Page 1

VÁRUCCA MÛHELY 28. VÁR UCCA MÛHELY irodalmi és mûvészeti lap

Tartalom

XIII. évfolyam, 47. szám 2015/1

Kocziszky Éva: In Memoriam Peter Szondi

3

Fôszerkesztô: Fenyvesi Ottó

Peter Szondi: A Romeo és Júlia egy soráról (fordította: Szilágyi-Kósa Anikó)

7

Szerkesztô: Kilián László

Peter Szondi: A filológiai megismerésrôl (fordította: Mezei György)

9

Vendégszerkesztô: Géczi János Kiadja a Mûvészetek Háza, Veszprém, Vár utca 17. Telefon: +36-88-425-204 Drótposta: varuccamuhely@gmail.com

Kéziratokat nem ôrzünk meg és nem küldünk vissza!

Peter Szondi: Friedrich Schlegel mûfajelmélete (fordította: Rácz Gabriella)

27

Peter Szondi: Az állandóság poétikája (fordította: V. Szabó László)

46

Peter Szondi: Bejamin városképei (fordította: Zsigmond Anikó)

64

Thomas Sparr: Újraolvasva. A filológiai megismerésrôl (fordította: Szilágyi-Kósa Anikó)

74

Elena Agazzi: Peter Szondi mûhelyébôl (fordította: Szladek Emese)

86

Bakucz József: Guatama Bostonban

97

András Sándor versei

102

András Sándor: Rejtélyes Köznapok (regényrészlet)

105

Andy Pendent: Egyik utazásom Emmy Granttal

115

A kiadásáért felel Hegyeshalmi László, a Mûvészetek Háza igazgatója

A Vár Ucca Mûhely mostani számában Kovács Endre fotóit közöljük. Nyomdai munkálatok: OOK-Press Kft., Veszprém Tördelés: Dénes Tamás

ISSN 1586-7838

Támogatók: Veszprém Megyei Jogú Város Önkormányzata Nemzeti Kulturális Alap Mûvészetek Háza, Veszprém


Szigligeti performance (comics), Szigliget 1973. július 13. Koós Anna Párizsi Biennáléra tervezett comics kísérőszövegének magyar fordítása Függelék a kronológiához: Breznyik Péter – Kovács Endre: Szigliget ostroma A dráma 1973. július 13.-a reggelén zajlott le Szigligeten. Három személy kollektív alkotásáról van szó, mely valószínűleg a környezet hatása alatt jött létre. Az alkotók: (az egyetlen alkalommal megtartott előadás résztvevői) Orbán Judit mint néző, Kovács Endre mint néző-fényképész és Breznyik Péter, táncos. A Kassák Színháznak ez az előadása egyetlen előadás és annak dokumentációjára készült. Budapest, 1974. május


In Memoriam Peter Szondi Bevezető gondolatok a Peter Szondi Műhely alapításához

Peter Szondi (1929-1971) 1929-ben született Budapesten, 15 éves koráig itt járt iskolába, apja Szondi Lipót, a híres sorsanalítikus. Tizenöt évesen a bergen-belseni koncentrációs táborba internálták, ahonnan kiszabadulva Svájcba emigrálhatott. A zürichi egyetemen Emil Staiger tanítványa volt, akitől ugyan impulzusokat kapott a műfajelméleti szemlélethez, de tanárának történetietlen módszertanához kedettől fogva kritikusan viszonyult. Svájci tanumányai során a francia és a német irodalom tudósává vált. Habilitálása után először magántanár, majd ordinarius professzora lett a berlini Freie Universität-nek. A komparatisztikai egyetemi stúdiumok megalapítójának tartják számon ma is Németországban, noha alig néhány évet taníthatott az általa alapított intézetben. 1971-ben Zürichben nyert katedrát, de azt már nem foglalta el, negyvenkét évesen véget vetett az életének. Tudós pályája tehát rendkívül korán zárult le. A nyomdokában haladó tudós generáció és kritikusai azonban ennek ellenére egyet értenek azzal, hogy életműve mégsem torzó, hanem valóban az irodalomtudomány ma is elevenen ható nagy klasszikusai közé tartozik. 2015-ben nyolcvanhat éves lenne, életkorát tekintve akár itt is lehetne ma közöttünk. Peter Szondi élete végéig kapcsolatot tartott Kerényi Károllyal, akivel magyarul levelezett, impulzusokat vett át a fiatal Lukácstól is, noha ő maga sosem volt marxista. Ebben a vonatkozásban kritikailag viszonyult a frankfurti iskola nagyjaihoz is, noha ismeretes, hogy Walter Benjamin és Adorno hatása végigkíséri pályáját. Walter Benjamin nyomán alakította ki felfogását az irodalmi modernitásról, melyen korai munkái, például a drámaelmélete nyugszik, kritikai intellektualizmusa pedig Adorno hatá-


4

VÁR UCCA MŰHELY 47.

sára fomálódott. Magyarországon is talán többnyire az irodalmi hermeneutikáját idézik. A Bevezetés az irodalmi hermeneutikába (1967/68-as előadás) egy hangsúlyozottan irodalmi hermeneutika, melynek kidolgozási kísérletével Szondi szembeszáll a Martin Heidegger, majd később Hans Georg Gadamer ontologizáló hermeneutikai műértelmezéseivel. Az irodalmi hermenetika deontologizálásár Szondi a következő okokból tartja szükségesnek: Először is azért, mert műalkotás beágyazott kora kulturális közegébe, mellyel felfogása szerint nemcsak az ontologizáló hermeneutika, de más irodalomtudományi iskolák műimmanens értelmezési gyakorlata sem számol. Ezek az iskolák ugyanis azt hansúlyozzák, hogy a műalkotást kizárólag önmagukből kell megérteni, ugyanakkor azonban nem vizsgálják azokat a feltételeket, melyek ezt a megértést lehetővé teszik. Szondi ezzel szemben hangsúlyozza az irodalmi, a filológiai megértés történetiségét. Másodszor az irodalmi mű nyelvisége mond ellent az egziztsenciális hertmeneutikának. A Szondi-féle materiális hermeneutika kötve marad a szöveghez, annak tárgyiságához, a nyelvi nyagához és művészi formájához. Az ontologizálás heideggeri kritikája mellett ezt a megállapítást szegezi szembe Szondi Dilthey-jel is, akinek ontologizáló hermenutikájával szemben előnyben részesíti Friedrich Schleiermachert, akit egyébként kettős lelkületű teoretikusnak tart. Igenli nála a nyelvi és a történeti tények ismeretére támaszkodó megértést, és elutasítja a beleérzés nála is kísértő hermeneutikai tanát, mely szerint az olvasónak bele kellene helyezkednie az író lelkivilágába. Harmadszor Szondi hangsúlyozza, hogy a vers valósága nem informatív tartalom, hanem „a valóságanyag poétikus transzpozíciója, azaz ezen valóság recipiálása, tényeinek személyes összeválogatása alkotja azt a költi nyelvet, amelyt a versben szemantikai struktúrává szerveződik. Szondi – más korabeli Celan-értelmezőkkel ellentétben – felfedezi, hogy ez a fajta modern líra nem az élmény vagy a gondolat formáját veszi fel. Személytelen, objektív beszédmódja nélkülözi a célszerűséget, a kommunikációt. Szervezőelve, Roman Jacobson terminológiáját követve metaforikus, azaz szavak, sőt szótagok konstellációján alapul, ezek egybefonódása a metaforikusság. Végezetül Szondi szerint az értelmezés mindig megőriz valamit a személyességből, az individualitásból, abból a történeti hic et nunc-ból, amelynek feltételei között megszületett. Szondi számára a „személyfölötti“, az „univerzális“ megértés igénye az irodalmi hermeneutikai tapasztalatban különösen is a világos kontúrok és a differenciáltság kárára van. Az értelmező mindig a szemlélő időbeli távolságából tekint a műre, hermeneutikai értelmező művészete a distancia megteremtésében áll. Ezt a sarkalatos állítását Szondi Gadamer ellenében hansúlyozza, Gadamer ama tételének kritikájaként, mely szerint a megértés az író múltbeli, és az olvasó jelentbeli időhorizotjának az összeolvadásában konstituálódna.


5 A korai drámastúdiumok után egyértelműen a líra áll Szondi életművének centrumában. Hölderlin és Celan. Ebben a prioritásban Szondi Hölderlinre hivatkozva állítja, hogy a líra az eo ipso modern műfaj. A német költő szerint ugyanis az eposz és tragédia antik műfajok, a valódi modern nyugati műfaj a líra, mivel ez felel meg a nyugati költészeti géniusznak, a junói józanság alaphangnemének. Szondi rendkívül szenzibilis versértelmezései elsősorban Friedrich Hölderlin és Paul Celan verseire irányultak. Friedrich Höldelin kései töredékeinek elemzése során Szondi mintaszerűen kapcsolja össze a filológiát az értelmezés tudományával, amennyiben az eredeti kéziratok kritikai elemsével, a kéziratos változatok kommentálásával kapcsolja össze vitairatként koncipiált értelmezéseit. Celan elemzéseit az a felismerés inspirálta, hogy a költő gyakran zeneileg komponáltak, ami a diszkurzívitásról történő végleges lemondást jelent. Másik alapvető megállapítása szerint a modern költészet megértésében fontos felismernünk egyes költők topográfiai alkotásmódját, mely Celan esetében azt jelenti, hogy a látás és az olvasás kettősségében formálódik a szöveg, azaz a látás és az olvasás kétértelműen zajlik a tárgyakon és magán a szövegen. Erre a kettősségre alkalmazza Szondi a „Textlandschaft“- a „szövegvidék“, szövegtájék“ elnevezést. Végezetül Szondi a processzualitás elvére hivatkozva kifejti, hogy a Celan-versek szövegszubjetuma azt várja el az olvasótól, hogy azon a tájékon, amely a szöveg, előrehaladjon, miküzben a líra személytelen, objektív beszédmódja nélkülözi a célszerűséget, a kommunikációt. Szervezőelve, Roman Jacobson terminológiáját követve metaforikus, azaz szavak, sőt szótagok konstellációján alapul, ezek egybefonódása a metaforikusság. A névadó szellemében alapítottam meg 2014 őszén a Pannon Egyetem MFTK Karán a Peter Szondi Nemzetközi Irodalomtudományi és Komparatisztikai Műhelyt. A Műhely programja szerint a mai kortárs nemzetközi közegben kíván általános összehasonlító irodalomtudományi és kultúratudományi kutatásokat folytatni. Szondi örökségében áll egyfelől abban, hogy kiemelten műveli a modern líra kutatását, mely a magyar irodalomtudományi műhelyekben inkább háttérbe szorult. Másodsorban elő kívánja mozdítani olyan korszerű általános irodalomtudományi kérdések felvetését, amelyek kapcsolódnak az antikvitás modern kori jelenlétéhez. Harmadszor pedig Szondi elméleti munkásságának folyományaként a műhely elméleti irányultságához elengedhetetlenül hozzátartozik az irodalmi hermeneutika jelenére való kérdezés, s annak a folyamatnak a reflektálása, mely a materiális hermeneutikától a poszthermeneutiáig vezet. Veszprém, 2014. március 4. Kocziszky Éva


6

VÁR UCCA MŰHELY 47.

Válogattott irodalomjegyzék: Nicolas Berg–Dieter Burdorf (Hg.): Textgelehrte. Literaturwissenschaft und literarisches Wissen im Umkreis der kritischen Theorie, Göttingen 2014. Höyng, Peter: Peter Szondi‘s Theorie des modernen Dramas (1956/63): From Absolute Drama to Absolute Theory. Monatshefte, Vol 101, 2009, 314-322. König, Christoph unter Mitarb. von Isenschmid, Andreas: Engführungen. Peter Szondi und die Literatur (= Marbacher Magazin. Bd. 108). 2. Auflage, Deutsche Schillergesellschaft, Marbach 2004. Lämmert, Eberhard: Peter Szondi. Ein Rückblick zu seinem 65. Geburtstag In: Poetica. 26, 1994, 1–30. Mattenklott, Gert: Peter Szondi als Komparatist. In: Vermittler. DeutschFranzösisches Jahrbuch. Bd. 1. Athenaeum, Bodenheim 1989. 127– 142.

Labirintus, Budapest, 1970, Athéni ifjak Breznyik Péter és Can Togay


Peter Szondi

A Romeo és Júlia egy soráról

1

A tragikus költészet meghatározó állandói közé tartoznak azok a jelenetek, amelyekben a hős „idegenné” válik. Amint felismeri az utat, amelyet sorsa kijelölt számára, elhagyja az emberi lét felségterületét. Amikor bepillantást nyer helyzete tragikumába: hogy azt kell tennie, amit emberi belátás szerint nem szabad, elidegenedik a világtól, amely mindig kész arra, hogy a lehetetlent lehetségesnek, a szükségeset pedig szükségtelennek tüntesse fel. A hős azonban elfogadja azt az összeegyeztethetetlenséget, amely a kötelessége és lehetőségei között feszül, és azt az utat választja, amelyik számára egyedül elfogadható marad: a halálba vezetőt. Azt az utolsó pillantást azonban, amelyet a halál küszöbéről a világra vet, nem homályosítják el a búcsú könnyei. A hely, ahol ezidáig élt, nem vágyakozásának tárgya, hanem kritikájának céltáblája immár. Hamlet megvetéssel semmisíti meg korábbi tudását, amint megtudta kötelességét a szellemtől: Yea, from the table of my memory I’ll wipe away all trivial fond records, All saws of books, all forms, all pressures past, That youth and observation copied there; And thy commandment all alone shall live Within the book and volume of my brain, Unmix’d with baser matter. Igen, letörlök emlékezetem Lapjáról minden léha jegyzetet, Könyvek tanácsit, képet, benyomást, Mit vizsga ifju-kor másolt reá, És csak parancsod éljen egyedűl Agyam könyvében, nem vegyülve más Alábbvalókkal: úgy van, esküszöm. (Hamlet I,5.)2 Nem kevésbé szigorú az ítélet, amikor Romeo fordul el a világtól. A mérget fizetve, amelyet a patikus a törvény tiltása ellenére ad el neki, a következőket mondja: 1 2

In: Peter Szondi (1973): Lektüren und Lektionen. Suhrkamp. Arany János fordítása, forrása: http://mek.oszk.hu/00400/00486/00486.htm#d2778


8

VÁR UCCA MŰHELY 47. There is thy gold, worse poison to men’s souls, Doing more murder in this loathsome world, Than these poor compounds that thou mayst not sell. I sell thee poison. Thou hast sold me none. Itt aranyod; gonoszabb, mint a méreg, Több lelket öl ez itt e ronda földön, Mint kotyvalékod, mit tilos eladnod: Én adtam mérget, nem te énnekem. (Romeo és Júlia, V,1.)3

A barokk drámaíró merészsége nem csak a hős értékeinek pusztulását sűríti ebbe a gesztusba, hanem azt a felismerést is, amely számára ebből a pusztulásból adódik. Elidegenedett pillantásának éppen azok a pénzdarabok esnek első áldozatává, amelyekkel a világtól való megszabadulását váltja meg. Kívülállóként számára a pénzdarabok az emberi kapzsiság szimbólumai, melyet a halálra készülő hős már nem ért – vagy csak most ért meg igazán. Nem a mérget tekinti a halál eszközének, hanem azt, amit amúgy az élet eszközének szokás tekinteni: a pénzt. Így tehát a méreg és a pénz cseréje, amely éppen most játszódott le, átlényegül: az egyik a másik lényegévé válik. Úgy tűnik, mintha pénzével nemcsak a világtól, de magától a pénztől is meg akarná szabadítani magát, de csak azért, hogy a méregnek tartott pénz átadása által újra annak bűnös bűvkörébe kerüljön: I sell thee poison. Thou hast sold me none. (Én adtam mérget, nem te énnekem.) Fordította: Szilágyi-Kósa Anikó

Május elseje/Happening, Nancy, 1971, Az akasztófa építése Márton János, Can Togay 3

Kosztolányi Dezső fordítása, forrás: http://mek.niif.hu/00400/00492/00492.htm#5


Peter Szondi

A filológiai megismerésről

Aki az irodalomtudomány ismeretmódjára kérdez, olyan vidékre tér, amelytől az öreg Briest aligha tagadta volna meg kedvenc fordulatát. Tanácsos ezért, hogy e széles területet már kiinduláskor behatároljuk. Schleiermacher „Kurze Darstellung des theologischen Studiums” című írásának egy mondata nem csak azt adja meg, hogy itt „megismerésen” mit kell értenünk, hanem az oda vezető utat is megmutatja, ahol ennek az irodalomtudomány szempontjából vett problematikája rejtőzik: „Valamely beszéd vagy írás tökéletes megértése mesteri teljesítmény és mesterségbeli tanítást vagy technikát kíván, amit a hermeneutika kifejezéssel jelölünk.”1 Meglepőnek tűnhet, hogy a megismerés fogalmát szövegek puszta megértésére kellene korlátoznunk, ahelyett, hogy műalkotások eszmei tartalmára és struktúrájára, valamint történelmi összefüggésben elfoglalt helyére vonatkoztatnánk. Ezen kívül a filológiában idegennek tűnhet a megismerés filozófiai fogalma. Ez a benyomás lényegében azonban nem kevésbé mutatja egy specifikusan filológiai ismeretproblematika jelenlétét, mint az a kérdés, amely magának az idézett mondatnak a végén merül föl: miért van ugyanis az, hogy az irodalomtudomány – melynek feladata az „írások tökéletes megértése” – nemcsak hogy nem fejlesztette tovább a Schleiermacher által fölvetett és teológiai előadásaiban felvázolt tanítást, hanem a hermeneutika problémáitól csaknem teljességgel elzárkózik. Egyetlen olyan német tankönyv sem akad, amely megismertetné a diákot a szövegmegértés elvi kérdéseivel; a tudósok eszmecseréiben szinte sohasem vetődnek fel a kérdések, s nem derül ki róluk, hogy gyakran bennük keresendők a véleménykülönbségek forrásai. Hogy német területen nincs elméleti hermeneutika, összefügghet annak reflexív lényegével. A tudomány a hermeneutikában nem tárgyára, hanem önmagára kérdez, arra, hogy miként jut tárgyának ismeretéhez. E hermeneutikai tudat nélkül is van megismerés. A tudomány reflektálatlanságának állapota azonban nemcsak hogy nem megfelelő; ez magát a tudományt sem elégíti ki, amit nem nehéz érzékelni az évtizedek óta nem csituló módszertani eszmecserékből. Az okot tehát másutt kell keresnünk; az irodalomtudomány önértésében. Hogy a germanisztikában alig szentelnek figyelmet a filológusi megismerés problematikájának, úgy tű1

Fr. D. E. Schleiermacher, Hermeneutik, hrsg. H. Kimmerle, Heidelberg 1959, 20.


10

VÁR UCCA MŰHELY 47.

nik, azzal függ össze, hogy a germanisztika önmagát tudománynak tartja, hogy saját lényegi ismérvét a tudásban, mégpedig az állapotszerű tudásban látja. A francia és az angolszász viszonyokra pillantást vetve azonban kiderül, hogy ez egyáltalában nem magától értetődő. Az a veszély pedig, hogy ez az utalás a tudatlanság dicséreteként értelmezhető félre, nem túlságosan magas ár azon felismerésért, hogy az irodalomtudomány épp tudományossága okán nem lehet az a tudomány, amely gyakran lenni szeretne korábbi testvértudományai nyomdokán igyekezvén. Az irodalmi művekkel valós tudós foglalkozás megjelölésére angolul a „literary criticism” szolgál, ami nem „science”. Hasonló a helyzet a francia nyelvben is. S bár e terület számára a „kritika” szót immár aligha lehet megmenteni, az mégis csak merész dolog volna, ha tudománytalanságában akarnánk elmarasztalni azon vizsgálódások angol, amerikai és francia képviselőit, melyekre nyelvük vonatkozó szava utal. Hogy ők ténykedésüket nem tudományként fogják fel, arról a tudatról tanúskodik, hogy a műalkotások ismerete más tudást feltételez és tesz lehetővé, mint ami a többi tudományra jellemző. Dilthey óta immár nem kell szót vesztegetni az egyebek között 19. századi természettudományok és szellemtudományok közötti elvi különbségre, még ha az irodalomtudomány nem is mondott le minden, annak idején a szellemtudományokból kölcsönzött és saját tárgyának nem megfelelő kritériumról és módszerről. Ám épp Dilthey eredményére utalván van szükség arra a meglátásra, hogy a filológiai tudás alapvetően különbözik a történelmi tudástól is. A harmincéves háború és Andreas Gryphius valamely szonettje oly különböző módokon válnak a tudás tárgyává, hogy e ponton, úgy tűnik, a szellemtudományok közelebb állnak az egzakt természettudományokhoz, mint az irodalomtudományhoz. Az irodalomtudományt az jellemzi a szellemtudománnyal szemben, hogy számára még a legrégibb szöveg is csonkítatlanul jelenbeli. Míg a szellemtudomány arra kényszerül és csak arra képes, hogy tárgyát, a régmúlt történést az idők távolából a tudás jelenébe emelje – melyen kívül e tárgy nem jelenbeli –, addig a filológiai tudás számára mindig is már előre adott a műalkotás jelenvalósága, amin önmagát állandóan újra igazolnia kell. Ezt az igazolást nem szabad fölcserélnünk a tudottnak azon ellenőrzésével, melyről – beleértve a természettudományokat is – egyetlen tudomány sem mondhat le. A filológiai tudásnak dinamikus mozzanat a sajátja, nem pusztán mert – mint minden más tudás – új szempontok és új ismeretek révén állandóan változik, hanem mert csak a szöveggel való folyamatos szembesülésben állhat fenn, csak a tudásnak ismerete, a költői szó megértésére való szüntelen visszavezetésben létezhet. Eredetét, a megismerést, soha sem hagyja el a filológiai tudás, amely itt perpetuált megismerés – vagy legalábbis annak kellene lennie. Bizonnyal


11 a többi tudomány is ismer ilyen jellegű visszafelé irányuló meggondolásokat. A kémiai kísérlet során újra és újra bemutatásra kerül az elemek és kapcsolódásaik sajátszerűsége; a forráskutatás mindenkor utólag felidézi a történelmi tudás keletkezését. Ám sem a kémia, sem a szellemtudomány célja nem az ilyen rekonstrukcióban rejlik, mely pedagógiai célokat szolgál. E tudományok feladata az, hogy tárgyukról ismeretet közvetítsenek, hogy a felismert tárgyat leképezzék a tudás számára. Más a helyzet az irodalomtudományban. Valamely költemény egyetlen kommentárja, egyetlen stíluskritikai vizsgálata sem tűzheti célul maga elé azt, hogy önmagában fölfogandó leírását adja a költeménynek. Még ezen írások nemkritikus olvasói is szembesíteni akarják azokat a költeménnyel, s csak akkor értik meg őket, ha megállapításaikat ismét bevonták azokba a megismerési folyamatokba, amelyekből létrejöttek. Ezt különös világossággal mutatja a hermetikus költemény szélsőséges példája. Az értelmezések itt kulcsot adnak a megértéshez. Nem lehet azonban ezek feladata, hogy mellékeljék a költeményhez a megfejtett képet. Hiszen a hermetikus költemény is megértést kíván és kulcs nélkül gyakran nem lehet megérteni, a megfejtésben azonban mint elzártat kell fölfejtenünk, mert csak ilyenként költemény. Mindig újra bekattanó lakat ez, amit az értelmezés nem akarhat fölfeszíteni. Amennyiben azonban valamely kommentár olvasója számára az értelmező tudása újra megismeréssé válik, annyiban sikerül neki is a hermetikus verset hermetikusként megérteni. A filológiai tudás tehát éppen tárgya okán nem merevülhet tudássá. Figyelemreméltó módon az irodalomtudományokkal kapcsolatban is áll az, amit Ludwig Wittgenstein említett a filozófia jellemzéseként a természettudományokkal szemben: „A filozófia”, olvashatjuk a Tractatusban, nem tanítás, hanem tevékenység. A filozófiai művek lényegében fejtegetésekből állnak,”2 s erről, úgy tűnik, tudomást vesznek az irodalomtudomány angol és francia jellemzései. Nem a tudás mozzanatát emelik ki, hanem a kritikai tevékenység, az elválasztás és döntés elemét hangsúlyozzák. A kritika nemcsak a műalkotás minőségéről dönt, hanem a helytelenről és a helyesről is ítéletet alkot; s persze nem pusztán valamiről születik döntés, hanem a kritika önmagáról is dönt, lévén ismeret. Ezért aligha véletlen, hogy az angolszász literary criticism – ellentétben a német irodalomtudománnyal – mindig is figyelmet szentelt a hermeneutikai problémáknak, gondoljunk például I. A. Richard The Philosophy of Rhetoric vagy William Empson Seven Types of Ambiguity című munkáira. Úgy tűnik tehát, azzal függ össze a hermeneutikai tudat hiánya a német irodalomtudományban, hogy e tudomány túl kevéssé van tekintettel a filológiai tudás sajátszerűségére, hogy túlságosan könnyedén siklik át azon 2

A 4.112-es pontról van szó, ld. Wittgenstein, Schriften, Frankfurt/Main 1960, 31.


12

VÁR UCCA MŰHELY 47.

a szakadékon, ami az irodalomtudományt elválasztja a többi tudománytól, nem utolsó sorban a történelemtől. S e benyomásunk csak fölerősödik, ha szemügyre vesszük az irodalomtudomány önértésének második mozzanatát, ugyanis azt a kérdést, hogy miként fogjuk fel növekedését, fejlődését. Kutatásnak nevezik azt a tevékenységet, melynek révén tudományunk gazdagítja és alakítja a tudást. S hogy az irodalomtudományban mint minden más diszciplínában van kutatás, nem mond ellent annak az állításnak, hogy a filológiai tudás önmagát nem perpetuált ismeretlenként akarja érteni, aminek pedig tárgya felől lennie kellene. Ugyanis a kutatás fogalma is elárulná ezt a pozíciót, s az angol és francia szóhasználat itt is más képet mutat. A szótáraknak és a „kutató tekintet”-hez hasonló beszédfordulatoknak megfelelően ugyanis a „kutatás” egykor kérdezést jelentett. A szó tartalmából azonban egyre inkább kiszorult a kérdezés és ezzel a megismerés mozzanata, s a kutatás puszta kereséssé lett. S amikor az irodalomtudós kutatásairól beszél, egyetért azzal, hogy tevékenységét inkább valamire irányuló keresésként kell felfogni, ami van és még megtalálható, semmint megismerésnek és megértésnek. A tudás itt is több figyelmet vív ki magának, mint a megismerés. Mindez persze tudománytörténeti okokkal rendelkezik. A modern történelem- és irodalomtudomány a tizenkilencedik században jött létre a német idealizmus spekulatív rendszereivel szemben folytatott küzdelemben. Az „Annál rosszabb a tényeknek” hegeli elvéért vezekelni kellett, a spekulatív ismeret áldozatul esett a tények kutatásának. A pozitivisztikus irányzat hozadéka azonban túlságosan is nagy ahhoz, hogy panaszkodni kellene a fejlődés miatt. A hála az egykori és mai pozitivisták kutatásaiért – melyeket azután tovább lehet építeni – így épp a teoretikusok és az értelmezők gyakran kinyilvánított érzései közé tartozik. A két végletes lehetőség hozadékait fontolgatván már 1847-ben azt írta Theodor Wilhelm Danzel irodalomtörténész, hogy „a szellemtelen empíria legalább mindig autentikus anyagot ad a kézbe, amit még meg lehet tölteni szellemmel, ám az olyan dolgokról folytatott szellemes beszédek, amelyek nincsenek is jelen, nem járnak semmiféle haszonnal: ex nihilo nihil fit”.3 Még ha el is tekintünk attól a kérdéstől, hogy vajon a szellemmel kapcsolatban megfelelő-e a „jelenlét” kategóriája, a pozitivizmus ilyen előnyben részesítése önáltatás. Hiszen a filológia a nyelvet és az irodalmat kutatja, nem pedig olyan irodalmon kívüli tényeket vizsgál, mint az életrajz vagy a szövegek áthagyományozása, s ezért számára nem is létezik olyan „szellemtelen empíria”, amelytől Danzel autentikus anyagot remél. A tények objektív kutatása és a szubjektív meggondolások közötti rés mindenkor kisebb annál, mint amilyennek a pozitivista és az értelmező látni szeretné. Az értelmező, aki 3

Idézi E. Ermatinger, Philosophie als Literaturwissenschaft, Berlin 1930, 25.


13 semmibe veszi a tényeket, nincs tekintettel az interpretáció szabályaira sem (nincs olyan „túlértelmezés”, amely már eleve ne volna helytelen); az a pozitivista, aki lemond a szubjektívnek tartott ismeretről, lehetővé teszi önmaga számára azt, hogy a pozitívat kutassa. Dilthey tétele, miszerint a természettudományok magyarázatával szemben a szellemtudományokban a megértés áll, érvényes a tények filológiai kutatására is. Ha a vizsgálódás vélt objektivitás kedvéért ki próbálná rekeszteni a megismerő szubjektumot, kitenné magát annak a veszélynek, hogy alkalmatlan módszerek révén meghamisítja a szubjektíve színezett tényeket, anélkül, hogy mindeközben észrevehetné tévedését. S ha a kutatás önmagát az empíriának szolgáltatja ki, úgy a szubjektív ismerettel immár az ellenőrzés puszta instanciájaként sem élhet. E kérdéseket, amelyek döntő jelentőségűek az irodalomtudomány ismeretproblematikája számára, csak konkrét példán vizsgálhatjuk meg. Vegyük e célból Hölderlin „Békeünnep” című himnuszának első strófájáról folytatott vitát. A versszak a következőképpen hangzik: Halk, égi vissza-visszazengő s lassanvonuló hangokkal teli s szellővel az ősi csarnok, üdvösség otthona; zöld szőnyegeken az örömnek felhője illatoz, s nagy fényt bocsájt, arany kupákkal, érett gyümölccsel fölrakottan, formásan elhelyezve s csodás sorokban, erről s amarról is, az elsimított földön, látványa az asztaloknak. Mert nagy messziről eredvén erre veszi útját ez estén a szeretőszívű sereg. (Bernáth István fordítása) Erről Hölderlin művei nagy stuttgarti kiadásának kommentárjaiban a következő megjegyzést teszik: „Néhány értelmező az Istennel való találkozás e költőileg fölépített és felmagasztosított terében egy táj metaforáját akarja látni. …Ám ha valóban metafora lenne, úgy Hölderlin egész életművében példa nélkül állna. Legtöbbször ugyanis az ilyen metaforikus elképzelések esetében kibontott hasonlatokról van szó, éppenséggel olyan kifejezett összehasonlításokról, mint amilyet a „Kenyér és bor”-ban találunk: „Ünnepi csarnok, a padlata tenger, az asztala hegység” (57. sor.); a vonatkozás a metaforával értettre azonban a megnevezés révén mindig világos marad, mint például a „Patmosz” későbbi változatainak igen merész képi átvitele esetében: „ezer asztallal illatozva”, ahol korábban „hegyo-


14

VÁR UCCA MŰHELY 47.

rom”-ról esett szó (30. sor); a következő versszakban pedig szemléltetően „Ázsia” neve áll, míg korábban (24. sor) a költő „vidék”-ről írt. A „Békeünnep”-ben azonban a költő sehol sem utal „táj”-ra.4 Azon értelmezések egyike, amelyekkel kapcsolatban e kommentár polemikusan állást foglal, a következőképpen hangzik: „Ünnepi csarnok fölidézésére kerül sor, jól elrendezett asztalokkal, ’arany kupákkal, érett gyümölccsel fölrakottan’. Mint azonnal világossá válik, hatalmas kiterjedésű tájbeli csarnokról van szó, mely otthont kell adjon az istenek békeünnepének, s az olvasóban fölidéződik a „Kenyér és bor” azon részlete, ahol a táj hasonló módon az istenek gyülekezetének tereként jelenik meg: „Ünnepi csarnok, a padlata tender, az asztala hegység, / ősi időktől szent célra emelt valahány!”5 A vita tehát arról folyik, hogy a költő metaforának szánja-e a szóban forgó helyet, vagy sem. Ez általánosságban is a hermeneutika egyik legrégibb problémája, amelynek kezdeteihez tartoznak az Ótestamentum allegorikus értelméről folytatott teológiai viták.6 Ezzel ellentétben azonban Hölderlin strófájának esetében olyan kérdésről van szó, mely nem elvi, s még kevésbé dogmatikai jellegű. Mindössze arról az ismeretről van szó, hogy ebben a konkrét esetben metaforával van-e dolgunk vagy sem. Ehelyütt nem egyszerűen továbbszőjük e vita fonalát, inkább a két argumentáció ismeretelméleti és metodológiai premisszára kérdezünk. A metaforikus értelmezés elvetés arra a különbségre épít, amely a csarnok kétfajta ábrázolása között letagadhatatlanul fennáll. Míg a „Kenyér és bor”-ban kimondott összehasonlításokat találunk (az ünnepi csarnok „padlata tenger, az asztala hegység”), addig a „Békeünnep”-ben nincs ennek megfelelő hasonlat. Ez az utalás azonban csak akkor rendelkezne bizonyító erővel, ha a metaforikus értelmezés is támaszkodna a „Kenyér és bor” mondott helyére, miként azt az ellentétes állítás teszi, eszerint ugyanis Hölderlinnél a metaforákat mindig megnevezés teszi fölismerhetővé. Ezzel ellentétben azonban a metaforikus értelmezésben az idézetnek semmit sem kell bizonyítania. Hogy tájbéli csarnokról van szó, „világos”, olvashatjuk, a szerző tehát a nyilvánvalóságra hivatkozik. Ez az evidencia egyfelől az ábrázolás egyes helyeinek köszönhető (az örömnek felhője zöld szőnyegeken illatoz, az asztalok az elsimított földön állnak), másfelől azonban a „Kenyér és bor” vonatkozó helye ha nem is bizonyíthatja a „Békeünnep” strófájának metaforikus jellegét, de a „Patmosz”-ból vett második példával együtt („ezer asztallal illatozva”) világossá teszi, hogy a táj és csarnok, hegyorom és asztal közötti metaforikus vonatkozás fontos eleme Hölderlin költői nyelvének. Ha ezzel egyetértünk, úgy fölmerül a kérdés, milyen szerepet játszik a csarnok két ábrázolása közötti különbség 4 5 6

Sämtliche Werke, 3, 549. Allemann, Zur Wiederentdeckung. Hasonlóan ld. „Friedensfeier”, 73. V.ö. Dilthey, „Die Entstehung der Hermeneutik”, in: Gesammelte Schriften, Leipzig/ Berlin 1924, 5, 317.


15 a „Békeünnep”-strófa metaforikája evidenciájának szempontjából: ellene vagy mellette szól? Aki ellenérvként használja ezt a különbséget, nem a szóban forgó helyből indul ki, s nem is az egész vers stilisztikai sajátszerűségéből, hanem a költői helyeknek egy katalógusából, amelyben a rokon idézetek egymást kölcsönösen támogatják, az egyedülálló helyek pedig kivételnek számítanak. Ez a szempont a filológia objektivitására irányuló jogos késztetettségének felel meg. Ha azonban a filológia objektivitást egyedül az illusztrációs anyag alapján remél és bizalmatlan a szubjektív evidenciával szemben, akkor elzárja maga elől a költészet szubjektivitásához, individuális folyamatához vezető utat, melynek eredménye a szöveg hely, amelyet a filológiának saját tárgyaként, annak saját törvényei szerint kell megismernie, legalábbis ha tudomány akar lenni. E költői folyamat rekonstrukciójához emlékeztetünk arra, hogy a „Kenyér és bor” című elégiát stuttgarti kiadás szerint Hölderlin 1800 őszén vagy még korábban kezdte meg és 1800/01 telén fejezte be. A „Békeünnep” történelmi kiindulópontjaként az 1801 februári lunéville-i békekötés számít, s e himnuszát a költő 1801-ben vagy 1802-ben fejezte be. Ha figyelembe vesszük a két vers keletkezési idejét – s azt is, hogy milyen rövid idő választja el őket egymástól –, úgy láthatóvá válik, hogy az analóg idézetek filológiai posztulátuma ismétlődést jelentene a tényleges költői történés szempontjából, amit az esztétika felől tekintve akár a gyengeség jeleként, akár modorosságként is föl lehetne fogni. Hogy Hölderlin 1800 őszén vagy 1800/01 telén Görögország csarnokaként való metaforikus ábrázolásánál a hasonlat két tagját azonosító módon nevezi meg, nem ellene, hanem mellette szól annak a lehetőségnek, hogy valamivel később hasonló képzet szellemében beérhette egy olyan képpel, melynél az egyes jelzős szókapcsolatok – mint például „zöld szőnyegek”, „elsimított föld”, „örömnek felhője” – még kellő nyilvánvalósággal kapcsolódnak a tájhoz. A költészet tudományos vizsgálatának belső ellentmondásaihoz tartozik, hogy – miközben a világosság igénye lebeg a szeme előtt – az „ezer asztallal illatozik” helyet merészebbnek és szokatlanabbnak kell tartania, mint a „padlata tenger, az asztala hegység” szellemű hasonlatokat, ahol is a költeményben – mely lényegét sokkal inkább a metafora egységében, mintsem a hasonlat racionális dualizmusában bírja – épp a kimondott jellegnek kell kivételesnek számítania. S meg kellene vizsgálni, hogy Hölderlin kései munkásságában az ilyen helyek nem azzal a feladattal rendelkeznek-e, hogy olyan költői nyelvet alapozzanak meg, amely lemondhat a kifejtett hasonlatokról és azonosításokról. Hogy a második ellenpélda – a „Patmosz” későbbi változatának szakasza („ezer asztallal illatozva”), ahol a metaforikát a kontextus két szava („Ázsia” és „vidék”) értelmezi – a „Békeünnep” utáni időszakban keletkezett, nem szól eme genetikus értelmezés ellen. Hiszen itt sem az izolált példára és kifejezettségének fokára, hanem kialakulásának mene-


16

VÁR UCCA MŰHELY 47.

tére kell figyelnünk. A „Patmosz” 1803 februárjában befejezett tisztázatában a szóban forgó hely a kérdéses metafora nélkül a következőképpen hangzik: „titokzatosan, / arany párába burkolózva, / gyorsan föltornyosulva, / egy iramban a nappal, / ezer hegyorommal illatozva, felragyogott / előttem Ázsia…” s ha Hölderlin néhány hónappal később tekintettel az új változatra a „hegyorom” helyére „asztal”-t tesz, amit közvetlenül követ „Ázsia” neve, úgy ez nem annyira azt jelenti, hogy még most is értéket tulajdonit a metafora néven nevezésnek, amire az „asztal” metaforikus jelentése szert tett számára. De még ha figyelmen kívül hagyjuk is ezt a keletkezéstörténeti mozzanatot, ezért még nem követelhetjük meg azt, hogy a „Békeünnep” nyitó strófájában talán beleértett táj a nevén neveztessék, ám e himnusz stílustörvényét adja éppenséggel az, hogy nem ismer sem szubsztantivisztikus, sem adjektivisztikus tulajdonneveket7 (egyetlen kivétel a 42. sorban található, ahol „szir pálmalomb”-ról esik szó). A „Kenyér és bor” valamint a „Patmosz” két helyének problematikájával kapcsolatban azonban nem szabad elfelednünk, hogy a metaforikus értelmezés cáfolata elsősorban nem rájuk, hanem egy általános megállapításra alapozott. „…ha metaforának szánta volna”, olvashattuk, „úgy Hölderlin egész életművében példa nélkül állna.” Minthogy ez a mondat Hölderlin költészetének legjobb ismerőjétől származik, hiábavaló dolog volna, ha egész életművét meg akarnánk vizsgálni abból a szempontból, tartalmaz-e további, adott esetben ráadásul több példát, hiszen ezek az egész életművel szembesítve aligha rendelkeznének súllyal. Itt azonban egyáltalán nem az érv tárgyi helyességét kell ellenőriznünk, hanem metodológiai és ismeretelméleti előfeltevéseit, melyek egyáltalában lehetővé teszik, hogy a tárgyi helyességről szó essék. Ennélfogva azt a kérdést kell fölvetnünk, hogy mennyiben lehet egy bizonyos hely metaforikus értelmezésében kifogásolni azt, hogy ha a költő metaforának szánta volna, akkor munkásságában példa nélkül állna. Az érvelés világosan emlékeztet a természettudományos eljárásmódokra. A természettudományok princípiumai közé tartozik ugyanis az, hogy tárgyuk sajátszerűségében nyernek megalapozást, hogy nem egyes jelenségeket értenek meg, hanem általános törvényeket ismernek fel s a jelenségeket ezekből kívánják magyarázni. Ezért itt az egyszerit, a példátlant vagy abnormálisként fogják fel, ami még mint ilyen a normára utal, vagy csodaként, a törvény megszegéseként értelmezik, ami előtt a tudomány leteszi a fegyvert. Ez azonban egyáltalán nem érvényes az irodalomtudományra. Eme diszciplína is élhet a mondott eljárással, méghozzá akkor, amikor általános ismeretekhez akar jutni. Ha például általános megállapítást akar megfogalmazni Hölderlin metaforikájáról, akkor egész életművé7

V. ö. Kempter, Das Leitbild, 88.


17 ből kell kiindulnia, és fel kell mérnie a metaforák különböző típusainak számos megjelenését. Ezt szöveghelyekkel lehet elérni. Ám a „Kenyér és bor” és a „Patmosz” két helyének elemzéséből talán kiderült az, hogy az irodalomtudományban minden egyes illusztrációt – mielőtt bizonyító erőt tulajdonítanának neki – önmagában véve is legalább annyira gondosan kell értelmezni, mint azt a helyet, melynek megvilágításához érvként vagy ellenérvként bevonják a vizsgálódásba.8 Ez mellesleg némi fényt vet a lábjegyzetekre is. Ezek a filológiai stílus attribútumainak számítanak, mintegy a kezesség jelei a kijelentések szolidaritásában. A lábjegyzetekben legtöbbször azonban épp oly bizonyítékokat találnak, melyekkel nem foglalkoznak közelebbről, s melyek bizonyító ereje ezért még fölöttébb kétséges. S a filológiai munka veszélyei közé tartozik az is, hogy a fakticitás alapvető előnyeiben részesítése a pusztán szubjektívként fölfogott értelmezéssel szemben minden egyes bizonyítékként felhozott helynek puszta jelenléte alapján már tulajdoníthatóvá teszi azt, ami per definitionem sajátja ugyan, de amit minden egyes alkalommal mindig ismét ki kellene mutatni: ugyanis a bizonyító erőt. A filológiai érvelésekben a bizonyíték nem ritkán ugyanazt a szerepet játszsza, amit Shakespeare-nek vagy Kleist-nek az emberi elvakultságról szóló tragédiáiban az indícium: a bizonyíték azért hallgattatja el a kételyt, mert őt magát nem vonják kétségbe. S minél gyakrabban kerül erre sor, a lábjegyzetek annál inkább elveszítik a jól-megalapozottság auráját. Bár abban az esetben a csorba nélküli bizonyíték is csak általános ismeretekben helyezkedik el, amikor szabályról, törvényszerűségről van szó. Ha azonban az irodalomtudomány saját feladatát a szövegek megértésében látja, akkor az (”einmal ist keinmal”/ az egyszer megesett nem is eset) természettudományos alapelve érvényességét elveszíti. A szövegek ugyanis individuumokként, nem pedig példákként jelennek meg. Értelmezésükre először is a konkrét folyamat alapján kell sort keríteni, melynek eredményei a textusok, s nem valamiféle elvont szabály alapján, amit az egyes helyek és művek megértése nélkül egyáltalában nem lehet megfogalmazni sem. A mondott természettudományos alapelv a filológiába az irodalomtörténet szempontjaként jutott be – s ez is azt mutatja, hogy az irodalomtudományt mint minden művészettudományt a történelemtől ugyanaz a szakadék választja el, mint a természettudományoktól. A konkrét művet az irodalomtörténet is csak példaként képes fölfogni, nem pedig indivi8

Már Schleiermacher azt írja, hogy igen könnyen megesik, hogy valamely író egyes mondataival egészen helytelen elképzeléseket kapcsolnak össze, ha e mondatokat eredeti összefüggésükből kiragadván érvként vagy bizonyító helyként más összefüggésbe vonják be őket, s erre oly gyakran kerül sor, hogy csak csodálkozhatunk rajta, hogy a citátorok eme hűsége miért nem vált legendássá.” Ld. „Zweite Akademierede” (1929), Hermeneutik, Id. kiadás, 143.


18

VÁR UCCA MŰHELY 47.

duumként; az egyszerit eme diszciplína is figyelmen kívül hagyja. Ezzel kapcsolatban Friedrich Schlegel éles szavakkal foglalt állást. Az „úgynevezett történeti kritika egyik fő alapelvét” a közönségesség posztulátumában látta: eszerint „minden valóban nagyszerű, jó és szép valószerűtlen, mert rendhagyó és legalábbis gyanús”.9 Az irodalomtörténettel szemben tett eme kritikus megjegyzésünk azonban egyáltalán nem foglalja magában azt a tételt, hogy az individuum, az egyes mű ne volna történeti. A történetiség nagyon is hozzá tartozik minden konkréthoz, úgy hogy egyes-egyedül az a szemléletmód alkalmas a műalkotás maradéktalan megragadására, mely a műalkotásban látja a történelmet, nem pedig az, mely hite szerint a történelemben látja a műalkotást. Persze nem szabad kétségbe vonni, hogy ez a második szempont is rendelkezik létjogosultsággal. Hiszen az irodalomtudomány feladatai közé tartozik az is, hogy az egyes művektől elvonatkoztatva eljusson a történelmi fejlődés több-kevesebb egységes periódusának áttekintéséhez. S az sem tagadható, hogy egyetlen hely vagy egyetlen mű ismerete hasznot húzhat ebből az általános tudásból, legyen ez bármennyire is problematikus. Afölött azonban nem szabad elsiklanunk, hogy minden műalkotás rendelkezik monarchikus vonással, hogy – Valéry megjegyzése szerint – puszta létezése révén szeretné semmissé tenni az összes műalkotást. Ezzel nem a költő vagy művész személyes ambíciójára gondolunk – amivel a tudománynak amúgy sem kellene foglalkoznia –, s nem is az eredetiség vagy összehasonlíthatatlanság igényére, amely csak ritkán képes kiállni a kritikai pillantás próbáját. Egyetlen műalkotás sem állítja azt, hogy összehasonlíthatatlan (ezt legfeljebb a kritikusok és a művészek állítják), hanem inkább megkívánja ezt, hogy ne vessék egybe másik művel. Eme kívánalom az abszolútság igényeként hozzátartozik minden műalkotás jellegéhez, mert egész, mikrokozmosz akar lenni, s az irodalomtudomány ezen nem is teheti egyszerűen túl magát, ha azt akarja, hogy eljárása megfeleljen tárgyának, azaz hogy tudományos legyen. De persze élnie kell az összehasonlítás eszközével, amikor immár nem egyetlen mű ismeretére törekszik, hanem egy egész életművet, korszakot vagy történelmi fejlődést akar megismerni. Ez az áttekintés azonban csak a megértett egyes művek együtteséből állhat elő, s egyáltalában nem szabad a konkrét eset megismerését összekeverni a történelmi általános alá történő szubszumpciójával. Erre nem kellene külön is utalnunk, ha Schlegel történelmi kritikára vonatkozó szigorú ítélete – amit jóval az irodalomtudomány keletkezése előtt mondott ki – nem igazolta volna ezt meglehetősen gyakran. Történelmi munkák ugyanis nem ritkán keltik azt a látszatot, mintha szerzőjük meg akarná kerülni az egyes műalkotásban való intenzív elmélyülést, mintha szégyenlené ezt az intimitást, s mintha e szégyenérzet 9

Lyceum-Fragment, Nr. 25. (Minor)


19 alapján azon félelme volna, hogy a művész eljárásmódjának közelében megsértené azt a distanciát, ami a tudomány egyik attribútuma kellene legyen. Az irodalomtudomány dilemmájának tűnik azonban az, hogy a műalkotást mint műalkotást csak az ilyen elmélyülésben képes megérteni, s épp tudományossága, azaz tárgyának megfelelő volta érdekében kell lemondania a távolságtartás vagy az „einmal ist keinmal” kritériumairól, melyeket más tudományokból vett át. Az irodalomtudomány az angolszász országokban és másutt nem utolsó sorban azért mond le arról, hogy önmagát tudománynak nevezze, hogy elkerülje a más tudományokkal való közösség eme hamis látszatát. Álljon itt ennyi azon ellenvetés metodológiai problematikájáról, mely szerint ha a „Békeünnep” első versszakában Hölderlin metaforát akart volna alkalmazni, akkor ez példa nélkül állna a költő egész életművében. Az argumentáció alkalmatlansága az ítélet tárgyi helyességét nem gyengítheti, hanem azt a bizonyító erőt rendíti meg, amit neki tulajdonítanak. Hogy miként is áll a helyzet a dologban való helyességgel, az az ismeretelméleti premisszák ellenőrzéséből derül ki. Abból a körülményből következtetnek arra, hogy az ünnepi csarnok ábrázolása nem lehetett metaforikusnak szánva, miszerint Hölderlin munkásságában nincs másik olyan metafora, amelyben a véltre való vonatkozást ne tenné világossá a végigvitt hasonlat, a kifejezett összehasonlítás vagy legalább néven nevezés. Bizonyítási erővel itt tehát nem bizonyítékok szolgálnak, hanem az a tény, hogy nincsenek ilyen bizonyítékok. Minthogy azonban a pozitív érvelés során a bizonyítékként idézett helyről bebizonyosult bizonyíték jellege, a negatív argumentációban meg kellene magyarázni azt, hogy egy bizonyíték sem találtatott, nem azért, mert nem ismerték fel egyes helyek bizonyító jellegét, hanem mert ilyen helyek nincsenek. Ez esetben azonban épp eme előföltevés nem teljesül. Abban az állításban ugyanis, hogy Hölderlin életművében nincs olyan metafora, mint amilyen – ha az volna – a „Békeünnep” első strófájában szerepel, figyelmen kívül hagyják, hogy a kutató tekintet ilyen helyeket lehetséges bizonyítékokként egyáltalában nem ismer föl. Hiszen a „Békeünnep” metaforikáját kizárólag olyan példák erősíthetnék meg, melyeket nem lehet a szóban forgó esetnél egyértelműbben metaforaként jellemezni. Ha azonban eme jellemzést alaptalannak tartanánk, akkor azt sem engedné meg számunkra, hogy a rokon helyeket megkülönböztessük az egyéb, nem metaforikus anyagtól. S ezzel maga az állítás is tarthatatlannak bizonyul. E bizonyítási eljárás, mely úgy véli: csak tényekkel dolgozik, azon hiúsul meg, hogy túlságosan kevéssé tudatosítja ismeretelméleti előfeltevéseit, s ezekre azért fordít túlságosan kevés figyelmet, mert a tényeknek vakon adja át magát. Amilyen kevéssé szabad azonban az értelmezésnek túltennie magát a szöveg és a szövegtörténet által szolgáltatott tényeken,


20

VÁR UCCA MŰHELY 47.

ugyanilyen kevéssé szabad a tényekre való hivatkozásnak figyelmen kívül hagynia azokat a feltételeket, melyekhez a tények felismerése kötődik. E. Ermatinger már évtizedekkel ezelőtt fölhívta erre a figyelmet, amikor a pozitivizmus tiszta indukció-fogalmával szemben megfogalmazta: ez nem módszer, hanem önáltatás, hiszen „aki anyagot akar gyűjteni és megfigyeléseket kíván végezni, annak mindenekelőtt tisztáznia kell magában, hogy minderre milyen formális szempontok alapján kerít majd sort.”10 A figyelmeztetést, úgy tűnik, nem csak hogy túlságosan kevéssé szívlelték meg; ezen kívül még azt a kérdést is fel kellene vetnünk, hogy az irodalomtudományban el lehet-e egyáltalában szigorúan választani egymástól az objektív anyagot és a szubjektív értelmezést, hiszen a matéria alkalmazása maga is már interpretáció. A szövegek filológiai megértése számára a bizonyítás és a meglátás között egészen más viszony áll fenn, mint amit az egzakt természettudományok felől kiindulva egykoron posztulált. Ezt mutatja a szövegváltozatok (Lesarten) alapján adott interpretációk hermeneutikai elemzése is. A szövegek tudományos vizsgálatának legfontosabb feladatai közé tartozik ugyanis, hogy rekonstruálja valamely szöveg keletkezését korábbi változatainak segítségével, s e feladat megoldása egyben az értelmezést is szolgálja. Mindeközben nem becsülik le azt a – persze problematikus – posztulátumot, hogy a műveket önmagukból lehet értelmezni, ám a szövegváltozatok mégis csak a műhöz tartoznak annak geneziseként, ami a végső formát nyerés szintjén a hegeli értelemben megszüntetve megőrződik. Csak az ortodox fenomenológia fog erről mint valamiféle idegen megnyilvánulásról lemondani, bár ez a tartózkodás inkább csak a fenomenológiai módszert hivatott bebizonyítani, semmint hogy a mű megértéséhez járulna hozzá. Aki nem tudja megérteni a „Patmosz” későbbi változataiban szereplő „ezer asztallal illatozva” fordulatban az „asztalok” értelmét, az ezért viszsza fog nyúlni a korábbi változatban szereplő „ezer hegyorommal illatozva” megfogalmazásra. S az „asztalok” metaforikus értelmezését – amit immár képes lesz megfogalmazni – az első változattal fogja megtámogatni. Mert az a tény, hogy ott asztalok helyett hegyormokról esik szó, azt bizonyítja, hogy a későbbi változatban az asztalok metaforikusan állnak a hegyormok helyett. De mindez tényleg ezt bizonyítja? Hölderlin egy másik himnusza a következő szavakkal kezdődik: „Akár ünnepnap, földjét megnézni / reggel falusi indul…” A prózai vázlatban a kezdet úgy hangzott, hogy „Mintha csak ünnepnap volna a falusi kimegy földjét megszemlélni, estidőben…” Abból a tényből persze, hogy az első változatban este áll a reggel helyett, senki sem következtetne arra, hogy a verses változatban a költő a reggellel az estére gondol. hanem a két szint között inkább az időkoncepció megváltozásával számolna. Ez azonban azt mutatja: a „Patmosz”-szal 10

E. Ermatinger, id. mű, 334. sk.


21 kapcsolatban sem mondhatjuk, hogy az első változat bizonyíték volna. Hiszen az értelmező e bizonyításához a sajátjával járul hozzá, amikor a hegyorom asztallá változtatását metaforikus folyamatként, átvitelként képzeli utólagosan el, s ebből arra következtet, hogy az értelem mindeközben változatlan maradt. Csak a megértést szolgáltató eme keretek között jelenik meg a tény bizonyítékként. A filológiai bizonyítéknak tehát egészen más módon kell hagyatkoznia a megértésre, mint a matematikának. Ugyanis nemcsak a bizonyítást kell megérteni. Hanem a tényszerű (das Faktische) bizonyító jellegét is csak az interpretáció fedi föl, miközben, megfordítva, az értelmezésnek a tényszerű mutatja az utat. Ez a bizonyítás és megismerés közötti kölcsönös függőség egyik megnyilvánulási formája a hermeneutikai körnek. Aki nem akar tudomást venni arról, hogy egy tény csak mint értelmezett faktum tudja bizonyítani valamely értelmezés helyességét, az a megértés körkörös eljárásmódját azon egyenes-vonalúság vágyálmává hamisítja, mely a tényszerűtől toronyiránt a megismeréshez kellene vezessen. Minthogy azonban a filológiában nincs ilyen egyenes, ezért a tények inkább utalásokként, semmint bizonyítékként kellene értékelnünk. Ezzel azonban nem a rezignáló húrjait akartuk megpendíteni, arról pedig végképp nincs szó, hogy szélesre akarnánk tárni a kapukat a tudománytalan önkény előtt. Hiszen inkább az volna önkényes dolog, hogyha ténynek – a tudomány egy más diszciplínákból átvett ideálja kedvéért – olyan objektív bizonyító erőt tulajdonítanánk, amivel ezen a területen nem rendelkezik. Azon irodalomtudomány eljárása, amely tudatossá teszi saját megismerésmódjának premisszáját – mely premisszák csak más diszciplínákból tekintve jelennek meg korlátozottságokként –, nem pontatlan, hanem éppenséggel pontos; nem szabályokat felszámoló, hanem csak először szabályszerű. Miként jár el azonban az az értelmezés, amely számára a tények inkább utalások, semmint bizonyítások? Eme interpretáció arra törekszik, hogy a tényszerű dolgok statikus összefüggését – amit a bizonyítékokra való széttagolás mindig is széjjelszakít – a keletkezés folyamatának rekonstrukciójában dinamikusan idézze föl. E rekonstrukció számára a tények irányt mutatnak és egyben óvnak a tévutaktól. Egyetlen tényt sem szabad figyelmen kívül hagynunk, s a rekonstrukciónak evidenciával kell rendelkeznie. Az evidencia az az adekvát kritérium, melynek alá kell vesse magát a filológiai megismerés. Az evidenciában nem sikkad el a tények nyelve, s eme eldologiasodásukban félreértésükre sem kerül sor, hanem szubjektíve feltételezettként és az ismeretben szubjektíve közvetítettként – tehát igazi objektivitásukban – érzékeljük őket. Azon eljárás elemzése is a bizonyítás és ismeret ezen szimbiózisa mellett szól, amit a párhuzamos helyek módszerének szokás nevezni. Ez a hermeneutika legrégibb műfogásai közé tartozik és a szövegváltozatra építő módszer megfordítását jelenti. Valamely szó értelmét itt nem más szavak


22

VÁR UCCA MŰHELY 47.

segítségével tisztázzuk, melyek a korábbi szövegváltozatokban ugyanazon a helyen álltak, hanem olyan más helyek alapján, melyekben ugyanaz a szó szerepel. Ennek a szónak persze mindenütt ugyanazzal a jelentéssel kell állnia, vagyis a helyeknek ebben a szigorú értelemben kell párhuzamosaknak lenniük. E módszernek ebben rejlik a korlátja, miként a szövegváltozatok módszerét az a feltétel határolja be, hogy a hely megváltoztatásának nem felel meg a kifejezni kívánt tartalom megváltoztatása. Ennélfogva a párhuzamos helyek módszere – mint a másik metódus is – azzal a kérdéssel találja szemben magát, hogy milyen tényekkel lehet bizonyítani a helyek párhuzamosságát. (Erről Schleiermacher az 1829-es, hermeneutikáról szóló második akadémiai beszédében a következőt mondotta: „…ha azt a szabályt állítjuk föl, hogy egy szót sem lehet ugyanabban az összefüggésben az egyik esetben így, a másikban úgy értelmezni, mert nem valószínű, hogy az író máskor másként használta volna, úgy eme szabály is csak annyiban lehet érvényes, amennyiben az a mondat, ahol a szó ismételten szerepel, joggal tekinthető ugyanazon összefüggés részének. Hiszen számos körülmény mellett fordulhat elő, hogy az újabb szakaszokban ugyanolyan joggal bukkanjanak föl más jelentések, mint az egészen más művekben.”11) E figyelmeztetéssel Schleiermacher nem oldja meg hermeneutikailag a problémát, a felelősséget inkább átcsúsztatja a retorikára. Ez azonban a hermeneutikát terheli, amennyiben ugyanis a párhuzamos helyek módszerének működése arra a fölvetésre alapozódik, hogy minden szöveg megfelel annak a retorikai követelménynek, miszerint valamely szó ugyanabban az összefüggésben nem rendelkezhet két különböző jelentéssel, s az újabb szakaszok mindig újabb összefüggéseket kellene fölmutassanak. A megoldás már Schleiermacher idejében is illuzórikusnak bizonyult, hiszen az a kérdés, hogy a retorika eme szabályait valamely esetben követik-e vagy sem, mindig visszavezet a hermeneutikába. Abban a korban pedig javaslata teljességgel idegen, mely immár semmiféle retorikát sem tart kötelezőnek magára nézve. Hogy egy helyet vajon párhuzamos helynek kell-e tekintenünk, ezért nem dönthető el mondjuk a szöveg tagolódása vagy valamilyen más fakticitás alapján, hanem kizárólag a hely értelméből olvasható ki. A párhuzamos helyeknek, mint minden más bizonyítéknak, túl kell mutatnia bizonyításos jellegén. S bármily értékesek legyenek is a párhuzamos helyek az értelmezés számára, ez nem támaszkodhat azokra mint önmagától független bizonyítékokra, hiszen ezek bizonyító erejüket magától az értelmezéstől kapják. Eme kölcsönös függőség a filológiai megismerés alaptényei közé tartozik, amit a tudomány egyetlen eszménye sem hagyhat figyelmen kívül. Az idézett okfejtésben Schleiermachert sem egészen kerüli el az a veszély, mely együtt jár az irodalomtudomány ismeretproblematikájával. 11

Fr. D. E. Schleiermacher, id. mű, 142.


23 Amikor ugyanis arra számit, hogy a retorika szabályait mindenütt tisztelet övezi, akkor tárgyát olyan vágyképpel borítja be, amely csalóka fénybe vonja annak valóságos viszonyait. Az irodalomtudománynak óvakodnia kell attól, hogy tárgyát, az irodalmat, a tudományosság vélt kritériumai alapján átformálja, hiszen épp ezen keresztül szűnne meg tudományos mivolta. Ez különösen jól érzékelhető a többértelműség problémájának veszélyén, amit a szövegváltozatok és a párhuzamos helyek módszere esetről-esetre világit meg. S mindeközben fönnforoghat valamely szó többértelműségén kívül a szintaxisnak – tehát egy önmagában egyértelmű szó mondatban betöltött funkciójának – a többértelműsége is. Kleist „Amphytrion”-jában Sosias ura kérdésére így válaszol: „Auf den Befehl, den ich dir gab -?” „Ging ich / Durch eine Höllenfinsternis, als wäre / Der Tag zehntausend Klaftern tief versunken, / Euch allen Teufeln, und den Auftrag, gebend, / Den Weg nach Theben, und die Königsburg.” Eme hellyel kapcsolatban a grammatikai eset hibáját említették föl, hogy hiszen az utolsó sor helyesen így hangzana: „Den Weg nach Theben, und der Königsburg”, s a lapszus okát a francia mintaképben fedezik fel, melytől idegen a deklináció. Erre azt lehetne felelni, hogy a mondat utolsó része „und die Königsburg” talán egyáltalán nem az azt megelőző „ging ich den Weg nach” részhez tartozik, hanem a még korábbi fordulathoz: „Euch allen Teufeln, und den Auftrag, gebend…”Sosias elátkozza mind urát és annak megbízását, mind azt a helyet, ahová amiatt mennie kell. A kérdés azonban nem az: mi a valószínűbb, a grammatikai hiba vagy az összetartozó részek merész eltávolítása (mindkettőre találunk Kleist munkásságában példát, de még az eset egyszerisége sem volna önmagában cáfolat). Inkább arra kellene rákérdezni, hogy itt egyáltalában véve helyes volna-e valamilyen döntésre jutni, s nem arról van-e szó, hogy az alternatíva magának a dolognak a része? Miként az „und den Auftrag” beszúrást az „Euch allen Teufeln” és a „gebend” közé lehet kapcsolni a „den Auftrag gebend” zavaró asszociációjával, úgy az átok harmadik objektuma, „die Königsburg”, fűzhető a „den Weg nach Theben” fordulathoz, hogy előjöjjön az irány megadásának tévútja. Az ilyen kétértelműség a filológusok számára könnyen skandalumnak számíthatnak. Ám ha a feladataik közé tartozik is az, hogy megértsék a szöveg viszonylatait és megoldják a fölmerülő problémákat, a megoldás mégsem állhat abban, hogy fölszámolják a textushoz magához tartozó kétértelműséget. A filológiai megoldás nem léphet magának a problémának a helyére, a Sosias mondatával kapcsolatos kérdést ehelyett inkább mindig ismét fel kell vetni, ha szóba kerülnek szavai. Ebben az értelemben mondottuk azon tételünket, hogy a filológiai tudás perpetuált megismerés. Az esetek összetettebbé válnak, ha le kell mondanunk arról, hogy megismerjük a költő intencióit. Ha a filológia nem is szokta megkerülni


24

VÁR UCCA MŰHELY 47.

a többértelműség problémáját, a legtöbb esetben mégis attól a felismeréstől remél megoldást nyerni, hogy milyen jelentést vagy jelentéseket akart a költő közölni és milyeneket nem. Ez egyike azoknak az igényeknek, amelyek nyomán a tárgyat inkább félre-, semmint megismerjük. Az a tudományos posztulátum ugyanis, hogy csak a költő által szándékolt többértelműséget kell figyelembe venni, úgy tűnik, nem felel meg egészen sem a költői folyamat sajátszerűségének, sem a nyelvbe öntött műalkotás sajátosságának. Előfeltételezi ugyanis, hogy a költői szöveg gondolatokat vagy képzeteket ad vissza. Ha a szó azonban mintegy csak gondolatok vagy képzetek vehikulumául szolgál, úgy a többértelmű esetekben csak azt a jelentést vagy csak azokat a jelentéseket veszik figyelembe, amelyek megfelelnek a gondolatoknak vagy a képzetnek. Mallarmé „Prose” címü költeménye a „Hyperbole!” szóval kezdődik – vajon a hiperbola alakzatára gondol, az eltúlzás aktusára, vagy mindkettőt együtt látja, s a hiperbolát a szellemi aktus mozgásalakjaként fogja fel? Melyik gondolat áll a vers elején? S e kérdés megválaszolását Mallarmé azon kijelentése tiltja meg, miszerint a verseket nem gondolatokból, hanem szavakból csinálják. Ebben a pregnáns értelemben a mondott vers a „Hyperbole” szóval kezdődik, amit semmiféle e szótól független képzet sem előzött meg. Ha azonban a szót immár nem tartjuk puszta kifejezési eszköznek, olyan önálló hatalomra tesz szert, ami elejét veszi annak, hogy értelmezését egyedül a költő szándékától tegyük függővé. S ha a műalkotás ily módon azzal fenyegeti a költőt, hogy leválik róla, a költő itt mégsem vesztes, s nem szabadna a filológus feladatává avatni azt, hogy a költeményt szerzője akaratával és meglátásával ellentétben bevonja az intenció képzeletbeli hálójába. Stefan Georgéről mondják azt, hogy a „költeményeknek megadta a jogot, hogy önmagukban megálljanak; talán még olyan értelmet is fel tudott fedezni, ami az írásakor még nem is tudatosult benne; s ez talán későbbi olvasóknak sikerülhet.”12 Valéry-től pedig a következő megjegyzés származik: a „költészet természetével ellentétes és számára végzetes hiba úgy vélni, hogy az egész versnek megfelel valamely valóságos és egyszeri értelem, s hogy a költemény igazodik vagy azonos szerzőjének valamely gondolatával.”13 Hogy a tudomány milyen kelletlenül vet számot az ilyen fölismerésekkel, mely hangsúlyozza ugyan művészetének többértelműségét, de rögvest hozzáteszi: „Nincs arról szó, mintha ez igazolhatná az értelmezések többértelműségét. Egy mű mint egész nem fogható fel tetszőleges módon, hanem mondandóját egyértelműnek szánták.”14 E mondat tévedése nem pusztán abban a felvetésben rejlik, hogy a művet mint egészet egyértelműnek szánták, ami mellesleg azt a kérdést is 12 13 14

K. Hildebrand, Das Werk Stefan Georges, Hamburg 1961, 359. P. Valéry, „Commentaires de Charmes“, lásd: Variété, 3, Paris 1936, 80. W. Müller-Seidel, Versehen und Erkennen. Eine Studie über H. v. Kleist, Köln-Graz 1961, 216.


25 fölveti, hogy a műalkotás struktúrájának mely elképzelése teszi egyáltalában lehetővé a feltételezést, miszerint a részletek többértelműsége ellenére az egészet egyértelműnek szánták. Ezen túl még az az alternativa is hamis, hogy ha nem „egyértelműnek szánt”, akkor „tetszőlegesen értelmezhető”. Persze felismerhető e megállapítás motívuma, ugyanis a jogos védekezés az értelmezői önkényességgel szemben, s minden tudomány érthető igénye, hogy ellenőrizhesse eredményeit. Erre az ellenőrzésre azonban nem kerülhet olyan kritérium segítségével sor, mely nem a hamis interpretációkat leplezi le, hanem vizsgálatának tárgyát hamisítja meg. Meghamisítja a filológiai megismerés feltételeit is. Ugyanis az a felvetés, hogy a műalkotásokat nem egyértelműnek szánták, hogy egy szót nemcsak akkor kell többértelműnek tartanunk, ha e többértelműség a költő szándéka volt, egyáltalában nem azt, hogy bármiféle értelmezés jogosult lehetne. Inkább eme hamis alternatívát meghaladva válik láthatóvá a szövegek értelmezésének tulajdonképpeni nehézsége, feladata: hogy különbséget tegyünk hamis és helyes, értelemidegen és értelmes vonatkoztatott között, anélkül, hogy a sokszor objektíve többértelmű szót és csaknem sohasem egyértelmű motívumot megkurtítsuk a pretendált egyértelműség kedvéért. A költő által nem szándékolt, de mégis legitim többértelműség problémája persze – mint példáink (Mallarmé, George, Valéry) mutatják – a modern líra fejlődésével függhet össze. Hasonló gondolatok maradtak ránk korábbi időkből is, vegyük például Chladenius 1742-ből származó „Einleitung zur richtigen Auslegung vernünftiger Reden und Schriften” című írását, melyben a következő áll: „minthogy az emberek nem tudnak mindent áttekinteni, előfordulhat, hogy szavaik, beszédeik és írásaik olyat is jelentenek, amit ők maguk nem akartak mondani vagy írni”, következőleg „miközben írásaik megértésével próbálkozunk, gondolhatunk, mégpedig joggal olyan dolgokra is, melyek szerzőiknek eszükbe sem jutottak.”15 Ám e gondolatot nem szabadna történetietlen módon korábbi korszakokra alkalmazni. A tudománynak azonban éppily kevéssé szabad a szimbolizmus fölismeréseit – amiket immár nem vitathatunk el a huszadik század költészetétől – mondhatni történelmi jelenséggé tompítania, ami érintetlenül hagyná módszereit és kritériumait. Meg kellene vizsgálni, hogy Mallarmé és tanítványai nyelvfölfogása nem rendelkezik-e heurisztikus jelentőséggel az irodalomtörténet legalábbis azon korszakai számára, amit a manierizmus fogalmával szokás jelölni, a nyelv racionalista felfogása pedig, ami azt kifejezési eszközzé értékeli, azon klasszikus művek poétikájának felelne meg, melyek klasszicitása épp az úgynevezett manierizmus kárára valósul meg. Befejezésül jegyezzük meg ismét: az irodalomtudomány ismeretproblémája abban rejlik, hogy hajlamos a megismerését olyan kritériumoknak 15

Idézi H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen 1960, 172.


26

VÁR UCCA MŰHELY 47.

alávetni, amelyek, ahelyett hogy biztosítanák a tudományos jellegét, azt éppenséggel megkérdőjelezik, mert nem felelnek meg vizsgálata tárgyának. Az irodalomtudománynak nem szabad megfeledkeznie arról, hogy művészettudomány; metodikáját a költői folyamat elemzéséből kellene nyernie; valóságos ismeretekre csak a művekben, „létrejöttünk létének logikájában”16 elmélyülve tehet szert. Hogy mindeközben nem kell szükségképpen áldozatul esnie az önkényének és ellenőrizhetetlenségnek, azon szférának, ahogyan gyakran tárgyának furcsa lekicsinylésével a költőit nevezni szokta, minden munkájával persze újra és újra bizonyítani kell. Tartozik azonban a tudományosság igényének annyival, hogy szembenéz eme veszéllyel, s nem más diszciplínáknál keres menedéket. Fordította: Mezei György

Bob Wilson – „Egy planetáris színházi kaland kezdete”

16

Th. W. Adorno, „Valérys Abweichungen”, in: Noten zur Literatur, 2, Frankfurt/Main 1961, 43.


Peter Szondi

Friedrich Schlegel műfajelmélete Rekonstrukció-kísérlet a hagyatékban fellelhető töredékek alapján1 1. A műfajpoétikai ész kritikája. – 2. Műfajpoétika és történetfilozófia. – 3. A műfajpoétika meghaladása és a regényelmélet eredete. Hogy Schlegel felveti a poétikai műfajok és a műfajpoétikai rendszerek lehetőségének és feltételeinek kérdését, első Athenäum-töredékének ismeretében nem meglepő: Semmiféle tárgyról – írja nem minden szemrehányás és lebecsülés nélkül – nem filozofálnak ritkábban, mint a filozófiáról.2 Persze Schlegel nem volt ortodox Kant-hívő: filozófiájára a fichte-i tudományelmélet és talán még Schellingnek a dogmatizmusról és a kriticizmusról szóló ifjúkori írása hatott leginkább.3 Azonban filozófiai és esztétikai gondolkodása irányát Kant kérdésfelvetései határozták meg. Míg Schillert Kant néhány fogalma inspirálta a magasztosról és a művészet játék-jellegéről szóló elképzeléseiben, a kriticizmus módszerét nem ő, hanem Friedrich Schlegel alkalmazta az esztétikára – sajátságosan. Kanti értelemben éppolyan kevéssé lett ebből ugyanis kritika, mint a poétika kritikai rendszere. Töredékeiben Schlegel legtöbbször megelégszik néhány kérdéssel és állítással, miközben gyakran azt sem lehet tudni, komolyan felteszi-e e kérdéseket vagy azok már állítások; állításainál viszont nem ritkán felmerül a kérdés, vajon hogyan bizonyítaná azok helyességét. A kanti kriticizmus Schlegelnél inkább szkepticizmus, nem egyszer nihilizmus. Ha nem fordulunk el tőle felháborodva, ahogy ezt Hegel tette,4 felismerhetjük az ilyen programszerű megkérdőjelezésnek és 1

2

3

4

Schlegel töredékeit az Ernst Behler szerkesztésében megjelent Kritische FriedrichSchlegel-Ausgabe [Friedrich Schlegel műveinek kritikai kiadása] (röv.: KA) alapján idézzük. 2. kötet: Charakteristiken und Kritiken [Jellemzések és kritikák] (1796-1801), szerk. Hans Eichner (1967). 18. kötet: Philosophische Lehrjahre [Filozófiai tanulóévek] (1796-1806), I. rész, szerk.: Ernst Behler (1963). Továbbá: Literary Notebooks 1797-1801, szerk.: Hans Eichner. London 1957 (röv.: LN). Az idézeteket korszerű helyesírással és Schlegel görög nyelvű rövidítései, valamint ezek a szerkesztő által szögletes zárójelben beillesztett magyarázatai kihagyásával közöljük (v.ö. 52. lábjegyzet). KA 2/165. [A fordító megjegyzése: Az Athenäum-töredékek magyar szövegét az alábbi fordítás alapján közöljük: August Wilhelm és Friedrich Schlegel: Athenäum-töredékek. In.: August Wilhel Schlegel és Friedrich Schlegel: Válogatott esztétikai írások. Ford. Tandori Dezső. Budapest: Gondolat 1980, 261-356. (röv.: AT). Itt: AT 261.] V.ö. Szondi: Hölderlin-Studien [Hölderlin-tanulmányok], in: Schriften [Írások], I. kötet, 369, 8. lj. V.ö. pl. Über Solgers nachgelassene Schriften und Briefwechsel [Solger hátrahagyott írásairól és levelezéséről] . In.: Werke [Művek]16/466 (Berlin 1834).


28

VÁR UCCA MŰHELY 47.

érvénytelenítésnek titkos motívumát, annak a jövendőbeli gondolatnak az előkészítését, amely a 116. és 252. Athenäum-töredékben mint egy új művészet és új poétika elképzelése jelenik meg. Csak ezért tekinthette azonban töredékeit tervezeteknek.5 Már ez első töredék-gyűjteményben, amely 1797-ben a Lyceum der schönen Künste [A szépművészetek líceuma] című folyóiratban jelent meg, a következőt olvashatjuk: „Annyi elméletünk van már a költői műfajokról. Miért nincs még fogalmunk magáról a műfajról? Akkor talán meg kellene elégednünk a műfajok egyetlen elméletével is”.6 A három mondat mindegyike Schlegelre jellemző hangnemű. Először az önmagáról ítéletet mondó mennyiség kissé megvető megállapítása (Annyi elméletünk van már a költői műfajokról.); aztán a provokatívan kritikus kérdés, amely egyben utal arra, mi az oka ennek a kifogásolt mennyiségnek (Miért nincs még fogalmunk magáról a műfajról?); végül a fenyegető előérzet, amely a posztulátum beigazolódásakor következne be (Akkor talán meg kellene elégednünk a műfajok egyetlen elméletével is). A Schlegel-féle műfajpoétikai ész kritikája szempontjából azt jelenti ez a töredék, hogy a helyes kérdés magára a műfaj fogalmára irányul, s nem csupán a költészet műfajokra való felosztására (mert erre gondol Schlegel, amikor a költői műfaj elméleteiről beszél, amelyekből szerinte már olyan sok van). Eszerint a költői műfajoknak csak azt az elméletét nevezhetnénk műfajpoétikának, amely a többihez képest helytálló és a műfaj fogalmának kritikájából eredeztethető. A költői műfaj fogalmi meghatározásáról, melyet Schlegel joggal tekint a műfajpoétika előfeltételének, alig találunk valamit a töredékekben, talán csak a következőt a Töredékek irodalomról és a költészetről című művében: „Minden költői műfaj ős-eredeti – természetpoézis – meghatározott, lokális, egyéni. (Végtelenül sok műfaj létezhet.) Az egyéni vonás mindig bennük marad, akkor is, ha a művészek átformálják őket. A formák ugyanis végtelen számú átalakulásra képesek. Minden görög és romantikus forma ködbe vész, és nem művészek alkotásai.”7 A műfaj és az egyes művész, ill. egyes mű konfrontációjában az egyéni, személyes nem feltétlenül az utóbbiak sajátja mintegy a műfaj általánosságának ellenpólusaként. Schlegel sokkal inkább az egyes műfajok egyediségét emeli ki, amely a műfajok történeti meghatározottságából következik (lokálisak), s ilyeténképpen – a herderi elképzelésnek megfelelően – nem az egyes művészek alkotásai. Amíg Schlegel A görög költészet tanulmányozásáról című tanulmányában abban látja a modern költészet, a ’szépköltészet’ és a 5 6

7

V. ö. AT 265(KA 2/168 f.) A fordító megjegyzése: A magyar szöveget az alábbi fordítás alapján közöljük: Friedrich Schlegel: Kritikai töredékek. In.: August Wilhel Schlegel és Friedrich Schlegel: Válogatott esztétikai írások. Ford. Tandori Dezső. Budapest: Gondolat 1980, 213236. o., (röv.: KT). Itt : KT 223. (KA 2/154). LN 186.


29 klasszikus természetpoézis közti különbséget, hogy előbbi individuumok produktuma és egyes életművekre bomlik, a görög művészetet viszont – mint arra újra és újra figyelmeztet – egységes egészként, „tömegként”8 kell felfogni, úgy itt azt állítja, hogy minden költői műfaj eredeti, természetpoézis. A töredék az 1798-1801 közötti időszakból származik, a görög költészetről szóló tanulmányban és az azt tartalmazó kiadvány előszavában9 található definíció az antik és modern költészet különbségéről régebbre datálódik. Ebből következik, hogy a költői műfajok, másképpen a természetpoézis érvényessége csak a klasszikus költészetre terjed ki, nem a modernre; hogy a műfajok elméletének történeti jellegűnek kell lennie és a klasszikus költészetre kell, hogy korlátozódjon, mivel a modern költészet fogalmához nem tartozik hozzá a műfajokra való felosztás, pontosabban: egyetlen műfaj fogalmával azonos, amely az összes többit magába foglalja. E két következtetés jelzi már, miről lesz szó részletesen a 2. és a 3. szakaszban: a műfajpoétika és a történetfilozófia kapcsolatáról, a műfajpoétika meghaladásáról, s az ebből következő új elméletről, a regény mint modern műfaj elméletéről. Schlegel látszólag semmi újat nem állít, amikor azt mondja, végtelenül sok műfaj van. Már apja, Johann Adolf Schlegel egy második Kolumbusz lelkesültségével áradozott Batteaux-fordításának függelékében az ismeretlen költői műfajokról mint felfedezésre váró földrészekről10, ezzel ellentmondva a klasszicista poétikának, amely számára nem létezik a lehetséges műfajok – eo ipso kritikus – kérdése, hanem csak a létező, görögöktől származókat veszi figyelembe, s buzdít azok utánzására. E klasszikus hagyományba illeszkedik az ifjabbik Schlegel görög költészetről szóló tanulmányában az a mondat, mely szerint a görög költészet az „ízlés és a művészet örök természettörténete”.11 De ellentétben apjával Friedrich Schlegelnél a végtelen sok költői műfaj tétele a modern poézis koncepciójával van összefüggésben, s az ’egyetlen műfaj’ posztulátumához vezet. De nem csak ez az utópisztikus nézőpont különbözteti meg Friedrich Schlegel végtelen sok költői műfajról szóló állítását a felvilágosodás poétikájától, melyet apja képvisel. Ugyanis a fiú reflektálja, kritikailag megindokolja tételét. Rendkívül releváns ebben az összefüggésben a lakonikus 113. Athenäum-töredék: „Az osztályozás olyan definíció, amely definíci8

9 10

11

V.ö. pl. Friedrich Schlegel 1794-1802. Seine prosaischen Jugendschriften. [Ifjúkori prózai írások] Szerk. J. Minor. 2. kiadás. Wien 1906, I. kötet, 144. o. (röv.: JS) JS 1/77 skk. V. ö. Batteaux, Einschränkung der schönen Künste auf einen einzigen Grundsatz [A szépművészetek egységes alapelve]. Franciából fordítva, s függelékében néhány saját értekezéssel kiegészítve. 2. kiadás. Leipzig 1759, 390. JS 1/146.


30

VÁR UCCA MŰHELY 47.

ók rendszerét tartalmazza.”12 A felvilágosodás poétikái osztályoznak: a műveket formai vagy tartalmi azonosságok szerint osztályokba rendezik. Az osztályok sort alkotnak, amelyben nem látható rendező elv, és nem zárul le. Schlegel ezzel szemben azt állítja, hogy egy műfaj osztályozása egyben annak definiálása is. A felvilágosodásban szokásos egyszerű leírással szemben a definíció, ahogy a neve is mondja, a tárgy elhatárolása valami mástól, és előfeltételezi az egyes műfajok egymáshoz való viszonyának ismeretét. S úgy tűnik, Schlegel még egy lépéssel tovább megy, hiszen nem csak azt tételezi, hogy minden egyes műfaj definíciója magában foglalja a többi műfaj definícióját, hanem azt is, hogy ez a definíció a műfajok összefüggését nem véletlenszerűként fogja fel, hanem egy bizonyos elven nyugvónak, vagyis rendszerszerűnek posztulálja. Az osztályozástól a rendszerhez eljutni több poétikaelméleti tézisnél: ez maga a poétika fordulata a felvilágosodástól a német idealizmusig, a költői műfajok pragmatikus elméletétől a filozófiai megközelítésig. De mihelyt Schlegel végigviszi ezt a fordulatot, máris megkérdőjelezi annak eredményét, a költői műfajok dedukálhatóságát és egy zárt műfaji rendszer lehetőségét, mivel a dolog logikája szerint azonnal felmerül benne a műfajok történetiségének kérdése, s azt állítja, hogy a rendszerszerűség történetiséget feltételez. A Töredékek irodalomról és költészetről ötödik darabja így hangzik: „A tiszta poétikában csak az egészen bevett műfajok dedukálhatók. – Az eposz csak az alkalmazottban, s ugyanúgy minden más, ami csak a klasszikus vagy csak a progresszív [modern] költészetben érvényes.”13 Schlegel tehát nemcsak két korszakot vagy, a tanulmány terminológiájával élve két műveltségi elvet különböztet meg egymástól: az antik és a modern kort, a természetes és a művészeti kiműveltséget; nem egyszerűen olyan műfajok közt tesz különbséget, amelyek az egyikben vagy a másikban vannak jelen: pl. az eposzt és a regényt. Ő a szerint a kritérium szerint is különbséget tesz, hogy egy műfaj csak a két korszak egyikében fordul elő vagy mindkettőben. Utóbbiakat nevezi Schlegel az egészen bevett (univerzálisan érvényes) műfajoknak, s csak róluk állítja, hogy dedukálhatók. Ez persze nem jelenti azt, hogy a történeti gondolkodás megbicsaklik, s hogy Schlegel csak bizonyos műfajokat tekint történetinek, másokat pedig nem. Mert ha olyan műfajokról beszél, amelyek nem csak a klasszikus vagy nem csak a progresszív költészetben fordulnak elő, az nem azt jelenti, hogy ezek a műfajok nem történetiek, csupán hogy történetiségük a műfaj határain belül maradó változásban mutatkozik meg, s nem egy új műfaj keletkezésében, például az epikában, ahol a regény felváltja az eposzt. Az ilyen műfajok a líra és a dráma. Lukács György a schlegeli elképzelésektől erősen meghatározott A regény elméletében újra felvetette a műfajok ilyen, a történeti változásuk módja 12 13

AT 280. (KA 2/181). LN 19.


31 szerinti differenciálásának gondolatát,14 noha 1914-ben nem ismerhette az itt közölt töredéket Schlegel hagyatékából. E töredék alaptézisét azonban egy további megkülönböztetés képezi, amely a kriticizmus szellemében nem csak a tárgyat, hanem megismerésének lehetséges feltételeit is érinti: a tiszta és az alkalmazott poétika közti különbségtételről van szó. Ugyancsak a Töredékek irodalomról és költészetről tartalmazza az alábbi, 24. darabot: „A tiszta poétikában talán egyetlen egy műfaj sem létezne; tehát a poétika egyszerre tiszta és alkalmazott, egyszerre empirikus és racionális.”15 Ez a mondat polémikusan viszonyul a másikhoz, mintegy annak korrektúrája. Schlegel felismeri, hogy a poétika tiszta (deduktív) és alkalmazott (pragmatikus-induktív) aspektusa közti megkülönböztetés helyes, ellenben annak felosztása egy tiszta és egy alkalmazott poétikára korántsem az. Nincs két poétika. A poétika - Schlegel különös hangsúllyal mondja – egyszerre tiszta és alkalmazott, egyszerre empirikus (vagyis induktív) és racionális (vagyis deduktív). Bár Schlegelnek ez a korábbi kijelentését korrigáló felismerése a műfajpoétikai ész kritikájában előrelépés, ugyanakkor komplexebbé is teszi a problémát. Ugyanis a határ már nem a műfajok között húzódik, hanem a műfajpoétika fogalmán belülre kerül, annak olyan konstitutív antinómiájává válik, amelyről nem mondhat le. Ezért vitatkozik Schlegel Goethe műfajpoétikai eljárásával. A Wilhelm Meister tanulóévei egy szöveghelyére utalva16 a Töredékek irodalomról és költészetről 115. darabjában megállapítja, hogy Goethe „a műfajok szellemének (lényegének) felismerésében empirikusan jár el; csakhogy éppen a szóban forgó műfaj [t.i. a regény] jellegét nem lehet empirikus úton helyesen és tökéletesen felismerni”.17 Schlegel újra és újra megkísérelte a műfajpoétika szempontjából pontosabban megragadni a tapasztalat és a spekulatív elmélet, az indukció és a dedukció közti kölcsönös függőséget, miután feladta eredeti tézisét a poétika két fajtájáról. A 224. Töredék irodalomról és költészetről így hangzik: „A művészet dedukcióját meg kell előznie egy tapasztalati vagy történeti időszaknak, amely megindokolja a logikában, a költészetben vagy az etikában végrehajtott osztályozásokat.”18 Schlegel arra törekszik, hogy eltörölje az egyes diszciplínákat és az élet egyes területeit elválasztó határokat, s ezért jegyzeteiben gyakran érinti a különböző rendszerek (poétika, logika, etika) egymáshoz való viszonyának kérdését. Van, hogy valami közöset feltételez mindegyikben – mint például az előbb idézett mondatban –, de olyan is van, hogy a műfajokból levezetett mellékneve14

15 16 17 18

Lukács György, Die Theorie des Romans [A regény elmélete], Berlin u. Neuwied 1974, 31 skk. LN 22.. LN 229. (A szerkesztő megjegyzése.) LN 29. LN 39.


32

VÁR UCCA MŰHELY 47.

ket (epikai, drámai, lírai) a költészeten kívül is alkalmazhatónak véli, s a morált lírai filozófiaként19 definiálja. Vagy egyenesen azt állítja, hogy „az osztályozott tudományok mindegyike – a logika, etika, poétika, történelem – […] progresszív és univerzális, s ily módon minden mást” magában foglal.20 Fontosabb azonban a jelenlegi kontextusban ennél a motívumnál, amelyet a 116. Athenäum-töredékben felvázolt, az egyes diszciplínákat és tevékenységi területeket érintő utópisztikus szintézis összefüggésében kell látnunk, hogy Schlegel kísérletet tesz a poétika kettős természetéből adódó ellentétének kronologikus feloldására. Mégpedig azon állítással, hogy a dedukciót mindig megelőzi valami tapasztalati és historikus. A kijelentés fragmentum-jellege miatt félreérthető, hiszen a dedukció empirikus-historikus előfeltételére gondolhatunk, mint filozófiai premisszára, ami a dedukció természetével, miszerint egyedül fogalmakra, nem pedig tapasztalati tényekre rekurrálunk, összeegyeztethetetlen lenne. De más töredékekből világossá válik, mit értsünk az empirikus-historikus szemlélet és a dedukció kronológiáján. Ilyen pl. a Töredékek irodalomról és költészetről 193. darabja és a 252. Athenäum-töredék vége, amely nyilvánvalóan az előbbiből keletkezett. (A kettő összehasonlítása egyúttal jelzi, hogyan dolgozta át Schlegel jegyzeteit a töredékekhez.) A jegyzet így hangzik: „A művészetről filozofálni kell, mert mindenről filozofálni kell; csak előtte kell valamit tudni is a művészetről. – Persze minden, amit megtapasztalunk a művészetről, csak a filozófia által válik tudássá. Hogy a régiek klasszikusok, nem a filozófiából tudjuk, hiszen Goethe is tudja; de csak a filozófia segítségével tudjuk.”21 A 252. Athenäum-töredék, amely kettős definíciót és kettős programot állít fel a költészet (pragmatikus) művészetelméletéről és a költészet (spekulatív) filozófiájáról, az alábbi szavakkal fejeződik be: „Valamely tárgy filozófiáját csak az forgathatja haszonnal, aki magát a tárgyat ismeri vagy birtokolja; csak az fogja megérteni, mit akar, s mire céloz ez a filozófia. Tapasztalatokat és érzéseket a filozófia nem olthat, nem igézhet senkibe. De hát ilyesmit nem is akarhat. Aki a dolgot már tudja, persze nem tud meg újat a filozófiától; mégis csak a filozófia által lesz tudás a tudott anyagból, ezáltal ölt az ismeret új alakot.”22 Itt nem a műfajpoétikai dedukció valamiféle empirikus kiindulópontjáról van szó, amely önmagának mondana ellent, hanem a dedukció megértésének lehetőségéről, amelynek előfeltétele a történeti tapasztalat ismerete. Azonban a deduktív poétika kérdése nem tekinthető megoldottnak addig, amíg megértéséhez az indukció ellentétes irányú folyamata szükséges. S ha nem úgy lép fel az indukció és dedukció ellentéte mint a de19 20 21 22

KA 18/197. KA 18/81. LN 37. AT 313. (KA 2/208.)


33 duktív eljárás belső ellentmondása, akkor ez a két mozzanat egymáshoz képest külsődleges marad. Csak Hegel oldja meg az általános és a különös közvetítésének problémáját, mégpedig a költői műfajok rendszerével összefüggésben, amely rendszer egyúttal a műfajok történetét is jelenti. Az indukció és a dedukció Hegelnél egymás által közvetített, mert ezek a fogalmak nem léteznek az empírián túl, hanem a tapasztalatban, a történelemben, önmagukhoz képest tételeződnek. Schlegel azon gondolata a Töredékek irodalomról és költészetről című művéből, amely szerint a poétika egyszerre lenne tiszta és alkalmazott, tapasztalati és racionális, vagyis induktív és deduktív, sem egy Hegelt előrevetítő megoldásig, sem egy másikig nem jut el: Látja a problémát, s ez lehetetlenné teszi számára, hogy a műfajpoétikát a hagyományos induktív-deskriptív formájában elfogadja, de megoldást nem talál. Ezt tekinthetjük sajnálatosnak, s precízen úgy is fogalmazhatunk, hogy Schlegel a német esztétika történetében úttörő, de saját útját később önmaga megtörő/berekesztő gondolkodó, s végül felmerülhet bennünk a gyanú, hogy a töredék mint forma választása a bizonyíték arra: Schlegel maga is felismerte képtelenségét a probléma megoldására. Bárhogy is van: noha voltaképpen találó Helmut Kuhn 1931-es írásának címe: A klasszikus német esztétika Hegel általi beteljesedése, ez a beteljesedés, ahogy magából a szó jelentéséből következik, egyúttal a vége is valaminek. Csak úgy lehet rajta túljutni, ha a háta mögé visszalépünk. Ezért a műfajpoétikában nem a rendszeralkotó Hegel vagy Fr. Th. Vischer nyomán jön létre valami új, hanem a hegeli alapokra, a nem rendszerszerű felfogásra, vagyis a történetfilozófia korai romantikus koncepciójára és annak a költői műfajokkal való összefüggésére visszanyúlva. Ezt bizonyítja Benjamin A német tragédia eredete és Lukács egy évtizeddel korábban keletkezett A regény elmélete is. Lukácsnak és Benjaminnak egyaránt Friedrich Schlegel beható tanulmányozása szolgált alapul művük megírása során. Persze ne gondoljuk, hogy Schlegel elsődleges alapelve a rendszer mint olyan elutasítása volt. A hagyaték Filozófiai töredékeiben ezt olvashatjuk: „Nem igaz, hogy az egyének valóságosabbak mint a fajok.”23 A 324. Athenäum-töredék pedig a következő szavakkal hangsúlyozza a (mű)fajhoz tartozás szükségszerűségét: „Minden műfaj jó, mondja Voltaire, kivéve az unalmast. De hát melyik az unalmas műfaj? Nagyobb terjedelmű lehet, mint az összes többi, és sok út vezethet oda. A legrövidebb út bizonyosan az, amikor egy mű nem tudja, melyik műfajhoz tartozzék vagy tartozik. Voltaire sosem járta ezt az utat?”24 Noha Schlegel műfajokról beszél (s ezzel együtt a költészet műfajokra való felosztásáról, egy műfajpoétikai rendszerről), de sosem úgy, hogy eltekintene azok történetiségének kérdésétől, s ez az, ami mind a műfajokat, 23 24

KA 18/24. AT 327. (KA 2/221.)


34

VÁR UCCA MŰHELY 47.

mind magát a rendszert megkérdőjelezi. A 4. Athenäum-töredék például azzal az állítással, miszerint a „műfajelmélet komoly hiányossága, hogy a költői műfajok további alfajokra osztását gyakran elhanyagolják”,25 csak látszólag erősíti meg a rendszerszerűség pozícióját, ugyanis így folytatódik: „Így például a természetköltészet természeti és művi alfajra tagozódik, a népköltészet pedig egyrészt a nép számára létező, másrészt rangos személyek és tanultak számára létező népköltészetre.”26 Ez a felosztás egyrészt történeti, az antik és a modern mint természeti poézis és művészeti poézis, mint természetes és művi-művészi kiműveltség szembeállítására utal, s történeti jellegéből következően megkérdőjelezi a hagyományos felosztásokat. Másrészt viszont azzal, hogy a természetköltészetet természeti és művi alfajra osztja fel, vagyis a természetköltészet ellenpárját a további alfajokra osztással bekebelezi, maga a történeti felosztás ellen fordul, méghozzá a dialektika szellemében, amely a tétel önmagában való ellentétét állítja. Ezzel Schlegel gondolata Hölderlin Böhlendorffhoz írt első levelében megfogalmazott, a görög és a heszperida költészet tükörszimmetriájáról szóló elméletéhez közelít, s a kettő kiindulási pontja és ellentétes mozgásiránya kereszt alakban megfeleltethetők egymásnak. Természetesen Schlegel művészetpolitikai szándéka más, mint Hölderliné. Utóbbinál az 1801. december 4-én kelt levele tanúsága szerint a klaszszicizmusnak a klasszika általi meghaladásáról van szó,27 míg Schlegelnél a jövő költészetéről, amely az antik és a modern szintéziséből jönne létre. Ezt a szintézist, az ún. objektív28 költészetet készíti elő Schlegel, amikor az antikvitás természetköltészetét és a modernitás művészi költészetét nem állítja éles kontrasztba egymással, hanem már a természetköltészet részeként tételezi a művi-művészit. Ezt a felfogást valószínűleg a Schlegel korában fejlődésnek induló göttingeni klasszika filológiai kutatások és a görög irodalmi művek, különösen Pindarosz ódáinak és Szophoklész tragédiáinak precíz tanulmányozása tették lehetővé. Schlegel úgy vélte, a filozófiai rendszerek esetében még inkább szükséges a történeti gondolkodás, mint a poétikai rendszereknél. A hagyaték Filozófiai töredékeiben így ír: „A valódi rendszerezés történeti jellegű, úgy a principio cognoscendi, mint a principio existendi szerint. Minden, meghatározott számú alcsoportba való felosztás történeti jellegű. – Kant inkább az egy vagy a meghatározott számú mellett teszi le a voksát, míg Fichte inkább a végtelenül sok mellett.”29 Néhány sorral később: „Kant erkölcstana és Fichte természetjogról szóló tana bizonyítják, szükségszerűen mennyire szegényes minden olyan rendszer, amely nem történetfilozófiai 25 26 27 28 29

AT 261 (KA 2/166.) AT 261 (KA 2/166.) V.ö. Hölderlin-tanulmányok. 346. skk. JS I/116. KA 18/60.


35 alapokon áll.”30 Ha az első töredék alapján még akár azt is hihetnénk, hogy Schlegel csak a felosztást tekinti történeti jellegűnek, a rendszert nem, a második már kifejezetten a rendszerről beszél, az első csak implicite tette ezt, Fichte és Kant nevének említésével. S a következő, ugyanabból a korpuszból származó töredék már nem csak a Kant erkölcstana és Fichte természetjoga által fémjelzett, esztétikán kívül eső területre vonatkoztatja a felismerést. Ez a töredék ugyanis, amely a kritika keletkezését a filozófiának művészetté való átváltozásából magyarázza, ezzel az általános megállapítással kezdődik: „Mihelyt a filozófia tudománnyá válik, történetivé válik. Minden rendszer történeti és fordítva.”31 A 434. Athenäum-töredék sűrítve gyűjt egybe minden, eddig tárgyalt kérdést, összekapcsolja a felvilágosodás poétikájának elutasítását a költészet felosztásáról szóló új tan merész tervével, amely tan egyúttal a költészet mozgásának, történeti változásának törvényszerűségeit is megfogalmazza. Schlegel kiszámíthatónak tartja ezt a változást, s ezáltal hátat fordít korábbi irodalomtörténeti értekezéseinek: a történelem helyébe a történetfilozófia lép: „Vajon egyáltalán fel kell osztanunk a költészetet? Vagy maradjon egy és oszthatatlan? Vagy váltakozzék szétválasztás és öszszekapcsolódás között? A költői világrendszer legtöbb elképzelési módja még oly nyers és gyermeteg, mint a csillagászati világrendszer régi, Kopernikusz előtti képzetei. A költészet szokványos felosztásai élettelen szakmunkák, láthatáruk korlátolt. Amit így elképzelhetünk, mindössze ennyi: a középpontban egy nyugvó Föld van. A költészet világegyetemében viszont semmi sem nyugszik, minden változik, minden valamivé alakul, harmonikusan mozog; és az üstökösöknek is változtathatatlan mozgástörvényeik vannak. Amíg azonban e csillagok pályája kiszámíthatatlan, amíg visszatértük előre meghatározhatatlan, addig nincs fölfedezve a költészet igazi világrendszere.”32 Ez a töredék 1798-ból való, húsz évvel később fogalmazza meg Goethe feljegyzését a költészet természeti formáiról a Diwan jegyzeteihez, amelyben a költészet története kör formába van kényszerítve, s ez emlékeztet Schlegel asztrális keringési pályájára. De a kettő között eltelt két évtizedben az idealista esztétika végleg elfordult, ha nem is a rendszertől és a történelem kiszámíthatóságától, de az egykor volt és megalkotott dolgok megismételhetőségébe vetett hittől, s ezzel együtt az utánzáson alapuló klasszicizmustól és a művészet és a természet egyenlőségének Winckelmann-féle felfogásától.

30 31 32

KA 18/31. KA 18/85. AT 352 (KA 2/252.)


36

VÁR UCCA MŰHELY 47. 2

Az 1796-ban publikált Homérosz költészetéről című töredék egyik megjegyzésében Schlegel arra utal, hogy a homéroszi eposzt magyarázó gondolatainak előfeltétele a műfajok felosztásának filozófiailag alátámasztott elmélete.33 Egy évvel később ezt írja Töredékek irodalomról és költészetről című munkájában: „A felosztás módját gyakran a régiektől sajátíthatjuk el; a felosztás misztikus indítékát azonban magunknak kell megtalálnunk.”34 Amennyiben Schlegel a felosztás alatt egyben rendszerezést is ért, úgy tűnik, a reneszánsz, a barokk és a felvilágosodás elméleteit átugorva egyenesen Platónhoz és Arisztotelészhez akar visszanyúlni, ellentétben a felvilágosodás esztétáival. Ugyanakkor a műfajpoétikai rendszer okát misztikusnak, vagyis spekulatív-filozófiainak posztulálja. A Töredékek irodalomról és költészetről ugyanabban a számában ezt írja: A művészet igazi filozófiája tiszta misztika és tiszta polémia.35 Misztikán valószínűleg az akkoriban keletkezett fichtei és schellingi idealista filozófiát kell érteni, polémia alatt pedig az irodalomkritikát, pl. saját dolgozatait Goethéről, Lessingről és Forsterről. Schlegel vitáját Fichtével itt nem tudjuk kifejteni. Döntő azonban az, hogy Schlegel a filozófiai fogalmakat, melyekkel műfajpoétikája filozófiai alapvetését megalkotta, Fichte 1794-95-ben megjelent A teljes tudományelmélet alapjai, valamint Schelling Levelek a dogmatizmusról és a kriticizmusról című művéből vette. Schlegel a költői műfajokat a szubjektív-objektív fogalompárral kísérli meg definiálni. Feltevései azonban, melyeket egyetlen, korai romantikus szóhasználattal még töredéknek sem nevezhető mondatban rögzít, ellentmondanak egymásnak. Egy, a kiadó által 1799-re datált feljegyzésben ezt írja: Eposz = objektív költészet, líra = szubjektív, dráma = objektív-szubjektív.36 Egy évvel később Schlegel a következőt állítja: Eposz = szubjektív-objektív. Dráma = objektív. Líra = szubjektív.37 Itt most nem kíséreljük meg az egyik vagy a másik definíciós sor mellett szóló érveket egymással összevetni. Arra is csupán emlékeztetünk, hogy ezekben a mondatokban visszaköszön az előadásmódok platóni felosztása két alapvetően különböző, és egy harmadik, a kettőt egyesítő (genus mixtum) osztályba,38 természetesen a költői technika szintjéről a spekulatív filozófiáéra emelve. Az itt megkísérelt gondolatmenet szempontjából először is az a kérdés bír fontossággal, hogyan értsük a koncepcióban végbemenő változást, miszerint a szintetizáló, s ezért legmagasabb műfaj először a dráma, azután 33 34 35 36 37 38

JS I/222. V.ö. Hölderlin-tanulmányok, 369. 8. lj. LN 36. LN 42. LN 204. LN 204. V.ö. Platon, Az állam, 394 C.


37 viszont az eposz, s másodszor: milyen tágabb összefüggésben értelmezhető az utóbbi, melyről már most kijelenthetjük, hogy ez a tulajdonképpeni schlegeli koncepció. Az eposz – líra – dráma sorrendje, a dráma felfogása az eposz objektivitásának visszatéréseként egy magasabb szinten, amelyen az az első, epikus objektivitás a lírai szubjektivitás közvetítésével jelenik meg, irodalomtörténeti szempontból megfelel a görög költészet fejlődésének, amelyben az eposzra következik a tragédia, és elővételezi a hegeli esztétika spekulatív tételét, amely a görög tragédia primátusát hangsúlyozó hierarchiával tanúbizonyságot tesz klasszicista jellegéről. Ellenben az eposz elsőbbsége nem annyira azért lenne antiklasszicista, mert ez nem felel meg a görög költészet fejlődésének, sokkal inkább azért, mert ha az epikai műfajt teszszük meg elsődlegesnek, azzal egyúttal annak modern megjelenési formáját, a regényt is a tragédia fölé helyeznénk. Ugyanakkor a kronológiai szempont önmagában nem lehet mérvadó annak eldöntésében, hogy Schlegel számára a dráma vagy az eposz valósítja meg az objektív és a szubjektív jelleg szintézisét. Habár a két sorozat közül, melyek kronológiája a fiatal Schlegelnél adott, az egyik a klasszicizmusnak, a másik a korai romantikának felel meg, a Töredékek irodalomról és költészetről között szerepel egy 1797-es bejegyzés, amely nem csak elővételezi a későbbi verziót, hanem azt már a korai romantika, s egyúttal egy regényelmélet szolgálatába is állítja. A 828. töredék így hangzik: „Minden regénytípusban objektívvé kell válnia minden szubjektívnek; tévedés azt vélni, hogy a regény szubjektív műfaj.”39 Bár itt nincs szó objektív tézisről, szubjektív antitézisről és objektív-szubjektív szintézisről, s a műfajok sorrendjéről sem. De ha figyelembe vesszük, hogy a regény Schlegel és kortársai szerint a legkésőbbi és a szó konkrét értelmében modern műfajt jelenti, világos, hogy a töredék a regényt mint az objektivált szubjektivitás formáját már a későbbi töredék értelmében – az eposz mint szubjektí-objektív műfaj – érti, s ugyanakkor mint modern műfajt azonnal klasszikus párja, az eposz fölé helyezi, mégpedig annak, a Goethe-korban elterjedt és végül Hegel rendszerébe is beépült tételnek elutasításával, mely szerint a regény szubjektív eposz. Abból, hogy az objektív – szubjektív – objektív-szubjektív (ill. szubjektív-objektív) sor eposz-líra-dráma-megfelelése a klasszicista, dráma-líraeposz megfelelése a korai romantikus pozíciót tükrözi, az alábbi következik: Mialatt az eposz-dráma kronológiát Schlegel a görög irodalomtörténetből, tehát legkorábbi stúdiumaiból vezeti le, a dráma-eposz kronológiája ellentmond az irodalomtörténeti tényeknek, s történetileg csak akkor lehet megindokolni, ha azt mint dráma – regény időrendet nem a görög költészet két korszakának összefüggésében vizsgáljuk, hanem a klasszikus és a modern 39

LN 95.


38

VÁR UCCA MŰHELY 47.

költészet egymásutániságában, mint ahogy ezt a görög költészetről szóló tanulmány teszi. Ez egyúttal azt jelenti, hogy Schlegel a műfajok a szubjektív és objektív fogalma segítségével történő filozófiai megokolásával azokat egyben történetfilozófiájába is beilleszti, melynek sarokpontja az antik és a modern mint a természetes és a művi-művészi kiműveltség ellentéte. Míg Schlegel a görög irodalom történetét írja, az egyes műfajokat (eposz, líra, dráma) a görög történelem egyes korszakaihoz rendeli hozzá. A görög költészetről szóló tanulmány híres mondata, amely a görög költészetet az ízlés és a művészet örök természettörténeteként fogja fel,40 nem a természet törvényétől meghatározott történelemre utal, hanem Pliniushoz hasonlóan egy bizonyos rendre, egy természetes rendszerre. Schlegel hangsúlyozza, hogy a görög költészetben a művészet organikus fejlődésének (vér)keringése lezárul és beteljesedik,41 s ez teszi egyáltalán lehetővé a szűkebb értelemben vett rendszerről való beszédet. Amikor Schlegel a görög költészetről szóló tanulmányban a modernség önértelmezésének és önigazolásának céljából feladja klasszicista pozícióját, melyet eredetileg erősíteni akart, egyúttal felrobbantja a görög költészettel egybeeső rendszert is. Ettől kezdve a rendszer része úgy a természetes, mint a művi-művészi, úgy a klasszikus, mint a modern műveltség. A drámai – epikus sorrend a klasszikus tragédia és a modern regény ellentétét jelenti, melyek Schlegel és mások számára is két korszak jellemző kifejeződési formái. Így alakul ki a műfajok spekulatív magyarázatából, amely nem választható el Schlegel korértelmezésétől és történetfilozófiájától, a műfajok hozzárendelése egyes történelmi korszakokhoz: Három uralkodó műfaj. 1) A görög tragédia 2) a római szatíra 3) a modern regény.42 A 146. Athenäum-töredékből kiderül, hogy kell érteni az uralkodó szót: „Ahogy az egész modern költészetet a regény, úgy színezi az egész római költészetet, sőt, az egész római irodalmat, s adja meg mintegy az alaphangot is itt a szatíra, mely minden átalakulás ellenére a rómaiaknál mindvégig klasszikus egyetemes költészet maradt, társas poézis a művelt világmindenség középpontjából és középpontja számára.”43 Az egyes periódusokra jellemző műfajok nem csupán abban az értelemben uralkodók, hogy jelentőségük felülmúlja a többiét, hanem abban, hogy saját határukon túllépve ezek adják meg a többi műfaj jellegzetes alaphangját is. A színezi és megadja az alaphangot kifejezések már jelzik azt, amiről később részletesen szó lesz: a műfajpoétika meghaladását a műfajok kiterjesztésével, amelyek hangokká változnak, ahogy egykori főnévi formáik melléknevekké: az eposz főnévből melléknév lesz: epikai. 40 41 42 43

JS I/146. Ibid. LN 22. AT 288. (KA 2/188.)


39 Schlegel korai irodalomtörténeti értekezései vezetik be a műfajok új elméletét, mégpedig a szubjektív és objektív filozófiai fogalmak történetfilozófiai átértelmezésével. Ebben a formában alkalmazza aztán őket a három műfaj definiálására. Noha nem kifejezetten az irodalomtörténetre utalva, de kétségtelenül azt is beleértve a 90. Athenäum- töredék ezt állítja: „A történelem tárgya: valóra válása mindannak, ami gyakorlatilag szükségszerű.”44 A mondat összefoglalja a görög költészetről szóló tanulmány felismerését, mely szerint a görög költészet története a műfajok rendszerével egyenlő, azonban kibontja azt klasszicista keretéből úgy, hogy a történelemről magáról beszél. Azonban a történelemben csak az válik valóra, ami szükségszerű, vagyis a fogalmakból dedukció útján elérhető realizálódik, úgyhogy a történelem induktív megközelítésben a fogalmakra mint saját eredetére utal vissza. Így feltételezi és közvetíti egymást indukció és dedukció. Erről, és nem másról szól valószínűleg a következő töredék, amely valószínűleg azért sokkal kevésbé kifejező, mint az előbb idézett, mert a szerkesztő szerint valójában nem is töredék a szó kora romantikus értelmében, hanem egy tervezett mű, A modern költészet története, talán az esztétikában45 programja. Egy pillantás Hegel Esztétikájának tartalomjegyzékére, és máris látjuk, mennyi gondolat megtalálható már Schlegelnél abból, amit manapság a klasszikus esztétika beteljesedésének gondolnak: Schlegel hagyta, hogy gondolatait elvegyék: a művet, amit ő akart megírni, Hegel írta meg (vagy legalább előadásként megtartotta). Részletesebben szól a témáról a Töredékek irodalomról és költészetről 322. darabja, amely egyúttal egy történetfilozófiailag megalapozott műfajpoétika több alapvető kérdését is érinti: „Van epikai, lírai és drámai forma a régi, azonos nevű műfajok lényege nélkül, s egymástól határozottan és örökkévalón különbözve. – Nyilvánvalóan az epikai, szubjektív-objektív formának van elsőbbsége. A lírai csupán szubjektív, a drámai csak objektív. – A régi eposz kiválóan alkalmas arra, hogy romantikussá tegyük. A drámai formák közül csak az új komédia romantizálható. – A természetköltészet vagy szubjektív, vagy objektív. A kettő összekeverése a természeti embernek még nem lehetséges.”46 Hogy van epikai, lírai és drámai forma a régi, azonos nevű műfajok lényege nélkül, s tőlük határozottan és örökkévalón különbözve, azt jelenti elsősorban, hogy a modernitásban is létezik az epikai, a lírai és a drámai műfaj, de a klasszicisták feltevésével ellentétben ezek nem azonosak görög mintaképeikkel. Továbbá azt is jelenti, hogy a három műfajt, annak ellenére, hogy az egyik közülük adott korszakban uralkodó szerepben van – a tragédia a klasszikus, a regény a modern korban – továbbra is megkülönböztetik, mégpedig nem műfajként, hanem csupán formaként. Schlegel itt megpróbálja megoldani azt a problémát, hogyan 44 45 46

AT 276. (KA 2/178.) LN 143. és 272. (A szerkesztő megjegyzése). LN 47 sk.


40

VÁR UCCA MŰHELY 47.

lehet a műfaji különbségek meglétét belevinni egy olyan poétikába, amely csak a két korszak, a klasszikus és a modern különbségére koncentrál. A 287. töredékben ez áll: A művész számára az egyetlen pragmatikus művészetelmélet [vagyis az, ami az ars poetica, a kritikai költészet helyére kell, hogy lépjen, miután utóbbi sokféle variációban, de évszázadokon át mérvadó volt,] a klasszikus és a romantikus művészet elmélete.47 A probléma megoldása a forma egy olyan fogalmának köszönhető, amely látszólag nem történeti természetű. Természetesen Schlegel nem a költői formák a történeti felfogástól idegen elméletére gondol, hanem a műalkotás formai, technikai mozzanatainak elismerésére, melyek önmagukban talán nem történeti természetűek, s egymástól örökkévalón különböznek,48 amelyek azonban az egyes műalkotásban konkretizálódnak, s így részesei lesznek a mű történetiségének és annak mindenkori, történetileg meghatározott funkcionális összefüggéseinek. A 322. töredék középső részében visszatérnek a definíciók: lírai = csupán szubjektív, drámai = csupán objektív, epikai = szubjektív-objektív49, de az ’epikai’ szintetizáló jellegét Schlegel nem csak a modernséghez tartozás jelének tekinti, hanem érdemnek is. Ha a görög költészeti formák közül kizárólag a régi eposz romantizálható, a tragédia és a líra nem, az azért van, mert a modernségben az eposznak a regény a megfelelője, amelynek a modernség mint romantikus korszak egyúttal a nevét is köszönheti, míg a dráma műfajából csupán Meander „új komédiája” nyerte el a felvilágosodás-kori vígjátékban modern formáját. A szintézis-jelleg tehát nem csak történetfilozófiai jellegként mutatkozik meg, hanem egy forma történelmi rugalmasságát is szavatolja. Ezért írja Schlegel, hogy a természeti költészet vagy szubjektív, vagy objektív50, ellenben a kettő keveréke, a ’szubjektív-objektív’ a természetes műveltségben még nem lehetséges. A 322. töredék nem csak a történetfilozófiai alapokon nyugvó poétika egyik ellentmondását próbálja megoldani, hanem bevezet egy olyan forma-fogalmat, amely a műalkotás és struktúrájának koncepcióját jelentős változtatásnak veti alá, így téve lehetővé a megoldást. A műalkotás itt két mozzanatra tagolva jelenik meg, melyeket Schlegel formának és szellemnek nevez: utóbbi történeti, előbbi nem történeti jellegű. A forma egy kor műalkotásainak különbözőségét alapozza meg, de a szellem teszi a művet azzá, ami: történetileg meghatározottá, s egy bizonyos korszakhoz tartozóvá. Ha itt még úgy tűnne, hogy Schlegel átveszi a régi, Goethe és Schiller számára még érvényes forma – anyag felosztást, amelyben a forma a klasszicista normának felel meg és csak az anyag történeti jellegű,51 a 47 48 49 50 51

LN 44. LN 48. Ibid. Ibid. V. ö. Szerző., A modern dráma elmélete, in: Írások, I. kötet, 11 sk.


41 következő töredékből világossá válik, hogy a műalkotás sokkal kényesebb elemzéséről van szó, amely maga is történeti: különböző fogalmakkal dolgozik, attól függően, hogy tárgya klasszikus vagy modern. A 843. Töredék irodalomról és költészetről így hangzik: „A regény fajtáit a modor, a tendencia és a hangnem határozza meg. Ezzel szemben a klasszikus műfajokat forma, anyag és stílus.”52 Itt nem a forma és a szellem viszonyáról van szó a klasszikus és a modern műfajokban, s nem is a két korszak szellemének különbségéről. Hanem arról, hogy a klasszikus műalkotás három mozzanatának: a formának, anyagnak és stílusnak a regényben, ill. a romantikus (regényszerű) műben a modor, a tendencia és a hangnem mozzanata felel meg. Schlegel további szövegei, valamint más szerzők, pl. Goethe A természet egyszerű utánzása, modor, stílus című tanulmánya (1789) alapján lehetővé válik a fogalompárok tartalmi meghatározása: 1) forma és modor, 2) anyag és tendencia, 3) stílus és hangnem, vagy egy másik összeállításban, amely már a fogalmak értelmezésére támaszkodik: 1) forma és tendencia, 2) anyag és hangnem, 3) stílus és modor. A stílus – modor ellentét a goethei elképzelésnek felel meg. A forma – tendencia ellentétében a klasszikus alakkal állítjuk szembe a modern műalkotás progresszív mozzanatát, a befejezetlenséget, töredékességet. Végül az anyag – hangnem ellentéte az antik mű érzéki-plasztikus jellegét állítja szembe a modern kor zenei-szellemi, reflektált műalkotásával.53 Ebben az értelemben kellene megvizsgálni a fogalmak történeti értékét/jellegét, vagyis azt, mennyire alkalmasak az antik és modern művek differenciáló elemzésére.

52

53

LN 96. A kéziratban nem A regény fajtáit …. szerepel, hanem (ahogy kiderül az Eichner-féle kiadásból, amelyben a szerkesztő megjegyzései szögletes zárójelben találhatók) A r. fajtáit… Az r. Eichner Schlegel rövidítéseit tartalmazó jegyzéke szerint lehet regény vagy romantikus (LN 12.) Mivel a töredék ellentétes szerkezetű és a második mondat rövidítés nélkül a klasszikus műfajokról szól, lehetséges, hogy az első mondatban az r. rövidítés nem regény, hanem romantikus, és a romantikus műfajokról van szó. (V.ö. KA 2/LXXV, ahol Eichner az LN 1096 számú töredékkel kapcsolatban ugyanezt a kérdést veti fel.) Természetesen azzal, hogy a regényt romantikusra változtatjuk, még nem oldódik meg a probléma, csak áttevődik a szövegkritikai síkról a jelentéstörténetire. Ugyanis a romantikus szó Schlegelnél sokszor egyszerűen azt jelenti: „regényszerű” vagy egyenesen „regény”, tehát nem minősítő, hanem viszonyító melléknév. Így például a 116. Athenäum-töredékben romantikus költészet alatt, amelyet progreszszív egyetemes poézisként határoz meg, s amelynek programját felvázolja, nem a romantika költészetét érti, hanem a regényköltészetet, vagyis a regény műfaját, s csak a regény „hangadó” pozíciójának köszönhetően a romantika, a modernség költészetét általában. V.ö. Eichner, KA 2/LVII: „Schlegel 1797/98-ban romantikus költészet alatt regényköltészetet ért.” Továbbá: Arthur O. Lovejoy, The Meaning of „Romantic” in Early German Romanticism, in: Essays int he History of Ideas, Baltimore 1948, 186, és René Wellek, The Concept of Romanticism in Literary History, in: Concepts of Criticism, New Haven and London 1963, 134. V. ö. Hölderlin-tanulmányok, 407 skk. (Kitérő Schillerről, Schlegelről és Hölderlinről.)


42

VÁR UCCA MŰHELY 47. 3

Ez a terminológiai megkülönböztetés a műfajpoétika szempontjából nem csak azért releváns, mert szükségessé teszi a reflektálást a műfajok történeti változására, valamint arra, amit Lukács A regény elméletében a művészeti formák történeti dialektikájaként értelmezett. A forma és a szellem, ill. egyrészt az antik forma és a modern tendencia, másrészt az antik anyag és a modern hangnem schlegeli megkülönböztetése annyiban is érinti a műfajpoétikát, hogy ez a terminológia a hangnemek elnevezésére a hagyományos műfajok nevéből képzett mellékneveket használja, hasonlóan Schiller A naiv és a szentimentális költészetről című értekezésének végéhez, ahol Schiller magyarázata szerint ezek a melléknevek költői és érzületi módokat54 neveznek meg. Rokonság áll még fenn Hölderlinnek a hangnemek változásáról szóló elméletével, mert Hölderlin is a műfaji fogalmak alapján nevezte el e hangnemeket.55 Ezt a kifejezést Schlegel is hasonló értelemben használja, de Hölderlinnel ellentétben nála a hangnem fogalma történetileg behatárolt, mivel antik ellentétpárja az anyag.56 A műfaji fogalmak melléknevesítéséről tanúskodik a Töredékek irodalomról és poézisről 1063. darabja: A regények között is van lírai – epikai – drámai műfaj .57 Amilyen egyértelműen használja ez a mondat a három műfaji fogalmat egy műfajon belül, és alkalmazza a tradicionális hármas felosztást a korai romantika szellemében, olyan sokatmondó az is, hogy nem egy klasszikus, hanem egy modern műfaj szolgál példaként, s ez a példa maga a regény. A regény lírai, epikai és drámai formákra való felosztásától már csak egyetlen lépésre van az a tézis, hogy a regény mindhárom hagyományos műfajt magában foglalja, tehát a 116. Athenäum-töredék tézise, miszerint a romantikus költészet, vagyis a regényköltészet58 rendeltetése, hogy a költészet valamennyi, egymástól különválasztott műfaját újraegyesítse.59 A romantikus szó ilyen pregnáns jelentése világlik ki egy másik töredékből is, amely egyúttal azt is megmutatja, hogy a műfaji fogalmak melléknevesítése nem csak egy műfaj, például a regény felosztását teszi lehetővé, hanem, Hölderlint felidézve, egy művön belül kettő, két különböző műfajból levezethető mozzanat megkülönböztetését is. Végezetül az is kiderül a töredékből, hogy Schlegel a műalkotás ilyen, immanens differenciáját csak a modern, posztantik költészet tulajdonságként ismeri el. Az 1797-es Filozófiai töredékekben írja: „Shakespeare tragédiáiban a 54

55 56

57 58 59

Schiller művei. Nemzeti összkiadás, 20/21. kötet, szerk. Benno von Wiese, 20. kötet, 449. V. ö. Hölderlin-tanulmányok, 386. Schlegel terminológiája persze ingatag, úgy tűnik, a különböző töredékekben fogalmak sokasága jelöli ugyanazt a tárgyat. LN 114. V. ö. 52. lábjegyzet és Hölderlin-tanulmányok, 407, 198. lj. AT 280 (KA 2/182.)


43 forma drámai, a szellem és a cél romantikus [regényszerű, epikus]. A komédia és a tragédia elkülönítése vagy a klasszika maradványa vagy ahhoz való közeledés”60. Tehát szembeállítja a francia és a német klasszicizmus „tiszta” komédiájával és „tiszta” tragédiájával a két műfaj összekapcsolását, amely miatt a Sturm und Drang Shakespeare-t annyira ünnepelte, s amelyet Schlegel is előnyben részesít. Schlegel azonban nem csupán az epika, líra, dráma szavakból képez melléknevet, hanem számos másikból is. Ez arra emlékeztet, hogy a hármas felosztás Németországban nagyon későn honosodott meg, Franciaországban pedig még annál is később.61 Lássunk két példát más műnemek melléknevesített használatára: „Vajon nincs […] epikai, lírai, drámai, idillikus, szatirikus, epigrammatikus próza?62 – Az abszolút költői drámában semmi sem lehet nyersen epikai vagy nyersen lírai: mindennek össze kell olvadni. De nem lehet a dráma nyersen elégikus vagy idillikus sem.”63 Ebben az 1797-ben írott töredékben az elégikus és idillikus fogalmak használata Schiller egy évvel azelőtt megjelent művére, A naiv és a szentimentális költészetről című értekezésére utal. Ugyancsak Schiller befolyásolta az 1797-es 426. töredéket: A szentimentális az elégikus és az idillikus egyesítése.64 A mondat Schiller értekezésének három fogalmát használja fel, de a Hölderlin-féle koncepciót elővételező műelemzést is felidézi, s ezáltal Schiller koncepcióját alapjaiban megváltoztatja. Míg Schiller tézise szerint egy szentimentális mű vagy szatíra vagy elégia vagy idill – bár a három főnév nem az így elnevezett műfajokat jelenti, hanem költészeti és érzületi módokat jelöl –, Schlegel ennél továbbmegy, mert a szentimentális, vagyis modern mű lényegét az elégikus és idillikus mozzanat egyesülésében látja. A korábban idézett töredékek talán megengedik azt a feltételezést, hogy Schlegelnek az elégikus és idillikus egyesülése gondolatánál is az a dialektikus koncepció lebegett a szemei előtt, amely egyrészt formát, ill. tendenciát, másrészt anyagot, ill. hangnemet különböztet meg, és ezek egymás általi közvetítettségét posztulálja. Mindenesetre Hölderlin állítása szerint egy strófa lehet ideális (vagyis elégikus) alaphannemű, művészi jellegét tekintve pedig naiv (vagyis idillikus). Hogy Schlegel ezzel az értelmezéssel nem önkényesen kerül közel Hölderlinhez, azt a Töredékek irodalomról és költészetről 324. darabja bizonyítja: A regény hangneme legyen elégikus, formája idillikus.65 Ha ezt a mondatot Hölderlin nyelvére akarnánk lefordítani, így hangzana: A látszat szerint ideális regény jellege 60 61

62 63 64 65

KA 18/23. V. ö. Irene Behrens, A költészet felosztásának tana, Halle 1940, 187. Ezzel szemben: Klaus R. Scherpe, Műfajpoétika a 18. században, Stuttgart 1968 (= Általános és összehasonlító irodalomtudományi tanulmányok 2. kötet), 3. és 262. LN 33. LN 60. LN 58. LN 48.


44

VÁR UCCA MŰHELY 47.

szerint naiv. Ez azonban Hölderlin definíciója a lírai költészetről. Távol álljon tőlem, hogy cáfoljam a javasolt fordítást, mégis úgy gondolom, a regény és a lírai költemény egybeesése annak a körülménynek köszönhető, hogy Schlegelnek a regény, Hölderlinnek pedig a líra a modern költészet kat’exochen műfaja. E koncepció legfontosabb következménye a műfajpoétika számára – Schlegelnél és Hölderlinnél egyaránt – a Töredékek irodalomról és költészetről 599.darabjában fogalmazódik meg: „A költői műfajok sajátossága, hogy a forma és az anyag, valamint az alapanyag és a kifejezésmód (nyelv, metrum) ugyanazokkal a jellegzetes tulajdonságokkal bírnak.”66 A két fogalompár: forma – anyag és alapanyag – kifejezésmód a következő hölderlini fogalmaknak felelnek meg: alaphangulat – művészi jelleg (ill. jelentés – látszat). A műfajok azonossága, vagyis jellegzetes tulajdonságaik azonossága azt jelenti, hogy a műfajok különbözőségét nem ezen konstitutív jegyek különbsége okozza, hanem a minőségi mozzanatok differenciája, melyek kombinációja a forma és anyag, ill. az alapanyag és kifejezésmód ellentétpárokban manifesztálódik. Legalábbis így olvasható a schlegeli tétel Hölderlin műfajpoétikája felől, amely a lírai költemény alaphangulatát ideálisként határozza meg.67 Schlegel műfajpoétikai koncepciója számára a műfaji fogalmak melléknevesítése és a műfajok különbségének abból adódó relativizálása, azok redukálása egy kombinatorikus rendszeren belüli különbségekre, a költészet műfajokra való felosztásának megszüntetését vagy legalábbis megszüntethetőségét jelenti. Voltaképpen nem lehet eldönteni, hogy egy logikus következményről van szó vagy egy szándék megvalósításáról, a műfajpoétika meghaladásáról. Mert az a kérdés, hogy léteznek-e egyáltalán műfajok, nem választható el a létezésük feltételeire irányuló kriticista kérdésfeltevéstől. Az alábbi, 1797-ből származó mondat, amennyiben vonatkoztathatjuk azt a költői műfajokra, bizonyítja, hogy Schlegel nem tudta a választ elejétől fogva: „Nem igaz, hogy az egyének valóságosabbak, mint a fajok.”68 Mindemellett találunk olyan szövegrészeket, amelyek szemben állnak a műfaj fogalmának ilyenfajta igazolásával, pl.: „Ugyanúgy mondhatjuk, hogy végtelen sok progresszív költői műfaj van, mint azt, hogy csak Egy. Vagyis voltaképpen egy sincs; mert fajról nem beszélhetünk önmagában, más fajok nélkül.”69 Vagy egy másik helyen: „Vagy csak Egy modern költői műfaj van, vagy végtelen sok. Minden költemény egy műfaj önmagában.”70 Schlegel itt a modern költészetre korlátozza az egyetlen műfaj posztulátumát, amely a műfajpoétikai rendszer helyére lép. Az a feltevés, hogy az Egy csupán a végtelen sok má66 67 68 69 70

LN 73. V. ö. Hölderlin-tanulmányok, 386. KA 18/24. LN 72. LN 116.


45 sik kifejezése, vezet el a második töredék azon tételéig, miszerint minden költemény önmagában egy műfaj is. De költeményen ebben az esetben a progresszív, modern költemény, vagyis a regény értendő. Így fogalmaz az egyik, ugyancsak 1797-ből származó Filozófiai töredék: Minden regény egy (mű)faj önmagában. Ez esetben minden címkézés szűkkeblűség.71 Schlegel regényelmélete a regényt mindent magában foglalónak tételezi, értsük ez alatt az összes műfaj keverékét vagy a többi műfajt. Egy lapszéli jegyzetből kiderül, hogy Schlegel a három tradicionális műfaj érvényességét az antikvitásra korlátozza, következésképpen a műfajpoétika meghaladását, amely a regénynek köszönhető, csak a modernségre vonatkoztatja: „Minden műfaj, a három régi klasszikust kivéve. Ezek az alkotórészek aztán progresszív egységgé kapcsolódnak össze.”72 Ezzel az értelmezéssel szemben áll egy másik bejegyzés, amely a regényt a drámai, epikai és lírai műfaj keverékeként jellemzi. Nem először és nem utoljára kerül itt Schlegel ellentmondásba önmagával, s nem először és nem utoljára korrigálja önmagát. Amit a romantikus költészetről mondott: hogy még levés közben van, hogy örökké csak alakulhat, kész és befejezett soha nem lehet,73 nem kevésbé érvényes elméletére is. Fordította: Rácz Gabriella

Ő, aki a sisakkészítő gyönyörű felesége volt, “Nagymama! Vége az előadásnak!” 2004, Budapest. Halász Péter, Kari Györgyi 71 72 73

KA 18/24. LN 25. AT 281 (KA 2/183).


Peter Szondi

Az állandóság poétikája Shakespeare 105. szonettjének celani fordítása

Shakespeare 105. szonettje, egy vers az ifjúkori barátjának erényeiről, egyszersmind a költészetről, mely magasztalja azokat, a következő két sorral zárul: Fair, kind, and true, have often lived alone, Which three, till now, never kept seat in one.1 Celan (német) fordításában a következőt olvashatjuk: „Schön, gut und treu” so oft getrennt, geschieden. In Einem wil ich drei zusammenschmieden. A szép, a jó és az igaz az a három erény, amelyeket a költő az előző három kvartettben a barátjának tulajdonít, és amelyek kifejezésére önnön költészetét, sőt annak szókincsét is, korlátozni akarja. Miközben Shakespeare ezekben a strófákban nemcsak a barátjáról, hanem saját szerelméről és saját dalairól is szól, addig a két záró sor azokról a kiváló tulajdonságokról, amelyek a megszemélyesítés által önálló életre kelnek. Azonban a szép, a jó és az igaz ezen önálló életét csupán azért tételezi, hogy azok szokványos különállóságát immár megszűntnek nyilvánítsa. A fair, kind and true eddigi diszperziója az emberiség története azon W. H. megjelenéséig, akit Shakespeare szonettjeinek zöme megénekel. Mást mondanak azonban a celani fordítás záró sorai. A három virtue hosszú ideig tartó különállóságával a két celani sor nem szegezi szembe azt a helyet, ahol a három erény végre egymásra talál. A „szép, jó s igaz” (schön, gut und treu) egyesülése nem a barát megjelenésének köszönhető, hanem éppenséggel a műnek, a költő jövőbeli művének, aki – Celan fordításában – „össze akarja kovácsolni” (zusammenschmieden) azokat. Ha Shakespeare záró sorai hallgatnak a barátról, akkor csak azért, hogy annál erőteljesebben idézzék fel őt a szonett utolsó, jelentéktelennek tűnő szavai, annak körülírásával, amelyben a fair, kind and true együtt lakozik, a never tagadása mentén. Celan in Einem („egyben”) kifejezése azonban, amelyben a költő „össze akarja kovácsolni a szépet, jót s az igazat”, nem az az Egy, akit a költemény megénekel, hanem az a kép, amit a költő róla rajzol, ha ugyan nem maga a költemény, amely magába fogadta a tárgyát. Nyilvánvaló: a 1

Győry Vilmos fordításában: „Szép, jó s igaz külön gyakran vala, / De mint ma, együtt, eddig még soha!”


47 shakespeare-i szonett három kvartettjében a költő túlságosan is hangsúlyozza saját munkáját (my songs and praises, my verse, my invention) ahhoz, hogy a záró kuplé emfatikus elhallgatási technikája ne engedné meg azt az értelmezést, miszerint a now, amely időpont előtt a fair, kind and true különálltak, megfelel a „most”-nak a shakespeare-i költői folyamatban. Az, miszerint a hely, ahol „a szép, jó s az igaz” egyesül, ugyanúgy lehet a barát, mint a neki szánt vers, egy olyan művészi kétértelműség, melynek alapja abban az összefüggésben rejlik, amelyet a szonett-ciklus többi versei hoznak létre a barát és a vers között. Ezzel áll ellentétben az a nyomatékosság és pátosz, amelyekkel Celan fordításában a költő a Shakespeare által leírt valóságot, és csupán a leírás aktusával összekapcsolt tartalmat, az „összekovácsolás” képében kizárólag mint saját akarata produktumát, mint a költői alkotás eredményét vindikálja magának. Ami a két záró sor celani változatát jellemzi, egy meghatározó momentum Shakespeare 105. szonettjének fordításban: Let not my love be called idolatry, Nor my beloved as an idol show, Since all alike my songs and praises be To one, of one, still such, and ever so. Kind is my love to-day, to-morrow kind, Still constant in a wondrous excellence; Therefore my verse to constancy confined, One thing expressing, leaves out difference. Fair, kind, and true is all my argument, Fair, kind, and true, varying to other words; And in this change is my invention spent – Three themes in one, which wondrous scope affords. Fair, kind, and true have often lived alone, Which three, till now, never kept seat in one. Ihr sollt, den ich da lieb, nicht Abgott heißen, nicht Götzendienst, was ich da treib und trieb. All dieses Singen hier, all dieses Preisen: von ihm, an ihm und immer ihm zulieb. Gut ist mein Freund, ists heute und ists morgen, und keiner ist beständiger als er. In der Beständigkeit, da bleibt mein Vers geborgen, spricht von dem Einen, schweift mir nicht umher.


48

VÁR UCCA MŰHELY 47. „Schön, gut und treu”, das singe ich und singe. „Schön, gut und treu” – stets anders und stets das. Ich find, erfind – um sie in eins zu bringen, sie einzubringen ohne Unterlaß. „Schön, gut und treu” so oft getrennt, geschieden. In Einem will ich drei zusammenschmieden.

Az első kvartettben a grammatikai aktiválás vezeti be a költői aktust a tematikába, noha úgy tűnik, hogy immár a német fordítás is felidézi a barátot. A főnév helyébe (my songs and praises) főnevesített igenevek lépnek (Singen, Preisen). Ahol az eredetiben a be called passzív igeforma áll (Celan megfordítja az első két verssor sorrendjét), a német fordítás költői énje – az ismétlés hangsúlyával, a morfológiai különbség (jelen idő/elbeszélő múlt) ellenére (treib/trieb) megtartott lexikai azonossággal, végül a zulieb rím hangsúlyával – arról beszél, amit ő maga tesz. A második kvartettben a költői tevékenyég kerül előtérbe, minthogy a fordító, szintaktikailag vagy szemantikailag, erőteljesebb aktivitást tulajdonít a már Shakespeare-nél is megszemélyesített igének, ami által egyszersmind fokozza saját művének megszemélyesítését, amely így egyre inkább a Shakespeare által megénekelt személy helyébe lép (a da bleibt mein Vers geborgen a my verse to constancy confined; a schweift mir nicht umher pedig a leaves out difference megfelelője). Végül a harmadik kvartett egy szemantikai specifikációt fűz az aktiváláshoz, amely a költői tevékenységet jelölő igék speciális formában történő halmozásából fakad (Ich find, erfind mint az is my invention spent megfelelői; továbbá zu bringen, einzubringen): az is all my argument helyébe, amely eredetileg az általános retorikából származó kifejezés, a das singe ich und singe szófordulat lép, amely a 11. és 12. verssor ismétléseit készíti elő. Ami azonban ily módon hangsúlyeltolódásnak tűnhetne a megénekeltről a megéneklés aktusára, valójában több annál, sőt, valami más, mint pusztán egy motívum „merészebb exponálása” (ahogy azt Hölderlin egyszer a Szophoklész-fordításai kapcsán megjegyezte),2 amely már Shakespeare-nél is megvan, azonban a fair friend és a költő iránta való szerelmének mint motívumoknak alárendelt módon, vagy éppen ezek szolgálatába állítva. Nem járnánk közel az igazsághoz, ha Hölderlin fordításának az eredetihez való viszonyát a tematikai érdeklődés vagy a stílus változásának tartanánk, ami a hagyományos fordításelmélet keretein belül a fordítás hűsége vagy sikeressége szempontjából lenne mérvadó. A fordítás és 2 Levél Friedrich Wilmansnak 1804. április 2-án.


49 az eredeti szöveg között itt sokkal inkább annak változása áll, amit Walter Benjamin a „fordító feladatáról” szóló tanulmányában mint „a nyelvre irányuló intenciót” nevez meg.3 Az, amiben egy fordítás nemcsak különbözhet, hanem amiben különböznie is kell az eredetitől, a gondolkodásmód, a „vélelmezés módja” („Art des Meinens”).4 A „gondolkodás/vélelmezés” fogalma a nyelv struktúrájára vonatkozik, egy olyan relációra, amelynek két tagjára nem szükségképpen illik ugyanaz a megnevezés, hiszen az ilyen nevek már eleve kettejük specifikus relációját, ti. a nyelv véleménystruktúrájának bizonyos koncepcióját implikálják. Michel Foucault könyvének címe, amely e reláció történeti változását mint az episztemológiai lehetőség-feltételek változását értelmezi, amelyektől a különféle „humán tudományok” (sciences humaines) specifikus történeti formái függnek, e viszony két oldalát egyszerűen így nevezi: „A szavak és a dolgok” (Les mots et les choses).5 Minden más, kevésbé általános fogalom prejudikálná egy adott vélelmezésmód megállapítását, miközben a vélelmezések különböző módjai a nyelvi képződmények történetiségét és a filológiai megismerés célját határozzák meg.6 Egy fordítás történeti mutatója nem csupán, sőt, egyáltalán nem elsősorban az alkalmazott nyelv, hanem a nyelvhasználat történeti állapotát tükrözi: nem annyira egy bizonyos nyelvi szintre utal, 3

Charles Beaudelaire: Tableaux Parisiens. Németre fordította és az előszót (Die Aufgabe des Übersetzers) írta Walter Benjamin. Heidelberg 1923, XI pp. Újabb kiadás: Charles Beaudelaire: Ausgewählte Gedichte. Frankfurt am Main 1970, 14 pp. Benjamin tanulmányában az „intenció” nem azonos a „szándékkal”. Leginkább Fritz Mauthner következő körülírása felelne meg Benjamin értelmezésének: „…az egész középkor folyamán az intentio fogalma még nem az akaratra vonatkozott, hanem csupán a megismerésre, a megismerés során szükséges energiára vagy feszültségre. A skolasztikusok az intentio fogalmából még annak eredeti jelentését olvasták ki, a nyíl megfeszítésének és az íj irányításának metaforáját. Az intentio számukra éppen ezért a figyelem és a tudat irányultságát jelentette egy észlelt vagy észlelendő tárgyra.” (Fritz Mauthner: Wörterbuch der Philosophie. Neue Beiträge zu einer Kritik der Sprache. München/Leipzig 1920, 1.k., 584p.) A „nyelvre irányuló intenció” fogalmát alább annyiban nem benjamini értelemben használjuk, amennyiben elvonatkoztatjuk azt Benjamin gondolkodásának nyelvteológiai hátterétől, illetve amennyiben a fogalom újabb nyelvtudományi koncepciókat is tartalmaz. A „nyelvre irányuló intenció” a következőkben úgy definiálható, mint a tudat irányultsága a nyelvre, vagyis mint a minden beszédet megelőző nyelvi koncepció; mint gondolkodásmód, ami meghatározza a nyelvhasználatot.

4

Uo. Michel Foucault: Les mots et les choses. Paris, 1966. Magyarul: A szavak és a dolgok. Osiris, 2000. Vö. Peter Szondi: Über philologische Erkenntnis. In: Hölderlin-Studien, Schriften, 1.k., 275.o.: „Éppen a historicitás az egyes művek sajátossága, minélfogva csak a műalkotás azon szemléleti módja adekvát, amely lehetővé veszi a történelem felismerését a műalkotásban, nem pedig az, amely a műalkotást akarja a történelemben észrevenni.”

5

6


50

VÁR UCCA MŰHELY 47.

mint inkább egy bizonyos nyelvi koncepcióra. Benjamin a nyelvre irányuló intencióban, a vélelmezés módjában tetten érhető különbségben az eredeti szöveg és a fordítás között látta meg a fordítás legitimitását, sőt szükségességét, egy olyan differenciában, mely a fordítások hű vagy szabad voltára vonatkozó kérdés premisszáit szünteti meg. Azon a kétsoroson, mely Shakespeare 105. szonettjét az eredetiben, illetve Celan fordítását lezárja, már láthatóvá válik, hogy miben különbözik Celan vélelmezésmódja a shakespeare-itől: Fair, kind, and true, have often lived alone, Which three, till now, never kept seat in one. „Schön, gut und treu” so oft getrennt, geschieden. In Einem wil ich drei zusammenschmieden. A két változatban közös mondandó a három „virtue” különállása valamint egyesülése, amelyek a kétsoros strófa antitetikus felépítésében állnak szemben egymással. Az, amiben Celan műalkotásra irányuló intenciója a shakespeare-itől különbözik, azokból az eszközökből olvasható ki, amelyeket Celan a diszperzió kifejezésére, valamint a diszperzió és az egyesülés közötti ellentét kifejezésére alkalmaz. Ha a have often lived alone kifejezésre a so oft getrennt, geschieden német megfelelőt használja, akkor a diszkurzív kijelentésmódot egy másikkal helyettesíti, melynek poétikai energiája háttérbe szorítja a diszkurzivitást. Hiszen az, amit a tradicionális stíluskritika mint emfatikusan alkalmazott variáló ismétlést fogna fel (getrennt, geschieden), valójában arra szolgál, hogy a „schön, gut und treu” közötti cezúrát más úton, mintsem pusztán lexikailag fejezze ki. A legújabb nyelvtudomány megfogalmazta azt, amit a korábbi olvasó a getrennt, geschieden szócsoport elemzésekor rögzíthetett, már amennyiben – és éppen az a kérdés – egy ilyen szófordulat, a nyelvre irányuló intenció efféle módja egyáltalán már előlépett a modernkor előtt is. Amennyiben a nyelv megértése elsőrendűen a „distinctive features” megkülönböztetése, rögzítése, akkor a getrennt, geschieden nem annyira variáló ismétlés, hanem inkább – kiejtve mint ge-trennt, ge-schieden – a közös ge- előtag öszszekapcsolása a trennt és schieden eltérő, noha rokonértelmű lexémákkal. A distinkcióra irányuló, minthogy arra ráutalt megértés a trennen és scheiden (’elválaszt, elkülönít’) igék jelentésére kevésbé e szavak szó szerinti értelmében talál rá, mint abban a cezúrában, amely a geschieden szót egyfelől az előtagok azonossága, másfelől a schieden és rímszava, a schmieden fonológiai csaknem-azonossága (paronomáziája) révén kettéválasztja. A ge- és a schieden ezen elkülönböződésében metadiszkurzív módon valósul meg a „schön, gut und treu” elkülönböződése.


51 Hasonlóra utalnak az angol és a német változat záró rímpárjai. Nem kétséges: az eredeti szövegben a lived alone illetve kept seat in one ellentétét a fordítás „előbb” diszkurzívan adja vissza, nevezetesen egyfelől a trennen és scheiden oppozíciójával, másfelől az „összekovácsolással” (zusammenschmieden). Mindazonáltal az is világos, hogy a német fordítás az ellentétet nem csupán lexikai eszközök, hanem a schieden és schmieden különbsége útján is közvetíti. Ahogy a megkülönböztető megértés a getrennt (’elválasztva’) után a geschieden szót ge-schieden formában érzékeli, úgy különbözeti meg a geschieden és a zusammenschmieden esetében fennálló különbséget mint a schieden és schmieden rímszavak csekély mássalhangzói eltérését. A rímszavak normatív azonossága, mely a németben az utolsó hangsúlyos magánhangzóval (-ieden) kezdődik az sch hang révén kitágul, egyszersmind azonban meg is törik azon eltérés által, amely az sch hang és a rímszótag (-ieden) közé beékelt és a zusammen- által előkészített m hang által jön létre. Így a három „virtue” elválasztottsága és egyesülése közti ellentét metadiszkurzív megvalósulása a minimális különbségben, a schieden és schmieden csaknem-azonosságában történik meg. Ami az ellentétet kifejezi, az annak saját ellentéte: a paronomázia. A záró kuplé rímszerkezetébe állítva a nyelv, a jelentésen túl, megszólaltatja, nem pedig kimondja az ellentétet (utóbbi ugyanis a szó szerinti jelentéshez való visszatérés lenne), mégpedig annál hangsúlyosabban, minél inkább csak az m mássalhangzó által különbözik – a (zusammen-) kontextusát leszámítva – a totális homonímiától. A vélelmezés itt dokumentált módjával, mely végig meghatározza Celan fordítását, Shakespeare-nél egy olyan vélelmezésmód áll szemben, mely ugyan szintén él azzal a lehetőséggel, amit a rím kínál, de másként. Az ellentét már Shakespeare-nél is, ha nem a csaknem-azonosság, úgy a rokoníthatóság mentén bomlik ki, ami az alone („all one”) és a one között áll fenn. Ami a kontraszt ezen technikáját megkülönbözteti a celanitól, az nem csupán az a tény, miszerint megmarad lexikai-etimológiai szinten, mégpedig a diszkurzivitás negációjának, a szó szerinti értelemre való visszatérésnek (rekurzus) a lehetősége nélkül. Fontosabb ennél, hogy az alone és a one közötti etimológiai rokoníthatóság, illetve még inkább az a paradoxon, miszerint az elválasztottságot éppen egy olyan szó (alone) jelöli, mely éppen annak a szónak a fokozását jelenti, amely az egyesülésért felel (one), az ellentéthez képest, melyet ki kell fejeznie, és amely a diszkurzív szinten ki is fejeződik, külsődleges: egy absztrakt, manierista eredetű csattanó. Ennek megállapítása nem egyszerűen kritika,7 hanem csupán utalás egy bizonyos vélelmezésmódra, mely valószínűleg a hagyományos retorika nagy részének előfeltétele. Ahogy eme nyelvre irányuló intenciót talán már Mallarmé óta egy másik helyettesíti, úgy különbözik a 7

E tanulmány kérdésfelvetése nem engedi meg, hogy Shakespeare szonettjét saját adottságaiból kiindulva elemezzük.


52

VÁR UCCA MŰHELY 47.

költészetben alkalmazott retorika is Mallarmé óta (szó szerint:) elvi alapon a hagyományos retorikától. Ezt a nemrég Derrida8 és Deguy9 által észrevett tényt is ki lehet olvasni Shakespeare 105. szonettjének és a celani fordítás összehasonlításából. A hagyományos retorika értelmében a szonett legművészibb verssora talán az ötödik: Kind is my love to-day, to-morrow kind. A verssor felépítése a kiazmus sémáját követi. A tükörszimmetria a today és to-morrow kifejezéseket egy középtengely mentén közvetlenül állítja szembe egymással, ily módon hangsúlyozva a jelen és jövő ellentétét.10 Miközben azonban a kiazmikus mondatfelépítés lexikai megvalósítása a verssort ugyanazzal a szóval kezdi és végzi, azt az állandóságot hangsúlyozza, amelyet nem befolyásol az idősíkok ellentéte. A kiazmus, mely a shakespeare-i verssorban sem puszta díszítés, a celani fordításban ellentmond a nyelv és a „tartalom” specifikus viszonyának: Gut ist mein Freund, ists heute und ists morgen. Azt, hogy a kiazmus a német nyelvben is megalkotható, Stefan George bizonyította be. Azt írja: Gut ist heute meine liebe – morgen gut – 11 Ha Celan feladja a kiazmust, úgy csak azért teszi, hogy megszólaltassa azt, amit a kiazmus csak absztrakt, közvetett módon, reflexió útján tud kimondani: az állandóságot. Az antitetikusan konstruált verssor helyett, amely csupán önmaga végéhez érve, a szintézis visszapillantásában12 tudja kifejezni az állandóságot, Celan verssora mintegy sodródik, mintha meggondolatlanul az idő folyását követné, amelyben a barát jósága oly változatlanul marad meg, miként az egyik ists a másik után következik, oly magától értetődően, ahogy a holnap (morgen) a ma (heute) folytatása. A celani fordítás és a shakespeare-i eredeti szöveg közötti differenciát aligha jellemezzük kellőképpen azzal, ha arra utalunk, hogy a kiazmus helyébe az ismétlés lép. Hiszen nézzük csak meg a következő verssor német változatát: und keiner ist beständiger als er. 8

9

10

Vö. Jacques Derrida: La double science. In: Tel Quel 41 (1970 tavasz) és 42 (1970 nyár), utána: La dissémination. Paris 1972. Vö. Michel Deguy: Vers une théorie de la figure généralisée. In: Critique 269 (1969 október).. Vö. Heinrich Hausberg: Handbuch der literarischen Rhetorik. München 1960, 361. o

11

Stefan George: Werke. München/Düsseldorf 1958, 2. kötet, 203.o.

12

Vö. Theodor W. Adorno: Negative Dialektik. Frankfurt am Main 1966, 156 sk.o., továbbá: továbbá: Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins. In: Noten zur Literatur, uo., 471 sk.o.


53 Ugyanez Shakespeare-nél: Still constant in a wondrous excellence. Úgy tűnik, Celan pótolni akarja a kiazmust, amikor a Gut ist mein Freund kijelentésre a következő sorban a keiner ist beständiger kijelentéssel válaszol. Azonban nem csupán hiányzik a két verssorra osztott és azokat csak részben érintő kiazmusból az az antitetika, amelyet csak a kind visszatérése szüntet meg, és amely a mondandó, az állandóság jele. A celani kiazmus ahelyett, hogy az egyik verssort szólásszerűen lezárná (Kind is my love to-day, to-morrow kind), inkább az egyik verssor kapcsolatát erősíti meg a másikkal, amelyben a bevezető und és a visszatérő ist által az állandó sodródás folytatódik. Tehát nem a hagyományos retorikai alakzatokról való lemondás különbözteti meg Celan fordítását az eredetitől, hanem a megváltoztatott előfeltételek, a vélelmezés eltérő módja, mely mindig is meghúzódik általában a celani nyelvhasználat és különösen a retorikai alakzatok használata mögött, noha mindez csak a kivitelezésből, a szövegből fedhető fel. Éppen ezért a szövegelemzés sem mondhat le a stíluskritikáról, amikor ezen előfeltételekre kérdez rá, éppen úgy, ahogy nem is maradhat meg pusztán ennél. Ebből a szempontból az ismétlés Celan Shakespeare-fordításában mint végigvonuló stílusalakzat jelenik meg. A saját verseiben gyakran előforduló szó- és mondatismétlések ama plauzibilis és szívesen hangoztatott, de éppen ezért nem szükségképpen hamis tézist látszanak alátámasztani, miszerint Celan saját nyelvére fordította le Shakespeare-t, azaz Celan Shakespeare-fordításai valójában Celan-versek. E tézis azonban elhomályosítja a nyelvhasználatban, a nyelvre irányuló intencióban rejlő, lehetséges különbségre vetett pillantást, amely már Benjamin fordítás-elméletében is mint az eredeti és a fordítás közötti differencia tételeződik.13 Éppen ezért ajánlatos továbbra is nyomon követnünk a celani fordításban meglévő specifikus vélelmezésmódot az eredeti, angol szonettel való öszszehasonlítása útján. Már a shakespeare-i szöveget is nagyszámú ismétlés jellemzi. Celan ezeket, bármennyire is „szabadon” jár el egyebekben, mind visszaadta. Így például a két bevezető verssorban a love-beloved és az idolatry-idol összefüggését is, noha azzal a különbséggel, hogy a zulieb mint a lieb (1. sor) megfelelője csak az első kvartett végén jelenik meg, természetesen a trieb rímszó (2. sor) által előkészítve. A két bevezető sor parallelizmusától való ilyetén eltérés a 2. sor variáló ismétlése kedvéért történik (was ich da treib und trieb), amely duktusában és a benne rejlő, nyelvre irányuló intenciójában az 5. sorra emlékeztet (Gut ist mein Freund, ists heute und 13

Lásd Benjamin, id. mű, XIII. ill. 17. o.


54

VÁR UCCA MŰHELY 47.

ists morgen). Hasonlóképpen Celan a 6. és 7. verssor enyhén megváltoztatott ismétlését is megtartja (constant-constancy; beständig-Beständigkeit), úgyszintén a Fair, kind, and true szigorú ismétlődését is a 9., 10. és 13. sorokban. Az eredeti szöveg utolsó ismétlését Celan meg is erősíti, amikor az első kvartett záró verssorában: To one, of one, still such, and ever so a fair friend – bár erősen absztrakt – megnevezését háromszor is alkalmazza: von ihm, an ihm und immer ihm zulieb. Ahogy az azt követő sorban is, a shakespeare-i ismétléssel szemben egy ilyen ismétlés nem csupán más minőséggel, hanem más funkcióval is bír. Hiszen az, amit Shakespeare a verssor második felében a still és ever szavakkal mint költészetének állandóságát diszkurzíve mond ki, azt Celan verssora – az immer szót leszámítva – mint verssort is megszólaltatja. Shakespeare 4. verssorával ellentétben (To one, of one / still such, and ever so) a celani verssor nincs kettéosztva, hanem kontinuitást mutat, ami egyaránt köszönhető a lexikai (ihm-ihn-ihm) és a vokális (o-ī-a-ī-u-ī-e-ī-u-ī) periodicitásnak. Az állandóság itt, csakúgy, mint az 5. sorban, nem csupán a mondandó, hanem magának a verssornak is sajátja. Ily módon Celan nyelve nem valamit, hanem önmagát mondja ki. A dolgokról és a nyelvről szól, azon a módon, ahogyan a nyelv szól. Celannál éppen ezért az ismétlés – az állandóság motívumának szintagmatikai megvalósulása – nem korlátozódik azokra a részletekre, amelyek kifejezett témája a constancy, hanem a szonettet mint egészet határozza meg. A fordító az eredeti szöveg kifejezéseinek sokfélesége mögött, melyek csak közvetett módon utalnak erre a témára, ugyanazt az állandóságot leli fel, amit saját nyelvének törvényévé formál. A my love kifejezést az 1. sorban így „fordítja”: Let not my love be called idolatry, miközben a my love szóban benne rejlő, a temporális és vokális változásokon átnyúló állandóságot a treib lexéma (2. sor) azonosságával fejezi ki. A diszkurzív all alike kifejezést, mely közös nevezőre hozza a songs és praises szavakat, Celan a két szó hasonlóan hangzó bevezetésével helyettesíti: All dieses Singen hier, all dieses Preisen A nyelvre irányuló intenciója nem kevésbé világos akkor, amikor a harmadik kvartettben, a bevezető sorok azonos első része után, a verssorok


55 második részében egy-egy szó ismétlődik, amely az 5. sorhoz (Gut ist mein Freund, ists heute und ists morgen) hasonlóan a mondatszerkezetet is meghatározza: Fair, kind, and true is all my argument, Fair, kind, and true, varying to other words; „Schön, gut und treu”, das singe ich und singe. „Schön, gut und treu” – stets anders und stets das. Az argument helyett, mely már a szó megválasztásánál fogva is a diszkurzív, racionális nyelvre emlékeztet, valamint annak nem kevésbé logikus meghatározása (all) helyett Celan a cselekvés makacs ismétlését alkalmazza. Ha a das singe ich kifejezésre – amelyben az all my argument mondatrész tartalma még nem foglaltatik benne – az und singe következik, akkor az ismétlés nem csak arra utal, amit az eredetiben az all fejez ki, hanem, a das singe ich redukciójával a singe igére, tehát a tárgy és az alany kihagyásával, a költői cselekvés hiposztázisszerűen lép elő – mégpedig egy olyan cselekvés, amely egybeesik a verssel, mintsem hogy annak tárgya legyen, mint Shakespeare-nél. Még jellemzőbb a varying to other words fordítása mint stets anders und stets das. A varying annyit jelent, mint „diversifying by change”14, „restating in different words”15. A retorikai terminus azt feltételezi, hogy a szó és értelem különbözik, azaz megkülönböztethető egymástól. Csak ezért jelölhető ugyanaz a dolog különböző szavakkal, csak ezért lehetséges variálni a szavakat anélkül, hogy a mondandó elveszne. Celan nyelvre irányuló intenciója azonban ezen nyelvelméleti premissza bizonyosfajta negációjaként értelmezhető. Azt, ami a hagyományos retorikában mint stiláris eszköz érvényesül – s amelynek lehetőségfeltétele a képviselői számára talán nem is eléggé világos –, Celan itt mint paradoxont ismeri fel és mint olyant helyezi a versbe: stets anders und stets das. Az állandóság nem csupán a stets („mindig”) szóból adódik, hanem még inkább annak ismétlődéséből. A különbözőség pedig abból, hogy az anders után egy das következik. A paradoxon azonban megmarad, mégpedig nem csupán azért, mert az ellentmondás egyfelől a stets, másfelől az anders ill. a das között nem oldódik fel, hanem nem kevésbé azért is, mivel az „anders als was?” („másként mint micsoda?”) kérdésre adott lehetséges válasz helyébe egy megerősítő das („az”) lép, amely, noha ugyanaz a stets vezeti be, nem kompatibilis az anders szóval. Celan a shakespeare-i szonett következő sorának fordításával is búcsút mond a hagyományos nyelvkoncepciónak, mely szerint különféle jelölők14 15

Alexander Schmidt: Shakespeare-Lexicon. 5. kiadás. Berlin 1962, 2. kötet, 1310. o. Gerald Willen és Victor B. Reed (szerk.): A Casebook on Shakespeare’s Sonnets. New York 1964, 107. o.


56

VÁR UCCA MŰHELY 47.

nek (signifiants) ugyanaz a jelölt (signifié) felelhet meg, mi több, még azon szándéka is kiolvasható belőle, hogy tagadja a jelölő és jelölt megkülönböztetését. Shakespeare itt néven nevezi a változtatást (change), a szó kicserélését a változatlan mondandó mellett, amely változtatás ugyebár éppen ama nyelvkoncepció alapját képezi: And in this change is my invention spent. Celan vonakodik megengedni a szavak ilyetén kicserélhetőségének lehetőségét, miközben el tudja kerülni azt, hogy a költő specifikus tevékenységét és képességét egyetlen szóval jelölje, amely mögött az inventio retorikából ismert terminusa áll. A jelölés helyébe a beszéd lép: Ich erfind, find. Nyelvileg ez az egyik legmerészebb részlet a celani verzióban, amit talán csak az múl felül, ami közvetlenül utána következik. Hiszen a Gut ist mein Freund, ists heute und ists morgen és a das singe ich und singe fordulatoktól eltérően az ige, a cselekvést jelölő szó ismétléséből nem csak azok állandósága hallható ki. Az Ich erfind, find részletet csak akkor fogtuk fel kellőképpen, ha a find ismétlődését az erfind szóban mint az invention pótlólagos fordítását, vagy a change azon momentumának behelyettesítését értelmezzük, amit Celan sem kifejezetten megnevezni, sem mint variációs lehetőséget megengedni nem akar. Persze így is felfoghatjuk; ugyanakkor azonban az Ich erfind, find megoldásában – nem másként, de sokkal merészebben, mint a 2. sorban: was ich da treib und trieb – a nyelvi performancia, a parole kulisszáit lebbenti fel, bepillantást engedve a nyelvi rendszer, a langue tartószerkezetébe. Amit megpillantunk, azok a konjugációs paradigma részei, egyszer az igeidő szempontjából (was ich da treib und trieb), másszor a személy szempontjából: Ich find, erfind (= er findet, „ő talál”). Természetesen elismerjük, hogy ez az olvasat az első esetben nem okvetlen (az igeidő-váltás az ige lexikai állandósága mellett saját funkcióval bír), hanem csak a második esetben (Ich find, erfind) tűnik fel ebben a fényben. A második esetben az interpretáció azonban azt feltételezi, hogy az er- igekötő ebben a helyzetben az er („ő”) személyes névmás konnotációját hívja elő. Talán kétségbe vonjuk, hogy ez lenne a helyzet. Ez esetben hadd utaljunk először is arra, hogy az Ich find, erfind szintagmában, akárcsak a 3. sorban (getrennt, geschieden), a „distinctive features” különbségeire figyelő értelmezés számára az er- igekötő a szokványos kiejtéstől eltérően hangsúlyos, illetve csak eme hangsúlyozás teszi lehetővé a második jelentést (az er személyes névmást). Másfelől emlékeztethetünk Celan saját lírájának olyan elemeire is, ahol a langue paradigma-töredékei szemlátomást a parole közé „szóródnak”, így például a Die Niemandsrose (Senki rózsája) című nyitó versben:


57 Ich grabe, du gräbst, und es gräbt auch der Wurm, und das Singende dort sagt: Sie graben.16 A parole ezen megkérdőjelezése a langue nem, vagy csak részben aktualizált tényeinek (faits bruts) bevitele által – e technika van jelen a legújabb, ún. konkrét versekben is – akkor nyer értelmet, ha felismerjük Celan specifikus, nyelvre irányuló intenciójának motivációit, ahogy az az elemzett példákból egyre inkább kiviláglik. E felismeréshez vezethet el bennünket nem utolsó sorban az eddig még nem tekintett, utolsó variáló ismétlés elemzése is. Shakespeare, miután a harmadik kvartett elején kijelentette, hogy a fair, kind, and true hármas erényét, mely szerinte versének egyetlen témája, csupán váltakozó szavakkal kívánja kifejezni, azt írja: And in this change is my invention spent – Three themes in one, which wondrous scope affords. Celan így fordítja: Ich find, erfind – um sie in eins zu bringen, sie einzubringen ohne Unterlaß. A sie in eins zu bringen, / sie einzubringen valószínűleg az a szövegrész, amelyből leginkább kitűnik Celan fordítási módszere, ahol a legjobban exponálja magát: sehol máshol a Shakespeare-szonett német fordításában nem lehet ennyire világosan felismerni a nyelvre irányuló, specifikusan celani intenciót, amely az egész fordítás alapjául szolgál. Ahogy Celan sem engedi meg a költőnek, hogy szót ejtsen költői leleményéről, éppen úgy a költő sem említheti meg, vagy akár nevezheti „csodásnak” (wondrous) költészete mozgásterét (scope). Helyébe a két fél verssor lép: sie in eins zu bringen, / sie einzubringen. Mindkét mondatnak megvan a maga tartalma, mely körülírható. A Three themes in one fordítása mint in eins (zu) bringen (kb. „egybe hozni”, „egybe kötni”), mint a „schön, gut und treu” egyesítése válik érthetővé – mint azon egyesítés poétikai mimézise, melyet a barát testesít meg. A Three themes valójában One thing (8. sor). Celan természetesen csak az Egynek, az egyesítésnek a momentumát nevezi meg, nem említve viszont az adottként megjelenő hármasság shakespeare-i realitását. A sie („ők”, „azok”) névmással pedig a „schön, gut und treu” hármasára utal, amely – némely kritikai kiadástól eltérően – a nyomtatott angol szövegben is mindig idézőjelben áll,17 mint idézet, tehát mint verbália, nem mint reália. Így Celannál kettős értelemben is el16

17

Paul Celan: Die Niemandsrose. Frankfurt am Main 1963, 9. o. „Én ások, te ásol, és ás a féreg is,/ S az éneklő azt mondja ott: őt ásnak.” Az Insel-Bücherei sorozatban kinyomtatott angol szöveg nem azonos Celan példányával, és a kiadó nem is bocsátotta a rendelkezésére, noha a költő valószínűleg átnézte és elfogadta azt.


58

VÁR UCCA MŰHELY 47.

tűnik az, ami Shakespeare-nél a költői tevékenység bármennyire is fiktív, fikcionalizált kiindulópontja: mint hármasság és mint a realitás momentuma egyaránt. A sie einzubringen nem érthető meg csupán mint az eredeti szöveg egy részletének fordítása. Újfent a költészet aktusáról van szó. A megfogalmazás metaforaként az aratás, a szüret képi világában lenne elhelyezhető. Ha ezt tekintjük a „bevitel” (einbringen) által implikált „hová” kérdésének megfelelőjeként, akkor a metafora megfejtése a „műbe helyezés” lenne. Azonban az ilyen elemző és visszafordító olvasatot elmossa az a hullám, ami a sie in eins zu bringen,/ sie einzubringen paronomáziájából indul ki. A záró kuplé rímpárjától eltérően (schieden/ schmieden) a paronomázia itt nem korlátozódik egyetlen szórészre, hanem egy egész szintagmát fog át. A sie in eins zu bringen,/ sie einzubringen továbbá abban különbözik ama másik paronomáziától, hogy nem a végrím pozíciójában van, tehát az egybehangzás nem valamiféle sémán lapul: váratlanul tör rá az olvasóra. Mindezek a különbségek eközben ama döntő differencia előfeltételei csupán, amely a szövegrészlet specifikumát, illetve ezzel egyidejűleg Celan nyelvre irányuló intenciójának különös motivációját árulja el, amiről a verse egészében tanúskodik. Ha Celannál a zusammenschmieden a geschieden szóra rímel, akkor egyszersmind közelíti egymáshoz a két jelölőt, melyeknek nem csak eltérő, hanem ellentétes jelöltjeik (elválaszt-egyesít) is vannak. Az oppozíciót még inkább vagy nem kevésbé egy a contrario szemantikai ellentéttel, a fonológiai csaknem-azonossággal, a paronomáziával fejezi ki. Már ezáltal is kijátssza a jelölteknek (signifiés) a jelölőkhöz (signifiants) való mindenkori hozzásorolásáról szóló normatív koncepciót, mely azok különbözőségét lenne hivatott tükrözni. (A poliszémia épp annyira a szemiotika skandaluma, mint amennyire a poétika alapvető ténye.) Mármost a záró rím paronomáziájával ellentétben a sie in eins zu bringen és a sie einzubringen szintagmák paronomáziáját nem csupán az eins és ein (= hinein, „be-”) jelölők részleges differenciája határozza meg, hanem egyszersmind a jelöltek azonossága is, már amennyiben a saussure-i megkülönböztetésnek a celani nyelvhasználat keretében – mely a modern líra nyelvének tűnik Mallarmé óta – egyáltalán értelme és létjogosultsága van.18 Éppen amenynyire az „egymásba illeszt” és a „beilleszt”, ill. más összefüggésben az „egyesít” és a „műbe helyez” kifejezések jelentése eltérő, éppen annyira azonos Celan számára az egyesítés a műbe helyezéssel. Erről árulkodik itt a paronomázia, erre utal egészében a szonett fordítása. Amire itt fény derül, az Celan nyelvre irányuló intenciója, a tárgyalt fordításának poétikája. Ez a program abban a verssorban fogalmazódik meg, amely Shakespeare verssorát: 18

Vö. Derrida, id. mű, továbbá: Sémiologie et grammatologie. In: Information sur les sciences sociales 7 (3), 1968 (Recherches Sémiotiques).


59 Therefore my verse to constancy confined, a következőképpen adja vissza: In der Beständigkeit, da bleibt mein Vers geborgen. Az állandóság, Shakespeare szonettjének témája, Celan számára azon médiummá válik, amelyben verssora tartózkodik (sich aufhält), amely verssorát feltartóztatja (aufhält),19 állandóságra kényszeríti. Az állandóság a verssor alkotóelemévé válik, ahelyett, hogy – mint Shakespeare-nél – a verssor énekelné meg, vagy váltakozó kifejezésekkel írná le azt. Celan nyelvre irányuló intenciója, ahogy az Shakespeare 105. szonettjének fordításában kifejezésre jut, az állandóságnak versben történő megvalósítása.20 Bármilyen szép számban is sorakoznak a példák az örök visszatérésre, olyan hasonlóságok teremtésére, melyek az idő változásának akadályai: még nincs vége a felsorolásnak. Az állandóság egyéb nyelvi szinteken is megvalósul, mint amelyeket eddig tekintettünk. Saját lírájával ellentétben, sőt, más, shakespeare-i szonett-fordításaival ellentétben is – ahol Shakespeare-t követi – Celan ez esetben tartózkodik az áthajlás (enjambement) eszközétől. Ahol Shakespeare-nél egy áthajlást vélhetnénk: Since all alike my songs and praises be To one, of one, still such, and ever so, ott Celan egy kettőspontot vezet be, hogy megjelölje a verssor végét: All dieses Singen hier, all dieses Preisen: von ihm, an ihm und immer ihm zulieb. Vagy behelyettesít egy vesszőt (vagy gondolatjelet)21 egy ponttal, ily módon az anaforikusan összekötött 9. és 10. verssorokból egymás mellett állókat alkot: Fair, kind, and true is all my argument, Fair, kind, and true, varying to other words, „Schön, gut und treu”, das singe ich und singe. „Schön, gut und treu” – stets anders und stets das. Amíg az eredeti szövegrész egy vesszővel zárul (a shakespeare-i szonett egyik kvartettje sem áll több, mint egy mondatból), addig Celan félbesza19 20

21

Lásd alább (28. lábj.) Érdemes lenne megvizsgálni, hogy milyen funkcióval bírhat az állandóság poétikájának ezen programja (vagy kísérlete) Celan saját lírájában és annak fejlődéstörténetében. Lásd 17. lábj.


60

VÁR UCCA MŰHELY 47.

kítja a strófát, ahogy már az elsőt és a másodikat és végül a kétsorost is egy ponttal. Csupán azokban a verssorokban, amelyek éppen az idézett rész után következnek, és amelyek az egész fordítás leginkább exponált részét képezik, lenne felfogható mint enjambement, lévén az um sie in eins zu bringen, / sie einzubringen ohne Unterlaß paronomáziás szekvencia nem áll meg a verssor végén – ám mint olyan enjambement, mely a belső ismétlés folytán önmagát szünteti meg. A szintaktikai állandóság, a verssor-egységek mint egyes mondatok egyenletes visszatérése eközben folytatódik, mégpedig az eredetitől való eltérésben, sőt az eredeti nyelvi duktus bizonyos negációjában is. Ami eltűnik, az a szintaktikai alárendelés, a hipotaxis. Ezzel egyidejűleg eltűnik az argumentatív, logikai stílus is. A kvartettek és a kuplé elhajló részeinél a shakespeare-i szövegben vagy kauzális kötő- ill. határozószók állnak: 3. verssor: Since all alike my songs and praises be 7. verssor: Therefore my verse to constancy confined, vagy az and mellérendelő kötőszóval: 11. verssor: And in this change is my invention spent, vagy egy vonatkozó névmás: 14. verssor: Which three, till now, never kept seat in one. Celan mindezeket az összekötő szavakat kiküszöböli. A mondatoknak nem kell egymásra utalniuk, vagy egymás alá rendelődniük. Celan fordítását végig a parataxis elve határozza meg, szó szerinti, de tágabb értelemben is, hasonlóképpen ahhoz, ahogy azt Adorno Hölderlin késői lírájával összefüggésben kifejtette.22 Celan gyengíti a tizennégy sor felosztását is három négysoros és egy kétsoros versszakra, noha a kvartetteket – az olasz szonettformának megfelelően – tipográfiailag elkülöníti egymástól,23 ill. a rímképletet is megőrzi. Hiszen Shakespeare szonettjével ellentétben itt minden kvartettet kettéoszt a mondatszerkezet ill. a központozás a sorok közepén. Celan kvartettjei ezáltal – a rímképlet dacára – egy kétsoros szerkezethez közelítenek, míg a záró kétsorosa – a hasonló szintaktikai kettéosztás folytán – a kvartettekhez hasonul. Az egyenetlen egységek helyett (két kvartett és egy kétsoros), melyek a mondatrészek egymáshoz viszonyulása által (kauzális konnexus az I. és II. félstrófákban, melléren22

23

Lásd az utalást a 12. lábjegyzetben. A parataxis Hölderlinnél természetesen a szó elszigetelésére szolgál, míg Celannál, legalábbis ebben a fordításában, inkább a verssorok illetve mondatok egymás közti viszonyára. Celan saját lírájában az egyes szavakra vonatkozó parataxis kiemelkedő szerepet játszik. Lásd 17. lábj. A kvartettek tipográfiai elválasztására talán azért került sor, hogy az eredeti szöveg és a fordítása a kétnyelvű kiadásban soronként egymással szemközt helyezkedjen el.


61 delés a III.-ban) hipotaktikus szerkezetűek (noha a szó szigorú értelmében nem mellékmondatok, mint a II. és III.), és mint ilyenek egyenetlenséget implikálnak, Celan fordításában sor a sorhoz illeszkedik, mindegyik egy egységet képezve – ha nem is autonóm, úgy legalábbis sokkal kevésbé heteronóm módon, mint az eredeti szövegben. Ahogy szemantikai és fonológiai szinten nem adódhat csere, differencia, sokféleség, úgy a celani nyelv is arra törekszik, hogy az állandóságot szintaktikailag is megvalósítsa – ebben a fordításban sokkal inkább, mint bármely másikban. Nem szabad azonban elhamarkodottan általánosítanunk azt, ami Celan nyelvre irányuló intenciójaként a 105. shakespeare-i szonett fordításából kiolvasható: hiszen csak egyetlen fordítást vizsgáltunk meg. Azonban az állandóság megvalósítása a versben, melyet elemzésünk eredményeként rögzíthetünk, nem csupán ezen egyetlen fordítás sajátossága. Valójában megegyezik azzal, amit Roman Jakobson mint a költői nyelv funkcióját határozta meg: „The poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection into the axis of combination.”24 Jakobson definíciója nem egy verset ír le, hanem azt az elvet nevezi meg, amelyet a szigorú értelemben vett nyelvhasználat követ. Ez a princípium sohasem válhat teljes egészében realitássá, amennyiben a vers nem akar tautologikussá válni, illetve mondani akar valamit. Ha Shakespeare 105. szonettjének celani fordítása a szintagmatikai szórendben jobban közelít az ekvivalencia-elv teljes megvalósításának határértékéhez, mint bármely korábbi vers (most eltekintve a „konkrét” verstől), úgy ez nem azért van, mivel Celan verse – és e fordítás valóban vers – költőibb lenne, mint bármely más verse vagy mások versei (egy ilyen következtetés egyet jelentene Jakobson félreértésével), hanem mivel versének, fordításának a témája az állandóság. Persze, már Shakespeare témája is ez, noha szonettjére a fenti megállapítások semmiképp sem érvényesek. Így jutunk vissza az eredeti szöveg és a fordítás, a shakespeare-i ill. celani nyelvre irányuló intenció differenciájához. A constancy a shakespeare-i szonett témája, amennyiben erről van benne szó. Shakespeare állítja és dicséri a fair friend állandóságát/állhatatos24

„A poétikai funkció az ekvivalencia elvét a szelekció tengelyéről a kombináció tengelyére vetíti.” Roman Jakobson: Linguistics and Poetics. In: Thomas A. Seboek (szerk.): Style in Language. Cambridge, Massachussets, 358. o. Az ekvivalenciák a vers-szekvenciákban az időbeliséggel állnak szemben. Talán nem véletlen, hogy úgy Jakobson legfontosabb vers-értelmezéseinek, mint a jelen kísérletnek tárgyát is szonettek képezik: „Le sonnet est fait pour le simultané. quatorze verses s i m u l tan é s , et fortement désignés comme tels par l’enchaînement et la conservation des rimes: type et structure d’un poème sta ti o n na i re.” Paul Valéry: Tel Quel. In: Oeuvre (Pléiade). Paris 1960, II. kötet, 676.o. – A konjugációs paradigma, amiről a was ich da treib und trieb ill. az Ich find, erfind kapcsán szóltam, a jakobsoni „poetic function” keretében annak egyedi esete, amit a legújabb nyelvtudomány „paradigmatikának” nevez.


62

VÁR UCCA MŰHELY 47.

ságát, leírja saját költői folyamatát, melynek tárgya a barát állhatatossága és e tulajdonság magasztalása. Az állandóság ugyanakkor az az eszköz is, melyre ezen erény magasztalása tart igényt: Therefore my verse to constancy confined, One thing expressing, leaves out difference. A constancy azonban még mint a költői alkotás erénye is tárgya a versnek. Csak a Fair, kind, and true anaforikus (és ily módon retorikailag bevált) ismétlésében megy át az állandóság magába a nyelvbe. Nem úgy Celannál. Következetes módon lefordítatlanul hagyja azokat a szövegrészeket, ahol Shakespeare a saját versét, a saját stílusát, saját költészetének célját írja le; vagy annyira „szabadon” fordítja le azokat, hogy már úgy tűnik, már nem is ugyanarról van bennük szó: Since all alike my songs and praises be To one, of one, still such, and ever so. Therefore my verse to constancy confined, One thing expressing, leaves out difference. In der Beständigkeit, da bleibt mein Vers geborgen, spricht von dem Einen, schweift mir nicht umher. Fair, kind, and true is all my argument, Fair, kind, and true, varying to other words; And in this change is my invention spent – Three themes in one, which wondrous scope affords. „Schön, gut und treu”, das singe ich und singe. „Schön, gut und treu” – stets anders und stets das. Ich find, erfind – um sie in eins zu bringen, sie einzubringen ohne Unterlaß. Celan nem hagyja a költőt „érvelésről” (argument), „felfedezésről” (invention), célról (scope) szólni, hanem úgy illeszti össze a sorait, ahogy azt ez a téma és ez a szándék megköveteli. Celan versében a költő nem állítja, hogy a verse eltekint a különbségektől, hanem olyan nyelven szólal meg, amely eltekint a különbségektől. A késői Mallarmé nyomán, valamint a modern nyelvészet, nyelvfilozófia és esztétika éles szemű megfigyelőjeként Celan levonta a következtetést a költészetről vallott ama szimbolista koncepcióból, miszerint a költészet önmaga tárgya, önmagát mint szimbólumot idézi meg és írja le. Egy vers fordításában, melynek tárgya azon állandóság, amely Jakobson meghatározásában a konstitutív paradigmatikai tengelynek a szintagmatikai tengelyre való vetülése által megkülönbözteti a versszekvenciát a prózai szekvenciától, Celan – talán anélkül,


63 hogy ismerte volna Jakobson elméletét – a hagyományos szimbolista vers helyett, mely önmagáról szól, mely önmaga tárgya, olyant alkotott, amely nem önmagáról szól, hanem amely önmaga. Olyan verset, amely már nem önmagáról beszél, hanem amelynek nyelve éppen abban rejlik, amit tárgyának, amit önmagának tulajdonít: az állandóságban.25 Fordította: V. Szabó László

Május elseje/Happening, Nancy, 1971, (NO színház, Tenjo Sajiki)

25

A fenti elemzés tárgya a nyelvre irányuló celani intenció. Kiegészíthető lenne egy nyelvi gesztus elemzésével. Egy efféle elemzés főleg az olyan fordulatokat, mint den ich da lieb, was ich da treib, all dieses Singen vizsgálhatna a kifejező értékük, hangvételük tekintetében. Ki lehetne mutatni, hogy Celan ezen nyelvi eszközökkel nem csupán egy melankolikus költő kontemplatív távolságát fejezi ki önmagához vagy szerelme tárgyához – márpedig a shakespeare-i szonett lírai énje joggal nevezhető melankolikusnak –, hanem egyszersmind a szubjektivitás mint olyan momentumához is, amelytől Celan a csupán önmagához szóló vers objektivitása kedvéért fordul el. Ezt az objektivitást egy már nem ábrázoló (reprezentatív) nyelv alkotja meg, amelyre itt kísérlet történik. Azonban az én, mely ezt a feladatot tűzi maga elé, a záró verssorban (In Einem will ich drei zusammenschmieden) mégiscsak erőteljes megvilágításba kerül, ellentétben nem csupán a melankólia fátyla mögé rejtőző énnel, hanem a vers programatikus objektivitásával is.


Peter Szondi

Benjamin városképei Rudolph Hirschnek

1 1929-ből származik Benjamin városképekről szóló reflexiója, amely írásainak időrendi sorrendjében talán nem véletlenül szerepel választóvonalként az idegen városok portréi és a berlini emlékkönyve között. Témája ugyanis nem más mint az idegenek és a helybeliek városképei közötti különbség. Benjamin a következőket írja magyarázat keresése közben arra, hogy ez utóbbiak miért sokkal ritkábbak mint az előbbiek: A felszín, az egzotikum, pittoreszk csak az idegenre hat. Ahhoz, hogy helybeliként egy város képére felfigyeljünk, más, mélyebb indítékok szükségesek. Olyan egyénnek az indítékai, aki a távolba utazás helyett a múltba utazik. A helybeli lakos városképe mindig is rokonságban áll a memoárokkal, hisz nem hiába töltötte gyermekkorát a szóban forgó helyen.1 Semmi sem kézenfekvőbb tehát, minthogy Benjamin városképeit ez előbbi megállapításból kiindulva megvilágítsuk, meggyőződve arról, hogy vonalai élesebben kirajzolódnak és választ adnak arra a kérdésre, hogy Benjamin könyvismertető mondataiban vajon nem a saját művéről ír-e, miközben kritikusan visszatekint Nápoly (1925), Moszkva (1927), Marseille (1929) útirajzaira és tervezi a Gyermekévek Berlinben a századforduló táján című könyvet. Két dolog válik nyilvánvalóvá. Amennyire pontos az akkoriban tervezett Gyermekévek Berlinben jellemzési szándéka, annyira kevés a korábbi idegen városképekről szóló véleménye. Ez utóbbiak esetében a motívumok alig különböznek azoktól, amelyek az emlékkönyvet jellemzik – a „felületes” és „mély” attribútumok semmiképp nem helytállóak Benjamin leírásainak klasszifikálására. Sőt inkább azt a látszatot kelti, mintha az idegen városok portréiban a szülőhelyek szerinti különbségtételt akarná a felületesnek látszatni. Ugyanakkor egyértelmű, hogy az idézett mondatok nem csupán megmagyarázzák a városképeket, hanem maguk is magyarázatra szorulnak. Ezt a kommentárt képviselik Benjamin városképei.

2 Aki a saját városát mutatja be, az a távolba utazás helyett a múltba utazik. Megengedtetik az a kérdés, hogy miért szükséges egyáltalán az utazás, miért nem marad a helybeli a jelenben. A Gyermekévek Berlinben a 1

W. Benjamin, Die Wiederkehr des Flaneurs. Zu: Franz Hessel, Spazieren in Berlin. In: Die literarische Welt, Jg. 5. Nr. 40 (4.10.1929)


65 századforduló táján már címében levonja a következtetést az ilyen jellegű könyvek memoárokkal való rokonságának tényéből. Megmutatja, hogy a múltba való utazás egyben a távolba való utazás is. Eltávolodás nélkül nincs beszámoló, hacsak nem riportról van szó. A felnőtt fájdalmas távolságtartása saját gyermekkorának helyszínétől elragadja az olyasféle lapályosságtól a saját városára irányuló tekintetet. A város még megvan, az az idő pedig visszavonhatatlanul elmúlt: ez a paradoxia élezi nemcsak a fájdalmat, hanem a tekintetet is. Így eltűnik a bennünket körülvevő utcák és házak meghittsége; kétszeresen is idegen pillantással méregetjük őket: a gyermekével, akik már nem vagyunk és a gyermekével, aki még nem ismerte a várost. Benjamin Berlin-könyve a távolság konstitutív szerepéről ad tanúbizonyságot. Úgy tanúskodik róla mint Keller Zöld Henrik regénye, amely nem Zürichben, hanem idegenben keletkezett, vagy mint az Olaszországban megírt Buddenbook család vagy Dublin regénye, melynek szerzője nem tudta azt megírni a kontinensen, mert úgy vélte, hogy a jelenlét legmagasabb foka a távollét. Így született meg Flaubert fejében a francia provincia szűk kispolgáriságát jelképező Bovary név egy egyiptomi piramis lábánál. Mindeközben a Gyermekévek Berlinben egy lényeges ponton különbözik minden más műtől, melynek mozgató rugója az emlékezet, és így attól a könyvtől, melyhez a legközelebb áll és melynek fordítója Benjamin volt: ez pedig Proust Az eltűnt idő nyomában című könyve. Nem is annyira az emlékezetnek magának, hanem annak egyik különleges jellemzőjének szentelte Benjamin a könyvet, melyet az Egyirányú utca egy mondata foglal szavakba: Ultraibolya sugarakkal mutat meg az emlékezés az élet könyvében mindenkinek egy írást, amely láthatatlan póféciaként kommentálja a szöveget. A felnőtt tekintete nem próbál sóvárgóan összefonódni a gyermek tekintetével, az olyan pillanatokra irányul, amelyekben a gyermeknek a jövő először megcsillant. A Gyermekévekben arról a sokkról van szó, amikor egy szótól meghökkenünk, mint a szobánkban felejtett mufftól. Amint az ilyen karmantyúról egy itt járt idegen nőre következtetünk, éppúgy vannak szavak vagy szünetek, amelyekből arra a láthatatlan idegenre következtethetünk, aki e szavakat nálunk felejtette: a jövőre.2 Az ehhez hasonló sokkok nyomában jár a Berlini gyermekévek, melyek emlékét a gyerek megtartja, még mielőtt a felnőtt megfejtené, mindenütt a város utcáin és parkjaiban. Így az állatkert nem egyszerűen csak egy játszótér, hanem az a hely, ahol a gyermek először, hogy soha ne feledje, felfogta a szerelem szó jelentését, még mielőtt a szót magát megtanulta volna. Prousttal ellentétben Benjamin nem menekül a jövőbe, hanem azt sokkal inkább azokban a gyermekkori emlékekben kutatja, amelyeknek a megrázkódtatásában ez a jövő megbújt, miközben a jelen sírjába temetkezett. Benjamin „elveszett ideje” nem a múlt, hanem a jövő. Hátrafelé tekintő pillantása a megtört utópiáé, amely a remény 2

Walter Benjamin, Kommentár és prófécia. Budapest: Gondolat, 1969, (Benczik Árpád fordítása)


66

VÁR UCCA MŰHELY 47.

szikráját már csak a múltban lobbanthatja fel3. A feltörekvő Harmadik Birodalom éveiben ez a tekintet nem tudta sem behúnyni szemeit a valóság előtt, sem elszakadni egy emberhez méltó idő ígéretétől, így a reményt és a kétségbeesést egy paradox szövetségbe kovácsolta. Igy érthető csak a Modern őstörténetének a terve, így csak Német emberek levélantológia, amely a német polgárság eredetéről szól, amely a Németországból elűzött szocialistának nem kevésbé paradox módon Noé bárkájával ért fel4.

3 Azt, hogy mennyire kevésbé ismerik Benjamin városképei azt a minőségi ugrást, amelyet az előbb idézett az idegen városok leírását cseppet sem méltányoló reflexió állít, megmutatja az orosz metropoliszról szóló korai szöveg első mondata. Gyorsabban tanuljuk meg Berlint Moszkvából látni mint magát Moszkvát. Ez az új, saját városára vetett pillantás kétségkívül a legnagyobb eredménye az oroszországi tartózkodásnak. Az idegen tehát a látogatót nem az önfeledtségre csábítja; nem merül el a pittoreszk és az egzotikum mámorában, hanem elidegenült tekintettel látja önmagát. A távolba utazás nem eredményez mást, mint a múltba történő utazást, amely egyúttal távolba utazás is. Csak azért tud Benjamin az idegen városról tudósítani, mert nem marad meg annál. És miközben kutatja a távoli várost, felszínre kerülnek olyan motívumok is, amelyek a gyerekkorába röpítik. Első moszkvai benyomásaiban a várost labirintusként éli meg, mialatt a Berlini gyermekévek a következő mondattal nyit: Ha egy városban nem tudunk eligazodni, az még nem jelent sokat. Ahhoz azonban, hogy egy városban úgy bolyongjon az ember, mint valamely erdőben, ahhoz már tapasztalatokra is szükség van.5 A különös kívánságot az idegen város könnyebben teljesíti mint a saját. Honnan van ez a kívánság? A tétovázás otthonának nevezte Benjamin a labirintust és azt mondta, a labirintus az igazi út, annak, aki mindig túl korán ér célba.6 Így a labirintus a térben az, ami az időben az emlékezés, amely a múltban a jövő előjelét keresi. Mert az úthoz, amelynek határköveit a sokkok alkotják, társulhat vigaszul a remény: az út soha nem fogja elérni a reményt, soha nem kell annak hazugságait megbüntetni. Az Egyirányú utca a tájban kirajzolódó falu, város legelső megpillantásáról szól, amely azért olyan összehasonlíthatatlan és olyan pótolhatatlan, mert összefonódik benne a a távolság és a közelség. 3

4 5

6

W. Benjamin, Geschichtsphilosophische Thesen. Schriften. Frankfurt a. M. 1955, I, p. 497. Cf. vom Verfasser: Hoffnung im Vergangenen. Über Walter Benjamin. In: Satz und Gegensatz. Frankfurt a. M. 1964, p. 79-97 ld. 3. lábjegyzet Walter Benjamin, Kommentár és prófécia. Budapest: Gondolat, 1969, (Benczik Árpád fordítása) Walter Benjamin, Zentralpark. Schriften I, p. 480. In: Műhely 2008/4, (Weiss János fordítása) p. 42. old.


67 A szokás még nem végezte el a munkáját. A pillantást, amelyet a felnőtt a gyermekkorra vet, nem utolsósorban kíséri az a vágy, hogy a megszokások elől elmeneküljünk. Az utazás azonban nem a máshová irányul, hanem abba az időbe, amikor még nem volt semmi megszokott, az „először” élményeibe. Ha egyszer már elkezdtünk egy helyen eligazodni, akkor az a legkorábbi kép soha nem állítható helyre. Ennek a legkorábbi képnek, amely nemcsak a távoli gyermekkort, hanem a távoli városokat is ígéri, lesz részese a felnőtt. És még más is összeköti e leírásokat a Berlini gyermekévekkel. Az idegen nem pusztán helyettesíti a felnőtt távoli gyermekkorát, hanem gyermekké is teszi őt. Néhány hely Benjaminnál jelzi ezt az érzést. San Gimignano-val kapcsolatban azt mondja, hogy a város nem úgy néz ki, hogy közelebb kellene jönni hozzá. Ha pedig mégis megtörtént, akkor betemet bennünket és beleveszünk a tücsökciripelésbe és a gyermekzsivajba. Amíg a valós gyermekzsivaj, amelyre a metafora utal, itt egyértelműsíti, de egyszersmind fel is fogja a folyamatot, addig a moszkvai közlekedési eszközökről szóló passzázs vége már világosabb fényben jelenik meg. Az alacsony szánkókra, melyről nem lehet lefelé tekinteni, hanem csak súrolni engedik a kövek, emberek és lovak menti siklást, vonatkozik a következő mondat: Úgy érezzük magunkat mint a gyermek, aki sámlin csúszkál a lakáson keresztül. Azt, hogy itt többről van szó, mint egy véletlen asszociációról, azt Moszkva leírásának az eleje mutatja: A megérkezéssel be is köszönt a gyermeki állapot. Ezen utcák vastag jegén újra kell tanulni a járást. Azonban milyen melankolikus boldogságérzés járja át ezeket a mondatokat, anélkül, hogy szavakba öntené a szerző, azt a Berlini gyermekévek első oldala mintegy megkésett kommentárként mutatja. A felnőtt a következőket írja itt a gyermek betűdobozáról: A sóvárgás, amelyet foglalatoskodásom keltett bennem, bizonyítja, hogy mennyire egybeforrott betűdobozom gyermekkorommal. Amit most keresek benne, az ő maga: az egész gyermekvilág. Ez a gyermekkor volt benne abban a fogásban, amellyel kezem a betűket becsúsztatta a rendezőlécbe, ahol azután sorokká fűződtek. Ezt a fogást a kéz még meg tudja álmodni, de többé soha nem ébredhet fel úgy, hogy meg is tudja ismételni. Így álmodhatunk arról, hogyan is tanultunk meg járni. Ez azonban már nem segít rajtunk. Járni most már tudunk, járni tanulni azonban soha többé nem fogunk.7 Az „először” megismétlődése, a visszatérés a legkorábbi képhez, amely otthon mindig lehetetlennek tűnt, az idegenben mégiscsak elérhetővé válik.

7

Walter Benjamin, Kommentár és prófécia. Budapest: Gondolat, 1969, (Benczik Árpád fordítása)


68

VÁR UCCA MŰHELY 47.

4 Az idegen városokról szóló leírásokat Benjamin esetében éppúgy személyes motívumok inspirálják mint a Berlini gyermekkort. Ez azonban nem jelenti azt, hogy nem lenne fogékony az idegen valóság iránt. Azt a titkos feladatot, hogy a látogatót is gyermekké tegye, az idegen város csak akkor tudja megvalósítani, ha az olyan egzotikusnak és pitoreszknek mutatkozik, mint amilyennek a gyermek egykor a várost látta. Tágra nyílt szemű, önmaga számára áttekinthetetlen labirintusban álló gyermekhez hasonlóan fogadja Benjamin az idegenben csodálkozva és kíváncsian mindazt a hatást, amely őt elárasztja. Ennek köszönheti az olvasó a gazdag, sokszínű és precíz képeket. És mégis az a látszat keletkezik, mintha nemcsak az átélés módja, hanem az átéltek maguk is Benjaminnak az „eltűnt idő” nyomába eredésére vonatkoznának. Proust-tól eltérően az eltűnt időt Benjaminnál történelmi-szociológiai impulzusok alakítják. A késői polgárság megkeményedett individualista társadalmi állapotából keresi az utat a közösségi formák elveszett eredeteihez. Újra hangot kap a minden élő nevében tett hegeli és hölderlini tiltakozás a pozizivitás uralma ellen. Ez magyarázza részvételét az ifjúsági mozgalomban, mint ahogy Az egyetemisták élete8 című tanulmánya ezt tanúsítja. E szempontból az olyan különböző városok mint Nápoly és Moszkva képei közelebb kerülnek egymáshoz. Mialatt Benjamin délen – Marseilles-ben, Nápolyban, San Gimignano-ban megtalálta az Északi-tenger elején bemutatott elszigetelődés ellentétét, egy olyan közösségi életformát, amely még nem idegenedett el eredetétől, addig 1926-ban Szovjet-Oroszországban a társadalmat a születése pillanatában figyelhette meg. Az archaikus és forradalmi közelebb tűnt egymáshoz, mint ahogy azt hagyományosan a konzervatív és progresszív közötti különbségtevők szerették volna. Nem az őskommunizmusnak arról a képzetéről van szó, amely a 30-as évek Oroszországát a rendőrállam felé vezető útján a dialektika tanát megcáfoló pozitivitásával elárulta. A létezés kollektív ügy9 – megállapításnál több köti össze a Nápolyban lévő régit a Moszkvában lévő újjal. Az építészet olyan porózus mint ez a kőzet. Az épület és a cselekedet átszövi egymást az udvarokban, árkádokban és a lépcsőkön. Mindenütt óvják az előre nem látható, leendő, új konstellációk színhelyét. Kerülik a végleges kifejező formákat. Egy szituáció sem mutatkozik olyannak, amilyen, örökre gondoltnak, egy forma sem jelenti ki, hogy ’így és sehogy máshogy’. Így jön létre itt a közösségi ritmika e legmeggyőzőbb darabja, az építészet. Mint ahogy ennek a nápolyi képnek északon a méretezettség képezi a kontrasztját (A háznak még szigorú határai vannak, mondja Bergen városáról), úgy találja meg a megfelelőjét abban a mozgásban, amelybe Moszkvában minden belelendül. Benjamin 8 9

W. Benjamin, Illuminationen. Frankfurt a. M. 1961, p. 9 sqq. W. Benjamin, Neapel. Schriften II, p. 80. Az első kiadás (Frankfurter Zeitung 1925) Walter Benjamint és Asja Lacist nevezi meg szerzőként.


69 részletesen leírta a programatikus Remonte-t, amely nem tűr semmi véglegeset és az életet egyszersmind egy laboratórium asztalára helyezi. Ebben az uralkodó passióban épp annyi jóravaló naív akarat rejlik mint szüntelen kíváncsiság és játékosság. Kevés dolog van, ami ma Oroszországot erősebben meghatározza. Az ország éjjel-nappal mobilizált […] Azt a magánéletet, amely délen egyáltalán nem alakulhatott ki, a bolsevizmus megszűntette. Különös ez a hasonlóság, amellyel Benjamin Moszkva és Nápoly lakásait ecseteli. Itt is gyermekek zajongnak a háttérben. Mintha nem is tartoznának egyes családokhoz, számtalan hordában lepik el az utcákat és udvarokat – közösségükre a nyugati villa magányos rabjaként10 felnövő felnőtt mintegy sóvárgó pillantást vet. És nem csak a gyermekek gyermekiek itt. Az oroszokról azt állítja Benjamin, hogy mindent elvétenek: Ha az utcán egy filmet forgatnak, a járókelők elfelejtik, miért, hova is tartottak, órákon át figyelemmel kísérik a forgatást és zaklatottan érkeznek a hivatalba. Csak e mondat utolsó szava ébreszti rá az olvasót arra, hogy felnőttekről és nem gyermekekről van szó. Merthogy a felnőttek is olyanok mint a gyermekek: „az idő pénz”, ennek a bámulatos mondatnak a lenini felhívás kellett, hogy érvényt szerezzen. Ha Benjamin korai Szovjet-Oroszországról szóló leírását olvassuk, ahonnan – Friedrich Podszus életrajzi feljegyzése szerint – „minimum kettős érzelmekkel tért haza”, akkor az a benyomásunk, mintha sejtette volna, hogy ez a dinamika statikába és a szabadság terrorba fog átcsapni. Mindez már Lenin képeinek látványakor megérinthette. A velük űzött kultusznak szenteli tanulmánya utolsó mondatát: Ott ál mellszoborként a Lenin-sarkokban, bronzszoborként vagy domborműként a nagyobb klubokban, életnagyságú szoborként az irodákban, kis fényképként a konyhákban, mosókamrákban, éléskamrákban. E felsorolásnál is erőteljesebben tűnik ki a következő megjegyzésből a veszélyérzet, amely az élőt az élettelen kép pozitivitásával fenyegeti. Attól a pillanattól kezdve, hogy Lenin-képmásra utalhattak, ők voltak „október” újszülöttei. És nem kevésbé árulkodó a Szuhajevszkaja piacot leíró mondat záró metaforikája: Mivel az ikonok piacát a papír- és képkereskedelemhez sorolják, úgy ezek a szentképes bódék most a papírárus standok mellé kerülnek, minden oldalról Lenin-képekkel körbevéve, mint két csendőr között a fogvatartott.

5 Csak a metaforika teszi Benjamin városképeit igazi városképekké. A metaforikának köszönhetik a varázsukat és szorosabb értelemben a költészethez való tartozásukat. E szövegek szándéka, az elidegenedés és az idegenség tapasztalata is csak a nyelv médiumában teljesedik ki, amely tele van képekkel. Az eltűnt időnek és mindennek ami utána a helyébe lépett, a keresése éppúgy kötődik a nyelvhez, mint az a próbálkozás, hogy 10

W. Benjamin, Berliner Kindheit …Schriften I, p. 632


70

VÁR UCCA MŰHELY 47.

az újonnan meglelt ismereteket elsajátítsuk. Név és kép ezen erőtér két pólusa. Az idegen város labirintusában minden lépés […] megnevezett talajon zajlik. és ahol egy név is elhangzik, szempillantás alatt épít a fantázia e hang köré egy egész lakónegyedet. Ez még sokáig ellenáll a későbbi valóságnak, amely törékeny üvegfalként öleli körbe. A valóságot mintegy helyettesítve megelőzi azt a neve, ami azonban saját valóságot teremt. Kettejük versenye végződhet ugyan az objektív valóság győzelmével, azonban ez gyakran csak egy pirrhuszi győzelem, úgy hívjak illúzióvesztés. A prousti regény némely motívuma illik erre a romantikában is ismert motívumra; ami Benjaminnál visszatér. Pendantja az a folyamat, amelyben a valóság képpé válik. Nehéz lehet szavakat találni arra, ami a szemünk előtt van. Ha azonban sikerül, kis kalapácsként ütik a valóságot, amíg belőle mint egy réztáblából kikalapálják a képet. Ezekkel a mondatokkal kezdődik Benjamin San Gimignano-ról szóló leírása is, amelyet alapos indokkal szentelt a Chandos-levél költőjének, aki ugyanabban az évben húnyt el. A név és kép között vibráló valóságnak szüksége van a távolságra, az idő és a tér messzeségére. Mert a szokás már rég felszippantotta a nevét, elűzte a várakozást, soha többé nem alakul át képpé. Aki azonban a saját múltjába utazik, annak a valóság és név újra és újra szétválik. Hacsak nem élte túl a név a valóságot és az emlékeiben saját mintájaként képviseli, hacsak nem a „legelőször” élményeiben a név már megvolt, mielőtt még valóságát tapasztalhatták volna, vagy a tapasztalat volt meg, mielőtt még nevet kapott volna, úgyhogy meg nem értett maradt mint a profétai írás, amely az élet könyvében a szöveget láthatatlanul átszövi. Alig hagyja el valaha is Benjamin e távolság tudatát, amikor gyermekkorának Berlinét vagy idegen városokat ír le – nehéz megmondani, hogy az számára a boldogság vagy fájdalom forrása volt-e inkább. Csak ebből a háttérből érthető meg az Északi-tengeren történő utazás egyik epizódja. Este, ólomsúlyos, szorító szívvel a fedélzeten. Sokáig követem a sirályok játékát.[…] A nap már rég lement, keleten nagyon sötét van. A hajó dél felé tart. Egy kis fény még pislákol nyugaton. Ami a madarak között történt – vagy bennem? – az mind annak a helynek köszönhető, amelyet határozottan a nyolcas fedélzet közepén magányosan mélabúsan választottam. Egyszercsak kétféle sirálynépség volt itt. Egy keleti, egy nyugati, bal és jobb, annyira különböző, hogy elfeledtette a sirály nevet. A melankólia mindennek az árnyoldala felé dordul. A név és valóság közötti feszültséget, azaz a költészet eredetét, márcsak kínzóan olyan távolságként tapasztaljuk meg, amely az embert a dolgoktól elválasztja. Ezt a fájdalmat töri meg Benjamin élménye, amelyről reflektálás nélkül számol be. Az ég világos és sötét kontrasztja szétszakítja a valóságot és megszünteti az identitást, amely a megnevezést lehetővé teszi. A sirályokról eltűnik a név, márcsak önmaguk maradnak, de mint ilyenek közelebb vannak az emberhez, mintha az ember a nevükkel együtt birtokolná őket.


71

6 Eközben még nem merül ki az élmény jelentősége. Mert egyszersmind mindannak az ellentétébe fordulását mutatja be, amelyből Proustnál és Benjaminnál is a metafora ered. Mint ahogy a sirályokról lehull a nevük, mert az ég kettéválasztja őket és a különbség erősebb lesz, mint az, ami egyesíti őket, ugyanúgy veszíti el két különböző dolog a saját magáért való identitását, mert a költő által felfedezett analógia révén fedik egymást. Proustnál a metafora, a szerző szerint az eltűnt idő keresésére szolgál. A Madeleine-élményben a metafora is kiemeli az embert az időbeliségéből azáltal, hogy szövetséget köt egy jelen és egy múltbeli pillanat között. Hasonlóképpen Benjaminnál a hasonlat is támogatja az emlékezést, amikor ez a jövő előjelét keresi a múltban. Ezután a hasonlat mindkét eleme úgy viszonyul egymáshoz mint a megélt szöveg a prófétai kommentárjához, amelyet majd csak az emlélekezés fejt meg. Így az Egyirányú utca nassoló gyermekéről, amely a Berlini gyermekkor énjeként bukkan fel, azt írja, hogy az alig nyitott ebédlőszekrény hasadékában a keze úgy csúszik előre mint egy szerelmes az éjszakában. De éppoly kevéssé kötődik a metafora Benjaminnál egyetlen feladathoz mint Proustnál, sokkal inkább a leírás törvényévé válik. Úgy tűnik, Benjamin osztja Proust nézetét, miszerint egy leírásban a tárgyak felsorolása soha nem vezet igazságra, és hogy az igazság abban a pillanatban veszi kezdetét, mikor az író két különböző tárgyat választva leleplezi lényegüket, azáltal, hogy egy mindkettőben meglévő közös tulajdonság révén metaforikusan összekapcsolja őket.11 Benjamin intenciójától egyedül a lényegről való beszéd idegen. Más oka van annak, hogy a városok portréiban olyan gyakran használ metaforát és hasonlatot. A képek nyelve megengedi, hogy megértsük az idegent, anélkül, hogy az idegen megszűnne idegennek lenni; a hasonlat a távolit közel hozza és mégis egy képbe száműzi, amely a szokás emésztő erejétől messze van. A metaforika segít Benjaminnak – az általa kedvelt formához, a rövid szakaszokba tagoláshoz hasonlóan, hogy a városképeket miniatúraként fesse le. A közeli és távoli összekapcsolásukkal, elragadtatott elevenségükkel hasonlítanak azokhoz az üveggolyókhoz, amelyekben havazik a táj fölött. Ezek voltak Benjamin kedvenc tárgyai. Képnyelve a legmagasabb fokú műértésről tanúskodik. Benjamin mestere volt a képekben való kettős definícióknak: Mi lenne a szentimentalitással, ha az érzés bénító szárnya, amely valahol leereszkedik, mert nem tud tovább repülni, és mi lenne az ellentétével, ha ez a fáradhatatlan mozdulat, amely oly bölcsen tartalékolja magát, nem telepedne rá egy élményre és egy emlékre sem, hanem csak futólag érintené egyiket a másik után […]. 12 Gyakran nem elégedett meg egy egyszerű metaforával, egész kompozíciók jöttek létre – mint a Marseil11 12

M- Proust, A la Recherche du Tempes perdu. Ed. de la Pléiade, t. III, p. 889. W. Benjamin, Deutsche Menschen. Frankfurt a. M. 1962, p. 75 sq.


72

VÁR UCCA MŰHELY 47.

les-ben lévő Notre Dame de la Garde vagy a város és az őt körülölelő táj kapcsolatának leírásakor. Minden új képpel, amely továbbvitte a hasonlatot, nőtt a veszélye annak, hogy a híd nem éri el a másik partot, és mégis szorosabb lett a két part közötti kapcsolat minden egyes új áthidalással. Néha a kép a nyelvet sem hagyja érintetlenül. Ahogy a távoli hegyi falvak lakói mindhalálig sógorságban állnak egymással, mondja Bergenről, a házakat is úgy szövik egybe lépcsők és a szegletek. Ezek az újonnan képzett szavak teszik csak evidenssé a hasonlatot, őket is csak a hasonlat teszi lehetővé. Néha Benjamin a metaforikus „conditionalis”-hoz nyúl, amely a kísérlet következtében a metafora egész játékos tudatosságát és törékenységét elárulja: Ha ez a tenger a Campagna, Bergen a Szabin-hegységben van. E formaművészet ellenére Benjamin képnyelve soha nem lesz követhetetlen. Nagy mértékben hozzájárul ahhoz az effektushoz, amelyet Th. W. Adorno így fogalmazott meg: „Amit Benjamin mondott és írt, az úgy hangzott, mintha a titokból eredne. Az erejét viszont az evidenciából nyerte.”13 Sem a titok sem az evidencia nem lenne lehetséges, ha Hugo Friedrich megállapítása igaz lenne, miszerint „a metafora eredeti definíciója szerint nem meglévő hasonlóságokat ismer fel, hanem nem létező hasonlóságokat talál ki.”14 A metafora teljesítménye ennek az alternatívának a túloldalán van. Bár nem a meglévőről szól, nem kitalálni akarja a hasonlóságokat, hanem megtalálni. Mert abból a hitből fakad, hogy a világ olyan viszonyokon alapszik, amelyeket fel kell ismerni. Weimar leírásában ez áll: A Goethe-Schiller-archívumban a lépcsőházak, termek, vitrinek, könyvtárak fehérek. […] Mint a kórházi betegek, úgy fekszenek ott a kéziratok. De minél tovább kitesszük őket ennek a barátságtalan fénynek, annál inkább azt hisszük, hogy egy önmagunk számára is tudatlan értelmet ismerünk fel ezen intézmények alapján. A metaforaalkotó pillantása egy teológus pillantásának bizonyul. Benjamin a barokk emblematikusainak tanítványa, akiknek műveit bemutatta A német szomorújáték eredetében. Náluk és Benjaminnál is a teremtés exegézise az, ami formaművészetnek látszik és könyvműveltség volt.

7 A városképek az 1925 és 1930 közötti években keletkeztek, 1930 után keletkezett a Berlini gyermekkor. Aki Benjamin életrajzát ismeri és áttekintése van életművéről, érteni fogja ezen dátumok nyelvét. Az 1925 előtti időkből származik Hölderlinről szóló 25 éves korában írt tanulmánya, amely a kutatásban korszakalkotó lett volna, ha nem csak 1955-ben vált volna ismertté; továbbá Goethe: Vonzások és választások című művéről szóló tanulmánya és a főműve, amellyel Benjamin 1923 és 1925 között hi13 14

Th. W. Adorno, Einleitung zu: W. Benjamin, Schriften I, p. X. H. Friedrich, Nachwort zu. Karl Krolow, Ausgewählte Gedichte. Frankfurt a. M. 1962.


73 ába próbált meg habilitálni Frankfurtban: a barokk drámáról szóló könyv. Csak miután le kellett mondania Benjaminnak az akadémiai pályájáról, mert szelleme túl kevéssé volt akadémiai, vált irodalmárrá és újságíróvá és írta meg megélhetésként azokat az újság- és folyóiratcikkeket, amelyek ma tudományos életműve mellett megalapozzák a hírnevét. Ezen írások közé tartoznak a városképek is. Semmi sem utalt korábban erre a tevékenységre; talán csak a berlini tanulmányai idejeből egy Gershom Scholemnek szóló levélben számol be terveiről15 (1917. okt. 22-én). Úgy tűnik, hogy az egyetem, amelynek képviselői elutasították, tette őt azzá, amivel meggyanúsította. Azt, hogy az 1933 utáni időből nem származnak városképek, szintén az évszám magyarázza. Akkoriban emigránsok között keringett egy zsidóról szóló történet, aki egy messzi országba szándékozott kivándorolni és akinek a barátai Párizsban csodálkoztak azon, hogy olyan messzire akar menni, és aki a következő kérdést tette fel: „Honnan messze?” A haza elveszítésével a távolság kategóriája is elveszett; minden idegen lesz, így megszűnik a a távolnak és közelnek az az ellentéte, amelyből Benjamin városképei élnek. Az emigráns utazásai nem olyan utazások, amelyekre visszatekint az ember; olyan arkhimédészi pontot, amelyről az idegen láthatóvá válna, nem ismer a térképe. Bár életének utolsó tíz évét, miután a berlini emlékkönyvét lezárta, egy párizsi írásnak szentelte, annak a városnak, amelyben régóta otthon érezte magát. Ennek a munkának a korábbi városképekkel azonban nincs közös vonása. Amikor még Németországban élt, Benjamin ismételten írt Párizsról16, de soha nem próbálta meg a város vonásait miniatúrákban rögzíteni. (Túl közel a címe egy álomszövegnek Párizsról). És így az út, amelyen Párizsban Párizs nyomában jár, ugyanaz az út, amelyet a helybeliek városleírásainak reflexiója motivál: a múltba való utazás. A könyv, amely szövegek montázsa lenne, mintha a város saját memoárjait írná, Párizs. A XIX. század fővárosa címet kapta volna. Fordította: Zsigmond Anikó

15

16

In: W. Benjamin, Briefe I, ed. G. Scholem und Th. W. Adorno. Frankfurt a. M. 1966, Nr. 55. Cf. Paris, die Stadt im Spiegel. In: vogue 30. i. 1929, p. 27. Pariser Tagebuch. In: Die literarische Welt Jg. 6, Nr. 16/17, Nr. 21, Nr. 25 (17.4., 2. 5., und 20.6.1930).


Thomas Sparr

Újraolvasva Peter Szondi: A filológiai megismerésről

1962 januárjának végén Peter Szondi, aki abban a szemeszterben a Heidelbergi Egyetemen kapott professzori megbízatást, a Berlini Egyetemi Napok keretében „egy igen nehéz előadást”1 tartott, ahogyan 1962. január 17-én Thodor W. Adorno-nak írt levelében fogalmazott. Előadása Az irodalomtudományi megismerés problematikájához2 címmel nem sokkal később a Neue Rundschau-ban jelent meg és néhány évvel később A filológiai megismerésről cím alatt a Hölderlin-tanulmányok3 élén is olvasható volt. Miközben a tanulmányon dolgozott, a fent említett levélben a következőket írta Adornonak: Megpróbálom a filológiai bizonyítás bevett módszereit és a filológiai tudás fogalmát azok belső ellentmondásaiból kiindulva újraalkotni, így jutok el a megismerés fogalmához, amely sokat köszönhet az Ön gondolatmenetének (pl. annak, amelyet a »Voraussetzungen« c. művében megfogalmazott).4

Az elmélet és gyakorlat, az elvi és az egyedi összekapcsolása, ill. a reflexió és annak alkalmazása közötti feszültség jelenti az „igazi nehézséget”. Szondi előadásszövege az akkori egyetemi és filológiai közállapotokat tekintve több robbanóanyagot rejtett magában, mint amennyi abból első pillantásra látható volt. Ami akkoriban felforgatónak tűnt, ma persze közkincs. Ha ma Szondi értekezését olvassuk, nem szabad megfeledkeznünk arról a fél évszázadról, ami műveinek megírása óta eltelt. Az akkor 32 éves docens 1962 januárjában éppen egy nehéz, vitatott habilitációs eljárást tudott maga mögött a berlini egyetemen (Freie Universität), és most olyan előadásra vállalkozik, amelyik a bevett irodalomtudományi gyakorlattal száll vitába. Elvi megfontolásból keresi a vitát 1

2

3

4

Peter Szondi: An Tehodor W. Adorno. In: Uő: Briefe. (szerk. Christoph König, Thomas Sparr. Frankfurt /Main, 1993. 122f.) Peter Szondi: Zur Erkenntnisproblematik in der Literaturwissenschaft. In: Neue Rundschau 73 (1962), 146–165. Peter Szondi: Hölderlin-Studien. Mit einem Traktat über philologische Erkenntnis. Frankfurt /Main, 1967. Ld. Uő: Schriften I. (szerk. Jean Bollack et al. Franfurt/Main, 1978. 261–412.) Szondi 1993 (ld. 1. lábjegyzetet), 122. Itt Adorno Voraussetzungen. Aus Anlass einer Lesung von Hans G. Helms című esszéjére gondol, amely a Noten zur Literatur III. kötetében található. V.ö. Tehodor; W. Adorno: Noten zur Literatur. In: Uő: Gesammelte Schriften. (szerk. Rolf Tiedemann, II. kötet. Frankfurt/Main, 1974. 431–446.)


75 a tudományos közvélekedéssel, és eközben megnevezi azt a reflexiót és önigazolást, amelyet korának gondolkodásából hiányol. Ezzel egyidejűleg ez az előadás annak a fiatal filológusnak a bemutatkozása, aki még nem találja azt a kutatási területet, annak lépcsőit és paradigmáit, amelyek életének hátralevő tíz évét meghatározzák. Így ez a szöveg – Szondi életében egyedülálló módon – olyan korszakos összefoglalást, a jelen elemzését és kitekintést tartalmaz, amely azóta ugyancsak történelmi jelentőségűvé vált. Az előadás helyszínének is sajátos, akkoriban a jövőbe mutató, mai szempontból pedig történelmi jelentősége volt: 1965-ben Peter Szondi a nyugat-berlini egyetemen kapott professzori állást. Ebben az elvi jelentőségű előadásban az irodalomtudomány megismerési módjáról volt szó, pontosabban: ennek a megismerésnek a tárgyáról és módjáról. Szondi az elején Friedrich Schleiermacher Kurze Darstellung des theologischen Studiums c. írásának egy mondatát idézi: „Egy beszéd vagy írás tökéletes megértése: művészi teljesítmény, és ez egy olyan műelméletet vagy technikát követel, amelyet hermeneutikának nevezünk.”5 Aztán bemutatja, miként zárkózik el korának filológiája egy ily módon értelmezett, átfogó hermeneutikai szemlélet követelményei elől. Kritikája szerint a filológiai megismerés csak a puszta szövegmegértésre összpontosít, nem pedig a művek eszmei tartalmának és szerkezetének, ill. történelmi kontextusának megismerésére. Az 1960-as évek elején az egyetemi hallgatókat egy germanisztikai tankönyv sem ismertette meg a szövegmegértés elvi kérdéseivel, a hermeneutika alapkérdései egyszerűen szóba sem kerültek. Nyolc évvel később, 1970-ben egy Zürichben rendezett interdiszciplináris hermeneutikai kollokviumon Szondi azt nyilatkozta, hogy az irodalomtörténészek legfeljebb „szegény rokonként”6 foglalhatnak helyet a teológusok és jogászok mellett az asztalnál. Szondi már 1962-ben jelezte: az a tény, hogy a germanisztikán belül nem létezik elméleti hermeneutika, az elmélet önreflektív mibenlétével függhet össze. „A hermeneutikában a tudomány nem a tárgyára kérdez rá, hanem önmagára, pontosabban arra, hogy miként jut el a tárgya megértéséig.”7 A hermeneutika alapvető kérdéseit Szondi már korábbi előadásának kulcsfontosságú pontjain megfogalmazta, 1970-ben néhány oldalon újra felvázolja ezeket, írásának a Megjegyzések az irodalmi hermeneutika kutatási hátteréhez (Bemerkungen zur Forschungslage der literarischen Hermeneutik) szerény címet adva. 5

6

7

Szondi a mondatot a kiadó előszava szerint idézi a következő kiadás alapján: Friedrich Schleiermacher: Hermeneutik. (Heinz Kimmerle kiadása a kéziratok alapján. Heidelberg, 1959. 9–24, idézett hely: 20). Vö. Peter Szondi: Über philologische Erkenntnis. In: Uő.: 1978. (ld. 3. lábjegyzet), 263–286. [Szondi 1978a], 263. Peter Szondi: Bemerkungen zur Forschungslage der literarischen Hermeneutik [1970]. In: Uő: Einführung in die literarische Hermeneutik. Studienausgabe der Vorlesungen. 5. kötet. (szerk.: Jean Bollack, Helen Stierlin) Frankfurt/Main, 1975. 404–408. (idézett hely: 404). Szondi 1978a (ld. 5. lábjegyzet), 263f.


76

VÁR UCCA MŰHELY 47.

A történelmi megismerés koncepciója, amely a megismerendő tárgy történelmi helyzete által meghatározott, az irodalmi hermeneutikát nehéz feladat elé állítja: olyan kritériumokat kell találnia, amelyek megóvják attól, hogy a történelemi „beleélés” öncsalásként megismert objektivitásából az aktualizáló szubjektivitás önkényébe essék.”8

Két fontos szempontot emel ki Szondi: a formai elemzést és az irodalomtudományi megismerés történetiségét. Schleiermacher Hermeneutikájának folytatójaként főként a nyelvi értelmezés fontosságát hangsúlyozza: olyan nyelvi és formai elemzést követel, amelyet szerinte korábban elhanyagoltak a „pszichológiai értelmezés” javára – a tulajdonképpeni mondandó elemzése elhalványította a valóságosan kimondottakat. Néhány évvel korábban jelent meg Schleiermacher Hermeneutika című műve Heinz Kimmerle kritikai kiadásában – Hans-Georg Gadamer szorgalmazására, akinek alapvető műve, az Igazság és módszer (alcíme: Egy filozófiai hermeneutika alapjai) egy évvel később látott napvilágot. Amikor tehát Szondi megtartotta berlini előadását, már létrejöttek a hermeneutika korszerű újrafogalmazásának alapjai. Az irodalmi forma elemzésének primátusa mellett, amely a létrehozott alkotást (objektum) vizsgálja, Szondi felveti a megismerés történetiségének elvét, amelyet az alkotást értelmező szubjektum oldaláról világít meg. Mindezt Walter Benjamin A történelem fogalmáról című téziseire hivatkozva teszi: „A történelem folyamatából egy megadott korszakot kell kiragadni, mint ahogyan egy életművet egy adott korból vagy egy művet egy adott életműből.”9 Ennek a módszernek a nyeresége Benjamin – és nyomában Szondi – szerint az, „hogy a műben az egész életmű, az életműben az egész kor és a korban a történelem teljessége őrződött meg.”10 Amit Szondi 1970-ben irodalmi hermeneutikájának tartóoszlopaként kijelent, ti. az objektum és a szubjektum két oldalát, már nyolc évvel korábban megfogalmazódott A filológiai megismerésről című értekezésében, és az 1967/68-as nagy, Bevezetés az irodalmi hermeneutikába11 című előadásában öltött testet. Az értekezésből kiválasztott néhány Szondi-idézet alapján szeretném megkísérelni a mű alapelveinek bemutatását.

8 9

10

11

Szondi 1975 (ld. 6. lábjegyzet), 405f. Uo. 407. A Szondi által kiemelt részek Benjamintól vett idézetek. Vö. Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte. In: Uő.: Gesammelte Schriften. (szerk.: Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser) I.2. kötet. Frankfurt/Main, 1974. 691–704., idézett hely: 703. Uo. Kiemelések az eredetiben. Szondi (1975: 407, ld. 6. lábjegyzet) egyetértőleg idézi a teljes szakaszt. Peter Szondi: Einführung in die literarische Hermeneutik. In: Uő.: 1975 (ld. 6. lábjegyzet), 7–91.


77

1 Az irodalmi művekkel való tudós foglalkozást az angolban „literary criticism”-nek nevezik, az nem „science”. Hasonlóképpen van ez a franciában is.12

Látszólag mellékesen utal Szondi egy jelentéskülönbségre, amely a különböző nemzetek tudományértelmezései között fennáll, miközben a komparatisztika alapvető módszerével, az összehasonlítással él. A filológiai megismerés újraértelmezése néhány évvel később az „általános és összehasonlító irodalomtudomány” mint önálló tudományterület megszületését eredményezte, amely ebben a formában Németországban korábban nem létezett.13 A komparatisztikának azonban Szondi szerint nemcsak a nemzeti filológiákat kell magában foglalnia, hanem az összehasonlíthatóság értelmezését és az összehasonlítás módszereit is. Szondi újra és újra hitet tett a komparatisztika mellett. Már első munkáiban is, mint pl. az 1956-os A modern dráma elméletében (Theorie des modernen Dramas) és az 1961-es A tragikusság kísérletében (Versuch über das Tragische) – germanisztikai disszertációja, ill. habilitációs értekezése – magától értetődően állította egymás mellé a francia, angol, olasz és skandináv irodalmakat. A tudomány fogalma, amit a német irodalomtudomány oly érzékenyen ápolt, a tudás momentumát hangsúlyozza, és pozitivista szemléletet helyez előtérbe. Dilthey óta nem kell többé magyaráznunk a (19. századi) természettudomány és a társadalomtudományok közötti alapvető különbséget, bárha úgy is tűnik, hogy az irodalomtudomány még nem tudta levetkőzni azokat a módszereket, amelyeket annakidején a természettudományoktól kölcsönzött, és amelyek kutatása tárgyának egyáltalán nem felelnek meg.14

Ezzel ellentétben Szondi a filológiai tudást: a szövegkommentárokat, levéltári adatokat és az egyes értelmezéseket „megmerevedett megismerésként” értelmezi.15 Egy irodalmi szöveg leírása sosem fog annak helyébe lépni, minden újabb olvasat közvetlenül a szövegre vonatkozik, és az előző értelmezéssel való egyezéseket, ill. azoktól való eltéréseket is tartalmaz: Az műértelmezések jelentik a kulcsot, de nem az a feladatuk, hogy egy vers mellé odategyék annak megfejtett változatát. Mert jóllehet a hermetikus vers is megértés után kiált, és kulcs nélkül nem érthető, mégiscsak titokként akar a megfejtés 12 13

14 15

Szondi 1978a (ld. 5. lábjegyzet), 264. A németországi komparatisztika egyik előfutárának tekinthető a két világháború között megjelent Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft (Esztétikai és Általános Művészettudományi Folyóirat). Az első nyugat-németországi komparatisztikai tanszék 1958-ban létesült Mainzban, Kelet-Németországban Hans Mayert kell megemlítenünk, aki 1948-ban a Lipcsei Egyetem „Nemzeti Irodalmak Történetének Tanszékét” vezette. Szondi 1978a (ld. 5. lábjegyzet), 264. Uo., 265.


78

VÁR UCCA MŰHELY 47.

része maradni, mert csak akkor lehet az a vers, amelyként megszületett. Ez egy olyan zár, ami újra és újra becsukódik, az értelmezésnek nem szabad feltörnie. De mivel egy értelmezés olvasója számára az értelmező tudása válik megismeréssé, neki is csak hermetikusan sikerülhet a hermetikus vers megértése.16

A hermetikus vers témájáról (pl. Stéphane Mallarmé, T.S. Eliot vagy Paul Celan verseiről) Szondi 1967 tavaszi szemeszterében egy külön szemináriumot tartott. Ezt ő a hermeneutika határesetének tartotta, és – Hugo Friedrich A modern líra szerkezete (Struktur der modernen Lyrik) című 1956-os műve, ill. a „Poétika és hermeneutika” („Poetik und Hermeneutik”) nevet viselő munkacsoport első találkozóinak folytatójaként – a „hermetikus” eretnekséggel felérő fogalmát új jelentéssel ruházta föl. Ebben az új jelentésben Szondi elhatárolódott az „érthetetlenséggel” kapcsolatos szokásos elképzelésektől. Paul Celanról később írt alapvető tanulmányának éppen ezért jól megfontoltan a következő alcímet adta: A modern vers megérthetőségének kísérlete (Versuch über die Verständlichkeit des modernen Gedichts).17 Az angolszász országokban Szondi a maga korában már meghonosodott és tekintélyes komparatisztikai tanszékeket talált a Harvardon, a Yale-en, Cambridge-ben és Oxfordban, ill. Princetonban, ahol 1965 telén egy trimeszteren át vendégtanárként működött. A nemzetiszocializmus alatti elzárkózás, száműzetés és holokauszt után a német nyelvű társadalomtudomány nemzetközi kapcsolatait először újra föl kellett építeni. Szondi ebben a tekintetben is úttörő munkát végzett a német nyelvterületen: 1965-től kezdve Jacques Derrida, Hans Robert Jauß, Geoffrey Hartman, Robert Minder, Jean Bollack és Paul Celan járt vendégségben az általa alapított Általános és Összehasoníltó Irodalomtudományi Intézetben a berlin-dahlemi egyetemen.

2 A 19. században a modern történelem- és irodalomtudomány a német idealizmus spekulatív rendszereinek ellenpólusaként jött létre.18

Szondinak ez a tudománytörténettel kapcsolatos mondata saját életművére is igaz. Életműve ugyanis Hegel történetfilozófiája, melynek gondolataira A modern dráma elméletében reflektált, illetve az immanens értelmezés között mozog, amelyet Szondi „filológiai ténykutatásnak”19 nevezett. A fi16 17

18 19

Uo., 266 (kiemelés az eredetiben). Peter Szondi: Durch die Enge geführt. Versuch über die Verständlichkeit des modernen Gedichts. In: Uő.: Schriften II. (szerk. Jean Bollack et al.), Frankfurt/Main, 1978, 345–389 [Szondi 1978b]. Szondi 1978a (ld. 5. lábjegyzet), 267. Uo., 268.


79 atal docens „hálát [érzett] az egykori és jelenlegi pozitivisták”20 iránt, akiknek eredményeivel éppen az elmélettel foglalkozók – mint Szondi maga is – nagyon is tisztában vannak. Doktori értekezéséhez írt utószavában 1956-ban Szondi megjegyezte, hogy A modern dráma elméletének célja „az új formák felmutatása, mert a művészet történetét nem eszmék irányítják, hanem azok formává válása”.21 A forma utal a tartalomra: a drámai formák változása a tartalom lecsapódása. Szondi ezzel kapcsolatban egy formai szemantikát fejlesztett ki, amelynek keretében a műalkotás belső ellentmondásai – pl. a forma technikai nehézségei – a történelmi konfliktusok kifejeződéseként értelmezhetők. (Itt jelenik meg újra a nyelvi elemzés hermeneutikai alapja, a korai Schleiermachernél a „technikai” a „nyelvi” ellentéte.) Az egyén elmagányosodása, reflexiós kényszere (amiben Lukács a 19. század melankóliáját, a regény hajtóerejét látta), az egyes embernek az egyre átláthatatlanabbá váló társadalmi viszonyoktól való visszavonulása – mindez egyre kevesebb teret enged a cselekménynek és a dialógusoknak, amelyből a dráma építkezhetne. A modernitás ezen fordulópontján a regény és a líra egyre inkább teret nyer a színpadon. Szondi figyelme ezért a vegyes, önmagától egyre inkább elidegenedő műfaj felé fordul. A modern dráma elmélete három olyan szellemtörténeti áramlatot egyesít, amelyeket korábban egymástól szigorúan elkülönítve tárgyaltak: Emil Staiger poétikai alapfogalmait, akinek Szondi Zürichben tanítványa volt, és akitől Az értelmezés művészetét22 tanulta, hogy mostantól átléphesse a mű belső – vagyis külső körülményektől mentes – értelmezésének határait, Theodor W. Adornonak Az új zene filozófiájában23 megfogalmazott gondolatait a stílusváltás elméletével kapcsolatban, illetve Lukács György irodalomszociológiáját, aki az 1912-ben elsőként magyarul megjelent A modern dráma szociológiájához24 című dolgozatában a kortárs drámát elemezte. A modern dráma elmélete a mérvadó 20. századi irodalomelméleti irányzatok és azok történelmi menekülési pontjának, Hegelnek összegzését nyújtja, de ő maga nem építi föl egy elmélet teljes épületét, hanem csak megkérdőjelezi a már elkészült építési terveket. A filológiai megismerésről című értekezés az 1960-as évek elején Németországban uralkodó empirikus irodalomelméletet veszi górcső alá.

20 21

22

23

24

Uo., 267. Peter Szondi: Theorie des modernen Dramas. In: Uő.: Schriften I. (szerk. Jean Bollack et al.), Frankfurt/Main, 1978, 9–148, idézett hely: 147. Emil Staiger: Die Kunst der Interpretation. Studien zur deutschen Literaturgeschichte. Zürich, 1955. Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik. In: Uő.: Gesammelte Schriften (szerk.: Rolf Tiedemann), 12. kötet, Frankfurt/Main, 1975. Georg Lukács: Zur Soziologie des modernen Dramas. In: Uő.: Schriften zur Literatursoziologie (szerk.: Heinz Maus et al.) Neuwied, 1961, 261–295.


80

VÁR UCCA MŰHELY 47.

3 Halk, égi vissza-visszazengő s lassanvonuló hangokkal teli s szellővel az ősi csarnok, üdvösség otthona; zöld szőnyegeken az örömnek felhője illatoz, s nagy fényt bocsájt, arany kupákkal, érett gyümölccsel fölrakottan, formásan elhelyezve s csodás sorokban, erről s amarról is, az elsimított földön, látványa az asztaloknak. Mert nagy messziről eredvén erre veszi útját ez estén a szeretőszivű sereg. 25 (Bernáth István ford.) Így szól Hölderlin Békeünnep (Friedensfeier) című himnuszának első versszaka, amelynek tisztázatát csak 1954-ben találták meg. Ennek a versszaknak az értelmezésénél Szondi egy filológus-vitára utal: a vers egy sora metaforikus értelmű-e vagy sem. A Nagy Stuttgarti Kiadásban megjelent első versszakhoz Friedrich Beißner a következő megjegyzést fűzte: „Az Istennel való találkozásnak ebben a költőien felépített és felnagyított terében néhány elemző a táj egy metaforáját szeretné látni […]. Ha ez egy ilyen metafora volna, úgy Hölderlin egész költészetében sem találnánk még egy ilyen példát.”26 Szondi vitába száll a Beißner-féle megjegyzéssel és annak módszerével, vagyis az akkori germanisztika egyik legbefolyásosabb irányzatával, amelyet ő „filológiai tényfeltárásnak” nevezett. 1963. november 28-án Theodor W. Adorno megkérdezi Szondit, ajánlhatja-e neki Parataxis – Hölderlin kései lírájához című tanulmányát: Ez nem költői kérdés. Elég szerénytelen vagyok ahhoz, hogy azt képzeljem: ez az ajánlás megörvendezteti Önt. De túlságosan is ismerem az akadémiai világ szokásait és szabályait ahhoz, hogy azt is tudjam: a tőlem érkező ajánlás, éppen ehhez a szöveghez, és éppen most, amikor professzori kinevezése küszöbön áll, talán még árthat is Önnek. Hogy ez így van-e, csak Ön tudja megítélni.27

Szondi egy héttel később így válaszolt: Tisztelt, kedves Professzor úr! Szívből köszönöm Önnek az ajánlást. Nem tudott volna ennél nagyobb örömet szerezni nekem. A tényt, hogy írását nekem ajánlotta, rokonszenve és elismerése 25

26 27

Friederich Hölderlin: Friedensfeier. In: Uő.: Sämtliche Werke. Große Stuttgarter Ausgabe. (szerk.: Friedrich Beißner), 3. kötet. Stuttgart, 1957, 531–538, idézett hely: 533. Friedrich Beißner: Erläuterungen. In: uo. 549. Adorno levelét Szondi 1993, 141 szerint idézzük (ld. 1. lábjegyzet).


81 jelének tekintem, s ez nagyon jólesik nekem, akkor is, ha tudom, hogy nem egészen vagyok rá méltó. Szívből köszönöm Önnek azt is, hogy figyelmeztetett, milyen hatása lehet a germanista céhen belül annak, ha nekem ajánlja írását. De én sem képes, sem hajlandó nem vagyok ilyen veszélyekre tekintettel lenni. Közben lassan biztosan tudja mindenki, hogy állunk egymással, ezt nem bánom, és maradjon is mindig így.28

Amikor Szondi ezt a levelet írta, súlyos depresszióban szenvedett és a zürichi szülői házba vonult vissza. Adorno írása valóban így jelent meg: „Peter Szondinak ajánlom.”29

4 A történetiség egészen a műalkotás lényegéhez tartozik, vagyis csak az a történeti szemlélet felel meg igazán a műalkotásnak, amely a történelmet láttatja a műalkotásban, és nem az, amelyik a műalkotást a történelem folyamában szeretné ábrázolni.30

Szondi ellenzője mind a materialista, mind az olyan idealista irodalomtörténet-írásnak, amely az irodalmi művet egy eszme, egy társadalmi konfliktus vagy akár egy osztályszemlélet kifejeződésének tekinti. A modern dráma elméletét Szondi saját történeti formai szemantikája határozza meg, és később is, A polgári szomorújáték elméletében a társadalomtörténet-írás eszközeivel próbálta meg pontosabban láttatni a műalkotás lényegét. A Mallarmé, Maeterlinck, Rilke és Hofmannsthal költészetéről szóló A Fin de siècle lírai drámája című műve is a műfaji törések és ellentmondások történeti textúráját mutatja be. A mű elején Szondi rávilágít, hogy az egyes műben való elmélyülés, az értelmezés nem jelenti a „történetiségből való kivonulást”:31 […] az 1950-es, ’60-as évek a jövő tudománytörténészei számára talán majd azt a korszakot fogják jelenteni, amelyben az értelmezés és a történetiség egymással összefonódott, és amelyben egy új, az értelmezés jegyében fogant irodalomtörténet-írás születtet. Az immanens értelmezés ma nem azt jelenti, hogy elvonatkoztatunk a történetiségtől az önmagáért való mű kedvéért, hanem azt, hogy a történelmet nem tekintjük a műalkotást létrehozó transzcendens erőnek, amely a műalkotásokban mutatkozik meg, vagy amellyé a műalkotások (mint valami mozaikképek) összeadódnak, hanem valami olyasminek, amely a műalkotások belső lényegéhez tartozik, és a műértelmezés során ebben az immanenciában ragadható meg.32 28 29

30 31

32

Uo. 135. Theodor W. Adorno: Parataxis. In: Uő.: 1974 (ld. 4. lábjegyzet), 447–491, idézett hely: 447. Szondi 1978 a (ld. 5. lábjegyzet) 275, kiemelés az eredetiben. Peter Szondi: Das lyrische Drama des Fin de siècle (Az előadások jegyzeteinek kiadása 4. kötet, szerk.: Henriette Beese), Frankfurt/Main, 1975, 17. Uo.


82

VÁR UCCA MŰHELY 47.

Ezekben a gondolatokban Szondi saját kora előrelátó történészének bizonyult. Hogy a belső elemzés ezen elve mennyire meghatározza Szondi elemzési módszerét, azt az életében utolsóként megjelent tanulmánya: Lecture de Strette (Durch die Enge geführt)33 is mutatja, amelyben Paul Celan Engführung (Szorításban) című versének értelmezését nyújtja. Az elemzés a szöveg olvasását egy terület bejáráshoz hasonlítja: „Verbracht ins / Gelände / mit der untrüglichen Spur.”34 („Elhurcolva / egy csalhatatlan nyomokkal /terhes terepre […]” ) Sorról sorra, versszakról versszakra bizonyítja Szondi, hogy a szöveg maga is területté válik, történelmi hellyé, amelyet a műelemzés lépésről lépésre tár fel. Az olvasót a vers első szava egy olyan területre „viszi”, amit a szó francia fordítása, amelyre Szondi egész francia nyelvű elemzését felépíti, teljességében felszínre hoz: „déporté”. A történetiség a poétikai megformálásban rejlik, amely nem valami tulajdonképpeni mondanivalóra vonatkozik vagy valamely intenciót mutat fel, hanem a szöveget egy olyan múltbeli vonalon vezeti végig, amely végül jelennek bizonyul. „Celan számára Auschwitz nem volt téma” – jegyezte föl Szondi 1964-ben mintegy mellékesen egy lapra.35

5 Paul Celan

Engführung VERBRACHT ins Gelände mit der untrüglichen Spur: Gras, auseinandergeschrieben. Die Steine, weiß, mit den Schatten der Halme: Lies nicht mehr – schau! Schau nicht mehr – geh! Geh, deine Stunde hat keine Schwestern, du bist – bist zuhause. Ein Rad, langsam, 33 34

35

Szondi 1978b (ld. 17. lábjegyzet). Paul Celan: Engführung. In: Uő.: Gesammelte Werke. (szerk.: Beda Allemann et al.), Frankfurt/Main, 1986, 1. kötet, 195–204, idézett hely: 197. Szondi 1993 (ld. 1. lábjegyzet) 165.


83 rollt aus sich selber, die Speichen klettern, klettern auf schwärzlichem Feld, die Nacht braucht keine Sterne, nirgends fragt es nach dir.

Paul Celan

Szorításban ELHURCOLVA egy csalhatatlan nyomokkal terhes terepre: szétírt fű. Kövek, fehéren, rajtuk a fűszálak árnyai: Ne olvass – szemlélődj! Ne szemlélődj tovább – indulj! Menj, óráidnak nincsenek nővérei, megérkeztél – otthon vagy. Egy kerék lassan forogni kezd, a küllők másznak, lépdelnek a feketés földön, az éj megvan csillagok nélkül is, sehol sem kérdeznek utánad. Bármilyen értékesek is a párhuzamos helyek az értelmezés számára, az értelmezésnek nem szabad rájuk mint tőle függetlenül létezőkre támaszkodnia, mert ezek a helyek csak az értelmezés által válnak bizonyító erejűvé. Ez a belső függőség a filológiai megismerés alapvető tényei közé tartozik, amelyet egyetlen tudományos ideál sem hagyhat figyelmen kívül.36 Ez a mondat időközben minden germanisztikai szeminárium állandó repertoárjának részévé vált. Mielőtt azonban ez a mondat ilyen módon érvényre jutott, a párhuzamos helyek módszere bevett filológiai gyakorlat volt, egy olyan hermeneutikai circulus vitiosus, amelyik a különbözőségeket a vélt azonosságok javára oldotta fel. A kor filológiája Szondi szerint túlságosan kevéssé vette figyelembe és tartotta tiszteletben a két- és többér36

Szondi 1978a (ld. 5. lábjegyzet), 281.


84

VÁR UCCA MŰHELY 47.

telműségeket, amelyeket nem szabad feloldani, hanem az értelmezés középpontjába kell helyezni, ahogy azt Szondi a Kleist Amphitryonjáról37 írt elemzésében megmutatta. Minden műben rejtőzik egy monarchikus vonás, egyfajta egyediség és megismételhetetlenség. A Durch die Enge geführt című tanulmányban ez a következőképpen olvasható: Az Engführung első sorának olvasása közben – némiképp igazságtalanul – önkéntelenül is azt kérdezi magától az ember, hogy vajon mit is jelenthet a Gelände / mit der untrüglichen Spur (csalhatatlan nyomokkal /terhes terep). Az ember persze kísértésbe esik, hogy a szokásos módon párhuzamos helyeket keressen. A módszer lényege, hogy a Gelände / mit der untrüglichen Spur (csalhatatlan nyomokkal /terhes terep) verssort, amelyet nem értünk, Celannak olyan más verssoraival vetjük össze, amelyeket már érteni vélünk, és amelyekben ennek a sornak egy-egy kifejezése fordul elő. Ha bármi is amellett szólna (ami önmagában is nagyon kétséges), hogy ugyanaz a szófordulat más helyen előfordulva ugyanazt jelenti, vagy ha a szövegértés, amely egy adott ponton biztosnak tűnik, a megérteni vágyott verssort valóban képes lenne megvilágítani, akkor kiderülne annak értelme, anélkül, hogy az ember a verssort megértette volna. Hiszen a szavak jelentése éppen azok szokatlan használatából adódik, és ez a szokatlan használat teszi lehetetlenné a megértést.38

Celan versének megértése szempontjából alapvető jelentőséggel bír, hogy Szondi a megérthetetlenséget hangsúlyozza.

6 Az irodalomtudománynak nem szabad elfelejtenie, hogy tárgya a művészet; módszereit tehát a költői alkotás folyamatából kell kinyernie, valódi megismerést csak a művekben és a „létrehozottság logikájában” alámerülve remélhet.39

Fejtegetései végén Szondi kezdeti felvetéséhez tér vissza, Hölderlin szavával élve „az individuális a priori voltához”, amelyet a filológiai megismerésnek saját maga feltételeként kell megszabnia.40 A „létrehozottság logikája” kifejezés Theodor W. Adorno egyik írásából származik, amelyben Adorno így fogalmaz: A műalkotást belülről, létrehozottságának logikájában kell látnunk, a végrehajtás és a reflexió egységeként, amely sem a naivitás mögé nem bújik, sem pedig 37

38 39 40

Peter Szondi: Amphitryon. Kleists „Lustspiel nach Molière”. In: Uő.: Schriften II. (szerk.: Jean Bollack et al.), Frankfurt/Main, 1978, 155–169. Szondi 1978b (ld. 17. lábjegyzet), 345. Szondi 1978a (ld. 5. lábjegyzet), 286. Friedrich Hölderlin: Bruchstück 81. In: Uő.: Sämtliche Werke. Große Stuttgarter Ausgabe. (szerk.: Friedrich Beißner). 2.1. kötet, Stuttgart 1951, 339 (kiemelés az eredetiben).


85 konkrét meghatározásait nem tünteti el – elkapkodva – általános fogalmakban. Ma ez az esztétika művelésének egyedül lehetséges formája.41

Adorno esszéje a Valérys Abweichungen (Valéry eltérései) címet viseli, először 1960-ban jelent meg nyomtatásban a Neue Rundschauban,42 vagyis ott, ahol két évvel később Szondi A filológia megismerésről szóló értekezése is. A címben szereplő „eltérések” Valéry Rhumbs43 című művének német kiadására utalnak. A német fordításokat 1959-ben Szondi Bernhard Böschensteinnel és Hans Staubbal közösen készítette, a Valéry feljegyzéseiből közölt válogatás eredeti címe Rhumbs, ennek német fordítása a német Windstriche (Szélfuvallatok). Értekezése végén Szondi meghajol Adorno előtt, mint ahogyan korábban – áttételesebben – Walter Benjamin, Emil Staiger és Lukács György előtt is. Gert Mattenklott egykori egyetemi tanárát, Szondit „közvetítőnek” nevezte.44 Szondi ugyanis közvetítői szerepet vállalt a korábban elszigetelten működő elméletek között, de közvetített szakterületek: a germanisztika, romanisztika és a filozófia között is. Szondi ezen területek egyikéhez sem tartozott teljesen, éppen ezért kereste azt a látószöget, amelyből ezek a szakterületek összekapcsolhatók. Az irodalmi hermeneutikára vonatkozó tervezete mára filológiai közkinccsé vált; a Szondi értekezésében rejlő erős, de összességében tárgyilagos polémia jelentősége éppen ezért ma aligha felmérhető. Szondi valószínűleg 1971. október 18-án távozott az élők sorából. Az azt követő években jelent meg egyetemi előadásainak ötkötetes és cikkeinek kétkötetes kiadása. Mindkét műve bepillantást enged kutatásainak teljes spektrumába, műveinek állandó motívumaiba, amelyek sehol másutt nem olvashatók olyan kompakt formában, mint A filológiai megismerésről című értekezésben. A rövid szövegnek a fiatal tudós Hölderlintől választott mottót: „A különbözőség / jó”.45 Fordította: Szilágyi-Kósa Anikó

41

42 43

44 45

Theodor W. Adorno: Valérys Abweichungen. In: Uő.: 1974 (ld. 4. lábjegyzet), 158– 202, idézett hely: 159. Theodor W. Adorno: Valérys Abweichungen. In: Neue Rundschau 71/1 (1960), 1–28. Paul Valéry: Windstriche. Aufzeichnungen und Aphorismen. (ford. Peter Szondi, Bernhard Böschenstein és Hans Staub), Wiesbaden, 1959. Gert Mattenklott szóbeli közlése nyomán (Berlin, 1988 júliusában). Szondi 1978 (ld. 3. lábjegyzet) 262. Vö.: Friedrich Hölderlin: Bruchstück 44. In: Uő.: 1951 (ld. 40. lábjegyzet), 327.


Elena Agazzi

Peter Szondi műhelyéből

In: Peter Szondi, La storia, le forme, l’unità della parola, a cura di Elena Agazzi, Giovanni La Guardia, Giulio Raio, Multimeda Edizioni, Salerno

Peter Szondi születésének hatvanötödik évfordulója alkalmából, Eberhard Lämmert, akinek lehetősége volt együtt dolgozni vele a berlini Institut für Allgemeine und Vergleichende Literaturwisenschaft-ban töltött utolsó évek során, megjelentetett egy hosszú tanulmányt1, amelyben bemutatja a tudós ember tevékenységének legfőbb állomásait, kiemelve a lebendige Gegenwart seiner veröffentlichten Vorlesungent. Lämmert cikke, többek között, a Christoph König és Thomas Sparr2 által gondozott Szondi-levelek kötetével azonos időben jelent meg. A kötet Szondi szakmai fejlődésének befolyásos kapcsolataira korlátozódik, és kiemeli művei sajtó alá rendezésének előkészületi munkáit, kapcsolatait különböző kiadókkal, szándékosan elkerülve a szerző magánéletének részletezését. Utánanézve Peter Szondi hagyatékának a marbachi Schiller-Archivumban, az embernek az az érzése támad a tudós pályájáról, hogy egy nagyszerűen megtervezett személyes kutatásról van szó, amelyek mögött egyetlen cél lebeg: az 1951 és 1971 között, először diákként, majd később kezdő tanárként tartott előadások és szemináriumok teljes szövegének megjelentetésének az igénye. Tehát bizonyára nem tévedett Lämmert, amikor megjegyezte, hogy Szondit, mint intellektuelt sokkal inkább meg lehet érteni leveleiből, mint előadásaiból vagy tudományos cikkeiből. Ami az Adornóval és Gershom Scholemmel folytatott levelezést illeti, ezeknek például az irodalmi műfajelméleti, vagy az irodalom és a modernitás kapcsolatára vonatkozó passzusai közül jó néhány naturaliter beleszövődik Szondi cikkeibe és előadásaiba. Más személyeknek inkább Szondi magánéletében volt nagyobb szerepe, mint Ivan Nagelnek, Paul Celannak és Jean Bollacknak; Adorno, Lukács és Benjamin a kritikai elmélet kidolgozásában kínálkoztak alapvető fontosságú és állandó viszonyításul a 1

2

E. Lämmert, Peter Szondi. Ein Rückblick zu seinem 65. Geburtstag. Cfr. Il presente volume pp.7-42. P. Szondi, Briefe, szerkesztette Christoph König és Thomas Sparr, Suhrkamp, Frankfurt a/M, 1993.


87 Modern dráma elméletétől az utolsó éveiben megjelent esztétikai tanulmányokig.3 Amikor 1987 és 1988 között DAAD ösztöndíjasként 10 hónapot tölthettem Berlinben, anyagot gyűjthettem L’ermeneutica di Peter Szondi e la letteratura tedesca című készülő könyvemhez4, elsősorban Szondi munkájának módszertani szempontjaira koncentráltam, és a hermeneutika elméletének alkalmazására a XVIII. és a XX. század közötti időszak néhány német szerzőjének (Lessing, Hölderlin, Schlegel, Benjamin és Celan) elemzésében. Abból indultam ki, hogy Szondi elvetette a materiális hermeneutika fogalmát, amely a bibliai szöveg egzegézisére támaszkodik, helyette inkább a Schleiermacher által javasolt textuális interpretáció fogalmát alkalmazta, mind az írott, mind a szóban elhangzó szövegre. Ez a romantikus kor küszöbén kibontakozó új hermeneutika szükségét érezte, hogy megszabaduljon azoktól a normatív béklyóktól, amelyeket az auctoritas irénti kötelező tisztelet írt elő a szövegben. Egyszersmind azt is szükségesnek tartotta, hogy olyan elméleti álláspontot vegyen fel, amely lehetővé teszi az értelmezőnek, hogy szabadon kövesse a művön belül saját kora kulturális fejlődésének folyamatát. Szondi elméleti álláspontja később egyrészről bírálta az irodalmi műfajok kialakulása és alkonya vonakozásában túlzottan mechanikusan megvont marxista dialektikát. Másrészről szembeszállt azzal a veszéllyel, amelyet szerinte az olyan erősen történetfilozófiailag és ideológiailag megterhelt szöveg-szemlélet jelentett, mint amilyen Heidegger Hölderlin olvasata volt. Munkám összegző részében azonban, nem tudtam, az eredeti terv szerint, a csend filozófiáját bemutató vitáig eljutni, amely Celan lírájából merítve, a költőt és a filozófus Derridát ellentétes nézőpontból mutatta volna a szöveg kommunikatív értékét illetően. Olyan alapvető dokumentumok hiányoztak ehhez a tervhez, amelyek alaposan bemutatták volna azt az intellektuális szakadást, amely Szondi néhány tanítványát arra késztette, hogy Amerikába vándoroljon, és ott terjessze a posztmodern beállítottságát. Ezért úgy gondoltam, átlépem a történeti fejlődéshez kapcsolódó hermeneutikai lehetőség küszöbét: úgy véltem, így megláthatom, lehetséges-e találni egy közös kritikai formát a műfajelmélethez és a schleiermacheri sablon interpretatív módszeréhez. Mára úgy tűnik számomra, ez a forma összhangban van a sors eszméjében és a tragikus figyelembevételében: mindkettő Szondi intellektuális tapasztalatainak alapvető elemei, meg merném kockáztatni, hogy azt mondjam, már korai ifjúsága óta.

3

4

Szondi életének utolsó két évében az esztétikával és a Goethe korabeli műfajelmélettel foglalkozott; előadásai két kötetben jelentek meg: Poetik un Geschichtsphilosophie, Suhrkamp, Frankfurt a/M, 1974. E. Agazzi, L’ermeneutica di Peter Szondi e la letteratura tedesca, Campanotto, Udine 1990.


88

VÁR UCCA MŰHELY 47.

Mielőtt belevágnék ennek a témának egységesebb tárgyalásába, szeretném bemutatni azokat a tematikus területeket, amelyekkel Szondi rövid élete során fogalkozott, kiindulva hagyatékának tartalomjegyzékéből, melyet részletesen tanulmányoztam. Továbbá germanistaként saját képességeimet figyelembe véve (vagyis kihagytam a francia vagy az angol kultúrára vonatkozó tanulmányokat): a) Friedrich Schlegel gondolatai az irodalmi műfajokról az érdekes szemszögéből, polemikus válaszként a Winckelmann korában megfogalmazott utánzás elvével kapcsolatban; b) Szondi Walter Benjamin olvasata: a múltba néző próféta és a modernitás problémája; c) A modern dráma elmélete című művének emléleti előkészületei: vita a dialektikus elvvel; d) Rilke: Duinói Elégiáinak Szondi-féle interpretációja e) „A létezés ideje”. Hofmannsthal alakjainak pszichológiája Szondi a lírai dráma elmélete felől. A berlini Akademie der Künste falai között őrzött levelekben (melyek között elrejtve ott volt Szondi végrendelete, mielőtt a marbach-i Schiller-Archivba került volna), sikerült megtalálnom a lódzi származású Slawomir Cieslikowski egyik recenzióját1, amely a Modern dráma elméletének kiadásával egyidőben készült, és tartalmaz olyan, ismeretlen kulturális tényekre vonatkozó utalásokat, amelyek befolyásolhatták Szondi szemléletét a XIX. és a XX. századi dramaturgia problematikájával kapcsolatban. A pontosság kedvéért hangsúlyoznom kell, hogy a Szondi-életműről szóló egyetlen kritikai kiadás sem említette eddig explicit módon azt a lehetséges összefüggést, amely kapcsolatba hozná Szondi apjának, Leopold Szondi, a híres és elismert zürichi pszichológusnak a tanulmányait, azzal, amilyen interpretációt ad Peter Szondi a tragikusról. Talán attól való félelmükben nem hívták fel a figyelmet korábban erre a lehetséges összefüggésre, nehogy vulgarizálják a kultúra autonómiájának elvét, amely Szondi tanulmányának alapjául szolgál. Mindenesetre tagadhatatlan, hogy a sors problémája végigkísérte Peter gyermekkorát, amely – ahogyan lehetőségem volt kideríteni néhány, Szondival napi kapcsolatban lévő tudóssal2 való találkozás során – a csodálat és az aggodalom közti érzéseket táplált apjának tudományos érdeklődésével kapcsolatban. Elég megnézni Leopold Szondi néhány fontos művének a címét: Schick1

2

S. Cieslikowski, Randbemerkungen zu Urteilen über die Theorie des Dramas von P. Szondi (írógéppel írva, nem létezik utalás a kiadás helyére; arra következtethetünk, hogy recenzióként jelent meg ugyanabban az évben, amikor Suhrkamp kiadta a Modern dráma elméletét a „Der Literaturbrief” hasábjain). Utalnék itt E. Lämmertre, J. Bollackra, G. Mattenklott-ra, K. Scherpe-re, H. Beckerre, M. von Brentano-ra, E. Tiedemann-ra.


89 sanalyse, Experimentelle Triebdiagnostik, Triebpathologie: Triebanalyse (Vol. I), Triebpathologie: Ich-Analyse (Vol. II)3. Leopold Szondi kutatásainak alapja a műalkotás szimbolikus megközelítése, amely kívülről egy több személyt érintő szituációban mutatkozik meg; belül pedig egy egyedi emberi résztvevő, a hős tapasztalati szférájában. Cieslikowski három pontban foglalja össze Leopold Szondi sorselméletét: a) az ember olyan teremtmény, aki képes uralni az érzelmi életét (Gefühlsleben) az akarata segítségével (kijelentés); b) ez a felfogás az ember egész életét átszövi, az élet minden következményével összefügg, különösen azzal, hogy az élet menete mennyire függ a milieu minőségétől, az öröklött elemektől, és egyéb környezeti tényezőktől; c) ez a felfogás dialektikusan és funkcionálisan viszonyul azokhoz az egymással ellentétes momentumokhoz, amelyek az ember intim szférájából, és a világgal való kapcsolataiból származnak. A cikk szerzője ezen a ponton felteszi a kérdést, hogy hogyan találhatók meg Leopold Szondi elméletének alapjai a Modern dráma elméletében. Szondi ragaszkodik ahhoz, hogy ha műfajelméletről akarunk beszélni, annak történetéről és fejlődési körülményeiről, történetfeletti általánosítások szükségesek, amelyek a történelem során megkülönböztetik egyik műfajt a másiktól: a drámát a költeménytől vagy az eposztól. Szondi értekezésének középpontjában éppen ezek a történelemfeletti kategóriák szerepelnek. Szondi, aki a drámában a dialektikus elvet emeli ki, a stabil, történetileg meghatározott elemeket keresi és írja le, és különösen a modern drámában találja meg ezt a problematikát, és azokat a formális változásokat, amelyek ettől függnek. A modern dráma elemeit Szondi a hős személyisége alapján különbözteti meg, vagyis a hős saját magával és a világgal való kapcsolatai alapján. A cikk szerzője saját megjegyzéseiben a műnek arra a bevezetőjére utal, amelyben Szondi így ír: „Ha a tartalmi tematika a tartalom és forma megfelelése esetén mintegy a formális közlés kereteiben mozog, úgy, mint valami problematikus dolog egy problémátlan közegben, ellentmondás keletkezik, amennyiben a forma kétségtelenül szilárd közlendője a tartalom felől kérdésessé válik. Márpedig éppen ez a belső antinómia tehet történetileg problematikussá egy költői formát, és az itt előadottak arra tesznek kísérletet, hogy az újabb drámai művészet különböző formáit ilyen ellentmondások feloldása eredményeként magyarázzuk.”4. Cieslikowski különböző helyzeteket idéz, amelyek a modern drámát azon szerzők esetében jellemzik, akiket Szondi részletesen tárgyal: Ibsennél „az időbeli mellett, ebben a topikai értelemben is hiány3

4

Leopold Szondi, a) Schicksanalyse, B. Schwabe, Bern, 1948; b) Experimentelle Triebdiagnostik, H. Huber, Bern, 1947; c) Triebpathologie,, vol. I: Triebanalyse, H. Huber, Bern 1954/ vol.II: Ich-Analyse, H. Huber, Bern, 1956. P. Szondi, Teoria del dramma moderno, Einaudi, Torino, 1962, p.7. (magyarul: P. Szondi, A modern dráma elmélete, Osiris Kiadó, 2002. p. 9-10.)


90

VÁR UCCA MŰHELY 47.

zik az ibseni tematikából az a jelenvalóság, melyet a dráma megkövetel. Bár ez a jelenvalóság teljesen az emberek közötti kapcsolatokból ered, azonban otthonra csupán az egymástól elidegenedett, magányossá vált emberek legbensejében talál, e magány visszfényeként”5; Csehovnál az aktív élet meghátrál az álmok és az utópiák elől; Strindberg lemond a személyek közötti kapcsolatok leírásáról, és ha ezeket mégis érinti, akkoraz én prizmáján keresztül ábrázolja, így tehát az alany tárggyá válik saját maga számára. A naturalizmus meghatározza egy saját sorsáért harcolni képes hős bemutatását. Ahelyett, hogy ismétlő-összegző módon mutatnánk be a Modern dráma elméletének összes idézett aspektusát, egyből a következtetésekhez érünk. Szondi elemzésének középpontjában egy emberi lény van, aki az adott helyzettől függően tárggyá, milieu-vé, gondolattá vagy műalkotássá alakulhat át. Ahogyan az ember, ugyanúgy a dráma maga is különböző normáknak és fejlődési törvényszerűségeknek felel meg: a pszichés sajátságok, amelyek egy bizonyos korban jellemzik a drámát, annak mértékétől függnek, hogy az ember mennyire érti saját korát és az adott kor dominánsnak tekintett minőségeit. Peter Szondi elutasítja az egyén bármiféle lelki szükségletének elemzését, miközben a polgári drámában az antik tragédia értelmének megfordítását látja, éspedig Oedipus király stílusáról: „Ebben persze az a távolságtartás is jelentkezik, amely a polgári világot jellemzi a tragikus bukással – mint olyannal – kapcsolatban. E kor emberének immanens tragédiája nem a halálban, hanem magában az életben van otthon”6. Pontosan ebben az alapvető fontosságú kijelentésben olvasható az apai nézetektől idegenkedő fiú eltávolodása a valóság bármiféle pszichoanalitikus vagy pszichologizáló olvasatától. Az elutasításnak ez a tudatossága, mellyel Szondi elveti az ember sorsának megértését, klaszszikus értelemben mint mátrixot, amely az egyént a születése pillanatától végigkísérné (itt jegyezzük meg, hogy fiának születésekor Leopold írt egy rövid levelet a gyermek ismertetőjegyeiről, amelyek a Szaturnusszal való kapcsolatához köthetőek; a levelet a hagyaték részeként őrzik „Les Gemeaux, Ligne mercuriel, le 27 mai 1929. Astrologische Aufzeichnungen zu Peter Szondi Geburtstag” [Ikrek. Merkúr-vonal, 1929. május 27. Jegyzetek Peter Szondi születésének napján] címen7; a levél kiemeli Peter veleszületett hajlamát a melankóliára és a művészi tevékenységre). Egy Bernard Böschensteinhez írott 1953. szeptember 11-i keltezésű levélből nyilvánvalóan kiderül: „Az én kapcsolatom a kutatás mai irányaival – bármennyire is valószínűtlenül hangzik – alapvetően naiv. Bizonyos okokból nem követem ezt az irányt, nem is terjesztem. Vagy egyszerűen lelkesedem érte, 5 6 7

Ivi p.22. (magyarul: P. Szondi, A modern dráma elmélete, Osiris Kiadó, 2002. p.32.) Ivi p.24. (magyarul: P. Szondi, A modern dráma elmélete, Osiris Kiadó, 2002. p.33.) Szondi hagyatékában található egy apja által írógéppel írott oldal, az említett címmel, hivatkozás nélkül.


91 vagy teljesen visszautasítom. Az első esetben a lelkesedésembe másokat is igyekszem bevonni. C’est tout. Vegye úgy, mint egy ál-racionalista vallomását. Az, amit Ön ír a történeti módszerről, valószínűleg helyes. Félreérthetetlen azonban az az irónia, amellyel Ön úgy a hangnemben, mint a gondolatok kidolgozásában a történeti módszer jeles képviselőit, például Adornot kezeli. ’Ez (vagyis az irónia) számomra ugyanannak a folyamatnak az eredménye, mint az ellenőrzés folyamata’. Ami az én módszerem alkalmazását illeti, még csak ennyit jegyeznék meg: úgy gondolom, hogy a modern dráma problematikája és napjaink írásműveinek konkrét formái, csak így művelhetőek. Nem tudom, hogy a jövőben képes leszek-e továbbra is hű maradni a történeti módszerhez. Talán azért van rá szükségem, hogy megszabaduljak a pszichologizmustól. Mindenesetre, azoknak a témáknak, amelyek érdekelnek mostanában, a disszertáción kívül, és amelyeket talán majd egyszer kidolgozok, nincs történeti jellege: tragikus, komikus, irónia a maguk ellentmondásos rendszereiben.”8 Visszatérve tehát a tragédia és az irónia kapcsolatához, próbáljuk meg néhány lépésben végigkövetni Szondi intellektuális fejlődését. Ivan Nagel, akire már utaltam jelen írás elején, fiatalkorában Szondi legjobb barátja volt. Szomorú évek voltak ezek, de mivel Szondi, akárcsak Nagel, zsidó volt, át kellett élnie szüleinek kitelepítését Magyarországról a bergen-belseni koncentrációs táborba. Amikor aztán szabadon engedték őket, újra megölelhették egymást ’46-ban Budapesten. Egy tucatnyi magyarázó levélnek köszönhetően, amelyeket Nagel bocsátott a Szondi-levelek szöveggondozóinak rendelkezésére, annak érdekében, hogy a levélanyag a legmegfelelőbb módon kontextualizálható legyen, láthatjuk, hogy a Szondi és barátja közti levelezés intenzívebb volt azokban az években, amikor Szondi a modern dráma elméletéről szóló disszertációján dolgozott. Nagelre, aki később színikritikus és kiemelkedő publicista lett, és Szondira is nagy hatással volt Theodor Wiesengrund Adorno A modern zene filozófiája, Lukács A regény elmélete és A modern dráma fejlődésének története, valamint Thomas Mann Doctor Faustusa. Feltettek néhány olyan alapkérdést, amelyek minden bizonnyal kapcsolódtak Szondi összes későbbi kutatásának kiindulópontjához, a Lessingtől, Lillótól és Diderot-tól örökölt színházi hagyományhoz: Milyen súllyal rendelkezik, vagy milyen deficittől szenved az új polgári individuum készsége a kapcsolatteremtésre, a kommunikációra és a dialógusra? Hogyan lokalizálható az ember természete a polgári korban? Alkalmas-e még ez az új természet a drámához? Tehát tulajdonképpen lehetséges-e még drámáról beszélni a polgári korban? Meglepő módon megerősíti Nagel a feltételezést, hogy Szondi mindig szigorúan kerülte, hogy végleges választ adjon a dráma lehetséges történeti-filozófiai és társadalomelméleti 8

Bernard Böchensteinhez írott levél, 1953. március 11-én, in: Briefe, op.cit. p.31.


92

VÁR UCCA MŰHELY 47.

elemzésére, mivel nem tudott azonosulni a referenciáival, sem Lukács premarxista, sem Adorno posztmarxista vonatkozásaival. A Versuch über das Tragische (Esszé a tragikusról) megírása közben folytatódott a párbeszéd Szondi és Nagel között. Nagel Szondinak szegezett kifogásai nagyon közelítenek a színházzal szemben megfogalmazott ellenvetéseihez: „Ha a műfajelméletnek számomra csak műfajtörténetként van értelme, a műfajtörténetnek viszont csak a történetfilozófiával kapcsolatban van létjogosultsága (feltéve, hogy ez megszerezte a műfajelmélet erejét és méltóságát), szabad-e ebben az esetben kitérni ezen kapcsolódásra (vagy csak úgy bemutatni, ahogyan az a Versuch über das Tragische első részében olvasható, mint mások történetfilozófiáját, vagyis történeti-pozitivista értelemben)?” Majd így folytatja: „Az individualitásnak, egy dráma komplexitásának egy csupasz csontvázra történő redukciója, egy egyszerű mechanizmusra való lecsupaszítása (ami ebben a könyvben még szélsőségesebben végbement mint a Modern dráma elméletében) –, úgy tűnik számomra, hogy talán Adorno értelmező módszerének hatása miatt teljesen alkalmatlan a műalkotás megértéséhez és ráadásul még csak nem is eléggé produktív”9. Nagel azt állítja, hogy az Überleitung, amelyet Szondi a Versuch über das Tragische-hez elő helyezett, nem más, mint a kutató válasza barátja kételyeire, egyfajta hommage, melyben tiszteletet tesz közös érdeklődésük előtt. Az Überleitung ezzel a kijelentéssel kezdődik: „A tragikum történetfilozófiája nem mentes a tragikumtól. Olyan, mint Ikarusz repülése. Minél inkább közeledik a gondolkodás az általános fogalomhoz, annál kevésbé marad hű ahhoz a lényegiséghez, amelynek köszönhette a szárnyalást”10. A filozófia a tragikus problémájával szembesülve nem képes észrevenni a meghatározó alapelveinek mélyén található dialektikát. A filozófia sokkal inkább képes megragadni az ideát, nem pedig a formális törvényt, amely a tragikus költészet fundamentuma; Benjamin számára ez az idea a objektív potenciális diszpozíció, a tragikusra utaló jelenségek konfigurációja11. A kétértelműség, amellyel Szondi korábban már célzott a tragikusra, a komikusra és az iróniára Böchensteinhez írott 1953. március 11-i levelében, itt teljes egyértelműségében kerül felszínre. Benjamin, már Szondi előtt, nem a történeti-filozófiai módszerhez nyúlva próbálta meghatározni a tragikust, hanem egy másik tárgyra hivatkozva, éspedig a szomorújátékra vonalkozólag. A tragikus helyzet jellegzetes tulajdonsága 9

10

11

Tizenkét írógéppel írott levelet küldtek Thomas Sparrnak magánlevélként a levelek kiadása előtt; idézve a 10. oldalon. P. Szondi, Schriften I, Suhrkamp, Frankfurt a/M., 1978, p.200; Cesare Cases rendezte sajtó alá Szondi néhány tanulmányának olasz kiadásában, Poesia dell’idealismo tedesco (A német idealizmus költészete) címen a Versuch über das Tragische első három szerzőjét vizsgálta: Schellinget, Hölderilnt és Hegelt, Einaudi, Torino, 1974, pp.28-44. P. Szondi, Schriften I, op.cit., p.201.


93 az a tény, hogy a hős néma marad, és mint ilyen, kész áldozatként alávetni magát a sorsnak. Hegel is azt a tényt emelte ki, hogy „a görög világ alapelve még nem volt képes elviselni a szubjektív reflexió alapelvét”12. Tehát, hogy tömören fejezzük ki magunkat, Szondi elfogadja, hogy a tragikus problémájának alapja egy dialektikus alapelv, de nem tulajdonít ennek abszolút lényegiséget, mivel ez nem válhat általános alapelvvé; a tragikus, mint az összes műfaj, csak egy olyan dialektika szabályain keresztül közelíthető meg, amely folyamatosan követi a színre vitt eseményeket a tragikus cselekvésnek nem a tartalmára, hanem a módjára figyelmezve. Ezzel egyszersmind már részben be is mutattuk a jelen tanulmánynak irányt adó tézist, vagyis azt, hogy az igazság alapelvének megközelítési technikájában Szondi műfajelmélete és az irodalmi hermeneutikáról szóló munkája egybeesnek. Időszerű most idézni egy passzust az Überleitungból (Átvezetésből): „Mindebből nem lehet levonni más következtetést, csak azt, amely abból a válságból ered, amely az idelizmus utáni korban a tragikus dialektikus fogalmát kíséri: vagyis, azt, hogy a tragikus nem létezik, legalábbis nem esszenciaként. A tragikus inkább egy modus, az ijesztő vagy teljes megsemmisülésnek egy sajátos dialektikus modusa.”13. Szondi hermeneutikai szemináriumai az 1965/66-as tanév őszi szemeszterére és az 1967/68-as tanévre datálhatók, vagyis néhány évvel a műfajokat tanulmányozó kutatás után. A kutató mindeközben lehorgonyzik a mű megértésének gyakorlati feladatánál, amelyet Szondi teljes mértékben kifejtve lát Schleiermacher Akademiereden (Akadémiai berszédek) című művének gondolatmenetében. Az egyik kérdés, amely a szó egységének posztulátumára vonatkozik, így hangzik: „Elsődleges feladat a csupán a műértelmező számára létező szótárak esetében is az, hogy megtalálják a szó valódi teljes egységét. Az, hogy egy szó önmagában jelenik meg egy adott szövegrészben, valójában a végtelenül indeterminált sokaságba lép be, és nem létezik más út, amely újra hozzákapcsolná a szót a sokasághoz, illetve egy jól meghatározott pluralitáshoz: mint ilyen ez valamilyen célzatú, és ellentétekben határozza meg magát. Azzal a különbséggel, hogy egyedi megjelenésében a szó nem elkülönült: nem a saját maga általi meghatározottságból ered, hanem az őt körülvevő kontextusból. Mi pedig csak a szó eredeti egységét tudjuk felidézni ebben a kontextusban, hogy megtaláljuk egyszer-egyszer a pontos kifejezést. A szó teljes egysége a teljes körülírása lenne, de nem erről van szó, ugyanúgy, ahogy a tárgyak teljes magyarázatáról sem. A holt nyelvekben nincs ez meg, mert még nem tártuk fel a teljes fejlődésüket; az élő nyelvekben még kevésbé van ez meg, mert az ő fejlődésük még folyamatban van”14 12 13 14

Ivi, p. 203. Ivi, p.209. Fr.E. Schleiermacher, Hermeneutik und Kritik, szerkesztette: Manfred Frank, Suhrkamp, Frankfurt a/M, 1977, p.92.


94

VÁR UCCA MŰHELY 47.

Ha ma arra a szándékra gondolunk, amelyet Szondi Walter Benjamin Szomorújáték-könyvéből merített, vagyis arra, hogy a tragikust voltaképpen nem definiálni kell, hanem úgy kell felfogni, mint hivatkozást arra az átmenetre, mely egy gyászos kimenetelű esemény vonakozásában a preidealisztikus és a posztidealisztikus időt köti egymással össze, mintegy elszakítva ezzel a hőst a saját tetteire való reflektálás feladatától, ebben az esetben látni fogjuk, hogy ez a szerkezet megfelel annak, amelyik szabályozza a szöveg-interpretáló és a szöveg közötti kapcsolatot. A szövegben a múlt és a jelen ismeretének kapcsolata cselekvések és szavak unicumában asszimilálódik, amely ideális esetben megfelel a hős feladatának, és amely a megértés „általános-egyénijévé” válik15. Ahhoz, hogy utólag pontosítsuk a szöveghez és a műfajhoz való viszonyulás módszerének természetét, jelentések egyfajta együttállásaként értelmezve azt, nagyon hasznos a „dialektikus” definíciója, amelyet Szondi Peter Suhrkampnak ad egy 1955. október 30-i levelében, azzal kapcsolatban, hogy 1956-ban tervezte újra kiadatni a Modern dráma elméletét: „Teljes mértékben egyetértek az Ön álláspontjával, Tisztelt Dr. Suhrkamp, arra vonatkozóan, hogy a dialektikus jelzőt ma csak kifejezett körültekintéssel használhatjuk. Másrészt, egy elemzés, amely a módszertan és a célkitűzések hiánya miatt adósa marad a hegeli dialektikának, éppoly kevéssé mondhat le a ’dialektika’ szóról, mint egy Kierkegaard-ról vagy Heideggerről szóló mű az ’egzisztenciális’ szóról. Ha egyszer már tisztáztuk, mi a (hegeli) szó használatának alapja, a továbbiakban már nem tűnik számomra fontosnak explicit módon meghatározni a szó jelentését. Annak ellenére, hogy többféle környezetben jelenik meg, az alany (a módszer) részéről, vagy a tárgy részéről, és az utóbbi esetben többféle módon (forma-tartalom, interperszonális kapcsolat, stílus-változat, tragikus), mégis mindig ugyanazt fejezi ki: az ellentétek egységességét, az ellentéteknek elsődleges egységükön belüli mozgását, egyik pólusnak a másikba való átfordulását: ezt semmilyen más terminussal nem lehet kifejezni”16. A műfajelmélet és a hermeneutika közt megtett rövid út utolsó lépése ahhoz a vitához vezet bennünket, amelynek témája az irónia, amely a hegeli triász kiegészítésének javaslataként jelenik meg Szondi Nagelhez írt leveleiben, miközben organikus módon dolgozik a drámán és a tragédián, és abban bízik, hogy egy végső akkordként sikerül megvalósítania ezt az elképzelést. Ez a szerves tanulmány, amelyet már az Überleitungban17 15

16 17

Engedtessék meg, hogy visszautaljak La prassi ermeneutica nella prospettiva di una definizione dell’ermeneutica letteraria című művem első fejezetére, op.cit., pp.6-20. 1955. október 30-i levél Peter Suhrkampnak, in: Briefe, op.cit., p.63. „Ha a tragikus a fenséges alkonyát jelentené, akkor mindig tragikus lenne az, ahogy a fenséges elhalványul. De mivel nem minden dialektika tragikus, a tragikusnak a dialektikus egy különleges formájának kellene lennie, egy meghatározott helyen”, cit., Schriften I-ből, op.cit., p.208.


95 beharangozott, sohasem készült el. Kárpótlásul, Szondi négy különböző vitairatra bízta az irónia elemzését: három tanulmányban („Friedrich Schlegel és a romantikus irónia”, „Műfajok poétikája és történetfilozófia. Kitérővel Schillerről, Schlegelről és Hölderlinről”, „Friedrich Schlegel műfajainak elmélete”) és egy 1967. március 30-án a Hessicher Rundfunk rádiónál rögzített kiadatlan rádióriportban szól erről.18 Visszatérve Böschensteinhez írott 1953. szeptember 11-i keltezésű levéléhez, Szondi ebben ezekkel a szavakkal veti fel az irónia kérdését: „A nosztalgia és az irónia nem tudnak félúton stabilizálódni, mivel az irónia a nosztalgiát követi. Miért nem? Mert az irónia, amely kétségtelenül másodlagos, egyfajta gyógyszer (amely többek között újabb betegségeket okoz), az irónia tehát nem haladja meg a nosztalgiát, noha örökkévalóvá teszi, közben ugyanakkor enyhít is rajta, és nem hagyja, hogy saját intenzitása elpusztítsa azt”19. Csak az a szemüveg, amelyen keresztül Szondi példákkal magyarázza a romantikus iróniát Schlegel és Tieck példáin keresztül, teszi lehetővé, hogy megértsük annak értékét: „Az érdekességnek ez a közkedveltsége a befejezett valóság elvesztésén, a teljes forma megsemmisítésén, a végtelen valóság utáni heves vágyakozáson alapul. Az ideális-reális, végtelen-véges, szubjektív-objektív ellentétpárok szétszakítása után dialektikájuk megsemmisült, és kevésbé lehetséges a szintézis a döntésben és a cselekvésben (esztétikai téren, a klasszikus hős esetében és a drámai cselekményben)”20. Továbbá: „A saját képesség hiánya lehetetlenné teszi az ironikus számára mindannak tiszteletben tartását, amit véghezvitt; és itt van a veszély számára. Az ő tragédiája éppen az, hogy ezzel az elfogadással elzárja magától a tökéletesség útját, és ezáltal a tökéletesség, az ő szemszögéből nézve, folyamatosan pótolhatatlannak tűnik számára, és a végén az ürességbe vezeti”21. Annak ellenére, hogy Schlegel számára, akit Szondi a „múltba néző próféta” benjamini képlete szerint definiált, a múlt mindig termékeny lesz a jelen számára, a múlt szelleme nemcsak a történelmi időt jellemzi, de ugyanakkor a sors jele is lesz. A nosztalgia, amelyet az irónia megőriz az önkorlátozás elvében, megakadályozva a történelemnek, hogy életre keltse a saját korára jellemző produktumokat, az alanyt saját magával való szembesülésre kényszeríti, és ez elvágja előle a heroikus gesztust. Ezáltal a melankólia válik a hős sorsává, ahogyan Hamletnél is történik, aki saját drámáját éli egy modern nyomás légkörében, amely megtagadja tőle, hogy hős lehessen. Ahogyan 18

19 20

21

Ezt a szöveget, amelyet 1967. március 30-án rögzítettek, 1967. április 18-án adták le, az éjszakai műsorban, Klassizismes und Frühromantik, Versuch über Friedrich Schlegel címmel. Ebben Szondi egy tökéletes párbeszédet játszik el saját maga, mint kritikus és Friedrich Schlegel között, aki a beszédpartnert szerepét tölti be. Levél Bernard Böchensteinhez, Briefe, p.29. P. Szondi, Friedrich Schlegel und die romantische Ironie, in: Schriften II, op.cit., p.13; olasz kiadás, p.93. Ivi, p.25; olasz kiadás, p.104.


96

VÁR UCCA MŰHELY 47.

Nagel hangsúlyozza, hogy Szondi azirányú terve, hogy műfajelméleti tanulmányai keretében megmentse a dialektikus elvet, azért bukik el, mert az irónia területén a pólusok összeegyeztethetetlenek, ugyanez az elv megvonja magát a hermeneutikai ethosznak tulajdonított funkcionalitásból. Hasonlóan világos módon írja le Timothy Bathi22 saját diagnózisát Szondi identifikációs elvéről Schlegel és Walter Benjamin történetfilozófiájában: „A múlt szelleme, amely Szondi számára Walter Benjamin történetfilozófiáját jellemzi, önmagában az egész történetfilozófia ’lényege’: nemcsak a jelen szempontjából megvalósult történelem-felfogás, de saját magunk megértése is, amely az elmúlt korok közvetítése által valósul meg”23. Ennek a múltnak a horizontján kibontakoznak a bergen-belseni koncentrációs tábor körvonalai, barátjának, Celannak tragikus sorsa, apjának tekintélyelvű személyisége, és születése körülményének apja által megfogalmazott, magára vonatkoztatott baljóslatú előjele. Fordította: Szladek Emese

Pig, Child, Fire! / Gengsztertörténet, Rotterdam,1977 Halász Péter és Bálint István

22

23

Timothy Bathi, Destin au passé. Peter Szondi, Lecteur de la Théorie des genres du romantisme allemand. In: L’acte critique. Sur l’oeuvre de Peter Szondi (konferencia Peter Szondi műveiről 1979. június 21-23), szerkesztette Mayotte Bollack, Presses Universitaires de Lille, 1985. Ivi, p.142.


Bakucz József

Gautama Bostonban Az ablakunk alatt kivirágzott a kínai juhar meg a somfa az azáleabokrok a reggeli napban olyanok mintha mindegyikben tüzet rakott volna valami antik démon és a fehér ház amiben Philemon lakik Baucisz-szal áttetsző mint egy elvarázsolt kristály mint egy Buddha-űr és én magam is csak űr mindezt innen látom a szomszéd barna házból mint egy mozdulatlan homunkulusz aki a méhből ragyogó jóslatot lát és átadnám a szót az aranyszájúaknak átadnám de az itt nem segít

a Mindenegyetlenürességisten olyan mint ez a fényképezőgép és te meg én: benne lakunk mint a képek előhívás előtt és körülvesznek a tárgyaink amik nem a tárgyaink és körülvesznek ezek a fák amik nem ezek a fák és körülöttünk a Föld és az égitestek a minden ami a semmi előhívás előtt a fényképezőgépben bár láthatatlanul de mégis egészen a szenvedés és a szerelem útvesztőjén feleselő – felesleges gesztusainkkkal


98

VÁR UCCA MŰHELY 47. Ha jók repülnek a fejem felett vagy te vagy-e ez az angyali regatta nem tudom mert szívemen túldobog a torkom és a gyerekkori szilfa lombján most átszúr a királyi fekete bársony Hölgy galambtojásnyi ultrabrilliánsa és ahogy rád- és belédsimogatom a gondolatok éjkék brokátjait nem tudom százezredik szavad mi volt de mégis ünnepelem mint egy új gyereket a világűr Május van

Elrágják a galambok a Napot és a vörösbegyben vörösbegy lesz a mag ami tele van Nappal a világegyetem egyetlen napján itt vagyok nem vagyok itt és a Nap szól bennem a mag ami a vörösbegy

Az élet tele van barátaimmal tele van veled. A tél egyetlen ünnepnap a nyár áttüzesíti a munkát az ősz megtelíti az erőteljes művek szavait és a tavasz látomásaim kertje ahol a szerelmesem szoknyái repülnek földközelben égő színekkel.


99 Emberi nyelvek harangoznak a fejemben elektromos fejemben mint a virágok a Hazugság Kertjében a szenvedés kertjében. Álmomban két fejedet láttam egyet előttem egyet mögöttem. És nem jött pallosával az angyal és a sarokban éjfélt ütött a boddhi szatva és az atomjaim huzata átzuhant a házon a házadon a századon és elszabadultam az űrbe.

Mindenütt festik tatarozzák a házakat hazám nincs hogy vagy kérdik az emberek házam szeretőm feleségem nincs világmagyarázó filozófiám nincs ott nyílok ahová leültetnek mint a virág


100

VÁR UCCA MŰHELY 47. Melville a tengeren volt otthon – ez egy jó gondolat mondom – és erre nincs magyarázat mert minden magyarázat olcsó és az emberek mint az órák csak késnek meg sietnek aki Melville akar lenni tengerre kell annak menni

Igen nem talán – mondom fejjel lefelé függve az űrben tetőtől-talpig angyal az ujságárus törpe a Délipályaudvar előtt a csonkonkúszó koldus a Körúton a mini szterelnök a gyerek a generális San Salvadorban az űrben és az űrangyal is az űrben lékelt koponyák agyafúrtak amíg Fittipaldi elől száguld Indianapolisban 216 mérföldes sebességgel és a lazacok belefulladnak az olajba Alaszka pratjai előtt és az Arax-című örmény vegyeskereskedésben az özvegy kifizeti éppen a füge és a lahme junes-csomagját fejjel lefelé függve


101 S k a g e r r a k és K a t t e g a t avagy C h a r u b d i s z z és S z c i l l a ? nem tudom ahogy caplatok itt ebben az ornitológiai Intézetben ahol mindenki madár (csak a kalitkák méretei különbözők) most lövik éppen a kínai diákokat a tévén és így a Szimurgh sem röpköd többé Senghájba vége és nem érdekel többé az Iroda lom

Pig, Child, Fire! /Gengsztertörténet, Rotterdam, 1977 Halász Péter, Bálint István


András Sándor

„adult sorrow” őskori bánat ez a mai a csordalétben észre se vehették dühként tört ki vagy bódult indulatként husáng írta felvérző testre túlröpke rezdülés rebbenő érzés hal-tovasuhanás a test és a lélek vadorzó tengerében öngyilkos daganat pusztító pusztulása testdagály mindenütt elmeapály őskori bánat most felszabadul és hálószobámban sóhaj csordalihegés szószólója lettem megérző médium akikhez sejtelmem nem érhet el soha nem tisztulhat beléjük ami tönkre tesz a képzelet demiurgosza tehetetlen borong rázza a fejét

tünemény amikor belépsz mezítlen tested mosolyával az n-edik dimenzióból a könyvek a polcon irígykedve nézik ahogyan beléd lapoz a fény


103

Fölös példány Elmentem végre Fölöslegbe, hadd legyek végre bennlakó. Sivár hely, tudtam. De hogy ennyire? Mert zavarni kezdtek az idegenek: néztem, ahogy átnéznek rajtam, faszingerek a faszingeren? dehogy: jóravaló csávók a csávóvilágból, ahogy csávósan csóválják amilyük van: hiszen farkuk van még a nőstény kutyáknak is. Hát megadtam magam a láthatatlanokat át- és belátók láthatatlanjának – így értettem meg a nincsen pőre jelét, de azt is: Fölöslegbe végre és végül is hiába költözök hiába látom csak tükörképemet pillanatok gyöngyök egy elpergő fűzéren, mégsem lehetek, látó a látónak, fölösleges. De tárgy se, ha a dolgot őt magát tekintem: magam, az egészen tárgytalant.

Hiába mondom Hiába mondom Isten Isten és mégis mondom Nem tudom kinek az is lehet már senkinek De kell ha mondom Magamnak kell Nem magamnak mondom


104

VÁR UCCA MŰHELY 47.

Ballada Testtelenségben a nyelvem nyelvtelenségben a testem a bősz harmóniával a világon átestem – sötét nincstelenségben villantam a sötétben így jósolok mindenről amit már meg nem éltem. Villon úrnál bitókról lengenek szélben a holtak meg lettek örökítve nem tudni kik is voltak. ajánlás Csak egy Isten tudhatja mi is lett majd mivélünk csak addig hisszük ezt is amíg hisszük hogy élünk.

András Sándor, Bakucz József, Vitéz György és Kemenes Géfin László. Kanada vagy Adirondák, 1983 vagy 1984, Fotó: Huszár Éva


András Sándor

Rejtélyes Köznapok (regényrészlet)

Martyn 1 Amikor kiléptem a kapun, visszafordultam, mint legtöbbször. Szerettem ebben a házban lakni, olyan volt kívülről, mint egy erődítmény, pedig belül, a lakás, ahol éltem, minden volt, csak nem az. A nappali inkább kecses szalon, Szinnyei arabeszk-csíkkal körben a falon, jómódú uraké, egykor még magukra adó báróké vagy a századforduló idején feltörekvő üzletembereké, így éreztem, fantáziáltam. A ház homlokzata vonzott, az erődítmény-homlokzat, telis-tele belövésekkel, gépfegyver- lyuggatta himlőhelyekkel, vonzott, azért fordultam vissza. A háború lehetett, csakis az. 56-ban errefelé, ebben a budai utcácskában nem lövöldözött senki, tulajdonképpen azon is mindig ámuldoztam, miért kellett az ostrom alatt is összelövöldözni az egész homlokzatot, maguknak a falaknak semmi bajuk se lett. És mindig meglep az is, hogy a háborúnak már félévszázada vége, de ezen a házon még mindig itt nyoma, semmi tatarozás, ha a homlokzatra nézek, a háborút látom, amit éppen nem éltem meg, felnőttek történeteiből, fényképekből, filmekből ismerem, és ettől a néma tanútól tudok róla, hazajövet, és amikor elmenőben visszafordulok hozzá. Amikor benn vagyok lakásban, bárhol, de különösen a nappaliban, el se tudom képzelni, fel se tudom idézni a homlokzatot. Bizarr dolog. Kísért, ilyenkor elmenőben, azért is fordulok vissza, mintha meg akarnék bizonyosodni, hogy még mindig ott van. Mert elmenni otthonról könnyebb, szó szerint hátat fordítok az egésznek, de haza jönni, az más, egyszerre nyomasztó és otthonos. Nemcsak a ház és az utca, a város, ez az én egész városom. És talán azért is nézek vissza elmenőben, hátha eltűnik varázsütésre, hátha most látom utoljára, mire hazaérkezem, már rendbe jött minden. És persze minden nap megszokottan, és otthonosan, nem jött és nem jön rendbe. Ilyenkor, minden nap, úgy érzem, sohasem jön már rendbe, itt ez a rend. Ez azért megvisel. Nem figyelek fel rá, tudom. Amikor felfigyelek rá, olykor érzem, olykor nem, amikor nem, azt hiszem, megedződtem. Magam is össze vagyok lőve, csak nem tudom hogyan. Úgy jártam iskolába, gimnáziumba, aztán a rendőr-akadémiára, utána munkába. Munka közben innen végeztem az egyetemet is, levelezőn, pszichológián, a lelkemet, ahogyan ma mondják, a pszichémet innét és ide lyuggatta és lyuggatja


106

VÁR UCCA MŰHELY 47.

ugye most is ez a ház, házam és lakásom, oltalmam homlokzata. Budai lelkemet, mert nekem ez az utca nagyon budai, Pesten dolgozom, de ide jövök haza, és nem is igaz, hogy Pesten dolgozom, az irodám van ott, a munka pedig ott, ahova mennem kell. Gyakran vidékre is. Budai vagyok, az egész várost innen szeretem. Szeretem? Cipelem magammal, magamat meg vele. Pesten van a Parlament, itt Budán, ide közel csak a királyi vár, a palota, most könyvtár és múzeum. Igaz, a Sándor palota, a köztársasági elnök rezidenciája a Várban van, de az végül is ceremoniális hivatal, hab a tortán, viszont én, amíg rendőrnyomozó voltam, a tortában voltam benne, ahogyan a Parlament, a miniszterek, a miniszterelnök, a rendőrfőkapitány. Sose illettünk igazán össze, torta és hab a tortán, sohase illettem egészen össze, és ezt az egészet talán csak ezért mondom, ez villant át bennem ma reggel, amikor visszafordultam. Hogy utoljára lássam az öszszelőtt homlokzatot, amiről tudom, hogy nem utoljára látom. Akkor se, ha varázsütésre kitataroznák. Az igazi belövések a vakolat alatt vannak. Jókedvűen szedtem a lábam, varázsoltam magam az autóhoz, azaz varázsoltam volna, ha nem akadályoz meg egy másféle varázslat. A Döccenő, ahogyan elneveztem, pedig nem döccen, hanem torpan, csak újra meg újra teszi. Ötven és hatvan közti férfi, rövid ősz haj, vaskos fej, lapos arc, teste kissé előrehajlik, miközben mereven maga elé nézve megy a járdán, hirtelen megtorpan, szinte hajladozik, vissza hátrál, megint neki indul, megy néhány lépést, egy számomra láthatatlan határon megint megtorpan, látszik, ő már előre látja, odaszegezett szemmel figyeli a járdán, nekidurálja magát, hogy áttörjön rajta, csöppet meginog, nem tud tovább lépni, nem megy, megint vissza hátrál, megáll, nekidurálja magát újból, koncentrálva tör előre, aztán megint, ugyanott, megtorpan, mintha nekiütközött volna valaminek, visszakozik, megáll, visszanyeri az egyensúlyát, összeszedi magát, elszántan néz maga elé és megint megindul. Teljesen lefoglalja a dolog. Most se sikerül. Topog, megrázza a fejét, körülpásztázza a járdát, az úttest szélét, lelép a járdáról, az úttesten indul előre, fél ívben kikerüli azt a számomra láthatatlan vonalat a járdán, amit nem sikerült átlépnie, oda se pislant, elmegy mellette, fellép a járdára és vonul tovább. Nem néz vissza, megy a sarok felé, még nem is dolga végzetten, egykedvűen, mint akinek nem is volt dolga. Nem tudom, nem tudhatom, hogyan éli meg: Maga mögött hagyja, mint a kutya? Később nyalja tisztára magát, vagy soha? Ámulatos, mindig elámulok, mintha először látnám. Mindig, mintha először. Valójában ijesztő is, hol röhögnék, hol irtózom, és rossz érzéssel fordulok el tőle, majdnem bűntudattal, mintha valami obszcén jelenetet kukkoltam volna. Szeretném kiradírozni az emlékét. Most is csak akkor szabadulok fel, amikor megindulok az autóval és figyelmemet leköti a forgalom.


107 A nagybátyámhoz megyek. Nagy maffiózó, akar valamit, amit én, bármi legyen is, szinte biztosan visszautasítok, de telefonon nem lehet, nem tudom megtenni, odamegyek, azzal adózom. Jelzem, hogy számít nekem, mint ahogyan számít is, hiszen odamegyek. A nagybátyám. „Most már tudom”, mondta egyszer, „a Pártba is azért mentem, mit tudom én miért, biztonságért? Hatalomért? Most is az kell, a hatalom. A pénz jól jön, de a hatalom az első. Akkor kevésbé tudtam, talán nem is tudtam, hogy eladom a lelkem, talán nem is tettem, mert hittem, valamennyire hittem, nem tagadom, hittem abban, amiről azt gondoltam, igaz és helytálló. Most viszont világos, hogy nincsen ördög, akinek eladhatom a lelkem; az van, amit csinálok, hinni pedig csak azt hiszem, amit tudok, az pedig az, hogy nincsen, ami helytálló lenne, csak az van, ami a helyet éppen elfoglalja. Fortuna szekerén okosan ülj, jól forgasd kerekét, hogy ki ne dűlj – nem tudom, ki írta, de jól írta, magyar órán kellett megtanulni.” Lehet, hogy ez vonz benne, ez a kötetlen, szinte pimasz őszinteség, nem az, hogy az apám testvére. Őszinteség? Dehogy is: Szeplőtlen pimaszság, cirádákkal. Mert pimaszság, nem cinizmus, mindig ott a lendület, az odavetett és hőn szeretett gesztus: mindig is neki állt feljebb. Rózsadomb, leparkolok. Mindig vonzott ez a Rózsadomb-Buda, annyira más, mint a többi Buda. Pest is sokféle, de nem érdekel, nem vonz. A Kis Svábhegy is jó, de lehanyatlik Kelenföldre, nem olyan jó, mint a Rózsadomb, ahol az a zsivány is lakik, aki a nagybátyám. Igazán vonz, de úgy, mint az olyan nő, akibe nem kívánkozom. Legeltetem rajta a szemem, szívesen iszok meg vele valamit, jól esik, ha más asztaloktól, vagy akár a bár felől, kibicelők irigykednek, de semmi több. Tetszik ez a Rózsadomb, de nem laknék itt. A nagybátyám miatt? Nem hiszem. Nem tudom, miért. Talán túl körülményes. A kapunál állok, hatalmas fekete rácsos kapu, kerete ránézésre öntöttvas, de lehet alumínium is; a festék elfedi, mit takar. Két oldalt másfél méteres kőoszlop, terméskőből, a tetején kőlap, barnás-fehér; a harmadik kőoszlop a széles autó bejáró túlsó oldalán a kétszárnyú motorizált csodakaput őrzi. Én a két lábon járókra szabottat egy-szárnyú kaput szeretem, előtt állok, már becsengettem. „Te vagy az?” Hallom. „Már látlak. Gyere”, berreg a zár. Rég jártam itt, akkor még kutyák is voltak, enyhe őrjöngéssel igyekeztek szárnyra kapni a belső oldalon, a házból pedig két méteres vasgyúró hömpölygött elő. Apám se szerette az öccsét, csak távolról ragaszkodott hozzá. Belé nevelhették. Én is talán tőle örököltem meg hasonlót. A feleségét külön utáltam, első látásra, ami rég volt, érzelmeim azóta meg is avasodtak. Utoljára feleségem temetésén láttam őket együtt. Nem tudom, miért jöttek el, azt se tudom, hogy ők tudták-e. Megyek a ház felé, fel a lejtőn, mögöttem kattan a kapu. Most akutan érzem, hogy nem tudom, mi a fenének vagyok itt, miért jöttem el, mondhattam volna, nincs időm. Kinek mi köze hozzá, miért nincs. Mire van.


108

VÁR UCCA MŰHELY 47.

Van munkám, és amikor megfeszítő, még éjjel is arról álmodok, tényleg nem érek rá, hogy valamiből kibájologjam magam. Berzenkedem, mint mindig, de tudom, hogy telefonon ővele nem megy. Kibújni se lehet azzal, hogy később; nem hagyja. Ha azt mondom róla, erőszakos, mondhatnám a szélviharra is. Különben is, ha áttesszük máskorra a képfelmutatást, mit érek vele. Nem mondom, hogy nem vagyok kíváncsi, mint mindig, hogy na, most mit akar. Van benne, körülötte, valami titokzatosság, hasonló ahhoz, ami gimnazista koromban Manyi körül volt. A szomszédban lakott, és azt mondták róla, hogy prosti. Tudtam, van, aki pénzért csinálja, de sohase láttam, mit, és sehogyan sem értettem, ez a magas, szép arcú, feketehajú nő, miért csinálja pénzért. Ha igaz. Már ez az egész bizonytalanság is része lehetett a titokzatosságnak, persze része volt a szoknya-alatti is. Vér és arany – ma sem értem. Ő nyitja az ajtót, és benn vagyok az előkelőre fabrikált házban. Villában, rózsadombi villában. Úgy érződik, egyedül van, és rám várt. Mit akarhat? „Pisti”, mondja, amikor végre leülünk, és befejezést nyertek a családi törleszkedések, a szokásos hangulat-teremtés, és belekezd, „szükségem van a segítségedre. Megkérhetnék mást is, de most nekem olyan kell, akiben tényleg meg tudok bízni, mégis család vagyunk, te pedig szakember is. Nekem az emberben is meg kell bíznom. Nyomozásról van szó, és nálad, a te háttereddel, senki se lehet jobb.” Szemembe néz, ráncolja a homlokát, meggyőz, megfontolt bedobással, látom, meg van győződve arról, amiről meg van győződve, most éppen ezt akarja érzetetni. Nézem, látom, érzem, és tudomásul veszem egy biccentéssel. Nem tud meghatni, ezt ő is tudja, de kíváncsi vagyok, és ezzel számol. Kopaszodik, lassan, mint az apám, a szemöldöke sűrű és, ami engem mindig megbabonáz, nem őszül, alóla a szeme határozottan és kérlelőn néz. A szeme sohase tudni, hogy ő-e. Ajkán dögönyöz egyet. Baj van, most látom, valami baj van. Bajban van. Közvetlensége meglep. „Olvashattad az újságban, Tölgyesi Pistát megölték, nyílt utcán, kivégezték. Tudod, kiről beszélek?” Szinte izzad. „A nevét ismerem, a Mérleg utcában, a rádión hallottam róla.” „Üzlettársam volt, barátom is”, fürkészve néz a szemembe, engem figyel, vagy valamit keres. Valahol, nem bennem. Ez nem az ő szokásos, megjátszott őszintesége, ami mögött nem tudni, mi van. Fél, vagy félt, valamit, vagy valakit. Egyszer régen azt mondta nekem, a háborúban attól nem félt, hogy meghal, arról már nem fog tudni, attól viszont rettegett, hogy megcsonkul, hogy fiatalemberként nyomorék lesz. „Nem tudom, kik tették, még azt sem, őt akarták-e, vagy nekem üzentek.”


109 Néz, várja, hogy mondjak valamit. Vagy erőt gyűjt a következőkre. Most nem tudom eldönteni, ilyen még nem volt. „Mondjad, Sanyi”, jelzem neki, hogy vele vagyok, a bácsi már régen kikopott a kapcsolatunkból, „eddig csak annyit értek, hogy közelről érint, ami történt.” Feláll, föl-alá sétál a szobában, az ablakhoz lép, kinéz, aztán visszafordul felém: „Nagyon közelről, túlságosan.” Visszajön, visszaül, ezúttal hátradől a fotelben. „Nem tudtad, hogy üzlettársak vagyunk?” Fejemet rázom. Nézem az arcát: idegen rokon, mégis rokon. Vajon hogyan beszélne, ha egy idegen nyomozó lennék? Hiszen mondta, nyomoztatni akar, szakember kell neki, és én kellek neki, egyszerre rokon és szakember. Egységben az erő. A nyakamon kicsit megfeszül a bőr. „Azt szeretném tudni, nem, ennél többről van szó: meg kell tudnom, ki tette, kik tették. A rendőrség nyilván rááll, de nekem mielőbb meg kell tudnom. Ha nekem üzentek, elvárják, hogy értsem. Ha nekem. Nem biztos, egyáltalán nem biztos”, néz a szemembe, erőteljesen, hosszasan. Összeszorítja az ajkát, szája jobb sarkánál elmélyül a barázda. Magát is győzködi? Vagy csak nagyon komoly? Egyre megy. „Nem tudom, ő zavart-e valakit, volt-e vaj a fején, hiszen lehetett. Barátok voltunk, de nem puszipajtások, ha érted.” Nem értem. Puszipajtások? Nem az én generációm, nem az én emberem, nem is figyelek igazán oda. Álmodom, újra-álmodom, amit az éjszaka álmodtam. Folyosón járok, rosszul világított folyosón, cikk-cakkban töredezik, nem kanyarodik, az egyik szögletben virágváza, benne sztaniolpapírba csavart csecsemő, csak a feje látszik ki, nem tudom, mit tegyek, kiemeljem, megnézzem, biztos halott, menjek el mellette, mintha ott se lenne, mi közöm hozzá, hátra fordulok, valamit érzek, rózsaszín ködben, ködfényben fiatal nő lebeg és közelít, két karja a magasban, fátylakon át látni karcsú meztelenségét, „Márió”, kiált, „Márió”. Senki se volt előttem a folyosón, odafordulok, most sincs senki. Kinek kiált, nem vagyok Márió, mi van? Hatalmas robaj, a falhoz lapulok, rázkódik. Omlik? „Pisti”, hallom, „nem mondhatok többet, nem kell, hogy tudjál bármit is. Én csak az ukránokkal vagyok kapcsolatban, olykor. Az olaj miatt, Tölgyesi Pista is benne volt, együtt voltunk benne, de nem tudok semmi gubancról, nem ők lehettek, akkor viszont kik. Hisztérikus társaság, a legkisebb félreértésre ugranak. Előbb ugranak, utána gondolják meg. Átkozottul zavaros a helyzet. Átverte volna őket? De akkor engem is, amit nem hiszek, és most nem kérdezhetem már meg tőle. Más is lehet, bármi más, amihez semmi közöm. Figyelsz rám?” „Persze”, mondom automatikusan, „csak nem tudom, mit akarsz tőlem, minek mondod az egészet.”


110

VÁR UCCA MŰHELY 47.

A fene egyen meg, gondolom, megszakítottad az álmom, most nem tudom mi történt, ki az a Márió, mégis én lettem volna? Tőlem minden kitelik. „Minek mondom? Az eszednél vagy?” Hüledezik. „Veszélyben lehet az életem, Tölgyesit kivégezték, a barátom volt.” „És ha átvert?” „Akkor is, te állat, akkor igazán. Nem érted? Ha engem is átvert, akkor kell csak igazán tudnom, mivel, és ki mást.” „Ne kiabálj”, mondom, „apámtól se viseltem el soha.” Meghökken. Egy darabig néz. „Jó, jó, Pisti, értsd, meg, benne vagyok a szurokban, és akkor is hozzád fordulnék, ha nem lennél az unokaöcsém, ha csak tudnék rólad. Te ismered a rendőrséget, kívül-belül, nagyszerű irodád van, nagyszerű helyen, nyilván keresett nyomozó vagy, nem zugnyomozó, habár manapság”, elhallgat. „Csak az kellene, hogy tudjam, kik tették, és mi van mögötte, miféle leszámolás. Még lépni se tudok, ha érted.” „Nekem nincsenek ilyen kapcsolataim”, mondom bosszúsan. „Tudom, Pisti, tudom, eszembe se jutott, de te tudsz olyan helyeken érdeklődni, ahol én nem, és úgy, ahogyan az nekem hétpecsétes. Te szakember vagy, ez a szakmád.” Kérdezem, mit tud mondani Tölgyesiről. A gyilkosság kivégzésszerű volt, jó, elhiszem, de ez nem elég ahhoz, hogy érdeklődni kezdhessek. Valahol mindig el kell kezdeni, magyarázom neki. Homéroszéknak igazuk volt, mindig a közepén kell kezdeni, csak ők előre tudták, minek a közepén, mi pedig, empirikus surmók, ha van hozzá bátorságunk, és ha nem dogmatikus vakfittyek vagyunk, akik mindig már mindent előre tudnak, a cipőzsinórodhoz is deduktív módon jutnak el abból, hogy megfogantál, mi lassan jövögetünk rá, ha egyáltalán, hogy minek is lehet a közepe az, ahonnan elindultunk. Kiderülhet, nem is a közepe, nem is tudhatjuk, van-e közepe. „Szóval ez a Tölgyesi”, kérdem, „miben voltatok üzlettársak, miféle üzletben? És ő maga, ki-mi? Volt-e felesége, családja, háza, kutyája, a homlokán bibircsók?” Sanyi hümmögött. Arról töprenghetett, hogyan mondja nekem az igazat, vagy azt, amit helyette talál ki. Gyanakodtam ugyanis. (Foglalkozási ártalom, nemcsak családi ereklye.) Amikor mondta, hogy üzlettársak, és ukránokat említett, jöttem rá hirtelen, hogy sohase tudtam, miből csinálja azt, amiből olyan jómódú lett az elmúlt években. Még a szocializmusban kezdődött, utána csak megugrott, igaz, nagyon. Annyit tudtam annak idején, főleg anyámtól, hogy üzletel és háttérben teszi, hiszen pártfunkciós bankigazgatóként nem csinálhatja nyíltan. De hogy manapság miből? A „maffiózó” szó semmit se mond ma már ezen az itteni Duna-tájon, ahol a régi seb, az indulóba csomagolt elvárástól eltérően, igen is tud fájni.


111 Szóval hümmögött. Bal kezével az arcát kapirgálta, hüvelykujjával az álla alatt támogatta a műveletet, ami feltehetően titkainak átpakolgatását álcázta. Végül olyasmit mondott, hogy nekik tulajdonképpen pénzük volt, azt fektették be hol ebbe, hol abba, az elmúlt években lakások, házak megvételébe és felújításába, jól megválogatva, hol lehet a környéket feljavítani, vagy hol van már javulóban, hogy aztán jó haszonnal eladhassák a rendbe szedett és jól fésült házat vagy lakást. Legalább is így értettem többnyelvű magánszótárom segítségével. „Tölgyesi kitűnő volt ilyesmiben, ki-tű-nő”, tagolta a szót Sanyi, „a szimatja mindig megbízható, ide a rozsdás kötőtűt”, mutatott a nyakára, nevetett fel. „Lehet, hogy sokban kisstílű volt, mondtak róla ilyesmit, szimatban viszont nagystílű, zseniális. Kiegészítettük egymást”, komorult el, „most nem tudom, mi lesz.” „Gyakorlatias, te meg elméleti?” „Nem, nem”, rázta a fejét, hessegette kezével az illetlen gyanút, „én is gyakorlatias ember vagyok, az elméletek mindig hidegen hagytak, sose haraptam rájuk. A pénzügyek, az allokációk, ha érted, mit mondok, a tőke megszerzése, elosztása, átrendezése, és mindig szemmel a hozamra, a rövidre és hosszúra, tudod, bankigazgató voltam, gyakorlati dolog. Mint a trágyázás, fametszés, időben permetezés. Nem tudom, hogy mondjam neked, Pisti. Az emberek azt hiszik, a matematika: elmélet, pedig egy fenét, az elméleti matematikához sohase konyítottam. Számolni és kombinálni tudok, nekem az olyan, mintha kézzel fogható volna, pedig éppen hogy nem az. Neki, Pistának volt tehetsége a tapinthatókhoz, szó szerint, a szagokhoz is, azok is tapadnak. A feje, a képzelete úgy működött. Bámulatos ember volt, bá-mu-la-tos. Megállt egy lerobbant lakásban, ahol én csak egy dologra gondoltam, a menekülésre, ő azonban látta benne a lehetőségeket, szó szerint látta. Voltam vele terepen, amikor mondta, mit lát, mire gondol: hol kell a falakat elmozdítani, máshogyan felrakni, gipszkarton, tégla, milyen ablakokkal, milyen színűre a bejövő fény szerint, hova a konyhát, oda, ahol most a vécé meg a fürdőszoba van – én, megvallom, szédültem. És tudta, mibe kerül, kivel csináltathatjuk meg, csak ahhoz nem volt semmi érzéke, de igazán semmi, hogy honnan lehet szerezni a pénzt, mennyi időre, milyen fokozatokban, hogyan pótolva, megújítva, milyen párhuzamos műveletekben – itt jöttem én. Összeillettünk, fenomenálisan.” Megint elkomorult. Kezdtem érteni a veszteségét. „Hogyan ismerkedtetek meg?” Felnevetett: „A Rudasban. Igen, igen, a fürdőben, nem az uszodában, a gőzben. Régen volt, nagyon régen. Hi-he-tet-len”, tagolta a szót. Ahogyan hallom: hi-he-tet-len, belémvillan egy kép. Sanyi bácsi, jön ki a Király-fürdőből. A Fő utcán mentem a Battányi felé, látom, lép ki a fürdő kapuján.


112

VÁR UCCA MŰHELY 47.

„Te homokos vagy?” – ugrik ki belőlem. Elhúzza a száját. „Sose voltam, ő volt”, rándít a fején, rám néz. „Ebből te semmit se érthetsz. Én...” Megakad. Előrehajol, kezét két térde közt, összekulcsolja, szorítja, kapaszkodik. „Nem is sejtheted, Pisti, milyen keserves. Tudod”, néz rám, bele a szemembe, de mintha ott se lenne. Ismerem a trükkjeit, a bizalmaskodását, Pistiző enyhe mosolyait, vagy ráncolt homloka alól a hamisítatlan őszintét. Magához húz vele, nem túl közel, csak közel. Tudja, akár latolgatja, akár a természete lett, hogy nem jó lehengerelni az őszintével, mert az a visszájára fordulhat. Csak elég közelre húzzon ahhoz, hogy érezzem, ő most tárgyilagosan őszinte, azt mondja, ami van. ‚Ide a rozsdás kötőtűt’, mondja ezt komolyan, akár fölindultan is. Annyira őszinte, hogy benne is csupán van, csak utalni lehet rá, csak fellebbentheti a fátylat, mint a szüzességre, amiről nem tudni igazán, hogy mi. A szűz maga se tudhatja, mi az ártatlanság, amíg nem éri ártalom, utána pedig hogyan is tudhatná már. Ismerem nagybátyám pilátusi pillantását: Íme, az ember, miközben fogalma sincs arról, mi is az ember. Nem, ezúttal nem úgy néz rám, üres a pillantása, nem is esendő. Se ártatlan, se bűnös. Egy személytelen így van, kiemelkedik minden megítélhetőből, egy űrben lebegő arc, két szemében ugyan az az űr, amiben lebeg. „Tudod”, akad meg újra, „magam sem értem, sose értettem, csak megéltem, és rákényszerültem, kényszerítés nélkül, hogy elfogadjam, hogy ne vallassam, hiába tenném, megéltem és meg fogom élni újra, ha jön, ha történik. Egy érintés, kézrátétel, nem tudom, hogyan mondjam. A Rudasban ismerkedtünk meg, régen, réges-régen, még érettségi előtt. Úszni jártam oda, a gőzbe csak ritkán, a szórakozásért. Zuhanyozok, mellettem is valaki, oda se néztem, vagy odanéztem? Nem tudom, nem hiszem, jobb felől áll valaki, megkérdi, zuhog a víz, ‚Megszappanozzam a hátad?’ Ránézek, akkor láttam meg először, jóarcú, kedves. ‚Nem bánom’, mondom, vagy valami ilyesmit. Érzem, bal csípőmnél hátamra teszi a kezét, a tenyere egy pillanatra megpihen rajta, ezt most is érzem, ha rá gondolok, a másik kezével kiveszi az enyémből a szappant és szappanozni kezd, már mögöttem áll, fel a nyakszirtemig, hosszú egyenes mozdulatokkal, bizsergek, ahol hozzám ér, ott is, ahol már nem, bizsereg a bőröm, a testem, mindenem, egyszerre érzem, föláll, megcirógatja, látom az övé is. Így kezdődött, a titkunk, a kettőnk titka, és most itt kifecsegtem neked, igaz, már csak az én titkom, durván rákérdeztél.” Sóhajt. Hallgat. „Egyedül maradtam, sose volt más, csak ő, és ő mindenben. De a testünk: varázslat, nem is tudom, hogyan mondjam, átlényegülés, folie à deux, ha tudsz franciául, én nem igazán, ezt is tőle tanultam, bolondság kettesben,


113 valami ilyesmi. Soha senki nem érintett meg úgy, csak ő, sohasem értettem, csak elfogadtam és, kicsit szorongva, örültem neki. Most meg azt se tudom, ki végzett vele, miért, engem akart-e büntetni, valamivel, olyasmivel, amiről nem is tudhatott, vagy jelezni akart, de ha nem tudom, miért, mit ér vele, és ha semmi köze hozzám, akkor is megölték, tényleg annyira odavagyok, Pisti”, néz fel rám. Lassan találja meg szemével a szemem. „Láthatod, semmi könny, ezt az egészet nem moshatja ki belőlem semmi. ” Kinézek az ablakon, villany- vagy telefonvezetéken veréb ül, ringatózik a rászállás lendületétől. Forgatja a fejét. Aztán elszáll, a vezeték tovább ring. Nem tudom, mit mondjak. Meglepett, és megindított, amit hallottam. Meg is riadtam egy pillanatra. Nem tudtam, hol keressek választ, mit mondjak neki. Ismerős arc mögött egy idegen férfi. Egy férfi, akit egyszer megcirógattak, kézrátevéssel kifordítottak magából. A villanyvezeték már alig rezdül, üres fekete vonal húzódik keresztben az ablak előtt. Hirtelen megrándul, nem látom, mitől. Aztán megnyugszik. Valamit mondanom kell, nyomaszt a hallgatásom. Hirtelen megint veréb száll szemben velem a vezetékre, csőrében laza, száraz fűgubanc, forgatja fejét és tovább repül. Fészket építhet, hol lehet a fészke? „Pisti”, hallom. „Csak azért hallgatok”, fojtom belé a szót, „megrendít, amit mondtál. Nem mondom senkinek, miért is tenném? Köztünk marad.” Bólint, két keze még mindig összekulcsolva, most kinyitja, térdére teszi, maga elé néz. „Rendben.” Aztán hátradől, lassan felém fordul, mosolyogni próbál: „Rendben, mondom neked, amikor semmi sincs rendben.” Fintor. Ez már ismét Sanyi; kissé tatarozásra szorul, de már kezdi öszszeszedni magát. Félóra múlva elmegyek, ígérek neki mindent, csak hagyjon békén. Esküdözik, nem ingyen akarja, csak vele foglalkozzak, Tölgyesivel. Tudjam meg, ki tette, kik adtak rá parancsot, és miért. Igent mondok, és igen, tudom, meg fogom tenni. Körülérdeklődöm, mégis a nagybátyám. Hallom, bekattan mögöttem a kertkapu. Vajon, figyel-e bentről. Nem fordulok meg. Beülök az autóba, megindulok vele, csak utána jut eszembe, hova? Haza, vagy az irodába? Kutya ballag át az utcán, elég mocskos, barna-fehér korcs. Rádudálok, felnéz rám, vagyis az autóra, és komótosan megy tovább. Feltételezi, hogy nem ütöm el, mint aki ismer. Szeretném elütni, a pofátlanságáért. Persze irtózom is tőle. Rátaposok a fékre, odébb kullog. Számított rá. Vagy nem félne? Nem tudná, mit tehet vele egy ilyen autó? A kutya nem tudhatja, hogy meg fog dögleni. Valami nincs rendben az idegrendszerében, vagy a lelkében, a kutya-lelkében. Utána nézek, épp a farát emeli a járdaszegélyre. Gázt adok, a kocsi megugrik.


Pig, Child, Fire! /Sztavrogin vallomása, Rotterdam, 1977 Thyihon atya, a Nő, az akasztott Sztavrogin Halász Péter, Koós Anna, Breznyik Péter


Andy Pendent

Egyik utazásom Emmy Granttal

…mondtam neki, reggel kilencre lemegyek értük az állomásra, mert hogy vonattal jönnek át Lausanne-ba és indulhatunk is. Juli előző délután, még Genfben mondta nekem, hogy egy két hónapos gyerekkel nem lehetet ekkora utazásra indulni novemberben, nincs értelme és amúgy sincs egy vasuk sem. Emmy erősködött és ragaszkodott hozzá, hogy mindhárman jöjjenek, meg akarja mutatni a gyereket mindenkinek. Hogy majd kérünk kölcsön. Aztán mondta, kizárt dolog, hogy reggel induljunk, mert ő nem tud fölkelni délelőtt és majd hív az állomásról, ha ideérnek. Az én kocsimmal mentünk, én vezettem, erősködtem, hogy novemberben jobb lenne nappal menni, éjszaka már fagyhat, és hogy Düsseldorf messze van. Azt mondta, éjjel a legjobb vezetni. Háromkor hívott, hogy itt vannak az állomáson. Mondtam, akkor megyek értük. Azt mondta, jó, de még fel akar ugrani hozzánk. Egy darabig üldögéltünk, Roxit hallgattunk, Juli mondta, Emmy nem normális. Aztán azt, hogy Tajmát tisztába kellene tenni. Emmy azt mondta, induljunk. Bepakoltunk. Kihajtottam a Tivolira, Emmy megszólat, meg kellene állnunk egy patika előtt, kenőcsöt kell venni Tajma fenekére, Juli mondta, pelenkát is. A patika ott volt. Mondtam itt van. Emmy azt mondta, akkor most adjak nekik kölcsön pénzt, mert neki nincs, de Julinak persze lehet hogy van. Juli azt mondta, két frankja van a következő segélyig. Mondtam, nálam van háromszáz frank benzinre és kajára, de lehet, hogy valahol aludni is kell majd. Emmy azt mondta, ez nem probléma, kérünk majd kölcsön a Perneckytől Kölnben, vagy a Baksától ha már ott leszünk és végül a Halászéktól is lehet, nekik biztos lesz. Adtam hetvenet. Juli tisztába tette a kislányt, mi cigiztünk a patika előtt. Azután, hogy az autópálya elágazik Zürich vagy Basel felé, megálltunk a Silverkugelnél. Tankoltam, Emmy bevásárolt: egy kerek tortát, egy sixpackot és egy ruffínó vöröset. Újra indultunk. Mondta Bundikám, ne hülyéskedj, igyál egy sört. Ő is sörözött. Juli hátul megkérdezte, hogy ad e neki a tortából. Azt mondta, nem, az az övé. Már sötét volt. Teljes gőzzel fűtöttünk, negyven fok volt a kocsiban. Emmy elöl ült mellettem trikóban, hátra hajtotta az ülést, szólt a zene, Bob Marley, Bowie, Roxi. Aztán elkezdett horkolni. Juli és a gyerek már aludtak hátul. Megkérdezte, hol járunk. Mondtam, nem messze Kölntől. Éjjel volt. Jöttek a fények, az autóbahnkreuzok és utána az első házak és a telefon-


116

VÁR UCCA MŰHELY 47.

fülke. Emmy hívogatta Perneckyt, de az nem vette fel. Abban maradtunk, biztos alszik vagy nincs is otthon. Újra az autópályán voltunk. Bene, Beke, Benke. Emmy a legjobb barátaira gondolt, hogy milyen különös. Aztán újra elaludt. Reggel hét volt, mire Düsseldorfba értünk. Ilyen korán nem mehettünk senkihez, megszálltunk egy külvárosi gasthausban. Ők ketten Tajmával, aki már felébredt, a családi ágyban voltak. Én az ágy végében a sezlonyon (chaise longue) mint gyerekkoromban nagyanyáméknál. Kis Napoleon… kis Napoleon… kis Napoleon. Emmy Tajmával játszott. Élvezte a reggelt. Én elaludtam. Délután megkerestük a Kunstmesse helyszínét, Halászék még nem jöttek meg. Újra este volt, megkerestük a Baksáékat. Baksa nem volt otthon csak az Ági a kisgyerekkel. Richterről beszélt, hogy az osztályába jár, és hogy nincs egy vasuk sem. Aztán Baksa megérkezett. Éhesek voltunk. Mondta, hogy Düsseldorfban egész éjjel lehet csülköt kapni. Bementünk a belvárosba, nem volt messze, fényes bódékban sütötték a csülköket. Otthon megettük és megittuk a ruffínót. Baksa megmutatta a házat, ami alá volt állványozva és a tűsarkú porcelán cipőket, mind egy-egy híd volt, amiket talán cseh keramikus barátja készített az ő tervei alapján. Rialto és mindenféle hidak. Később mások mesélték, ahhoz, hogy pénzhez jussanak kiverték az állványokat, leszakadt a plafon, minden ripityomra törött, de a biztosító semmit nem fizetett. A csülkök után visszamentünk a központba, vastag acélcsövek mentén, Baksa azt mondta, azon nyomják be a levegőt a városba. Söröztünk. A Kexről nem volt szó. Aztán azt, hogy Doleviczényi is kint van és játszik egy zenekarban. Talán találkoztunk is. Baksa néha elcsumázott néhány vendéget, de azok csak nevettek. Azt hiszem, akkor éjjel náluk aludtunk. Másnap megérkeztek a Halászék. Az egész tribut. Óriás bábúval, homlokában videomonitor. Úgy tűnt, hogy sok a gyerek, pedig csak négyen voltak, lányok. Szállás és kaja volt, pénz nem. De ez már nem volt fontos. Emmy dühöngött, hogy hívhatják a színházat ilyen hülyén, Elephant Théâtre. Egy elefánt, ami felront egy vasúti töltésre, a sínekre. Aztán egy fél évvel később, amikor Rotterdamba mentünk, javasolta – és lett így a színház keresztapja – a helyspecifikus Squat nevet. King Kong. A darab nem volt kész, a színház ezzel érkezett Párizsba és jött Düsseldorfba is majd ment Belgrádba, a Bitefre. Megnéztük az előadást, de a Baksa nem jött el. Emmy pedig megkereste Beuys-ot, akiről úgy tudtuk, hogy ő is ott lesz egy akcióval az eseményeken és reménykedtük, hogy majd….


117

Pig, Child, Fire! /Gengsztertörténet, Rotterdam, 1977 Halász Péter

Pig, Child, Fire! /Gengsztertörténet, Rotterdam, 1977 Bálint István, Sántha Ágnes


SZÁMUNK SZERZŐI Andy Pendent (1947, Budapest) kortárs művész. Agazzi, Elena germanista, irodalomtörténész, a Bergamói Egyetem professzora. András Sándor (1934, Budapest) költő, irodalomtörténész, egyetemi tanár. 1981 és 1996 között kiadta és szerkesztette az Arkánum folyóiratot. Esszéit és tanulmányait angol és német nyelven, verseit, prózáját, kritikáit magyarul írja. Bakucz József (1929, Debrecen – 1990, Boston) Kassák Lajos-díjas költő, műfordító, az Arkánum folyóirat társszerkesztője.

Kocziszky Éva egyetemi tanár, a Pannon Egyetem MFTK Germanisztikai és Fordítástudományi Intézet igazgatója. Fő kutatási terület: a német klasszika kora, Hölderlin, az antikvitás modern kori jelenléte, német költészet. Kovács Endre (1947, Budapest) fotóművész. Alsóörsön él. A Magyar Alkotóművészek Országos Egyesülete és a Magyar Fotóművészek Szövetsége tagja. Thomas Sparr (1956, Hamburg) irodalomtudós Peter Szondi (1929, Budapest–1971, Berlin) irodalomtudós.

Var Ucca Muhely 47.  

Fôszerkesztô: Fenyvesi Ottó Szerkesztô: Kilián László Vendégszerkesztô: Géczi János Kiadja a Mûvészetek Háza, Veszprém, Vár utca 17. Telefon...

Var Ucca Muhely 47.  

Fôszerkesztô: Fenyvesi Ottó Szerkesztô: Kilián László Vendégszerkesztô: Géczi János Kiadja a Mûvészetek Háza, Veszprém, Vár utca 17. Telefon...

Advertisement