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Slowcoaster

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Poste-Publication Convention No 40009235, Adresse de retour : 753, Ste-Hélène, Longueuil, QC J4K 3R5 Publication Mail Agreement No 40009235, Return Address : 753, Ste-Hélène, Longueuil, QC J4K 3R5


May - JUNE June MAY mai - JUIN juin MAI

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SONG / CHANSON Songwriting in the Tower of Song / Travailler dans la tour de la chanson

by/par Ian Tamblyn

44 EDITO Agenda Agenda

by/par Graham Collins

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CREATIVITY / CRÉATIVITÉ Plea for Euthanasia / Plaidoyer pour l’euthanasie

20 20

BUSINESS Representation: Lawyers and Talent Agencies / Représentation :: Avocats Représentation et agences artistiques

by/par Ayman Ibrahim

by/par Alex Cattaneo

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TIPS / CONSEILS Harnessing the Power of Silence / Travailler dans la tour de la chanson

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COPYRIGHT / DROITS D’AUTEURS A Piece of the Pie / Votre part du gâteau

by/par Caleb Stull

by/par Jeffrey Gunn

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Cover / En couvertu re Slowcoasterrygers by/par Andrew He

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Dossie r

New Microphones / Nouveaux microphon es

Volume 21, No 3 May-June / Mai-juin 2009 Editor in Chief / Rédactrice en chef Sofi Gamache (450) 674-1114 sofi@muziketc.ca Associate Editor / Rédacteur associé T. Bruce Wittet bruce@muziketc.ca Contributing Writers / Journalistes Ralph Angelillo, Alex Cattaneo, Graham Collins, Jeffrey Gunn, Andrew Herygers, Ayman Ibrahim, Caleb Stull, Ian Tamblyn, T. Bruce Wittet Translation / Traduction Jim Angelillo, Nadine Brabant, Geneviève Hébert Cover Photo/ Photo couvert Andrew Herygers

2009

STUDIO 18 Backup...Against a Wall / 18 Sauve qui peut peut !!

24 NEW 24 NEW PRODUCTS / NOUVEAUX NOUVEAUX PRODUITS MADE IN CANADA / FABRIQUÉ AU CANADA 25 Guitares Pellerin 25

by/par T. Bruce Wittet

Advertising / Publicité Ralph Angelillo (888) / (450) 928-1726 Serge Gamache (866) 834-4257 / (450) 651-4257

Advertiser Information Request Form Demande d’information des produits annoncés www.muziketc.ca/coupon_v21n3.aspx

Publisher / Éditeur Serge Gamache sergegamache@videotron.ca

Muzik Etc / Drums Etc is published 6 times per year and distributed across Canada, in music retail stores, music schools, etc. This issue: 21,500 copies in 441 distribution points (circulation ­certified by Canada Post). certified

Printer / Imprimeur Solisco © Copyright 2009

Publication Mail Agreement / Poste-Publication Convention No 40009235, retour :: Return Address / Adresse de retour Muzik Etc / Drums Etc 753, Ste-Hélène, Longueuil, QC J4K 3R5 www.muziketc.ca Muzik Etc / Drums Etc est publié 6 fois l’an, et est distribué partout au Canada dans les écoles de musique, chez les détaillants de musique, etc. numéro :: 21 21 500 Ce numéro 500 copies dans 441 points de ­distribution (circulation certifiée par distribution Postes Canada).

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he windows are open and a sweet breeze replaces the stale winter air. In the distance you can hear kids playing in the park. The trees are filling with leaves and the lawn already needs a trim. Swimming pools are being readied for the hot summer months to come. To me, all this means that I gotta get the Annual Musicians’ Guide ready for print. No rest for the wicked! Um, I mean, back to work! If you receive the mag in the mail, chances are you’re already listed in the Guide. Just in case, take a minute or two and verify your contact information. If your company has closed, please let us know. If you’re not sure our information is up to date, send me a new form with all pertinent fields completed. I’ll figure it out. You’ll find a link to the relevant PDF on the home page of our nifty new Web site (spread the word!): www.muziketc.ca Review current contact info before responding. Kindly correct errors, revise details, and send any amendments via e-mail, mail, or fax before June 1, 2009. For my part, I’ll try to get the on-line form running before this date. But I can’t promise anything—unless a super-efficient assistant magically materializes in the meantime... Anyone? Ferris Bueller?... Bueller? ­Bueller?... I digress. Sorry. Send in those forms!

es fenêtres sont ouvertes et une bonne brise remplace l’air confiné de l’hiver. Au loin, on entend des enfants jouer dans le parc. Les arbres se remplissent de feuilles et la pelouse a déjà besoin d’être tondue. On s’affaire à préparer les piscines pour les chauds mois d’été. Pour moi, cela veut dire qu’il est temps de préparer l’Annuaire du musicien. Un petit sprint avant l’été. Si vous recevez le magazine par la poste, il y a des chances que vous paraissez déjà dans l’Annuaire. Pour être certain que l’information que nous avons est correcte, prenez quelques minutes pour vérifier vos coordonnées. Si votre entreprise n’existe plus, veuillez nous en aviser. Si vous n’êtes pas certains de savoir si l’information que nous avons est à jour, faites-moi parvenir un nouveau formulaire bien rempli. Je vérifierai moi-même. Vous trouverez un lien vers le fichier PDF sur la page d’accueil de notre superbe nouveau site Web (parlezen !), www.muziketc.ca. Assurez-vous que les coordonnées soient les bonnes avant de nous les envoyer. Corrigez les erreurs, relisez les détails et faites-nous parvenir tout changement par courriel, par courrier ou par fax avant le 1er juin 2009. Pour ma part, je vais tenter de mettre un formulaire en ligne avant cette date. Mais je ne peux rien promettre… à moins qu’un assistant super efficace se matérialise d’ici là ! Quelqu’un ? Ferris ­Bueller ?... Bueller ? Bueller ?... Je m’égare, encore. Désolée. J’attends vos formulaires ! Sofi Gamache

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AGENDA muzik ETC

Édito

Edito

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Photo Scott McIntyre

en couverture

cover story

Slowcoaster’s Fa

A

quick catch-up with Slowcoaster front man Steven MacDougall reveals that things are far from slow-moving for the Nova Scotian power trio. The proudly Cape Bretonbased band, now in its tenth year, continues to evolve in its assimilation of ska, funk, pop, hip-hop, disco, jazz, and blues. Slowcoaster is comprised of founder Steven MacDougall on guitar and vocals, Mike LeLievre on bass, and Brian Talbot (formerly of the instrumental band Slainte Mhath) on drums. Talbot, who has been a part of the Slowco beat for as far back as 2002, officially became a charter member of one of Atlantic Canada’s hardest working bands in 2006.

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I managed to track them down in Antigonish, Nova Scotia, home of the Evolve Festival (evolvefestival.com), their first stop on a mini Atlantic Canadian tour before jet-setting back out west. At the time of interview they hadn’t seen each other since a performance weeks back in Calgary. Talbot rolled in from Halifax and an all-nighter DJ gig. He’s also been busy with the Rankins and doing sessions for Cape Breton heavyweights Gord Sampson and Jimmy Rankin. ­MacDougall joined us, replenished from a songwriting retreat in Nashville, while LeLievre emerged from the family island ­homestead.


Slowcoaster, en momentum

I

By / Par : Andrew Herygers

Traduction : Jim Angelillo

ast Track Slowco has become a banner waver for the next generation of Cape Breton bands, not necessarily traditional or Celtic, but brimming with energy and spirit. I witnessed their magnetism on their first tour outing: The crowd begins buzzing like bees around a hive the moment they hear the first chord. They hang in for a crazy ride, up and down in tempo, meter, dynamics, and they’re captivated by the carnival of on stage antics. Fans know all the lyrics and sing along with MacDougall, pulsate to Talbot’s compelling beats, and groove to LeLievre’s cool melodic bass lines. The repertoire draws from current past favourites, from funk to pop with the Celtic kitchen sink thrown in for good measure. It’s like this, and it’s

l s’agit de passer un peu de temps avec le chanteur et guitariste de Slowcoaster, Steven MacDougall, pour comprendre que les choses avancent à grands pas pour le trio de Nouvelle-­ Écosse. Après dix ans d’existence, fière d’être issue du Cap-Breton, la formation continue d’affiner son mélange de ska, de funk, de pop, de hip-hop, de disco, de jazz et de blues. À part Steven MacDougall, Slowcoaster est formé de Mike LeLievre à la basse et Brian Talbot à la batterie (ce dernier venant de la formation instrumentale Slainte Mhath). Étant un musicien de studio très recherché, Talbot s’est joint à Slowcoaster en 2002, devenant un membre à part entière d’une des formations des Maritimes qui travaille le plus. Je les ai rencontrés à Antigonish, en NouvelleÉcosse, dans le cadre du festival Evolve (evolvefes tival.com), le premier spectacle d’une tournée qui les mènera vers l’ouest. Bien qu’ils passeront bientôt tout leur temps ensemble, ils ne s’étaient pas vus depuis un spectacle donné à Calgary quelques semaines plus tôt. Talbot arrivait directement d’un contrat de DJ à Halifax. Il était également occupé avec les Rankins, jonglant du travail de studio avec les vedettes du Cap Breton Gord Sampson et Jimmy Rankin. MacDougall, lui, revenait tout juste d’une retraite d’écriture à ­Nashville, tandis que LeLievre arrivait de la ferme familiale. Slowco est devenu le porte-étendard de la nouvelle génération de formations du Cap-Breton qui ne sont pas nécessairement traditionnelles ni celtiques, mais qui débordent d’énergie et de fougue. J’ai été témoin de leur magnétisme lors du premier spectacle de leur tournée. La foule se met à bourdonner comme des abeilles autour de la ruche dès le premier accord. Et elle s’accroche, suivant les hauts et les bas du tempo, des mesures et des dynamiques, captivée par l’énergie déployée sur scène. Le public chante avec ­MacDougall, se laisse emporter par les rythmes hypnotisant de Talbot et les lignes de basse mélodieuses de LeLievre. Le répertoire est composé de vieilles et de nouvelles pièces favorites, passant du funk au pop, les racines celtiques sous-tendant le tout. Mais chaque spectacle est différent. Le public de Slowco s’attend à une certaine variété. « Nous percevons la musique comme un sport étrange, » explique MacDougall. « Chaque soir est différent. Les foules semblent bien réagir à nos nouvelles pièces. » LeLievre ajoute, « lorsque nous composons ces pièces, Steve s’occupe des textes et je suis le créateur fou des mélodies. Brian est la pulsation. Le groupe est le résultat de trois êtres humains complexes qui sont eux-mêmes et qui produisent des sons qui font danser les gens. L’idée est d’avoir du plaisir. Quand ça s’arrête, le monde cesse de tourner ! » Slowcoaster a le tour de trouver le temps et l’inspiration pour écrire de nouvelles pièces. « Nous composons dans la van de tournée, avec d’autres personnes et par nous-mêmes. Parfois, nous faisons un jam devant notre public simplement parce que l’inspiration peut surgir n’importe quand et n’importe où. Les pièces se créent à mesure que nous

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New York producer Warren Bruleigh and it employs all Cape Breton staff in promotional, distribution, and recording positions. In Cape ­Breton you have to do things for yourself and often by yourself. People who grow up together and work together fuel the music community in Cape ­Breton. This helps us export our artists and import other great bands to our little island, building lasting relationships around the world.” Last October, Slowcoaster commenced work on a self-funded and self-produced album. They’re recording under the attentive gaze of engineer Mike Shepherd at Lakewind Sound studio in Point Aconi on the beautiful and inspiring Bras D’Or Lakes. (Ed: Muzik Etc readers will recognize Lakewind from our interview with Juno Award winner Gordie Sampson, who is part-owner of the acclaimed Lakewood studio). The album will feature the usual mix of styles and the dance factor. Adds Talbot, “The lyrics will make you want to sing out loud! So far, the process is moving swiftly. We’re having a really easy time hammering it out and putting our arrangements together. We’re tracking mostly liveoff-the-floor so there’s a nice, authentic feel. There are sections where we let the music wander freely and others where the arrangements are sharp and to the point. Since Mike Shepherd has worked with the band in many different scenarios over the years and is a great friend, he knows what we like to hear and how we like to work.” The band’s discography includes Jody’s Garden (2000), Volume II (2001), the compilation Leaves (2002), Accidents & Excuses (2003), Where Are They Going? (2004), and Future Radio (2007).

la jouons. L’idée dicte le style d’une pièce et nous accueillons toutes les pièces, peu importe leur genre. Par contre, nous jouons parfois avec le style, comme, par exemple, prendre une pièce country et essayer de la jouer comme si elle était une pièce reggae ou disco. Ça dépend toujours de comment on se sent. Mais en général, une pièce demeure comme elle a été composée. » Ayant présentement un contrat avec la compagnie de disques du Cap Breton, Company House Records, Slowcoaster s’accommode bien du rythme auquel roulent les affaires sur l’île. LeLievre explique : « Company House a été fondée par le percussionniste Darren Gallop et le réalisateur de New York Warren Bruleigh et emploie une équipe commerciale, de distribution et d’enregistrement venant du Cap-Breton.

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Photo : Andrew Herygers

Photo : Andrew Herygers

Photo Scott McIntyre

different, each Slowco show. Audiences experience a mix of songs and styles. “We think of music as much as a twisted sport as we do music,” says MacDougall. “Every night is different. Crowds seem to respond very well to our new songs.” LeLievre adds, “When we write those songs, Steve is the wordsmith and I’m the melody weirdo. Brian’s the backbeat. It’s about three intricate human beings being ourselves, producing sounds that people can dance to, and it’s about fun. When that stops, so does the world!” Slowcoaster finds ample inspiration and time to write new material. “We write in the van, with other people, and by ourselves. Sometimes we’ll jam on stage in front of people because inspiration is one of those things that can come at any time from anywhere. We create the song as it happens. The idea dictates the style and we embrace whatever genre the song happens to fall into at the time. Sometimes we’ll mess with it a bit, such as taking a country song and trying it out as a reggae song, or maybe getting into disco—whatever cheeky little idea we’re feeling that day. Usually, though, a song flows from the get go and stays in the same genre.” Currently signed to Cape Breton based Company House Records, Slowcoaster works well at the customary island pace. Explains LeLievre, “Company House is a label formed by percussionist ­Darren Gallop and

Ici, il faut que les choses se fassent pour soi-même et souvent par soi-­ même. Au Cap-Breton, la communauté musicale est animée par des gens qui ont grandi ensemble et qui travaillent ensemble. Cela nous aide à exporter nos artistes et à importer de superbes formations, tissant des liens solides partout dans le monde. » En octobre dernier, Slowcoaster a entamé le travail en vue d’un album autofinancé et autoproduit. L’enregistrement est attentivement supervisé par Mike Shepherd au studio Lakewind Sound à Point Aconi sur les rives des superbes lacs Bras D’Or. (Ndl : les lecteurs de Muzik Etc se souviendront du studio Lakewind, mentionné dans l’entrevue avec Gordie Sampson, primé aux prix Juno et l’un des propriétaires du ­studio


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Slowcoaster’s repertoire is all over the map. “We have always straddled the line between what is mainstream and what is totally insane,” MacDougall quips. “Our plan of world domination seems to be working out.” You may succumb to their grand designs. Give their album a listen at an ­i-Tunes outlet, then wait for their tour to hit your town or nearby urban center. And visit: www.slowcoaster.ca and www.myspace.com/slowcoaster.

LeLievre plays a Fender Precision bass, the four-string unadulterated standard of stage and recording worlds. MacDougall’s arsenal includes a doubleneck Gibson SG, Fender Strats and Jaguars, and a prized Vox AC30 amplifier, a retro/classic stalwart amp back in the spot lights. Talbot plays live gigs and sessions on Yamaha Absolute series drums, choosing the maple shell version (as opposed to birch or beech). He says, “You can’t beat the tone and consistency of Yamaha drums. And for cymbals I prefer Sabian HH and HHX lines. I’ve always liked big, dark, and colorful cymbals.” n

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réputé). L’album fera place au mélange habituel de styles de la formation et aussi au facteur « danse ». « Les paroles vous feront chanter très fort ! » explique Talbot. « Jusqu’à maintenant, ça avance assez bien. La composition et les arrangements avancent à un rythme effréné. Nous enregistrons les pièces en direct, ce qui leur donne un aspect authentique. Il y a des bouts où nous laissons la musique se déballer librement et d’autres où les arrangements sont réglés au quart de tour. Mike Shepherd a souvent travaillé avec Slowcoaster au cours des années. Il sait ce que nous aimons entendre et comment nous aimons travailler. Il est un très bon ami. » La discographie de la formation comprend ­Jody’s Garden (2000), Volume II (2001), la compilation Leaves (2002), Accidents & Excuses (2003), Where Are They Going? (2004) et Future Radio (2007). Slowcoaster a un répertoire touche-à-tout. « Nous avons toujours eu un pied de chaque côté de la ligne qui sépare ce qui est considéré comme grand public et ce qui est carrément débile, » ajoute MacDougall. « Nous approchons de plus en plus de notre projet de domination mondiale ! » Vous aussi pourrez succomber à l’effet de leur musique. Allez les écouter dans la boutique iTunes et allez les voir lorsqu’ils passeront près de chez vous. Rendez-vous à www.slowcoaster.ca et www.myspace.com/slowcoaster.

L’équipement de Slowcoaster

LeLievre joue une basse Fender Precision, le standard à quatre cordes inépuisable de la scène et du monde de l’enregistrement. L’arsenal de ­MacDougall comprend une Gibson SG à deux manches, des Fender Stratocaster et Jaguars, et un amplificateur Vox AC30, un véritable classique rétro. Talbot utilise une batterie Yamaha en érable (plutôt qu’en bouleau ou en hêtre) de la série ­Absolute sur scène et en studio. « On ne peut pas surpasser la sonorité et l’uniformité des batteries Yamaha. Quant aux cymbales, je préfère les séries HH et HHX de Sabian. J’ai toujours aimé les grosses cymbales qui ont de la substance et de la couleur, » explique Talbot. n


créativité

CREATIVITY By / Par : Alex Cattaneo Translation: Jim Angelillo Photo : Shutterstock

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Plea for euthanasia A poem is never finished, only abandoned. (Paul Valery, 1871-1945)

recently accepted to produce a young artist’s first album. When the time came to choose the songs from the demos, I noticed that several songs had two or three versions, recorded several months apart. Even before giving them a first listen, I knew something just might not be right. Over the years, I’ve seen what I call artistic relentlessness in many singer-songwriters. We could also call it the “new version” syndrome. An artist creates a song and, filled with doubt, proceeds to recreate it, changing its tempo, key, and style, adding or subtracting a section, modifying the melody and the harmonies, in other words, a major overhaul. The new version is generally a symptom of a serious weakness found in its very structure, a problem for which I suggest a drastic, but formidable solution: euthanasia, pure and simple, not of the artist, but of the song! The human creative potential is infinite. So why persist in making a song better, when hundreds of songs are just waiting to be created? To have ten good songs, you need to write a hundred, a thousand even! The time lost in trying to improve a song could be directed towards the creation of new songs. The artist knows instinctively when a song is just right. When in doubt, he has to put the song aside and move on to the next. Listen to your gut feeling. Think about the forest as a whole

i­nstead of the tree. Or, pushing farther the tree metaphore, imagine an apple tree. Though some fruit fall to the ground and rot, you have to concentrate on picking those that remain tied to the branches. It is better to write ten songs out of ten ideas rather than try to put those ten ideas in one song. If Lennon and McCartney had spent their time working on three or four songs during a two-year period, can you imagine the disastrous consequences this would have had on the ­Beatles’ repertoire! Good songs usually take form rapidly, in a natural and fluid manner. They manage to find us without us having to really make an effort to find them. Conversely, putting effort into making a song work is like trying to put flowers in a vase with a hammer (thanks to Christian Bobin for the great image). Personally, I think that when a song has a handicap from the start, it will probably never recover. The melody is often the cause, but the list of potential problems is very long and they pay me to write two pages, so… The artist often seeks to attain a precise and quantifiable goal, such as writing twelve songs, the number usually needed to record an album. He must however keep in mind that these are very rarely the first twelve that were written. Letting a song go doesn’t mean you have failed or that you have abandoned your task, it must be taken compassionately. A shaky song simply cannot survive in a world as cruel as ours. n

Plaidoyer pour l’euthanasie

J’

A poem is never finished, only abandoned. (Paul Valery, 1871-1945)

ai récemment accepté d’assurer la réalisation du premier album d’une jeune artiste. Lorsqu’est venu le temps de choisir le répertoire du projet parmi les maquettes, j’ai remarqué quelques titres en double, voire en triple. Il s’agissait de versions différentes enregistrées à plusieurs mois d’intervalle. Avant même la première écoute, quelque chose me disait qu’il y avait peutêtre un problème. Au fil des années, j’ai rencontré ce que j’appelle l’acharnement artistique chez plusieurs auteurs-compositeurs. On pourrait aussi appeler cela le syndrome de la nouvelle version. Un artiste crée une chanson, puis, sous l’emprise du doute, procède à une rénovation qui implique un changement de tempo, de tonalité, de style, l’ajout ou le retrait d’une section, une modification de la mélodie, de l’harmonie, bref, un réaménagement majeur. Généralement, la nouvelle version est symptomatique d’un nœud indénouable, une faiblesse structurelle dans les fondations de l’édifice, problème pour le lequel je prescris une solution drastique, mais redoutablement efficace : l’euthanasie pure et simple… de la pièce, pas de l’artiste ! Le potentiel créatif humain est illimité. Pourquoi s’entêter à améliorer une chanson alors que des centaines d’autres attendent l’occasion de voir le jour ? Pour faire 10 bonnes chansons, il faut en écrire 100, peut-être 1 000 ! Tout le temps perdu à améliorer sans cesse une chanson pourrait être investi dans la création de nouvelles pièces. Instinctivement, l’artiste sait s’il a écrit une chanson véritablement réussie. Dans le doute, il doit laisser la pièce de côté et passer à l’autre.

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­ aites-vous confiance. Pensez à la forêt dans son ensemble plutôt qu’à F l’arbre. Ou, pour poursuivre dans les métaphores forestières, imaginez un pommier. Peu importe si quelques fruits tombent au sol et pourrissent, il faut se concentrer sur la cueillette de ceux qui sont encore accrochés aux branches. Il est préférable de distiller une dizaine de pièces plutôt que d’engloutir dix idées dans une seule et même chanson. Si Lennon et ­McCartney s’étaient consacrés à trois ou quatre titres pendant deux ans, vous imaginez les conséquences désastreuses sur le répertoire des Beatles ! Les bonnes chansons prennent souvent forme assez rapidement, naturellement, sans se casser la tête. Elles nous trouvent sans que nous ayons à déployer un effort particulier pour les débusquer. Travailler une chanson par acharnement équivaut à faire entrer des fleurs dans un vase à coup de marteau (merci à Christian Bobin pour cette superbe image). Personnellement, je crois que lorsqu’une chanson présente un handicap au départ, elle ne s’en remettra probablement jamais. La faute revient généralement à la mélodie, mais la liste de problème potentiel est assez longue et on me paye pour écrire deux feuillets alors... L’artiste cherche souvent à atteindre un but précis et quantifiable, la création d’une douzaine de chansons, quota nécessaire à l’enregistrement d’un album. Cependant, il doit garder à l’esprit qu’il s’agit rarement de la douzaine initiale. Mettre une chanson au rancard ne doit pas être vu comme une défaite ou un abandon, mais comme un geste de compassion. Une chanson boiteuse n’a aucune chance de survivre dans un monde aussi cruel que le nôtre. n


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CONSEILS

TIPS By / Par : Jeff Gunn

Traduction : Geneviève Hébert Photo : Shutterstock

Harnessing

le

pouvoir

the

Power

du

of

silence

Silence

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he power of silence in music cannot be underestimated. Silence exists in a yin-yang relationship with sound. The silence or space between chords, lead lines, and single notes not only determines the rhythmic and melodic structure of a song but its emotional impact. Learning to use silence is as important as learning to execute intricate, audible phrases.

E

n musique, il ne faut jamais sous-estimer le pouvoir du silence. Le silence a une relation yin yang avec le son. Le silence ou l’espace entre les accords, les grandes lignes musicales et les notes simples déterminent non seulement la structure rythmique et mélodique d’une chanson, mais aussi sa charge émotive. Apprendre à utiliser le silence est donc aussi important que d’apprendre à exécuter des phrasés complexes et distincts.

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I remember a music workshop during which the speaker, one of my former teachers, spoke about the role of silence and space in improvisation. He noted, “Sometimes the most amazing thing during an improvised solo is thinking what you could play in this moment in time and then deciding whether or not to play it”. This statement stuck with me because it is empowering. It suggests that controlling silence, say when improvising, helps you to get centred and remove any mental distractions. Furthermore, during band (or solo) performances when things get frantic, a ­silence provides the opportunity for you to assess how you’ll react to the notes flying at you. Not least, in those long, sweaty concerts, silence allows you to rest physically.

Silence Speaks Loudly

Listen to any of Miles Davis’ solos on his album Kind of Blue (1959). Miles is the quintessential example of a musician who mobilizes silence to his advantage. His fascinating improvisations underscore the fact that musical statements become stronger when the player has a repose long enough to decide where to go next. Silence can also deliver a message to the musician: Relax, just let things happen. The legendary Lorne Lofsky, one of my guitar teachers, laid out a life-altering exercise: Listen to and transcribe (pianist) Wynton Kelly’s chord placement in the song “Freddie Freeloader”. During the solo section, Kelly uses so much space between his chords that the listener begins to anxiously anticipate when the next note will fall. It might be on beat 4 followed by beat 1, sometimes accenting beat 2 and beat 3. Whatever the case, Kelly plays with silence, using the space between phrases to create suspense. The silence seems to “frame” or focus what he does play, imparting a sense of purpose that ramps up the intensity. I say that the exercise was life-changing because it made me acutely aware of note placement when composing and performing live.

Silence Provides Structure

Consider Coldplay’s song “Talk”. The guitar states the theme in the introduction. Then the guitar is silent, subtly re-entering in the second half of the first verse and playing the hook once again in the chorus. This intentful statement/re-statement is a fundamental feature of pop music. A good producer envisages a final mix that juggles the respective timbres of various instruments. Silence is as valid as loud exclamations when creating a powerful performance. In solo guitar performance, silence is a key tool. You can hold your audience in palm of your hand—get them involved in anticipating where you will go next. That thirty-second note run becomes infinitely more dramatic. A musician who frequently employs silence is a musician audiences perceive as confident. That is, the musician exudes an air of authority when he or she pauses at a spot where others might let loose a flurry of notes. That pause, additionally, affords both musician and listener time to reflect on what’s just been played. In all facets of life we often take the basics for granted. Often we get excited and decide in favor of bombast. The basic “hidden technique” of not playing is a sign that we’re performing at a higher level. n Look for an expanded version of this article in Jeff Gunn’s forthcoming guitar method book Hidden Sounds. For more information about Jeff Gunn please visit his website at www.jeffgunn.ca.

Je me souviens d’un atelier de musique où un de mes anciens professeurs avait parlé du rôle du silence et de l’espace dans l’improvisation. Il avait dit : « parfois, la chose la plus extraordinaire qui peut nous arriver pendant un solo improvisé est de penser à ce que nous pourrions jouer à un moment précis dans le temps, puis de décider si oui ou non allons le jouer. » Je me suis toujours souvenu de cette phrase qui nous responsabilise en quelque sorte. Comme si contrôler le silence, pendant une improvisation par exemple, aidait à nous recentrer et à enrayer les distractions mentales. De plus, pendant une performance en groupe (ou même en solo), lorsque les choses se corsent, les silences nous donnent l’occasion de déterminer comment nous allons réagir aux notes qui nous assaillent de toutes parts. Un autre avantage non négligeable des silences est qu’ils nous permettent de nous reposer physiquement pendant les longs concerts où la sueur coule à flots.

Le silence parle fort

Écoutez n’importe quel solo de Miles Davis sur son album Kind of Blue (1959). Miles est l’exemple par excellence du musicien qui utilise le silence à son avantage. Ses improvisations fascinantes mettent en évidence la puissance que gagnent les formulations musicales lorsque les musiciens ont un assez long temps de repos pour choisir la direction qu’ils prendront par la suite. Le silence livre également ce message aux musiciens : relaxez et laissez les choses arriver. Un de mes professeurs de guitare, le légendaire Lorne Lofsky, a conçu un exercice qui a changé ma vie : je devais écouter et transcrire les placements de notes du pianiste Wynton Kelly dans la chanson « Freddie Freeloader ». Pendant la partie solo, Kelly met tellement d’espace entre ses accords que l’auditeur se met à attendre impatiemment la prochaine note. Elle peut se faire entendre au 4e temps, suivie du 1er temps, en accentuant parfois le 2e et le 3e temps. Quel qu’en soit le cas, Kelly joue avec le silence, en utilisant l’espace entre les phrasés pour créer du suspense. Le silence semble ici encadrer ses notes, les mettre en évidence, leur donnant ainsi une intention, une intensité. Cet exercice a changé ma vie parce qu’il m’a rendu pleinement conscient du placement de note lorsque je compose ou que je donne un concert.

Le silence donne de la structure

Prenez la chanson « Talk » de Coldplay. La guitare donne le thème dans l’introduction. Puis elle se tait, pour revenir subtilement dans la deuxième moitié du premier couplet et encore une fois dans le refrain. Ce genre de formulation est une des caractéristiques fondamentales de la musique populaire. Un bon producteur prévoira jongler avec les timbres respectifs des différents instruments dans le montage final. Le silence est aussi pertinent que les fortes déclamations pour créer une pièce convaincante. Pour la performance guitare en solo, le silence est un outil essentiel. Vous pouvez ainsi jouer avec votre public en les faisant anticiper la direction que vous allez prendre. Tenir une note pendant trente secondes lui donne infiniment plus de poids. Un musicien qui utilise souvent les silences donnera l’impression à son public d’être plein d’assurance. Les musiciens respirent l’autorité lorsqu’ils prennent une pause là où d’autres s’en seraient donné à cœur joie. Cette pause donne au musicien et à l’auditeur, en outre, le temps de réfléchir à ce qui vient d’être joué. Dans toutes les sphères de la vie, nous tenons souvent l’essentiel pour acquis. Il arrive souvent que nous nous laissions emportés et que nous en fassions trop. Lorsque nous revenons à la technique de base de « ne pas jouer », c’est un signe que nous jouons à un plus haut niveau. n Vous trouverez une version plus longue de cet article dans le livre didactique de Jeff Gunn sur la guitare qui paraîtra bientôt sous le titre Hidden Sounds. Pour plus d’informations sur Jeff Gunn, visitez son site : www.jeffgunn.ca.

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CHANSON

SONG By / Par : Ian Tamblyn Traduction : Geneviève Hébert Photo : Shutterstock

Songwriting in the Tower of Song

I

was listening recently to a Neil Young Archive release called ­Sugar Mountain, Live at Canterbury House 1968. I have followed Neil‘s career since the days when I used to listen and dance to his music at the Fourth Dimension in Fort William, Ontario—both names that have been lost to time. Although Sugar Mountain was recorded after Neil’s tenure with Buffalo Springfield—before his huge success as a solo artist—I can recognize in his strained and plaintive voice the destined young man who made my hometown Saturday nights less lonely. During the set Neil talks about writing of “Mr. Soul”, one of Buffalo Springfield’s hits. To paraphrase, he confides: “the song takes longer to sing than the time it took to write; it happened that fast!”

Some songs seem heaven sent, gifts from the Muse, as it were. They come effortlessly and fully-formed. It is as if they pre-existed, waiting for a songwriter to be the conduit. These Muse-driven songs are wonderful gifts that can come to the recipient at any time: driving a car, dreaming at night, or awakening in the morning. I think it is important to heed the Muse when she taps on your shoulder. If the gift comes—as a complete song, a distillation of phrase, or some precognitive notion— it is incumbent on the songwriter to recognize the gift passing through. Stop the car, write the thing down, get out of bed, have a pad and pencil at bedside. If you do this, the subject of your dreams will be waiting in the morning.

Travailler dans la tour de la chanson

R

écemment, j’écoutais l’album Sugar Mountain, Live at Canterbury House 1968 du coffret d’archives de Neil Young. J’ai commencé à m’intéresser à sa carrière dans le temps où nous dansions sur sa musique au Fourth Dimension à Fort William, en Ontario (deux noms qui ont été effacés par le temps). Bien que Sugar Mountain fut enregistré après le mandat de Neil avec Buffalo Springfield (mais bien avant son énorme succès en tant qu’artiste solo), il m’était facile d’y reconnaître le grand homme qui égayait les samedis soirs dans ma ville natale. Pendant l’enregistrement, Neil évoque l’écriture de « Mr. Soul », un des succès de Buffalo Springfield. Il dit à peu près ceci : « Il m’a fallu moins de temps pour écrire cette chanson qu’il en faut pour la chanter ! Ce qui vous donne une idée de la rapidité à laquelle elle a été écrite ! » Certaines chansons semblent être un don du ciel, ou encore, le cadeau d’une muse. Elles viennent à vous sans effort, sans que vous ayez à leur ajouter quoi que ce soit. C’est comme si elles existaient avant même d’être écrites, l’auteur n’en étant que le récipient. Ces chansons inspirées sont des dons merveilleux qui peuvent venir à vous à n’importe quel moment : dans la voiture, dans vos rêves ou au réveil. Il est important d’être à l’écoute lorsque la muse vous tape sur l’épaule. Lorsqu’un tel don vous est offert, que ce soit sous la forme d’une chanson finie, d’un début d’une phrase ou seulement d’une intuition, il vous incombe de le reconnaître. Il faut ainsi arrêter l’auto pour mettre sur papier vos quelques lignes ou sortir du lit pour les noter dans le calepin que vous gardez en permanence dans le tiroir de votre table de nuit. Ce faisant, vous ne risquez pas de perdre le sujet de vos rêves le matin venu. Selon mon expérience, si vous ignorez la muse, celle-ci disparaîtra. Si vous ne savez pas reconnaître son cadeau, ce dernier disparaîtra aussi vite qu’il est venu. Ainsi, comme dans le film Boréal Express de Chris Van Allenburg, vous arrêterez d’entendre la cloche. Et quand la magie n’est plus, il faut beaucoup d’efforts pour la retrouver.

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Par contre, je ne crois pas qu’il vous faut attendre l’arrivée d’une muse ou d’un don chaque fois que vous voulez écrire une chanson. De la même façon qu’il ne faut pas ignorer la muse lorsqu’elle frappe à votre porte, il faut aussi l’encourager par le simple fait de travailler avec assiduité à l’écriture de ses chansons. Il faut y mettre les heures nécessaires et ne pas cesser d’écrire lorsqu’on se retrouve dans le néant. N’ayez pas peur d’écrire des chansons qui vous ressemblent moins et essayez de trouver du temps pour écouter les maîtres de l’écriture, qui, comme l’écrit Léonard Cohen dans Tower of song, « ont travaillé dans la tour de la chanson ».

Années de jeunesse et périodes de sécheresse

Pendant les heures, les jours et les années où la muse se fait attendre, continuez d’écrire et de jouer : l’important est de continuer à y mettre des efforts ! Et faites attention à ne pas méprendre votre autobiographie pour un don ! Il n’existe que très peu d’artistes qui ont réussi à mettre leur vie en chansons : Joni Mitchell et Laura Nyro ne sont des exceptions à la règle, ainsi que peut-être, Sara McLaughlin. Malheureusement, l’œuvre de cette dernière a engendré toute une génération d’auteurs autobiographiques dont la plume n’est pas aussi acérée. D’ailleurs, à ce sujet, Bruce Springsteen avait dit un jour, quelque chose comme : « Si tu ne comptes que sur ta propre histoire pour écrire des chansons, tu risques d’être à court d’inspiration très tôt dans ta carrière. » Notez aussi que si vous ne comptez que sur la muse pour écrire vos chansons, vous risquez d’épuiser le puits de l’inspiration assez vite. Je connais beaucoup d’auteurs qui, ne s’étant fiés qu’à la muse, ont essayé en vain de reproduire les conditions dans ­lesquelles


My experience has been that if you ignore the Muse, she/it/the gift will disappear. If you don’t acknowledge the gift, poof it’s gone. As in Chris van Allenburg’s Polar Express, you will cease to hear the bell. When it’s gone, it takes a lot of effort to get it back. I do not think that you should expect the Muse and the gift to arrive every time you need a song. Just as one should never ignore the creative tap on the shoulder, I firmly believe that the Muse is encouraged by simple hard work on the craft of songwriting. You have to put in the hours; write in the face of nothing; craft songs outsider your métier; and listen to the masters, who, as Leonard Cohen so aptly put it, “work in the tower of song”.

Salad Days, Dry Wells, Messages in a Bottle

the gift with personal autobiography. There are only a handful of artists who have the ability to render their lives in song. Joni Mitchell and Laura Nyro are great exceptions, and, perhaps, Sara McLaughlin; unfortunately her work has spawned a generation of diary writers whose pencils are not as sharp. I remember Bruce Springsteen saying something like “if you count on your own story to write songs, you may run out of songs early in your career”. Similarly, if you rely on the Muse, you will get only as many songs as the well will yield. I know of several tragic instances in which songwriters who counted exclusively on the Muse subsequently chased the conditions where they last received the gift: a bar, a late night haunt, a bottle. It can work for some but I have also seen the flame snuffed out.

I’m convinced that dedication to the work and craft of songwriting can yield results that are, after some time at the task, indistinguishable from the gift-given song. In truth, both song sources can coexist; one can support and enhance the other. A combination of dedication to craft and attention to gifts given can offer a long, productive career. Leonard ­Cohen, Joni ­Mitchell, Randy Newman, Jesse Winchester, and Bob Dylan are powerful examples of creative longevity. They all serve and work in the tower of song and respect the gift. n Ian Tamblyn is one of Canada’s most prolific and diverse artists. His award winning songs, albums, soundtracks, and plays derive from the Muse, the gift, and, on occasion, more secular outlets.

During those hours, days, and years when the Muse is elsewhere, keep writing, keep playing, keep on keeping on! Just don’t ­confuse

le don leur était en dernier venu : en retournant toujours dans le même bar, la même boîte de nuit ou le même fond de bouteille. Cela peut fonctionner pour certains, mais peut également éteindre la flamme de beaucoup d’autres. Je suis persuadé que le dévouement au travail et à l’art de l’écriture peut donner des résultats qui, avec un peu d’expérience, ne diffèrent en rien des chansons inspirées. En vérité, ces deux sources d’inspiration peuvent cœxister et s’émuler l’une et l’autre. Une bonne combinaison de dévouement et d’inspiration peut vous assurer une longue et productive carrière. ­Léonard Cohen, Joni Mitchell, Randy Newman, Jesse Winchester et Bob Dylan sont tous d’excellents exemples de longévité créative. Ils ont tous travaillé dans la tour de la chanson et respectent à coût sûr ce qu’on appelle ce que j’appelle ici le « don ». n Ian Tamblyn est un de nos artistes les plus prolifiques et polyvalents. Il a remporté des prix pour ses chansons, ses albums, ses trames sonores, ainsi que pour ses pièces de théâtre, certains ayant été inspirés par la muse, d’autres par des méthodes moins divines.

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STUDIO

STUDIO By / Par : Graham Collins Traduction : Jim Angelillo Photo : Shutterstock

Backup... Against a Wall

M

y system failed. My haphazard, chaos-driven nonsystem crashed. Although most of the little stuff, the less important things, had been backed up to an external hard drive, to Cds/DVDs, and even to my Web site’s ftp folders, I was caught off guard when my DAW main drive froze suddenly. Ugh! I lost a half dozen tunes that somehow evaded my normal backup procedures. Today let’s examine a range of measures, ranging from cheap to costly, that could have prevented this from happening. Single projects, and any files up to the 4-8Gb range can easily be put on a single DVD-ROM. The dual-layer variety is pretty standard now. While it takes longer

Sauve qui peut !

M

on système m’a lâché. Mon antisystème désordonné et chaotique a planté. Bien que la majorité de mes petits fichiers, des choses moins importantes, avaient été sauvegardés dans un disque dur externe, sur des CD et des DVD, et même dans les dossiers FTP de mon site Web, j’ai été pris par surprise quand mon poste de travail audionumérique a gelé soudainement. Argh ! J’ai perdu une demi-douzaine de pièces qui n’avaient pas été sauvegardées selon mon procédé habituel. Examinons donc une série de mesures, allant du peu au très dispendieux, qui auraient pu empêcher cela d’arriver. Les projets uniques et tous les fichiers qui ne dépassent pas 4 ou 8 Gb peuvent facilement être gravés sur un DVD-ROM. Les DVD bicouche sont très répandus aujourd’hui. Même s’ils prennent plus de temps à graver, ils constituent la méthode de sauvegarde de votre travail la moins dispendieuse et la plus facile. Ensuite, il y a les systèmes de sauvegarde plus redondants. Il y a plusieurs options, comme les systèmes RAID (RAID 1) sur votre disque dur d’enregistrement. Sans le confondre avec le système RAID 0, un système RAID 1 est un système de sauvegarde en temps réel. Simplement dit, vos données sont enregistrées simultanément sur deux disques durs différents, donc si l’un d’eux décide de ne plus fonctionner, vos données se trouvent au moins sur l’autre.

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Une autre option est d’utiliser un système de sauvegarde quotidien préréglé qui est inclus dans Windows et OS X. Les données essentielles sont enregistrées sur un disque dur externe ou installé dans votre ordinateur. Les routines de sauvegarde varient beaucoup. La plus commune implique que chaque jour, votre disque dur entier est copié dans un nouveau dossier sur le disque de sauvegarde. Mais puisque cela nécessite beaucoup d’espace disque, il est mieux de régler le système pour faire en sorte que l’ancien dossier de sauvegarde soit effacé automatiquement lorsqu’un nouveau dossier est enregistré. Il y a aussi la sauvegarde incrémentielle selon laquelle votre ordinateur ne remplace que les fichiers qui ont changé depuis la dernière sauvegarde. L’un des désavantages de sauvegarder vos données sur un disque dur interne auxiliaire, ce qui est aussi le cas avec les systèmes RAID, est que si votre ordinateur se plante sérieusement, tous les disques internes sont affectés. C’est quelque peu contre-productif. Un disque dur externe est un choix plus sensé, surtout si l’on considère leurs prix plus que raisonnables et leur grande fiabilité. Depuis quelque temps, les disques durs en réseau semblent avoir la cote. Ils sont munis d’une prise Ethernet à gigaoctet permettant de le brancher directement dans votre routeur ou concentrateur, pas dans votre ordinateur. Ils paraissent comme machines séparées dans votre réseau maison et donc, sont


to burn, it’s the cheapest and easiest way to back up your work. Next up the totem pole is some sort of “redundant” storage system. There are many options, starting with a mirrored RAID system (RAID 1) on your recording hard drive. Not to be confused with RAID 0, a RAID 1 system is a real-time backup system. In short, data is recorded to two different drives simultaneously so that if one decides to crash, your data is still safe on the second drive. Another option is to run a preset daily backup using the built-in program that comes with Windows or OS X. Essential data is routed to an additional hard drive in your computer or to an external hard drive. Backup routines vary. The most common ensures that every day the your entire hard drive is copied to a new folder on the backup drive. Since this chews up disk capacity, it’s best to delete an old backup for each new one that arrives automatically. Then there’s the incremental backup, whereby your computer replaces only those files that have changed since the last backup. One drawback of backing up to an auxiliary internal hard drive—and, for that matter, a RAID 1 system—is that if your computer goes up in smoke, all ­internal

drives go up with it. Sort of defeats the ­entire ­purpose. For that reason, an external drive is a wise choice, especially given reduced price and enhanced reliability. The newest variety is the network hard drive. These come with a gigabyte Ethernet port and plug directly into your Internet router or hub—not your computer. These show up as separate machines on your home network and are, therefore, accessible from anywhere in your house. Ideally, you’ve made multiple copies of your data on various media (hard disks, DVDs, flash drives and so on), which you’ve placed in diverse “safe” locations, including a friend’s house. What happens if you back up to an internal RAID system and to an external drive and to DVDs, which you’ve archived on your bookshelf—and your house/

a­ ccessibles, peu importe où vous vous trouvez dans votre maison. Idéalement, vous aurez plusieurs exemplaires de vos données enregistrés sur plusieurs supports différents (disques durs, DVD, mémoire flash, etc.), que vous aurez rangés à différents endroits « sécuritaires », y compris chez un ami. Que se passera-t-il avec vos fichiers ont été sauvegardés dans un système RAID interne, sur un disque dur externe et sur des DVD bien classés dans votre bibliothèque, si votre maison, studio ou lieu de travail est détruit par un incendie ? Vous comprenez ? Tout, les originaux et les versions sauvegardées, part en fumée. Et si une catastrophe se produisait réellement et que vous perdez tous vos fichiers ? J’ai trouvé une variété de programmes de récupération de données sur Internet. Ces programmes bien pensés parcourent les entrailles d’un disque dur corrompu, permettant de récupérer une portion ou la totalité des données. Il faut noter que bien qu’ils ne produisent pas de miracles, ils varient tant au niveau du prix que de l’efficacité. Considérez-les comme dernier recours. Vous pouvez aussi vous payer les services d’un spécialiste de récupération de données qui vous coûtera 1 500 $ ou plus pour récupérer vos données. Ayoye ! J’ai eu ma leçon ! n Graham Collins est un compositeur et s­ ynthésiste de Toronto. Vous pouvez lui écrire à graham@pongthrob.com.

studio/workspace burns to the ground? You get the picture. Everything, original work and copies, goes up in smoke. But what if you do suffer a catastrophe and you’ve lost files? I’ve discovered a variety of recovery software on the Internet. These are clever programs that know how to scour the innards of a corrupted hard drive and salvage some, if not all, of your work. Note that while they’re miracle workers, they vary in price and effectiveness. ­Consider them a last line of defense. You might consider hiring a data recovery specialist, who will charge you $1,500 or more to retrieve lost data. Ouch, lesson learned! n Graham Collins is a Toronto composer/ synth­esist reachable at graham@pongthrob.com

LE HÉROS DE VOS OREILLES BE A HERO TO YOUR EARS Hear what you want. When you want. How you want.

WIRELESS IN-EAR MONITOR SYSTEM Crystal-clear personal audio Hear yourself clearly on stage

Create your own monitor mix Choose between mono, stereo, and Personal Mix Control

Avoid feedback Get cleaner, more articulate house sound

Be kind to your ears Experience articulate audio at lower SPLs

www.eriksonaudio.com muzik etc 19


BUSINESS

BUSINESS By / Par : Ayman Ibrahim Traduction : Nadine Brabant

Representation: Lawyers and Talent Agencies

A

ll the elements seem to be in place. Your band has a great demo; the group has attracted a cult-like local following; shows are booked in town each weekend; you occasionally do a lightning tour. It’s all good, except that your demo, featuring the former singer, has been languishing for two years. That “cult” consists of reluctant friends. Weekend gigs

are opening spots for DJs, and road gigs are in dives where locals holler requests for “Free Bird!”. Insult to injury, other local bands have made it, while your band is stagnant. This article will help you key in on their success. Managerial functions should not fall upon any one member of your band. You need to select a talent agency or

­ anagement firm. A reputable agency will m put together a recording team and book a good studio. Armed with the ensuing, wellproduced CD, reps will push your music to promoters—who often solicit agencies for suitable opening acts for major touring artists. Be wary of agencies that book any gig that’s out there; they’re more concerned with their commission than with building

Représentation : Avocats et agences artistiques

T

ous les éléments semblent être en place. Votre groupe possède une démo géniale, la bande devient un groupe-culte grâce à l’engouement local ; vous offrez des performances toutes les fins de semaine ; vous faites une tournée-éclair à l’occasion. Tout est parfait, sauf que votre démo, mettant en vedette le chanteur initial, dort sur une tablette depuis les deux dernières années. Les concerts de fin de semaine sont en fait le spectacle d’ouverture avant un DJ, les tournées se font de plus en plus rares d’autant plus que les gens du coin réclame « Free Bird ». L’insulte à l’injure, d’autres groupes locaux ont percé tandis que le vôtre stagne. Cet article vous permettra de comprendre comment ils ont réussi. La responsabilité de gérance ne devrait pas reposer sur les épaules d’un membre du groupe. Vous devez choisir une agence artistique ou un cabinet de gestion. Une agence réputée recrutera une équipe qui se chargera de l’enregistrement et elle réservera un bon ­studio.

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Confiant du résultat de l’album produit par des professionnels, les représentants sauront le vendre à des promoteurs – qui sollicitent régulièrement des agences afin de faire les premières parties de spectacles d’artistes connus. Soyez vigilants des agences qui signent des contrats à l’aveuglette ; elles s’intéressent à leurs profits plutôt qu’à la carrière naissante de leurs artistes. Évitez de faire affaire avec des agences qui ne peuvent pas fournir une liste abondante de lieux « familiers » et de vitrines appropriées surtout que vous payez une prime pour les services d’agence. Il serait également important de considérer le fait que les maisons de disques ne négocient pas avec des artistes non sollicités. « Matériel non sollicité » signifie des média envoyés à des compagnies de disques de la part d’artistes qui n’ont aucune représentation juridique. Un artiste en demande ou ayant une représentation juridique peut profiter de l’accès privilégié derrière ces fameuses portes dites impénétrables. Avec les milliers de dossiers de presse qu’ils

reçoivent, les représentants des compagnies de disques ont l’embarras du choix et ne se donneront pas la peine d’examiner le matériel non sollicité. Être représenté ne garantit pas un contrat, par contre, il est fort probable que quelqu’un ouvre votre envoi promotionnel. Le but est d’établir un contact avec la maison de disques. Vous verrez, il est rassurant de savoir que quelqu’un s’intéresse à votre album. Lorsqu’une maison de disques démontrera de l’intérêt, vos représentants désigneront une équipe juridique qui se chargera de scruter tous les contrats avant de les signer. Pour compliquer les choses, les compagnies de disques ont leurs propres avocats prêts à se battre. De plus, les maisons de disques sont de pairs avec des producteurs et ­gérants reconnus afin de dénicher « le prochain talent » (pensez au groupe New Kids on the Block, réunis en 1984 par le producteur ­Maurice Starr, ou encore ‘Nsync, financé en 1995 par le gourou des « boy-band » Lou


artists’ careers. Avoid agencies that cannot provide a solid list of “friendly” venues and appropriate showcases—especially given that you are paying a premium for agency services. The second, and perhaps most important, consideration is that record labels will not negotiate with unsolicited artists. “Unsolicited material” denotes media sent to a record company on behalf of artists who lack legal representation. A solicited, or legally-represented, artist enjoys privileged access through those seemingly impenetrable doors. With thousands of press packages pouring in, record company reps have ample choice and won’t bother with unsolicited material. Representation does not guarantee a contract but it will likely ensure that someone opens your promo pack envelope. It’s all about establishing lines of communication with labels. You’ll find, as well, that it’s comforting that someone will shop your record. If a label shows interest, your representatives will engage their legal team to scrutinize all contracts before you sign. To complicate matters, record companies have their own lawyers to do battle. In

addition, the labels work hand-in-hand with renowned producers and managers to create the “next big thing” (think New Kids on the Block, assembled in 1984 by producer Maurice Starr, or ‘Nsync, financed in 1995 by boy-band mogul Lou Perlman). And, of course, the TV show American Idol has ingeniously succeeded in getting the public drooling over tomorrow’s stars—even before their CD hits the stands or the Internet. Canadian bands should seek out firms such as Lavery DeBilly, which maintain ­Canadian, U.S., and overseas offices. Check out the links below. Pick up the phone and you’ll probably get a free consultation. Take notes and choose wisely (ed: at the same time, they’ll be making their own choices).

Note that to make it big you may have to pay mega-bucks. Starving artists beware. n http://www.hg.org/law-firms/Entertainment-Law/ Canada.html http://www.recordlabelresource.com/list. php?catid=13talentagencies http://www.entsweb.co.uk/ agencies/agents_usa.html Ayman Ibrahim is a former banker whose passion for the pulse steered a career change. Now a drummer and professional drum technician, Ayman has worked with the likes of Dave Weckl, Mike Mangini, and Keith Carlock. eyeman2007@hotmail.com

Perlman). Sans oublier l’émission de télévision American Idol qui a réussi avec brio à rendre le public en extase devant les vedettes de demain – avant même que leur album soit disponible en magasin ou sur Internet. Les groupes musicaux canadiens devraient rechercher des firmes comme Lavery ­DeBilly, qui possèdent des bureaux au Canada, aux États-Unis et outre-mer. Visitez les liens ci-­ dessous. Un appel téléphonique vous vaudra probablement une consultation gratuite. Prenez des notes et faites un choix éclairé (éd : de leur côté, ils ferront leurs propres choix). Notez que pour percer, vous pourriez avoir à débourser de grosses sommes d’argent. Avis aux artistes fauchés. n http://www.hg.org/law-firms/Entertainment-Law/­ Canada.html http://www.recordlabelresource.com/list. php?catid=13talentagencies http://www.entsweb.co.uk/agencies/agents_usa.html Ayman Ibrahim était banquier jusqu’au moment où la passion pour la batterie a provoqué un changement de carrière. Maintenant batteur et technicien de batterie professionnel, ­Ayman a travaillé avec des personnes du genre de Dave Weckl, Mike Mangini, et Keith Carlock. eyeman2007@hotmail.com

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droits d’auteurs

©

copyright By / Par : Caleb Stull Traduction : Geneviève Hébert Photo : Shutterstock

A Piece

I

of the

Votre

t’s been a significant year for those employed in the business of making music. News items describe once great media giants marching towards extinction, illegal downloading, crumbling music empires, and a busted economy. It translates into a disaster, right? Yet more money is flowing to songwriters and independent publishing companies than ever before. It’s all about licensing income. If you’re an artist—a composer or songwriter—you must protect your creations, your intellectual property, in order to cash in. You must understand the notion of copyright. What follows is an overview of copyright in Canada and how it fits into current royalty and licensing structure. There is a distinction between owning the copyright to a song vs. the master recording of that song. In this article we will discuss the former. Once a composition is written or recorded, it is copyrighted as per the terms of the Berne Convention. Proving/enforcing such a copyright, however, is fraught with legal difficulties. Artists should consider paying the fee necessary to register the song with the

C

­ anadian Intellectual Property Office (www.cipo.ic.gc.ca). That C organization provides legal recourse should any infringement occur. The songwriter may assign the copyright (and all responsibilities of administering it) to a publisher, usually for a negotiated time period and percentage of the song’s future royalties. In exchange, publishers may assist in finding sources of income for the song; it’s in their best interest. In the alternative, songwriters may choose to self-publish, ensuring all income from the copyright stays with them. That income can be lucrative if things go well. Either way, the holder of the copyright will generally enlist the services of a professional performing rights organization to collect monies flowing from the copyright—generally the Society of Composers, Authors and Music Publishers of Canada (SOCAN). Once the artist registers the song, or “work”, with SOCAN, that organization monitors the use of composition, collects fees, and pays portions to songwriters and publishers. Copyrights are hot issues in the music business. They can translate into big money from four major sources:

part

du gâteau

e fut une année importante pour ceux qui travaillent dans l’industrie de la musique. L’actualité parle de géants du média en voie d’extinction, de téléchargements illégaux, d’empires de la musique qui s’effondrent et d’une économie boiteuse. C’est bien ce qu’on appelle un désastre, non ? Pourtant, les auteurs-compositeurs et les maisons de disques indépendantes reçoivent plus d’argent que jamais. Tout ça, à cause des droits d’auteurs. Si vous êtes un artiste, un compositeur ou un auteur, vous devez protéger vos créations, votre propriété intellectuelle, si vous voulez en tirer profit. Il vous faut donc comprendre la notion de droits d’auteur (copyright). Dans la partie suivante, vous trouverez une description générale du droit d’auteur au ­Canada et découvrirez comment ce droit cadre dans une structure d’exploitation pour vous donner accès à des revenus. Il y a une différence entre être propriétaire d’un droit d’auteur pour une chanson et l’être pour une bande maîtresse qui contient cette chanson. Pour le présent article, je me concentrerai sur la première forme de droits d’auteur. Une fois que votre composition a été écrite ou enregistrée, vos droits d’auteur sont protégés sous les termes de la convention de Berne. Mais si vous voulez prouver et faire valoir vos droits d’auteur, il se peut que vous éprouviez plusieurs difficultés légales. Voilà pourquoi les artistes devraient considérer de payer les frais nécessaires pour enregistrer la chanson en question avec l’Office de la propriété intellectuelle au Canada (www.

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Pie

opic.ic.gc.ca). Cette organisation s’occupera des recours légaux en cas de violation de vos droits. L’auteur peut ensuite attribuer son droit d’auteur (et toutes les responsabilités d’administration) à un éditeur, habituellement pour une certaine période de temps (à négocier) et un certain pourcentage des éventuels droits d’auteur sur cette chanson. En échange, les éditeurs devraient vous aider à trouver des sources de revenus pour cette chanson (c’est d’ailleurs dans leurs propres intérêts). Autrement, les auteurs peuvent également choisir de s’éditer eux-mêmes, s’assurant de garder ainsi pour eux, tous les revenus issus des droits d’auteur. Dans de bonnes conditions, cette option peut être très lucrative. D’une façon ou d’une autre, le titulaire de droits d’auteur devra se procurer les services d’une société de perception pour collecter les revenus issus des droits d’auteur, soit, généralement la SOCAN (la Société canadienne des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique). Une fois que l’artiste enregistre la chanson et que celui-ci « travaille » avec la ­SOCAN, cette organisation contrôle l’usage de ses compositions, collecte les revenus et en paye une partie aux auteurs-compositeurs et aux éditeurs. Les droits d’auteur sont un point chaud dans l’industrie de la musique. Ils peuvent rapporter beaucoup d’argent, provenant essentiellement de quatre sources :


Performance Royalties: These are percentages paid by r­ adio, television, and other end users who broadcast to the public. The latter includes hair salons, restaurants, nightclubs, and live venues. Often these are flat rate tariffs, sometimes referred to as ­residuals. Synchronization Licenses: When a production company wants to use or “place” a song in a film, TV program, video, or video game, they must pay a license fee to “synchronize” the song to an image. This fee is negotiable according to numerous criteria. Mechanical Licenses: Copyright holders are entitled to a licensing fee for each song commercially released on a physical medium—such as an album, CD, and DVD. Record labels pay mechanical fees to copyright holders of songs based on sales. There is a set rate in Canada but it is being negotiated as we speak. A body of

j­urisprudence (judicial and tribunal decisions) regarding Internet and digital royalties is growing. Visit: www.cmrra.ca and www.socan.ca/ jsp/en/resources/tariffs.js Print Music Royalties: When compositions are notated, printed, and sold, copyright holders are entitled to a fee. SOCAN states that copyright holders are entitled to additional sources such as Neighboring Rights, Broadcast Mechanicals, and Digital Performance Rights. Further information on these and other rights, royalties, and rates can be found in the member section of www.socan.ca. Non-members can view a highly educational pamphlet at­ www.socan.ca/pdf/en/pub_HowYourMusicMakesMoney07.pdf . Now go out and get a piece of the pie! n

Les droits d’exécution : Ceux-ci sont des pourcentages celui-ci est le sujet de négociations. Un organisme essaie de faire payés par la radio, la télévision et d’autres utilisateurs finaux qui valoir les droits d’auteur sur Internet par la jurisprudence. Visitez : www.cmrra.ca et http://www.socan.ca/jsp/fr/­resources/ diffusent l’œuvre en public. Les « autres utilisateurs » incluent Les droits de reprographie : Lorsque les compositions les salons de coiffure, les restaurants, les boîtes de nuit et les sont transcrites, imprimées et vendues, les détenteurs de droits concerts. Ces droits ont habituellement des tarifs fixes, qu’on apd’auteur devraient recevoir des redevances. pelle aussi « cachets de redevance ». La SOCAN déclare que les titulaires de droits d’auteur sont Les droits de synchronisation : Lorsqu’une compagnie de également autorisés à recevoir des sources additionnelles de production veut utiliser ou « placer » une chanson dans un film, revenus comme les droits voisins, les droits de reproduction un programme télévisé, un vidéoclip ou un jeu vidéo, cette comaudiovisuelle et/ou de reproduction télévisuelle et les droits de pagnie doit payer des droits pour pouvoir « synchroniser » cette chanson avec l’image. Le montant des droits se négocie selon communication au public par télécommunication. Vous trouverez de plus amples informations sur ces droits, les droits d’auteurs, plusieurs critères. ainsi que les tarifs dans la section pour les membres sur le site Les droits de reproduction par moyens mécaniques : www.socan.ca. Les titulaires de droits d’auteur sont autorisés à vendre des droits Les non-membres peuvent lire une brochure très enrichispour reproduction mécanique pour chaque chanson qui sera sante (mais publiée seulement en anglais) à l’adresse suivante : mise en vente sur un support physique, tel qu’un album, un CD, ou un DVD. Les maisons de disques payent des droits de repro- www.­socan.ca/pdf/en/pub_HowYourMusicMakesMoney07.pdf . duction mécanique aux titulaires de droits d’auteur 1selon les venAT_ad_muzik_mar09_AT2020USB_halfpg.x8:Layout 09/03/09 1:11 PM Page 1 Maintenant, à vous de réclamer votre part du gâteau ! n tes de disques. Au Canada, le tarif est fixe, mais à l’heure actuelle,

Le AT2020 maintenant numérique THE AT2020’s GONE DIGITAL Voici le AT2020 USB. La nouvelle norme pour enregistrement numérique de qualité. Meet the AT2020 USB. The new standard for quality digital recording. If you’re in the market for a USB microphone, don’t compromise on audio quality. Experience the AT2020 USB. Plug it in & transform your sound. • Crystal-clear sound with studio-quality articulation and intelligibility for podcasting, home studio recording & field recording. • Side-address cardioid condenser with USB digital output. (Windows and Mac compatible) • Superior transient response, low noise & extended frequency response.

« la meilleure qualité sonore parmi les micros USB » “the best-sounding USB mic…”

www.eriksonaudio.com Mac is a trademark of Apple Inc., registered in the U.S. and other countries. Windows is a registered trademark of Microsoft Corporation in the United States and other countries.

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TASCAM Ultra-portable DR-07 Recorder

The Tascam DR-07 Portable Recorder is a hand-held digital device with a street price that’s under $200. Tascam knows that competition in this field is high and has outfitted the DR-07 to the max. Based on the company’s DR-1, the new unit records to affordable SD/SDHC cards and, in fact, a whopping 2 GB card comes with the package so you don’t have to go looking for memory the first day of ownership. A couple of well-placed electret condenser mics capture a faithful stereo image, which the user can save in .WAV or MP3 formats. Two AA batteries power the machine and it connects via USB 2.0. Strong points include slow playback, variable pitch, and looping capability. Info available at tascam.com

PRS Tube Amps

www.prsguitars.com

The legendary PRS Guitar company has spent four years collaborating with amp design guru Doug Sewell to ensure the success of the new PRS Tube Amp line. Models currently available include The Dallas, reminiscent of classic American reverb amps. The Blue Sierra offers classic British and American retro tones. And the designer’s namesake, the Original Sewell, draws expressive retro tones from the entire mid-range spectrum for maximum punch and depth.

Enregistreur ultra portable DR-07 de TASCAM

L’enregistreur portable DR-07 de Tascam ­DR-07 est un appareil numérique de format poche qui se vend moins de 200 $. Tascam sait très bien que la concurrence dans ce domaine est féroce et par conséquent, le DR-07 est rempli de caractéristiques. Inspiré de l’enregistreur DR-1, le nouvel appareil enregistre ses données sur des cartes SD/SDHC abordables et, en fait, une carte de 2 GB est incluse, donc vous pourrez commencer à enregistrer dès l’achat. Deux microphones à électret bien placés captent une image stéréo fidèle que l’utilisateur peut enregistrer en format WAV ou MP3. L’appareil fonctionne avec deux piles AA et est muni d’une prise USB 2.0. Il permet l’écoute au ralenti, le changement de tonalité et la mise en boucle. Vous trouverez plus d’information à tascam.com

Five Pedals from DigiTech

DigiTech upgrades its popular RP series with the introduction of five new pedals: the RP55, RP155, RP255, RP355, and RP1000. RP processors provide a vast array of tone and effects libraries, easily accessible and augmented for real world use by the inclusion of 200 factory and user-programmable presets, not to mention 24-bit A/D/A conversion and built-in tuners. Certain features vary from model to model, such as USB, on-board drum machines, and editing software for PC/Mac. www.eriksonmusic.com

Produits

products

Amplificateurs à lampe PRS

Le fabricant légendaire PRS Guitar a passé les quatre dernières années à collaborer avec le guru de conception d’amplificateurs Doug Sewell pour assurer le succès de sa nouvelle série d’amplificateurs à lampe PRS. Parmi les modèles présentement offerts, notons le Dallas, rappelant les amplificateurs reverb classiques américains. Le Blue ­Sierra offre une sonorité rétro britanno américaine. Et, rappelant le nom du concepteur, l’Original Sewell tire sa sonorité rétro expressive de toute la gamme des fréquences médianes, produisant un maximum de punch et de profondeur.­

Levy’s Screened Skulls

Levy’s new screen-printed guitar straps take inspiration from recent fashion trends and enduring rock themes. Just ask Ozzy or a long line of Black Sabbath disciples. They’ll confirm that skulls, for various reasons, are always in fashion—or, at very least, at home in the darker recesses of the rock world. Shown is the MSSC8S, one of the new Levy’s ­Leather straps, in fact constructed from durable, organic cotton and available in six exciting design variations. Get that into your skull, then read more at: www.levysleathers.com n

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Cinq nouveautés chez DigiTech

DigiTech a mis à niveau sa populaire série RP en dévoilant cinq nouvelles pédales, soit les RP55, RP155, RP255, RP355 et RP1000. Les processeurs RP procurent une grande variété de sonorités et de banques d’effets, facilement accessibles et prêtes à être utilisées avec 200 préréglages intégrés et personnalisables, sans oublier le convertisseur A-D-A de 24 bits et l’accordeur intégré. Certains modèles possèdent différentes caractéristiques, comme des prises USB, des boîtes à rythmes intégrées et des logiciels d’édition pour PC et Mac.

Les crânes sérigraphiés de Levy’s

Levy’s offre maintenant des courroies de guitare portant des images inspirées des modes récentes et de thèmes spécifiques au rock. Informez-vous auprès d’Ozzy ou des disciples de Black Sabbath. Ils diront tous que les crânes seront toujours à la mode ou, du moins, appropriés dans certains coins sombres du monde du rock. On voit ici la courroie MSSC8S, l’une des nouveautés de Levy’s Leathers, mais qui est, en fait, faite de coton biologique durable et disponible en six versions excitantes. Pour plus d’information, rendez-vous à ­www.levysleathers.com n


By / Par : T. Bruce Wittet

Les Guitares Pellerin Traduction : Jim Angelillo

M

ichel Pellerin puts a lifetime of knowledge and minimum 150 hours of hand work into each ­Pellerin ­Guitar. The craftsman is meticulous, to say the least, and won’t send any Pellerin guitar out into the world unless it performs to his specs or the customer’s unique requirements. The PG factory is a funky, ancient building up in Thetford Mines. Here old world luthier methods collide with modern technology. The latter is invoked to scope out raw materials— measure vibratory modes, frequency range, and so on—before the materials are joined and sculpted into fine instruments. After a ­Pellerin guitar takes shape, Michel (and his partner since 2005, Gilles Blais) again examine the same specifications and how they’ve been altered during the manufacturing process. They know what happens when one wood mates with another and is joined in a traditional manner, and how one bridge will allow strings to… enough already, too complex for mortals! ­Michel ­Pellerin’s unique understanding of sound  comes from years of formal study and God knows how many years of private investigation. He gets it, witness sales to top artists like Mara Tremblay (who owns five ­Pellerins!), Claude  Laflamme, and Simon ­Godin. And he’s thinking that you, too, will dig them. Now you know that when he recommends you play his jumbo or dreadnought or some other PG model he’s not firing blanks. He telling you exactly how that guitar is going to behave. Speaking of behave, we know you’re excited by this point so off you go to learn more at: www.guitarespellerin.com n

fabriqué au canada

Made in canada

M

ichel Pellerin met une vie complète de savoir et un minimum de 150 heures de travail manuel dans chaque guitare Pellerin. L’artisan est très méticuleux et ne laissera pas une guitare Pellerin sortir de son atelier sans qu’elle réponde à ses exigences ou aux désirs uniques du client. L’atelier PG est un superbe vieux bâtiment dans Thetford Mines. C’est ici que les méthodes de lutherie du vieux continent rencontrent les technologies modernes. Ces dernières sont utilisées pour évaluer les matériaux : mesurer les modes vibratoires, les gammes de fréquences et ­ainsi de suite, avant qu’ils soient sculptés et joints en de superbes instruments. Une fois qu’une guitare a pris forme, Michel et son partenaire Gilles Blais, avec lui depuis 2005, examinent à nouveau tous ces paramètres pour déterminer à quel point ils ont été altérés pendant la fabrication. Ils savent ce qui se passe quand on juxtapose une essence de bois à une autre, jointes de façon traditionnelle, et comment un type de chevalet permettra les cordes de… assez ! C’est trop complexe pour le commun des mortels ! La connaissance unique du son de Michel ­Pellerin vient d’années d’études formelles et des années de recherche personnelle. Il comprend. C’est ce que vous diront des artistes comme Mara Tremblay (elle possède cinq ­Pellerin !), Claude Laflamme et Simon Godin. Et il sait que vous aussi aimeriez ses guitares. Vous saurez que s’il vous suggère d’essayer une jumbo ou une dreadnought ou un autre modèle PG, il ne parle pas à travers son chapeau. Il vous dit exactement comment l’instrument se comportera. Et, parlant de comportement, maintenant que vous êtes excités, rendez-vous à ­www.guitarespellerin.com pour en savoir davantage. n

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dossier

dossier

Microphones circa 2009 Microphones 2009 The Voice of the Future

Les voix de l’avenir

oday you can pick up a Chinese copy of a big-capsule bass drum mic for less than it costs to negotiate a fake Rolex self-wind on Canal Street in NYC. It’s all good. But there’s an extra modicum of security implicit in the purchase of, say, a Sennheiser, Shure, AKG, Audix, Rode, or Audio Technica mic. Let’s look at the latest offerings from the big guys, then peek at products from lesser-known ­manufacturers.

ujourd’hui, il est facile de trouver une copie chinoise d’un microphone de grosse caisse à grosse capsule pour moins cher qu’il en coûterait pour se procurer une Rolex de contrefaçon sur Canal Street à New York. Ça peut faire. Mais il y a tout de même un minimum de sécurité à trouver dans l’achat d’un microphone Sennheiser, Shure, AKG, Audix, Rode ou Audio Technica. Jetons un coup d’œil sur les nouveautés des grandes marques et sur les produits offerts par les fabricants moins connus.

T

ATM410 Cardioid Dynamic Handheld Microphone

Reproduces vocals faithfully with no noise. Audio Technica bills the ATM 410, part of the company’s Artist series, as a workhorse (like the old ATM 25 that accompanies one of our staff everywhere he goes). The 410 is similarly durable and features a multi-stage grille to help reduce the “p-popping”. Behind the grill is a neodymium magnet. The pickup pattern is cardioid, the idea being reducing side and rear sounds (and minimizing feedback).

Microphone cardioïde ­électrodynamique pour voix ATM410

Il reproduit fidèlement les voix, sans bruit. Audio Technica qualifie le ATM 410, faisant partie de la série Artist, de microphone à toute épreuve (comme l’ancien ATM 25 qui accompagne l’un de nos collaborateurs partout où il se rend). Le 410 est très durable et est muni d’une grille à étages multiples, réduisant les « pop ». Derrière cette grille se trouve l’aimant au néodyme. Le diagramme directionnel est cardioïde, ce qui réduit la captation de sons venant des côtés et de l’arrière (minimisant par le fait même les retours de son).

A

ATM650 Hypercardioid Dynamic Instrument Microphone

It’s ideal for snare, toms, guitar amps, and horns. The new member of the AT Artist series features a multi-stage flat grill to facilitate close miking. Reduction of side signals is good, while it boasts clean reproduction of all those mid and upper mid frequency sounds listed above. Hand noise is no longer a problem, thanks to a “floating” dual-wall casing.

Microphone hypercardioïde électrodynamique pour ­instruments ATM650

Celui-ci est parfait pour les caisses claires, les toms, les amplis de guitare et les cuivres. Cette nouveauté de la série Artist d’Audio-Technica est munie d’une grille plate à étages multiples, facilitant les prises de sons rapprochées. Le rejet des sons venant des côtés est assez bon et il reproduit clairement toutes les fréquences médianes et médianes/ aiguës produites par les instruments nommés plus haut. Il n’y a plus de bruits causés par la manipulation grâce à l’enveloppe flottante double.

ATM350 Cardioid Condenser Clip-On Microphone

Supplied with Audio-Technica’s UniMount clip, and a violin mount, to boot, the wee ATM350 is the ideal condenser to clip to brass, piano, reeds, snare, or violin. Noise, even at high SPLs, is low, and the ATM 350 employs an 80 Hz hi-pass filter in the in-line power module for suppression of undesirable hisses and errant harmonics. Another AT Artist series winner.

Microphone cardioïde à condensateur à pince ATM350

Venant avec la pince UniMount d’Audio-Technica et d’une pince à violon, le petit microphone à condensateur ATM350 est idéal pour capter les cuivres, le piano, les bois, les caisses claires ou les violons. Le bruit, même à des niveaux de bruit perçu élevés, est minimal et le ATM 350 fait usage d’un filtre passe-haut de 80 Hz dans le module d’alimentation en ligne afin d’éliminer les sifflements indésirables et les harmoniques errantes. Voilà un autre produit gagnant de la série Artist.

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ATM450 Cardioid Condenser Instrument Microphone

One of the more recent Artist series entries, the ATM450 cardioid condenser, thanks to a “stick” design, can be placed in nooks and crannies. An 80 Hz hi-pass filter enables switching between flat response and low frequency roll-off. The ATM 450 also incorporates a switchable 10 dB pad that curbs high frequency sensitivity when the din gets shrill and contributes to excellent SPL handling. It’s ideal for acoustic instruments.

Microphone cardioïde à condensateur pour ­instruments ATM450

Le ATM450 est l’un des microphones les plus récents de la série Artist et grâce à sa conception en « bâtonnet », il peut se placer pratiquement n’importe où. Un filtre passe-haut de 80 Hz permet de passer d’une réponse uniforme à l’affaiblissement des fréquences graves. Le microphone ATM 450 incorpore également un interrupteur d’atténuation de 10 dB qui réduit sa sensibilité aux fréquences aigues lorsque ça devient intense, tout en contribuant à mieux gérer les niveaux de bruit perçu. Il convient tout à fait aux instruments acoustiques. udio.com

www.eriksona

Module numérique MKH Sennheiser Sennheiser MKH Digital: a First

Sennheiser is proud to debut the MZD 8000, a screw-in module that transforms existing models MKH 8020, MKH 8040, and MKH 8050 into digital mics that transmit audio signals according to the AES 42 standard. The conversion takes place immediately to the rear of the mic heads—that is, at the point of signal entry. Warm, rich, and crisp tonal qualities are rocketed into the digital realm without coloration or degradation. The user affixes the compact digital module to the mic head, right at the point where an XLR module would go normally: presto, it’s digital time. We mentioned the MKE1 lavaliere a couple of issues ago and how well fully forty of them worked at the Quebec City staging of Les Miserables. The producers wanted all actors’ diction to reach the back of the hall with full articulation. You guessed it: there were no problems with reception, noise, crosstalk....or cables! Read all about it: www.sennheiser.ca

SM Digital Recording Bundles

The legendary SM57 and SM58 cardioid, dynamic microphones are now available bundled with an X2u USB Signal Adapter, which features built-in headphone monitoring with zero latency. Pack up the mics, adapter, and your computer and do on-­location CD quality (and then some) digital recordings of rehearsals or squawking Canada Geese.

Sennheiser est fier de dévoiler le MZD 8000, un module vissable qui transforme les modèles de microphones MKH 8020, MKH 8040 et MKH 8050 en micros numériques qui émettent des signaux audio selon la norme AES 42. La conversion se produit directement à l’arrière de la tête des micros, c’est-à-dire au point d’entrée du signal. Une captation sonore chaleureuse, riche et nette est alors propulsée dans le monde numérique sans coloration ni dégradation. Il s’agit de fixer le module numérique compact à la tête du micro, remplaçant évidemment le module XLR, et voilà, un micro numérique ! Il y a quelques numéros de cela, nous avons mentionné le micro-­ cravate MKE1, notant à quel point une quarantaine avait été utilisée avec succès lors de la présentation de Les Miserables à Québec. Les producteurs voulaient que la voix de tous les acteurs se rende jusqu’au fond de la salle sans perte d’articulation. Il n’y a effectivement eu aucun problème de réception, de bruit, d’interférence… ni de câbles ! Apprenez-en davantage en vous rendant à www.sennheiser.ca

Ensembles d’enregistrement numérique SM

Les microphones cardioïdes électrodynamiques légendaires SM57 et SM58 sont maintenant offerts avec un adaptateur de signal USB X2U, avec capacité d’écoute sans latence. Quittez la maison avec vos micros, l’adaptateur et votre ordinateur portable et faites des enregistrements de qualité CD (et même plus !) de vos répétitions ou des bernaches qui reviennent du sud.

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Adaptateur pour ­microphone XLR à USB X2U X2U XLR-to-USB Microphone Adaptor

The Shure X2U XLR-to-USB Signal Adaptor enables you to employ your most trusted microphones on digital recordings, kind of like the way the later Nikon SLRs allow you dust off your old Nikkormat lenses. The slim lines, no-brainer connectivity is a real plus if you want to use the adaptor on the run, say when recording vermin in weedy vacant lots or swampy shuffles in dank blues cellars. The X2U features built-in headphone monitoring with zero latency and offers effortless balancing of mic levels. www.sfm.ca

Rode, Wizards from Oz

The Australian born Rode company boasts great specs, excellent durability, and a cool look. Take, for example, the M1 Live Performance Dynamic Microphone. The rock solid die-cast body embraces a sturdy dynamic capsule that’s gonna take abuse from roadies and spitting guitarists. The M2 Live Performance Condenser Microphone features integrated shock mounting to reduce handling noise and a tailored response to reduce feedback. The Rode M3 Studio and Location Multi Powered Condenser Microphone will do the job when you need a low-noise, wideresponse cardioid mic. It features a rugged metal body, low self-noise, three-stage pad, battery status LED, and a hi-pass filter.

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-Rode M3 Studio and Location Multi Powered Condenser Microphone -Microphone à ­condensateur à ­alimentation ­ multiple M3

L’adaptateur de signal XLR à USB X2U de Shure vous permet d’utiliser vos microphones préférés pour faire des enregistrements ­numériques, un peu comme les appareils reflex Nikon les plus récents qui accommodent les vieux objectifs Nikkormat. Sa conception simple et facile à utiliser est un avantage à ne pas négliger si vous devez enregistrer des goélands derrière un restaurant ou le spectacle que vous faites dans un loft du centre-ville. L’adaptateur X2U permet l’écoute sans latence et le réglage du volume du microphone. www.sfm.ca

Rode : de la qualité venant de l’autre hémisphère

Rode, entreprise australienne, fabrique une gamme complète de beaux microphones extrêmement durables. Prenez, par exemple, le microphone électrodynamique de scène M1. Son enveloppe solide moulée sous pression protège une capsule dynamique robuste qui encaissera les coups portés par les techniciens de tournée et les guitaristes inconséquents. Le microphone à condensateur de scène M2 est muni d’un support antivibrations intégré, réduisant les bruits causés par la manipulation, et possède une réponse de fréquence réglée spécifiquement pour réduire les retours de son. Le microphone à condensateur à alimentation multiple M3 fera très bien l’affaire lorsque vous aurez besoin d’un microphone cardioïde à faible bruit et à réponse étendue. Il est composé d’une enveloppe de métal robuste, ne produit presque pas de bruit et est muni d’un interrupteur d’atténuation, d’un voyant DEL montrant le niveau de la pile et d’un filtre passe-haut.

-M2 Live Performance Condenser Microphone -Microphone à condensateur de scène M2

-M1 Live Performance ­Dynamic Microphone -Microphone électrodynamique de scène M1

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Entête

entête

TOA UHF Wireless Systems

TOA Canada Corporation has added the 200, 300, and 5000 series to its catalog of wireless mic offerings. The systems are intended for schools, houses of worship, conventions, fitness clubs, and other such gatherings. The 200/300 series are complete wireless packages that include either a handheld dynamic mic or an omni-directional lapel condenser with bodypack and receiver. A move to the 5000 series means a move to complexity. The unit can function on sixteen fronts simultaneously: sorry to be vague but you can get a proper explanation when you visit www.toacanada.com

Systèmes sans fil UHF TOA

TOA Canada Corporation vient d’ajouter les séries 200, 300 et 5000 à son catalogue de micros sans fil. Les systèmes sont destinés aux écoles, lieux de culte, palais des congrès, gyms et autres établissements du genre. Les séries 200/300 comportent des ensembles sans fil complets comprenant un micro électrodynamique à main ou un micro-cravate omnidirectionnel avec émetteur de ceinture et récepteur. Si vous passez à la série 5000, ça devient plus complexe. L’appareil peut fonctionner sur seize fronts en même temps. Si je semble trop vague, vous feriez mieux d’aller chercher toute l’information à www.toacanada.com

TOA: S5 Series UHF Wireless Microphone System

It’s a professional wireless system from TOA Canada Corporation. It will work wonders for broadcasters, actors, and other artists seeking a quality, true diversity system delivering rich sound without dropouts. It can run sixteen mics, say on a moderately sized theater stage, without noise or ­interference.

TOA : Système de microphone sans fil UHF de la série S5 www.toacanada.com

Voici un système sans fil professionnel de TOA Canada Corporation. Il fera des merveilles pour les diffuseurs, les acteurs et autres artistes en quête d’un système de qualité polyvalent transmettant le son sans pertes. Il accommode jusqu’à seize microphones sans bruit ni interférence.

ART M-Series Microphones

Applied Research & Technlogy (ART) introduces the M-Series Microphone line, destined for studios pro or project. Various cardioid and multi pickup pattern condensers, all with state of the art features are available. Good news for fans of classic models: ART-M offers a figure-8 pattern ribbon mic, the TOA M-Five. The interior ribbon is a band of durable, low-mass 2-micron aluminum.

Microphones de la série M de ART

Applied Research & Technlogy (ART) a dévoilé sa série de microphones M destinés aux professionnels de l’enregistrement en studio, comprenant une variété de microphones à condensateur cardioïdes et à diagrammes directionnels multiples, tous munis de caractéristiques de pointe. Et il y a de bonnes nouvelles pour les amateurs de modèles classiques : la série M comprend également un microphone à ruban à diagramme en 8, soit le TOA M-Five. Le ruban est composé d’aluminium de 2 microns à faible masse.

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www.yorkville.com


The Audix Cab-Grabber

That’s a provocative name and it accompanies a slick, solid system that enables you to attach your favorite mic to your cabinet. The object is to open up floor space and reduce clutter. Tilt your speaker, attach your mic, even if it weighs a pound or so, and go to it.

Cab-Grabber de Audix

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Voilà un nom original ! Il s’agit d’un système solide et profilé pour attacher votre microphone préféré à votre enceinte acoustique. Il permet de dégager le plancher et de réduire le désordre. Penchez votre enceinte, fixez-y votre micro et ­chantez !

We’re talking high-fidelity, smart design, and quality components when referring to Ultrasone’s HFI headphones. On the other hand (head?), we have Utrasone Pro headphones, dedicated to the pro studio performer, engineer, or broadcaster. Finally, Ultrasone DJ phones fulfill that market’s rigorous requirements: house-tested durability, comfort, and sound that will pulse with lows and sing with crystal clear highs.

Casque d’écoute Ultrasone

www.adi-online.net

Ultrasone Phones

Le casque d’écoute HFI de Ultrasone est intelligemment conçu à partir de pièces de qualité pour produire une sonorité de haute fidélité. Mais il y a aussi le casque d’écoute ­Pro de Ultrasone, destiné au musicien de studio, au preneur de son ou au diffuseur. Enfin, il y a le casque d’écoute DJ de Ultrasone, conçu pour répondre aux exigences du marché : durabilité, confort et qualité sonore comportant des fréquences graves riches et des fréquences aiguës cristallines.

The truth be told, “SM” stands for workhorse, at least in some language out there. ­Musicians have witnessed SM series mics survive trauma and road rage for decades only to end up in some pristine studio, doing twice the job of an elegant, overpriced mic that’s broken down. The SM series is now richer by the addition of the SM 27, a side-address, large diaphragm cardioid condenser, designated multi-purpose. A special ultrathin diaphragm and a three-layer mesh grill capture vocal nuances and high end detail, while excluding wind and pop. The SM 27 replaces the KSM 27, simply because the new model exceeds the old in every significant spec, including self noise (now extremely low), dynamic range (now extremely wide), and sensitivity (now extremely...extreme). Remember, the recent addition of the SM 137, a narrow-body cardioid condenser mic featuring a paper-thin (thinner actually) diaphragm that reproduces tight high-end while taking care of low-end business admirably. If SPLs and input levels become a problem, the SM 137 incorporates a 15 db pad. Self-noise is minimal. n

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Du nouveau dans la série SM de Shure

www.sfm.ca

Shure Expands Workhorse SM Series

La série SM est carrément synonyme de durabilité. Des musiciens partout ont vu des microphones SM survivre à toutes sortes d’épreuves pendant des décennies sur la route pour ensuite être utilisés en studio, déclassant de nombreux micros fragiles au prix exorbitant. La série SM est aujourd’hui plus riche grâce à l’ajout du SM 27, un microphone cardioïde à condensateur avec grande membrane à captation latérale et usage multiple. La membrane ultra mince et la grille à trois niveaux permettent de capter toutes les nuances et les détails d’une voix tout en éliminant les bruits causés par le vent et les clics. Le SM 27 remplace le KSM 27, car le nouveau modèle excède l’ancien à tous les niveaux, y compris le bruit produit par le micro lui-même (extrêmement bas avec le SM 27), l’étendue dynamique (extrêmement étendu avec le SM 27) et la sensibilité (extrêmement… extrême !). Il y a aussi le nouveau SM 137, un microphone cardioïde mince à condensateur muni d’une membrane hyper mince et qui reproduit les fréquences aiguës fidèlement tout en captant les graves de façon admirable. Si les niveaux de bruit perçus deviennent problématiques, le SM 137 est également muni d’un interrupteur d’atténuation de 15 dB. Ce micro ne produit pratiquement pas de bruit. n


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Muzik Etc [v21-n3] May-June 2009  

Cover: Slowcoaster / Theme: Microphones

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