Page 1

VzplanutĂ­


2


3


Vzplanutí Expresionistické tendence ve Střední Evropě 1903–1936 Sbírka Galerie Ztichlá klika, Praha Muzeum umění Olomouc Muzeum moderního umění – Kabinet, Salon 17. 1. – 23. 3. 2008 autoři výstavy | Jan Placák, Marie Rakušanová kurátor výstavy | Ladislav Daněk grafika | Petr Šmalec instalace | Lukáš Bureš, Karel Říhovský, Vlastimil Sedláček Editor a koncepce publikace | Ladislav Daněk Text | Marie Rakušanová Medailony autorů | Jan Placák Seznam exponátů | Jan Placák, Ladislav Daněk Překlad resumé | Radek Malý Podklady k reprodukcím | Lumír Čuřík, Petr Šmalec, Muzeum umění Olomouc Obálka a grafická úprava | Petr Šmalec Předtisková příprava | Muzeum umění Olomouc, Petr Šmalec Tisk | Graspo CZ a.s. Náklad | 300 výtisků ISBN 978-80-87149-02-7 © Muzeum umění Olomouc, 2008 Vyobrazení © Lumír Čuřík, Muzeum umění Olomouc, 2008 Text © Marie Rakušanová, 2008 Překlad © Radek Malý, 2008 Poděkování Jan Placák, Galerie Ztichlá klika, Praha Obálka | Josef Eberz: Z cyklu Visionen (výřez), 1919 dřevořez, papír, 350×260 mm

4

Frontispis | Max Mayrshofer: Der Mord (výřez), nedat. (kol. 1920) kresba uhlem, papír, 200×170 mm


Obsah

7

Vzplanutí Marie Rakušanová

33

Medailony autorů / Vyobrazení 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64 66 68 70 72 74 76 78 80 82 84

Egon Adler Jan Alster Ernst Barlach Rüdiger Berlit August Brömse Joseph Budko Walter Bullert Karl Caspar Josef Čapek Heinrich Maria Davringhausen André Derain Josef Eberz Ignatz Epper Friedrich Feigl Lyonel Feininger Michel Fingesten Wilhelm Geissler Robert Genin Rudolf Grossmann Otto Gutfreund Erich Heckel Josef Hegenbarth Walter Helbig Otto Herbig Werner Heuser Vlastislav Hofman

188

Seznam použité literatury

189

Seznam exponátů

198

Loderndes Feuer

86 88 90 92 94 96 98 100 102 104 106 108 110 112 114 116 118 120 122 124 126 128 130 132 134

Norbert Hochsieder Rudolf Jakubek Alfred Justitz Käthe Köllwitz Leo von König Maxim Kopf Bernhard Kretzschmar Willi Krick David Lang Robert Langbein Otto Lange Emmy Lichtwitz-Krasso Carl Lohse Emil Artur Longen (E. A. Pittermann) Anna Macková Svatopluk Máchal Franz Marc Max Mayrshofer Moriz Melzer Carlo Mense Karl Michel Erwin Müller Heinrich Nauen Willi Nowak Erwin Dominik Osen

136 138 140 142 144 146 148 150 152 154 156 158 160 162 164 166 168 170 172 174 176 178 180 182 184 186

Max Pechstein Robert Philippi Wilhelm Plünnecke Richard Pollak-Karlin Josef Prinke Christian Rohlfs August Roth Richard Seewald Albert Schamoni Otto Rudolf Schatz Wilhelm Schläger Wilhelm Schnarrenberger Max Schwimmer Otto Silberstern (Silber) Hugo Steiner-Prag Jakob Steinhardt Günther Stüdemann Václav Špála Heinrich Tischler Victor Tischler Jan Trampota Josef Váchal Eberhard Viegener Aloys Wach (Wachlmayr) Wilhelm Wessel Jaroslav Zamazal (Veris)

Marie Rakušanová

5


Vzplanutí Marie Rakušanová

Stereotypem, doprovázejícím téměř pravidelně prezentaci umělecké sbírky vytvořené z iniciativy jedné osobnosti, se stalo tvrzení, že kolekce zrcadlí sběratelovy charakteristické rysy a vkus, že je odrazem jeho sběratelské vášně a posedlosti uměním. V případě souboru děl německého, rakouského a českého umění, shromážděných Janem Placákem, by toto tvrzení bylo nejen schématické, ale také nepřesné. Není tomu tak pouze proto, že Jan Placák není klasickým sběratelem umění, nebo proto, že Galerie Ztichlá klika, pod jejíž hlavičkou díla shromažďoval, není obvyklou sbírkovou institucí, ani typickým obchodem s uměním. Hlavní důvod odlišnosti této umělecké kolekce spočívá v tom, že spíše než sběratelovy preference odráží mnohem víc, totiž podobu a charakter pohnutého období prvních tří desetiletí dvacátého století, vyznačujícího se nejen významnými proměnami na poli výtvarného umění, ale především bouřlivými událostmi politickými, společenskými a kulturními, určujícími historický vývoj celého minulého století. Přiznávat jedné umělecké sbírce podobnou schopnost výpovědi se může na první pohled zdát přehnané. Při podrobném seznámení se všemi jejími položkami – s díly umělců notoricky známých, i těch naprosto zapomenutých, s ukázkami dobře popsaných uměleckých tendencí i s projevy vymykajícími se sešněrovanému pojímání stylového vývoje středoevropského umění v první třetině dvacátého století – je však nutné konstatovat, že díky svému mimořádnému obeznámení s dobovou uměleckou produkcí i s okolnostmi jejího vzniku, dokázal Jan Placák shromáždit kolekci, která před divákem rozprostírá široké panorama dobových uměleckých počinů i historických událostí.1 Ačkoliv je německý expresionismus, i ten reprezentovaný takzvanou druhou generací umělců, nastupujících na uměleckou scénu po 1 Je zde shromážděn natolik rozmanitý, „historicky výmluvný a nezkreslující“ umělecký materiál, že je možné uvažovat o srovnání s největší samostatnou sbírkou středoevropského expresionistického grafického umění Roberta Gore Rifkinda. Srovnání samozřejmě není možné v rovině množství položek sbírky, ale v otázkách koncepce rozhodně ano. (Rifkindova sbírka byla v roce 1983 darována Los Angeles County Museum of Art, které v roce 1987 zřídilo Robert Gore Rifkind Center for German Expressionist Studies. Srov. např. Stephanie Barron, ed., German Expressionist Prints and Drawings. The Robert Gore Rifkind Center for German Expressionist Studie. Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles – Munich 1989, 2 Volumes. Rovněž těžiště zde představované sbírky tkví v grafice, ačkoliv součástí kolekce je celá řada vynikajících kreseb a několik obrazů.). 2 Wolfgang Paulsen, Expressionismus und Aktivismus. Bern – Leipzig 1935, s. 13-15. Název „Aktivismus“ zvolili pro svou silně politizovanou „odrůdu“ expresionismu před skončením 1. světové války spisovatelé Kurt Hiller a Alfred Wolfenstein. Skupině levicových intelektuálů, kterou kolem sebe v následujících letech shromáždili, dali 10. 11. 1918 název Politická rada duchovních pracujících (Politischer Rat geistiger Arbeiter). Paulsen použil právě Hillerovský a Wolfensteinovský pojem aktivismus jako vhodné zastřešení nejen literárních, ale také výtvarných politizovaných výbojů. 3

Peter Selz, German Expressionist Painting, Berkeley – Los Angeles 1957.

4

Bernard S. Myers, The German Expressionists: The Generation in Revolt. New York 1957.

5

Lothar Günther Buchheim, The Graphics Art of German Expressionism. New York 1960.

6 Rose Carol Washton Long, Scholarship: Past, Present and Future Directions, in: Barron –Dube (eds.) (pozn. 1), Volume I., s. 191. 7 Paul Raabe, Der Ausgang des Expressionismus. München 1966 – Idem, Die Zeitschriften und Sammlungen des literarischen Expressionismus. Stuttgart 1964 – Idem, Index Expressionismus. Nendeln – Liechtenstein 1972 – Paul Raabe – Ludwig Greve (eds.), Expressionismus: Literatur und Kunst, 1910–1923 (kat. výst.), Schiller Nationalmuseum. Marbach 1960. 8

Paul Pörtner, Literatur-Revolution, 1910–1925. Neuwied am Rhein 1960.

9

Dieter Schmidt, Manifeste, Manifeste, 1905–1933. Dresden 1965.

10 Eva Kolinsky, Engagierter Expressionismus: Politik und Literatur zwischen Weltkrieg und Weimarer Republik. Stuttgart 1970.

138 Erwin Müller, Hiob (Job), 1924

první světové válce, jedním z nejatraktivnějších témat uměleckohistorického bádání o středoevropském moderním umění, váží se k tomuto fenoménu otázky, které dosud nebyly uspokojivě zodpovězeny – k jejich opětovnému položení vybízí rovněž skladba sbírky Galerie Ztichlá klika.

Expresionismus druhé generace Problematice německého meziválečného umění byla poměrně dlouho věnována menší pozornost než dílu zakladatelských osobností německého expresionismu především z politických důvodů. Již v roce 1935 Wolfgang Paulsen ve své knize Expressionismus und Aktivismus identifikoval jako de facto jediný hlavní rys poválečného expresionismu politický aktivismus a ostře ho vymezil vůči expresionismu předválečnému, údajně charakterizovanému romantismem a poetičností.2 Toto poněkud násilné rozštěpení směru, spolu s přecitlivělým vnímáním společensko-politických aspektů expresionismu v napjatých 50. a 60. letech patrně zapříčinilo, že řada badatelů, mezi nimi Peter Selz, 3 Bernard S. Myers, 4 nebo Lothar Günther Buchheim, 5 soustředila ve svých studiích pozornost na dílo významných představitelů raného expresionismu (Ernsta Ludwiga Kirchnera, Ericha Heckela, Karla Schmidta-Rottluffa, Emila Noldeho, Franze Marca, Vasilije Kandinského ad.), méně známým umělcům se věnovala jen nepatrně a bez povšimnutí ponechávala politické a společenské ambice, které byly zásadním komponentem expresionismu druhé generace. 6 Přenesení těžiště zájmu teoretiků do oblasti společensko-politického milieu expresionismu se odehrálo až během 60. let a průkopníkem této tendence byl Paul Raabe. Raabovy studie a editorské aktivity, 7 texty Paula Pörtnera, 8 Dietera Schmidta 9 a Evy Kolinsky10 byly sice

7


129 Carlo Mense, Fluss mit der Brücke (Řeka s mostem), 1913 –1914

14

expresionistů, ale navíc vytvořil ve Staré Říši prostředí, ve kterém nacházeli myšlenkově, umělecky a duchovně spříznění umělci na delší či kratší dobu své útočiště. Důležitou skupinu tvořili vestfálští umělci Willy Wessel, Albert Schamoni, Josef Horn, Otto Coester, Anetta Engelmann. Jednalo se převážně o studenty výtvarného umění, kteří své improvizované skupině dali název Mladí Vestfálci (Junge Westphalen).55 Je pravděpodobné, že kontakt s většinou těchto tvůrců Florianovi zprostředkoval Eberhard Viegener, se kterým si Florian dopisoval od roku 1919, vlastnil jeho díla (č. kat. 226-251) a publikoval o něm v Arších článek od Willa Friega.56 Řada z nich se dnes nachází v kolekci Galerie Ztichlá klika. Korespondence z Florianovy pozůstalosti popírá legendu, podle které Willy Wessel na svých cestách náhodně požádal u Florianů o možnost přespání, neboť obsahuje Wesselův dopis ohlašující jeho návštěvu s několikaměsíčním předstihem. V něm Wessel také nabízel své výtvarné schopnosti Florianovu nakladatelství, o kterém se nepochybně dozvěděl od Viegenera.57 Ještě než Viegener mohl sehrát ve vztahu Floriana a mladých vestfálských umělců roli zprostředkovatele, musel být sám Florianem objeven. Florianův soustavný a vytříbený zájem o současné a především expresionistické umění dokazuje to, že se neváhal obrátit s žádosti o Viegenerovu adresu na galeristu Alfreda Flechtheima, jenž umělce zastupoval.58 Viegener po vyučení malířem dekorací u svého otce začal navštěvovat v roce 1907 malířský ateliér školy uměleckého řemesla pro pokročilé v Hagenu, zřízené Karlem Ernstem Osthausem za účelem pozvednutí kulturní úrovně regionu. Ze stejných důvodů Osthaus v Hagenu otevřel muzeum, ve kterém prezentoval mimo jiné díla impresionistická a postimpresionistická a dále také usiloval o vytvoření hagenské umělecké kolonie, do níž v roce 1901 povolala malíře a grafika Christiana Rohlfse, který Viegenera výrazným způsobem ovlivnil, a to i přesto, že se nestal vedoucím malířské školy, jak to Osthaus původně zamýšlel.59 S Rohlfsem se Viegener ostatně setkal již v roce 1905 a osobitá expresivita tohoto o dvě generace staršího malíře byla klíčovou pro formování jeho

vlastního uměleckého názoru.60 Rohlfsovy velkorysé schématizované formy však Viegener obohatil ještě o primitivismus, odkazující na těžkopádnost, neotesanost lidového umění a stal se jedním z nejvýznamnějších protagonistů tzv. sedláckého expresionismu. Podle dobových svědectví se ve Florianově sbírce nacházelo také několik Viegenerových olejomaleb,61 avšak dnes už jen díky grafickým listům, které se nyní nacházejí v Placákově kolekci, si dokážeme udělat představu o tom, že Florian sledoval všechna stádia Viegenerova vývoje i všechny polohy jeho tvorby62 a chtěl je mít ve sbírce zastoupené. Navzdory vlastní finanční tísni, se kterou se potýkal celý život,63 Florian v době německé poválečné krize odkupoval od Viegenera díla za peníze v měně nepodléhající inflaci a Viegener si této podpory prokazatelně velmi vážil.64 Ve Florianově majetku byly jak dřevořezy, představující Viegenerovu výrazově nejsilnější tvorbu blízkou porýnskému a vestfálskému expresionismu (č. kat. 226-228, 232, 234) a často zasahující do oblasti náboženské tématiky, tak uměleckou produkci směřující už jednoznačně k estetice nové věcnosti (č. kat. 237-240). Jemná a oproštěná Viegenerova varianta tohoto stylu je reprezentována v nejčistší podobě díly v technice suché jehly, z nichž tři (č. kat. 249-251), rovněž pocházejí z Florianova majetku. Přechod od robustního expresionismu k zjednodušeným oblým formám nové věcnosti se mohl odehrát pod vlivem některých Viegenerových kolegů ze skupiny Das Junge Rheinland, z nichž mnozí se stali předními protagonisty tohoto směru (Mense, Davringhausen ad.). Přesto však právě na Viegenerově příkladu můžeme ilustrovat nedostatečnost generalizujících charakteristik nové věcnosti a jejího vztahu ke společenským a politickým záležitostem. Proměna Viegenerova názoru se projevila ve dřevořezech z let 1922–1923, jako byly například Básník a vepř (Dichter und Schwein) (č. kat. 237, 242), Pasák krav (Kuhhirt) (č. kat. 239, 240) nebo Unavený a Odpočívající pastýř (Müder, Ruhender Schäfer) (č. kat. 244, 245). Více než s fascinací věcností a materiálností moderního kapitalistického světa technologií, která bývá podsouvána umělcům nové věcnosti, se zde setkáváme s uplatněním očištěných a zjednodušených forem v rámci témat oslavujících posvátnost prostého života v pokorném souladu s přírodou. Ve své prostotě jsou tato díla vzdálena nejen materialismu nové věcnosti, ale také smyslovému hedonismu nastupujících avantgard a setrvávají u údajně „překonaného“ cíle transcendence reality, v jehož naplnění prý selhaly expresionistické 55 Většina těchto Vestfálanů patřila ke skupině Junges Westphalen sdružené historikem umění Heinrichem Ossenbergem v roce 1925. Viz Der Schlacht 5, 1928–1929, s. 467-468. 56 Will Frieg, Eberhard Viegener, in: Nova et Vetera Mystiky, umění a vědy, založená v srpnu l. p. 1912 v den svaté Marty, panny a hostitelky páně. Sbírka 36. Stará Říše na Moravě 1920, stránkováno samostatně 1-8. Text doprovázen dvěma originálními dřevořezy z roku 1919. 57 Dopis Willyho Wessela Josefu Florianovi, jaro 1924. Cit. podle: Lenka Bydžovská, Mladí Vestfálci ve Staré Říši, in: Josef Florian. Dobré dílo (kat. výst). Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem 1992, s. 60. Florianova korespondence je uložená v Literárním archívu Památníku národního písemnictví. 58

Cit. podle: Bydžovská (pozn. 57), s. 61.

59

Herta Hesse-Frielinghaus, Karl Ernst Osthaus. Leben und Werk. Recklinghausen 1971, s. 166.

60 Ulrich Krempel (ed.), Am Anfang: Das Junge Rheinland. Zur Kunst und Zeitgeschichte einer Region 1918–1945 (kat. výst.). Städtische Kunsthalle Düsseldorf 1985, s. 343. 61 Otto Coester tvrdil, že viděl ve Staré Říši několik Viegenerových obrazů. Ilse Tjardes, Studien zum Leben und Werk des westfälischen Künstlers Eberhard Viegener (1890–1967). Münster 1989. Cit. podle: Bydžovská (pozn. 57), s. 65, pozn. 4. 62 Srov.: Klaus Bussmann (ed.), Eberhard Viegener 1890–1967 (kat. výst.). Westfälisches Landesmuseum Münster – Wilhelm-Morgner-Haus Soest, Münster 1990. 63 Josef Mlejnek, Otec byl po celý život ve finanční tísni. Rozhovor s Gabrielem Florianem, in: Dobré dílo, špatná doba. Sborník příspěvků z konferencí Křesťanská univerzita Josefa Floriana a Literatura a totalita. Havlíčkův Brod 2006, s. 33-40. 64

viz pozn. 62.

65 Wilhelm Wessel 1904–1971. Malerei – Materie (kat. výst.). Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kunstgeschichte in Münster – Städtische Galerie Iserlohn – Otto-Dix-Haus in Gera, Köln 2002, s. 19-23.


129 Carlo Mense, Fluss mit der Brücke (Řeka s mostem), 1913 –1914

14

expresionistů, ale navíc vytvořil ve Staré Říši prostředí, ve kterém nacházeli myšlenkově, umělecky a duchovně spříznění umělci na delší či kratší dobu své útočiště. Důležitou skupinu tvořili vestfálští umělci Willy Wessel, Albert Schamoni, Josef Horn, Otto Coester, Anetta Engelmann. Jednalo se převážně o studenty výtvarného umění, kteří své improvizované skupině dali název Mladí Vestfálci (Junge Westphalen).55 Je pravděpodobné, že kontakt s většinou těchto tvůrců Florianovi zprostředkoval Eberhard Viegener, se kterým si Florian dopisoval od roku 1919, vlastnil jeho díla (č. kat. 226-251) a publikoval o něm v Arších článek od Willa Friega.56 Řada z nich se dnes nachází v kolekci Galerie Ztichlá klika. Korespondence z Florianovy pozůstalosti popírá legendu, podle které Willy Wessel na svých cestách náhodně požádal u Florianů o možnost přespání, neboť obsahuje Wesselův dopis ohlašující jeho návštěvu s několikaměsíčním předstihem. V něm Wessel také nabízel své výtvarné schopnosti Florianovu nakladatelství, o kterém se nepochybně dozvěděl od Viegenera.57 Ještě než Viegener mohl sehrát ve vztahu Floriana a mladých vestfálských umělců roli zprostředkovatele, musel být sám Florianem objeven. Florianův soustavný a vytříbený zájem o současné a především expresionistické umění dokazuje to, že se neváhal obrátit s žádosti o Viegenerovu adresu na galeristu Alfreda Flechtheima, jenž umělce zastupoval.58 Viegener po vyučení malířem dekorací u svého otce začal navštěvovat v roce 1907 malířský ateliér školy uměleckého řemesla pro pokročilé v Hagenu, zřízené Karlem Ernstem Osthausem za účelem pozvednutí kulturní úrovně regionu. Ze stejných důvodů Osthaus v Hagenu otevřel muzeum, ve kterém prezentoval mimo jiné díla impresionistická a postimpresionistická a dále také usiloval o vytvoření hagenské umělecké kolonie, do níž v roce 1901 povolala malíře a grafika Christiana Rohlfse, který Viegenera výrazným způsobem ovlivnil, a to i přesto, že se nestal vedoucím malířské školy, jak to Osthaus původně zamýšlel.59 S Rohlfsem se Viegener ostatně setkal již v roce 1905 a osobitá expresivita tohoto o dvě generace staršího malíře byla klíčovou pro formování jeho

vlastního uměleckého názoru.60 Rohlfsovy velkorysé schématizované formy však Viegener obohatil ještě o primitivismus, odkazující na těžkopádnost, neotesanost lidového umění a stal se jedním z nejvýznamnějších protagonistů tzv. sedláckého expresionismu. Podle dobových svědectví se ve Florianově sbírce nacházelo také několik Viegenerových olejomaleb,61 avšak dnes už jen díky grafickým listům, které se nyní nacházejí v Placákově kolekci, si dokážeme udělat představu o tom, že Florian sledoval všechna stádia Viegenerova vývoje i všechny polohy jeho tvorby62 a chtěl je mít ve sbírce zastoupené. Navzdory vlastní finanční tísni, se kterou se potýkal celý život,63 Florian v době německé poválečné krize odkupoval od Viegenera díla za peníze v měně nepodléhající inflaci a Viegener si této podpory prokazatelně velmi vážil.64 Ve Florianově majetku byly jak dřevořezy, představující Viegenerovu výrazově nejsilnější tvorbu blízkou porýnskému a vestfálskému expresionismu (č. kat. 226-228, 232, 234) a často zasahující do oblasti náboženské tématiky, tak uměleckou produkci směřující už jednoznačně k estetice nové věcnosti (č. kat. 237-240). Jemná a oproštěná Viegenerova varianta tohoto stylu je reprezentována v nejčistší podobě díly v technice suché jehly, z nichž tři (č. kat. 249-251), rovněž pocházejí z Florianova majetku. Přechod od robustního expresionismu k zjednodušeným oblým formám nové věcnosti se mohl odehrát pod vlivem některých Viegenerových kolegů ze skupiny Das Junge Rheinland, z nichž mnozí se stali předními protagonisty tohoto směru (Mense, Davringhausen ad.). Přesto však právě na Viegenerově příkladu můžeme ilustrovat nedostatečnost generalizujících charakteristik nové věcnosti a jejího vztahu ke společenským a politickým záležitostem. Proměna Viegenerova názoru se projevila ve dřevořezech z let 1922–1923, jako byly například Básník a vepř (Dichter und Schwein) (č. kat. 237, 242), Pasák krav (Kuhhirt) (č. kat. 239, 240) nebo Unavený a Odpočívající pastýř (Müder, Ruhender Schäfer) (č. kat. 244, 245). Více než s fascinací věcností a materiálností moderního kapitalistického světa technologií, která bývá podsouvána umělcům nové věcnosti, se zde setkáváme s uplatněním očištěných a zjednodušených forem v rámci témat oslavujících posvátnost prostého života v pokorném souladu s přírodou. Ve své prostotě jsou tato díla vzdálena nejen materialismu nové věcnosti, ale také smyslovému hedonismu nastupujících avantgard a setrvávají u údajně „překonaného“ cíle transcendence reality, v jehož naplnění prý selhaly expresionistické 55 Většina těchto Vestfálanů patřila ke skupině Junges Westphalen sdružené historikem umění Heinrichem Ossenbergem v roce 1925. Viz Der Schlacht 5, 1928–1929, s. 467-468. 56 Will Frieg, Eberhard Viegener, in: Nova et Vetera Mystiky, umění a vědy, založená v srpnu l. p. 1912 v den svaté Marty, panny a hostitelky páně. Sbírka 36. Stará Říše na Moravě 1920, stránkováno samostatně 1-8. Text doprovázen dvěma originálními dřevořezy z roku 1919. 57 Dopis Willyho Wessela Josefu Florianovi, jaro 1924. Cit. podle: Lenka Bydžovská, Mladí Vestfálci ve Staré Říši, in: Josef Florian. Dobré dílo (kat. výst). Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem 1992, s. 60. Florianova korespondence je uložená v Literárním archívu Památníku národního písemnictví. 58

Cit. podle: Bydžovská (pozn. 57), s. 61.

59

Herta Hesse-Frielinghaus, Karl Ernst Osthaus. Leben und Werk. Recklinghausen 1971, s. 166.

60 Ulrich Krempel (ed.), Am Anfang: Das Junge Rheinland. Zur Kunst und Zeitgeschichte einer Region 1918–1945 (kat. výst.). Städtische Kunsthalle Düsseldorf 1985, s. 343. 61 Otto Coester tvrdil, že viděl ve Staré Říši několik Viegenerových obrazů. Ilse Tjardes, Studien zum Leben und Werk des westfälischen Künstlers Eberhard Viegener (1890–1967). Münster 1989. Cit. podle: Bydžovská (pozn. 57), s. 65, pozn. 4. 62 Srov.: Klaus Bussmann (ed.), Eberhard Viegener 1890–1967 (kat. výst.). Westfälisches Landesmuseum Münster – Wilhelm-Morgner-Haus Soest, Münster 1990. 63 Josef Mlejnek, Otec byl po celý život ve finanční tísni. Rozhovor s Gabrielem Florianem, in: Dobré dílo, špatná doba. Sborník příspěvků z konferencí Křesťanská univerzita Josefa Floriana a Literatura a totalita. Havlíčkův Brod 2006, s. 33-40. 64

viz pozn. 62.

65 Wilhelm Wessel 1904–1971. Malerei – Materie (kat. výst.). Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kunstgeschichte in Münster – Städtische Galerie Iserlohn – Otto-Dix-Haus in Gera, Köln 2002, s. 19-23.


formy. Podobná ideoplastičnost, namířená proti sensualismu oslavujícímu matérii, je konec konců přítomná i v sérii suchých jehel s motivem ženské figury, které jinak mají nejblíže k atmosféře kompozic magického realismu (č. kat. 249-251). Na umělecký a lidský růst Willyho Wessela mělo jeho přátelství s o generaci starším Eberhardem Viegenerem velký vliv. V době studií na katolickém učitelském ústavu ve Werlu často putoval pěšky do Bilme, kde v té době Viegener sídlil. Wesselovo mladistvé hledání bylo zaštítěno jeho těsným příklonem ke katolicismu. Prostřednictvím katolického mládežnického spolku Quickborn se dostal na své první cesty a seznamoval se se zajímavými lidmi, například s Herbertem von Garvensem z Hannoveru, v jehož sbírce se nacházela díla Jamese Ensora (tolik obdivovaného Josefem Florianem), Oskara Kokoschky či Ernsta Barlacha. Snad také shodné názory na úlohu a směřování katolické církve přiměly Viegenera poskytnout Wesselovi kontakt do Staré Říše. K Josefu Florianovi se Wessel vydal po ročním studiu na Bauhausu, kde měl možnost seznámit se s principem duchovnosti a abstrakce v Kandinského díle.65 Tato krátká zkušenost se snad mohla ve Staré Říši odrazit ve způsobu jeho schematizace lidské figury a formulování abstrahovaných znaků v rámci návrhů pro značku a osm obálek Kursů, pro knižní obálky a ilustrace. Pro edici Dobrého díla vytvořil obálky k esejistické perzifláži Thomase Quinceyho Vražda jako krásné umění a k Obrazům z Utrpení Páně od Gabriela Miro, vydaným v roce 1925. Navrhl rovněž emblém Archů, který byl užíván po celou dobu jejich existence. V těchto realizacích byly jak Wesselův geometrický znak, tak výrazná barevnost nositeli symbolických obsahů. Nejzřetelněji se to ukázalo na obálce pro „Einsteinovský“ svazek Kursů (1926), který například Andrej Stankovič považuje za Wesselův vůbec nejzdařilejší návrh a ukazuje, že jeho prostřednictvím můžeme nahlédnout do hlubších motivů Florianova zájmu o kosmologické problémy a symbolické vyjádření „duchovní geometrie“ univerzalistického konceptu, zahrnujícího přírodní vědy i historii.66 Podobný aditivní způsob nakládání s formálním aparátem byl podporován povahou Wesselova raného stylu, ve kterém se ještě víceméně eklekticky uplatňovaly různorodé podněty soudobého moderního umění. Lenka Bydžovská se domnívá, že hranice Wesselových tehdejších možností se ukázaly v jeho pokusech o výtvarný doprovod ke Kafkově Proměně. Už v roce 1924 provedl Wessel několik návrhů (č. kat. 265-270), sám však s nimi nebyl spokojen. Kriticky se o nich údajně vyjádřil také Albert Schamoni, který Florianovi doporučoval, aby úkolem pověřil někoho vhodnějšího.67 Kafkovo dílo nakonec vyšlo ve Staré Říši v roce 1929 s výtvarným doprovodem Otto Coestera.68 Je pravděpodobné, že Wesselův kritický článek na adresu formálních experimentů Bauhausu, který publikoval v lednu 1925 v časopise Die Schildgenossen,69 souvisel s vlastní sebereflexí a s úvahami nad svou tvorbou s hledáním východiska z rozpolcenosti mezi katolickým uměním a avantgardou. Vlastní formu nahlížel v této době jako příliš intelektuální, filozofickou70 a v roce 1925 se odvrátil pod vlivem víry od abstraktního zpět ke konkrétnímu, což dokládají například jeho krajiny z cest. 66

Andrej Stankovič, Okradli chudého. Příběh Josefa Floriana a jeho díla. Olomouc 1998, s. 150.

67

Bydžovská (pozn. 57), s. 61.

68 I svou pozorností věnovanou dílu Franze Kafky přemosťoval Florian propast, která se v době první republiky rozprostřela mezi českou a německou kulturou. Je až zarážející, že tento geniální česko-německý autor nebyl během 20. let téměř vůbec překládán. Pavel Eisner komentoval na konci 20. let sarkasticky, že Kafkova Proměna a několik povídek si jen tak mimochodem vyšla v jakémsi nakladatelství kdesi na Moravě, „po kterém pes neštěk“. Cit. podle: Mlejnek (pozn. 63), s. 49. 69

Wilhelm Wessel, Unsere Kunst, Die Schildgenossen 5, 1925, Heft 2, Januar, s. 180-183.

70 Tyto Wesselovy úvahy jsou zachyceny v korespondenci s přítelem Wilhelmem Ellbrachtem, posílané z cest po Řecku a Turecku v roce 1925. Srov. Wessel (pozn. 65), s. 23.

101 Otto Lange, Die Dame Grün (Dáma v zeleném), 1916

Přes kritiku, které se dostalo Wesselovu výtvarnému doprovodu ke Kafkově Proměně, však můžeme další díla, která Wessel ve Staré Říši vytvořil během tří letních měsíců pouze za stravu a ubytování, hodnotit velmi vysoko. V rámci volné tvorby vynikají portrétní kresby, například podobizna Josefa Floriana (č. kat. 257). Výrazová zkratka i barevnost zde plně slouží naplnění umělcova záměru ostře charakterizovat portrétovaného. V podobném duchu Wessel rovněž vytvořil později, během pobytu v Konstantinopoli, podobiznu svého velkého přítele Viegenera (č. kat. 271). S Viegenerovou tvorbou z téhož období korespondují některé Wesselovy linoryty, vytvořené ještě před příchodem do Staré Říše, například Sobota (Samstag) (č. kat. 253). Velkorysé formy a prostá, primitivismem lidového umění ovlivněná skladba, připomínají Viegenerova přechodová díla mezi expresionismem a novou věcností (č. kat. 237, 239, 244, 245). Výraz zcela odlišný od náboženských výjevů v expresionistických grafikách a kresbách mají Wesselovy kompozice Zjevení svatého Jana (č. kat. 256, 262) a Olivetská hora (č. kat. 264). Uplatnění schematizovaného figurálního znaku vyprazdňuje obsah zobrazení a kontrastuje s expresivní polohou Wesselovy tvorby, dobře zastoupenou výrazově silnou hlavou na rubu portrétní kresby malíře Antonína Slavíčka (č. kat. 254). S Albertem Schamonim se Josef Florian seznámil prostřednictvím Wessela, který kresby tohoto mladého gymnazisty přivezl s sebou do Staré Říše v létě 1924. Jejich dětsky prosté a křehké pojetí Floriana přimělo zadat okamžitě a „na dálku“ Schamonimu zakázku výtvarného

15


223 Josef Váchal, Ex libris pro Walthera Stohmanna Tietze, 1915

24

hrozícího vzestupu národních socialistů vytvářet reliéfy a sochy s námětem opuštěnosti, hladu a bídy. Studijní uhlové kresby k těmto sochařským pracím mají expresivní charakter plynoucí především z výrazovosti mohutně vyklenutých tělesných objemů zbídačených figur. Litografie Nový den (č. kat. 7) ze bírky Galerie Ztichlá klika je pojetí těchto děl velmi blízká, ačkoliv námět odkazuje spíše k symbolickým figurám Barlachových kreseb a grafik vznikajících ještě před první světovou válkou.132 Jedná se o vůbec poslední grafický list, který Barlach v technice litografie vytvořil.133 Pesimistická a osudová témata Barlachových děl předvídala politický vývoj následujících let, během nichž byly odstraněny Barlachem vytvořené pomníky v Magdeburgu, Kielu a Güstrově a umělcovo dílo bylo označené za zvrhlé. Myšlenky ještě zcela zřetelně odkazující k původním sociálně utopickým ideálům, vládnoucím na umělecké scéně v Německu po první světové válce, prezentuje kolem roku 1930 album s názvem Wir (My), rakousko-americké umělkyně Emmy Lichtwitz-Krasso. Ideové pozadí a okolnosti tohoto díla jsou však odlišné. Album nese věnování Sonkovi, tedy radikálně socialistickému, utopistickému básníku Hugo Sonnens-

cheinovi,134 který pocházel ze slováckého Kyjova a v osmnácti letech přišel do Vídně, kde se stal členem sociálnědemokratického svobodného spolku studentů. Ve skutečnosti však byl členem vídeňské ilegální Sociálnědemokratické levice, z níž měla později vzejít komunistická strana. V Praze Sonka také vstoupil do sociálně-demokratické strany a rovněž zde sehrál zásadní roli při jejím štěpení a zakládání komunistické strany. Fungoval pak jako spojnice mezi komunisty rakouskými a československými. V roce 1920 vydal Legendu o Sonkovi světem sešlém a stvořil tak své alter ego, potulného básníka a vagabunda Sonku. V roce 1921 v básnické sbírce Povstání a moc ke svobodě Sonka uvedl jako motto: „Tvůj pokřik válečný: proletariát / s Vladimirem Iljičem jde k boji rád.“ Ve vídeňském kulturním životě byl Sonnenschein pevně zakotven. Součástí sbírky Země na zemi byl portrét Sonky od Egona Schieleho, zastával vedoucí úlohu v rakouském Ochranném svazu německých spisovatelů atp.. V době, kdy Lichtwitz-Krasso vytvořila svůj cyklus litografií Wir, se však Sonnenscheinův vztah k jeho politickým a uměleckým soudruhům začal komplikovat. Sonka v roce 1927 poprvé protestoval proti politické linii komunistických stran, diktované z Moskvy a následně byl vyloučen. Jak poznal i Lev Trockij, ve sbírce Bratr Sonka a obecná věc aneb Slovo proti řádu z roku 1930 se již Sonnenschein hodně vzdálil od komunistického světonázoru.135 Lichtwitz byla pravděpodobně seznámena se Sonnenscheinovým aktuálním směřováním, neboť Sonka byl na vídeňské umělecké scéně jistě nepřehlédnutelný a oba autoři například spolupracovali v první polovině 30. let s redakcí Arbeiterzeitung.136 Pokud bychom však měli srovnat pojetí sociální tématiky v cyklu Lichtwitzové a v Sonkově poezii, pak bychom dospěli k názoru, že se autorka vrací k Sonnenschainově rané lyrice a k jejím dramatickým rysům, tak jak je charakterizoval Dieter Wilde.137 Ze Sonnescheinovy sbírky přešla do sledované kolekce také některá další výtvarná díla. Tři litografie a dvě kresby reprezentují tvorbu vídeňského umělce Victora Tischlera (č. kat. 214-218). Jeho Portrét Vladimira Zabotinskeho (č. kat. 216) dokládá poválečnou komunikaci různých německých a rakouských uměleckých center. Po vzoru již několikrát zmiňované berlínské Novembergruppe byly po roce 1918 zakládány po celém Německu umělecké skupiny, které sdílely politický program a cíle formulované berlínskými angažovanými umělci. Vladimir Zabotinski (Zabotin) patřil ke skupině Rih, která se zformovala v Karlsruhe. Wilhelm Schnarrenberger měl k těmto umělcům, kteří své seskupení pojmenovali podle arabského hřebce z románu Karla Maye, velmi blízko, členem skupiny se však nestal. Skupina sama se nahlížela jako přímá součást berlínské November-Gruppe.138 Spíše než politické smýšlení však zprostředkovávala výstavní praxe setkávání umělců z různých uměleckých center. Je pravděpodobné, že Tischler se s Zabotinem seznámil díky napojení na galerii a sbírku 132 Srov. Willy Kurth, Ernst Barlach. Berlin 1985, obr. 67-69, 70-73. Dále srov.: Barlach als Graphiker, in: Christine Hoffmesiter, Ernst Barlach. Werke und Werkentwürfe auf fünf Jahrzehnten (kat. výst.). Akademie der Künste – Staatliche Museen Berlin 1981, s. 28. 133 Viz Kurth (pozn. 132), s. 168. Dále viz: Ernst Barlach. Graphik. Leipzig 1970. Na listu z Placákova majetku je rukopisné věnování Emila Utitze Willy Nowakovi z roku 1937. 134 Zjistit bližší podrobnosti o životě a tvorbě této umělkyně je velmi obtížné. V internetové encyklopedii vídeňské univerzity chybí její data narození i úmrtí a zmiňována jsou pouze výtvarná díla z 30. let, mezi která patří také album Wir. Její život v následujících desetiletích získal zřejmě velmi dobrodružné rysy a nezadal si ani s eskapádami samotného Huga Sonnenscheina. Své působení v Indii a v Americe Lichtwitz-Krasso směřovala patrně především do sféry umělecké pedagogiky. Viz: www. univie.ac.at/biografiA/daten/text/bio/lichtwitz.htm., 16. 11. 2007. Zde také odkazy na další lexika, ovšem ne uměleckých osobností. 135 Cit. podle: Hugo Sonnenschein, in: Jürgen Serke: Böhmische Dörfer. Putování opuštěnou literární krajinou. Praha 2001, s. 367. 136

Viz: Arbeiterzeitung 1931, Nr. 32, 1. 2., s. 17 – Arbeiterzeitung 1934, Nr. 130, 15. 9. 1934, s. 10.

137

Dieter Wilde, Der Aspekt des Politischen in der frühen Lyrik Hugo Sonnenscheins. Wien 2002, s. 101.

138

Peter W. Guenther, Die Küntlsegreuppen: Ziele, Rhetorik, Echo, in: Barron (pozn. 16), s. 111.


Ludwiga a Rosy Fischerových z Frankfurtu nad Mohanem.139 Jak portrét Zabotina, tak ostatní podobizny v Placákově kolekci představují Victora Tischlera jako autora s citem pro subtilní vykreslení skutečnosti. V tomto Tischlerově přístupu lze vidět disciplinovanost a řád, které se plně projevily v jeho tvorbě po přesídlení do Paříže v roce 1930, kdy se zcela oddal navazování na odkaz Paula Cézanna. Dobové kritiky z období dvacátých let, kdy se několikrát účastnil také kolektivních výstav v Brně a v Praze, hovoří často o Tischlerově přílišné modernosti.140 Kromě konzervativních recenzentů však Tichler naštěstí záhy narazil na osvícené interprety svého díla, jako například na Arthur Roesslera, který již v roce 1924 publikoval Tischlerovu monografii v nakladatelství Konegen. 141

Poválečný paradox – zlaté časy německé grafiky V Sonkově majetku se původně nacházelo také 1. album z 2. ročníku Die Schaffenden (1920). Tento časopis byl vydáván Paulem Westheimem ve formě alb v letech 1919–1923. V době vydávání alb 2. ročníku Die Schaffenden vrcholily kontakty českých umělců ze skupiny Tvrdošíjní s Westheimovým časopisem Das Kunstblatt. 142 Také v 1. albu z roku 1920 se můžeme setkat s Hofmanovými dřevořezy Madona a Portrét Walta Whitmanna z roku 1918 (č. kat. 74 , 75) a s Čapkovým linořezem Modlící se z téhož roku (č. kat. 23). Jak mnoho pro české umělce prezentace jejich díla v rámci Westheimových nakladatelských počinů znamenala, naznačuje pohlednice, která se zachovala ve Westheimově pozůstalosti v Archívu berlínské Akademie umění, a kterou nakladateli poslal 1. 3. 1920 Josef Čapek.143 Poděkování za laskavý zájem o mladé české umění, stejně jako ujištění o tom, že mu jsou všichni jím prezentovaní tvůrci natrvalo zavázáni, vyznívá opravdu upřímně. V 1. albu 2. ročníku Die Schaffenden se Čapek s Hofmanem ocitli ve vybrané společnosti. Linoryt Smrt od Christiana Rohlfse (č. kat. 152), který v prosinci 1919 oslavil své sedmdesáté narozeniny, představil polohu autorovy tvorby, libující si ve strašidelných historkách, pohádkách a černém humoru. Do souvislosti s linorytem z Die Schaffenden lze dát například Rohlfsovy grafické listy Dítě a smrt (1912–1913) a Smrt s rakví (1917). Techniky dřevořezu a linorytu byly Rohlfsovi pro tyto náměty samozřejmě nejvhodnějším výrazovým prostředkem. Paul Vogt se domníval, že Rohlfsova grafika 139 Georg Heuberger (ed.), Expressionismus und Exil. Die Sammlung Ludwig und Rosy Fischer. Frankfurt am Main 1990, s. 112. K rozhodnutí provozovat galerii dospěla Rosy Fischer až po smrti svého muže Ludwiga a dovedla ji k tomu mimo jiné ekonomická situace Německa v době inflace. Galerii vedla v duchu tradice obchodu s uměním Ludwiga Schamese, osvíceného galeristy, který původně Fischerově sbírce zprostředkoval téměř všechna vynikající díla moderních umělců. 140 Die bildende Kunst 3, 1920, s. 67, 70, 98, 102; Wiener Jahrbuch für bildende Kunst 5, 1922, s. 19, 21; Die Kunst 24, 1923, März-Heft, s. 224 ad. 141 Arthur Roessler, Der Maler Victor Tischler. Wien – Leipzig 1924. Roessler byl přítelem a významným vykladačem díla Egona Schieleho. 142 Camil Hoffman, Anmerkung zu vier tschechischen Malern, Das Kunstblatt 4, 1920, s. 38-44 – Vlastislav Hofmann, Unsere Erbe aus verflossenem Jahrhundert, Das Kunstblatt 4, 1920, s. 48 – Josef Čapek, Versuch eines Versuches, Das Kunstblatt 4, 1920, s. 33-38. 143 Pohlednice Josefa Čapka Paulu Westheimovi z 1. 3. 1920. Paul-Westheim-Archiv. Archiv Akademie der Künste Berlin, dosud nepublikováno. 144

Paul Vogt, Christian Rohlfs, Das graphische Werk. Recklinghause 1960, s. 15-16.

145 Walther Schiedig, Christian Rohlfs. Dresden 1965, s. 127. Schiedig zde konstatuje, že přes své členství v Nové secesi a své zastoupení na výstavě Sonderbundu v Kolíně v roce 1910 se Rohlfs nijak známým umělcem nestal. V dobových katalozích prodejních výstav pak u Rohlfsových děl nacházíme sumy několikanásobně nižší než u jiných umělců. 146

Viz: Krempel (pozn. 60), s. 26.

147 Cit. podle: Die Schaffenden. Eine Auswahl der Jahrgänge I bis III und Katalog des Mappenwerkes. Leipzig – Wemar 1984, s. 180.

220 Josef Váchal, Pan a dívka z města, 1912

prozrazuje spřízněnost tohoto autora s mladší generací expresionistů z Die Brücke pouze po stránce formální, kdežto v záměrech a cílech se výrazně liší. U Rohlfse se údajně nejednalo o rafinované navázání na působení černo-bílé struktury německých dřevořezů 15. století, nýbrž o prostou radost z řemeslného zpracovávání materiálu, z bezprostředního rukodělného kontaktu s ním.133 Snad také tato neprogramovost Rohlfsova expresionismu zavinila, že ačkoliv byl při mnoha příležitostech představován v bezprostřední blízkosti nejprogresivnějších, o mnoho mladších německých umělců, za svého života se nikdy zásadnějšího uznání ze strany osvíceného, ale ani konzervativního publika nedočkal.145 Již bylo řečeno, že velmi obdivovaným umělcem však byl Rohlfs pro Eberharda Viegenera, který v 1. albu 2. ročníku Die Schaffenden prezentoval svůj dřevořez z roku 1919 Uzdravení chromého (č. kat. 233). Od Heinricha Nauena, vůdce poválečné düsseldorfské skupiny Junge Rheinland, se v Die Schaffenden objevil lept z roku 1919 Park zrána (č. kat. 139). Zvolení Nauena do čela této politicky angažované skupiny byla překvapivá. Porýnští expresionisté jí jasně vyslovili svůj názor, že po smrti Augusta Mackeho je to právě Heinrich Nauen, kdo bude nadále určovat umělecký vývoj v oblasti. Umělecká osobnost Nauena však nevykazovala ani dostatek ideologického zápalu, ani umělecké radikality k prosazování nových programů, které by pro tento post byly nepochybně vhodné. Nauenova umělecká neprogramovost a snad i konzervatismus se projevily zřetelně v okamžiku, kdy Nauenovi bylo v roce 1919 nabídnuto místo profesora na düsseldorfské Akademii, vůči níž mladí Porýňani stáli v opozici, a Nauen nabídku přijal. Rozhořčení jeho kolegů bylo samozřejmě veliké.146 Jak je patrné také z Nauenova grafického listu z alba Die Schaffenden, umělec přetvářel podněty velkých porýnských vzorů Mackeho, Seehause, spolu s inspiracemi Vincentem van Goghem a Paulem Cézannem, do podoby umírněného a nekonfliktního moderního stylu, který se ve dvacátých letech výrazně přiblížil estetice nové věcnosti. Do skupiny Junge Rheinland náležel také Werner Heuser, zastoupený v albu Die Schaffenden litografií Večer (č. kat. 73). V samotném albu byl Heuser označen jako umělec stále ještě hledající svou cestu a občas dospívající k určité nepůvodnosti své tvorby. 147 Heuser několikrát pobýval v Římě, kde se dostal do blízkosti Carla Hofera, který jej v letech před válkou silně ovlivnil. Po svém návratu do Düsseldorfu

25


realisticky pojatých sociálních námětů a pohled na něj upřesnila až výstava v Galerii Ztichlá klika v roce 1993.199 Obraz Město ukazuje Máchalovu originální reakci na podněty kubismu, futurismu a abstrakce (č. kat. 119), v dalším díle (č. kat. 120) se autor vrací až k ozvěnám Munchovského symbolického expresionismu a obrazem V bance (č. kat. 121) se nám představuje jako interpret civilistních témat, ztvárněných prostředky mísícími prvky kubizujícího primitivismu a německé nové věcnosti. Obeznámení s výtvarnými principy Neue Sachlichkeit byly možné také díky některým česko-německým umělcům, kteří se jim přiblížili opravdu velmi těsně a svou tvorbou je zprostředkovávaly českému prostředí. Díky dílům Erwina Müllera, uchovávaným v Oblastní galerii v Liberci můžeme usuzovat, že právě tento liberecký česko-německý umělec k oněm propagátorům nové věcnosti patřil. Kromě něj s ní experimentovali i jeho kolegové z liberecké skupiny Oktobergruppe, která v roce 1927 vystavovala v pražském Mánesu.200 Práce ze sbírky Galerie Ztichlá klika představují spíše Müllerova expresivněji artikulovaná díla s mytologickými (č. kat. 137) a náboženskými (č. kat. 138) náměty, k jejichž ztvárnění posloužilo exaltované pojetí adekvátněji.

Tvůrčí pluralita

269 Wilhelm Wessel, Franz Kafka: Werwandlung (Franz Kafka: Proměna, návrh obálky), 1924

32

války, udržoval zpočátku expresivní linii předválečného ražení (č. kat. 188, 189), aby ji vzápětí opustil a nadále uplatňoval estetiku nové věcnosti.195 Vestfálský umělec Wilhelm Geissler upřednostňoval techniku dřevořezu, kterou ovládl natolik, že si získal uznání v celém Německu. Tento úspěch mu zajistila především grafická alba, vytvořená v polovině 20. let (Der künstliche Mensch, 1925; Bauernkrieg, 1926). Jeho styl lze nazvat expresivním realismem, který je však zároveň obohacen o silný dekorativní prvek, vyplývající především z kompozičního rozvrhu listů. Nepřekvapí, že na konci 20. let se Geissler začal věnovat návrhům vitráží a mozaik.196 Sochař, architekt, malíř a grafik Walter Bullert zahájil svou uměleckou kariéru výrazově silnými portréty a figurálními kompozicemi. Představovaný dřevořez (č. kat. 20) je ukázkou Bullertova způsobu charakterizování zobrazovaného prostřednictvím karikaturní zkratky a expresivní deformace. Pozoruhodnou expresivní polohu reprezentoval Jan (Hans) Alster, německý malíř pocházející ze Saska, žijící a tvořící však v Praze.197 Čtyři obrazy tohoto malíře z Placákovy kolekce (č. kat. 3-6) a tři akvarely ze sbírky kresby Národní galerie v Praze198 naznačují, že se jednalo o velmi nadaného malíře, který dokázal lavírovat mezi polohami expresionistického koloristy a osobitého realisty. Alster studoval na pražské Akademii v ateliéru profesora Thieleho (1911–1912, 1923 –1924) a později působil jako profesor kreslení na Střední škole výtvarného umění v Praze a pravidelně se účastnil výstav Prager Sezession. Zjistit v současnosti více o tomto autorovi není bohužel možné a ani dnes známá díla nevytvářejí o jeho umělecké osobnosti ucelenou představu. Nejpůsobivějším obrazem z Placákovy kolekce je Orákulum (č. kat. 3), zobrazující skupinu spiritistů při seanci. Malba připomíná obrazy některých německých představitelů nové věcnosti a magického realismu, svou výraznou, nadsazenou barevností ale zároveň odkazuje k předválečnému německému expresionismu. Placákova kolekce představuje také různé polohy tvorby Svatopluka Máchala, který byl dříve prezentován především jako malíř víceméně

Autoři, kteří dali své umění do služeb poválečné ideji revoluce, umělci, spojení svou tvorbou s Florianovým nakladatelstvím ve Staré Říši, tvůrci, kteří prošli školou česko-německého umělce Augusta Brömseho i osobnosti procházející různými oblastmi umělecké scény a provozu mezi dvěma válkami vnesli do dějin výtvarného umění nové impulsy a obohatili je o nové tendence, které však nutně nemusely negovat expresionismus, jak bývá tradičně tvrzeno. Tento směr, po válce všeobecně vysmívaný a pohřbívaný, tvoří těžiště, kolem něhož oscilovali, do jehož lůna se vraceli, či vůči kterému se vymezovali téměř všichni umělci zastoupení ve sbírce Galerie Ztichlá klika. Spojujeme-li jejich díla právě s expresionismem, nenapomáháme tím naplňovat a tak legitimovat jeden z mnoha uměleckohistorických pojmů, který hrozí být schématickou a navíc těsnou přihrádkou. Úvahy nad těmito díly a jejich vztahem k expresionismu naopak odhalují pluralitu tvůrčích názorů, rozrůzněnost moderních vizí na tehdejší umělecké scéně, jejichž postižení jednoslovným termínem se ukazuje jako nevyhovující. Ještě zřetelněji se jeví neudržitelnou koncepce příčinně svazující tvorbu a životy zde představených umělců s historickými a politickými souvislostmi doby mezi dvěma válkami. Divoké umělecké a politické diskuse, křižování a prolínání různých tvůrčích směrů, které jsme zde sledovali, jasně ukazují, že umělecké dění nelze vnímat jako dokument velkých dějin říší, států, válek, utrpení, hladu, pádů ekonomik a krvavých revolucí, tedy jako cosi, co se odehrávalo kdesi v pozadí tohoto obřího spektáklu. Změny v uměleckém směřování nebyly svázány s historickými událostmi kauzálně, nýbrž imanentně – neodvíjely se od nich, nýbrž přímo v nich! Historie a umění: Dvě zrcadla, obrácená proti sobě a vzájemně odrážející požár, který v obou vzplál, těžko říci, ve kterém z nich dříve. 195 Elisabeth Olivares Díaz, Österreichische Malerei der Zwischenkriegszeit. Die Sammlung der Oesterreichischen Nationalbank. Wien 2005, s. 181. 196 Wilhelm Geissler, in: Günter Meissner (ed.), Allgemeines Künstlerlexikon: die bildende Künstler aller Zeiten ond Volken. Sauer Verlag. München 2006. Band 51, s. s. 140-141. 197

Arno Pařík uvádí informaci, že Jan Alster sídlil v Děčíně. Viz: Pařík (pozn. 181), s. 32.

198

Sbírka kresby a grafiky Národní galerie v Praze: K 17927, K 17928, K 18024.

199 Svatopluk Máchal. Obrazy, kresby. Sociální tvorba 1925–1935 (kat. výst.), Východočeská galerie v Pardubicích 1984 – Josef Kroutvor, Svatopluk Máchal (kat. výst.), Galerie Ztichlá klika. Praha 1993. 200 Naďa Řeháková, Několik poznámek na okraj výtvarného života Liberecka dvacátých let, in: Rousová (pozn. 166), s. 55.


Rüdiger Berlit (27. 5. 1883 Leipzig – 27. 8. 1939 Leipzig)

Německý malíř a grafik. Studoval nejprve na drážďanské, pak na mnichovské Akademii, člen skupiny Lia. Jeho práce zpočátku vznikaly pod vlivem impresionismu, od roku 1913 mají expresivní výtvarný výraz.

40

Literatura:

Vollmer: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, Band 1., Leipzig, 1992, s. 185.


8

Badende (Koupající se), nedat. (kol. 1919) dřevořez, japan, 238×292 mm, 290×378 mm

41


Josef Čapek (23. 3. 1887 Hronov – duben 1945 koncentrační tábor Bergen-Belsen)

Bratr spisovatele Karla Čapka, malíř, grafik, jevištní výtvarník, spisovatel, dramatik, teoretik umění, esejista a kritik. V letech 1904 –1910 studoval na Umělecko-průmyslové škole v Praze u prof. E. Dítěte a K. Maška. Člen Skupiny výtvarných umělců, S.V.U. Mánes, Tvrdošíjných a Umělecké besedy, redaktor Uměleckého měsíčníku, Volných směrů a Nebojsy. V době první světové války byl spolupracovníkem německých expresionistických časopisů Die Aktion a Der Sturm. V nakladatelství Die Aktion F. Pfemferta vyšla v roce 1918 knížka Der Sohn des Bösen s ukázkami jeho prací a v předchozím roce byl v prestižním časopise Die Schaffenden publikován jeho původní dřevoryt. Čapek proslul též jako autor několika set linorytových obálek, kterými výrazně ovlivnil a obohatil českou knižní kulturu.

50

Literatura:

Expresionismus a české umění 1905–1927, Národní galerie v Praze, 1995.


24

Muž se skleničkou, 1918

linořez, papír, 240×180 mm

51


Otto Herbig (31. 12. 1889 Dorndorf an der Werra – 14. 7. 1971 Weilheim)

Německý malíř a grafik. V letech 1909–1910 studoval na Akademii výtvarných umění v Mnichově, v letech 1911–1913 u Lovise Corintha v Berlíně a na umělecké škole ve Výmaru. Za první války byl ošetřovatelem u zdravotní jednotky v Ostende, kde se seznámil s Maxem Kausem, Erichem Heckelem a Antonem Kerschbaumem. Od roku 1919 do roku 1943 žil v Berlíně. V letech 1929–1930 byl společně s Karlem Schmidt-Rottlufem hostem na německé Akademii v Římě, v roce 1943 byl evakuován z Berlína, od roku 1945 byl profesorem na vysoké škole ve Výmaru. Od roku 1955 žil v Berlíně, po roce 1963 ve Weilheimu.

80

Literatura:

Expressionismus und Exil. Die Sammlung Ludwig und Rosy Fischer Frankfurt am Main, Herausgegeben Georg Heuberger München, Prestel-Verlag, 1990.


72

Matrosenschänke (Rybářská krčma), 1919 litografie, papír, 275×304 mm, 407×305 mm

81


Otto Lange (29. 10. 1879 Dresden – 19. 12. 1944 Dresden)

Německý malíř a grafik. Vyučil se se malířem dekorací, pak navštěvoval Umělecko-průmyslovou školu v Drážďanech, poté Akademii výtvarných umění v Drážďanech, kde byl žákem O. Gussmanna, studia nedokončil. V letech 1915–1919 učil na Státní umělecko-průmyslové škole v Brombergu (dnešní polská Bydhošť), od roku 1919 pobýval opět v Drážďanech, kde se stal spoluzakladatelem Dresdener Sezession a Gruppe 1919. Člen Novembergruppe, zastoupen na jejích výstavách roku 1920, 1924, 1927 a 1928. V letech 1925–1933 byl profesorem na Státní umělecko-průmyslové škole textilní v Plavně (Plauen), v letech 1933–1944 žil na volné noze. Ve své tvorbě navázal na tvorbu drážďanské skupiny Die Brücke s důrazem na novozákonní motivy, především v dřevořezech. Po první válce udržoval kontakty s Josefem Florianem ze Staré Říše, který vlastnil kolekci jeho grafických prací a ukázky jeho díla publikoval ve sbornících Nova et Vetera a Archy.

Literatura:

Otto Lange 1879–1944, Städtische Galerie Albstadt, 1983.

106

Jentsch Ralph: Illustrierte Bücher des deutschen Expresionismus, Edition Cantz, Stuttgart, 1990.

Otto Lange. Verzeichnis seiner Radierungen, Holzschnitte, Linolschnitte und Steinzeichnungen, Dresden, [rok vydání neuveden].


106

Geisselung Christi (Bičování Krista), 1917

ručně kolorovaný dřevořez, japan, 613×418 mm, 682×476 mm

107


Moriz Melzer (22. 12. 1877 Albendorf u Trutnova – 30. 6. 1966 Berlín)

Německý malíř a grafik. Studoval na Akademii ve Výmaru, kde byl žákem Ludwiga von Hofmanna, v roce 1908 přesídlil do Berlína. Spoluzakládající člen Neuen Sezession v roce 1910, v témže roce s Georgem Tappertem zakládá Schule für freie und angewandte Kunst. V roce 1919 se podílel na založení Novembergruppe, se kterou se zúčastnil řady výstav. Byl také členem pražské skupiny Die Pilger. V roce 1912 podnikl studijní cestu do Paříže, téhož roku vyšly v časopisu Der Sturm jeho grafické listy. Spolupracoval s časopisy Die Aktion, Die Weissen Blätter a Die Schöne Rarität. V roce 1908 vystavoval v Praze s Verein deutscher bildender Künstler in Böhmen. Od roku 1921 byl profesorem na Berlínské Städtischen Kunstschule, po nástupu Hitlera k moci mu bylo zakázáno vystavování a jeho dílo bylo odstraněno z veřejných sbírek. Ve své tvorbě se od expresivního realismu, přes kubizující abstraktní práce, posouvá k neorealismu konce 20. let. Po první světové válce pravděpodobně krátce udržoval kontakty s Josefem Florianem ze Staré Říše, který ve své sbírce měl několik jeho prací.

122

Literatura:

Kliemann Helga: Die Novembergruppe, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1969.


127

bez názvu, nedat. (kol. 1912) monotyp, papír, 495×390 mm

123


Richard Seewald (4. 5. 1889 Arnswalde – 29. 10. 1976 Mnichov)

Německo-švýcarský malíř a grafik. V roce 1909 studoval v Mnichově architekturu, jako malíř byl autodidaktem. V roce 1913 se zúčastnil prvního německého podzimního salónu, od roku 1918 byl členem Neuen Sezession. V roce 1929 konvertoval ke katolické církvi. Od roku 1914 jezdíval pravidelně do Ascony a v roce 1931 přesídlil do Ronca poblíž Ascony. Náležel k pozapomenutým umělcům, jeho dílo bylo znovu objeveno až počátkem 60. let 20. století. Náměty jeho prací, od samého počátku silně expresivních, jsou především zvířata, ulice, krajina, akrobaté. Jsou to práce vynikající zvláštním rytmem a mnohdy jsou oproštěny od zbytečných výrazových prostředků a dovedeny k absolutní jednoduchosti. Po první světové válce byl v kontaktu se staroříšským Josefem Florianem, který vlastnil velkou kolekci jeho kreseb a grafických listů a některé jeho práce publikoval ve svých sbornících Nova et Vetera a Archy.

Literatura:

150

Jentsch Ralph: Richard Seewald. Das graphische Werk, Esslingen, Verlag Kunstgalerie Esslingen, 1973. Jentsch Ralph: Illustrierte Bücher des deutschen Expresionismus, Edition Cantz, Stuttgart, 1990.


164

Sodom und Gomorrha (Sodoma a Gomora), 1914 ručně kolorovaný dřevořez, japan, 137×159 mm

151


Wilhelm Wessel (29. 5. 1904 Iserlohn – 3. 6. 1971 Iserlohn)

Německý malíř a grafik. Mládí strávil v rodném městě, kde navštěvoval obecnou, později katolickou střední školu. Od roku 1918 studoval na učitelském semináři ve Werlu, odkud podnikal časté výlety po okolí. V roce 1923 se seznámil s Eberhardem Viegenerem, kterého navštěvoval v Bilme, kde Viegener nějaký čas žil. V roce 1923 navštívil Hannover, kde u Herberta von Garvense spatřil sbírku moderního umění (od prací Jamese Ensora přes práce Oskara Kokoschky až k Ernstu Barlachovi), a poznal zde významnou sběratelku Idu Bienertovou, fotografa Heinze Goringa a díky Hansu Krenzovi, řediteli Kestner-Gesellschaft, navázal osobní kontakt s Kurtem Schwittersem a W. Kandinskym. Po složení závěrečné zkoušky v semináři ve Werlu učinil v roce 1924 rozhodnutí, že se stane malířem. Na jaře roku 1924 pobyl krátce na Bauhausu ve Výmaru, kde byl žákem Kandinského, poté (zřejmě na doporučení E. Viegenera) odjel do Staré Říše na Moravu k Josefu Florianovi a pobyl zde téměř čtyři měsíce. V říjnu téhož roku odjel přes Balkán do Cařihradu, kde zůstal až do roku 1926 jako učitel na německé vyšší škole a na francouzské St. Benoitcollége. Poté procestoval Malou Asii, Palestinu, Nubii, Egypt a Řecko. V roce 1927 se vrátil do Německa a téhož roku začal studovat předasijské umění u prof. Ungera a raně křesťanské umění u prof. Wulfa na berlínské universitě. Současně studoval na Státní vysoké škole pro volné a užité umění, nejprve u Césara Kleina, pak u Karla Hofera. Počátkem 30. let podnikl řadu studijních cest do Londýna a Paříže. Léta 1939–1945 prožil jako voják na frontě. Po válce se vrátil do Iserlohnu. V době, kdy pobýval u Josefa Floriana, byl téměř bez malířského vzdělání (vyjma krátkého pobytu na Bauhausu), přesto vznikly jeho nejpůsobivější práce. Pro Floriana vytvořil řadu knižních obálek a návrhů, na jeho popud vzniklo několik ilustrací ke Kafkově Proměně, jejíž český překlad chtěl Florian vydat již v roce 1924, bohužel k tomu došlo až v roce 1929, kdy kniha vyšla s ilustracemi Otto Coestera. Rané Wesselovy dřevoryty podivuhodně korespondují s linoryty Bohuslava Reynka a jsou nepochybně inspirovány staršími pracemi E. Viegenera. Perspektiva je zde zcela potlačena ve prospěch ztvárnění plochy, tvary jsou zjednodušené a jsou často dotaženy do maximální zkratkovitosti. Portréty vytvářené akvarelem, svou úporností někdy působící až jako karikatury, mají v sobě, především pro svou barevnost, výrazný expresivní náboj.

Literatura:

184

Wilhelm Wessel. Bilder 1954 –1971, Iserlohn, 1971.

Wilhelm Wessel 1904 –1971. Malerei – Materie, Köln, Wienand Verlag, 2000.


267

Illustr. zur Kafkas Verwandlung (Ilustrace ke Kafkově Proměně), 1924 lavírovaná kresba akvarelem, papír, 157×102 mm

185


Vzplanutí / Expresionistické tendence ve Střední Evropě 1903-1936  

Zcela výjimečná umělecká sbírka, která odráží umělecké tendence i historické události prvních tří desetiletí 20. století. Tak odborníci hodn...

Advertisement
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you