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“Estructuras temporales y vinculaciones poéticas en Quatre chants pour franchir le seuil de Gérard Grisey”

Autor:!!

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Asignatura: ! Profesor: ! !

LUIS VERA

Análisis del siglo XX (2) Nacho de Paz


!"#$%&#%$'"(#!)*+$',!"(-(./0&%,'&/+0!"(*+1#/&'"( !0(!"#$%&'()#*$+',-"%'.%#*()/%'0&'+&"/0 luis f. vera ramírez análisis de la música del siglo XX II, CSMA, 10/11


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prólogo

5

polifonías temporales: la mort de l´ange

11

Esqueleto temporal interno

12

Dramaturgia e interrelación poética

22

Manipulación temporal a pequeña escala

28

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“Reexposición” del esqueleto temporal

37

Capas temporales

42

Estructuración textual

50

estructuras horizontales: la mort de la civilisation/ de la voix/ berceuse

55

Estructuras de curvatura temporal cuadrática

56

Periodicidades superficiales

60

Estructuras de suspensión temporal

66

bibliografía específica

72

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1 Lineas finales de Vous avez dit spectral?.

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pr贸logo

5


prólogo

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Estas palabras, pronunciadas por Gérard Grisey (1946 - 1998) en una entrevista con David Bundler en Los Angeles, apenas dos años antes de su muerte, manifiestan contundentemente su hartazgo ante una tendencia por desgracia aún hoy habitual en tantos y tantos textos teóricos sobre la música en la segunda mitad del siglo XX: la (escandalosamente) simplista concepción de lo que hoy consideramos el arquetipo de la estética espectral. D'23334'Q,&($%#0/+7'/+'*-$' #' +F+$&73'G$6+' *-$' #' +F+$&7'0/P&'+&%/#0' 7"+/('-%'&E&*' $-*#0' 7"+/(3'G$6+'#*' #$$/$"<&3' G$' (-*+/<&%+' +-"*<+;' *-$' #+' <&#<' ->@&($+' $)#$' F-"' (#*' &#+/0F' #*<' #%>/$%#%/0F' ,&%7"$#$&'/*' #00' </%&($/-*+;'>"$' #+'>&/*8' 0/P&'0/E/*8' ->@&($+' H/$)' #' >/%$);'0/.&$/7&'#*<' <&#$)3' B)/+'/+'*-$' *&H3'G'$)/*P'R#%&+&'H#+'$)/*P/*8'/*'$)#$'</%&($/-*'#0+-3'S&'H#+'$)&'8%#*<.#$)&%'-.' "+'#003'DL

2 De la misma entrevista.

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prólogo

Llama enormemente la atención cómo una declaración de intenciones inicialmente tan idealista como profunda en sus implicaciones estéticas es transmitida (y reutilizada compositivamente) cuarenta años después mediante una simple enumeración de procedimientos compositivos que, salvo honrosas excepciones, rara vez se salen de las operaciones aritméticas basadas en el fenómeno físico-armónico o el enésimo redescubrimento de la serie de Fibonacci y la proporción áurea. Y si este hecho llama la atención es porque el mismo Grisey, a modo de testamento en su último año, y tras preguntarse a sí mismo si Vous avez dit spectral?, decide mostrar sarcásticamente cómo la actitud idealista de los años setenta llega, transformada y ampliamente desarrollada, hasta el fin de siglo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`'a'$&%7&'`'%U/*E&*$/-*'7U0-</A"&3 =-*+UA"&*(&+'$&7,-%&00&+'W X'?$$/$"<&',0"+'#$$&*$/E&'a'0#',)U*-7U*-0-8/&'<&'0#',&%(&,$/-*3' X'G*$U8%#$/-*'<"'$&7,+'(-77&'->@&$'7[7&'<&'0#'.-%7&3 X' :J,0-%#$/-*' <Z"*' $&7,+' DU$/%UY' &$' <Z"*' $&7,+' D(-*$%#($UY' </bU%&*$+' <&' (&0"/' <&+' %F$)7&+' <"' 0#*8#8&3 X' ^U#($"#0/+#$/-*' `'a' $&%7&' `' <Z"*&' 7U$%/A"&' +-",0&'&$' &J,0-%#$/-*' <&+' +&"/0+' &*$%&'%F$)7&+'&$' <"%U&+3 X'c/#0&($/A"&',-++/>0&'&*$%&'<&+'7"+/A"&+'UE-0"#*$'<#*+'<&+'$&7,+'%#</(#0&7&*$'</bU%&*$+3 =-*+UA"&*(&+'.-%7&00&+'W X'?,,%-()&',0"+'D-%8#*/A"&Y'<&'0#'.-%7&',#%'#"$-O&*8&*<%&7&*$'<&+'+-*+3 X':J,0-%#$/-*'<&'$-"$&+'0&+'.-%7&+'<&'."+/-*'&$'<&'+&"/0'&*$%&'0&+'</bU%&*$+',#%#7_$%&+3 X'd&"',-++/>0&'&*$%&'0#'."+/-*'&$'0#'(-*$/*"/$U'<Z"*&',#%$;'&$'0#'</b%#($/-*'&$'0#'</+(-*$/]*"/$U'<Z#"$%&' ,#%$3 X'G*E&*$/-*'<"',%-(&++"+'-,,-+U'#"'<UE&0-,,&7&*$'$%#</$/-**&03 X'e$/0/+#$/-*' <Z#%()U$F,&+'+-*-%&+'*&"$%&+' &$' +-",0&+'.#(/0/$#*$'0#' ,&%(&,$/-*' &$' 0#'7U7-]%/+#$/-*' <&+',%-(&++"+3 X' Q",&%,-+/$/-*;' 7/+&' &*' ,)#+&' -"' )-%+O,)#+&' <&' ,%-(&++"+' (-*$%#</($-/%&+;' ,#%$/&0+' -"' 7[7&' +"88U%U+3 X'Q",&%,-+/$/-*;'&$'@"J$#,-+/$/-*'<&'.-%7&+'<U%-"0U&+'<#*+'<&+'$&7,+'%#</(#0&7&*$'</bU%&*$+3Y %


prólogo

La obra más cercana cronológicamente a estos textos, y por ende la última en su catálogo, es Quatre chants pour franchir le seuil. Grisey inicia la composición de esta obra en 1996, teniendo lugar su estreno en Londres el 3 de febrero de 1999 (menos de tres meses después de su repentino fallecimiento), con la voz de Valdine Anderson, y los instrumentistas de la London Sinfonietta bajo la dirección de George Benjamin. Dejemos que sea el propio Grisey el que, mediante las notas al programa escritas para ese estreno que nunca llegó a presenciar, nos proporcione las primeras pinceladas sobre la obra: D' 2334'dZ#/' (-*f"' 0&+' &'()*+,-.(/)0,12'*, 3*(/4.5*, 6+, 0+'56, (-77&'"*&'7U</$#$/-*' 7"+/(#0&' +"%' 0#' 7-%$' &*'A"#$%&'E-0&$+'W'0#'7-%$' <&'0Z#*8&;'0#'7-%$' <&'0#' (/E/0/+#$/-*;'0#' 7-%$' <&'0#'E-/J'&$' 0#' 7-%$' <&' 0Z)"7#*/$U3' 5&+' A"#$%&' 7-"E&7&*$+' +-*$' +U,#%U+' ,#%' <&' (-"%$+' /*$&%0"<&+;' ,-"++/_%&+' +-*-%&+' /*(-*+/+$#*$&+;' <&+$/*U+' a' 7#/*$&*/%' "*' */E&#"' <&' $&*+/-*' 0U8_%&7&*$' +",U%/&"%' #"'+/0&*(&',-0/' 7#/+' %&0g()U'A"/'%_8*&'<#*+'0&+'+#00&+' <&' (-*(&%$' &*$%&'0#' 9*' <Z"*' 7-"E&7&*$' &$' 0&' <U>"$' <"' +"/E#*$3'5&+' $&J$&+' ()-/+/+' #,,#%$/&**&*$' a' A"#$%&'(/E/0/+#$/-*+' 2()%U$/&**&;' U8F,$/&**&;' 8%&(A"&;' 7U+-,-$#7/&**&4' &$' -*$' &*' (-77"*' "*' </+(-"%+' .%#87&*$#/%&'+"%'0Z/*U0"($#>0&'<&'0#' 7-%$3'5&'()-/J'<&'0#'.-%7#$/-*'#' U$U'</($U',#%' 0Z&J/8&*(&' 7"+/(#0&'<Z-,,-+&%'a'0#'0U8_%&$U'<&'0#'E-/J'<&'+-,%#*-'"*&'7#++&'8%#E&;'0-"%<&'&$' (&,&*<#*$' +-7,$"&"+&'&$'(-0-%U&3Y

Sólo hay un detalle relevante que añadir a la perfecta descripción que hace Grisey: la disposición en escena y en partitura de los 16 intérpretes en cuatro grupos perfectamente definidos3 . El grupo central estará constituido por la soprano y los instrumentos de carácter más solista y tesitura media-aguda: violín, flauta y trompeta. A partir de ahí, Grisey distribuye el resto de instrumentistas, que por lo general cumplen una función más secundaria, en tres grupos de configuración completamente análoga:

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Grupo 1: dos saxofones, cello y percusión. Grupo 2: dos clarinetes, contrabajo y percusión.

7

Grupo 3: dos tubas, arpa y percusión

7

Es especialmente reseñable también la marcada disparidad cultural y cronológica de los textos utilizados. Así, el carácter ineludible de la muerte es el único hilo conductor que Grisey plantea entre un poema mesopotámico (la Epopeya de Gilgamesh, texto tradicional cuya última versión se sitúa en el siglo VII a.C. y que versa sobre un rey babilónico alrededor del año 2650 a.C), un par de versos de una poetisa griega (Erinna, que vivió en el siglo VI a.C.), un catálogo actual sobre el contenido jeroglífico de una serie de sarcófagos del Imperio Egipcio Medio 4 y un poema también contemporáneo de un innegable calado en la tradición cristiana y con una evidente implicación personal para Grisey:

3 Esta disposición en grupos se constituirá, como luego veremos, en un aspecto completamente fundamental en la estructuración de la obra. 4 Encontramos un uso parecido de textos casi burocráticos, pero a los que se asigna un innegable carácter poético a partir de su disposición musical, en otra obra capital en las últimas décadas: el Quaderno di Strada de Sciarrino.

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Pues bien, nuestro acercamiento a la obra (obviamente influido por los esbozos del pensamiento estético de Grisey durante esta década) va a basarse principalmente en dos grandes enfoques analíticos contenidos en la amplísima paleta de recursos compositivos asociados a la estética de Grisey: partiremos de la búsqueda de las técnicas de distribución temporal del material que articulan el discurso y, a partir de ahí, desglosaremos la relación de estas estructuras con las referencias culturales, métricas y semánticas del recorrido por la selección de textos. D'23334'm-"%'7-/;'0#'7"+/A"&'+,&($%#0&'#' "*&'-%/8/*&'$&7,-%&00&3':00&'#'U$U'*U(&++#/%&'a'"*' 7-7&*$' <-**U'<&'*-$%&')/+$-/%&',-"%'<-**&%'.-%7&'a'0Z&J,0-%#$/-*'<Z"*'$&7,+'&J$%[7&7&*$' </0#$U'&$' ,-"%' ,&%7&$$%&'0&' (-*$%q0&' <"' ,0"+' ,&$/$' <&8%U' <&' ()#*8&7&*$' &*$%&' "*' +-*' &$' 0&' +"/E#*$3' 23334Y r D' 2334' m#%#' (&%%#%' &0' (#,s$"0-' +->%&'0#+' &+$%"($"%#+' $&7,-%#0&+;' 7&' )&' $&*$#<-' <&',#%#.%#+&#%' #' Q#/*$Od"+$' 2D5#' %&E-0"(/t*' <&>&' +",&</$#%+&' #0' 0-8%-' <&' 0#' .&0/(/<#<Y4' </(/&*<-' A"&' 0#' &+$%"($"%#;' ("#0A"/&%#' +&#' +"' (-7,0&@/<#<;' <&>&' +",&</$#%+&' #' 0#' ,&%(&,$/>/0/<#<' <&0' 7&*+#@&3D' k

Tras un primer recorrido por la partitura, observamos que la estructuración global de las cinco piezas responde, al menos en el nivel analítico en el que nos vamos a mover, a un juego claro de contrapesos estructurales combinado con ligeros propósitos simétricos (principalmente con reexposiciones de procesos discursivos). Así, parece lógico considerar que los dos grandes tramos de mayor complejidad estructural serán la primera y la cuarta pieza (la mort de l’ange y la mort de l’humanité). Ambas piezas, que comparten aspectos esenciales en sus planteamientos temporales, tienden a una disolución progresiva hasta desembocar en una estaticidad casi absoluta, y ambos van seguidos igualmente de dos piezas basadas en la periodicidad relativa y en los ostinati (la mort de la civilisation y la berceuse). Sin embargo, lejos de establecer una estructura cerrada, Grisey plantea esta quinta pieza como una suerte de anexo con numerosas peculiaridades formales que desglosaremos hacia el final de trabajo, y que rompen en numerosos planos analíticos la posibilidad de una gran simetría a nivel formal. Por último, la función de la tercera pieza será la de iniciar un gran proceso de impulsos discursivos, cuya energía progresivamente disuelta se regenera

5 De las notas al programa. 6 De Vous avez dit spectral?. 7 De Tempus ex Machina: A composer´s reflections on musical time, escrito originalmente en 1980, revisado en 1985, publicado en 1987 en la Contemporany Music Review, y traducido al castellano por Nora García. Dado su evidente interés en el análisis de estructuras temporales, acudiremos a este artículo en numerosas ocasiones a lo largo de nuestro análisis.

9


prólogo

recurrentemente, planteando nuevas estructuras a partir de las cuales acabará surgiendo, sin solución de continuidad, la cuarta pieza y su reexposición de los planteamientos temporales de la primera. Si nuestro objetivo es mantener el mayor grado de coherencia posible con esta estructuración formal, parece difícil que un simple recorrido lineal por la obra nos permita percibir esta poliédrica construcción en todos los niveles compositivos. Teniendo en cuenta este hecho, y buscando la mayor adecuación posible a los dos planos en los que se va a centrar nuestro análisis (el temporal y el poético/dramatúrgico), hemos planteado el acercamiento a la partitura en tres grandes bloques construidos en función de esta jerarquización formal, cada uno de los cuales va a cumplir una función analítica bien definida: 7

El primero (Polifonías temporales) se centrará únicamente en la exposición y análisis

de los procesos constructivos basados en distintas evoluciones temporales simultáneas presentes en la primera pieza, la cual se constituye como punto de referencia (según el propio Grisey) a partir del cual se desarrolla gran parte de la estructuración de la obra. 7

La segunda sección (Imbricación de los estratos temporales) se inicia en el proceso

previo a la cuarta pieza, que Grisey bautiza como faux interlude, y finaliza en el proceso de disolución de la cuarta pieza. En ella estudiaremos la técnica compositiva basada en la superposición y variación de algunos procedimientos temporales expuestos en la primera pieza. 7

Y, por último, el tercer bloque (Estructuras horizontales) realizará, en una suerte de

epílogo, un recorrido por el resto de piezas (segunda, tercera y quinta) explorando las estructuras presentes en ellas, basadas exclusivamente en una linea temporal, y su función en la construcción formal de la obra. Por último, queremos reseñar que nuestra metodología de estudio va a estar basada en la búsqueda de modelos compositivos, coherentes con la paleta técnica de Grisey, que expliquen aspectos normalmente perceptibles en un estrato macroestructural de la obra, normalmente ligado a la forma o al texto. De ahí surgirá la necesaria proliferación de esquemas que esperamos sirvan al lector para ilustrar los procedimientos compositivos, en ocasiones con un importante componente de abstracción, que vamos a intentar describir..

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polifonías temporales: la mort de l´ange

11


polifonía temporal: la mort de l´ange

Esqueleto temporal8 interno D'2334'5#'7-%$'<&'0Z#*8&'&+$'&*'&b&$' 0#',0"+')-%%/>0&'<&'$-"$&+'(#%'/0'F'.#"$'.#/%&'0&'<&"/0'<&'*-+'%[E&+3' c#*+' +-*' 7/*/7#0/+7&;' (&$$&' ,#8&' (#07&' &$' ,#%.#/$&7&*$' +$%"($"%U&' #' /*<"/$&' <#*+' +&+' ,%-,-%$/-*+' 0&+' +$%"($"%&+' $&7,-%&00&+' <&' (&' 7-"E&7&*$3' i/&"J' &*(-%&;' (&+' +$%"($"%&+' %&+$&%-*$'&*'90/8%#*&'<#*+'0&+'<&"J'7-"E&7&*$+'+"/E#*$+'<&+'!"#$%&+'=)#*$+3'2334'Y' j

La (sorprendentemente explícita) franqueza con la que Grisey nos sugiere su modus operandi en los primeros movimientos de los Quatre chants induce a comenzar nuestro acercamiento a la partitura estudiando en profundidad el “andamiaje” de esta primera pieza desde un punto de vista marcadamente formalista. Proponemos para ello un procedimiento con un cierto componente constructivo, con el que quizá pudiéramos especular sobre la elaboración inicial del esqueleto temporal.

8 Término (skeleton of time) acuñado por Grisey en Tempus ex Machina: A composer´s reflections on musical time, 9 De las notas al programa de Grisey.

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polifonía temporal: la mort de l´ange

El primer paso parece evidente: definir las grandes proporciones del movimiento, esto es, localizar los principales puntos de articulación formal, y explorar cómo estos puntos inducen un determinado marco temporal en el que Grisey empieza a trabajar. Dada la acusada homogeneidad de la pieza, advertimos enseguida dónde situar (compás 146) el gran clímax del continuo (e incluso a veces imperceptible) proceso de acumulación, compresión y densificación textural que Grisey lleva a cabo durante gran parte de este primer movimiento:

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Podemos ir algo más allá, y otorgar también una cierta importancia (obviamente, bastante menor) a la discontinuidad textural del compás 181, con la que Grisey rompe súbitamente la natural disolución que cabría esperar tras este punto climático, para iniciar un pasaje de homofonia instrumental (al menos en su planteamiento inicial) que nos conduce al final del movimiento:

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polifonía temporal: la mort de l´ange

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Y podríamos también, buscando algún punto previo que cumpla la función de articulador del este gran proceso homogéneo de acumulación, destacar una breve cesura (en forma de detención del pseudoostinato rítmico) situada exactamente en la mitad de toda esta primera sección (compás 74), y que, como estudiaremos después, está íntimamente relacionada con la estructuración formal interna e incluso con la propia disposición del poema:

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polifonía temporal: la mort de l´ange

Pues bien, sólo con estas sencillas divisiones, ya estamos en condiciones de construir un primer y básico esquema que nos permita visualizar gráficamente las proporciones de este macroesqueleto temporal:

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Vemos cómo, ya desde este primer y rudimentario estadio en el planteamiento de la pieza, Grisey propone una distribución temporal muy característica en su pensamiento formal: el abandono de una disposición lineal y/o uniforme de los eventos estructurales (en este caso, los puntos de cierta discontinuidad discursiva) en pos de una distribución concentrada en los extremos, con una evidente tendencia a la utilización de las curvas logarítmica o exponencial10. Construyamos por primera vez, para visualizar este hecho, un modelo de gráfica que va a ser muy recurrente por las características de nuestro análisis: la relación entre una determinada serie de eventos y su número de compás.

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10 Tendencia que se observa en otros aspectos más evidentes de su escritura como, por ejemplo, la no linealidad de los reguladores dinámicos. 11 Un análisis de regresión muestra que, rigurosamente, la curva exponencial aproxima esta distribución de valores con una precisión muy elevada.

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polifonía temporal: la mort de l´ange

Además, a partir de este esquema de distribución, mediante la adición del componente de densidad textural (en la que influirán, a través de un obvio factor de subjetividad12 , aspectos tan variados como registro, dinámica general, proliferación rítmica, utilización de la plantilla instrumental, dramaturgia poética...), y corrigiendo a grosso modo las deformaciones temporales que en ocasiones conlleva nuestra medición basada en el número de compases13, podemos construir, casi a modo de curiosidad, una posible curva que nos proporcione una vaga idea de la evolución temporal del discurso y la distribución de los procesos tensivos en este primer movimiento:

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El siguiente paso en nuestro proceso constructivo surge de la necesidad de identificar esta estructuración interna, inherente al esqueleto temporal, en un plano más cercano al propio lenguaje instrumental. Como ya hemos dicho anteriormente, Grisey establece una disposición muy precisa para los instrumentistas, distribuyéndolos en cuatro grupos en la escena y en la propia partitura. En este primer movimiento, el grupo de instrumentos “solistas” se articula como una extensión instrumental de la voz, tal y como luego veremos, mientras que los otros tres grupos (que cuentan con una plantilla completamente análoga entre ellos, constituida por dos instrumentos de viento, uno de cuerda y un percusionista) van a mantener su característico continuum homogéneo de diseño descendente y duraciones proporcionales durante casi toda el movimiento. Sin embargo, existe también un único elemento externo al continuum, que se encuentra presente también en todos los grupos “acompañantes” desde el inicio de la pieza: 12 Es obvio que cualquier intento de medir estos aspectos, pese a cualquier intento de parametrización más o menos sofisticada, conservará un componente innegable de subjetividad que no podemos omitir, y que intentaremos especificar y asumir con toda la coherencia que sea posible. 13 En general, vamos a utilizar como unidad básica de ponderación en los esquemas el número de compases. Dada la extensión de la obra, consideramos que esta es una unidad suficientemente válida para plasmar con relativa fiabilidad las proporciones estructurales, dado que las posibles deformaciones que pudieran surgir por los cambios de tempi, de subdivisión o de numerador, se anularán a gran escala. Por poner un ejemplo, en todo el proceso inicial de acumulación el compás preponderante es, en principio, el compás de 4 por 4, con esporádicos (aunque cada vez más frecuentes) incisos de 5, 3 y 2 por 4. Sin embargo, al hablar de magnitudes como las que maneja la obra (un proceso, recordemos, de 145 compases), podemos considerar que las proporciones se mantendrán razonablemente semejantes a esquemas alternativos basados en unidades de negra o de segundos, ya que la distribución de estos cambios de compás es bastante uniforme a lo largo de todo el proceso. Otro caso distinto es el del esquema 1, donde, tal y como indicamos, el cambio estricto a compás de 4 por 8 en el ejemplo I y la vuelta a 4 por 4 en el II sí que altera las proporciones que mostramos, comprimiendo a casi la mitad el proporcionalmente breve proceso de disolución del clímax. Como es natural en una obra de estas características, trataremos con el máximo rigor, cuando surjan, estos posibles problemas de deformaciones temporales derivadas de una simplificación excesiva. 14 Adjuntamos en esta gráfica una curva de ajuste de orden 3 para objetivar, dentro de lo posible, nuestra consideración subjetiva de la densidad textural en cada punto.

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polifonía temporal: la mort de l´ange

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Pues bien, vamos a otorgar a esta figuración fija en el bombo la función que parece sugerir su propia morfología: “puntuar” el discurso. Proponemos un nuevo esquema de todo el proceso previo al clímax (compases 1 al 145), que fragmente el discurso de cada grupo instrumental basándose exclusivamente en la aparición de este diseño (y sus respectivas equivalencias temporales) como inciso en el continuum: cesura

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El gráfico nos proporciona una conclusión intuitiva muy clara: existe, al menos inicialmente, una relación entre la proporción de las duraciones de las figuras rítmicas predominantes en los diseños descendentes de cada uno de los grupos (quintillos de corcheas, corcheas y tresillos de negras, es decir, 5:4:3 15) y la periodicidad16 del uso del bombo como elemento de articulación discursiva, que también se aproximará a esta relación 5:4:3. Para ejemplificarlo claramente, veamos el compás 32, donde se concentran casi simultáneamente la quinta aparición del bombo en el primer percusionista, la cuarta en el segundo y la tercera en el tercero:

15 Como dato curioso hay que destacar que 5:4:3 es la terna pitagórica por excelencia, al tratarse de la menor de todas ellas y estar formada por enteros consecutivos. 16 Periodicidad que no es completamente exacta, pero sí suficientemente aproximada como para generar, al menos hacia el principio de la obra, estas coincidencias casi totales. Estas periodicidades aproximadas, descritas por Grisey en Tempus ex machina como periodicidades vagas, aparecerán con bastante recurrencia en nuestro análisis.

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polifonía temporal: la mort de l´ange

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El esquema 4 refleja también la esperable coincidencia de periodos en el compás 64, a partir de la cual se pierde definitivamente la cuasi-regularidad; está lejos de ser casual el hecho de que, acabado este último periodo, la cesura del compás 73 marque una nueva estructuración, menos previsible, del esqueleto temporal de la pieza. Es más, observamos que, tomando como referencia la mayor uniformidad en la aparición del diseño en el grupo central, la necesaria compensación con la menor “longitud de onda” 17 del primer grupo se produce en el entorno de la cesura, mientras que la compensación con la mayor longitud del periodo del tercer grupo, que sólo repite el diseño diez veces (tal y como correspondería para mantener la identificación canónica) se produce en otro punto de gran importancia en la concepción poética y dramatúrgica, del que hablaremos después. La utilidad de reconstruir previamente este “andamiaje” interno se manifiesta ahora, cuando intentamos dar el siguiente paso y procedemos a estudiar la estructura imitativa que Grisey despliega entre los tres grupos instrumentales acompañantes desde el principio de la pieza. Esta idea pseudo-canónica se basa, no tanto en la repetición exacta y/o transportada de los diseños melódico-rítmicos, sino en un concepto de semejanza motívica que entronca directamente con el particular modo de construcción y desarrollo del material que utiliza Grisey. Así, la equivalencia entre los correspondientes periodos18 es prácticamente exacta (dentro de los términos de proporcionalidad métrica y semejanza de curva melódica que hemos definido) durante los primeros minutos del movimiento. Tomamos como ejemplos claros el inicio de la obra, y el entorno de la segunda aparición de los golpes de bombo en cada grupo, es decir, la transición entre lo que denominaríamos segundo y tercer periodo, que cuentan ya con un decalage muy apreciable (ver esquema 4 o 4bis): 17 Es evidente la relación de este procedimiento compositivo basado en la periodicidad con otros tantos procedimientos equivalentes en la técnica del propio Grisey y en el repertorio típicamente espectral; quizá el encanto de este ejemplo en particular sea precisamente lo poco obvio que resulta a la escucha. 18 Recordemos que venimos hablando de periodo, en una interpretación marcadamente libre, como el fragmento de discurso comprendido entre dos apariciones del diseño “puntual” del bombo de cada uno de los percusionistas.

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polifonía temporal: la mort de l´ange

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polifonía temporal: la mort de l´ange

Grisey mantiene la “literalidad” del procedimiento canónico hasta la segunda aparición de la voz repitiendo la primera estrofa del poema; en este punto incluye una pequeña cesura que interrumpe el discurrir periódico y regular:

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Y de nuevo, como cabría esperar, la elección de este punto para interrumpir por primera vez el procedimiento canónico está lejos de ser casual: hablamos de una pequeña cesura que se produce entre los compases 34 y 36, es decir, justo después de la primera confluencia de los distintos periodos (compás 32) que observamos en el esquema 4bis, y anticipo de la gran cesura estructural que se producirá justo después de la segunda confluencia periódica (compás 73, esquema 3). Pues bien, el procedimiento seguido por Grisey a partir de este punto es claro: una progresiva disolución del rigor en la técnica imitativa mediante la inclusión, cada vez más frecuente, de incisos instrumentales ligados directamente al discurrir del texto y de la evolución del material a cargo del grupo de “solistas” (notas tenidas, diseños incisivos en la percusión, cambios en la dirección melódica...):

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polifonía temporal: la mort de l´ange

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Tras la gran cesura del compás 73, el abandono del rigor imitativo se hace completamente evidente: empieza a incrementarse la densidad de incisos imitativos del material de la voz a cargo, principalmente, de la percusión; el tercer grupo cuenta con un decalage tan brutal que prácticamente elimina cualquier tipo de vinculación imitativa con el resto 20 (concluyendo el canon, como ya hemos mencionado, tras su décimo periodo 21); y, como hecho más relevante, el primer grupo instrumental abandona (entre los compases 65 y 83) la regularidad periódica para, aparentemente, recuperar el desfase que había generado con el segundo grupo. No obstante, la esperada recuperación del canon entre ambos grupos nunca se producirá: cuando ambos retoman la periodicidad (casi) original, la vinculación imitativa (y la proporcionalidad) entre ambos se encuentra prácticamente rota, disuelta en la evolución dramática del material poético de los solistas. Sin embargo, Grisey no abandona su concepción de estructura implícita: permanecerá subyacente la articulación discursiva generada por el diseño “puntual” en los bombos de los percusionistas de los grupos 1 y 2 (de nuevo, ver esquema 4), que se independiza definitivamente de la estructura imitativa de los diseños melódicos, cumpliendo más que nunca su función de esqueleto temporal en la acumulación textural que nos conduce hacia el punto de inflexión del compás 146.

19 Este ejemplo corresponde, precisamente, a la imitación de la cesura del ejemplo VII en el primer grupo (sexto periodo) en el grupo tres; vemos como una irregularidad (inicialmente estructural) es aprovechada por Grisey para alejarse poco a poco del rigor imitativo. 20 Valga como dato de que el tercer grupo inicia en el compás 96 la imitación del periodo que el primer grupo expuso 37 compases antes, esto es, en el 59 (ver esquema 4). 21 Número de periodos que realiza también el primer grupo antes de la cesura.

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polifonía temporal: la mort de l´ange

Dramaturgia e interrelación poética Una vez esbozada la estructura temporal interna de los aspectos estrictamente musicales en los grupos instrumentales “secundarios”, empezamos a ver definidos los cimientos sobre los que Grisey construye el primer plano del movimiento, esto es, la estructura poética expuesta por la voz y el grupo de “solistas” asociados a ella. Con una aparente independencia con respecto a dicho esqueleto temporal, Grisey distribuye el material poético con una premisa inicial: un doble recorrido casi completo por el texto, con esporádicas reiteraciones dramáticas pero con un claro propósito narrativo lineal, fragmentario en la primera exposición, mucho más continuo en la segunda. Acudamos de nuevo a la visualización gráfica, en busca de una ilustración sobre la posición puntual de cada uno de los doce versos del poema con respecto al total del movimiento:

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La primera conclusión es evidente: de nuevo, Grisey plantea una distribución en el tiempo de una serie de eventos (en este caso, la estructuración interna del poema) huyendo de la concepción lineal y/o equidistante, tendiendo claramente a una suerte de curva logarítmica que concentra los cambios de verso y estrofa en la segunda aparición del poema en un intervalo cada vez menor de compases, y se ve quebrada de manera abrupta tras el punto culminante del compás 146. Construyamos un nuevo esquema, menos gráfico pero más explícito, que relacione el texto con el esqueleto temporal de los grupos instrumentales:

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polifonía temporal: la mort de l´ange

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(18) De qui se doit (21) de mourir

(34) De qui se doit (36) de mourir (39) comme ange

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(50) de mourir (52) comme ange

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grupo 2

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polifonía temporal: la mort de l´ange

Comparando ambas estructuras, extraemos enseguida un nuevo punto de articulación formal a gran escala: la reexposición repentina del poema, iniciada en el compás 124 (omitiendo los dos últimos versos), se produce justo después de que el tercer grupo de instrumentistas complete su décimo y último periodo, abandonando por fin con ello el procedimiento canónico. Observando conjuntamente ambos gráficos (4 y 4bis) verificamos cómo a partir de este punto exacto el discurso de la voz pierde su carácter fragmentario y de células cortas, ligadas hasta entonces a la brevedad de los versos, para adquirir una inédita continuidad y un papel totalmente preponderante durante el proceso tensivo de acumulación. Este dramatismo creciente, ligado a un rápido recorrido casi lineal por el poema, culmina (como no podía ser de otra manera) en el clímax de compás 146, donde Grisey estanca súbita y sorprendentemente el discurso en los inéditos dos últimos versos durante 24 y 20 compases, respectivamente.

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Dado el minimalismo y el lenguaje marcadamente críptico del poema de Guez Ricord, es difícil discernir cuál es el “fatal error sintáctico” que nos anuncia Grisey23 . Dentro de todos los posibles matices prácticamente filológicos, parece lógico optar por el más evidente estructuralmente: el repentino cambio de tiempo verbal en comme il s´est mort, que certificaría, tal y como augura Grisey, la muerte consumada del ángel. Esta suposición se basa en un hecho simple: la aparición de este dramático verso por primera vez justo en el clímax estructural (ejemplo I). En cuanto al propio material de la voz se refiere, Grisey anticipa también en esta primera pieza el principal rasgo del discurso vocal a lo largo de toda la obra: la homogeneidad y cierto carácter de cantilena. De hecho, existen algunos rasgos comunes que nos inducen casi a hablar de asignación unívoca de material musical a determinados elementos métricos o semánticos. El principal de ellos, y indudablemente el más frecuente, es la utilización del característico diseño de nota breve floreada ascendentemente (y de intervalo progresivamente ampliado, como procedimiento de desarrollo interno) en casi todo el texto. Conforme avanza la tensión discursiva, Grisey empieza también a realizar pequeñas reorquestaciones de este gesto en el grupo instrumental, que contribuyen a acercar mínimamente los dos planos compositivos de la obra, tan (intencionadamente) alejados en su concepción inicial:

22 Extraído también de las sorprendentes notas al programa. 23 Casi cualquier pasaje del poema cuenta con numerosas peculiaridades sintácticas: la utilización recurrente del cultismo se devoir, la extraña construcción être de o la marcada ambigüedad en il se doit son mourir.

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polifonía temporal: la mort de l´ange

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Sin embargo, existen algunas excepciones al monopolio de este diseño, también aplicadas casi sistemáticamente, que hacen que la linea vocal oscile entre tres jerarquías de material en función del texto: Subrayado de sílabas especialmente resonantes y con función de enlace, como comme o son, mediante una ligera acentuación y/o un cambio de registro, habitualmente hacia el grave: 7

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polifonía temporal: la mort de l´ange

Es interesante comprobar cómo Grisey resalta, en algunas ocasiones especialmente simbólicas, la sonoridad de estas sílabas; tomemos como ejemplo de ello la primera aparición de la ambigüedad semántica provocada por son (il se doit son mourir se podría traducir como debe su muerte [a algo o alguien]):

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Utilización de notas largas exclusivamente en la última sílaba de cada verso (secuencia

de palabras que, por otra parte, concentra gran parte del dramatismo semántico del poema: doit, mourir, ange, méme, mort). Es especialmente interesante a nivel instrumental la profunda identificación de algunas de las notas largas de la voz con el timbre de la trompeta (y en menor medida, de flauta y violín). Esta identificación se produce principalmente en todas las apariciones de ange, lo que supone un evidente guiño a la relación con el simbolismo bíblico:

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polifonía temporal: la mort de l´ange

La identificación tímbrica en estas notas largas llega a tal punto de perfección que, cerca del final de la obra, la trompeta reemplaza directamente a la voz en comme il s´est mort:

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Una vez expuesto el material usado por la voz, queremos sacar a colación un último recurso compositivo, empleado esporádicamente por Grisey para reforzar la articulación formal: la inclusión de pequeñas irregularidades en la homogeneidad textural para reforzar hechos importantes en la estructuración del poema. Tomaremos dos ejemplos especialmente perceptibles: la sorprendente aparición de un diseño ascendente en el violoncello justo antes del primer cambio de estrofa, y una suerte de solo de percusión que anticipa una poco habitual modificación del texto (la omisión de comme un en el segundo verso de la segunda estrofa):

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polifonía temporal: la mort de l´ange

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Manipulación temporal a pequeña escala Proponemos ahora una momentánea excursión fuera del propósito de nuestro estudio de nuestro estudio para abordar superficialmente la técnica de creación y desarrollo del material que nos propone Grisey en esta obra. Parece evidente, tras un simple vistazo superficial a la pieza, que sus características de escritura (disposición horizontal, procedimientos canónicos, descensos cromáticos constantes con la utilización regular de cuartos de tono...) no invitan al estereotipado análisis de carácter “espectral” 24. D' 23334' $)&' <&,#%$"%&' ,-/*$' -.' +,&($%#0/+7' H#+' 23334' $)&' .#+(/*#$/-*' .-%' &J$&*<&<' $/7&' #*<' .-%' (-*$/*"/$F3'w)#$'0#*8"#8&'<-&+'$)#$' &J$&*<&<'$/7&'/7,0Fx'B)#$'/+'%&#00F'$)&'+$#%$/*8',-/*$'-.' +,&($%#0/+7'#*<'*-$'$)&'H%/$/*8'-.'+,&($%"7+'-%'H)#$&E&%3D'Lp

Pues bien, el propio Grisey confirma nuestra sospecha, una vez más, en esta declaración de intenciones que entronca directamente con el alegato estético que expusimos en el prólogo. Esto implica que, una vez esbozada la estructura temporal tan ensalzada por Grisey como elemento compositivo de primer orden (el “andamiaje” del que ya hemos hablado), nos situamos delante de una cantidad ingente de material melódico-rítmico (o, siguiendo con la metáfora, la “argamasa” que “rellenaría” la estructura) sin una idea a priori del procedimiento que Grisey va a seguir para disponerla y desarrollarla a lo largo del movimiento, pero sí con la certeza de que el tiempo extendido va a estar íntimamente relacionado, tal y como nos dice Grisey, con el lenguaje empleado. 24 Nos referimos, como es obvio, al tan usado (y, en su madurez, casi defenestrado por Grisey, tal y como se deduce de sus palabras) procedimiento de estructuración armónica basado en el análisis espectral de un evento sonoro. 25 De la entrevista en Los Angeles con David Bundler.

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polifonía temporal: la mort de l´ange

Morfológicamente, la distribución del material tiene un perfil muy claro, en consonancia con el esqueleto temporal y la dramaturgia poética que ya hemos estudiado: un eterno continuum descendente, tremendamente homogéneo (homogeneidad que se sobrepone a la presencia o ausencia de los procedimientos canónicos) e inicialmente muy disociado del material de la voz y del grupo de solistas, el cual permanece indisolublemente adherido al texto, tal y como aexpusimos en el apartado anterior. Una progresiva imbricación entre ambos planos discursivos en forma de asunción puntual del material textual por parte de los grupos acompañantes desemboca en el ya conocido punto climático, que genera en una suerte de catarsis de máximo dramatismo y rápida disolución hacia un pasaje repentinamente estático. Es en este fragmento donde nos queremos situar, ya que se trata de la primera vez en toda la partitura que la voz y el grupo de solistas asumen como material propio, explícitamente, el diseño de curva melódica descendente y regular:

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polifonía temporal: la mort de l´ange

Especulando sobre la funcionalidad implícita de este fragmento, podríamos incluso invertir la causa y la consecuencia, postulando que quizás la obsesiva presencia del gesto descendente en los grupos instrumentales acompañantes durante casi toda la pieza no es sino una anticipación, ciertamente difuminada, del material que Grisey reserva para el estremecedor último verso del poema, una vez se ha consumado ya el fatale erreur syntaxique. En cualquier caso, parece evidente que esta fragmento de convergencia entre material recurrente y disposición poética sintetiza de alguna manera la estructura interna del desarrollo de la pieza. Dado que el único elemento de desarrollo motívico reseñable del fragmento parecen ser las sucesivas transformaciones del diseño de tres notas que Grisey asigna al verso comme un ange tanto en la voz como en el resto de instrumentos, y que un análisis méramente interválico pierde su coherencia en el momento que contamos con la aparición de intervalos no temperados26 , proponemos en primer lugar un gráfico que reúna las alturas, en frecuencia, de algunas de las transformaciones de este diseño desde su primera aparición (ejemplos anteriores):

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26 Tendría sentido plantearse el rigor de la nomenclatura que usamos al considerar como intervalo no temperado un intervalo que contenga cuartos de tono. En esencia, un sistema de afinación con cuartos de tono, mientras no se indique lo contrario (algo que es habitual en la escritura de Grisey, al pedir intervalos pitagóricos exactos), pueden construirse de manera completamente análoga y con las mismas propiedades que el sistema temperado habitual.

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polifonía temporal: la mort de l´ange

Este gráfico tiene una interpretación numérica muy esclarecedora: Grisey transporta el diseño descendentemente manteniendo la proporcionalidad entre las tres frecuencias, que a su vez (salvo pequeñas perturbaciones esporádicas) es constante. Es decir, las tres frecuencias de cada diseño guardan una relación lineal entre sí. A partir de éste, podemos construir un gráfico inverso que nos muestre la “conducción de voces” en la transformación progresiva del diseño entre voz, violín y saxo I 27:

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De nuevo, la conclusión parece clara: Grisey estaría realizando una disminución proporcional de las frecuencias de cada diseño mediante magnitudes constantes, esto es, está realizando una transformación lineal28 del diseño melódico (diseño constituido a su vez, recordemos, por frecuencias que también están en relación lineal). Por lo tanto, la desnudez de la textura final del movimiento no nos proporcionaría el motivo o material principal per sé de la pieza, sino una especie de piedra de Rosetta acerca del procedimiento empleado por Grisey para generarlo, desarrollarlo e incluso modificarlo ilimitadamente. Vamos a probar (que no comprobar formalmente, ya que como es obvio necesitaríamos acudir a las propias fuentes de Grisey) nuestra tesis de la única manera que nos permiten nuestros medios: realizando el gráfico análogo en algunos puntos al azar29 de la partitura.

27 Excluimos de este segundo gráfico, que podríamos imaginar como un enlace de acordes, la tuba y el clarinete bajo, ya que no forman parte de la linea “principal”, es decir, la más aguda, que gobierna claramente este fragmento. 28 Esta transformación lineal, si interpretamos como fijos los extremos y desconocidos los pasos intermedios, recibe el nombre de interpolación lineal, procedimiento muy ligado a la composición asistida por ordenador por su fácil implementación algorítmica. 29 Las únicas restricciones que hemos tomado para elegir estos diseños se basan en una longitud apreciable, un distanciamiento entre frecuencias suficiente para advertir más claramente los resultados y una situación más hacia el inicio de la obra, donde todavía la estructura canónica conserva su literalidad.

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polifonía temporal: la mort de l´ange

Parece que los resultados, salvo desviaciones que creemos asumibles por aspectos meramente prácticos, se aproximan a nuestra tesis. Llevemos a cabo una comprobación más realizando el proceso inverso, esto es, construyendo nuestro propio diseño descendente mediante un básico patch en OpenMusic 6.0

30

que nos calcule la interpolación lineal entre dos frecuencias:

Vamos a intentar reconstruir un diseño concreto, de nuevo elegido al azar; esta vez elegimos uno muy cercano al final de la obra, más accesible por su sobriedad y registro (saxo barítono, compás 188). Se trata de un diseño de seis notas, iniciado en un re cuarto de tono alto, y acabado en un fa cuarto de tono bajo. Parametrizando la interpolación lineal (coeficiente 1) con una precisión de octavos de tono, obtenemos:

Y, comparándo nuestro diseño con la partitura...

30 Cierta bibliografía (concretamente, sabemos de la existencia de Contemporary compositional techniques and Openmusic, donde aparecen mencionados los Quatre chants) confirma nuestra intuición: Grisey habría empleado OM en la construcción de esta obra.

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polifonía temporal: la mort de l´ange

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...observamos cómo la semejanza, salvo posibles redondeos a partir de los octavos de tono, es prácticamente total. Por lo tanto, aunque siendo rigurosos no podemos extraer conclusiones formales (ya que sólo hemos comprobado que existen algunos diseños, elegidos con mayor o menor al azar, donde nuestra tesis de la construcción por interpolación se verifica), parece lógico afirmar que, al menos, esta técnica sería una de las empleadas por Grisey en la composición de la pieza De todos modos, aunque no pretendiéramos involucrarnos más en lo ambicioso de bucear en la construcción a priori de la obra, sí que podríamos retroceder sin miedo a un estadio más macroestructural y extraer conclusiones de la propia disposición del material. Recordemos que estamos analizando una transformación (ya sea basada en la interpolación o no) descendente de un diseño ya de por sí descendente, lo que nos remite a una estructuración autorreferente de cierto carácter fractal que, con esta sencilla construcción, resumiría todo el continuum en el acompañamiento instrumental del movimiento. Basta con observar con esta nueva perspectiva, sin ir más lejos, el inicio de la obra (ejemplo V). Vemos como cada voz es partícipe de un diseño descendente, repetido descendentemente variando su longitud. Observamos además que la conducción de voces de los percusionistas, dentro de los margenes del temperamento, cumple también esta premisa a una escala periódica mucho mayor, lo que refuerza otro plano más de la polifonía temporal. En cuanto a la voz, aunque tal y como dijimos permanece inicialmente en un plano muy disociado de la estructuración temporal (lo cual incluye su propio material melódico asociado a las jerarquías textuales y desarrollado independientemente en una suerte de proceso de ampliación de registro), sí que comparte implícitamente este modus operandi en alguno de sus desarrollos propios. El más evidente y relevante tiene lugar, como no podía ser de otra manera, durante todo el proceso catártico que cierra el movimiento

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polifonía temporal: la mort de l´ange

Podemos, a modo de conclusión y justificación de este apartado, ir un paso más allá en la fundamentación teórica del análisis de la pieza. Abstrayendo el fondo del propio procedimiento de interpolación, vemos cómo en realidad Grisey no aplica esta técnica bajo un propósito de, por ejemplo, generación de campos armónicos, sino en el sentido esencial de transformar una frecuencia linealmente en otra en n pasos intermedios durante un intervalo de tiempo t. De hecho, tal y como hemos visto, no parece existir un mero material individual del que partiría la obra, sino que el leitmotiv responsable de la homogeneidad reinante sería el propio procedimiento de generación y transformación del material. Dado que estas transformaciones con siempre horizontales y, además, se distribuyen canónica y proporcionalmente entre los tres grupos tal y como ya hemos visto (diluyendo los perfiles melódicos y, sobre todo armónicos), podríamos especular sobre si el verdadero propósito subyacente de Grisey no es otro que el de resaltar la propia polifonía de procesos temporales, más allá del simple material de sucesión de alturas, que a la postre deviene casi anecdótico e incluso anulado por su propio proceso de desarrollo constante. El hecho de que la convivencia de estratos temporales se constituya, como veremos a continuación, en un proceso de gran importancia a través de propuestas instrumentales mucho más “sintéticas”, nos proporciona también un argumento sólido de cara a defender esta tesis.

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imbricación de los estratos temporales: faux interlude/ la mort de l´humanitÊ

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imbricación de los estratos temporales: faux interlude/la mort de l’humanité

“Reexposición” del esqueleto temporal

Todo el esfuerzo invertido en abstraer la estructura interna de la primera pieza se ve reflejado (e indirectamente recompensado) en un momento de la obra, cuanto menos, inesperado. Recapitulemos: vamos a situarnos en el faux interlude que separa la terecera y la cuarta piezas. Hasta este punto, Grisey ha equilibrado la mayor profundidad técnica en la construcción de la primera pieza con una propuesta más diatónica 31 y una aparente estabilidad casi periódica en la segunda, seguido de un característico proceso de desarrollo temporal basado en una ralentización extrema del diseño asociado a cada verso en el tercer poema (más adelante resumiremos el modus operandi en cada uno de estos procesos). Pues bien, en el final del proceso de disolución del material de esta tercera pieza (el eterno descenso del diseño asociado a dans l’ombre), casi rozando el estatismo, Grisey modifica repentina y casi imperceptiblemente el material del tercer percusionista cuantificando el diseño de trémolo en los parches que hasta ahora había representado la metáfora del falso silencio entre las piezas:

31 En términos del propio Grisey.

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imbricación de los estratos temporales: faux interlude/la mort de l’humanité

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Viendo cómo Grisey propone esta transición, y deteniéndonos en el tipo de material, la instrumentación, y sobre todo la situación estructural (surgimiento de un proceso a partir de la disolución y ralentización extrema de otro), resulta inevitable pensar en el ejemplo paradigmático de la sección central de Tempus ex machina:

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imbricación de los estratos temporales: faux interlude/la mort de l’humanité

Nuestro primer acercamiento al pasaje (casi exclusivamente percusivo) iniciado en este faux interlude, y que se prolonga mucho más allá de la frontera de la cuarta pieza, tendrá que cumplir evidentemente una función topográfica. Advertimos enseguida la presencia esporádica del elemento de puntuación discursiva en los bombos, y una acusada homogeneidad en la figuración rítmica de los largos pasajes de los percusionistas. Esto nos invita, tras el antecedente del primer movimiento de la obra, a reconstruir un esquema análogo en el que además plasmemos de alguna manera la densidad de la figuración rítmica de cada pasaje y la articulación de los bombos (en este caso, y de manera orientativa, con una simple escala de grises): ' ''''

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Vemos inmediatamente la analogía con el esqueleto temporal de la primera pieza: tres secuencias con una cierta proporcionalidad interna entre los tres percusionistas, con el bombo como eventual elemento articulador (espacios en blanco en el esquema), pero con una disposición completamente simétrica a la que tuvimos al inicio de la obra, que en este caso tiende a la convergencia temporal. Sin embargo, en este caso Grisey no va a esconder la evolución interna del proceso, sino que va a utilizar los pocos recursos compositivos con los que cuenta en esta textura tan sobria para realzar la estructuración. Uno de los recursos más perceptibles auditivamente es el uso de las dinámicas: si consideramos como tres bloques independientes cada uno de los intervalos temporales que definen la aparición de la puntuación discursiva en los bombos, observamos enseguida cómo Grisey siempre realiza un arco en las dinámicas, partiendo del niente y llegando al punto álgido justo en el cambio de figura rítmica (el esquema resultante sería, obviamente, el mismo esquema 8). Además, Grisey potencia estos puntos culminantes con otro recurso compositivo algo rudimentario: el cambio de instrumento. Tomaremos como ejemplo de ambos recursos el último punto álgido de cada percusionista32:

32 Dada la enorme extensión de los primeros periodos, éste es el único punto de cierta proximidad entre los puntos culminantes de cada unos de los percusionistas.

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Este carácter sintético predominante en la disposición instrumental del pasaje es el que nos invita a profundizar aún más en la distribución de los distintos aspectos compositivos a lo largo del proceso. El primero de ellos, la evolución de la periodicidad horizontal en el discurso de cada percusionista, va a ser el representante de un grado aún mayor de control estructural que Grisey ejerce con respecto al andamiaje del primer movimiento:

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33 Notar cómo esta gráfica es completamente análoga a la del esquema 1: en aquel caso, la gráfica representaba la posición del evento en función del número de compás (resultando una distribución exponencial), mientras que en éste representamos el número de compás en función del evento (resultando la distribución inversa, esto es, la logarítmica). Hay que reseñar también que en este caso la serie numérica se adapta también de manera cuasi óptima a una curva cuadrática; la posible semejanza local entre ambas, la existencia inevitable de errores de medición y el hecho de que la distribución cuadrática va a ser igualmente un recurso constante en la organización temporal de la obra nos inducen a considerar indistintamente cualquiera de ellas.

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La conclusión es inmediata: Grisey realiza, dentro del discurso de cada percusionista, una distribución aproximadamente logarítmica de los cambios de figura métrica. Se trata éste de un ejemplo especialmente claro de la aplicación de los postulados teóricos que encontramos, una vez más, en el artículo Tempus ex machina: D' 23334' m#%#' 0#' ,&%(&,(/t*' <&' 0#+' <"%#(/-*&+;' 0#+' ("%E#+' 0-8#%s$7/(#+' $/&*&*' (/&%$#7&*$&' "*#' /7,-%$#*(/#'&A"/E#0&*$&'#0'&+,&($%-'<&'#%7t*/(-+;'A"&'<&$&%7/*#'&0'$/7>%&'<&'"*'+-*/<-3Y'' Nl

En resumen, nos encontramos ante una disposición canónica de una estructura horizontal con una distribución logarítmica35. El último paso será plantearse hasta que punto el contenido de esta estructura conserva el procedimiento imitativo. Construyamos un nuevo esquema que nos ilustre sobre la evolución de la figuración rítmica en cada periodo:

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Como vemos, Grisey conserva la idea canónica en un sentido intuitivamente abstracto: la evolución de las duraciones de las figuras métricas en cada percusionista discurre equivalentemente, mediante una suerte de semejanza geométrica (supeditada, naturalmente, a la necesidad de cuantizar razonablemente la duración de cada figura para hacerla medible e interpretable).

34 Traducción del francés de Nora García. 35 Notar que la distribución logarítmica interna conlleva, inevitablemente, la pérdida de la proporcionalidad lineal entre las distintas voces.

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Por último, y a modo de conclusión del análisis de este pasaje, estamos en condiciones de construir un último gráfico que represente la precisa estructuración temporal del proceso combinada con esta visión abstracta del canon imitativo. Queremos con ello sugerir la evolución y la identificación canónica de la polifonía de las líneas rítmicas de cada percusionista, algo que podríamos caracterizar como densidades temporales 36 (ratio de figuración por unidad de tiempo) durante este pasaje:

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Capas temporales La estructura temporal “desnuda” heredada del faux interlude (reinstrumentada ya entre casi todo el grupo) concluye, tal y como hemos dicho, justo después de una nueva confluencia en la periodicidad de las “puntuaciones” discursivas en los bombos:

36 Este concepto, que pretendería extender al continuo la idea de tiempo estriado de Boulez, va a ser muy importante en el resto de la estructuración de la pieza.

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imbricación de los estratos temporales: faux interlude/la mort de l’humanité

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Grisey expone esta gran bisagra formal de un modo sorprendente (aunque coherente con las numerosas aristas texturales a las que ya empezamos a estar acostumbrados en la obra): elabora un breve pasaje de transición de ocho compases, con un simple proceso de compresión de carácter casi “beethoveniano” basado en la acumulación instrumental y en la ampliación de registro de un diseño arpegiado ascendente, pero con un planteamiento instrumental (principalmente de la percusión) que nos remite irremediablemente al abuelo Varése. Tras esta transición, ya en el compás 52, Grisey tiene establecida la nueva propuesta textural y dramática asociada inicialmente al último chant:

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De nuevo, el concepto de estructuración temporal aparece íntimamente ligado en el pensamiento de Grisey con la dramaturgia poética. A falta de referencias más precisas, y dado que ya ha desaparecido la independencia de los distintos grupos instrumentales (pasando a conformar un cuerpo “orquestal” único, contrapuesto solamente a la voz) parece lógico considerar que las couches a las que se refiere Grisey en este movimiento son las tres propuestas texturales y discursivas que se presentan ya desde el compás 52:

37 De las notas al programa.

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imbricación de los estratos temporales: faux interlude/la mort de l’humanité

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Estas tres texturas se desarrollan independientemente, creando con su convivencia una compleja estructura casi contrapuntística vigente durante algo más de 50 compases, tremendamente interesante en su concepción temporal: La primera capa la constituiría el continuum imitativo irregular en la percusión, heredado de la estructura métrica del faux interlude y del procedimiento canónico usado desde 7

el primer movimiento38. La estructura imitativa se plantea inicialmente sin la presencia de un patrón definido y de una periodicidad clara. Esto conlleva la percepción momentánea de las tres voces como una suerte de base temporal flexible, en claro contraste con la percepción de mayor regularidad de los intervalos temporales expuestos más explícitamente en otros momentos polirrítmicos de la obra. Sin embargo, conforme avanza la sección, los percusionistas recuperan poco a poco la estabilidad rítmica precedente, aunque con el importante hecho de la eliminación del bombo como elemento estricto de puntuación discursiva 39. Esto conlleva la percepción momentánea de la textura de los tres percusionistas como una suerte de base

38 Dispuesto además del mismo modo, con un inicio común y un progresivo decalage debido a las distintas periodicidades. Notar que la estructura imitativa del faux interlude que acabamos de concluir era completamente simétrica: inicios desfasados que convergían y se ralentizaban hacia el final del proceso. Queda evidenciada, de este modo, la función del pasaje de transición como un eje de simetría entre dos procesos especulares. 39 Esta función la asumen las ráfagas de diseños rápidos arpegiados entre los distintos instrumentos de cada percusionista, perceptibles pero con mucha menor fuerza estructural.

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temporal flexible, en claro contraste con la percepción de mayor regularidad de los intervalos temporales expuestos más explícitamente en otros momentos polirrítmicos de la obra. Al igual que hicimos en el pasaje canónico de la percusión, vamos a construir una gráfica que nos muestre comparativamente la figura métrica predominante en cada momento y en cada voz (en función del número de compás) y con ello visualizar cómo Grisey cambia la densidad del tiempo a lo largo de todo este proceso. F*'12,"

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Un simple vistazo al gráfico nos proporciona un hecho directo e importante estructuralmente: no existe vinculación estricta de la estructura imitativa del material (entendido como secuencia motívica fija en la percusión, independientemente de su valor métrico) con la densidad rítmica en cada una de las voces. Esta variación de la densidad se constituye así como un elemento independiente del proceso canónico, el cual Grisey manipula libremente para definir así la trayectoria temporal propia de esta capa compositiva. #<


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Como segunda estrato temporal podemos considerar el diseño ondulatorio de doble arpegio ascendente y descendente (o, más rigurosamente, cóncavo y convexo)40. Consecuencia 7

directa del nuevo material del pasaje de transición, se identifica también con los diseños rápidos del continuum de los percusionistas, con los que coincide métricamente en los primeros compases, antes de iniciar su progresivo desfase temporal. Su propia naturaleza ondulatoria nos sugiere un esquema que nos muestre de modo evidente la distribución temporal de este diseño a partir del compás 52:

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La intención en la distribución temporal de esta capa, que se intuye ya en el gráfico anterior, se muestra muy claramente si recurrimos a nuestro planteamiento habitual: representación gráfica de los números de compás asociados a la distribución de una serie eventos (en este caso, la aparición del gesto arpegiado, indistintamente ascendente o descendente):

40 Es evidente la similitud de este diseño, tanto conceptualmente como en su disposición instrumental, con el diseño ondulatorio de Vortex Temporum, escrita apenas dos años antes:

41 Añadimos de nuevo un inevitable componente subjetivo para baremar la amplitud de la onda basándonos en el registro y la densidad instrumental de cada gesto.

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Nos encontramos ante una distribución de los eventos que se ajusta muy satisfactoriamente a una curva perfectamente determinable (concretamente, la ecuación cuadratica que adjuntamos). D'23334':+$#+'D("%E#+Y'<#*'"*#'8%#*'{&J/>/0/<#<'#'0#'</+$%/>"(/t*'$&7,-%#0'<&'0-+'.&*t7&*-+'+-*-%-+;' #0'7/+7-'$/&7,-'A"&'</%/8&*'&0'8%#<-'<&'$&*+/t*'F'0#'%#,/<&I'<&0',%-(&+-3'23334Y' lL

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Por último, podríamos definir como tercera capa textural el diseño descendente de notas

largas e iniciadas (inicialmente) cerca del fff en los metales, ligeramente desafinadas en busca de los batimentos. Su origen está claro: la disolución del verso dans l’ombre en el tercer poema, material del cual surgía imperceptiblemente la estructura del faux interlude, y que a su vez deriva del “eterno descenso” del primer movimiento. Este gesto aparece normalmente articulado discursivamente con su “negativo”, el sonido con aire normalmente en crescendo y diminuendo dal niente al “ff”:

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42 Tempus ex machina.

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imbricación de los estratos temporales: faux interlude/la mort de l’humanité

La técnica empleada en la organización temporal de este diseño se basa en la distribución temporal que, como ya sabemos, Grisey denomina periodicidad vaga, y que nos aparecía veladamente entre la imponente estructuración vertical del primer movimiento. D' 23334' Q&'$%#$#>#' <&'(-7,-*&%' &E&*$-+' ,&%/t</(-+' A"&' {"($"#%#*' 0/8&%#7&*$&'#0%&<&<-%' <&'"*#' (-*+$#*$&;'#*|0-8-+'#'0#',&%/-</(/<#<'<&'*"&+$%-+'0#$/<-+'<&0'(-%#It*;'<&'*"&+$%#'%&+,/%#(/t*;' -'<&'*"&+$%#'7#%()#3'D'lN

Grisey lleva a cabo, en este ejemplo concreto, la inclusión de irregularidades temporales en una distribución aparentemente equidistante, que sin embargo seguirá conservando este carácter de regularidad aproximada a la escucha.

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La construcción de un último gráfico que aglutine las tres capas temporales nos va a mostrar aún más claramente el evidente contraste entre la periodicidad vaga del diseño de notas largas y la distribución temporal cuadrática de los diseños arpegiados, supeditada a la la flexibilización continua de la densidad temporal a cargo de los percusionistas44:

43 También de Tempus ex machina 44 Que, sin embargo, si que conserva una cierta vinculación interna (puramente teórica, poco perceptible a la escucha) con la distribución de los diseños arpegiados, como se observa en los perfiles de las curvas de evolución de sus gráficas.

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Tras este gran proceso de contrapunto temporal, Grisey disuelve la tensión estructural con un procedimiento muy similar al que ya usó en los finales de la primera y tercera piezas: la asunción casi homofónica del sempiterno diseño descendente por parte de casi todo el grupo, cuya evolución tiende progresivamente a la ampliación temporal y a la disolución, desembocando prácticamente en el estatismo (vemos su inicio en el ejemplo XXVI, página siguiente). En este caso, además, Grisey realiza una hábil simbiosis, confiriendo inicialmente a este diseño, que en esencia es una nueva transformación del gesto de notas largas descendentes, la configuración tímbrica e instrumental del diseño arpegiado. De nuevo, una confluencia de materiales y/o estratos compositivos marca en la obra el final de un proceso temporal.

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Estructuración textual La distribución del texto de la Epopeya de Gilgamesh (el más largo de todo la obra) guarda también una relación profunda con el poliédrico estructuralismo temporal que preside gran parte del movimiento. De hecho, es también el primero de los cuatro textos que Grisey mutila y reestructura de manera sustancial: ...Six jours et sept nuits, Bourrasques, Pluies battantes. Ouragans et Déluge Continuèrent de saccager la terre. Le septième jours arrivé. Tempète. Déluge et Hécatombe cessèrent. Après avoir distribué leurs coups de hasard. Comme une femme dans le douleurs. La Mer se calme et s´immobilisa. Je regardai alentour: Le silence régnait! Tous les hommes étaient Retransformées en argile: Et la pleine liquide Semblait une terrasse. J´ouvrie une fenètre Et le jour tombe sur ma joue. Je tombai a genoux, immobile, Et pleurai... Je regardai l´horizon de la mer, le monde... <;


imbricación de los estratos temporales: faux interlude/la mort de l’humanité

La organización del texto en el pasaje que estamos estudiando es clara (y sorprendente) por su carácter marcadamente estructural. Por un lado, el verso La Mer se calme et s’immobilisa va a actuar como eje vertebrador de todo el discurso de la voz. Grisey lo despliega con un simple proceso de ampliación (la... la... la mer... la mer... s´immobilisa... se calme... la mer se calme et s’immobilisa), y le asocia un material derivado del diseño descendente de notas largas (y todos sus antecedentes), pero expuesto inicialmente como punto culminante de los diseños arpegiados45:

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Por otro lado, la columna vertebral que construye el progresivo recorrido por este verso se ve articulada con los dramáticos incisos de algunos de los pasajes más descriptivos de la primera estrofa. El material asociado a este estrato semántico es radicalmente distinto, remitiendo en cierto modo a la compresión en el clímax de la primera pieza, aunque también identificable en cuanto a su concepción y disposición con el continuum de la percusión. En cuanto a su desarrollo temporal, en sus tres apariciones mantiene una curva marcadamente descendente a pequeña y gran escala (en relación directa con el eterno descenso del primer movimiento y con todas sus aplicaciones hasta ahora en la obra), pero con una ligera tendencia a la estaticidad: Grisey reduce en cada aparición la figuración rítmica predominante con una relación 6:5:4 (seisillos de semicorcheas, cinquillos de semicorcheas y semicorcheas) y además pide a la cantante reiteradamente plus calme:

45 Hecho que se podría interpretar como el anticipo de la simbiosis entre estas dos capas temporales que, tal y como acabamos de describir, sirve para culminar este pasaje (ejemplo XXVI).

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imbricación de los estratos temporales: faux interlude/la mort de l’humanité

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Una vez presentados los dos estratos de material de la voz, se observa inmediatamente la relación de la estructuración temporal con el contenido semántico: la diseminación a lo largo del pasaje de violentos episodios apocalípticos (con una ligera tendencia a la pérdida de intensidad dramática) intercalados en la continua ampliación del verso que sugiere la progresiva calma del mar después de la tormenta. En este sentido, sí que podríamos considerar que la voz sigue, pese a oscilar entre dos texturas derivadas del material previo, una trayectoria temporal propia: I:K,Bourrasques, Pluies battantes. Ouragans et Déluge I!K,Tempète. Déluge et Hécatombe I"K,Après avoir distribué leurs coups de hasard. Comme une femme dans le douleurs. I#K,La Mer se calme et s´immobilisa.

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46 Encontraremos una técnica semejante para la voz y en un contexto semántico análogo (la tormenta) en una obra muy cercana temporal y “geográficamente”: Avis de Tempête, de Aperghis.

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imbricación de los estratos temporales: faux interlude/la mort de l’humanité

Hemos ampliado y variado ligeramente el esquema anterior para resaltar dos puntos que adquieren una nueva y fundamental relevancia con la inclusión del estrato de la distribución textual. El primero de ellos es la aparición del texto s’immobilisa (compás 90, 38 en nuestro esquema, fragmento marcado en azul en la capa inferior) que, en una obvia vinculación semántica, actúa como cesura estructural dentro del proceso, diseminando el material de la voz (derivado del diseño de notas largas descendentes) por gran parte del grupo instrumental47:

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Y el segundo punto es, evidentemente, el final del proceso (iniciado, de nuevo, en el ejemplo XXVI). Ya hablamos en el apartado anterior de las características morfológicas de este fragmento final, aunque su justificación formal queda ahora mucho más evidenciada: en un paralelismo con la textura y la función de s’immobilisa, Grisey vuelve a diseminar el diseño descendente de la voz por todo el grupo cuando se produce la esperada llegada al verso completo la Mer se calme et s’immobilisa, cerrando así todo el proceso constructivo. A partir de ahí, encontraremos a un proceso de transición y ralentización análogo al del inicio de la tercera pieza 48 que, con la utilización del verso je regardais alentour como pivote, nos transporta a un sorprendente pasaje de transición:

47 Textura insinuada en la primera pieza, y principio básico de la tercera. 48 Recordemos que, por la propia configuración del faux interlude, el viaje desde el inicio de la tercera pieza al punto en que nos encontramos ha sido realizado de un solo trazo, lo cual le confiere un mayor carácter simétrico a este nuevo proceso de ralentización.

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imbricación de los estratos temporales: faux interlude/la mort de l’humanité

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De nuevo, la referencia estructural a elementos ya expuestos en la primera pieza parece clara: una repentina búsqueda de la estaticidad casi total y la simplicidad textural, prácticamente yuxtapuesta a un largo proceso tensivo (recordemos los ejemplos II, XVI o XVII) y como anticipo de un movimiento basado en la periodicidad temporal vaga. Pero además, existe también una clara vinculación semántica de esta súbita estaticidad temporal (también muy característica en la escritura de Griaey) con el texto tomado del segundo párrafo de la epopeya: je regardais alentour; Tous les hommes étaient retransformées en argile (verso que, al igual que la mer, también sufre una sucesiva ampliación reiterativa). Tras una cesura de inmovilidad total, el último párrafo aparecerá prácticamente entero (y recorrido casi linealmente), en la berceuse; estudiaremos su estructuración temporal junto con el resto de estructuras temporales horizontales en el ultimo bloque.

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estructuras horizontales: la mort de la civilisation/ de la voix/ berceuse

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estructuras horizontales: la mort de la civilisation/de la voix/berceuse

Estructuras de curvatura temporal cuadrática

49

En esta última sección, tal y como propusimos, vamos a llevar a cabo un recorrido por la obra a través de las estructuras temporales de desarrollo exclusivamente horizontal (en una analogía con la terminología que usamos en el primer apartado, podríamos hablar incluso de estructuras monofónicas) con las que Grisey articula el resto de piezas y que circundan los dos grandes pilares basados en la estratificación temporal y los procedimientos canónicos que hemos estudiado detenidamente. El estudio independiente de los procedimientos de expansión temporal con curva cuadrática puede parecer una perogrullada, dada la relativa profusión con la que han aparecido hasta ahora en numerosos estratos de la obra. Sin embargo, consideramos interesante detenernos brevemente en la estructuración de la tercera pieza, la única y acusada manifestación explícita (monofónica) de este procedimiento a lo largo de la obra, ya que el grado de perceptibilidad de la curvatura en la distribución temporal va a ser considerablemente mayor al eliminar la polifonía de estructuras 49 En este caso, hablaríamos de una distribución (la cuadrática) que Grisey no nombra explícitamente en Tempus ex machina. A priori, no parecería descabellado, ya que existe una cierta relación de esta curva con las progresiones geométricas que Grisey sí que expone en el artículo. Para asumir la utilización de esta técnica necesitamos alguna argumentación más, que exponemos a continuación.

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estructuras horizontales: la mort de la civilisation/de la voix/berceuse

temporales (valga como ejemplo la estudiada evolución de la cuarta pieza). Consideramos también que la función de eje de simetría de la forma global que Grisey parece otorgar a este tercer poema (tal y como indicamos en el prólogo), la profunda pero sencilla identificación de la estructura temporal con la poética y la impresionante precisión con la que se ajusta la curva cuadrática a la estructura general de la pieza nos invitan a dedicarle este breve apartado. Si bien hasta ahora Grisey había cumplido indirectamente el propósito de la supeditación de la estructuración al mensaje50 , disponiendo estructuras instrumentales y de discurso vocal que subrayaban en planos paralelos la semántica y la métrica del texto, en esta tercera pieza la supeditación es más que evidente: la forma musical es el poema. La pieza consiste simplemente en la disposición y la posterior disolución de cuatro impulsos, que combinan la idea del eterno descenso de registro con una cierta armonicidad espectral (perceptible por el predominio de los intervalos de tercera, la construcción vertical y un cierto carácter ondulatorio), y que están asociados unívocamente a las subdivisiones de los dos versos del poema de Erinna:

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Como ya es costumbre en nuestro modus operandi, el siguiente paso será construir la gráfica de la distribución temporal de los impulsos asociados a las células textuales desde el inicio de la pieza. En este caso, debido a la pérdida de información derivada de la escasez de datos, vamos a presentar dos variaciones en el procedimiento. La primera será la utilización de la negra como unidad de medida, para ganar precisión, mientras que la segunda será la presentación adicional de 50 Recordemos la cita de Tempus ex machina que expusimos en el prólogo.

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estructuras horizontales: la mort de la civilisation/de la voix/berceuse

la función lineal que mejor ajustaría esta serie de compases junto a la cuadrática, lo cual nos permitirá comparar visualmente cómo, pese a tratarse sólo de cuatro puntos, la distribución se aleja claramente de la linealidad: I:K Dans le monde d’en bas, I!K l’écho en vein dérive. I"K Et se fait chez les morts. I#K La voix s’épand dans l’ombre

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Pues bien, no es sólo que la distribución de esta serie de eventos se aleje de la linealidad, sino que, tal y como adelantábamos, en este caso es exactamente51

una función cuadrática

gráfica)52 .

(concretamente, la que adjuntamos en la Este hecho, junto con la evidente importancia estructural del evento que estamos estudiando (lo que imposibilita conclusiones formales erróneas), nos induce a concluir formalmente que Grisey, que tal y como ya hemos dicho no nombra la distribución cuadrática en Tempus ex machina, habría ampliado su paleta compositiva con esta técnica durante la época que transcurre entre la publicación del artículo y la composición de los Quatre chants.

51 Dos aclaraciones casi matemáticas son necesarias con respecto a esta afirmación. En primer lugar, la exactitud se refiere al parámetro de ajuste de la función polinómica R cuadrado, que es exactamente 1. Y en segundo lugar, es obvio que al tratarse de una serie de sólo cuatro valores, el ajuste total es más sencillo; sin embargo, la teoría de interpolación dicta que, mientras que con tres valores siempre existiría una curva cuadrática que ajustara la serie, con cuatro no tiene por qué ser necesariamente así, lo cual refuerza nuestra tesis. 52 Existe un aspecto, que se situaría a mitad de camino entre lo anecdótico y lo esotérico, pero que no podemos dejar de reseñar. Dada la exactitud de la gráfica, es inevitable plantearse la extrapolación, esto es, intentar anticipar dónde estaría situado un supuesto quinto evento que siguiera la misma distribución que los anteriores. Musicalmente nuestra búsqueda es infructuosa; sin embargo, exactamente en el punto obtenido (la negra 125) encontramos un sorprendente y escandaloso error de edición.

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La breve propuesta formal de la pieza concluye, como ya hemos mencionado en algún otro momento del análisis, con la emancipación y expansión progresiva del gesto (también descendente ) de dans l’ombre, que acabará disuelto y súbitamente interrupido en la recién inaugurada polifonía temporal de los percusionistas (ej. XX) Esta súbita interrupción corre a cargo, como parece lógico, del golpe de bombo que anuncia la incorporación del segundo percusionista al proceso canónico:

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Aunque no vamos a dedicar un estudio detallado a la distribución temporal de este diseño (inicialmente basada en la periodicidad vaga y después marcadamente irregular), no queremos dejar sin mencionar, aunque sea superficialmente, su posible significado teórico. Ya hemos analizado la técnica de la progresiva y extrema expansión temporal, pero hemos pasado por alto la relación que existe entre esta técnica y la antigua declaración de intenciones del espectralismo de basar sus principios estéticos en un “viaje al interior del sonido”. D'23334'm-"%'7-/;'0#'7"+/A"&'+,&($%#0&'#' "*&'-%/8/*&'$&7,-%&00&3':00&'#'U$U'*U(&++#/%&'a'"*' 7-7&*$' <-**U'<&'*-$%&')/+$-/%&',-"%'<-**&%'.-%7&'a'0Z&J,0-%#$/-*'<Z"*'$&7,+'&J$%[7&7&*$' </0#$U'&$' ,-"%',&%7&$$%&'0&'(-*$%q0&'<"',0"+',&$/$'<&8%U'<&'()#*8&7&*$'&*$%&'"*'+-*'&$'0&'+"/E#*$3Y' pN

Acudiendo a algunos ejemplos anteriores (XX, XXI), vemos cómo Grisey genera nuevo material a partir de la ralentización extrema y la cuantización del diseño que está sufriendo esta expansión. Si recuperamos el componente armónico, recordaremos enseguida cómo Grisey ya anticipa este tipo de procesos de manera paradigmática en Les espaces acoustiques. Es decir, podríamos interpretar que nos encontramos en un punto de encuentro donde intuimos una identificación clara entre las antiguas técnicas de búsqueda del ADN del sonido mediante un zoom extremo en su comportamiento físico, y la propia abstracción del proceso temporal inmensamente ampliado que, en su enorme extensión, genera en su interior nuevas estructuras.

53 De Vous avez dit spectral?

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Periodicidades superficiales Llegados a este punto, y para cerrar el análisis, sólo quedaría concluir el recorrido a través de las estructuraciones de la segunda pieza y la berceuse. Es evidente que estas dos piezas, relacionadas entre sí por su aparente simplicidad casi mecánica y sus propuestas texturales, constituyen un claro contrapeso auditivo y técnico a la compacidad del andamiaje temporal del resto de la obra. D' 23334' @Z#/' U,%-"EU' /*+$#*$#*U7&*$' 0&' <U+/%' <&' (-7,-+&%' (&$$&' 0&*$&' 0/$#*/&3' 5#' 7"+/A"&' +&' E&"$' </#$-*/A"&;'A"-/A"&'$%"bU&'<&'7/(%-O/*$&%E#00&+'&$' 0&+')#"$&"%+'<&+'#((-%<+' ,%-E/&**&*$'<&+' }'<U()&$+'~'<"',%&7/&%'7-"E&7&*$3Y' pl

Ya hemos comentado en numerosas ocasiones el impactante papel formal que lleva a cabo la segunda pieza, la mort de la voix, en su función articuladora de la forma dramática global entre el formalismo de la primera pieza y el enorme trazo temporal ininterrumpido iniciado en la tercera. La fascinante propuesta poética, es decir, la utilización del texto de un catálogo arqueológico expuesto en un discurso vocal que oscila entre la letanía y la cantilación, contrasta brillantemente con la sencillez, incluso algo naïf, de un acompañamiento instrumentalmente compacto, basado en la orquestación de un ostinato de un simple diseño de tres notas cuyo contenido armónico se transforma y reorquesta eventualmente, tendiendo progresivamente a la ampliación y a la densificación instrumental:

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54 Grisey, hablando de la segunda pieza, en las notas al programa.

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En este sentido, existe un aspecto que llama poderosamente la atención al releer las notas al programa: la frase La musique se veut diatonique. No deja de sorprender enormemente que Grisey describa la propuesta musical de este movimiento precisamente como diatónica 55; queremos creer que, atendiendo a la propuesta textural de la pieza, Grisey se referiría a la (aparente) transparencia estructural, a la tendencia al pensamiento armónico vertical y, sobre todo, a la mayor previsibilidad y linealidad de la curva melódica de la voz:

!"1'PPP(J)'$*+1'D3)'!G;<.=;&

Parece evidente que, dada la libertad con la que parece discurrir el discurso vocal, supeditado simplemente a la enumeración del catálogo arqueológico, la estructuración temporal de la pieza estará relacionada con el estudio de la periodicidad del diseño instrumental (independientemente de su relación y/o independencia con el discurso vocal). Pues bien, aplicando el mismo procedimiento analítico que tan buenos resultados nos proporcionó, sin ir más lejos, en el proceso horizontal del apartado anterior, observamos que las conclusiones son radicalmente distintas:

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Se deduce visualmente de la gráfica que la distribución temporal de cada campo armónico se aproxima al concepto de la periodicidad vaga, algo que parece coherente dada la irregularidad del texto a partir del cual está concebida la pieza y la disposición del grupo instrumental como mero acompañamiento al discurso vocal, con lo que terminaríamos sin más desarrollo el análisis de la estructura temporal. Sin embargo, Grisey parece empeñado en inducirnos a seguir profundizando un poco más, proporcionándonos pistas de su modus operandi a través de una repentina y enfática obsesión por la precisión rítmica: 55 El propio Grisey deshace inmediatamente cualquier atisbo de construcción estrictamente diatónica al hablar de los microintervalos y el material del primer movimiento. No vamos a entrar en el estudio del material de alturas supuestamente heredado de la primera pieza ya que, precisamente por el hecho de determinar los campos armónicos y precisar las alturas utilizadas en cada tramo de este movimiento, desaparece necesariamete la idea de material meramente temporal que expusimos en su momento y, con ello, el interés bajo el enfoque meramente estructural que estamos empleando.

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Pues bien, sigamos sus consejos, y construyamos del modo habitual la gráfica de distribución de una serie de eventos; en este caso, los cambios de tempo, aspecto al cual hasta ahora no hemos dedicado demasiado interés a lo largo del análisis, pero el cual el propio Grisey se ha empeñado en ensalzar: $; y = -0,1346x2 + 6,2166x - 5,8161 #8

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Efectivamente, Grisey escondía un claro procedimiento técnico en una capa compositiva menos perceptible a la escucha superficial, como es la de los cambios de tempo. Una vez más, nos encontramos con una función cuadrática en una estructuración horizontal de eventos, aunque en este caso con la peculiaridad de tratarse de una rama de parábola invertida, comparándola por ejemplo con la curva del tercer movimiento.

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Pero Grisey no se queda sólo en los cambios de tempo a gran escala, sino que exige también un grado equivalente de precisión rítmica a los instrumentistas en el diseño de tres notas omnipresente durante todo el ostinato de la pieza56. Además, introduce una sorprendente notación aclaratoria sobre el progresivo rallentando y accelerando de la figuración métrica:

!"1'PPPJ()'$*+1'0A)'!G;<.=;&

Esta exigencia nos invita a parametrizar y representar gráficamente también la duración de la figura métrica empleada en cada aparición de este diseño de tres notas a lo largo de toda la pieza (es decir, en cada compás). Tomaremos como unidad temporal la corchea, y aprovecharemos para distinguir también el esquema interno que genera la alternancia del instrumento que ejecuta los ataques de este diseño:

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Un nuevo elemento compositivo aparece en escena a través de la evolución de este diseño: la naturaleza ondulatoria supeditada aparentemente a la periodicidad temporal vaga. Grisey impregna de este carácter ondulatorio algo tan oculto como la evolución temporal de la figura predominante en un diseño; de ahí que, al menos, solicite fervientemente una gran precisión rítmica en uno de los pocos elementos que articulan la estructura temporal del movimiento.

56 Precisión rítmica poco respetada, pese a su importancia formal, en según qué grabación de referencia de los Quatre chants.

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Sin embargo, tenemos que advertir cómo la información que nos aporta este gráfico está claramente sesgada: sólo nos ilustra sobre la evolución de la duración relativa de una serie de figuras métricas en relación con la corchea. Por lo tanto, este gráfico tendría validez en aspectos exclusivamente temporales bajo la hipótesis de que la corchea tuviera duración constante. Como ya sabemos que esto no es cierto en absoluto, sino que los cambios de tiempo, además de frecuentes, cumplen una importante función estructural, es natural plantearse si un gráfico que ilustre la verdadera variación en la duración de la figura métrica predominante con la ponderación del tempo vigente nos proporcionará una fiable representación de la estructuración temporal en la construcción de la pieza.57 Para cumplir este propósito tendremos que trabajar aún un poco más, y ponderar cada duración relativa de la figuración con el tempo vigente en cada tramo de la pieza. La evolución de las marcas de tempo, tomando la opción de iniciar la obra con corchea a 110, es la siguiente:

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Y, a partir de aquí, un minucioso proceso de cálculo que pondera cada figura métrica del esquema 19 con la duración de referencia de la corchea en cada punto esbozada en el gráfico anterior (esto es, con el inverso de la marca de tempo de cada tramo) para conseguir su duración exacta en segundos nos va a aportar, afortunadamente, un resultado espectacular:

57 Recordemos cómo, ya desde la primera sección, hablábamos de la importancia eventual de ponderar las duraciones a su valor real para obtener resultados analíticos rigurosos en determinadas situaciones.

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En efecto, la continua variación de la métrica del diseño de tres notas va a contener en su evolución temporal gran parte de los procedimientos técnicos habituales en la escritura de Grisey: la naturaleza ondulatoria, la periodicidad vaga y, en última instancia, un increíble proceso de expansión curvada de la amplitud del proceso (en este caso, representaría el grado de compresión y descompresión de la evolución de las figuras rítmicas). Este último hecho representaría probablemente la imbricación más elaborada de una distribución temporal curvada 59 en la estructura de la obra, precisamente por la sutileza de su aplicación y la escandalosa sencillez de la capa compositiva (recordemos, la evolución de una simple figuración rímitca) en la que se integra. Consecuentemente, vamos a considerar este esquema, por el esfuerzo que hemos invertido en su construcción, y por el indudable interés del inesperado proceso técnico que describe, como el último gran ejemplo paradigmático de interés técnico dentro de las distintas distribuciones estructurales de la obra.

58 Es fascinante comprobar cómo esta gráfica remite inmediatamente a determinados procesos mecánicos de carácter periódico amortiguado; el ejemplo más claro e inmediato podría ser la progresiva disminución del bote de una pelota (interpretando el gráfico, obviamente, de derecha a izquierda). 59 Precisamente el carácter ondulatorio nos dificulta enormemente identificar de qué tipo de curva estaríamos hablando en este proceso; a grandes rasgos, se trataría lógicamente de una curva cuadrática o incluso exponencial.

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Estructuras de suspensión temporal D'23334'm%&+A"&'(-77&'"*' (/*A"/_7&'()#*$;'a'*-"E&#"'}'</#$-*/A"&'~;'0#'$&*<%&'>&%(&"+&'A"/'+(&00&' 0&'(F(0&'*Z&+$',#+'<&+$/*U&'a'0Z&*<-%7/++&7&*$'7#/+'#"'%UE&/03'23334'D'rM

El papel que cumple la quinta y última pieza de los Quatre chants pour franchir le seuil es, tal y como cabría esperar a priori, contradictorio. Tras el estremecedor recorrido por los cuatro textos, Grisey decide cerrar la obra con una vinculación totalmente asimétrica al tipo de discurso empleado en la segunda pieza. Esta vinculación, evidente en la utilización de los ostinati, la articulación de la voz y una cierto incremento del pensamiento armónico, es certificada por Grisey al utilizar de nuevo el adjetivo “diatónico” en las notas al programa. Sin embargo, existen numerosos aspectos que convierten la presencia de esta pieza en un rara avis formal. El primero de ellos es evidente: la denominación y el planteamiento de berceuse tras las cuatro morts anteriores. En cuanto al resto de rarezas, podríamos decir que subjetivamente reforzarían la sensación de contradicción; por un lado, la utilización del último párrafo de la Epopeya de Gilgamesh enlaza (inéditamente) la berceuse con el cuarto movimiento; pero, al mismo tiempo, la separación entre ambas piezas se produce mediante un súbito silencio absoluto tras la reconstrucción del verso tous les hommes étaient retransformés en argile, inédito también, vista la utilización recurrente de los falsos silencios en los interludes de la percusión:

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60 De las notas al programa.

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La berceuse contiene, además, ciertos rasgos que remiten a las otras dos piezas de la obra: mientras que, en general, la polirritmia, la instrumentación y la oscilación interválica se relacionan con la morfología de los grandes impulsos de la tercera pieza, la voz va a realizar un inciso en su discurso (también imbuido de esta oscilación interválica) para rememorar explícitamente los procedimientos de interpolación de la primera pieza:

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Este último punto coincide con el final del único fragmento de no linealidad del recorrido del discurso vocal por el texto en la berceuse. Como era de esperar, de manera totalmente análoga a la tercera pieza (ejemplo XXIX), la idea de bucle que expone Grisey en el recorrido melódico de la voz enlaza directamente con el contenido semántico del texto usado, immobile.

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La disposición formal de la berceuse es, tal y como decíamos, análoga a la de la segunda pieza: grandes bloques de ostinati con propuestas armónicas e instrumentales estáticas. Esta semejanza nos invita a anticipar que, de nuevo, la relación entre estos tramos armónicos será probablemente de periodicidad vaga:

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Y aunque, estrictamente, la distribución cumple en esencia la idea de periodicidad vaga, observamos cómo todo parece indicar que nos encontramos ante la estructura temporal más regular de toda la pieza:

61 Otro de los puntos sorprendentes de esta última pieza, en el que no vamos a entrar ya que se escapa en parte del campo de estudio de nuestro análsis, y que contribuye a la extrañeza y la contradicción implícitas a la berceuse, son precisamente estas texturas melismáticas y casi belcantísticas en la voz.

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Estábamos en lo cierto, ya que por primera vez una ecuación lineal ajusta perfectamente un proceso temporal en esta obra 62: las irregularidades propias de la periodicidad vaga se anulan entre sí, haciendo posible la construcción de una recta de ajuste casi óptima. Esto no hace sino reforzar la excepcionalidad de la berceuse dentro del planteamiento total de la pieza, dado que, al contrario que la segunda pieza, no parece existir otro estrato compositivo que manifieste la característica curvatura temporal. Advertido este hecho, es natural plantearse por qué Grisey decide, justo al final de la obra, asumir inesperadamente un discurso basado en la periodicidad casi exacta: D' 23334' dZ-+&' &+,U%&%' A"&' (&$$&' >&%(&+&' *&' +&%#' ,#+' <&' (&00&+' A"&' *-"+' ()#*$&%-*+' <&7#/*' #"J' ,%&7/&%+' (0q*&+' )"7#/*+' 0-%+A"Z/0' .#"<%#' 0&"%' %UEU0&%' 0Z/*+-"$&*#>0&' E/-0&*(&' 8U*U$/A"&' &$' ,+F()-0-8/A"&' A"/' 0&"%' #' U$U' .#/$&' ,#%' "*&' )"7#*/$U' <U+&+,U%U7&*$' &*' A"[$&' <&' $#>-"+' .-*<#$&"%+3YrN

Parece ser que, atendiendo a las notas al programa, la propuesta estética de la berceuse trasciende también la propia semántica del texto, reforzando aún más su carácter apocalíptico mediante una deshumanización progresiva del discurso basada en la introducción de un factor de repetición casi mecánica, que inevitablemente conlleva por su propia construcción una sensación subjetiva de anulación o suspensión del discurrir temporal.

62 Exceptuando, claro está, las interpolaciones lineales de la primera pieza, más propias del trabajo de orfebrería del material que del gran andamiaje estructural. 63 Final de las notas al programa.

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Consecuentemente, para hacer más patente la percepción de la anulación temporal, Grisey introduce hacia el final de la pieza un componente inédito y explícito de mecanicismo en sus indicaciones temporales:

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La razón por la que Grisey espera hasta la segunda mitad de la pieza para incluir la metáfora del jeu de cloche se observa claramente en nuestro último gráfico, donde exponemos la duración en compases de cada tramo armónico de la berceuse: jeu de cloche

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Tal y como se observa en la gráfica, a partir de la indicación temporal (compás 30) la distribución temporal de los tramos armónicos pasa de la relativa regularidad a la periodicidad exacta, con ciclos cerrados de 4 y 5 compases. Pero esta propuesta dura poco: tras exponer sólo tres ciclos completos, Grisey detiente súbitamente la berceuse, zanjando súbitamente toda la obra 65:

64 Tempus ex machina. 65 Y, con ella, marcando el estremecedor punto final de todo su catálogo compositivo.

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El abrupto final con el que nos golpea Grisey parece constituirse a posteriori como la clave para descifrar, a modo de conclusión de nuestro estudio, toda el propósito estético subyacente en la construcción de la obra. Así, recordemos, hemos asistido a la presentación de cuatro visiones integradas en culturas radicalmente diferentes sobre la inelubilidad de la muerte, imbuidas siempre en estructuras con un mayor o menor grado de estratificación, pero con un claro rasgo común: la tendencia a la utilización constante de distribuciones temporales que, en clara relación con la filosofía espectral de la interpretación biológica del sonido, se fundamentaban en una serie de figuraciones curvas con una clara presencia en la naturaleza y en los procesos orgánicos: D'23334' Ä-%$&'<Z"*&'U(-0-8/&'<&+'+-*+;'&00&'/*$_8%&'0&'$&7,+' *-*' ,0"+' (-77&'"*&'<-**U&'&J$U%/&"%&' #,,0/A"U&' a' "*' 7#$U%/#"' +-*-%&' (-*+/<U%U' (-77&' )-%+O$&7,+;' 7#/+' (-77&' "*&' <-**U&' (-*+$/$"#*$&' <"' +-*' 0"/O7[7&3' :00&' +Z&b-%(&' <&' %&*<%&' ,#0,#>0&' 0&' $&7,+' +-"+' 0#' .-%7&' D/7,&%+-**&00&Y'<&'<"%U&+'#,,#%&77&*$'.-%$' U0-/8*U&+'<"'0#*8#8&'7#/+'+#*+'<-"$&',%-()&+' <Z#"$%&+'%F$)7&+'>/-0-8/A"&+'A"Z/0'*-"+'%&+$&'a'<U(-"E%/%3Y' rr

Pues bien, la función de la berceuse como excepción formal y, a su vez, glosa de la dramática destrucción inherente a la Epopeya de Gilgamesh, queda así marcada por su progresiva deshumanización a través del proceso de mecanización interna. Es decir, con este final, Grisey parece sugerir que la obra tiene que acabar súbitamente, sin ningún tipo de salvedad, en el mismo momento que sus estructuras temporales (metáforas en el pensamiento espectral de la función vital del sonido) han perdido todo rasgo de su organicidad original para acabar convertidas en un estático y mecánico jeu de cloche.

66 También de Vous avez dit spectral?.

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bibliografía específica

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bibliografía

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CASTANET, P. A., Gérard Grisey and the foliation of time, traducción de J. Fineberg.

7

GRISEY, G., La musique: le devenir des sons, 1980.

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GRISEY, G., Vous avez dit Spectral?, 1998.

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MANFRIN, L., L’immagine spettrale del suono e l'incarnazione del tempo allo stato puro:

la teoria della forma musicale negli scritti di Gérard Grisey.

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MURAIL, T., Modeles & Artifices, 2004.

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LÉVY, F., Gérard Grisey, une nouvelle grammatologie issue du phénomène sonore, 2002.

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Luis Vera - Estructuras temporales y vinculaciones poéticas en Quatre chants_Grisey