desenvolvidas na criação, elaboração e produção dos anúncios publicitários em forma de VT, veiculados na televisão, na internet e nas redes sociais.

Referências: BATISTA, R. de O.; GUIMARÃES, A. H. T. língua e literatura em diálogo na sala de aula. In: GUIMARÃES, Elisa (Org.) Estudos linguísticos e literários aplicados ao ensino. São Paulo: Editora Mackenzie, 2013, p. 201-222. BRETON, Philippe. A manipulação da palavra. São Paulo: Loyola, 1997. LOMAS, Carlos. A comunicação publicitária. In: ______. O valor das palavras: gramática, literatura e cultura de massas na sala de aula. Porto: Asa Editora, S.A. 2006. LOPES, L. H. F. A função do léxico no espaço da leitura significativa. São Paulo: AnnaBlume.2006. __________. Lexicultura: construção  desconstrução  reconstrução da identidade do brasil(eiro) - entre projeções e planificações de projetos coloniais. (Tese de Doutorado). Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo. 2016. PASSOS, Lavínia Resende. A imagem pela palavra: o processo narrativo de Luiz Vilela e seu desdobramento hipertextual no cinema e na televisão. 2010. 161f. (Teoria da Literatura). Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2010. TURAZZA, J. S. Léxico e criatividade. São Paulo: Plêiade. 1996. VILELA, Luiz. Tarde da noite.4. ed.São Paulo: Ática, 1988.


107 DESEJAR SER: A METALINGUAGEM EM LIVRO SOBRE NADA, DE MANOEL DE BARROS Maisa Barbosa da Silva Cordeiro (UFMS)28 Rauer Ribeiro Rodrigues (UFMS)29 RESUMO: Este trabalho apresenta uma análise da metalinguagem em Manoel de Barros. Para cumprir com tal proposta, debruçamo-nos especificamente sobre a segunda parte de Livro sobre nada (2016 [1996]), intitulada “Desejar ser”. Observa-se, para tanto, a metalinguagem como recurso por meio do qual se faz a reflexão sobre o fazer poético, considerando como essa reflexão expressa um eu lírico autorreferencial, a partir de uma estrutura poética pertinente à lírica moderna. Palavras-chave: “Desejar ser”. Manoel de Barros. Metalinguagem.

Introdução

O questionamento sobre o fazer poético é temática cativa na poesia de Manoel de Barros. Sua obra, marcada pela autoconsciência sobre o processo de produção poética e sobre o próprio fazer literário, exprime nuances que deixam entrever a busca de, por meio da metalinguagem, o poeta inscrever-se na esteira da lírica moderna do século XX. As temáticas e a linguagem características de Manoel de Barros parecem revelar a estrutura da lírica moderna porque expressam a desconstrução do uso comum da linguagem. Há, ainda, a forte presença de imagens, além de metáforas a partir de possibilidades inimagináveis. “Surpresa e estranheza” (FRIEDRICH, 1978, p. 18), portanto, são realizações comuns na poesia moderna e, também, em Manoel de Barros. O crítico Hugo Friedrich (1978) postula que na lírica moderna:

A língua poética adquire o caráter de um experimento, do qual emergem combinações não pretendidas pelo significado, ou melhor, só então criam o significado. O vocábulo usual aparece com significações insólitas. Palavras provenientes da linguagem técnica mais remota vêm eletrizadas liricamente. A sintaxe desmembra-se ou reduz-se a expressões nominais intencionalmente primitivas. Os mais antigos instrumentos da poesia, a comparação e a metáfora, são Universidade Federal de Mato Grosso do Sul – UFMS. Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários. Três Lagoas, MS, Brasil. CEP 79603-011. E-mail: maysa_bdasilva@yahoo.com.br. 29 Universidade Federal de Mato Grosso do Sul – UFMS. Docente do Programa de PósGraduação em Letras – UFMS. Três Lagoas – MS – Brasil. 79603-011. E-mail: rauer.rodrigues@ufms.br. 28


108 aplicados de uma nova maneira, que evita o termo de comparação natural e força uma união irreal daquilo que real e logicamente é inconciliável. (FRIEDRICH, 1978, p. 17-18).

A linguagem, portanto, ganha caráter de desconstrução, promovendo, assim, a desconstrução também do sujeito moderno. Nossa proposta, dentro dessa perspectiva, é se centrar no poeta revelado pelo próprio eu lírico de “Desejar ser” (BARROS, 2016, p. 32). Ao auscultá-lo, almeja-se entender quais “pedaços” (BARROS, 2016, p. 33) que compõem o “ser atônito” (BARROS, 2016, p. 33), e permitem ao leitor deparar-se com o próprio “nada” (BARROS, 2016, p. 46). A metalinguagem, forte característica da poesia moderna, marca a poética de autores como Manuel Bandeira, Oswald de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Carlos Drummond de Andrade, a quem Leminski entende como “poetas críticos, capazes do verbo lírico, e muito capazes de falar sobre sua prática” (LEMINSKI, 1986, p. 11). Já em “Desejar ser”, ela expressa-se de modo bastante singular: o eu lírico, a partir da desconstrução da linguagem e de conceitos pré-determinados, reconstrói a si próprio. Assim, a poesia vai além de gênero dos quais se valem os poetas, e se torna temática frutífera. A poesia moderna traduz a tensão existente entre elementos de origem arcaica, da intelectualidade, ao que é simples, ilógico (FRIEDRICH, 1978). Construída exatamente sobre essa tensão, a poesia moderna tem, na metalinguagem, a tensão que a sustenta quando se apresenta enquanto recurso recorrente. Desse modo, é proposta, deste trabalho, atentar-se para a metalinguagem como um recurso por meio do qual se reflete acerca do fazer poético. Do mesmo modo, buscar entender de que modo tal reflexão expressa um eu lírico autorreferencial, a partir de uma estrutura poética pertinente à lírica moderna. A metalinguagem em Manoel de Barros: uma análise de “Desejar ser” “Desejar ser” constitui-se na segunda parte de Livro sobre nada, que, por sua vez, é composto por quatro blocos: “A arte de infantilizar formigas”; “Desejar ser”; “O livro sobre nada”; “Os outros”: o melhor de mim sou Eles. Os quatorze poemas que o compõem são apresentados seguindo numeração ordinal. Todos os poemas são bastante sintéticos, sendo que o mais extenso possui quatorze versos. O ritmo se apresenta de modo irregular, assim como os versos não são regulares.


109 Observando estruturalmente os poemas, é fácil perceber que o metro não é fixo. Nesse sentido, Jean Cohen (1978, p.74) defende que: “O metro é o número de sílabas que o verso possui. No entanto, o importante não é o número em si, mas o fato de ele se repetir, idêntico, de um verso para outro”. No mesmo sentido são construídas as rimas. Encontradas poucas vezes em Desejar ser, tratam-se de rimas simples "Se, ao proibir a rima fácil, a poesia resolveu dificultar seu próprio trabalho, foi devido a motivos mais sólidos, ligados à função profunda da rima” (COHEN, 1978, p. 69). Do mesmo modo, o ritmo não é regular. Nota-se, portanto, em termos estruturais, que em Desejar ser os poemas se afastam de modo bastante perceptível da tradição. Em busca das palavras “que ainda urinam na perna” (BARROS, 2016, p. 38), o eu lírico conduz reflexões que levam o leitor a entender de que modo encontra, nas coisas desimportantes, sua matéria para a poesia. Assim, elucida, concomitantemente, a forma com que olha para o fazer poético e para as temáticas das quais lança mão. Tanto o conteúdo quanto o modo de organização da linguagem são apresentados de modo a provocar rupturas com o senso comum do leitor. Segue preceito da poesia moderna, que “[...] nos conduz ao âmbito do não familiar” (FRIEDRICH, 1978, p. 16). Ao subverter o modo de o leitor entender comumente as palavras, “Desejar ser” expressa um sujeito em processo de constituição, que, nas palavras poéticas, é posto como: “Com pedaços de mim eu monto um ser atônito” (BARROS, 2016, p. 33). O primeiro verso, bastante expressivo e importante para a compreensão dos poemas subsequentes, dita o tom da leitura dos próximos poemas: tentar encontrar quais são os “pedaços” (BARROS, 2016, p. 33) que compõem o ser atônito que nos anuncia o eu lírico. Com isso, reflete um sujeito característico da modernidade: que precisa lidar com a própria desconstrução. João Alexandre Barbosa (1972), em um estudo de fôlego acerca da presença da metalinguagem na poesia de João Cabral de Melo Neto, parece sintetizar a importância da temática para a poesia moderna:

Não que em autores do passado não se possa encontrar a preocupação referida: o básico, para o caso, é que, deixando de ser apenas um dado para a realização poética, a vinculação entre significante e significado se faça, por assim dizer, uma estratégia de criação textual. Em que a linguagem, submetida a uma incessante operação metalinguística, fato é, aquela em que, dobrada sobre si mesma, conduz o leitor, ou aquêle que fala, para a tela das interrogantes acerca do próprio código utilizado. (BARBOSA, 1972, p. 93-94).


110 Tal processo de interrogantes discutido por Barbosa (1972) acerca do código utilizado é recurso recorrente, também, na obra de Manoel de Barros. Em “Desejar ser”, especialmente, ela perpassa todos os poemas que compõe a referida seção de Livro sobre nada e contribui para provocar sensação de proximidade entre eu lírico e leitor. Assim, a metalinguagem se constitui em uma espécie de apresentação de temáticas, influências, leituras e conteúdos que são caros ao fazer poético apresentado pelo eu lírico. Os verbos, conjugados majoritariamente na primeira pessoa, parecem corroborar tal perspectiva. Nos versos “Pertenço de fazer imagens / Opero por semelhanças” (BARROS, 2016, p. 40), o eu lírico circunscreve sua proposta: a partir de referentes simples, construir imagens. O objeto da poesia circunscrito, portanto, não é outro se não a própria poesia, especialmente, as sintéticas, que despertam uma imagem ao leitor (BOSI, 2000), na perspectiva da modernidade, que, ao advir de uma forte tradição cultural, conseguem inserir elementos simples, corriqueiros, ou mesmo palavras coloquiais, sem que os poemas sejam impossibilitados de se tornarem universais. Recorrendo a Barbosa (1972), pode-se dizer que: “[...] o que se procura fisgar é o relacionamento interno entre a função poética desempenhada pela linguagem e o questionamento implícito de seus valores como tática de construção textual” (BARBOSA, 1972, p. 94). É importante, pelo nosso olhar, elucidar de que modo a metalinguagem revela a poesia, de um lado, gênero textual no qual a linguagem se instaura, e do outro, temática sobre a qual se reflete e questiona. A metalinguagem, recurso característico da poesia moderna, é apresentada em “Desejar ser” de modo a provocar uma forte tensão com os padrões linguísticos do leitor, que se depara com versos permeados de antíteses e ironias. Do mesmo modo, há, ainda, o uso de palavras esdrúxulas: “Para limpar das palavras alguma solenidade – uso bosta. Sou muito higiênico”. Nos versos, o eu lírico expressa o uso de bosta para retirar solenidade das palavras, talvez, um modo de dizer que a poesia não deve se centrar modulada pelo academicismo, ou mesmo buscar refletir somente marcas da cultura erudita, o que parecer estar confirmado nos versos subsequentes: “[...] O que ponho de cerebral nos meus escritos é apenas uma vigilância pra não cair na tentação de me achar menos tolo do que os outros” (BARROS, 2016, p. 36). Paulo Leminski (1986), que também tem a metalinguagem bastante presente eu sua poética, reflete, em ensaio, sobre o porquê utilizar de modo constante tal recurso:


111 A burguesia criou um universo onde todo o gesto tem que ser útil. Há trezentos anos, pelo menos, a ditadura da utilidade é unha e carne com o lucrocentrismo de toda nossa civilização. E o princípio da utilidade corrompe todos os setores da vida, nos fazendo crer que a própria vida tem que dar lucro. Vida é dom dos deuses, para ser saboreada intensamente até que a Bomba de Nêutrons ou o vazamento da usina nuclear nos separes desse pedaço de carne pulsante, único bem de que temos certeza. (LEMINSKI, 1986, p. 58).

Para Leminski (1986), o que marca a poesia é justamente a não utilidade. Fazer poesia, então, não é necessariamente a utilidade de engajar-se, ou de refletir na poesia esse engajamento. Continuando, Leminski (1986) defende a ideia de que a poesia deve abdicar de funções pedagógicas. Desse modo, tanto em Leminski (1986) quanto em Barros (2016), a metalinguagem é apresentada de modo a provocar o questionamento em relação à necessidade burguesa em empreender valor utilitário, inclusive, à arte e às suas temáticas: Em perspectiva semelhante, recorrendo a Walter Benjamin (1987), Barbosa (1972) defende que, a partir do momento em que o objeto literário perde sua “aura” e sua sacralidade, deve “reconsiderar os seus próprios processos de representação” (BARBOSA, 1972, p. 45). Benjamin defende, em seu A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica (1987 [1935-36]), que a reprodutibilidade não é favorável à arte, visto que tira a “autenticidade”, a “aura”. Assim, a obra deixa de ser única, não necessitando de um ritual para ser contemplada. Diante desse cenário, de perda da “aura” pela obra de arte, a metalinguagem expressa “as próprias coordenadas da crise de representação em que se encontra” (1986, p. 46). A metalinguagem acaba deslindando os caminhos da ausência de possibilidades de enxergar a poesia como objeto instaurado apenas sobre referentes da cultura erudita. Em “Desejar ser” isso parece muito bem expresso na confluência entre temáticas comuns e a referência a autores e artistas eruditos, como em:

5. Sou um sujeito cheio de recantos. Os desvãos me constam. Tem hora leio avencas. Tem hora, Proust. Ouço aves e beethovens. Gosto de Bola-Sete e Charles Chaplin. O dia vai morrer aberto em mim. (BARROS, 2016, p. 37).


112 No poema de número cinco nota-se a confluência entre artistas e temáticas comuns. Evidencia-se, no primeiro verso, que o sujeito poético, classificado como “cheio de recantos” (BARROS, 2016, p. 37), ao mesmo tempo, é formado pelos “desvãos” (BARROS, 2016, p. 37), palavra que, no dicionário, é definida como espaço vazio. Do mesmo modo, a leitura é instaurada de modo não linear, tendo em vista que pode centralizar-se desde em plantas como em artistas consagrados. O próprio sujeito é entendido como um ser que se encontra tanto no que é simples, ou natural, como um ser que também necessita recorrer à arte. O último verso torna a confluência de temáticas um campo de tensão, tendo em vista que expressa a conclusão de um ciclo – a morte do dia – como um modo de o sujeito poético expressar os espaços – os desvãos – que o forma. Percebe-se, aqui, a marca de um traço bastante comum à poética de Manoel de Barros: os prefixos de negação. As palavras, muitas vezes, neologismos, são cuidadosamente selecionadas para mostrar que a marca da negação expressam um dos “pedaços” (BARROS, 2016, p. 33) do eu lírico ditados no primeiro poema. O vazio, o nada, o desinútil, palavras comuns à poética barreana, marcam justamente o espaço em que o se consta o sujeito, que se compõe nos “desvãos” (BARROS, 2016, p. 37). Tal prerrogativa parece ser confirmada no verso de número sete:

7. Sei que fazer o inconexo aclara as loucuras. Sou formado em desencontros. A sensatez me absurda. Os delírios verbais me terapeutam. Posso dar alegria ao esgoto (palavra aceita tudo). (E sei que Baudelaire que passou muitos meses tenso porque não encontrava um título para os seus poemas. Um título que harmonizasse os seus conflitos. Até que apareceu Flores do mal. A beleza e a dor. Essa antítese o acalmou.) As antíteses congraçam. (BARROS, 2016, p. 39).

Percebe-se, no trecho do sétimo poema de “Desejar ser”, que o objetivo da expressão poética enunciada pelo eu lírico não é somente propor uma reinvenção da linguagem, mas possibilitar que tal linguagem contribua para o entendimento de si próprio, ao inscrever que “oinconexo aclara as loucuras” (BARROS, 2016, p. 39). Para tanto, a presença dos paradoxos e das antíteses se fazem presentes. A reflexão sobre as antíteses, aliás, também está no próprio poema, de modo metalinguístico: “As antíteses


113 congraçam”. Com isso, valida a ideia de que, fugindo da realidade previamente instaurada, o fazer poético possibilita ao poeta e a o leitor o entendimento a respeito de si próprio de modo mais coerente, tendo em vista que o sentido instituído para o verbo “congraçar” pelo dicionário é, entre outros, o de “1 - Estabelecer harmonia entre; 2 Conciliar” (AURÉLIO, 2017). Com isso, é justamente a partir da antítese, do ato de confrontar o que é distinto que se pode entender a si próprio. A metalinguagem presente no poema, dessa forma, deixa entrever características da lírica moderna, tendo em vista que revela a reinvenção da linguagem:

A língua poética adquire o caráter de um experimento, do qual emergem combinações não pretendidas pelo significado, ou melhor, só então criam o significado. O vocábulo usual aparece com significações insólitas. Palavras provenientes da linguagem técnica mais remota vêm eletrizadas liricamente. (FRIEDRICH, 1978, p. 16).

À exceção do poema de número nove, todos os outros falam, diretamente, sobre o próprio eu lírico. Este expressa seus desejos, modos de ver o mundo, temáticas que considera importante para sua poesia, o entendimento que alcança por meio da escrita. O poema, contudo, não deixa de ser metalinguístico, tendo em vista que estabelece uma espécie de comparação entre ciência e o processo de criação poética:

9. A ciência pode classificar e nomear os órgãos de um sabiá mas não pode medir seus encantos. A ciência não pode calcular quantos cavalos de força existem nos encantos de um sabiá. Quem acumula muita informação perde o condão de … adivinhar: divinare. Os sabiás divinam. (BARROS, 2016, p. 41).

Mesmo que o poema de número 9. não seja metalinguístico, parece defender, assim como Leminski (1986), em ensaio, a necessidade de não se pedagogizar a poesia. Esta, como defende o poeta, está no plano dos “encantos” (BARROS, 2016, p. 41), muito mais próxima, portanto, do neologismo “divinare” (BARROS, 2016, p. 41). É para as atividades relacionadas à razão que temos a ciência.


114 A modernidade, presente no poema, é vislumbrada não somente por meio da reinvenção da linguagem, mas também na valorização desta enquanto modo de o sujeito conhecer a si próprio, constituir-se a partir da reinvenção: “escrevo o idioleto manoelês archaico”. (BARROS, 2016, p. 36). Elaborada sobre a tensão entre intelectualidade e o que é ilógico, a poesia moderna tem na metalinguagem a tensão que a sustenta quando se apresenta enquanto recurso recorrente. Nessa perspectiva, a poesia metalinguística conduz o leitor a uma leitura: “[...] Em que a linguagem, descartada de suas funções emotivas ou apelativas” (BARBOSA, 1972, p. 94), conduz a reflexões sobre o próprio fazer poético. Em “Desejar ser” (BARROS, 2016, p. 32), as interrogantes circunscrevem a confluência entre o “inútil” (BARROS, 2016, p. 38) e desejo de “voltar para o começo” (BARROS, 2016, p. 38), tendo a natureza como principal matéria:

Nasci para administrar o à toa o em vão o inútil. Pertenço de fazer imagens. Opero por semelhanças. Retiro semelhanças de pessoas com árvores de pessoas com rãs de pessoas com pedras etc. etc. Retiro semelhanças de árvores comigo. Não tenho habilidade para clarezas. Preciso de obter sabedoria vegetal. (Sabedoria vegetal é receber com naturalidade uma rã no talo.) E quando esteja apropriado para pedra, terei também sabedoria mineral. (BARROS, 2016, p. 40).

Como elucida Bakhtin (1995), as palavras são sempre prenhes de significado e, como a poesia barreana nos revela, a proposta é alcançar o momento em que as palavras ainda não tenham toda a carga semântica que adquire sócio-histórico-culturalmente, e ir ao tempo em que elas ainda “urinam pelas pernas” (BARROS, 2016, p. 38). O eu lírico nos conduz a um momento antes de as palavras adquirirem significado pré-definido. Esse movimento, de alcance das palavras em sua origem, é alcançado nas imagens elaboradas. O insólito, assim, se faz presente de tal forma que o eu lírico põe o leitor em conflito com os significados comuns das palavras, de modo que este produz sentidos somente a partir a compreensão das imagens elaboradas, como no verso: “(Sabedoria vegetal é receber com naturalidade uma rã no talo.)”. (BARROS, 2016, p. 40).


115 Como postula Bakhtin (1995), os enunciados surgem como resultados da interação entre sujeitos socialmente, culturalmente e historicamente localizados. Desse modo, quando contatamos o outro, imprimimos, em nossos discursos, a carga social, cultural e histórica que nos constitui ao longo de nossa existência. Nessa perspectiva, “reagimos àquelas (palavras) que despertam em nós ressonâncias ideológicas ou concernentes à vida” (BAKHTIN, 1995, p. 95). Desse modo, as relações dialógicas permeiam o surgimento de qualquer enunciado: pronunciamo-nos em resposta a algo, e/ou seremos respondidos ao nos pronunciarmos. Do mesmo modo, as produções escritas são passíveis de tal processo dialógico: “[...] o discurso escrito é de certa maneira parte integrante de uma discussão ideológica em grande escala: ele responde a alguma coisa, refuta, confirma, antecipa as respostas e objeções potenciais, procura apoio, etc. (BAKHTIN, 1995, p. 123)”. Diante da reflexão acerca do processo dialógico por meio do qual somos formados, é importante voltar à poesia de número sete quando o eu lírico expressa que pertence “de fazer imagens” (BARROS, 2016, p. 40). Palavra cara à poesia moderna, as imagens, de que nos fala o eu lírico, é mais uma de suas faces expressas pela metalinguagem. As poesias compostas de modo sintético tem o poder de trazer a imagem ao leitor, a partir do momento que a coloca diante do olho, tendo em vista que, como Bosi (2000) elucida, o discurso não tem a mesma capacidade de “arrebatação” que a imagem, tendo em vista que não tem a sua força:

Mas o discurso é frágil se comparado ao efeito do ícone que seduz com a sua pura presença, dá-se sem tardança à fruição do olho, guardando embora a transcendência do objeto. A imagem impõe-se, arrebata. O discurso pede a quem o profere, e a quem o escuta, alguma paciência e a virtude da esperança. (BOSI, 2000, p. 33).

Também sobre a obra de João Cabral, Drummond e Murilo Mentes, Bosi (2015) esclarece que havia “a preocupação de desbastar suas imagens de toda ganga de resíduos sentimentais ou pitorescos, ficando-lhes nas mãos apenas a nua intuição das formas [...] e a sensação aguda dos objetos que delimitam o espaço do homem moderno” (BOSI, 2015, p. 502). Para Bosi (2015), isso é reflexo do desejo de transformar o modo de se olhar para realidade por meio da desvinculação da arte de uma perspectiva utilitarista.


116 Em O ser o e tempo da poesia Alfredo Bosi (1996) discute a imagem e sua relação com a poesia. Bosi (1996) defende que

A experiência da imagem, anterior a da palavra, vem enraizar-se no corpo. A imagem é afim à sensação visual. O ser vivo tem, a partir do olho, as formas do sol, do mar, do céu. O perfil, a dimensão, a cor. A imagem é o modo da presença que tende a suprir o contato direto e a manter, juntas, a realidade do objeto em si e a sua existência em nós. O ato de ver apanha não só a aparência da coisa, mas alguma relação entre nós e essa aparência: primeiro e fatal intervalo. (BOSI, 1996, p. 19).

É possível perceber que a imagem desperta no sujeito uma experiência que o relaciona diretamente à imagem, ligando as existências. Por meio da construção de imagens particulares, o sujeito poético parece evidenciar que é assim que busca instaurar seu objeto – a poesia. Com efeito, as imagens ganham importância pelo olhar do eu lírico, que elucida que seu propósito é justamente construir imagens. Nas palavras de Paz (1984, p. 34): “O homem é homem graças à linguagem, graças à metáfora original que o fez ser outro e o separou do mundo natural. O homem é um ser que se criou ao criar uma linguagem. Pela palavra, o homem é uma metáfora de si mesmo”.(PAZ, 1984, p. 34). O processo em que o eu lírico se recria por meio da criação de uma linguagem própria não pode deixar de ser entendido como adâmico. Talvez, por isso, “Desejar ser” se volte, em diversos momentos, para metáforas religiosas, como em:

[...] (Eu sou beato em violetas.) Todas as coisas apropriadas ao abandono me religam a Deus. Senhor, eu tenho orgulho do imprestável! (BARROS, 2016, p. 43).

As metáforas religiosas, em alguns momentos, expressam a tensão que constituem os versos e, do mesmo modo, o próprio eu lírico, como é perceptível no último verso: o poeta, que se diz “soberbo” (BARROS, 2016, p. 45), vale-se de tal característica para validar o porquê de monumentar as coisas simples, tendo em vista que é devido à mania de grandeza que enaltece as coisas “mijadas de orvalho” (BARROS, 2016, p. 45). Outro momento em que tal soberbia é despontada percebe-se no poema de número 3., em que o sujeito poético compara a escrita à atuação divina, tendo em vista


117 que no primeiro verso diz: “Prefiro as linhas tortas, como Deus” (BARROS, 2016, p. 35). A metalinguagem revela, assim, um sujeito poético que almeja se consagrar, ou, nas palavras poéticas, se sagrar: “A própria sagração do Eu” (BARROS, 2016, p. 34). A desconstrução do seu fazer poético é outro desejo revelado pelo sujeito poético. Entre os quatorze poemas, o de número 6. revela tal propósito, tendo em vista que traz o desejo de conduzir a própria escrita a um momento em que as palavras não tenham todos os significados auscultados:

6. Carrego meus primórdios num andor. Minha voz tem um vício de fontes. Eu queria avançar para o começo. Chegar ao criançamento das palavras. Lá onde elas ainda urinam pela perna. Antes mesmo que sejam modeladas pelas mãos. Quando a criança garatuja o verbo para falar o que não tem. Pegar no estame do som. Ser a voz de um lagarto escurecido. Abrir um descortínio para o arcano. (BARROS, 2016, p. 38).

A ideia é melhor expressa no segundo verso, em que o eu lírico explana “Minha voz tem um vício de fontes” (BARROS, 2016, p. 38), verso que elucida a ideia de que os “princípios”, carregados “num andor” é justamente o que busca o poeta, pois somente por meio de tal movimento é possível alcançar as “fontes” (BARROS, 2016, p. 38), ou seja, um lugar ou tempo em que as palavras ainda não tenham significados já estipulados, mensurados. O poema ainda parece dialogar com a epígrafe de Vieira: “O maior apetite do homem é desejar ser. Se os olhos não veem com amor o que não é, tem ser” (Padre Antônio Vieira em Paixões humanas apud BARROS, 2016, s.p.). Barros (2016), contudo, subverte o texto de Vieira, tendo em vista que a citação evocada é, na verdade, parafraseada:

A mais poderosa inclinação e o mais poderoso apetite do homem é desejar ser. Bem nos conhecia este natural o demônio, quando esta foi a primeira pedra sobre que fundou a ruína a nossos primeiros pais. A primeira coisa que lhe disse e que lhe prometeu foi que seriam: Eritis (Gên. 3,5), e este eritis, este sereis foi o que destruiu o mundo. Não está o erro em desejarem os homens ser, mas está em não desejarem ser o que importa. Uns desejam ser ricos, outros desejam ser nobres, outros desejam ser sábios, outros desejam ser poderosos, outros desejam ser conhecidos e afamados, e quase todos desejam tudo isto, e


118 todos erram. Só uma coisa devem os homens desejar ser, que é ser santos.

Do mesmo modo, parece encontrar o próprio título “Desejar ser”. O penúltimo verso mostra o que realmente o poeta almeja: “Ser a voz de um lagarto escurecido” (BARROS, 2016, p. 38), em que o poeta conduz o leitor para uma experiência anterior ao próprio lagarto, e parece chegar ao ápice da “busca de fontes”, devido à forte sinestesia que o verso carrega, ideia que é confirmada com o verso que o sucede: “Abrir um descortínio para o arcano” (BARROS, 2016, p. 38). É objetivo do sujeito poético, assim, permitir que o sujeito vislumbre tal desconhecido, direcione-se ao que não vê, ao invés de fugir. As metáforas, em diversos momentos, contribuem para a constituição de um campo de tensão entre “claridade” e “escuro”, em um movimento para o qual vários versos dialogam; o desejo de se afastar do que é claro, sinônimo de compreensível, entendível, passível de controle, é visto com certa desconfiança ao longo dos poemas. O objetivo do sujeito poético é alcançar o que é escuro, incompreensível, “arcano”. Nessa perspectiva, o início e o fim de “Desejar ser” parecem se encontrar. O primeiro verso, composto por um único verso “Com pedaços de mim eu monto um ser atônito” (BARROS, 2016, p. 33), parecem, de certa forma, ser explicados ao longo dos próximos poemas, e encerrados pelos dois últimos poemas:

13. Venho de nobres que empobreceram. Restou-me por fortuna a soberbia Com esta doença de grandezas: Hei de monumentar os insetos! (Cristo monumentou a Humildade quando beijou os pés dos seus discípulos São Francisco monumentou as aves Vieira, os peixes Shakespeare, o Amor. A Dúvida, os tolos. Charles Chaplin monumentou os vagabundos). Com esta mania de grandeza: Hei de monumentar as pobres coisas do chão mijadas de orvalho. (BARROS, 2016, p. 45). 14. O que não sei fazer desmancho em frases. Eu fiz o nada aparecer.


119 (Represente que o homem é um poço escuro. Aqui de cima não se vê nada. Mas quando se chega ao fundo do poço já se pode ver o nada.) Perder o nada é um empobrecimento. (BARROS, 2016, p. 46).

Ambos os poemas revelam que o propósito do poeta permeado pelo desejo de mostrar outra forma de olhar, não somente para as palavras, mas para as coisas que o cercam, de modo geral. Assim, enquanto que o poema 13. aborda o desejo de, enquanto poeta, lançar um olhar valorativo às coisas simples, o poema 14. esclarece que, ao se mudar a perspectiva do olhar, é possível olhar para si próprio também de uma outra forma. Se no primeiro poema de “Desejar ser” é expresso um desejo de compor-se, ou seja, de construir-se, os dois últimos parecem, de modos distintos, instituir de que modo se dá tal processo de construção: para o poema de número 13. há o sentido de valorização das coisas simples, mas, também, revela marcas da tradição ocidental, tendo em vista que o eu lírico toma como exemplos figuras icônicas. Por outro lado, o poema de número 14. parece revelar uma espécie de modo de o eu lírico compor-se justamente pelas marcas da negação: a escrita poética não é tomada como algo feito a partir da capacidade, mas, ao contrário, surge a partir da não possibilidade de concretizar algo, conduzindo o leitor, assim, em um processo de questionar a própria racionalidade.

Considerações finais

A metalinguagem é aqui entendida como reveladora de um eu lírico questionador em relação à linguagem e à própria poesia pelas seguintes razões: a epígrafe, bem como o poema inaugural do trecho selecionado, revela o desejo do poeta de se constituir, talvez de se encontrar, tendo em vista que elucidam uma possível busca do poeta por compreender de que forma é construído o próprio poeta. Apesar de a poética de Manoel de Barros versar sobre o chão, sobre o desimportante, tantas vezes, de modo irônico, não se pode perder de vista que isso só é possível devido ao amplo conhecimento artístico do poeta, que se torna perceptível em diversos poemas. Nesse sentido, a partir do momento em que tal formação cultural e referentes artísticos são fulcrais para composição dos poemas de Manoel de Barros, entende-se que é a partir disso que o poeta adquire bagagem para aclamar de modo tão imagético as coisas rasteiras, ou mesmo despertar o leitor para desacostumar o olhar de


120 um modo de ver a si e o mundo por uma perspectiva racional, o que é revelado, também, pela repetição de palavras que remetem aos “desvãos” (BARROS, 2016, p. 37), aos espaços vazios, ou, na esteira do título do livro, ao nada. Nessa perspectiva, por mais que suas temáticas e seus referentes remetam, majoritariamente, ao desimportante, é esse o modo encontrado pelo eu lírico de se elaborar de modo autorreflexivo, questionando a criação artística e o próprio fazer poético, em diversos momentos. Nessa perspectiva, esse movimento de interrogação sobre o fazer poético leva, a quem lê, a possibilidade de olhar não somente para a arte de um modo distinto, mas, para si próprio, a partir de uma perspectiva menos automatizada.

Referências: AURÉLIO, Dicionário do. 2008 - 2017 Dicionário do Aurélio Online - Dicionário Português. Acesso em: 12 jan. 2017. BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. 7. ed. Trad. M. Lahud e Y. F. Vieira. São Paulo: Hucitec, 1995. BARBOSA, João Alexandre. Linguagem e metalinguagem na poesia de João Cabral de Melo Neto. In: Revista do Instituto de Estudos Brasileiros. n. 11 (1972). Disponível em: < http://www.revistas.usp.br/rieb/issue/view/5542 >. Acesso em: 14 de jan. 2016. BARROS, Manoel de. Desejar ser. In: BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Alfaguara, 2016. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: ______. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Vol. 1. Tradução Sérgio Paulo Rouanet. 3. ed., São Paulo: Brasiliense, 1987. p. 165-196. BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 50. ed. São Paulo: Cultrix, 2015. BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2000. BOSI, Alfredo. Sobre alguns modos de ler poesia: memórias e reflexões. In: ________ (org.). Leitura de poesia. São Paulo: Ática, 1996. COHEN, Jean. Estrutura da linguagem poética. 2. ed. São Paulo, SP: Cultrix, 1978. FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lírica moderna: da metade do século XIX a meados do século XX. Trad. CURIONI, Marisa M. São Paulo: Duas Cidades, 1978. LEMINSKI, P. Anseios crípticos. Curitiba: Barba Ruiva, 1986.


121 PAZ, Octávio. O arco e a lira. Trad. Fábio Neves. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. VIEIRA, Padre Antônio. Sermão de Todos os Santos. Disponível em: <http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/fs000012pdf.pdf >. Acesso em: 16 jun. 2017.


122 DISSENSÃO CONTÍSTICA EM TREMOR DE TERRA, DE LUIZ VILELA. Marcos Rogério Heck Dorneles (CPTL/ UFMS) Resumo:Artigo acerca do volume de contos Tremor de terra (1977), de Luiz Vilela, com ênfase para o exame da dissensão ficcional na atividade de criação literária. Inicialmente, são realçadas algumas características composicionais do livro e suas possíveis implicações semânticas decorrentes. Adiante são pontuados aspectos temáticos e formais que sinalizam para a dissensão contística nos seguintes âmbitos: cognitivo, cultural, filosófico e intertextual. Para realizar esse percurso de pesquisa, são adotadas algumas proposições de teorias da narrativa (GENETTE, 1979; FRIEDMAN, 2002, BENJAMIN, 1980) e é realizado um diálogo dos estudos literários com alguns tópicos dos estudos filosóficos, como as ruínas (BENJAMIN, 1984, 1985; KOHTE, 1976) – por meio do aniquilamento, dilaceramento e desengano – e o ceticismo (KRAUSE, 2004)– por intermédio da suspensão temporária do arbítrio. Resulta da pesquisa a avaliação da proporcionalidade e da reciprocidade entre o caráter dissentâneo e a criação ficcional. Palavras-chave: Contos. Dissensão. Luiz Vilela.

1Introdução:

“[...] que existe para condenar os homens ao céu ou ao inferno, e que se desmantelaria se o inferno deixasse de existir [...]” Luiz Vilela.

A criação da ficção literária se insere controversamente em diversos domínios de conhecimentos e em várias esferas de execução. A sucessão de etapas de concepção da ficção transita da percepção súbita ao esboço planejado; oscila entre a adequação ao projeto artístico e a introjeção da cosmovisão do escritor, para chegar à concretização da obra literária. Produto de uma aplicação dinâmica de forças, a ficção literária reordena e/ou perturba a relação entre sujeito e objeto; embaralha as diretrizes de tentativa de consolidação de verdades e de costumes; e, simultaneamente, em determinadas épocas, pode negar e/ou afirmar a organização social circundante. Em seu bojo, a ficção literária apresenta um caráter dissentâneo por meio da apropriação de elementos que a cingem, por intermédio do seu considerável grau de perspectivismo, e através da possibilidade de se postar diversamente diante dos


123 acontecimentos. A posição de dissensão que pode ocorrer na literatura dialoga com o caráter opositivo de alguns movimentos de ruptura em diversas áreas dos conhecimentos, saberes e artes. Segundo Aurélio (2004), o vocábulo “dissensão” deriva do termo latim dissensione, podendo significar: “Divergência de opiniões ou de interesses.Discrepância, contraste, oposição”. O termo “dissensão” se conecta à palavra grega diaphonía (διαφωνία), a qual possui suas raízes no universo musical (2004), como: “Designação dada pelos gregos aos intervalos dissonantes, entre os quais incluíam os de terça e de sexta.”. E, em tempos recentes, o vocábulo “diafonia” também pode ser associado a tipos de interferência indesejada em transmissões radiofônicas e raditelefônicas, próxima ao horizonte de sinal estanho. Assim, nessas três ocorrências de acepção escolhidas, o caráter dissentâneo transita pelos contornos de cognitivo (pensamento opositivo), artístico (variabilidade de procedimentos) e ético (interferência “indevida”). Na produção contística de Luiz Vilela o caráter dissentâneo da ficção se dá nos âmbitos cognitivo (por meio da apreensão diferenciada dos objetos realizada pelas personagens e pela figura do narrador); cultural (através da contraposição a alguns valores e costumes arraigados); filosófico (por intermédio da ressignificação de proposições filosóficas); intertextual e metalinguístico (pela releitura de obras de contistas consagrados na série literária). Nesse horizonte, para realização deste artigo, propomos o levantamento e o exame do caráter dissentâneo em menções e fragmentos de alguns contos do livro Tremor de terra (1977).

2.Pórtico

Neste ano, a obra Tremor de terra, de Luiz Vilela, completa cinquenta anos de existência. Este marco temporal propicia e permite sinalizar um delineamento das mudanças composicionais que ocorreram na sua escrita contística desde as primeiras narrativas curtas até a última obra de contos publicada. A produção realizada nos sete livros de contos de Vilela projeta-o como uma das referências na técnica e na argúcia da criação contística nos séculos XX e XXI, junto a escritores da envergadura de Dalton Trevisan, Rubem Fonseca e Guimarães Rosa.


124 Na obra Tremor de terra são dispostos alguns aspectos e procedimentos de criação literária peculiares a esse primeiro livro e, por outro lado, são estabelecidas algumas características e diligências que se mantêm no restante da produção artística de Luiz Vilela. De maneira breve, destacamos: – a constituição de vinte narrativas curtas com pequena quantidade de páginas, indo desde a extensão de uma página (“Dois homens”, “Ninguém”, “Deus sabe o que faz”) até narrativas um pouco mais dilatadas (“O violino”, “Velório”, “Meu amigo”); – a elaboração do texto da narração construída de maneiras distintas, por exemplo, com a predominância dos diálogos (“Confissão”) ou com a preponderância do papel do narrador-protagonista (“Tremor de terra”); – a apresentação de temáticas diversas, como a referência a diferentes âmbitos de práticas da religiosidade cristã (“Espetáculo de fé”, “Deus sabe o que faz”); a alusão a formas solitárias de convivência na vida urbana solitária (“Solidão”, “Chuva”, “Ninguém”); a expressão de desenganos e dissimetrias da vida conjugal (“Por toda a vida”; “Nosso dia”); a manifestação de situações configuradas pelo desatino de costumes ou estados psicológicos próximos ao narcisismo e/ou solipsismo (“Imagem”). Não obstante os itens apontados, salientamos como esteios principais da elaboração desse livro a reiteração de uma espécie de desalento que recai sobre as personagens diante das situações de perda, o contraste entre as pretensões das personagens e o choque ordinário da mediocridade social circundante, e a utilização de diferentes matizes de ironia na elaboração frásica das narrativas. Feito esse preâmbulo, destacamos neste estudo as narrativas “Confissão”, “Imagem” e “Júri”. Escrito sob a conformação do diálogo, o conto “Confissão” apresenta uma conversa entre um adolescente e um padre. Para tal, constitui-se a tentativa de se igualar a relação de duração das ações entre a situação diegética e a posição disposta no discurso narrativo (GENETTE, 1979). Por intermédio da forma fundamental da cena, essa tentativa de proporcionalidade se dá principalmente nas ocorrências de manipulação da conversa pelo padre, direcionando a aquisição de informações sobre o pecado pelo qual o rapaz transgredira os preceitos religiosos. No entanto, esse processo de controle psicológico e de simetria narrativa está associado e submetido à exposição de uma narrativa secundária em analepse, relatada pelo adolescente. Assim, o sacerdote, além de personagem da cena, torna-se narratário, ou seja, um destinatário interno ao discurso; e, de outra parte, o pendor isocrônico passa a se relativizar, posto que duas narrativas se assentem.


125 O rapaz relata ao padre a tentação ocorrida pela visão de parte dos “dotes” de beleza da vizinha em duas circunstâncias diferentes. À medida que o adolescente expõe aquilo que considerara um pecado, o sacerdote aumenta o seu conhecimento acerca das condições em que vive a garota (hábitos e reações dela, presença e costumes dos pais etc), transparecendo a semelhança do desejo veemente que emerge nele no momento presente ou emergiu em situações passadas. Nesse caminho, o conto “Confissão”, o caráter dissentâneo da ficção se dá em pelo menos dois âmbitos, o contorno cultural e o campo de ação intertextual e metalinguístico, no entanto, para fins de comentário, nos atemos ao primeiro âmbito mencionado. No âmbito cultural a narrativa apresenta dissensão frente às expectativas da sociedade quanto aos papeis tradicionais desempenhados pelas figuras do confessor (o padre), do penitente (o adolescente) e da considerada pecante (a garota). A maneira com que se dá a disposição dos acontecimentos no tecido narrativo e a propositada insuficiência de informações exposta no discurso são procedimentos que colaboram para a efetivação da dissensão. Por exemplo: a ordem de exposição dos eventos, ao se dispor o início do conto já in media res; e as lacunas informativas, referentes a um possível relacionamento passado entre o padre e a garota ou o desejo de um contato futuro. Somados a esses procedimentos formais, o contraste entre a configuração cultural e as relações de poder exercidas no conto transcende uma homogeneidade de avaliações. Pois, a garota exerce uma forte atração em ambos sem o artificialismo das ações do padre; o adolescente oscila entre arrefecer a culpa da sua consciência e acentuar a dúvida existencial; e, por fim, a composição da personagem do padre, apesar de evidenciar uma manipulação constante, expõe o modo de ser precário do sacerdote, que também está sujeito aos influxos dos instintos. Assim, expõe-se a possibilidade de ocorrer uma relativização de representações e doutrinas implicadas na narrativa. No conto “Imagem” vem à tona as atribulações do narrador-personagem frente ao espelho, numa extensão de tempo que vai desde o final da infância até certos momentos da idade adulta. A jornada do protagonista em busca de equacionar a relação entre a avaliação que as pessoas têm sobre ele e a procura interna sobre uma possível identidade individualizada expõe um conflito contínuo no conto. Para isso, o espelho serve como uma espécie de termômetro imaginário para indicar uma aquiescência ou um desacordo frente às avaliações feitas pelas pessoas no dia a dia dessa personagem.


126 Diversos acontecimentos pontuam a aflição do protagonista: os conflitos vivenciados pelo menino no final da infância, como as brigas com os colegas de sala de aula (e os comentários e reprimendas feitas pelas professoras); as descobertas e indagações da época em que se torna rapaz, ilustradas na autoadmiração diante do espelho e na atração e desilusão perante a personagem Maria Silvia; mais tarde, diante do espelho, a procura contínua para encontrar-se é seguida por estados de debilidade, adoecimento e inanição (nesse período a personagem escuta, do quarto, os comentários de parentes, amigos e conhecidos feitos na sala de sua casa); quando adulto, a subserviência e a sujeição à opinião nos momentos em que realiza visitas às pessoas para coletar impressões acerca de si (no reflexo do espelho, várias distorções), na deterioração das relações sociais (ao perder amizades, emprego e namorada), e, por fim, no caricato pedido de emprego junto ao diretor de um circo. Conforme tipologia proposta por Norman Friedman (2002), a constituição do conto “Imagem” apresenta o uso do denominado narrador-protagonista, em que sobreleva o ponto de vista da personagem principal; somado a disso, adota-se a preponderância da primeira pessoa do discurso narrativa e o predomínio da forma fundamental do sumário. Esses procedimentos podem propiciar nesse conto um efeito simultâneo de desajustamento, alheamento e deriva da personagem principal, posto que conduzam a deterioração do seu convívio social. Nesse caminho, apontamos para o caráter dissentâneo da ficção de Luiz Vilela nos âmbitos intertextual e metalinguístico, ao propiciar uma releitura de alguns aspectos recorrentes da literatura universal. Por meio de um redirecionamento de um tema consagrado, a autoadmiração, o conto realiza um diálogo com diversos textos e reestabelece certas relações e estruturas internas à obra literária. Na literatura ocidental o tema da autoadmiração notabilizou-se num dos escritos de Ovídio, no registro “Narciso, Eco”, inserida na obra As metamorfoses (1983). Escrita em versos hexâmetros, a obra se caracteriza pelo seu caráter cosmogônico e pelo relato da origem de diversas lendas alomórficas. O registro “Narciso, Eco” situa-se no “Livro III”, e dispõe o relato do infortúnio de Narciso e de Eco, duas deidades, que, fruto de maldições divinas, seguem caminhos opostos na busca amorosa. Eco, transformando-se em pedra e Narciso, morrendo de inanição e impotência diante da atração pungente pelo seu próprio reflexo nas águas de um sereno lago (OVÍDIO, 1983, p. 61): “‘Que me seja permitido olhar o que não posso tocar e alimentar a minha triste loucura’. Enquanto se


127 lamenta, abre as vestes, desde o alto, e esmurra o peito nu com as mãos esculturais. Com as pancadas, o peito se tinge de vermelho (...)”. Na tradição literária ocidental, muitas vezes, a variante do tema da autoadmiração realizada por meio da personagem Narciso, em As metamorfoses, de Ovídio, teve uma recepção corroborante, como em textos de John Keats e de Federico García Lorca. No poema “Narciso”, de Lorca (1986, p.84), desdobra-se uma reflexão metalinguística sobre o destino da personagem mitológica (“En lo hondo hay una rosa / y en la rosa hay otro río.”), e, mais adiante, há uma espécie de aproximação da figura do “eu-lírico” com o mau fado de Narciso (“Cuando se perdió en el água / comprendí. Pero no explico”). Em Keats (1967), em fragmentos da composição “I stood tip-toe upon a litle hill”, estabelece-se a possibilidade de uma conexão entre a construção do texto do poeta londrino e as similaridades de circunstâncias de inspiração e criação que levaram o vate a escrever a sua história. Na perspectiva de Keats, ambas estariam hipoteticamente envoltas num ambiente campestre e silvestre de aprazibilidade poética. Não obstante o realce dado à estima pela personagem Narciso em diferentes gerações literárias, em Ovídio e em Vilela o tema da autoadmiração apresenta um dos seus núcleos no caráter aflitivo da monomania despertada. O vocábulo “Narciso” tem uma das suas origens no termo grego nárkissos, que, segundo Karl Kérenyi (1991), procede da palavra grega nárke (estupor, torpor, entorpecimento). Nesse caminho, os protagonistas de “Narciso, Eco” e “Imagem” estruturam-se pela irreversibilidade da atração exercida pela imagem refletida. Assim, paradoxalmente, esses protagonistas são retidos por uma força vetorial externa, porém, de feição interior. Em “Narciso, Eco”, o protagonista possui ascendência divina (filho do deus-rio Cefiso eda ninfaLiriope); realiza atividades peculiares à nobreza de sua estirpe; não exibe pretensões iniciais em relação ao seu autoconhecimento; é direcionado a sua autoadmiração por meio de um castigo da deusa Némesis; e, no término, seu corpo extinto dá lugar a uma flor, narciso. Já, em “Imagem”, o narrador-protagonista procede do cotidiano habitual de estratos médios da sociedade brasileira da segunda metade do século XX; porta-se de maneiras diversas quanto à atração pelo espelho; é conduzido à autoadmiração por conta do receio das opiniões alheias; e protela por anos algum tipo de desenlace ou resolução para, ao final, receber do diretor de um circo um choque de realidade (VILELA, 1978, p.36): “‘E você acreditou nos outros?’, ele perguntou. ‘Em quem mais eu iria acreditar?’, eu respondi. Ele olhou para mim e disse: ‘É, você é realmente um palhaço...’”.Destarte, no conto “Imagem”, retoma-se o tema do exagero


128 da autoadmiração, porém, por meio da predominância do viés conflituoso das relações sociais e por intermédio da retirada de camadas enobrecedoras do protagonista. No conto o tópico recorrente das ruínas pode ser observado por meio do contraste entre a progressão do processo de aprimoramento social e econômico dos estratos populacionais em questão e o dilaceramento das tentativas de ação do protagonista e o consequente aniquilamento de suas expectativas.

3. Juízo, antilogias. Em parte das atividades em que o ser humano permaneça um determinado tempo e se envolva em circunstâncias intempestivas são despertadas várias arestas decorrentes de fatores diversos. Dentre tais episódios penosos, destaca-se o papel de arbitrar situações que se dispõem distantes a qualquer possibilidade de se adotar uma propensão natural de atuação. Além das operações de conjecturar, avaliar, decidir, reputar e sentenciar, o arbítrio se insere numa sucessão de estados e de comprometimentos que vão desde a sensibilidade e reação a um conjunto de condições físicas, culturais e econômicas até a disposição de se aceitar certos vínculos notórios ou tácitos a instâncias inimagináveis. Diante disso, não é raro o surgimento de uma série ininterrupta de divergências e, também, da impossibilidade de se chegar a um concerto no decorrer desse tipo de experiência. A suspensão do juízo é um ato muito caro à condução dos estudos exercidos pelas linhas filosóficas de extração cética, estabelecidas, inicialmente, na Grécia por Pirro de Elis, Enesidemo, Carnéades e Sexto Empírico (KRAUSE, 2004). Nesse veio, excetuando as afirmações ou negações ditas apodícticas, a suspensão do juízo (epoché, Εποχή) se caracteriza por uma espécie de adiamento da aquiescência à possibilidade de uma determinação de verdades definitivas. Esse tipo de percepção advindo dos filósofos céticos perfaz uma disposição análoga à progressão de determinadas visões de mundo, reunidas em torno de uma compreensão dubitativa acerca das relações sociais e dos meandros de atuação da psique humana. Assim, certas cosmovisões, inerentes a algumas produções ficcionais, apresentam lances narrativos em que se acentua o caráter dissentâneo da criação literária, expresso num pendor incrédulo quanto às boas


129 intenções do ser humano, ou, ao contrário, evidenciado numa diretriz desconfiante em relação às muitas finalidades encobertas nos diversos tipos de convívio. No conto “Júri” é exposta a realização de um julgamento acerca de um crime de homicídio. Na narrativa são desenvolvidas algumas especificidades formais que podem proporcionar uma sondagem peculiar da ação diegética expressa no discurso contístico. Quanto à indicação da pontuação para ligação entre as unidades do texto e para variação de ritmo de leitura, são utilizados os seguintes sinais: vírgula, ponto e vírgula, travessão, parênteses, ponto de interrogação, aspas. Desse modo, não há abertura de parágrafos e o ponto final ocorre apenas no término do conto. Por consequência, a adoção desse regime especial de sinais de pontuação na construção frasal do conto confere à narrativa a exploração de um direcionamento de necessidade de expansão do fôlego, mas, inversamente, exige uma retenção maior da atenção aos detalhes dispostos no decorrerda leitura. Além dessa peculiaridade formal, no texto é adotada a combinação de alguns procedimentos: o emprego da terceira pessoa do discurso, a alternância de focalizações, a coexistência de segmentos narrativos e descritivos, a expressão de fragmentos de sensações e de pensamentos. Esse artifício da junção de procedimentos permite o deslocamento de uma disposição que retira a feição ilustre de alguns membros do tribunal, como nos trechos a seguir em que a focalização se transfere doponto de observação do narrador para o de uma personagem:

Nesse instante em que o promotor [...] esfrega [...] o lenço branco [...] já um poço amarrotado de outras esfregadas, pois já não é a primeira vez nem a segunda que ele o desliza pelo rosto gotejando de suor e em seguida pelo pescoço e nuca, nesse instante há um tossir abafado e cansado pela sala do júri [...] o juiz imóvel e numa estranha aparência de quem de olhos abertos estivesse porém dormindo, [...] desfere um tapa na própria cabeça [..] seguindo com o olhar alguma impertinente mosca [...](VILELA, 1978, p.15)

Nesse veio, a alternância de focalizações também é ocasionada tanto pela permuta entre a figura do narrador e as personagens quanto pela movimentação visual nos espaços internos e externos do tribunal. Esse arrojo prossegue em direção a um entendimento mais cáustico do espetáculo que se torna a composição e a realização daquele julgamento. Assim, quando esse movimento é somado às percepções e avaliações de uma personagem, as quais funcionam como canais de informação sobre o


130 arcabouço comportamental e psicológico dos componentes dos jurados, das autoridades judiciárias e do público, o caráter dissentâneo da ficção pode ocorrer também por meio do prisma cognitivo:

[...] olhando em seguida com o mesmo nojo, para a assistência, a mesma assistência (continua pensando) que viria para um circo, uma briga de galos, um jogo de futebol, um filme de bangue-bangue [...] e só seria mais emocionante se o réu ou alguém da assistência desmaiasse [...] ou então, melhor ainda, alguém desse um tiro em alguém [...] seria um espetáculo completo e com a vantagem de ser grátis, todos sairiam correndo de medo e susto, o senhor meritíssimo perderia aquela cara de juiz de Inquisição e sujaria a meritíssima cueca, e os galinhos de briga da defesa e da acusação se arrepiariam, bem como a galinha choca do promotor [...] (VILELA, 1978, p.17)

Nesse fragmento uma personagem membro do júri suspende o fluxo do arbítrio e o inverte para realizar uma consideração corrosiva a propósito da circunstância risível em que se desenvolve o julgamento. Não obstante a exposição do ponto de observação dessa personagem e seu entendimento acerca daquela situação, a condução do discurso narrativo retorna para o narrador, e deste para a personagem do promotor (VILELA, 1978, p.18): “[...] relanceando os olhos pela assistência, que num segundo cessa os ruídos e o zunzum que ia nascendo das conversas à meia-voz, relanceando os olhos agora com as duas mãos pousadas na tribuna, recomeça a falar”. Embora, em escombros, permaneça a sensação desenganadora causada pela oposição entre a possibilidade de um vislumbre crítico e a força gravitacional de uma perpetuação de um modo de vida de hipocrisia e simulacro, o percurso narrativo se encerra voltando à conformação exibida no início do conto. Pois, até mesmo a possibilidade da existência consoladora de um lenitivo mordaz frente ao espetáculo escarnecedor se desvanece.

4. Considerações finais: Neste trabalho buscou-se apontar uma proposta de entendimento acerca de uma das principais potencialidades da criação literária, o caráter dissentâneo da ficção. Para isso, este estudo sinalizou algumas especificidades do livro Tremor de terra (1967), de Luiz Vilela, e propiciou o exame de alguns contos. Nesse caminho, a detecção da energia potencial da dissensão distinguiu uma disposição transformadora dos âmbitos sociais, culturais e da tradição literária. Não obstante, atravessado pelos liames dos


131 parâmetros estéticos, o caráter dissentâneo, por sua vez, apresenta o risco de ser conduzido pelos seus avessos, o de escrita polêmica ou o de maneirismo literário. Assim que, para evitar a generalização e o fascínio instantâneo, a dissensão ficcional necessita manter cautelosa a sua prática reflexiva e o seu pendor para redirecionar os caminhos da narrativa.

Referências:

BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão. Trad. Sérgio P. Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1984. __________________ Magia e técnica, arte e política: Ensaios sobre literatura e história da cultura. Tradução Sérgio Paulo Rouanet. 4. ed. São Paulo: Brasiliense, 1985. FERREIRA, A. B. H. Novo Dicionário Eletrônico Aurélio. São Paulo: Positivo, 2004. FRIEDMAN, Norman.O ponto de vista na ficção: o desenvolvimento de um conceito crítico. Revista USP, São Paulo, nº 53, p. 166-182, 2002. GENETTE, Gérard. Discurso da narrativa. Lisboa: Arcádia, 1979. KOHTE, Flávio R. “A obra literária como ruína alegórica”. Revista tempo brasileiro, 45/46. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro, 1976. p.28-32. KEATS, John. Complete Poetry and Selected Prose of Keats.Ed. Harold Edgar Briggs. New York:The Modern Library, 1967. KERÉNYI, Karl.Los dioses de los griegos.Trad. Jaime López-Sanz. Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores, 1991. KRAUSE, Gustavo Bernardo. A ficção cética. São Paulo: Annablume, 2004 LORCA, Federico Garcia. Canciones. Madrid: Espasa-Calpe, 1986. OVIDIO. As metamorfoses. Trad. David Gomes Jardim Júnior. São Paulo: Ediouro, 1983. VILELA, Luiz. Tremor de terra. São Paulo: Ática, 1978.


132 DA SUBMISSÃO FEMININA AOS RESQUÍCIOS DE RESISTÊNCIA NO CONTO “NOSSO DIA”, DE LUIZ VILELA Maria do Socorro Pereira Soares Rodrigues do Carmo (UFMS/CPTL)30

Resumo: O presente artigo tem por objetivo analisar a submissão feminina e os vestígios de resistência na personagem “mulher” do conto “Nosso dia”, da coletânea Tremor de terra (1967), do ficcionista Luiz Vilela. O enredo do conto é o legado da submissão presente na personagem feminina, que passa a apresentar resquícios de resistência diante da frustação da tentativa em comemorar uma década de matrimônio junto ao seu cônjuge. O conto é narrado em terceira pessoa, há pouca participação do narrador, denominado onisciente. A narrativa é construída através de diálogos e fluxo de consciência, discorrendo em tom tenso e, ao mesmo tempo, cômico. O conto nos permite observar uma mudança na condição feminina: da submissão à possibilidade de um novo reposicionamento, condizente com as reorganizações sociais do mundo contemporâneo. Utilizamo-nos dos pensamentos de Beauvoir (2009), Hall (2014), Muraro (1992), Bosi (2008), dentre outros. Palavras-chave: Servidão; Resistência; Indiferença. Introdução

A figura feminina tem a incumbência no matrimonio da servidão à família, princípios ditados por uma sociedade patriarcal31. Na obra O segundo sexo, Simone e Beauvoir (2009) traz as seguintes considerações sobre a preponderância masculina sobre a mulher: “Foi a atividade do macho que, criando valores, constituiu a existência, ela própria, como valor, venceu as forças confusas da vida, escravizou a Natureza e a Mulher.” (BEAUVOIR, 2009, p.83). O homem desde sempre viu a mulher como posse,

30

Mestranda em Estudos Literários pela UFMS/CPTL. Membro do Grupo de Pesquisa Literatura e Vida. E-mail: maraesbi2008@hotmail.com. “Seguindo a tradição da época em que os portugueses se instalaram no Brasil, a família não se compunha apenas de marido, mulher e filhos. Uma imensa legião de agregados submetidos à autoridade indiscutível que emanava da temida e venerada figura do patriarca. Temida, porque possuía o direito de controlar a vida e a propriedade de sua mulher e filhos; venerada porque o patriarca encarnava, no coração e na mente de seus comandados, todas as virtudes e qualidades possíveis a um ser humano. (...) esse patriarca era o grande senhor rural, proprietário de terras, onde se plantavam as bases da economia brasileira: café, canade-açúcar. Era ele que desde os tempos coloniais e imperiais, presidia a única ordem perfeita e íntegra da sociedade brasileira: a organização familiar. Não havia comunidades sólidas, sindicatos, clubes. A família, a grande família patriarcal, ocupava todos esses espaços. (...) E a família patriarcal era o mundo dos homens por excelência. Crianças e mulheres não passavam de seres insignificantes e amedrontados, cuja maior aspiração era as boas graças do patriarca.” [grifos do autor]. (Samara, 1986, p. 201). 31


133 e continuou atribuindo valores ao feminino para que pudesse continuar submetendo a mulher ao seu domínio. Essa concepção se perpetuou através dos séculos. É fato que os direitos entre homens e mulheres sempre foram díspares, sendo que o papel de submissão do feminino está arraigado culturalmente a um quadro patriarcal, porém essa concepção tem mudado, de acordo com Stuart Hall, em sua obra A identidade cultural na Pós-modernidade (2011): “um tipo diferente de mudança estrutural está transformando as sociedades modernas no final do século XX” (HALL, 2011, p. 9). Essas transformações são mais acentuadas a partir do final do século XX, pois a mulher já não aceita essa posição de inferioridade junto ao homem e tem oferecido resistência ao contexto servil que lhe fora imposto. Junto às transformações culturais surge também a possibilidade de novos horizontes para o feminino, que tem procurado uma nova identidade pessoal. Nessa busca, a mulher tem se atentado mais sobre o papel que vem desempenhando na sociedade, em que o feminino é sempre frágil, servil e submisso. A mulher contemporânea apresenta resistência ao patriarcado, buscando por transformações sociais em que seu papel não seja apenas do sexo frágil que o legado lhe impôs, mas sim de personagem adjuntora perante a família e a sociedade. Nosso objetivo nesse trabalho é analisar o papel servil que a mulher desempenha diante da submissão ao cônjuge, e os resquícios de resistência que vão aflorando na personagem conforme a história vai sendo narrada. O enredo do conto é a comemoração de uma década de matrimônio em que a esposa, após verificar a insensibilidade do marido, demonstra-se descontente com a receptividade apresentada pelo cônjuge diante do almoço e dos preparativos para com a casa que ela fizera, com tanto esmero e carinho, para comemorarem a data. Após tal constatação, a esposa apresenta algumas mudanças em seu comportamento, não aceitando à submissão passivamente, como outrora. O conto é narrado em terceira pessoa, sendo construído através de diálogos curtos. Há pouca participação do narrador, denominado onisciente. O ponto de vista é da mulher e a narrativa ocorre entre tom tenso e cômico. As personagens são inominadas, o narrador apenas os denomina de homem, mulher – marido, esposa.

A

personagem masculina é descrita de modo grotesco pelo narrador, o que nos sugere que o narrador adere à mulher. Quanto a não nomeação das personagens, Câmara Cascudo esclarece que “[...] O nome é a essência da coisa, da entidade denominada. Sua exclusão extingue o que se


134 denominou” (CASCUDO, 2004, p. 658), o nome é o modo pelo qual identificamos alguém, é a personalização do sujeito, porém, nos contos analisados, se troca o nome pelo gênero: homem – mulher, de modo que a individualidade do sujeito não acontece. Sobre a ausência de nomes nas personagens do conto, entendemos que o autor ao optar pela não nomeação leva o leitor a refletir sobre a história e crer que as ações ali vividas pelas personagens são situações que acontecem com pessoas comuns, do nosso dia a dia; seja João ou Maria; pessoas que vivem no nosso meio e que passam pelos mesmos dramas em seus relacionamentos pessoais.

Da submissão aos resquícios de resistência

Falar da submissão feminina na sociedade patriarcal é assunto que ainda instiga a muitos, tudo porque as mulheres conquistam cada vez mais seu espaço, buscam a igualdade e, por não dizer a própria superação. O que já acontece, conforme podemos perceber em suas conquistas. Apesar desta luta, vivemos em uma sociedade inflexível e moralista, que reflete o machismo predominante em nosso meio, remontando assim a sociedade burguesa do século XVII. Dorides Eduardo Soares Mariano Geysa Silva

A submissão retratada no conto ocorre num espaço curto de tempo, no horário do almoço do casal, e narra a chegada do marido, faminto, que não observa o carinho que a esposa tivera para recebê-lo naquele dia e horário, e a partir desse descaso inicial com a companheira ele vai tratando-a de forma cada vez mais rude e constrangedora. A esposa queria que aquele dia fosse especial para ambos; se empenhara na arrumação da casa para comemorar a década de casamento, confessando: “o franguinho é especialmente pela data; para comemorar a nossa data” (VILELA, 2003, p. 53). Além de almoço, a esposa também pensara na arrumação de outros detalhes na casa: “Foi para você, para nós, pelo nosso dia que eu comprei os lírios. Foi também por isso que eu enfeitei a casa, que eu coloquei essa toalha nova na mesa” (VILELA, 2003, p.53). A personagem masculina é construída de modo grotesco, o narrador usa de tom cômico para descrever as atitudes deles, dando ênfase às características desmazeladas do mesmo:


135 O homem quebrou o pescoço do frango e chupou- o, fazendo barulho ─ a boca lambuzada de gordura, os fios escuros da barba crescida brilhando. Depois pegou a garrafa de cerveja e encheu o copo até a espuma crescer acima da borda. (VILELA, 2003, p. 53).

A esposa, já um tanto desapontada, ao ver o marido beber fartamente, sente vontade de beber também e humildemente pede um pouquinho, no intuito de comemorarem a década do matrimônio:

[...] pegou a garrafa de cerveja e encheu o copo até a espuma crescer acima da borda. Olhou para a mulher, que estendera o copo: —Você não pode. — É só um pouquinho. Hoje é nosso dia... — Depois você vai queixar de dor de cabeça. — Não vou não. E mesmo que... Hoje é nosso dia, não tem importância se... (VILELA, 2003, p. 53).

O pedido que a esposa fizer é negado pelo marido, mesmo ela justiçando querer só um “pouquinho”. Além de proibi-la de beber, ele ainda a esnoba alegando que a bebida lhe fará mal e logo mais à noite ela se negaria a cumprir com as intimidades do casal. A esposa tenta convencê-lo de que, mesmo bebendo um pouco, estaria bem para praticar sexo com ele. No entanto, ela não aceita o não do marido e rebate as justificativas e insiste para que seu desejo seja atendido. Nesse momento aumenta a tensão no conto: ela quer beber; ele não quer deixar, ela insiste, ele finda cedendo. O homem vê a esposa como seu objeto de uso pessoal, cuja principal função é a satisfação de seus instintos e desejos, não se importando com a mágoa que essa dominação provoca neste outro ser. A violência é exercida de várias formas, está expressa no modo de falar ou calar. O homem faz de sua rude comunicação a arma mais eficaz contra sua vítima. Encontramos na obra A dominação masculina (2012), as seguintes contribuições de Bourdieu: [...] sempre vi na dominação masculina, e no modo como é imposta e vivenciada, o exemplo por excelência desta submissão paradoxal, resultante daquilo que eu chamo de violência simbólica, violência suave, insensível, invisível a suas próprias vitimas, que se exerce essencialmente pelas vias puramente simbólicas da comunicação e do conhecimento, ou, mais precisamente, do desconhecimento, do reconhecimento ou, em último instancia, do sentimento. (BOURDIEU, 2012, p. 7-8).


136

A partir do momento em que a esposa rebate os posicionamentos do marido, se fazendo ouvir e ser atendida em seu propósito, pensamos que houve uma mudança representativa em seu comportamento: de mulher servil à mulher com resquícios de resistência, pois entendemos que, cansada de aceitar as imposições, nesse momento ela se impõe e o marido cede, depois de muitas súplicas: “ Hoje é nosso dia, não tem importância se... É só um pouquinho, só até aqui... Aí... (VILELA, 2003, p. 53). Após beber um pouco de cerveja, a esposa

passa a rememorar o dia do

casamento e lembra-se de alguns detalhes no dia do enlace e consulta o esposo se ele se lembra também de algumas cenas (memoráveis para ela),ao que ele responde com descaso, apenas fazendo um gesto afirmativo com a cabeça e monossílabo dispara: lembro, sem ao menos tirar os olhos da comida A narrativa segue em rumos diferentes; a esposa querendo falar do matrimônio, o marido querendo apenas almoçar. Já não suportando mais o clima desconfortável que ali se instalara, ele expressa sua rudeza: “— Merda, esse osso não quebra!” (VILELA, 2003, p.54). A mulher segue, falando sobre os acontecimentos de uma década atrás, conversa que em momento algum agrada ao homem, afinal, ambos estão em pólos distintos – a esposa quer rememorar e comemorar a data do casório – o esposo: comer vorazmente; em paz. Percebemos que, como é próprio do conto, o narrador não se alonga em descrever o divagar da personagem feminina, apenas seleciona os momentos mais marcantes da união. Quanto ao homem, faz alusão apenas ao seu jeito de ser; rude e desleixado. Faz uso constante de elipses, de modo que a narrativa seja breve, porém objetiva. A esposa é tratada de modo rústico pelo marido desde o inicio da narrativa, e conforme a história vai sendo contada, percebemos que aumentam suas atitudes grotescas, sendo que mesmo ela falando das sutilezas que fizera em virtude da data, o homem fica indiferente e a trata com hostilidade: Dez anos, a mulher estava pensando, dez anos... − Dez anos, hem?... − Cadê a pimenta? _ − Mais? Pus três malaguetas! − Três malaguetas: que que é três malaguetas nessa comida toda? − Pimenta demais faz mal para a saúde. − Deixa fazer. A mulher buscou a pimenta.


137 O homem pegou o vidrinho e pôs três no prato. Esmagou-as e distribuiu o vermelho pela comida (VILELA, 2003, p. 54).

Deparamo-nos com um fragmento da fala do marido que além de expressar uma ordem – buscar mais pimenta – apresenta também dubiedade de sentidos, afinal – cadê a pimenta?... – a pergunta que o marido fizera à esposa está relacionado ao condimento alimentar – pimenta – ou ele aproveita de tal especiaria, que é conhecida como alimento exótico, para questionar a mulher, de modo sarcástico, sobre o estágio do relacionamento de ambos? A esposa, pelo questionamento apresentado ao cônjuge (Mais?) entende tal indagação relacionado ao condimento e como uma ordem a ser obedecida, e mesmo que inicialmente tenha argumentado para atender ao pedido de buscar a pimenta, o faz, porém não atende à solicitação de forma pronta e servil, pois apresenta diversos questionamentos, tais como: se ele ainda precisa de “mais” pimenta, quanto à pressa e se este não pode esperar um pouco. Temos, através desses posicionamentos da mulher, a configuração da insatisfação desta e resquícios de rejeição ao papel submisso que o marido lhe impõe: “— Você vai ou não vai buscar?/ — Que pressa; você não pode esperar um pouco não? (VILELA, 2003, p. 54). O ato de questionar, e não obedecer simplesmente ao cônjuge, são características de uma mulher que está atenta para a não aceitação do legado, o não à obediência masculina, e desse modo apresentando indícios de resistência ao legado feminino da submissão que desempenhara até então no matrimônio. E, mesmo após a esposa apresentar atos de rebeldia diante das atitudes e pedidos do esposo, ela ainda insiste na ideia de rememorar as cenas marcantes no dia do casamento de ambos, lembrando que a igreja estava repleta de lírios, e que, para comemorar a data, como há dez anos, também havia comprado lírios. Ao ouvir tão confissão o marido fica enfurecido; reclama do dinheiro gasto com as flores alegando que é coisa insignificante, e a esposa novamente retruca-o esclarecendo que nem custara tão caro assim. Muraro relata na obra A mulher no terceiro milênio (1992), que é a partir da dependência econômica do marido que a mulher se sente inferior, e esse sentimento é traduzido em dependência psicológica em relação ao homem, daí a necessidade de agradá-lo, como percebemos na atitude da esposa, que tudo faz para agradar o homem que a custeia.


138 O conflito entre as personagens continua, de um lado a esposa rememorando o casamento; do outro, o marido que nem queria saber do valor gasto com as flores, para não ter indigestão. Diante da indiferença, a esposa o afronta: “ − Se fosse uma bebida, você não falava nada” (VILELA, 2003, p. 55), ele, irônico, confirma a fala da esposa: caso ela tivesse gastado com bebida, não haveria problema algum. A esposa, cansada das atitudes grotescas do marido, acusa-o insensível, pois ele preferia gastar o dinheiro com bebidas que vê-lo gasto com os mimos para a celebração da data, e ele alega que sensibilidade com dinheiro dele é fácil, e que ele não trabalha duro para ver dinheiro dele gasto com flores: Na obra Literatura e resistência (2008), Bosi define a resistência como uma oposição a uma “força de vontade que resiste a outra força, exterior ao sujeito. Resistir é opor a força própria à força alheia” (BOSI, 2008, p. 118). De acordo com a definição de Bosi, percebemos que a esposa não suportando mais as imposições do marido, começa a resistir impondo-se e fazendo-o perceber que ela também precisa que seus desejos sejam satisfeitos e não apenas os dele; mesmo que para isso aconteça ela precise o alertar sobre a sua falta de sensibilidade e carinho para com ela: — Você não tem sensibilidade. Você não pode compreender essas coisas. Você não sabe o que é ternura, o que é carinho. Foi para você, para nós, pelo nosso dia que eu comprei os lírios. Foi também por isso que eu enfeitei a casa, que eu coloquei essa toalha nova na mesa: mas você não notou nada disso. Uma palavra, esperava pelo menos uma palavrinha sua sobre o nosso dia, uma palavra de carinho, uma brincadeirinha... Nada. Foi como nos outros dias. Como nos outros dias; não teve absolutamente nenhuma diferença dos outros dias; não teve absolutamente nenhuma diferença dos outros dias. Como nos outros dias, desde que você sentou aqui você só pensou em uma coisa: comer; comer e beber. Não teria importância nenhuma se eu não estivesse aqui. Não, nenhuma; nenhuma importância (VILELA, 2003, p. 55).

O desabafo da esposa é inevitável, confessa que havia preparado tudo de modo especial para aquele dia. Havia pensado nos detalhes – os lírios – como no dia do casamento, a flor que trazia consigo toda uma simbologia na ocasião do enlace, e após uma década, não representara nada. Os lírios32que, de acordo com o Dicionário de símbolos online, é a flor da candura, da ingenuidade e do amor, mas que carrega 32

O lírio é uma flor que simboliza a pureza, a brancura, a inocência e virgindade. O lírio é também a flor do amor, que carrega ambiguidades e pode ser tanto irrealizável, reprimido ou sublimado.


139 também ambiguidade. A flor não representara paz e harmonia ao relacionamento como dantes. A mulher fora mesmo inocente, o marido não se importara com a arrumação que ela fizera para comemorar aquele dia, se atentara apenas para devorar o almoço. As flores trouxeram mais discórdias pois, segundo o marido ela havia gastado o dinheiro dele inutilmente. Diante de tal discussão sobre os gastos com a flor, a esposa ofendida e alterada chama o homem de insensível. A esposa, angustiada, elenca todo o empenho que tivera com o intuito de comemorar com ele aquele dia, e fala da insensibilidade dele diante de tudo que ela fizera. Ao terminar a fala pergunta a mulher ouve a indagação: — Que mais? — disse o homem. — Estou esperando — Não tem mais; eu já acabei. — Já? Bem: então agora me deixe comer em paz. O homem arrotou, e continuou a comer. (VILELA, 2003, p. 55).

Diante da citação acima temos a confirmação da insensibilidade masculina e do papel servil que o homem delega à mulher, pois em todas as circunstâncias do enredo ela fora tratada com desrespeito, pois delega ordens o tempo todo fazendo-a sentir-se o segundo sexo, como citado por Beauvoir33. A mulher serve para buscar a pimenta, fazer o almoço, arrumar a casa, porém não serve para compartilhar os momentos bons com o marido, apenas para servi-lo diante de sua gula ou como objeto sexual: “Quero ver à noite” (VILELA, 2003, p. 53). A esposa se cansa de tanto descaso e apresenta nuances de reação à subordinação, ora indagando-o, ora insistindo em seu propósito até alcançálo. A desvalorização com a figura feminina é total, de modo que ela ao expressar todo o seu descontentamento com o relacionamento, o marido apenas questiona se ela já terminara de falar. Ao ouvir que não há mais nada a dizer, ele simplesmente arrota e continua a comer, totalmente indiferente e num descaso absoluto com a mulher que tudo fizera para ter um dia especial com ele. Finaliza, pedindo para que ela o deixe comer em paz.

33

BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Trad. Sérgio Milliet. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2009.


140 Considerações finais A personagem retratada no conto “Nosso dia” é a mulher do século XXI, que não aceita mais de forma passiva a brutalidade e descaso dos homens que passam por sua vida.

São mulheres que não aceitam mais de forma passiva a submissão e

apresentam resquícios de resistência a tudo aquilo que lhe fora imposto pelo companheiro. Agem assim porque entendem que não é mais suportável viver desse modo, pois o legado patriarcal ao qual sempre foram obedientes não configura mais como modelo social ao qual aspira o feminino em nossos tempos. Outro fator que muito contribui para essa mudança de comportamento é o fato das mulheres trabalharem fora e serem financeiramente independentes. O conto retratou uma mulher, que cansada da vida de obediência ao seu senhor, apresenta sinais de resistência ao legado que vivera durante uma década de matrimônio, uma vez que de nada adiantara o esmero que tivera durante todo esse tempo com ele e com os afazeres domésticos. A narrativa da história apresentou um homem grosso e voraz, em que a única atitude que sobressaia em seus gestos era animalidade com a comida: “O homem quebrou o pescoço do frango e chupou-o, fazendo barulho [...].” (VILELA, 2003, p. 53). Foi a insensibilidade do macho que fiz com que a mulher começasse a apresentar os vestígios de mudança diante do legado que a têm sufocado.

Referências BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Tradução: Sérgio Milliet. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2009. 2v. BOURDIEU, Pierre. A dominação masculina. 11 ed. Rio de Janeiro, RJ: Bertrand Brasil, 2012. BOSI, Alfredo. Literatura e resistência. São Paulo: Companhia das Letras, 2008. CASCUDO, Luís da Câmara. O nome tem poder. In: ______. Civilização e cultura. São Paulo: Global, 2004. p. 658-667. HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: Lamparina, 2011. LÍRIO. In: DICIONÁRIO de símbolos: significado dos símbolos e simbologia. Disponível em: <https://www.dicionariodesimbolos com.br/lirio/> Acesso em: 07 abr.2017.


141 MARIANO, Dorides Eduardo Soares; SILVA, Geysa. A submissão feminina na sociedade patriarcal. Disponível em < www.filologia.org.br/ixcnlf/8/14.htm> . Acesso em: 15 jun. 2017. MURARO, Rose Marie. A mulher no terceiro milênio: uma história da mulher através dos tempos e suas perspectivas para o futuro. 2. ed. Rio de Janeiro: Rosas dos Ventos, 1992. SAMARA, E. M. A família brasileira. 3 ed. São Paulo: Brasiliense, 1986. VILELA, Luiz. Nosso dia. In: ______. Tremor de terra. 8. ed. São Paulo: Publifolha, 2003.


142 A TRINDADE DO CONTO NA ERA DA REPRESSÃO — UM OLHAR SOBRE A PRODUÇÃO DE FONSECA, TREVISAN E VILELA NOS ANOS 60 Ronaldo Vinagre Franjotti (UFMS/CPTL)

Resumo: Os anos 60 marcaram o século XX como símbolo de inovação, rebeldia e contracultura, pelo menos assim foi mundo afora. No Brasil, enquanto isso, instaurou-se uma ditadura militar que tolheu, gradativamente, a liberdade de expressão e instaurou um regime de exceção. Nesse contexto, sempre fica latente a pergunta: e o que fizeram os intelectuais? Essa comunicação procura relacionar o contexto social da época com três obras publicadas no período a fim melhor entender sua constituição e seu lugar enquanto objeto socialmente construído. Os autores selecionados são referências e poderíamos chamá-los de a trindade do conto contemporâneo brasileiro: Rubem Fonseca, Dalton Trevisan e Luiz Vilela. Além de serem marcos na literatura nacional, e de serem contemporâneos, os selecionados constroem de modo semelhante suas narrativas, primam pela violência e pela inclusão de uma linguagem direta, mordaz, algumas vezes, pornográfica. O uso de uma temática que se contrapõe ao conservadorismo típico do período deve ser visto como um indício do comprometimento dos autores com a liberdade de expressão e revela uma visão comum do que seria a missão do escritor na sociedade. Palavras-chave: Literatura Brasileira; Ditadura Militar; Conto Contemporâneo; Dalton Trevisan; Luiz Vilela; Rubem Fonseca.

INTRODUÇÃO O Brasil não é um país para principiantes. Tom Jobim

Os anos 60 no Brasil foram muito conturbados, segundo o historiador Marco Antonio Villa (2014, p. 8), o país passava por um momento de crise econômica, ameaça de golpe militar, marasmo administrativo e ascensão de movimentos grevistas, ironicamente, quase o mesmo quadro que vemos nessa segunda década do século XXI. Todas esses problemas culminaram com o fato que ficou conhecido historicamente como o “Golpe de 64”. O regime de exceção iniciado nessa data perduraria até a segunda metade da década de 80 e foi marcado por uma série de arbítrios e violência. Diante de uma moldura social tão perturbadora e preocupante, far-se-á sempre a


143 pergunta: como se portou a elite intelectual, especialmente os escritores, durante os anos de repressão? Stegagno-Picchio (2004, p. 631) afirma que, a partir do golpe, começou a cassação de direitos de políticos e intelectuais, dentre eles, dezenas de escritores que foram obrigados a se exilarem para fugir à repressão e à perseguição do novo governo. E é por isso que a autora afirma (2004, p. 633) que o contexto histórico, antropológico e político é fundamental para a compreensão do que se produz a partir de então. A literatura não se refugiara em Pasárgada, mas fora de extrema importância para a tomada de consciência e para a luta do povo brasileiro. Ainda assim, muitos ficaram aqui e produziram como puderam fazendo um enfrentamento, se não direto, pelo menos subjetivo do regime. Pertencem a esse segundo grupo os autores escolhidos para compor esse corpus: Dalton Trevisan, Luiz Vilela e Rubem Fonseca. Os três têm uma vasta produção, por isso, foram selecionados volumes publicados entre 1965 e 1969. São eles: O vampiro de Curitiba (1965), Tremor de Terra (1967) e Lúcia MacCartney (1969), respectivamente pertencentes a Trevisan, Vilela e Fonseca. Dalton Trevisan já era um escritor de renome, venceu o prêmio Jabuti no ano de 1960 e em 1965. Suas obras são muito chocantes, tanto na linguagem quanto na escolha dos temas. O protagonista dos contos que compõe o volume O Vampiro de Curitiba, Nelsinho, é um tarado sexual que atravessa as ruas da cidade em busca de satisfazer um prazer que não se sacia. A violência das cenas de sexo, o protagonista exibe alto grau de sadismo, é enorme. Trevisan ousa demais e suas narrativas são uma afronta direta à moral e aos bons costumes que nortearam a famosa Marcha da Família com Deus pela Liberdade. Luiz Vilela era na década de 60 ainda um jovem estreante, Tremor de Terraé seu livro de estreia. Uma grande estreia, aliás, ele surgiu como o grande vencedor do Prêmio Nacional de Ficção daquele ano em Brasília. O ponto forte de seus contos é o trabalho dos diálogos, sutis e dúbios, tão marcantes que poderiam configurar, segundo Raimundo Carreiro (2016), uma nova modalidade de discurso. Como bom mineiro, Vilela “come quieto”, ou seja, aborda de forma tênue conflitos e tabus que não eram discutidos abertamente naquela época. O mineiro faz parte daqueles autores que propõe uma resistência silenciosa mas que mina o sistema de dentro das mentes que atinge. O terceiro escritor escolhido é o mais famoso do grupo e ícone da narrativa brutalista. Rubem Fonseca estreara na literatura em 1963 com o volume Os Prisioneiros, produziria ainda nessa década duas outras obras, A coleira do cão, de


144 1965, e Lúcia McCartney, de 1969. A obra selecionada para compor esta análise foi a última a ser publicada naquela década. A escolha possui um propósito cronológico, a intenção era escolher obras que formassem uma sequência temporal, por isso, começamos com a obra de Trevisan, de 65, passamos a de Vilela, de 67, e encerramos com a de Fonseca, de 69, no limiar da década. Fonseca e Trevisan são autores que marcam um enfrentamento mais direto do status quo, principalmente pela linguagem considerada obscena à época. Um dado que mostra como essa resistência era muito incômoda ao regime foi a censura de dois contos que seriam publicados na revista Status, na década seguinte. Essa revista fazia um concurso de contos todos os anos e teve dois contos proibidos pela censura de serem publicados em dois anos diferentes. Em 1976 foi censurado o conto “Mister Curitiba”, de Trevisan, em 1978 foi a vez do conto “O cobrador”, do livro homônimo de Fonseca. A grande marca de ambos os contos, já presente nas obras da década de 60 selecionadas para este artigo, é o erotismo. Vilela, apesar de não usar uma linguagem tão perturbadora, foi escolhido por que, do seu jeito calmo (típico de Minas) levanta em seu texto muitas questões que põe em xeque as tradições e os valores da sociedade brasileira de 60.

DESENVOLVIMENTO

Naquela época a Igreja Católica ainda exercia uma grande influência nos modos e mentes dos brasileiros, a leitura das linhas iniciais do primeiro conto de O vampiro de Curitiba, certamente causaria um grande choque:

Ai, me dá vontade até de morrer. Veja, a boquinha dela está pedindo beijo - beijo de virgem é mordida de bicho cabeludo. Você grita vinte e quatro horas e desmaia feliz. É uma que molha o lábio com a ponta da língua para ficar mais excitante. Por que Deus fez da mulher o suspiro do moço e o sumidouro do velho? Não é justo para um pecador como eu. Ai, eu morro só de olhar para ela, imagine então se. Não imagine, arara bêbada. São onze da manhã, não sobrevivo até à noite. (TREVISAN, 2004, p. 9-10)

Como se pode perceber no excerto acima, esse conto, assim como todos os demais da coletânea, é narrado em primeira pessoa pelo protagonista Nelsinho, o vampiro. Ele trava um diálogo consigo mesmo em linguagem coloquial e erotizada. Claramente se vê que o narrador é ao mesmo tempo predador e presa, enquanto caminha


145 pelas prostitutas, seus alvos, sucumbe aos próprios instintos sexuais, e são apenas onze da manhã. Durante as quinze histórias do livro, ele caminha por prostitutas, moças carentes, emocional e economicamente, e matronas libidinosas, faz sexo com todas elas, de modo consentido ou não, violenta e é violentado. Ainda assim, um conto se destaca nessa selva, aquele que encerra o volume: “A noite da paixão”. Em uma noite de Sexta-feira Santa, um dos feriados católicos mais importantes do ano litúrgico, o herói vaga pelas ruas em busca de uma prostituta que sacie sua libido. Curiosamente, ele adentra uma igreja que está de portas abertas em plena madrugada pois há uma vigília em execução. É lá que ele encontra sua última parceira.

O herói atravessou o templo, deteve-se nos três degraus. Com a estiagem, brilhavam no largo abandonado as lisas pedras negras. A seu lado o furtivo farfalhar da courama. Fixando em frente, ele murmurou: — Onde é que a gente vai? — Ali na esquina. Pequena pausa. — Quanto tempo? — O resto da vida, Madalena. (TREVISAN, 2004, p. 78)

A menção à prostituta arrependida que se convertera em seguidora de Jesus não é por acaso. Se em todo o livro os trechos eróticos podem ser lidos como um ataque à moral católica, dominante e dominadora na sociedade de então, a partir dessa narrativa final, a provocação fica clara, evidente, Nelsinho adentra uma igreja em plena Sextafeira da Paixão (daí o título da narrativa) enquanto vaga em busca de uma prostituta. Pode-se levantar a seguinte questão nesse momento: mas como um regime de exceção permitira tal texto naquela data? Como Schwarz assinala:

Em suma, nos santuários da cultura burguesa a esquerda dá o tom. Esta anomalia - que agora periclita, quando a ditadura decretou penas pesadíssimas para a propaganda do socialismo - é o traço mais visível do panorama cultural brasileiro entre 64 e 69. (SCHWARZ, 2008, p. 71)

É nesse clima provocativo de contracultura que Trevisan compôs o conto, por isso ele ainda pode fazê-lo na década de 60, já que, após a instauração do AI-5 em 1968, o ato que regulamentava a censura, ficou mais complicado para os escritores e personalidades externarem suas opiniões ou gostos estéticos que não fossem palatáveis aos censores. Mas a provocação com o catolicismo não para no encontro furtivo na escadaria da catedral. Nelsinho sai com a meretriz em busca de um quarto barato para


146 que possam consumar o ato sexual e prossegue em seu diálogo interior. Cria-se um trecho polifônico, ele fala com a moça e consigo, os discursos se mesclam: — Não fique triste, querido. Todinha do amor. Foi bem de Páscoa? — De Páscoa ainda não fui. — Ah, eu pensei. . . Não é hoje a Páscoa? — Hoje é sexta-feira, minha flor. Que horas são? — Quase onze. — A própria noite da paixão. Amanhã é Aleluia. — Que a gente ganha ovos? — Dia de malhar Judas. Porventura sou eu, Senhor? Envergonhada, apertou-lhe o braço: — É, sim, meu bem. (TREVISAN, 2004, p. 79)

Aqui se inicia o modo alegórico como o narrador vai tratar essa última relação que encerra a obra, ele vai descrevê-la em paralelo com elementos da liturgia e da tradição católica. O Judas mencionado é o apóstolo traidor que, reza a lenda, se suicidou após a morte do mestre. A tradição citada é a “malhação de Judas”, um costume geralmente realizado da Sexta-feira Santa para o Sábado de Aleluia que consiste em simular um linchamento do referido apóstolo. Trata-se de uma tradição violenta que encarna o ideal da vendeta e o associa ao rito cristão. A polifonia na voz de Nelsinho surge na oscilação entre desejo e medo, predador e presa. Ele é simultaneamente o escravo e o executor de seus desejos. A prostituta, confessa mas não arrependida, também entra nessa dualidade e tornar-se-á algoz e vítima do vampiro.

Desvencilhou-se dela, sacou o paletó, sentou-se na cama. A tipa conchegou-se, repuxou-lhe a cabeça, entrou a mordê-lo: ali no pescoço a falha dos dentes. — Te morder todinho. — Faça isso não —suplicou, espavorido. — Tirar sangue! Montada nos seus joelhos, completamente vestida, os pinotes faziam estralar a cama. — Tome e coma: isto é o meu corpo. — Você o amigo da Joana? — Nem Joana nem Suzana. — Então é meu. (TREVISAN, 2004, p. 80)

A cena de sexo se funde com o ritual de memória do sacrifício, Nelsinho é agora sacerdote e consagra seu corpo, como o padre consagra o pão, mas este à unção e aquele à devassidão. O caráter sacrílego da relação fora do matrimônio ainda é vigente na moral católica, mas, ao associar e mesclar esse ato com o sacrifício da Missa, Nelsinho


147 atinge um caráter profano que o coloca ao lado dos grandes hereges da história. Ao escolher escrever, publicar, tal narrativa, Trevisan mostra claramente que sua preocupação está além da moral vigente e que ele se apega muito mais ao efeito estético que pretende alcançar com tal artifício do que com as consequências da recepção desse texto em um época tão conturbada. Ele resiste pela provocação aberta e clara, eis aí a escolha de Trevisan como escritor. A abordagem do próximo volume a ser comentado não poderá ser tão geral pois os contos que o compõe não formam um todo de sentido, não há personagens que se repetem, cada narrativa é independente e possui uma miríade diversa de temas e aspectos narrativos. Trata-se do volume Tremor de Terra, de Luiz Vilela. Por isso, pensou-se que o melhor modo de perceber as similaridades e diferenças entre os modos de narrar e enfrentar a realidade propostos por cada autor seria escolher histórias que partilhassem de algum modo o tema, já que as diferenças técnicas são maiores do que o espectro temático, afinal, os autores são contemporâneos. Sendo assim, tratar-se-á do conto de abertura “Confissão”. Essa história também pode ser vista como uma crítica aos costumes e moral da época, mas, acima disso, é também uma crítica direta ao catolicismo visto que um dos protagonistas é um padre cujo comportamento é, no mínimo, suspeito. Apesar de mencionar diretamente um membro do clero católico, o conto de Vilela difere muito da narrativa do vampiro, este é claramente mais agressivo e ofensivo, ainda que aquele, sob a superfície calma e inocente das palavras, seja muito mais perturbador e intenso. Pode-se dizer que essa narrativa de Vilela aparece de modo simbólico como a primeira pois incorpora as maiores qualidades e características desse autor: uma força descomunal no diálogo e o “apagamento do narrador”. Não há cenário ou tempo, tudo se processa a partir das falas de duas personagens, um menino e o padre que, naquele instante, exerce o papel de seu confessor. — Conte os seus pecados, meu filho. — Eu pequei pela vista… — Sim… — Eu… Não tenha receio, meu filho; não sou eu quem está te escutando, mas Deus Nosso Senhor Jesus Cristo, que está aqui presente, pronto a perdoar aqueles que vêm a Ele de coração arrependido. E então… — Eu vi minha vizinha… sem roupa… — Completamente? — Parte… — Qual parte, meu filho? (VILELA, 2003, p. 7)


148 Nesse modesto início, a primeira vista, podemos entrever a situação e entender a dinâmica da ação que se processará no restante da narrativa. O primeiro grande mérito de Vilela é fazer tudo isso “sem aparecer”, não há resquício algum do narrador, de sua voz, e assim será por todo esse texto. Apenas nessas linhas iniciais pode-se confirmar a afirmação de Carrero (2016) que julga Vilela um escritor perigosíssimo por sua habilidade, astúcia e ironia. O tom ameno e repetitivo do sacerdote, de certo já cansado da faina, desaparece e surge um tom de espanto e interesse perfeitamente expresso apenas em uma palavra: “Completamente?” O garoto ingênuo começa então a dura tarefa de esmiuçar seu pecado e escrachar sua culpa. Paralelamente, o padre deixa escapar um interesse cada vez maior e mais anormal pelos detalhes do crime. — Para cima da cintura… — Sim. Ela estava sem nada por cima? — É… — Qual a idade dela? Ela já é moça? — É… — Como que aconteceu? — Como?... — Digo: como foi que você a viu assim? Foi ela quem provocou? (VILELA, 2003, p. 7)

É claro o envolvimento do sacerdote com o relato, ele dá mostras de que sua curiosidade vai além do esperado, afinal, o que valeria é se o menino viu ou não a menina nua (isso se se considerar como pecaminosa tal postura, o que não parece tão evidente assim, mesmo teologicamente falando, já que não parecia haver intencionalidade no ato do menino). Os detalhes requeridos servem muito mais para alimentar a fantasia do homem, compor seu cenário, do que expiar ou esclarecer a culpa do garoto. O diálogo prossegue por quatro páginas e o sacerdote pergunta vários detalhes, se a moça fica só em casa, se seus pais não a vigiam, se ela namora, se ele já a vira antes, mais ou menos nua, se há uma empregada na casa, se ela tem irmãos, etc. É indiscutível o interesse dele na pessoa da jovem e no acesso que pode ter a ela. Pode-se supor que o padre a vê como uma libertina com a qual pode relacionar-se. O conto se encerra de modo muito revelador também: — Sim, sim. Muito bem. Quer dizer… É… E que mais, meu filho? Outros pecados? — Não, só esse…


149 — Pois vamos pedir perdão a Deus e à Virgem Santíssima pelos pecados cometidos e implorar a graça de um arrependimento sincero e de nunca mais tornarmos a ofender o coração do seu Divino Filho, que padeceu e morreu na cruz por nossos pecados e para a nossa salvação. Ato de contrição. (VILELA, 2003, p. 11)

A expressão “muito bem”, dita como fechamento do relato do menino, sugere uma estranheza que só faz sentido quando se conclui que o confessor deixa transparecer nela sua satisfação pessoal, a satisfação de sua fantasia, com o que acaba de ouvir. Essa conclusão é reforçada em sua última exortação quando ele usa a primeira pessoa do plural para sugerir a penitência (vamos; tornarmos; nossos pecados; nossa salvação). A confissão deve ser rememorada e vista, após a leitura desse trecho final, como uma recriação da cena em que o garoto expia a vizinha, com a diferença que agora esse ato é carregado de intenção, portanto, pecaminoso, e que ele se desenvolve não apenas com o menino mas sob o auxílio da sombra do sacerdote. Descrever desse modo a postura de um sacerdote em pleno sacramento da confissão é certamente um sacrilégio, à primeira vista, mais leve e sutil que aquele do conto de Trevisan, mas, como se viu, após uma análise mais profunda do texto, trata-se de uma crítica muito mais mordaz – lá eram leigos, aqui é o clero quem peca. Vilela, com sutileza, mas firme e decidido, questiona e resiste. O terceiro e último volume a ser vislumbrado pertence ao mineiro Rubem Fonseca e foi, espantosamente, publicado após o AI-5, em 1969. Em Lúcia McCartneytodos os contos subvertem a moral católica, mesmo que não diretamente. A única menção específica à religião é a epígrafe do livro, uma citação do livro bíblico do Apocalipse: E quando se abriu o quarto selo, ouvi a voz do quarto animal, que dizia: “vem e vê”. E apareceu um cavalo amarelo: e o que estava montado sobre ele tinha por nome Morte, e seguia-o o Inferno, e foilhe dado poder sobre as quatro partes da Terra, para matar à espada, à fome e pela mortandade, e pelas alimárias da Terra. (FONSECA, 1994, p. 235)

A escolha do livro usado na epígrafe, cujo título vem do grego revelação, não é casual.Trata-se de um dos escritos mais controversos e simbólicos da bíblia, uma coletânea de vários livros míticos e tão diferentes entre si quanto qualquer coletânea literária que procure abrigar todas as obras produzidas por um povo. O livro que encerra


150 a santa escritura teria sido escrito pelo apóstolo João após uma visão profética do futuro. Há quem acredite em seu caráter profético e há teólogos que sustentam que seu caráter simbólico seja apenas uma forma de criticar os acontecimentos da época sem sofrer punição do estado romano. Pode-se dizer que esse mesmo modus operandi se configura em vários contos dessa obra. Em “O quarto selo (Fragmento)”, por exemplo, se narra uma aventura de ficção futurista, o protagonista é um exterminador supereficiente que mata para uma agência governamental, ao fim da narrativa, ele assassina seu próprio mentor. Pode-se associar essa narrativa e protagonista com relativa facilidade aos assassinatos e assassinos do regime militar, ainda assim, não parece que os homens do DOI-CODI dispunham de expertise suficiente para perceber essa relação. Essa associação entre um assassino estatal e a figura bíblica da morte apresentada na epígrafe também reforça a aproximação entre a Igreja Católica e o regime militar, é fato amplamente conhecido e divulgado a importância da Marcha da Família com Deus pela Liberdade (fomentada e organizada pelo clero tupiniquim) no suporte à “revolução de 64”. Pode-se dizer que a crítica ao regime é facilmente identificável nesse conto. Outro conto muito interessante no volume e que reflete esse enfrentamento indireto é o conto homônimo “Lúcia McCartney”. Narrado em primeira pessoa por uma jovem prostituta fã dos Beatles, percebe-se no “nome de guerra” qual é o seu predileto, essa narrativa confronta a moral da época. Essa subversão da moral não se dá por se tratar de uma narrativa centrada numa profissional do sexo, o tema era comum na literatura brasileira desde Lucíola, de José de Alencar, o que chama a atenção no texto de Fonseca é que essa narradora não sofre. Ela não é uma vítima da sociedade que foi empurrada para a prostituição, não sofre abusos em sua rotina de trabalho, não é uma viciada, escrava das drogas (faz apenas uso recreativo) e não sofre com crises de consciência. Ou seja, o comportamento de Lúcia é uma afronta e uma negação de tudo o que a Igreja e o Estado diziam sobre a figura da meretriz. Pode-se dizer que ela é a perfeita representação de um ícone feminista, independente, financeira, intelectual e sexualmente. Seu comportamento é contraposto ao da colega com que divide o apartamento, Isa, que, por sua vez, anseia largar a “vida fácil” e viver como uma mulher casada, perfeitamente integrada à sociedade. Lúcia também é uma mulher inteligente e se apaixona por um sujeito estranho, um paulista intelectual. A narrativa começa pouco antes de ela conhecê-lo e termina pouco depois do final do romance entre eles. Apesar do acontecimento central da história ser a relação entre Lúcia e José Roberto (o misterioso paulista intelectual), Lúcia é a personagem mais elaborada e melhor


151 explorada. Trata-se de uma mulher muito diferente do padrão da época (submissa, dependente do esposo), como se pode perceber nessa reflexão em que ela comenta uma carta recebida de José: É tão bom a gente receber uma carta dessas, inteligente. Uma vez eu briguei com um namorado que teve a audácia de me escrever uma carta que começava dizendo: espero que estas mal traçadas linhas etc. Não pude nem olhar mais para a cara dele. José Roberto me faz pensar. Ele acredita que eu posso pensar, que eu sei pensar. (FONSECA, 1994, p. 252-253)

A valorização da independência intelectual, enquanto marca da personagem, é também um sinal de resistência frente aos modelos vigentes. Lúcia é bela mas gosta de ser reconhecida também por sua inteligência. A postura dela em relação ao romance difere muito daquela de Isa, pode-se dizer que a colega representa o ponto de vista tradicional, apesar de também ela exercer o meretrício. Isa tem marcação com José Roberto. Ela acha que se ele gostasse de mim ele se tornava uma espécie de protetor meu. Horrível, essa palavra. Meu protetor. Meu coronel. Se pudesse, eu era o coronel dele. Coitada da Isa. Eu não preciso de protetor, preciso de amor. (FONSECA, 1994, p. 257-258)

Enquanto a mulher tradicional, modelo da igreja e do estado patriarcal, quer segurança e proteção, Lúcia é independente, autônoma, segura de si. Não se sujeita a esquemas e formatos preconcebidos sobre o que é ser mulher ou o que é amar. A associação entre os adjetivos protetor e coronel também pode não ser casual, afinal, em 1969, o que se via no país era a ação de coronéis, como os marechais Castelo Branco e Costa e Silva, que, sob o pretexto de “proteger o povo do comunismo”, cometiam toda sorte de arbítrio e violência. O conto termina com a dissolução da relação, José Roberto vai embora do país e Lúcia, deprimida, se isola na casa de dois tios. Curiosamente eles representam o típico casal antiquado (fofocam e difamam toda a vizinhança) que vive uma vida vazia e apática. É como se o escritor quisesse mostrar que, para quem não rompe os padrões sociais vigentes, o que sobre é esse vazio de sentido e de vontade. Fonseca, a seu modo, também resiste e ilumina o caminho.


152 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Toda figura pública tem um importante papel na sociedade, em sua formação e manutenção. Os escritores, como formadores intelectuais, talvez sejam aqueles que mais sentem o peso dessa responsabilidade, mesmo quando a recusam. Se é difícil se calar frente a uma realidade imperfeita, mesmo que em aparente estado de tranquilidade, é quase impossível calar-se quando claramente se vê o desarranjo e a injustiça contra o semelhante. Como afirmara Érico Veríssimo em suas memórias:

Desde que, adulto, comecei a escrever romances, tem-me animado até hoje a ideia de que o menos que um escritor pode fazer, numa época de violência e injustiças como a nossa, é acender a sua lâmpada, fazer luz sobre a realidade de seu mundo, evitando que sobre ele caia a escuridão, propícia aos ladrões e aos assassinos. Segurar a lâmpada, a despeito da náusea e do resto. Se não tivermos uma lâmpada elétrica, acendamos o nosso toco de vela ou, em último caso, risquemos fósforos repetidamente, como um sinal de que não desertamos nosso posto (VERÍSSIMO, 1974, p. 45).

É essa postura que se pode observar nos textos analisados, de modo mais agressivo, como em Trevisan, mais suave e subentendido, como em Vilela, ou mais moderno, como em Rubem, vê-se a marcação de uma resistência ao sistema em uma época de arbitrariedades e perseguição àqueles que pensam e fazem pensar. Dalton Trevisan, Luiz Vilela e Rubem Fonseca, que já foram referenciados como a ‘santíssima trindade do conto’, são exemplo de autores que não se calaram frente ao endurecimento do regime militar e, cada qual no seu jeito, promoveram uma literatura reflexiva e de resistência naquela que foi marcada como a década mais reacionária do país no século XX.

Referências:

CARRERO, Raimundo. Luiz Vilela e seu próprio diálogo narrativo. 2016. Disponível em: <http://www.suplementopernambuco.com.br/edições-anteriores/105colunas/raimundo-carrero/1719-luiz-vilela-e-seu-próprio-diálogo-narrativo.html>. Acesso em: 30 mai 2017. FONSECA, Rubem. Contos Reunidos.São Paulo: Companhia das Letras, 1994.


153 SCHWARZ, Roberto. O pai de família e outros estudos. São Paulo: Companhia das Letras, 2008. STEGAGNO-PICCHIO, Luciana. História da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004. TREVISAN, Dalton. O Vampiro de Curitiba.Rio de Janeiro: Record, 2004. VERÍSSIMO, Érico. Solo de Clarineta: memórias. 3ª ed. Porto Alegre: Globo, 1974. VILELA, Luiz. Tremor de Terra. São Paulo: Publifolha, 2003. VILLA, Marco Antonio.Ditadura à brasileira — 1964-1985: A democracia golpeada à esquerda e à direita. São Paulo: LeYa, 2014.


154 LITERATURA CONTEMPORÂNEA E FORMAÇÃO DO PSICÓLOGO – ANÁLISE DISCURSIVO-FENOMENOLÓGICA Sonia Maria Pereira Maciel (UEMG/Ituiutaba) Gabriela Cardoso Maciel (UEMG/Ituiutaba) Resumo:Em artigo que aborda a contribuição da literatura para a constituição do sujeito pela leitura, Freire (s/d) defende a leitura do texto literário, clássico, para a formação do psicólogo. Considerando-se que a literatura contemporânea concorre, também, para o desenvolvimento da sensibilidade, atributo fundamental ao profissional da psicologia, para o reconhecimento da alteridade, propôs-se uma abordagem em três textos: A metamorfose (1987), novelade Franz Kafka; os contos “O Buraco”, da coletânea Tremor de terra (2003) de Luiz Vilela, e “Rato”, de O sujeito (2005) de Jair Humberto Rosa. O corpus foi delimitado a partir de similaridades no procedimento criativo, na perspectiva teórica de Chklovski (1971), com o objetivo de propiciar experiências e vivências, em um laboratório humano ficcional, para estudante de psicologia. Para nortear a compreensão deste estudo, empreendeu-se abordagem fenomenológica, conforme Forghiere (s/d). Palavras-chave: Literatura contemporânea; Formação do psicólogo; Abordagem fenomenológica.

Introdução

A literatura, como toda arte, transfigura o real, para refletir as verdades da condição humana, estabelecendo diálogo eficaz com a realidade. Ao expressar sentido para o que é ficcional, Barbosa afirma: “É por isso que creio que uma das singularidades da literatura é a criação de espaços ficcionais ou, dizendo de outra maneira, da fìccionalidade. Ficcionalidade não significa mentira. Resumidamente, ela quer dizer que aquilo que você está lendo é e não é o que você está lendo”. (BARBOSA, s/d, p. 24). Em artigo que aborda a contribuição da literatura para a constituição do sujeito pela leitura, Freire (s/d) defende a leitura do texto literário, clássico, para a formação do psicólogo. Considerando-se a premissa de que a literatura contemporânea concorre, também, para o desenvolvimento da sensibilidade, atributo fundamental ao profissional da psicologia, para o reconhecimento da alteridade, propôs-se o estudo da literatura contemporânea, com o intuito de propiciar experiências e vivências, em um laboratório humano ficcional. Na delimitação do corpus, foram buscados procedimentos criativos, em literatura, que ampliassem possibilidades de abordagem, ensejando estudo que se voltasse, de forma particular, para temas do humano.


155 Em seus estudos, o teórico russo Viktor Chklovski (1971) desenvolveu a ideia de que a finalidade da arte é oferecer uma sensação do objeto, como visão, e, não, como reconhecimento; ao que se denominou procedimento do estranhamento. Nesta perspectiva, o processo consiste no obscurecimento da forma, para aumentar o grau de dificuldade, e, consequentemente, a duração da percepção. Para Chklovski, o ato de percepção em arte tem um fim em si mesmo, e deve ser prolongado, porque a arte é um meio de sentir o devir do objeto; o explicitado não interessa à arte. Desta forma, o procedimento do estranhamento deve ser entendido como o efeito especial criado pela arte, para nos distanciar do modo comum de apreender o mundo, possibilitando nova dimensão; segundo o autor, por meio do olhar estético ou artístico. O conceito de estranhamento pode ser assim sintetizado: [...] forma singular de ver e apreender o mundo e aquilo que o constitui, visão que a literatura de certa forma alarga – ao nível da linguagem, porque a torna difícil e hermética; ao nível do conteúdo, porque desafia e transforma as ideias pré-concebidas sobre o mundo; e ao nível das formas literárias, porque estranha as convenções literárias, introduzindo novas formas de expressão. (CEIA, 2005).

O conto O buraco, do livro Tremor de terra (2003), do mineiro Luiz Vilela, é considerado, pela crítica especializada, dentre outros do escritor, uma obra prima. Nele, o narrador-personagem narra, de forma singular, sua história de gradativo afastamento da sociedade e da família, por meio do estranho hábito de cavar um buraco, e da gradativa familiaridade e atração por ele exercida. À medida que o torna mais profundo, afasta-se de tudo e de todos. O procedimento adotado para a criação de O buraco estabelece relação de similaridade com o da novela A metamorfose (1997), de um dos maiores escritores do século XX, o tcheco Franz Kafka; que cronologicamente o antecede. Escrita em 1912, foi publicada, pela primeira vez, em 1915. É comum que estudiosos da arte literária aproximem o conto de Vilela à novela de Kafka, devido ao estranhamento que perpassa esta narrativa, do começo ao fim. Narrada em terceira pessoa, a novela traz a história de Gregor Samsa, um caixeiro-viajante, parasitado por sua família – pai, mãe e irmã –, a quem sustentava, sendo compelido a trabalhar de forma estafante, até o dia em que acorda metamorfoseado em um monstruoso inseto. A partir daí, a personagem passa a


156 vivenciar o ódio e a repulsa. Tratada como empecilho, isola-se da sociedade e da família, para quem passa de provedor a peso morto. Nesta perspectiva de criação, em que se busca uma forma de expressão singular, encontra-se, também, o conto Rato, do escritor, também mineiro, Jair Humberto Rosa. Inserido na coletânea O sujeito (2005), esta narrativa, em terceira pessoa, conta-nos a insólita história de uma personagem sem nome, trabalhador da Companhia de Água e Esgotos de uma cidade, e sua atração pela permanência na rede de esgoto. Neste conto, a forma de expressão em nada explicita o objeto, deixando possibilidades para uma nova apreensão do mundo. Desta forma, delimitou-se o corpus de análise: a novela A metamorfose e os contos O buraco e Rato. Objetivou-se, na dialética do local e do universal, na perspectiva de que o todo está nas partes e a parte está no todo, a abordagem dos três exemplares literários descritos: Franz Kafka em uma perspectiva universal, Luiz Vilela, regional-universal e Jair Humberto, regional, desvelando-se suas formas de expressão. Este corpus foi assim delimitado, devido, particularmente, a dois aspectos comuns que não se hierarquizam, em termos de relevância, visto que são determinantes. Não se excluem, e, ao contrário, se completam para a abordagem pretendida. Um é o procedimento de criação, em que a singularização dos elementos, que compõem as histórias narradas, prolonga o ato de percepção, possibilitando outro modo, agora incomum, de apreender o mundo. O segundo é a abordagem temática comum. Nos três exemplares literários, o homem é colocado em situação extrema, em suas relações sociofamiliares, em que se explora, por meio de novas formas de expressão, o ser e o estar no mundo, desafiando ideias pré-concebidas, em busca, quem sabe, da transformação. Objetivou-se, neste trabalho, estudar a abordagem de temas contemporâneos relacionados ao humano; evidenciar a contribuição da literatura na formação do psicólogo, a partir da análise do discurso literário; por meio do estranhamento da expressão artística, contribuir para o desenvolvimento da sensibilidade e ampliar possibilidades de ver o mundo pela linguagem e expressão literárias; e, por fim, oferecer novas possibilidades de ver o ser no mundo, em um processo de desautomatização, por meio da leitura literária.

Fenomenologia e literatura


157 No campo de estudos da Psicologia, insere-se a abordagem fenomenológica que se propõe investigar a vivência do ser humano. Considera-se vivência a percepção que cada ser tem de suas próprias experiências, às quais são atribuídos significados que serão, mais ou menos, intensos, dependendo de o sentimento ser agradável ou desagradável. Para nortear a compreensão do estudo proposto, utilizou-se, como base teórica e método, a fenomenologia existencial. Para Forghiere, “embora esteja relacionada a acontecimentos exteriores, a vivência é uma experiência íntima que ocorre, principalmente, na consciência do sujeito e só este tem acesso direto à mesma” (FORGHIERE, s/d, p. 1). Para a pesquisadora, embora esta vivência possa apresentar manifestações exteriores, seu estudo somente é possível se o sujeito concordar em oferecer sobre ela informações detalhadas. A abordagem fenomenológica apresenta-se como forma de investigação da vivência do sujeito, em situações de dor, prazer, contrariedade, ansiedade, contentamento. A fenomenologia surgiu, no campo da Filosofia, como método que possibilita chegar à essência do próprio conhecimento. Segundo Forghieri (2009), a redução fenomenológica apresenta-se como recurso para empreender esta tarefa. Desta forma, entende-se por redução fenomenológica, aplicada à Psicologia, o retorno à experiência vivida. O objetivo é captar, em determinadas situações, o significado da vivência para a pessoa. Assim sendo, o método fenomenológico pode ser compreendido como investigação da vivência, marcada por dois momentos. No primeiro, o do envolvimento existencial, o pesquisador mergulha, de forma espontânea, no mundo do outro, aberto a suas intuições, suas percepções e seus sentimentos, proporcionando uma compreensão global, pré-intuitiva dessa vivência. O segundo momento consiste no distanciamento reflexivo, ou seja, o pesquisador procura estabelecer certo distanciamento da vivência do outro, a fim de refletir, captar e descrever seu sentido ou significado. Freire, ao analisar o pensamento de Larrosa, estudioso que defende a leitura como experiência, afirma que o autor “trata a questão por dois ângulos: a leitura como formação e a formação como leitura. Assim, a leitura nos forma – de-forma ou transforma –, fazendo-nos o que somos, em assumida inspiração nietzscheana.” (FREIRE, s/d, p. 3) Na análise do discurso literário, as formas de expressão singulares ampliam as possibilidades de leitura do plano do conteúdo, impondo distância do modo comum de


158 apreender o mundo, para, ao mesmo tempo, ampliar a dimensão do olhar para novas formas de percebê-lo. Este trabalho foi proposto para aluno-pesquisador em estágio avançado no curso de Psicologia, quando os componentes teóricos, oferecidos na formação, encontram-se em fase de consolidação; o que possibilita incursões mais verticalizadas no universo de estudos. O corpus delimitado para o estudo revela-se um campo rico de experiências humanas, concentradas, que, talvez, não possam ser vivenciadas ao longo da formação e de toda a vida profissional. Desta forma, objetiva-se, com esta proposta, empreender a abordagem fenomenológica do universo ficcional nos textos em análise. Por outro lado, o conhecimento específico da área de formação acadêmica, propiciará, também, o diálogo entre este saber e a realidade que permeia o texto ficcional, criando-se uma metalinguagem e um metaconhecimento que possibilitarão uma reflexão sobre o ser humano e o ser psicólogo.

Categorias de análise

Definidos o corpus, os objetivos e a metodologia, foram estabelecidas as três categorias de análise que se apresentaram adequadas para se empreender a abordagem pretendida.

Primeira categoria - O estranhamento como antídoto eficaz contra um risco a que o homem está exposto: o de banalizar a realidade, inclusive a si mesmo

De acordo com Machado (2012), o conceito de estranhamento (ostraniene), elaborado pelo crítico literário russo Viktor Chklovski (1971), relaciona-se a um efeito de distanciamento do modo comum, capaz de romper com a percepção automatizada do cotidiano, levando a uma nova configuração de percepções, de entendimentos, que, no processo da arte, seria o da singularização dos objetos, cuja finalidade é dar uma sensação do objeto como visão, e, não, como reconhecimento. Segundo Machado, o estranhamento “pregava a urgência em valorizar as experiências de percepção da forma baseada na singularidade de novos procedimentos poéticos e no efeito de estranhamento.” (MACHADO, 2012, p. 313).


159 Observa-se que Kafka, Vilela e Jair Humberto, por meio do recurso literário do estranhamento, conseguem distanciar-se do modo comum, da realidade, rompendo com a percepção automatizada do cotidiano. Ao contestarem a realidade e o modo de ser e estar no mundo, por meio do estranho, do incomum, criticam fatos que passam despercebidos ao homem contemporâneo, por terem se tornado triviais, pelo modo de existência. Quando o fato é revelado, de uma perspectiva diferente, apresenta-se como convite ao leitor, para que tome nova postura diante do fenômeno, seja ela inquisitiva ou questionadora; o que implica em novo olhar sobre a existência. Este movimento de inspirar novas assimilações da realidade é também trabalho do psicólogo. Para o psicoterapeuta provocar mudança na percepção do paciente, no sentido de alterar comportamentos, por vezes, precisa problematizar os fenômenos, apresentados de forma corriqueira e vazia, para que consiga expandir sua consciência e atribuir novos significados ao que antes se exteriorizava de forma banalizada. Ao discorrer sobre o perigo de o homem perder-se no mundo, Angerami-Camon afirma que o jogo deste homem com o mundo se dá em três níveis: estranhamento, domesticação e hábito. Estranhamento – Diz respeito ao questionamento das coisas, à perplexidade diante dos fatos e do constante mistério do ser. A domesticação – Determina a utilidade das coisas, situando-as no contexto das ocupações do dia-a-dia; as coisas acabam por se enquadrar no sistema de signos. O hábito – Domestica o estranho. O homem habitua-se ao mundo que ele próprio cria e toma-o como verdade, como a própria realidade. O hábito constitui-se num grande perigo, quando o homem se apega à segurança e à ordem estabelecida e se esquece de meditar, questionar, refletir sobre as coisas, de pensar sobre si mesmo. (ANGERAMICAMON, 2002, p. 14).

Observa-se que, atualmente, por meio das mídias sociais, da publicidade e do contexto sócio-histórico, o homem foi se construindo de modo a se tornar alienado; há uma domesticação e banalização de tudo: da violência, da sexualidade, dos gêneros, do trabalho, inclusive, de si mesmo. A fenomenologia existencial, com base na filosofia, propõe recuperar justamente o sentido encoberto das coisas, que vão se escondendo por detrás dos hábitos, provocar o estranhamento, levar o homem a refletir sobre o sentido de tudo que o cerca, e, assim, não se perder na impessoalidade, resgatando sua singularidade.


160 De acordo com Angerami-Camon, “Cabe à filosofia e também à poesia recuperar a estranheza das coisas, mostrar que o cotidiano e o habitual, em sua aparente monotonia, escondem o mistério do ser.” (ANGERAMI-CAMON, 2002, p. 26). O homem moderno, no entanto, perdeu a dimensão particular do mistério: quer tudo dominar pela razão, submete a realidade inteira à dinâmica da funcionalidade e da utilidade, expulsa do universo o pitoresco, o imprevisto, o espontâneo, impondo-lhe a representação fictícia de um imenso e complexo mecanismo, perfeitamente controlável pela ciência e manipulável pela técnica. Pode-se afirmar que os textos que compõem o corpus em estudo, ao adotarem o estranhamento como procedimento narrativo, buscam tocar no que está domesticado e habitual, trazendo ao leitor o questionamento sobre as atuais formas de se existir no mundo contemporâneo; propiciar a crítica ao funcionalismo do mundo do trabalho, às relações superficiais estabelecidas pelo jogo do poder. Em Rosa, esta questão é observada nas passagens: "Sentia-se, na verdade, executando seu serviço, um rato de esgoto [...] O dia todo em buracos fétidos e escuros; sentia-se como um ser inferior, um rato piolhento de esgoto... Ia aumentando, sem perceber, seu tempo de trabalho, esquecendo de sair do buraco, absorto em suas atividades, esquecido do mundo.” (ROSA, 2005, p. 29-30) Observa-se que o homem contemporâneo está escondido no trabalho, seja para obter recurso financeiro, seja para suprir desejos originados de exposição a produtos de consumo e de seu marketing. Ou usa, também, o trabalho como fuga de si mesmo, de sua angústia e de suas possibilidades de escolha do vir a ser: “Mas era o que lhe reservara o destino – pensava – e não reclamava. Até porque, para reclamar, teria de conversar. E ele não gostava de conversar.” (ROSA, 2005, p.29).

Segunda categoria - A crise de identidade e a metamorfose em si mesmo

Nos textos em estudo, observou-se que as personagens se transformam em animais que se escondem, são desprezados e vistos de forma a causar estranheza. Tatu, pensei, e se eu virasse mesmo um tatu? Aquelas pessoas me deixariam em paz no meu buraco, não viriam molestar-me, eu não precisaria mais procurá-las nem elas sentiriam a minha falta; quem iria sentir falta de um tatu? Àquela hora eu desejei de fato ser um tatu; mas nem de longe estava pensando nas coisas que iriam acontecer.


161 Pensei apenas que deveria ser bom viver sozinho no escuro e no silêncio, longe das pessoas. (VILELA, 2003, p.33)

De acordo com Ferreira (2008), a representação sob a forma de tatu pode ser vista como analogia àquele que busca o isolamento, com a intenção de encontrar significado para sua própria vida. Por isto, infere-se que a transformação em um animal pode representar negação da própria identidade. Nota-se que tanto na novela, quanto nos contos estudados, há um processo de exteriorização do caráter humano, transfigurando-o em seres animalescos, o que indica crise de identidade. Cada pessoa tem uma forma singular de se apropriar do mundo para construir sua identidade, à medida que vivencia experiências e atribui significados à existência. Considera-se

a

construção

da

identidade

um

processo

contínuo,

fundamentalmente relacionado à história de vida de cada pessoa, com as características de sua personalidade, com seus sonhos. Para Bernardes & Hoenisch,

o conceito de subjetividade pode ser associado ao de identidade:subjetividade não é o ser, mas os modos de ser, não é a essência do ser ou da universalidade de uma condição, não se trata de estados da alma, mas uma produção tributária do social, da cultura, de qualquer elemento que de algum modo crie possibilidades de um ‘si’, de uma ‘consciência de si’, sempre provisória... São modos pelo quais o sujeito se observa e se reconhece como um lugar de saber e de produção de verdade. (BERNARDES & HOENISCH, 2003,

p.117). As transformações sociais provocam mudanças também nas identidades pessoais, uma vez que implicam em novas formas de identificação, perpassando o contexto sócio-histórico, provocando novas formas de ser, gerando, no homem, instabilidade do sentido de si mesmo. Nota-se, em O buraco e Rato, que os protagonistas vivem momento de pressão social, ao questionarem as formas de se existir no mundo e o sentido de suas existências. À medida que os protagonistas rompem com o habitual, com os rótulos impostos pela sociedade e passam a se comportar de maneira nada convencional, provocam distanciamento e exclusão por ser diferentes. Para Carone (1992), a crise de identidade é promovida por meio de dois fatores: a exigência social e a insegurança pessoal.


162 É preciso considerar a vulnerabilidade da identidade individual frente a pressões do ambiente social, em que a perda da identidade, particular, seria consequência da incapacidade de o sujeito defender-se dessas pressões. Você está parecendo tatu, tatu é que fica cavando buraco assim; desse jeito um dia quando você menos espera você está aí virado num tatu; olha aí suas mãos, sujas de terra [...] Riam, sobretudo por causa de minha corcunda, que me viera à força de cavar todo dia, e de meu rosto que foi escurecendo e afinando. E é por isso que eu só andava com as mãos enfiadas nos bolsos, mesmo em casa, e na hora de usálas para alguma coisa, como por exemplo, para comer, eu me trancava no quarto. Elas já quase não lembravam mãos humanas, eram negras, grossas, compridinhas e com unhas fortes e pontudas — eram mãos de tatu. (VILELA, 2003, p.31-32).

Desta forma, pode-se afirmar que tanto o buraco de um tatu como o esconderijo nos esgotos sejam uma forma de se esconder, uma fuga das possíveis angústias de uma vida comum. Na novela A metamorfose, a personagem parece estar tão acostumada a aceitar as imposições sociais, em sua vida automatizada pela rotina do trabalho, que a percepção sobre como estava anteriormente existindo somente acontece a partir da mudança corporal, a partir das sensações corporais e dos limites que o corpo de inseto lhe impõe. A metamorfose de Gregor Samsa apresenta-se como mudança corporal figurativa, provocando um estranhamento que evidencia a vida robotizada do caixeiroviajante. Considera-se que a transformação das personagens em seres animalescos não se configura perda de identidade, parecendo, pelo contrário, ser mais um desvelamento do real, de identidades singulares que se encontram reprimidas pelo mecanicismo social.

Terceira categoria - Incomunicabilidade e relações superficiais Depois que as pessoas deixaram de vir, comecei a sentir falta de uma coisa que eu não sabia o quê; depois descobri: a voz humana. Era dela que eu estava sentindo falta, não para falar, mas para ouvir, tinha saudades de ouvi-la e quando a ouvi de novo foi como se ouvisse o som mais belo do mundo. (VILELA, 2003, p.32).

As evidências da angústia, que justificam fuga para um buraco ou esgoto, demonstram relações que se encontram enfraquecidas, estremecidas; o narradorpersonagem não aprecia as relações com o outro. O outro parece causar-lhe incômodo,


163 desgosto e tédio, como se observa nesta passagem: “A verdade é que, das pessoas que me cercavam, com quem lidava todo dia, a maioria me aborrecia, me desgostava, me cansava; me cansavam sobretudo por causa de uma coisa: elas falavam demais; porque não conseguiam ficar em silêncio?”. (VILELA, 2003, p. 27). É clara a demonstração das inquietudes e da alienação do mundo pós-moderno em que o homem se mergulhou. Revela-se um sentimento de insatisfação com as relações estabelecidas que, na maioria das vezes, descortina-se em ilusões e especulações em torno de situações banais do dia a dia; o que reflete marasmo existencial. Também em Rato, a angústia e a insatisfação são evidentes: Porque conversar, não conversava. Com ninguém. Assim, embora estudasse, fosse bem à escola, tendo-se formado em engenharia, não conseguia um bom emprego. Sem conversar, não havia como ser avaliado. E ia vivendo de bicos... E ia ficando debaixo da terra, escondido nos tubos, sem ver luz, nem sol, nem pessoas. E sem necessidade de conversar, o que achava bom. (ROSA, 2005, p.29-30)

A incomunicabilidade, também, é aparente na novela A Metamorfose. A transmutação em inseto demonstra o quanto Gregor fora perdendo sua voz e seu direito de escolha. Observa-se, na contemporaneidade, a tendência de coisificação das pessoas, ou seja, de maneira geral, a sociedade está possibilitando escolhas e singularidades. Esta questão é analisada por Merçon: Em seguida, ele passa a não ser mais chamado nem mesmo pelo próprio nome, Gregor – a faxineira recém-contratada pela família o chamava de velho bicho sujo – e passa a ser simples objeto em meio a outros que são lançados em seu quarto, o qual se torna depósito de muitas coisas que na verdade não se podiam vender, mas que também não se queriam jogar fora e até mesmo dar ― lata de cinzas e a lata de lixo da cozinha. Vê-se que, aqui, a transformação no plano da figuratividade opera uma transformação actancial em Gregor, que passa da condição de sujeito para a de objeto e, posteriormente, para a de abjeto, quando é então abandonado completamente em seu quarto que se tornara depósito das coisas indesejáveis. (MERÇON, 2010, p. 3).

A metamorfose perpassa também movimento de falta de aceitação ao diferente, ao estranho e ao improvável, o que proporciona aos homens transformados o isolamento e a solidão – para acabar na exclusão:


164 Queridos pais – disse a irmã e como introdução bateu com a mão na mesa –, assim não pode continuar. Se vocês acaso não compreendem, eu compreendo. Não quero pronunciar o nome do meu irmão diante desse monstro e por isso digo apenas o seguinte: precisamos tentar nos livrar dele. Procuramos fazer o que é humanamente possível para tratá-lo e suportá-lo e acredito que ninguém pode nos fazer a menor censura (KAFA, 1997, p. 74).

Observa-se que se refugiar em um buraco, se esconder na rede de esgoto ou permanecer, enclausurado, em um quarto, é comportamento anormal, por fugir às regras pré-estabelecidas. Aqueles que se metamorfoseiam em tatus, ratos e insetos são diferentes, e a sociedade tende a condenar à exclusão os que ousam pensar ou agir por si próprios.

Considerações finais

Encerrados os trabalhos de análise, avalia-se que os objetivos propostos foram alcançados. A análise, na perspectiva fenomenológica, da novela A metamorfose, de Franz Kafka, e dos contos O buraco, de Luiz Vilela, e Rato,de Jair Humberto Rosa, possibilitaram a abordagem de temas contemporâneos, relacionados ao humano. Desta forma, destacaram-se, como resultados, nas categorias propostas na metodologia de análise: o estranhamento como antídoto, eficaz, contra risco a que o homem está exposto: o de banalizar a realidade, inclusive a si mesmo; a crise de identidade e a metamorfose em si mesmo; incomunicabilidade; e relações superficiais. Neste trabalho, evidenciou-se a relevância da leitura literária, por fornecer subsídios que possibilitam o desenvolvimento de atributos, essenciais, ao profissional da psicologia, como a sensibilidade, a capacidade de, a partir do estranhamento de situações do dia a dia, a ampliação das possibilidades de se relacionar consigo mesmo, com os outros e com o mundo. Os resultados obtidos evidenciaram, ainda, a importância do procedimento do estranhamento como meio de provocar, e de desautomatizar a consciência do homem. Este procedimento é compartilhado por artistas, nos processos de criação, como forma de indução à crítica e à reflexão, e por psicólogos, como meio de provocar mudanças perceptivas, e, consequentemente, mudanças de comportamentos.


165 Encerrados os trabalhos, conclui-se que a literatura contemporânea, em especial pelo procedimento do estranhamento literário, possibilita novas formas de ser e de ver o mundo.

Referências: ANGERAMI-CAMON, Valdemar (org.) Psicoterapia Fenomenológico Existencial. São Paulo: Pioneira / Thomson Learning, 2002. BARBOSA, João Alexandre. A. Literatura nunca é apenas literatura. Disponível em: www.crmariocovas.sp.gov.br/pdf/ideias_17_p021-026_c.pdf. Acesso: 28 Out. 2013. BERNARDES, Anita Guazzelli; HOENISCH, Júlio César Diniz. Subjetividade e Identidades: possibilidades de interlocução da Psicologia Social com os Estudos Culturais. Psicologia social nos estudos culturais: perspectivas e desafios para uma nova psicologia social, 2003. CARONE, M. O parasita da família: sobre “A Metamorfose” de Kafka. Psicologia USP [online], v. 3, n. 1-2, p. 131-141, 1992. Disponível em: http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S167851771992000100013. Acesso em: 4 Out. 2016 CHKLOVSKI, V. A arte como procedimento. In: Teoria da literatura – Formalistas russos. Trad. Ana Maria Ribeiro et al. Porto Alegre: Globo, 1971. ESTRANHAMENTO. In: CEIA, Carlos (Coord.). E-dicionário de termos literários, 2005. ISBN: 989-20-0088-9. Disponível em: http://.www.edtl.com.pt. Acesso em: 2 Out. 2015. FERREIRA, Nery Yvonélio. Humanismo e ironia nos contos de Luiz Vilela. 2008. 124 f. Dissertação (Mestrado) - Letras, Universidade Federal de Uberlândia, Uberlândia, 2008. FORGHIERI, Y. C. Psicologia fenomenológica: fundamentos, método e pesquisa. São Paulo: Pioneira, 2009. _____. A investigação fenomenológica da vivência: justificativa, origem, desenvolvimento, pesquisas realizadas. Disponível em: www.infocien.org/Interface/Cadernos/Cd02A03.pdf. Acesso em: 30 Set. 2015. FREIRE, José Célio. Literatura e psicologia: a constituição subjetiva por meio da leitura como experiência. Disponível em: http://seer.psicologia.ufrj.br/index.php/abp/article/view/210/179. Acesso em: 28 Out. 2013. KAFKA, Franz. A Metamorfose. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.


166 MACHADO, Irene. Cem anos de estranhamento. Significação: Revista de Cultura Audiovisual, Brasil, v. 39, n. 38, p. 311-322, dez. 2012. ISSN 2316-7114. Disponível em: <http://www.revistas.usp.br/significacao/article/view/71200/74187>. Acesso em: 5 Out. 2016. MERÇON, Francisco Elias Simão. O motivo da metamorfose em Franz Kafka. CASA: Cadernos de Semiótica Aplicada, v. 8, n. 2, 2010. Disponível em: http://seer.fclar.unesp.br/casa/article/view/3374> Acesso em: 2 Nov. 2016. ROSA, J. H. Rato. In: O sujeito. São Paulo: Scortecci, 2005. VILELA, Luiz. O buraco. In: Tremor de Terra.8. ed, São Paulo: Publifolha, 2003.


167 LUIZ VILELA: REGISTROS INTERMINÁVEIS DE PROPRIEDADE DO TREMOR DE TERRA (1967) AO MAIS RECENTE LIVRO, A NOVELA, O FILHO DE MACHADO DE ASSIS (2016). Wania de Sousa Majadas (Unicamps - Goiânia)

Resumo: Demonstrativo de registros na obra de Vilela, desde o primeiro livro, Tremor de Terra (1967), e seus contos muito bem construídos, até a novela de 2016, O filho de Machado de Assis(2016),que comprovam estes Registros Intermináveis na obra de Vilela. Palavras-chave:Registro intermináveis - propriedade - Luiz Vilela.

Havia lido o Você Verá (2013), do Luiz Vilela, assim que ele chegou ao conhecimento dos leitores, e, claro, senti o mesmo gosto ao ler os seus outros livros: gosto de ler com prazer, de constatar o texto enxuto e reticente, com silêncios essenciais, etons de ironias certeiras, e bem pensadas, que convidam o leitor a dar boas risadas, ou emitir o sorriso de lado, mais para dentro, lembrando o humor machadiano. Em O Diálogo da Compaixão na Obra de Luiz Vilela (2011),que dividi em duas partes essenciais, afirmo na segunda:

dedicamos nossa atenção ao diálogo entre os textos, às relações intertextuais, quando devido ao entrelaçamento dos temas, temos a nítida intuição de que certos diálogos desenvolvidos em Tremor de terra (1967), por exemplo, têm uma espécie de continuidade em O fim de tudo (1973),ou no Entre amigos (1983); que certas revoltas iniciadas em Os novos (1971)apresentam-se intensificadas em O inferno é aqui mesmo (1979) e no Entre amigos, ou subvertidas no romance Graça (1989). Percebemos que o eu dividido, a desintegração do ser, a perda da identidade, a tentativa de resgate dos sonhos de infância e a compaixão entrelaçam todas as histórias como se fossem uma rede, reunindo livro por livro e produzindo uma obra, que pela coerência, se aproxima de uma autoconsciência definida, mas que desta se distancia pela inconclusibilidade. (VILELA, 2011, p. 18)

Aproveito esta afirmação, para mais constatações deste diálogo nos contos do Você Verá. Digo isto, porque, ele estava na base da coluna, e mais uma vez verifiquei que esta rede se estende por todos os outros livros do autor, iniciando com o Tremor de Terra, com todos os outros, entrelaçando com os demais, até chegar ao caçulinha, arecente novela, O filho de Machado de Assis eos que ainda estiverem inéditos, que ainda virão. Isto é Registro Interminável de Propriedade.O estilo é homem.


168 O conto “Era aqui”, deVocê Verá (2013), tem fio resistente, mantendo diálogo com o “resgate dos telhados antigos”, força motivadora em dezenas de momentos da obra de Luiz Vilela, quando o mundo ficcional assina compromisso inalienável com o tempo passado, com o menino que agora é adulto e busca mais silêncio do que palavras, para tentar absorver o estranhamento que a paisagem atual está lhe causando. — Era aqui — ele tornou a dizer, num tom mais baixo e reflexivo, como se desta vez estivesse falando não propriamente para ela, mas para si mesmo.[...] — Um gol era lá, naquela ponta – mostrou, apontando com o dedo, de maneira tão incisiva, que o gol parecia ainda estar ali, no mesmo lugar, depois de todos aqueles anos. (VILELA, 2013, p. 12)

A voz do narrador em 3ª pessoa está postada de tal forma, que se o leitor for distraído, pensa até que é em primeira pessoa. Este recurso intensifica a escuta do silêncio: — Era aqui — ele disse, — era para aqui que o menino vinha quase toda tarde. Ele punha o calção, o gorro, pendurava o par de chuteiras no ombro e vinha. Aqui ele se encontrava com os companheiros e aqui ele corria, chutava, gritava... Ela o escutava em silêncio. — Era bom... — ele disse. (VILELA, 2013, p. 12)

Aí, encontramos também um diálogo com o resgate dos sonhos da infância, tema muito presente nos textos de Vilela. O adulto busca o campinho onde jogava bola com os amigos, e quando terminava o jogo estava ele empoeirado e feliz. O dia inesquecível em que a prefeitura tirou o campinho, abruptamente, sem nenhuma delicadeza, ele voltou para casa, fechou-se no quarto e chorou. Ele sentiu-se lesado. Em O diálogo da compaixão ,exponho algo próximo deste contexto: No conto “Os tempos mudaram”, do livro Lindas Pernas , o narrador, agora adulto, faz reflexões a respeito da igreja da pequena cidade onde nascera. Voltando a esta, sente-se lesado, em suas lembranças mais profundas, pela transformação que o tempo, por meio dos novos conceitos dos homens, acarretara àquele recanto que continha, em seu devaneio, um significativo espaço de sua infância. (MAJADAS, 2011, p. 49)

Em “A valorização de todos os tipos de vida” afirmo, depois de pesquisado, nos dez livros que analisei, no diálogo interminável,“que Luiz Vilela demonstra por tudo o


169 que nos cerca no cotidiano” a preocupação com a natureza, “ essa natureza que a cada dia mais vem sendo maltratada por aquele que deveria ser o seu grande aliado, o homem”,o amor pelos animais, que “ ocupa um espaço constante. O amor, a grande compaixão, que registram todas as páginas de Luiz Vilela, envolvem, com delicadeza especial, estas criaturas que, na maioria das vezes, recebem carinhosamente nomes de pessoas.“Trata-se de um verdadeiro discurso de amor à natureza, discurso onde o demagógico e o panfletário estão completamente abolidos, dando passagem a uma voz sincera, honesta e espontânea.” (MAJADAS, 2011, p.69) Em Lindas pernas (1979), é o cágado que escapou de ser degolado em uma pescaria, porque Tito o salvou e levou para casa, mesmo sabendo que a mulher, Dalila, não aceitaria aquele“bichinho engraçado”. Não quero olhar, quero que você suma com isso”. “ Puxa, mas assim agora sou eu quem fica chateado. Tive a melhor intenção. Pensei até...Que isso podia ser uma distração pra gente, entende? Um bichinho engraçado, inofensivo. Já pensei até no nome dele: Adalberto. Não sei se você gosta. É que desde criança todo cágado eu acho que tem cara de Adalberto. Não sei por que, mas é assim; não consigo imaginar que um cágado possa ter outro nome. Olha bem se não é” e ergueu o cágado para ver a cabecinha dentro do casco: “ É Adalberto purinho. Não pode ser outro nome. Está na cara. Hem, Beto?”, tremelicou o dedo na frente, os olhinhos do cágado piscaram. (VILELA, 1979)

No Fim de tudo (1973), tem o galo Filó, paixão do menino Chiquinho, que não entendia por que o seu galinho andava quieto, quase não saía da sua casinha. A mãe, alerta, arranjou um galo novo para mandar no pedaço. “Ele bateu no Filó.” “Filó já está bom é de morrer, ele não serve pra mais nada.” Os adultos vivem ferindo à toa as crianças; Mamãe não precisava ter dito isso, ou pelo menos devia ter dito de outro modo.” Filomeno, que depois passou a ser apenas Filó, era um galo diferente, e o narrador, que é adulto, lembra a dor do irmão Chiquinho, ao saber que Filó se transformaria em coxinha no almoço de domingo, em homenagem ao novo padre da paróquia. Sabendo do carinho do irmão por Filó, o irmão quis até interferir, ele conta, mas não conseguiu. Domingo estavam todos à mesa, menos Chiquinho. “E lá estavam as coxinhas – pobre Filomeno. Eu decidira não comer nenhuma, em sinal de protesto; mas elas estavam tão apetitosas e os outros comiam com tanto gosto que acabei não resistindo e comi também; comi quatro. Que Filó me perdoe.”


170 Este carinho especial pelos animais percorre muitas histórias de Luiz Vilela. Ainda no Lindas Pernas, está um primor de conto, “ Boa de Garfo”,texto que eu queria explorar em meu livro, mas precisava me conter, porque a vontade é falar, praticamente, sobre mais e mais textos, porque há sempre um tipo de diálogo compassivo, por todos os cantos e contos. Em “Boa de Garfo”, é um cachorro muito grande, e que vai crescer mais ainda, pois só tem um ano. Aqui, não estamos em cidade, é na roça, na fazendinha, onde o pai do narrador (menino que ouvia a conversa) pequeno proprietário, procura alguém para cuidar da hortaliça. É aí que surge Elizabete, ou melhor, Bebé, a “boa de garfo”. O homem franzino, de hábitos simples, precisava do emprego para dar do bom e do melhor para ela, sua companheira fiel. Havia sido encontrada abandonada, e agora era o único membro da família, pois ele não tem filhos, nem mulher e a Bebé gosta muito de carne. Por isso, cobrava mais caro do que o normal. Na falta de emprego, ele tem dado para ela abacate. “Abacate? Ela como” /” Come. Mas tem que ser do liso; do cascudo ela não come não. Essa cachorra tem umas coisas que, eu vou dizer pro senhor: é igualzinho gente.” / “ Realmente” , disse meu pai. “ Até hoje eu nunca tinha ouvido falar que cachorro come abacate.” / “ Não sei se é qualquer um; essa come. Ela é compreensiva; eu expliquei pra ela que não tinha mais carne e aí ela aceitou de comer abacate.” Conclusão: aquele homem simples, amoroso, conquistou o fazendeiro e o filho, para contrariedade da mulher, que implicou logo de cara, podia economizar com algum outro empregado, que pedia salário menor. No romance Graça, “Epifânio encontra uma saída para defender Jonathan da perigosa inimiga de morcegos, Graça. Por meio de um ardil, o protagonista-narrador consegue salvar, de maneira brilhante, o velho morcego.” Velho e único companheiro de Epifânio, antes da Graça aparecer. Quem vive também só é o personagem do conto “Zoiuda”, de Você Verá. Constata-se nele, o narrador em 3ª pessoa, que narra sobre um homem que vive só, que se encontra com os amigos no bar, procurando matar o tempo com conversas e bebidas. Como sempre, aquele professor de português, em uma escola pública, cujos alunos seguem a regra dos tempos modernos, irreverência e falta de interesse. Agora, a conexão entre a comilona da Bebé, o engraçadinho do Beto, o amigão Jonathan, vem a sedutora lagartixa, Zoiuda, que veio para alegrar as horas de silêncio do personagem: Zoiuda...foi numa noite que ele conheceu Zoiuda. Foi numa noite – e nem poderia ser de outra forma, já que, como as prostitutas e as estrelas, as lagartixas também são seres da noite e só nela, ou de


171 preferência nela, se mostram -, foi numa noite que ele a viu pela primeira vez.[....] Era esbranquiçada, um pouco mais cabeçudinha que o comum, e quase rabicó. Mas foram os olhos, foram os olhos o que mais lhe chamou a atenção: exorbitados, duas bolinhas brilhantes, parecendo duas miçangas. Na noite seguinte, depois dos muitos chopes, como era de costume, ele volta para casa, com o vazio essencial, que não sabe explicar nem a si mesmo, vê a lagartixa no mesmo lugar, da noite anterior, perto da talha. “Sim, era ela, ele não tinha a menor dúvida, apesar de estar meio de porre: ali estava o toquinho de rabo, ali estavam os olhos, os olhosdesmedidos./” Zoiuda” disse, como que batizando-a.” E ele já estava ficando satisfeito, ao voltar do bar, despedia-se dos amigos, mas sabia que em casa ela estaria a postos. “Zoiuda, Zoiudinha” disse em voz alta, depois de entrar em casa e acender a luz.” No dia que ele chegou, a procurou, e viu que ela não estava, desabafou: “ Essas mulheres...,” disse. “A gente não pode mesmo confiar... (VILELA, 2013, p. 7-9).

Somente nesses fragmentos, já é possível encontrar registros que estão em toda a obra de Luiz Vilela: o narrador em terceira pessoa, mas tão íntimo da personagem, chegando mesmo, se o leitor se distrair um pouquinho, a pensar que a narração é mérito da personagem, e tal acontece pela presença do discurso indireto livre, o mais rico e mais difícil dos discursos a serem construídos – a voz do narrador, praticamente se entrelaça à voz da personagem. Vejamos, aqui, a perfeição deste tipo de discurso:

[...] Afinal, num apartamento onde havia somente ele de gente e onde, por dificuldade em criá-los, não havia cachorro, gato ou passarinho, ela era uma presença, um ser vivo, a quem ele podia dirigir a palavra, embora não houvesse resposta – mas para que resposta? Não queria resposta, queria apenas falar; apenas isso. “Né, Zoiuda?” (VILELA, 2013, p. 11)

Este autor ituiutabano é considerado pela crítica especializada mestre do diálogo, e não tem como negar tal consideração, porque diálogo como Vilela constrói, eu diria, é impecável. Agora, quanto ao discurso indireto livre, tão admirado em Graciliano Ramos e Machado de Assis, e alguns poucos, estou convencida da riqueza de pesquisa nesse tipo de discurso em toda a obra deste autor, que enobrece a arte literária. É uma sugestão para futuras pesquisas. Outro fio vigoroso que constrói a rede de seus livros é o fundo filosófico de sua obra. Às vezes, no zigue-zague das conversas, que parecem banais, lá está uma saída filosófica importante. O Diálogo da Compaixão... diz:


172 À primeira vista, poderíamos concluir que Luiz Vilela está sempre preocupado com o conflito entre a pequena cidade do interior e a cidade grande, entre os telhados antigos e os arranha-céus; que a sua preocupação maior é levar o leitor a refletir sobre as condições precárias a que o indivíduo se expõe ao trocar os costumes mais naturais e, consequentemente, mais saudáveis, da vida de uma cidadezinha, pela agitação do cotidiano dos grandes centros. Evidentemente, o autor não despreza esse tipo de reflexão, mas não está aí o cerne de sua obra: o que realmente fica em evidência é o homem, com toda a sua fragilidade e beleza; com todo o seu isolamento, em qualquer lugar que esteja; esse homem que vê sua imagem refletida no espelho e não se reconhece; que não encontra, muitas vezes, outra saída a não ser, em um sábado à noite, ficar observando, através da janela, o cair da chuva. (MAJADAS, 2011, p. 26-27).

Os contos do Você Verá, “O que cada um disse”, “Corpos” , “Mataram o rapaz do posto”, dialogam com vários outros textos, de livros anteriores, como se pode constatar em: “ Júri” (Tremor de Terra), “ Velório” (Tremor de Terra), “ O Monstro” (O Fim de Tudo), “ Pinga” (O Fim de Tudo), “ Não haverá mais índios” (Lindas Pernas), “O caixa” (O fim de tudo), “ A Cabeça” (A Cabeça). Teríamos muito mais, se não fosse a proposta desta leitura, que pede tempo mais estreito. Nos escolhidos acima, há situações símiles em todos eles: grupo de pessoas, pode-se dizer uma plateia, conversas desencontradas, ironias desnecessárias, maldosas, risos, gozações, tudo convergindo para uma pessoa, em grande processo de desumanização. Maldade. Este público se torna carrasco, por meio da linguagem que expressam. Pode-se dizer que existe aí a relação de carrasco-vítima. E o que é mais surpreendente: apesar dos risos, gargalhadas, ironias, vozes alteradas...o que mais escuta o leitor atento é o silêncio. E por detrás dele, a compaixão. O público, impulsionado, quase sempre pela mídia, explode em julgamentos, cada um querendo ser mais espirituoso do que o outro. .Mortes trágicas, assassinatos, pessoas sendo julgadas pela justiça, o amigo morto, tão querido pelos colegas de trabalho, passa a ser um transtorno, por medir quase dois metros e o caixão não ter sido entregue de acordo com a encomenda. Aquela plateia comovida do início do velório sente-se insultada pelo amigo morto, devido ao atraso do sepultamento. Situações bizarras se desdobram neste roteiro de público-atração. A desconstrução do julgamento inicial, para o julgamento final é feroz, o que pode ser visto no conto “O que cada um disse”:


173

Sei, sei, claro. Bom sujeito. Ele vem sempre aqui, à banca. Amanhã mesmo ele....Como?... Verdade?...Santo Deus! ...” “Caridoso, muito caridoso. Tanto ele quanto a mulher. Um casal de comunhão frequente. Eles vinham aqui, à capela da irmandade; eles preferiam vir aqui a ir à catedral. Ele era um sujeito humilde, apesar de rico. Os dois sempre mandavam roupas usadas para distribuirmos entre os mais necessitados; roupas deles, do casal, e também das crianças, do menino e da menina. A gente nunca poderia imaginar uma coisa dessas. Estamos muito chocados.” “A gente não conhece ninguém: essa é a conclusão que eu tiro.” [...] “ Veja só: ele era a pessoa mais equilibrada aqui, na empresa; a mais equilibrada. [...]Agora...Não dá pra acreditar, né?” “Eles sempre me trataram bem. Eles me tratavam como se eu fosse uma pessoa da família, e não uma empregada. Nunca vi um casal combinar tão bem. [...] Não vou dizer que não tinham de vez em quando uma rusguinha. Tinham. Mas qual o casal que não tem?” “ Eu li, eu li a notícia no jornal. Não, eu não sei dizer muita coisa. Ele não vinha tanto aqui, ao restaurante; uma vez ou outra só. Educado, isso eu posso dizer que ele era; [...] Mas não era de muita prosa; [...] Era um cara muito fechado, entendeu? Um cara...” “Sabe meu querido? Você é jovem ainda, mas aprenda uma coisa: o ser humano é como uma floresta: você olha de fora, e a floresta é aquela maravilha; mas você entra, e lá dentro você dá com onças, cobras, escorpiões... [...] Ou, como dizia a cartilha da escola, nos meus tempos de menina: por fora, bela viola; por dentro, pão bolorento. [...]” É, sim, nós fomos colegas de faculdade. Confesso que estou pasmo. [...] Um sujeito que tinha tudo na vida [...] : dinheiro, mansão, carro importado, uma linda mulher, dois filhinhos adoráveis. Isso, além das amizades, do prestígio, das honrarias...” ??” Eu fiquei sabendo, me contaram. Limpei o jardim algumas vezes. É de admirar, né? Por que um cara desses faz uma coisa dessas?...Bom: não vou dizer que eu sei; quem sou eu pra dizer isso...Nem quero falar mal de ninguém. Mas...Deus que me perdoe, mas uma mulher como aquela, uma mulher...Eu vou te contar uma coisa, mas você não vai pôr isso no jornal, não, hem?...Um dia eu estava lá, arrumando o jardim, e aí eu cheguei perto da janela. Ela estava lá dentro, sozinha, de camisola, uma camisola transparente e sem soutien: e aí deu pra ver tudo, os peitos. E vou te contar....Rapaz....eu nunca vi nada tão bonito assim [...] Fiquei pensando e...Cara, te juro: aquela mulher estava a fim de uma....Juro que estava... Com um jardineiro? você pode dizer. Por que não?[...] É isso. A narrativa vai aproximando mais do que está acontecendo, na realidade: aquelas pessoas estão sendo entrevistadas por um jornalista. E cada um diz o que pensa....no início, parecia tudo tão perfeito, uma família perfeita, mas com o desenrolar dos comentários de cada um, a história vai se vulgarizando, afinal, tornase um acontecimento banal.” “Por quê? Sei lá, meu chapa. Isso acontece todo dia lá no meu bairro e ninguém diz nada nem quer saber por quê. Nem nenhum repórter vai lá para fazer perguntas. Se vai, é repórter de polícia. Agora vem um bacana e faz o que fez e fica todo mundo: por quê? por quê....Ora, por quê.... Foda-se, porra [...]” (VILELA, 2013, p. 19-23)


174 Aos poucos, a linguagem carrasco vai ceifando todas as boas intenções do início, afinal, pode ser apenas um ato de súbita loucura, o homem matar a mulher, os dois filhos e se suicidar. E somente nas últimas linhas, o leitor fica sabendo desta tragédia. As vítimas, se brincar, são as culpadas. Estas vozes, que são capazes de desconstruir histórias de vida e de pessoas, através de opiniões cruéis, encontram-se no conto, A cabeça, quando uma cabeça de mulher é encontrada na rua. O que fazer com aquela “cabeça”, dar-lhe um chute e marcar um golaço? Ela está ali no chão, cercada de curiosos, mas sozinha, sem o corpo, solta, exposta e incômoda. As variadas vozes, que emitem opiniões desencontradas, despertam calorosas discussões entre os componentes daquela plateia impiedosa, sem compaixão. É o“baixote” , o homem de terno e gravata, o crioulo, o sujeito de bicicleta, o de barbicha, a moça, a companheira da moça...neste cenário de horror, travam-se diálogos grosseiros, desrespeitosos, numa linguagem irreverente, de indisfarçável maldade. Com este contexto linguístico, às vezes, o leitor desavisado pode desenvolver determinadas impressões, que não são de propriedade da obra de Luiz Vilela, pois há verdadeiras cenas de horror, nos registros do cotidiano contemporâneo, numa linguagem cortante;mas é no silêncio, nas reticências, nas frases entrecortadas de fina ironia que o leitor precisa ficar atento, na escuta de todas as sutilezas, porque aí é a morada da compaixão, da ternura e do seu comprometimento com as ações humanas, do homem,tão ferido, tão desprotegido, diante das surpresas que o aniquilam e que dilaceram suas melhores intenções, o seu lado sensível e bom. Esta compaixão que exploro nos textos vilelianos tem em sua base a dor pela infelicidade do outro, e o movimento brusco de revolta diante da permanência dessa dor. Tal revolta pode ser a principal responsável pela relação linguagem-carrascovítima. Acredito que seja esse o motivo da afirmação de Fábio Lucas, em “Perspectivas estilísticas de Wania Majadas”, texto que vem como prefácio de O Diálogo da Compaixão na obra de Luiz Vilela(2011):

Alguns aspectos da narrativa de Luiz Vilela ficam evidentes: o pronunciado gosto pelo diálogo, uma das chaves-mestras do seu extraordinário talento de comunicação; a atração do “ tempo perdido” , de tal modo que a todo momento sua narrativa se direciona para a infância ou para episódios retidos pela sensibilidade do narrador; a seguir, a permanente sensação que suas obras transmitem da incompletude da situação amorosa; por último, a exploração do apelo passional que nele produz a injustiça humana. Daí a “compaixão”, que


175 Wania Majadas localiza nas falas dos narradores, em seu choque com as situações enfrentadas. (2011)

Revisitando o aplaudido Tremor de Terra (1967), que agora completa cinquenta anos, deparo-me com o conto, “Chuva”, pequena obra-prima, narrativa construída de forma impecável, onde o autor implícito se mistura ao narrador de terceira pessoa, envolvidos pela solidão de um sábado, à tarde. Aqui, é a solidão regada pela chuva, enquanto que no conto, “A feijoada”, que compõe o esplêndido Fim de Tudo (1973), o Doutor de paletó e gravata, ficasaciado ao extremo de feijoada, cerveja euma pinga da boa, tentando afogar a solidão, numa ensolarada tarde de sábado. “Chuva” traz um rapaz, olhando pela janela de seu quarto a chuva cair numa tarde de sábado. Ele não sabe o que fazer, não é falta de convites, até que tem muitos. Mas fica ali, sentado na cama, bebendo vinho, e, de vez em quando olhando a chuva cair. Já estava escurecendo, mas ele não saía do lugar. “ Um cão magro foi andando devagar pela calçada e na porta do bar parou e sacudiu o pêlo.” Enquanto isso, o rapaz ensaiava para sair, mas sem entusiasmo. Olhou pela janela e viu que o cão “havia deitado à porta do bar”. Mas, logo foi expulsoe saiu “ com rabo entre as pernas”. O rapaz tira o cão da chuva e o leva para a proteção de seu quarto. Nesta altura da narrativa, há um momento de inteira integração entre o narrador, em terceira pessoa, a personagem (o autor implícito?), a chuva e o cão, que decidem chamar de Tiu. Indescritível este desvendamento do homem-solidão: “Às vezes quero sair, tenho vontade de sair, e ao mesmo tempo não quero. Nunca sei direito se quero ou não quero. [...] Você, Tiu, não compreende porque é um animal, mas eu vou te dizer: gente é uma coisa muito triste. Muito triste.” O cão estava tão só quanto o rapaz. Ouvindo a voz do homem, ele dormiu. Inúmeras personagens de Vilela sentem esta solidão, o desencanto com a vida. E todos eles jovens como o rapaz da janela. É impossível presenciar uma solidão tão profunda e não sentir as profundezas de “O buraco”, e o seu dono, Zé. Tremor de Terra traz à luz o conto “O Buraco”, de riqueza imensurável, pois, considero impossível esgotar as possibilidades de leitura que envolvem sua estrutura narracional e a construção da personagem. Não sabemos quem é o Zé, se nem ele mesmo o sabe! Ele é feliz, ou absurdamente infeliz? Um louco? Um sonhador? Um gênio? Sabe o que quer, ou não sabe? Um enganador? Frustrado ou realizado?


176 Em O Diálogo da Compaixão, era necessário analisá-lo, não podia escapar, pois percebia sua importância. Mas relendo o que escrevi, há dezessete anos, percebo que não ficou ruim, mas, vejo, também, que muitas outras leituras seriam de ótima recepção. Digo em O Diálogo: “No imaginário coletivo, o buraco é mais rico de significado do que um simples vazio, pois representa todas as potencialidades do que poderia preenchê-lo, além de desembocar no oculto. Ao mesmo tempo, tem uma conotação de útero-refúgio, que permite o retorno à Terra-mãe.” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2012). Afirmo em meu estudo que “ a somatória das inquietações encarrega-se de processar a estruturação do delírio, advindo, assim, a produção psicótica de desistência do outro; portanto, a desistência do existir, porque o outro éque nos atesta a existência.” Mas posso levar o Zé para outros caminhos: e se ele for um sonhador? Revendo Jung, um sonho em nada se parece com uma história contada pela mente consciente. Em nosso cotidiano refletimos sobre o que vamos falar, procuramos uma coerência lógica. Mas os sonhos têm uma textura diferente. Eles são povoados por imagens contraditórias ou ridículas, as coisas mais banais podem revestir-se de um aspecto fascinante ou aterrador e perde-se a noção de tempo. Fatos comuns adquirem significação psíquica tão poderosa, que ao acordarmos sentimo-nos profundamente perturbados, apesar de termos sonhado coisas banais, como uma porta fechada, ou um buraco no fundo do quintal. O sonho recorrente é um fenômeno digno de apreciação: “não sei como nem quando começou o buraco. A lembrança mais antiga que tenho de mim coincide com a mais antiga que tenho dele: eu cavando-o com os dedos. Mas então ele já existia e não sei se era eu quem o havia começado, ou outra pessoa.. ou talvez estivesse ali por simples acidente da natureza.” Este tipo de sonho recorrente pode ser uma tentativa de compensação de alguma deficiência particular, que existe na atitude do sonhador, Zé, em relação à vida; ou pode datar de um trauma que tenha deixado alguma consequência. E pode também ser a antecipação de acontecimentos essenciais que estarão por acontecer. Esta última opção parece ser bem reveladora, mas podem ser as três juntas, por que não? Jung afirma em O Homem e seus Símbolos: “...para entender os sonhos de outras pessoas precisamos sacrificar nossas preferências e reprimir nossos preconceitos. Não é fácil nem confortável fazê-lo, desde que implica um esforço moral nem sempre do nosso gosto.” Zé, pelo que nos foi narrado por ele, teve uma infância, aparentemente normal, digo aparentemente, porque, sobre o narrador em primeira pessoa, temos apenas o que ele nos conta, não temos outras testemunhas, portanto, fica a ambiguidade. É o que


177 acontece com o Bentinho, de Machado de Assis. Nunca saberemos o que aconteceu, de fato, naquela trama tão bem urdida, que não dá espaço para nenhum sabido fechar as possibilidades de recepção/leitura do Dom Casmurro, romance que presenteou a abertura do século vinte, para o Brasil e para o mundo. Zé afirma que brincava com os amiguinhos nos folguedos de infância, uma adolescência cheia de interrogações e conflitos, o que geralmente acontece mesmo, fala da noiva sem dar nenhumdetalhe, de raspão, sem demonstrar real interesse, a figura paterna ausente, e a Mãe, super presente. Então, e este buraco? No plano do imaginário, um buraco pode ser a abertura para o desconhecido, ou, quem sabe, o buraco do Zé seja o caminho do parto natural da ideia? Neste momento, prefiro pensar no “caminho do parto natural da ideia.” Sabem por que estou escolhendo este caminho? É porque há tantos registros de personagens vilelianas, que de alguma forma, buscam cavar terrenos, os mais inusitados, às vezes, para externar o poder da necessidade vital de se infiltrar no mundo das ideias e da criação literária. “De qualquer modo uma coisa era certa: aquele buraco existia e era meu, inseparavelmente meu, tão meu que era com se estivesse não ali fora, mas dentro de mim.” Este “parto natural da ideia” está infiltrado na obra de Vilela, e o autor implícito, quase sempre presente, aparece com disfarces bem urdidos. Ezequiel, personagem do Entre Amigos, fica ali com os amigos, mais ouvindo do que falando, possivelmente, coletando material para seu próximo romance. Jovem de 34 anos, barba, óculos grossos de míope. Epifânio, do romance Graça, sonha que está grávido, depois de ter sofrido decepções com editora. Considero válido pensar que o Pi em gestação adiantada, seja o autor do romance Graça. Edgar, do romance, O inferno é aqui mesmo, é redator de jornal, mas, o importante mesmo ése servir da experiência desta atividade, para colher material importante, para o seu romance. Os Novos, época da ditadura militar, tem o Nei, que, provavelmente, deve ser o autor do romance, Os Novos. Existem muitos outros, várias situações, em queo Zé, de “O buraco”, quem sabe,continua registrando. É bom lembrar que, para retratar a solidão, produto de uma inadaptação do ser diante do mundo, Luiz Vilela recorre, inúmeras vezes, a figuras com hábitos estranhos, praticamente inexplicáveis, principalmente, personagens masculinas. É como se precisassem, avidamente, de desenvolver a força vital da criação literária. Pode ser que seja assim mesmo na realidade, com os outros, mas eu não sou assim, eu sou confuso e complicado e então tudo fica confuso e complicado, as coisas, as pessoas, o mundo todo, e começa a sair tudo errado e a gente começa a ter medo e a encolher-se num cantinho escuro, porque se a gente mexe um dedinho cai um elefante na cabeça


178 da gente, e então a gente não mexe nem o dedinho e fica bem quieto lá no escuro olhando as pessoas que passam juntas lá fora alegres e rindo, e sem entender por que as pessoas estão lá fora também com as pessoas, e então vai dando uma tristeza muito grande na gente e uma vontade de nunca mais sair do escuro, e quando vê a gente já está mexendo o dedinho para um elefante cair na cabeça, mas nenhum elefante cai, nenhum, e então o céu fica vazio de arrebentaro coração, e tudo fica mais escuro ainda. (VILELA, 1972, p. 153).

Quem fala aqui? Quem busca o escuro, se desespera e, conscientemente, não sabe por que tem tanto medo, parece o Zé de O buraco, mas este aqui espera, desde criança, um tremor de terra, algo avassalador, essencial, que deve ser a angústia de dúvidas e certezas, de medos e decisões, do campo minado da criação literária. Este intelectual assustado espera intensamente o tremor de terra, que substitui o buraco aberto pelo Zé. A aspiração é a mesma! A linda professora, que encanta o jovem de 20 anos, pode ser um mero pretexto, ou, quem sabe, a inspiração poética, que faz com que nosso sofrido personagem seja envolvido por um arrebatador tremor de terra. E este conto, que empresta o nome, para o consagrado Tremor de Terra, desenvolve uma narrativa brilhante. Tenho uma certa intimidade com o processo de criação, mas me impressiono sempre mais com as possibilidades de recepção e leitura em Luiz Vilela. Isto só acontece com escritores que alimentam, dormem, sonham, respiram a arte de escrever. Criação consciente, que não escrevem para mostrar que escreveram, que escrevem porque escrever é o único meio de sobreviver ao caos. Não quero finalizar essa nova visita à obra de Vilela, sem dar minhas impressões sobre o seu mais recente livro, O filho de Machado de Assis (2016), novela digna da trajetória do autor! Alguns registros de propriedade vileliana causaram-me impacto de satisfação. A ironia inteligente, intelectuazida, mas despida de vaidade, longe de máscaras hipócritas, e de verborreias vazias. Tudo muito consistente. Ali está o jovem Telêmaco, mineiro, 22 anos, formado em Letras; Mac, para os íntimos, incluindo o Professor universitário, Simão, que confiava muito do discípulo: “Naquela manhã, uma bela manhã de sábado, eu preparava-me para ir à praia, onde me encontraria com minha namorada, quando o telefone tocou. Era o Professor Simão”. A partir daí será desenvolvido diálogo constante, onde mistério, segredos, risos, ironias, ideias filosóficas, amizade, compaixão, muita compaixão, generosidade, paciência. Naquela bela manhã de sábado, o Professor, com seus fartos cabelos brancos, tinha algo a dizer a Mac, algo espantoso, difícil de acreditar, mas, como só confiava em


179 Mac, não podia segurar aquele segredo, só para ele, pois haveria um feriadão, que sabe até de dez dias, e seria impensável guardar aquela “bomba”, somente para ele! E se acontecesse algo com ele, morava sozinho, Maria ia apenas duas vezes, para tratar das lidas da casa.! Precisava de um Plano B, caso ele não pudesse desenvolver a investigação, daí, a urgência de colocar o amigo, seu eterno aluno, a par do segredo. Professor Simão estava agitado, não cabendo dentro de si. Mac mal entrou no escritório, ele já foi bradando. “O final do Brás Cubas”, ele tornou a dizer, mais alto. “Você não sabe?” “ Sei, professor”, respondi meio zangado, “ claro que eu sei.” “ Pois entãodiga!” Eu disse: “Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria.” “Mentira!”, disse o professor. “Mentira?”, eu perguntei, sem entender. “ Mentira”, ele repetiu. “Mentira deslavada!” (VILELA, 2016, p. 10)

Inteligentemente, a narrativa ficará em aberto, pois o Professor Simão acredita que muita gente desejará ser o autor da investigação, por isso, todo cuidado será pouco. Nesse contexto de mistério, referências de autores que se contradisseram no que escreveram e no veio ao conhecimento dos leitores, estudiosos, revelando contradição entre o comportamento literário e atitudes de vida. Fala em Arthur Miller, Prêmio Nobel de Literatura, “Humanista, defensor dos valores civilizados...” Esse homem escondeu a vida inteira que era pai de menino mongoloide.” “Professor se o senhor disser por aí, ‘mongoloide’, o senhor corre o risco de ser linchado, esquartejado e jogado aos porcos.” E o professor pergunta por quê. “Por quê? Porque não se pode mais dizer essa palavra. É Síndrome de Down [...].Mongoloide virou palavra proibida. A ironia a respeito das mudanças da linguagem, das palavras, é uma constante, ironia que mostra o conhecimento da origem latina das palavras, registro encontrado em vários momentos da obra de Vilela. Muito poderia dizer sobre O Filho de Machado de Assis, mas que os leitores e estudiosos descubram mais algum fato da investigação, quem sabe, ganharão um Prêmio Nobel de Literatura. Concluo, afirmando: quanto mais se conhece os textos de Luiz Vilela, mais se reconhece a propriedade de sua criação. Pode-se dizer que ele é um homem de estilo. Seu texto tem um caráter próprio, um caráter específico, ele não se confunde com textos de outros autores; não há compartilhamento, é próprio, especial, característico, além de ser durável, estável, permanente. E é a soma de tudo isto que me desperta enorme


180 perplexidade, porque é isso tudo,e, no entanto, Vilela não se repete. Se alguém disser o contrário, é porque não está bem de “escuta”. Daí o registro interminável da rede dialógica de sua obra. Aqui está um trabalho de construção árdua, de valor poético, na concepção aristotélica.

Referências:

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alan. Dicionário de símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 2012. MAJADAS, Wania de Sousa. O diálogo da compaixão na obra de Luiz Vilela. 2. ed. Goiânia: PUC-GO/Kelps, 2011. VILELA, Luiz. Tremor de terra. Belo Horizonte: Edições Gernasa, 1972. VILELA, Luiz. No bar. Rio de Janeiro: Bloch, 1968. VILELA, Luiz. Tarde da noite. São Paulo: Vertente, 1970. VILELA, Luiz. Os novos. Rio de Janeiro: Gernasa, 1971. VILELA, Luiz. O fim de tudo. Belo Horizonte: Liberdade, 1973. VILELA, Luiz. Lindas pernas. São Paulo: Cultura, 1979. VILELA, Luiz. O inferno é aqui mesmo. São Paulo: Ática, 1979. VILELA, Luiz Entre amigos. São Paulo: Ática, 1983. VILELA, Luiz.Graça.São Paulo: Estação Liberdade, 1989. VILELA, Luiz. A cabeça. São Paulo: Cosac & Naify, 2002. VILELA, Luiz. Você Verá. Rio de Janeiro: Record, 2013. VILELA, Luiz. O filho de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Record, 2016.


181

Terminou-se de preparar estes Anais do 8ยบ Seminรกrio do GPLV e dos 50 anos de Tremor de Terra em 27 de julho de 2018, tendo ele sido disponibilizado no site do GPLV na mesma data.

Profile for Natália Tano

Anais do 8º Seminário do GPLV  

Anais do oitavo seminário do Grupo de Pesquisa Literatura e Vida.

Anais do 8º Seminário do GPLV  

Anais do oitavo seminário do Grupo de Pesquisa Literatura e Vida.

Advertisement