Page 1

ISSN 2224-7025

www.muzobozrenie.ru

га з е та

музыкальное обозрение издается с 1989 года

№ 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. (340) 2012

Балетный атлас 2011

Сцена из балета М. Бежара «Болеро». В центре – Н. Лериш. Фото Л. Филипп

специальный выпуск: специальный выпуск: специальный выпуск: специальный выпуск: специальный выпуск: специальный выпуск:

Т

ак сложилось, что за прошедший 2011 в Москве, Петербурге, а также Перми показали такое количество западных танцевальных спектаклей, что разом заполнили все пробелы советского и постсоветского балетного воспитания. Много знаний принесли гастрольные программы международных фестивалей – Чеховского, DanceInversion, Дягилев P.S., проекты Сергея Даниляна: «Короли Танца. Опус 3», «Отражения» и «Диалоги», Звезды XXI века в Кремле, «Benois de la dance», «Dance Open», гастроли Парижской Оперы, Американского балетного театра. Дважды – в Москву и Петербург – с разными программами приезжала великая Сильви Гиллем. Но, самое главное, наши театры совсем уж основательно взялись за комплектацию репертуара качественной продукцией ведущих европейских и американских мастеров танца. А Михайловский в резиденции обзавелся и собственным испанским хореографом, который выпускает по нескольку балетов в год. Параллельно уходили-приходили-переходили из театра в театр балетные худруки, и их движение по стране также повлияло на наше с вами балетное образование. Подобное всегда влияет, но 2011 стал кульминационным. Всему этому, а также теме сохранения советского балетного наследия, мода на которое из 2009 плавно перетекла в 2010-11-12 и возрождению драмбалета, посвящены специальные полосы «МО».

в номере:

драмбалет и сюжетная классика стр. 8

Алексей Ратманский убедил

публику, что главный балетный жанр СССР не собирается умирать МакГрегор в Большом стр. 11 Премьера Уэйна МакГрегора «Хрома» в Большом театре открыла эпоху дизайнерского балета в России фестиваль DanceInversion в Москве стр. 4

Иржи Киллиан объяснил, чего на самом деле боятся боги

движение худруков и Дуато стр. 12

Начо Дуато

Хореограф из Валенсии поставил в Михайловском театре 5 балетов гастроли парижской оперы стр. 10

чеховский фестиваль

стр.

6

Мерс Каннингем и его капсулы с балетами

Да здравствует Франция!

За два вечера в Большом артисты Парижской Оперы рассказали языком танца о важных событиях балетной истории ХХ века


2 2010

сентябрь

«А дальше – тысячелетие покоя» (хор. А. Прельжокаж) стр. 11 Премьера в Большом театре

балетная хроника 2011 март

Гастроли Американского балетного театра (АБТ) на Фестивале М. Ростроповича Большой театр

июль

«Хрома» (хор. У. МакГрегор) стр. 11 и «Симфония псалмов» (хор. И. Килиан) Премьера в Большом театре

музыкальное обозрение | №4(340). 2012

В программе: «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (х о р. А . М и р о ш н и ч е н к о), «Kammermusik №2» и «Monumentum pro Gesualdo» (хор. Дж. Баланчин)

Балетный атлас 2011 подготовала Екатерина Беляева

«Спящая красавица» (хор. Н. Дуато) Премьера в Михайловском театре стр. 12

декабрь

«Херман Шмерман» (хор. У. Форсайт) Премьера в Большом театре стр. 2

В программе: «Матросы на берегу» (хор. Дж. Роббинс), «Тема с вариациями» (хор. Дж. Баланчин), «Семь сонат» (хор. А. Ратманский), «Тройка» (хор. Б. Мильпье)

Премьера вечера балетов Начо Дуато стр. 12 Михайловский театр В программе: «Без слов», «Дуэнде», «Nunc demittis»

2011

январь

«Отражения/Reflections» Проект С. Даниляна стр. 4 Премьера в Большом театре

сентябрь

Звезды XXI века. ГКД Гастроли канадской труппы «La la la. Human Steps» с премьерой «Новой работы Э. Лока»

октябрь

«Push». Гастроли С. Гиллем и Р. Малифанта Мариинский театр стр. 7

июнь

Эоннагата стр. 7 Постановка С. Гиллем, Р. Лепажа, Р. Малифанта Гастроли «Мерс Каннингем данс компани» стр. 6 В программе «Biped», «Xover», «Тропический лес» «Золушка» (хор. М. Боурн) стр. 6 Гас т роли т ру ппы «New adventures»

апрель

«Парк» (хор. А. Прельжокаж) и «Without» (хор. Б. Мильпье) Премьеры в Мариинском театре на Международном фестивале балета «Мариинский»

Международный фестиваль имени А.П. Чехова в Москве 25 мая – 31 июля

июль «Белоснежка» (хор. А. Прельжокаж) Александринский театр стр. 11 Гастроли труппы Ballet Preljocaj на фестивале «Дягилев. P.S.»

Гастроли национального театра Испании

октябрь

ноябрь В программе: «Cinque» (хор. М. Бигонцетти), «Ремансос» (хор. Н. Дуато) и номера в хор. Дж. Баланчина, А. Бартон, Л. Чайлдс, Р. Занеллы, Й. Эло, К. Армитаж. Участницы: П. Семионова, М. Кочеткова, Е. Шипулина, О. Малиновская, Е. Крысанова, А. Сташкевич

«Роден» (хор. Б. Эйфмана). стр. 9 Премьера в театре Б. Эйфмана «Утраченные иллюзии» стр. 8 (хор. Ратманский, муз. Л. Десятников) Премьера в Большом театре Фестиваль «Dance Open» в Петербурге КЗ «Октябрьский» стр. 7

«Спящая красавица» (хор. Ю. Григорович) Премьера в Большом театре стр. 9 «Сильфида» (хор. П. Лакотт) Премьера в МАМТ

Гастроли Балета Парижской Оперы Большой театр стр. 10 2 программы: триптих «Этюды» (хор. С. Лифарь), «Арлезианка» (хор. Р. Пети) и «Болеро» (хор. М. Бежар); «Парк» (хор. А. Прельжокаж) «Русалочка» (хор. Дж. Ноймайер) Премьера в МАМТ стр. 9

2 программы: «Gnawa» (хор. Н Дуато), «Arcangelo» (хор. Н. Дуато), «Flockwork» (хор. А. Экман); «Белая тьма» (хор. Н. Дуато), «Макароны» (хор. Ф Бланшар)

Фестиваль DanceInversion в Москве стр. 3-5 28 июня – 13 декабря

февраль

июнь

декабрь май

«Фестиваль Benois de la dance» Большой театр стр. 7 «За вас приемлю смерть» (хор. Н. Дуато) Премьера в МАМТ

Вечер одноактных балетов «В сторону Дягилева» стр. 9 Премьера в Пермском театре оперы и балета

июнь

«Прелюдия» (хор. Н. Дуато) стр. 12 Премьера в Михайловском театре

Гастроли Американского театра Элвина Эйли стр. 3 2 программы: «Ночное существо», «Откровения», «Крик» (хор. Э. Эйли), «В/нутрии», «Охота» (хор. Р. Баттл), «Любовные истори и» (хор. Д ж . Д жей м исон), «Помазанник» (хор. Кр. Хаггинс)

сентябрь

Е. Беляева родилась в 1973 в Москве. Окончила РГГУ. Специализация – античная культура, театроведение, музеология, информационные архивы. С 1997 по 2006 – преподаватель древних языков в РГГУ и ББИ. С 2001 по 2003 – редактор газеты «Большой театр». С 1999 – публикации в «НГ», «РГ», «Новой», «Общей», газете «Газета», «Времени новостей», «Московских новостях», газете «Мариинский театр», «Тутти», журналах «Балет», «Креатив», «Ваш досуг», «Афиша», «Досуг и развлечения», «Ночная жизнь Москвы», «Эксперт». С 2000 – постоянный автор газеты «Культура» в отделе «Музыка», с 2006 – штатный обозреватель международного отдела газеты «Культура». Автор многочисленных буклетов к продукциям Большого театра. Фотограф.

«Орфей» (хор. Ж. Монтальво) стр. 5 Гастроли компании Монтальво-Эрвье

«Короли танца. Опус 3» Проект С. Даниляна В программе: «Jazzу Five» (хор. М. Бигонцетти) и номера в хор. Э. Клюга, М. Гомеса, П. де Баны. Участники: Д. Матвиенко, Д. Холберг, И. Васильев, Л. Сарафанов, Г. Котэ, М. Гомес

ноябрь

«Ромео и Джульетта» (хор. М. Бигонцетти). Гастроли труппы Aterballetto стр. 3 «Диана Вишнева: Диалоги» Проект С. Даниляна В программе: «Лабиринт» (хор. М. Грэм), «Диалог» (хор Д. Ноймайер), «Объект перемен» (хор. П. Лайтфут и С. Леон)

декабрь

Гастроли Польского театра танца стр. 5 2 прог ра ммы: «А лексан дрплатц» (хор. П. Вычиховская); «Минус 2» (хор. О. Нахарин) Гастроли Нидерландского театра танца – NDT II стр. 4 В программе: «Боги и собаки» (хор. И. Килиан), «Студия 2» (хор. П. Лайтфут и С. Леон), «Кактусы» (хор. А. Экман)

Форсайт в большом

Концептуальные танцы-шманцы У. Форсайт поставил в Большом театре балет «Херман Шмерман. Декабрь 2010

Б

алетную летопись 2011 нужно непременно начинать с Форсайта, так как именно он и его спектакли взорвали в 2004 во время Международного балетного фестиваля «Мариинский» не только Петербург, но и наше представление о том, КАКИМ может быть классический танец. Ведь одно дело — смотреть тертые записи с западными артистами, и совсем другое — видеть вживую как мариинские «спящие красавицы» у тебя на глазах превращаются в стеклорезы, которые ногами-бритвами секут воздух, и делают это умопомрачительно прекрасно, конгениально себе самим, танцующим лучше всех на свете «Лебединое озеро». Три премьеры культовых балетов Форсайта соединили в один вечер — «Steptext», «Посредине, чуть на возвышении» и «Головокружительное упоение точностью». И в один миг произошло стирание границы между классическим балетом и современным танцем, родился новый язык, исчезло различие между балеринами и девочками из четвертой линии «Теней», последние стали первыми и наоборот. И когда мариинцы освоили

«Приблизительную сонату» — самый концептуальный балет франкфуртского мастера, Форсайт стал «нашим». И таким он пришел в Большой в 2010. Выбрали название не использованное Мариинкой и наиболее всего подходящее темпераментному духу московских артистов. Название «Херман Шмерман» чисто издевательское — вроде как танцы-шманцы, озерошмозеро, то есть никакое. И речь в нем идет про ничто. «Херман» не бессюжетен, но, по замыслу Форсайта, повествует ни о чем. Группка мальчиков и девочек агрессивно танцуют сложную классическую вязь — в духе Баланчина, но потруднее. Поддержки смертельнее, арабески поднебеснее, шпагаты по 360 градусов. Мальчики носят юбочки, потому что хотят быть такими же «крутыми» как балетные девочки. Это не смешно и не похоже на дурацкие пародии мужского балета Les Ballets Trockadero de Monte Carlo. Это экзамены на звание сверхчеловека, которые артисты Большого выдерживают на пять с плюсом. Лучшие здесь — Наталия Осипова, Виктория Литвинова, Анна Окунева, Вячеслав Лопатин, Андрей Болотин, Денис Савин.

Уильям Форсайт Род. в Нью-Йорке, хор. образование получил во Флориде. В 1971 присоединился к труппе Балета Джоффри, тремя годами позже стал членом труппы Штутгартского балета, где впервые выступил в качестве хореографа: «Urlicht» (1976), «Сон Галилея» (1978), «Орфей», «Песни любви» и «Временной цикл» (1979). Позже ставил для балетных трупп Мюнхена, Гааги, Лондона, Базеля, Берлина, Франкфурта-наМайне, Парижа, Нью-Йорка и Сан-Франциско. С 1983 по 2004 — директор Франкфуртского балета: «Артефакт» (1984), «Шаги» (1985), «Посредине, чуть на возвышении» (1987, Парижская Опера), «Впечатляя царя» (1988), «Теорема Лимба» (1990), «Утрата маленькой детали» (1991, в сотрудничестве с композитором Томом Виллемсом и дизайнером Иссэи Мияке), ALIE/NA(C)TION (1992), «Эйдос: Телос» (1995),

«Бесконечный дом» (1999), KAMMER/KAMMER (2000), и «Рассоздание» (2003). Также ставит балеты для «Нью-Йорк Сити балле» (Behind the China Dogs, 1988, и Херман Шмерман, 1992), Королевского Балета (Firstext, 1995), Голландского театра танца (Say Bye-Bye, 1980; Mental Model, 1983 и др.), Балета Джоффри, Канадского нац. балета. Его постановки исполняются по всему миру. После закрытия Франкфуртского балета в 2004 основывает собственную компанию — The Forsythe Company, базирующуюся в Дрездене и Франкфурте-на-Майне. Наиболее важные работы, созданные Компанией Форсайта — «Три атмосферных этюда» (2005), «Нигде и в то же время везде» (2005), «Ты сделал(а) из меня монстра» (2005), «Гетеротопия» (2006), «Да, мы не можем» (2008) и др. Продюсирует и участвует в создании большого количества архитектурных и перфоманс-инсталляций. Инсталляции выставлялись в Лувре и на венецианской Биеннале. Его фильм «Соло» был представлен в 1997 на Биеннале Уитни. Обозначил новую веху в развитии обучения танцу, выпустив в 1994 первый в своем роде компьютерный продукт «Технологии импровизации: Инструмент для аналитического танцевального ума». Крупные университеты и культурные центры приглашают Форсайта в качестве преподавателя.




музыкальное обозрение | №4(340). 2012

фестиваль DanceInversion в Москве

3

Буревестники революции Фестиваль DanceInversion проходил в Москве с июня по декабрь 2011

И

сторически сложилось, что за передовицу событий в области балета и современного танца отвечает Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Он первым ввел в репертуар балеты Килиана, Эло и Дуато, но речь пока не об этом, а о мероприятии гастрольном. В 1997 здесь стартовал проект ADF — Фестиваль американского танца, на который в Москву съехались лучшие танцкомпании из СШ А. Театр занима лс я устройством этих гастролей — предоставлял сцену для выступлений, площадку для мастер-классов и круглых столов. Лидеры будущих российских коллективов contemporary dance и их будущие артисты усердно и не безрезультатно для своего развития эти занятия посещали, вместе с журналистами, которые скрупулезно описывали весь процесс. Организация фестивалей была делом затратным, и театр, чтобы не сглазить, боялся назвать ADF, скажем,

биеннале танца. Мероприятие просто случалось и случалось время от времени под громкое ликование балетоманов. Потом приезжие американцы стали чередоваться с европейцами (EDF — Фестиваль европейского танца), позже в связи с пожаром и реконструкцией было не до фестивалей, а летом 2011 возник DanceInversion — внучатый племянник фестов 90-х — начала нулевых, хотя название это использовали в 2003 и 2007, когда в смешанном европейско-американском формате фестиваль всетаки, несмотря на трудности, проходил. «Стасик» смело может похвалиться тем, что благодаря усилиям сотрудников его международного отдела, Москва (а провинциальный народ тоже старался подтягиваться в столицу осенью, когда проходили ADF и EDF) познакомилась с американским и европейским балетным мейнстримом. Среди знаковых событий тех лет — приезд труппы Пола Тейлора (1997), «Ромео и Джульетта» в исполнении «Балле Прельжокаж»

(1999, та самая постановка, где Джульетту от Ромео охранял Тибальд с живыми овчарками, а в финальной сцене в гробнице герои доходило и до такой степени аффектации, что ток в зале стрелял по рукам зрителей), NDT-3 c программой балетов Килиана (1999), «Орфей» в исполнении американской «Триша Браун данс компани» (2000), совместная постановка «Спящей красавицы» Карин Саппорта с артистами Ек атеринбу ргского м у ниципа льного театра балета Олега Петрова и Национального хореографического центра Кана и Нижней Нормандии (2000), дебют в России норвежской труппы ЙО Стремгрена (2001). С тех пор много воды утекло, но слово «inversion», которое в 2003 звучало симпатичной абракадаброй, наполнилось смыслом: теперь оно рассказывает про многоликость танца, включая его бесполость, переменчивость, стремление к инверсии. Самое приятное здесь то, что мы почти все теперь понимаем без словаря.

Хиты программы DanceInversion-2011:

 Гастроли Американского театра

Элвина Эйли с программой балетов: «Ночное существо», «Откровения», «Крик» (хор. Э. Эйли), «В/нутрии», «Охота»(хор. Роберт Баттл), «Любовные истории» (хор. Дж. Джеймисон), «Помазанник» (хор. Кр. Хаггинс)  Гастроли Нидерландского театра танца — NDT II с программой балетов: «Боги и собаки» (хор. И. Килиан), «Студия 2» (хор. Пол Лайтфут и Соль Леон), «Кактусы» (хореограф — Александр Экман)  Гастроли итальянской компании Aterballetto c «Ромео и Джульеттой»  Гастроли компании Монтальво-Эрвье с балетом «Орфей»  Гастроли Польского театра танца с программой спектаклей: «Александрплатц» (хор. Паулина Вычиховская) и «Минус 2» (хор. Охад Нахарин)

   



Нью-Йоркский винтаж

Фото Э. Эклис

Гастроли Американского театра Э. Эйли. Июнь 2011

Э

то далеко не первые гастроли третьей по величине и значению балетной труппы Нью-Йорка в России. Первые прошли в Ленинграде в 1970. Странно даже, что СССР только однажды пригласил чернокожих борцов за свои права — хоть и боролись они в данном случае всего лишь за право на свой собственный негритянский балет. Впрочем, власти и так пошли на рискованный шаг, показывая привыкшей к балетным постам советской интеллигенции свободные и очень даже откровенные негритянские плясы. Заметного следа в умах людей и прессе гастроли труппы Эйли не оставили. Так как столь же редки были гастроли баланчинского Нью Йорк Сити Балле, балета Гранд Опера, труппы Мориса Бежара, балетоманы грезили все – таки именно о встрече с ключевыми персонажами балетной истории XX века и только их закладывали в память. Совсем другое дело — вторые гастроли 2005, когда с пышностью отпраздновав столетие Джорджа Баланчина (1904-2004), Мариинский театр, где американские балеты последнего прижились как родные, пригласил в Питер альтернативный американский театр — не белый пачечный от АБТ, не постбаланчинский авангард Форсайта, не устаревшую морально Марту Грэм, а экзотичного Элвина Эйли. Это была бомба от Валерия Гергиева, разорвавшаяся на фестивале «Звезды белых ночей». Реальное открытие легендарной труппы в России. Летние гастроли 2011(Москва и СанктПетербург) частично повторяли програм-

Сцена из балета Э. Эйли «Откровения»

му 2005. Они стали частью мирового турне труппы, посвященного 50-ю культового опуса Эйли «Откровения», которые считаются визитной карточкой труппы. Их питомцы Эйли исполняют всегда и везде, как Мариинский театр свое коронное «Лебединое озеро». Сюжет балета, правда, очень далек от романтической туманности Людвига Баварского. Впрочем, как Чайковский в «Лебедином озере» во многом рассказывал в музыке о своих тайных чаяниях, так и Эйли «отанцевал» то, о чем не мог и не хотел молчать. Им руководил зов крови и неистовый протест уроженца расистской страны. Сейчас это кажется немного наивным, но тогда ему было важно просто крикнуть на весь мир о негритянской жизни. И про мучения на плантация, и про побои, и про глубокую воцерковленность негритянок, и про то, как истовые проповеди смешивались с блюзом и рождались спиричуэлс. При чем все это рассказывалось им без урона для танца, без того, чтобы скатиться в унылый драмбалет. Понятно, что из балета давно выветрилась идеология, но история-то осталась. Сегодня техническая сторона спектаклей Эйли и его наследников интереснее драматической, хотя бы потому, что подготовка танцовщиков, выпускников школы при театре, как и во всех приличных балетных школах мира, стала более изощренной именно в плане техницизма. Это нормально и правильно. На летних гастролях слишком уж бессмысленным показа лся ба лет «Крик»

(1971), который Эйли посвятил негритянским матерям. То есть его нашли красивым, а молод у ю исполните льниц у женского соло Брайану Рид старательной, но «не пронзительной». И это тоже нормально, так как к самой хореографии претензий нет, она читается хорошо. А обвинять артистку в том, что она не родилась в бараке и не страдала как ее бабушки, бессмысленно. Еще привезли балет «Помазанник» Кристофера Хаггенса, о котором справедливо пишет Татьяна Кузнецова: одинокий му жчина, опекаемый протагонисткой и четырьмя солистками, олицетворяет отца-основателя труппы, а дамы — директрис, педагогов и активисток фонда Элвина Эйли. Различные конфигурации и танцевальные манипуляции персонажей, возможно, и отражают перипетии жизни коллектива, но мало кому удается с та н цев ат ь п р о ф союзно е со бр а н ие» («Коммерсант»). Зато «Охота» Роберта Баттла, поставленная на основе ритуальных африканских плясок и идущая под неумолчный грохот барабанов, не только превосходна сама по себе, но и дает некоторое представление о будущем труппы. В этом крепко сконструированном 20-минутном балете, где за охотничьими мотивами (погоней за зверем, единоборством, травлей) прослеживаются вполне человеческие темы (от неконтролируемой агрессии до всеобщего братства) шестеро великолепных танцовщиков выкладываются с такой отдачей, с какой сам

Элвин Эйли (1931-1989) родился в Техасе. В период Великой депрессии Эйли с матерью много переезжали с места на место, пока не осели в Лос-Анджелесе. Там он окончил старейшую и лучшую в городе Школу имени Джефферсона, обнаружив талант к иностранным языкам и поэзии. К танцу обратился достаточно поздно. В 1948 он со школьной подругой и будущей известной афроамериканской танцовщицей Кармен Де Лавалладе пришел учиться в голливудскую студию танца Лестера Хортона, знаменитого преподавателя одной (собственной) из техник модерна. Как и все студенты Хортона, кроме балета и танца, Эйли изучал историю искусства, живопись, композицию, актерское мастерство, сценический дизайн и прочие театральные дисциплины. В 1953 он дебютировал в ревю Хортона «Карибский бал» в качестве солиста. А в 1954 Элвин и Кармен уже выступали в бродвейском шоу Трумена Капоте «Дом цветов». В Нью-Йорке он посещал классы других великих педагогов модерн-данса – Марты Грэм, Дорис Хэмфри и Хосе Лимона, но остался верен изученной в Лос-Анджелесе технике Хортона. В 1958 Эйли создает мультирасовую компанию с претенциозным названием «Американский театр танца Элвина Эйли», для которой начинает сам сочинять балеты. Первой важной работой стали «Откровения», в которых разом зазвучали спиричуэлс, негритянский госпел и блюз (1960). В 1970 Эйли получил заказ от АБТ на спектакль «Река» на музыку Дюка Эллингтона, и почти сразу после премьеры привез его в Ленинград. Всего за 31 год Эйли создал около 79 балетов. Наследницей Эйли стала прима труппы Джудит Джеймисон (она привозила театр в Питер в 2005), а в июле 2011 на пост руководителя вступил Роберт Баттл. Сегодняшний театр Эйли занимает огромный особняк на Манхэттене. В компании работают 30 человек. При театре открыта школа, основанная Эйли вскоре после создания театра.

Эйли ставил и танцевал свои антирасистские манифесты» («Коммерсант»). Но гвоздем программы, как и в прошлый приезд, стал бессюжетный балетик Эйли «Ночное существо» (1975). Тогда он шел под названием «Ночные твари». Это уже просто байка про Нью-Йорк, про его особую ночную атмосферу, неотделимую от нег ри т я нс к ой п л ас т и к и и ок у т а н н у ю шармом африканского ритма. «Ночных тварей» отлично можно сочетать с какими-нибудь «Рубинами» Баланчина и «Танцами на вечеринке» Роббинса, чтобы представить американский танец последней трети XX века в самом ослепительном блеске.




4

фестиваль DanceInversion в Москве

музыкальное обозрение | №4(340). 2012

Килиан и Шерлок

Гастроли Нидерландского театра танца – NDT II. Декабрь 2011

Фото Пресслужба фестиваля

Ф

антастический финал DanceInversion — гастроли легендарной гаагской труппы. Приятно, что привезли и свежий балет Иржи Килиана (Боги и собаки», 2008), который недавно ушел с должности худрука NDT из-за временно пропавшего интереса к «хореографированию» и лишь немножко «подрабатывает» на стороне, и новинки других мастеров, крепко связанных с Нидерландским театром танца. «Боги и собаки» — абсолютный триллер, в прочем, как и все немногочисленные премьеры Килиана за пять последних лет. Килиан поставил его для самых молодых танцовщиков NDT. Он же придумал дизайн — какой-то непонятным образом светящийся занавес в виде то ли дож д я, то ли прозрачной проволок и, который, кроме прочего, постоянно танцует — в буквальном смысле. И смешанн у ю п ар т и т у р у (Ст р у н ног о к в ар т е т Бет ховена с шип ящей нера збери хой от Дирка Хаубриха) он изготовил сам. На авансцене горит свеча, на заднике несется киберпёс — летит с бешеной скоростью прямо на зрителя, а на сцене восемь артистов безмятежно, как боги на Олимпе, занимаются изощренными танцами — элегантными и не очень, красивыми и вульгарными, эротическими и пластиковогимнастическими. О чем хотел сказ ат ь г ен и й? О б оп ас но с т и, ко т ор а я реально существует, о скелетах в шкафу, о неизбежности судьбы, об ужасах подсознательного и фрейдистском страхе. Забавно, что роскошную байку про аналогичного киберхаунда в январе рассказал режиссер нового сериала ВВС «Шерлок» во второй серии второго сезона — «Собаки Баскервиллей». Вряд ли киношник зна ком с т ворчес т вом К и лиа на, но талантливые люди часто думают об одном и том же, в одно и то же время.

Сцена из балета И. Килиана «Боги и собаки»

Лучший пример тому — наши поэты Белый и Блок. Сегодняшний руководитель NDT англичанин Пол Лайтфут и его жена испанка Соль Леон представили балет «Студия 2». Название читается просто: «Студия 2» — это один из репетиционных залов гаагского театра Lucent, где базируется N DT. М ис т и ческое на моленное п ространство, которое помнит все, что в нем происходило, всю историю NDT. Музыка Арво Пярта идеально ложится на спектакль, в котором танцуют тени прошлого и призраки будущего.

В финале показали «Кактусы» Александра Экмана — симпатичную штучку про трудности в «черном квадрате». За полчаса под весел у ю нарезк у Бетховена, Гайдна и Шуберта 16 артистов мучаются каждый на своем пятачке без права хоть на миг остановиться. Напомню, что в Москве можно посмотреть живьем 3 балета Килиана — «Маленькую смерть» и «Шесть танцев» на музыку Моцарта в МАМТе (премьеры лета 2010) и «Симфонию псалмов» на музыку Стравинского в Большом (премьера — лето 2011).

Иржи Килиан Родился в Праге в 1947. Учился в балетной школе Пражского Национального театра, с 15 лет — в Пражской консерватории. Получив стипендию Британского совета в 1967, стажировался в Школе Королевского Балета в Лондоне. В 1968 был приглашен солистом в Балет Штутгарта. В 1970 поставил Kommen und Gehen, первый из своих многочисленных балетов для этой труппы. В 1973 с поставленного для NDT балета Viewers началось его сотрудничество с прославленным театром, результатом которого стали почти 50 работ. Был назначен в 1977 руководителем NDT. Художественный взгляд Килиана слился с образом NDT в уникальный симбиоз. «Основная труппа» (NDT I) была дополнена молодой экспериментальной труппой 17-22-летних танцовщиков (NDT II) и труппой возрастных танцовщиков/актеров за 40 (NDT III) – каждая из которых имела свой репертуар, отражающий особенности каждого жизненного периода: «Три измерения жизни танцовщика», — говорил о них Килиан. В апреле 1995 NDT отметил свое 35-летие и 20-летие художественного руководства Килиана спектаклем Arcimboldo, в котором участвовали все три труппы театра. В 1999 Килиан оставил директорский пост в NDT, оставшись хореографом-резидентом. Основные балеты: Transfigured Night (1975), Nuages (1976), Symphony in D (версия в 2 частях 1976, в 3 частях 1977, в 4 частях 1981), November Steps (1977), Rainbow Snake (1978), Dream Dances (1979), Overgrown Path (1980), Forgotten Land (1981), «Свадебка» Стравинского (1982), Dreamtime (1983), «Дитя и волшебство» Равеля (1984), «Безмолвные крики» (1986), «Шесть танцев» (1986), «История солдата» (1986), «Лабиринт сердец» (новая версия, 1987), No More Play (1988), Falling Angels (1989), Sweet Dreams (1990), «Сарабанда» (1990), Un Ballo (1991), «Маленькая смерть» (1991), «Темное искушение» (1991), Whereabouts Unknown (1993), «Кагуяхимэ» (1994), Wings of Wax (1997), и Indigo Rose (1999), One of a Kind (2000), Click-Pause-Silence (2000), Birth-day (2001), Blackbird (2001), 27’52” (2002), Claude Pascal (2002), When Time Takes Time (2002), Last Touch (2003), Sleepless (2004), Il faut qu'une porte (2004), Tar and Feathers (2005), Vanishing Twin (2008), Gods and Dogs (2008), Last Touch First (2009), Mémoires d'Oubliettes (2010). В 2006 вместе с режиссером Борисом Павал Коненом создал фильм CAR-MEN, снятый на пространствах угольных шахт в Чехии.



Как будто любовь Гастроли Aterballetto c «Ромео и Джульеттой». Ноябрь 2011

Фото А. Анкески

О

чень трудно, сидя в России, оценить качество главного итальянского хореографа Мауро Бигонцетти. Он много сделал для балета, но, как только его продукция едет к нам, угол зрения на его творчество меняется. В 2003 прошли гастроли Aterballetto на Новой сцене Большого — гвоздем программы был «Сон в летнюю ночь». Я отчетливо помню, что видела спектакль, но решительно не знаю, что можно об этом сказать. Быть хореографом в Италии трудно. Там все определяет опера, а, следовательно, композитор, дирижер, певцы, хористы. Балетмейстер всегда на подтанцовке. Создатели Aterballetto (аббревиатура от Ассоциации театров Эмилии-Романьи и балета) разорвали в 1979 замкнутый круг – отдали себя в муниципальное подчинение, ушли из Alma Mater большой оперы. Они добились признания в регионе, потом в Италии, потом потихоньку покорили мир, но балетные столицы — Париж, СанктПетербург, Москва, Копенгаген, Нью-Йорк продолжают смотреть на этих итальянцев свысока. Когда арт-директором компании стал талантливый Бигонцетти, он продвигал свой стиль, замешанный на классическом драмбалете и босой пластике адептов модерн-данса, у которых он учился, плюс добавленный им, как сочная приправа к пасте, неумеренный итальянский темперамент и карнавальность. Драмбалет требовал хорошей школы, а артисты Aterballetto ее не проходили (двигаться они умеют, но поз классических не знают совсем), вот мы и парижане говорим свое первое «фэ». Американцам драмбалет вообще не интересен, а модерн-данса у них своего предостаточно. Остаются темперамент и карнавальность — этого у итальянцев не отнять, но

Сцена из балета М. Бигонцетти «Ромео и Джульетта»

маловато для создания целостно-положительного ощущения от просмотра немаленьких по размеру балетов. Впрочем, привезенный на DanceInversion балет «Ромео и Джульетта» Бигонцетти сочинил пять лет назад, и он далек от всего вышесказанного о стиле хореографа. Это уже чистый современный танец, связанный с музыкой Прокофьева и текстом английского классика лишь на каком-то инстинктивном, животном уровне, зато полностью зависимый от дизайна Фабрицио Плесси. Из пьесы Шекспира взята тема бешеной страсти, которая делает жизнь людей похожей на ралли с непременным трагическим исходом. Остальное — борьба кланов, пение серенад, тайное венчание, сословные предрассудки — отброшены. Ромео и Джульетта предстают парочкой мотоциклистов, ночных волков, которые прожигают жизнь в большом городе в стае таких же как они затянутых в кожу глупых малолеток. Они думают, что

влюблены, уверены, что счастье — в скорости твоей мотозверюги. Знаменитый танец с подушечками все артисты исполняют, засунув ногу в мотоциклетный шлем и раскачиваясь на нем, как на шаре. Эффектная и опасная сцена — кажется, что нога неудачно повернется и человек свалится с пьедестала, сломав себе все. А дальше снова бессмысленная гонка — ромео и джульетты (их в спектакле с десяток) обезличиваются, стираются, растворяются в темноте. И вот в финале на первый план как будто выходит любовь — нереальная, аллегорическая, дизайнерская. Веронские любовники поднимаются на десятиметровую высоту кубов, изготовленных Плесси, и между ними возникает пропасть с водопадом. Они тянутся друг к другу, но тщетно. Быть вместе им не суждено. Кроме «Ромео и Джульетты» в 2011 в России мелькнули и другие опусы Бигонцетти. Броской хореографией маэстро заин-

Мауро Бигонцетти Окончил Балетную Школу Римской Оперы и был принят в труппу Balletto dell’Opera di Roma в 1979. В 1983 перешел в независимую компанию современного танца Aterballetto, где получил возможность поработать с такими мэтрами как У. Форсайт, Э. Эйли, Г. Тэтли, Дж. Миллер. В 1990 дебютировал как хореограф. Осуществил целый ряд постановок в Италии и за рубежом, был постоянным хореографом Балета Тосканы. В 1997-2008 – художественный руководитель компании Aterballetto. В 2005 и 2006 привозил труппу в Россию. В настоящее время – один из самых востребованных хореографов современного танца, балеты которого идут на сценах ведущих балетных компаний мира. Самая громкая работа последних лет – «Караваджо» в Берлинском государственном балете, где заглавную партию исполнил Владимир Малахов – зафиксирована на DVD.

тересовалась Наталья Осипова – одна из участниц проекта Сергея Даниляна «Отражения /Reflections», посвященного Московской балетной школе. Итальянец оказался в обойме опекаемых продюсером постановщиков. Кроме персонального номера д л я Оси повой, он соч и н и л ба лет «Cinque» для пяти балерин — звезд Московской школы. Девчонки отрывались по полной: дурачились, кривлялись, издевались над классикой. Претензия к хореографу только одна — не бывает карнавала под музыку Вивальди, слишком уж был венецианский гений рафинированный. А когда осенью стартовали «Короли танца. Опус 3» Данилян снова занял работой Бигонцетти, и тот сочинил балет «Jazzy Five» для пятерых участников. Симпатично вышло, но не более того.




музыкальное обозрение | №4(340). 2012

фестиваль DanceInversion в Москве

5

За государственный счет

Х

ореограф Жозе Монтальво и художница Доминик Эрвье — яркие представители танцевального официоза Франции. Расцвет их творчества пришелся на время, когда государство возлюбило современный танец больше балета — а именно на 80-е годы прошлого века. Они быстро пробились в жизни, потому что были талантливой молодежью, но поддержка из бюджета пришла к ним больше, чем вовремя. У этих артистов сложная творческая биография, в которую вплетена история развития современного танца во Франции, а она не является предметом нашего очерка, поэтому скажем только, что в 2008-2011 пара Монтальво-Эрвье возглавляла хореографический комплекс парижского театра Шайо. (В настоящий момент Эрвье работает в Лионе — получила место в дирекции Лионской биеннале танца, а Монтальво, уступив пост директора всей хореографической программы в Шайо Дидье Дешану, остался там работать на руководящих должностях и как хореограф). Идея усиления танцевального направления театра Шайо исходила от министра культуры Кристин Альбанель и заключалась в том, чтобы в столице Франции существовала конкуренция между двумя большими парижскими залами — Городским театром (Театр де ля Виль) и театром Шайо. Городской театр вот уже тридцать лет как продвигает интернациональный современный танец — на его базе создавали и создают свои спектакли такие хореографы как Пина Бауш (умерла в 2009), Тереза де Керсмакер, Вим Вандекейбус и много-много других, а Шайо должен был специализироваться на современных французских хореографах, в своем большинстве вышедших из Нового французского танца 80-х. И в этом смысле «Орфей» Монтальво-Эрвье, поставленный в Париже в 2010 — классический и, несомненно, блестящий пример реализации идеи французского министерства Культуры, возложившего на креативную пару миссию пропаганды национального искусства. Миф об Орфее, знакомый нам с вами по Овидию и Кокто, и легший в основу множества опер, отношения к этому спектаклю никакого не имеет, потому что мифология, бытующая в книжном, а значит, заведомо провальном варианте, современному человеку бесполезна. В то же время

имя божественного певца оторвалось от мифа и стало нарицательным. Орфей живет среди нас — ходит по улицам сегодняшнего Парижа и продолжает творить чудеса при помощи божественного музицирования. Он отправляется в путь прямиком из Парижской оперы, помнящей о вышедшем из под пера К.В. Глюк а первом французском Орфее — рафинированном теноре, спускающемся в Аид за Эвридикой. Монтальво, практикующий в хореографии, параллельно умеет обращаться с камерой и монтировать видео: показывает нам крупный план пафосного фасада Гарнье со скульптурными композициями Карпо и тут же перескакивает через ступеньки на многолюдную площадь Опера, где на головах крутятся брейкдансеры, скачут хип-хоперы и отбивают ритм темнокожие уличные музыканты. Вот они Орфеи и Эвридики — действующие лица спектакля Монтальво-Эрвье. Молодой креол на костылях и безногий — классический деятель «чрева Парижа», персонаж романа Гюго, как может привидеться на первый взгляд, и это очень будоражит балетную память, идет по набережной Сены — по той, где обитают букинисты. Он рассматривает книжки и выбирает себе одну — про Орфея. Садится на лавочку, читает и засыпает. Ему, как Татьяне, снится сон со зверями. Действие происходит в Париже и напоминает? Двор чудес из того же романа Гюго, естественно. На сцену выходят танцовщики всех мастей и национальностей и всякие певцы — экзотичный темнокожий контратенор, виолончелиствокалист, пара сопрано, циркач на джамперах. Музыка звучит самая разная — фра г менты опер Монтеверди, Глюк а и Оффенбаха, электронные мелодии Гласса, этника Луиса Бонфа и много чего еще. В качестве декорации используется видео, иллюстрирующее всепобеждающую силу музыки – на нем слоны, волки, лошади и цыплята бок о бок сидят и млеют от чарующего пения сладкоголосого Орфея, красавца-афроамериканца. Когда пение прекращается, звери начинают рычать и бросаться друг на друга. Потом виртуозный циркач на ходулях-джамперах в два прыжка покрывает зрительный зал Музыкального театра – его энергия бьет через край, он доминирует на своих высоких ногах. И вдруг к нему, после триумфального

Фото Л. Филипп

Гастроли компании Монтальво-Эрвье с балетом «Орфей». Сентябрь 2011

Сцена из балета Ж. Монтальво «Орфей»

обхода зала вернувшемуся на сцену, подходит маленький человечек на костылях. Он не может угнаться за прыгуном-гулливером, но он может танцевать на голове и показывает это залу. Калека преодолел боль, преодолел ущербность и теперь вот соревнуется с атлетом на ходулях, которому подобные кульбиты на полу не по плечу. Парочка объединяется в ансамбль и выходит на улицы Парижа, чтобы найти сотоварищей по ремеслу. Они встречают лилипута-индейца, который заводит толпу прохожих веселыми ритмичными выкриками (на поклонах ему удалось соблазнить и зрителей — покричать в такт его голоса). И так стайка Орфеев нашего времени перемещается по городу, полному агрессивных и безразличных друг другу людей, сея кругом хорошее настроение. Время от времени картинка становится совсем уж замысловатой — человеческие лица превращаются в увеличенные мордочки животных. Это как бы Аид, но он не «адский», а смешной. Еще один важный аспект, который характеризует французский спектакль

– переклички с фильмом Лео Каракса «Любовники с Нового моста». Во-первых, на слайде постоянно маячил тот самый «Понт Нёф» (Новый мост). Во-вторых, драма — что-то вроде потери и возвращения — разворачивалось в мире чудиков и фриков как у Каракса. Только Каракс подает мирок обитателей катакомб Нового моста как рай для избранных, куда нет входа благополучным с виду, но несчастным на самом деле «нормальным» людям большого города. Уход в трущобы и искусственно гармоничное существование там — это соломинка для единиц. Эрвье с Монтальво предлагают более утилитарную модель счастья в большом городе. Оно заключено в толерантности. Трудно найти гармонию в мире, если искать ее глобально — где-нибудь в книгах философов и политиков, но ее маленькие очаги теплятся вокруг тебя, стоит только оглянуться. А Орфеи всегда будут в центре таких центров культуры и искусства, и неважно — какой у них цвет кожи. В этом смысле древние мифы и легенды на самом деле живут среди нас.



Не путать с Фассбиндером

Гастроли Польского театра танца с балетами «Александерплац» и «Минус 2». Ноябрь 2011

Фото М. Марусцак

Н

еспецифический для социалистической Польши Театр танца существует в Познани с 1973. Пока в СССР «кувыркались» с Григоровичем, перекрывшим кислород всем иностранным хореографам кроме Ролана Пети, западные поляки «тихой сапой» танцевали балеты Биргит Кулберг, Матса Эка и другие приятные вещи. Понятно, что создавался театр ради поиска хореографических талантов среди местных и они, возможно, находились время от времени. Но в основном приглашали ставить в Познань мэтров иностранных, хоть и не всегда из первого ряда. На московскую гастроль привезли по чуть-чуть того и другого — спектак ль польской хореографини Паулины Вычиховской «Александерплац» и «Минус 2» от знаменитого израильтянина Охада Нахарина. Название «Александерплац» наводило на очень приятные мысли о Берлине — культовый роман Альфреда Деблина, одноименный сериал Райнера Вернера Фассбиндера. Но как выяснилось, Вычиховска имела в виду совсем другое, когда ставила свой балет. Правда, если бы не буклет с подробным рассказом о постановке, мы бы сами не дога да лись. Ее спектак ль посвящен истории одной семьи, жизненный уклад которой разрушила пресловутая

Фото из спектакля О. Нахарина «Минус 2»

Берлинская стена. Много-много минут дородные славяне (очень высокие и крепкосложенные мальчики и девочки из Польского театра танца) танцевали-страдали от нападок Штази, доносов, потерянной за стеной любви и прочего. А в конце, когда стена упала, начали ликовать, выражая радость бурными галопами. Могло бы быть и неплохо, если бы игры со Штази и прыжки-ликования так не затянулись. Во втором отделении стало повеселее. «Минус 2» Охад Нахарин, руководитель труппы «Батшева», которая бывала раньше

в Моск ве, представил как антологию своего творчества (а оно немаленькое). Сделал авторскую нарезку из старых балетов, снабдил фрагменты новыми интерлюдиями и приладил все это к индивидуальности поляков. Стиль Нахарина трудно описать — он всеяден, но как истинный гражданин своей молоденькой, но зубастой родины, смело включает в балеты всевозможные арабо-израильские казусы. У него моджахеды танцуют хип — хоп, классические скрипачи наигрывают попсу, кибуцники нежат глаз изящными ритурнелями.

Непонятно, что к чему? Тем лучше. Охад воспевает неоднозначность. Мир — не познан, человек — загадка, будущее — да какое там будущее, когда настоящее еще не пережили. А в самом финале — перед изящным женским соло — Нахарин устраивает хэппенинг. Балетные выводят на сцену зрителей и отплясывают вместе с ними фокстрот. Засушенные в первом отделении «страдальцы» стены на глазах превращаются в профессиональных танцовщиков — особенно на фоне неумелых тетенек и дяденек из публики.




6

чеховский фестиваль

музыкальное обозрение | №4(340). 2012

Пионер дизайнерского балета

П

риезд этой компании без всякого сомнени я ста л са мым амбициозным проектом Чеховского фестиваля. Уникальность его в том, что гастроли на самом деле первые в России. Театр Мерса Каннингема был создан в 1953 году и просуществовал вплоть до смерти пионера американского современного танца в 2008 году, но ни разу много гастролирующая по миру компания не заезжала в Россию. По поводу сохранения своих балетов и дальнейшего бытования его театра Каннингем, пребывая до конца (а он пережил свое девяно с т о ле т ие) в яс ном у ме и т в ердой памяти, оставил четкие директивы. Театр танца — собственно, лаборатория Мерса, закрывается, а на его месте возникает компания из танцовщиков, которые лично с ним работали в последние годы. Компани я эта направл яется в двухгодичное «Турне Наследия», после которого в январе 2012 года труппа самоликвидируется. Параллельно с этим создаются «танцевальные капсулы» — балеты Каннингема, записанные в цифровой форме. Расшифровывать записи и ставить по ним спектакли в разных театрах мира смогут наследники хореографа — артисты его компании разных лет призыва. И вот наконец-то Москву с легкой руки устроителей Чеховского феста, включили в это уникальное прощальное путешествие. Более того, специально для московских гастролей был восстановлен древний балет Каннингема «Тропический лес» (1968) — единственный из обширнейшего репертуара Театра танца, оформленный патриархом поп-арта Энди Уорхолом. Другие два балета относятся к так называемому позднему периоду — это «Xover» и «Biped». Но вернемся на шестьдесят лет назад. Мерс Каннингем — это целая империя, возникшая в начале 50-х годов прошлого в ек а . Хор е ог р аф о тде л и лс я о т в се х направлений танца модерн — от своей наставницы Марты Грэм преж де всего, и начал деконструировать танец вообще, ниспровергая традиционные аксиомы. Он об ъяви л, ч то сможет изба ви т ьс я от гармонии в танце, от связи музыки и

движения, от сюжетности, литературности и любой симметрии. К себе в компаньоны он позвал Джона Кейджа и Роберта Раушенберга. Вместе с Раушенбергом на сцене возник его любимый подручный материал для ваяния искусства — мусор, а вместе с Кейджем музыка случайных элементов (алеаторика). Успех к этим будущим классикам актуального искусства пришел не сразу, но поначалу их вполне устраивала группка энтузиастов, которые работали в студии, и горстка зрителей, которые морально поддерживали. А спустя время в дорогостоящие (из-за дизайна) проекты начали вкладывать деньги богатые американцы, внезапно полюбившие современное искусство. До этого все эксперименты Театра танца оплачивал Роберт, начавший выручать деньги за свои картины раньше, чем Кейдж за музыку, а Каннингем за спектакли. Распался триумвират, когда в 1998 умер Кейдж (музыка льный ру ководитель Театра танца и многолетний интимный друг Каннингема), а в 2008 — Раушенберг — художественный гуру. Сегодня балет «Xover»,

Мерс Каннингем

приехавший вместе с «Тропическим лесом» в Москву, — это грустная панихида в память по ушедшим, но и гимн жизни одновременно. Занятная инсталляция со шлагбаумом, трубой и велосипедом от Раушенберга (он успел в 2007 и костюмы сделать и задник) на музыку «Арии» Кейджа. Фыркающая и бибикающая трансляция плохо работающего радио — только с этим ассоциируется у непосвященных в мистерию современного искусства музыкальная

Фото Е. Беляева

Гастроли «Мерс Каннингем данс компани». Июнь 2011

Сцена из спектакля М. Каннингема «Тропический лес»

составляющая «Xover», но для воцерковленных есть маленькие ключики к пониманию происход ящего на сцене. Вопе рвы х , «Xover » — э т о сок р а щен ие от «crossover» — вечное движение, путешествие по миру без границ и так далее. Отсюда транспортная семантика у Раушенберга. В танце нет выворотных для пятых позиции ног (а если у кого они случайно и имеются, то их тщательно прячут), нет изящных форм (зато много форм безобразных), нет гармонии музыки и танца, синхронности в движениях правой и левой рук и ног. Например, одна рука выворачивается ладонью к зрителю, другая принимает вес партнера, а рука этого партнера также вывернута ладонью в зал. Вместе с картинкой на заднике — это лаборатория исследования, в которую зрителю позволили загляну ть ненадолго (продолжительность балета 21 минута), но только без права быть замеченным. Процесс работы в балетах Каннингема важнее эффекта, который производит созерцание этого процесса. То же в балете «Тропический лес», поставленном на музыку другого, дружественного Театру танца композитора Дэвида Тюдора. Он сочинил партитуру вздохов и при ды ханий с у бтропиков.

Уорхол напустил в коробку сцены блестящ ие под у шк и-облачк а и у говарива л артистов не надевать унылых трико — выйти в его пластиковый лес голыми. Но дело было в конце шестидесятых в чистоплотных США, и Каннингем не решился раздеть артистов по совету скандального Энди. Тот не растерялся — взял трико и порезал их ножницами — с тех пор «Тропический лес» танцуют в резанных звездой поп-арта костюмах. Только последний спектакль — «Biped» полностью отвечал вкусам российского балетомана — в нем много танца с классическими элементами, и мало современного искусства и дизайна, хотя и здесь не обошлось без последнего. Декорации делали Шелли Эшкар и Пол Кайзер. Они представляют собой прозрачный занавес, по которому бродят лазерные лучи. Бродят лучи со смыслом — они образуют проекции, фиксирующие позы танцовщиков, работающих за занавесом, а те, в свою очередь двигаются «без тормозов», без «финализации» позы. Как и все остальное, что делали Каннингем и компания, «Biped» — это эксперимент в закрытой лаборатории, не обращенный к зрителю, но понравился он нашим больше других, потому что похож на балет. Это иллюзия, но без нее мы не может прожить в этом мире.



Как в кино

Гастроли «New Adventures» с «Золушкой» М. Боурна. Июнь 2011

Э

Мэтью Боурн Заниматься танцами начал в 22 года. В 1985 закончил обучение в Центре Лабана по специальности «театр и хореография». Как танцовщик выступал до 1999. В 1987 создал собственную компанию «Adventures in Motion Pictures» («Приключения в движущихся картинках»). С 2002 компания Боурна, с постоянной пропиской в легендарном лондонском Театре Сэдлерс Уэллс, приняла сокращенное имя «New Adventures» («Новые приключения») и носит его до сих пор. Основные постановки балетов и мюзиклов: «Дети Эдема» (1990), «Сон в летнюю ночь», «Буря», «Щелкунчик!», «Перси из Фицровии» (1991), «Лебединое озеро» (1995), «Золушка» (1997), «Кар Мен» (2000), «Пьеса без слов» (2003), «Эдвард руки-ножницы» (2005), Дориан Грей (2008). «Лебединое», «Кар Мен» и «Щелкунчик!» вышли на DVD. Такие балеты как «Дориан Грей», «Эдвард руки-ножницы» и «Пьеса без слов» Боурн поставил по киносценариям, заменив слова танцами. Это и есть фирменный стиль хореографа — умение делать фильмы-балеты и балеты-фильмы.

Фото А. Симон

то уже четвертый спектакль английского хореографа, который привозит Чеховский фестиваль. «New Adventures» гостили в Москве с «Пьесой без слов» (сделанной по сценарию фильма Лоузи «Слуга»), мужским «Лебединым озером» и «Дорианом Греем». Только «Дориан» приезжал в Москву «не обкатанным», почти сразу после премьеры, остальное — проверенные годами хиты, включая «Золушку». Боурн поместил действие своего балета в лондонскую зиму 1941, когда столицу бриттов бомбили немцы. Идею переноса ему подсказал Прокофьев, работавший над «Золушкой» именно во время войны. Правда, с этого момента прочих перекличек с музыкой Прокофьева у Боурна не будет. Мы не знаем, он на самом деле настолько бессердечен, что не услышал в гениальной музыке предчувствия чего-то более страшного, нежели вздрагивания лондонских девушек при звуки сирены, или только притворяется. Скорее всего – последнее, но война у него получилась игрушечная. Итак, две сестрицы и три брата Золушки идут веселиться в Cafe de Paris — реальное и очень модное в 40-е кафе в Сохо. В здание попадает бомба (это тоже реальный факт — погибло 80 человек) и начинается история Золушки. По Боурну — это девушка, влюбленная в кино. Она грезит о прекрасном

Сцена из балета М. Боурна «Золушка»

летчике Гарри, который прилетит и спасет ее, раненую. Рассказанная хореографом, история происходит в ее мечтах. На бал девушка отправляется в платье Бетт Дэвис — самой популярной на тот момент кинодивы, а на воображаемое свидание — с причесочкой Вивьен Ли. Место встречи — Мост Ватерлоо. Где же еще кадрить летчика? Как в кино героев ждет мыльный хэппи-энд,

но их свадьба призрачна, как призрачны и сами герои. Циничный Боурн ни в какие хэппи-энды давно не верит. В целом эта «Золушка» распадается на сотни мелких английских штучек, непонятных нам и пропадающих всуе. И другой нюанс. Кроме балетов, Боурн ставит также мюзиклы для театров Вест-Энда — это его вторая ипостась. И «Золушку» он делал в тот момент,

когда страсть к мюзиклам затмевала любовь к балету. В ней очень мало балетного как такового, зато много мюзик-хольного. Англичане обожают это, а мы пока не понимаем, да и вряд ли поймем. Отсюда неизбежные недоразумения и недовольство российского балетомана, в массе своей непросвещенного. Они думают, если ты хореограф, так подай или лебедей или виллис.




чеховский фестиваль

музыкальное обозрение | №4(340). 2012

7

Реинкарнации богини

Д

ва приезда великой Гиллем в Россию за один год — это невероятно. С кем-то другим жалко бывает, что не видел артиста в расцвете сил. Но 47-ми летняя балерина не стареет, она меняет ипостаси как богиня. И дело не в том, что француженка нашла свое «средство Макропулоса» против старости, а в правильном использовании себя. В сорок лет она — балерина номер один в мире — выбросила пачки и пуанты, и стала выступать преимущественно босой и в обычной небалетной одежде. Искала хореографов и даже драматических режиссеров, чьи идеи больше подходили ее зрелому состоянию. Надо понимать, что для такой как она, любой постановщик всегда мечтает создать спектакль. Программу «Push» Гиллем сделала с канадцем Расселом Малифантом, и ее премьера состоялась в 2005 в лондонском театре Сэдлерс Уэллс, затем — гастрольное путешествие вокруг света. «Push» побывал и в Москве несколько лет назад, а осенью 2011 был показан в Мариинке. Вечер складывается из четырех одноактовок — одного соло для Малифанта, двух для Гиллем, и их общего дуэта. Балет «Solo» Малифант поставил на музыку испанского гитариста и композитора Карлоса Монтойи. Это такой кружевной танец в ритмах фламенко. Из партитуры Монтойи

он выбрал фарруку и сегирию. Правда, от фламенко в хореографии остался только легкий привкус испанской старины. Одетая в белый кружевной костюмчик Гиллем колдует руками и ногами — то опускается в глубокое до пола плие и в этом положении ритмично кружится, то взлетает на воздух как птица, непонятно откуда набрав форс. На голове у балерины строгий гарсон — но во время полетов волосы непослушно вздымаются, и на просвет кажется, что вокруг головы Гиллем светится огненный шар. Номер Малифанта «Shift» более статичен, мудрен и немного скучен. Танцовщик исполняет грустный дуэт с тенью. Ему как бы не нужны живые люди, чтобы выговориться, но диалог с тенью сводит с ума — тень беспардонно удваивает и утраивает его проблемы. Сама Гиллем обожает номер «Two» (двое). Ей нравится название, которое чутьчуть вводит зрителей в заблуждение — они ждут от Сильви сюрприза, ждут, когда вслед за балериной выйдет таинственный партнер. На самом деле — это соло для одного человека и двух перемен света, ритма и стиля движения. Получается очень эффектная композиция, где в центре внимания оказываются необыкновенной пластики руки танцовщицы. И наконец, дуэт маэстро и балерины, повествующий о столкновении или отталкивании —«Push», одним словом.

Музыку к этой и предыдущей композиции сочинил Энди Каутон. Смысл музыки вытекает из хореографии. Пластический материал устроен таким образом, что кажется вырванным из контекста, лишен композиции, тут нет начала и нет конца. Сплетаются тела, зависают в воздухе, отталкиваются и снова тянутся друг другу, как молекулы. Какой-то вечный человеческий ритуал, жизнь как столкновение с другой жизнью. А музыка пытается убедить, что весь этот странный процесс — не что иное как медитация. А вот с выбором в качестве постановщика «Эоннагаты» Робера Лепажа Сильви не повезло. Амбициозный и начисто лишенный таланта канадец не смог справиться с богиней, вернее ничего для нее не придумал оригинального. Полтора часа бедная Гиллем ходит по сцене, запечатанная в дизайнерские робы, и ей так и не представляется возможность показать публике, на что способно ее гениальное тело. Ходит Гиллем немыслимо красиво, и встреча с ней всегда праздник, но лучше бы уж танцевала. К счастью, балерина совершенно равнодушна к провалам, и после показа «Эоннагаты» в Москве она двинулась в Афины, где представила свою новую программу «6000 miles away» с работами Эка, Форсайта и Килиана. Однажды это доедет и до России. Будем ждать.



Фото Э. Лабб

С. Гиллем выступила в спектакле Р. Лепажа «Эоннагата» в МХТ и с программой «Push» в Мариинском театре. Июнь и октябрь 2011

Сцена из спектакля Р. Лепажа «Эоннагата». В центре — С. Гиллем

малые фестивали

Балетные Оскары 

С

вою лепт у в огл ушительный танц-марафон 2011 внесли ежегодный, XIX по счету, фестиваль приза «Benois de la danсe», проходящий в Москве, и Десятый Международный фестиваль «Dance Open» — в Петербурге. Было время, когда майские концерты «Бенуа» являлись чуть ли не единственным доступным источником информации обо всем новом в области хореографии, так как приз вручается за заслуги танцовщикам и хореографам за истекший календарный год. Возглавляет жюри, состоящее каждый год из разных высокопоставленных балетных людей, бессменный председатель — Ю. Григорович. Первое отделение грандиозного концерта на сцене Большого всегда отдано церемонии награждения, которая, хоть и не так продолжительна и помпезна как оскаровская, год от года становится все более гламурной. В отличие от киногероев, у балетных артистов нет Венецианских фестивалей, чтобы блеснуть нарядами и драгоценностями, и пожить светской жизнью. Поэтому вручение премии «Бенуа» — это двухдневная «Дольче вита» для балетных. Конверт с именем хореографа-победителя вскрывал руководитель балета Монте-Карло Жан-Кристоф Майо. Владимир Малахов, директор Берлинского балета, и сам еще блистательный танцовщик и лауреат «Бенуа» первого призыва, вручил статуэтки танцовщикам-мужчинам. Иржи Бубеничек, премьер Дрезденского балета, лауреат «Бенуа», а ныне также креативный хореограф — объявил имена балерин. Второе и третье отделения концерта были отданы выступлению номинантов — те показывали фрагменты работ, за которые их выдвинули. Забавно, что имена победителей обнародуются раньше, чем их увидит публика. Балеты хореографов-номинантов — это самая вкусная часть программы показа, поскольку в ней представлен широчайший спектр хореографических находок за истекший год. Премии «Бенуа-2011» удостоились сразу три хореографа — дуэт из бельгийской компании «Человек с Востока» Сиди Ларби Шеркауи и Дамьен Жале за постановку «Бабель», а также хорошо известный столичной публике финн Йорма Эло за балеты «Сон в летнюю ночь» в Венской Штаатсопер и «Затачивая до остроты» в «Стасике». Творчество Эло благополучным образом представили на концерте солисты Музыкального театра, из-

рядно продвинувшись в умении «заострять» себя до остроты. Еще в декабре 2010 года на премьере большинство из них тотально не попадали в такт бешеных скрипок Вивальди, на чью музыку Эло сочинил свой мудреный и сверхтехничный спектакль. Зато бельгийцам, представляющим балет «Бабель», не удалось выйти сухими из воды. Как только из кулис показался обнаженный мужской торс, принадлежащий солисту труппы Шеркауи «Человек с востока», и висящая на нем дама с неприкрытой грудью, для постоянных зрителей концертов «Бенуа» начался день сурка. Дело в том, что бельгийский современный танец — один из самых продвинутых и интересных в мире благодаря таким людям как Вим Вандекейбус, Анна Тереза де Керсмакер, Ян Фабр и многие другие — живет не в академических театрах, а на специальных площадках с особой публикой. С балетными как таковыми бельгийские хореографы и на Западе-то работают редко, а в России подобное сотрудничество и вовсе невозможно в силу традиций. И вот однажды, лет десять назад, опус Фабра взорвал спокойствие Большого театра, на основной сце-

Василий Медведев, худ. рук. «Dance Open»

не которого раньше и проходили концерты «Бенуа». Всего-то бедная танцовщица в обществе подвешенных к колосникам собачьих тушек выдавливала из тюбика какой-то кетчуп, смешивала его на «священном» полу Большого с йогуртом и слизывала потом языком, имитируя известный акт. Скандал дошел до того, что из публики кричали «Григоровича долой». Но время прошло — Григорович удержался на своем троне, а Фабр с тех пор успел и на Авиньонском фестивале покураторствовать, и позапрошлую Венециан-

Фото Е. Беляева

Фестивали «Dance Open» в Петербурге и «Benois de la dance» в Москве. Апрель-май 2011

Сцена из балета С. Л. Шеркауи «Бабель»

скую биеннале осчастливить своими танцами-инсталляциями, открывая новую выставочную площадку на задворках Арсенала. Насколько экстремальны награжденные премией «Бенуа» бельгийцы Жале и Шеркауи, по увиденному фрагменту с «обнаженкой» сказать трудно. Однако язык хореографов показался вполне интересным. Верится, что приз попал в хорошие руки. У питерского фестиваля «Dance Open» совсем другие особенности. Он длится неделю, включает мастер-классы именитых мастеров балета, раздачу премий и гала-концерты, сочетающие классические номера в исполнении балетных звезд со всего мира, и новую хореографию, которую в достаточном количестве привозят участники. Почти всегда присутствуют фрагменты балетов Ноймайера или целые номера. Так несколько лет назад артисты Гамбургского балета исполнили впервые в России в КЗ «Октябрьский» роскошный номер «Old friends» на музыку Саймона и Гарфункеля, который Ноймайер сочинил в знак дружбы с М. Бежаром. На прошлом фестивале любопытной показалась хореография датчанина Йохана Кобборга, который, поставив в Лондоне и Москве свою версию балета «Сильфида», начал сочинять коротенькие композиции и одну из них под названием «Les lutins» («Шалуны») привез в Питер. В ней танцуют его коллеги из балета Ковент Гарден Алина Кожокару, Стивен МакРей и Сергей Полунин. « Два героя неуто-

мимо соперничают, сначала из-за танца, потом из-за девочки; конечно же, это два Пьеро и Коломбина, хоть и одеты артисты в черные брючки и белые рубашки. Прелесть номера – в его музыкальности: каждый такт (музыка Венявского и Баццини) остроумно и смешно отзывается в движении, делая музыку зримой» (И. Скляревская, fontanka.ru). Блеснул также работающий в Росиии чешский хореограф Станислава Фечо с фрагментом из своего балета «Палладио» на музыку К. Дженкинса. Он развивает баланчинское направление в танце и делает это интересно. «Аутентичного Баланчина нам показала Мария Ковроски из Нью-Йорк Сити Балле. Причем не классику, а фрагмент из мюзикла: «On Your Toes» (его в России увидели впервые). И в пару к нему – дуэт из балета на те же «бродвейские» темы: «Who Cares?». Ковроски была безупречна: утонченный облик, длинные линии, ни единого неточного движения – и вместе с тем естественность и свобода; возможности тела кажутся безграничными, а танец – безмятежным. Несмотря на сюжетную подкладку номера, она создавала не характер, но стиль. Чего и требовал Баланчин» (fontanka.ru). Да, «Dance Open» (Открытый танец) популяризирует балет – горькую пилюлю современного танца приправляет вкусной и иногда разухабистой классикой, но какая разница, если в результате новое так прирастает к старому, что их уже не разделить.




8

драмбалет и сюжетная классика

музыкальное обозрение | №4(340). 2012

Свингующие сильфиды

Н

авязчивая тенденция последних лет — возрождение драмбалета (самой распространенной в 3050-е гг. прошлого века формы балетного жанра в СССР, позже переселившейся на Запад) — продолжила свое наступление и в 2011. Развивается это ретронаправление на разных уровнях. Самый худший — это когда в репертуар ведущих театров настойчиво возвращают названия спектаклей, которые отгремели в глухие советские времена и тогда же «потухли», то есть пережили свою славу и тихо сошли. Мариинка возродила «Шурале» Л. Якобсона — симпатичную, но скучноватую фольклорную историю про лесное чудовище, которым уже и детей-то не испугаешь. Совершенно бездарно вернулся балет Ю. Григоровича «Ромео и Джульетта» (формально это не драмбалет — Григорович делал свой спектакль «растанцовывая» героев, которые в легендарной версии Л. Лавровского были «пешеходами», но сама идея следования за сюжетом, смена картин — это все как в драмбалете) в Большой театр на смену отличному самобытному спектаклю Р. Поклитару — Д. Донеллана (2003), фривольная концепция которого не устроила фонд Прокофьева. Вместо того чтобы возвращать унылую и неработающую махину нашего мэтра, чьих балетов в репертуаре Большого — тьма, можно было бы заткнуть рот кровожадному фонду хорошей подачкой, как делает весь мир, и сохранить уникальный спектакль, родившийся в содружестве балетных и драматических мозгов в XXI веке). Второй способ возвращения драмбалета – хороший. Его пропагандирует Михаил Мессерер, сын знаменитой примы Большого Суламифь Мессерер и главный приглашенный балетмейстер Михайловского театра. Он придумал свой уникальный способ реставрации на самом деле достойных названий советской балетной афиши. Мессерер не реставрирует один в один старые спектакли, но делает свои современные редакции с новой драматургией и сохранением важных танцевальных конструкций. Он уже выпу-

Михаил Мессерер

стил «Лебединое озеро» с элементами хореографии А. Горского и своего дяди А. Мессерера и «Лауренсию» В. Чабукиани. Премьеры спектаклей прошли в Михайловском театре с неизменными аншлагами, затем на успешных гастролях в Лондоне в 2010. Н. Дуато немного подвинул эту классику, чтобы приучить публику к своему авангарду, и «Лауренсия» (предмет особой зависти Дуато, так как Мессерер блеснул здесь знаниями испанских народных танцев) какое-то время не шла, но из соображений надежных кассовых сборов и появления в театре Н. Осиповой и И. Васильева, господин Кехман поспешил вернуть хит в репертуар. А Мессерер уже думает о новых ретро-постановка. Третий тип возвращения к драмбалету – это рефлексии над ним. То есть драмбалет берется для рефлексий не в чистом виде, а в отфильтрованном на Западе варианте. Идет как третья волна этого направления (первая — Л. Лавровский и Р. Захаров, вторая — К. Макмиллан и Дж. Крэнко). Уникальный в своем роде представитель такого специфического движения — наш соотечественник А. Ратманский. Так вышло, что драмбалет его интересует, или интересовал до тех пор, пока он не закрыл тему в «Утраченных иллюзиях», мировая премьера которых состоялась в Большом театре в апреле 2011. Новую партитуру заказали Л. Десятникову. «Иллюзии», базирующиеся на либретто по сильно переработанному для балета однои-

менному роману Бальзака, уже появлялись некогда на балетном небосклоне. Времена были суровые — 1936, Ленинград, Кировский театр. Над спектаклем трудились корифеи отечественной сцены — Р. Захаров, Б. Асафьев, В. Дмитриев, Е. Мравинский. В роли главной героини Корали блистали Г. Уланова и Н. Дудинская. Ее соперницу резвушку Флорину танцевала главная кировская Эсмеральда Т. Вячеслова. В роли Люсьена выходил культовый принц К. Сергеев, а в роли Премьера Парижской Оперы, второго важного персонажа балета — неистовый грузин В. Чабукиани. Звездами здесь были абсолютно все — от Бальзака, чье наследие в виде многотомной «Человеческой комедии» почиталось властью, да и советскими читателями он был искренне любим благодаря отличным переводам его романов на русский язык, п ри д ворного ком пози тора Асафьева и В. Дмитриева, коллеги и соратника В. Мейерхольда, до Г. Улановой — нашей незабвенной Мадонны. Последней к моменту премьеры исполнилось всего 25, и она была божественно прекрасна. Захаров талантливо сочинял драмбалеты — был и создателем и вдохновителем этого жанра в СССР. Сочинял он легко, быстро и в любом объеме. Сколько было нот в пышной партитуре — столько было и танцев, если можно назвать танцами то, что происходило в драмбалетном спектакле. Спектакли были длинными — не такими как в императорские времена, когда приезжали в половине одиннадцатого, аккурат к любимой пасторали, но все равно длились три-четыре часа. Люди за железным занавесом совсем по другому рассчитывали свое время, и их можно понять. Хотя драмбалет не был подобно рельефам парижского Нотр-Дам библией для не умеющих читать, для глубоко невыездного товарища из СССР он был всем — и иллюстрацией к зачитанной до дыр книге романиста, и галереей Уффици с Рафаэлем и Боттичелли, и палаццо Дожей, и Версалем. Со старыми «Иллюзиями» было еще интереснее. Дмитриев переработал роман Бальзака так, что у него получился балет о балете. Бальзаковский герой Люсьен мечтал стать великим поэтом, а стал продажным, но блестящим в плане стиля журналистом. Он предал друзей, обманул надежды родственников, погубил возлюбленную и стал — в другом уже романе Бальзака — содержантом распутного аббата. От французского писателя либреттист взял только имена героев и идею утраченных иллюзий. Бальзак помог и с временем действия — в романе это 20-е годы XIX века. Горячая для балета пора — балерина Мария Тальони становится законодательницей романтической моды в Европе. Вот-вот на сцене Парижской оперы состоится премьера балета ее отца Ф. Тальони «Сильфида» (1832). А из Австрии в Париж едет главная соперница Марии — Фанни Эльслер, мастерица зажигательных испанских па. Тальони летает над сценой, Эльслер бьет ножкой по земле под стук кастаньет. Дмитриев превратил героя в композитора, а двух соревнующихся актрис — в балерин. Вероломно кинув одну — преданную ему и искусству иллюзорно-романтическую Корали-Тальони, для которой он написал балет «Сильфида», Люсьен кидается в объятья другой — земной и легкомысленной Флорины-Эльслер. Ну а та, как водится, привечала его только ради нового веселого балета для своего бенефиса, и после выбросила прочь. Корали едва не сходит от горя с ума, как Жизель — еще одна важная героиня романтического балета. Ее подбирает бывший покровитель Камюзо. Разочарованный и разбитый Люсьен идет топиться в Сену, но ему не хватает мужества, и он принимает решение на коленях молить прощение у Корали. Застает пустую квартиру — мебель продана за долги, Корали пропала. «Позор, тоска и жалкий жребий мой». Занавес. У превращения истории о поэте, который стал журналистом в балетную летопись были и другие причины. Балет «Сильфида» — кусочек которого присутствует в «Иллюзиях» как часть действия, советскому зрителю был неизвестен, так как вместе с другими шедеврами романтического театра выпал из репертуара. И Захаров — хоть и слыл Сталиным

Фото Д. Юсупов

Премьера балета А. Ратманскго «Утраченные иллюзии» в Большом театре. Апрель 2011

Сцена из балета А. Ратманского «Утраченные иллюзии». В центре – Н. Осипова и И. Васильев

тогдашнего балетного театра, был не чужд романтики, и с удовольствием восстановил несколько сцен из «Сильфиды» для Улановой, тогда еще вполне сильфидной девушки. Каким образом балетмейстеры 30-х и 40-х годов прошлого века «протаскивали» сквозь советское фуфло чистое искусство — это отдельный разговор, но с «Иллюзиями» нечто похожее произошло. Но выпали они из кировского репертуара не по причине маленького декадентства внутри спектакля, а по причинам более грозным. Началась травля Шостаковича, и театр вообще становился другим. На горизонте маячил 37 год... Ратманский уже несколько лет не служит в Большом — следовательно, он свободен и телом и душой от этой Бастилии талантов. Он востребован в мире — от Нью-Йорка до Парижа, где в сентябре 2011 его балетом «Амур и Психея» открывался сезон. Обратившись к теме «Утраченных иллючий» он захотел пережить чувства тех самых балетмейстеров советской поры, которые ставили спектакли на музыку, написанную аккурат к постановке. С Десятниковым у него уже был удачный опыт в виде «Русских сезонов» и «Вываливающихся старух», так что композитор стал соавтором, который идеально подходит. И другое. Для зрелого и независимого художника, каким Ратманский стал, в названии нового балета был вызов. Настало время подумать об иллюзиях художника, поэта, музыканта, его отношении к творчеству, самому себе, к цеху, к толпе зевак, к прессе. И спектакль в Большом стал одновременно и поэтическим и политическим высказыванием, нужным больше Ратманскому, чем зрителю. Пригодилось старое либретто. Ратманский ему неукоснительно следовал, сцена за сценой вышивая романно-балетную историю драматическими нитками. Беззвучный шелковый занавес старомодно, как в «Ромео и Джульетте» Лавровского, отделяет картины друг от круга. Сценография и костюмы Жерома Каплана помогают красоте — необычному иллюзорному Парижу, столько далекому и столь желанному ленинградцам тридцатых. Герои ходульны, они лишь марионетки: места для актерской игры намеренно не оставлено. Хореография выполнена в лучших традициях Ратманского — много мелких коленных движений, рискованных обводок, быстрых прыжков, скромных поддержек и шутливой беготни. Сначала кажется, что хореограф решил простить драмбалету его многословность и примириться с ним — балет начинается с входов-выходов разных героев, со стояния персонажей подолгу на месте, с жирной пантомимы. Но через пятнадцать минут начинается едкий стеб — репетирующие балет «Сильфида» балерины начинают то утреннюю гимнастику делать, то свинговать, то чуть ли не хип хопом заниматься. Так они преодолевают быстрее время, отпущенное на спектакль, а сам Ратманский разделывается с длиннотами старинного театра. Машина времени то останавливается, то работает как часы. Зритель переносится в голодный Ленинград и возвращается назад в сытую Москву, проносясь над романтическим Парижем Бальзака.

Алексей Ратманский Род. в Ленинграде. По окончании МАХУ в 1986-92 и 1995-97 — солист Киевского театра оперы и балета. В 1992-95 — солист Королевского Виннипегского балета (Канада), где танцевал в балетах Дж. Баланчина, Ф. Аштона, Э. Тюдора, Дж. Ноймайера, Р. ван Данцига, Т. Тарп и др. С 1997 — солист Датского Королевского балета, где выступал в балетах А. Бурнонвиля, Р. Нуреева, Дж. Баланчина, С. Лифаря, Дж. Роббинса, «Манон» К. Макмиллана, H. Дуато и др. Работал с М. Эком, И. Килианом, Дж. Ноймайером, М. Бежаром, П. Мартинсом, К. О'Дэем, С. Уэлшем. Первый исполнитель балетов М. Годдена «Отражения» и «Темнота между нами», Т. Раштона «Сладкие жалобы», «Рефрен», «Доминиум», «Номады», А. Лаеркессен «Шостакович, ор. 99». Был партнером М. Плисецкой в балете «Послеполуденный отдых фавна» В. Нижинского. В 1988-92 учился на балетмейстерском факультете ГИТИСа. Автор более 20 постановок, среди которых: «Поцелуй феи» на музыку И. Стравинского (1994) – Киевский театр оперы и балета, «Прелести маньеризма» на музыку Р. Штрауса (1997) — «Постмодерн-театр», «Каприччио» на музыку И. Стравинского (1997) — Большой театр, «Сны о Японии» на музыку Л. Ето, Н. Ямагучи и А. Тоша (1998, спектакль удостоен Национальной театральной премии «Золотая маска») – Большой театр и «Постмодерн-театр»; «Поцелуй феи» на музыку И. Стравинского, «Средний дуэт» на музыку Ю. Ханона, «Поэма экстаза» на музыку А. Скрябина (1998) — все Мариинский театр; «Сон Турандот» на музыку П. Хиндемита (2000), «Щелкунчик» (2001) — Датский Королевский балет, «Полет в Будапешт» на музыку И. Брамса (2001) — Международный балет Копенгагена (2001), «Леа» на музыку Л. Бернстайна (2001) — Театр танца Алексея Фадеечева (Москва), «Золушка» (2002) — Мариинский театр, «Жар-птица» (2002) — Шведский Королевский балет, «Светлый ручей» Д. Шостаковича — Большой театр, «Карнавал животных» на музыку К. Сен-Санса (2003) — в Балете Сан-Франциско, «Анна Каренина» Р. Щедрина — в Датском Королевском балете (2004), в Литовском национальном театре оперы и балета (2005), в Финском национальном балете (2007), в Польском Национальном балете, Варшава (2008), в Мариинском театре (2010), «Леа» на музыку Л. Бернстайна (вторая версия) — Большой театр (2004), «Болт» Д. Шостаковича — Большой театр (2005), «Игра в карты» И. Стравинского — Большой театр (2005), «Русские сезоны» на музыку Л. Десятникова — Нью-Йорк Сити Балле (2006) и Большой театр (2008), «Корсар» — Большой театр (2007), «Вываливающиеся старухи» (2007, фестиваль «Территория»), «На Днепре» С. Прокофьева — АБТ (2009), Scuola di ballo/«Школа танца» на музыку Л. Боккерини в аранжировке Ж. Франсе — Австралийский балет, Мельбурн (2009), «Семь сонат» на музыку Д. Скарлатти — АБТ (2009), «Дон Кихот» — Голландский национальный балет, Амстердам, (2010), «Намуна» Э. Лало — Нью-Йорк Сити Балле (2010), «Щелкунчик» — АБТ (2010). В 2004-08 — художественный руководитель балета Большого театра. С 2009 — постоянный хореограф Американского театра балета.




музыкальное обозрение | №4(340). 2012

9

драмбалет и сюжетная классика

Скованные одной цепью

Премьера балета Д. Ноймайера «Русалочка» в МАМТ. Февраль 2011. Премьера балета Б. Эйфмана «Роден» в Театре Бориса Эйфмана в Санкт-Петербурге и возобновление балета Ю. Григоровича «Спящая красавица» в Большом театре. Ноябрь 2011

Юрий Григорович больше не ставит сюжетных спектаклей в духе «Легенды о любви» и «Спартака», он возобновляет свои версии классических балетов. Пример тому — открывающая историческую сцену «Спящая красавица». Что добавил мэтр к тому, что было в его совместной с великим Симоном Вирсаладзе «Спящей»? Напомню, что в старой версии было много примет фирменного стиля художника — плетеные занавеси леса, дымчатые пейзажи на заднике и др. Вместе же с новой «Спящей» пришел помпезный итальянский дизайн. Эцио Фриджерио и Франка Скварчапино, знавшие самого Висконти (но великий ломбардец, как известно не работал в балете), переодели «Спящую». Появился желто-серый пол с гигантскими линиями — и ноги танцовщиков смешались с лепестками. Воздушные створки парка Авроры, искусно придуманные Вирсаладзе, заменила монументальная декорация толстостенного дворца — одна на все картины. Хореография изменилась мало, но новшества — не особо удачные — есть. В сказочном дивертисменте в части про Красную шапочку и серого волка откуда ни возьмись выросли танцующие елочки. Единственное, что осталось неизменно правильным (хотя зачем судить такого человека, на хореографии которого держится репертуар Большого) в подходе Григоровича — это ставка на молодых. Чутье на хороших солистов у него феерическое. Премьера дала возможность высказаться не только признанным звездам — Цискаридзе, Александровой, Капцовой, Захаровой, но и выдвинула новых — Артема Овчаренко, Анну Тихомирову, Екатерину Крысанову, Анну Никулину. Бориса Эйфмана очень преобразила работа с таким материалом как скульптура Родена. После катастрофически неудачных сюжетных балетов последних лет — «Анны Карениной», «Евгения Онегина» и «Чайки» — хореограф взял да и вспомнил о себе юном. Взял да и рассказал в танце любовную историю Огюста Родена

Быть Дягилевым

Фото М. Логвинов

получило «морское дно» — тут сплошные отсы лк и к «Спарта к у » Г ри горови ча. Нам это диковато, а для Копенгагена — в самый раз.

Сцена из балета Д. Ноймайера «Русалочка»

Фото Д. Юсупов

К

ак связаны между собой эти три человека — Григорович, Ноймайер и Эйфман? Во-первых, они хорошие друзья, несмотря на разницу в возрасте и поколении. А во-вторых, они все умеют поставить длинные сюжетные спектакли и не усыпить публику. В прошедшем сезоне каждый из них представил по балету. Начнем с Ноймайера, так как с сюжетной классикой его дела обстоят всегда лучше всех. История «Русалочки», которую более чем успешно перенесли в «Стасик» в прошлом году, восходит к торжественному открытию нового здания оперы в Копенгагене в 2005. Тогда же праздновали 200-ый день рождения Андерсена. Копенгаген от Гамбурга отделяют какие-то шесть часов езды на поезде, и кому, как не шефу Гамбургского балета было ставить спектакль на главный сюжет датской литературы в столь важный для датчан год. Партитура Леры Ауэрбах была уже написана. Хореограф ввел в балет нетанцующего персонажа — Поэта — человека вечно ищущего, страдающего (от неразделенной любви, от сложностей общения с чернью, да просто от тоски черной). Он первым выходит на сцену под крики чаек – в нелепом цилиндре, с горящим взором и бледным лицом. Женится его дру г — красавец Принц. Поэт не безутешен, у него есть любимое создание — нежная Русалочка. Она тоже не заполучила Принца — он ведь так и не узнал, что спасла его из пучин морских вовсе не земная женщина, которую он впоследствии взял в жены, а хвостатая русалка. Ноймайер переписал сюжет сказки на свой лад — перевел все в танцевальную плоскость. У Андерсена главная героиня, когда встала на ноги после исчезновения хвоста, почувствовала уколы тысячи ножей. У Нойма йера она мечтает танцевать на «пальцах», и это дико-дико больно — не только Русалочке, но любому неофиту будет больно даже примерить пуанты. Невеста принца скачет на «пальцах» — она имела возможность получить образование, как и все его окружение. А Русалочку без этого умения считают юродивой. Из чисто балетных находок Ноймайера стоит отметить чудные танцы русалк и с ластами и вообще весь ее стиль движения по сцене. Интересные пляски

Сцена из балета Ю. Григоровича «Спящая красавица»

и Камиллы К лодель. Привлек музык у Сен-Санса, Равеля, Массне. Love story скульптора и его молоденькой ученицы закончилась печально — женщина оказалась в психушке, и Эйфман не замыл о том, что он умеет ставить танцы раненых людей. Но кульминационными моментами питерский мэтр сделал другие вещи. Он заставил танцевать и деи, которые вдох новл я ли велик и х скульпторов во время работы. Не стал оживлять на сцене скульптурные композиции, поскольку это до него уже сделал Леонид Якобсон — у читель Эйфмана. В мае «Родена» привезу т в Москву — на фестиваль «Черешневый лес».



Борис Эйфман

территория Перми

Премьера вечера одноактных балетов в Пермском театре. Декабрь 2011

А

лексей Мирошниченко — питерский танцовщик и хореграф, в должности х удрука балета Пермского театра прод о л ж а е т л и н и ю, н а ч а т у ю здесь задолго до него. Не отставая от Мариинского театра, Пермь а даптирует у себя балеты Баланчина и Роббинса, за качество исполнения которых считаются на хорошем счету у фондов обоих хореографов. Сам же Мирошниченко, с тех пор как работал ассистентом Форсайта в Мариинке, находится под воздействием его гения и ставит собственные балеты немного в духе Уильяма. Но на родине Дягилева следует идти в сторону Дягилева, что и делают Мирошниченко и новый музрук театра Т. Курентзис. В декабре прошла премьера вечера ба летов «В сторону Дягилева», в мае состоится традиционный фестиваль «Дягилевские сезоны», летом стартует программа «Дягилев плюс». Для декабрьской премьеры Мирошниченко поставил свою версию «Сказки про шута, семерых шутов перешутившего». Дирижировал партитурой Прокофьева Курентзис. Спектакль восходит к русской

сказке о молодом шуте, который надул семерых старых шутов и глупого купца. Локализация сказки – Пермская губерния. «Шута» в 1921 поставил художник и несостоявшийся хореограф Михаил Ларионов. Этот гениальный человек, как выяснилось после публикации неизвестных его документов личного свойства, грезил о совсем иной профессии. Он, во-первых, мечтал стать Дягилевым и тянуть лямку забот об антрепризе как более удачливый финансово импресарио, и, во-вторых, дико завидовал Леониду Мясину, которого продвигал в хореографы Сергей Павлович, а его — Ларионова — видел на его основном месте — в качес т в е х у дож н и к а . Но дек ор ат и вног о «Шута» Дягилев таки заказал Ларионову, и тут-то и обнаружилось, что ничего кроме примитивного танца изумительно красивой бутафории Ларионов поставить не смог. По сцене разъезжала русская печка, двига лись костюмы и прочее. В память о том странном спектакле и к его 90-летию пермяки решили освоить «Шута». Выполнили оригинальные декорации по эскизам, хранящимся в Третьяковке, ко с т юм ы с де ла л и похож и м и,

Джордж Баланчин

но более удобными д л я норма льны х танцев, ну и сами «танцы Ларионова» Мирошниченко заменил на свои. Получилось любопытно, но гвоздем программы стал не «Шут», а премьеры балетов Баланчина. Опережая других, Пермский театр позволил себе такие раритеты Мистера Би как «Kammermusik №2» Пауля Хиндемита и «Monumentum pro Gesualdo» Игоря Стравинского. Эти балеты идут только в Америке, их фонд держит про запас для

Алексей Мирошниченко

компаний, которые выдержали экзамен на более популярного Баланчина на «отлично». В репертуаре Пермского театра есть пять его балетов, эти два станут шестым и седьмым. Спектакли хоть и короткие, но требуют от артистов невиданной концентрации. В целом, вечеру сопутствовал успех. Открытиями вечера стали Инна Билаш, Мари я Меньшикова, Ната лья Мак ина и А н на Поис т ов а, б лес н у вш ие в Баланчине.




10

гастроли парижской оперы

музыкальное обозрение | №4(340). 2012

Париж, я люблю тебя

Традиционное дефиле Балета Парижской Оперы. Фото Е. Беляева

Гастроли Балета Парижской оперы в Большом театре. Февраль 2011

З

наменитый галльский рационализм привел руководство Парижской Оперы к тому, что в Москву на гастроли, которых российские балетоманы ждали двадцать лет, привезли незамысловатую программу одноактных балетов и «Парк» Прельжокажа, который уже вовсю репетировался на сцене Мариинского театра. В последний раз лучшая балетная труппа мира гостила в Большом театре в 1991. По сути это было начало конца наших с парижанами отношений. Хотя привозили программу исключительно рафинированную: «Сон в летнюю ночь» Д. Ноймайера, «Весну священную» В. Нижинского, «Юношу и смерть» Р. Пети, «В ночи» Дж. Роббинса, «От пробы к делу» Твайлы Тарп и концерт номеров, в которых участвовали молодые солисты театра. По сравнению с блиц-гастролями 2011 выглядит солидно, а с 1958, когда французы привозили шесть программ, скудненько. А дальше и вовсе тишина. Несколько лет назад Большой театр начал ездить в Парижскую Оперу с самыми яркими новинками репертуара двухтысячных — «Дочерью фараона», «Светлым ручьем», «Пиковой дамой, «Корсаром». О следующем приезде труппы парижан речь вообще не идет. Хотя в качестве вялого обещания директриса Брижит Лефевр назвала «Пахиту» П. Лакотта — может быть, мы увидим ее когда-нибудь после открытия основной сцены. Программу одноактных балетов показали в Большом четыре раза с двумя составами исполнителей. Разум подсказывал Лефевр выбрать из обширного репертуара театра короткие спектакли, каждый из которых мог бы, во-первых, отвечать за какую-то важную составляющую прославленного французского стиля, и, во-вторых, не вывел бы за неделю не слишком ответственных и совсем неприбыльных гастролей хрупких этуалей и премьеров из рабочего состояния. Поэтому и не привезли французы свою визитную карточку — сложные и опасные «Этюды» Ландера, а ведь их парижские артисты танцуют всегда изумительно. Привезли запасную «визитку» — «Сюиту в белом» С. Лифаря. Тот же чистый бессюжетный танец в белом для всей труппы, но архаический. Достаточно упомянуть о дне и месте премьеры «Сюиты» — 23 июля 1943, оккупированный немцами голодный Париж. Лифарь, тогдашний худрук балета, в отличие от Р. Нуреева, любил субординацию и не стеснялся говорить об этом. Ес ли ты занимаешь положение этуали, то с тебя спрос как со сверхчеловека, но и почестями ты располагаешь королевскими. Его «Сюита в белом» — это не семейный портрет в интерьере, как может показаться с первого взгляда, это шахматная доска с королями, королевами,

Серж Лифарь

Морис Бежар

Ролан Пети

рыцарями, конями и, извините, пешками. Каждый делает свой ход согласно правилам и рангу. Еще у «Сюиты» есть русский предок — «Шопениана» Михаила Фокина. Лифарь хотел спеть новый современный гимн женскому танцу, в котором теперь есть место не одному мужчине — Поэту, как у Фокина, а целой группе этуалей, солистов и корифеев кордебалета. Когда после увертюры (Лифарь частично использовал музыку Э. Лало к балету «Намуна») занавес открывается, все участники как в «Шопениане» расставлены по местам в живописных позах. Вот она во всей красе, прославленная лифаревская иерархия,

от которой был так далек поэтически настроенный Фокин. Впрочем, слова уже не нужны, когда французы начинают танцевать. Какой бы простой «Сюита» не казалась искушенному Баланчиным и Форсайтом глазу нынешнего балетомана, в исполнении парижской труппы она волнительно прекрасна. В фокусе этуали — техничная аккуратистка Летиция Пюжоль, темпераментная и скоростная Доротея Жильбер, сомнамбулическая лиричка Эмили Козетт, танцующая знаменитый номер «Сюиты» — Сигарету, и томная королева адажио — Изабель Сьяравола. Гордость сильной половины труппы – испанец Жозе Мартинез, патриарх среди этуалей, любимец московской публики, в конце прошлого сезона он попрощался со сценой и ушел руководить Мадридским балетом (скорее всего, он быстро вернет балеринам их пуанты, отобранные эксхудруком Начо Дуато и отосланные в ссылку на 20 лет его правления Мадриде), и Матье Ганьо — чудесное дитя прославленных родителей, артистов Марсельского балета Доминик Кальфуни и Дени Ганьо, сорвавший звание этуали в 20 лет. Выходы Ганьо — он танцевал в один вечер Мазурку и в Ярмарке (финальная часть балета), в другой — в Адажио и в Ярмарке —стали кульминацией, так как в плане горделивой демонстрации стиля и отменной формы, а также чистоте исполняемых па ему нет равных в мире. Во втором отделении давали «Арлезианку» Ролана Пети. Это малоинтересный сюжетный балет французского мэтра из тех безделушек, что он создавал, когда работал в Марселе. Аккурат по сюжету Альфонса Доде речь в балете идет о деревенском парне Фредери, которого обманула некая арлезианка, скрыв от него свои предыдущие связи. Фредери пытается забыть ее и даже решается жениться на местной девушке Виветте, но страсть к той неверной оказывается сильнее — однажды ночью молодой человек выбрасывается из окна. Возможно, мы посмотрели бы на Пети другими глазами, если бы за последние десять лет не было так много его хореографии в Большом театре. Французы смотрят на наследие хореографа иначе — для них он как дорогой коньяк, который со временем обретает богатые оттенки вкуса. И другое — после холодной бессюжетной «Сюиты» был нужен французский драмбалет, чтобы показать зрителю другую сильную сторону своего балета — театральность. Трогательная Виветта в исполнении Клер-Мари Оста и нервный романтик Фредери в исполнении Жереми Белингара растрогали зал до слез, хотя играли степенные этуали очень сдержанно и держались холодно. Но в том и сила французов, что зажигают без огня. Третий обязательный элемент французского стиля — авангардность. За нее

Анжелен Прельжокаж Род. в 1957 во Франции. Начав заниматься классическим балетом, увлекся современным танцем, которому учился у Карин Ванер. В 1980 в Нью-Йорке работал с Зеной Ромметт и Мерсом Каннингемом. Продолжил обучение во Франции, где среди его педагогов были Виола Фарбер и Квентин Руллье. В 1982 был приглашен в труппу Доминика Багуэ, а в декабре 1984 основал собственную компанию. Автор 45 работ, которые вошли в репертуар Парижской Оперы, Государственного Балета Берлина, Ла Скала, Нью-Йорк Сити Балле. Как режиссер снял целый ряд фильмов, в частности, Le postier, Idées noires / (1991), Un trait d’union (1992) и «Благовещенье» (2003)., за которые ему были присуждены «Grand Prix du Film d’Art» в 2003, первый приз «Vidеo-Danse» в 1992 и Приз Пражского фестиваля видеофильмов в 1993. Также принимал участие в создании фильмов, запечатлевших его хореографические работы: Les Raboteurs по мотивам живописи Гюстава Кайботта (1988), «Черный павильон» (2006), «Эльдорадо» (2007) и «Белоснежка» (2009). Его творчеству посвящено несколько книг.: «Анжелен Прельжокаж» (2003), Pavillon Noir (2006), «Анжелен Прельжокаж. Невидимая топология» (2008). С октября 2006 труппа Балле Прельжокаж, включающая 26 постоянных танцовщиков, размещается в Национальном хореографическом центре Pavillon Noir в Экс-ан-Провансе.

парадоксальным образом отвечал на гастролях старинный балет Мориса Бежара «Болеро» — то самое, в котором на красном столе в окружении полуголых красавцев кидала батманы Майя Плисецкая, уже и не вспомнить сколько лет назад. Парижане очень гордятся тем, что перед самой смертью Бежар передал свой любимый балет труппе Оперы. На репетиции артисты приносили больного хореографа на руках. Акт передачи, наверное, сопровож дался ценными указаниями о хранении «Болеро» лучшими балетными ногами. Из спектакля ушли все былые смыслы — о солнечной энергии, о сексуальности, о власти ритма, но добавились иные философские истины о человеке и его судьбе — борениях с богом, непослушании, восстании и возвращении. Об этом, во всяком случае, красноречиво расск а за л Н икол я Ле Риш — первый номер в завещании Бежара.




гастроли парижской оперы

музыкальное обозрение | №4(340). 2012

11

Детям до 16… Анжелен Прельжокаж в России. 2010-2011

С

Прельжокажем России повезло больше, чем с другими хореографами, потому что он без всяк и х проволочек подари л Большому театру мировую премьеру. С его спектакля «А дальше — тысяче ле т ие покоя…» нача лс я п р ош л ы й театральный сезон в Большом театре (сентябрь 2010). Неважно, что балет не сохраняется в репертуаре, а, согласно контракту, уезжает в гастрольный тур и спустя время просто исчезнет. В нем танцуют поровну наши и французы — здесь в Большом и там — на Западе. Люди, которые захотели участвовать в современной хореографии, снялись с насиженных мест в самом комфортном российском театре и двинулись в никуда за неведомыми ощущениями. Кроме шанса танцовщикам по расширению их балетного кругозора, Прельжокаж первым поставил на афишу Большого имя одного из самых модных и востребованных западных актуальных художников — Субодха Гупты, автора нашумевшей работы «Очень голодный бог» (огромна я череп у шка из консервны х

банок), и на спектакли кроме балетоманов ринулись арт-критики, что само по себе потрясающе. Затем началась эпопея с «Парком» — лучшим после «Ромео и Джульетты» спектаклем мастера. Его привезла на гастроли Парижская Опера в феврале, а в марте поставил у себя Мариинский театр. Наш спектакля не дотянул до французского, хотя премьеру танцевала сама Диана Вишнева. Зато в Мариинке «Парк» стал не только долгожданной премьерой, но встал в ряд балетов, словно придуманных специально для этого великого театра. Потому что «Парк» — прямой наследник мариинской «Спящей красавицы» Мариуса Петипа. Археология, которая в нем присутствует как принцип организации действия, как известно, не стареет. Итак, версальские садовники заснули в середине XVIII, как принцесса Аврора в веке XVI-м, чтобы проснуться через сто лет при дворе Короля Солнца. Садовники «Парка» проспали дольше — больше двухсот лет вплоть до начала XXI века. Наши садовники необычные — они же археологи-гробокопатели с фонариком на лбу, которые ищут в Версале

эпохи Звездных войн приметы галантного века, артефакты с полотен Антуана Ватто. И находят они гораздо больше, чем просто кринолины, камзолы, веера, вуали, и божественно прекрасную музыку Амадея Вольфганга, которые Прельжокаж и его художник Тьерри Лепруст обыгрывают изумительно тонко, но и фривольное любовное настроение, характеризующее ту безумную эпоху кавалеров, дам, ухаживания, вздохов и объятий украдкой. Более того, эти дети жестокого времени, где СПИД убивает насмерть любое здоровое чувство, наталкиваются на историю сумасшедшей страсти двух придворных, завершающейся тем самым знаменитым висячим поцелуем, где влюбленные не боятся больше ничего — ни людей, ни богов, ни сословных предрассудков. И, наконец, осенью россияне смогли познакомиться с еще одним — очень жестким — балетом французского хореографа. «Белоснежку», поставленную в 2008 на музыку Г. Малера показали в Александринском театре на фестивале «Дягилев. P.S.» в исполнении тру ппы Ballet Preljocaj.

Милая сказка, которую большинство знает по мультфильму Диснея, превратилась у Прельжокажа в эротический триллер, танцевальный, разумеется. Белоснежка бегает по сцене в прозрачном хитоне от Жан-Пол я Готье и всем своим видом напоминает псевдоневинн ую Лолит у. В руках ее красный платочек, который нескромно намекает на ее близкие отношения с Принцем. Мачеха превратилась в Госпожу из ролевых игр — танцует с хлыстом и лупит, все, что движется. Рядом с ней — затянутые в кожу изумительной красоты женщины-кошки. Гномы — МЧС-овцы, двоюродные братья археологов из «Парка» и охранников из «Ромео и Джульетты». В спектакле масса красивых балетных цитат, которые Прельжокаж подает очень изысканно. Мачеха хоть и стала садисткой, местами напоминает нам Фею Сирени из «Спящей» Петипа — та ведь тоже под маской доброты скрывала натуру железной леди, о чем повествуют ее волевые батманы. Спектакль идет без антракта два часа — и все ради того, чтобы вызвать у зрителя ассоциацию с жанром хоррор.



МакГрегор в Большом

Английский пациент

Б

удущий хореограф родился в городе Стокпорт, крупном промышленном центре на северозападе Англии. Благодаря близости к Манчестеру, Шеффилду, Йорку и Лидсу жители Стокпорта считают себя участниками великой промышленной революции в Альбионе. Гордость свершениями технологично мыслящих предков не дает покоя нынешним людям: город продолжает «выпускать» гениев. Один из них — Уэйн МакГрегор (1970) — англичанин с шотландскими корнями, уже не менее 20 лет занимающий самые высокие позиции в топ-листе британских и мировых хореографов. Он рос феноменальным ребенком. Своей учености не скрывает. Окончил отличную школу, «В ожидании Годо» Беккета была его любимой пьесой, а картины Фрэнсиса Бэкона приводили подростка в полный восторг и давали пищу для размышлений об устройстве мира. Дальше начинается чисто английская история вундеркинда. Обучаться танцу МакГрегор отправился в знаменитый Лидский университет, потом доводил себя до совершенства в Нью-Йорке в школе Хосе Лимона, а в 1992 вернулся в Лондон (в 22 года) и создал собственную компанию «Random Dance» («случайный» или «произвольный танец» в пер. с англ.). Ничего особенно выдающегося в компании МакГрегора не было — просто одна из тысячи трупп-однодневок, народившихся в девяностые годы прошлого века в Англии на гребне общемировой моды на contemporary dance в широком смысле слова, — пока она вдруг не стала резидентной в лондонском театре современного танца «The Place», а об ее руководителе не заговорили как об английском феномене. Хоть театр, где обитал МакГрегор и назывался «Место» — привязанности к определенной площадке у него не было, наоборот, вместе с «Random Dance» хореограф начал смело адаптироваться на необычных для танца территориях — в музеях, галереях, научных лабораториях, доках, университетских аудиториях. Умение форматировать спектакли для любых пространств выделило МакГрегора из того мириада хореографов на час. И второй важный момент, который помог МакГрегору быстро встать на ноги и обогнать других адептов современного танца — его гениальная ориентация в киберпространстве. Он начал активно внедрять в постановки компьютерные технологии. Под знаком PC прошли все 90-е. Названия, за которыми скрывались танцы от

МакГрегора были самые неподходящие для любителей прекрасного – это «Вулкан» (1994), поставленный для «Swindon Youth Dance Company», «Кибермечта» для «The Boys Project» в театре «The Place», «Киборг», «Поколение кибер», «Installation over 4» и многое другое еще менее звучное. Танцовщики превращались у него в терминаторов, роботов и прочие машины, теряли свою индивидуальность ради опыта и освоения новой технологии, которую запускал в дело МакГрегор. После десяти лет экспериментов с компьютерами и живыми людьми МакГрегор переменил тактику – стал более человечным, более театральным, и еще больше англичанином, чем был. Увлечением хореографа в нулевые стали минималистская архитектура и английский дизайн в сочетании с компьютерной графикой. МакГрегора, владеющего всеми мыслимы и немыслимыми техниками овладения пространством сцены стали звать на постановки опер, балетов, в драму и кино. Сам танцевальный язык хореографа коренным образом изменился — владение классическими позициями, выворотные ноги, правильные и красивые пор де бра, элевация в ее балетном понимании стали неотъемлемой частью требований МакГрегора к потенциальному танцовщику. С середины двухтысячных он начал называть свои постановки традиционным словом – «балет». Тот сам ый спек та к ль «Хрома», с которого российский зритель начинает знакомство с творчеством МакГрегора (дальше будет еще лучше, так как хореограф согласился сделать для Большого театра эксклюзив в 2013 — «Весну священную» Стравинского ), открыл новый этап в карьере хореографа. Он стал постоянным приглашенным хореографом в нескольких компаниях хай класса. Прежде всего — в Королевском балете Ковент Гардена, для которого были поставлены балеты «Хрома» в 2006, «Инфра» — в 2008 и «Лимен» — в 2009, представляющие собой единый цикл исследований хореографа в области оптики. Возвращаясь к теме преображения языка МакГрегора, достаточно сказать, что «пальцы» для балерин и балетки для премьеров пришли на смену босоногой эстетике, привезенной из Нью-Йорка от Хосе Лимона и Мерса Каннингема. В 2007 хореограф на правах международной звезды стремительно ворвался на сцену парижского Пале Гарнье с мировой премьерой балета «Генус». В нем он убедительно пересказал в танце эволюционную теорию своего соотечественника Чарльза Дарвина. Это была история о том, как гдето на равнинах дикого Стоунхенджа человек

Фото Д. Юсупов

Премьера балета У. МакГрегора «Хрома» состоялась в Большом театре в июле 2011

Сцена из балета У. МакГрегора «Хрома»

становится на ноги — теряет крылья, но получает взамен право прямо стоять и ходить, а вместе с правом и все вытекающие отсюда трудности бытия среди человеков. Аккурат перед «Хромой» в Большом МакГрегор выпустил еще одну феноменальную премьеру в Париже — поставил «Анатомию сенсации» по мотивам Фрэнсиса Бэкона. Ему удалось при помощи знания оптических технологий передать необычно темный мир ирландского живописца, который, как известно, в качестве образцов для подражания мастерам прошлого (его любимцами были Веласкес и Ван Гог), пользовался черно-белыми репродукциями, вырезанными из газет и журналов. Он никогда не знал настоящего цвета картины, а когда заканчивал работу и не думал сверяться с музейным оригиналом. Все эти тонкости живописной манеры Бэкона схватил и передал в своем балете МакГрегор. Не малую роль в удаче «Анатомии сенсации» сыграл Джон Поусон, английский архитектор минималист, с которым МакГрегор начал удачное сотрудничество в «Хроме». Поусон работает только с белым материалом, и со строгими геометрическими формами, которые МакГрегор наполняет танцем и светом. В «Хроме» главной формой является фотографическая рамка, в «Анатомии» — триптихтрансформер, установленный в центре и устремленный в потолок гигантской сцены. Последний компонент, определяющий феномен МакГрегора —это английская музыкальная культура, которую он не устает пропагандировать по всему миру, подбирая

для постановок по возможности музыку действующих английских композиторов. Макс Рихтер, Марк-Энтони Турнаж, Майкл Типпетт (умер в 1988), Кайя Саариахо (финка, написавшая много музыки для английских маэстро) и многие другие давали и продолжают давать свои лучшие опусы для постановок МакГрегора. Широкая аудитория знакома с творчеством МакГрегора по фильму «Гарри Поттер и кубок огня» — он сочинил для этого блокбастера танцы. Но участие в модном проекте вовсе не означает, что МакГрегора привлекает голливудская популярность или киношная слава. Ему понравилась идея сказать свое веское британское слово в американской продукции, основанной на английском бестселлере. Потому что он сам отчасти – герой романов Джоан Роулинг, англичанин par excellence. Главными действующими лицами балета «Хрома» на сцене Большого театра стали Светлана Лунькина, Карим Абдуллин, Екатерина Крысанова, Екатерина Шипулина, Анастасия Сташкевич, Вячеслав Лопатин» и другие — да, собственно, вся ведущая молодежь, которая танцует в другие дни белую классику и драмбалет. Явление МакГрегора в Большом — грандиозный прорыв главного театра страны в мировой балетный авангард, не сравнимый ни с какими потугами питерского Михайловского театра и московского «Стасика» представить в качестве аналогичной находки Начо Дуато. Дуато — прекрасный хореограф, но его поезд ушел вместе с XX веком, а за МакГрегором — будущее.




12

движение худруков и дуато

музыкальное обозрение | №4(340). 2012

Спи, моя красавица

Премьеры Начо Дуато в Михайловском театре. «Без слов», «Дуэнде» и «Nunc demittis» в марте, «Прелюдия» в июне и «Спящая красавица» в декабре 2011

Фото С. Левшин

М

оду на «Спящие красавицы» пробудил Большой театр, когда объявил три года назад, что историческую сцену откроет постановка шедевра Чайковского в новой версии Ю. Григоровича. В. Кехман тогда же задумался о подобном у себя. Начал мечтать об эксклюзивном спектакле, который станет визитной карточкой балета Михайловского. Потом в теат р п ри ше л Ду ато и взя лс я сотворить для Кехмана это чудо. В послужном списке хореографа не значилось ничего похожего ни на балеты Чайковского, ни на «Спящую красавицу». Грандиозное начало, чтобы стать местным героем. За прошедший год Дуато (в январе 2012 отмечали его 55-летие и год работы в Михайловском ) поставил для труппы, которой руководит, не считая «Спящей» четыре одноактных балета, и два из них были мировыми премьерами и два переносами. «Без слов» был сделан в 1998 для АБТ на музыку «Арпеджоне» Шуберта. Нетипичное для венского романтика сочинение привлекло Дуато наличием в нем нарочитого баховского величия, которое диктует «серьезная» виолончель. Танцовщики облачены в телесного цвета купальники, обезличивающие всех участников. Получается такая своеобразная «поэма без героя» о жизни и смерти, хотя два виртуоза выделяются своим премьерским мастерством — Леонид Сарафанов и Ирина Перрен. Структура этого стерильного, как кабинет для забора крови, спектакля незамысловатая — в темном пространстве сцены с висящим справа черным занавесомэкраном для диапозитивов мальчики-девочки поочередно соединяются в парытройки, раскачивают друг друга в воздухе, немножко прыгают, немножко бегают, пока тот, на кого, по всей видимости, возложена роль протагониста, не сворачивается на авансцене калачиком и не засыпает-умирает. Лирический герой песенных циклов Шуберта, как мы знаем, чаще всего так и поступает в финале — уходит куда подальше из этого бренного мира. «Дуэнде» ставился в 1991 в Гааге для NDT. Это фирменный фольклор от Дуато, полностью оторванный от традиционного балета. От него всегда веет жарким ветром Валенсии, откуда хореограф родом, пахнет апельсинами и миндалем, а

Н. Дуато «Спящая красавица»

также этот фольклор обладает удивительной цветностью — такой экзотичной, такой нерусской. Лесные существа сплетаются в причудливые фигуры, мелькают разноцветные стеклышки калейдоскопа под немыслимо знойные трели флейты, альта и арфы от Дебюсси. Действие «Nunc demittis» (мировой премьеры) разворачивается в сумрачной прохладе храма. Обычно слово действие неприменимо к танцам Дуато, но долгая русская зима — снег, холод, метровые сосульки — вынудила хореографа обратиться к драме, спеть в лучших традициях Бориса Эйфмана, о существовании которого в городе на Неве Дуато едва ли знает. Суровая зима в Петербурге действует на уровне коллективного бессознательного. И новоявленную жертву (то ли это мученица д’Арк, толи сердобольная полька, идущая на плаху за спасение еврейских душ во времена Холокоста, историю которой москвичам очень живописно рассказал Кшиштоф Варликовский в своей «(А)поллонии» на прошлогодней «Золотой маске», то ли гонимая из советской России Ольга Спесивцева — героиня балета Эйфмана «Красная Жизель» или даже одна из жен самого мрачного русского царя, изничтожаемая за приписанное ей, но не совершенное прелюбодеяние) уже заставляют вновь пройти тернистый путь Иисуса на Голгофу. На какие-то немыслимые шпагаты через голову при полной растяжке и другие не менее опасные гимнастические кульбиты обречена героиня-мученица Екатерины Борченко в руках бравых мальчиков, затянутых в элегантную черную сетку.

Важная деталь спектакля — темно красная гардина на заднике. Над ней под финальные ноты религиозного опуса Пярта вознесется к колосникам душа этой праведной девы. После провала «Demittis» Дуато собрался с духом и выпустил еще один новый спектакль — «Прелюдию» на музыку Генделя, Бетховена и Бриттена, в котором обнаружил себя человеком погруженным в русскую тему и очень вдохновленным ею. В бессюжетном балете он сумел рассказать о себе — здравом западном человеке, который попал в волшебный мир императорского театра, живущего больше своим прошлым, чем настоящим. В общем, все в этом удачном спектакле говорило за то, что Дуато освоился в России и готов примерить на себя платье Мариуса Петипа. Он на самом деле верил, что за пару месяцев сочинит оригинальный текст «Спящей». Говорил — «ни па из Петипа». То есть речь шла о некоем перекодировании классики языком Дуато. Однако в процессе «перекодирования» произошел сбой. И виной тому не заданный сюжет — в этой сфере хореографу как раз удалось придумать оригинальные вещи. Например, он сделал более живыми и человечными «пешеходов» (традиционно не танцующих персонажей балета, которые общаются друг с другом и публикой при помощи мимики и жестов). Так, родители Авроры, которые, когда их любимая дочь падает замертво, не льют крокодиловых слез и не заламывают театрально локти, оно очень естественно и скромно играют скорбь и печаль. Удаление большого количества пантомимы без потери для смысла — сильное место постановки Дуато. Но не так просто было избавиться от музыки, отведенной под пантомиму. Логично было бы заполнить лакуны движениями, но откуда их брать? Язык современных хореографов редко дает ответы на такие вопросы — разве что у Ноймайера спросить. Он последний из могикан, кому хватает фантазии «отанцевать» двухчасовые сюжетные балеты с громоздкими партитурами, не заявляя при этом, что он создает полностью оригинальные хореографические тексты. Идея, смысл, дизайн спектакля — да, но хореография у него бывает и с оглядкой на классиков. Дуато без Петипа не справил-

Начо Дуато род. в Валенсии в 1957. Учился в Rambert School в Лондоне, бежаровской школе «Мудра» в Брюсселе и школе Американского театра танца Элвина Эйли. Первый профессиональный контракт подписал в Стокгольме в 1980 с труппой Кульберг-балет, а в 1981 И. Килиан пригласил его танцевать в NDT. Хореографическая карьера началась со спектакля «Огражденный сад». В 1988 наряду с Килианом и Х. ван Маненом стал постоянным хореографом NDT. C 1990 по 2010 возглавлял Национальный театр танца Испании (Compañía Nacional de Danza), для которого сочинил большую часть своих балетов (всего их более 30), и где продолжал выступать как танцовщик. С января 2011 — худрук Михайловского театра. Балеты Дуато идут в таких компаниях как Кульберг-балет, NDT, Американский балетный театр, Большой балет Канады, Австралийский балет, Большой театр, МАМТ, Балет Сан-Франциско, Парижская Опера, Королевский балет Ковент Гардена, Штутгартский балет, португальский балет Гульбенкяна, Михайловский театр (Спб). К лучшим работам относятся постановки – «Белая тьма», «Без слов», «Ремансо», «За вас приемлю смерть», «Многогранность. Формы тишины и пустоты».

ся. В процессе работы он понял, что, «делая классический балет», заимствований у классиков XIX и XX веков (Петипа, Аштона, МакМиллана, Баланчина) ему не избежать, начал брать канонические вариации и менять в них порядок движений. Тут же стала сопротивляться музыка. Авторского он тоже много сочинил, но в основном для принца Дезире и феи Карабос (ее танцует мужчина), плюс снабдил кавалерами фей. Однако страдательные па юного Дезире, хоть и были текстуально сочинены заново, по духу напоминали прочих рефлектирующих героев — того же Принца из «Иллюзий как в “Лебедином озере”» Ноймайера или Альберта из классической «Жизели». Смотреть на игру и уверенные танцы Леонида Сарафанова было приятно, но к замыслу «Спящей» все это не имело никакого отношения. Фея Карабос восстала на крестинах Авроры как ведьма из Ада — в окружении каких-то маленьких прыгучих чертиков, и дальше ее партия выглядела внятно и интересно сделанной, но на фоне непроговоренной главной темы Авроры находки «для мужчин» выглядели насмешкой.



Палка о двух концах

Н

азначение валенсийца Начо Дуато на пост худрука балета Михайловского театра летом 2010, с тем чтобы он приступил к работе в январе 2011, спровоцировало волнения в рядах должностных лиц основных театров страны, обладающих приличной балетной труппой — Большого, МАМТа, Новосибирского, Пермского, Екатеринбургского и заставило трепетать сердца хореографов без мест. Началось, как говаривал Фукидид, движение народов. Еще в начале 2011 освобождалось место балетного худрука в Большом театре, с которым не захотел продлевать контракт Юрий Бурлака, и куда так и не приехал на переговоры Махарбек Вазиев — нынешний шеф балета Ла Скала. Далее дела Большого пошли еще хуже, поскольку там рвался к власти Геннадий Янин, многолетний завтруппой, ненавидимый коллегами за коррупцию, которая, по слухам, определяла его стиль поведения в ГАБТе. Янина свалило другое — наружу вышли его романтические похождения вне службы, зафиксированные на фотокамеру. Иксанов не захотел держать в театре человека с таким сомнительным портфолио, и артиста-чиновника «попросили». Неразберихой воспользовался экс-премьер Большого Сергей Филин, который, как говорят, давно хотел захватить родной театр, но чтобы не выглядеть грубым сарацином, интеллигентно пересидел худруком в «Стасике». МАМТовцы обиделись — и на Дуато, который перестал быть их любимым детищем (ведь они первыми предъяви-

Слава Самодуров

ли испанца в России с балетом «В лесу» летом 2009), перекинувшись в Михайловский и успев сделать для «Стасика» еще только один спектакль в мае 2011 — «За вас приемлю смерть», и на Филина, только-только начавшего приводить в порядок труппу, лично занимаясь с артистами. Дуато неумышленно перешел дорогу Славе Самодурову, который с подачи тогдашнего лидера балета Михайловского театра Михаила Мессерера поставил в 2010 симпатичные «Минорные сонаты». Самодуров недавно закончил карьеру танцовщика в Лондоне и уже прославился там как хореограф. Было бы замечательно, если бы Владимир Кехман смотрел глубже и сообразил, что Питеру нужен не варяжский гость, а свой человек, который обещает вырасти в хорошего

Игорь Зеленский

хореографа — как раз такой, как Слава, коренной петербуржец и при этом европеец. Этого не случилось. А когда «Сонаты» привозили в Москву вместе с балетами Дуато, тут испанец уже вполне умышленно затоптал конкурента, на правах худрука выписав мало времени на репетиции «чужого». Самодуров мог бы «осесть» в МАМТе, откуда бежал Филин, но плохо исполненный спектакль стал ему дурной рекламой в Москве. Зато Славу тут же позвали на постановку в Екатеринбург, а когда увидели как он работает — предложили руководство тамошним балетом, оставшимся по разным причинам не у дел. В мае Самодуров выпускает премьеру. Балет же «Стасика» не долго оставался сиротой. Владимиру Урину и Ирине Черномуровой, которые ведут последователь-

Сергей Филин

ную политику привлечения в МАМТ серьезных хореографов (есть информация, что наконец-то сам Джон Ноймайер поставит здесь нечто эксклюзивное, а не перенесет один из имеющихся уже балетов), необходимо держать артистов в хорошей форме, и отсутствие худрука их не устраивало. Договорились в рабочем порядке с Игорем Зеленским о совмещении им должности руководителя новосибирской труппы и московской. Тот обещал все успеть и слово свое, в общем, держит. Если судить по уровню представленной в ноябре «Сильфиды» Лакотта, то факт ухода вслед за Филиным в Большой креативной части артистов МАМТа уже и не заметен, зато их непервосортность ну очень бросается в глаза на исторической сцене Большого. Но палка часто бывает о двух концах.



4-2012baletp  

гастроли парижской оперы стр. 10 движение худруков и Дуато стр. 12 драмбалет и сюжетная классика стр. 8 МакГрегор в Большом стр. 11 Премьера...