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Educadores musicais conectados. Conheça o trabalho de professores que usam a web para ensinar

nº1 out 2011

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MÚSICA&

educacao a revista do educador musical

Educação Musical no ensino básico Professores falam sobre o ensino de música nas escolas O papel do repertório na educação dos alunos Formação do educador musical

Mozart Mello Coluna exclusiva Projeto Educacional Orquestra de Sopros da Fundação de Educação Artística

Ensaio

Entrevista

Richard Strauss

Saúde do músico

Guia do professor Trabalhando com o computador www.musicaeeducacao.com.br

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“Prometo de coração servir a Arte, para que o Brasil possa, na disciplina, trabalhar cantando” Heitor Villa-Lobos

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“A música é sua própria experiência, seu pensamento, sua sabedoria. Se você não a viver, ela jamais sairá de seu instrumento” Charlie Parker

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EDITORIAL O primeiro passo de uma longa caminhada

O

ano de 2011 marca a inclusão do ensino de música na educação básica. Esse não é um fato qualquer. O fato em si, aliado aos desdobramentos desse acontecimento, tem provocado inúmeros debates e levantado inúmeras questões. Qual deverá ser o perfil dos educadores? Qual o papel dos cursos de Licenciatura em Música? Como operacionalizar esse ensino? Como pensar a educação musical em um país com tantos problemas na área educacional? Essas são apenas algumas das muitas questões a serem pensadas. Sensíveis a estas questões e tantas outras voltadas ao ensino da música, procuramos criar um espaço que atuasse como instrumento para pensar e difundir um conjunto de ideias relacionados à nossa área de conhecimento e atuação. Ao criarmos a revista Música & Educação, atribuímos a ela a missão de valorizar o ensino, o estudo e reflexão sobre música e a educação musical e ainda promover a atualização de professores e estudantes por meio de entrevistas, matérias e colunas especializadas. Falamos para aquele que, juntamente com compositores e intérpretes, têm um papel fundamental no desenvolvimento da atual e futuras gerações de músicos: o Educador Musical. A revista Música & Educação inaugura seu espaço com discussões e práticas referentes ao universo da música e da educação musical. Nesse contexto, a primeira edição apresenta como matéria de Capa a visão de três educadores sobre os impactos da educação musical no ensino básico. Na seção Web são apresentados sites, aplicativos e matérias sobre o que acontece na rede. Em Música, são abordados vários gêneros e artistas musicais. A seção Para Ler apresenta a cada edição resumos de trabalhos diversos. É um ponto de partida para a pesquisa em educação musical. Projetos Educacionais busca informar, difundir e valorizar iniciativas voltadas à educação musical. A seção Entrevista aborda temas de interesses diversos. Para ampliar a reflexão sobre música criamos a seção Ensaio. No Guia do Professor são abordados diversos temas que auxiliam o trabalho do educador. Por trás da música revela os bastidores da produção musical. Mozart Mello, um dos mais respeitados e admirados educadores musicais do país, assina a coluna Harmonia e Repertório. A coluna Educação Musical, que a cada edição será assinada por um educador convidado, trará reflexões sobre o ensino da música. Essa é a revista Música & Educação. E a você, educador musical, deixamos nosso convite para juntar-se a essa caminhada. Bem-vindo à Música & Educação: a revista do educador musical. José Antônio Baêta Zille, editor Roger Canesso Silva, diretor

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Equipe Editor: José Antônio Baêta Zille Diretor e produtor editorial: Roger Canesso Jornalistas: Pedro Leone e Leonardo Peifer Projeto gráfico e diagramação: Roger Canesso com a colaboração de Diego Nunes Revisão: Juliana Lopes de Almeida Souza Colaboraram nessa edição Arley Eustáquio, Antônio Carlos Guimarães, Ana Carolina Nunes Couto, Carmen Vianna, Carolina Valverde, Cris Simões, Diego Nunes, Fernanda Martins, Fernando Rodrigues, Gláucia de Andrade Borges, Guilherme Nascimento, Hélio Dias, Helena Lopes, Israel Rodrigues Souza Santos, José Antônio Baeta Zille, João Marcelo Guimarães, Juliana Lopes de Almeida Souza, Leonardo Peifer, Maria José Turri Nicoliello, Mozart Mello, Moacyr Laterza Filho, Sérgio Figueiredo, Nelson Salomé, Pedro Leone Fotografias Guto Muniz (OSFEA), Hélio Dias (Cris Simões, Guilherme Nascimento, Orquestra ESMU/UEMG e Roger Canesso), João Alfredo (restauração da foto original de Francisco Raposo) Ilustrações João Marcelo Guimarães Agradecimentos Colaboradores, Alícia Sampaio, Alexandre Guimarães, Fundação de Educação Artística Gilberto Borges, Renato Goulart, OSFEA, Viviane Beineke, aos amigos e professores do curso de Pós-graduação em Projetos Editoriais Impressos e Multimídia UNA/BH, Permitido o uso para fins didáticos desde que citada a fonte (nome da publicação e autor). Proibida a comercialização por terceiros e a inserção do conteúdo em qualquer meio de comunicação impresso e/ ou digital. Responsável Roger Canesso Silva roger@musicaeeducacao.com.br Info: revista@musicaeeducacao.com.br Web Ricardo Sodré www.ricardosodre.com © Todos os direitos reservados www.musicaeeducacao.com.br


Índice EDITORIAL 04

O primeiro passo de uma longa caminhada

WEB 06

Educadores musicais conectados

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CAPA

Educação Musical no ensino básico

PARA LER 14

Resumo de artigos de periódicos

ENTREVISTA 18

Saúde do músico

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MÚSICA

ENSAIO 20

Richard Strauss

GUIA DO PROFESSOR 32

Trabalhando com o computador

POR TRÁS DA MÚSICA 34

Bastidores da produção musical

HARMONIA E REPERTÓRIO 36 Coluna de Mozart Mello

PROJETO EDUCACIONAL

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EDUCAÇÃO MUSICAL 40 Música brasileira na educação musical escolar www.musicaeeducacao.com.br

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WEB

EDUCADORES MUSICAIS

CONECTADOS ELES ESTÃO NA SALA DE AULA E NA INTERNET Conheça histórias de educadores musicais que se tornaram referência na web. E entenda como o trabalho desses profissionais contribui para qualificar o conteúdo sobre educação musical disponível na Internet.

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divulgação

ALÍCIA SAMPAIO Autora do blog A Música e a Criança. Mais de 160.000 visualizações de páginas

Leonardo Peifer

N

o município paulista de Artur Nogueira, distante aproximadamente 150 km da capital do estado, a professora Alícia Sampaio apresenta uma nova lição a uma turma de pelo menos 300 pessoas. Em Florianópolis, capital catarinense, o professor Gilberto André Borges contabiliza pouco mais de 400 mil presenças ao longo de seis anos. Todos esses aplicados alunos, entretanto, não se encontram em sala de aula. Estão na internet, ávidos por intercâmbio de ideias e troca de experiências. Foi exatamente isso o que Alícia descobriu quando, despretensiosamente, criou o blog “A Música e a Criança”, ainda em 2009. “Sempre li vários blogs e achava muito bacana as pessoas postarem seus conhecimentos ali, sem querer nada em troca. E foi assim que resolvi fazer o meu”. Passados três anos, além de inúmeros docentes, a especialista em educação musical recebe também contatos de mães e avós interessadas no conteúdo que disponibiliza. “Vi que muitas pessoas precisavam daquelas dicas e não sabiam onde buscálas. É bom saber que de alguma forma eu ajudo”. www.musicaeeducacao.com.br

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Situação parecida ocorreu com Viviane Beineke, professora da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), uma das criadoras do selo Lenga la Lenga - cuja produção objetiva a criação de material pedagógico para a formação de educadores musicais. A profissional que encontrou na Internet o refúgio perfeito para a divulgação das atividades do selo e das vivências em consequência delas, que já extrapolam limites territoriais. “Surpreendeu-me a quantidade de acessos e interesse de educadores de outros países, em especial, de língua espanhola”, destaca. Também em território catarinense, Gilberto Borges, mestre em Música pela UDESC, alimenta o blog “Música e Educação” desde 2005. O espaço virtual, segundo o professor, é voltado para estudantes de música em qualquer nível - do iniciante em instrumento ou canto, ao de graduação - e professores de música e de outras disciplinas. Ali, os interessados podem encontrar partituras e arquivos MIDI, ensaios e outros gêneros textuais científicos e até mesmo um programa livre de edição de áudio, o MUSIX BR, software do qual foi responsável pela programação A necessidade de criar um espaço virtual para difusão de conhecimento surgiu ainda durante seu curso na graduação. “Como já sabia programar e conhecia HTML (linguagem para programação), resolvi criar um site, na época, estático, para divulgar informações. Hoje o música e educação é um site dinâmico, em PHP, montado com o sistema Drupal (ferramenta também gratuita para construção de websites)”, explica. Cada um desses professores, ainda que movidos por seus respectivos ensejos, encontrou na Internet uma oportunidade ímpar de expandir os limites de sua atuação profissional. Aquilo que é descoberto em sala de aula se torna um produto a inspirar os trabalhos de outros profissionais. Ao mesmo tempo, os conteúdos ofertados, auxiliados pela facilicade de acesso proporcionado pelos meios digitais, contribuem para estimular o interesse de leigos e estudantes na busca de se inteirarem de conceitos e práticas relacionados à área. Situação essa, que reflete numa procura por níveis de informação cada vez mais aprofundados. A demanda por conhecimentos da área existe, é consistente e sua tendência é de ampliação, graças a fatores como a exigência do ensino musical nas escolas regido pela Lei Federal nº 11.769/2008 e o número crescente de pessoas com acesso à internet. Para esse público, somente é considerada válida a experiência compartilhada. “Penso que a internet em geral é fonte de aprendizagem musical. Essas aprendizagens vão desde aquelas com instrumentos musicais, às pedagógicas, ampliando experiências”, conclui Viviane. 8 |

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Algumas práticas pedagógicas digitais bem-sucedidas

Com a experiência de quem acompanhou os primórdios da era digital e convive já há dez anos com alunos em sala de aula, o professor Gilberto André Borges, atualmente também diretor da Escola Básica Municipal Mâncio Costa, em Florianópolis, possui relatos interessantes sobre o emprego de novas tecnologias em sala de aula. Uma de suas últimas incursões nesse sentido, em 2010, foi a de transformar suas aulas em verdadeiras oficinas de produção de tevê. Alunos e professores assumiram diversos papéis na cadeia de produção, em um esforço multidisciplinar, e depois veicularam os resultados no Youtube, página de compartilhamento de vídeos. “Fizemos todas as etapas, desde o planejamento do filme, o roteiro, a confecção dos cenários, dos personagens, a fotografia, a montagem e, claro, a trilha sonora.”, explica Borges. “Isto envolveu muita aprendizagem: música, fotografia, discussões sobre mídia, cinema, a produção visual dos desenhos, entre outras”. O compartilhamento de vídeos e ideias sobre atividades pedagógicas também inspiraram a criação do blog Lenga la Lenga, da professora Viviane Beineke. “A ideia surgiu a partir do trabalho que vinha realizando em oficinas de música, e a grande quantidade de material que era gerado nessas oficinas”, conta. “Pensei no blog como uma rede de troca de ideias, professores vendo o que outros colegas fizeram, crianças vendo que o trabalho se insere em uma proposta mais ampla, uma comunidade de prática musical da qual eles participam. Vejo o blog como fonte de aprendizagens também”.

O professor digital: náufrago ou timoneiro?

As novas tecnologias disponibilizam acesso a um inesgotável banco de dados, ágil e acessível de praticamente todo lugar, com abordagens diversas e integradas, apoiadas no uso de áudio, vídeo, infográficos, textos e ferramentas como chats, vídeoconferência, tutoriais, entre outros, simulando algumas funções inerentes à atuação pedagógica do professor. Considerando essa realidade, quais as mudanças essas ferramentas têm proporcionado na relação ensino-aprendizagem de educação musical? Borges pesquisou em sua dissertação de mestrado as matrizes curriculares dos cursos de licenciatura catarinenes voltados à formação de educadores musicais e concluiu, entre outras postulações, que embora a utilização dessas tecnologias já estejam incorporadas nas graduações estudadas, pouca ou nenhuma reflexão tem sido feita sobre seu


uso. “Fica o exemplo do celular e dos tocadores de arquivos de áudio: podem ser um problema na escola ou uma ferramenta para o professor de música utilizar na composição musical e no registro de ideias musicais”. Para ele, essas alterações são profundas e irreversíveis. “O ensino de música, ao situar-se nestas mudanças, terá que se reinventar metodologicamente, incorporando as tecnologias existentes para a produção e ensino de música e de seu uso social”. Concorre com esse pensamento o da professora Viviane, que ministra também o curso a distância em Educação Musical pela Universidade Aberta do Brasil/Ufscar, ao afirmar que a evolução tecnológica já afetou inclusive sua forma de lecionar. “Nas minhas aulas utilizo muitos vídeos da Internet como fonte de análise de experiências e metodologias de educação musical. Também atuo no ensino a distância e aí essas ideias são todas levadas ao extremo”, compara. Mesmo ressalvando que informações distorcidas e inverídicas estão hoje tão acessíveis quanto às confiáveis, a professora Alícia ainda aposta no potencial positivo das novas ferramentas, sem creditar a elas ameaças à prática da docência. “Apesar de a Internet ser um meio incrível (conversamos com pessoas que estão longe, divulgamos trabalhos, trocamos conhecimentos), a figura do professor será sempre a principal fonte de conhecimento, pois ele estudou muito para estar ali”, observa. As experiências dos docentes entrevistados são exemplos de um quociente, apesar de crescente, ainda restrito de profissionais que vislumbram as novas tecnologias como forma de trocar, consolidar, multiplicar os ensinamentos. Por outro lado, nas salas de aulas está a geração Z, como demoninam alguns especialistas, uma geração de crianças e adolescentes que já nasceu sob a égide do paradigma digital, para os quais o mundo interconectado, instantâneo e multimídia é algo natural, não uma exceção nem uma conquista. Frente a esse contexto, há de se questionar: qual será o comportamento dos educadores musicais, seguirão o ritmo dessa geração? O professor Borges dá uma deixa: “É impensável produzir, fruir ou ensinar música atualmente sem considerar os recursos e as possibilidades advindas do avanço tecnológico recente. É possível fazê-lo [ensinar música sem o auxílio de novas tecnologias], mas para quê?”

Alícia Sampaio Blog A Música e a criança (www.artesemelodias.blogspot.com) Você encontra: brincadeiras, atividades, mensagens, músicas, dicas, enfim, tudo o que diz respeito a Musicalização Infantil.

Viviane Beineke e Sérgio Paulo Ribeiro Site e blog Lenga la Lenga (www.lengalalenga.com) (www.lengalalenga.blogspot.com) Você encontra: notícias de cursos e eventos na área de educação musical; vídeos de composições de grupos participantes das oficinas “Lenga la Lenga: jogos de mãos e copos” e de propostas deste trabalho em escolas.

Gilberto André Borges Blog Música e Educação (http://www.musicaeeducacao.mus.br) Você encontra: partituras, arquivos MIDI, textos científicos, software livre para edição de áudio. Vídeos de estudantes produzidos na sala de aula (www.youtube.com/user/gilblack1234)

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MÚSICA

Orquestra Sinfônica da Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais e o Coral Lírico. Sessão de gravação

Foto: Hélio Dias 10 |

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FRANCISCO RAPOSO Tem a fé e a religiosidade presentes em sua obra. Nome de uma travessa em Baependi, dele poucos ouviram falar e nem poderiam imaginar sua importância no cenário musical do séc. XIX. Cento e cinco anos após sua morte, vida e obra são resgatadas à memória cultural de Minas Gerais. Maestro, cantor, compositor, violinista e professor de piano, Francisco Raposo nasceu em Baependi, em 2 de abril de 1845. Primogênito de uma família de onze irmãos, iniciou a carreira artística aos doze anos. Raposo viveu durante o período imperial e republicano. Da escravatura à abolição, assistiu ao fim da monarquia e a ascensão da república. Da infância à juventude passadas numa cidade pequena, buscou novos horizontes levado pela arte. Visitou capitais encantando platéias, foi mestre de corporação musical no Vale do Paraíba Fluminense e, na Corte do Rio de Janeiro, cantou para o imperador D. Pedro II, na Capela Imperial.

Gravação inédita revela obras de um compositor pouco conhecido na história da música no país

João A

lfredo:

restaur

ação d a foto origina

l

Nelson Salomé Maria José Turri Nicoliello

Francis co

Raposo

(1845 -

1905)

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SABIÁ MINEIRO Corria o ano de 1868 quando a Princesa Isabel e o Conde D’Eu estiveram em visita a Baependi. Na Igreja Matriz Nossa Senhora do Montserrat houve missa em Ação de Graças, quando Raposo cantou o Te Deum. No ano seguinte, fez a abertura da Exposição Mineira União e Indústria de Juiz de Fora, executando o Hino aos Mineiros, de sua autoria. Nessa solenidade, o jovem ganhou visibilidade e a chance de cantar para D. Pedro II. Com o passar do tempo, tornou-se tenor prestigiado, tendo por isso recebido o codinome - Sabiá Mineiro. Raposo passou a atuar na região de Vassouras, Valença e Barra do Piraí (RJ) de onde assinou algumas obras. Homem de grande religiosidade, manteve ligação com Francisca de Paula de Jesus - Nhá Chica, conhecida por seus vaticínios e predições e cujo processo de Beatificação encontra-se em Roma. Em 1878, o periódico O Baependyano assinalava Raposo à frente das solenidades religiosas da festa de Nossa Sra. da Conceição, na capela que a beata edificou com a ajuda de devotos. Nhá Chica “guardava devoção especial às Três Horas de Agonia”. Nas sextas-feiras, recolhia-se em orações. Três Horas d’Agonia é uma das mais representativas obras sacras do compositor.

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ACERVO DE PARTITURAS Em 1996, o acervo do compositor Francisco Raposo foi encontrado na sede da Corporação Musical Carlos Gomes/CMCG, de Baependi; posteriormente a Fundação Baependiana de Educação e Cultura/ Funbec lançou um livreto com a sua biografia, escrito por Maria José Turri Nicoliello. No livreto, há um catálogo das obras organizado pela presidente da Funbec, Maria do Carmo Nicoliello Pinho e Maria Célia Maciel Dias. A partir daí aflorou-se o interesse por esta ilustre personalidade baependiana. Em 2000 elaborou-se o primeiro projeto, idealizado por Maria do Carmo, tendo a Funbec como realizadora. Decidiu-se que a revisão das peças seria feita no Centro de Pesquisa da Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais/UEMG, onde eu atuava como professor, sendo o diretor do Centro, o Prof. Márcio Miranda Pontes, meu parceiro nesta longa empreitada. O produto desse projeto é um livro com a biografia de Raposo e partituras de quatro peças, em versões originais, visando a preservação da obra. No segundo, realizado pela Corporação Musical Carlos Gomes e aprovado pela Secretaria de Estado da Cultura, foram incluídas as versões para coro e banda e coro e piano, além da peça Três Horas de Agonia. Restava fazer o registro sonoro das partituras. Foi então proposto o projeto atual, também pela Carlos Gomes, aprovado pelo mesmo órgão. Formou-se um coro e orquestra quase que exclusivamente por alunos da ESMU/UEMG, possibilitando-lhes o contato com as peças restauradas, englobando assim pesquisa, ensino e extensão, trinômio fundamental ao desenvolvimento de um centro universitário. Certamente o resgate da obra de Francisco Raposo contribuirá para o enriquecimento do panorama musical brasileiro do século XIX.

Foto: Hélio Dias

Nelson Salomé Compositor, instrumentista e pesquisador Informações sobre o CD: nelsalome@yahoo.com.br

O LEGADO Numa cidade marcada pela fé, as cerimônias da Semana Santa em Baependi sempre contaram com a participação de bandas de música. O acervo musical descoberto liga Raposo à Corporação Musical Carlos Gomes (1892), onde iniciou nos estudos o filho adotivo Emílio do Patrocínio Nogueira (1888/1969), mestre de gerações de músicos, que dedicou a vida à instituição, em que foi regente por mais de cinquenta anos. Raposo deixou significativa obra sacra - ao todo 17 missas, vários hinos religiosos e Ofícios da Semana Santa. Quase a totalidade de sua obra conhecida é de cunho religioso, embora exista registro de peças profanas, notadamente hinos, cujas partituras não foram localizadas. Dessa música popular, somente foi encontrada uma partitura autógrafa, datada de 1891, um Cateretê para duas vozes femininas e orquestra. Os primeiros anos do séc. XX foram marcados por dificuldades financeiras e problemas de saúde. Após sofrer um derrame e ter perdido a fala, o maestro faleceu, aos 61 anos, na primavera de 1905. Francisco Raposo era um homem de espírito humilde e nobre, que compunha música por ofício: um operário da arte. Maria José Turri Nicoliello Pesquisadora www.musicaeeducacao.com.br

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PARA LER

TECLADO ELETRÔNICO: Estratégias e abordagens criativas na musicalização de adultos em grupo Carmen Vianna dos Santos

A dinâmica da musicalização em grupo, utilizando teclados eletrônicos e seus respectivos recursos, tem sido objeto do meu trabalho há mais de 25 anos. Durante este período, tenho desenvolvido material pedagógico para musicalizar adultos por intermédio dos teclados eletrônicos. O presente estudo teve como objetivo avaliar a funcionalidade deste material. Adicionalmente, o estudo observou e discutiu a dinâmica do processo de musicalização e do aprendizado do teclado em grupo. O aspecto teórico da pesquisa foi desenvolvido através da revisão de literatura, que incluiu textos sobre a educação musical e a musicalização de adultos, estratégias de ensino em grupo, assim como textos referentes aos recursos musicais oferecidos pelo teclado eletrônico. Dalcroze, Kodály, Willems, Gainza, Swanwick, Vasconcellos Corrêa, Pichon-Rivière, Montandon e Bonals foram alguns autores relevantes que nortearam a fundamentação teórica da pesquisa, juntamente com o Sistema Yamaha de Educação Musical e uma visão panorâmica da pedagogia do piano para iniciantes. Sob o ponto de vista empírico, realizou-se uma avaliação do ensino do teclado eletrônico e musicalização em grupo ministrado pela pesquisadora, no contexto dos cursos de Licenciatura da Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais. Tal avaliação foi realizada por um grupo de educadores musicais experientes, a partir da observação de trechos retirados das filmagens das aulas de teclado. Questionários e pequenas entrevistas foram realizados com os alunos participantes, para que pudessem ser avaliadas suas perspectivas sobre o processo de aprendizado. Este estudo possibilitou a realização de uma revisão crítica à abordagem e às estratégias pedagógicas adotadas nas aulas de teclado em grupo. O estudo também contribuiu para a renovação, ampliação e aprofundamento dos conceitos sobre a musicalização de adultos em grupo, estimulando melhoras na produção de material destinado ao ensino de teclado em grupo, em cursos de Licenciatura.

Dissertação de Mestrado. Escola de Música da UFMG Área de concentração: Educação Musical Linha de pesquisa: Estudo das práticas musicais Orientadora: Profª Drª Patrícia Furst Santiago 14 |

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Revisão de performances musicais através de gravação de áudio e vídeo Este artigo apresenta o resultado de pesquisa desenvolvida junto a alunos das disciplinas ‘Oficina de Performance’ e ‘Psicologia da Aprendizagem e Performance Musical’ da Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais. A pesquisa buscou trabalhar com a possibilidade de aquisição de conhecimento performático através do conceito de feedback. Para tal utilizou-se de gravação em vídeo de alunos em performance e, através da disponibilização desses registros aos mesmos, tencionou-se permitir a esses alunos, uma autocrítica dirigida através de uma ferramenta devidamente adequada a essa função e/ou através da intervenção de professor/orientador. Revista Modus, ano IV, nº4, Maio de 2010 Autores: Arley Eustáquio Alves Ribeiro, José Antônio Baêta Zille e Antônio Carlos Guimarães Por que vamos ensinar música nas escolas? Reflexões sobre conceitos, funções e valores da educação musical escolar O fato do Brasil não possuir uma tradição em ensinar música na escola regular pode levar a diferentes percepções da sociedade sobre a atividade. Ideias equivocadas sobre conteúdos, formas e funções podem comprometer o retorno da Educação Musical como componente curricular obrigatório — garantido através da lei 11.769/08. Neste sentido, o presente artigo traz uma revisão literária sobre os motivos que tornam válidas as aulas de música no contexto escolar. O texto aponta determinados valores tradicionalmente atribuídos à musica e ao seu ensino, valores ainda hoje utilizados como argumentos de justificativa para sua presença na escola. Revista da Anppom, vol. 15, nº1, Janeiro de 2009 Autores: Ana Carolina Nunes do Couto e Israel Rodrigues Souza Santos Música popular e aprendizagem: algumas considerações Este artigo expõe o pensamento de alguns pesquisadores sobre a “pedagogia da música popular” dentro de contextos formais de ensino. O argumento central parte do pressuposto de que a inclusão do repertório popular, dentro da aprendizagem formal de música, necessita considerar também o contexto social e cultural, no qual ele é produzido, consumido e transmitido. Sao discutidas algumas práticas de aprendizagem informal e seu uso, consideradas essenciais para a aprendizagem desse repertório,

buscando assim contribuir para um pensamento reflexivo sobre a prática pedagógica da musica popular. Revista Modus, ano V, nº6, Maio de 2008 Autora: Ana Carolina Nunes do Couto

O método suzuki e o folclore brasileiro no ensino básico de violino Neste artigo são relatados motivos que levaram ao desenvolvimento da pesquisa do método Suzuki e a música tradicional mineira no ensino de violino, na UEMG. São apresentados brevemente alguns problemas relacionados ao ensino básico de violino no Brasil e a abordagem metodológica desenvolvida por Shinichi Suzuki. Há uma descrição das etapas e da metodologia aplicada na pesquisa que buscou uma aproximação entre o estudo de violino, com base no referido método, e a língua materna musical brasileira. Este projeto teve como objetivo selecionar um repertório brasileiro específico, extraído do folclore e conhecido das crianças de Minas Gerais. Com a finalidade de iniciar o aluno nos principais aspectos técnicos e musicais apresentados nos dois primeiros volumes do repertório para violino do método Suzuki. Revista Modus, ano IV, nº4, Maio de 2007 Autora: Gláucia de Andrade Borges Aspectos da Aprendizagem de violão fora dos contextos escolares Este artigo descreve os procedimentos utilizados pelos participantes do projeto Arena da Cultura de 2006, ao começar a tocar os instrumentos violão e guitarra. Nesta pesquisa, utilizamos o método qualitativo, ou naturalístico, bem como técnicas etnográficas de coletas de dados. A proximidade de familiares e/ou pares que já tocavam influenciaram na escolha e no desenvolvimento do aprendizado do instrumento. Como recursos adicionais dessa aprendizagem, ressaltamos a utilização da linguagem de cifras, fitas de videocassete e do processo de “tirar músicas de ouvido”. Dentre as principais conclusões, destacamos que os entrevistados foram ensinados por pessoas de seu convívio e aprimoraram sua percepção musical, proporcionando maior desenvolvimento em sua aprendizagem no violão. Revista Modus, ano 5, nº7, Novembro de 2010 Autor: Fernando Macedo Rodrigues

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PROJETO EDUCACIONAL

OSFEA

EDUCAÇÃO EM PRÁTICA Orquestra

de

Sopros

da

Fundação

abre caminho para projetos

Educação Artística educacionais em B elo H orizonte de

Pedro Leone

Em 2008, quando um pequeno grupo de estudantes de música se reuniu para formar a, então, Camerata de Sopros da Fundação de Educação Artística, tinham como objetivo aplicar, na prática, as lições aprendidas em sala de aula. Três anos depois, a Camerata se tornou Orquestra e a ideia se tornou uma concreta iniciativa educacional em Belo Horizonte. Os ideais permanecem os mesmos, é o que garante Renato Goulart, coordenador do projeto. Mesmo contando com uma formação mais robusta, com cerca de 30 músicos de idades e níveis variados, além de um crescente repertório, Renato afirma que o propósito da Orquestra é que ela seja um projeto continuado, mantendo-se, sempre, voltado para estudantes. A profissionalização dos integrantes, ele diz, é um processo natural, mas não é o foco dos trabalhos da OSFEA. A Orquestra, não diferente da maioria dos projetos culturais do país, se mantém graças ao poder público, com suas Leis de Incentivo, e garante, assim, sua programação até o final do ano, com apresentações em diversas regiões da capital mineira. Serão cerca de seis concertos ainda no segundo semestre de 2011, exigindo dos músicos uma rotina fixa de ensaios. “Às vezes precisamos fazer ensaios de naipe também. Temos diferentes níveis técnicos dentro do grupo, então, às vezes é difícil encontrar equilíbrio, demanda mais tempo”, diz o maestro Alexandre Guimarães, regente da OSFEA. 16 |

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Como participar A Orquestra de Sopros da Fundação de Educação Artística conta com alunos da FEA, do Centro de Formação Artística da Fundação Clóvis Salgado e, também, estudantes vindos de projetos sociais como o Corpo Cidadão ou grupos provenientes de igrejas, além de músicos com formação superior. No entanto, são feitas avaliações periódicas para novas vagase as inscrições são abertas a todos os interessados, sem distinção de nível técnico. Não é concedido cachê ou salário aos músicos. Para acompanhar os processos de seleção e saber as datas das próximas apresentações da OSFEA, acesse o site www.orquestradesoprosfea.com.br


Foto: Guto Muniz

Projetos É importante notar que a Orquestra de Sopros da Fundação de Educação Artística também busca a educação musical em outros campos além da execução prática. É o caso, por exemplo, do Concurso de Composição e Arranjo, que teve sua primeira edição no primeiro semestre deste ano. Dentre 40 peças inscritas no concurso, uma banca examinadora composta pelos notáveis compositores mineiros Oiliam Lanna e Guilherme Nascimento selecionaram sete peças a ser premiadas, sendo que dois vencedores receberam a encomenda de uma nova obra a ser interpretada pela Orquestra ainda em 2011. Seguindo o modelo de sucesso de outras grandes instituições do gênero no país, como o Festival Tinta Fresca, da conterrânea Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, o Concurso de Composição e Arranjo foi idealizado no intuito de mostrar ao público a identidade musical do grupo de sopros e valorizar os novos compositores, incentivando a produção de novas obras. A segunda edição do Concurso, prevista para 2012, já está aprovada junto à Lei Municipal de Incentivo à Cultura. Por se tratar de um projeto de cunho educacional, o concurso, como avalia Renato Goulart, “não pretende escolher o melhor. Oferecemos prêmios por categoria, mas sem hierarquia entre os vencedores. Criamos, assim, uma forma menos competitiva, a partir de conversas com os compositores”. É uma troca de experiências, como ele explica. De fato, um concurso de composição e arranjo voltado para um grupo de sopros chama a atenção, uma vez que obras escritas especificamente para uma formação como essa são mais raras. “Historicamente, a composição para sopros é mais recente, sendo a maioria dos grandes compositores ainda vivos”, garante o maestro Alexandre Guimarães. Dessa forma, afirma o maestro,

o contato com esse material ajuda, também, no processo de aprendizado dos músicos e dos próprios compositores. A especifidade do repertório, inclusive, fez com que a própria orquestra sofresse adaptações para alcançar uma formação padrão, compatível com a maioria das composições escritas, e que pudesse dar maior relevância às obras escritas para a Orquestra de Sopros Fundação de Educação Artística. “Começamos com uma camerata, não tínhamos repertório específico, então escrevíamos nosso repertório. Quando o grupo começou a crescer e conseguimos alcançar a formação padrão, passamos a comprar partituras que atendem, exatamente, à formação que temos hoje”, conta Renato. Como alternativa às limitações de um repertório específico, a palavra da casa é “diversidade”. Do erudito ao popular, do Clássico ao inédito, o trabalho da Orquestra, como afirma o coordenador do projeto, busca adaptar às salas de concerto tudo aquilo que preze pela qualidade musical. No arsenal do grupo encontrase de T chaikovsky e Robert Schumann à Vinícius de Moraes e Tom Jobim. Mas é outra a palavra que define, em linhas gerais, o trabalho da Orquestra de Sopros da Fundação de Educação Artística. Uma palavra que é consenso entre os estudantes que ali tocam e aprendem: desenvolvimento. É como o saxofonista barítono Arthur Ubiratn define o trabalho da Orquestra, que coloca o aprendizado como o grande diferencial do grupo. Ou Allyson, oboísta, que sente a diferença entre as aulas técnicas e a experiência de tocar com outras pessoas. “Quando toco aqui, tenho uma noção melhor de grupo”, afirma Allyson. OSFEA | Gonçalves Dias, 320; Funcionários (31)3226.6866 | orquestradesoprosfea@gmail.com

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ENTREVISTA

SAÚDE DO MÚSICO A fisioterapeuta e educadora Carolina Valverde fala do seu trabalho no EXERSER. Alerta para a importância da reeducação corporal na prevenção de problemas físicos. E dos riscos para a saúde do mau uso do corpo durante a performance musical - www.exerser.com.br ampliem seu olhar e se lembrem: sem “Músicos, corpo não há produção de música. Cuidem-se! ” Roger Canesso

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ão é raro encontrar músicos se queixando de dores provacadas pela prática instrumental e vocal. De incômodos pontuais a dores intensas e incessantes, são vários os motivos que podem levar o músico a comprometer sua saúde devido ao mau uso do corpo na performance musical. Assim, o cuidado permanente com o corpo precisa fazer parte da rotina de estudo e trabalho do músico, para evitar problemas de saúde que podem, inclusive, levar ao abandono da profissão.

1. Quando surgiu e como é o trabalho do EXERSER? Meu trabalho de Fisioterapia com músicos surgiu antes da criação do EXERSER - Núcleo de Atenção Integral à Saúde do Músico (1999), aproximadamente em 1993. O primeiro músico a me procurar tinha o diagnóstico de escoliose (desvio lateral com rotação da coluna vertebral) estrutural relacionada à posição de tocar baixo elétrico. Depois dele foram aparecendo outros com problemas relativos ao uso do corpo durante a atividade musical. Por isso, voltei meu olhar para os estudos e a prática relacionada ao atendimento a músicos. Ao mesmo tempo, João Gabriel Marques Fonseca, médico do EXERSER, pianista e professor da UFMG, já tinha seu olhar voltado para a “Saúde do Músico” há muito tempo. Após uns cinco anos sozinha, atendendo músicos no meu consultório, buscando referências em outras cidades e países e encontrando muito poucas, fazendo aula de vários instrumentos para conhecer a realidade do uso do corpo dos músicos durante a performance musical, fiz contato com João Gabriel e então resolvemos montar o grupo. 18 |

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Decidimos que precisaria ser um grupo formado por profissionais que se interessassem por pesquisa e trabalho voltados à saúde do músico e que, de preferência, tivessem algum envolvimento com o universo musical. E assim foi criado o EXERSER. Convidamos Ronise Costa Lima, Terapeuta Ocupacional (Reabilitação de Membros Superiores) para fazer parte da equipe e outros profissionais de áreas variadas, pois desde o começo queríamos um grupo que fosse transdisciplinar. Hoje em dia existe o que chamamos de núcleo central, composto por mim, João Gabriel, Ronise, Marina Paoliello (fonoaudióloga) e Priscila Fuzikawa (Terapeuta Ocupacional - Saúde Mental) e por um outro grupo de profissionais colaboradores como ortopedista, neurologista, dentista, músicos, entre outros. O grupo se encontra quinzenalmente para reuniões administrativas, de pesquisa e estudos dos casos atendidos no EXERSER. Além disso, participamos de encontros, simpósios, congressos e avaliamos alguns clientes em grupo, o que é um momento muito rico, onde o músico é visto ao mesmo tempo por vários especialistas.


2. O EXERSER desenvolve com seus pacientes um trabalho transdiciplinar. Como funciona essa abordagem? Muitas vezes o músico chega ao EXERSER para uma avaliação médica, porém, em alguns casos, é atendido por um dos outros profissionais (terapia ocupacional-reabilitação de membros superiores e saúde mental, fisioterapia e fonoaudiologia) e então, a partir dessa primeira avaliação, dependendo do tipo de demanda, ele é encaminhado para o tratamento necessário. Normalmente, os problemas são de várias ordens, por isso, a importância de uma comunicação entre os profissionais que conhecem e tratam de cada caso. Nas reuniões quinzenais, com o objetivo de resolver questões administrativas, também agendamos o estudo e a discussão dos casos atendidos. Esta avaliação realizada por todos os profissionais ao mesmo tempo, como dissemos anteriormente, é muito rica para a compreensão do caso de forma global e favorece o diagnóstico e a elaboração da terapêutica adequada. Quando o grupo chega à conclusão de que o cliente precisa ser avaliado por outro especialista fora do núcleo central do EXERSER, como um ortopedista ou dentista, o encaminhamos para os profissionais colaboradores.  3. Nesses anos de atividade, quais os principais problemas físicos diagnosticados nos músicos?  São vários os tipos de problemas físicos que levam os músicos ao consultório de Fisioterapia, tais como: distonia focal (movimentos involuntários), dedo em gatilho (trava durante o movimento), hérnia de disco cervical e lombar, escoliose (curva lateral na coluna), cifose (corcunda), lombalgia aguda (dor lombar), torcicolos, epicondilite (dor no cotovelo), dores em geral, dormências, fadigas, tremores, capsulite adesiva (dor e perda dos movimentos do ombro), tendinites e tenossinovites em geral. Normalmente esses problemas ocorrem devido a um conjunto de causas, como problemas posturais, inadequações ergonômicas, problemas técnicos e de repertório, excesso de tempo na atividade musical, problemas emocionais, entre outros.   4. Os músicos negligenciam o cuidado com o corpo na hora de tocar e estudar? Sim, na maioria dos casos. Na minha dissertação de mestrado, concluída em 2008, na Escola de Música da UFMG, este fato fica claro. Uma das conclusões a que chegamos após avaliação de seis alunos de violino é que, sem sombra de dúvidas, o músico em geral está muito mais preocupado com a quantidade e a qualidade de suas performances musicais do que com a qualidade do uso do seu corpo em cada uma delas. 5. Você atendeu algum músico que abandonou por longo período ou em definitivo o instrumento devido a dores provocadas pela má postura?

Sim, poucas vezes. Na maior parte dos casos, mesmo que os pacientes já estejam em estado adiantado em relação aos sintomas e às lesões, existem ferramentas fisioterápicas que ajudam bastante. Mas ouço falar constantemente de músicos que abandonam provisória ou definitivamente suas carreiras por causa de problemas físicos relacionados à performance musical. 6. Além do trabalho a frente do EXERSER, você é professora na Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais. Qual a disciplina que ministra e como é o trabalho com os alunos? Essa parte do meu trabalho trata de um dos meus maiores interesses: trabalhar com a educação e a promoção de saúde. As aulas são voltadas aos cursos de licenciatura, como disciplina obrigatória, e ao bacharelado, como optativa. Levo para os alunos noções de anatomia, biomecânica, cinesiologia e ergonomia aplicadas à performance musical. Além disso conversamos sobre as questões emocionais relacionadas aos problemas físicos, sobre a realidade do músico como um trabalhador, entre outros assuntos específicos do universo musical. Há também as aulas práticas de observação em performance e alongamento. Fora da sala de aula, oriento monografias, promovo encontros e seminários pensando em pesquisa e orientação e faço avaliações dos alunos e professores durante a performance para descobrir seus possíveis padrões corporais inadequados. Vejo tudo isso como um trabalho relevante no sentido de diminuir os riscos de lesões corporais, através da informação e da conscientização. 7. Qual mensagem gostaria de deixar aos músicos para que eles não desenvolvam problemas físicos ligados a performance?  A minha decisão de partir para um mestrado na área da saúde do músico e dar aula na Faculdade de Música foi com o objetivo de proporcionar informação, antes da necessidade da reabilitação. Para mim é muito mais satisfatório trabalhar na promoção da saúde do músico do que tratálos, pois minha experiência de quinze anos como fisioterapeuta de músicos me mostrou um quadro, no mínimo, preocupante e assustador: são músicos profissionais, muitas vezes pais de família, jovens com seus sonhos, com suas carreiras ameaçadas, com suas vidas conturbadas, sentindo medo, dúvida, dor e outros variados sintomas decorrentes de sua prática musical, sem consciência no que diz respeito à sua saúde e ao trato com seu corpo durante a performance musical. Músicos, ampliem seu olhar e se lembrem: sem corpo não há produção de música. Cuidem-se! www.musicaeeducacao.com.br

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imagem estereotipada que geralmente se faz da música romântica – vinculada necessariamente à figura e à vida do artista e resultado de um transbordamento individual de sua alma, sublimado em obras confessionais, que lhe expressam os sentimentos e estados psicológicos pessoais – geralmente acaba por eclipsar as grandes conquistas que a própria linguagem musical romântica logrou atingir. Sem mencionar o campo da Harmonia, que já em Chopin desbrava caminhos insuspeitos, e que em Wagner abre as portas para grandes tendências musicais do século XX, relativizando a tonalidade, também no campo dos gêneros e formas musicais o Romantismo realizou pesquisas e experiências que, por um lado, lhe foram decisivas para a definição de suas maneiras mais genuínas de expressão e que, por outro, mais tarde foram fundamentais para os novos caminhos da música no Ocidente. Na grande complexidade que estrutura a teia ideológica romântica, essa necessidade imperiosa do extravasamento dos sentimentos pessoais através da arte aparece, na música, como uma vigorosa reação ao racionalismo, sobretudo formal, que a mentalidade iluminista do Século XVIII houvera imposto à expressão musical. De fato, o Classicismo (termo, que, na História da Música, refere-se ao período que sucedeu o Barroco e precedeu o Romantismo) encontrou na Forma Sonata seu máximo veículo de expressão, principalmente nos gêneros instrumentais. O Romantismo reage vigorosamente à imposição formal que a sonata clássica delimita e, com isso, busca outros caminhos possíveis de expressão musical. Esses caminhos podem ser mais claramente notados à primeira vista na produção pianística romântica. Por um lado, buscam-se, num passado musical que geralmente volta-se para o Barroco, gêneros que o Classicismo houvera relegado a um

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segundo plano: o prelúdio, as danças, as fantasias. Esses gêneros, vistos com o olhar romântico, são individualizados e, em certo sentido, “atualizados” pelo Romantismo. Por exemplo, não se resgatam as danças barrocas em si, mas a própria perspectiva da dança estilizada como gênero musical: daí as valsas, polonaises, mazurcas e scherzi de Chopin, para citar apenas um caso. Por outro lado, buscamse outros caminhos formais e de gêneros, originais e, então, atuais, que não se remetem necessariamente a nenhum passado musical: nascem os noturnos, as canções sem palavras, os intermezzi, os estudos, as rapsódias, dentre tantos outros novos gêneros. Se formalmente, porém, boa parte destes conserva formas já estabelecidas (como a forma tripartida da canção), o importante é que eles representam a tentativa de se libertarem dessas mesmas formas, fazendo, assim, ressonância com a ideologia libertária que norteou fortemente o movimento romântico. Na música sinfônica, esse movimento de renovação formal parece se mostrar um pouco menos evidente, embora presente. O sinfonismo romântico a muito custo conseguiu afrouxar os nós da “Sinfonia”, gênero cujo modelo fundamental é a própria Forma Sonata. Sem negar a inquestionável qualidade artística e estética da maior parte das sinfonias românticas, observadas como um todo, não é nelas, porém, que o Romantismo sinfônico encontra seu caminho formal mais legítimo de expressão. Outros caminhos, no entanto, se mostraram também possíveis e é certo que, já em Beethoven novas incursões haviam sido feitas. Dessa maneira podem ser observadas, por exemplo, as suas aberturas “Leonora” ou a sua Fantasia para piano coro e orquestra. Embora modelos importantes, mais tarde recuperados por outros compositores românticos, outro gênero, no entanto, aparece mais vigorosamente como expressão


real dessa ideologia de liberdade formal que foi tão cara ao Romantismo: se não criado, ao menos legitimado e consolidado definitivamente por Liszt, o Poema Sinfônico talvez seja o gênero romântico mais genuíno no campo da música sinfônica. Tal como concebido por Liszt, o Poema Sinfônico baseia-se sempre em um enredo literário e dele conserva certo fundamento “narrativo”, por assim dizer. Esses elementos, porém, estão para muito além de meras “descrições” musicais, como freqüentemente se acredita: eles têm aí a função de fio condutor e de fundamentador estrutural da obra, para garantir a livre expressão pessoal e criativa do compositor. Isso lhe garante, nesse gênero, a liberdade formal, e, com isso, o compositor pode ou não lançar mão de formas préestabelecidas, trabalhadas e modificadas conforme a sua conveniência expressiva. Por isso, a estabilidade e unidade da obra não dependem exatamente do enredo em que se baseia, mas da sua própria coesão interna. Embora tenha sido notável como compositor operístico, foi bem antes de realizar seus trabalhos nesse campo e justamente com o Poema Sinfônico que Richard Strauss adquiriu renome internacional. São de uma mesma safra obras do porte de Macbeth (terminado em 1888), Don Juan (que data do mesmo ano), Till Eulenspiegel (1894-1895), Don Quixote (1898) e Also Spracht Zarathustra (1896). Há quem veja nos enredos escolhidos para essas obras algo da presença de Nietzsche, de quem Strauss era admirador. Independentemente disso, não deixa de ser curiosa a escolha desses anti-heróis para nortear toda essa safra produtiva: a problematização do herói protagonista talvez revele algum questionamento, ao menos ideológico, de um Romantismo inicial, pontilhado de ingenuidades revolucionárias, o que, em certo sentido, também se faz notar em certos aspectos da própria música de Strauss. Não é exatamente relevante verificar se Till Eulenspiegel foi uma personagem histórica (que alguns estudiosos situam no Século XI), ou se foi no século XVI que se tornou figura literária. Mais significativo é verificar que sua figura está para o ideário popular alemão assim como Pedro Malasartes está para o ideário popular brasileiro. De fato, as aventuras picarescas de ambas as personagens em muito se assemelham: as “travessuras”, os engodos, as zombarias e as trapalhadas em que se envolvem lançam sempre um olhar irônico sobre uma estrutura social hipócrita e cristalizada, contra a qual a sua (de ambos) figura se opõe. Strauss optou formalmente pelo rondó, para seu Poema Sinfônico embasado no enredo dessa personagem. De fato “As Alegres Travessuras de Till Eulespiegel” recebem um subtítulo, dado pelo compositor: “segundo a antiga lenda picaresca em forma de rondó”. Nele, dois temas representam a figura do protagonista: o primeiro, exposto

pelas trompas e depois retomado pela orquestra, é evocado frequentemente, no decorrer da obra, seja como refrão, seja permeando a teia melódica, sempre retrabalhado, funcionando, assim, como fator de unidade e coesão. O segundo, exposto inicialmente pela clarineta, sugere o riso irônico do próprio Till Eulenspiegel e também é sempre citado e evocado em todo o decorrer da obra, cumprindo função estrutural semelhante ao primeiro. Plena de ironia, e dos contrastes que dela advêm, assim como seu enredo condutor (cujos episódios vão de uma cavalgada em que a personagem derruba as barracas de um mercado, passam por um sermão debochado que o personagem faz, fantasiado de padre, e chegam à captura de Till e sua execução – que, na obra de Strauss, podem ser “entreouvidas” claramente ao final), essa obra é até hoje surpreendente por aspectos inumeráveis, que incluem tanto o trabalho melódico e harmônico, quanto o trabalho formal, que a posicionam num limiar estreito entre um Romantismo tardio e os novos passos que a música daria no Século XX. Composto sete anos antes de Till Eulenspiegel, quando o compositor contava ainda com vinte e quatro anos de idade, Don Juan, por sua vez, marca um momento de descoberta definitiva dos caminhos formais de Strauss e de seu trabalho peculiar com o sistema tonal. Embora não traga ainda a liberdade amadurecida de Till Eulespiegel, e embora aí se possa notar a nítida presença de um modelo wagneriano, Don Juan se tornou, logo após sua estréia em 1889, grande sucesso acolhido pelo público e pela crítica. Baseada no poema homônimo de Nikolaus Lenau (pseudônimo de Nikolaus Franz Niembsch Von Strehlenau), essa obra de Strauss, apesar dos contrastes que contém, é imbuída de um lirismo algo melancólico, que perpassa a exposição de diversos temas melódicos, mas que também não é desprovido de certa ironia, uma vez que se fundamenta na figura problemática desse lendário conquistador, que não poderia ser fiel a uma só mulher, sob pena de ser infiel a todas as outras. Sugestões de gravação: Para Till Eulenspiegel, veja-se a fantástica versão de Sergiu Celibidache, à frente da Orquestra Sinfônica da Rádio de Stuttgart. Para Don Juan, vejam-se as versões de Cláudio Abbado à frente da Orquestra Filarmônica de Berlim e a versão de Bernard Haitink, à frente da Orquestra do Concertgebouw de Amesterdam. Sugestão de leitura: Para um apanhado geral do Romantismo musical, Roland de Candé. História Universal da Música. Vol. 2. Trad Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 1994.

MOACYR LATERZA FILHO Pianista e cravista, Mestre em Teoria da Literatura, Doutor em Literaturas de Língua Portuguesa, professor da Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais. www.musicaeeducacao.com.br

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CAPA

Educação Musical no ensino básico Professores respondem 6 perguntas sobre a inclusão da música no currículo escolar

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Roger Canesso José Antônio Baêta Zille

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epois de décadas, a educação musical está de volta ao ensino básico. Esse fato se dá por força da lei 11.769/08, resultado do esforço de centenas de educadores e profissionais da área, bem como da mobilização de milhares de outras pessoas. A partir de 2011 a educação musical passa a fazer parte do currículo e do cotidiano de milhões de estudantes. Esse, com certeza, não é um fato qualquer. Principalmente em se tratando de um país musical como o Brasil. Atender adequadamente a essa nova realidade requer muito preparo específico e dedicação por parte dos educadores musicais. Para que possam adotar as melhores práticas com seus alunos, tornase indispensável pensar no papel da música dentro das escolas. Inquestionavelmente, no centro dessa discussão está o educador musical. Sem ele torna-se inviável qualquer busca por se atingir a excelência. Sem a participação efetiva e consciente desse profissional não poderemos formar sujeitos com boas noções do universo musical. Em suma: sem ele, não seremos bem sucedidos na missão de educar musicalmente os alunos. Para falar um pouco sobre alguns pontos relacionados à volta da educação musical ao ensino básico, convidamos Ana Corolina Couto, professora na Universidade Federal de Pernambuco, Fernando Rodrigues, professor e coordenador do curso de Licenciatura em Música da Universidade do Estado de Minas Gerais e Sérgio Figueiredo, professor da Universidade do Estado de Santa Catarina. Em seus depoimentos, eles ressaltam a importância dos professores de música nessa nova fase da educação musical, em nosso país.

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1. Quais os resultados esperados na formação musical dos alunos com a volta da educação musical no ensino básico? Carolina Couto: Desde que com uma boa orientação, eu espero que a volta da educação musical no ensino básico permita o desenvolvimento de um prazer estético só alcançável com a compreensão da linguagem das diferentes músicas que fazem parte da vida. Muitas vezes as pessoas não ouvem diferentes músicas além daquelas disponíveis na mídia, simplesmente porque não faz sentido para elas. Acredito que a função principal da educação musical é tornar a escuta musical mais acessível, de modo que as diferentes músicas, que geralmente passam pela vida das pessoas como uma massa sonora sem significados, possam ser ouvidas de maneira diferente, uma maneira de escutar em que se faz conexões entre timbres, formas, ritmos, e o discurso musical passe a fazer sentido, oportunizando o que chamei anteriormente de prazer estético. Sérgio Figueiredo: Música é uma atividade humana que possui diversos usos e funções nas diferentes sociedades. Compreender parte destes usos e funções da música, por exemplo, poderia ser um dos resultados da formação musical a ser oferecida nas escolas, ampliando a compreensão de mundo que os estudantes poderão levar para suas vidas. Através de experiências musicais diversas utilizando a voz, o corpo ou instrumentos musicais os estudantes terão contato com várias formas de fazer música. Ao realizar estas experiências os estudantes estarão desenvolvendo habilidades cognitivas e motoras, aperfeiçoando seu 24 |

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“O professor de música precisa, acima de tudo, ser músico. Deve ter os domínios práticos da linguagem musical e saber se expressar artisticamente através de um instrumento e/ou voz”

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Carolina Couto

sentido estético, aprimorando sua capacidade criativa, compreendendo o papel da música para os seres humanos em diferentes espaços geográficos e temporais. Também gostaria de destacar que a educação musical na escola brasileira já esteve presente em diferentes períodos com diferentes focos, objetivos e conteúdos. A lei 11769, aprovada em agosto de 2008, estabelece que a música é conteúdo curricular obrigatório na escola brasileira, o que sob um ponto de vista poderia ser entendido como uma volta da música ao currículo, já que em outros tempos a música já esteve presente no currículo. Ao mesmo tempo é importante que se reflita sobre a idéia da volta da música à escola, o que não quer dizer necessariamente a volta de práticas já realizadas em outros tempos, com demandas específicas. Hoje a música na escola cumprirá provavelmente papéis bem diferentes daqueles que já tivemos nos currículos escolares ao longo da historiada educação brasileira. Hoje podemos pensar que a experiência da música na escola ampliará a experiência social de todos, partindo do princípio que a música está presente em todas as sociedades humanas. Fernando Rodrigues: Acredito que a música tem um papel fundamental no auxílio da construção de valores junto aos alunos, como companheirismo, respeito pelos colegas, valorização da audição, etc. Também poderá ajudá-los a melhorar seu desempenho em outras disciplinas, como por exemplo, Português e Matemática. No aspecto musical poderemos colher frutos no desenvolvimento de um senso crítico, mesmo que como um


mero “pontapé” inicial, mas os alunos podem começar prestar mais atenção naquilo que eles estão escutando, não no sentido de julgamento de valor, mas sim no entendimento do material a que eles tem acesso. 2. Com relação a formação do professor, qual o papel dos cursos de licenciatura? Que tipo de profissional devem formar? Carolina Couto: Os cursos de licenciatura devem formar um profissional multifacetado. O professor de música precisa, acima de tudo, ser um músico. Deve ter os domínios práticos da linguagem musical e saber expressar-se artisticamente através de um instrumento e/ou voz. Além disso, precisa conhecer a natureza de seu ofício pedagógio: ter conhecimento do espaço onde atuará, suas características específicas, conhecer diferentes metodologias para saber escolher a mais adequada em cada situação, e para isso tudo os cursos de licenciatura oferecem o estágio, aonde o estudante poderá sentir tudo isso na prática. Também há a necessidade de se desenvolver o espírito de pesquisa, pois muito do que se encontrará na vida profissional não é visto na graduação, pelos mais variados motivos. Por isso, deve-se aprender também a buscar, a pesquisar, a reinventar o tempo todo. Sérgio Figueiredo: Os cursos de licenciatura nas diferentes áreas de artes asseguram uma formação específica em cada linguagem artística, diferente daquilo que foi desenvolvido no passado, a partir da lei 5692/71, que estabeleceu a educação artística. O licenciado em música, hoje, é um profissional que deve estar preparado para lidar com a diversidade musical

“O licenciado em música, hoje, é um profissional que deve estar preparado para lidar com a diversidade musical da forma mais ampliada possível. O educador musical deverá estar habilitado para lidar com diferentes experiências musicais, partindo daquilo que os alunos já construíram em suas vidas em termos musicais” Sérgio Figueiredo

da forma mais ampliada que for possível. O educador musical deverá estar habilitado para lidar com diferentes experiências musicais, partindo daquilo que os alunos já construíram em suas vidas em termos musicais. Não existe um único modelo para o ensino e a aprendizagem da música, e um dos papéis a ser desempenhado pelo professor de música será também a construção de métodos de trabalho adequados a cada contexto. Isto quer dizer, no meu modo de ver, que poderemos ter diferentes abordagens acerca da experiência musical nas escolas, e os cursos formadores de professores, assim como os cursos de formação continuada, deverão promover este desenvolvimento de competências e habilidades para que o professor de música seja capaz de atuar de forma eficiente nos diferentes contextos em que atuará, respeitando e trabalhando com a diversidade e as diferenças. Fernando Rodrigues: Os cursos de Licenciatura tem um papel fundamental neste processo. Seu objetivo é formar profissionais capacitados para trabalhar com a Educação Musical. A boa formação destes novos professores é de suma importância para o bom andamento do ensino de música nas escolas. 3. A escolha de um bom repertório é de fundamental importância no desenvolvimento musical do aluno. Na opinião de vocês, qual repertório abordar? Como o professor pode trabalhar com os alunos a heterogeneidade do repertório da música brasileira e, ainda, de outras culturas? Carolina Couto: Tudo dependerá das condições que forem oferecidas ao professor. De modo

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geral, eu defendo a iniciação de um trabalho musical a partir da vivência dos alunos e aos poucos ir aumentando as possibilidades de escuta musical, conforme as ferramentas de percepção forem sendo desenvolvidas. Sérgio Figueiredo: O repertório é um ponto muito importante nos programas de ensino de música para a escola. Repertório é também uma questão local, regional, específica, a partir das vivências musicais que estão presentes nos diferentes contextos. Assim, não creio que exista um repertório melhor que outro, mas sim, existe repertório mais adequado para diferentes situações. Se uma das funções da escola é preparar os indivíduos para o entendimento do mundo, então a educação musical deveria se valer de repertórios diversificados para também ampliar esta compreensão de mundo. O professor saberá definir caminhos para que a vivência com diferentes repertórios oportunize o contato, a prática e a reflexão sobre diversas formas de fazer música. O repertório escolhido motivará os estudantes para o seu desenvolvimento musical, e por esta razão, deverá estar conectado com as experiências já adquiridas pelos estudantes em suas vivências pessoais, familiares e sociais. Fernando Rodrigues: Acredito que o professor deve trabalhar músicas que fazem parte do universo dos alunos. Não adianta um professor trazer um repertório desconhecido dos alunos, pois isto poderá desestimular o aprendizado. A partir de um repertório reconhecido como música pelos alunos, o professor poderá trabalhar vários elementos musicais e assim despertar o gosto pelo aprendizado musical. 26 |

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“A partir de um repertório reconhecido como música pelos alunos, o professor poderá trabalhar vários elementos musicais e assim despertar o gosto pelo aprendizado musical. A heterogeneidade é a nossa realidade. Temos que fazer com que esta heterogeneidade funcione como estímulo ao aprendizado”

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Fernando Rogdrigues

A heterogeneidade é a nossa realidade, então temos que fazer com que esta heterogeneidade funcione como um estímulo ao aprendizado. Poderemos trabalhar em grupos com alunos que demonstrem afinidades entre si, afinidades musicais, coleguismos, etc. 4. Em se tratando de ensino básico, a maioria das escolas do país apresentam carências generalizadas de infra-estrutura e material didático, para citar apenas duas. Na opinião de vocês, qual deveria ser a postura do professor na busca por superar essas deficiências e desenvolver um bom trabalho? Carolina Couto: Engajamento. Ele deve conhecer os trabalhos de colegas que obtiveram êxitos em condições semelhantes, acompanhar o que está sendo feito no cenário político a respeito disso tudo, indo e participando de congressos e encontros que tratem do assunto. Não adianta cruzar os braços e lamentar; uma postura ativa e engajada faz toda a diferença. Além disso, o trabalho, mesmo que em condições precárias, deve ser o melhor possível, pois os bons resultados serão o melhor poder de barganha que o professor terá a seu favor na hora de pleitear qualquer coisa junto a administração de seu local de trabalho. Sérgio Figueiredo: As carências de muitas escolas brasileiras é um assunto que deveria ser assumido por todos os profissionais da educação e também pela sociedade. Se queremos uma educação melhor precisamos trabalhar conjuntamente para que isto ocorra. E o professor de música também deverá ser participante deste processo. Há muitas maneiras de se fazer música e o professor deve estar preparado


para se valer de muitas alternativas pedagógicas que garantam trabalhos significativos em termos de experiência com música. Isto quer dizer que há muitas maneiras de abordar a música na escola, mesmo com a carências de materiais específicos. É importante pensar que diversos tipos de experiências musicais não se utilizam de instrumentos convencionais que são a base para alguns tipos de experiência. O uso da voz, por exemplo, pode ser uma ótima alternativa para o desenvolvimento de diversas atividades relacionadas a executar, criar e ouvir música. A utilização de percussão corporal também tem se mostrado um excelente caminho para a exploração sonora e a compreensão de estruturas musicais que ampliam as experiências com criação e execução musical. Da mesma forma, a exploração de sons ambientais, a criação de instrumentos musicais alternativos, podem ser atividades relevantes para a música na escola. E, é claro, devemos também trabalhar para que cada vez mais as escolas estejam equipadas com outros materiais que possam aprimorar nossas ações escolares com a música. Instrumentos musicais convencionais, equipamentos de som, gravações de música em CD e DVD, publicações, serão materiais fundamentais para o desenvolvimento continuado e diversificado da educação musical escolar. Fernando Rodrigues: Os primeiros professores terão um enorme trabalho pela frente. Além das carências citadas, vejo como um dos principais problemas o choque de opiniões sobre o valor da música e o lugar que esta disciplina deve ocupar no ensino. Esta discussão pode

“Não adianta cruzar os braços e lamentar; uma postura ativa e engajada faz toda a diferença. Além disso, o trabalho, mesmo que em condições precárias, deve ser o melhor possível, pois os bons resultados serão o melhor poder de barganha que o professor terá a seu favor na hora de pleitear qualquer coisa junto a administração de seu local de trabalho” Carolina Couto

acontecer entre o professor de música e os demais profissionais que trabalham na escola, como Coordenadores, Diretores, e demais Professores, pois esta geração que está trabalhando nas escolas infelizmente não teve a oportunidade de estudar música, mesmo que de uma forma elementar. Vencida esta primeira batalha, contando com o entendimento do corpo docente quanto à real contribuição que o ensino musical pode oferecer aos alunos, as questões de infraestrutura deverão ser enfrentadas em conjunto com alunos, instituição de ensino, comunidade, etc. 5. Infelizmente, mesmo com a proliferação dos projetos de educação musical no terceiro setor, nem sempre bem sucedidos, são poucos os alunos que têm a oportunidade de acesso à uma boa formação musical. A educação musical nas escolas regulares deveria ser capaz de preparar os alunos que queiram se profissionalizar? Carolina Couto: Sim. Por que não? Que seja algo a ser alcançado a um longo prazo, ainda assim é uma meta muito desejável. Sérgio Figueiredo: Os projetos do terceiro setor cumprem um papel social relevante. E a música no currículo também. A grande diferença está no acesso a esta educação musical que se pretende oferecer. Eu parto do princípio que a educação musical deve ser uma experiência escolar para todos, não necessariamente com a finalidade de profissionalização. Mas certamente as experiências musicais na escola poderão motivar estudantes em suas escolhas profissionais no futuro. Podemos comparar outras áreas na escola para compreender este ponto.

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Ensinamos português não para formar poetas ou escritores; ensinamos história não necessariamente para formar historiadores; mas evidentemente uma parcela dos alunos da escola brasileira poderá escolher profissões que derivam da experiência vivida durante a formação escolar. Assim seria com a música também. Alguns projetos do terceiro setor poderiam estar conectados com as experiências escolares, oportunizando a ampliação destas experiências e, quem sabe, contribuindo ainda mais para este processo de profissionalização daqueles que desejarem ser músicos. Este é um projeto social importante que poderia ser concretizado a partir da criação de escolas públicas específicas de música que estivessem acessíveis àqueles que desejassem se profissionalizar nesta atividade. Fernando Rodrigues: Acho que a educação musical inicialmente deve trabalhar com a sensibilização dos alunos sobre o que é música e assim trabalhar o desenvolvimento da apreciação musical, do fazer musical. Neste primeiro momento de inclusão da música na grade curricular, não acredito que há espaço na escola regular para trabalhar um ensino musical mais avançado. O aluno que desejar uma profissionalização poderá ser encaminhado pelos professores de música para as escolas específicas, onde ele terá maiores oportunidades. 6. A promulgação da lei 11.769 trouxe grande expectativa e entusiasmo aos profissionais da educação e, principalmente, da educação musical. Qual a mensagem que gostariam de deixar para estes últimos? Carolina Couto: Que se preparem, em primeiro lugar. 28 |

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Dediquem-se aos estudos durante a graduação, e que utilizem o estágio para conhecer, experimentar, ousar. Depois, que sejam profissionais ativos, engajados e atualizados. E por último, que lembrem-se sempre que a música foi algo que um dia os emocionou a ponto de escolhê-la como profissão. Esse sentimento que deve ser levado aos alunos na escola: a música é algo para emocionar, acima de tudo. Sérgio Figueiredo: A legislação sozinha não trará mudanças, necessariamente. Os educadores musicais, os profissionais da educação em geral e a sociedade como um todo, poderão contribuir para as mudanças que desejamos para a educação brasileira. O movimento nacional que culminou com a aprovação da lei 11.769/08 demonstrou que há um número considerável de pessoas favoráveis à experiência musical na escola, como parte do currículo formador. Assim, teremos uma educação musical de boa qualidade na medida em que possamos trabalhar em conjunto para esta finalidade. Ainda é preciso argumentar muito sobre a relevância da educação musical escolar. Os educadores musicais serão os responsáveis diretos por esta argumentação em favor da música na escola. Cada um desempenhará um papel, incluindo os educadores musicais, as universidades formadoras, os projetos de formação continuada, os profissionais e os administradores da educação, a sociedade como um todo. Assim, a legislação é um ponto de referência, e a música deverá estar na escola. É nosso papel, como cidadãos, trabalharmos para que a educação seja de boa qualidade. E a educação musical também

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deverá se juntar neste projeto que, antes de tudo, tem por objetivo contribuir para o processo de melhoria constante da educação brasileira. A música deverá fazer parte desse processo, não apenas em cumprimento à legislação, mas desempenhando um papel essencial na formação dos estudantes. Fernando Rodrigues: A área de educação musical deve ser, neste momento, um dos campos com muitas oportunidades, não só para o professor, mas também para músicos, compositores e demais profissionais. Há também uma demanda muito grande por materiais didáticos direcionados para o ensino de música para as mais diferentes idades, e hoje, com computadores, internet e toda tecnologia à disposição, as oportunidades se multiplicam.

BIBLIOGRAFIA Sugestões de leitura sobre música e educação musical Murray Shafer. O ouvido pensante. UNESP, 1992. Roland de Candé. História Universal da Música, Vols 1 e 2. Martins Fontes, 2001. Nikolaus Harnoncourt. O Discurso dos Sons: caminhos para uma nova compreensão musical. Zahar, 1988. Donald Jay e Claude palisca. História da música ocidental. 5º edição. Gradiva, 2011 (português de Portugal) Marco Antônio Marcondes (ed). Enciclopédia da música brasileira erudita, folclórica e popular, Vols 1 e 2 Art Editora, 1977.


Ilustração: João Marcelo Guimarães

“Parece-me absolutametnte essencial que comecemos a ouvir mais cuidadosa e criticamente a nova paisagem sonora do mundo moderno” Murray Schafer

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“Estimular o hábito do perfeito convívio coletivo, aperfeiçoando o senso de apuração do bom gosto; desenvolver os fatores essenciais da sensibilidade musical, com base no Ilustração: João Marcelo Guimarães

ritmo, no som e na palavra; proporcionar a educação do caráter em relação à vida social por intermédio da música viva; incutir o sentimento de civilismo, de disciplina, o senso de solidariedade e de responsabilidade no ambiente escolar; musicalizar os escolares; despertar o amor pela música e o interesse pelas realizações artísticas; promover a confraternização entre os escolares” Villa-Lobos sobre o Canto Orfeônico em Villa-Lobos e a Educação de Heli Menegale

VILLA-LOBOS E A EDUCAÇÃO MUSICAL

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D

otado de grande poder de observação e criatividade ímpar, VillaLobos sempre soube, ao longo da vida, construir as ferramentas necessárias às suas necessidades. Nosso maior compositor e um dos educadores musicais de maior projeção no país foi homem com poucos antecedentes escolares, praticamente um autodidata. Quando retornou da Europa, em 1930, ele percebeu, com clareza, as deficiências musicais do povo brasileiro e se engajou na tarefa de disseminar um programa de educação musical de massa por todo o país. As escolas públicas do estado de São Paulo haviam implantado, em 1912, um programa de educação musical de grande sucesso. Tratava-se do canto orfeônico, uma modalidade de alfabetização musical exercida através da prática do canto coral, originada na França nos anos 1830. O exercício do canto orfeônico visava contribuir para uma educação musical mais abrangente, em oposição ao ensino especializado dos conservatórios musicais. Com a adesão de Villa-Lobos ao programa educacional paulista, em 1931, o canto orfeônico ganharia um impulso jamais imaginado no país. Mas para que seu projeto pudesse ser realizado seria necessário associar-se ao Governo Federal. Com a aliança, Villa-Lobos disseminaria o canto orfeônico por todo o Brasil e Getúlio Vargas ganharia um programa de doutrinação patriótica monumental. De mera atividade artística e educacional, o projeto original acabou tornandose, também, instrumento de disciplina e patriotismo.

Dentre as suas realizações, Villa-Lobos propiciou a instrução musical e a prática coral a milhões de crianças Brasil afora; ajudou a disseminar a música folclórica e indígena através de arranjos e composições próprias; criou um coro dos professores de canto orfeônico; publicou o Guia Prático, uma obra em seis volumes contendo inúmeros exemplos musicais, de cantos indígenas aos clássicos da literatura universal; promoveu concertos em estádios de futebol com grandes massas populares; apresentou inúmeros programas radiofônicos educacionais destinados às crianças; empreendeu esforços para promover a música brasileira e torná-la mais conhecida no Brasil mediante uma série de concertos destinados aos jovens; fundou o Conservatório do Canto Orfeônico que promovia, além de suas funções educacionais, a pesquisa musicológica e a gravação de obras brasileiras com fins educacionais; criou a biblioteca do Conservatório, que abrigava obras musicais brasileiras e promovia a música brasileira do presente e do passado; e conseguiu que o ensino musical se tornasse obrigatório nas escolas brasileiras. A despeito das críticas que a aliança com Getúlio Vargas gerou, Villa-Lobos nutria o verdadeiro desejo de elevar o nível cultural do país. Ao ensinar música às crianças ele imaginava, no futuro, um povo mais educado, mais sensível, mais disciplinado, com mais respeito pelo país e sua herança cultural, mais consciente da diversidade de sua população, de sua história e de suas manifestações artísticas. www.musicaeeducacao.com.br

Foto: Hélio Dias

Guilherme Nascimento para matéria de capa

GUILHERME NASCIMENTO Compositor. Doutor em Música pela UNICAMP, Mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, Bacharel em Composição pela UFMG. Professor da Escola de Música da UEMG. Autor do livro Música menor (Annablume/ FAPESP)

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GUIA DO PROFESSOR

TRABALHANDO COM O COMPUTADOR

Parte 1

Roger Canesso

B

em vindos. Essa coluna tem como proposta trazer a você, professor, informações e procedimentos de trabalho que possam auxiliálo no seu dia-a-dia. Serão abordados assuntos relacionados ao uso da tecnologia aplicada à música e educação, material didático, Internet, softwares de edição de áudio e partituras, entre outros assuntos. Sugestões de temas, dúvidas e críticas podem ser enviadas para: roger@musicaeeducacao.com.br

O computador foi escolhido como tema de estréia da coluna com duas missões: 1) trazer informações e procedimentos que ajudem a tornar mais produtivo seu trabalho. 2) desmistificar que o uso do computador é coisa para especialista com formação técnica na área de informática ou engenharia. Começo pela segunda missão esclarecendo que o usuário está numa posição na qual não é obrigatório a ele ser especialista. Essa obrigação cabe aos programadores, engenheiros, designers, etc., que trabalham para que o usuário fique com a etapa final desse processo: a operação do software. Portanto, cabe ao usuário adquirir conhecimentos básicos de informática e estudar os softwares que serão úteis ao seu trabalho. Entender essas questões será seu ponto de partida para o bom uso do computador como ferramenta de trabalho. Abaixo estão os procedimentos para cumprir a primeira missão. Bons Estudos! Organize seus arquivos Para evitar problemas como perda dos arquivos é indispensável manter o computador em bom funcionamento. Seus arquivos devem estar bem nomeados, organizados e principalmente em segurança. Por alguns anos trabalhei com editoração de partituras e ministrei cursos nessa área. Constatei grande interesse dos alunos em dominar todas as funções do software (o que é indispensável), mas insuficiente para tornar o trabalho produtivo. O uso do computador torna o trabalho mais organizado, 32 |

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trazendo economia de tempo e muitos outros benefícios. Listo alguns procedimentos para evitar problemas como perda e desorganização de seus arquivos. Mantenha seu computador atualizado e limpo Instalar qualquer software é uma tentação que costumamos ceder com frequência. Instale apenas o que for realmente útil para o trabalho e apague o que não for utilizar. Isso manterá o computador mais rápido e menos vulnerável à vírus e outros problemas gerados por softwares de procedência duvidosa. Crie uma pasta para guardar seus arquivos Pasta principal: Arquivos_de_Trabalho. Subpastas: Partituras, Livros, Música, Apostilas, etc. Essa maneira de organizar as pastas é apenas uma sugestão. O importante é ser organizado e não misturar a pasta de trabalho com as outras pastas do computador. Nunca guarde seus arquivos de trabalho fora dessas pastas. Jamais nomeie seus arquivos de modo que seja difícil identificá-los. Essa questão é totalmente negligenciada pela maioria dos usuários e muitas vezes nos faz perder tempo, causando muito estresse. Preste bem atenção nessa dica, pois, a medida que o número de arquivos vai aumentando, aumentam também as chances de se instalar o caos. Seguem algumas dicas para evitar esses problemas:

I. evite abreviar o nome do arquivo ao ponto de não ser possível identificá-lo com clareza. Abrevie o que não complicará as coisas, exemplo: Preludio_numero_5_ Heitor_Villa_Lobos_v01 passa a ser Preludio_n5_Villa_Lobos_v01. Perceba que existe uma lógica na nomeação do arquivo, na qual primeiro vem o nome da música,compositor e por último a versão do arquivo (v01 é aversão 01 do arquivo que você está trabalhando). II. altere apenas a versão do arquivo sempre que for modificá-lo. Exemplo: no início do trabalho o arquivo é nomeado como: Preludio_n5_Villa_ Lobos_v01. Ao retomar o trabalho, nomeie o arquivo como: Preludio_n5_Villa_Lobos_v02,


Faça backup de seus arquivos Tome cuidado ao plugar seu HD externo ou pen drive em outros computadores. Certifique-se de que não há vírus nessas máquinas. Crie um e-mail para armazenar seus arquivos fora do computador. Esse procedimento é bem interessante, pois você poderá acessar seus arquivos de qualquer computador conectado a Internet. Crie um email no Gmail, por exemplo, e passe a utilizá-lo apenas para essa função. Não passe esse email a terceiros nem inscreva-o em sites, newsletters, etc. Como os arquivos de partituras são bem leves, é possível armazenar uma enorme quantidade deles. Faça backup de todos os arquivos ao término de cada dia de trabalho.

Foto: Hélio Dias

Preludio_n5_Villa_Lobos_v03, etc. Esse sistema cria um histórico de todas as etapas do projeto, facilitando a pesquisa e também o uso dos arquivos por outras pessoas envolvidas no trabalho. III. o arquivo final deve ser nomeado após a conclusão do trabalho. Nunca crie arquivos do tipo: Preludio_n5_Villa_Lobos_final_01a, Preludio_n5_ Villa_Lobos_final_01b_2011.O arquivo final pode ser nomeado assim: Preludio_n5_Villa_Lobos_Final. Se esse arquivo precisar sofrer alguma alteração deve ser nomeado como os demais. ROGER CANESSO

Pós-graduando em Projetos Editoriais Impressos e Multimídia na UNA/ BH. Graduado em Música/Licenciatura com habilitação em violão pela Universidade do Estado de Minas Gerias. Produziu para a Escola de Música da UEMG o CD Panoramas Musicais e idealizou os Núcleos de Produção Musical e Editorial em parceria com a mesma instituição. Criou a revista Música & Educação para ser um espaço dedicado à educação musical. Para isso, conta com a indispensável ajuda dos colaboradores e leitores. facebook.com/rogercanesso

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POR TRÁS DA MÚSICA

BASTIDORES DA PRODUÇÃO MUSICAL Cris Simões

C

aros leitores, a partir dessa edição escrevo sobre o mercado de áudio profissional, o dia-a-dia em um estúdio de gravação e o relacionamento entre os profissionais que atuam por trás da música. Os artigos serão direcionados a músicos, professores e estudantes de música e profissionais do áudio.

Produtores musicais e engenheiros de áudio foram e são fundamentais na criação do legado de gravações musicais em todo o mundo. Nomes como George Martin, Quincy Jones, Phil Spector e Brian Wilson significam algo para você? Se não fosse por eles, provavelmente, bandas e artistas como The Beatles e Michael Jackson acabariam no primeiro disco por falta de foco e direção de como transformar seu grande talento em um produto apto a provocar emoções em milhões de pessoas. O papel do engenheiro de áudio e do produtor musical é bem distinto no processo de gravação, mas um depende totalmente do outro para a realização de um bom disco. O engenheiro deve ter o conhecimento de toda parte técnica. Da escolha adequada do microfone a operação do console. Do gravador digital (cpu) ou analógico (fita) à regulagem dos pré-amplificadores, etc. Ao contrário dessa parte mais burocrática, está o produtor, que deve ser pura emoção. Ele se encontra junto ao artista, no topo do processo criativo. Precisa ter sensibilidade para colocar na gravação tudo de melhor que o artista pode fazer. Seja criar arranjos, desenvolver a estrutura da música e até criar o clima perfeito para uma grande performance. Para ser um bom produtor, é necessário ter conhecimento em engenharia de áudio? Ajuda, mas está longe de ser fundamental. O engenheiro Geoff Emerick, mais conhecido como a pessoa por trás do som dos discos Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band e Abbey Road dos Beatles, sempre ficou a cargo da técnica, enquanto George Martin estava ocupado com a parte artística, domando a loucura de Lennon e 34 |

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resolvendo a dificuldade de relacionamento entre a banda e Yoko. Outro fator que une essas duas profissões é a necessidade de adquirir conhecimento, ou seja: de estudar muito. Em países como os EUA e o Japão, a educação musical começa nos primeiros anos da educação básica. Bem diferente da realidade brasileira. Nos países asiáticos desenvolvidos, músicos virtuosos como os guitarristas Steve Vai e Joe Satriani possuem milhares de fãs por um motivo: a platéia não só escuta o que eles tocam, mas entende musicalmente o que fazem graças ao conhecimento adquirido nas escolas. No Brasil, as faculdades de música oferecem pouquíssimas opções de disciplinas no campo da produção musical. Cursos de graduação na área também são raros. Assim, resta ao aspirante a profissional de áudio procurar ensino fora do país ou por meios alternativos ao estudo acadêmico. Como aulas pela Internet, particulares ou estágios em estúdios. Paralelo a isso, o produtor precisa se familiarizar com a língua inglesa, por ser o idioma nativo da maioria dos softwares de áudio. Esse conhecimento é básico para recriarmos técnicas de gravação do passado ou mesmo para criarmos tendências que permanecerão na indústria por décadas. Em 1960, o produtor Phil Spector usou todo seu conhecimento para criar o conceito do “Wall of Sound” (parede de som). Para obter essa sonoridade particular, Phil reunia grandes grupos de músicos tocando orquestradamente instrumentos populares como guitarra elétrica e violão. Normalmente ele regravava em uníssono as passagens tocadas três ou até quatro vezes para conseguir um som mais cheio. Essa técnica era perfeita para a audição de músicas em sistemas “juke box” (uma máquina que reproduz música, inserindo moedas) e rádios AM, muito comuns na época. O sucesso veio com a banda americana “The Righteous Brothers” que emplacou o hit “Unchained Melody” no primeiro lugar nas paradas americanas por meses. E também


na remixagem do disco “Let it be” dos Beatles que já estava engavetado pelo descontentamento da banda com a mixagem do produtor Glyn Johns (Bob Dylan e Led Zeppelin). Por experiência própria passo a vocês o que penso ser os quatro fatores para o sucesso nessas profissões: determinação, estudo, criatividade e motivação. No meu caso, o que mais me motivou a querer participar da produção musical, foi uma ou outra má experiência trabalhando como músico com produtores e engenheiros com pouco conhecimento e total falta de criatividade para dirigir o projeto. Hoje, possuo minha própria empresa e estúdio (Pacific Audio) onde passo o tempo produzindo alguns renomados artistas da cena musical. E você? O que está esperando para entrar no mercado?

Sugestões para leitura - Phil Ramone. Gravando, Os bastidores da música. Editora Guarda Chuva - Howard Massey. Behind the Glass, Top Producers tell how they craft their hits. Editora Blackbeat Books Para audição da técnica “Wall of Sound” - Born to run, Bruce Springteen - Pet Sounds, The Beach Boys - A night at the opera, Queen - Let it be, Beatles

CRIS SIMÕES Músico, engenheiro de som e produtor musical formado pelo Musicians Institute - EUA. Trabalha há 15 anos no mercado musical. Em seu portfólio contam-se dezenas de gravações com artistas de Minas Gerais e outros estados. Gravou o CD Harmonia e o DVD Especial Canal Brasil de Lô Borges. Produz trilhas sonoras para filmes e publicidade - pacificaudio.com.br

Foto: Hélio Dias

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HARMONIA E REPERTÓRIO

LIÇOES BÁSICAS DE HARMONIA Mozart Mello

Pessoal, tudo bem? Um curso de harmonia deve ser dividido em 2 partes: 1. A compreensão “matemática” dos campos harmônicos. A movimentação harmônica: acordes, tensões, progressões referenciais e cadências, principais substituições, mudanças de tonalidade, etc. Tudo isso depende muito do estilo em que se está estudando/tocando, ou seja; imagine o foco do músico de jazz e outro de sertanejo. Devido a essas diferenças é fundamental estudar simultaneamente uma outra frente de trabalho.

MOZART MELLO

Educador Musical desde 1977. Lecionou em várias Escolas e Conservatórios, ministrando também cursos e workshops por todo o país. Publicou cinco livros, grande número de apostilas (produções independentes), 2 vídeo-aulas (Fusion/Blues). Participou do Free Jazz Festival 85/86, Festival de Inverno de Campos do Jordão 85/86, Festivais de Jazz de Montreal e Quebec. Integrou o Trio D’Alma com André Geraissati e Ulisses Rocha - www.mozartmello.com

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Divulgação

2. A estratégia do estudo dos acordes e seus estilos. Aqui é necessário uma divisão. 2a) O estudo “acadêmico” dos acordes. Um estudo matemático dos acordes que deve ser levado em consideração a construção do braço do instrumento, a afinação e as possibilidades físicas de execussão. Nesse caso, raramente temos um “produto final”. É um estudo meio “frio”, sem personalidade, porém, será a “cama” onde tudo vai acontecer. Assim você evita tirar liks harmônicos...saberá sempre o que está acontecendo. 2b) Aqui sempre temos o “produto final”. O que é usado em cada estilo. Se for tocar um blues, as conduções harmônicas devem ter a sonoridade blues (bluesy!). O mesmo procedimento para outros estilos e suas sutilezas.


1

CAMPO HARMÔNICO “C”

Terças empilhadas sem a escala de “C”

mi fá sol lá si dó ré dó_______ré_______mi_______fá______sol_______lá _______si Mais uma terça e surgem as tríades

sol lá si dó ré mi fá mi fá sol lá si dó ré dó_______ré_______mi_______fá______sol_______lá _______si Mais uma terça e surgem as tétrades (terças + sétimas)

si dó ré mi fá sol lá sol lá si dó ré mi fá ré mi fá sol lá si dó dó_______ré_______mi_______fá______sol_______ lá_______si C7+

Dm7

(C7M)

5

F7M

G7

Am7

si

7M

9

11

13

Bm7(b5)

) ) ) )

3

sol

)

T

mi

)

Em7

= Tensões para C7M

Faça o mesmo para todos os acordes do Campo Harmônico www.musicaeeducacao.com.br

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2a

ESCALAS HARMONIZADAS / 3 LIÇÕES

T 5

3

1º Lição

Atenção às notas agudas/melódicas

2

7+

5

5T 3

4

6

8T

T 6

T

10

3

15 5

5

T

7+ 3

2

T 4

6

T

3

7+ 5 3

13

7+

T

7+ 3

3 7+

5

12

10

9

5

5

5T 3 7+

T

13

4

3

T

15

5 7+3

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7+

T

6

10

3 5T

6

10

8

3º Lição

5

7+ 3

7+

5 7+

12 3

2º Lição

7+

5

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7+

5

5T

8

7+ 3


2b

BAIXO “ANDANDO” / 2 LIÇÕES

G7 T 7

1º Lição

Atenção aos baixos

3

4

7 5

3

3

2

5

2º Lição

cromático

6 T

7

5

T

3

7

7 Gm7

T 73b

3

3b 4

7 5

3b

2

5

6

7

cromático

7 3b T

5

T 7 3b

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EDUCAÇÃO MUSICAL

MÚSICA BRASILEIRA NA EDUCAÇÃO MUSICAL ESCOLAR Helena Lopes

Ao ser provocada a falar sobre o tema “A música brasileira no contexto da educação musical escolar” em uma mesa-redonda, resolvi direcionar a minha fala a partir das seguintes indagações: Quais são as músicas brasileiras que estamos nos referindo? Quais contextos escolares? Quais alunos? Dentre as múltiplas possibilidades de leituras do tema proposto, optei por focar em um aspecto o qual, ao meu ver, destaca-se em um primeiro plano: a diversidade de sotaques, estilos e etnias representadas pelos gêneros musicais das diferentes regiões do nosso país. Dentre os objetivos gerais propostos pelos Parâmetros Curriculares Nacionais para o ensino de Artes, destaca-se a “promoção da cidadania cultural” nas aulas de música, nas quais a diversidade da música clássica e popular do Brasil, bem como as experiências musicais extra-classe dos alunos devem ser incentivadas e valorizadas no contexto escolar. Sem entrar no mérito da especificidade dos gêneros musicais, popular ou erudito, é preciso esclarecer o que estamos tomando como música brasileira. Música brasileira não poderia ser entendida a partir dos diferentes significados que os gêneros e estilos musicais representam para os brasileiros e seus contextos socioculturais? Qual música fala de mim e para mim? Qual música me representa? Ao adotar este pressuposto, ultrapassamos a visão museológica de cultura, entendida como patrimônio de uma nação a qual deve ser preservada e difundida como conteúdo obrigatório curricular. Nessa visão, apenas algumas manifestações musicais são aceitas, ou seja, apenas o cânone musical as obras consagradas através do juízo de valor atribuído à “qualidade” musical das mesmas, desconsiderando, portanto, as pessoas e seus 40 |

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contextos. Mas afinal, o que seria da música se não houvessem as pessoas, a interação músico-humana? Nesse sentido, é preciso dar vez e voz aos sotaques musicais das cinco regiões brasileiras, norte, sul, sudeste, centro-oeste e nordeste para que possamos de fato conhecer, compreender e incorporar a diversidade de práticas e saberes musicais formais e informais. Valorizando assim a cultura brasileira que de fato acontece nas diferentes regiões de nosso país. É preciso dar vez e voz ao carimbó, ao tecnobrega do Pará, ao maracatu, ao xote e ao forró do nordeste, ao samba, à bossa nova, ao rap e ao funk carioca, ao choro, ao congado mineiro, ao vanerão, à rancheira do sul e ainda, ao siriri, ao cururu e ao rasqueado matogrossense. Conhecer e viver a diversidade brasileira sem hierarquização cultural poderá gerar, conforme diz a professora da Universidade Estadual de Londrina, Magali Kleber, uma “ponte de reconhecimento e identidade”, a partir da qual poderemos construir educações musicais brasileiras múltiplas, diversas e significativas nos diferentes contextos. Mas como faremos para dar conta dessa diversidade musical brasileira nas aulas de música da escola regular? Uma ideia seria repensarmos a instituição escolar para além de seus muros, ou seja, transformarmos a escola em um pólo cultural onde os saberes musicais seriam socializados. Pensar em uma parceria real entre escola e sociedade, entre educadores musicais e músicos das comunidades brasileiras e, ainda, considerar a possibilidade de uma troca de saberes entre diferentes culturas e práticas musicais, poderia propiciar uma vivência musical consideravelmente mais “autêntica” aos alunos sob o ponto de vista êmico. De tal forma que propicia-se aos alunos, a oportunidade de conhecer e compreender a pluralidade e a peculiaridade das


diferentes manifestações musicais a partir de quem vive essas culturas. Adotar essa ideia talvez pudesse impedir que a música brasileira apenas ocupasse o status de “subcultura” ou de mera informação, separada das músicas do mundo vivido pelos brasileiros e destituídas de sentido pelas restrições curriculares. Creio em uma educação em rede, em uma educação dialógica de saberes musicais brasileiros, na qual todas as pessoas e todas as manifestações culturais sejam passíveis de serem apreendidas e respeitadas. Só assim faríamos jus à uma educação musical brasileira, diversa e plural verdadeiramente comprometida com a cidadania cultural. Referências: Marcelo Damaso. Sotaques Musicais. Revista da Cultura. Ed 18. Janeiro de 2009. P.26-31. Magali Kleber. Que música ensinar? Revista Viva a Música! Anuário 2010. P. 26-29.

Sugestões de leitura sobre educação musical - Maura Penna. Música (s) e seu ensino. Editora Sulina, 2008. - Beatriz Ilari e Teresa Mateiro. Pedagogias em Educação Musical. Editora IBPEX, 2011. - Jusamara Souza (Org). Aprender e Ensinar Música no Cotidiano. Editora Sulina, 2008.

HELENA LOPES Doutora em Música pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), professora do curso de licenciatura em música da Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais (ESMU/UEMG).

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“O jazz é a música que expressa o melhor do espírito humano. Tem a ver com a ideia de compartilhar, não com a de competir. Jazz tem a ver com trabalho em grupo” Herbie Hancock

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“O maior elogio que você pode receber como músico é ouvir de alguém que o emocionou a ponto de chegar às lágrimas. Saber que você conseguiu tocar o coração de alguém significa muito para um músico” Al di Meola

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Revista Musica & Educacao  

A revista do educador musical | www.musicaeeducacao.com.br | Nossa missão é valorizar o ensino, o estudo e a reflexão sobre música e educaç...

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