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SHOWCASE: BEATRICE ANTOLINI

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TESORI D’ITALIA

LA PIANISTA

CHE STA IN PIEDI Ha ventotto anni e due dischi all’attivo. Adora le canzoni dei Beatles ma non rinuncia al suo Mozart, cita il teatro di Ionesco e i quadri di William Turner, entrerebbe volentieri in giuria al Festival di Sanremo (per farlo a pezzi) e si dice disposta a tutto pur di difendere la sua purezza. Sarà mica matta? Intervista di Gisela Scerman Servizio fotografico di Roberto Baldazzini Il 17 ottobre è uscito A DUE. Finalmente un disco vero, registrato in studio e non in una camera, no? Sì, uno studio. Ma l’ho sentito come una casa, perché potevo lavorarci in tranquillità e libertà, come fosse casa mia. Quali differenze trovi con il tuo primo album? Questo è emotivamente più carico. Nel primo avevo sicuramente un approccio con la vita un po’ diverso. In questi due anni sono diventata più riflessiva e credo che si senta. Quindi è un disco un po’ più cupo… Più denso, e anche più doloroso. Ci sono delle parti dove credo di essermi sfogata, che ne so… Parti molto tese, in cui sentivo di dover tirare un urlo in piena libertà, e l’ho fatto! E stato quasi un album terapeutico. BIG SALOON, il tuo disco d’esordio, è stato una sorpresa straordinaria. Quando hai capito che era il momento di pubblicarlo? Ho sempre suonato e fatto un sacco di demo, ma non mi sono mai sentita pronta di farli sentire: ho un’alta concezione della musica, la rispetto moltissimo, per cui non mi sentivo degna, o meglio, non ancora arrivata al livello a cui volevo arrivare. Quindi mi tenevo quasi tutto per me. Sei parecchio autocritica… In un modo pazzesco. Quando ho fatto sentire i provini e mi han detto che erano pubblicabili, io ci sono rimasta: «Ma come sono pubblicabili? È impossibile! Un disco non si fa mica così…». Per me i dischi sono fatti anche con dei materiali e dei mezzi importanti, che io sentivo di non avere. Per fortuna sono stata spronata a tirar fuori dal cassetto i miei provini. Spronata da chi? Essenzialmente da Federico della Madcap Collective, la mia prima etichetta: è rimasto molto colpito dalla mia musica e ha deciso subito di

pubblicarmi. Però quello non lo ritengo proprio un disco, è più una raccolta di fatti, di idee dei miei ventitré, ventiquattro anni. Ho l’impressione che stavolta tu abbia dato più rilevanza alla voce: in BIG SALOON era missata alla stessa altezza della musica, qui ha un peso maggiore. Può essere che qui la voce esca di più. Anche il sound ha subito una evoluzione… Nel disco precedente c’erano più sintetizzatori - suonati, sia chiaro. Qui invece mi sono concentrata sulla chitarra e sulla batteria. La mia è musica suonata, faccio pochissimo editing, con qualche errore, con quel che succede, mi piace l’approccio “alla vecchia”… Fai una musica che guarda fuori dall’Italia. Credi sia un problema, dal punto di vista del mercato? Mi auguro di no. Per quanto mi riguarda, mi sento totalmente un’artista italiana, e non credo nemmeno di fare musica inglese: sono italiana e mi interessa suonare, qui o ovunque. Comunque, da noi è difficile poter fare certa musica. Chi ti piace? Cito e citerò sempre i Jennifer Gentle, uno dei migliori gruppi italiani: suonano in maniera strepitosa, al pari dei grandi del rock. Marco Fasolo è uno dei pochi musicisti veri che mi è capitato di incontrare, le sue canzoni son bellissime. Fra quelli che fanno musica italiana in italiano citerei Morgan, che è davvero bravo. E del passato? Ce ne sono tantissimi. Dico Piero Ciampi, anche se personalmente lo posso ascoltare con parsimonia, perché mi condiziona la giornata, anche con sentimenti negativi. Se dovessi ringraziare un gruppo o un musicista che credi ti abbia aiutato a diventare quello che sei, chi nomineresti? Parlando di gruppi rock sono tradizionalista, quindi dico i Beatles, ma anche i Queen, i Led Zeppelin e molti altri. Nei Beatles però trovo tutto, proprio tutto 13


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MASTER TAPE: Lucio Battisti

L’AVVENTURA AMERICANA

SOGNANDO CALIFORNIA Sulla breccia dalla metà degli anni 50, Bones Howe ha fatto dischi con i più grandi: da Presley a Sinatra, dalla Fitzgerald a Waits. Ma quando conosce Lucio Battisti capisce che nella vita tutto può succedere. Cronaca di un incubo durato 150 giorni.

Conversazione con Bones Howe. Di Maurizio Becker Come entrasti in contatto con Lucio Battisti? Attraverso la RCA americana, che aveva legami con sua etichetta discografica italiana. Mi fu detto che un cantante italiano desiderava registrare in uno studio americano con una sezione ritmica americana. Era stato deciso di realizzare anche delle versioni inglesi, immagino perché la loro esperienza di pubblicare in America dischi di artisti che cantavano nella loro lingua d’origine, anche se molto popolari, non aveva prodotto risultati. Per quale motivo scelsero proprio te? Forse perché in quel periodo stavo producendo Tom Waits ed ero abbastanza in vista. E poi alla RCA mi conoscevano molto bene: qualche anno prima mi avevano affidato il famoso “comeback special” di Elvis Presley. Così mi chiamarono, mi chiesero se ero interessato e io risposi di sì: mi era già capitato di lavorare con artisti internazionali, ma prevalentemente in campo jazz, così pensai che sarebbe stata un’esperienza nuova e stimolante. Ti informasti sull’artista, prima di accettare? Quelli della RCA mi fecero ascoltare uno dei suoi precedenti lavori. Nonostante il mio italiano fosse terribile e io non capissi granché delle liriche, intuii che una sezione ritmica americana avrebbe funzionato molto bene in quel contesto e che il risultato finale avrebbe potuto essere più eccitante rispetto ai suoi dischi precedenti. Pare che Lucio avrebbe preferito avere con sè i suoi abituali accompagnatori… Che lui avesse tentato di portarsi dietro i suoi musicisti io neppure lo sapevo. Comunque, i crediti del disco lo indicano come produttore, il che in un certo senso è corretto: lui era l’autore delle canzoni, lui decise quali inserire, lui elaborò gli arrangiamenti insieme ai musicisti. Io sono stato più che altro un interprete musicale, mi sono limitato a lavorare in studio per ottenere i risultati che Lucio desiderava. Fosti tu a scegliere i musicisti? Sì, i musicisti li scelsi tutti io. Avemmo solo qualche problema con la loro disponibilità, perché il lavoro si protrasse molto a lungo, assai più del previsto. Mi risulta che le session durarono dal dicembre 1976 al febbraio 1977: 25 giorni di registrazioni, per un totale di 170 ore. Non è così: iniziammo in ottobre. La mia agenda dice che il primo turno avvenne il 4 ottobre 1976. Era un lunedì. 26


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Ne sei certo? Ho un’agenda molto precisa, nella quale trascrivo ogni singolo giorno che trascorro in studio. Non posso fare altrimenti: visto che non ricordo, salvo! In America c’è un vecchio detto che consiglia di conservare qualsiasi cosa, anche i lacci da scarpe, perché un giorno potranno esserti utili. Quindi ho preso l’abitudine di prendere appunti dettagliati su tutto e di non buttare via niente. Anche perché può capitare di tornare su un progetto e di aver bisogno di punti di riferimento, per non dover ricominciare tutto da capo. Dunque 5 mesi: era consueto impiegare tanto tempo per realizzare un disco? No. I dischi di Tom Waits li facevo in due settimane. Questo fu un lavoro lunghissimo. Come mai? Perché tutte le mattine Lucio veniva in studio e aveva cambiato idea su qualcosa. La sua teoria era che registrare un disco è come dipingere. Mi diceva così: «Ogni giorno aggiungo un po’ di colore sulla tela e un giorno il quadro sarà finito». Quindi si trattava di un processo sempre aperto, sempre in divenire. Tanto che alla fine di novembre io fui costretto a mollare, perché avevo un altro impegno: dovevo registrare i Timberland, una rock band del Mid West sotto contratto con la Epic Records. Il disco di Lucio fu completato da Joe Reisman. Le registrazioni si svolsero a Hollywood, nello Studio B della RCA: lo conoscevi già? Ci avevo appena finito un album con una cantautrice di nome Kelly Garrett, sempre per conto della RCA. Era un buono studio, con un banco Neve e delle macchine Sculley a 24 piste. Nel

Nato a Minneapolis nel 1933, Dayton Burr “Bones” Howe si diploma in elettronica e suo na la batteria jaz z. Nel 1955 va in Cal ifo afferma come ingegn rnia, dove si ere del suono lavorando al serviz io di Mel Torme, Ella Fitzgerald, Ornette Coleman, Pat Boone, B.B. King ed Elvis Presley. Nel 1965 diventa produt tore: registrerà fra gli altri con The Turtles, The Association, The 5th Dimension, The Mamas & the Papas, Jerry Lee Lewis e Frank Sinatra. Nel 1968 firma il “Comeback Special” di Elvis Presley, nel 1969 vince un Grammy per la produzione di Aqu arius, dal film “Hair”. Dopo la lun ga collaborazione con Tom Waits (7 albums), nel 1986 accetta un incari co alla Columbia Records. Nel 1992 torna in sala, e subito ottiene un premio dal NARAS (National Academy Of Recording Arts & Sciences) per il cd jazz COUNT PLAYS DUKE.

in America in quel periodo, si trattava di un prodotto molto semplice. La sezione ritmica faceva un lavoro piuttosto elementare, basico, soprattutto se confrontato con produzioni 1980 ci sono tornato per farci HEARTATTACK AND complesse come quelle di Michael Jackson. Al contempo, era un sound singolarmente traspaVINE di Tom Waits. rente. Lucio era molto esigente al riguardo: voleva Come organizzasti il lavoro? che ogni singolo elemento fosse udibile con chiaPer prima cosa misi insieme una sezione ritmica rezza e pretendeva un’assoluta assonanza fra i adatta al tipo di musica che avevo ascoltato nelle suoni e il significato dei testi. Ricordo che passai sue incisioni precedenti. molto tempo a discutere con lui le sfumature dei Tu ami fare dischi con “i musicisti che versi, per capire cosa volessero dire veramente. Le respirano la stessa aria”. È una tua espressione. traduzioni non erano letterali, per cui molto si perSono esattamente le parole che mi piace usare. deva. Facesti così anche per il disco di Lucio? Certo. Come ti sembrava, la musica che avresti dovuto registrare? Tenendo conto del tipo di musica che si produceva

È vero che in alcuni brani furono utilizzate tracce che provenivano dall’Italia? No. Prima di iniziare le registrazioni non ho sentito niente altro se non il disco che mi aveva dato la RCA. Affrontammo il lavoro dall’inizio, e quando io sono uscito di scena il disco era finito, missaggi compresi. Che io sappia, dopo sono stati solo riscritti alcuni dei testi inglesi. Non so se poi abbiano anche registrato nuove piste. Mi ricordo solo che un giorno incontrai Joe Reisman e mi disse: «Credo che non finiremo mai». Lucio fu sempre presente durante la lavorazione? Stava tutto il tempo con me in cabina di regia e ogni giorno, alla fine dei turni, io gli davo una cassetta con i missaggi provvisori di quanto avevamo appena registrato. Lui se la portava in albergo, la ascoltava e la mattina dopo mi faceva le sue osservazioni. Ti sembrava nervoso, insicuro? Se lo era, non dava a vederlo. Si mostrava al contrario sempre molto deciso, molto convinto delle sue idee.

Bones Howe e Shorty Rogers, durante una session allo studio Radio Recorders. Hollywood, 1958. Foto di Bill Claxton.

Come arrangiatore scegliesti Mike Melvoin, un musicista del quale ti fidavi ciecamente… Mike è un talento straordinario: è un eccellente pianista, ha un orecchio brillante e possiede una impressionante velocità nel trascrivere la musica. Questo ci facilitò molto la vita: Lucio gli cantava una canzone e in tempo reale Mike annotava le note e gli accordi. Lavorare così ti consente di passare abbastanza rapidamente alla fase della regi27


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QUEL REPORTAGE CHE NESSUNO VOLEVA FINIRE

TRE UOMINI A ZONZO PER MOSCA Settant’anni fa nasceva a Mosca Vladimir Vysotskij, il cantautore più amato e rimpianto dal popolo russo: un artista scomodo, a lungo dimenticato e ora oggetto di un’appassionata riscoperta. L’unico giornalista italiano che riuscì a portarlo in tv lo ricorda così. Da una conversazione con Demetrio Volcic

ono sempre stato attratto dai personaggi che nei Paesi del comunismo reale conducevano un’esistenza in bilico tra l’ufficialità e la dissidenza, con un gusto di provocazione, autostima, integrità. Ne feci alcuni ritratti televisivi. Uno fu dedicato a Bulat Okudzava, il grande bardo della poesia in musica. Mi ero occupato anche di Jurij Trifonov, autore fra l’altro di un romanzo intitolato La casa sul lungo fiume. In quel libro si raccontava di un caseggiato costruito sulle rive del fiume Moscova e destinato ai funzionari di partito, un edificio tuttora esistente nel quale ogni tanto, durante gli anni Trenta, la polizia aveva l’abitudine di fare irruzione: tutti trattenevano il respiro per sapere a chi sarebbe toccato. Il giorno dopo, il mobilio del povero diavolo arrestato nella notte era già in strada e il nuovo inquilino pronto a prendere il suo posto. Benché si riferisse alle purghe che erano state fatte a Mosca nel periodo brezneviano, diventò un bestseller da centinaia di migliaia di copie. Negli anni 70 in Russia il problema del dissenso era ovviamente ancora presente, ma rispetto al periodo sta-

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liniano molte cose erano già cambiate e la Siberia non aveva già più quella funzione che aveva avuto fino alla morte di Stalin. Dunque proposi alla RAI un documentario su Vladimir Vysotskij. Anche lui occupava una posizione intermedia, a tratti ambigua, in un certo senso tipica dei tempi di Breznev: il quotidiano «Pravda» vendeva 11 milioni di copie al giorno, ma non credo che il nome di Vysotskij vi fosse apparso una sola volta. Eppure, tutti conoscevano a memoria le sue canzoni, tutti le cantavano. Negli anni 70 Vysotskij aveva perfino potuto acquistare nel centro della capitale una casa che costava un patrimonio. Si trattava di un appartamento di 4 o 5 stanze. In base a uno standard europeo forse lo definiremmo modesto, ma per la Russia era un’eccezione: lo Stato concedeva infatti abitazioni con 9 metri quadrati a persona e le 4 o 5 stanze della casa di Volodja rappresentavano un autentico lusso. Proprietario anche di una Mercedes di cui andava molto fiero, Vysotskij poteva insomma dirsi un uomo ricco. Alla

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Musica Leggera n.1  

Anteprima Musica Leggera n.1

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