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“Ivan Fedele: Concierto para Piano y Orquesta”

Autora: SONIA GARCÍA CARBONELL

Asignatura: Análisis del siglo XX (3) Profesor: Nacho de Paz


ÍNDICE 1. Introducción

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2. El lenguaje musical de Ivan Fedele 2.1. La figura como elemento de construcción 2.2. La textura 2.3. Organización de las alturas

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3. El principio concertante en la música de Ivan Fedele 3.1. La relación entre solista y orquesta 3.2. Una reinterpretación personal de la forma sonata

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4. Concierto para piano y orquesta

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5. Análisis de la obra

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5.1. Primer movimiento 5.1.1. Forma 5.1.2. Materiales 5.1.3. Uso de las alturas

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5.2. Segundo movimiento 5.2.1. Forma 5.2.2. Materiales 5.2.3. Uso de las alturas 5.2.4. Relación entre figura y direccionalidad armónica

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5.3. Tercer movimiento 5.3.1. Forma 5.3.2. Materiales 5.3.3. Uso de las alturas

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5.4. Cuarto movimiento 5.4.1. Forma 5.4.2. Materiales 5.4.3. Uso de las alturas 5.4.4. Relaciones con otros movimientos

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5.5. Cadencia 5.5.1. Materiales 5.5.2. Combinación de materiales y direccionalidad 5.5.3. Uso de las alturas

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6. Conclusiones

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7. Bibliografía

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1. INTRODUCCIÓN Gracias a la doble visita que efectuó Ivan Fedele (Lecce, 1953) en los años 2009 y 2010 al Conservatorio Superior de Música de Aragón pude conocer de primera mano tanto su música como su modo de pensarla y realizarla (desde el pensamiento estético a la realización más técnica de ésta). El hecho de que el compositor se mostrara como una persona tan cercana y apasionada por su trabajo ayudó a transmitir ese amor por la música a todos los presentes. Profundizando (como pude hacerlo en el momento y como he podido hacerlo ahora) en su música, debo admitir que siento una gran admiración por un compositor tan prolífico, tan cercano y, por decirlo de algún modo, alguien que utiliza y reutiliza los mismos recursos diáfanos de una manera exquisita, siempre reinventándose y siempre obteniendo un resultado similar en la esencia pero único en el global. Es destacable de Fedele su capacidad de síntesis. Puesto que su carrera compositiva empezó en los años 80, absorvió con audacia de todas las estéticas existentes de la época, desde la música electrónica al espectralismo, pasando por sus clases con Franco Donatoni. Todo ello le convierte en un compositor de notable eclecticismo. En la partitura que analizaremos a continuación encontramos la totalidad de los recursos que mencionábamos con anterioridad, lo que supone un análisis extensible (con mayores o menores diferencias) a la mayoría de las obras de Fedele.

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2. EL LENGUAJE MUSICAL DE IVAN FEDELE 2.1. LA FIGURA COMO ELEMENTO DE CONSTRUCCIÓN La figura es el elemento mínimo en el lenguaje de Ivan Fedele. Históricamente, el término “figura” ha tenido diferentes significados en relación a la música, por lo que el compositor, para exponer su punto de vista, hace suyas las palabras de Donatoni: « J’entends par figure tout fragment où le niveau de l’articulation permet de reconnaître l’identité typologique non pas en tant qu’organisme individuel connoté thématiquement et subjectivement mais en tant que singularité reconnaissable par la détermination qui est propre à sa connotation généralisée. La généralisation c’est ce que j’appelle l’événement statique dans son unité et dynamique dans sa multiplicité. » <<Entiendo por figura todo fragmento en que el nivel de articulación hacer reconocible la identidad tipológica no tanto como organismo individual de connotaciones temáticas y subjetivas sino como singularidad reconocible por la determinación que es propia a su connotación generalizada. La generalización es aquello que denomino hecho estático en su unidad y dinámico en su multiplicidad.>> 1

Para Fedele, esta idea se resume en que una figura es un “elemento musical con suficientes connotaciones”. Teniendo en cuenta las dimensiones de sus figuras, usualmente muy breves, podemos asociarlas al concepto más clásico de “motivo”, pero a diferencia de éste, no forman parte de un tema, sino que son independientes. En figuras más extensas, podemos encontrar elementos aún más breves que las constituyen, pero no podríamos considerarlas de modo similar a los “motivos” de un tema, puesto que no son los fragmentos de una línea, sino sus “ingredientes”, su material de construcción en un segundo plano perceptivo. 2.2. LA TEXTURA Se ha señalado como un factor importante en la música de Fedele su nexo con el espectralismo, no como imitador de sus técnicas, pero sí como continuador de alguna de sus ideas de fondo (la música electrónica, también basada en el timbre, sería otra gran influencia en el compositor). La relación con el espectralismo es diferente a la más directa (relación discípulo-alumno) de Kaija Saariaho o Julian Anderson, entre otros, que han evolucionado hacia una mixtura de técnicas a partir del espectralismo originario (el denominado “post-espectralismo”). Para Fedele, la necesidad de una línea discursiva o narrativa es el punto en común con la “escuela” de Grisey y Murail, pero la obtiene de diferente manera. A partir de la segunda mitad del s. XX, la textura se sitúa en un primer plano perceptivo de manera sistemática en la obra de numerosos compositores. La evolución temporal de las texturas dan forma a la obra y, en general, son de una fácil percepción auditiva. De esta manera, se halla una solución al problema de continuidad tras el abandono del sistema tonal. Debemos recordar que, en el serialismo, no es posible percibir una lógica direccional a partir de la serie; el sistema serial presenta su lógica mediante lo formal y lo rítmico, elementos que, en la música tonal, también ocupan un primer plano. Por contra, en las obras de Ligeti, Scelsi o Reich, o en la música espectral, 1 F. Donatoni, en “Ivan Fedele” (archivo sonoro), emisión radiofónica de France Musique del 20-05-1999, citada en Gervasoni, Arturo: Directionnalités dans la musique d'Ivan Fedele, Université Rennes 2, 2007.

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la evolución de las texturas ofrecen una previsibilidad o al menos una direccionalidad (el processus, según Grisey) en el discurso. El principio de tensión-distensión es, por tanto, común a este tipo de escritura y también a la “narrativa” inherente al sistema tonal. En el caso de Fedele, se produce un reencuentro con el discurso narrativo propio de la música tonal, al que se incorporan procesos evolutivos de texturas. Sin embargo, la forma global de sus obras no está conformada por la textura o el material, al contrario de lo que sucede con Steve Reich o los espectralistas. En Fedele, la forma se origina por una dialéctica de oposición, continuidad o ruptura entre procesos texturales y figuras. Esta dialéctica no se halla en los compositores antes citados: en Grisey, por ejemplo, las texturas se suceden en yuxtaposición, o pueden transformarse en otras, pero cada una consituye una unidad en sí misma y una sección de la obra. Haciendo un símil pictórico, podríamos decir que la música espectral se asemeja a una pintura a base de grandes pinceladas o incluso manchas (un Rothko), mientras que la de Fedele sería un mosaico que, visto en su totalidad, forma una figura reconocible. Podemos concluir que la textura no define la forma, sino que es un elemento al servicio de la figura, y la tímbrica se subordina a lo narrativo. 2. 3. ORGANIZACIÓN DE LAS ALTURAS « Je crois qu’un langage compositionnel ne doive pas nécessairement être lié à un principe harmonique unique. Je suis de l’idée que diverses techniques d’harmonisation peuvent êtres favorables au processus interne de l’œuvre, bien entendu en sauvegardant l’unité poétique et formelle de l’œuvre. Je pense qu’on peut arriver avec cette procédure à une sorte de kaléidoscope harmonique qui puisse abriter différents langages, que selon la nécessité on puisse trouver dans cette alchimie un chemin nouveau. » <<Creo que un lenguaje compositivo no debe ir necesariamente ligado a un único principio armónico. En mi opinión, diversas técnicas de armonización pueden ser favorables al proceso interno de la obra, siempre que se guarde la unidad poética y formal de ésta. Pienso que, por este procedimiento, se puede llegar a una especie de kaleidoscopio armónico que albergue diferentes lenguajes, que según la necesidad se pueda encontrar en esta alquimia un nuevo camino>>.2

El lenguaje armónico de Fedele no sigue ningún sistema, sino que muestra múltiples posibilidades dentro de una coherencia en cada obra. La organización de las alturas a partir de una escala o modo es algo recurrente en varias obras suyas, como el Concierto para piano. La escala octatónica, que es la que se emplea en esta obra, es de sobra conocida: ya utilizada en el s. XIX por Rimsky-Korsakov, y posteriormente por Stravinski, Bartók o Scriabin, entre otros, resulta familiar ante todo por su asociación con Olivier Messiaen, quien la clasificó como el segundo modo de transposición limitada en su conocido tratado Technique de mon langage musical (Técnica de mi lenguaje musical). Así pues, el uso de un medio tan conocido como la escala octatónica entraña el peligro de evocar sonoridades ajenas, que podrían convertir la obra en un ejercicio de estilo. Nada más lejos de la realidad, pues el resultado sonoro es bien diferente, y solo el análisis de la partitura nos muestra a las claras el fundamento modal subyacente. Los principales medios para dar variedad a este conjunto de alturas son:

2 Michel, Pierre: Texture, écriture et analyse: entretien avec Ivan Fedele, revista Analyse Musicale, nº 38, París, 2001

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! El uso defectivo de la escala. Ocultando algunas notas, ya sea de manera temporal o dentro de un proceso. Por ejemplo, al principio del Concierto las alturas aparen progresivamente. Otras veces escuchamos conjuntos reducidos de cuatro alturas. ! Las modificaciones de la escala, bien por sustituciones, bien por notas añadidas. Este principio, que ya se da en Scriabin, cuenta con notables ejemplos en compositores como Toru Takemitsu. En la pequeña obra para piano Raintree Sketch II (1992), por ejemplo, el compositor japonés homenajea a Messiaen utilizando una escala octatónica de Re con el añadido de la nota Si bemol. Más reconocible es, en la audición, la estaticidad armónica de ciertos pasajes en la música de Fedele: un mismo conjunto de alturas puede permanecer resonando durante cierto tiempo, y evolucionando lentamente a otro, con pequeñas modificaciones de alturas. Esto, junto a los típicos procesos de formación de la armonía como resonancias de una fundamental en el registro grave, recuerda inevitablemente a la música espectral. Se trata de gestos habituales en toda la música de Fedele, como vemos en el siguiente ejemplo, extraído de Scena (1998), una de sus obras orquestales más emblemáticas. Este tipo de orquestación basada en la resonancia progresiva de una línea la podemos encontrar en numerosos autores, pero en Fedele no se trata solamente de un recurso orquestal, sino que aparece en composiciones para todo tipo de plantillas. En el siguiente ejemplo vemos el comienzo de Accents (2001), para piano y cuarteto de cuerda:

Ej. 1: Accents, cc. 1-3

El tipo de línea ascendente – de manera lineal o entrópica - sobre el espectro armónico (o cercana a él, con alguna modificación) está presente en numerosas ocasiones en la obra de Fedele, casi siempre como un elemento articulador de la forma. Un ejemplo claro de este tipo de línea derivada del espectro armónico la encontramos al comienzo de Arc-en-ciel para cello solo (2004).

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Ej. 2: Arc-en-ciel, pág. 1

Junto a este nuevo auge de la consonancia, otro elemento que aporta estabilidad y clarifica el discurso en algunas secciones es la polarización en torno a una o varias alturas. En el Concierto para piano, esto sucede especialmente con las del registro grave, que pueden permanecer a modo de pedal armónico durante varios compases. En obras más recientes, la polarización se extrema, como sucede en el Cuarteto de cuerda nº 3 'Târ' (2000) con la nota Sol. Dentro de un espíritu ecléctico, las últimas obras de Fedele muestran una gran diversificación del lenguaje armónico, y podemos encontrar desde series – sin su elaboración serial, en el comienzo de Scena -, modos medievales – en Odos (2001) – o una recreación el organum medieval – en el Cuarteto de cuerda nº 4 'Palimpsest' (2006).

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3. EL PRINCIPIO CONCERTANTE EN LA MÚSICA DE IVAN FEDELE El género concertante, uno de los más cultivados a lo largo de los siglos XVIII y XIX por todo tipo de compositores, quedó algo relegado en el siglo XX en general, y de manera particular por la avant-garde inmediatamente posterior a 1945 (la escuela de Darmstadt, los minimalistas, etc.). Poco a poco ha ido recuperando su vitalidad, e incluso, coincidiendo con el auge del ideal postmoderno (años 70 y 80), vuelve a ser frecuente componer obras bajo el epígrafe “concierto”. Entre los compositores más asiduos al género concertante en los últimos decenios podemos destacar a Magnus Lindberg (Concierto para cello, 1999; Concierto para clarinete, 2002; Concierto para violín, 2006, etc.) Entre la obra de Fedele abundan de manera llamativa los conciertos: Concerto para viola y orquesta (1990-1995) Duo en résonance, para dos trompas y orquesta de cámara (1991) Concerto para piano y orquesta (1993) Concerto nº 1 para cello y orquesta (1996) Dioscuri para dos cellos y orquesta (1997) L'Orizzonte di Elettra para viola, orquesta de cámara y electrónica en vivo (1997) Concerto para violín y orquesta de cámara (1998-1999) Corda d'aria para flauta y orquesta (1999) De li duo soli et infiniti universi para dos pianos y orquesta (2001) Ruah para flauta y orquesta (2001-2002) Arco di vento para clarinete y orquesta (2002-2004) EST! Para cello y orquesta de cámara (2004-2005) De acuerdo a su idea de “work in progress”, compartida por otros compositores de la segunda mitad del siglo XX y actuales, unas obras dan lugar a otras, y de composiciones para instrumento solo o grupo de cámara han surgido obras concertantes, un proceso derivativo que también nos recuerda a la serie de Chemins surgida a partir de la Sequenze de Luciano Berio: Viaggiatori della notte para violín solo (1983) da lugar a Mosaïque para violín y ensemble (2008) Donax para flauta solo (1992) da lugar a Donacis ambra para flauta y electrónica en vivo (1997) Por último, y como algo más excepcional en el contexto compositivo actual, hallamos algunas obras que suponen reducciones de conciertos (reducción de la orquesta a un ensemble). L'Orizzonte di Elettra, originalmente para viola, orquesta de cámara y electrónica en vivo (1997) posee una reducción para 5 violines electrónicos, orquesta de cámara y electrónica en vivo (2007) Pentalogon Quintet, originariamente para orquesta de cuerda (2009) posee una versión reducida para cuarteto de cuerda (2009)

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3. 1. LA RELACIÓN ENTRE SOLISTA Y ORQUESTA Al valorar lo que resulta característico en el concierto “tradicional”, esto es, el de los siglos XVIII y XIX, Fedele subraya el principio de eco, del que surge el procedimiento de enunciar los temas como un pregunta del solista y una respuesta orquestal, y viceversa. « Le concert se fondait sur le phénomène naturel de l’écho, qui est un cas particulier des phénomènes de résonance. » <<El concierto tenía su fundamento en el fenómeno natural del eco, que es un caso especial entre los fenómenos de resonancia.>>3

Considerando esto, y consciente de las nuevas vías que se han abierto en la música a lo largo del siglo XX, Fedele se plantea hacer algo diferente sin dejar de lado el principio del eco como fundamento. <<J’ai imaginé qu’il fallait considérer l’orchestre comme un grand espace de résonance, justement, dans lequel l’instrument soliste puisse se projeter avec ses figures absolument indépendantes, un milieu qui réagisse différemment à ses sollicitations excluant cependant la répétition et l’imitation classiques. En outre, j’use du principe d’association d’idées : quand le soliste développe une ou plusieurs figures, l’orchestre réagit à chaque type de figure selon toujours son propre mode. Dans le temps, ainsi, naissent des attentes qui peuvent être ensuite confirmées ou niées. L’orchestre est un milieu de résonance physique mais aussi psychologique qui fait léviter, filtre ou sélectionne le son du soliste comme le ferait un instrument d’élaboration digitale du son.>> <<El concepto me dio la solución al problema: imaginé que había que considerar la orquesta como un gran espacio de resonancia, en el que el instrumento solista pueda proyectarse con figuras absolutamente independientes, un medio que responde de manera diferente a las propuestas [del solista] evitando la repetición y la imitación clásicas. Por otro lado, utilizo el principio de asociación de ideas: cuando el solista desarrolla una o varias figuras, la orquesta responde a cada tipo de figura siempre a su modo. En el transcurso, pues, surgen expectativas que pueden ser confirmadas o negadas. La orquesta es un medio de resonancia física pero también psicológica, que hace levitar, filtra o selecciona el sonido del solista como lo haría un instrumento de elaboración digital del sonido.>>4

Que se resume en la siguiente intención: «... Ainsi, entre le soliste et le tutti se produit de multiples réfractions, diffractions, de la matière sonore comme si les figures du piano étaient projetées dans un kaléidoscope orchestral. » <<.. Así, entre el solista y el tutti se producen múltiples refracciones, defracciones, de la materia sonora, como si las figuras del piano se proyectaran sobre una kaleidoscopio orquestal>>.5

Lo cual invita a pensar en la influencia de la música electrónica a la hora de concebir la orquestación. La relación de Fedele con la música electrónica viene de antiguo: <<Prima di cominciare il mio catalogo col Primo quartetto alla fine degli anni ’70, nel 1978 io, al termine del settimo anno di composizione (…) ebbi l’intuizione che la mia formazione 3 ibidem 4 Fertonani, Cesare.: Les archétypes et la mémoire. Une conversation avec Ivan Fedele, pág. 16. Carpetilla del CD de Stradivarius, STR 33650, Milán, 2002. 5 Michel, P.: ibidem

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dovesse passare dalla musica elettronica. E in effetti le esperienze che allora facevo al conservatorio di Milano nella classe di Paccagnini e contemporaneamente nello Studio di Fonologia della Rai (…) furono importantissime (…). Come avere un’orchestra.>>6 <<Antes de comenzar mi catálogo con el Primer cuarteto a finales de los años setenta, en 1978, cuando terminaba el séptimo año de composición (…) tuve la intuición de que mi formación debía pasar por la música electrónica. Y, en efecto, las experiencias que tuve por aquel entonces en el conservatorio de Milán en la clase de Paccagnini y, al mismo tiempo, en el Studio di Fonologia de la RAI (…) fueron importantísimas (…). Como tener una orquesta.>>

Asimismo, Fedele menciona a compositores con los que se identifica de alguna manera en cuanto a la relación entre instrumentos acústicos y electrónica: <<Come tipologia di percorso esistenziale, il mio è simile a quello di Ligeti: ha frequentato lo studio di Colonia, traendone una lezione che dopo, in realtà, ha riversato nella musica acustica. Non mi risulta che dopo abbia scritto più per l’elettronica. Io invece ho scritto. Questo è come dire un riferimento di percorso. Invece per quanto riguarda la concezione del rapporto tra strumenti e elettronica mi sento molto vicino, parlo della concezione, a Boulez, per la visione contrappuntistica molto forte. Dal punto di vista degli esiti del suono, del colore, mi sento invece più vicino a Berio che cercava sempre una sorta di familiarità – parlo del Berio di Ofanim – e di omogeneità tra l’elettronica e l’elemento acustico; la genesi dell’elettronica spesso nasceva dai timbri in gioco nella parte strumentale acustica. Quindi tre aspetti diversi: di percorso forma- tivo, concettuale compositivo, di gusto del suono. Mi sembrano tre maestri importanti.>>7 <<Como tipología de trayectoria existencial, [mi manera de relacionar electrónica e instrumentos] es similar a la de Ligeti: él frecuentó el estudio de Colonia, extrayendo una lección que luego, en realidad, ha trasvasado a la música acústica. No me consta que haya compuesto más electrónica; yo, en cambio, sí. Esto en cuanto a un referente como trayectoria. Por lo que atañe a la concepción de la relación entre instrumentos y electrónica me siento muy cercano, hablo de la concepción, a Boulez, por la visión contrapuntística tan fuerte. Desde el punto de vista del resultado sonoro, en cambio, me siento más cercano a Berio, que buscaba siempre un tipo de familiaridad – hablo del Berio de Ofanim – y de homogeneidad entre la electrónica y el instrumento acústico; la génesis de la electrónica a menudo nacía de timbres en juego en la parte instrumental acústica. Por tanto, tres aspectos diferentes: de trayectoria formativa, conceptual compositivo, de gusto por el sonido. Me parecen tres maestros importantes.>>

Aparte de los modelos de Ligeti, Berio o Boulez, grandes nombres de la vanguardia posterior a 1945, otros autores de generaciones más recientes explotan la influencia de la música electrónica en medios acústicos, como Lindberg (Kraft, 1985). Aplicado a la relación solista-conjunto, encontramos usos de la resonancia derivados de la electrónica en obras como Metal Extensions (2001) de Yan Maresz o nuun (1998) y el Klavierkonzert (2007) de Beat Furrer.

3. 2. UNA REINTERPRETACIÓN PERSONAL DE LA FORMA SONATA Así como al hablar de la organización de las alturas hemos visto cómo Fedele vuelve al uso de la consonancia, así como todo tipo de elementos modales, en un contexto nuevo, en el plano formal hallamos una reinterpretación muy personal de formas del pasado. Todo parte de una reflexión como la siguiente: « Depuis le premier concerto que j’ai écrit (celui pour alto 1990/1995), je me suis posé 6 Libabue, Marco: Intervista a Ivan Fedele. Musica / Tecnologia, 4, Firenze University Press, 2010, Florencia. 7 Ligabue, M.: ibidem

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des questions sur la forme de ce genre si durable et encore aujourd’hui si vital, pour orienter une recherche à l’intérieur d’un archétype bien précis qui s’est manifesté à des époques différentes sous des formes différentes. Et une de mes questions essentielles portait sur l’extraordinaire importance de la forme sonate. En substance, écrire un concerto aujourd’hui, signifie pour moi, différencier les archétypes qui sous-tendent la dialectique soliste-ensemble, au-delà du modèle traditionnel fondé sur le dialogue question-réponse et sur la partition d’un matériau en grande partie commun.>>8 << Desde el primer concierto que escribí (el de viola, en 1990-1995), me he planteado cuestiones sobre la forma de este género tan perdurable y aún hoy tan vital, para orientar una investigación en el interior de un arquetipo preciso que se ha manifestado en épocas diferentes bajo diferentes formas. Una de mis cuestiones esenciales trataba sobre la extraordinaria importancia de la forma sonata. En sustancia, escribir hoy un concierto significa para mí diferenciar los arquetipos que sostienen la dialéctica solista-conjunto, más allá del modelo tradicional basado en el diálogo pregunta-respuesta y en la distribución de un material en gran parte común.>>

El modelo de pregunta-respuesta, derivado del principio de eco ya comentado en el apartado anterior, no se aviene al lenguaje musical atonal y, en concreto, al de Fedele. Él encuentra una alternativa: <<Du point de vue constructif, l’archétype psycho-acoustique de la forme sonate comporte la nécessité de confirmer à travers l’élaboration, dans le développement et la reprise, le matériau exposé au début. Dans les concertos, j’ai cherché à réaliser quelque chose d’analogue. Les figures qui constituent les éléments minimes signifiants de ma musique sont mises en relation selon une logique harmonique, rythmique, de registre. Dans la première partie que nous pourrions appeler “ d’exposition”, les figures sont articulées de façon à être mélangées entre elles selon des principes métriques différents de symétrie-asymétrie, continuité-discontinuité. Puis elles sont réordonnées en regroupant à la suite les figures d’une même famille participant en général d’un même champ harmonique : ici se concentrent en une seule phase un “ développement” et une “ reprise”. »9 <<Desde el punto de vista constructivo, el arquetipo psicoacústico de la forma sonata conlleva la necesidad de confirmar a través de la elaboración, en el desarrollo y la recapitulación, el material expuesto al comienzo. En los conciertos, he intentado realizar algo parecido. Las figuras que constituyen los elementos mínimos significantes de mi música son puestas en relación según una lógica armónica, rítmica, de registro. En la primera parte de lo que podríamos llamar la “exposición”, las figuras se articulan mezclándose entre ellas según principios métricos diferentes de simetría-asimetría, continuidad-discontinuidad. Después son reordenadas agrupándose las figuras de una misma familia con un mismo campo armónico en general: aquí se concentran en una sola fase el “desarrollo” y la “recapitulación”>>.

Para ejemplificar esto, Fedele explica la construcción del primer movimiento del Concierto para piano como una forma sonata construida sobre figuras y que fusiona el desarrollo y la recapitulación en una misma sección. « Personnellement j’aurais du mal à traiter un thème, ce n’est pas mon esthétique. J’utilise souvent la figure en tant qu’élément constitutif de la composition, et je me suis dit : je propose une alternance des figures selon un schéma et une métrique donnée. J’énonce les différentes figures, A, B et C, par exemple (A1, B1, C1, B2, A2, etc.) et, après les avoir proposées et mélangées, je les propose de nouveau toutes à la suite (A1, A2, A3, etc. puis B1, B2, B3, etc. puis C1, C2, C3, etc.) comme des sortes de strettes ou bien de résumés. Cela donne une unité de figure qui dure et qui rassure. Cette particularité a la signification d’une reprise ; mais aussi d’un développement, car il y a toutes les caractéristiques de l’itération ; donc j’ai regroupé les deux dernières parties de la forme sonate, l’aspect archétypique dans une seule dimension,

8 Fertonani, C.: ibidem 9 Fertonani, C.: ibidem

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celle de la reprise. »10 <<Personalmente, me costaría tratar un tema, no es mi estética. Utilizo a menudo la figura como elemento constitutivo de la composición, y me digo: propongo una alternancia de figuras a partir de una esquema y de una métrica dadas. Enuncio las diferentes figuras, A, B y C, por ejemplo (A1, B1, C1, B2, A2, etc.) y, una vez propuestas y mezcladas, las propongo seguidamente de nuevo (A1, A2, A3, etc., después B1, B2, B3, etc., después C1, C2, C2, etc.), como una especie de stretto o resumen. Esto da una unidad de figura que dura y da coherencia. Esta particularidad tiene el significado de una recapitulación; pero también de un desarrollo, pues se dan todas las características de la iteración. Así pues, he agrupado las dos últimas secciones de la forma sonata, su aspecto arquetípico, en una sola dimensión: la de la recapitulación.>>

En el presente trabajo, discrepamos del análisis ofrecido por la tesis musicológica de Arturo Gervasoni (ver bibliografía), quien diferencia claramente las secciones de Desarrollo y Recapitulación, en contra de los argumentos de Fedele. Al tratarse de una forma sonata tan flexible, creemos que prima la idea del compositor antes que una aplicación forzada de parámetros formales exógenos con el único fin de simplificar la estructura.

10 Fedele, Ivan: notas al programa del estreno del Concierto para piano, París, 1994.

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4. CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA Es una obra fundamental dentro del catálogo de Ivan Fedele, y su conocimiento es imprescindible para comprender las obras concertantes posteriores del compositor, así como para formarse una idea del estilo general del compositor y sus características principales. El Concierto para piano, compuesto en 1993, es un encargo de Radio France, y requiere, junto al solista, la siguiente plantilla orquestal: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas, 2 trombones, percusión (gongs afinados, campanas – placas y tubos -, glockenspiel, vibráfono, marimba y platos suspendidos), timbales, arpa amplificada, teclado midi (sintetizador) y cuerda (10. 0. 4. 3. 2). La duración es de unos 22 minutos. El estreno tuvo lugar el 12 de febrero de 1994 en París, con Bruno Canino como solista y la Orchestre Philarmonique de Radio France dirigida por Luca Pfaff. La obra está formada por cuatro movimientos enlazados (rápido-lento-rápido-lento), con una cadencia del solista entre el tercer movimiento y el último, que sirve de epílogo. Esta cadencia es una reelaboración de la última parte de la obra Cadenza (1993), para piano solo.

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5. ANÁLISIS DE LA OBRA 5.1. PRIMER MOVIMIENTO (cc. 1-218) 5.1.1. FORMA En el conjunto de la forma en cuatro movimientos del Concierto, Fedele hace recaer el mayor peso, tanto por extensión, como por el tipo de tratamiento de materiales, en el primer movimiento, de manera análoga a lo que sucede en numerosas obras concertantes o sinfónicas del repertorio clásico y romántico. La forma sonata reinterpretada por el compositor, tal como la hemos explicado en el apartado anterior, se ejemplifica aquí con gran claridad, así como la interrelación entre las figuras dentro de cada una de las secciones. Este juego entre figuras no es constante, sino que se ve interrumpido por secciones contrastantes, tanto en lo metronómico como en su contenido, que tienen una función similar a la de introducción y coda en los modelos clásicos. La reinterpretación de la forma sonata no es otra que la fusión de ésta con una forma mosaico, en la que todos los elementos (o figuras) se superpone, yuxtaponen u oponen de una manera coherente para poder crear un discurso musical. La diferencia de tempi entre unas figuras y otras nos da la clave para poder dividir de manera correcta las secciones de este movimiento.

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INTRODUCCIÓN

EXPOSICIÓN

1

44

3

35

59

DESARROLLO / RECAPITULACIÓN 64

76

85

e = 120 / 96 e = 120 / 96 e = 120

q = 40 e= 80

97 106 118 127 138 139

e = 120 / 96 e =120 e = 80

2º Figuras 1ª 1er 2ª Comentario A Exposición Comentario Exposición

5 figuras Transición

A / B / A1 A / B / A1

C / A1

150

A1 / B / C

155

175

CODA 199 200 201 206 209 212 215 216

e = 96 e =120 e =120 // Fermatas

q = 40

Figuras Figuras Coda B C (Var. de las figuras)

Intermezzo Transición

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5.1.2. MATERIALES Los materiales pueden ser divididos en dos grandes grupos: ! Los que forman las secciones introductorias, de coda y transiciones. Este tipo de material no aparece desarrollado a lo largo del movimiento; su función es articular las diferentes secciones, así como preparar y reforzar los procesos de tensión-distensión. ! Los que forman el núcleo del movimiento, y que se pueden analizar como una serie de figuras que se suceden por oposición, superposición y yuxtaposición. 5.1.2.1. INTRODUCCIÓN Y CODA Los compases 1-3 y 216-218 cierran, a modo de arco, la estructura de todo el movimiento. Se trata de dos procesos: ! Crecimiento instrumental (genera tensión) ! Decrecimiento (disuelve tensión)

Ej. 3, cc. 1-3 y 216-218.

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Cada fragmento, entre signos de repetición, se interpreta cuatro veces, siempre con la adicción o eliminación de instrumentos. Los isntrumentos que empiezan son los marcados en azul (percusión), a los que se añaden (por este orden) los violeta (bajos), los verdes (voces intermedias) y los rojos (voces agudas); en los últimos compases, el procdimiento de eliminación de instrumentos se hace manera inversa: desaparecen los rojos, después los verdes, seguidamente los violetas y quedan solos los azules (en esta ocasión, percusión más contrabajos). Desde el punto de vista estructural, se trata de un proceso que Fedele denomina “acumulación tímbrica”. Desde el punto de vista tímbrico, una vez que todos los instrumentos suenan juntos, en la tercera repetición, podemos diferenciar: ! La pulsación casi regular de los acentos del gong, la campana, el bombo y el arpa, funcionando como un especie de loop a lo largo de todo el pasaje. ! La sonoridad continua, casi plana (salvo por pequeños reguladores), de la cuerda aguda. ! Los acentos, interrumpidos por silencios, del resto de instrumentos, con la función de dar rugosidad a la sonoridad de violines y violas. Dentro del movimiento, el proceso de surgir de la nada y regresar, es algo recurrente en numerosos compositores del s. XX, y nos hace pensar en ejemplos ya “clásicos” como la primera de las 3 Orchesterstücke, op. 6 de Berg (1913) o Lontano de Ligeti (1967). Fedele, de manera personal, utiliza los signos de repetición para dar estos procesos de crecimiento y decrecimiento un carácter más lineal. 5.1.2.2. ELEMENTOS DE LA INTRODUCCIÓN Con una pulsación algo más rápida (q = 80), la textura se va enriqueciendo durante esta sección (cc. 4-34), como continuación del proceso de acumulación tímbrica iniciado en los compases anteriores. En esta sección introductoria aparecen cinco figuras que difieren de las que aparecen en el núcleo del movimiento en dos aspectos: su construcción y su interrelación. En el primer aspecto, presentan un aspecto (una “connotación” según Fedele) más débil. Vemos que su duración es aún más breve que la de otras figuras que aparecen posteriormente, y que se halla asignadas a unos pocos instrumentos en vez de al tutti. Su interrelación es también diferente, ya que Fedele, para resaltar esta fase todavía amorfa del proceso de crecimiento, opta por la yuxtaposición y la superposición de figuras, evitando que ninguna de ellas destaque sobre las demás.

15


Figura1. Acordes de cuatro notas del piano.

Ej. 4, c. 19

Figura 2. Un ataque (pizzicato / slap de flautas y clarinetes, reforzado por el arpa), seguido de un ascenso rápido en diminuendo (“sequenza rapida di note frullate”). Ataqueresonancia.

Ej. 5, cc. 19-20

Figura 3. Un motivo rítico formado por una figura breve y otra larga a continuación. Suele a parecer en las trompas.

Ej. 6, cc. 19-22

Figura 4. Irrupción del piano en fusas. Breve.

Ej. 7, cc. 25-27

16


Figura 5. Seisillos de fusas alternando diferentes articulaciones.

Ej. 8, cc. 25-28

Si alejamos un poco nuestro zoom analítico y pasamos del detalle al comportamiento entre las figuras en una pequeña sección de la obra, observaremos que se superponen y oponen para crear el discurso; sin embargo, como ya hemos dicho, ninguna parece estar por encima de las demás.

Ej. 9, cc. 19-26

17


5.1.2.3. TRANSICIONES En el primer movimiento hay dos pequeñas secciones de transición (cc. 35-43 y 150-154). Las dos presenan el mismo material: una línea ascendente por acumulación instrumental. Se trata de un recurso habitual en la música de Fedele (ver el ej. XX de Scena), cuya función es ayudar a articular la forma.

Ej. 10, cc. 148-154

18


5.1.2.4. INTERMEZZO Insertado en el Desarrollo-Recapitulación, el fragmento de los compases 139-149, al que podemos llamar “intermezzo”, podemos considerarlo como una ruptura en el discurso musical. Este “intermezzo” tiene la única finalidad de generar contraste y ayudar a crear un impulso hacia el resto de sección de Desarrollo-Reexposición.

Ej. 11, cc. 140-143

5.1.2.5. FIGURAS El núcleo del movimiento es, como hemos dicho anteriormente, una reelaboración muy personal de la forma sonata. En lugar de temas como elementos constituyentes, Fedele utiliza una serie de figuras, primero (en la Exposición) como una sucesión “libre”, al más puro estilo mosaico, y, posteriormente (en el Desarrollo / Reexposición), por agrupación de las del mismo tipo. 5.1.2.5.1. FIGURA A La primera figura se presenta al comienzo mismo de la Exposición (c. 44). Podemos distinguir ella tres elementos: A1, compuesto por un ataque sfz en el piano y la orquesta.

Ej. 12, c. 44

19


A2, formado por la resonancia de este ataque.

Ej. 13, c. 44-46

A esta resonancia se le aplica un diminuendo a p, así como un filtro progresivo de graves (low cut). A3, un nexo con la siguiente figura, de ritmo sincopado.

Ej. 14, cc. 52-54

A continuación podemos observar un ejemplo de la yuxtaposición de estos tres elementos contrastantes entre sí que conforman la figura A. Como podemos apreciar, al mostrar dos figuras A seguidas, hay diferencias sustanciales entre ellas, sobre todo en el aspecto de la orquestación: en la segunda figura, es la cuerda la que predomina en el ataque junto al piano, frente al viento en la primera. Por otra parte, el elemento de nexo solo aparece en la segunda figura, puesto que es la que enlaza con una nueva (la figura B).

20


Ej. 15, cc. 48-55

5.1.2.5.2. FIGURA B La figura B es la única que ofrece un metrónomo diferente (Tempo II q = 96). Si en la figura A la resonancia aparecía como una desinencia del ataque, en la figura B lo hace de manera simultánea al ataque. En la figura B pueden apreciarse tres elementos distintos que se superponen, a modo de capas:

21


B1, formado por una serie de acordes en el piano y reforzados en el grave por la orquesta.

Ej. 16, cc. 76-78

B2, que conforma una resonancia de los ataques anteriores.

Ej. 17, cc. 76-78

B3, que presentan en mayor contraste con los dos elementos anteriores. Estรกn constituidos por arpegios descendentes con ritmo de seisillos en la cuerda aguda.

Ej. 18, cc. 76-78

22


El resultado de la superposición de estas tres capas es una sucesión de ataques casi regulares en constante decay.

Ej. 19, cc. 76-78

5.1.2.5.3. FIGURA C En esta figura, que tiene mucho en común con elementos de la introducción y augura algún elemento posterior (del tercer movimiento), varias capas resonantes se superponen al piano, de manera que lo que obtenemos aquí es un elemento principal (el piano) acompañado por una textura de resonancias más o menos compleja.

23


El solista presenta notas breves repetidas con acentos irregulares.

Ej. 20, cc. 86-90

La cuerda realiza una figura de resonancia muy similar a la que realizaban en la introducción.

Ej. 21, cc. 86-90

El viento madera realiza una resonancia más rítmica, basada en tresillos descencentes, semejante a B3.

Ej. 22, cc. 86-90

De nuevo, con la superposición de todas las capas obtenemos una figura plagada de ataques más o menos regulares con su decay respectivo.

24


Ej. 23, cc. 86-90

A modo de resumen en lo referente a las distintas figuras que componen este primer movimiento, destacamos que si bien el carácter de cada una de ellas es bien diferente (A muy agresivo y yuxtapuesto, B un poco más desenfadado y superpuesto y C, también superpuesto y mucho más activo rítmicamente hablando), no podemos obviar que el compositor destiló de una misma idea las tres figuras: ataque – resonancia. Este tratamiento de la orquesta, influenciado por la música electrónica, no deja de ofrecer una orquestación interesante y factible, al más puro estilo de Boulez. El ejemplo siguiente puede aportarnos una respuesta gráfica de la idea de orquestación basada en ataque-resonancia: 25


5.1.2.6. MATERIALES DE LA CODA En los compases 198-216 proliferan los efectos de eco a partir de la repetición de células en diminuendo que derivan de las figuras aparecidas hasta ahora.

5.1.3. USO DE LAS ALTURAS Como ya hemos indicado anteriormente en el primer apartado de este análisis, la utilización de las alturas en la música de Fedele no está ceñida a un único sistema armónico y, sobre todo, dicha utilización está subordinada en todo momento a la direccionalidad de la música y al diálogo entre figuras. Debemos aclarar antes de todo que la mayor parte del Concierto para piano está construido armónicamente sobre la escala octatónica. Sin embargo, a continuación centraremos nuestro estudio en lo característico del uso que hace Fedele de dicho recurso en pro de la construcción de su propia obra. Si, desde el punto de vista del material sonoro, el comienzo del primer movimiento consiste en un proceso de “acumulación instrumental”, la aparición de las alturas paulatinamente puede adquirir el nombre de “acumulación armónica”. Desde el Mi bemol, en las sucesivas repeticiones de los compases de introducción, se despliegan las siguientes alturas.

Ej. 24, cc. 1-3

La presencia poderosa de un Mi bemol grave nos hace pensar en obras espectrales como Partiels de Grisey. El Concierto, sin embargo, no sigue las normas armónicas del espectralismo. Con los dos primeros acordes del piano en su entrada (cc. 4-5), el conjunto de seis notas del comienzo se amplía a ocho.

26


Ej. 25, cc. 4-5

Con lo que obtenemos la escala octatónica al completo:

La escala octatónica no es utiliza, sin embargo, como un sistema cerrado, sino que se modifica, se suprimen notas, se sustituyen por otras o se añaden otras totalmente ajenas, etc., de forma similar a la adición de tensiones o sustituciones de notas dentro de un acorde del sistema tonal. Fedele realiza estos procedimientos de manera sutil y constante, pero también llamativa a veces. Veamos algunos ejemplos característicos: ! Compases 14-15: a partir de la figura rápida ascendente de flautas y clarinetes, la direccionalidad de la música se incrementa, y comienza un filtraje progresivo de los graves que dura hasta el compás 34. La armonía refleja esto añadiendo, de manera prominente en los contrabajos la nota Re, con lo que tenemos en juego nueve alturas. ! En la parte pianística, los acordes guardan una coherencia entre sí al estar construidos sobre permutaciones (mismas alturas en diferentes octavas, en diferentes disposiciones) de tetracordos de la escala octatónica. En el siguiente ejemplo vemos dos acordes resultantes de la permutación de alturas de un tetracordo:

Ej. 26, acordes del piano, cc. 15 y 17

En la transición se vuelve al estado inicial de la escala octatónica, desplegándola en un lento ascenso de dos octavas:

27


Ej. 27, cc. 35-43

El juego de adición, sustitución y sustracción de notas a la escala octatónica continúa en mayor o menor medida a lo largo de las diferentes secciones del movimiento. Podemos afirmar, después de lo anterior que el proceso de tensión y distensión armónica se consigue con la adición o eliminación de notas (por otra parte, un proceso muy utilizado tanto en este como en otros sistemas armónicos, incluyendo el tonal); además, el ejemplo claro y conciso lo encontramos en la introducción y la coda del movimiento, un crecimiento/decrecimiento (respectivamente) tanto tímbrico como armónico. Así mismo, esta idea de crecimiento y decrecimiento también se puede asociar a los mismos elementos que intervienen no sólo en este movimiento, sino en los posteriores, realizando un crescendo y un decrescendo del niente al niente. Por último, también el estilo de la orquestación de Fedele (ataque-resonancia) en forma de decay presenta un decrecimiento.

Nos encontramos, entonces, ante una idea simétrica, tanto en el tratamiento de los materiales y la aparición de estos como en la orquestación y la tensión-distensión armónica y tímbrica.

28


5.2. SEGUNDO MOVIMIENTO (cc. 219-266) 5.2.1. FORMA El segundo movimiento de este concierto, tal como correspondería en una obra clásica o romántica de estas características, corresponde al tiempo lento. TRANSICIÓN A (INTRODUCCIÓN)

B

A

B

219

231

234

245

251

8+4

3

3+2+2+2+2

3+3

3+4+3+6

Pedal constante

Gran glissando Alturas casi fijas ascendente Motivos simétricos desfasado Notas largas en del piano el acompañamiento Motivos imitativos en los bajos Inserciones de A para cerrar cada semifrase

Inserciones de A cada vez más largas y presentes. Alarga A ! Alarga B

Como podemos observar en el musicograma, este movimiento presenta una forma mosaico basada en dos figuras (A y B), precedidas de una pequeña transición que hace las veces de introducción. La mayor característica de este mosaico es que presenta un orden de sucesión de figuras muy claro (A-B-A-B). Sin embargo, la riqueza de esta alternancia radica en que la figura A (en mayor o menor grado de variación) fragmenta y articula las secciones B, siendo utilizada siempre como un punto y aparte dentro de éstas.

5.2.2. MATERIALES Al contrario que en el capítulo anterior, en esta ocasión no dividiremos los materiales en introductorios y nucleares, puesto que en este movimiento, la introduccióntransición está compuesta a partir de los mismos materiales que forman el corazón del mosaico. 5.2.2.1. FIGURA A La figura A aparece tras la sección de introducción-transición. Se trata de un gran glissando ascendente a cargo de todos los instrumentos de la orquesta en el que ninguno inicia su recorrido al mismo tiempo que otro (glissandi desfasados).

29


Ej. 28, cc. 231-233

Esta figura busca crear una textura de masa sonora, muy similar a las que podemos encontrar en la electrónica cuando se aplica una reverb o delay sobre un sonido o acorde. Sin embargo, dentro de cada una de las líneas de esta gran masa sonora es posible distinguir ciertos acordes consonantes,

Ej. 29, cc. 231-233

lo que nos recuerda en cierta manera a los grandes clusters de Ligeti, con una sonoridad general disonante pero compuesto por pequeñas líneas individuales consonantes. 5.2.2.1.1. FIGURA A INSERTADA EN B A lo largo de las secciones de la figura B, encontramos interrupciones breves por fragmentos o “recuerdos” de A. Estos fragmentos de A se presentan abreviados e isorrítmicos, de manera que constituyen elementos fragmentarios muy concretos, es decir, pierden su carácter de masa textural.

30


Ej. 30, c. 236

A medida que avanza, B, estas pequeñas intervenciones de A se asemejan cada vez más al original: se desfasan progresivamente y aumentan su duración.

Ej. 31, c. 253

Finalmente, para concluir la última sección de B y el movimiento, la figura A adquiere la mayor relevancia, totalmente desfasada y alargada en el tiempo, casi tanto como la original.

31


Ej. 32, cc. 263-266

Si bien hemos de destacar que, cuando A fragmenta B, aunque el glissando característico corre a cargo de la cuerda, el viento también siente la perturbación con una figuración rápida (otra referencia más a lo abreviado de A en estos casos).

Ej. 33, c. 253

32


5.2.2.2. FIGURA B La figura B, contrastante como siempre con la A, viene definida por la estaticidad. B1. Ataques en rítmica irregular con grandes diferencias interválicas a cargo del piano.

Ej. 34, cc. 237-238

B2. Puede considerarse una resonancia de la figura B1. Suele estar a cargo de los vientos, aportando una textura más o menos rugosa (frullato y armónicos, cambio de timbre sul tasto ! sul ponticello...).

Ej. 35, cc. 237-238

33


5.2.2.3. FORMACIÓN DE LAS FIGURAS A Y B (TRANSICIÓN-INTRODUCCIÓN) A pesar de que, tanto la figura A como la figura B se presentan en todo su esplendor en el núcleo del movimiento, su proceso de formación lo encontramos a través de toda la transición-introducción. 5.2.2.3.1. PRESENCIA DE LA FIGURA A EN LA INTRODUCCIÓN En la introducción, la figura A viene de la mano de la percusión, que introduce unos glissandi en el timbal acompañados de plato suspendido que auguran la textura difusa y masa sonora posterior.

Ej. 36, cc. 229-230

5.2.2.3.2. PRESENCIA DE LA FIGURA B EN LA INTRODUCCIÓN B, por contra, es mucho más fácil de discernir a simple vista. Tanto el acompañamiento de la orquesta como el papel del solista la van augurando desde el principio del movimiento: ! Acompañamiento orquestal estático plano (negro) ! Saltos interválicos grandes en el piano y rítmica irregular (morado)

Ej. 37, c. 221-222

34


Por lo dicho hasta ahora referente a los materiales utilizados, podemos resumir diferentes puntos: ! Contraste entre figura A (masa textural direccional) y B (figura plana con grandes saltos interválicos en el solista) ! La formación de estas dos figuras se da durante el período de transiciónintroducción ! La figura A quiebra y articula a la figura B

5.2.3. USO DE LAS ALTURAS Puesto que la base armónica de toda la pieza, como ya se ha explicado en el movimiento anterior, es el uso de modos octatónicos con diferentes notas añadidas, nos centraremos ahora en explicar ciertas características referentes a las alturas que sólo aparecen en este movimiento, centrando el objeto de nuestro estudio. 5.2.3.1. TENSIÓN Y DISTENSIÓN EN LA FIGURA A Ordenando las alturas que componen las notas por las que pasa el gran glissando, obtenemos el siguiente resultado:

donde contrabajo, violoncello y violas ejecutan las cuatro primeras notas y las voces superiores las cuatro restantes. Es llamativo de la ordenación de las alturas que el bajo siempre se mantiene en una posición más abierta y consonante, y que las disonancias se reservan para las voces superiores. Se trata de un principio de orquestación básico basado en la serie de armónicos naturales – los primeros armónicos están más distanciados entre sí que los últimos - . 5.2.3.1.1. LA FIGURA A EN LA PRIMERA SECCIÓN B La tensión de esta disonancia no se mantiene, sin embargo, en los fragmentos de A que quiebran B. En estos se discierne un vector que crea tensión y distensión armónica, comenzando desde un acorde consonante (c. 236) y concluyendo en otro más consonante aún (c. 241), pero pasando antes por una curva de disonancia.

Ej. 38, cc. 236, 238, 240, 241, 244

35


Obtendríamos la siguiente curva en el gráfico de tensión – distensión armónica:

c. 236

c. 238

c. 240

c. 241

c. 244

Se puede decir que la tensión armónica se consigue cuando, a partir del primer acorde se “ensucia” (adorna cromáticamente ascendente y descendentemente) una nota del original. 5.2.3.1.2. LA FIGURA A EN LA SEGUNDA SECCIÓN B La direccionalidad de A hacia la tensión se mantiene. Esta vez, se parte desde un acorde disonante para crear una armonía todavía más rugosa plagada de tensiones. En esta ocasión, se consigue con menos intervenciones,

Ej. 39, cc. 257, 259, 264

con el siguiente gráfico:

c. 257

c. 259

c. 264

Finalmente, el vector direccional de las interrupciones de A en B a lo largo del movimiento quedaría en un continuo ascenso. Se puede asociar la similitud de la figura en sí (una masa sonora que asciende) con la dirección de la figura a lo largo del movimiento (crear tensión, desarrollarse temporalmente). Junto con las apariciones en la sección A, observaríamos lo siguiente.

c. 231

c. 236

c. 238

c. 240

c. 241

c. 244

c. 245

c. 257

c. 259

c. 264

Se puede apreciar cierta simetría (no exacta) con el eje en el compás 241 (punto de menor tensión armónica).

36


5.2.3.2. SIMETRÍAS EN LA FIGURA B Desde la transición-introducción del movimiento, el solista interpreta motivos característicos de la figura B. Ya en la introducción podemos augurar de qué tratará este juego de alturas a simple vista randómicas. La armonía de la sección presenta varias notas pedal (a cargo de la cuerda grave y las flautas) y otras cuantas notas añadidas, de la siguiente manera:

Ej. 40, cc. 219-226

El piano ejecutará en sus movimientos rítmicos notas tanto del pedal (negro) como de las voces superiores (rojo). Si excluimos de su línea las notas que forman parte del pedal, obtendremos un desarrollo melódico simétrico.

Ej. 41, cc. 219-220

Ej. 42, cc. 223-224

37


Ej. 43, cc. 227-230

5.2.3.3. “ACORDES EJE” EN LA FIGURA B Puesto que en el apartado anterior estudiábamos la simetría de las alturas de B, no es de extrañar que, en el núcleo del movimiento, estas líneas imaginarias o ejes que dividen la sucesión de notas en dos mitades retrogradadas se conviertan en acordes de dos notas que articulan las secciones y que, además, sufrirán un desarrollo. 5.2.3.3.1. “ACORDES EJE” EN LA PRIMERA SECCIÓN B Siempre aparecen a cargo del piano y, dentro de la marabunta de notas de rítmica irregular e incansable suponen un punto de apoyo tanto armónico como rítmico. Son acordes consonantes que resaltan entre las acostumbradas 2as y 7as que ejecuta el piano y que, además, detienen momentáneamente el frenético e irregular ritmo.

Ej. 44, cc. 233-234

El acorde 1 da comienzo a la figura B. Está compuesto por una tercera menor (azul).

Ej. 45, cc. 235-236

38


El acorde 2 está compuesto por una quinta justa (marrón). A lo largo de la sección B, aparecen repetidas veces manteniendo una alternancia estricta y, cómo no, de manera simétrica.

A

B

A

B

A

c. 234

c. 235

c. 237

c. 241

c. 245

5.2.4. RELACIÓN ENTRE FIGURA Y DIRECCIONALIDAD ARMÓNICA Analizadas las dos diferentes figuras que conforman este movimiento, tanto armónica como de manera rítmica-textural, podemos establecer puntos de encuentro y puntos de separación entre ambas, así como establecer nexos entre los distintos parámetros de cada una. Motívica y texturalmente, A y B suponen dos figuras antagónicas: ! A posee direccionalidad pero no posee ritmo característico ! B no posee direccionalidad pero es variada en ritmo La figura A, rítmica y texturalmente hablando, es una figura con dirección (ascendente). La armonía que la acompaña a lo largo del movimiento posee la misma dirección (hacia la tensión, ascenente) que la figura en sí. B, por el contrario, es una figura estática y autosuficiente. Es por ello que armónicamente no tiene una dirección tan clara como A, sino que se cierra en juegos simétricos tanto de acordes como de notas. Por otro lado, cabe destacar que, en cierta manera, también A presenta una direccionalidad “casi simétrica” en el gráfico de la tensión-distensión armónica. Por último, volviendo a la forma inicial del movimiento, recordamos que en la sección de transición-introducción abundaban los materiales característicos de la figura B más que los de la figura A. Si añadimos esto a nuestro gráfico, la propia forma del movimiento es una forma simétrica. Eso sí, con alguna alteración en las secciones B.

219

231

B

234

A

245

B

251

A

B

39


5.3. TERCER MOVIMIENTO (cc. 276-369) 5.3.1. FORMA Al igual que el primero, el tercer movimiento posee algunos rasgos que permiten identificarlo como una reelaboración personal de la forma sonata, esta vez más condensada (la duración es de aproximadamente la mitad). Como hecho novedoso encontramos la superposición, frente a la yuxtaposición de figuras en el primer movimiento, cosa que también ocurría en el segundo movimiento. Obtenemos así un resultado formal mezcla de los movimientos 1 y 2.

5.3.2. MATERIALES Salvo una sección de coda que sirve de transición a la Cadencia, todo el material del movimiento se basa en dos tipos de figuras. La mayoría de estas figuras (A y B) serán retomadas más o menos iguales en el cuarto movimiento, por lo que podemos deducir que, en ese aspecto, tercer y cuarto movimiento son uno solo. Además, algunas otras figuras (la B en concreto), será el germen que origine toda la cadencia del solista. 5.3.2.1. FIGURAS 5.3.2.1.1. FIGURA A A1. La primera figura se construye, al igual que otras del primer movimiento, en el principio de ataque y resonancia: El ataque se halla en el piano, que ejecuta seisillos de fusas con una acentuación irregular, que terminan en un trino.

Ej. 46, cc. 276-277

40


A2. Una resonancia que surge del trino del piano, en los instrumentos de cuerda, con un trĂŠmolo irregular y nervioso que presenta, glissandi, trinos, sforzando,...

Ej. 47, cc. 280-282

A3. Otra resonancia, esta vez mĂĄs plana, a cargo de clarinetes, percusiĂłn, arpa y metal.

Ej. 48, cc. 280-282

41


En el ejemplo siguiente presentamos las dos primeras apariciones de la figura A, con sus diferentes capas delimitadas (el ataque y los dos tipos de resonancia). Una variación que Fedele hace del elemento A3 (en color violeta) es que la primera vez que aparece es ascendente, mientras que la segunda es descendente. Utiliza el recurso básico en el que el ascenso melódico significa crear tensión (dejar la semifrase “abierta”) y el descenso significa distensión (“cerrar” la semifrase).

Ej. 49, cc. 276-282

42


5.3.2.1.2. FIGURA A' Esta figura es una variante de la anterior. Mantiene los elementos A1 y A2 (éste último más abreviado). A estos elementos ya conocidos se suman: ! Una línea en seisillos de fusas que surge del trino del solista, a modo de continuación o desinencia. La encontramos en flautas, clarinetes, vibráfono y marimba. Siempre aparece superpuesto a A2.

Ej. 50, cc. 295-297

! Un ascenso en notas largas a cargo de la cuerda, que recuerda vagamente a la línea resonante de los clarinetes en la figura A (inversión tímbrica).

Ej. 51, cc. 295-296

43


5.3.2.1.3.

FIGURA B

Ésta es una figura que puede descomponerse en dos partes, que llamaremos B1 y B2. En ambos casos, la orquesta despliega una resonancia alrededor del piano. En la parte del solista, encontramos estas características: ! B1 es, de manera similar a la figura A, un sucesión de seisillos de fusas con acentuación irregular. Para clarificar en la partitura la diferencia entre figuras, Fedele escribe los seisillos en B, mientras que para A opta por encajar las fusas en tresillos de corcheas. ! B2 es una serie de acordes placados desplegados en tres capas. Cada una de estas capas tiene un conjunto de alturas y una acentuación diferente a las demás. Es como si el compositor trasladara al piano la disparidad de acentos que se producía en la figura B del primer movimiento entre el piano y los vientos. Veamos, en el siguiente ejemplo, B1 (rojo) en el primer compás y B2 (azul) en los dos siguientes:

Ej. 52, cc. 291-293

Estos dos elementos del solista (la sucesión de notas rápidas, seisillos en esta ocasión, y los acordes placados) darán lugar a la posterior cadencia, que se basa en estas dos figuras más una tercera cuyo origen es la resonancia (también muy relacionado con todo nuestro posterior análisis). En la orquesta, encontramos diferentes tipos de resonancia tanto para B1 como para B2. En B1, los metales y el arpa doblan los acentos de la parte pianística,

44


Ej. 53, cc. 291-292

mientras a la cuerda se le asigna la resonancia en notas en tenuto o en trĂŠmolo.

Ej. 54, c. 291

45


En B2, cada una de las capas de acordes del piano tiene su resonancia en un grupo instrumental diferente. La capa más aguda está doblada por flautas, oboes y clarintes; las capas medias y graves encuentran sus resonancias en la cuerda. 5.3.3. USO DE LAS ALTURAS Las alturas siguen aquí la misma organización de los otros movimientos: la escala octatónica con algunas modificaciones. Es por ello que nos centraremos en los aspectos más característicos de este movimiento. Aquí podemos distinguir entre el carácter más cambiante de la figura A y la estabilidad de la figura B. La figura A, en sus diversas apariciones, oscila entre el modelo octatónico, como sucede en los compases 279-282.

Ej. 55, resonancia en los cc. 279-282

Y la forma modificada, como en los compases 276-278, donde se añade la nota Si a la escala.

Ej. 56, resonancia en los cc. 276-278

Las notas Fa# y Do# están coloreadas en negro al ejercer una polarización en estos compases (otras polarizaciones surgen a lo largo del concierto, como por ejemplo. el Mi bemol grave del comienzo). La figura B presenta, de manera sistemática, las alturas de la escala octatónica en sus elementos B1.

Ej. 57, cc. 284 y ss.

46


Se trata de una escala octatónica construida desde el Re bemol:

Recordemos que Re bemol, aquí en el grave (contrabajos), es también una altura polarizada en algunas figuras A. B2 presenta una escala octatónica modificada, que sustituye el Si bemol de la anterior por un Mi bemol:

Lo interesante, sin embargo, es observar cómo se reparten las alturas en las tres capas que despliega el piano (y sus respectivas resonancias orquestales), que en un principio son éstas, de grave a agudo:

Veamos en el siguiente ejemplo cómo cada uno de estos segmentos se adscribe a una capa del piano, sufriendo algunas permutaciones en su disposición:

Ej. 58, c. 306

47


5.4. CUARTO MOVIMIENTO (cc. 370-421) 5.4.1. FORMA A lo largo del análisis detallado de cada movimiento hemos descubierto diversas maneras de afrontar la ordenación de diferentes células para obtener una forma coherente. En esta ocasión, el cuarto movimiento supone una suerte de recapitulación (formalmente hablando) del primero, pues observamos numerosas similitudes.

INTRO EXPOSICIÓN DUCCIÓN

DESARROLLO

RECAPITU CODA LACIÓN

370

372 377 382 385

387

390

393

396

Q = 48

Q = 48

Q = 48

Q = 72

Q = 48

Q = 72

Basada en Figuras A A

Q = 72

Figuras Figuras Figuras B A B+A

498

Figuras Figuras A A+B

402

417

Q = 48

Q = 48

Figuras A

418

Basada en A

La distinción entre las diferentes figuras y secciones de la obra vendrá dada una vez más por los diferentes tempi indicados po rel compositor. Desde las grandes secciones de Exposición, Desarrollo y Recapitulación hasta el uso de dos tipos de figuras bien diferenciadas por diferentes tempi y la superposición posterior de ambas, sabemos que nos vamos a encontrar ante una sección musical muy similar al del primer movimiento. Sin embargo, como hemos dicho en el capítulo anterior, la morfología de las figuras puede relacionarse más con el tercer movimiento, considerándose éste una continuación de aquél interrumpida por la cadencia.

5.4.2. MATERIALES En esta ocasión debemos, igual que en los movimientos 1 y 3, diferenciar entre dos tipos de materiales: ! Materiales de introducción y coda. No están desarrollados y suponen tanto el inicio y el final del movimiento como la base de éste. ! Materiales que forman el núcleo. No se desarrollan pero sí se combinan entre sí (yuxtaponiéndose o superponiéndose), dando lugar a distintas secciones de desarrollo.

48


5.4.2.1. INTRODUCCIÓN Y CODA En la introducción de este movimiento (cc. 370-371) podemos encontrar un material de pedal en los graves que nos acompañará a lo largo de todo el movimiento, independientemente de las figuras que se superpongan. Este material (normalmente unísono entre contrabajo y violoncello) ayudará a articular el discurso del movimiento proporcionándonos notas fundamentales sobre las que basar nuestro estudio de las alturas.

Ej. 59, cc. 370-371

Este pedal viene, además, apoyado por una pulsación más o menos estable a cargo de instrumentos de percusión (en este caso, campana y gong), lo que ayuda a dar un poco más de dinamismo a la nota tenida. Al final del movimiento (y de la obra), encontramos de nuevo este material. Esta vez, orquestado en toda la sección de cuerda, con un trémolo que termina en calderón.

Ej. 60, cc. 417-421

49


Este final debe retrotraernos al final del primer movimiento del concierto, donde la orquesta al completo realizaba un loop en el que se van apagando las voces. Si bien en aquél se retiraban primero las agudas (aquí es al contrario) y la rítmica de cada capa era diferente, podemos tildarlos de similares. Tanto aquél final como éste presentan la expresa función de diluir la tensión acumulada. El primero es menos conclusivo (puesto que la obra continúa); éste lo es más. Por lo mismo, también debe recordarnos al inicio de la obra, donde se presenta el loop opuesto con la finalidad opuesta (crear tensión). Para el oyente, tanto los primeros compases como los últimos de este concierto simbolizan una llamada de atención para “anunciar algo”, ya sea un inicio o un final. 5.4.2.2. FIGURAS DEL NÚCLEO Como hemos dicho con anterioridad, estas figuras no son desarrolladas en el sentido estricto de la palabra, sino que más bien son superpuestas, opuestas y yuxtapuestas, en una palabra, combinadas. En este movimiento encontramos dos grandes grupos de figuras, discernibles en parte gracias a los cambios de metrónomo que aparecen en la obra y que articulan el discurso y la forma. 5.4.2.2.1. FIGURAS A Son las primeras que aparecen en el movimiento; además, son las más prolíficas, puesto que en ellas se basa la introducción y la coda, además de aparecer prácticamente a lo largo de todo el movimiento. A1. Un acorde tenido enriquecido texturalmente. Cada línea está compuesta de una sola nota con diferentes articulaciones que la enriquecen (frullato, trémolo, cambio de timbre en la cuerda – sul tasto ! sul ponticello -, etc). Viene a componer una resonancia del ataque de los instrumentos resonantes. En el viento, podemos encontrarlo de la siguiente manera:

Ej. 61, cc. 372-373

La transcripción a cuerda de este elemento es similar:

50


Ej. 62, c. 374

A2. Aparece siempre en viento, percusión y arpa, y constituye un gran contraste frente al elemento anterior y su estaticidad. Presenta una subida rápida y casi cromática en figuración breve. Nunca aparece con continuidad, sino que se podría decir que es un complemento de A1, al que siempre se superpone.

Ej. 63, cc. 376-377

A3 . Supone un término intermedio entre A1 y A2. Presenta un ascenso melódico, pero esta vez con figuras más largas (mucho más alargado en el tiempo), y con cierto perfil melódico. Suele aparecer en clarinetes, trompas y trompetas, aunque también los podemos encontrar en fagotes y oboes.

Ej. 64, cc. 376-377

51


5.4.2.2.2. FIGURAS B Dentro de las figuras B podemos encontrar dos tipos distintos, de carácter bien difrenciado. B1. Trémolo mensurado donde se intercalan acentos y sforzandos.Constituye más bien un acompañamiento, una resonancia, aunque tan característico que debe ser considerado. Análogo a A1, aparece casi siempre en los instrumentos de cuerda aguda y en los de viento madera aguda, lo que garantiza la perfecta percepción de éste a pesar de su reducida dinámica (pp).

Ej. 65, cc. 385-386

B2. Complemento al elemento anterior. Son unos ataques muy concisos que luego resonarán gracias a B1.Suele aparecer a cargo de instrumentos resonantes (timbales, arpa o el propio solista), aunque, más adelante, estos impulsos de transladarán a toda la orquesta, adquiriendo una gran potencia.

Ej. 66, c. 385

52


Si relacionamos estas figuras con las aparecidas en el tercer movimiento, en mayor o menos grado de similitud obtendríasmos las siguientes equivalencias (sin contar la figura B del movimiento 3 que, como ya hemos dicho, origina la cadencia): MOVIMIENTO III

MOVIMIENTO IV

Figura A (A1) !

! A2 Figura A

Figura A (A2) !

! B1 Figura B

Figura A' !

! A3 Figura A

5.4.2.3. COMBINACIÓN DE FIGURAS Echando la vista al musicograma del inicio del capítulo se observa que las figuras más presentes a lo largo del movimiento son las figuras A. Las figuras B sólo poseen una pequeña sección de 3 compases de exclusividad. Esta aplastente presencia de las figuras A puede deberse a que, como ya hemos dicho, A1 y A2 se presentan siempre juntas, puesto que A2 no posee autonomía suficiente. A3, sin embargo, es menos común. En el caso de las figuras B (y de manera inherente de las secciones B), se trata de elementos tan característicos que la simple repetición de ellos durante algo más de 2 compases sin ser combinados con elementos nuevos resultaría tediosa. En cualquier caso, tanto los elementos de la figura A como los de la figura B se superponen y yuxtaponen con ellos y entre ellos, generando, igual que en el movimiento primero, una serie de capas que crea una textura muy rica, con diferentes timbres, rítmicas y armonías, que tejen este gran tapiz que es la obra (basado, recordemos, en el principio de ataque-resonancia).

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Ej. 67, cc. 381-382, cc. 385-386

A continuaci贸n, podemos observar otra combinaci贸n que yuxtaponee elementos de la figura A junto con otros de la figura B, enriqueciendo todav铆a m谩s los hilos del tapiz musical.

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Ej. 68, cc. 390-391

55


5.4.3. USO DE LAS ALTURAS 5.4.3.1. LAS NOTAS PEDALES A lo largo de este movimiento, las notas pedales constituyen una constante que, si bien motívicamente no es muy rica (se trata de una nota mantenida a lo largo de varios compases), sí que nos da una gran información en cuanto a la articulación de la obra basándonos en las notas base que aparecen.

SI b

Mi b

Re

Si b

c. 370

c. 372

c. 377

c. 382

-

c. 385

La b

c. 388

-

c. 390

Re

c. 393

Si b + Si b + Re – Si b La b La b Mi b – Si b c. 396

c. 398

c. 402

c. 417

Si b

c. 418

Claramente, el Si bemol domina el movimiento, aunque encontramos numerosas “inflexiones” a Re y La bemol (3ª mayor y 2ª mayor respectivamente), intervalos consonantes. Además, la disposición de estas fundamentales es casi simétrica:

SI b

Mi b

Re

Si b

-

La b

-

Re

Si b + Si b + Re – Si b La b La b Mi b – Si b

Si b

Aunque el eje de simetría no coincide con la zona central del movimiento, sí que se encuentra cierta relación entre al principio y el final, así como con las distintas “fundamentales” por las que pasamos. 5.4.3.2. OTROS USOS ARMÓNICOS Al igual que en la mayor parte de la obra, las alturas de este movimiento están basadas en una escala octatónica con una nota añadida. En este caso, la escala octatónica nos viene dada por el elemento de la figura A que más puede terciarse a ello; en este caso, A2, el elemento de ascenso rápido y casi cromático.

56


5.4.4. RELACIONES CON OTROS MOVIMIENTOS En cada apartado de este capítulo hemos fortalecido la idea de que este movimiento guarda mucha relación con el primero: empezando por la forma (algo más abreviada que el primero pero claramente similar), siguiendo por los materiales empleados y el uso de estos (yuxtaposición en capas, figuras a distintos metrónomos) y terminando por la armonía (a destacar una serie de “fundamentales” que articulan el discurso y sobre las que se superponen diversas transposiciones de la escala octatónica con alturas añadidas). Todo esto nos hace cerrar el arco de la macroforma del concierto de una manera análoga a como empezó, de manera que los puntos de mayor diversidad estarían en los movimientos 2, 3 y la cadencia, para volver a una suerte de recapitulación en el 4.

MOV. 1

MOV. 2

MOV. 3

CADENCIA

MOV. 4

57


5.5. CADENCIA Como en los conciertos clásicos y románticos, la cadencia del solista en este concierto se presenta como un lucimiento virtuosístico del isntrumentista en la que se resumen muchos de los elementos y figuras ya aparecidos en el concierto (al igual que se desarrollaban temas en los conciertos clásicos y románticos); sin embargo, a diferencia de los antiguos, éste presenta la cadencia entre los movimientos 3 y 4, lo que supone aplazar el punto climático del solista hasta casi el final de la pieza. Puesto que se trata de la sección más libre de la pieza, no podemos hablar de una forma clara ni adjuntar un musicograma exacto que la describa; no obstante, podemos asegurar la direccionalidad de esta sección de la obra mediante el uso de diferentes elementos que, como ya hemos dicho, han aparecido con anterioridad en el concierto y que nos conducirán hacia el cuarto movimiento. Es por ello que podemos asegurar que, a pesar de carecer de una forma definida, la yuxtaposición de pequeños elementos (de nuevo al más puro estilo mosaico) estará presente, así como la búsqueda de una direccionalidad que, en este caso, irá desde la tensión hasta el relax (desde el tercer movimiento, más vivo, hasta el cuarto, más introvertido).

5.5.1. MATERIALES A lo largo de la cadencia encontraremos cuatro tipo de materiales bien diferenciados que ayudarán a articular el discurso de esta sección. 5.5.1.1. MATERIAL A Se trata de una sucesión de notas rápidas (fusas), que puede presentarse como una pedal (notas repetidas) o como una melodía (destacando la línea melódica con algún tipo de articulación, como acentos o stacato). En el ejemplo siguiente se muestra el primer caso (pedal, en este caso, con la nota La).

Ej. 69, material A

A continuación, el segundo caso (línea melódica destacada por acentos).

58


Ej. 70, material A

5.5.1.2. MATERIAL B El material B es el otro gran componente de la cadencia. Ayuda a articular el discurso y, además, supone un punto de llegada y partida en la música (actúa como una respiración, un punto y seguido). Se trata de los calderones, acordes que detienen el pulso frenético. Dentro de estas “respiraciones” encontramo dos modalidades: B1. Calderones que se aplican a acordes placados.

Ej. 71, material B1

B2. Calderones que se aplican sobre resonancias de figuras A.

Ej. 72, material B2

5.5.1.3. MATERIAL C Es el menos abundante dentro de la cadencia. Se compone de acordes placados (al igual que B1) pero que no suponen una “respiración” o pausa, si bienes cierto que el 59


ritmo se ralentiza con respecto a la figura A1.

Ej. 73, material C

5.5.1.4. MATERIAL D El material D no es una figura en sí, sino que se trata del silencio. A lo largo de toda la cadencia no encontramos momentos de silencio, sino que las pausas están compuestas por el elemento B2 (calderones de resonancias). Es por ello que adquiere mucha importancia cuando, hacia el final de la sección, aparece un calderón sobre un silencio de corchea. A partir de ahí, este elemento se insertará entre las notas rápidas de A1, no teniendo tanta importancia como en el calderón, pero llamando la atención lo suficiente como para generar un gran contraste entre la sucesión de notas y él.

Ej. 74, material 4

5.5.2. COMBINACIÓN DE MATERIALES Y DIRECCIONALIDAD Como ya hemos dicho, no podemos hablar de una forma concreta en la cadencia, pero sí de una serie de oposiciones del material. A es el material que más abunda. Éste, en el inicio, se ve interrumpido frecuentemente por B (B1 y B2) con el fin de articular pequeñas secciones dentro de la cadencia. Además, hacia la zona central y el final encontramos C, un punto intermedio 60


entre A y B. S贸lo al final de la cadencia se une a estas interrupciones el material D.

Ej. 75, yuxtaposici贸n de diversos materiales

61


5.5.3. USO DE LAS ALTURAS Como es habitual a lo largo del concierto, en la cadencia el uso de las alturas también está relacionado con el uso de escalas octatónicas. Fedele, en esta ocasión, utiliza los dos modelos, pero bien diferenciados. 5.5.3.1. LAS ALTURAS EN EL ELEMENTO B El primer parámetro a estudiar es el que más articula la cadencia: sus pausas, es decir, el elemento B.

El elemento B (sin distinguir entre B1 y B2) aparece un total de nueve veces. Una de ellas incluye D (el silencio de corchea). La armonía que se escucha en cada uno de esos puntos y seguido es la siguiente

Las notas que tiene la cabeza negra son las que no aparecen más que en ocasiones puntuales, cosa a tener en cuenta a la hora de sacar el modo octatónico. Como podemos ver, el primer acorde presenta notas (La-Si-Do) que no se volverán a repetir. En cuanto a las demás (Sol bemol y Mi), constituyen unas variantes del modo original, aportando frescura y tensiones. Al modo resultante le faltaría la nota Si (que aparece en el primer acorde y es eliminada); así mismo, el Sol es sustituido por el Sol bemol a partir del cuarto acorde. La última nota (Si bemol grave) sirve para enlazar con el cuarto movimiento, cuyo inicio presenta una pedal grave de Si bemol. 5.5.3.2. LAS ALTURAS EN EL ELEMENTO A Otro parámetro que estudiaremos es la aparición de melodías en el elemento A anteriormente citado. La armonía utilizada aquí es mucho más transparente. De nuevo nos topamos con 62


un modo octatónico, esta vez sin sustituciones ni adiciones de ningún tipo.

Eso sí, Fedele utiliza con reservas la nota La, que prácticamente no aparece en los fragmentos más melódicos, pero que sí cobra importancia en elementos A ejerciendo como pedal.

Ej. 76, pedal de La

63


6. CONCLUSIONES En el capítulo primero de este trabajo hablábamos del gran eclecticismo de Ivan Fedele. A lo largo del análisis hemos podido desarrollar gran parte de esa mezcolanza, ya sea por la reelaboración tan personal de la forma sonata como por el método compositivo de la yuxtaposición y oposición (técnicas que evolucionan desde principios de siglo XX con Stravinski) o por el uso característico de la escala octatónica. También mencionábamos en anteriores capítulos la universalidad de los recursos de Ivan Fedele en sus obras. Aplicados de manera distinta (más original y personal, si cabe, con el avance del tiempo y de su madurez como compositor), las técnicas sencillas pero eficaces se ven también reflejadas en esta pieza. Un ejemplo de ello es el uso de figuras basadas en ataque-resonancia, recurso existente en todos los movimientos de la pieza pero usados, en cada ocasión, de una manera diferente. Así mismo, debemos destacar también el proceso armónico: el uso de la escala octatónica con diversas variaciones como la adición de notas, la división de ésta entre diferentes materiales o figuras o los juegos de simetría. Por último, la asimilación de las diferentes escuelas y estéticas por parte de Fedele consigue de sus composiciones un nivel de direccionalidad alto a través de la creación de tensión mediante superposición o yuxtaposición de figuras contrastantes acompañado siempre de una direccionalidad armónica. A pesar de que la técnica compositiva se base en el mosaico (combinación de elementos) y en el uso de recursos electrónicos aplicados a instrumentos acústicos, el pensamiento estético general obedece más a las normas espectrales, donde el proceso posee un peso importante y una direccionalidad.

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7. BIBLIOGRAFÍA FEDELE, IVAN: Notas al programa del estreno del Concierto para piano, París, 1994 ____________: Masterclass conferencia realizada en el Conservatorio Superior de Música de Aragón, Zaragoza, 2010 FERTONANI, CESARE: Les archétypes et la mémoire. Une conversation avec Ivan Fedele, página 16. Carpetilla del CD de Stradivarius, STR 33650, Milán, 2002 ____________________: Ali di Cantor: The music of Ivan Fedele, Suvini Zerboni, 2011 GERVASONI, ARTURO: Directionnalités dans la musique d'Ivan Fedele, Université Rennes 2, 2007 LIBABUE, MARCO: Intervista a Ivan Fedele. Musica / Tecnologia, 4, Firenze University Press, 2010, Florencia MICHEL, PIERRE: Texture, écriture et analyse: entretien avec Ivan Fedele, revista Analyse Musicale, nº 38, París, 2001

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IVAN FEDELE_ Sonia García Carbonell  

IVAN FEDELE: Piano Concerto (MUSICAL ANALYSIS)

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