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INTERNATIONAL

th ANNIVERSARY

International Magazine of Contemporary Latin American Art

Since 1980 • English - Spanish • $10.-

131 PANORAMA OF EMERGING LATIN AMERICAN ART IVÁN NAVARRO PAULO BRUSCKY MARÍA JOSÉ ARJONA FERNELL FRANCO

INTERVIEW WITH KATE O'HARE, PAIZ BIENNIAL, GASWORKS, GYULA KOSICE WORKSHOP AND MUSEUM, REVIEWS


THE MODERN & CONTEMPORARY LATIN AMERICAN ART SHOW

LONDON 2010, JUNE 3-6 EARLS COURT EXHIBITION CENTRE WARWICK ROAD WWW.PINTAART.COM


THE MODERN & CONTEMPORARY LATIN AMERICAN ART SHOW

NEW YORK 2010, NOV. 11-14 P I E R S 9 2 & 9 4 | N E W YO R K C I T Y 711 12TH AVENUE | WWW.PINTAART.COM


Margarita Paksa Horacio Zabala

analo gies & diffe rences

Diego Costa Peuser EDITOR AND PUBLISHER

CONSULTING EDITORS Marcela Costa Peuser Adriana Herrera Téllez Milagros Bello Julia P. Herzberg Julián Zugazagoitia María Iovino

CIRCULATION MANAGER TRANSLATION & EDITING ART & DESIGN

Fiona White Cora Lichtschein De Palma Design

CONTRIBUTING EDITORS Jimmy Alcock - Alicia de Arteaga - Patricia Avena Navarro - Miriam Basilio - Ana Maria Battistozzi Laura Batkis - Sagrario Berti - Susana Benko - Pablo Bobbio - Paula Braga- Claire Breukel - Claudia Calirman - Mercedes Casanegra - Rosina Cazali - Katherine Chacón - DeWitt Cheng - Mark Clintberg - Mark Coetzee - María Teresa Constantín - Luis Croquer - Francisco Da Antonio - Carol Damian - Michèle Dalmace - Juan Carlos D'Empaire - Eva Díaz - José Carlos Díaz - Rosa Faccaro Cecilia Fajardo-Hill - Laura Feinsilber - Celso Fioravante - Simón Flores - Elvis Fuentes - Enrique García Gutiérrez - Felipe González - Julieta González - Eva Grinstein - Víctor Guédez - Natalia Gutiérrez - Nydia Gutiérrez - Alicia Haber - Sofía Hernández Chong Cuy - Adriana Herrera Téllez Julia P. Herzberg - María Iovino - Silvia Karman Cubiñá - Carolina Ledezma - Graciela Lehmann Spicer Lobotomax -Amable López Meléndez - Carlos M. Luis - Edward Lucie-Smith -Ana Martínez Quijano - Christina Maybaum - Catalina Mena - Daniel Molina - Gean Moreno - Miguel Miguel - Diego Otero - Carlos E. Palacios - Federica Palomero - Ricardo Pau-Llosa - Luis Pérez-Oramas Dinorah Pérez Rementeria - Karin Pernegger - Iris Peruga - Valeria Quintana Revoredo - Gabriela Rangel - Bélgica Rodríguez - Tomás Rodríguez Soto - Félix Suazo Marlene Saft - Julio Sánchez Beatríz Sogbe - Jaime Tamayo Gómez - Marianne de Tolentino Blanca de la Torre - Alina Tortosa - Alfredo Triff - Elisa Turner - Pedro Vélez - Cristina Vives Christian Viveros-Fauné - Gladys Yunes MARGARITA PAKSA. Sin título, 1973. Ink on paper, 27 ½ x 19 ¾ in. Tinta sobre papel, 69,8 x 50,1 cm.

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May 20 - June 26, 2010 Henrique Faría Fine Art 35 East 67th St. 4th floor, New York, NY 10065

Tuesday to Saturday, 11 am - 6 pm Tel. 212 517 4609 - Fax 212 517 7629 info@henriquefaria.com

HENRIQUE FARIA FINE ART

Houston: Fernando Castro Miami: Adriana Herrera Téllez San Juan, Puerto Rico: Manuel Álvarez Lezama

FOREIGN CORRESPONDENTS Asunción: Adriana Almada, Buenos Aires: Victoria Verlichak, Caracas: Beatriz Sogbe, Santiago: Catalina Mena, Bogotá: María Iovino, Lima: Élida Román, London: Sidonio Costa, Madrid: Álvaro de Benito Fernández, Paris: Patricia Avena, Santo Domingo: Amable López Meléndez ARTE AL DIA INTERNATIONAL ARTE AL DIA INTERNATIONAL (USPS 025383) (ISSN 2152-2146) IS PUBLISHED BIMONTHLY SEPTEMBER/NOVEMBER/JANUARY WITH 2 COMBINED ISSUES FEBRUARY,MARCH, APRIL AND JUNE, JULY, AUGUST BY AMERICAN ART CORPORATION, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PH 305373-8110, FAX 305-373-8114. ALL SUBSCRIPTION ORDERS, CHANGE OF ADDRESS REQUESTS AND SERVICE INQUIRIES SHOULD BE SENT TO SUBSCRIPTIONS@ARTEALDIA.COM, BY CALLING 1866-3793908 (USA) OR IN WRITING TO 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131 – USA. SUBSCRIPTION RATES: $48 PER YEAR, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $41 TO COVER POSTAGE. $96 FOR THREE YEARS WITHIN THE USA, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $82 TO COVER POSTAGE. CHECKS AND MONEY ORDERS SHOULD BE MADE PAYABLE TO AMERICAN ART CORPORATION. PERIODICAL POSTAGE PAID AT MIAMI FLORIDA. POSTMASTER: SEND ADDRESS CHANGES TO ARTE AL DIA INTERNATIONAL, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PRINTED IN ARGENTINA: Arcángel Maggio S.A.


GALERÍA EXCLUSIVA DE FOTOGRAFÍA, VIDEO Y NUEVOS MEDIOS. Exclusive gallery of photography, video and new media Artistas: Ariel Ballester, Luis Campos, Juan Pablo Cheret, Zulema Maza, Claudia Melo

Lavalleja 1062, Bs. As. Tel. 4772-6754 | 4773-2738 infoartexarte@fibertel.com.ar www.galeriaartexarte.com

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Issue # 131 Junio | Julio | Agosto 2010

contents I contenido PANORAMA OF EMERGING LATIN AMERICAN ART PANORAMA DEL ARTE EMERGENTE LATINOAMERICANO By / por Adriana Herrera Téllez

50 In the Air: the 17th Paiz Art Biennial. By / por Emiliano Valdés

20 Iván Navarro

62

By / por Antonio Arévalo

26 32

Paulo Bruscky

Fernell Franco

By / por Jacopo Crivelli Visconti

By / por María A Iovino

María José Arjona By / por Adriana Herrera Téllez

44

68

72

76

Gyula Kosice

Interview Mary Kate O’Hare

By / por Rodrigo Alonso

By / por Carolina Ledezma

Gasworks International Residency Programme By / por Isobel Whitelegg

82 Arte en la Torre New Visibility By/ por Victoria Verlichak

COVER/TAPA: Drums, 2009. Neon, plywood, metal, one-way mirrors, mirrors, and electrical energy, 48 x 72 x 72 in. Photo: Rodrigo Pereda. Courtesy Galería Distrito Cuatro, Madrid. batería, 2009. Neón, madera prensada, metal, vidrios polarizados, espejos y energía eléctrica, 121,9 x 182,8 x 182,8 cm. Foto: Rodrigo Pereda. Cortesía Galería Distrito Cuatro, Madrid.


Issue # 131 Junio | Julio | Agosto 2010

contents I contenido 91-119 Reviews Flor Garduño. Thessa Herold. Paris Sabrina Montiel-Soto. 13 Jeannette Mariani. Paris Elías Crespín. Hiperficies. Paris Aquiles Azar Billini. Artouverture / Fundación Mantovani. Milan María Nepomuceno. Magasin 3 Konsthall. Stockholm Al calor del pensamiento. Daros Latinoamerica Collection. Fundación Santander. Boadilla del Monte Mario García Torres. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid Sandra Gamarra. Juana de Aizpuru. Madrid Alexandre Arrechea. Magnan Metz. New York Luis Camnitzer. Alexander Gray Associates. New York Leandro Katz. Henrique Faría Fine Art. New York Marta Minujín. Americas Society. New York Constructive Spirit. The Newark Museum. New York María Teresa Hincapié. Frost Art Museum, Miami Rosario Bond / Alicia Meza. Curator’s Voice Art Project. Miami José Antonio Hernández-Diez. Ka.Be. Contemporary. Miami Gean Moreno / Ernesto Oroza. Farside Gallery. Miami Iván Puig. Kunsthaus Miami. Miami José Gabriel Fernández. Sala Mendoza - Universidad Metropolitana. Caracas José Luis López Reus. Fernando Zubillaga. Caracas Alirio Rodríguez. D’Museo. Caracas José Alejandro Restrepo. Museo de Arte del Banco de la República. Bogotá Juan Gallo’s Collection. Museo de Arte Moderno, Ciudad Río venue. Medellín Johanna Calle. Casas Riegner. Bogotá Hélio Oiticica. Fundação Itaú Cultural. São Paulo Luna Paiva. Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires Oscar Smoje. Maggio Boutique. Buenos Aires Diego Vergara. Dabbah Torrejón. Buenos Aires Nicanor Aráoz. Daniel Abate. Buenos Aires Jorge Canale. Maman. Buenos Aires Carlos Gallardo. Malba-Fundación Costantini. Buenos Aires Marcelo Grossman. E.C. Fotografía Contemporánea. Buenos Aires Jorge Macchi. Ruth Benzacar. Buenos Aires Incas of Emergency. Sala SAM - Instituto Chileno Norteamericano de Cultura. Santiago Fernando Prats. Galería Moro. Santiago Erratum: Endnote 3, pg. 70 in the article "El Museo del Barrio: Celebrating Forty Years" by Julia P. Herzberg should read: In 1995 the museum received a grant from the National Arts Stabilization Fund, and since then it has not operated in the red. Nota 3, pag. 70 en el artculo "El Museo del Barrio: Celebra sus 40 años" deberia decir: En 1995, el museo recibió un subsidio del Fondo Nacional para la Estabilización de las Artes y desde entonces no ha operado en rojo.


Artists / Artistas

Iván Navarro “We do not need any flags” | “No necesitamos banderas” By / por Antonio Arévalo (Roma)

Drums, 2009. Neon, plywood, metal, one-way mirrors, mirrors, and electrical energy, 48 x 72 x 72 in. Photo: Rodrigo Pereda. Courtesy Galería Distrito Cuatro, Madrid. batería, 2009. Neón, madera prensada, metal, vidrios polarizados, espejos y energía eléctrica, 121,9 x 182,8 x 182,8 cm. Foto: Rodrigo Pereda. Cortesía Galería Distrito Cuatro, Madrid.

ván Navarro (b. Santiago de Chile, 1972, based in New York) belongs to the generation of Latin American artists who, as of the 1990s, have reelaborated the relationships between modernism and contemporaneity, using as their point of departure the experiences of the most purist avant-garde movements within Modern art, ranging from geometric abstraction through constructivism and concrete art, finally to reach minimalism, Op Art and their more contemporary derivatives. His work originates in a singular inquiry into the potentialities of energy; it includes the elaboration of light constructions and resorts to conversion principles. They are functional sculptures, objects with a strong visual impact and structural complexity. Among his best-known works are the Electric Chairs, made of

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ván Navarro (Santiago de Chile, 1972, radicado en New York) pertenece a la generación de artistas latinoamericanos que, a partir de los años noventa, reelabora las relaciones entre modernidad y contemporaneidad; utilizando como punto de partida las experiencias de las vanguardias mas puristas del arte moderna, desde el abstractismo geométrico al constructivismo y al arte concreta hasta llegar al minimalismo, al arte optical y a sus derivaciones mas contemporáneas. Su trabajo proviene de una singular investigación acerca de las potencialidades de la energía, elabora construcciones lumínicas y emplea principios de conversión. Esculturas funcionales, objetos de gran impacto visual y de complejidad estructural. Entre sus mas conocidas obras están las Sillas Eléctricas, hechas de

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Return, 2008. Light bulbs, wood, one-way mirror, mirror, electrical energy, 7 x 33 x 33 in. Photo: Rodrigo Pereda. Courtesy Galerie Daniel Templon. Regreso, 2008. Bombillas, madera, vidrio polarizado, espejo y energía eléctrica, 17,7 x 83,8 x 83,8 cm. Foto: Rodrigo Pereda Cortesía Galería Daniel Templon.

fluorescent tubes; objects of impressive design whose fragility and high voltage undermine the seductive qualities of ergonomic perfection: the electric chair, still used in some places in the United States as an instrument of death, or as a torture machine during the military dictatorship in Chile, a period that Navarro had to live through during his formative years. In this respect, his brother, Mario Navarro comments, “Like many people who lived in Chile during that period, he witnessed many violent deeds that suppressed individual freedom in his everyday life, as for example, the prolonged periods of curfew; the police shoot-outs outside his house that forced him to throw himself to the floor in his bedroom, or having to get used to his family listening in the dark to a battery-operated radio always tuned in to the same

tubos fluorescentes, objetos de impresionante diseño que por su fragilidad y alto voltaje subvierten sus cualidades seductivas de perfección ergonómica: la silla eléctrica, usada todavía en algunos lugares de los Estados Unidos como instrumento de muerte o como máquina de tortura durante la dictadura militar en Chile, período que a Navarro le tocó vivir en plena formación. Como dice justamente su hermano Mario Navarro, “como muchas personas que vivieron en Chile durante ese periodo, fue testigo de hechos violentos que reprimieron su libertad cotidiana, como por ejemplo, los largos periodos de “toque de queda”; tener que tirarse al suelo de su propia habitación porque la policia estaba disparando fuera de su casa o acostumbrarse a que cuando eran bombardeadas las torres que suministraban electricidad a la ciudad, su familia 21


Artists / Artistas

Death Row, 2006-2009. Neon light, aluminum doors, mirror, one-way mirror and electric energy, 86 x 600 x 4.5 in. Photo: Sebastiano Luciano. Courtesy Galerie Daniel Templon, Paris. Corredor de la muerte, 2006-2009. Luces de neón, puertas de aluminio, espejo unidireccional y energía eléctrica, 218,4 x 1.524 x 11,4 cm. Foto: Sebastiano Luciano. Cortesía Galería Daniel Templon, Paris.

news program when the towers that supplied electricity to the city were bombed. No doubt these incidents created in his mind an unconscious basis that somehow associated electricity, the media, and violence” 1. Navarro’s art reflects and revolves around critical appropriations from US minimalism, transcending its pure formalism by addressing political and social issues with an underlying criticism of power and authority. He plays with immediate references to modern formalism, transforming − as the alchemist he actually is − simple materials into radiant forms, extracting them from conventionalism. On the one hand, he uses the energy possibilities necessary to construct his countless industrial and domestic machines, and on the other, he reminds us of the notion of power that characterizes them, linking them to the use assigned to them in contemporary society and as political metaphor for the circulation of knowledge. Chile has just presented Navarro as its representative to the 53rd Venice Biennial. It is significant that the country should be represented on this occasion by an artist such as Navarro, who belongs to a generation of artists born and raised under a dictatorial regime, and who, with this experience as their point of departure, are beginning to configure their own artistic modus operandus. In Venice, the scene opened as if trying to transcend that reality through an optical illusion. The project, specifically devised for the 53rd edition of the biennial and entitled “Umbral” (Threshold), was comprised of three works: Death Row (2006), the video Resistance, and Bed, a circular sculpture that gives the impression of being a deep hole (Neon light, plywood, and electric energy). “The three pieces speak more of the idea of exile than of the dictatorship; perhaps there were references to things that

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escuchaba en la oscuridad una radio a baterias siempre sincronizada en el mismo canal de noticias. Sin duda, estos hechos crearon en su mente una base inconsciente que de alguna forma relaciona electricidad, medios de comunicación y violencia”1. El Arte de Navarro reflexiona y gira en torno a apropiaciones críticas del Minimalismo norteamericano, trascendiendo su pureza formal al abordar temas políticos y sociales, con una crítica subyacente al poder y la autoridad. El juega con referencias inmediatas al formalismo moderno, transformando -como el alquimista que es- materiales simples en formas radiantes, extrayéndolos de la convención. Por una parte, usa las posibilidades energéticas necesarias para hacer sus innumerables maquinarias industriales y domésticas y, por otra, nos recuerda la idea del poder que las caracteriza; ligándolas al uso que se le da en la sociedad contemporánea y como metáfora política de circulación del conocimiento. Chile lo acaba de presentar en la 53° Bienal Internacional de Arte de Venecia como su representante. Es significativo que esta vez nos haya representado en Venecia un artista como él, que pertenece a una generación de artistas nacidos y crecidos en medio de la dictadura y que comienzan, a partir de esta experiencia, a configurar el propio operandus artístico. En Venecia la escena se abre como queriendo trascender esa realidad a través de una ilusión óptica. El proyecto realizado para la 53 Bienal de Venecia del título “Umbral” estaba compuesto por tres obras “Death Row” (2006), el video “Resistance” y “Bed”, un pozo (neon Light, plywood, and electric energy). Las tres obras hablan mas de la idea de exilio que la de dictadura; quizas tengan referencias a cosas que ocurrieron en la dictadura,


Bed, 2009. Neon light, plywood, one-way mirror, mirror and electric energy, 31.5 x 94.5 (diameter) in. Photo: Rodrigo Pereda. Courtesy Galerie Daniel Templon, Paris. Cama, 2009. Luz de neón, madera prensada, vidrio polarizado, espejo y energía eléctrica, 80 x 240 (diámetro) cm. Foto: Rodrigo Pereda. Cortesía Galería Daniel Templon, París.

occurred during the dictatorship, but they are more related to the life experiences of the immigrant − as in my case, in New York − as well as of those people who have no possibility of returning to their countries. It alludes to the contemporary situation of being in some place in between. It doesn’t have recourse to local history and refers more to the idea of a state of transition”.2 Death Row is inspired by Ellsworth Kelly’s work, Spectrum V (1969); in the words of Anne Ellegood, “Navarro’s use of Kelly does not faithfully reenact the work in its orinigal medium...”. He has drawn upon the sculptural practices of an important group of artists, among whom Dan Flavin is particularly noteworthy. “His interest in this work has more to do with locating himself within the history of American art -after having chosen to live in New York City beginning in 1997- and a desire to integrate the concerns and subjets of his homeland within the specific histories and movements of American Art”.3 “Doors are standard, relatively cheap objects; they are bought to be installed in a couple of hours in many buildings in the city. The mirror in front of each door is a glass mirror. In this case, the viewer is the guardian of the space, since he is able to see through the light tunnel...like a surveillance”.4 A magical door with the depth of a metaphor. Doors represent the passage between two states, between two worlds, between the known and the unknown, light and darkness, wealth and misery. Doors always open onto a mystery, a journey into the beyond. Doors are means of entrance or exit. In this case, they only allow the viewer to observe, to remain at the threshold. That is the space. The perception of a luminous abyss proposed as if it were a mental device. A representation of infinity through the play of

“pero esta mas relacionado a la vivencia del inmigrante -como en mi caso en Nueva York - como tambien de la gente que no tiene la posibilidad de volver a su pais. Alude a la situación contemporanea de estar en un lugar entremedio. No apela a la historia local, y refiere mas bien a la idea de un estado de transición” 2 “Death Row”, se inspira en la obra Spectrum V (1969) de Ellsword Nelly; Navarro, en este caso en las palabras de Anne Ellegood, “dispone de Nelly sin rendirle fidelidad al medio original de la obra”. El se ha nutrido de las prácticas escultóricas de un importante grupo entre los que destacan Dan Flavin. “Tras decidir establecerse en Nueva York en 1997, el interés de Navarro por estos trabajos tiene mas que ver con ubicarse él mismo dentro de la historia del arte norteamericano, como también con el deso de integrar las preocupaciones y problemáticas de su lugar natal dentro de las historias y movimientos específicos del arte norteamericano”. 3 “Las puertas son objetos estándar, relativamente baratas, se compran para ser instaladas en un par de horas en muchos edificios de la ciudad. El espejo frente a cada puerta, es un vidrio espejo. En este caso el espectador es el guardián del espacio, ya que logra ver, a través del túnel de luz...como una vigilancia”. Una puerta mágica profunda como una metáfora. La puerta representa el lugar de pasaje entre dos estados, entre dos mundos, entre lo conocido y lo desconocido, la luz y las tinieblas, la riqueza y la miseria. La puerta se abre siempre sobre un misterio, un viaje hacia el mas allá. La puerta permite entrar y salir. En este caso permite solo mirar, quedarse en el umbral. El espacio es ese. La percepción de un abismo luminoso propuesto como si fuera un dispositivo mental. La representación del infinito a través del juego de espejos y luz, nos muestra una manera provocadora de

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Artists / Artistas

Threshold [Death Row (2006-09), Resistance (2009), Bed (2009)] Installation Venice Biennial, Arsenale, Chilean Pavilion 1148 sq. ft. Photo Sebastiano Luciano Courtesy Galerie Templon, Paris. Umbral [Corredor de la muerte (2006-2009), Resistencia (2009), Cama, (2009)]. Instalación para la Bienal de Venecia, Arsenal, Pabellón de Chile, 350m2 Foto: Sebastiano Luciano Cortesía Galería Daniel Templon, París.

light and mirrors shows us a provocative manner of perception; through specular fragmentation, the viewer seeks a way of escape or an access way. Language is experienced as in a perpetual state of belligerence, as a conveyor of internal drives that find in the artistic image a place of arrival and departure. The video Resistance showed an installation displayed in Times Square: here the sculpture featured a chair made of fluorescent tubes tied to a bicycle powered directly by a man/performer who, through his own energy − his pedalling − powered the generator that activated the neon lights. This is a common trait in Navarro’s works, in which we can always see a protagonist (the performer) who, gathering fuel from different sources, parades through the landscape, sometimes in the periphery, and on this occasion in the heart of a city lit by commercial advertisements, thus creating a sharp contrast between the incitement to consume and the energy applied to generate light. Every work of art, says Iván, is a preconceived fiction which has obviously been addressesd beforehand: in art everything is the representation of something; he is absolutely right, since “art serves to beautifully expose, to mark the strange consistency of things, the quiet solitude in which everyday objects find themselves, tempered by the common normal quality of their functionality”.5 Like those doors6, for example, which are a kind of blank book in which a transversal story is written. A story that, as if to stigmatize, appears before us in this strange and cruel palimpsest that is the life of a country, of its men, and of those who are no longer there but who − through this metaphor − continue to exist. Because everything participates in life.

la percepción, el espectador busca a través de la fragmentación especular, una vía de fuga o una vía de llegada. El lenguaje se vive como en un perpetuo estado de beligerancia, cual portador de pulsiones internas que encuentran en la imagen del arte el lugar donde llegar y desde donde partir. El video “resistance” nos muestra una acción realizada en Times Square, la escultura aquí es una silla transportada por una bicicleta y energetizada directamente un hombre/performer que a través de su misma energía, el pedaleo, alimenta el generador que carga las luces de neón que la conforman. Esto es común en otras obras de Navarro en las que vemos siempre un protagonista (el performer) que, recolectando combustible de diversas fuentes, se pasea a través del paisaje; algunas veces en la periferia y en este caso en pleno corazón de una ciudad iluminada por la publicidad comercial. Creando una verdadero contraste entre el llamado al consumo y la energía aplicada para generar luz. Toda obra de arte, dice Iván, es una ficción preconcebida y obviamente planteada de ante mano, en arte todo es la representación de algo; tiene toda la razón ya que “el arte sirve a poner en bella evidencia, a señalar la extraña consistencia de las cosas, la quieta soledad en la que quedan los objetos cotidianos, templados por la normalidad común de su funcionalidad”4. Como estas puertas5, por ejemplo, que son esa especie de libro en blanco donde se escribe un cuento trasversal. Una historia que, como para estigmatizar, se nos aparece en este raro y cruel palimpsesto que es la vida de un país, de sus hombres, y de los que ya no están, pero que -a través de esta metáfora- continúan existiendo. Porque todo participa en la vida.

1 “Declassified document” by Mario Navarro. Catalogue, ““Produciendo realidad, arte y resistencia latinoamericana” (Producing reality: Latin American Art and Resistance). Lucca, June 2004. 2 “Umbral”, Iván Navarro’s interview with Natalia Arcos for ARTV.

1 “Documento desclasificado” de Mario Navarro. Catalogo, “Produciendo realidad”, Arte y realidad Latino-Americana, Lucca, junio 2004. 2 “Umbral”, Iván Navarro’s interview with Natalia Arcos for ARTV.

3 “Resistance of Flags”, Anne Ellegood, Threshold, 53rd Internacional Art Show, Venice Biennale. Charta. 4 E.mail exchange between Iván Navarro and Justo Pastor Mellado. “Threshold”, Ivan Navarro / Charta) original in Spanish. 5 Achille Bonito Oliva. 6 Death Row, Iván Navarro, 2006.

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3“Resistencia de las banderas”, Anne Ellegood, Threshold, 53. Exposición Internacional de Arte, La Bienal de Venecia. Charta. Umbral, entrevista a Ivan Navarro de Natalia Arcos para ARTV. 4 Achille Bonito Oliva. 5 “Death Row”, Iván Navarro, 2006.


[ p e r f i l / p ro f i l e ]

Iván Navarro was born in 1972 in Santiago, Chile, where he grew up under the dictatorship of General Augusto Pinochet. From 1991 to 1995 he studied art at the Universidad Católica de Chile, graduating with a degree in printmaking. In 1997 he moved to New York, where he has lived and worked ever since. For the last 10 years his work has been primarily sculpture based on light. He has exhibited actively throughout Latin America, the United States and Europe in places like The Whitney Museum, New York; El Museo del Barrio, New York; The Hirshhorn Museum, Washington DC; MOCA, Miami; North Dakota Museum of Art, Grand Forks; SITE Santa Fe, Santa Fe; Witte de With, Rotterdam; Prague Biennale 2, Prague; Galerie Daniel Templon, Paris; Towner, Eastbourne; Distrito Cuatro, Madrid; Adelaide Festival, Adelaide; Museo Nacional de Arte, Lima; Centro Cultural Matucana 100, Santiago; CAB, Burgos. Iván Navarro was also chosen to represent Chile in the 53th Venice Biennale, 2009.

Iván Navarro nació en 1972 en Santiago, Chile, donde creció bajo el régimen dictatorial del General Augusto Pinochet. Entre 1991 y 1995, cursó estudios de arte en la Universidad Católica de Chile, recibiendo el grado de Licenciado en Arte con mención en grabado. En 1997, se trasladó a Nueva York, donde vive y trabaja desde entonces. Durante los últimos 10 años su obra se ha enfocado básicamente en la escultura lumínica. Ha expuesto activamente en toda Latinoamérica, en Estados Unidos y Europa, en sitios como el Museo Whitney, Nueva York; El Museo del Barrio, Nueva York; el Museo Hirshhorn, Washington DC; MOCA, Miami; Museo de Arte de Dakota del Norte, Grand Forks; SITE Santa Fe, Santa Fe; Witte de With, Rotterdam; Bienal de Praga 2, Galería Daniel Templon, París; Towner, Eastbourne; Distrito Cuatro, Madrid; Festival de Adelaida, Adelaida; Museo Nacional de Arte, Lima; Centro Cultural Matucana 100, Santiago; CAB, Burgos. Iván Navarro también fue elegido para representar a Chile en la LIII Bienal de Venecia, 2009.

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Artists / Artistas

Paulo Bruscky In Praise of the Fleeting | Elogio de lo transitorio By / por Jacopo Crivelli Visconti (Sao Paulo)

VocĂŞ pode conhecer toda a verdade sobre a guerra mundial, 1976. Envelope/collage, 4.3 x 9 in. Sobre/collage, 11 x 23 cm.

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PB x MD, 1980. Collage and Pilot pen on paper, 12.8 x 9.2 in. Collage y lapicera Pilot sobre papel, 32,5 x 23,5 cm.

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Artists / Artistas

aulo Bruscky was jailed and interrogated several times during the military regime that dominated Brazil as of 1964. On one of those occasions, “a federal agent said:’Then, if I tear out a piece from that floor and place it on the wall, is that art?’ I replied: ‘If you place it, it isn´t. If I place it, then it is art’”. The anecdote serves quite well to introduce the work of one of the most prolific and original Brazilian artists of the second half of the 20th century, since it reveals in an unequivocal way the profound irony, the constant socio-political commitment, the brave and unshakable coherence of one of the pioneers of Conceptual Art in Brazil. Bruscky was born in 1949 in Recife, Pernanbuco state, in northern Brazil, a city with great traditions but quite decentralized in relation to the Rio de Janeiro-Sao Paulo axis which concentrates the great majority of artists, critics, art institutions and galleries. Despite − or perhaps precisely as a result of −this apparent marginality, and despite his having initiated his career during the most oppressive years of the Brazilian dictatorship, Bruscky managed to create a body of work fully attuned to the trends of the time through his emphasis on the conceptual or the basically projectual aspect, the character of pure potency, of the work of art. In fact, his earliest exhibitions were held in1966-67, that is, exactly the same period in which the US critic, Lucy Lippard, situates the beginning of the process of dematerialization of the art object in her classic, Six Years. In recent years, Bruscky’s work has been massively rediscovered both in Brazil and in other countries, through the publication of a number of monographs, through his participation in important events (Sao Paulo and Havana biennials, among others), and through the staging of great solo shows, such as the one that is scheduled to take place at the Valencian Institute of Modern Art (IVAM) in 2011. But this interest on the part of art critics and the art market is, however, quite new: because of the ephemeral nature and the intangibility of a large part of his production, many of Paulo Bruscky’s most radical actions and experimentations remained practically unknown for many years. In this respect, it might be said that his trajectory exemplifies and represents a synthesis of the Weltanschauung (mystical contemplation) of the conceptual artist, who apparently has little interest in obtaining recognition from institutions or from the market. Over the course of a career covering more than four decades, Bruscky never ceased to experiment and innovate: he employed photocopiers, blueprint machines and duplicating machines, besides stamps and postmark devices; he utilized medical equipment from the Agamenon Magalhães Hospital, where he worked for several years, producing among other works the artist’s book O meu cérebro desenha assim (1976), inspired by a series of encephalograms; he organized the first Mail Art exhibit (1976, closed by the police) and the first Street Art exhibition (1981) in Brazil, both of them in Recife; he also created sound

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na de las varias veces en que, durante el régimen militar que dominó a Brasil a partir de 1964, Paulo Bruscky fue apresado e interrogado, “un agente federal dijo: ‘Entonces, si yo arranco un pedazo de ese piso y lo coloco en la pared, ¿eso es arte?’ Yo respondí: ‘Si usted lo coloca, no. Si yo lo coloco, es que es arte’”. La anécdota puede servir bastante bien como introducción a la obra de uno de los artistas brasileños más fecundos y originales de la segunda mitad del siglo XX, al dejar traslucir de manera inequívoca la profunda ironía, el constante compromiso sociopolítico, la coherencia valerosa e inquebrantable de uno de los pioneros del arte conceptual en Brasil. Bruscky nació en 1949 en Recife, capital del estado de Pernambuco, en el norte de Brasil, una ciudad con gran tradición pero bastante descentralizada en relación al eje Río de Janeiro-San Pablo, donde se concentra la gran mayoría de artistas, críticos, instituciones y galerías de arte. A pesar − o tal vez precisamente como resultado − de esta aparente marginalidad, Bruscky logró, aun habiendo iniciado su carrera en los años más opresivos de la dictadura brasileña, crear un conjunto de obras plenamente sintonizadas con las tendencias de la época, a través de su énfasis en el aspecto conceptual o básicamente proyectual, de pura potencia, de la obra de arte. De hecho, sus primeras exposiciones datan de 1966-67, esto es, exactamente el mismo período en que la crítica estadounidense Lucy Lippard, en su clásico, Six Years, sitúa el inicio del proceso de desmaterialización de la obra de arte. En los últimos años, la obra de Bruscky está siendo masivamente redescubierta, tanto en Brasil como en el exterior, a través de la publicación de algunas monografías, de la participación en eventos importantes (Bienal de San Pablo y de La Habana, entre otras) y de grandes exposiciones individuales, como la que está programada para el año próximo en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) de Valencia. Pero este interés de la crítica y del mercado no deja de ser una novedad: a causa de la naturaleza efímera y la intangibilidad de gran parte de su producción, muchas de las acciones y experimentaciones más radicales de Paulo Bruscky fueron prácticamente desconocidas por largos años. Incluso en este aspecto podría decirse que su trayectoria ejemplifica y sintetiza la Weltanschauung (contemplación mística) del artista conceptual, aparentemente poco interesado en obtener el reconocimiento de las instituciones o del mercado. A lo largo de una carrera de más de cuatro décadas, Bruscky jamás dejó de experimentar y de innovar: empleó fotocopiadoras, máquinas heliográficas y mimeógrafos, además de estampillas y matasellos; utilizó los equipos médicos del Hospital Agamenon Magalhães, donde trabajó durante varios años, produciendo, entre otras obras, el libro de artista O meu cérebro desenha assim (1976), creado a partir de una serie de encefalogramas; organizó la primeras exposición de Arte Postal (1976, clausurada por la policía) y de Arte Callejero (1981), en Brasil, ambas presentadas en Recife; creó también obras sonoras, organizando en 1979 un

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Sem título / “Visual Poems”, 1993. Typed text, collage, and photocopy, 8.2 x 12.2 in. Dactilografía, collage y fotocopia, 21 x 31 cm.

works, among them a Ra(u)dio Art Show, which was broadcasted live on a mainstream radio station. He also conceived innumerable more or less utopian projects, such as the one that transformed the city of Recife into a group exhibition (comprised of works like A Avenida Guarapés à noite; A madrugada na Avenida Conde da Boa Vista, etc...), or the extraordinary Cinema de Inversão/Invenção (1982), which advocated the transformation of the space between the sleepers in a railroad track into retroilluminated stills in a film that would be shot from inside a train in motion, in order to achieve an impression of movement. Bruscky was also among the first to practice Mail Art in Brazil on a regular basis, resorting for artistic purposes to letters, postcards he himself created and manipulated, and even faxes at the time when they had just been introduced in the country. As a mail artist, Bruscky joined an extremely dynamic and active

Ra(u)dio Art Show, que llegó a ser transmitido en vivo por radio. Además concibió innumerables proyectos más o menos utópicos, como el que transformara a la ciudad de Recife en una exposición colectiva (compuesta por “obras” como A Avenida Guarapés à noite; A madrugada na Avenida Conde da Boa Vista, etc...), o el extraordinario Cinema de Inversão/Invenção (1982), que propugnaba la transformación del espacio entre los durmientes de una línea férrea en fotogramas retroiluminados de un film que sería proyectado desde dentro de un tren en tránsito, adquiriendo así una impresión de movimiento. Bruscky estuvo también entre los primeros en practicar con regularidad el arte postal en Brasil, utilizando para fines artísticos cartas, tarjetas postales creadas o intervenidas por él, y hasta faxes, en la época en que recién se habían introducido en el país. Como artista postal, Bruscky pasó a integrar una red

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Artists / Artistas

Intersigne III, 1993. Computer chips and binding, 11 x 9 in. Placas de computadora y encuadernación, 28 x 23 cm.

Arte clasificada, 2009. Advertisement in newspaper. Anuncio en página de periódico

Arte clasificada, decade of the 1980s. Advertisement in newspaper Anuncio en página de periódico.

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international network, and he exhibited quite regularly abroad, besides establishing contacts with members of groups like the Gutai and Fluxus groups, whose poetics exerted an evident influence on his work. In Brazil, the Museum of Contemporary Art of the University of Sao Paulo, directed by Walter Zanini between 1963 and 1978, became a fundamental reference point for Bruscky and for several other artists, and different Mail Art exhibitions were organized despite the surveillance of the regime, very diffident with regard to a production which was so intangible, and which in fact often succeeded in evading censorship. In those years, other initiatives had to be interrupted: the poetic and inventive advertisements that Bruscky had been creating since 1977 in collaboration with artist Daniel Santiago for publication in different newspapers in Recife and other Brazilian cities, for instance, had to be suspended because the newspapers themselves refused to continue publishing them. The advertisement featuring a hose to ‘put out’ words (“use what you wish and put out what you are not interested in”) or of an Auroral Composition (“The Bruscky- Santiago team proposes the exhibition of a colourful, artificial, tropical aurora produced by the excitement of the atoms of atmospheric components at an altitude of 100 kilometers...”) could not fail to attract the distrustful gaze of the dictatorial regime. As of the 1990s, Bruscky expanded his production of small objects or visual poems, with a special focus on a significant series of artists’ books, in many cases simple boxes resembling books, adorned with phrases consisting of ironic and caustic plays on words. In 2004, Bruscky was invited to participate in the 26th Sao Paulo Biennial, featuring a collection of works − his studio − which was transported from Recife and re-constructed in the Biennial’s pavilion. Through this relocation, the German curator, Alfons Hug, ratified the importance of the artist’s archive, highlighting, by the way, the apparent contradiction in an oeuvre that, in spite of what critics consider an ontological immateriality, demands to be appreciated in its physicality. The way in which Bruscky’s mail artworks (but not ‘merely’ mail artworks) and those of his countless international correspondents occupied every bit of space in the artist’s studio rendered the network of relationships, exchange, controversies and fights established since the days in Recife and along several decades tangible, ultimately proving Bruscky’s persistence and the relevance of his work during this period which was so decisive in the recent history of the country.


Meu cérebro desenha assim, 2009. Digital print of the artists encephalograms, 39.4 x 27.5 in. Impresión digital de encefalogramas del artista, 100 x 70 cm.

[ p e r f i l / p ro f i l e ]

internacional extremadamente dinámica y activa, exponiendo con cierta regularidad en el exterior, además de establecer contactos con miembros de grupos como Gutai y Fluxus, cuyas poéticas tuvieron una influencia bastante evidente sobre su obra. En Brasil, el Museo de Arte Contemporáneo de la USP en San Pablo, dirigido entre 1963 y 1978 por Walter Zanini, se convirtió en punto de referencia fundamental para Bruscky y varios otros artistas, organizando diversas exposiciones de arte postal a pesar de la vigilancia del régimen, muy difidente en relación a una producción tan intangible y que de hecho permitía burlar la censura con frecuencia. En esos mismos años, otras iniciativas debieron ser interrumpidas forzosamente: los anuncios poéticos e inventivos creados a partir de 1977 en colaboración con el artista Daniel Santiago para ser publicados en periódicos de Recife y de otras ciudades brasileras, por ejemplo, tuvieron que ser suspendidos porque los propios periódicos se negaban a proseguir con la publicación. El anuncio de una manguera para apagar palabras (“utilice lo que quiera y apague lo que no le interesa”), o de una Composición Auroral (“El equipo Bruscky- Santiago propone exponer una aurora tropical artificial colorida, provocada por la excitación de los átomos de los componentes atmosféricos a 100 kilómetros de altura...”) no podían dejar de atraer la mirada desconfiada del régimen. A partir de los años noventa, Bruscky amplía su producción de pequeños objetos o poemas visuales, con especial énfasis en una gran serie de libros de artistas, en muchos casos simples cajas con apariencia de libro, adornados con frases que componen juegos de palabras irónicos y cáusticos. En 2004, Bruscky fue invitado a participar en la 26ª Bienal de San Pablo con un conjunto de obras, su atelier, que fue transportado desde Recife y reconstruido en el pabellón de la Bienal. A través de este desplazamiento, el curador alemán Alfons Hug ratificaba la importancia del archivo del artista, señalando de paso la aparente contradicción de una obra que, a pesar de lo que la crítica considera una inmaterialidad ontológica, pide ser apreciada en su fisicalidad. La manera en que las obras postales (mas no meramente postales) de Bruscky y de sus innumerables corresponsales epistolares internacionales ocupan hasta el último rincón del atelier del artista vuelve tangible a la red de relaciones, intercambios, polémicas y luchas instauradas a partir de Recife a lo largo de varias décadas, demostrando en última instancia la persistencia del artista y la relevancia de su obra en ese período tan determinante de la historia reciente del país.

Paulo Bruscky is a Brazilian artist based in Recife, who turned towards avant-garde actions and experimentalism in the 1970s. In 1981, he was awarded a Guggenheim Fellowship in the field of the Visual Arts. A pioneer of Mail Art and Copy Art in Brazil, he has also developed projects involving performance, installations, video and multimedia languages. He is represented by Nara Roesler Gallery. Paulo Bruscky es un artista brasileño residente en Recife, volcado desde los años 70 hacia las acciones de vanguardia y el experimentalismo. En 1981 se hizo acreedor a la Beca Guggenheim de Artes Visuales. Pionero del Arte Postal y del Arte de la Copia en Brasil, realiza proyectos de performance, instalaciones, video y lenguaje multimedia. Lo representa la Galería Nara Roesler.

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Artists / Artistas

Fernell Franco Behind Amarrados | Detrás de Amarrados

From the series Amarrados/Bound B/w photograph 1978-1994. De la serie Amarrados fotografía b/n 1978-1994

By / por María A Iovino (Colombia)

An approach to the exhibition of the Colombian artist Fernell Franco (1943 Versalles, Colombia- 2006 Cali, Colombia) recently presented at the Americas Society in New York. I have envisioned the series Amarrados (Bound) as the core of Fernell Franco’s photographic proposal, because I consider that besides its being the most extensive and the most thoroughly researched over the course of his career, it articulates in an admirable and complex way the artist’s objectives in the world of images. Along the same lines, it is also the series that best represents Franco´s mature visions. It gathers together gazes of very different kinds and dimensions and subject to many possible readings, all of them of significant importance for the understanding of the image and the construction of culture in Latin America. In a word, Amarrados is the body of work that demonstrates 32


From the series Amarrados/Bound B/w photograph 1978-1994. De la serie Amarrados fotografĂ­a b/n 1978-1994

conclusively that beyond his being an excellent photographer, Fernell Franco was an artist who turned his photographic camera into a resource to inquire into, understand, and transform the world in order to portray it in a poetic way. The approach to this series, even if it is independent of other works by the artist with which it is closely related, clearly indicates that it is the product of work involving great sensibility and an encompassing understanding of the implications of displacement, conflict, memory, and survival in isolation and imbalance, among many other aspects. I have interpreted that the honesty towards the universe that the series Amarrados represents can be explained to a great extent by the fact that Fernell Franco devoted the space for reflection and production associated to what he called his personal proposal to understanding even in their most invisible reasons, the circumstances that touched and marked his life, spent amidst different facets of the war in Colombia. In every field in which this artist could elucidate an issue, he was a completely self-taught individual seeking to signify the world, the country and the town where he was born, as well as the situation of these places in the history that people construct while they interact. He found the main tools for his formative training in films, which were his first passion in the big city ever since his arrival there as a young teenager, fleeing from displacement from his place of origin together with his suddenly impoverished family, as a result of threats arising from political confrontations. All cinematographic proposals, from the least valuable from the point of view of their artistic or dramatic construction to the most sophisticated ones at the creative and abstract level, became integrated into the imaginary that Fernell Franco gradually structured with every day that he worked as a bicycle messenger touring the city of Cali, or as a photographer/cleaning assistant at a photography lab, an ID photographer, a war reporter, a reporter of cultural activities, an advertising and fashion photographer, or a photographer of social events. In the multiple interconnection of facts and events in which he sought meaning, he found guidances and explanations that he incorporated in the interpretation of the world that he managed to develop in each particular place. In this respect, I have compared Amarrados to Juan Rulfo’s Pedro Påramo, since this latter work reveals that a sensible awareness regarding personal marks and the observation of the world as an experience makes it possible to pierce through a great many layers of social and historical events, thusshowing the immense structure in which occurrences that can be observed from a close 33


Artists / Artistas perspective take place. For clear reasons, this identification with the matter that is being examined makes it possible to de-compose it with great sharpness, even in its most deeply knotted aspects. Pedro Páramo is the work of a creator who, due to his orphan condition, in the midst of the confusion of war and of abuse derived from the use of force was able to penetrate to their deepest roots the causes and consequences of abandonment and isolation, as well as the multiple ways − individual, social, political, concrete and abstract − in which the complex issues of injustice and fatherhood are expressed. All this while discoveribg the intricacies of memory and in a dialogue with it. In Amarrados, as in the mentioned work, Fernell Franco managed to imply, with admirable skill and from diverse perspectives, actual events revealing the circumstances in which experiences of extreme imbalance are created and sustained. Precisely because the knowledge of the themes he addressed is vital, the artist moved skilfully along their labyrinths, which allowed him to discover, with an awesome poetics, that every event and image in the world is memory’s definition and explanation, albeit in the voice of the present moment. In each scene he constructed, he also showed the original weft that the development of modernity activated in countries in the process of colonization, without this being his clearest purpose. He simply sought to understand the city and the way in which the confrontations he knew so well made their appearance in every one of its cracks and corners. For Fernell Franco the city was a center of observation, for without expecting it and without even suspecting the existence of such a space, one good day he found himself forced to live in the poor and harsh periphery of one of the urban centers of a country shaken by war. Also, this place whose structure surprised him favorably in terms of its best proposals, incipiently became, during the period of the artist’s arrival, one of the most active cities for Colombia’s economy and development. At the beginning of the 1960s, the region of which Cali is the capital became one of the most important sugar production centers for the USA after the Cuban Revolution. This meant, at the same time, the modernization, adaptation and transformation of the city to meet its new business reality, which triggered − in a country with a huge social imbalance and an armed political conflict that has from the beginning deterritorialized and dispossessed the worst affected − the relocation to this place of many people seeking life and work opportunities. The immediate conclusion was a number of paradoxes: while the demographic explosion reached alarming figures throughout Latin America, and while the internal centers of the city were re-positioned, which entailed the decadence or destruction of pre-existing ones, Cali emerged as a cultural center with its own proposal. The complexity of an unequal development and enrichment governed by ignorance, and in many aspects urgent and furious, became patent. Memory, therefore, became a recurring concern for intellectuals, although at that time the fact that this was the motive pursued was not clearly understood. People used to think in terms of identity rather than in terms of memory. Despite his young age at that time, Fernell Franco was beginning to be a guide in these aspects: he had personally experienced the consequences of the dynamics of war; he had photographed it as a graphic reporter during one of its most critical periods; he had understood, through the most diverse film and photography proposals, many ways of representing it: just like he knew the shape it adopted in very different contexts, he also

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From the series Amarrados/Bound B/w photograph 1978-1994. De la serie Amarrados fotografía b/n 1978-1994

knew first hand the face it adopted in large cities and the new type of disaster it unleashed in that sphere; he had borne witness, in thousands of itineraries, to the destruction of the architectonic heritage that had amazed him during his youth, and at the same time he had observed the way in which this new reality introduced the conflict of rural areas in the cities, transforming its attitude. In addition, due to his rural origin he understood in a way that intellectuals could not, the meaning of the loss of the landscape and of nature in the city, for which reason he devoted himself to detecting it where it was most elusive and in principle, invisible, as might be the case of the atmosphere and the air. This concern gave rise to the sense of dissolution in his images. For these reasons Fernell Franco began to produce at that time what he termed without any artistic pretense his personal oeuvre, simultaneously with his work in advertising and occasionally, in journalism. He only sought an intimate space in which to give shape to what he read in the images with which he coexisted. Although he showed with some regularity and received some acclaim, an important part of his work, the Amarrados series in particular, remained unknown. This was due not only to the privacy that surrounded Fernell Franco’s work, but also to the slowness that other occupations on which he relied for a living imposed on this work, in addition to his sincere interest in finding the essential piece of information from reality that contained the explanations regarding the issues that guided his gaze. The first series in which he showed these concerns was Prostitutas (since 1970), executed in Colombia’s seaport on the Pacific (Buenaventura), a place where port development is indifferent to the development of the majority of the population, which in spite of the enormous wealth that is transported in the area, lives immersed in extreme poverty. Women who sell their bodies for sex under these conditions represented for Fernell Franco, at that time, a truth that the illusory world of advertising, which then monopolized his working time, denied and crushed. Parallel to this series, he worked on Pacífico, and in different regions of the country he began to

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Artists / Artistas

develop the Agua series. In these works, and later in the series Interiores, the artist began to develop the transcendence of the documentary and of the eminently photographic, which reached its most refined results in Amarrados. The mentioned series not only mark the beginning of his intervention in the darkroom and post-production processes, with the aim of obtaining the images between the extremes of light and shadows that characterize his work, but also of his privileging the spiritual over the documentary in his recordings, thus transcending forms to reach their meaning, which he always associated to the origin or to memory. The artist’s entire photographic process reveals a masterful control of the craft, and also that editing was one of his most outstanding skills. Amarrados is the series that best attests to this. For this reason, the exhibition devoted to these works at the Americas Society included, in addition to the photographs, an important selection of studies that showed the processes for the construction of the image on which Fernell Franco based expressive drama. They illustrated the way in which, through multiple edition proofs, the artist generated new focuses after the capture, as well as the procedures through which he altered the scene via trimmings, re-compositions, contrasts or interventions, in order to empower a given body. Some of the studies were selected with the exclusive purpose of demonstrating his predilection and passion for black and white, a contrast which he considered to be representative of what was real and genuine in life, for which reason − as these exercises were meant to clarify − color was for the artist just another experiment that allowed him to delve into black and white from a complex angle. In that light and shadow resides, ultimately, Fernell Franco’s most essential search: life and death, as well as their mutual interdependence, which explains why his entire oeuvre is based mainly on memory. In this respect, I insist on the relationship between Amarrados and Pedro Páramo. Featuring different approaches in both works, the key issue is memory, and memory reveals itself through the living voice of the dead. They speak, motivated by what remains of them among the living. This guideline may be detected in the areas in which the signification of oblivion vibrates in each particle. In Pedro Páramo, that place is represented by the city of Comala, which the active world (the world of the living) has left aside and in an indifferent distance, while the development of new markets and production centers has taken place amidst the contradictions between Mexico’s history and its modernity. In Amarrados, that space for isolation and reflection on memory is found in the street markets of many Latin American cities, which incorporate to the solid structure of their buildings other mobile and mutating ones: those that the most socially disadvantaged construct with everyday resources for their daily urgences. Consequently, these recordings could best be obtained in the late afternoon or just before dawn, when those engaged in informal trade activities are getting ready for the day’s work or after the crowds have left. Thus, in that remote and shadowy silence, a ghostlike night and a ghostlike city, in which the meaning of what is being observed lies at the depth, are highlighted, just as in the case of Comala city. The voices that emerge therefrom do not belong to the world of appearances or of surfaces. The sounds

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From the series Amarrados/Bound B/w photograph 1978-1994. De la serie Amarrados fotografía b/n 1978-1994

are born of a complex of serious and entangled roots that are discovered while the scene slowly unfolds. The white and black represented in Pedro Páramo by the living and the dead, as well as by the excesses and the voluntarism of the tyrant in his treatment of disposssessed and oppressed orphans, are also orchestrated in Amarrados by the intensified classicism that the mysterious presence of each body focuses on. A presence that enhances its monumentality made up of intertwined survivals, from which one may decipher information about the background of the human beings behind the Amarrados, who struggle to endure. Everything in these works may be understood through the intensification of contrast. On the other hand, they feature an immense universe, which although not included in the focus of the portrait, is revealed in it through the vibration of its absence. In Pedro Páramo and in Amarrados, it is through their absence that one may acknowledge a gigantic historical, social and political complex of rigid and arbitrary hierarchies, kept in place through the exercise of force and negation to the detriment of the weakest. Based on this logic, that structure displaces whatever it judges to be out of its order, through indifference and through violence, without understanding the way in which, even being invisible, those consigned to oblivion also give shape to and orient both its physiognomy and its consequent difficult evolution.

[ p e r f i l / p ro f i l e ] Fernell Franco is one of the most relevant figures in the field of photography in Colombia. He worked in such diverse areas as photojournalism and war photography, cultural journalism, advertising, portrait, fashion and landscape photography, social and aerial photography. Parallel to this, during more than forty years of professional work he structured, in the early hours of the morning or late at night, his own personal project, which includes the series Amarrados/Bound, among others. These works were shown together for the first time in the exhibition “Fernell Franco, another document” (1994), an event which unexpectedly turned out to be a farewell tribute paid to the artist by different cultural institutions of Cali, the city where he had lived since his adolescence. Since then, his work − considered to be among the most outstanding within the panorama of photography in Latin America − has been revisited with great interest.

Fernell Franco es una de las figuras más relevantes de la fotografía en Colombia. Trabajó en campos tan diversos como la reportería de guerra y de cultura, en publicidad, retrato, moda, paisaje, fotografía social y aerofotografía. En forma paralela, durante más de 40 años de desempeño profesional, en las últimas horas del día o en las primeras de la mañana, estructuró la que llamó su propuesta personal, de la cual hace parte, entre otras, la serie Amarrados. Esos trabajos se presentaron por primera vez en conjunto en la exposición “Fernell Franco, otro documento” (1994), evento con el cual las distintas instituciones culturales de Cali, la ciudad en la que vivió desde el comienzo de su adolescencia, le ofreció el que, sin programarlo así, constituyó el reconocimiento de su despedida. Desde entonces su obra ha vuelto a ser leída con gran interés como una de las más sobresalientes de la fotografía en América Latina.

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Claudio Gallina Hugo Lugo Bruno Widmann Beto de Volder Fabiรกn Burgos


"El Fruto" Mármol. 2009. Medidas: h 0,47 x 0,23 x 0,20

escultura/sculpture

25 al 29 de junio Galería Del Infinito


CUARTA TRIENAL INTERNACIONAL DEL TILE CERAMICO (elit-tile 2010) CENTRO CULTURAL LEON.SANTIAGO DE LOS CABALLEROS,REP DOMINICANA PARTICIPANDO MAS DE 325 OBRAS DE 80 PAISES DEL 15 DE ABRIL AL 15 DE JUNIO 2010

www.elit-tile.net


MONIQUE ROZANÉS

Fundación Torres Agüero Rozanés Junín 1343 PB “B” 1113 - Bs. As. Argentina Tel/Fax: (5411) 4806-2744 Francia: +33 323 55 3342 info@fundaciont-aguero.com.ar


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Artists / Artistas

María José Arjona The Body as Sacred Axis of the World El cuerpo como eje sacro del mundo By / por Adriana Herrera Téllez (Miami)

ndré Leroi-Gourhan, a specialist in Paleolithic Art, pointed out that “the human act par excellence is perhaps not so much the creation of tools as the domestication of time and space, or, to put it differently, the creation of a human time and space”1. María José Arjona − one of the most powerful performance artists in the continent, selected for this reason to partake in Marina Abramovi ’s daring proposal for the Museum of Modern Art, New York, to pass on their legendary performances to a new generation of artists, actors, and dancers for them to reactivate them − transforms her own body into an axis mundi. That is, a centre of the world which, following Mircea Eliade’s definition, is “a sacred place above all things”, and from where she performs ceremonies of domestication of time and space. Since the beginning of her performance activities, in that axial territory a combat − a total game, given its intensity and concentration − has taken place between the presence of death,

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ndré Leroi-Gourhan, especialista en arte rupestre, señalaba que “el hecho humano por excelencia no es quizá tanto la creación de herramientas, sino la domesticación del tiempo y el espacio, es decir, la creación de un tiempo y un espacio humanos.”1 María José Arjona –una de las artistas de performances más fuertes del continente, razón por la que fue escogida para la arriesgada propuesta de Marina Abramovi en el Museum of Modern Art de Nueva York de entregar sus performances legendarios a una nueva generación de artistas, actores y bailarines que los reactivan— hace de su propio cuerpo un axis mundi. Es decir, un centro del mundo que, siguiendo la definición de Mircea Eliade, es “un lugar sagrado sobre todas las cosas” y desde el cual realiza ceremonias de domesticación del tiempo y del espacio. En ese territorio axial, desde el inicio de sus performances ocurre un combate —un juego total por su intensidad y concentración— entre la presencia de la muerte, larvada en la semilla del tiempo

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Dear, Dear I shall be too late/The mathematics of time (From The White Series). Long Durational Performance Miami Gallery Diet 2008 Photo by: TED HARTSHORNE Courtesy of the Artist.

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Lineamentum (Long Durational performance), 2009. Galería Alcuadrado. Courtesy of The artist and/Cortesía del artista Galería Alcuadrado. Photo by/Foto: Hugo Espitia

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Artists / Artistas latent in the seed of human time, and the reaffirmation of life, experienced from the space of the body, which gradually dislodges fear. On activating Abramovic’s (2005/2010) reperformance, Nude with Skeleton, she becomes aware of this erotic relationship with death: “That companion that breathes inside you and sits where you sit and touches you all the time, that presence that permeates everything and needs your very life for it to be able to continue there, in the midst of the flight of an everyday reality that continually opens up to infinity”, she remarks. Her attempt to stop time in her own performances is parallel to the rhythmical and slow breathing by means of which she instills life into the skeleton of a stranger. In her performance Lineamentun (2009), staged in an abandoned brewery − a space-time that makes reference to the failure of modernism in Colombia − she flooded the floor with water to transform it into a mirror reflecting the silo ceiling; she embedded a chair in the wall at a height of ten meters and, dressed in an overall belonging to the former workers, she climbed on the chair to conduct a ritual of gestures and sounds capable of creating a sacralized space and of transforming the temporal dimension. Throughout six hours she rubbed a Tibetan bowl in an endless circular movement to produce a reverberating sound. The hand did not only trace a resonating tunnel; it also traced a time tunnel: the brewery’s production, hitherto dead, was now being reactivated through art. Her body created a connection between floor and ceiling, above and below, in the revived silo. Arjona structures her performances with a huge amount of poetry, but also with rigorous rational elements and a discipline that conveys austerity and self-control even onto the ritual works that include a symbolic shedding of blood. If she actually faces the limits of bodily resistance, unlike predecessors such as Gina Pane, she never inflicts any wounds, nor does she show the devastations on her skin. She renews the power of life. Her life story includes training for a decade to be a dance and then suffering an abrupt accident that immobilized her for a year and cut her career short. The revealing vision of Frida Khalo’s La columna rota and the training in the strength of the gesture and the slowness of Butoh theatre led her to study at the School of Visual Arts in Bogota, Colombia, although she had never practiced drawing. Her long road toward personal healing went from the intuitive choice of prolonging the lines on the paper to the floor − where she moved clumsily − allowing herself to be guided only by physical instinct; to the the revelation that even though she would never dance, she would instead be able to diversify ad infinitum. She learned how to build for herself “thousands of bodies to expand to the world” with performance as her point of departure, and to go beyond individuality in order to unleash a process of social expression. In Arjona, the memory of pain − experienced in the space of the body − is a dynamic instance that eventually extracts an unexpected potential from that which is most vulnerable. The forces of destruction and renovation she enacts are inscribed within different forms of a circularity that refers back to the universal and the timeless: her body, ready to “break free from singularity, from those identity modes tied to specific stereotypes”, such as gender or nationality, is the center of a microcosm that allows us to catch a glimpse of human atavism,

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humano, y la reafirmación de la vida, experimentada desde el espacio del cuerpo que va desalojando el miedo. Al activar el reperformance Nude with Skeleton de Abramovic (2005/2010), tiene conciencia de esa relación erótica con la muerte: “Esa compañera que respira adentro tuyo y se sienta donde tú te sientas, y te toca todo el tiempo, esa presencia que permea todo y que requiere de tu propia vida para poder seguir ahí, en medio de la fuga de una cotidianidad que continuamente se abre a lo infinito”, dice. Su intento de parar el tiempo en los performances propios es paralelo a la respiración rítmica y lenta con la que infunde vida al esqueleto de un desconocido. En su performance Lineamentun (2009) realizado en una cervecería abandonada —espacio-tiempo que refería al fracaso del modernismo en Colombia— inundó de agua el piso para convertirlo en un espejo del cielo del silo, empotró una silla a diez metros de altura y, vestida con un overol de los antiguos obreros, se subió en ésta para oficiar un ritual de gestos y sonidos capaces de crear un espacio sacralizado y transformar la dimensión temporal. Durante seis horas frotaba un cuenco tibetano en un interminable movimiento circular para producir un sonido reverberante. La mano trazaba no sólo un túnel resonante, sino un túnel de tiempo: la producción, antes muerta, se reactivaba ahora a través del arte. Su cuerpo conectaba el abajo y el arriba en el silo redivivo. Arjona estructura sus performances con una enorme poética, pero con rigurosos elementos racionales y una disciplina que transfiere austeridad y contención, aún a los trabajos rituales en los que hay un simbólico derramamiento de sangre. Si de hecho enfrenta los límites de la resistencia corporal, a diferencia de predecesoras como Gina Pane no inflige nunca heridas ni escenifica en su piel las devastaciones. Renueva el poder de la vida. En su historia, tras prepararse para ser bailarina durante una década sufrió un abrupto accidente que la inmovilizó año y medio y truncó su carrera. La visión reveladora de La columna rota, de Frida Khalo, y el entrenamiento en la fuerza del gesto y de la lentitud del teatro Butoh, la condujeron a estudiar en la Escuela de Artes Plásticas de Bogotá, Colombia, aunque jamás había dibujado. Su larga ruta de sanación personal fue desde la intuitiva elección de extender al suelo las líneas del papel —en el que se movía con torpeza—, dejándose guiar sólo por el instinto físico; hasta la revelación de que si había perdido la danza podría a cambio desdoblarse infinitamente. Aprendió a construirse “miles de cuerpos para extenderse al mundo” a partir del performance y a rebasar lo individual para desencadenar un proceso de expresión social. En Arjona la memoria del dolor –experimentado en el espacio del cuerpo— es una instancia dinámica que acaba por extraer un potencial inesperado de lo más vulnerable. Las fuerzas de la destrucción y de la renovación que interpreta se enmarcan en distintas formas de una circularidad que remite a lo universal y a lo atemporal: su cuerpo, atento a “liberarse de la singularidad, de esos modos de identidad atados a estereotipos específicos”, como género o nacionalidad, es el centro de un microcosmos que nos permite asomarnos a lo atávico humano, a la relación inmemorial de las violencias (físicas, emocionales o sociales) pero también a las fuerzas sanadoras. Personales y colectivas. Durante su proceso formador académico usó las vendas, los objetos que había guardado desde la cirugía posterior al accidente, para confrontar su propia frustración corporal y su


Untitled / Sin título. From The Thite Series (Long Durational performance), 2008. Galería Alcuadrado. Courtesy of The artist and/ Cortesía del artista Galería Alcuadrado. Photo by/Foto: Beatriz Vargas

of the immemorial relation of different types of violence (physical, emotional or social), but also of the healing forces. Personal and collective. During her academic formative process, she used bandages, the objects she had kept since the days the surgery following her accident, to face her own physical frustration and her mental wound. She cut up the blood-stained bed sheet and resewed it, leaving the needles as threads marking the boundaries in a map of pain that seemed to float on a lace carpet found in the streets of the marginal area around the art school in Bogota. That key installation, performed at a time of uncertain social violence, preceded her graduation performance, Alimento, which was the initiation rite of consecration of the body that carried her on a journey through memory, with lookouts such as Joseph Beuys and Abramovi , into time immemorial, where the difference between animality and humanity was marked by the tools and by art, and she hunted a chigüiro2 with a bow and arrow in the Llanos Orientales.3 She shared its meat and kept its blood. In a house used to refrigerate carcasses, she covered the walls with an inch of protective grease, installed a clinking curtain made of forks which she suspended using dental floss, and in the middle of the spotless space − she has always resorted to the white cube to create a balance between intensity and the void − she undressed, she

herida mental. Deshizo y recosió la sábana manchada de sangre dejándole las agujas como hilos fronterizos de un mapa del dolor que parecía flotar sobre un tapete de puntillas encontradas en las calles de la zona marginal que rodeaba la escuela de artes en Bogotá. Esa instalación clave, realizada en un tiempo de incierta violencia social, antecedió su performance de graduación Alimento, que fue el rito iniciático de sacralización del cuerpo en el que viajó por la memoria con vigías como Joseph Beuys y Abramovi , hasta la era inmemorial en donde la diferencia entre la animalidad y la humanidad estaba marcada por las herramientas y por el arte, y cazó un chigüiro con arco y flecha en los Llanos Orientales. Compartió su carne y conservó su sangre. En una casa usada para refrigerar reses cubrió las paredes con una pulgada de grasa protectora, instaló una cortina con tenedores colgados de seda dental que tintineaban y, en medio del espacio impoluto —siempre ha buscado el cubo blanco para equilibrar la intensidad con el vacío— se desnudó, se dejó anudar las manos, caminó ofreciendo a cada espectador el latido de su corazón, “para que sintiera que la entrega era de un animal vivo” y luego se bañó, gota a gota, con la sangre del animal cazado. Un único sacrificio ritual en un entorno donde “las muertes eran tantas y tan innecesarias”, evoca. Desde ese performance de retorno ha habido otros en los que

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Artists / Artistas

Affirmations (Performance cycle) PULSE / performance programm, 2009. Courtesy of the artists and / Cortesía del artista Anita Beckers Gallery/ Frankfurt-Germany. Photo by / Foto: Julian Navarro

allowed her hands to be tied up, she walked along, letting each spectator perceive the beat of her heart, “so that he/she might feel that the offering was a living animal” and then, drop after drop, she covered herself with the blood of the hunted animal. A single ritual sacrifice in an environment where “deaths were so many and so unnecessary”, she evokes. Since that come-back performance there have been others in which the artist pollutes white through the use of red liquids that resemble blood and performs universal memory rites and social healing rites. In one of the five performances which comprise The White Series −whose title alludes to an instance of silence, of liberation from the ties that language establishes with a specific context − Arjona blows red-tinted soap bubbles against the wall whereupon they burst, in a serial mechanism of constant repetition − a key to dissolve time − until producing the metaphorical image of a massacre which could be taking place elswhere at that same moment and with the participation of other bodies. In the following performance, she carried out the opposite operation after having the text that serves as its title − Remember to remember −tattooed on her back and the back of her neck. The bleaching, the healing of this vast metaphor for social violence, took place as she covered the wall with a layer of white chalk, writing the mentioned phrase over and over again, aware of the fact that the catharsis of horror is linked to the memory of language. Thus, incorporating words in the construction of the axial body, she healed a microcosm, the mirror of the world that has been desecrated. In another performance in the same series, Karaoke, she evoked her feelings when, as a child, she listened to a song by Edith Piaf, the lyrics of which – “Non, je ne regrette rien” –, she did not understand, but which she learned by dint of repetition and now sang until her voice failed. The spectators read the lyrics in French and joined their voices in this ceremony over which she presided with her suit stained with red tint and white chalk, but covered with tulle. In this way she unleashed the ecstasy of collective rites via a multiple body, capable of encompassing “all the meanings, all the words, all the possible languages”. This dialectic of solidity and fragility, of permanence and fleetingness, is a constant in her work, which contains a song celebrating the firm delicacy required to journey along life. And it is a kind of eroticism insofar as the experience of performance, which has the purity of the present time, and which ritualizes space, reunifies the body and life. 1 André Leroi-Gourhan. Gesture and Speech. Massachusetts Institute of Technology, 1993 (translated by Anna Bostock Berger). 2 Chigüiro: capibara (TN) 3 Llanos Orientales: Eastern Plains

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corrompe el blanco con la sangre y realiza ritos de memoria y sanación social universales. En uno de los cinco performances de The White Series –cuyo título alude a una instancia de silencio, de liberación de la atadura del lenguaje al contexto específico— estalló contra la pared una y otra vez burbujas de jabón teñidas de rojo en un mecanismo de repetición incesante –clave para disolver el tiempo— hasta provocar la imagen metafórica de una masacre que podía estar sucediendo en ese instante en otro lugar, con otros cuerpos. En el siguiente performance ejecutaba la operación contraria después de tatuarse en la nuca el texto que lo titulaba: Remember to remember. El blanqueamiento, la sanación de esa vasta metáfora de la violencia social, ocurría a medida que cubría la pared con una tiza blanca y escribía una y otra vez esa frase, consciente de que la catarsis del horror pasa por la memoria del lenguaje. Así, uniendo la palabra a la construcción del cuerpo axial sanaba un microcosmos, espejo del mundo violentado. En otro performance de la misma serie, Karaoke, evocaba la sensación que de niña le producía escuchar una canción de Edith Piaf cuyas palabras no entendía –“Non, je ne regrette rien”-, pero que aprendió por repetición cantando hasta quedarse sin voz. Los espectadores leían la letra en francés y sumaban sus voces a esa ceremonia que ella presidía con el traje manchado de rojo y tiza blanca, pero cubierto con un tul. Desencadenaba así el éxtasis de los ritos colectivos con un cuerpo múltiple, capaz de envolver “todos los significados, todas las palabras, todos los posibles lenguajes”. Esa dialéctica de lo sólido y lo frágil, de lo duradero y lo que pasa, es una constante en su trabajo que contiene un canto a la firme delicadeza requerida para transitar la existencia. Y un modo de erotismo en la medida en que la experiencia del performance que posee la pureza del tiempo presente, y que ritualiza el espacio, reunifica al cuerpo con la vida. 1 André Leroi-Gourhan. El gesto y la palabra. Publicaciones de la Universidad Central de Venezuela, Caracas. (1980) 2 Chigüiro: capibara (TN) 3 Llanos Orientales: Eastern Plains


[ p e r f i l / p ro f i l e ]

Karaoke. In-Transit, 2008. Berlin, Germany. Courtesy of the artist. Photo: Huas Der Kulturen Der Welt

María José Arjona is a Colombian performance artist. She studied at the Superior Academy of Art in Bogota. In 2010, as part of the preliminary work for her participation in Marina Abramovic’s performance reenactment, both artists presented jointly the workshop Cleaning the House. In 2009 she was an artist-in-residence at the Robert Wilson´s Watermill Arts Center, and she presented the performance Guardián Solar in the PerfomagiaArt Festival of the del Chopo University Museum, Juárez, Mexico City. Besides the performances presented in Miami galleries − as for example The White Series, at Gallery Diet; Messenger, at Fedric Snitzer Gallery, The Absent Puppetter, at Bernice Steinbaum Gallery; Time, at Damien-B Contemporary Art Center −she has staged numerous performances in museums and institutions. Among the latter, mention may be made of Alimento (1999, National Performance Festival, Cali, Colombia- 2000, Young Artists Salon - ASAB, Bogotá), 365 días (2001) Museum of Contemporary Art, Santa Martha (Colombia), Vivo (2004), El Museo del Barrio, New York; Body over Water (2005), The Ballroom Marfa, Texas, USA, and Crow-Condor Project (2002), at the Performance Art Festival featured by La Tertulia Museum of Contemporary Art, Cali, Colombia.

María José Arjona es una artista de performance colombiana. Estudió en la Escuela Superior de Artes de Bogotá. En 2010, como preparación para su participación en los re-performances de Marina Abramovic, realizó con ella el taller Cleaning the House. En 2009, fue artista en residencia en el Robert Wilson´s Watermill Arts Center y presentó el performance Guardián Solar, en el festival artístico Perfomagia del Museo Universitario del Chopo, Juarez, Ciudad de México. Además de los performances presentados en galerías de Miami como The White Series, en Gallery Diet; Messenger, en Fedric Snitzer Gallery, The Absent Puppetter, en Bernice Steinbaum Gallery; Time, en Damien-B Contemporary Art Center; ha realizado numerosos performances en museos e instituciones. Entre éstos, Alimento (1999, Festival Nacional de Performance de Cali, Colombia- 2000, Salón de Arte Joven- ASAB, de Bogotá), 365 días (2001) en el Museo de Arte Contemporáneo de Santa Martha (Colombia), Vivo (2004) en el Museo del Barrio, de Nueva York; Body over Water (2005), en The Ballroom Marfa, Texas, EE UU, y Crow-Condor Project (2002), en el Festival de Arte de Performance en el Museo de Arte Contemporáneo La Tertulia, de Cali, Colombia.

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PANORAMA OF EMERGING LATIN AMERICAN ART PANORAMA DEL ARTE EMERGENTE LATINOAMERICANO By / por Adriana Herrera Téllez (Miami)

group of distinguished curators from different Latin American countries accepted Arte al Día’s invitation to share their vision and contribute to outline an exploratory panorama of Latin American emerging art. A “survey” of this kind is by definition open-ended and it does not pretend to encompass a territory with mobile borders which –beyond the geographic aspect – are defined by modes of aesthetic production articulated to the socio-political reality, including biographical aspects and ordinary everyday events that originate in the heterogeneous Latin American cultural experience. This panorama is, therefore, only a map marking routes along a contemporaneity that marches towards globalization, but in which the process of incorporating into institutional spaces the art generated in spaces outside the traditionally hegemonic centers is under construction. At a moment of creative effervescence, partly originating in contexts of violence or social and political uncertainty, as is the case with Colombia and Venezuela, or marked by alternative spaces for creation that opened the way for contemporaneity amidst the social crevices, as happened in Mexico, it is particularly difficult to mention only six artists and, moreover, to do so without naming the best-known emerging artists to focus on those who have not had museum exhibition spaces or require greater international recognition. José Ignacio Roca accepted the challenge, although he expressed that difficulty in the following terms: “I am interested in many artists, and

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n destacado grupo de curadores nacidos en distintos países de Latinoamérica aceptó la invitación de Arte al Día de compartir su visión para plantear un panorama exploratorio sobre el arte emergente latinoamericano. Una “encuesta” de este tipo es por definición ilimitada y no pretende abarcar un territorio de fronteras móviles que – más allá de lo geográfico − están definidas por modos de producción estética articulados a lo socio-político, incluyendo en ello lo biográfico y las cotidianidades que se originan en la heterogénea experiencia cultural de lo latinoamericano. Este panorama es, por tanto, sólo un mapa que señala rutas en una contemporaneidad que marcha hacia la globalización, pero donde todavía está en construcción el proceso de incorporar en los espacios institucionales el arte que se genera desde los lugares ajenos a los centros tradicionalmente hegemónicos. En un momento de efervescencia creativa, surgida en parte en contextos de violencia o incertidumbre social y política, como ocurre en los casos de Colombia y Venezuela; o marcada por espacios alternativos de creación que abrieron paso a la contemporaneidad entre las grietas sociales, como sucedió en México; es particularmente difícil mencionar sólo seis artistas y, más aún, hacerlo sin nombrar a los emergentes más conocidos para concentrarse en quienes no han tenido espacios de exhibición museística o requieren mayor reconocimiento internacional. José Ignacio Roca aceptó el reto, no sin expresar esa dificultad en estos términos: “Me interesan muchos artistas, y la noción de

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the notion of ‘emerging’ in a weak context is relative: artists with a considerable local trajectory continue to be little known in the continent, let alone a more global context. The cult of the new or of the young is dangerous; it is as though these two characteristics embodied intrinsic good qualities. I prefer slower processes...” Cecilia Fajardo-Hill explained that it “is imposible to look to the art of the continent and not mention artists like Teresa Margolles, Regina Galindo, Tania Bruguera, Melanie Smith, Javier Téllez, Leandro Erlich, Jorge Macchi, Fernando Bryce, Wilfredo Prieto, or Rafael Lozano-Hemmer, to name just a few, and that without including established artists”. Likewise, she points out that in Contemporary art “the more broadly internationally an artist is contextualized, the more likely it is that the cultural specificity can succeed without being pigeonholed within discourses of otherness and ethnicity. We need to continue to think critically about the geopolitics of the knowledge of Latin American Art”. To elaborate this map inspired by the vision of 10 curators, we asked those curators who live in their countries of origin to mention three emerging artists from these countries and three from the rest of the continent, under the consideration that their work deserved to be better known. Some curators who have lived in foreign countries for some time now opted for the same number of Latin American artists, without restraining themselves to their nationality. There were curators who modified their initial lists in which mention was made, for example, of Arturo Herrera, Juan Araujo, Patrick Hamilton and Iván Navarro, or Martín Sastre, Judi Werthein, Nicolás Guagnini, Iñaki Bonillas, Renata Lucas, Chemi Rosado and Mario García Torres, to include less known names. The category “emerging” is not, indeed, univocal. Like Julieta González remarks, “there are those who have long careers but have not had visibility”; and there are others who are not “so” emerging any longer, but who are not yet established. At first, some curators contemplated the possibility to mention artists who had participated in the Venice Biennial, considering that their names are still not well identified, but they finally chose to delineate a panorama that could serve to showcase disquieting emerging artists in a process of broadening their international projection. Some emerging artists were chosen simultaneously by several curators. In such cases, we requested they include the names of other artists to avoid repetition. Such was the case of Gabriel Sierra, Carlos Motta, Jonathas de Andrade, Alessandro Balteo, Emilio Chapela, Julieta Aranda, or Adriana Lara – about whose work Pablo de la Barra specifies that it “questions the artistic mechanisms of construction, reception and circulation of the artwork”, in works such as Art Film 1: Ever Present Yet Ignored, filmed inside a fictitious exhibition she herself has created and nobody will be able to visit, except for the post-teenagers who star in the video and think in Italian, while they walk among improbable art pieces” − and Carla Zaccagnini. The latter was mentioned by three curators: “Reflection on identity and difference is the speculative core of her most recent work”, Julieta González remarks. To the 60 artists highlighted along with the reasons why a curator is interested in his or her work, we should add the key names that were brought up at some moment among those of emerging artists, such as the Mexicans Artemio, Iñaki Bonillas, Pía Camil, Tania Pérez Cordoba and Ana Roldán. Or the Argentineans Pablo Accinelli, Carlos Huffmann, Eugenia Calvo, Runo Lagomarsino,

emergente en un contexto débil es relativa: artistas con bastante trayectoria local siguen siendo desconocidos en el continente; ni qué decir en un contexto más global. Es peligroso el culto a lo nuevo o a lo joven, como si estas dos características encarnaran bondades intrínsecas. Prefiero procesos más lentos...”. Cecilia Fajardo-Hill, precisó que “es imposible mirar al arte del continente y no mencionar artistas como Teresa Margolles, Regina Galindo, Tania Bruguera, Melanie Smith, Javier Téllez, Leandro Erlich, Jorge Macchi, Fernando Bryce, Wilfredo Prieto, o Rafael Lozano-Hemmer, por nombrar sólo unos pocos, y eso sin incluir a los consagrados”. De igual modo, advierte que en el arte contemporáneo ocurre que, “entre más ampliamente un artista se contextualice internacionalmente, es más probable que la especificidad cultural pueda triunfar sin circunscribirse a los discursos de otredad y etnicidad. Necesitamos continuar pensando críticamente sobre las geopolíticas del conocimiento del arte latinoamericano”. Para construir este mapa sugerido por las visiones de 10 curadores, pedimos a los que residen en sus países de origen que mencionaran tres artistas emergentes provenientes de éstos y tres del resto del continente, bajo la consideración de que su obra merecía conocerse mejor. Algunos curadores que desde hace tiempo viven en otros lugares optaron por el mismo número de artistas latinoamericanos, sin limitarse a su nacionalidad. Hubo curadores que modificaron su lista inicial en la que mencionaban, por ejemplo, a Arturo Herrera, Juan Araujo, Patrick Hamilton e Iván Navarro, o Martín Sastre, Judi Werthein, Nicolás Guagnini, Iñaki Bonillas, Renata Lucas, Chemi Rosado y Mario García Torres, para incluir nombres menos conocidos. La categoría “emergente” no es unívoca, en efecto. Como dice Julieta González, “hay quienes tienen carreras largas, pero no han tenido visibilidad”; y hay otros que ya no son “tan” emergentes, pero aún no están establecidos. En principio, algunos curadores contemplaron la posibilidad de mencionar artistas participantes en la Bienal de Venecia, considerando que sus nombres siguen sin ser bien identificados, pero finalmente optaron por delinear un panorama que sirviera de ventana de exposición a inquietantes artistas emergentes, en proceso de ampliar su proyección mundial. Algunos emergentes fueron simultáneamente seleccionados por varios curadores. En ese caso, pedíamos incluir los nombres de otros artistas para evitar repeticiones. Tal fue el caso de Gabriel Sierra, Carlos Motta, Jonathas de Andrade, Alessandro Balteo, Emilio Chapela, Julieta Aranda o Adriana Lara -sobre cuya obra Pablo de la Barra precisa que “cuestiona los mecanismos artísticos de construcción, recepción y circulación del trabajo artístico, en trabajos como Art Film 1: Ever Present Yet Ignored, filmado dentro de una exposición ficticia creada por ella misma y que nadie podrá visitar, salvo los post-adolescentes que protagonizan el video y que piensan en italiano, mientras caminan entre obras improbables” − y Carla Zaccagnini. Esta última fue mencionada por tres curadores: “Una reflexión sobre la identidad y la diferencia es la médula especulativa de su trabajo más reciente”, dice Julieta González. A los 60 artistas destacados con las razones que interesan de su obra al curador, habría que añadir nombres claves que en algún momento se ventilaron entre los emergentes, como los mexicanos Artemio, Iñaki Bonillas, Pía Camil, Tania Pérez Córdoba y Ana Roldán. O como los argentinos Pablo Accinelli, Carlos Huffmann, Eugenia Calvo, Runo Lagomarsino, Eduardo Basualdo y Nicolás

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Yasmin Hage. Scale model/ pop-out book, 3.3 x 3.3 ft. - Maqueta / libro pop-out. 1 m x 1 m. Part of the work by/ Parte de la obra deYasmin Hage Aldea Modelo, Pequeña Historia, 1984 (Project Room). Photo/Foto: Juan Brenner.

Alessandro Balteo Yazbeck. 2006, from the series/de la serie “Enredos Modernos”, 2006 -2008. Self-adhesive vinyl and various documents/Vinilo autoadhesivo y documentos varios. Courtesy of the artist and Henrique Faría Fine Art, New York / Faría Fábregas Galería, Caraca.

Eduardo Basualdo and Nicolás Bacal; the Colombians Danilo Dueñas, Adriana Duque and Nicolás París; the Venezuelans Eduardo Gil and Esperanza Mayobre, or the Peruvian José Carlos Martinat, and the Brazilians Caio Reisewitz and Rosana Palazyan. The attempt made through this panorama − to capture a gaze constructed through multiple eyes and reconnoiter routes to explore emerging contemporary art − is as valid as it is impossible to encompass it in its entirety. ANTONIO ARÉVALO DE PAOLO ANGELOSANTO Chilean curator. Lives in Rome. This poet and independent curator has opened up a space for Latin American artists in the contemporary art circuits in Italy. Among the exhibitions he has curated, mention may be made of Jeu de l’ hombre (2007), Napoleonic Museum, Rome; Atlante Latinoamericano (2007), Monterrey Photographic Archive, Universal Forum of Cultures (Mexico); Archivo Sur (2008), Futura, Centre for Contemporary Art, Prague. He has curated the Chilean Pavilion at the Venice Biennial twice: in 2001, presenting Juan Downey (Honorable Mention), and in 2009, featuring Iván Navarro. In 2010, Flash Art included him among the one hundred most influential figures inthe art world. Manuela Viera-Gallo (Chilean born in Rome, in 1977. Lives in New York). This artist tries to recapture the imaginary world of her childhood, her geographical history and her feminine condition; the latest traumatic events and the vast archive of memory, through her own experience as a nomad, rendering exaggerate and monstrous realities in which she re-creates grandiloquent perspectives that she shows us as if they were a true nightmare. Mauricio Garrido (Santiago de Chile, 1974). Nostalgia and emotionality may only be read as scars left by the stitching he uses in the making of his small and large sculptural monsters dressed, as he himself defines them, in “the aesthetics of hysteria”. Ignacio Gumucio (Viña del Mar, Chile, 1971). He explores the surreal spaces of banal cities, which he terms “Anecdotal Architecture”. His images play with unstable perspectives that make every scale collapse, transforming the eventual spectator into an insignificant being, lost in that polyform space. Carlos Motta (Bogotá 1978, lives in New York). His work is mainly 52

Carlos Motta (with Tangrama Gráfica) What's Queer, Queer Rights, from We Who Feel Differently (2010). Digital print, 16 x 20 in./ Impresión digital, 40,6 x 50,8 cm. Courtesy of the artists/ Cortesía de los artistas.

Bacal; los colombianos Danilo Dueñas, Adriana Duque y Nicolás París; los venezolanos Eduardo Gil y Esperanza Mayobre, el peruano José Carlos Martinat, y los brasileños Caio Reisewitz y Rosana Palazyan. El intento de este panorama − captar una mirada construida desde múltiples ojos y reconocer rutas de exploración del arte emergente contemporáneo − es tan válido como inabarcable en su totalidad. ANTONIO ARÉVALO DE PAOLO ANGELOSANTO Curador chileno. Reside en Roma. Este poeta y curador independiente ha abierto espacio a los artistas latinoamericanos en los circuitos del arte contemporáneo en Italia. Entre las exhibiciones que ha curado se encuentran: Jeu de l’ hombre (2007), Museo Napoleónico de Roma; Atlante Latinoamericano (2007), Fototeca de Monterrey, Foro Mundial de las Culturas (México); Archivo Sur (2008), Futura, Centro de Arte Contemporáneo de Praga. Ha curado en dos ocasiones el Pabellón de Chile en La Bienal de Venecia: en 2001 con Juan Downey (mención de honor) y en 2009 con Iván Navarro. Este año, la revista Flash Art lo destacó entre las cien figuras más influyentes del mundo del arte. Manuela Viera-Gallo (Chilena nacida en Roma, en 1977. Vive en Nueva York). Trata de hacer revivir el imaginario infantil, su historia geográfica y su condición femenina; los últimos eventos traumáticos y el vasto archivo de la memoria, a través de su propia experiencia como nómada, haciendo aparecer realidades exageradas y monstruosas, en las cuales recrea perspectivas grandilocuentes, que nos muestra como si fueran una verdadera pesadilla. Mauricio Garrido (Santiago de Chile, 1974). La nostalgia y la emotividad pueden leerse sólo como cicatrices de las costuras que usa en la fabricación de sus pequeños y grandes monstruos escultóricos vestidos, como él mismo los define, en “la estética de la histeria”. Ignacio Gumucio (Viña del Mar, Chile, 1971). Explora los espacios surreales de las ciudades banales, que él llama “Arquitectura anecdótica”. Sus imágenes juegan con perspectivas inestables que hacen colapsar todas las escalas, convirtiendo al eventual espectador en un ser insignificante, perdido en ese espacio poliforme. Carlos Motta (Bogotá 1978, vive en Nueva York). Su trabajo está centrado prevalentemente en proyectos fotográficos y en videos, que llaman la atención sobre la representación de la precariedad de la condición humana, en estrecha relación con la contínua y


Juan Brenner / Byron Mármol. Sextanisqatsi, 2010. Digital video/video digital. Duration/duración: 12:04 min Courtesy /Cortesía Juan Brenner / Byron Mármol

Marilá Dardot. Porque as palavras estão em todas partes, 2008. Installation view/ Vista de la instalación Photo/foto: Ding Musa

focused on photographic projects and on videos that draw attention upon the representation of the precariousness of the human condition, in close relationship with a permanent and widespread extension of the strategy of terror and of the violation of civil rights. Ronald Morán (El Salvador 1972). This artist covers objects and entire rooms with thick, white industrial cotton or soft polyester fleece that makes it impossible for the spectators to perceive contours clearly. Reality appears like a dream world where visitors move through as though on a cloud. Nicolás Pallavicini (Buenos Aires, Argentina, 1976. Lives in Rome). He combines the expressive power of abstractionism with the theme he is addressing and works in a contradictory way, allowing the landscape, at times, to reveal the intrinsic nature of the painting, while at other times it is the painting that reveals the nature of the landscape. A play of revelations in which Pallavicini, who possesses the potential and the charisma of the young master, allows us to glimpse a painting lesson, a future solution. JACOPO CRIVELLI VISCONTI Italian curator living in Brazil since 2001. He is a PhD candidate at the Faculty of Architecture and Urban Planning, University of São Paulo, Brazil. He was the curator of the São Paulo Biennial Foundation until 2006. He has recently curated exhibitions such as Paisagem incompleta, at the Istituto Cultural Usiminas, Ipatinga (Brazil, 2009-2010); the first Brazilian retrospective of Allan McCollum, at Luciana Brito Galeria, São Paulo (2009); Athos Bulcão – Compositor de Espaços, National Museum of the Republic, Brasília (2009); and S, M, L, a selection of 15 international video artists for the SPArte art fair, São Paulo (Brazil, 2007). He curated the Brazilian Pavilion in the 52nd Venice Biennial. He writes about contemporary art, architecture and design. Marilá Dardot (Belo Horizonte, Brazil, 1973. Lives in São Paulo). In many of her works, the point of departure is literature, treated in a very personal manner, linked to the theory of receptivity. Her approach is that of a reader of texts who manipulates the work. In the end, not only does each text become an open work for her, but also the mechanics of these collaborations is extended to include the viewers. Marcius Galán (Indianapolis, United States, 1972. Lives in São Paulo). In his sculptures and installations he plays with the

Emilio Chapela. Drawings Series, 2007. Ink on Bond paper, dimensions variable/ Tinta sobre papel Bond, dimensiones varias. Courtesy/Cortesía EDS Gallery, Mexico.

difundida extensión de la estrategia del terror y de la violación de los derechos civiles. Ronald Morán (El Salvador 1972). Cubre objetos y habitaciones enteras con un espeso algodón blanco o poliéster suave que hace que sea imposible para los espectadores percibir con claridad los contornos. La realidad aparece como un mundo de ensueño a través del cual los visitantes se mueven como en una nube. Nicolás Pallavicini (Buenos Aires, Argentina, 1976. Vive en Roma). Une la potencia expresiva del abstraccionismo al tema en cuestión y trabaja en contrasentido, dejando que por momentos sea el paisaje el que revela la naturaleza intrínseca de la pintura, y otras veces la pintura la reveladora de la naturaleza del paisaje. Un juego de revelaciones en el que Pallavicini, que posee el potencial y el carisma del joven maestro, nos permite entrever una lección de pintura, una solución futura. JACOPO CRIVELLI VISCONTI Curador italiano residente en Brasil desde 2001. Es candidato al doctorado de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo, Brasil. Fue curador, hasta el 2006, de la Fundação Bienal de São Paulo. Ha curado recientemente exhibiciones como Paisagem incompleta, en el Istituto Cultural Usiminas, Ipatinga (Brazil, 2009-2010); la primera retrospectiva de Allan McCollum presentada en Brasil, en Luciana Brito Galeria, São Paulo (2009); Athos Bulcão – Compositor de Espaços, Museu da República, Brasília (2009); y S, M, L, una selección de 15 video artistas internacionales para la feria de arte moderno y contemporáneo SPArte, São Paulo (Brasil, 2007). Fue curador del pabellón de Brasil en la 52ª Bienal de Venecia. Escribe sobre arte contemporáneo, arquitectura y diseño. Marilá Dardot (Belo Horizonte, Brasil, 1973. Vive en São Paulo). En muchos de sus trabajos la literatura es el punto de partida tratada de una manera muy personal, enlazada a la teoría de la receptividad. Su aproximación es la de una lectora de textos que interviene la obra. Al final no sólo cada texto se convierte para ella en una obra abierta, sino que la mecánica de estas colaboraciones se extiende a sus espectadores. Marcius Galán (Indianápolis, Estados Unidos, 1972. Vive en São Paulo). En sus esculturas e instalaciones juega con la apariencia de materiales e imágenes. Lo que uno ve casi nunca es lo que cree 53


appearance of materials and images. What one sees is hardly ever what one thinks one is looking at. What the viewer perceives as weightless may have been constructed with the heaviest material. In his sensory playfulness Galán fabricates illusions, like when he makes the viewer see a non-existent glass wall, created only by means of light and paint on the floor Marcelo Moscheta (São José do Rio Preto, Brazil, 1976). He possesses extraordinary virtuosity, but his work is not restrained merely to this. He makes, for instance, very dark drawings in graphite with a marvelous trace, or creates installations with rocks that he obtains from other places and uses to configure maps. Even though there is something that is aesthetically fascinating in all of his works, Moscheta goes even further: he ends up posing reflections on the question of territory, or on artistic trends. Sandra Gamarra (Lima, Perú, 1972. Lives in Madrid). Besides boasting an impressive technical skill, this painter, who is perhaps one of the best known emerging Peruvian artists, makes a reflection in her work regarding what artists can paint, or on the cultural value of the work of art in history. At some point in her career she addressed in her work controversial issues such as the colonizing content of culture. José Dávila (Guadalajara, México, 1974). He addresses geometric and concrete traditions, but from a Post-Modern perspective that includes irony as well as the ability to render these traditions PostModern, to take them up again without the underlying utopias that once surrounded those works that were created with the conviction that they could change simultaneously with the world. His way of tackling these forms is definitely more playful and light. Sebastian Preece (Santiago de Chile, 1972). In his large scale installations, he inquires into the substance of the present from an archaeological perspective. His work does not represent anything: he literally excavates what he finds in the premises of institutional spaces and exhibits this in showcases. In Santiago de Chile he excavated a huge tunnel under a hospital and this archaeology allowed him to render visible the stratification of meanings, materials, objects, and time itself. SILVIA CUBIÑÁ Cuban and Puerto Rican Curator. Lives in Miami. Currently Executive Director and Chief Curator, Bass Museum of Art in Miami Beach. Previously, director of The Moore Space, Miami, from 20022008, where she organized exhibition projects with artists such as: Allora & Calzadilla, Carlos Amorales, John Bock, Jeppe Hein, Jonathan Monk, Aida Ruilova, Hernan Bas, Jim Lambie, Joan Jonas, Yang Fudong, among others.. She also curates French Kissing in the USA, presenting the emerging scene of French artists. Independently, Ms. Cubiñá has worked on exhibitions such as Javier Cambre’s project for the 2002 Biennial Exhibition of the Whitney Museum of American Art; and she was the Puerto Rico commissioner to the 1997 São Paulo Biennial. In 2007, she was a finalist for the Walter Hopps Award for Curatorial Achievement and will participate in the Center for Curatorial Leadership program. Michael Linares (Bayamón, Puerto Rico-USA, 1979). His works are built on a rich, long history of conceptual minimalism using media such as light, books, installations and painting. He layers form with meaning onto which he incorporates references to art history. 54

estar mirando. Lo que el espectador percibe como leve puede ser fabricado en el material más pesado. En su lúdica sensorial fabrica ilusiones como hacer que el espectador vea una pared de vidrio inexistente, sólo creada con luces y pintura en el suelo. Marcelo Moscheta (São José do Rio Preto, Brasil, 1976). Tiene un virtuosísimo extraordinario, pero no se queda en ello. Hace por ejemplo dibujos en grafito muy oscuros, con un trazo maravilloso, o instalaciones con piedras que retira de otros lugares y configuran mapas. Aunque hay algo estéticamente fascinante en todas sus obras, Moscheta va más allá: acaba haciendo reflexiones sobre el territorio, o sobre las derivas artísticas. Sandra Gamarra (Lima, Perú, 1972. Reside en Madrid). Esta pintora que tal vez sea una de las emergentes peruanas más conocidas, además de tener una impresionante destreza técnica hace una reflexión en su obra sobre lo que se puede pintar, o sobre el valor cultural de las obras de arte en la historia. En algún momento encaró en su obra temas polémicos como el contenido colonizador de la cultura. José Dávila (Guadalajara, México, 1974). Trabaja las tradiciones geométricas y concretas, pero desde una perspectiva posmoderna que incluye tanto la ironía como la capacidad de hacerlas posmodernas, de retomarlas sin el trasfondo de aquellas utopías que rodearon en otra época esas obras que fueron creadas pensando que podían cambiar con el mundo. Su manera de lidiar con estas formas es definitivamente más lúdica y ligera. Sebastian Preece (Santiago de Chile, 1972). En sus grandes instalaciones indaga la materia del presente con una mirada arqueológica. Su obra no está representando nada: excava literalmente, lo que encuentra en el terreno de espacios institucionales y lo expone en vitrinas. En Santiago de Chile abrió un túnel enorme debajo de un hospital y esa arqueología le permite visibilizar la estratificación de significados, materiales, objetos, y del mismo tiempo. SILVIA CUBIÑÁ Curadora cubano-puertorriqueña. Vive en Miami. Actual directora ejecutiva y curadora en jefe del Bass Museum of Art de Miami Beach. En el período 2002-2008, dirigió The Moore Space, Miami, donde organizó exhibiciones de proyectos con artistas como Allora & Calzadilla, Carlos Amorales, John Bock, Jeppe Hein, Jonathan Monk, Aida Ruilova, Hernan Bas, Jim Lambie, Joan Jonas, Yang Fudong, entre otros. También curó French Kissing in the USA, presentando la escena del arte emergente francés. Como curadora independiente realizó exhibiciones como el proyecto de Javier Cambre para la Bienal del Whitney Museum of American Art en 2002; y fue comisionada por Puerto Rico para la Bienal de São Paulo de 1997. En 2007, fue finalista del Walter Hopps Award for Curatorial Achievement, e invitada al Center for Curatorial Leadership program. Michael Linares (Bayamón, Puerto Rico- Estados Unidos, 1979). Su trabajo se construye sobre la rica y larga historia del minimalismo conceptual usando medios como luz, libros, instalaciones y pinturas. Intercala niveles de significado y forma a los cuales les incorpora referencias de la historia del arte. Cristina Lei Rodríguez (Miami, 1974). Sus intrincadas esculturas e instalaciones juegan con lo real y lo falso mientras exploran lo precioso de la materialidad. Bert Rodríguez (Miami, 1975). A menudo, explora el humor para


Cristina Lei Rodríguez (Miami, 1974). Her intricate sculptures and installations play with the real and the fake, while exploring the preciousness of materiality. Bert Rodríguez (Miami, 1975). More than often explores humor to explore the self: the artist’s self and the viewer’s. His selfportraits are ironic and eternally on-going, utilizing commonplace rituals such as using magnets on a refrigerator and displaying family photos in cheap, store-bought frames. Julieta Aranda (Mexico City, 1975; divides her time between Berlín and New York). She is a writer, critic, and artist. She deals with broad cultural issues in poetic and critical projects. Moris aka Israel Moreno Mesa (Mexico City, 1978). He is an inter-disciplinary artist for whom urban culture and the city serve as an inspirational laboratory for artmaking. Emilio Chapela (Mexico City, 1978). He is a conceptual artist whose research-based work deals with formal and social issues in a humorous and provocative manner. PATRICK CHARPENEL Mexican curator. Lives in Guadalajara. Trained as a philosopher, he has carried out an intense task as curator, highlighting the paradoxes and ambiguities of the contemporary world. In 2005 he curated the retrospective Gabriel Orozco at the Palace of Fine Arts, Mexico. He was a guest curator for the 2009 Art Projects section at the Art Basel Miami Beach fair, and he curated The Architecture of Tatiana Bilbao 2004-2010, for the Mexican Cultural Institute in San Antonio, Texas. He writes critical texts in specialized magazines. Fernando Ortega (Mexico City, 1971). Through different mediums and techniques, Ortega explores the capacity of an insignificant element or an imperceptible gesture to cause the most stable and imposing things to collapse. The slightest action may have sudden and devastating consequences. Thus he creates a sort of balance between the small and the monumental. A fly smashed into a wall after being hunted by the artist provides an excellent pretext to remove the entire wall and transport it from Mexico to London to exhibit it in a gallery. Adriana Lara (Mexico City, 1978). Through her interventions and the documentation of different contexts, Adriana Lara offers a keen critique of the art system and of capitalist economy. She takes the power codes to pieces and deconstructs values and meanings through such dynamics as transforming a suitcase forgotten in the center of the exhibition space into an art object, and at the same time, a probable terrorist threat. Jorge Méndez Blake (Guadalajara, 1974). Any image, no matter how abstract it may seem, evokes the experience of space and time. This narrative power typical of literature also exists in the visual arts. This artist’s works break away from the universe of literature, stretching language codes and book culture. With a very keen conceptual rigor, Méndez Blake dislocates the structure of reading, displacing words to graphic and material fields. Francois Bucher (Cali, Colombia, 1972, lives in Berlin). This artist of Colombian origin recovers aspects of the recent history of a country where memory articulates the different values of a divided society. Bucher creates situations on the border between reality and fiction to show the economic paradoxes of a system exposed to drug trafficking, guerrilla warfare and the corruption of the

explorar el ser: el ser del artista y el del espectador. Sus autorretratos irónicos y eternamente en construcción, utilizan rituales que son lugares comunes, como el uso de imágenes con imanes en una nevera o la exhibición de fotos familiares en marcos baratos comprados en tiendas. Julieta Aranda (nació en Ciudad de México en 1975). Divide su tiempo entre Berlín y Nueva York) Escritora, crítica y artista. Su obra está relacionada con amplios hechos culturales asumidos en proyectos poéticos y críticos. El programa Intervals, del Solomon R. Guggenheim Museum, dedicado a artistas emergentes, se inauguró con una instalación multimedia suya. Moris aka Israel Moreno Mesa (Ciudad de México, 1978). Es un artista interdisciplinario para el cual la cultura urbana y la ciudad funcionan como un laboratorio de inspiración para la creación artística. Emilio Chapela (Ciudad de México, 1978). Es un artista conceptual cuyo trabajo − basado en investigaciones − está relacionado con hechos formales y sociales que aborda de un modo provocativo y humorístico. PATRICK CHARPENEL Curador mexicano. Reside en Guadalajara. Filósofo de formación, ha realizado una intensa labor como curador, resaltando las paradojas y ambigüedades del mundo contemporáneo. En 2005 curó la retrospectiva Gabriel Orozco en el Palacio de Bellas Artes de México. Fue el curador invitado para la sección Art Projects 2009 de Art Basel Miami Beach y curó The Architecture of Tatiana Bilbao 2004-2010, para el Instituto Cultural de México, San Antonio, Texas. Escribe textos críticos en revistas especializadas. Fernando Ortega (Ciudad de México, 1971). A través de distintos medios y técnicas explora la capacidad que tienen un elemento insignificante o un gesto imperceptible para colapsar las cosas más estables e imponentes. Una mínima acción puede tener consecuencias fulminantes. De esta manera, crea una suerte de equilibrio entre lo pequeño y lo monumental. Un mosco incrustado a un muro tras haber sido cazado por el artista es excelente pretexto para remover toda la pared y desplazarla de México a Londres para exhibirla en una galería. Adriana Lara (Ciudad de México, 1978). A través de sus intervenciones y de la documentación que realiza de distintos contextos, Adriana Lara hace una aguda crítica al sistema del arte y a la economía capitalista. Desmonta los códigos de poder, y deconstruye valores y significados con dinámicas como el hacer de una maleta olvidada en el centro de un espacio de exhibición, un objeto artístico y, a la vez, una probable amenaza terrorista. Jorge Méndez Blake (Guadalajara, 1974). Cualquier imagen, por abstracta que parezca, evoca la experiencia de espacio y tiempo. Esta fuerza narrativa propia de la literatura, también existe en las artes visuales. Los trabajos de este artista se desprenden del universo de la literatura, estirando los códigos lingüísticos y la cultura del libro. Con un rigor conceptual muy agudo, Méndez Blake disloca la estructura de la lectura desplazando las palabras a campos gráficos y materiales. Francois Bucher (Cali, Colombia, 1972, vive en Berlín). Este artista de origen colombiano recupera aspectos de la historia reciente de un país donde la memoria articula los distintos valores de una sociedad dividida. Bucher produce situaciones en el límite de realidad y ficción para evidenciar las paradojas económicas de un sistema expuesto al narcotráfico, a la guerrilla y a la corrupción de los diversos gobiernos. 55


different administrations. His works include the participation of drug dealers and guerrillas, politicians and elements that form part of the idiosyncrasy of this complex nation. Detanico & Lain (Angela Detanico and Rafael Lain were born in 1974 and 1973 in Caxias do Sul, Brazil). From contemporary epistemology, the establishment of analogic relationships is considered the fundamental condition of knowledge. To establish relationships between analogous systems is the purpose of many of the works of this collective that has developed strange alphabets in which they re-code the Roman writing system in a very graphic manner. Thus they construct visual structures with an aesthetic value, and invite the viewer to decipher their enigmatic symbols. Gabriel Sierra (San Juan Nepomuceno, Colombia, 1975). There are certain structures that function as supports for the most relevant manifestations of Latin American art, which is baroque in its essence and operates on organic and flexible bases. The architecture and the designs produced by the Colombian artist Gabriel Sierra using supports such as metal and wood constitute the foundation that supports different objects. Whether they be arrays of tropical fruits or other organic and recyclable materials, Sierra generates a sort of exuberant still life that links the work and the context indissolubly. PABLO DE LA BARRA Curator and arts manager. Born in Mexico City in 1972. Has lived in London since 1997. Pablo León de la Barra was one of the only three Latin Americans included among the 100 most prestigious curators in the world by Flash Art magazine. Among the exhibitions he has curated, mention may be made of To Be Political it Has to Look Nice (2003) at apexart, New York; This Is Not America, at Beta Local in San Juan, Puerto Rico (2009); Tristes Tropiques, at The Barber Shop in Lisbon (2010); Cerith Wyn Evans: To Know Him is To Love Him, at Casa Barragán, Mexico City (2010). He is the editor of his own blog, Centre for the Aesthetic Revolution and is working on the project Novo Museo Tropical. José Rojas (Mexico City, 1978). Through his practice situated at the intersection between architecture, industrial design and art, Rojas calls into question the way in which we construct our environment, while suggesting new ways of life, moss walls, moldless concrete furniture, rooms that become grottos, wood and concrete parasols with hammocks hanging between them. Diego Berruecos (Mexico City, 1979). For the past few years, Berruecos has devoted himself to research the genealogy of the ideological image built around the PRI, the Revolutionary Institutional Party that governed Mexico like a perfect dictatorship throughout more than 70 years, and that still clings to the idea of recovering the power. Jonathas de Andrade (Maceió, Brazil, 1982. Lives in Recife, Brazil). In the project Resaca Tropical, Andrade combines a found diary, romantic and personal, from the 1970s with aerial photographs of Recife at the peak of its development in those years, and photographs from another personal archive that includes shots of buildings of that time − currently in a process of deterioration − which he himself has taken. All the elements in this series may be rearranged to create different urban, 56

En sus obras participan narcotraficantes y guerrilleros, políticos y elementos de la idiosincrasia de esta compleja nación. Detanico & Lain (Angela Detanico y Rafael Lain nacieron en 1974 y 1973 en Caxias do Sul, Brasil). Desde la epistemológica contemporánea, el establecimiento de relaciones analógicas se considera la condición fundamental del conocimiento. Instaurar relaciones entre sistemas análogos es el propósito de muchas obras de este colectivo que ha desarrollado extraños alfabetos en los que recodifica el sistema romano de escritura de manera muy gráfica. Así construyen estructuras visuales de valor estético, e invitan a descifrar sus símbolos enigmáticos. Gabriel Sierra (San Juan Nepomuceno, Colombia, 1975). Existen ciertas estructuras que soportan las manifestaciones más relevantes de América Latina, cuya esencia es barroca y opera sobre bases orgánicas y flexibles. La arquitectura y los diseños realizados por el artista colombiano Gabriel Sierra con soportes como el metal y la madera, constituyen el cimiento sobre el cual se apoyan diversos objetos. Ya sean conjuntos de frutas tropicales, u otros materiales orgánicos y reciclables, Sierra genera una suerte de naturaleza muerta exuberante que une la obra y el contexto de modo indisoluble. PABLO DE LA BARRA Curador y gestor cultural. Nacido en Ciudad de México en 1972. Reside en Londres desde 1997. Pablo León de la Barra fue uno de los únicos tres latinoamericanos incluidos recientemente entre los 101 curadores más prestigiosos del mundo por la revista Flash Art. Entre las exhibiciones que ha curado se encuentran To Be Political it Has to Look Nice (2003) en apexart, Nueva York; This Is Not America, en Beta Local, San Juan, Puerto Rico (2009); Tristes Tropiques, en The Barber Shop, Lisboa (2010); Cerith Wyn Evans: To Know Him is To Love Him, en Casa Barragán, Ciudad de México (2010). Edita su blog Centre for the Aesthetic Revolution y prepara el proyecto Novo Museo Tropical. José Rojas (Ciudad de México, 1978). Con un trabajo que existe entre la arquitectura, el diseño industrial y el arte, Rojas cuestiona cómo construimos nuestro entorno, mientras sugiere nuevas formas de vida, paredes de musgo, mobiliarios de concreto sin forma, habitaciones que se vuelven “grottos”, sombrillas de madera y concreto con hamacas colgadas entre ellas. Diego Berruecos (Ciudad de México, 1979). Durante los últimos años, Berruecos se ha dedicado a realizar una investigación de la genealogía de la imagen ideológica construida alrededor del PRI, el Partido Revolucionario Institucional que gobernó a México como una dictadura perfecta por más de 70 años y que aún se aferra a la idea de retornar al poder. Jonathas de Andrade (Maceió, Brasil, 1972. Vive en Recife, Brasil). En el proyecto de Resaca Tropical, Andrade combina un diario encontrado, romántico y personal, de los setentas, con fotos aéreas de Recife en pleno desarrollo durante esa década, y fotos de otro archivo personal que incluye fotografías de edificios de la época − ahora en proceso de deterioro − tomadas por él mismo. Todos los elementos de la serie pueden ser reordenados, creando diferentes narrativas urbanas, arquitectónicas, románticas, sexuales, modernistas. Byron Mármol y Juan Brenner (Ambos nacieron en Ciudad de Guatemala, en 1984). La película Sextanisqatsi de Mármol y Brenner, filmada en La Sexta Avenida de Guatemala, retrata en cámara lenta e iluminados de manera cinematográfica a los


architectonic, romantic, sexual and modernist narratives. Byron Mármol and Juan Brenner (both of them were born in Guatemala City, in 1984). Marmol and Brenner’s film, Sextanisqatsi, shot on Sixth Avenue, Guatemala, portrays informal vendors and their clients in slow motion and illuminated in a cinematic fashion, thus describing a sector and a moment in Guatemala’s society. The film makes direct reference to Koyaanisqatsi, directed by Godfrey Reggio in 1982, and it utilizes the same music score by Philip Glass, but played backward. Radames ‘Juni’ Figueroa (San Juan, Puerto Rico, USA, 1982). His work consists of tropical ready mades: country house shutters with t-shirts hanging on them, tennis shoes with plants sprouting from them, rainbows made from electricity pipes, neighborhood rooftops painted with textures reminiscent of wild animals. CECILIA FAJARDO-HILL British-Venezuelan curator, lives in Long Beach, California. Ph.D. in Art History from the University of Essex. She directed Sala Mendoza, an alternative space for contemporary art in Caracas, Venezuela. She has curated exhibitions by emerging Venezuelan artists – currently established − like Alexander Apóstol, José Antonio HernándezDiez, and Javier Téllez; and by artists such as Laura Anderson and Mona Hatoum. As Director of the Cisneros Fontanals Art Foundation, CIFO, since 2005 she has coordinated the annual scholarship program and the commissions for Latin American artists. She is Vice-President of Curatorial Affairs and Chief Curator at the Museum of Latin American Art, MOLAA, in Long Beach, California. She has selected artists who address complex conceptual issues and political ideas and deeds, challenging established borders and conventions that currently define what contemporary art is. Mariana Castillo Deball (Mexico City, 1975). She focuses on archaeological objects as a means to explore the ways in which the past is constructed, while on the one hand deconstructing the ideologies of appropriation of culture and history; and on the other, proposing complex attempts to restore symbolic and aesthetic value to objects, histories and myths. Dora Longo (São Paulo, Brazil, 1961). She appropriates many aspects of visual culture and mass culture and proposes multilayered and irreverent interplays between visual art, music, cinema and literature. Elida Tessler (Brazil, 1961). Her installations constitute unique complex and poetic explorations of language, both textual and objectual, within site-specificity. Amalia Pica (Neuquén, Argentina, 1978). Her installations, using sculpture, performance, photocopies, drawings and slide projections, challenge − often with irony − our perception of the world, memory, culture. Amilcar Packer (Born in Santiago de Chile in 1974. Lives in São Paulo, Brazil). He uses his body as means of expanding and questioning the ways in which the geometry/modernism of the everyday in architecture, clothing, furniture, etc. constitute ordering, dominant and repressing elements of culture. Johanna Calle (Bogotá, Colombia, 1965). She presents critical visions of a social reality in crisis without clichés, sensationalism or sentimentalism. Her works have their starting-point in

vendedores informales y a sus clientes, describiendo así a un sector y un momento de la sociedad Guatemalteca. La película hace referencia directa a ‘Koyaanisqatsi’, dirigida por Godfrey Reggio en 1982, y usa la misma música de Philip Glass, pero tocada al revés. Radames ‘Juni’ Figueroa (Nació en 1982, vive en San Juan de Puerto Rico). Su obra consiste en ready mades tropicales: persianas de caseríos con t-shirts colgando, zapatos tenis con plantas saliendo de ellos, arcoiris construidos con tubería eléctrica, azoteas de barrio pintadas con texturas de animales salvajes. CECILIA FAJARDO-HILL Curadora británico-venezolana, reside en Long Beach, California. Ph.D. en historia del arte de la Universidad de Essex. Dirigió Sala Mendoza, espacio alternativo de arte contemporáneo en Caracas, Venezuela. Ha curado exhibiciones de emergentes venezolanos – hoy establecidos − como Alexander Apóstol, José Antonio Hernández-Diez, y Javier Téllez; y de artistas como Laura Anderson y Mona Hatoum. Como directora de Cisneros Fontanals Art Foundation, CIFO, desde 2005 coordinó el programa anual de becas y comisiones para artistas latinoamericanos. Es vicepresidente de asuntos curatoriales y curadora en jefe del Museum of Latin American Art, MOLAA, de Long Beach, California. Seleccionó artistas que abordan complejos asuntos conceptuales e ideas y hechos políticos, desafiando las fronteras y convenciones establecidas que definen lo que hoy es arte contemporáneo. Mariana Castillo Deball (Ciudad de México, 1975). Se enfoca en objetos arqueológicos como un medio para explorar los modos en los cuales el pasado es construido, de tal modo que por una parte deconstruye las ideologías de apropiación de la cultura y la historia; y por otro, realiza complejos intentos de restaurar el valor simbólico y estético de objetos, historias y mitos. Dora Longo (São Paulo, Brasil, 1961) Se apropia de muchos aspectos de la cultura visual y de masas y propone un juego – de múltiples niveles e irreverencias − entre artes visuales, música, cine y literatura. Elida Tessler (Porto Alegre, Brasil, 1961) Sus instalaciones constituyen un modo único, de enorme complejidad y poética, de explorar tanto el lenguaje textual como lo objetual con especificidad local. Amalia Pica (Neuquén, Argentina, 1978) En sus instalaciones usa escultura, performance, fotocopias, dibujos y proyecciones de diapositivas para desafiar – a menudo con ironía − nuestra percepción del mundo, la memoria y la cultura. Amilcar Packer (Santiago de Chile, 1974. Vive en São Paulo, Brasil). Usa su cuerpo como un modo de expandir y cuestionar los modos en que la presencia de lo geométrico-modernista permea cotidianamente la arquitectura, el vestuario, los muebles, etc., y constituye un conjunto de elementos de la cultura ordenantes, dominantes y represivos. Johanna Calle (Bogotá, Colombia, 1965). Presenta visiones críticas de una realidad social en crisis sin clichés, sensacionalismos o sentimentalismos. Sus obras parten de investigaciones que materializa en diversas series de minuciosos dibujos. A través de éstos, amplía la magnitud de la realidad política y social cotidiana en Colombia, aunque a veces abarca temas más subjetivos e íntimos, como palabras singulares, o bien, el lenguaje mismo. JULIETA GONZÁLEZ Curadora nacida en Caracas, Venezuela. Vive en San Juan de Puerto Rico. Es curadora asociada de Arte Latinoamericano de Tate Modern. Fue curadora de arte contemporáneo en el Museo de 57


Gabriel Sierra. Día de frutas y nubes negras y tierralta. Courtesy/Cortesía: Casas Riegner Sandra Gamarra. Oil on canvas, 118 x 157.5 in./Óleo sobre tela, 300 x 400 cm.

investigations she materializes in diverse series of meticulous drawings. Through these, she enhances the magnitude of everyday political and social reality in Colombia, although sometimes she includes more subjective and intimate themes, such as singular words, or language itself. JULIETA GONZÁLEZ Curator, born in Caracas, Venezuela. Lives in San Juan, Puerto Rico. Julieta González is Associate Curator of Latin American art at Tate Modern. She was formerly Associate Curator of Contemporary Art at the Museum of Fine Arts and the Alejandro Otero Museum, both of them in Caracas. She was the Helena Rubinstein Curatorial Fellow at the Whitney Museum Independent Study Program between 1997 and 1998. She was Adjunct Curator of the exhibition Farsites at Insite San Diego /Tijuana 2005, and co-curator of the 2nd San Juan Poly/Graphic Triennial, 2009. She has curated such exhibitions as Cindy Sherman, a sellection from the Broad Family Collection, MBA, Caracas 1997; Ethnography instructions for use, MBA, Caracas, 2002; (Dis)Locations, Prague Biennial, 2003; and Juan Downey, The Thinking Eye, Fundación Telefónica, Santiago de Chile, 2010. She points out that Venezuela “has left a generation of artists who began to produce works during the past decade without a platform for critical legitimation”. Alessandro Balteo (Caracas, Venezuela, 1972. Lives in Berlin). This artist has articulated his own criticism of modernity through cartographic processes that reveal the precarious and random nature of our processes of modernization. The notion of “entanglement” is central to Balteo’s work, an entanglement that takes as its point of departure the knots in Gego’s reticuláreas, in which the collapse of the grid results in a non-hierarchical and random structure. Mauricio Lupini (Caracas, Venezuela, 1963. Lives in Rome). Initially trained as an architect and a photographer, his recent work is articulated around a critique of representation and of the theoretical and critical mechanisms that form the framework of modernity. The museum and its modes of representation have been an important thematic axis in his work, and he has recently focused more on critical reflection about our modernity through a series of indices that address some instances of modernist language in the art and architecture of mid-twentieth century Venezuela. Tamar Guimaraes (Belo Horizonte, Brazil, 1967. Lives in Denmark). His work A Man Called Love, 2007-2009 – a series of stills in a cinematographic montage that borrows the language of Chris Marker’s La Jetée − is a dramatization of the story of the 58

Tomás Espina. Alcaebza ed surgenda 1ra parte, 2009. Charcoal on paper, 18.9 x 14 in.each, 44 in all./ Carbonilla sobre papel, 48 x 36 cm cada uno, en total 44. Courtesy/Cortesía Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo

Bellas Artes y del Museo Alejandro Otero, ambos en Caracas. Fue Helena Rubinstein Curatorial Fellow del Whitney Museum Independent Study Program entre 1997 y 1998. Ha sido curadora adjunta de la exposición Farsites en Insite San Diego /Tijuana 2005, y co-curadora de la 2da Trienal Poligráfica de San Juan, 2009. Ha curado exposiciones como: Cindy Sherman, una selección de la Broad Family Collection, MBA, Caracas 1997; Etnografía modo de empleo, MBA, Caracas, 2002; (Dis)Locations, Bienal de Praga, 2003; y Juan Downey, el ojo pensante, Fundación Telefónica, Santiago de Chile, 2010. Señala que Venezuela “ha dejado sin plataforma de legitimación crítica a una generación de artistas que comenzaron a hacer obra en la última década”. Alessandro Balteo (Nació en Caracas, Venezuela, en 1972. Vive en Berlín). Ha articulado su propia crítica de la modernidad a través de procesos cartográficos que delatan la naturaleza precaria y azarosa de nuestros procesos de modernización. La noción del “enredo” es central en la obra de Balteo, un enredo que toma como punto de partida los nudos de las reticuláreas de Gego, en las que el colapso de la retícula resulta en una estructura no-jerárquica y aleatoria. Mauricio Lupini (Nació en Caracas, Venezuela, en 1963. Vive en Roma). Formado inicialmente como arquitecto y fotógrafo, su obra reciente se articula alrededor de una crítica de la representación y de los dispositivos teóricos y críticos que enmarcan la modernidad. El museo y sus modos de representación han sido importantes ejes temáticos en su obra y recientemente se ha concentrado más en las reflexiones críticas acerca de nuestra modernidad, a través de una serie de índices que abordan algunas instancias del lenguaje modernista en el arte y arquitectura de la Venezuela de mediados del siglo veinte. Tamar Guimaraes (Nació en Belo Horizonte, Brasil, 1967. Vive en Dinamarca). Su obra A Man Called Love, 2007-2009 − una serie de fotos fijas en un montaje cinematográfico que toma prestado del lenguaje de La Jetée de Chris Marker − es una dramatización de la historia del “psicógrafo”1 brasileño Chico Xavier y nos embarca en un recorrido por la redención, la revolución y la utopía que aborda la relación problemática entre la dictadura y el proyecto modernista en Brasil. Mateo López (Bogotá, Colombia, 1978). A través de un proceso tautológico reflexiona sobre la práctica, los instrumentos y la poética del dibujo. En un libro realizado para la 2da Trienal Poligráfica de San Juan y la obra resultante presentada en el MUSAC en el 2009, López describe el proceso de hacer un libro, planteando una serie de interrogantes a través de sus dibujos relativas al significado del libro


Brazilian “psychographer”1 Chico Xavier, and he embarks us on a tour of the redemption, revolution and utopia that addresses the problematic relationship between the dictatorship and the modernist project in Brazil. Mateo López (Bogotá, Colombia, 1978). Through a tautological process, he reflects on the practice, the tools and the poetics of drawing. In a book produced for the 2nd San Juan Poly/Graphic Triennial and the resulting work, presented at the MUSAC in 2009, López describes the process of making a book, posing through his drawings a series of quandaries related to the meaning of the book as object, as poetic and literary construction, as a house for words and images. Karin Schneider (Rio de Janeiro, 1970). She bases her work on programmatic instances and on a close and multidisciplinary collaboration with other artists, curators, writers, musicians. She is a Brazilian artist who has practically never shown outside of Brazil or in the context of other Brazilian artists: however, in her work we may perceive some reformulations of the participatory aspect of Brazilian art of the 1960s in terms of an institutional critique more anchored in the US artistic and academic context. Juan Nascimento and Daniela Lovera (Caracas, 1969 and 1968, respectively). They place video art at the service of reflection about archives. The past year, at the Cali Salon, they produced a video in which they analyzed the contemporary Bolivarian imaginary having as their point of departure Bolívar’s white horse, apparently buried in Cali in the 19th century. EVA GRINSTEIN Independent Argentine curator and critic. At the arteBA fair, she was the Director of the areas corresponding to the arteBA-Petrobras Award (2006), Barrio Joven (2007) and Open Space (2008). Among other exhibitions, she featured Bellezas y desastres: David Lachapelle (Malba, 2007), Sagrada Familia (CCE, Guatemala, 2009) and Beloved Structure: the Argentine legacy (Von Hartz Gallery, Miami, 2009). She is the director of the Foster Catena Award for Contemporary Photography (2008 and 2009). She was a member of the curatorial teams of the PR04 Biennial (San Juan de Puerto Rico, 2004); Mercosur Biennial (Porto Alegre, 2005), Mostra Ventosul (Curitiba, 2007) and Chilean Triennial (Valdivia, 2009). She is currently co-curator of the MDE11Encuentro de Medellín (Colombia, 2011). Adrián Villar Rojas (Rosario, Argentina, 1980). He belongs to a new generation of artists that incorporates in the conceptual heritage – very strong in Argentina, represented by figures like Jorge Macchi- − an extreme sensibility which does not elude a certain measure of sentimentalism. Melancholic and refined, Villar Rojas utilizes a wide repertory of mediums and techniques to display pieces endowed with a profound narrative quality that reveal the full potential of his imagination. Javier Barilaro (Buenos Aires, Argentina, 1974). Painter and cofounder of the collective Eloísa Cartonera, his work has been influenced by Latin American graphic art and colorfulness, of which he confesses to be a fan. Poetic and provocative, Barilaro manages to develop his personal pictorial project parallel to the collective work that positions him as an ideologist in one of the most interesting experiences of community art in Argentina,

como objeto, como construcción poética y literaria, como una casa para las palabras y las imágenes. Karin Schneider (Río de Janeiro, 1970). Concibe su obra a partir de instancias programáticas y de la colaboración estrecha y multidisciplinaria con otros artistas, curadores, escritores, músicos. Es una artista brasileña que prácticamente nunca ha exhibido en Brasil o en el contexto de otros artistas brasileños; sin embargo en su obra podemos percibir algunas reformulaciones del aspecto participativo del arte brasileño de los 60 en términos de una crítica institucional más anclada en el contexto artístico y académico norteamericano. Juan Nascimiento y Daniela Lovera (Caracas, 1969 y 1968 respectivamente). Ponen el medio del video al servicio de una reflexión sobre el archivo. El año pasado en el Salón de Cali realizaron un video en el que el imaginario bolivariano contemporáneo es analizado a partir de la figura del caballo blanco de Bolívar, aparentemente enterrado en Cali en el siglo XIX. EVA GRINSTEIN Crítica y curadora independiente argentina. Fue directora en la feria arteBA de las áreas Premio arteBA-Petrobras (2006), Barrio Joven (2007) y Open Space (2008). Entre otras exhibiciones, realizó Bellezas y desastres: David Lachapelle (Malba, 2007), Sagrada Familia (CCE, Guatemala, 2009) y Beloved Structure: the Argentine legacy (Von Hartz Gallery, Miami, 2009). Dirige el Premio Foster Catena de Fotografía Contemporánea (2008 y 2009). Integró los equipos curatoriales de las bienales PR04 (San Juan de Puerto Rico, 2004), Bienal do Mercosul (Porto Alegre, 2005), Mostra Ventosul (Curitiba, 2007) y Trienal de Chile (Valdivia, 2009). Actualmente es co-curadora del MDE11- Encuentro de Medellín (Colombia, 2011). Adrián Villar Rojas (Rosario, Argentina, 1980). Pertenece a una nueva generación de artistas que suma a la herencia conceptual – muy vigente en Argentina, representada por figuras como Jorge Macchi − una sensibilidad extrema, que no elude incluso cierta cuota de sentimentalismo. Melancólico y refinado, Villar Rojas utiliza un amplio repertorio de medios y técnicas para desplegar piezas de profunda narratividad, que revelan todo el potencial de su imaginación. Javier Barilaro (Buenos Aires, Argentina, 1974) Pintor y cofundador del colectivo Eloísa Cartonera, su trabajo está influido por la gráfica y el colorido latinoamericano, del que dice ser fanático. Poético y provocador, Barilaro consigue desarrollar en paralelo su proyecto pictórico personal y la labor colectiva que lo ubica como ideólogo de una de las experiencias de arte comunitario más interesantes de la Argentina, emulada por iniciativas similares en países vecinos. Matías Duville (Buenos Aires, Argentina, 1974). Revitaliza la tradición del dibujo desde un lugar muy contemporáneo. Sus trabajos comenzaron tímidamente sobre papel y otros soportes económicos, en pequeño formato, y de a poco creció hasta ocupar muros enteros y enormes planchas de madera. Duville tiene la capacidad de generar pensamientos sobre el mundo actual sin utilizar figuras humanas en sus dibujos: es el propio paisaje atravesado por accidentes el que habla de la contemporaneidad. Adriana Bustos (Bahía Blanca, Argentina, 1965). Encuentra el modo de presentar sus intereses político-sociales con una resolución formal siempre atractiva. Su obra, organizada como una serie de ensayos fotográficos expandidos hacia otros medios como la pintura o la escultura, aborda cuestiones dolorosas − 59


imitated by similar initiatives in neighboring countries. Matías Duville (Buenos Aires, Argentina, 1974). He revitalizes the tradition of drawing from a very contemporary perspectiva. His early works were displayed shyly on paper and other nonexpensive supports, in small format, and they gradually grew until they covered entire walls and huge wooden planks. Duville has the capacity to generate thoughts about today’s world without resorting to human figures in his drawings: the landscape itself, marked by geographical features, suggests contemporaneity. Adriana Bustos (Bahía Blanca, Argentina, 1965). She finds the way to present her political-social concerns through an always attractive formal resolution. Her work, organized as a series of photographic essays, expanded towards other mediums such as painting or sculpture, addresses painful issues – drug trafficking, economic crisis, animal exploitation – in a clever manner that eludes propaganda and appeals to the viewer through a captivating visuality. Alberto Baraya (Bogotá, 1968). He is focused on long-term research work, which he later reformulates and adapts to the different spaces where he exhibits, Baraya includes the process in the final product without neglecting the attraction of shapes. His collection of artificial plants and flowers – obtained in peculiar travels – is one of the most celebrated rarities in contemporary Latin American art. Cristián Silva (Santiago de Chile, 1975. Lives in Mexico City) He denotes in his site- specific works – as part of residence programs or exhibition projects – an infrequent attention to normally insignificant or even invisible details that reveal the social, political and historical weft of the contexts on which he applies his sharp magnifying glass. PATRICIA MARTÍN Curator born in Mexico City in 1969. Her work has been crucial for the recognition and dissemination of contemporary Mexican art in the international art scene. She was the director − during an essential period of expansion − of the prestigious Jumex Collection of contemporary art. Among the exhibitions she has curated, special mention may be made of Aprendiendo Menos (Gabriel Orozco, Fischli & Weiss and Richard Wentworth) at the Centro de la Imagen, Mexico City, 2000–2001; Sunday Afternoon at 303 Gallery, New York, USA, 2002; and Los usos de la Imagen, Malba, Museum of Latin American Art, Buenos Aires, Argentina, 2005. In her choice of Mexican artists, she privileged three who are not part of the gallery system and whose work poses questions regarding present-day artistic production, such as the transfer of experiences onto heterogeneous production processes and to their relationship with medium specificity. Maj Britt Jensen (Berlin, Germany, 1978). She establishes a disturbing relationship between language, the body, and video, posing questions about the impossibility of holding a dialogue and calling into question generic conventions through actions structured for the camera. Jonathan Miralda Fuksman (Mexico City, 1981). He investigates the relationship that is established when questions originating in the sculpture are solved on two-dimensional supports. His momentary artworks are three-dimensional recordings on paper, which he ordains and classifies on the basis of structures derived from music. Hilario Ortega (Sahagún City, Mexico, 1979). He builds sculptural 60

narcotráfico, crisis económica, explotación animal − de un modo inteligente que elude el panfleto y que apela al espectador desde una visualidad atrapante. Alberto Baraya (Bogotá, 1968). Abocado a investigaciones de larga duración que luego reformula y adapta a los diferentes espacios donde expone, Baraya incluye el proceso en la obra final sin descuidar el atractivo de las formas. Su colección de plantas y flores artificiales –obtenida en peculiares travesías − es una de las rarezas más celebradas del arte contemporáneo latinoamericano. Cristián Silva (Santiago de Chile, 1975. Vive en Ciudad de México). Vuelca en sus trabajos site specific − como parte de residencias o para proyectos expositivos − una atención infrecuente hacia detalles normalmente intrascendentes o incluso invisibles que revelan las tramas sociales, políticas e históricas de los contextos donde aplica su aguda lupa. PATRICIA MARTÍN Curadora mexicana. Su labor ha sido crucial para el reconocimiento y la difusión del arte contemporáneo mexicano en el escenario internacional. Dirigió – durante un período de expansión esencial − la prestigiosa Colección Jumex de arte contemporáneo. Entre las exhibiciones curadas destacan Aprendiendo Menos (Gabriel Orozco, Fischli & Weiss y Richard Wentworth) en el Centro de la Imagen, Ciudad de México, 2000–2001; Sunday Afternoon en 303 Gallery, Nueva York, EE UU, 2002; y Los usos de la Imagen, Malba, Museo de Arte Latinoamericano, Buenos Aires Argentina, 2005. En su elección de artistas mexicanos dio prioridad a tres no integrados al sistema de galerías y cuya obra plantea preguntas sobre la producción artística actual, como el traslado de experiencias a procesos heterogéneos de producción y a su relación con especificidades de los medios. Maj Britt Jensen (Berlín, Alemania, 1978). Entabla una inquietante relación entre el lenguaje, el cuerpo y el video, planteando interrogantes acerca de la imposibilidad del diálogo y cuestionando convenciones genéricas a través de acciones construidas para la cámara. Jonathan Miralda Fuksman (Ciudad de México, 1981). Investiga la relación que se da cuando preguntas provenientes de la escultura se solucionan en soportes bidimensionales. Sus piezas en el momento, son registros tridimensionales sobre papel, que ordena y clasifica a partir de estructuras tomadas de la música. Hilario Ortega (Ciudad Sahagún, México, 1979). Construye máquinas escultóricas que derivan de experiencias hechas al trabajar la tierra como labrar, sembrar, cosechar, etc. Aborda el paisaje en su forma natural, para traducirlo a sistemas mecánicos, y así desencadena una poética que tiene más que ver con los ciclos de la vida. Carla Zaccagnini (Buenos Aires Argentina, 1973. Vive en Brasil). Induce al espectador a descubrir, en situaciones u objetos cotidianos algo que permanecía oculto, por ejemplo, la memoria de un lugar, la eventualidad de un nuevo texto, las similitudes y diferencias sutiles que nos rodean. Tatiana Blass (Sao Paulo, Brasil, 1979). Su obra muestra fragmentos, cortes, contornos, instantes sintéticos discontinuos (en color y forma). Aquellos instantes juegan con la ilusión (volumen, por ejemplo) y provocan una diferencia a nivel sensible. Sara Ramo (Madrid, España, 1975. Vive en Belo Horizonte, Brasil). Trabaja a partir de la dicotomía orden – desorden. Se apropia de elementos que son comúnmente parte de nuestro


machines derived from experiences of working the land, such as ploughing, sowing and harvesting, etc. He approaches the landscape in its natural form and translates it into mechanical systems, thus triggering a poetics that is more related to the cycles of life. Carla Zaccagnini (Buenos Aires Argentina, 1973. Lives in Brazil). She induces the spectator to discover in everyday situations or objects, something that remained hidden, for example, the memory of a place, the eventuality of a new text, the subtle similitudes and differences around us. Tatiana Blass (Sao Paulo, Brazil, 1979). Her work shows fragments, cuts, contours, discontinuous synthetic instants (in color and shape). Those instants play with illusion (volume, for instance) and produce a difference at the sensibility level. Sara Ramo (Madrid, Spain, 1975. Lives in Belo Horizonte, Brazil). Her work is based on the order-disorder dichotomy. She co-opts elements that are commonly part of our entourage and our everyday life, she accumulates them and classifies them, liberating a poetics that is close to desire. JOSÉ IGNACIO ROCA Colombian curator. Lives in Bogotá. He was Artistic Director of Philagrafika 2010. He managed the Arts Program at the Banco de la República de Bogotá for a decade, establishing it as one of the most respected institutions in the Latin American art circuit. He was co-curator of the Paiz Art Biennial in Guatemala (2010); the San Juan Poly/Graphic Triennial, San Juan, Puerto Rico in 2004; the Encuentro de Medellín MDE07 (2007), and the 27th São Paulo Biennial, Brazil (2006), among other events. He was a juror for the 52nd Venice Biennial.

Ronald Morán. Entre las flores, 2007. Installation, paper flowers, white stones/ Instalación, flores de papel, piedras blancas. Exhibited at /Exhibida en Teorética, San José, Costa Rica, 2010.

entorno y de nuestra cotidianidad, los acumula y clasifica, liberando una poética cercana al deseo. JOSE IGNACIO ROCA Curador colombiano. Reside en Bogotá. Fue el director artístico de Philagrafika 2010. Durante una década manejó el programa de Artes del Banco de la República de Bogotá, transformando a esta institución en una de las más respetadas dentro del circuito del arte latinoamericano. Fue co-curador de la Bienal de Arte Paiz en Guatemala (2010); de la Trienal Poligráfica de San Juan Puerto Rico en 2004; del Encuentro de Medellín MDE07 (2007), y de la 27 Bienal de São Paulo, Brasil (2006), entre otros eventos. Sirvió como jurado en la 52ª Bienal de Venecia.

Liliana Angulo (Bogotá, Colombia, 1974). One of the few artists who consistently addresses issues related to race, segregation and gender, but from a perspective that is neither vindicatory nor demagogic, rather, it is filled with subtle humor and irony. Gabriel Antolínez (Antioquía, Colombia, 1972). For his works and installations, this artist relies on simple materials and elements that are re-combined with great elegance and sophistication, in a poetics of the infinitesimal. Nicolás Cárdenas-Fischer (Bogotá, 1971). Using drawings, sculpture and installations, Cardenas creates ambiguous situations in which the perception of objects and space gets disrupted. His work destabilizes the eye at the same time that it reveals the devices to escape from the trap of dramatic illusionism. Francisca Aninat (Santiago de Chile, 1979). Her paintings, collages and sculpture installations using textiles and discarded materials are reminiscent of geological strata of great visual complexity. Yasmín Hage (Guatemala City, 1977). She has produced a varied oeuvre based on the relationship between violence and territory, which is articulated in works with a strong material presence. Tomás Espina (Buenos Aires, Argentina, 1975). Known for his huge “drawings” executed with gunpowder on different supports, Espina’s oeuvre transcends a purely political reading to engage in a reflection on the tension between image and materiality.

Liliana Angulo (Bogotá, Colombia, 1974). Uno de los pocos artistas que trabaja de manera consistente sobre asuntos de raza, segregación y género, pero desde una mirada nada reivindicativa o panfletaria, más bien llena de sutil humor e ironía. Gabriel Antolínez (Antioquía, Colombia, 1972). Sus obras e instalaciones recurren a materiales y elementos simples que son recombinados con gran elegancia y sofisticación, en una poética de lo infinitesimal. Nicolás Cárdenas (Bogotá, 1971). Sirviéndose del dibujo, la escultura y la instalación, Cárdenas crea situaciones ambiguas en donde la percepción de los objetos y el espacio es trastocada. Su obra desestabiliza la mirada a la vez que revela los dispositivos para escapar a la trampa del ilusionismo efectista. Francisca Aninat (Santiago de Chile, 1979). Sus pinturas, collages e instalaciones escultóricas con textiles y materiales de desecho recuerdan estratos geológicos de gran complejidad visual. Yasmín Hage (Ciudad de Guatemala, 1977). Tiene un trabajo muy diverso sobre la relación entre violencia y territorio, que se articula en obras de gran presencia material. Tomás Espina (Buenos Aires, Argentina, 1975). Conocido por sus enormes “dibujos” realizados con pólvora sobre diferentes soportes, la obra de Espina trasciende una lectura puramente política para entrar en una reflexión sobre la tensión entre imagen y materialidad.

1 “Psychography” (a foreign term, non-existent in Spanish) is allegedly a form of expression through which spirits convey their messages via those who, serving as mediums, notate the messages dictated for others.

1 La “psicografía” (extranjerismo inexistente en español) es una supuesta forma de expresión de los espíritus que en este caso envían sus mensajes a través de quienes, sirviendo como médiums, escriben textos con los mensajes dictados para otros.

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Biennials / Bienales

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2 1. Regina Galindo. Punto ciego, 2009. Images courtesy of the artist and Fundación Paiz. Imágenes cortesía de la artista y Fundación Paiz. 2. Jorge de León. Loop, 2010. Images courtesy of the artist and Fundación Paiz. Imágenes cortesía del artista y Fundación Paiz.

In the Air: the 17th Paiz Art Biennial. Por los aires: la XVII Bienal de Arte Paiz. By / por Emiliano Valdés (Guatemala)

lmost a year ago, the curatorial team of the 17th Paiz Art Biennial embarked on a process that would eventually confirm the winds of change which had begun to blow in the previous edition, and which materialized in the Guatemalan show that closed recently. “Seeing is believing” was the main title which, subdivided into four themes, not only proposed a flexible but vigorous scrutiny of the works, but also alluded to a process of change that was as long-expected as it was necessary. Indeed, the figure of the jury was finally replaced by that of the curatorial committee, the production fees were raised, and the idea − not at all a new one, by the way − of featuring a thematic and curated art event, became a reality. Also, acquisition prizes, still present, to make matters worse, in circuits in a process of maturing were eliminated, and the publication of a catalogue consistent with the event was planned. I like to believe − although this remains to be corroborated conclusively− that there has been an improvement in the overall quality of this event, which has maintained its relevance in the Guatemalan art scene for thirty-two years. “Seeing is believing”, the well-known statement attributed to St. Augustine of Hippona but more commonly associated to St. Thomas the Apostle’s incredulity regarding Christ’s wounds, responded to a series of speculations about contemporary art in Guatemala. On the one hand, it addressed the undeniable

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ace casi un año, el equipo curatorial de la XVII Bienal de Arte Paiz inició un proceso que acabaría por confirmar los aires de cambio que empezaron a soplar en la edición anterior, y se concretaron en la muestra guatemalteca recién clausurada. “Ver para creer” rezaba el título principal, que subdividido en cuatro temas, no proponía sólo un recuento flexible pero vigoroso de las obras, sino también aludía a un proceso de cambio tan anticipado como necesario. En efecto, finalmente se reemplazó la figura de jurado por la de comité curatorial, se incrementaron los fees de producción y se consolidó la idea, nada nueva, de un evento de arte temático y curado. También se eliminaron los premiosadquisición, todavía presentes para mal en circuitos en proceso de maduración, y se previó la publicación de un catálogo coherente con el evento. Me gusta creer –aunque aún hay que terminar de corroborarlo − que se elevó el nivel general de este evento, vigente en la escena artística guatemalteca desde hace 32 años. “Ver para creer”, la conocida máxima atribuida a San Agustín de Hipona pero más comúnmente asociada a la desconfianza de San Tomás respecto a las heridas de Jesús, respondía a una serie de especulaciones sobre el arte contemporáneo en Guatemala. Por un lado, la innegable herencia religiosa en la producción artística del país, pero sobre todo, la tensión latente –y su presencia sutil en el arte– de una sociedad cuya idea misma de “fe” se encuentra en

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Manuel Chavajay. Viaje al paraíso, 2010. Image courtesy of the artist and Fundación Paiz. Imagen cortesía del artista y Fundación Paiz.

religious heritage in the country’s artistic production, but above all, the latent tension − and its subtle presence in art − of a society whose very notion of “faith” is undergoing a process of mutation. It is no secret that the balance of power among the different churches, in the country and in the continent, is changing, and as might be expected, this is eloquently reflected in the culture and the environment. The city is flooded with billboards featuring messages autographed by God, the same god that sends text messages to the mobile phones of believers for a reasonable sum of money, or reminds us via ubiquitous stickers of how necessary it is for us to be born again... But irrespective of the religion we profess, what is clear is that the notion of faith itself (as is usual in times of crisis) is up for consideration. However, the discussion about faith could be stretched further. Based on a revision of modernity and its sequels, one can easily conclude that it is not only religion that is being called into question. The same happens with personal convictions, the values that govern our systems, and the certainty that we are in the right place. The uncertainty that arises from the generalized instability does not only affect the way in which we relate with our mystic side but also our structures of thought and of order, in general. Thus, the attitude with which the world and Guatemala present themselves before −the becoming of − history, and before themselves, appeared to be a suitable angle from which to sound up a society that, for reasons which are too long to enumerate in this brief article, now finds itself in a kind of impasse. In the air. With no direction. And in a parallel way, this condition and this process are also

pleno proceso de mutación. No es un secreto que el balance de poder entre las distintas iglesias, en el país y en el continente, está cambiando, y como es de esperarse, esto se refleja, de manera elocuente, en la cultura y en el entorno. Vallas publicitarias inundan la ciudad con mensajes autografiados por Dios, el mismo que envía mensajes de texto al teléfono móvil celular de los creyentes, por una módica suma de dinero, o que nos recuerda con calcomanías cuan necesario nos es nacer de nuevo... Pero independientemente de la religión que profesemos, lo que está claro es que la idea misma de la fe (como suele acontecer en tiempos de crisis), está sobre la mesa. No obstante, la discusión sobre la fe daba para más. A partir de una revisión de la modernidad y sus secuelas, se concluye fácilmente que no sólo la religión está en entredicho. También lo están las convicciones personales, los valores que rigen nuestros sistemas y la certeza de que estamos en el sitio adecuado. La incertidumbre que surge de la inestabilidad generalizada, afecta no sólo la manera en la que nos relacionamos con nuestro lado místico sino también nuestras estructuras de pensamiento y de orden, en general. Así, la actitud con la que el mundo y Guatemala se presentan ante -el devenir de- la historia, y ante sí mismos, parecía un ángulo idóneo para tomarle el pulso a una sociedad que, por motivos muy extensos para esta breve nota, se encuentra en una suerte de impasse. En el aire. Sin dirección. Y esto, de manera paralela, es una condición y proceso que subyace también al arte. En un plano general, los sistemas tradicionales de presentación, que rigieron la actividad por siglos, están en crisis.

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Biennials / Bienales

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3. Alberto Rodríguez. La invasión, 2008. Work performed during the FONCA Residency Exchange Program (Mexico). Photo: Byron Mármol. Obra realizada durante la residencia FONCA (México). Fotografía de Byron Mármol. 4. Alfredo Ceibal Akua. Mundo y sociedad de voluntarios (detalle/detail), 2010. Image courtesy of the artist and Fundación Paiz. Imagen cortesía del artista y Fundación Paiz.

latent in art. On a general level, the traditional presentation systems which governed the activity for centuries is in crisis. Besides, to consume art, let alone becoming involved in its creation, production and presentation, is often a true act of faith, of believing in its structures, its tools, and also its forms, implications, and multiple possible functions. Not to mention the process − in many cases, already assimilated − of moving away from the notion of the artwork as fetish, a concept that still persists in our national context. Now then, the abovementioned presupposes a contradiction with the concept of faith itself: the need to see in order to believe in something that cannot be seen, just like in the processes of change, in which one may distinguish the results but not the process from which they are derived. This relationship, sometimes paradoxical, other times analogous, gave rise to four areas which would group the work of thirty Guatemalan artists and seven international guests. “Blind faith: contemporary images and rituals” (analysis of popular icons, mystic synchretisms, and public and private gesture) included such vigorous works as Punto ciego (2010), by Regina Galindo. “Look again: reconsidering the art object”, an approach to contemporary sculpture in the local milieu, oriented towards a revision of the processes of resignification of the industrial and everyday object, a strategy widely employed in Guatemala and prolifically developed by artists such as Ángel Poyón. “The trap for the eye”, an updating of the tradition of trompe l’oeil, revised the status of the image in an era of simulation, through works that constituted individual units from a formal and a conceptual point of view, such as Manuel Chavajay’s Viaje al paraíso (2010); and “Mundos Imaginados” (“Imagined Worlds”), a collection of utopias, dystopias and other reflections about the world and about life, magnificently exemplified by Alfredo Ceibal (Akua: Mundo y sociedad de voluntarios, 2010). From among all these works “linked together” by these four lines which, in turn, interwove the five exhibitions (in five different venues, located mainly in the Historical District in Guatemala City), 6 artists were selected to participate in the Biennial of Visual Arts of the Central American Isthmus, an event loaded

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Además, con frecuencia, consumir arte, por no hablar de involucrarse en la creación, producción y presentación, es un verdadero acto de fe, de creer en sus estructuras, sus herramientas y también en sus formas, implicaciones y múltiples funciones posibles. Y todo esto sin mencionar el proceso, en muchos casos ya asimilado, de alejarse de la idea de la obra de arte como fetiche, lo cual todavía persiste en nuestro contexto nacional. Ahora bien, lo anterior supone una contradicción con el concepto mismo de fe: necesidad de ver para creer en algo que no se puede ver, como en los procesos de cambios, en los que se distinguen resultados, mas no el proceso mismo que condujo hasta ellos. De esta relación, unas veces paradójica, otras análoga, surgieron cuatro áreas que agruparían la obra de 30 artistas guatemaltecos y 7 invitados internacionales “Fe ciega: imágenes y rituales contemporáneos” (análisis de los íconos populares, los sincretismos místicos y el gesto público y privado), incluía obras tan vigorosas como Punto ciego (2010), de Regina Galindo. “Mirar de nuevo: el objeto reconsiderado”, un acercamiento a la escultura contemporánea en el medio local, hacía una revisión de los procesos de resignificación del objeto industrial y cotidiano, estrategia ampliamente utilizada en Guatemala y trabajada prolíficamente por artistas como Ángel Poyón. “La trampa al ojo”, una actualización de la tradición del trompe l’oeil, revisaba el estado de la imagen en una época de simulación, con trabajos formal y conceptualmente unitarios como Viaje al paraíso (2010), de Manuel Chavajay; y “Mundos Imaginados”, colección de utopías, distopías y otras reflexiones sobre el lugar y la existencia, ejemplificado magníficamente por Alfredo Ceibal (Akua: Mundo y sociedad de voluntarios, 2010). De todas las obras “vinculadas” por estas cuatro líneas, que a su vez tejían las cinco exposiciones (en cinco sedes distintas, principalmente del Centro Histórico de Ciudad de Guatemala), se seleccionaron 6 artistas para la Bienal de Artes Visuales del Istmo centroamericano, un evento cargado de buenas intenciones pero, como la misma Bienal Paiz, con un proceso de maduración por delante y en el que se reúnen los ganadores o seleccionados de las bienales locales de cada país de la región. Con obras que oscilan entre la poesía y el


Yasmin Hage Aldea Modelo. Pequen͂a historia, 1984 (Partial view of the installation), 2010. Image courtesy of the artist and Fundación Paiz. (Vista parcial de la instalación), 2010. Imagen cortesía de la artista y Fundación Paiz.

with good intentions, but just like the Paiz Biennial, with a whole process of maturing ahead of it and with a role as a rallying point for the winners or selected participants of the local biennials of each country of the region. With works that oscillate between poetry and documentation, the Guatemalan delegation was comprised of Regina Galindo, Jorge de León, Alberto Rodríguez, Manuel Chavajay, Alfredo Ceibal and Yasmin Hage.Underlying almost the totality of the material was a notion of revision of the event’s own context and a will to “create fate”, which on the whole, brought to mind the thought of that moment of pause, that need to take a breath in order to resume the journey. But one swallow does not a summer make, and the Paiz Biennial still has a long road to tread. The theoretical event,although interesting and illustrative, could have permitted an in-depth discussion on the subjects of the Biennial’s concern on this occasion, extending the dialogue to other sectors, inquiring further into certain crucial areas. The documentation center was an idea that could not be implemented, and the production in general will have to polish its mechanisms. Now one must wait for the right conditions to make a complete evaluation, provided, of course, that the Paiz Art Biennial remains in the air and sets out on new flights...

documento, la comitiva guatemalteca está compuesta por Regina Galindo, Jorge de León, Alberto Rodríguez, Manuel Chavajay, Alfredo Ceibal y Yasmin Hage. Subyace a casi todo el material, una idea de revisión del propio contexto y una voluntad de “crear destino”, que en conjunto hacen pensar en ese momento de pausa, esa necesidad de tomar aire para reanudar la marcha. Pero una golondrina no hace verano y a la Bienal de Arte Paiz le queda un camino largo por recorrer. El evento teórico, aunque interesante e ilustrativo, podría haber dado lugar a una verdadera discusión sobre los temas que le atañen en esta ocasión, extendiendo el diálogo a otros sectores, profundizando en ciertas áreas cruciales. El centro de documentación es una idea que quedó en el tintero, y la producción en general, deberá afinar sus mecanismos. Resta esperar las condiciones para hacer una evaluación completa, a condición, claro, de que la Bienal de Arte Paiz permanezca en el aire, y emprenda nuevos vuelos...

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Exhibitions / Exposiciones

Gasworks By / por Isobel Whitelegg (London)

n London, the presence of contemporary art practice from Latin America is distributed amongst spaces that are committed to working internationally; arts professionals and an interested public can count on certain institutions to support the development of new work by Latin American artists and amongst these, Gasworks’ international residency programme has achieved a reputation for consistency and critical rigour. For curators, collectors and researchers, Gasworks is as much a source of “intelligence” about artistic practice within Latin America as a space where work by Latin American artists is often seen and discussed. Its insight is based on ongoing exchanges with individuals, artist-run-spaces and residency centres world-wide, and this acumen has allowed Gasworks to show and support the work of leading Latin American artists relatively early on in their careers. Established in 1994 as part of the Triangle Arts Trust, Gasworks is a contemporary art institution that includes both a studio complex and a programme of exhibitions and events. Its international residency programme occupies three of twelve artists studios and offers non-UK-based artists a space to develop new work for a period of up to three months. The ethos of this programme is open-ended and research-led; it emphasises the value of an international residency as a particular time – one during which an artist can test and develop speculative or previously unrealised projects, identify and define problems or confront unresolved issues. Rather than functioning as a platform

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International Residency Programme Programa Internacional de Residencias Cinthia Marcelle. This Same World Over. Camberwell Space, 27 March - 24. April 2009. Installation view. Photograph by Michael Asbury. Espacio Camberwell, 27 de marzo - 24 de abril de 2009. Vista de la Instalación. Fotografías de Michael Asbury.

n Londres, la presencia de obras de arte contemporáneo de procedencia latinoamericana se reparte entre espacios comprometidos con una tarea a nivel internacional: los profesionales del arte y el público interesado pueden contar con ciertas instituciones cuando se trata de dar apoyo al desarrollo de nuevas creaciones de artistas latinoamericanos y entre éstas, el Programa Internacional de Residencias de Gasworks se ha forjado una reputación basada en su coherencia y su rigor crítico. Para curadores, coleccionistas e investigadores, Gasworks constituye tanto una fuente de “inteligencia” acerca de la práctica artística dentro de América Latina como un espacio donde a menudo se ve y se discute el trabajo realizado por artistas de la mencionada región. La clara percepción que tiene Gasworks en este campo se basa en el intercambio permanente con individuos, espacios manejados por artistas y centros de residencia en todo el mundo, y esta visión le ha permitido exhibir y apoyar la obra de prominentes artistas latinoamericanos en una etapa relativamente temprana de sus carreras. Fundada en 1994 como parte del Triangle Arts Trust, Gasworks es una institución dedicada al arte contemporáneo que incluye tanto un complejo de talleres como un programa de exposiciones y eventos. Su programa internacional de residencia ocupa tres de los doce estudios para artistas y ofrece a artistas no residentes en el Reino Unido un espacio que les permite desarrollar nuevos proyectos por un período de hasta tres meses. Se caracteriza por ser un programa abierto y orientado hacia la investigación; hace hincapié en el valor de la residencia internacional como un

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Cinthia Marcelle. This Same World Over. Camberwell Space, 27 March - 24. April 2009. Installation view. Photograph by Michael Asbury. Espacio Camberwell, 27 de marzo - 24 de abril de 2009. Vista de la Instalación. Fotografías de Michael Asbury.

to display work by international artists, Gasworks creates a context within which ideas can be realised experimentally, and a discursive space to connect international artists to London as a specific audience and artistic milieu. The work of artists in residence at Gasworks is typically disseminated via an established programme of public artists’ talks and open studio exhibitions. This model however is flexible; international residencies also support Gasworks’ own programme of exhibitions, as in the case of the site-specific project Resident (2007) by Renata Lucas (Brazil) and Mateo López’ (Colombia) current inter-linked exhibitions at Gasworks and Camberwell Space. Gasworks also gives space for artists commissioned for shows at other galleries to deepen their relationship with the national context. Tania Bruguera and Fernando Rodríguez (Cuba) - the first Latin American artists to take part in the programme undertook residencies at Gasworks alongside their participation in the exhibition New Art From Cuba at the Whitechapel (1995) and, more recently, Laureana Toledo (Mexico) was invited to participate in the programme soon after completing a commissioned project at Eastside Projects in Birmingham. She was able to extend and vary her mode of working in England, combining - within different cities – exhibition–focused practice with the reflexive experience offered by a residency. Collaboration has been at the centre of Gasworks activities from its inception. It never functions in isolation and this inter-institutional

tiempo particular – un tiempo en el que el artista puede poner a prueba y desarrollar proyectos teóricos o que no han sido realizados con anterioridad, identificar y definir problemas o enfrentar cuestiones no resueltas. Más que funcionar como una plataforma para exhibir la obra de artistas internacionales, Gasworks crea un contexto dentro del cual las ideas se pueden materializar experimentalmente, y un espacio discursivo donde los artistas internacionales pueden conectarse con Londres como audiencia y medio artístico específicos. La obra de los artistas residentes en Gasworks se divulga típicamente por medio de un programa establecido de charlas públicas y exposiciones presentadas en estudio abierto. Este modelo, sin embargo, es flexible; otras residencias internacionales apoyan también el programa propio de exposiciones de Gasworks, como es el caso del proyecto específico para el lugar, Resident (2007), que vincula las exposiciones que presentan actualmente Renata Lucas (Brasil) y Mateo López (Colombia) en Gasworks y Camberwell Space. Gasworks también ofrece un espacio para que artistas que presentan exposiciones en otras galerías puedan profundizar su relación con el contexto nacional. Tania Bruguera y Fernando Rodríguez (Cuba) − los primeros artistas latinoamericanos que participaron en el programa − llevaron a cabo una residencia artística paralelamente a su participación en la exposición New Art From Cuba en la Galería Whitechapel (1995) y más 69


Exhibitions / Exposiciones

way of working is rooted in its relationship to the Triangle Arts Trust. Beginning in 1982 as a series of workshops that brought local and international artists together for a period of two weeks, and since developing into a world-wide network of individuals and organisations, Triangle’s activities provided a pretext for some of the first residencies by Latin American artists at Gasworks. In turn, Gasworks programme has fed the development of Triangle: particularly in terms of the growing agency of artist-run spaces in Latin American countries in this network. From the perspective of Gasworks Director, Alessio Antoniolli, the 2003 exhibition Gambiara remains a significant marker in this process. The exhibition developed alongside a programme of exchanges between artists in the UK and Brazil, and included residencies by participating artists Ducha and Jarbas Lopes. The process of research that underpinned Gambiara resulted in an ongoing collaboration with Rio de Janeiro based, artist-run residency Capacete Entertainments, creating a precedent for a series of permanent collaborations with artists-run spaces in countries including Argentina (El Basilisco), Bolivia (Kiosko/Simple), Colombia (Lugar a Dudas), Cuba (Batiscafo) and Venezuela (La Llama/ARCA). These sustain the momentum of Gaswork’s dialogue with contemporary practice in Latin America, and Antoniolli has since worked with Triangle to facilitate intraregional exchanges between Latin American countries. However, the representation of Latin American artists in London within the Gasworks residency programme itself is – as Antoniolli admits contingent to the availability of funding schemes and initiatives within or in relation to specific countries. While Gasworks maintains an ongoing conversation with different localised centres internationally, it also creates a channel for resident artists to develop their own network of contacts in London. Relationships between individual artists or between different UK institutions are put into place flexibly - either according to the interests of artists, or via the effective pooling of resources between Gasworks and other organizations with mutual interests in acknowledging international practice, from the Frieze Art Fair’s Cartier Award to academic research centres such as TrAIN at the University of the Arts London. For Latin American artists, therefore, Gasworks is perceived both as an organisation that is informed and therefore relevant to contemporary art practice within their own countries− and also as a supportive, research-led platform for developing work in London. Artist’s Statement, Cinthia Marcelle. Cinthia Marcelle was selected for a combined residency and exhibition project in 2009 – one of a series of collaborations between Gasworks, the University of the Arts London Research Centre for Transnational Art, Identity & Nation (TrAIN), and Camberwell Space. This project is selected from a pool of nominations – provided by artists, curators and critics in different locations internationally.

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recientemente, Laureana Toledo (México) fue invitada a participar en el programa poco después de completar un proyecto que le fuera encargado por Eastside Projects, en Birmingham. Pudo así prolongar su estadía y variar su forma de trabajar en Inglaterra, combinando − en diferentes ciudades − la práctica orientada a la exhibición y la experiencia reflexiva que ofrece una residencia. La colaboración ha sido un eje central en las actividades de Gasworks desde su creación. Nunca funciona aisladamente y esta forma interinstitucional de trabajar tiene sus raíces en la relación con el Triangle Arts Trust. Comenzando en 1986 como una serie de talleres que reunían a artistas locales e internacionales durante un período de dos semanas, y desarrollándose hasta transformarse en una red mundial de individuos y organizaciones, las actividades de Triangle proporcionaron un pretexto para algunas de las primeras residencias de artistas latinoamericanos en Gasworks. A su vez, el programa de Gasworks ha alimentado el desarrollo de Triangle: particularmente en lo que se refiere a la representación del creciente número de espacios manejados por artistas en países de Latinoamérica que forman parte de esta red. Desde el punto de vista del director de Gasworks, Alessio Antoniolli, la muestra de 2003, Gambiara, continúa siendo un indicador significativo en este proceso. La exhibición se desarrolló paralelamente a un programa de intercambio entre artistas del Reino Unido y Brasil, e incluyó las residencias de los artistas participantes Ducha y Jarbas Lopes. El proceso de investigación que apuntalaba la muestra resultó en una colaboración permanente con la residencia manejada por artistas, Capacete Entertainments, con sede en Río de Janeiro, sentando un precedente para una serie de colaboraciones permanentes con espacios manejados por artistas en países como Argentina (El Basilisco), Bolivia (Kiosko/Simple), Colombia (Lugar a Dudas), Cuba (Batiscafo) y Venezuela (La Llama/ARCA). Éstas mantienen la vigencia del diálogo de Gasworks con la práctica artística contemporánea en América Latina y desde aquel momento inicial, Antoniolli ha continuado trabajando conjuntamente con Triangle para facilitar el intercambio interregional entre países de América Latina. Sin embargo, la representación de artistas latinoamericanos en Londres como participantes del programa de residencias de Gasworks depende − como admite Antoniolli − de la disponibilidad de esquemas e iniciativas de financiación dentro de o en relación con países específicos. A la vez que Gasworks mantiene un diálogo continuo con diferentes centros localizados en distintos países del mundo, también crea un canal para que los artistas residentes puedan desarrollar su propia red de contactos en Londres. Las relaciones entre artistas a nivel individual o entre diferentes instituciones del Reino Unido se implementan con flexibilidad − ya sea teniendo en cuenta los intereses de los artistas, o vía la puesta a disposición efectiva de recursos entre Gasworks y otras organizaciones con un interés mutuo en reconocer la práctica internacional, desde el Premio Cartier que presenta la Feria Frieze hasta centros de investigación académicos como TrAIN en la Universidad de las Artes, Londres. Los artistas latinoamericanos, por lo tanto, perciben a Gasworks como


When I applied to participate in the Gasworks/TrAIN Artists in Residence Programme, it appealed to me for two reasons: on the one hand, the possibility to live, for the first time, in the “centre of the world”, forming part of a programme aimed exclusively at artists from different countries, a programme which has its own structure in terms of studies, support and exchange of experiences among people in the same fields of activity; and especially, on the other hand, because of the challenge of devoting my time exclusively to creation with relocation as a point of departure, which implies not only a confrontation with new cultures and behaviours, but also a detachment with respect to my own work, a way of testing −in that new situation− its boundaries, taking it to a border line, to a kind of deterritorialisation of the artwork. The experience during an artist’s residency implies a beneficial alteration of the artistic routine, presenting to the artist the necessary diversion in his or her work process. Simply covering the distance between the lodgings and the studio may lead to a labyrinth of possibilities. To survive the various configurations of the new within a specified time period is in itself a challenge. To test and rediscover one’s own instincts to make choices, in the face of the newly-acquired freedom and the new limits that prevail in the new environment turns out to be an energising exercise for the process of creation, forcing us to re-elaborate the meaning of things, to rediscover (or to understand) the internal logic that governs our work, behind all the chaos of creation. The three-month period I lived in London made me stop and think about a certain dynamics of time. Having to reflect on a proposal for Camberwell Space (University of the Arts London) guided me on a speculation about education and the time of learning. The way I found to translate that experience, the exhibition This Same World Over, was to seek, in language, its zero degree of meaning. Cinthia Marcelle, 2 May, 2010

una organización bien informada y por consiguiente, relevante para la práctica del arte contemporáneo en sus propios países y también como una plataforma de apoyo, orientada hacia la investigación, para desarrollar su obra en Londres. Declaración de Artista, Cinthia Marcelle Cinthia Marcelle fue seleccionada para un proyecto combinado de residencia y exposición en 2009 – una de las series de colaboraciones entre Gasworks, el Centro de Investigación para el Arte, la Identidad y la Nación Transnacionales (TrAIN), de la Universidad de las Artes Londres y Camberwell Space. Este proyecto se selecciona de un pool de nominaciones – proporcionadas por artistas, curadores y críticos en diferentes lugares del mundo. Cuando solicité participar en el programa de residencia de Gasworks/TrAIN, dos cosas me atraán: la posibilidad de vivir, por primera vez, en el “centro del mundo” formando parte de un programa dirigido exclusivamente a artistas de distintos países, con estructura de estudios propia, acompañamiento e intercambio de experiencias entre personas del área y, especialmente, el desafío de dedicar mi tiempo exclusivamente a la creación a partir de un desplazamiento, lo que significa no sólo una confrontación con nuevas culturas y comportamientos, sino también un distanciamiento en relación a mi propio trabajo, una forma de comprobar, en esta nueva situación, sus límites, llevarlo a una frontera, a una especie de desterritorialización de la obra. La experiencia durante una residencia artística implica una provechosa alteración de la rutina artística, proponiendo al artista los desvíos necesarios en su proceso de trabajo. Un simple trayecto de la casa al estudio puede llevar a un laberinto de posibilidades. Sobrevivir a las variadas configuraciones de lo nuevo en un determinado período de tiempo es una lucha. Poner a prueba y redescubrir el propio olfato para hacer elecciones, frente a la libertad adquirida y a los nuevos límites que se imponen en ese nuevo ambiente, resulta un ejercicio revigorizante para el proceso creativo, obligándonos a reelaborar el sentido de las cosas, a redescubrir (o a comprender) la lógica interior que rige nuestro trabajo, por detrás de todo el caos creativo. El período de tres meses durante el cual viví en Londres me hizo detenerme y reflexionar sobre una cierta dinámica del tiempo. El hecho de tener que pensar en una propuesta para el Camberwell Space (Universidad de las Artes Londres) me guió en una especulación sobre la educación y el tiempo de aprender. La forma que encontré para traducir esa experiencia, la exposición This Same World Over, fue buscar, en el lenguaje, su grado cero de sentido. Cinthia Marcelle, 2 de mayo de 2010 Cinthia Marcelle. This Same World Over. Camberwell Space, 27 March - 24. April 2009. Installation view. Photograph by Michael Asbury. Espacio Camberwell, 27 de marzo - 24 de abril de 2009. Vista de la Instalación. Fotografías de Michael Asbury.

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Artists / Artistas

Gyula Kosice Life and Work | Sue単os fugitivos By / por Rodrigo Alonso (Buenos Aires)

Hydrospatial City. Sala Ciudad Hidroespacial.

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ocated in the legendary neighborhood of Almagro, the Gyula Kosice Workshop and Museum gathers together a considerable number of its founder’s works, belonging to all the phases of his prolific artistic trajectory. Light sculptures, kinetic works, hydraulic sculptures, pieces of ambient art and participative works welcome the spectator in this particular venue that is, at the same time, a museum and a workshop, an exhibition space and a centre for artistic creation. Kosice occupies a central place in the history of Argentine art, and he is a recognized pioneer in the experimentation with

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bicado en el legendario barrio de Almagro, el Taller Museo de Gyula Kosice reúne un considerable número de obras de su fundador, pertenecientes a todas las fases de su profusa trayectoria artística. Piezas lumínicas, cinéticas, acuosas, ambientales y participativas reciben al espectador en este ámbito particular que es a la vez museo y taller, espacio expositivo y centro de creación artística. Kosice ocupa un lugar central en la historia del arte argentino, y es un reconocido pionero de la experimentación cinética y lumínica en la arena internacional. Su temprana

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Artists / Artistas

Sala de Luz y Gas Natural. Exhibition hall featuring works involving light and natural gas.

Kinetic and Light Art at the international level. His early incursion into the Concrete Art movement in the mid-1940s, and in particular, the creation of the MADI movement, placed him at the heart of the Avant-Garde in the Río de la Plata region and of the discussions regarding the future of artistic practice, which was then immersed in a struggle between figuration, abstraction, and a non-illusionist art depicting concrete, physical realities. Along this latter line of thought, Kosice chose the path of sensory and technological research, which led him to produce works using neon lights, engines and water flows in constant movement. Employing new materials such as acrylic or pliable light tubes, he invented a universe of changing shapes, often ethereal and dematerialised, which have a strong impact on the senses and emotions without resorting to the supplement of a narrative or a subject matter. Thus, his works are aimed at activating perception and enjoyment, independently of the theory they embody. As the later kinetic movements would highlight, these productions were not aimed at a specialialised public, knowledgeable about art history and its theories, but rather at any person with the capacity to perceive and respond to the aesthetic effects of light, movement and colour. Faced with the formal complexities of contemporary pictorial movements, Kosice opted for an integrating and sensible art, closely related to vital experiences. This concern led him to resort to water as a natural and essential element, and at a later stage, to design a city, the Ciudad Hidroespacial (Hydrospatial City), that would transform social relationships and the whole panorama of

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Sala de Agua, Luz y Movimiento. Exhibition hall featuring works involving water, light and movement.

incursión en el movimiento concreto a mediados de la década de 1940, y en particular, la fundación de MADI, lo ubicaron en el eje de la vanguardia porteña y de las discusiones sobre el destino de la práctica artística, que se debatía en esos momentos entre la figuración, la abstracción y un arte no ilusionista, de realidades físicas concretas. Dentro de esta última línea de pensamiento, Kosice eligió el camino de la indagación sensorial y tecnológica, que lo llevó a realizar obras con luces de neón, motores y flujos de agua en movimiento constante. Utilizando materiales noveles, como el acrílico o los tubos de luces modelables, inventó un universo de formas cambiantes, muchas veces etéreas y desmaterializadas, que impactan en los sentidos y la emoción sin recurrir al suplemento de un relato o tema. Así, sus obras apuntan a la percepción y el disfrute, independientemente de la teoría que encarnan. Como harán notar los movimientos cinéticos posteriores, estas producciones no están dirigidas a un público especializado, conocedor de la historia del arte y sus teorías, sino a cualquier persona con la capacidad de percibir y dejarse llevar por los efectos estéticos de la luz, el movimiento y el color. Frente a las complejidades formales de los movimientos pictóricos contemporáneos, Kosice optó por un arte cercano a las experiencias vitales, integrador y sensible. Esta preocupación lo llevó a recurrir al agua como elemento natural y esencial, y posteriormente, a diseñar una ciudad destinada a transformar las relaciones sociales y la vida en su conjunto, la Ciudad Hidroespacial, adquirida recientemente por el Museum of Fine Arts de Houston, pero que


MADI paintings of the 1940s. Pinturas MADI de la decada del 40.

life. This work was recently acquired by the Museum of Fine Arts, Houston, but it can still be viewed in the Almagro museum. The Hydrospatial City was to become a landmark in Gyula Kosice’s career. Like Constant during the same period, the Argentine artist concerned himself with housing problems, and he imagined an urban structure suspended in space, relying on clean and renewable energy sources. In his plan, however, he did not only change the city but also the activities of its inhabitants, which then became poetic ones. His project contemplated the totality of life, and not its basic needs, exclusively. His later production inquired further into the possibilities of contemporary technologies and industrial materials. His recent work treads the path of digital technology and continues exploring light art through the incorporation of the variable and multi-chromatic systems based on LEDs. In this way, the museum is permanently welcoming new creations, which transforms the traditional image of these spaces. Indeed, the Gyula Kosice Workshop and Museum is not a static space, conceived to exhibit the selected moments of a more or less closed history founded on an endlessly repeated discourse that proclaims the artist’s success. On the contrary, it is a space that is full of life and energy, a space where new works, ideas and proposals originate; a space that the artist attends on a daily basis to continue with his work of more than sixty years devoted to creation. A recently published book (Autobiografía, 2010) records the artist’s developments along this long road. Yet a single visit to the Workshop/Museum suffices to capture the experience as an

todavía puede apreciarse en el museo de Almagro. La Ciudad Hidroespacial marca un hito en la carrera de Gyula Kosice. Como lo hiciera Constant en esos mismos años, el artista argentino se preocupa por los problemas habitacionales e imagina una estructura urbana elevada, que se sustenta en una energía limpia y renovable. Pero en su plan, no sólo cambia la urbe, sino también las actividades de sus habitantes, que son ahora poéticas. Su proyecto apunta a la totalidad de la vida, y no exclusivamente a sus necesidades básicas. Su producción posterior investiga aún más en las posibilidades de las tecnologías contemporáneas y los materiales industriales. Su obra reciente transita el terreno digital y continúa en la exploración lumínica mediante la incorporación de los sistemas variables y multicromáticos basados en LEDs. Así, el museo se sigue poblando con nuevas creaciones, transformando la tradicional imagen de estos espacios. Efectivamente, el Taller Museo de Gyula Kosice no es un ámbito estático, destinado a exhibir los instantes seleccionados de una historia más o menos cerrada, sustentada en un discurso consagratorio repetido sin cesar. Por el contrario, se trata de un espacio lleno de vida y energía, del que surgen nuevas obras, ideas y propuestas, y al que el artista asiste diariamente para continuar con su labor de más de sesenta años dedicados a la creación. Un libro de publicación reciente (Autobiografía, 2010) da cuenta de todo este largo camino. Pero una única visita al Museo Taller es suficiente para capturarla como experiencia estética, vibrante y vital.

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Interview / Entrevista

Mary Kate O’Hare deciphers the language that linked American abstract artists descifra el lenguaje que unió a los abstractos americanos By / por Carolina Ledezma (New York) Photography: Carmen Ferreyra

The curator of Constructive Spirit. Abstract Art in South and North America, 1920s-50s defends the sui generis character of the abstract art that emerged in Uruguay, Argentina, Brazil, Venezuela and the United States in the mid-twentieth century. La curadora de Constructive Spirit. Abstract Art in South and North America, 1920s-50s defiende el carácter sui géneris del arte abstracto que surgió en Uruguay, Argentina, Brasil, Venezuela y Estados Unidos a mediados del siglo XX.

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casual encounter with one of Charmion von Wiegand’s emblematic works, The Wheel of the Law, #83 (1958), in 2005, marked the beginning of Mary Kate O’Hare’s no-return trip along North and South America’s imaginary. What the Associate Curator of American Art at the Newark Museum (New Jersey) found in the writings of this Russian-American artist aroused her interest in discovering the links that rallied artists from the American continent around a common language: that of abstraction. Based on the notion that Joaquín Torres-García, by whom von Wiegand had works, was a pioneer of South American constructive art, O’Hare organized an exhibition that conceptually associated Arshile Gorky, Alexander Calder or Ellsworth Kelly with TorresGarcía and some of his Latin American fellow artists such as Gyula Kosice, Lygia Clark, Tomás Maldonado, Geraldo de Barros and Jesús Rafael Soto. Constructive Spirit. Abstract Art in South and North America, 1920s-50s, open to the public until 23 May, is structured on the basis of these parallels that give evidence of a sui generis abstraction, unique in terms of its artistic experimentation, yet conceived to be global. C.L.: The work by von Wiegand that inspired this exhibit belongs to the Newark Museum. How many of the works exhibited in Constructive Spirit belong to the Museum? MKO: Around 35 out of a total of 95 works on exhibit. The Newark Museum has an exceptional collection of geometric art from the U.S., but not, precisely, from Latin America. C.L.: How, then, did the idea of building bridges between abstract art from North and South America originate? MKO: I was acquainted with the work of Torres-García and other artists, but when I inquired into abstract art in the U.S. I discovered many parallels linking both scenarios. C.L.: What did you think about this discovery? MKO: I wondered: might these artists have known one another? How come there are so many connections in their art? The exhibition was conceived to provide answers to these questions. C.L.: What was the criterion for the selection of works? MKO: It was very important to represent artists in a manner that fit their ideas and the way in which these conformed to the themes I proposed. C.L.: What was your intention? MKO: It was clear to me that I wanted people to interact with the works. Also, the fact that I would be showing many never-beforeseen works from Latin America, or at least never seen in this way by an audience, was very relevant. C.L.: The absence of Colombian artists such as Ramírez Villamizar and Carlos Rojas (an award-winner in one of the earliest São Paulo biennials), Cubans such as Ernesto Briel, and Mexican abstract artists such as Gunther Gerszo is quite evident. MKO: I know. It was impossible to show them all. There are still many fields we must focus on. C.L.: Are there any similarities between Constructive Spirit and the exhibition Geometry of Hope (Grey Gallery, NYU, 2008) in terms of their global approach to Latin American art? MKO: In a certain way, Constructive Spirit was structured on the basis established by Geometry of Hope. C.L.: But your proposal widens this vision. MKO: It makes reference not only to the connections between

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n encuentro casual con una obra emblemática de Charmion von Wiegand, The Wheel of the Law, #83 (1958) en 2005, fue el comienzo del viaje sin retorno de Mary Kate O’Hare por el imaginario de Norte y Suramérica. Lo que la curadora de arte estadounidense del Museo Newark (Nueva Jersey) encontró en los escritos de esta artista ruso-americana despertó su inquietud por descubrir los eslabones que unieron a los artistas del continente en torno a un lenguaje común: la abstracción. Partiendo de la noción de que Joaquín Torres-García, de quien von Wiegand poseía obras, fue pionero del arte constructivo suramericano, O’Hare organizó una muestra que une conceptualmente a Arshile Gorky, Alexander Calder o Ellsworth Kelly con Torres-García y sus colegas latinoamericanos como Gyula Kosice, Lygia Clark, Tomás Maldonado, Geraldo de Barros y Jesús Rafael Soto. Constructive Spirit. Abstract Art in South and North America, 1920s-50s, abierta al público hasta el 23 de mayo, se construye a partir de esos paralelos que evidencian una abstracción sui géneris, única en su experimentación artística pero concebida para ser global. C.L.: La obra de von Wiegand que inspiró esta exposición pertenece al Newark Museum. ¿Cuántas obras expuestas en Constructive Spirit son del museo? M.K.O.: Unas 35 de un total de 95 obras exhibidas. El Newark Museum tiene una colección excepcional de arte geométrico estadounidense, pero no precisamente de Latinoamérica. C.L.: ¿Cómo, entonces, nació la idea de tender puentes entre el arte abstracto de Norte y Suramérica? M.K.O.: Yo conocía la obra de Torres-García y de otros artistas, pero cuando investigaba sobre arte abstracto en Estados Unidos descubrí muchos paralelos que unían ambas escenas. C.L.: ¿Qué pensó después de este descubrimiento? M.K.O.: Me pregunté: ¿es posible que estos artistas se conocieran entre ellos? ¿Cómo hay tantas conexiones en su arte? La exposición nace para responder a esas interrogantes. C.L.: ¿Cómo fue la selección de las obras? M.K.O.: Fue muy importante representar a los artistas de una manera adecuada a sus ideas y cómo éstas se ajustaban a los temas que propuse. C.L.: ¿Cuál fue su intención? M.K.O.: Tenía claro que quería que la gente interactuara con las obras. Asimismo, fue muy relevante el hecho de que mostraría muchas obras provenientes de Latinoamérica, nunca antes vistas públicamente o, al menos, no de esta manera. C.L.: Es notable la ausencia de colombianos como Ramírez Villamizar y Carlos Rojas (premiado en una de las primeras bienales de San Pablo), cubanos como Ernesto Briel y los abstractos mexicanos como Gunther Gerszo M.K.O.: Lo sé. Mostrarlos a todos fue imposible. Aún hay muchísimos temas por trabajar. C.L.: ¿Hay similitudes entre Constructive Spirit y la muestra Geometry of Hope (Grey Gallery, NYU, 2008) en el enfoque global que se le da al arte latinoamericano? M.K.O.: De cierta manera, Constructive Spirit se construyó sobre la base que estableció Geometry of Hope. C.L.: Pero su propuesta amplía esta visión. M.K.O.: Habla más no sólo de las conexiones entre los artistas de

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Interview / Entrevista artists from South America and the United States at a given period, but also to the way in which South American abstract artists such as the Argentinean Juan Mele and the Brazilian Anatol Wladyslaw shared ideas, even though they lived in different places and did not know one another. C.L.: What part of your reasearch work helped you polish the concept behind the exhibition? MKO: Reading these artists’ writings. Fortunately, many of them were prolific writers. This allowed me to find visual parallels in their works. C.L.: What parallels did you find? MKO: Very profound ideas regarding design, harmony, balance, and the concern to create dynamic compositions that they all shared. I also discovered an essay by Gyula Kosice on Latin American abstract art, which was circulated in the United States in the 1950s. C.L.: How much did you know about Latin American art before you curated this show? MKO: I never attended a class on Latin American art before I received my Ph.D. in Art History from Rutgers University in 2004. C.L.: You are currently a regular lecturer at Rutgers. Do you find this omission annoying? MKO: I must be honest: I found this omission terribly annoying. Fortunately, this has been gradually undergoing a change for the better in my university and in other institutions for higher learning. C.L.: Have you traveled in Latin America? MKO: I had the chance to travel in Latin America to do in situ research work and see many of the works.

Suramérica y Estados Unidos en un período determinado, sino de cómo los abstractos suramericanos como el argentino Juan Mele y el brasileño Anatol Wladyslaw compartían ideas, aún sin estar en un mismo lugar o sin conocerse entre ellos. C.L.: ¿Qué le ayudó en su investigación a pulir el concepto de la exhibición? M.K.O.: Leer los escritos de los artistas. Por suerte, muchos de ellos eran escritores prolíficos. Eso me permitió encontrar paralelos visuales en sus obras. C.L.:¿Cuáles paralelos encontró? M.K.O.: Ideas muy profundas sobre diseño, armonía, equilibrio y la preocupación por crear composiciones dinámicas que todos compartían. También descubrí un ensayo de Gyula Kosice acerca del arte abstracto latinoamericano, que fue divulgado en Estados Unidos en los años 50. C.L.:¿Qué tanto sabía sobre arte latinoamericano antes de curar esta muestra? M.K.O.: Antes de recibir mi doctorado en Rutgers University en 2004, nunca tuve una clase sobre arte latinoamericano. C.L.: Hoy en día, usted es profesora en Rutgers. ¿Esa omisión le molesta? M.K.O.: Debo ser honesta, me molestó muchísimo. Por suerte, eso ha ido cambiando para bien en mi casa de estudios y otras universidades. C.L.:¿Ha viajado por Latinoamérica? M.K.O.: Tuve la oportunidad de viajar por Latinoamérica para hacer investigación en sitio y ver muchas de las obras.

THE CONDUCTING THREAD C.L.: Why doesn’t the exhibition follow a chronological order? MKO: It is more interesting to show intercrossings and dynamics than to speak only of history. C.L.: What is, then, the conducting thread? MKO: The conceptual connections among artists. A large part is about the dialogue that sometimes took place in the same time and space, but in other cases, did not. C.L.: Why show South American and US art within a time frame beginning in the 1920s? MKO: It was a very important moment in which it became established that Joaquín Torres-García and Stuart Davis were pioneers of the geometric abstraction movement. C.L.: That is the reason why you chose them to open the exhibition? MKO: Indeed, two works I consider fundamental for this exhibition open the show: Torres-García’s New York Street Scene (1920) and Stuart Davis’s Egg Beater No. 2 (1928). C.L.: Torres-García lived in New York between 1920 and 1924, at the same time as Davis. Independently of this coincidence, why do you exhibit them together? MKO: In those years, Torres-García already divided his compositions into a grid and used elements derived from a mature abstraction to represent the environment. C.L.: What links him to Davis? MKO: At that same time, Davis was fascinated by the urban scene and found in it all the information he needed for his art. What is most outstanding in Egg Beater No. 2 is the way in which he renders color and the relationship with space through pure abstraction. C.L.: Did you discover a shared concern?

EL HILO CONDUCTOR C.L.:¿Por qué la exposición no sigue un orden cronológico? M.K.O.: Es más interesante mostrar cruces y dinámicas que hablar sólo de historia. C.L.:¿Cuál es, entonces, el hilo conductor? M.K.O.: Las conexiones conceptuales entre artistas. Gran parte es acerca del diálogo que ocurrió a veces en el mismo tiempo y espacio, pero en otros no. C.L.:¿Por qué mostrar el arte suramericano y estadounidense a partir de 1920? M.K.O.: Es un momento muy importante en el queda asentado que Joaquín Torres-García y Stuart Davis fueron pioneros del movimiento abstracto geométrico. C.L.:¿Por eso los seleccionó para abrir la exposición? M.K.O.: Dos de las obras que considero fundamentales de esta exhibición abren, precisamente, la muestra: New York Street Scene (1920) de Torres-García y Egg Beater No. 2 (1928) de Stuart Davis. C.L.: Torres-García vivió entre 1920-24 en Nueva York, al mismo tiempo que Davis. Más allá de esta coincidencia, ¿por qué los muestra juntos? M.K.O.: En esos años, ya Torres-García dividía su composición en una cuadrícula y usaba elementos de una abstracción madura para representar el entorno. C.L.: ¿Qué lo une a Davis? M.K.O.: En esa misma época, Davis se fascinaba con la escena urbana y encontraba en ella toda la información para su arte. Lo que más destaca de Egg Beater No. 2 es cómo se representa el color y la relación con el espacio a través de la abstracción pura. C.L.: ¿Descubrió una inquietud común? M.K.O.: Pareciera que ambos dijeran: “Las fuentes de la

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MKO: Both of them seem to say: “The sources of universal abstraction appear to be in the local”. C.L.: In this section you include a transcendent work by Joaquín Torres-García − Locomotora con casa constructiva (1934). MKO: It is a tribute to his native city, Montevideo. In it, he seems to say to his students: “Observe what you have in front of your eyes and then try to find your own voice to depict it”. C.L.: Can any other examples of this conceptual connection be discovered in the exhibition? MKO: Charles Green Shaw’s Polygon (1936) is an early example of structured frame. Moreover, Green Shaw was one of the first artists to convey the abstracted shapes of skyscrapers onto his canvases. Around that time, Héctor Ragni – one of TorresGarcía’s Montevideo students − showed the same artistic concern. C.L.: What led you to encompass a diversity of disciplines such as photography and video? MKO: Many artists used photography as a medium to channel their interest in urban geometry. The work of Aaron Siskind, Chicago 248 (1953), illustrates this constant search, which took this artist to cities such as New York and Chicago. C.L.: You associate Siskind with the Brazilian Geraldo de Barros. MKO: Geraldo de Barros found interesting shapes and figures in Sao Paulo’s modern architecture and rendered them in his series “Fotoformas”. São Paulo, Brazil (1949) and Estaçao de Luz, São Paulo, Brazil (1949) are dynamic compositions based on the superposition of photographs on one negative. C.L.: You are also presenting Vibración en el espacio, Carlos CruzDiez’s video on Gego’s work. MKO: It features multiple sculptures by Gego, among them the one entitled Gegofón (1959), which is on display at the exhibit. This work was lost for a long time and it was re-discovered in New York. For me, this was the first time that one work combined sculpture and video. NORTH-SOUTH DIALOGUE C.L.: Do you maintain the notion that artists from the U.S. and South America did, in fact, communicate, and that this left an imprint on their art? MKO: In my research I found out that many of these artists, such as the members of the group Los Disidentes or Ellsworth Kelly, lived in Paris in the mid-twentieth century. Perhaps they did not know one another personally, but they did know one another through the exchange of reproductions of their works. C.L.: Can you mention some great moments in the process of discovering this exchange? MKO: Arte Madí Universal magazine conducted a follow-up of the work of abstract artists around the world, including US artists. The first time I read it I was breathless when I saw the reproduction of George L. K. Morris’s dining-room and the abstract murals I knew so well. C.L.: What happened then? MKO: Then I found out that Morris and other US abstract artists had sent their works to Argentina for them to be exhibited together with Madi artworks in the 1950s. C.L.: Can you mention other coincidences you show in Constructive Spirit? MKO: For instance, the unity principle in Alejandro Otero’s art definitely approximates it to Ellsworth Kelly’s. Irene Rice Pereira

abstracción universal se encuentran en lo local”. C.L.: En esta sección incluye una obra trascendental de Joaquín Torres-García como es Locomotora con casa constructiva (1934). M.K.O.: Es un homenaje a su ciudad natal, Montevideo. En ella, pareciera decir a sus estudiantes: “Observen lo que está ante sus ojos y, luego, intenten encontrar tu propia voz para mostrarlo”. C.L.: ¿Hay otros ejemplos de esa conexión conceptual que se descubren en esta exhibición? M.K.O.: Polygon (1936) de Charles Green Shaw es un ejemplo temprano de marco estructurado. Green Shaw fue, además, uno de los primeros en trasladar las formas de los rascacielos a sus obras. Por la misma época, Héctor Ragni –uno de los alumnos de TorresGarcía en Montevideo- tenía la misma inquietud artística. C.L.: ¿Qué le hizo abarcar una diversidad de disciplinas como la fotografía y el video? M.K.O.: Muchos usaron la fotografía como el medio para canalizar su interés por la geometría urbana. La obra de Aaron Siskind, Chicago 248 (1953), muestra esa búsqueda constante que llevó a este artista a ciudades como Nueva York y Chicago. C.L.: A Siskind lo conecta con el brasileño Geraldo de Barros. M.K.O.: Geraldo de Barros halló formas y figuras interesantes en la arquitectura moderna de São Paulo que plasmó en sus series “Fotoformas”. São Paulo, Brazil (1949) y la Estaçao de Luz, São Paulo, Brazil (1949) son composiciones dinámicas logradas a partir de la superposición de tomas en un solo negativo. C.L.: También presenta el video Vibración en el espacio que hizo Carlos Cruz-Diez sobre la obra de Gego. M.K.O.: En él aparecen múltiples esculturas de Gego, incluida la titulada Gegofón (1959) que tenemos en la muestra. Esta pieza estuvo perdida por mucho tiempo y fue redescubierta en Nueva York. Para mí ésta fue la primera vez que escultura y video se unían en una misma obra. DIÁLOGO NORTE-SUR C.L.: ¿Usted sostiene la idea de que sí hubo comunicación entre los artistas de Estados Unidos y Suramérica y que eso dejó huella en el arte? M.K.O.: En mi investigación encontré que muchos de estos artistas, como los miembros del grupo Los Disidentes o Ellsworth Kelly, vivieron en París a mediados del siglo XX. Tal vez no se conocieron personalmente, pero sí a través del intercambio de reproducciones de sus trabajos. C.L.: ¿Puede citar grandes momentos del proceso de descubrir ese intercambio? M.K.O.: La Revista Arte Madí Universal hacía seguimiento al trabajo de los artistas abstractos en el mundo, incluidos los estadounidenses. La primera vez que la leí me quedé sin aliento cuando ví la reproducción del comedor de George L. K. Morris y los murales abstractos que yo conocía muy bien. C.L.: ¿Qué pasó después? M.K.O.: Luego encontré que Morris y otros abstractos estadounidenses enviaron sus trabajos a Argentina para ser expuestos con los de arte Madí en los años 50. C.L.: ¿Puede mencionar otras coincidencias que muestra en Constructive Spirit? M.K.O.: Por ejemplo, el principio de unidad en el arte de Alejandro Otero es algo que, definitivamente, lo aproxima a Ellsworth Kelly. Irene Rice Pereira y Jesús Rafael Soto fueron, a 79


Interview / Entrevista and Jesús Rafael Soto were, to my judgment, two siblings separated at birth. Both were concerned with light and reflectivity. In the 1940s, Pereira even worked with plexiglass in the manner of Soto. C.L.: You feature Soto and Rice Pereira alongside Abraham Palatnik. MKO: Palatnik’s Kinechromatic Device S-14 (1957-58) reflects the way in which, in abstract art, time connects the work with the viewer and makes him/her participate. In spite of this, the work was initially rejected by the São Paulo Committee because its members did not know to what discipline it corresponded. C.L.: Was there a common language among the abstract artists you include in your exhibition? MKO: There was a transcendent language that was not limited by national and geographical borders. It was, certainly, a global communication. A NEW READING C.L.: Do you consider that Constructive Spirit paves the way to understanding that Latin American art is unique in and by itself and not a by-product of other art? MKO: The intention to create a new abstraction, something different from the European one, is evident. C.L.: How is this evident? MKO: Many of these artists experimented with elements such as color and form in a way it had never been done until then. Part of my motivation was to prove that it is not true when they say that they merely copied others. C.L.: You also suggest that modernist abstraction was linked to the geometric iconography in Pre-Columbian cultures. MKO: Part of the constructivism of Torres-García and other South American artists is based on going back to their roots, on studying Pre-Columbian art in order to create a new world with abstraction as their point of departure. These were the same ideas held by US artists such as Charmion von Wiegand, who studied Native American art to incorporate ideas and shapes in their abstract works. C.L.: What was your motivation for featuring Torres-García and George L.K. Morris, one of the founders of the abstract movement in the United States? MKO: Their works demonstrate that in the 1930s and 1940s, US artists were influenced by Torres-García’s concepts and knew his work. C.L.: So you notice that influence in other artists? MKO: As suggested by their similarities, Torres-García may have had an influence on Louise Nevelson’s abstract art. For Nevelson, wood is a living element, as it may be observed in Dark Shadows (1957). C.L.: That is why you also find parallels with the work of Francisco Matto? MKO: In Construcción (1948), Torres-García’s disciple, Francisco Matto, abstracts the figure of a wooden llama and transforms it into an abstract eye. Matto traveled in South America and collected PreColumbian art; Nevelson, on the other hand, obtained the pieces of wood she used in her works in the streets of New York. C.L.: Has Roberto Matta’s influence on the work of Gorky, Willem de Kooning and Jackson Pollock been recognized in the United States? MKO: Personally speaking, I think Matta had a strong influence on a group of artists who, like Gorky, migrated to pure abstraction

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mi juicio, dos hermanos separados al nacer. A ambos les interesaba la luz y la reflectividad. Incluso, en los años 40, Pereira trabajó con plexiglás a la manera de Soto. C.L.: A Soto y Rice Pereira los presenta junto a Abraham Palatnik. M.K.O.: Kinechromatic Device S-14 (1957-58) de Palatnik refleja cómo el tiempo en la abstracción conecta la obra con el espectador y lo hace un ser participativo. A pesar de eso, esta obra fue rechazada, inicialmente, por el comité de la Bienal de São Paulo, porque no sabían a qué disciplina correspondía. C.L.: ¿Hubo un lenguaje común entre los artistas abstractos que incluye en su muestra? M.K.O.: Una lengua trascendente que no estaba limitada por las fronteras geográficas. Ciertamente, una comunicación global. U N A N U E VA L E C T U R A C.L.: ¿Considera que Constructive Spirit abre el camino para que se entienda que el arte latinoamericano es único en sí mismo y no un derivado de otros? M.K.O.: Es evidente la intención de crear una nueva abstracción, algo distinto a los europeos. C.L.: ¿Qué lo evidencia? M.K.O.: Muchos de estos artistas experimentaron con elementos como el color y la forma de una manera que otros no lo habían hecho hasta el momento. Parte de mi motivación fue demostrar que es falso cuando dicen que lo que hacían era copiar a otros. C.L.: También sugiere que la modernidad en la abstracción estuvo vinculada con la iconografía geométrica en las culturas precolombinas. M.K.O.: Una parte del constructivismo de Torres-García y otros suramericanos se basa en volver a las raíces, en estudiar el arte precolombino para luego crear un nuevo mundo a partir de la abstracción. Esas ideas las tenían los artistas estadounidenses, como Charmion von Wiegand, quienes estudiaban el arte indígena americano para incorporar ideas y formas a sus obras abstractas. C.L.: ¿Qué le motivó a presentar a Torres-García y George L.K. Morris, uno de los fundadores del movimiento abstracto en Estados Unidos? M.K.O.: Sus obras demuestran que en los años 30 y 40 los artistas estadounidenses estaban expuestos a los conceptos de TorresGarcía y conocían su trabajo. C.L.: ¿Observa esta influencia en otros artistas? M.K.O.: Por sus semejanzas, Torres-García pudo haber influido en el arte abstracto de Louise Nevelson. Para Nevelson, como se observa en Dark Shadows (1957), la madera es un elemento vivo. C.L.: ¿Por eso también encuentra paralelos con el trabajo de Francisco Matto? M.K.O.: En Construcción (1948), el discípulo de Torres-García, Francisco Matto, abstrae la figura de una llama hecha en madera y la convierte en un ojo abstracto. Matto viajaba por Surámerica y coleccionaba arte precolombino; Nevelson, en cambio, recolectaba los trozos de madera para sus trabajos en las calles de Nueva York. C.L.: ¿En Estados Unidos se ha reconocido la influencia de Roberto Matta en la obra de Gorky, Willem de Kooning y Jackson Pollock? M.K.O.: En lo personal, creo que Matta fue muy influyente en un grupo de artistas que, como Gorky, migraron a la abstracción pura en esos tiempos en Nueva York. Pero, eso no se puede ver en esta muestra.


around that time in New York. But this is not evident in Constructive Spirit. C.L.: Do you consider that this type of exhibitions has a bearing on the re-writing of the history of art? MKO: It is important that this exhibition may contribute to expand the notion of the US public regarding what Latin American artists are. C.L.: How can this be achieved? MKO: I hope this mistaken stereotype that identifies Latin American art only with Frida Kahlo and Diego Rivera disappears. What we are showing here is some completely cutting-edge art, estremely sophisticated and radical. C.L.: What is your contribution to the study of US art? MKO: My contribution is to exert an influence on the public notion regarding these US artists. The majority of them have not been properly valued throughout history. C.L.: In your opinion, what contribution has Latin American art made to the world of art? MKO: Personally speaking, I consider it has been as immense as it has been underestimated.

C.L.: ¿Considera que este tipo de exhibiciones inciden en la reescritura de la historia del arte? M.K.O.: Es importante que esta muestra contribuya a expandir la noción pública americana acerca de lo que son los artistas latinoamericanos. C.L.: ¿Cómo lograrlo? M.K.O.: Espero que ese estereotipo erróneo de que arte latinoamericano son sólo Frida Kahlo y Diego Rivera desaparezca. Lo que mostramos aquí es algo totalmente de vanguardia, extremadamente sofisticado y radical. C.L.: ¿Cuál es su aporte al estudio del arte estadounidense? M.K.O.: Influir en la noción pública de estos artistas estadounidenses. La mayoría no ha sido valorada a través de la historia. C.L.: A su juicio, ¿cuál es la contribución del arte latinoamericano al mundo del arte? M.K.O.: Personalmente, considero que ha sido tan inmensa como menospreciada.

M A R Y K AT E O ’ H A R E The Associate Curator of American Art at the Newark Museum is a graduate of Rutgers University, the State University of New Jersey, where she obtained her PhD in Art History. At present, she teaches courses and seminars on nineteenth-century and modern art at Rutgers, where she is an adjunct faculty member, and at William Patterson University (New Jersey). Her curatorial background includes Off the Pedestal: New Women in the Art of Homer, Chase and Sargent (Newark Museum, 2006) and At the Movies: Edward Hopper’s “The Sheridan Theater” (Newark Museum, 2007).

M A R Y K AT E O ’ H A R E La curadora asociada de arte americano de Newark Museum es graduada en Rutgers University, the State University of New Jersey, donde obtuvo su doctorado en Historia del Arte. En la actualidad, dicta cursos y seminarios sobre arte moderno y arte del siglo XIX en esa casa de estudios, de la que es miembro adjunta de la facultad, así como lo es en William Patterson University (New Jersey). Su experiencia curatorial incluye: Off the Pedestal: New Women in the Art of Homer, Chase and Sargent (Newark Museum, 2006) y At the Movies: Edward Hopper’s “The Sheridan Theater” (Newark Museum, 2007).

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Exhibitions / Exposiciones

Arte en la Torre. New Visibility Arte en la Torre. Nueva visibilidad

Metro-Mundo, 2009. Series included in the installation M2. Digital print on plastic cube filled with helium, 39.4 x 39.4 in. Serie de la Instalación M2. Fotografía digital sobre cubo de plástico con helio, 100 x 100 cm.

By/ por Victoria Verlichak (Buenos Aires)

fter an absence from the Buenos Aires art scene of at least ten years, during which time she lived and worked mainly abroad, in March of the present year Graciela Sacco (Argentina, 1956) presented M2 (Square Meter) at the YPF Foundation’s Arte en la Torre, a new exhibition space in the latest and imposing building designed by César Pelli in Buenos Aires, which hosts the headquarters of the YPF oil company. An auteur building with high ceilings and external lighting which are impossible to modify, its circular ground floor demands large-scale projects and conceptual refinement. The premises’ shape and dimensions constitute a challenge for artists and for the curator, Fernando Farina, who has announced that the site-specific works of Gabriel Valansi − an artist whose primary tool is photography − and Edgardo Giménez − a prominent artist who emerged in the 1960s and who also explores design and architecture −, among others, will also be exhibited in 2010. Sacco’s trajectory includes a diversity of artistic processes; she addresses issues related to the territory, cultural identity and social criticism and her work reflects her concerns regarding the political and spiritual crisis in the terrifying present time. On this occasion, through the objects, installations and videos featured in M2, she makes reference to movement and space, wondering “what is the minimum living space an individual needs” and “how much is a square meter of exile”. One of the works in this series, Metro-mundo, is a plastic cube measuring 100 by 100

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espués de una ausencia de por lo menos 10 años en la escena porteña, cuando mayormente vivió y trabajó en el extranjero, en marzo Graciela Sacco (Argentina, 1956) presentó M2 (Metro cuadrado) en Arte en la Torre de Fundación YPF, un nuevo espacio de exhibición en la última e imponente obra de César Pelli en Buenos Aires que alberga la sede central de la compañía petrolera del mismo nombre. Edificio de autor, con techos altos y luz exterior imposibles de modificar, la planta baja circular pide proyectos de gran escala y refinamiento conceptual. La forma y dimensión de las instalaciones son todo un desafío para los artistas y para su curador Fernando Farina, quien anunció que también en 2010 desplegarán sus trabajos site specific Gabriel Valansi -artista que utiliza la fotografía como herramienta primaria- y Edgardo Giménez notorio artista surgido en los años ’60, que también incursiona en el diseño y la arquitectura-, entre otros. Sacco es dueña de una trayectoria que incluye diversos procesos artísticos y que aborda cuestiones sobre el territorio, la identidad cultural y la crítica social, y refleja sus preocupaciones por los quebrantos políticos y espirituales de la pavorosa actualidad. Ahora, desde los objetos, instalaciones y videos de M2 habla de movimiento y espacio, preguntándose por “cuál es el mínimo espacio que un individuo necesita para vivir” y “cuánto es un metro cuadrado de destierro”. Una de las piezas de esta serie, Metro-mundo, es un cubo de plástico de 100 x 100 cm., inflado con helio y suspendido en el aire dentro de una suerte de jaula de

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Tierra Prometida, from the M2 series, installation view//de la serie M2, vista de la instalación.

centimeters, filled with helium, suspended in the air inside a sort of large cage, and bearing digital inscriptions that describe the price of a square meter in different cities. “Why is a square meter in Paris the equivalent of 30 in La Paz?”, inquires the artist who, ironically, exhibits her art in a new Buenos Aires neighborhood like Puerto Madero, the old harbor area boasting the highest price per square meter in the city. Indeed, the Foundation’s Vice-President, Ezequiel Eskenazi, welcomes the works that reflect the questionings characteristic of artists committed to their time, to present-day art. “This space is specifically devoted to contemporary art”, he commented to Arte al Día. If it continues with the announced program of exhibitions featuring artists with an international projection, Arte en la Torre may eventually achieve one of its objectives, namely, to make up for some of the city’s institutional voids. In this respect, the Foundation is already playing a very significant role in the gathering of information related to the visual arts in the country. Argentina Pinta Bien, implemented jointly with the Recoleta Cultural Center, has already completed the study, exhibition and publication of the works and artists from nearly all of the Argentine provinces, and work is still underway in the five provinces still to be surveyed. At the time this article was about to be printed, Arte en la Torre was only days away from inaugurating Trailer, Nicola Costantino’s (Argentina, 1964) exhibition, which involves filmmaking and may be considered a continuation of her latest series of self-portraits, in which she records dramatizations of memorable images in the history of art and films, and in which she included her own baby, only a few months old. This new project by Costantino plays with the word “trailer”, which may refer to the fast-forwarding of a film or designate a transport vehicle that serves as a dwelling (usually pulled by a car) or as a mobile dressing room for the leading players in a film. This exhibit will feature the trailers in which the artist developed and shot her story and that of her stand-in, La Artefacta, and the film itself will also be shown; to be continued...

gran tamaño, con inscripciones digitales describiendo el valor del costo del m2 en diversas ciudades. “¿Por qué el m2 en París equivale a 30 en La Paz?” interroga la artista que, irónicamente despliega su arte en un barrio nuevo de Buenos Aires como es Puerto Madero, antigua zona portuaria que posee el metro cuadrado más caro de la ciudad. Precisamente, el vicepresidente ejecutivo de la Fundación, Ezequiel Eskenazi, le da la bienvenida a las obras que conllevan los cuestionamientos propios de los artistas comprometidos con su tiempo, con el arte actual. “Este espacio está destinado específicamente al arte contemporáneo”, dijo a Arte al Día. Si prosigue con el programa anunciado de muestras con artistas de proyección internacional, Arte en la Torre puede llegar a cumplir uno de sus propósitos, como es el de suplir algunas carencias institucionales de la ciudad. En este sentido, la Fundación ya está desempeñando un papel importantísimo en el relevamiento artístico del país. Argentina Pinta Bien, en conjunto con el Centro Cultural Recoleta ya completó el estudio, exhibición y publicación de las obras y artistas de casi todas las provincias; aún están trabajando en las cinco restantes. Al momento de ir a imprenta, Arte en la Torre estaba a días de inaugurar Trailer, la muestra de Nicola Costantino (Argentina, 1964) que involucra al cine y puede ser tomada como una continuación de su última serie de autorretratos donde registra escenificaciones de memorables imágenes de la historia del arte y del cine, y en la que incluyó a su bebé de pocos meses. Este nuevo proyecto de Costantino juega con la palabra trailer que bien puede significar el avance de una película tanto como designar un carro que sirve de vivienda (en tránsito suele ser remolcado por un auto) o como camarín ambulante para los protagonistas de una filmación. En esta instalación se exhibirán los trailers donde la artista desarrolló y registró la filmación de su historia y la de su doble, La Artefacta, y asimismo se proyectará la película; continuará.

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Gyula Kosice

Taller Museo Humahuaca 4662 T. +54.11 4867-1240 C1192ACP Buenos Aires, Argentina


HÉCTOR ANGUITA

PINTURAS

Buenos Aires - Argentina info@hectoranguita.com.ar | www.hectoranguita.com.ar 63. 0,44 x 0,60 cm


AVISO MAGGIO


Reviews

Flor Garduño Thessa Herold Paris La fotografía se debe mostrar no sólo como una representación Photography should not be shown merely as a physical reprefísica de un ser o de una cosa. A través de su propia apariensentation of a being or a thing. Through its own appearance it cia debe aportar un cambio a la mirada y a quien la dirige. Su should contribute a change in the way of looking and in the primera conquista es, bien entendido, quien acciona el obturaobserver. Its first conquest is, of course, the person who fires the dor. Se puede hablar de magia, yo prefiero hablar de “miradas”. shutter. One may speak of magic, but I prefer to speak of “gazes”. Es sobre la ínfima diferencia de la mirada de un creador y de I base my conviction on the tiny difference between the gaze of la mirada de un aficionado que fundo mi convicción, aún a creator and that of an amateur, even though the magic exists. cuando la magia existe. Flor Garduño’s photographic work has been La obra fotográfica de Flor Garduño se ha characterized by its unveiling certain situacaracterizado por develar ciertas situaciones tions that would otherwise remain hidden que de otra manera permanecerían ocultas e and unattainable. What is singular, unusual, inalcanzables. Lo singular, lo poco común, lo what arouses curiosity, has often been the que excita la curiosidad, a menudo ha presidikeynote of the discourses on photography, do los discursos sobre la fotografía, pero en but in “Vestals” – an exhibition featured by “Vestales” – exposición que presenta la galería Thessa Herold Gallery – this has been Thessa Herold – es la esencia. Penetrando el replaced by the essence. What the spectators espacio, el espectador no se encuentra frente a encounter when they enter the exhibition una visión clásica, ni frente a una reflexión space is not a classic vision, or an excess of excesiva, más bien se encuentra con una relecreflection, but rather, an aesthetic rereading tura estética del cuerpo y de su desnudez. of the body and of its nudity. Las preguntas que plantea Flor Garduño se The questions Flor Garduño poses are transtransmutan en respuestas al origen de la bellemuted into answers concerning the origin of za. Misticismo o simple búsqueda, la foto toma beauty. Whether they reflect mysticism or a una forma irracional de presencia, que la artismere search, the artist’s photographs take on an ta revela a través de elementos simples de la irrational kind of presence that she reveals vida cotidiana que a veces trasciende. Hay una through simple elements from the ordinary, estrategia común a los encuentros entre esos everyday life they sometimes transcend. A Hoja elegante, 1998. Silver print, 19.7 x 15.7 in. elementos – flores, plumas, hojas, frutos – y common strategy characterizes the encounter Courtesy Thessa Herold Gallery. Impresión en lámina las figuras femeninas que involucra. Lo que a between these elements – flowers, feathers, de plata, 50 x 40 cm. Cortesía galería Thessa Herold. primera vista parece sólo circunstancial funleaves, fruits – and the female figures it ciona casi como una meditación que le permiinvolves. What at first sight appears to be te aproximarse al encuentro con una dimensión real del espacio merely circumstantial operates almost as a meditation that allows que fotografía. the artist to approach this encounter with the knowledge of the Es posible intuir, por la manera en como son tomadas las fotoreal dimension of the space she photographs. It is possible to grafías, que se han formado a partir de un gesto intimo, un sense, from the way in which the photographs have been taken, gesto privado. Ese gesto, permite a Garduño construir una imathat they have been inspired by an intimate gesture, a private gesgen cargada de sentimiento que le confiere una visión muy ture. That gesture allows Garduño to construct an image charged personal del desnudo. Ningún efecto de encuadre exagerado with feeling, which results in a very personal vision of the nude. invade la imagen, sólo los contrastes de negros y blancos perNo exaggerate framing effect invades the image; only the conmiten que trascienda la inmediatez del cuerpo. Sin privilegiar trasts of blacks and whites allow the immediacy of the body to el detalle, sin efectos especiales, ni flash llamativo que estalla transcend. Without privileging detail, with no visual effects or sobre los rostros. Frente al objetivo, sólo los cuerpos desnudos, eye-catching flashes fired directly into the faces. Before the que aparentan abandonarse con una total sencillez, dialogan lens, only the naked bodies, which seem to abandon themselves entre sí, a través del poder sugestivo de la imagen. with utter naturalness, holding a dialogue among themselves El desnudo, pese a la connotación clásica, que se le atribuye a through the suggestive power of the image. esa palabra, es un sujeto como otros, ni más ni menos acadéThe nude, despite the classical connotation that is attributed to mico, ni más ni menos original. Sin embargo, la artista, aprothat term, is a subject matter like any other, neither more nor piándose de esa imagen universal, pero de una forma contemless original. However, by co-opting that universal image in a poránea, crea una escenificación en donde armonía y rigor contemporary manner, the artist creates a staging in which plástico dialogan con las femeninas figuras de sutil elegancia. harmony and artistic rigor hold a dialogue with the subtly eleDe una estética de extraña e inquietante sensualidad, cada gant female figures. Featuring an aesthetics of strange and disfotografía, en blanco y negro, se abandona a su propia indiviquieting sensuality, each photograph in black and white abandualidad e invita a una experiencia de inédita contemplación. dons itself to its own individuality and invites the viewer to be Como Julia Margaret Cameron, pionera de la fotografía desde part of a completely new contemplative experience. los primeros tiempos, las mujeres, por su naturaleza humana, Because of their humane nature, of their status in society, por su condición en la sociedad, han propuesto un punto de women have propounded a different point of view of the world, vista diferente sobre el mundo. Flor Garduño induce al especjust like Julia Margaret Cameron, a pioneer in the field of photador hacia una fotografía moderna, de nuestro tiempo, alitography from the very beginning, did in her time. Flor mentada de múltiples referencias que han atravesado los siglos. Garduño conducts the viewer towards a modern photography, Patricia Avena-Navarro a photography of our time, nourished by multiple references that reach us across the centuries. 91


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Sabrina Montiel-Soto 13 Jeannette Mariani Paris Un diminuto hombre que limpia una oreja, una mano que sostieA minute man that cleans an ear, a hand that holds a tea bag, ne un saquito de té, personajes extraños de siluetas casi abstracstrange characters whose silhouettes are almost abstract... tas... El arte de Sabrina Montiel-Soto es una interesante converSabrina Montiel-Soto’s art is an interesting convergence of gencia de estrategias conceptuales y formales, construido “de conceptual and formal strategies, built of “daintiness” with delicadeza” con atención y exquisito miramiento. Joven artista attention and exquisite care. This young Venezuelan artist venezolana, de formación cineasta que trabaja con numerosas trained as a filmmaker, whose work covers numerous discidisciplinas que incluyen, instalaciones, esculturas y videos, preplines including installation, sculpture and video, presented at senta en la galería 13 Jeannette Mariani una nueva faceta de su galerie 13 Jeannette Mariani a new facet of her work. obra. Asociando esculturas y objetos, pone en escena armonías Combining sculpture and objects, she staged fragile harmonies frágiles e inventa un lirismo despojado de toda grandilocuencia. and invented a lyricism devoid of grandiloquence. El meticuloso trabajo que se percibe instantáneamente en la The meticulous work that could be instantaneously perceived muestra es en sí una lección de tranquila contemplación y un in the show was in itself a lesson about quiet contemplation acto de resistencia contra la inmediatez y la rudeza de la inforand an act of resistance against the immediateness and the mación visual. La vengeance, L’attente, Le hasard, son algunos roughness of visual information. La vengeance, L’attente, Le de los títulos de las obras presentadas sobre muro pero no por hasard, were the titles of some of the works featured on the ello relacionadas con el concepto bidimensional. Cada elemenwall without this implying a relationship to the concept of twoto (hilo, mano, oreja, espina) se distingue por su discreta fragidimensionality. Each element (thread, hand, ear, thorn) stood lidad, por una delgada línea entre lo perdurable y lo perecedeout for its discrete fragility, for showing the thin line between ro, donde la práctica y la repetición de ciertos gestos manuawhat is enduring and what is fleeting based on which the pracles, forman la esencia de su trabajo. Objetos y personajes que tice and the repetition of certain manual gestures formed the con su presencia inauguran un mundo en el cual, desde su essence of the artist’s work. The presence of these objects and pequeña escala, hablan de la existencia solitaria del hombre, characters inaugurated a world in which, from their small recordándonos que ésta tiene una duración en el tiempo y que dimensions, they alluded to man’s solitary existence, remindsucede en el espacio, en algún lugar determinado. ing us of the fact that it has a certain duration in time and that Montiel-Soto entiende claramente la cualidad ilusoria de un it occurs in space, in some particular place. lente. Cada escultura es un mundo particular que nace de una Montiel-Soto clearly understands the illusory quality of a lens. narración, de un imaginario, de una de sus películas. Concebidas Each sculpture is a particular world originating in a narrative, como una apertura de espacio y punto de encuentro entre el conin an imaginary, in one of her films. Conceived as an openingciente y el inconciente, surgen de la asociación de ideas que lleup of space and a meeting point between the conscious and the van a crear el título de la obra o viceversa. Son el eco de esas unconscious, these sculptures have their source in the associaimágenes que constituyen sus instalaciones y videos. tion of ideas that leads to the creation of the title of each work, Gracias a la apropiación y desnaturalización de los objetos, las or vice-versa. They are the echo of the images that constitute obras se manifiestan en un entorno y en una temporalidad que the artist’s installations and videos. Through the appropiation son propias de la artista; concentra en la estructura de la obra and de-naturalization of objects, the works manifest themlas unidades de tiempo, espacio y acción a lo que se le suma un selves in a space and a time that are the artist´s own; Montiel movimiento, el del espectador, quien está obligado a detener la concentrates in the structure of the work the units of time, mirada. Intrigado, debe aproximarse para descubrir los detalles, space and action, and to this is added a movement, that of the creándose así un vínculo de reflexión con cada una de ellas. En spectators, who are forced to fix their gaze. Intrigued, the specesos mundos diminutos, la pequeña figura del hombre contrastators must approach the works to discover the details, which ta con la enormidad del espacio, y es en este contraste que results in the creation of a reflective link with each one of surge una noción temporal que se vincula con lo finito y lo them. In those miniature worlds, the man’s infinito, y otra de carácter tiny figure contrasts with the vastmess of espacial que se relaciona con space, and this contrast generates a tempolo enorme y lo diminuto. ral notion associated to finiteness and Así como es posible pensar en infinity, and a spatial notion related to el romanticismo, en las esculimmensity and minuteness. turas que conforman la muesIn the same way that they elicited a sense tra también hay algo de poesía of romanticism, the viewer could also find surrealista, algo de absurdo, in the sculptures that comprised this exhibinquietante en estos objetos y it a touch of surrealist poetry, a touch of personajes minúsculos que nos absurdity, a disturbing trait in these tiny muestra la artista y que hacen objects and characters that the artist recordar a los hombres de showed and that were reminiscent of Magritte. Un mundo mágico, Magritte’s little men. This magical, timeless intemporal, que impacta por la world had a strong impact because of the manera en que logra crear una way in which it managed to create a sort of especie de nueva arqueología new sculptural archaeology. In the case of escultórica. En el caso de la the work titled Le discours qui ne plaît pas, obra Le discours qui ne plaît we wondered: what is happening? What is Le Discours qui ne plaît pas, 2009. Gesso, rabbit skin, plastic, 2.3 x 2.9 x 1.2 in. 13 Jeannette Mariano Gallery. Yeso, piel de conejo, plástico. pas, nos preguntamos: ¿qué that little man in the middle of a large ear Courtesy 6 x 7,5 x 3 cm. Gentileza Galerie 13 Jeannette Mariani.

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Reviews doing or saying? We took a second glance at the work and it sent the question back to us, because we were faced with a solitary, intriguing figure showing a pose and an attitude that seemed to go back in time and space and penetrate the boundaries between the real and the dreamlike. We stopped; we remained silent, and we engaged in observation. We observed with the body, but also with the eyes of the spirit; would it then be possible to enter that enchanted universe that leads to the meanders of a Neo-Surrealism? Disturbing and suggestive, these works offered a personal vision. They invited us to imagine possible worlds, particular stories and situations; they suggested; they incited the viewers to abandon themselves to the most intimate, boundless perceptions.

sucede, qué está haciendo o diciendo ese pequeño hombrecito en medio de una gran oreja? Volvemos a mirar la obra y ésta nos devuelve la pregunta, porque nos encontramos con una figura solitaria, intrigante, que revela una pose y una actitud que parece alejarse en el tiempo y el espacio para adentrarse en los límites entre lo real y lo onírico. Detenerse, callar y dedicarse a mirar. Mirar con el cuerpo, pero también con los ojos del espíritu; ¿se podrá entonces entrar en ese universo encantado que guía hacia los meandros de un neosurrealismo? Perturbadoras y sugestivas, estas obras ofrecen una mirada personal. Invitan a imaginar mundos posibles, historias y situaciones particulares, sugieren, incitan al espectador a abandonarse a las percepciones más íntimas, sin límite. Patricia Avena-Navarro

Elías Crespín Hiperficies Paris After years of investigation around Después de años de investigación para bringing to life the forms he creates in traer a la vida las formas que diseña vira virtual world, Elias Crespin (Caracas, tualmente, Elias Crespin (Caracas, 1965) 1965) plays not only with the spatial juega no sólo con la percepción especial, but also formal and temporal categories sino también con la percepción del tiemof perception. In his first solo show po y la forma. En su primera exposición held in Paris, where he lives and works individual en Paris, ciudad donde vive since 2008, Crespin presents three desde 2008, Crespín presenta tres esculrecent sculptures and a series of videos turas recientes y una serie de videos created in the late 1970s with his Apple realizados a finales de los años setenta II computer. con su computadora Apple II. Starting with his early work, Crespin has Desde sus primeras obras, Crespin se ha shown interest in remotely moving eleinterezado en mover elementos en el ments in space. His technique arrives at espacio de manera computarizada. Su Tetralineados Orange, 2010. Courtesy/Cortesía María Carlota Pérez. unprecedented levels within his oeuvre técnica llega a un nivel sin precedente with “Hiperficies” (2010), the biggest dentro de su obra con “Hiperficies” piece made by the artist so far (210 x 195 cm) and which gives (2010), la pieza más grande que ha hecho el artista hasta ahora y title to the show. 120 concealed motors move 60 metal bars that que otorga nombre a la exposición. 120 motores detrás de un plaremain suspended, only to create a series of spatial configurafond mueven 60 barras de metal que se mantienen suspendidas tions. 60 individually moved elements become one body that para crear distintas configuraciones en el espacio. Estos 60 eletransforms in the air, stimulates imagination, and expands our mentos, controlados individualmente, se convierten en un solo conceptions of form and space. The organic pace of the contincuerpo que se transforma en el aire, que estimula a la imaginación uous movement compliments a mesmerizing experience for the y expande nuestra concepción de forma y espacio. La cadencia del viewer, who remains peacefully alert to the changes of the whole movimiento contínuo complementa la experiencia hipnotizante piece. Light plays an important role in Crespin’s work. The propara el espectador, quien se mantiene pacificamente alerta a los jected shadows create their own dance and become a reminder cambios de la pieza. La luz juega un rol importante dentro de la of the spectacle’s physicality. In “Tetralineados Orange” (2010) obra de Crespin. Las sombras proyectadas crean su propia danza color becomes a central figure of the event. Aluminum and y se convierten en un recordatorio del elemento físico del especorange-Plexiglas squares follow the choreography conceived by táculo que ocurre frente a nuestros ojos. En “Tetralineados Orange” the artist, in which the material opens new perceptive alterna(2010) el color es una pieza central del evento. Cuadriláteros de tives when elements superpose and reflect the surroundings. aluminio y Plexiglas color naranja siguen la coreografía diseñada As a whole, the show “Hiperficies” is an invitation to stop and por el artista, en la cual el material, al superponerse y reflejar el look. It is true that to require time from the viewer to apprecirededor de la pieza, ofrece nuevas experiencias perceptivas. ate a piece is a high expectation to have these days, when Como un todo, la exhibición “Hiperficies” es una invitación para everything is instantaneous. However, Crespin’s playful use of detenerse y observar. Es verdad que hoy en día cuando todo es chaos and order, light and shadow, art and technology, is an instantáneo, pedir al espectador que se tome el tiempo para disenchanting experience in which the viewer just gives up and frutar de una pieza es una solicitud riesgosa. Sin embargo, el juego lets the magic happen. de Crespin en el que incluye orden y caos, luz y sombra, arte y tecnología, es una experiencia encantadora donde el espectador decide abandonarse y dejar que ocurra la magia. María Carlota Pérez

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Aquiles Azar Billini Artouverture / Fundación Mantovani Milan En la producción pictórica reciente de Aquiles Azar Billini (1965), In the recent pictorial production of Aquiles Azar Billini (1965), sus infinitas combinaciones de fuego, agua, tierra y aire, implihis infinite combinations of fire, water, earth and air imply the can las ideas y procesos de luz, vida, huella, disolución, transfornotions and processes of light, life, trace, dissolution, transformación, transmutación, reacción y fricción fecundante. mation, transmutation, reaction and fertilizing friction. In fact, Precisamente, el formidable extracto que ha exhibido, entre abril the formidable selection exhibited between April and May by y mayo, la galería Artouverture en la Fundación Mantovani-Vía Artouverture Gallery at the Mantovani Foundation, Vía Padova Padova 36, Milán, bajo el título de “Fricciones Elementales”, nos 36, Milan, under the title “Elementary Frictions”, has allowed ha permitido advertir y disfrutar el vertiginoso acceso a unos us to discover and enjoy a vertiginous access to paroxystic levniveles paroxísticos de reflexión y libertad expresiva. els of reflection and expressive freedom. Entre las obras de esta muestra, todas ejecutadas en el 2009 y Among the works included in this exhibit, all of them execut2010, destacan algunas de notable impacto visual y resistencia ed in 2009 and 2010, some are particularly noteworthy for their crítica como las tituladas Paradisus, Vivacidad, Revuelo striking visual impact and critical resistance. This is the case of Marino, Parábola, Hálito, Cadencioso, Ebullición, Relato terrethe ones entitled Paradisus, Vivacidad, Revuelo Marino, nal y Energía Contemplativa, en las cuales utiliza materiales Parábola, Hálito, Cadencioso, Ebullición, Relato terrenal and naturales e industrializados de elaboración sofisticada y basEnergía Contemplativa, in which the author employs natural tante costosos, como lino, madera, caracolas, vinilo, silicón, and industrial materials − sophisticatedly elaborate and also poliuretano, óleo, acrílico, escarcha, papel metálico, pedrería de quite costly − such as linen, wood, shells, vinyl, silicone, fantasía o bisutería, lentejuela y resinas polyurethane, oil, acrylic, glitter, metalsintéticas. lic paper, fantasy gems and imitation En estas obras, Aquiles Azar Billini aborda jewelry, sequins and synthetic resins. con profundidad una serie de cuestiones In these works, Aquiles Azar Billini clave para el diálogo en torno a los “víncudelves into a series of key issues in the los transparentes” con la naturaleza; sobre dialogue revolving around the “transla importancia de la biodiversidad en el parent ties” with nature; into the equilibrio de los ecosistemas de nuestro importance of biological diversity for planeta y sobre ciertas complejidades espithe balance of our planet’s ecosystems; rituales que tocan sensiblemente a la conand into certain spiritual complexities dición humana contemporánea, tales como that sensibly touch the contemporary el amor, el dolor, la alegría o el enigma de human condition, such as love, pain, la existencia. joy, or the enigma of existence. En ese sentido, la curadora italiana Rita In this respect, the Italian curator Rita Calenda, apunta precisamente que: “La Calenda, remarks, precisely, that “The atmósfera y los aromas de las islas del atmosphere and aromas of the Caribe estimulan a Azar Billini en la búsCaribbean islands stimulate Azar Billini queda de materiales diferentes... En estas in the search of unusual materials...In obras se puede percibir y respirar el aura de these works, it is possible to perceive serenidad y esperanza, y uno se vuelve and breathe an aura of serenity and niño. Por cada trabajo, uno podría imagihope, and one becomes a child again. narse cuándo se creó y cuánta fuerza, For each work, one can imagine when it cuánta pasión y cuánto infinito amor se was created and how much energy, pasinsufló en él mismo para crear estos consion and infinite love has been instilled trastes de color bien equilibrados, sin exceinto it to create these well balanced sos, siempre racionales. Algunos lienzos color contrasts, devoid of excesses, son trabajados con materiales inusuales, always rational. In some canvases the como el fuego y el humo, y la elección de artist resorts to unconventional materila técnica, casi siempre mixta, es perfecta”. als, such as fire and smoke, and the Pero es el mismo Aquiles Azar Billini quien choice of technique, generally mixed Vivacidad, 2009. Mixed media on vinyl mounted on linen, nos da algunas claves sobre estas primeras media, is perfect”. 47.2 x 82.6 in. Mixta sobre vinilo montado en lino, 120 x 210 cm. obras de su penúltima serie: “Al pintar no But Aquiles Azar Billini himself gives pretendo nada con límites, sino que simpleus some clues about these first works mente disfruto la Energía, fricción, conquisincluded in his penultimate series: “When I paint, I have no ta, ebullición y disquisición interna que se mezcla y revitaliza la pretensions regarding limits; rather, I simply enjoy the energy, materia que camina relatando lo terrenal de nuestra creación, friction, conquest, ferment and internal disquisition that mixes como reflejo del soplo existente que nos ha dado la forma. Para with and revitalizes matter along its path revealing the earthly mí, el acto de pintar es disfrutar la búsqueda del diseño, resultado aspect of our creation, as a reflection of the breath of life that del momentum que surge de la predestinación existente, es ser viahas given us form. For me, the act of painting implies enjoying jero que transporta de lo invisible a lo visible”. the search for design, which is the result of the momentum Amable López Meléndez derived from predestination; it is like being a traveler journeying from the invisible to the visible”.

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María Nepomuceno Magasin 3 Konsthall Stockholm No es necesario recordar cuánto debe el arte contemporáneo Needless to recall the great debt that Brazilian contemporary brasileño a las raíces indígenas, a sus pueblos y al proceso de art owes to its indigenous roots, to its indigenous peoples, and colonización, que han permitido desarrollar, durante este siglo to the process of colonization, which have made it possible to y el pasado, algunas de las propuestas más interesantes y develop, during the present and the past century, some of the reconocidas en el panorama artístico internacional. La de María most interesting and acclaimed proposals in the international Nepomuceno (Río de Janeiro, Brasil, 1973) comienza a ser una art scene. María Nepomuceno (Rio de Janeiro, Brazil, 1973) is de esas nuevas y prometedoras carreras artísticas marcadas por poised to be one of the new and promising artistic careers la tradición contemporánea brasileña. marked by contemporary Brazilian tradition. La sala que acoge Always in a Spiral, su segunda exposición indiThe exhibition space that hosts Always in a Spiral, the artist’s vidual en Europa, se ha convertido en un jardín, un conjunto second European solo show, has been transformed into a garden, orgánico formado por diversas composiciones que mantienen la an organic array comprised of different compositions that mainuniformidad que, a veces, otorga la naturaleza. La instalación tain the uniformity that is sometimes an attribute of nature. The consta de varias piezas confeccionadas con fibras de soga y installation comprises several works made of fiber rope and abalorios que constituyen formas espirales que responden beads that take on spiral forms − metaphors for the body and metafóricamente a la imagen del cuerpo y de la naturaleza, del nature, for the umbilical cord that represents a connection with cordón umbilical que conecta con la nueva vida. Nepomuceno new life. Nepomuceno’s work also relies on the image of the parte también de la imagen de la hamaca, que en ciertas culturas hammock, which in many Amerindian cultures is a place of amerindias representa un lugar de nacimiento, descanso y lecho sleep, birth and death. Many of her hammocks are reminiscent de muerte. Las hamacas de of uteri and they contain beads − some of Nepomuceno, muchas de las them one-of-a-kind and of great dimensions, cuales semejan úteros, conothers insignificant except when grouped tienen abalorios –algunos únitogether − which may be perceived as the fruit cos y de gran tamaño, otros of the womb. Inspired by traditional haminsignificantes si no estuviermocks originally made from vegetable fibers, an en grupo-, que simbolizan Nepomuceno also resorts to traditional materide alguna manera el fruto del als, avoiding the use of synthetic ones − vientre. Estas hamacas, conanother wink at nature, inseparable from the feccionadas originalmente con anthropological and cultural origins to which fibra vegetal, son realizadas she makes reference. para la ocasión con materiales But the artist goes even farther and explores también tradicionales, obvianthe materialization of the organic as an do los materiales sintéticos, en intrinsic quality of nature and of living un guiño más hacia la natubeings, in such a way that this concept raleza, inseparable de los oríacquires a decisive importance in her work. genes antropológicos y culturEvery time she exhibits, María Nepomuceno Installation/Instalación. Museo de Arte Contemporáneo de la ales a los que se refiere. reassembles her sculptures, incorporating Prefectura de Niterói-RJ-Brasil. Photo/Foto Michel Moch. Pero la artista va más allá y se them in each other or taking them apart, or adentra en la materialización modifying certain aspects and shapes. Thus, de lo orgánico como cualidad intrínseca de la naturaleza y de los through this action that we might consider a performative one, seres vivos, adquiriendo este concepto una importancia decisiva en and that is so characteristic of mankind, the artist transforms su obra. Cada vez que Maria Nepomuceno expone, altera sus proher works into project-specific pieces and resumes the referducciones añadiendo, quitando o modificando ciertos aspectos y ence that the spirals or the ropes from which these changes formas. Así, con esta acción que podríamos tildar de preformativa, originate are, from the point of view of birth, a fertile point and tan propia del género humano, convierte sus obras en específicas a possible beginning for new proposals. para cada proyecto y retoma la referencia de que las espirales o las cuerdas de las que parten esos cambios son, como referencia a lo natal, puntos de nacimiento para nuevas propuestas. Álvaro de Benito Fernández

Al calor del pensamiento Daros Latinoamerica Collection. Fundación Santander. Boadilla del Monte We are not going to discover at this stage the effort and hard work invested by the Daros Latinamerica Collection into putting together holdings that cover the best of Latin American art. For this reason, taking into consideration the large number and excellent quality of the works that comprise the collection,

No vamos a descubrir a estas alturas el esfuerzo y trabajo que viene realizando la Daros Latinamerica Collection conformando uno de los conjuntos con mejores fondos de arte latinoamericano. Por esta razón, dado el enorme volumen y calidad de las obras que componen la colección, la labor de selección y

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Reviews comisariado llevada a cabo por Katrin Steffen para esta muesthe curatorial task −including the selection of works − carried tra que presenta la Fundación Santander en las cercanías de out by Katrin Steffen for this exhibition featured by the Madrid. Y es que se ha logrado con las obras expuestas ofrecer Santander Foundation in Boadilla del Monte, a town located una visión detallada de lo que es el arte contemporáneo en in the center of the Community of Madrid, is particularly noteIberoamérica, ejemplificando cada una de las principales tenworthy. Indeed, through the works on display, the exhibit has dencias del mismo con la novedad de que algunas obras del succeeded in offering a detailed vision of the current status of recorrido se han expuesto por primera vez. contemporary art in Ibero America, exemplifying each of its El itinerario comienza con una granada de madera de la que main trends and including the innovative aspect that some of sobresalen cajones, obra del colectivo cubano Los Carpinteros, the works in this show have been exhibited for the first time. que da paso a la entrada, presidida por la imponente Carro ayate The itinerary opened with a wooden pomegranate with prode Betsabeé Romero, una instalación resultado de un happening truding drawers, featured by the Cuban art collective Los -en el que un Ford Victoria enviado previamente a cruzar la Carpinteros in front of the entrance presided by Betsabeé frontera con Estados Unidos desde México de forma ilegal- se Romero’s imposing Carro ayate, an installation originating in a convierte en la denuncia y el compromiso de la artista con los happening , in which a Ford Victoria previously sent to cross problemas sociales de su país. El recorrido continúa por un espathe border between Mexico and the United States illegally cio convertido en algo similar a un gabinete en el que Carlos becomes the artist’s denouncement of and commitment to her Amorales ha desplegado sus juegos de siluetas y sus sempiternas country’s social problems. The tour continued along a space y agoreras mariposas. Como si de una mala visión se tratase, el transformed into a sort of cabinet where Carlos Amorales had espectador observa al final del pasillo la inquietante obra de José displayed his series of silhouettes and his infinite and ominous Damasceno El presagio siguiente, con la que el autor busca el butterflies. As if confronted with a deceitful vision, the spectaestímulo de lo físico. En ese espacio, el colombiano Óscar Muñoz tor observed at the end of the corridor José Damasceno’s disestá representado con Aliento, donde la interacción es esencial quieting work, El presagio siguiente, through which the author para descubrir las sensaciones de vida y mas allá. sought to produce a physical stimulus. In that same section, the Del arte argentino aparecen los nombres Colombian artist Óscar Muñoz was representpunteros, como Leandro Erlich, del que ed by Aliento, a work in which interaction was se ha incluido Las puertas donde juega, essential to discover feelings associated to life como es habitual en sus propuestas, con and afterlife. las ilusiones ópticas y la participación Argentine art was represented by leading figdel público; los collages de Jorge ures such as Leandro Erlich, whose work Las Macchi; o los grabados de Liliana puertas showed the artist playing with optical Porter. Las tendencias brasileñas, adeillusions and with the participation of the más del mencionado Damasceno, compublic, as is customary in his proposals; Jorge parten espacio con la obra de Cildo Macchi and his collages; or Liliana Porter and Meireles y WWW World Map, de Vik her engravings. Besides the already mentioned Muniz. La nómina completa con nomwork by Damasceno, the Brazilian trends − bres como Belkis Ayón, Gonzalo Díaz, represented by the work of Cildo Meireles and Rafael Lozano-Hemmer, Oswaldo Macia by Vik Muniz’s WWW World Map − shared Gómez, Marco Maggi, Marta Minujín, the exhibition space. The complete roster, José Alejandro Restrepo, Miguel Ángel which included such names as Belkis Ayón, Rojas, Doris Salcedo y Humberto Vélez Gonzalo Díaz, Rafael Lozano-Hemmer, da la idea de la buena representación de Oswaldo Macia Gómez, Marco Maggi, Marta tendencias, el enorme marco geográfico Minujín, José Alejandro Restrepo, Miguel y las épocas en las que la Colección Ángel Rojas, Doris Salcedo and Humberto Daros se desenvuelve, ya que, además Vélez, gives an idea of the accurate represende los artistas más jóvenes –aunque tation of trends, the vast geographic context todos ellos consagrados-, no se olvida and the time periods the Daros Collection de los grandes maestros. encompasses, since despite its inclusion of Para la ocasión, la comisaria ha querido younger artists − albeit all of them established dar un lugar destacado en el recorrido y ones − it does not forget the great masters. Betsabeé Romero. Carro ayate, 1997. 1955 Ford Victoria, en su papel de maestros a Julio LeParc On this occasion, the curator assigned a dis- ayate, oil and dry roses. Approx. 59.8 x 192 x 72 in. que, con Lumières alternées rompe con tinguished place in the itinerary and in the Ford Victoria de 1955, ayate, óleo y rosas secas. Aprox. parte de los diálogos tradicionales y role of great masters to Julio LeParc, who 152 x 488 x 183 cm. comienza a experimentar con la luz y lo broke with part of the traditional dialogues cinético, o León Ferrari, del que se presenta una serie de dibujos with his work Lumières alternées and began to experiment with con las que el autor critica el crecimiento desmesurado de las light and motion, and León Ferrari, represented by a series of urbes y el caos que produce. La muestra, con un despliegue drawings by means of which the artist criticizes the uncondidáctico que logra el siempre difícil objetivo de ejemplificar trolled growth of large urban centers and the chaos it entails. simplificando, es un perfecto ejemplo cómo mostrar en esencia Featuring a didactic display that managed to achieve the lo que lleva aconteciendo en las últimas décadas en el arte latialways difficult goal of exemplifying through simplification, noamericano. the exhibition was a perfect example of the way to show the Álvaro de Benito Fernández essence of the development of Latin American art in the past few decades.

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Mario García Torres Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Madrid Mario García Torres (Monclava, México, 1975) disembarks in the MNCARS with two installations staged in what used to be the old Sabatini Building coal vaults. Under the enigmatic title “Have you ever seen the snow?”, this young Los Angeles-based artist proposes a production in which history is the point of departure to understand the attitude of the general public and of society towards museums, and he analyzes the way in which history has been constructed. Aligned with the latest trends of Conceptualism, on this occasion García Torres chooses as the starting point for his itinerary the city of Kabul and its past. The first installation, Share-ENau Wondering- A Film Treatment, documents a fictitious dialogue via fax between García Torres and the Italian artist Alighiero Boetti. It illustrates the inquiries and research of the former in pursuit of the One Hotel, an establishment founded by Boetti in the capital of Afghanistan during one of his numerous sojourns prior to the Russian occupation in 1979. This search reveals the current geopolitical situation following the country’s invasion by the United States and, above all, the way in which certain aspects of the city have been modified, or have even disappeared. On the other hand, the work from which the title of the proposal is taken, created specifically for this exhibition, completes this sort of essay or documentary work on historiography, and why not say so, on photography. This second installation, related to the first, consists of a diaporama accompanied by a voiceover, and it narrates the events that took place in the hotel, a place García Torres never visited, comparing what it must have been in the past and what it is at present, finding a new perspective and explaining the possible implications for its present history, years later.

Milagros III, 2010. 20 pieces in different sizes, 24.4 x 53 in., 1.5 in. Between rows of works. Oil on cotton paper and clips. 20 piezas de diferentes tamaños. 62 x 135 cm. Separación de 4 cm entre filas de obras. Óleo s/papel de algodón y recortes.

It might be said that the new proposal that Sandra Gamarra (Lima, Peru, 1972) presented in the Madrid gallery Juana de Aizpuru was comprised of two projects which, although grouped under the same title − In Order of Appearance − were clearly differentiated from a formal point of view. And in both the artist made reference to the mentioned heading, to the fortuitous and informative and perhaps fleeting nature of cinematographic credits. In the first gallery hall the viewer could appreciate several press photographs, collected over the years

Mario García Torres (Monclava, México, 1975) desembarca en el MNCARS con dos instalaciones que ocupan la planta de las antiguas carboneras del edificio Sabatini. Share-E Nau Wondering/A film treatment, 2006. Bajo el enigmático Installation/Instalación. titulo de ¿Alguna vez has visto la nieve caer?, este joven artista residente en Los Ángeles propone una producción en la que la historia es el punto de partida para entender el comportamiento del público y de la sociedad frente a los museos y analiza cómo se ha construido la historia. Englobado dentro de las últimas tendencias del conceptualismo, García Torres escoge como inicio para este recorrido para esta ocasión Kabul y su pasado. Share-E-Nau Wondering- A Film Treatment, la primera de las instalaciones, consiste en la documentación de un diálogo ficticio del propio artista con el italiano Alighiero Boetti a través de faxes. En ella se observa cómo va preguntando e indagando en la búsqueda del One Hotel, un establecimiento fundado por Boetti en la capital afgana en una de sus numerosas estancias previas a la ocupación soviética de 1979. En esa búsqueda trasciende la situación geopolítica actual tras la invasión del país por parte de Estados Unidos y, sobre todo, como ciertos aspectos de la ciudad han sido modificados o, incluso, han desaparecido. Por otro lado, la pieza homónima del título de la propuesta, creada específicamente para esta exposición, completa esta especie de ensayo o documental sobre historiografía y, por qué no decirlo, fotografía. Esta segunda instalación, relacionada con la primera, consiste en un diaporama acompañado de una voz en off y en ella se relatan los acontecimientos que sucedieron en el establecimiento hotelero, un sitio que García Torres nunca ha conocido y con el que realiza una comparativa de lo que debió ser en el pasado y lo que es en el presente, encontrando una nueva perspectiva y explicando las implicaciones que podría tener ésta en la historia actual, años después. Álvaro de Benito Fernández

Sandra Gamarra Juana de Aizpuru Madrid Podría decirse que la nueva propuesta que Sandra Gamarra (Lima, Perú, 1972) ha presentado en la madrileña Juana de Aizpuru se compone de dos proyectos que, si bien aparecen bajo el mismo epígrafe –En orden de aparición-, se encuentran formalmente bien diferenciados. Y en ambos responde a ese título, a lo aleatorio e informativo, quizá fugaz, de los créditos cinematográficos. En la primera de las salas de la galería pueden contemplarse varias fotografías de prensa, coleccionadas a lo largo de los años por la propia artista, reproducidas inmediatamente en

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Reviews by the artist herself, immediately reproduced in an orderly succession of images that predisposed the spectators towards certain social criticism and towards a disorderly and random flow of information, linking what they saw with the subject on which the artist reflected. The other exhibition space, the largest in the gallery, hosted canvases and installations which also made reference to that “disorder” and to its process of assimilation through the bibliography. The latter were made up of small canvases displayed in angle between the wall and the floor, and reproducing in the manner of literary works the covers of several books in which certain pieces of information had been eliminated. The five canvases sharing this space complemented the artist’s invitation to exercise perception, and incited the viewer to reconsider and evoke images that had been assimilated or stored away in his or her memory.

una sucesión ordenada de imágenes que nos dispone hacia cierta crítica social y a un flujo de la información desordenado y azaroso, vinculando lo que vemos con el tema sobre el que reflexiona la artista. El otro espacio, el más amplio de la galería, recoge lienzos e instalaciones en las que se hace referencia también a ese “desorden” y a su proceso de asimilación a través de la bibliografía. Estas últimas se componen de pequeños lienzos que, mostrados en ángulos entre la pared y el suelo, reproducen, como si de obras literarias se tratasen, las portadas de varios libros en los que se ha suprimido cierta información. Los cinco lienzos que comparten espacio complementan la llamada que hace la artista a la percepción y que incitan al espectador a recapacitar y a evocar imágenes en su interior asimiladas o archivadas. Álvaro de Benito Fernández

Alexandre Arrechea Magnan Metz New York Desde el día 15 de abril y hasta el 23 de mayo podrá verse en la Magnan Metz Gallery de Nueva York la primera muestra individual del cubano Alexandre Arrechea en este nuevo espacio, conocido hasta el año 2009 como Magnan Projects. Arrechea fue un miembro integrante del grupo Los Carpinteros – los cuales, mediante la escultura, el dibujo y la instalación examinan, con un elevado sentido del humor, el mundo físico y en especial la arquitectura y el mobiliario, o los espacios para habitar − pero desde el año 2003 inició su carrera en solitario, que continúa con éxito. A partir de entonces su trabajo ha seguido la forma del dibujo, el video y la instalación escultórica, reflexionando – sin faltarle la ironía, el contenido lúdico y el sentido del humor − sobre los modos de control y vigilancia modernos, sobre las jerarquías sociales, la prohibición, la sujeción y lo “secreto”. Elasticity supone una nueva perspectiva en el cuerpo de obra del artista. Si en otros trabajos exploraba nociones como el fracaso, la sospecha y la incertidumbre, ahora crea estructuras que desafían el concepto de lo finito y se manifiestan en un movimiento continuo, inacabable peonza, que introdujo ya en sus anteriores edificios. Partiendo de inmuebles emblemáticos de su Cuba natal, así como de otros representativos de los Estados Unidos, Arrechea crea una serie de rascacielos “enrollados”, como si estos rígidos elementos pudieran ser ahora maleables, transformándose en herramientas. Con este gesto subvierte la noción de verticalidad de los edificios y lo que ello conlleva, creando construcciones elásticas que pueden ser concebidas como una metáfora de la necesidad de adaptarse al día a día de la nueva realidad moderna. En la muestra podremos ver, además de pequeñas esculturas, dos piezas en gran tamaño, así como una serie de acuarelas que representan edificios reales e imaginados. Laura F. Gibellini Elastic Time, 2010. Lacquered aluminum. 20.5 x 2 x 10.2 in.

From April 15 through May 23, the first solo show of Cuban artist Alexandre Arrechea will be held at Magnan Metz Gallery, New York, in this new space which until 2009 was known as Magnan Projects. Arrechea was a member of Los Carpinteros group – whose members, through sculpture, drawing and installation, examine the physical world and especially architecture and furniture, or spaces to be inhabited, with an elevated sense of humor –, but in 2003 he initiated his individual career, which continues successfully to this day. Since that time his work has taken the form of drawing, video and sculptural installation, reflecting – in a way not devoid of irony, ludic elements and sense of humor – on the modern ways of control and surveillance, on social hierarchies, prohibition, subjection and that which is “secret”. Elasticity implies a new perspective in the artist’s body of work. While in other works he explored notions such as failure, suspicion and uncertainty, he now creates structures that defy the concept of the finite and manifest themselves in a continuous, never-ending movement, like that of a spinning top, which he had already introduced in his previous buildings. Based on emblematic buildings of his native Cuba, as well as on other representative ones from the United States, Arrechea creates a series of “rolled up” skyscrapers, as if such rigid elements could now become malleable, turning into tools. With this gesture he subverts the notion of the verticality of buildings and what this implies, creating elastic constructions that may be conceived as a metaphor for the need to adapt to the daily routine of the new modern reality. In the show, we will be able to see, in addition to small sculptures, two large-size pieces as well as a series of watercolor paintings that represent both real and imaginary buildings. Alumino laqueado, 52 x 5 x 26 cm.

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Luis Camnitzer Alexander Gray Associates New York In this second solo show that the Uruguayan artist presented at the New York gallery, Alexander Gray, Luis Camnitzer (Lübeck, 1937) – considered a leading figure in the realm of Latin American conceptual art – posed once again, a reflection on the dictatorial regime that ruled Uruguay between 1973 and 1985. This time Camnitzer, employing a minimalist aesthetics – which although we have seen him use on other occasions, is not his only poetic resource – reproduced Montevideo’s telephone book, inserting in it the names of the nearly 300 people who ‘disappeared’ during the dictatorial regime. Thus, Memorial was an installation comprised of 195 pages from the mentioned book, conveniently and soberly framed in black and displayed, one after another, as if they were part of an archive. These pages were apparently undistinguishable from those included in the original telephone directory, and the names of the ‘disappeared’ could not be told apart from the rest. In this way Camnitzer, in a treatment of political art unconnected with propaganda or graphic illustration, introduced a modification, with precision and sensibility, in one of the issues inseparable from every socio-political tragedy: the invisibility of the event. The artist rendered the ‘disappeared’ visible by concealing them in a reflection − which was as subtly poetic as it was complex − on the futility of classification. Nothing in his lists distinguished the victims from the aggressors, so ambiguity reigned to account for a profound conceptual content, in which language itself and its arrangement became the protagonists. The work of Camnitzer, who settled in New York in 1964, has been widely shown in the international art scene, but he has always remained faithful to his conception of art as a product of reflection rather than as a commercial work. Until 31 July, the Central Library in Zurich will be exhibiting the installation El Último Libro (The Last Book), a collection of visual and written testimonies by more than 680 artists from 50 countries, compiled and launched by the artist to create a legacy for posterity.

En esta segunda muestra individual del uruguayo en la neoyorquina Alexander Gray, Luis Camnitzer Memorial (detail), 1999. Pigment print, (Lübeck, 1937) – considerado 195 pieces, 11.7 x 9.4 in. each. una figura central del arte Memorial (detalle), 1999. Impresión de tinta, conceptual latinoamericano 195 piezas de 29,8 x 24 cm. c/u – reflexiona, una vez más, sobre el régimen dictatorial que gobernó Uruguay entre 1973 y 1985. En esta ocasión Camnitzer, con una estética minimalista – que, si bien hemos visto en otras ocasiones, no es su único recurso poético- replica el directorio telefónico de Montevideo, insertando en él los nombres de los cerca de 300 desaparecidos durante la dictadura. Así Memorial consiste en la instalación de 195 páginas de dicha guía, convenientemente enmarcadas en un sobrio marco negro y dispuestas, una tras otra, como si de un archivo se tratase. Las páginas son, en apariencia, indistinguibles de las de un directorio telefónico convencional y los nombres de los desaparecidos no se diferencian del resto. De este modo Camnitzer, en un tratamiento del arte político ajeno a la propaganda o a la ilustración gráfica, incide con precisión y sensibilidad en una de las problemáticas de toda tragedia político-social: la invisibilidad del acontecimiento. El artista hace así visibles a los desaparecidos ocultándolos, en una reflexión – tan sutilmente poética como compleja – sobre la inutilidad de la clasificación. Nada en sus listados destaca a las víctimas de los agresores de modo que la ambigüedad se instala para dar cuenta de un profundo contenido conceptual, donde el propio lenguaje y su ordenación se convierten en protagonistas. El trabajo de Camnitzer, instalado en Nueva York desde 1964, ha sido mostrado ampliamente en el panorama internacional pero permaneciendo fiel a su concepción del arte como producto reflexivo, más que como pieza mercantil. Hasta el día 31 de julio podrá verse en la Zentral Bibliothek de Zurich la instalación El Último Libro, una colección de testimonios visuales y escritos de más de 680 artistas de 50 países puesta en marcha y recopilada por el artista para crear un legado para la posteridad. Laura F. Gibellini

Leandro Katz Henrique Faría Fine Art. New York A small, exquisite exhibition of vintage photographs from the 1970s by Leandro Katz affords us a view of this little-known body of work. The artist’s small gelatin silver prints feature a series of trees, waterfalls, and alphabets constructed with images of the moon. Katz’s photographic investigations are informed by his interest in man’s interaction with and perception of the natural environment. The title for the exhibition, Natural History, is an explicit reference to Pliny the Elder’s Naturalis Historia, an encyclopedic work on geography and natural phenomena. Spinning 1 (Fall), Spinning 2 (Winter), Spinning 3 (Spring), Spinning 4 (Summer), all from 1972-73, are the earliest works on view at Henrique Faria Fine Art. The series features thirtysix images taken while the artist moved—as if spinning— under the trees with his camera pointed at the treetops, capturing glimpses of the cloud formations and light in different seasons. The Spinning series, together with other photographs, effec-

Una pequeña y exquisita exposición de fotografías de Leandro Katz de la época de los años 70 nos permite dar una mirada a este poco conocido conjunto de obras. Las impresiones en gelatina de plata de pequeño formato del artista presentan una serie de árboles, cascadas y alfabetos compuestos con imágenes de la luna. Lo que impulsa las investigaciones fotográficas de Katz es su interés en la interacción del hombre con el medio ambiente natural y su percepción del mismo. El título de la muestra, Historia natural, constituye una referencia explícita a la Naturalis Historia de Plinio el Viejo, una obra enciclopédica sobre la geografía y los fenómenos naturales. Girando 1 (Otoño), Girando 2 (Invierno), Girando 3 (Primavera), Girando 4 (Verano), todas de 1972-73, son las obras más tempranas que se exhiben en Henrique Faría Fine Art. La serie presenta treinta y seis imágenes tomadas mientras el artista se mueve − como girando sobre sí mismo − bajo los árboles, con su cámara apuntada hacia las copas, captando imágenes fuga99


Reviews tively produces a certain spatial disorientation, effected, in this instance, by the radically uptilted view. Following Fall and Winter, Katz began time-lapse photographs of small waterfalls that he sought out on the back roads in New York, Connecticut, Massachusetts, and Pennsylvania. In places no longer remembered, with the guidance of maps that are no longer in his archive, he photographed Indian Falls (10 seconds) of 1973 and The Fall (23 seconds) of 1975. The earlier photographs feature ten shots of the same view taken every second for ten seconds, and the later ones, the same view taken every second for twenty-three seconds. In addition to locating sites suitable for his photographic purposes, the artist’s central concerns were expressed through the second-by-second sequencing that challenges the viewer to grasp the almost imperceptible changes in the movement of water captured in each frame. Katz was clearly not inspired by the majestic falls of Niagara or Iguazu, on the border of Argentina and Brazil, or even Tequendama, in Colombia, which in the 19th-century attracted both North and South American landscape artists. If we fastforward, we recognize the differences between Katz’s encapsulation of an immediate experience in a private area and Olafur Eliasson’s grand, public art project of 2008, New York City Waterfalls. In contrast, Katz attempted to capture, in sequenced shots, a small body of water measurable in human scale, proportionate in size to its particular setting, and in constant flux like life itself. The quiet, almost deadpan approach to photographing falls over a short sequence of time has an almost mesmerizing effect on the viewer. Subtle differences from print to print are enlivened by the compositional design in which they are mounted: some in circles (The Fall (4-second circle), 1977); others in stepped sequences (Jungle Falls, 1978); others on diagonals (The Fall (6-second diagonals), 1977). The better-known works in this selection include the photographs from the Lunar Alphabets series: The Genitive Eye, 1978-79; Phrase #2 - A Bellshaped Conjecture; and White Rushes Tied to a Cluster of Mulberry Shoots, both of 1979; and three studies. The project began in 1976 with two films, and continued into the mid‘80s with photographs, drawings, and installations. The photographs here feature phases of the moon in horizontal lines like phrases or sentences punctuated by a hyphen and/or a period, as in The Genitive Eye or paired with twenty-seven letters, including an ñ from the Spanish alphabet, as in Diagonal Falls / Caída Diagonal, 1976. the three studies. The Nine silver gelatin prints, 32 x 40 in (overall, work is informed by unframed). Courtesy Henrique Faría Fine Art/ Nueve impresiones en gelatina de plata, Precolumbian art and his81,3 x 101,6 cm. (en total, sin marco). tory, semiotics, and film. Cortesía Henrique Faría Fine Art. The structure of language defined by a lunar vocabulary strikes us as being at once both familiar and unfamiliar, and alternately near and far. Katz has successfully carried forward the Duchampian legacy, which in part takes a common, everyday object out of its familiar context and makes it something more. We look forward to becoming acquainted with more photographs from the 1970s in Katz’s archive, so we can better contextualize his art in that decade. 100

ces de formaciones de nubes y de la luz que cambia según las diferentes estaciones. La serie Girando, junto con otras fotografías, produce, de hecho, una cierta desorientación espacial, resultante de la imagen apuntando radicalmente hacia arriba. Luego de Otoño e Invierno, Katz se embarcó en una serie de fotografías de lapso de tiempo de pequeñas cascadas que salía a buscar en las carreteras secundarias de Nueva York, Connecticut, Massachusetts y Pensilvania. En lugares que ya nadie recuerda, guiándose por mapas que ya no se encuentran en sus archivos, fotografió Indian Falls (10 segundos) en 1973 y La Caída (23 segundos) en 1975. La primera serie muestra diez fotografías de la misma vista tomadas a intervalos de un segundo a lo largo de diez segundos, y las fotografías de la serie posterior fueron tomadas a intervalos de un segundo a lo largo de veintitrés segundos. Además de localizar sitios que sirvieran a sus propósitos fotográficos, el interés principal del artista se manifestaba en la secuencia de segundo a segundo, que desafía al espectador a captar los cambios casi imperceptibles en el movimiento del agua que captura cada cuadro. Claramente, Katz no encontraba inspiración en las majestuosas Cataratas del Niágara o de Iguazú, en la frontera entre Argentina y Brasil, ni tan siquiera en Tequendama, Colombia, que en el siglo XIX atraían a paisajistas tanto de América del Norte como del Sur. Si avanzamos la película, reconocemos las diferencias entre el encapsulamiento que hace Katz de una experiencia inmediata en un área privada y el gran proyecto de arte público de 2008 de Olafur Eliasson,. Las cascadas de la ciudad de Nueva York. En contraste con esa obra, Katz intentaba capturar, en una secuencia fotográfica, un pequeño cuerpo de agua apreciable en una escala humana, en dimensión proporcionada con su entorno y en constante flujo, como la vida misma. La propuesta serena, casi deliberadamente inexpresiva de fotografiar cascadas en una breve secuencia de tiempo, tiene un efecto hipnótico en el espectador. Algunas diferencias sutiles entre una fotografía y la que le sigue se resaltan a través del diseño de la composición sobre la cual se montan: algunas en círculos (La Caída (4 segundos en círculo), 1977); otras en secuencias escalonadas (Cascada en la Selva, 1978); otras, tales como La Caída (6 segundos en diagonal), 1977, en diagonal. [Ilustración] Las obras más conocidas en esta selección incluyen las fotografías de la serie Alfabetos Lunares: El ojo genitivo, 1978-79; Frase #2 - Una conjetura en forma de campana y Juncos blancos atados a un manojo de brotes de mora, ambas de 1979; y tres estudios. El proyecto comenzó en 1976 con dos filmes y se prolongó hasta mediados de los ochenta con fotografías, dibujos e instalaciones. Las fotografías de esta serie muestran fases de la luna en líneas horizontales como si se tratase de frases u oraciones puntuadas por un guión y/o un punto, como en el caso de El ojo genitivo, o acompañadas de veintisiete letras, incluyendo una “ñ” del alfabeto español, como en los tres estudios. La obra se inspira en el arte precolombino, la historia, la semiótica y el cine. La estructura del lenguaje definida por un vocabulario lunar nos da la impresión de ser al mismo tiempo familiar y desconocida, y alternativamente, cercana y lejana. Katz ha logrado trasladar con éxito al presente el legado de Duchamp, que en parte toma un objeto común de uso diario, lo saca de su contexto habitual y lo transforma en algo más. Esperamos con impaciencia la oportunidad de poder familiarizarnos más con fotografías de los archivos de Katz de los años setenta, para poder así contextualizar mejor su producción artística de esa década. Julia P. Herzberg©


Marta Minujín Americas Society New York When the then Center for Inter-American Relations in New York commissioned Argentine artist Marta Minujín to develop the project that could recently be seen at the Americas Society – which later absorbed the mentioned center –, Minujín was well-known in the art scene, and not only in the underground one. The artist, a friend of Andy Warhol’s and at that time more famous then he was, is a prominent figure of the artistic avantgarde of the 1960s and 1970s, and a pioneer of “happenings”. Minucode, an extensión of the artist’s interest in the media, offers a “multisocial environment” – as she herself described it – in which to explore the social codes of four large groups which were then well differentiated: the worlds of art, business, fashion, and politics. Thus, the artist invited leading figures in each of the mentioned areas to a series of cocktail parties – conceived by Minujín as a way of climbing up the social scale −organized in accordance with these social categories. Through a succession of video shots (originally 16 mm films) taken from different vantage points, and through the use of sound and light, the artist created a series of films, some of which could be seen as large-scale projections in the main exhibition hall of the Americas Society. Indeed, this space took the audience back to the New York social scene of the mid 60’s, highlighting an interesting way of gathering together art, politics and memory in the same place. Besides, the show also allowed the audience to create its own environment through an interactive software that encouraged attendants to select slides and a soundtrack, producing original footage and sound pieces that re-created the notion of environment in which the artist is so interested. Documentary material from the “original version” of Minucode, as well as interesting pieces created in collaboration with artists like Allan Kaprow or Wolf Vostel, complemented the show.

Cuando el entonces Center for InterAmerican Relations de Nueva York MINUCODEs. View of the exhibition at the Ameritas encargó a la argenSociety, 2010. Black and white photographs and color tina Marta Minujín prints of Minucode, 1968. Vista de la Exposición en la el proyecto que Americas Society, 2010. Fotografías en blanco y negro y pudo verse recienteen color de Minucode, 1968. mente en la Americas Society – heredera de dicho centro – Minujín era bien conocida en la escena artística, y no sólo en la underground. La artista, amiga de Andy Warhol y por entonces más famosa que él, es una prominente figura de la vanguardia artística de los 60 y 70 y una pionera del happening. Minucode, una extensión del interés de la artista por los medios, ofrece un “entorno multisocial” – como ella misma describe – en el que se exploran los códigos sociales de cuatro grandes grupos, entonces muy diferenciados: el de las artes, los negocios, la moda y la política. Así, la artista invitó a los personajes más fanáticos de su trabajo que pudo encontrar a una serie de cocktails – concebidos por Minujín como un modo de ascender en la escala social – organizados de acuerdo a las mencionadas categorías sociales. En ellos, mediante sucesivas tomas en vídeo (por entonces cine en 16 mm) desde diversos puntos de vista y de la aplicación de sonido y luz, la artista creó una serie de trabajos fílmicos, algunos de los cuales pudieron verse proyectados a gran escala en la sala principal de la Americas Society. Efectivamente, este espacio nos adentró en la escena social neoyorquina de los años 60, señalando un interesante modo de reunir arte, política y memoria en un mismo lugar. La muestra, además, posibilitó al espectador elaborar su propio entorno mediante un software que le permitía seleccionar transparencias y una banda sonora, creando piezas únicas de proyección y sonido que recrean la noción de environment que tanto interesa a la artista. Material documental de la “versión original” Minucode, así como de interesantes piezas creadas en colaboración con artistas como Allan Kaprow o Wolf Vostel, complementaron la muestra. Laura F. Gibellini

Constructive Spirit The Newark Museum New York Gego. Gegofón, 1959. 27 in. high. Courtesy/Cortesía Henrique Faría Fine Art, New York, NY.

The Newark Museum is a small gem that has unjustifiably been kept outside of the radar of the New York area museums spotlight. Fortunately for us, upon its one hundredth anniversary, this small museum is finally getting some attention with Constructive Spirit: Abstract Art in South and North America. This exhibition, organized by Mary Kate O’Hare, aims to rewrite the history of abstraction as we know it by exposing the connections and exchanges between the geometric abstract art movements of Argentina, Brazil, the United States, Uruguay and Venezuela. Comprised of over ninety paintings, sculptures, prints, pho-

El Newark Museum es una pequeña joya que, injustificablemente, ha sido mantenido fuera del alcance del reflector que ilumina la zona de museos de la ciudad de Nueva York. Afortunadamente para nosotros, en vísperas de su centenario, este pequeño museo finalmente está logrando captar algo de atención con Constructive Spirit: Abstract Art in South and North America (Espíritu Constructivo: Arte Abstracto en América del Sur y del Norte). Se trata de una muestra organizada por Mary Kate O’Hare, que intenta reescribir la historia de la abstracción tal como la conocemos sacando a la luz las conexiones e intercambios entre los movimientos de abstracción geométrica de Argentina, Brasil, Estados Unidos, Uruguay y Venezuela. Compuesta por más de noventa pinturas, esculturas, grabados, fotografías, dibujos y películas, Constructive Spirit nos enseña que la abstracción es más que un mero movimiento artístico; que 101


Reviews tographs, drawings and films, Constructive Spirit teaches us that abstraction is more than a mere art movement; that it is, rather, a spirit that knows no geographical or historical boundaries. As viewers, we are not compelled to compare the works of artists from different hemispheres, or determine who did it first or who influenced whom. Instead, the narrative of the exhibition insightfully guides the viewer to explore the affinities shared by these artists without neglecting the particular contextual circumstances that prompted these tendencies in each artist’s work. The narrative of Constructive Spirit unravels through a series of thematic sections. The first, “Urban Landscapes,” featuring Joaquín Torres-García and Stuart Davies among others, seeks to define the urban metropolis as an inspiration for the rise of constructivist styles in the beginning of the twentieth century. Torres-García’s New York Street Scene paired with Davis’ Egg Beater No. 2 is astute as they are works that are quite different, but at the same time in share an underlying geometric sensibility drawn from the modern urban landscape. The following section titled “New Realities” presents artistic movements with similar affinities such as the American Abstract Artists group founded in the United States, the Asociación Arte ConcretoInvención in Argentina, the Grupo Ruptura in Brazil and group Arte No-Figurativo in Uruguay. This section not only revisits the Latin American abstraction exhibition Geometry of Hope shown at the Grey Art Gallery in New York in 2007, but also succeeds in expanding the geographic parameters of the style by juxtaposing works such as Burgoyne Diller’s Untitled (First Theme), and Tomás Maldonado’s Untitled from 1948. Of all the sections, “Temporal Rhythms” is the most vibrant, comprising the works of artists who have explored unpredictable and ever-changing compositions. The highlight is the film by Carlos Cruz-Diez, Movement and Vibration in Space: Sculpture by Gego, where the artist experiments with the framing and the movement of sculptures by fellow Venezuelan artist Gego, creating twodimensional kinetic compositions of unique poetry. The experience is further enhanced by the presence of the actual Gegofón of 1959, displayed prominently in the same gallery. Unfortunately, the most compelling grouping of works under the theme of “Universal Forms” is set-aside in a separate gallery. In this “capsule,” the work of artists who have drawn from American indigenous aesthetics from both hemispheres hangs side by side. Most noteworthy is the pairing of works such as Torres-García’s Composition of 1932 and Louise Nevelson’s of 1957, where the affinity of their influences is perceived but is not obvious. In fact, Constructive Spirit thrives due to its very lack of blatancy. The associations between works are not forced, and the thematic narratives in which the works are framed astutely guide the viewer to feel the spirit of the work. Therefore the daringness of showing geometric abstract works of artists from North and South America side by side suddenly becomes a lesson in understanding an aesthetic sensibility without geographical or historical boundaries.

María Teresa Hincapié

se trata, más bien, de un espíritu que no reconoce fronteras geográficas ni históricas. Como espectadores, no estamos obligados a comparar las obras de artistas de diferentes hemisferios, ni a determinar quién fue el primero o quién influyó sobre quién. En lugar de ello, la narrativa de la muestra guía criteriosamente al espectador y lo lleva a explorar las afinidades que comparten estos artistas sin descuidar las circunstancias del contexto particular que inspiró estas tendencias en la obra de cada uno de ellos. La narrativa de Constructive Spirit se va desenredando a través de una serie de secciones temáticas. La primera de ellas, “Urban Landscapes,” (Paisajes urbanos), que presenta a Joaquín TorresGarcía y Stuart Davies, entre otros artistas, busca definir a la metrópolis como una inspiración para el surgimiento de los estilos constructivistas de principios del siglo XX. El poner la obra de Torres García New York Street Scene formando pareja con la de Davies, Egg Beater No. 2 es una medida inteligente, ya que aunque difieren considerablemente, son obras que al mismo tiempo comparten una sensibilidad geométrica subyacente inspirada en el paisaje urbano moderno. La sección siguiente, titulada “New Realities” (Nuevas Realidades) presenta movimientos artísticos con afinidades similares, tales como el grupo de Artistas Abstractos Americanos fundado en Estados Unidos, la Asociación Arte Concreto-Invención en Argentina, el Grupo Ruptura en Brasil y el grupo Arte NoFigurativo en Uruguay. Esta sección no sólo vuelve sobre los pasos de la exposición de arte abstracto latinoamericano Geometry of Hope, exhibida en Grey Art Gallery, Nueva York, en 2007, sino que también logra extender los parámetros geográficos del estilo al yuxtaponer obras tales como Untitled (First Theme) de Burgoyne Diller y la de Tomás Maldonado, Untitled, de 1948. De todas las secciones, “Temporal Rhythms” (Ritmos temporales), compuesta por obras de artistas que han explorado composiciones impredecibles y siempre cambiantes, es la más vibrante. Lo más destacado es el filme de Carlos Cruz-Diez, Movement and Vibration in Space: Sculpture by Gego, en el cual el artista experimenta con el encuadre y el movimiento de esculturas realizado por su colega venezolana, la artista Gego, creando composiciones cinéticas bidimensionales con una cualidad poética única. La experiencia se intensifica aún más con la presencia del auténtico Gegofón de 1958, exhibido en un lugar destacado en la misma galería. Desafortunadamente, el grupo más atractivo de obras reunidas alrededor del tema de “Universal Forms” (Formas universales) se encuentra separado, en otra galería. En esta “cápsula”, las obras de artistas que se han inspirado en la estética indígena americana de ambos hemisferios se exhiben lado a lado. Lo que más se destaca es la exposición en parejas de obras como la Composición de Torres García de 1932 y la de Louise Nevelson de 1957, donde la afinidad de las influencias a las que han estado expuestos ambos artistas puede percibirse pero no es obvia. De hecho, el éxito de Constructive Spirit se debe, precisamente, a la ausencia misma de obviedad. Las asociaciones entre obras no son forzadas y las narrativas temáticas en las que se contextualizan guían perspicazmente al espectador a sentir el espíritu de la obra. Por lo tanto, la audacia de exhibir obras de abstracción geométrica de artistas de América del Norte y Anérica del Sur unas al lado de las otras de pronto se transforma en una lección sobre la comprensión de una sensibilidad estética que no tiene límites geográficos ni históricos. Maria-Laura Steverlynck

Life as a perfomance Miami Francine Birbragher’s curatorial work for the exhibition In body and Soul: The Performance Art of María Teresa Hincapié, featured at the Frost Art Museum, proves to what extent the work of this Colombian artist who had a short life (she was born in the city of Armenia in 1956 and passed away in Bogota in 2008) opened an 102

El trabajo curatorial de Francine Birbragher en la exhibición In body and Soul: The Performance Art of María Teresa Hincapié, en el Frost Art Museum demuestra hasta qué punto la obra de esta artista colombiana que tuvo una breve existencia (nació en Armenia en 1956 y murió en Bogotá en 2008) abrió una ruta


Reviews indeleble para el performance en el indelible path for performance in the continente: la fusión total entre la continent: a complete fusion between obra y la cotidianidad, transformada the artwork and everyday life, transen un espacio sacralizado desde el formed into a sacralized space from cual no sólo construyó para sí un which she did not only build a spiriuniverso espiritual, sino lo dejó abiertual universe for herself, but also left to para las generaciones venideras. it open for future generations. La recuperación documental de sus The documentary recovery of her trabajos es memoria de un tiempo en works constitutes the memory of a que el performance se construía desde time when performance was being la transición del espacio teatral y tamcreated as a transition from the thebién, de los rastros vitales de una artisatrical space, and also of the life ta que llegó a hacer -con las manos y traces of an artist who even made − en un entorno natural y ascético, como with her own hands and in a natuUna cosa es una cosa, 1990. Video stills of the una Thoreau moderna- una casa proral and ascetic environment, like a performance. Fotograma de la performance. pia donde intentar una vida construida modern Thoreau − a house of her Courtesy/Cortesía Galería El Cuadrado como un performance continuo. own where she could attempt to Birbragher eligió, además de un grupo clave de registros fotolive her life like a continual performance. gráficos, dos videos documentales que acaban por plantear hasta Birbragher chose, besides a key group of photographic records, qué punto los archivos visuales, que fueron medios de perpetuar two documentary videos that ultimately serve to question to lo efímero, constituyen hoy en sí mismos obras de arte contemwhat extent visual archives, which were means to perpetuate poráneo con un poder no sólo intacto sino renovado. El primethe ephemeral, currently constitute, in and by themselves, conro, Vitrina (1989), filmado en blanco y negro, rescata las ocho temporary artworks with a power which is not only intact but horas ininterrumpidas en las cuales Hincapié, vestida con delanalso renovated. The first of these, Vitrina (1989), filmed in tal de aseadora, ejecutó ritualmente labores domésticas de limblack and white, recovers the eight uninterrupted hours during pieza en frente de los transeúntes, poco acostumbrados a “ver” which Hincapié, wearing a cleaner’s apron, ritually performed realmente este tipo de acciones ordinarias. Al tiempo que las house cleaning chores in front of the passers-by, little used to arrancaba del espacio habitual, las reproducía duplicando una actually “seeing” this kind of ordinary actions. At the same jornada laboral y, paralelamente, usaba un labial para transfortime that she ripped them away from their habitual space, she mar el vidrio en un espejo sobre el cual dibujaba su cuerpo y reproduced them, duplicating a work day, and parallel to this, dejaba mensajes que encarnaban a una mujer desdoblada en she used lipstick to transform a glass pane into a mirror on muchas: “Fría”, “casada”, “vacía”, “puta”, “azul”, “que vuela”. which she drew her body and left messages that reflected a Cada frase, sólo conservada en el archivo visual, hecha para woman divided into many women: “cold”, “married”, “empty”, diluirse al cabo del performance, regresa infinitamente a partir “prostitute”, “blue”, “flying”. Each phrase, preserved only in the de la recuperación documental y permite releer una semiótica visual archive − meant to vanish at the end of the performance ligada a lo femenino. − endlessly returns after the documentary recovery, and perEn el video que reconstruyó Una cosa es una cosa (1990), el mits the rereading of a semiotics linked to the feminine. acto de trasladar a un espacio público todos los objetos que In the video which reconstructed Una cosa es una cosa (1990), conformaban su mundo, la casa habitada, para hacer una insthe act of conveying to a public space all the objects that comtalación que luego deconstruyó. Ambos momentos se muestran prised her world, the inhabited house, to create an installation simultáneamente. La frontera de lo íntimo cotidiano se rompe which she later de-constructed. Both moments are shown para diseccionar la relación entre identidad y posesiones, pues simultaneously. The border of intimate, everyday life is crossed la posibilidad de la obra está determinada por las pocas cosas to dissect the relationship between identity and possessions, for que poseía. De otro modo, la instalación habría sido intermithe possibility of the work is determined by the few things she nable. Su distancia de los excesos y el paroxismo –reflejada en possessed. Otherwise, the installation would have been never la relación con las cosas y con el tiempo mismo- es un modo ending. Her detachment from excess and paroxysm − reflecatde invocar las reflexiones colectivas desde la historia personal ed in the relationship with things and with time itself − is a presente en un instante absoluto. way of inducing collective reflection from the personal history El acto de cargar el cuerpo durante seis horas con alas de plupresent in an absolute instant. mas que exigían la máxima resistencia para no desfallecer; o The act of burdening the body for six hours with feather wings de tomarse un día entero en borrar con una lentísima caminathat demanded the utmost resistance to avoid fainting, or of ta la palabra “dolor” escrita con tiza en el suelo; o ese construir taking a whole day to erase via an extremely slow walk the imaginarios de paraíso con su cuerpo desposeído de cosas, pero word “pain” written on the ground with chalk, or that coninmerso en los elementos de la naturaleza; hablan de su existructing imaginaries of paradise with her body, dispossessed of gente decisión de entregar en el instante del performance, todo. things but immersed in the elements of nature, speak of the En un mundo de culto a la velocidad y de irrefrenable avidez demanding decision of giving everything of herself at the material, María Teresa Hincapié reinstaura la lentitud, el desamoment of the performance. pego, el cuidado por el mundo habitado, sin otra herramienta In a world characterized by the cult of speed and uncontrolable que el cuerpo. De ahí la capacidad de conmover, de dejar una eagerness for material things, María Teresa Hincapié re-estabhuella en el espectador que entonces oye una llamada que lishes slowness, detachment, care for the inhabited world, with conecta la simple cotidianidad femenina con el curso de la her body as her only tool. Hence her capacity to move, to leave humanidad; y su modo de hacer de su vida un performance an imprint on the spectator, who then hears a call connecting continuado hasta el último límite, hasta el fin. women’s simple everyday life with the course of humanity, and Adriana Herrera Téllez her way of turning her life into a continued performance, to the very limit, until the end. 103


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Rosario Bond / Alicia Meza Curator’s Voice Art Project Miami Curator’s Voice Art Project es un proyecto de gestión cultural Curator’s Voice Art Project is a cultural management project led salido de las manos de Milagros Bello, crítica y curadora veneby Miami-based Venezuelan art critic and curator, Milagros zolana radicada en Miami. El mismo se propone un acercaBello. Its aim is to approach art from a curatorial perspective that miento a las artes desde la perspectiva curatorial que avale la endorses the work and the proposals of contemporary artists. obra y propuestas de artistas contemporáneos. Such is the case of the two solo shows that inaugurate the proTal es el caso de las dos muestras personales que inauguran el ject: Rosario Bond’s Beautiful Trash and Alicia Meza’s Tarsiers; proyecto: Beautiful Trash, de Rosario Bond y Tarsiers, a cargo both exhibitions focus on the issue of the environment from de Alicia Meza; ambas muestras centradas en la problemática two entirely different perspectives. ecológica a través de dos perspectivas enteramente diferentes. Faced with the traditional archetype of feminine beauty that Posicionada ante el tradicional arquetipo de restrains and condemns, Rosario Bond, a native of the belleza femenina que restringe y sentencia, Dominican Republic currently based in Miami, proRosario Bond, originaria de República poses a sui generis approach to the theme of beauty. Dominicana y radicada en Miami, nos propoBond has chosen, precisely, the declination point of ne un acercamiento sui generis al tema de la the cult to beauty per se’s fragile territory. Her instalbelleza. Bond ha escogido justamente el punto lations are comprised of accumulations of futile de declive de ese tan frágil territorio que es el objects, the fruits of vanity and the restrictive social culto a la belleza per se. Sus instalaciones se norm that establishes gagging roles: artifacts that are componen de acumulaciones de objetos fútithe fruits of fashion and the cult of beauty, fascinatles, frutos de la vanidad y la norma social resing and terrible archetypes of our time. trictiva dictaminadora de roles que amordaFrom a formal point of view, the dominant trait is the zan: artefactos fruto de la moda y culto de la Neo-Expressionist gesture combined with a preference beldad, fascinantes y terribles arquetipos de for the dripping which, like a contaminating oil slick, nuestro tiempo. covers all the elements like a fateful veil, generating Desde el punto de vista formal, domina el gesto dark jumbles of post-industrial-society discarded neo-expresionista aunado al gusto por el dripping materials: personal stories which may only be partialque a modo de marea negra contaminante cubre ly understood. Bond’s sculptures are a sort of overtodos los elementos como velo fatídico generanwhelming urban mythology not devoid of sarcasm: Bond. Beautiful trash (Eve). do amasijos oscuros de desechos de la sociedad ghostly totems, states of alert regarding imminent dan- Rosario 2009. Mixed Media H.66 O verall 56 in. post-industrial: historias personales comprensigers of contemporary society. The work of Alicia Meza, Técnica mixta, altura total 142 cm. bles sólo a medias. Las esculturas de Bond son Venezuelan artist based in Washington, una suerte de mitología urbana abrumadora no exenta de sarfunctions as a propitious counterpoint. casmo: tótems fantasmagóricos, estados de alerta acerca de Focusing on the concept of nature and peligros inminentes de la sociedad contemporánea. La obra de the desire to survive, Meza utilizes the Alicia Meza, artista venezolana radicada en Washington, actúa iconic figure of the Tarsius Tarsier or como el contrapunto propicio. Emplazada desde la naturaleza y ghost tarsier, one of the smallest primates el deseo de sobrevivencia, Meza utiliza la figura icónica del known, which for eight decades was Tarsius Tarsier o tarsero fantasma, uno de los primates más believed to have become extinct, as cenpequeños de que tengamos noticia que por casi ocho décadas tral element of her proposal. creíamos extinto, como elemento central de su propuesta. Meza Meza reproduces the figure of the tarsier reproduce la figura del tarsero en resina translúcida de difein translucid resin of different colors. The rentes colores. Los graciosos figurines son distribuidos por las funny figurines are distributed over the paredes y techo de la galería, como colonias de caprichosos walls and ceiling of the gallery, like moradores que se abren paso en medio de la frialdad del cubo colonies of whimsical inhabitants moving blanco. Lo diáfano del material escogido por la artista y los about in the coldness of the white cube. grandes ojos de estas criaturas sui generis generan un diáloThe translucency of the material chosen go muy especial con el receptor interpelado por lo frágil y by the artist and the big eyes of these sui Alicia Meza. Tarsiers Series (#8), 2010. fascinante de esta especie que se erige en cuestionadora de la generis creatures generate a very special carrera autodestructiva de la civilización humana. dialogue with the viewer, questioned by Meza polemiza también con nociones como naturaleza y simuthis fragile and fascinating species that challenges human civilacro o lo visible e invisible, al tiempo que hábilmente nos lization’s self-destructive race. Meza also contests the notions of introduce a una problemática tan acuciante como ontológica nature and simulacrum, or the visible and the invisible,while she de manera lúdica y efectiva. El espectador, cautivado, busca deftly introduces us to an issue that is as urgent as it is ontologdescubrir la huella de tan caprichosos cohabitantes para -una ical in a playful and effective way. Captivated, the spectator tries vez fascinados en el juego- darse cuenta de la urgencia del to discover the traces of such whimsical co-habitants and, once gesto y nuestro responsabilidad en tanto parte de un ecosistefascinated by the game, become aware of the urgency of the gesma maravilloso y frágil a un tiempo. ture and of our responsibilty as part of an ecosystem that is Las propuestas de Rosario Bond y Alicia Meza son una adversimultaneously wonderful and fragile. Rosario Bond and Alicia tencia, denuncia y reflexión a un tiempo de problemáticas Meza’s proposals are, at the same time, a warning, a denounceesenciales de la sociedad contemporánea. Ambas exposiciones ment and a reflection about essential issues of contemporary estarán abiertas hasta el 20 de junio. society. Both exhibitions will remain open until 20 June. Janet Batet 104


José Antonio Hernández-Diez Ka.Be. Contemporary Miami The most recent solo show of the renowned Venezuelan artist José Antonio Hernández-Diez (Caracas, 1964) is the point of departure for a work in progress he has titled Petare 2009. Featured as a great photographic installation accompanied by a brief text − excerpted from the novel by H. G. Wells, The Time Machine (1895) – which provides a key to facilitate its reading −, the exhibition potentiates the signs of the complex interaction established between Hernández-Diez and a group of inhabitants of the mentioned Caracas neighborhood, based on a methodology which might be briefly described as follows: −A model of a DeLorean DMC-12 sports car, which was internationally identified as a time machine after its utilization as such in the film by Robert Zemeckis (1985), Back to the Future, is parked in a street in the densely populated Petare neighnorhood; − the outer part of the car trunk is decorated with an arrangement of lively and abundant local plants, evidently a contextualized reference, not devoid of humor, to the two flowers that the Traveler in Wells’s work brings back from the future as a testimony of the fact that gratitude and tenderness will continue to inhabit man’s heart; − people of different ages are invited to have their picture taken in the car, a situation that opens, in situ, the possibility for verbal exchange regarding the reasons for their possible trip through time and the importance of this trip in their lives. The proposal is anchored in the connection Hernández-Diez establishes with the abovementioned sci-fi artistic productions, both of them popularity phenomena which − besides transiting swiftly from the cultural industry to the so-called high culture − have successfully remained in the memory of wide sectors of the audience thanks to their exploration of human sensibility through a fantasy; an issue that is at the very core of the new artistic situation generated by Hernández-Diez. The artist now invites us to witness his work process, a performative play in which the exhibition constitutes a first phase by coming to a stop just before we are able to become acquainted with the personal stories that the protagonists of the action weave around the time machine and their own hunger for mobility: towards the future, as Wells would conceive it, or towards the past, as preferred by Gale y Zemeckis. The apparently bizarre gesture of taking a cult technological “contraption” like the DeLorean to a poor Caracas neighborhood functions in this proposal, among other things, as a resonating metaphor regarding intercultural communication and the decentralization of the site of construction of the fantasy of the journey through time, historically linked to the countries with the greatest scientific-technological development. Likewise, we may also suppose that this fantasy, too, becomes diversified and is reelaborated in multiple directions by those common citizens who, turned into actors-participants, become involved in the performance developed by Hernández-Diez. There must always be a destination place and date from where the experience of such a journey may be narrated, and in this case, it is Petare 2009.

La más reciente exposición individual del reconocido artista venezolano José Antonio Hernández-Diez (Caracas, 1964) es el punto de partida de un José Antonio Hernández Diez. 1500. 2009. work in progress que ha C-print, 60 x 70 inches. Ed. 1/2. 1994. Fotografía color, 152,4 x 177,8 cm. titulado como Petare Courtesy/Cortesía Kabe Contemporary 2009. Presentada como una gran instalación fotográfica cuya clave de lectura se facilita por un breve texto que la acompaña –tomado de la novela de H. G. Wells La máquina del tiempo (1895) –, la muestra potencia los signos de la compleja interacción establecida entre Hernández-Diez y un grupo de habitantes del referido barrio caraqueño, basada la última en una operatoria que podría describirse sucintamente como sigue: —en una calle del populoso asentamiento es aparcado un ejemplar del modelo de auto deportivo DeLorean DMC-12, que fuera internacionalmente identificado como máquina del tiempo luego de su uso con esta función en Back to the Future, filme de Robert Zemeckis (1985); —la parte exterior del maletero del auto es decorada con un arreglo de vivas y abundantes plantas locales, evidente cita contextualizada y no exenta de humor de las dos flores que el Viajero de la obra de Wells trae desde el porvenir como testimonio de que la gratitud y la ternura seguirán habitando en el corazón del hombre; —personas de diferentes edades son invitadas a retratarse en el auto, situación con la que se abre in situ la posibilidad de un intercambio verbal respecto a las motivaciones de su posible viaje a través del tiempo y la importancia de éste para sus vidas. La propuesta se ancla en la conexión que establece con las producciones artísticas de ciencia-ficción mencionadas arriba, ambas fenómenos de popularidad que –además de transitar rápidamente de la industria cultural a la denominada como alta cultura – han logrado permanecer en la memoria de amplios sectores de público gracias a su exploración en la sensibilidad humana a través de una fantasía, cuestión que se ubica en el centro mismo de la nueva situación artística generada por Hernández-Diez. Este nos invita ahora a asistir a su proceso de trabajo, un juego performático del cual la exposición es una primera fase al detenerse justo antes de que podamos conocer las historias personales que los protagonistas de la acción tejen alrededor de la máquina del tiempo y sus propias apetencias de movilidad: hacia el futuro, como lo concebiría Wells; o hacia el pasado, como lo prefirieron Gale y Zemeckis. El gesto aparentemente bizarro de llevar un “artilugio” tecnológico de culto como el DeLorean a un barrio pobre de Caracas funciona en la propuesta, entre otras cosas, como una resonante metáfora acerca de la comunicación intercultural y el descentramiento del lugar de construcción de la fantasía del viaje a través del tiempo, históricamente vinculado a los países de mayor desarrollo científico-técnico. Podemos asimismo suponer que también esa fantasía se diversifica y reelabora en múltiples direcciones por aquellos ciudadanos comunes que, convertidos en actores-participantes, se involucran en la performance desarrollada por Hernández-Diez. Siempre tiene que haber un lugar y fecha de destino desde donde pueda narrarse la experiencia de semejante travesía, y aquí es Petare 2009. José Antonio Navarrete

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Gean Moreno / Ernesto Oroza Farside Gallery Miami Decoy, the exhibition of works by Gean Decoy, muestra de Gean Moreno y Ernesto Oroza, Moreno and Ernesto Oroza, gathers togethreúne construcciones objetuales cuya conformaer objectual constructions whose conformación y potencialidad referencial resulta en cada tion and referential potential are the result, caso de interacciones de carácter y grado variain each case, of interactions of varying bles entre distintas disciplinas, modelos y sistedegree and nature between different discimas de la producción cultural. Incluyo como plines, models and systems of cultural proejemplos, en una lista incompleta: el urbanismo, duction. I include as examples, in an incomla arquitectura, la escultura, el diseño, la decoraplete list, urban planning, architecture, ción interior, la museografía, la literatura ensasculpture, design, interior decoration, yística y la labor editorial. El regulador básico de museography, essayist literature and pubesas interacciones es el trabajo de investigación y lishing activities. reflexión que los dos artistas han desplegado The basic regulator of these interactions is durante los últimos años. Constituido como the research work and reflection that both metodología, la expansión y enriquecimiento de artists have engaged in during the past few este trabajo han sido puestos a prueba, consecuyears. Established as a methodology, the tivamente, en los diferentes proyectos realizados expansion and enrichment of that work has dentro de su cauce. Diríamos más, atendiendo al been put to the test, consecutively, in the ejemplo que nos atañe: “Notes on the Moiré different projects implemented within its House (Or, ‘Urbanism’ for Emptying Cities)”, el framework. We would even go further in the texto con autoría de ambos incluido en el tabloicase of the example we are addressing: Decoy, 2010. Installation View / Vista de la instalación de que acompaña a Decoy, además de iluminar besides shedding light on some aspects of Courtesy/Cortesía Farside Gallery. algunos aspectos de la exposición se inserta the exhibition, “Notes on the Moiré House como un momento del desarrollo de un pensa(Or, ‘Urbanism’ for Emptying Cities)”, the text authored by both miento cuyas elaboraciones previamente difundidas también sirven artists and included in the tabloid that accompanies Decoy, repde soporte metodológico a las estrategias que se aplican en ésta. resents a moment in the development of a line of thought Por igual, los elementos y estructuras dispuestos físicamente en whose elaborations, previously disseminated, also serve as el espacio de exhibición ya forman parte de —o se encaminan methodological support for the strategies applied in the show. a configurarse como— una serie en crecimiento hasta el preLikewise, the elements and structures physically displayed in the sente de sistemas y herramientas conceptuales y materiales que exhibition space already form part of — or are on the way to Moreno y Oroza han fraguado, de manera progresiva, bajo el become configured as — a series of conceptual and material sysprincipio del diagrama. Se trata, en consecuencia, de modelizatems and tools in an ongoing process of growth that Moreno and ciones con una elevada capacidad pragmática, adaptables a Oroza have forged, progressively, under the principle of diagram situaciones de instalación y desenvolvimiento muy diferentes design. Theirs are, therefore, modelizations with a high level of y con posibilidades funcionales —de uso— fuera del campo del pragmatic capacity, adaptable to very different installation and arte, su lugar de origen en última instancia. operation situations, and with functional possibilities — of use — En tanto hecho artístico, Decoy se postula en relación estrecha outside the field of art, ultimately their place of origin. con las problemáticas de la ciudad contemporánea y los modos In terms of artistic deed, Decoy features a close relationship de habitarla, así como con los procesos de producción, los fluwith the problems of the contemporary city and the ways of jos de consumo y los nuevos comportamientos sociales que inhabiting it, as well as with the production processes, the concaracterizan a la última, pero me atrevería a decir que se comusumption flows and the new social behaviors that characterize nica intersticialmente con una de las tendencias más ricas de la the latter, but I would dare say that it communicates interstivanguardia europea: aquélla que puso en circulación la idea del tially with one of the richest trends of the European avantvínculo existente entre arte-trabajo-producción-vida. Es cierto garde: the one that put into circulation the notion of the link que, a distancia de la celebración de la técnica y la redención between art-work-production-life. It is true that, setting itself social que alimentó los enfoques sobre el tema elaborados por apart from the celebration of technique and of social redempla Bauhaus y el productivismo ruso, lo que Decoy propone como tion that nourished the approaches to the subject elaborated by estrategia es el aprovechamiento de cualquier material y oporthe Bauhaus and by Russian productivism, what Decoy propostunidad disponibles para la invención popular de alternativas a es as strategy is the use of any material and opportunity availlas imposiciones de consumo; sin embargo, del impulso desmiable for the popular invention of alternatives to the impositions tificador de la práctica artística asociado a esa tendencia moderof consumerism; however, of the demythologizing impulse of na, Decoy conserva lo que quizás fuera en ella más importante: artistic practice associated to this modern trend, Decoy conel interés por fundir (confundir) el arte en (con) la arquitectura, serves what was perhaps its most important trait: the interest el diseño y, en general, los procesos de la producción material. in fusing (confusing) art into (with) architecture, design and, in Tal vez la noción de diagrama —central para las especulaciones general, the processes of material production. discursivas actuales de Moreno y Oroza, como señalamos Perhaps the notion of diagram — central to Moreno and Oroza’s antes— podría ser apropiada como metáfora de representación current discursive speculations, as we pointed out before — might del proyecto de investigación-exposición que ambos están artibe fitting as metaphor to represent the research-exhibition project culando conjuntamente. En ese caso, Decoy sería algo así como that both artists are articulating jointly. In that case, Decoy would uno de los componentes u operaciones de ese proyecto: un be something like one of the components or operations of that lugar para situarse en el interior de su diagrama. project: a place to situate oneself inside their diagram. José Antonio Navarrete 106


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Iván Puig Kunsthaus Miami Miami Iván Puig was born in 1977 in Guadalajara, the same city where the seminal Mexican master, Dr Atl, had come into this world 102 years earlier, and he abides by artistic concepts that tend to revolutionize creative visual praxis in the 21st century, just like Mr. Gerardo Murillo did in Mexican visual arts at the beginning of the 20th century. Throughout the month of April, Kunsthaus Miami presented this artist’s exhibition, Homonymos, which highlighted the similarities that exist between these two artists “at different levels, whether they be physical, psychological or related to a particular state of mind, behavious, wishes, common objects and actions...” In this first solo show in the United States, Puig featured a large-format wall installation that totally occupied the back of the exhibition hall, and around it revolved the rest of the two-dimensional pieces exhibited, mainly photographic documentation of other installations or site-specific works The installation Par all anto s was initially conceived as a sitespecific project for the ARTBO Fair in Bogota, Colombia, in October 2009; it was made up of black umbrellas perpendicularly fixed to the wall, which opened and closed every 13 minutes, the average time interval between homicides in Mexico and Colombia, according to official statistics − in 2008 the Colombian Institute of Forensic Medicine reported 15,250 homicides, while that same year in Mexico, the National System of Public Security admitted the existence of 25,129 homicides. The work was imbued with the playful character that identifies the whole of Puig´s oeuvre but, paradoxically, it wove a gloomy allegory directed at highlighting and denouncing the ominous social violence that dominates both countries. The photographs Jaque 1 and Jaque 2 (2010) were produced in collaboration with Hugo Martínez, for an exhibition dedicated to chess, and they analyzed the typical war strategies employed in the so-called “science game”, establishing an ironic analogy with iconic war images, such as the historical photograph Rising the Flag on Iwo Jima, taken on 23 February, 1945 by Joe Rosenthal. The rest of the works exhibited were linked by a similar paradoxical character and by a very fine sense of humor. Pat r imon io (2008), a 3 by 18 meter landscape intervention, reproduced in wood, fabric and wire the famous threedimensional sign that dominates the Hollywood landscape, but the artist replaced this word with the one that served as a Spanish title for his work, an allusion to the possible difference of cultural paradigms. C re cimi ent os art if icial es, another 2008 installation executed with old chairs from the Guanajuato Teacher Training School cut out at different angles, in such a way that they seemed to emerge from the pavemment or be sucked up by the latter, may have contained an open reflection on child education. Ex pu ls ión TR IO DO reproduced via a digital print an installation created in 2010 with 4 x 4 inch posts placed vertically in the manner of letters to form the word “Expulsion”. The posts, cut out in different sizes in an upward direction, was one of the pieces that best incarnated the verbal tautology characteristic of Conceptualism. Iván Puig personifies the contemporary global artist, creating a body of work that is equally committed to its social circumstance and to the free flight of imagination.

Iván Puig nació en 1977 en Guadalajara, la misma ciudad donde vio la luz el seminal maestro mexicano Dr Atl, pero 102 años después que aquel, y profesa conceptos artísticos que tienden a revolucionar la praxis creativa visual en el siglo XXI, tal como lo hizo el señor Gerardo Murillo a principios del XX en la plástica azteca. Durante el mes de abril, Kunsthaus Miami presentó su muestra Homo-nymos, que subraya las semejanzas que existen “en distintos niveles, sean físicas, psicológicas o anímicas, comportamientos, deseos, objetos y acciones comunes...” En esta primera exposición personal en los Estados Unidos, Puig ofrece una gran instalación de pared, que ocupa todo el fondo de la sala, en torno a la cual giran el resto de las piezas bidimensionales expuestas, en su mayoría documentación fotográfica de otras piezas instalativas y/o de sitio específico, perpetuando el hecho estético en un plano bidimensional y portátil. La instalación Par al lantos fue concebida originalmente como un proyecto específico para la feria ARTBO de Bogotá, Colombia, en octubre del 2009, y está conformada por paraguas negros perpendicularmente adosados a la pared, que abren y cierran cada 13 minutos, el lapso de tiempo promedio en que una persona muere asesinada en México o en Colombia, según las estadísticas oficiales –en el 2008 el Instituto de Medicina Legal de Colombia reportó 15,250 homicidios, mientras ese mismo año en México el Sistema Nacional de Seguridad Pública reconoció 25,129 homicidios. La pieza posee el carácter lúdicro que identifica a toda la obra de Puig pero teje, paradójicamente, una alegoría luctuosa encaminada a subrayar y denunciar la ominosa violencia social que domina ambas naciones. Las fotografías Jaque 1 y Jaque 2 (2010) fueron producidas en colaboración con Hugo Martínez, para una exposición dedicada al ajedrez, y analizan las estrategias típicamente bélicas usadas por el llamado “juego ciencia”, estableciendo una irónica analogía con imágenes icónicas de la guerra como la foto histórica Rising the Flag on Iwo Jima, tomada el 23 de febrero de 1945 por Joe Rosenthal. El resto de las piezas exhibidas son enlazadas por un similar carácter paradójico y finísimo sentido del humor. Patrimonio (2008), una intervención paisajística de 3 x 18 metros, reproduce en madera, tela y alambre el famoso letrero tridimensional que domina el paisaje de Hollywood, pero sustituye esta palabra por la que da título a su obra en español, alusión a una posible diferencia de paradigmas culturales. Crecimientos artificiales, otra instalación de ese año realizada con antiguas sillas de la Escuela Normal de Guanajuato recortadas en diferentes ángulos de modo que parecen emerger del pavimento o ser succionadas por este, pudiera contener una abierta reflexión sobre la educación infantil. Expulsión TRIODO reproduce en impresión digital una instalación realizada en 2010 con estacas de madera de 4” x 4” colocadas verticalmente en forma de letras para armar la palabra Expulsión. Las estacas, recortadas a diferentes tamaños en sentido ascendente, es una de sus piezas que mejor encarna la tautología verbal propia del Conceptualismo. Iván Puig encarna al artista contemporáneo global, creando una obra comprometida por igual con su circunstancia social y con el vuelo libre de la imaginación. Rafael López-Ramos

Expulsión TRIODO, 2010. Digital print. Ed. of 7 + 2 AP, 31,5 x 47 in. Photo: Courtesy of Kunsthaus Santa Fe Gallery. Impresión digital, Ed. de 7 + 2 PA, 80 x 120 cm. Foto: Cortesía de Galería Kunsthaus Santa Fe


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José Gabriel Fernández Sala Mendoza - Universidad Metropolitana Caracas José Gabriel Fernández (Caracas, 1957) had José Gabriel Fernández (Caracas, 1957) in the past developed some installations había desarrollado –en el pasado − unas using bull fighters´cloaks. At that time the instalaciones con capas de toreros. Para ese homoerotic figures of the “matadores” had momento posó su mirada en las figuras caught his eye. Maybe escaping from that homoeróticas de los matadores. Quizás fetishist adoration and in search of someescapando a esa adoración fetichista y en thing more essential, when he discovered una búsqueda de algo más esencial, al desthese cloaks he found new forms that led cubrir esas capas encuentra nuevas formas him to a platonic quest. Apparently, as a que lo inducen a una indagación platónica. need to rescue an aesthetic purity. Aparentemente, en una necesidad de resCut out. Photography Courtesy: Beatriz Sogbe. Fernández works with two-dimensional catar una pureza estética. Recortado. Fotografía Cortesía: Beatriz Sogbe pieces, using white and showing a preference Fernández trabaja con piezas bidimenfor cut outs. They are cut and piled up, and sionales, con uso del blanco y gusto por upon them he superimposes forms. These forms wish to leave el cut out. Las mismas están cortadas y apiladas, y a ellas the support and look for new spaces. Other pieces, now threesuperpone formas. Éstas desean salirse del soporte y buscar dimensional - organic and soft -, remind us of brancusian mornuevas espacialidades. Otras piezas, ya tridimensionales − phologies. They provoke touch, but their unpolluted whiteness orgánicas y suaves −, nos recuerdan las morfologías brancudenies the enjoyment. As if the extreme purity would prevent it. sianas. Éstas provocan el tacto, pero su blanco impoluto niega There is certainly some glaze that penetrates our thought and el goce. Como que la extrema pureza lo impide. Hay ciertarenders mysterious some pieces that, by contrast, because they mente, alguna veladura que penetra en el pensamiento y hacen are opaque, intend to be transparent. misteriosas unas piezas, que por contraste, siendo opacas, quieThe pieces revolve around the negative and positive cuts of eleren ser transparentes. ments that are not pure, yet induce reflection for going for Las piezas giran alrededor de los cortes negativos y positivos de “moral” solutions instead of scabrous answers that – through elementos que no son puros, pero inducen a la reflexión al ir en scandal -, seek to call the public´s attention. soluciones “morales”, en vez de respuestas escabrosas que buscan –a través del escándalo-, llamar la atención del público. Beatriz Sogbe

José Luis López Reus Fernando Zubillaga Caracas The work that is being currently exhibited by José Luis López Reus (Caracas, 1966) at Fernando Zubillaga Gallery has a relation with his final stage as a textile designer. Pepe López proposes three themes, simultaneously. One has to do with the intrinsic aesthetics of the craft of sewing. Another, with the beauty of the structure of macaws (“voladeras”) with which he makes an installation. Here López makes an analysis of those crossarms. A structural and aesthetic analysis linked to his profession as an engineer. Finally, the overlapping of planes –also sewn in an intrinsic way − with polyethylene bags, which instead of being discarded are superimposed by the artist to create textures and planes. These align him with the tradition of geometric colors advocated by Venezuelan artists like Soto, Cruz-Diez and Otero, but also make him a cultural reference point in a country whose artistic growth has been linked to those images, in the artist’s subconscious. López gives consistency to those planes of bags, and he achieves depth by means of quilted lines on an acrylic surface where colors merge with the planes. An interesting proposal which also has an ecological undertone in the utilization of the “despised” plastic bags.

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Soft geometries, 2009. Various materials, 15.7 x 15.7 in. (each) Photography: Carlos Germán Rojas. Geometrías blandas, 2009. Materiales diversos, 40 x 40 cm (cada uno) Fotografía: Carlos Germán Rojas

La obra que actualmente exhibe José Luis López Reus (Caracas, 1966) en la Galería Fernando Zubillaga tiene relación con su etapa de diseñador textil. Pepe López plantea tres temas, de manera simultánea. Uno tiene que ver con la estética intrínseca de la labor artesanal de la costura. Otro, con la belleza de la estructura de los papagayos (voladeras) –con la cual hace una instalación. Aquí López hace un análisis de esas crucetas. Un análisis estructural y estético ligado a su profesión de ingeniero. Finalmente, la superposición de planos – también cosidos de manera intrínseca − con bolsas de polietileno, que en vez de ser desechadas, el artista las sobrepone para lograr texturas y planos que lo colocan en esa tradición de colores geométricos de venezolanos como Soto, Cruz-Diez y Otero, pero también como referente cultural de un país que ha crecido plásticamente unido a esas imágenes, en el subconsciente del artista. López le da consistencia a esos planos de bolsas y profundidad con líneas pespunteadas, sobre un acrílico donde los colores se unen a los planos. Una propuesta interesante que también tiene un dejo ecológico al dar un nuevo uso a las “despreciadas” bolsas plásticas. Beatriz Sogbe


Alirio Rodríguez D’Museo Caracas With the persistence of the theme of anguish in contemporary man, Alirio Rodríguez (Venezuela, 1934) presents his latest exhibition, which relates to the 1976 series “In front of the abyss”, in which the individual swung in a space, like an acrobat, and with strokes that generated planes, giving a feeling of speed, with abundant gesturality. In this new series the figure walks like a frightened tightrope walker before planes that move continuously, generating the anguish of not falling into the void in the face of an imprecise and confusing future. These small-format works are resolved directly on paper, with the same mastery that we recognize him for. A simple blotch defines the figure and the weave in which, apprehensively, it moves. Rodríguez stands out for the mastery of his craft, as usual. Man – whom we used to see as universal − is now viewed as localized, perhaps because of the current political ups and downs in Latin America.

Infinite, 2008. Acrylic on Fabriano paper, 5.3 x 11.4 in. Photography: Beatriz Sogbe. Infinito, 2008. Acrílico sobre papel Fabriano, 13,5 x 29 cm. Fotografía: Beatriz Sogbe.

Con la persistencia del tema de la angustia del hombre contemporáneo Alirio Rodríguez (Venezuela, 1934) presenta su última exposición, la que se relaciona con la serie “Ante el abismo”, de 1976, en la cual el individuo se balanceaba en un espacio como un equilibrista y con trazos que generaban planos dando la sensación de velocidad, con mucha gestualidad. En esta nueva serie la figura camina como un equilibrista atemorizado ante planos que se desplazan continuamente, generando la angustia de no caer al vacío ante un futuro impreciso y confuso. Estas obras realizadas en pequeños formatos están resueltas directamente sobre el papel con la misma maestría que le reconocemos. Una simple mancha define la figura y la trama en la que, temerosamente, se moviliza. Rodríguez descuella en su manejo del oficio, como siempre. El hombre – que antes veíamos universal − ahora lo miramos localizado, quizás por los actuales vaivenes políticos en Latinoamérica. Beatriz Sogbe

José Alejandro Restrepo Museo de Arte del Banco de la República Bogotá For many years, Colombian artist José Alejandro Restrepo has Desde hace ya varios años, el artista colombiano José developed a research focused on the relationships between art, Alejandro Restrepo ha desarrollado una investigación centrada body, religion and violence. In his production as a video-artist, en las relaciones entre arte, cuerpo, religión y violencia. En su this interest becomes evident in works like Video-Verónica (2000producción como vídeo-artista, este interés resulta evidente en 2004), Santa Lucía (2005) and Cabeza de San Juan Bautista obras como Video-Verónica (2000-2004), Santa Lucía (2005) y (2005), some of which were presented –together with works from Cabeza de San Juan Bautista (2005), algunas de las cuales fuethe collection of the Museo de Arte Colonial de Bogotá– in the ron presentadas –dialogando con obras de la colección del framework of the 40th National Artists Salon (2006). Museo de Arte Colonial de Bogotá – en el marco del 40 Salón Some of the theoretical results of this research have been Nacional de Artistas (2006). divulged through publications such as “Cuerpo gramatical: Algunos de los resultados teóricos de esta investigación han Cuerpo, arte y violencia” (Bogotá: Universidad de Los Andes, sido difundidos a través de publicaciones como “Cuerpo gra2006) and currently, through the matical: Cuerpo, arte y violencia” temporal exhibition “Habeas corpus: (Bogotá: Universidad de Los Andes, que tengas [un] cuerpo [para] expon2006) y, actualmente, a través de la er” held in the Museo de Arte del exposición temporal “Habeas corpus: Banco de la República, Bogotá, and que tengas [un] cuerpo [para] expocurated by Restrepo together with ner” llevada a cabo en el Museo de Colombian historian Jaime Borja. Arte del Banco de la República, en The exhibition, which occupies the Bogotá, y curada por Restrepo en second and third levels of the buildcompañía del historiador colombiaing, is basically divided into four no Jaime Borja. great spaces: (i) Exposed body, (ii) La exposición, que ocupa el segundo y Hidden body, (iii) Fragmented body tercer nivel del edificio, se divide básiand (iv) Martyred body. The artist and camente en cuatro grandes espacios: the historian establish a provoking (i) Cuerpo expuesto, (ii) cuerpo oculto, and stimulating dialogue between the (iii) cuerpo fragmentado y (iv) cuerpo various works, both artistic and hismartirizado. El artista y el historiador toric, elaborated on different supports establecen un diálogo provocador y Soft geometries, 2009. Various materials, 15.7 x 15.7 in. (each) Photo: Carlos Germán Rojas. Geometrías blandas, 2009. Materiales diversos, and pertaining to different times. In estimulante entre las diversas obras, 40 x 40 cm (cada uno) Foto: Carlos Germán Rojas. this way, in the “Exposed body” artísticas e históricas, elaboradas space, for example, different sobre diferentes soportes y perteneapproaches to the female body are presented: the ideal of the cientes a diferentes épocas. De esta forma, en el espacio “Cuerpo redeemed prostitute represented in the colonial oil painting expuesto” son presentadas, por ejemplo, diferentes aproximacioMaría Magdalena, sexual violence against the body in Trata de nes al cuerpo femenino: el ideal de la prostituta redimida encarblancas (Ca. 1940) of Débora Arango, and a pregnant woman, nado en el óleo colonial María Magdalena, la violencia sexual

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Reviews shot, confused with Colombia´s geography, embodying the country’s historic conflict, in the famous painting Violencia (1962) by Alejandro Obregón. Amidst installations and photographs by Louise Bourgueois, Vik Muniz, León Ferrari and Peter-Joel Witkin, there are reliquaries, oil paintings and sculptures that represent martyred saints (elaborated during the colonial period), popular carvings from the early 20th century, body parts made in wax that were used in medical school at the Universidad Nacional de Colombia, the uniform of murdered independence general Antonio José de Sucre, mortuary masks and historic photographs. Through this vast and interesting repertoire, curators present some of the changes in direction which, in the body’s conception, have been occurring in different times of history.

contra el cuerpo en Trata de blancas (Ca. 1940) de Débora Arango, y, una mujer embarazada y abaleada, confundida con la geografía de Colombia, encarnando el histórico conflicto del país, en la célebre pintura Violencia (1962) de Alejandro Obregón. En medio de instalaciones y fotografías de Louise Bourgueois, Vik Muniz, León Ferrari y Peter-Joel Witkin, conviven relicarios, óleos y esculturas que representan a santos martirizados (elaborados durante el período colonial), tallas populares de principios del siglo XX, partes de cuerpos en cera que sirvieron para el estudio de la medicina en la Universidad Nacional de Colombia, el uniforme del asesinado general de la independencia Antonio José de Sucre, máscaras mortuorias y fotografías históricas. A través de este vasto e interesante repertorio, los curadores presentan algunos de los cambios de sentido que, en la concepción del cuerpo, se han dado en diferentes momentos de la historia. Halim Badawi

Juan Gallo’s Collection Museo de Arte Moderno, Ciudad Río venue Medellín Traditionally, art collecting has been one of the marginal Tradicionalmente, el coleccionismo de arte ha sido uno de los themes in the history of Colombian art. Except for some exhitemas marginales de la historia del arte colombiano. Salvo bitions of the cycle “La mirada del coleccionista” sponsored by algunas exposiciones del ciclo “La mirada del coleccionista” the Luis Ángel Arango Library of the Banco de la República, auspiciadas por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de where the collections of Hernando Santos and the Ganitsky la República, en donde se presentaron las colecciones de Guberek family were presented, the role of private collecting in Hernando Santos y de la familia Ganitsky Guberek, el papel del the construction of historiography, artistic taste and museums coleccionismo privado en la construcción de la historiografía, has been overlooked in numerous exhibitions and publications. el gusto y los museos ha sido pasado por alto en numerosas The exhibition “Crónica 1995/2005 en la colección Juan exposiciones y publicaciones. Gallo”, curated by Mariángela Méndez and presented in the La exposición “Crónica 1995/2005 en la colección Juan Gallo”, renovated space of the Museum of Modern Art of Medellín curada por Mariángela Méndez y presentada en el renovado espa(Ciudad Río venue), helps to attenuate this void in the country´s cio del Museo de Arte Moderno de Medellín (sede de Ciudad Río), panorama of exhibitions. The late art dealer Juan Gallo, ayuda a saldar este vacío en el panorama expositivo del país. El founder of Al Cuadrado Gallery, was one of Bogotá’s the most fallecido galerista Juan Gallo, fundador de la Galería Al notorious collectors of contemporary art. With his good eye Cuadrado, fue uno de los más connotados coleccionistas de arte and capacity for anticipation he managed to form a collection contemporáneo de Bogotá. Con buen ojo y capacidad de anticithat now seems classical in the panorama of contemporary pación logró conformar una colección que ahora parece clásica Colombian art. The selection, consisting of around forty works en el panorama del arte contemporáneo colombiano. Dentro de la –presented on this occasion– includes important works by selección de cerca de cuarenta obras –presentadas en esta ocasión artists like José – se cuentan importantes traAlejandro Restrepo, bajos de artistas como José Miguel Ángel Rojas, Alejandro Restrepo, Miguel Rodrigo Facundo, Juan Ángel Rojas, Rodrigo Facundo, Fernando Herrán, Libia Juan Fernando Herrán, Libia Posada, Johanna Calle Posada, Johanna Calle y Delcy and Delcy Morelos, Morelos, entre otros. among others. Sin duda, la selección de obras Undoubtedly, the selecevidencia algunas de las preotion of works is evidence cupaciones presentes en la of some of the concerns generación de artistas colomof the generation of bianos estructurados alredeColombian artists strucdor de las décadas de 1980 y G + S Collection, Northern Gallery, Museum of Modern Art, Medellín, Cdad. del Río venue. Colección G + S. tured around the decades 1990: el desplazamiento en la Sala Norte del Museo de Arte Moderno de Medellín, sede Ciudad del Río. Photo/Foto de Alfonso Posada. of 1980 and 1990: the representación de la violencia displacement in repre– ya no como hecho concreto sentation of violence –not any more as a concrete fact but as a sino como indicio o huella –, el interés creciente por los nuesign or trace–, the growing interest in the new forms of expresvos medios de expresión como la fotografía, la instalación y el sion such as photography, installation and video, the concern for vídeo, la preocupación por la condición del cuerpo como sujethe condition of the body as a subject of violence and the techto de violencia, y, el giro técnico y temático de la pintura a parnical and thematic turn of painting since the 1980s. tir de la década de 1980. Halim Badawi

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Johanna Calle Casas Riegner Bogotá Sería tautológico afirmar que Johanna Calle es una de las artisIt would be tautological to say that Johanna Calle is one of the tas contemporáneas colombianas con mayor proyección. Su traColombian contemporary artists with the greatest projection. bajo impecable y minucioso ha girado en torno a temas como el Her impeccable and thorough work has revolved around desarraigo (por ejemplo en “Territorios indelebles”), la situación themes like rootlessness (for example in “Territorios indelede la infancia (en la exposición “Nombre propio” [1999] bordó bles”), the situation of children (in the exhibition “Nombre proen hilo dibujos de niños perdidos), la situación social y política pio” [1999] she embroidered with thread drawings of lost childel país (recordemos su participación en la Bienal de Arte de dren), the country’s social and political situation (let´s recall Bogotá con la serie “Letargia”, en donde plácidos rostros durher participation in the Bogotá Art Biennale with the series mientes –construidos con alambre – aludían al letargo local) y “Letargia”, where placid sleeping faces –made with wire– alludel lenguaje (como ha ocurrido con las series “Progenie”, ed to the local lethargy) and the language (as has happened “Laconia” y “Endemia”). with the series En sus tradicionales “Progenie”, “Laconia” dibujos elaborados con and “Endemia”). tinta, alambre e hilo, el In her traditional drawlenguaje ha sido uno de ings made with ink, wire los temas medulares, and thread, language has específicamente la condibeen one of the central ción del lenguaje escrito themes, specifically, the como dibujo. En la expocondition of written lansición “Variaciones”, guage as drawing. In the actualmente en la Galería exhibition “Variaciones”, Casas Riegner de Bogotá, currently in the Casas Calle presenta una parte Riegner Gallery of Red comprimida # 3, 2009 - 2010. Ink on paper, 19.6 x 39.4 in. Tinta sobre papel, 50 x 100 cm. significativa de su proBogotá, Calle presents a Courtesy/Cortesía Casas Riegner Gallery. Photo/Foto: Oscar Monsalve. ducción reciente (2008significant part of her 2010). Dentro de la selección se cuenta una serie de obras elaborecent production (2008-2010). Within the selection there is a radas a partir de una convocatoria de la Biblioteca Luis Ángel series of works elaborated on the basis of an initiative from the Arango y de la Fundación BAT conocida como “Cartas de la perLuis Ángel Arango Library and the BAT known as “Cartas de la sistencia”, en donde las personas enviaban una carta narrando persistencia”, by which people sent letters narrating how they had cómo lograron superar una situación difícil. En este caso, la succeeded in overcoming a difficult situation. In this case, the artista se vale – para hacer su propuesta – del lenguaje escrito artist makes use – to convey her proposal – of the written lanempleado por los autores de algunas de las cartas (esta apropiaguage employed by the authors of some of the letters (this approción del lenguaje por parte de la artista se da desde múltiples priation of language by the artist happens in many senses). In the sentidos). De la misma forma, en otros espacios de la Galería same way, in other spaces of the Gallery, there are several works aparecen varias obras alusivas al método de taquigrafía Greg, a allusive to the Greg stenography method, to informal construclas construcciones informales y al crecimiento urbano aparentetions and to the apparently organic (in the sense of living organmente orgánico (en sentido de organismo viviente) del sur de la ism) urban growth to the south of Bogotá city. ciudad de Bogotá. Halim Badawi

Hélio Oiticica Fundação Itaú Cultural São Paulo Hélio Oiticica: Museu É o Mundo (Museum is the World) opened on Saturday, March 20. Curated by Fernando Cocchiarale and César Oiticica Filho, this retrospective is a small but comprehensive account of Oiticica’s oeuvre. While the upper floor of the building displays the artist’s earlier work, such as the Metaesquemas (Metaschemes), Bilaterais (Bilaterals) and Pequeno Núcleo (Small Nuclei) series, the other two floors combine several of Oiticica’s installations, including Tropicália and Rhodislândia, and mid-1960s series such as Bólides (Meteors) and Parangolés (Capes). The latter mark a pivotal change in Oiticica’s propositions, already showing signs of the artist’s future concern with positioning “marginality” as a social critique. Arranged around Oiticica’s alternatively concise and digressive

Hélio Oiticica: Museu É o Mundo (Museo es el mundo) se inauguró el sábado 20 de marzo. Curada por Fernando Cocchiarale y César Oiticica Hijo, esta retrospectiva es una exploración breve pero exhaustiva de la obra del artista. Mientras que en la planta superior del edificio se exhiben sus obras más tempranas, como las series de los Metaesquemas, Bilaterales y Pequeño Núcleo, las dos plantas restantes combinan varias de las instalaciones de Oiticica, incluyendo Tropicália y Rhodislândia, y series de mediados de los sesenta como Bólidos y Parangolés (Capas). Éstas últimas señalan un cambio fundamental en las propuestas de Oiticica, dando ya muestras de la futura preocupación del artista por posicionar a la “marginalidad” como crítica social. Organizada en base a los escritos teóricos y las declaraciones

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Reviews de artista de Oiticica, alternativamente concisos y apartados del theoretical writings and artistic statements, the show explores tema principal, la muestra explora posibilidades a veces consometimes contradictory possibilities for displaying his work. tradictorias para exhibir su obra. Mientras que algunas de las While some of the pieces exhibited – including exhibition piezas en exposición − incluyendo reconstrucciones de expocopies from the series Parangolés – are within the reach of the siciones de la serie Parangolés – se viewers and as such allow for the encuentran al alcance del espectador y fulfillment of Oiticica’s original de esa manera permiten que se cumpla insistence on participation, others, con la insistencia original de Oiticica such as Bólide Caixa 18 con respecto a la participación, otras, Homenagem a Cara de Cavalo tales como Bólido Caja 18 Homenaje a (Bólide Box 18 Homage to Cara de Cara de Caballo, están atrapadas denCavalo), are trapped within tro de cajas de Plexiglás. Plexiglas cases. Las obras mencionadas en primer térmiThe former works, from the César no, pertenecientes a la colección de César and Claudio Oiticica Collection in y Claudio Oiticica, Río de Janeiro, fueron Rio de Janeiro, made for the most responsables del momento más memoramemorable moment of the exhibible de la muestra inaugural: un evento en tion opening: an event in which el cual integrantes del Teatro Oficina y de individuals from Teatro Oficicna Divulgacao-30. Rijanviera. Edouard Fraipont. la Primera Estación de Mangueira, ataand the Estacão Primeira da Courtesy/Cortesía Fundación Itaú Cultural. São Paulo. viados con Parangolés, marcharon hacia Mangueira, wearing Parangolés, la Avenida Paulista y comprometieron la walked out into the Av. Paulista participación tanto de visitantes a la muestra como de transeúntes. and engaged exhibition participants and passersby alike. This Esta experiencia recuerda la exposición Opinião 65, presentada en experience is reminiscent of the exhibition Opinião 65, staged el MAM-RJ, en la cual Oiticica y residentes de la favela de at the MAM-RJ, in which Oiticica and dancing, Parangolé-clad Mangueira, bailando ataviados con Parangolés, fueron expulsados residents of the Mangueira favela were thrown out of the del museo y continuaron con su espectáculo en la entrada. Más allá museum and continued their event at its doorstep. Beyond prode promover la interacción de la audiencia con la obra de Oiticica moting audience interaction with Oiticica’s work in the gallery, en la galería, estas reconstrucciones hablan de la permanente these exhibition copies speak for the continued relevance and vigencia y contemporaneidad de la obra de Oiticica. contemporaneity of Oiticica’s oeuvre. Alice Heeren

Luna Paiva Centro Cultural Recoleta Buenos Aires La televisión y las The TV and the celebrity gossip magazines revistas del corazón have brought to the forefront of public conllevaron al primer sideration a series of vaudeville characters, plano de la considancers with generous curves in the habit of deración pública a airing with unusual shamelessness and before una serie de persomillions of people details of their sometimes Adabel Guerrero, live shot / toma directa. Courtesy of the artist / Cortesía del artista. najes del vodevil, turbulent existence. bailarinas generoVida de diva (A diva’s life) is Luna Paiva’s sas de curvas que (Paris, 1980) new photographic essay, exhibitsuelen ventilar, con inusual desparpajo y ante millones de persoed at the Recoleta Cultural Center, which features a series of nas, detalles de su, a veces, turbulenta existencia. Vida de diva es vedettes of the national scene, from the stunning Adabel el nuevo ensayo fotográfico de Luna Paiva (París, 1980), exhibiGuerrero to the mythical Isabel Sarli. do en el Centro Cultural Recoleta, que registra a una serie de The artist resorts to sunlight in the case of young divas and to vedettes de la escena nacional, desde la despampanante Adabel nocturnal shadows in the images of those who have already Guerrero hasta la mítica Isabel Sarli. retired. Protagonists of the night and omnipresent in the media La artista emplea luz diurna para las jóvenes divas y sombras during daytime, the artists are photographed by Paiva in the nocturnas en las imágenes de las ya retiradas. Protagonistas de privacy of their homes, showing their built (at the gym, in sesla noche y omnipresentes en los medios durante el día, las sions of plastic surgery) bodies. Unexpected daily life scenarios artistas son fotografiadas por Paiva en la intimidad de sus and provocative poses of the artists, barely attired with feathhogares, mostrando sus trabajados cuerpos (en el gimnasio, en ers and sequins, in these portraits that dislocate the viewer. The sesiones de cirugía plástica). Inesperados escenarios cotidianos photographer shows them in their duality, dedicated workers

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Reviews and icons of frivolity. Paiva, who recognizes her father, the renowned photographer Roland Paiva as her master, also studied art history and archaeology at the Sorbonne, filmmaking in New York, and theater in Paris, before devoting herself exclusively to photography in 2005, the year of her first exhibition.

y provocativas poses de las artistas, ataviadas apenas con plumas y lentejuelas, en estos retratos que dislocan al espectador. La artista las muestra en su dualidad, dedicadas trabajadoras e íconos de la liviandad. Paiva, que reconoce a su padre, el reconocido fotógrafo Roland Paiva, como maestro, también estudió historia del arte y arqueología en la Sorbonne, cine en Nueva York, teatro en París, antes de dedicarse completamente a la fotografía en 2005, año de su primera muestra. Victoria Verlichak

Oscar Smoje Maggio Boutique de Impresión Buenos Aires La nueva muestra de obras sobre papel de Oscar Smoje’s (Buenos Aires, 1939) new exhibition Oscar Smoje (Buenos Aires, 1939), Oso inédiof works on paper, Oso inédito, is worthy of celebrato, es digna de celebración ya que es cada tion, since it is increasingly difficult to see this artist’s vez más difícil ver la producción de este production in public. Smoje does not usually conartista en público. Smoje no suele ocuparse cern himself with his exhibitions, he has no time; de sus exhibiciones, no tiene tiempo; desde from his position as Director of the Palacio Nacional su cargo de director del Palacio Nacional de de las Artes, in Buenos Aires, he determines those of las Artes, en Buenos Aires, establece las de others, as was the case of the recent Menos tiempo los demás como la reciente Menos tiempo que lugar. El Arte de la Independencia, a project que lugar. El Arte de la Independencia, un curated by Alfons Hug that included videos, phoproyecto curado por Alfons Hug que comtographs, paintings and installations by 22 artists prendió videos, fotos, pinturas, instalaciones from Latin America and Germany. The fact is that de 22 artistas de Latinoamérica y de this artist and university teacher has been, since Alemania. Es que el artista y docente univer2006, the director of this venue for temporary sitario dirige desde 2006 ese sitio de exhibiexhibits − which also organizes the national salons ciones temporarias -que también organiza in all its disciplines and amasses the award-winning Taller de mi padre, 2009. Ink, graphite and color pencil on paper, 16.5 x 11.8 in. los salones nacionales en todas sus discipliworks − that everyone knows as the Palais de Glace Tinta, grafito y lápiz color s/papel, 42 x 30 cm. nas y atesora las obras premiadas-, al que (inaugurated in 1910 as an ice skating rink). Courtesy/Cortesía Maggio Boutique, Buenos Aires. todos llaman Palais de Glace (inaugurado en Oso inédito displays 40 works in graphite, ink 1910 como pista de patinaje sobre hielo). and colored pencil, and acrylic from the past twenty years at Oso inédito despliega 40 piezas en grafito, tinta y lápiz color, acríMaggio Boutique de Impresion, the exhibition space inaugurated lico, de los últimos 20 años en Maggio Boutique de Impresión, el two years ago by Sebastián Maggio in the Recoleta neighborespacio inaugurado hace dos años por Sebastián Maggio en la hood. Between abstraction and figuration, the works bring into Recoleta. Entre la abstracción y la figuración, las obras ponen en play private emotions (memory of the Croatian father) and pubjuego emociones privadas (recuerdo del padre croata) y homenalic tributes (Pessoa and his heteronyms), childhood memories and jes públicos (Pessoa y sus heterónimos), recuerdos infantiles y mature flights. These drawings and paintings display a remarkvuelos maduros. Son dibujos y pinturas que exhiben una notable able expressiveness; Smoje’s passion for life and work can be felt expresividad; la pasión de Smoje por la vida y el trabajo se filtra as much in the accurate traces in black ink as in the compositions tanto donde aparecen sus certeros trazos en tinta negra como en where everything is life and movement. las composiciones donde todo es color y movimiento. “The idea of staging this exhibit originated many years ago, “La idea de esta muestra surge hace largos años luego de mi prifollowing my first encounter with Oscar Smoje. I knew his mer encuentro con Oscar Smoje. Yo conocía obra de él: la serie work: the series Las Sombras, Los Boxeadores, El Buzo, the de Las Sombras, Los Boxeadores, El Buzo, la serie de rastros de series featuring traces of a lost civilization [satirically desiguna civilización perdida [denominada satíricamente por el artisnated by the artist as Maldonásica Palermitana]…”, curator ta como Maldonásica Palermitana]…”, escribe en el catálogo la Grace Bayala writes in the catalogue. “A decade later (…) time curadora Grace Bayala. “Una década más tarde (…) El tiempo (…) (…) found us once again in the studio (…). On this occasion, nos volvió a encontrar en el taller (…). Esta vez eligiendo, entre choosing the best from among hundreds of paintings. ‘I want cientos de pinturas, las mejores. ‘Quiero que busquemos como se us to search in the same way one looks for and finds the best buscan y encuentran los mejores vinos en una bodega…’, me wines in a wine cellar…’, he said to me”. The analogy between dijo”. La analogía de los buenos vinos con la mejor obra no es good wines and the best works is not random. Smoje is an azarosa. Elogio al trabajo, Smoje es un excelente y probado cociexcellent and experienced chef, and he knows how to accomnero y sabe acompañar bien el fruto de sus tareas culinarias. pany the fruit of his culinary creations. La obra de Smoje -“diario y collage de este país”, como dijo Smoje’s work − “diary and collage of this country”, as Miguel Briante Miguel Briante- también suele transitar el compromiso político has commented − often treads the path of political and social comy social, el mismo que lo convocó al diseño del diario Noticias, mitment, the same commitment that led him to design the newspaen los años ’70, y lo inclinó a aceptar la secretaría de Extensión per Noticias, in the 1970s, and to accept a the positions of Secretary Cultural del Instituto Universitario Nacional de Arte, la direcof the Cultural Outreach Department of the National University Art ción de Extensión Cultural de la Escuela de Artes De la Cárcova Institute, and Director of the Cultural Outreach Program of the De la desde 1994 hasta 2000. Cárcova Art School between 1994 and 2000. Victoria Verlichak 113


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Diego Vergara Dabbah Torrejón Buenos Aires Diego Vergara presenta su primera muestra individual en Buenos Diego Vergara presented his first solo show in Buenos Aires, under Aires, con el título “La existencia está en otra parte”, frase tomathe title “La existencia está en otra parte” (Life is elsewhere), a da del manifiesto surrealista de André Breton. phrase excerpted from André Breton’s surrealist manifesto. Las pinturas de Vergara ostentan la brevedad del formato burgués, Vergara’s paintings reflect the brevity of the borgeois format, but pero las discretas dimensiones de los cuadros contrastan con la the discreet dimensions of the paintings contrast with the fantafantasía de sus paisajes, que parecen surgidos de un sueño. sy in his landscapes, which seem to have emerged from a dream. En San Lorenzo, una población cercana a la gran metrópoli que In San Lorenzo, a town near the great metropolis of Rosario, es Rosario, hay momentos en que el deseo de trascender la trithere are moments when the wish to transcend the triviality of vialidad cotidiana se vuelve tan denso como la atmósfera de everyday life turns as dense as the atmosphere in a suffocating una jornada sofocante. Es entonces, cuando el deseo se torna day. Then, when desire becomes powerful, dreams and reality poderoso, que los sueños se confunden con la realidad. En ese become confused. In that imprecise territory of consciousness, territorio impreciso de la conciencia, fantástico en cierto modo fantastic in a certain way without ceasing to be real, art sin dejar de ser real, el arte se convierte en eficiente vehículo becomes an efficient vehicle for illusion. de la ilusión. Thus, Vergara’s small paintings have given rise to a garden that Así, en las pequeñas pinturas de Vergara nació un jardín ajeno is completely foreign to the prosaic contingencies that entera las contingencias prosaicas que nos entretienen en la vida, tain our lives; a garden laden with fruits that exceed the ususal cargado de frutos que rebasan la dimensión habitual. El artista dimensions. The artist does not seek to disturb the viewer and no pretende perturbar al espectador y, cuando los frutos se torwhen the fruits become voluptuous, he demurely covers the nan voluptuosos, cubre pudorosamente el exceso con bellísiexcess with beautiful color mantles, with cloth materials that mos mantos de colores, con unos paños que parecen escapados appear to have escaped from Flemish paintings. Excess should de las pinturas flamencas. La desmesura no debería alterar el not alter peacefulness. The delicate appearance of the bluishsosiego. En los bosques verde- azulados como los de green forests that resemble Fragonard’s is barely interrupted by Fragonard, la delicada apariencia apenas si se ve interrumpida some birds of radiant colors. por unos pájaros de colores radiantes. Before the eyes of the bourgeois, who do not consider art the Ante los ojos de los burgueses que no consideran el arte como best occupation, extraordinary things happen. When the el mejor menester, ocurren cosas extraordinarias. Cuando el weight of one of the fruits threatened to break a bough, Vergara peso de uno de los frutos amenazó con desgajar una rama, decided to prop it up with colored posts; then he painted a tree Vergara decidió apuntalarlo con postes de colores; luego, pintó that leans against the immensity of a fruit in the sunset. un árbol que al atardecer se recuesta sobre la inmensidad de un Nothing is known about the inhabitants of the place; their exisfruto. Nada se sabe sobre los pobladores del lugar, sólo es positence may only be traced through the parasols and cushions ble rastrear su existencia a través de los indolently abandoned in a valley parasoles y los almohadones abandowhere the peacock saunters around. nados con indolencia, en un valle All seems extremely calm, but in one donde se pasea el pavo real. Todo of the paintings, everything appears to resulta extremadamente calmo, pero en get out of control: hundreds of fruits una de las pinturas, todo parece descover the floor and float on the waters bordarse: centenares de frutos tapizan of a lake. The sole idea that such pheel suelo y flotan sobre las aguas de un nomenon may occur is subversive. lago. La sola idea de que un fenómeno Will blue roses grow this summer? semejante pueda ocurrir, resulta subBreton assured they would, after havversiva. ¿Crecerán rosas azules este ing battled to bring to light poetic, verano? Así lo aseguró Breton, después philosophic and spiritual issues that de haber librado una batalla para sacar appear when one observes the world a luz las cuestiones poéticas, filosóficas with due intensity. Painting renews its y espirituales, que aparecen cuando se “magic” in distant times and places. mira el mundo con la debida intensiYou have stolen my heart shows two dad. La pintura renueva su “magia” en otters standing face to face in the lugares y tiempos distantes, como San manner of encyclopedia illustrations; Lorenzo. Me has robado el corazón muesone holds in its mouth the heart that tra dos nutrias enfrentadas, con el estilo de it has literally torn from the other with las ilustraciones enciclopédicas; una tiene its teeth. entre sus fauces, el corazón que a dentePerhaps, like Breton adds, “to live and Untitled. Oil. Sin título. Óleo. Courtesy/Cortesía Dabbah Torrejón. lladas –literalmente- le arrancó a la otra. let live are imaginary solutions”. ¿Será -como agrega Breton-, que Today, the contemporaneity of Vergara’s work has the dimen“vivir y dejar vivir son soluciones imaginarias”? Hoy, la consion of his small private paradise, and the magnitude of an temporaneidad de la obra de Vergara tiene la dimensión de su almost imperceptible, yet simultaneously firm and continued, pequeño paraíso privado y la magnitud de una lucha casi struggle − maybe the only acceptable one in present-day sociimperceptible, pero firme y continuada a la vez, acaso la única ety, to defend its ‘shires’ and the greatest of treasures: the que cabe en la sociedad actual, para defender sus comarcas y capacity to imagine. el mayor de los tesoros: la capacidad de imaginar. Ana Martínez Quijano 114


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Nicanor Aráoz Daniel Abate Buenos Aires Nicanor Aráoz, un joven que hasta hace muy Nicanor Aráoz, a young man who until recently, with poco, con apenas un tarro de cacao y un just a pot of cocoa and a broken shelf, devised a way to estante roto se las ingeniaba para representar represent anguish, presents a show devoted to la angustia, presenta en la galería Daniel Hitchcock at Daniel Abate Gallery. A spirit of rupture Abate una muestra dedicada a Hitchcock. El and the eloquence persist, yet the works have a new staespíritu rupturista y la elocuencia perduran, tus, they display the qualities of art that most readily pero las obras tienen un nuevo estatus, ostenfinds its way into museums and also into the market. tan las cualidades del arte que ingresa con Birds (embalmed) have their raison d’etre, they form mayor facilidad en los museos y también en el part of the work that dominates the room and evokes mercado. Los pájaros (embalsamados) tienen the film that bears that name. In the 1990s, artists su razón de ser, integran la obra que domina discovered the visual possibilities that the cinematola sala y evoca la película que lleva ese título. graphic image provided, and technology facilitated En la década del 90 los artistas descubrieron the use of fragments to project them, regardless of las posibilidades visuales que brinda la imathe narration’s continuity. In this category is includgen cinematográfica, y la tecnología facilitó ed, with an ever-growing number of followers, the el uso de fragmentos para proyectarlos sin slowed down version of a Hitchcock film, “24 Hour Untitled / Sin título, 2010. tener en cuenta la continuidad del relato. En Psycho”, directed by Douglas Gordon, which seems 74 x 59.8 x 58.2 in./188 x 152 x 148 cm. esta categoría figura, con seguidores cada desperately slow. Now, while the key of Gordon’s Courtesy/Cortesía Daniel Abate día más numerosos, la imagen ralentizada de lethargic work resides in its accentuated slowness, una película de Hitchcock, “Psycho 24 horas” de Douglas Araoz’ “birds” fly in the opposite direction. Gordon, que resulta exasperadamente lenta. Ahora, mientras la The artist moves forward fiercely fast toward the present, clave de la morosa obra de Gordon reside en su acentuada lenevokes the incomprehensible attack of “The birds” and transtitud; Los pájaros de Araóz vuelan en sentido inverso. ports it to the world of a youth of our days. The violence exerEl artista avanza furiosamente rápido hacia el presente, evoca cised by the birds is a powerful metaphor, as strong as the el incomprensible ataque de “Los pájaros” y lo transporta al image of that polyester resin magma that floats in the middle mundo de un joven de hoy. La violencia que ejercen los pájaof the room. In that unnamed tridimensional space that resemros es una potente metáfora, tan fuerte como la imagen de ese bles a huge cloud, the acuteness of a bird’s beak with a bird magma de resina poliéster que flota en el medio de la sala. En pierced through it stands out. As surrealist and sinister as esa tridimensión innominada que se asemeja a una inmensa Hitchcock’s, “birds” invade everything and, without any apparnube, sobresale la agudeza de un pico de ave con un pájaro ent explanation, they kill each other. As announced by Thomas ensartado. Tan surrealistas y siniestros como los de Hitchcock, Hobbes in the 17th century: “Man is a wolf to man”.1 “los pájaros” lo invaden todo y, sin explicación aparente, se The exhibition’s title, “Insolent brat”, lessens the show’s dramatan entre sí. Como anunciaba Thomas Hobbes en el siglo matic quality, but there is a rider with a ripped up body and XVII : “Lobo es el hombre para el hombre”.1 with the “fury, anguish and rage” of the biblical Leviathan. The El título de la muestra, “Mocoso insolente”, le resta dramatismo a powerful figure, a traced image of the artist, flaunts its broken la exhibición, pero allí hay un jinete con su cuerpo desgarrado y skin and some large scars worthy of Frankenstein. But the color con “la furia, la angustia y la ira” del bíblico Leviatán. La podeof his skin, an Almodovarian green, is noteworthy, better suitrosa figura, un calco del artista, ostenta su piel rota y unos cosed for a toy than for this atrocious character. turones dignos de Frankenstein. Pero el color de su piel, verde The rider whizzes a chain with a toothed saw on its end. In almodovariano, es llamativo, más propicio para un juguete que spite of the ferocity of the image, the curve drawn in space by para ese personaje atroz. El jinete revolea una cadena con una siethe chain has the grace shown by a skilled cowboy when he rra dentada en su extremo. A pesar de la ferocidad de la imagen, throws the lasso. On the one hand, it reminds us of the comla curva que dibuja la cadena en el espacio, tiene la gracia que mercials that Richard Prince used to copy, and on the other, exhibe un cowboy diestro cuando arroja el lazo. Por un lado invites us to immediately evoke the lasso-shaped semen spout recuerda las publicidades que copiaba Richard Prince, y por otro of My lonesome cowboy, a manga character of the Japanese lado, invita a evocar de inmediato el reguero de semen con forma artist Takashi Murakami,2 that fetched 15 million dollars at de lazo de My lonesome cowboy, un personaje manga del japonés Sotheby’s and today is a key piece of Francoise Pinault’s new Takashi Murakami,2 que se pagó en Sotheby’s 15 millones de Venetian Museum. Aráoz’s hybrid inspiration, like Murakami’s, dólares y hoy es una pieza clave de nuevo Museo veneciano de draws upon the comic, which is the origin, to a great extent, of Francoise Pinault. La inspiración híbrida de Aráoz, como la de the iconic nature of the works of both, their eloquence, their Murakami, se nutre del comic, de allí surge en gran medida el effective immediacy. However, the aesthetic element is comcarácter icónico de las obras de ambos, su elocuencia, su efectiva pletely different: Aráoz’s plunges its deepest roots in the inmediatez. Sin embargo, la estética es absolutamente diferente: la romantic recreations of gothic art, in its darkness and in its de Aráoz hunde sus raíces más profundas en las recreaciones excesses, while Murakami’s inspiration, like a brand-new románticas del arte gótico, en su oscuridad y en sus excesos, mienWarhol, feeds on the luminous frivolity of brands. tras la inspiración de Murakami, como un flamante Warhol, se aliIn the meantime, the visual qualities of Hitchcock’s films, his menta de la luminosa frivolidad de las marcas. Entretanto, las cuaveiled references to the paintings of the Pre-Raphaelites, lidades visuales de los films de Hitchcock, sus referencias veladas a Magritte or Hopper, or to the works of Man Ray or Dalí, continlas pinturas de los Prerrafaelitas, Magritte o Hopper, o las obras de ue to seduce and inspire artists and also their captivating stories. Man Ray o Dalí, continúan seduciendo e inspirando a los artistas, 1 http://es.wikipedia.org/wiki/Thomas_Hobbes y sus atrapantes relatos también. 2 http/www.takashimurakami.com Ana Martínez Quijano 115


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Jorge Canale Maman Buenos Aires En esta nueva muestra “El Ajuar”, en la Galería Maman, una vez In this new exhibition, “El Ajuar”, in Maman Gallery, Jorge más con la estética refinada que lo caracteriza, Jorge Canale Canale (1954) creates once again, with the refined aesthetics (1954) crea el espacio y el clima adecuados para trasmitir su that characterizes him, the adequate space and atmosphere to mensaje. La primera obra, el retrato de su madre vestida de convey his message. The first work, the portrait of his mother novia, de tamaño natural y realizado minuciosamente a lápiz dressed as a bride, life-size and meticulously drawn in pencil sobre una tela inmaculadamente blanca se enfrenta a una silla, on an immaculate white canvas, faces a chair, empty and vacía y blanca, ubicada sobre una plataforma cirwhite, placed on a circular platform, also cular también blanca. Una silla que invita al especwhite. A chair that invites the viewer to tador a recorrer este mundo íntimo y profundo en explore this profound, intimate world in el que la ausencia es el principal protagonista. which absence plays the lead role. A partir de allí, cada una de sus de From there, each of his “Wooden “Estéreoestructuras de madera sobre soporte de Stereostructures on painted canvas”, with tela pintada”, con sus luces y sombras y sus fortheir lights and shades and their empty mas vacías dan cuenta de la poética del artista. Se forms, are evidence of the artist’s poetics. trata de planos monocromos, de satén malva, They are monochrome planes, made of dorados y lavandas, donde se apoyan las varillas mauve, gold or lavender-colored satin, que en otros tiempos fueron el alma de las perchas on which rest the rods that in past times de madera de las que colgaban las prendas del were the soul of the wooden coat hangers ajuar de su madre, y que hoy, resignificadas bajo from which hung the garments that made la atenta mirada del hijo, se convierten en nuevas up his mother’s trousseau, and that today, e interesantes estructuras geométricas. resignified under the attentive look of the Arquitecto, diseñador gráfico, artista plástico y, son, turn into new and interesting geoesencialmente, un conceptualista amante de las metric structures. Glasto, 2009. Wooden Stereostructure on canvas formas puras, Jorge Canale con pocos elementos y An architect, graphic designer, visual painted in acrylic, 59 x 59 in. Courtesy Maman Gallery. con un leguaje minimalista y sutil, nos propone artist and, essentially, a conceptualist Glasto, 2009. Estéreoestructura de madera sobre reflexionar acerca de la tarea que nos impuso la who loves pure forms, Jorge Canale, with soporte de tela pintada en acrílico, 150 x 150 cm. modernidad sin que nos diéramos cuenta y que few elements and with a minimalist and Gentileza Galería Maman consiste en buscar la esencia misma de nuestra subtle language, proposes that we reflect existencia. Una idea que se nos revela e impacta on the task imposed upon us by en lo profundo de nuestras conciencias, produce emoción y se Modernity without us realizing it, which consists in searching convierte en obra. for the very essence of our existence. An idea that is revealed Marcela Costa Peuser to us and has a profound impact on our consciences, produces emotion, and turns into artwork.

Carlos Gallardo Malba-Fundación Costantini Buenos Aires Time, memory and words are part of the recurring concerns in the work of Carlos Gallardo (Buenos Aires, 1944-2008), a multifaceted artist who burst into the Buenos Aires art scene in 1993, with the memorable show La memoría (yes, with an accent on the “í”) in the Museum of Modern Art; making reference to the “desaparecidos” (missing persons) and the attack on culture carried out by the last military government (19761983), when few artists did this and the subject was not used with propagandistic purposes. Now, MalbaFundación Costantini presents his latest, never before exhibited photographic production, curated by Mercedes Casanegra, as a posthumous homage to this dear artist. Metaphysical issues, public scenes and private reconstructions in “Theatrum mundi”, series which were produced between the years 2007 and 2008. They are clues, instants in a life history that flows along poetic, subtle lines, with deep political undertones.

El tiempo, la memoria y la palabra son parte de las preocupaciones recurrentes en la obra de Carlos Gallardo (Buenos Aires, 1944-2008), multifacético artista que irrumpió en 1993 en la escena porteña con la perdurable muestra “La memoría” (sí, con acento en la “í”) en el Museo de Arte Moderno; aludiendo a los desaparecidos y el ataque a la cultura por la última dictadura militar (1976-1983) cuando aún pocos lo hacían y el tema no era utilizado con fines propagandísticos. Ahora MalbaFundación Costantini presenta su última producción fotográfica inédita como homenaje póstumo al querido artista, con curaduría de Mercedes Casanegra. Cuestiones metafísicas, escenas públicas y reconstrucciones privadas en

Vestigio (Enrancias) XII, 2010. Courtesy/Cortesía Malba-Fundación Costantini.

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Reviews Also, Gallardo devoted himself to the creation of stage designs and wardrobes, developing his work in theaters all over the world together with the choreographer and ballet director Mauricio Wainrot, his partner in art and in life. Away from the spectacularity of stages, his visual art works are a space of silence and reflection, embodied in images that also trigger sensations and emotions.

“Theatrum mundi”, series realizadas entre los años 2007 y 2008. Son pistas, instantes de una biografía, que transitan lo poético y sutil y profundamente, lo político. Gallardo, asimismo, se dedicó a la creación de escenografías y vestuarios, desarrollando su trabajo en teatros de todo el mundo junto al coreógrafo y director de ballet Mauricio Wainrot, compañero en el arte y en la vida. Apartada de la espectacularidad de los escenarios, su obra plástica es un espacio de silencio y reflexión, plasmado en imágenes que también disparan sensaciones y sentimientos. Victoria Verlichak

Marcelo Grossman E.C. Fotografía Contemporánea Buenos Aires In the Guilty! series, Marcelo Grosman (Buenos Aires, 1958) ventures along an uncomfortable path, wondering who might be the one to blame in a society that makes criminals, that judges based on appearance (color, sex, origin). The series is composed of photographs (some of them the mural size) exhibited in E.C. Fotografía Contemporánea, a gallery that has won its place in the artistic map of Buenos Aires, and has even organized a prize award event to stimulate creation. By double printing plate on plate, the artist creates a gallery of potent characters with faces of Masculino 31-35 # 1, 2009. fading outlines that defy penitenC-print, acrylic and wood, tiary photography, that which 47.2 x 59 in. Copia C, acrílico y fixes, and at the same time madera. 120 cm x 150 cm. 1/3. dilutes, the inmates’ identity. Grosman´s works, which he has exhibited in solo shows since 1989, evoke the image of the “culprit” built by the sensationalist media – which does not hesitate to blow crimes up and invent wrongdoers − and combat the racist theories that hold that there are born criminals, recognizable by the structure of the skull and the facial features. In her introductory text, Shila Vilker states that the images suggest that “culprits are the sacrificial objects of our culture”. Are they the ones who exercise violence or those who suffer the punitive fury? A risky proposal that calls a society − full of fears because of insecurity that really exists − to reflection.

Jorge Macchi Ruth Benzacar Buenos Aires The works exhibited in “Crónicas eventuales” confirm the fact that the art of Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963) resides in the possibility of poetry, forged in his notorious sensitivity and his different visions of everyday life. The show occupies the two spaces of Ruth Benzacar Gallery and offers complex gestures, reveals minimal signs. Illusion and reality in the various supports and ranges with which the artist works; and he doesn’t hide the tricks with which he manages to surprise time after time. In this way, the observer might see a frigate inclined sideways

En la serie Guilty!, Marcelo Grosman (Buenos Aires, 1958) se aventura por un camino incómodo, preguntándose quiénes son los culpables en una sociedad que fabrica criminales, que juzga por las apariencias (de color, sexo, proveniencia). Son fotografías (algunas de tamaño mural) exhibidas en E.C. Fotografía Contemporánea, un espacio que se ganó un sitio en el mapa artístico de Buenos Aires, incluso organizando un premio para estimular su creación. A través de la sobreimpresión de placa sobre placa, el artista crea una galería de potentes personajes con rostros de contornos difusos que desafían a la fotografía penitenciaria, esa que fija y, a la vez, diluye la identidad de los internados. Las obras de Grosman, que exhibe individualmente desde 1989, evocan la imagen del “culpable” construida por la prensa sensacionalista − que no duda en inflar crímenes e inventar malhechores − y combaten las teorías racistas que sostienen que existen criminales natos, reconocibles por la estructura ósea de la cabeza y los rasgos de la cara. En su texto de presentación, Shila Vilker afirma que las imágenes sugieren que “los culpables, son el objeto sacrificial de nuestra cultura. ¿Son quienes ejercen la violencia o quienes padecen la furia punitiva? Propuesta riesgosa, que pide reflexión a una sociedad atemorizada por la inseguridad realmente existente. Victoria Verlichak

Fragata, 2009. C-Print. Edición de 6 + AP. 32.4 x 55 in. / 82,5 x 140 cm Ed. 1/6 Ed. 2/6 Ed. 3/6 AP

Las obras de “Crónicas eventuales” confirman que el arte de Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963) reside en la posibilidad de la poesía, fraguada en su notoria sensibilidad y en distintas visiones de lo cotidiano. La muestra ocupa los dos espacios de la galería Ruth Benzacar y ofrece gestos complejos, revela señas mínimas. Ilusión y realidad en los distintos soportes y registros con los que trabaja el artista, que no esconde los trucos con los que logra sorprender una y otra vez. Así, el observador quizá vea una fragata inclinada hacia un

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Reviews (because of the wind, a wave?) in a still, blue sea, instead of a photograph of a matchbox with one of its ends cut off, on a blue plane. It is the artist’s magic that induces the viewer to feel a light loss of balance while standing in front of a wardrobe that seems to melt, while failing to perceive that it is only an old piece of furniture (cut in half) with a mirror, which reflects on another oval mirror placed on the floor. The visitor may stop to watch a video that tells a story that turns into music, with a text printed on the paper with holes in it of a music box that when decoded, composes a musical score resulting in incidental sounds that may be heard through the headphones. The objects and images exhibited become a challenge to perception, they modify the vision of the habitual and possess a great emotional load. All that Macchi needs in order to ponder on anguish and fleetingness, for example, is a projection on the wall showing a clock whose hands cannot move as they collide in an illusionary way with the ceiling of the gallery room. The large wooden structure – the “formwork”of the “Umbría” (mountain slope not reached by the sun) installation – as well as the delicate watercolor paintings, confirm the contrasts and refinement of the artist’s simultaneous processes.

costado (¿por el viento, por una ola?) en un mar azul inmóvil, en vez de una fotografía de una caja de fósforos cortada en un extremo sobre un plano azul. Es la magia del artista la que propicia que el espectador sienta una ligera pérdida de equilibrio ante un ropero que parece derretirse y no perciba solamente que se trata de un antiguo mueble (cercenado a la mitad) con espejo que se refleja en otro ovalado ubicado en el piso. El visitante acaso se detenga ante un video que cuenta una historia que deviene música, con un texto grabado en el papel agujereado de una cajita de música que, al ser decodificado, compone una partitura resultante en sonidos incidentales que se escuchan por audífonos. Los objetos e imágenes exhibidos se constituyen en un desafío perceptivo, modifican la visión de lo habitual y poseen una gran carga emocional. Todo lo que necesita Macchi para discurrir sobre la angustia y la fugacidad, por ejemplo, es una proyección sobre pared con un reloj cuyas agujas no pueden avanzar al chocar ilusoriamente con el techo de la galería. La estructura de madera de importantes dimensiones -el “encofrado” de la instalación “Umbría” (ladera de la montaña a donde no llega el sol)tanto como las delicadas acuarelas confirman los contrastes y el refinamiento de los procesos simultáneos del artista. Victoria Verlichak

Incas of Emergency Sala SAM - Instituto Chileno Norteamericano de Cultura Santiago Ciertos vicios del arte chileno Post 90 se advierten en la proCertain vices of post-90s Chilean art are evident in the propospuesta de Incas of Emergency: una propensión tautológica en al of Incas of Emergency: a tautological propension in the thela propia obra tematizada, y un distanciamiento entre expematized work itself, and a distance between aesthetic expeririencia estética y discurso de obra. Algo paradojal frente a la ence and art discourse. Something paradoxical comes from the sensación de que Felipe Zilleruelo, feeling that Felipe Zilleruelo, Carlos Acuña, Pablo Carrasco y Carlos Acuña, Pablo Carrasco and Rodrigo Uriví emergieron como Rodrigo Uriví emerged as a colcolectivo en 2003 con intenciones lective in 2003 with intentions of de remover la academizada y stirring up the academized and endogámica escena local. Su parendogamic local scene. Their participación en 2008 en la incisiva ticipation in 2008 in the incisive VI Bienal del Museo Nacional de VI Biennale of the National Bellas Artes, parecía confirmarlo. Museum of Fine Arts, seemed to El grupo nuevamente quiebra la confirm this. The group once experiencia de la sala. Permanece again breaks the experience of esa estética de la deconstrucción y the exhibition hall. That aesthetel reciclaje en dos estructuras preics of deconstruction and the carias, erigidas con maderas y recycling of two precarious strucpaneles como rectas, planos y tures, built with wood beams and ángulos superpuestos. Las conspanels as straight lines, planes trucciones se desmoronan; surgen and superimposed angles, Installation view / Vista de la instalación. Courtesy/Cortesía Sala SAM - Instituto Chileno geometrías y elementos paisajístiremains. Constructions crumble; Norteamericano de Cultura cos. Entre líneas, pantallas encengeometries and landscape eledidas; más allá, trozos de roca suspendidos. En los videos, las ments emerge. In between lines, lit screens; farther away, susimágenes se vuelven formas, colores planos y píxeles; códigos pended pieces of rock. In the videos, images turn into forms, puros. Gracias al texto del curador, Sebastián Vidal, entendeplane colors and pixels; pure codes. Thanks to the text by the mos que la muestra expandiría los conceptos de un libro de curator, Sebastián Vidal, we understand that the exhibition ciencia ficción publicado hace dos años por el grupo. Es la intends to expand concepts from a science fiction book pubpuesta en escena de un relato ucrónico (ficción proyectada en lished by the group two years ago. It is the staging of a ucronel tiempo); “la visión de un futuro fracturado que habla de las ic (fiction projected in time) story; “the vision of a fractured carencias y controversias del Chile actual”. future that speaks of the shortcomings and controversies of Carolina Lara B. Chile today”.

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Ignacio Gumucio Flor, 2010. Latex and enamels on plywood, 47.2 x 63 in. Latex y esmaltes sobre madera aglomerada,120 x 60 cm.

With a “halfhearted” painting, of precarious materials, “easy” tricks and great illusionism, Ignacio Gumucio (1971) has erected a repertoire of disquieting urban scenes. In The easy and the difficult, his landscapes have become more abstract, geometric and stripped. To exhibit in Gasco has brought him back to a determinant environment in his early days: the center of Santiago, when in his images understood as corners of globalized Third World cities, would emerge anonymous characters, citizens like shadows or abnormal appearances. The human figures were in fact photocopies retouched to look like paintings, while the surroundings - walls, aisles, rooms, offices and commercial centers – were paintings altered to look like reality. On transparent glass or mica, Gumucio has in addition approached the theme of nature, focusing his gaze on technique and artífice. The show is now a continuation. Images cross architecture and organic elements in views that —in spite of pictorial enjoyment — have great aesthetic coldness. With latex, varnishes and enamel on chipboard or cardboard, Gumucio creates a framework of pigment, stains, drippings and glazes, contained with great compositional rigor by planes, lines, designs and perspectives of pale chromatism. Gumucio maximizes on glass the process of synthesis and gesture, also painting his urban structures on the showcases of the gallery, where simple brushstrokes of white shape silent architectures, geometries or empty silhouettes.

Sala Gasco Arte Contemporáneo Santiago Con una pintura “desganada”, de materiales precarios, trucos “fáciles” y gran ilusionismo, Ignacio Gumucio (1971) ha erigido un repertorio de inquietantes escenas urbanas. En “Lo fácil y lo difícil”, sus paisajes se han vuelto más abstractos, geométricos y despojados. Exhibir en Gasco lo devuelve a un entorno determinante en sus comienzos: el centro de Santiago, cuando en sus imágenes entendidas como rincones de ciudades tercermundistas globalizadas, surgían personajes anónimos, ciudadanos como sombras o apariciones anómalas. Las figuras humanas eran en realidad fotocopias trucadas como pintura, mientras que el entorno —muros, pasillos, habitaciones, oficinas y centros comerciales— era pintura trucada como realidad. Sobre vidrio o micas transparentes, Gumucio ha abordado además el tema de la naturaleza, dirigiendo la mirada a la técnica y el artificio. La muestra ahora es una continuación. Las imágenes cruzan arquitectura y elementos orgánicos en vistas que —pese al goce pictórico— tienen gran frialdad estética. Con látex, barnices y esmalte sobre madera aglomerada o cartón, crea un entramado de pigmento, manchas, chorreos y veladuras, contenido con gran rigor compositivo por planos, líneas, diseños y perspectivas de pálido cromatismo. Gumucio extrema sobre vidrio el proceso de síntesis y gesto, pintando también sus estructuras urbanas en las vitrinas de la galería, donde simples brochazos blancos conforman arquitecturas silenciosas, geometrías o siluetas vacías. Carolina Lara B.

Fernando Prats Galería Moro Santiago Chilean Seismography was one of the outstanding works at the Chilean Triennale in 2009. Under the curatorship of the Spaniard Fernando Castro, Fernando Prats included “paintings” of great poetry and perplexity, that opened the pictorial to a new territory: abstractions were the tracks of nature on surfaces set in open spaces in extreme sites, such as the Tatio geysers and the Chaitén volcano. The exercise creates a place of greater intimacy at Moro Gallery; the encounter is with works in black and white made by the flutter of doves and canaries. The birds are there. They fly in jails, hedgehopping large paintings disposed on the wall. The flutter is printed on the smoked paper as an accidental and repetitive gesture, until it detects rhythms and configurations that show certain mathematical orders. A sort of writing is set up by the shadow and the feather; the light appears and forms images like calligraphies, topographic orders or graphic printings of a fleeting moment. The artist is only a bridge. His decision activates the meeting and establishes a clipping in the composition. This “other incarnation of painting” disrupts the relationship between expression and the painter´s body, opening up to that which is auratic in photography, which in the alchemy of light materially reveals those “unnamed energies” that weave time.

Sismografía de Chile fue una de las obras destacadas en la Trienal de Chile 2009. Dentro de la curatoría del Installation view / Vista de la instalación. español Fernando Courtesy/Cortesía Galería Moro, Santiago. Castro, Fernando Prats incluyó “pinturas” de gran poesía y perplejidad, que abrían lo pictórico a un nuevo territorio: las abstracciones eran las huellas de la naturaleza sobre superficies dispuestas a la intemperie en sitios extremos, como los géisers del Tatio y el volcán Chaitén. El ejercicio logra un sitio de mayor intimidad en Galería Moro; el encuentro es con trabajos en negro y blanco hechos por el revoloteo de palomas y canarios. Las aves están ahí. Vuelan enjauladas a ras de grandes cuadros dispuestos al muro. El aleteo se estampa sobre papel ahumado como gesto accidental y repetitivo, hasta dar con ritmos y configuraciones que enseñan ciertos órdenes matemáticos. Una suerte de escritura entablan la sombra y la pluma; surge la luz que configura imágenes como caligrafías, órdenes topográficos o impresiones gráficas de un instante fugaz. El artista es tan sólo un puente. Su decisión activa el encuentro y establece un recorte en la composición. Esta “otra encarnación de la pintura” trastoca la relación entre expresión y el cuerpo del pintor, abriéndose a lo que tiene de aurático la fotografía, que en la alquimia de la luz revela materialmente esas “energías innombradas” que traman el tiempo. Carolina Lara B. 119


ROSARIO BOND BEAUTIFUL TRASH WISHFUL THINKING

CURATOR'S VOICE ART PROJECTS BEAUTIFUL TRASH / A SOLO SHOW / RUNS THROUGH JUNE 3, 2010 2509 NW 2ND AVE MIAMI FL 333127 HOT ART FAIR/CURATOR'S VOICE ART PROJECTS BASEL-SWITZERLAND JUNE 14-20, 2010

75 Rue du Faubourg Saint-Honoré, 75008 Paris, France www.galerieadler.fr

9845 N.W. 118 Way Medley, Fl. 33178 Phone: 305-970-7169 jorgefernandezart@me.com

Nautilus. 60 x 60 inches. Presented: arteamericas and Art Chicago

Jorge Fernández



Arte Al Dia International # 131