Efímeres i eternes

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EFÍMERES I ETERNES

Pintura de flors a València (1870-1930)

EFÍMERES I ETERNES P i n t u r a d e f l o r s a Va l è n c i a ( 1 8 7 0 - 1 9 3 0 )


EFÍMERES I ETERNES P i n t u r a d e f l o r s a Va l è n c i a ( 1 8 7 0 - 1 9 3 0 )

Casa Museu Benlliure Del 21 de febrer al 7 de juliol de 2019

María José López Terrada. Universitat de València


Exposició / Exposición EFÍMERES I ETERNES. Pintura de flors a València (1870-1930) EFÍMERAS Y ETERNAS. Pintura de flores en Valencia (1870-1930) Comissària / Comisaria María José López Terrada. Universitat de València Coordinació / Coordinación Javier García Peiró. Casa Museu Benlliure Transport i muntatge / transporte y montaje ART i CLAR Catàleg / Catálogo Edita: Ajuntament de València Regidoria de Patrimoni i Recursos Culturals Texts / Textos María José López Terrada. Universitat de València Traducció / Traducción Gabinet de Normalització Lingüística. Ajuntament de València Crèdits fotogràfics / Créditos fotográficos © Museo Nacional del Prado. Madrid (cat. 25, 43, 44) © Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí” (fig. 8) © Museo Sorolla. Madrid (Cat. 27, 28, 29; Fig. 11) © Museu Belles Arts de València (Cat. 6, 12, 23, 26, Fig. 1, 2) © Paco Alcántara Disseny i impressió / Diseño e impresión Pentagraf Impresiones S.L. ISBN: 978-84-9089-159-9 DL: V-508-2019 Agraïments / Agradecimientos Vull expressar el meu agraïment a les institucions, als generosos col·leccionistes particulars i a tots aquells que, amb la seua inestimable ajuda i suport, han fet possible esta exposició. Personalment no puc oblidar Javier García Peiró, Eduardo Barba, Javier Pérez Rojas, María José Suárez, Fernando Alcolea, Mari Carmen Zuriaga, John Slater, Rafael Gil, Ester Alba, Mireia Ferrer, M. Ángeles Pérez i, per descomptat, Felipe Jerez Moliner, Felipe Jerez López i el meu enyorat mestre José María López Piñero. Quiero expresar mi agradecimiento a las instituciones, a los generosos coleccionistas particulares y a todos aquellos que, con su inestimable ayuda y apoyo, han hecho posible esta exposición. Personalmente no puedo olvidar a Javier García Peiró, Eduardo Barba, Javier Pérez Rojas, María José Suárez, Fernando Alcolea, Mari Carmen Zuriaga, John Slater, Rafael Gil, Ester Alba, Mireia Ferrer, M. Ángeles Pérez y, por supuesto, a Felipe Jerez Moliner, Felipe Jerez López y a mi añorado maestro José María López Piñero. María José López Terrada


EFÍMERAS Y ETERNAS P i n t u r a d e f l o r e s e n Va l e n c i a ( 1 8 7 0 - 1 9 3 0 )

Casa Museo Benlliure Del 21 de febrero al 7 de julio de 2019

María José López Terrada. Universitat de València


La historia del arte valenciano está llena de grandes artistas cuya extraordinaria concurrencia temporal ha dado lugar a los periodos más sobresalientes y creativos de nuestro pasado. El tránsito entre el siglo XIX y el siglo XX es, sin lugar a dudas, uno de estos periodos en los que el trabajo de nuestros artistas y en especial de nuestros pintores, obtuvo por méritos propios un lugar destacado en el panorama nacional. Son muchos los estudios desarrollados durante los últimos años, tanto monográficos como temáticos, dedicados al conocimiento de la pintura del siglo XIX valenciano y a cuya difusión el Ayuntamiento de Valencia ha contribuido de forma notable mediante la celebración de exposiciones y la edición de elaborados catálogos. Sin embargo, resulta evidente que existe un considerable vacío en el estudio específico de la pintura de flores y ello a pesar de que, como dice la comisaria de la exposición, “fue especialmente entre 1890 y 1930 cuando la vanguardia artística hizo de la naturaleza muerta y de la especialidad de las composiciones florales un tema pictórico de máxima importancia”. Efímeras y eternas es un proyecto expositivo que viene a suplir en parte este vacío, poniendo el foco de atención sobre este tipo de pintura y abriendo una nueva línea de investigación desde una perspectiva global y científica. El arduo trabajo desarrollado durante los últimos años por la profesora María José López Terrada culmina con la edición del presente catálogo en el que su autora analiza casi medio centenar de cuadros de flores de los más destacados pintores valencianos del periodo para descubrir, con un lenguaje accesible y atractivo, las características estéticas, las complejidades técnicas y el análisis botánico de estas composiciones. La exposición ofrece al visitante la posibilidad de descubrir la evolución que experimentó esta pintura desde los planteamientos más academicistas vinculados con la tradición de la Escuela Valenciana de Flores de finales del siglo XIX hasta la deriva de tintes déco de los años treinta. Junto a la obra de pintores especializados en la materia como Blas Benlliure o Cebrián Mezquita, destaca la notable presencia de los dos grandes maestros valencianos del momento, Ignacio Pinazo y Joaquín Sorolla, con su particular visión del mundo floral. Del mismo modo resulta sumamente interesante la aportación del mundo femenino representado en la muestra por la obra de Fernanda Francés. Estamos, en definitiva, ante una magnífica exposición, novedosa en cuanto a su planteamiento y ambiciosa por la calidad indiscutible de las obras que la componen. Una apuesta firme del Ayuntamiento de Valencia por seguir trabajando en la revisión y revalorización de nuestro patrimonio artístico plenamente justificada por el resultado obtenido. No quiero, por último, dejar pasar la ocasión para agradecer al Museo del Prado, al Museo Sorolla, al Museo Pinazo y al resto de prestatarios su desinteresada colaboración sin la que este proyecto no hubiera sido posible y quisiera finalizar estas palabras invitando a los especialistas y al público en general a visitar la Casa Museo Benlliure para disfrutar de la belleza de unas flores capturadas para la eternidad por los pinceles valencianos.

Gloria Tello Company Concejala de Patrimonio y Recursos Culturales


La història de l’art valencià està plena de grans artistes, l’extraordinària concurrència temporal dels quals, ha donat lloc als períodes més excel·lents i creatius del nostre passat. El trànsit entre el segle XIX i el segle XX és, sense cap dubte, un d’estos períodes en què el treball dels nostres artistes i en especial dels nostres pintors, va obtindre per mèrits propis un lloc destacat en el panorama nacional. Són molts els estudis desenvolupats durant els últims anys, tant monogràfics com temàtics, dedicats al coneixement de la pintura del segle XIX valencià i a la difusió dels quals l’Ajuntament de València ha contribuït de manera notable per mitjà de la celebració d’exposicions i l’edició de catàlegs ben elaborats. No obstant això, és evident que hi ha un considerable buit en l’estudi específic de la pintura de flors i això a pesar que, com diu la comissària de l’exposició, “va ser especialment entre 1890 i 1930 quan l’avantguarda artística va fer de la naturalesa morta i de l’especialitat de les composicions florals un tema pictòric de màxima importància”. Efímeres i eternes és un projecte expositiu que tracta de suplir, en part, este buit, de posar el focus d’atenció sobre este tipus de pintura i d’obrir una nova línia d’investigació des d’una perspectiva global i científica. El treball ardu desenvolupat durant els últims anys per la professora María José López Terrada culmina amb l’edició d’este catàleg, en què la seua autora analitza quasi mig centenar de quadres de flors dels més destacats pintors valencians del període, per a descobrir, amb un llenguatge accessible i atractiu, les característiques estètiques, les complexitats tècniques i l’anàlisi botànica d’estes composicions. L’exposició, oferix al visitant la possibilitat de descobrir l’evolució que va experimentar esta pintura, des dels plantejaments més academicistes, vinculats amb la tradició de l’Escola Valenciana de Flors de finals del segle XIX, fins a la deriva de caire déco dels anys trenta. Juntament amb l’obra de pintors especialitzats en la matèria com Blai Benlliure o Cebrián Mezquita, destaca la notable presència dels dos grans mestres valencians del moment, Ignasi Pinazo i Joaquim Sorolla, amb la seua particular visió del món floral. De la mateixa manera, és summament interessant l’aportació del món femení representat en la mostra per l’obra de Fernanda Francés. Estem, en definitiva, davant d’una magnífica exposició, nova quant al seu plantejament i ambiciosa per la qualitat indiscutible de les obres que la componen. Una aposta ferma de l’Ajuntament de València per continuar treballant en la revisió i revaloració del nostre patrimoni artístic, plenament justificada pel resultat obtingut. Finalment, no vull deixar passar l’ocasió per a agrair al Museo del Prado, al Museo Sorolla, al Museu Pinazo i a la resta de prestataris la seua desinteressada col·laboració sense la qual este projecte no hauria sigut possible i voldria finalitzar estes paraules invitant a visitar la Casa Museu Benlliure per a gaudir de la bellesa d’unes flors capturades per a l’eternitat pels pinzells valencians.

Glòria Tello Company Regidora de Patrimoni i Recursos Culturals


A mi madre, amante de las flores, por su amorosa sabidurĂ­a.



EFÍMERAS Y ETERNAS. PINTURA DE FLORES EN VALENCIA (1870-1930) María José López Terrada Universitat de València

“Veo que ha limpiado usted mucho la paleta y la tiene hoy más luminosa que la casi totalidad de nuestros pintores, pero aún puede mucho más ¿por qué no pinta usted flores? Creo que no hay nada que limpie mejor la paleta que pintar flores. Los deseos de Artal, al querer también flores me parecen de perlas.”

Estas palabras corresponden a una carta escrita en 1910 por el crítico Rafael Doménech al discípulo de Pinazo, José Mongrell (1870-1937), instándole a que realizara cuadros de flores que tan bien se vendían1. La cita es uno de los múltiples testimonios que ilustran la extraordinaria fortuna que alcanzó este género a lo largo del siglo XIX y durante buena parte de la centuria siguiente. Fue especialmente entre 1890 y 1930 cuando la vanguardia artística hizo de la naturaleza muerta y de la especialidad de las composiciones florales un tema pictórico de máxima importancia. Esta época es el marco cronológico de la exposición, que además supone una perfecta ocasión para mostrar la singularidad y calidad de las aportaciones a este asunto de una selección significativa de pintores valencianos. Es cierto que las flores constituyen uno de los temas más presentes en la Historia del arte. Convertidas en una fuente inagotable de inspiración, el interés que han suscitado en los artistas de todas las épocas ha permanecido invariable, aunque se ha manifestado de maneras muy diversas. Es lo que sucedió en la Valencia del momento, donde fueron adoptando nuevas formas de representación y que, por primera vez, se estudian de forma conjunta. Realmente son muy pocos los trabajos previos con los que se ha podido contar. La situación podría explicarse, por una parte, por el desconocimiento de las obras de este tipo realizadas por los artistas valencianos de entre siglos, exceptuando las que pertenecen a algunas de las figuras más relevantes del periodo, pues la mayor parte de ellas han ido apareciendo en el mercado artístico o se encuentran en colecciones particulares. En este caso, la exposición no hubiera sido posible sin la generosidad de sus propietarios. Si se tiene en cuenta la gran cantidad de artistas valencianos que la cultivaron, son muy pocas las obras que se conservan en los museos. No obstante, para esta ocasión, su colaboración también ha sido fundamental. Por otra parte, todavía hoy sigue pesando entre algunos historiadores del arte su secular posición que las situó, según la tradición académica, en la categoría más baja de la aprecia-

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PÉREZ ROJAS; ALCAIDE (2001), p. 117-119


EFÍMERES I ETERNES. PINTURA DE FLORS A VALÈNCIA (1870-1930) María José López Terrada Universitat de València

“Veo que ha limpiado usted mucho la paleta y la tiene hoy más luminosa que la casi totalidad de nuestros pintores, pero aún puede mucho más ¿por qué no pinta usted flores? Creo que no hay nada que limpie mejor la paleta que pintar flores. Los deseos de Artal, al querer también flores me parecen de perlas.”

Estes paraules corresponen a una carta escrita en 1910 pel crític Rafael Doménech al deixeble de Pinazo, Josep Mongrell (1870-1937), en la qual l’insta a realitzar quadres de flors que tan bé es venien1. La cita és un dels múltiples testimonis que il·lustren l’extraordinària fortuna que va atényer este gènere al llarg del segle XIX i durant bona part de la centúria següent. Va ser especialment entre 1890 i 1930 quan l’avantguarda artística va fer de la naturalesa morta i de l’especialitat de les composicions florals un tema pictòric de màxima importància. Esta època és el marc cronològic de l’exposició, que a més suposa una perfecta ocasió per a mostrar la singularitat i qualitat de les aportacions a este assumpte d’una selecció significativa de pintors valencians. És cert que les flors constituïxen un dels temes més presents en la història de l’art. Convertides en una font inesgotable d’inspiració, l’interés que han suscitat en els artistes de totes les èpoques ha romàs invariable, encara que s’ha manifestat de maneres molt diverses. És el que va succeir en la València del moment, on anaren adoptant noves formes de representació i que, per primera vegada, s’estudien de forma conjunta. Realment són molt pocs els treballs previs amb què s’ha pogut comptar. La situació podria explicar-se, d’una banda, pel desconeixement de les obres d’este tipus realitzades pels artistes valencians d’entre segles, exceptuant les que pertanyen a algunes de les figures més rellevants del període, perquè la major part d’estes han anat apareixent en el mercat artístic o es troben en col·leccions particulars. En este cas, l’exposició no hauria sigut possible sense la generositat dels seus propietaris. Si es té en compte la gran quantitat d’artistes valencians que la van cultivar, són molt poques les obres que es conserven en els museus. No obstant això, per a esta ocasió, la seua col·laboració també ha sigut fonamental. D’altra banda, encara hui continua pesant entre alguns historiadors de l’art la seua secular posició que les va situar, segons la tradició acadèmica, en la categoria més baixa de l’apreciació de la pintura. A tot això cal sumar la seua consideració 1

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ción de la pintura. A todo ello hay que sumar su consideración despectiva como obras simplemente decorativas, sin tener en cuenta, entre otros muchos aspectos, la dificultad técnica que conlleva o su relación con el interés botánico. Sin la intención de elevar a “obras maestras” todos los cuadros de flores, sí resulta necesario intentar situar en su contexto la riqueza y complejidad de estas propuestas artísticas, liberándolas de esta escasa valoración que parece ir invirtiéndose. Así lo demuestra la creciente demanda dentro del mercado internacional del arte, que surgió, precisamente, con la consolidación y el enriquecimiento de la burguesía. De la misma forma, resulta revelador que el recién fallecido Calvo Serraller realizara en el Museo del Prado entre noviembre de 2002 y febrero de 2003, la primera exposición dedicada exclusivamente a la pintura de flores española del siglo XVII. En su presentación afirmó que su estudio “obliga a salir del campo acotado de la historia del arte”, y que hacía falta, entre otras cosas, “un estudio exhaustivo de los cuadros españoles desde el punto de vista botánico”, además de ampliar el conocimiento sobre el “cultivo y el comercio florales en la España del siglo XVII”2. Estas indicaciones se han tenido muy en cuenta a la hora de elaborar la investigación cuyos resultados, necesariamente sintéticos, ahora se presentan. El siglo XIX vivió una auténtica pasión por las flores que no solo quedó bien patente en la pintura, sino también en la literatura y en otros escritos. De Diego cita, por ejemplo, el Dibujo, Adorno y Flores de Collado y Fernández (Valencia, s. a), “una interesante cartilla con modelos para copiar”, y las Flores ornamentales de Ruprich (París, 1876) en la que “hace un estudio exhaustivo de las flores y su simbología, de las plantas simbólicas a lo largo de la Historia y de la educación de las bellas artes en un trabajo de alto nivel, por lo menos teórico”3. En España, unos años antes se había editado el Manual del florista o arte de imitar toda especie de flores naturales traducido del francés por Lucio Franco (Madrid, 1852) o El lenguaje de las flores de “D. Florencio Jazmín” (Barcelona, 1870). Como señala Miralles, también a lo largo de esta centuria se experimentó una evolución de la técnica y la ciencia hortícola que hizo posible conseguir innumerables variedades de las especies que ya existían por hibridación, “más atractivas y acordes con los gustos del jardín decimonónico”, como “variedades de flor doble, con inflorescencias más densas, nuevos matices de color” o de mayor resistencia a las condiciones ambientales y enfermedades. Este será el caso sobre todo de las rosas, las grandes protagonistas de la muestra. Además, en España, y por supuesto en Valencia, se vivió un incremento de floricultores y viveristas que comerciaban con semillas y plantas, ofreciendo en sus catálogos muchas variedades de especies ornamentales que contribuyeron a popularizar la jardinería4. Una buena muestra es el libro de Pascual Peris y Pérez El Jardinero valenciano. Manual práctico del cultivo de las flores que sirven para adorno de los jardines, galerías, salones, escaleras, CALVO SERALLER (2003), p. 36 DE DIEGO (1987), p. 181 4 MIRALLES, (2017), p. 143 2 3

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despectiva com a obres simplement decoratives, sense tindre en compte, entre altres molts aspectes, la dificultat tècnica que comporta o la seua relació amb l’interés botànic. Sense la intenció d’elevar a “obres mestres” tots els quadres de flors, sí resulta necessari intentar situar en el seu context la riquesa i complexitat d’estes propostes artístiques i alliberar-les d’esta escassa valoració que sembla anar invertint-se. Així ho demostra la creixent demanda dins del mercat internacional de l’art, que va sorgir, precisament, amb la consolidació i l’enriquiment de la burgesia. De la mateixa manera, és revelador que l’acabat de morir Calvo Serraller realitzara en el Museo del Prado, entre novembre de 2002 i febrer de 2003, la primera exposició dedicada exclusivament a la pintura de flors espanyola del segle XVII. En la seua presentació va afirmar que el seu estudi “obliga a eixir del camp tancat de la història de l’art”, i que feia falta, entre altres coses, “un estudi exhaustiu dels quadres espanyols des del punt de vista botànic”, a més d’ampliar el coneixement sobre el “cultiu i el comerç florals en l’Espanya del segle XVII”2. Estes indicacions s’han tingut molt en compte a l’hora d’elaborar la investigació els resultats de la qual, necessàriament sintètics, ara es presenten. El segle XIX va viure una autèntica passió per les flors que no sols va quedar ben patent en la pintura, sinó també en la literatura i en altres escrits. De Diego cita, per exemple, el Dibujo, adorno y flores de Collado i Fernández (València, s. a), “una interessant cartilla amb models per a copiar”, i les Flores ornamentales de Ruprich (París, 1876), en la qual “fa un estudi exhaustiu de les flors i la seua simbologia, de les plantes simbòliques al llarg de la història i de l’educació de les belles arts en un treball d’alt nivell, almenys teòric”3. A Espanya, uns anys abans s’havia editat el Manual del florista o arte de imitar toda especie de flores naturales traduït del francés per Lucio Franco (Madrid, 1852) o El lenguaje de las flores de “D. Florencio Jazmín” (Barcelona, 1870). Tal com assenyala Miralles, també al llarg d’esta centúria es va experimentar una evolució de la tècnica i la ciència hortícola que va fer possible aconseguir innumerables varietats de les espècies que ja existien per hibridació, “més atractives i d’acord amb els gustos del jardí huitcentista”, com a “varietats de flor doble, amb inflorescències més denses, nous matisos de color” o de major resistència a les condicions ambientals i malalties. Este serà el cas sobretot de les roses, les grans protagonistes de la mostra. A més, a Espanya, i per descomptat a València, es va viure un increment de floricultors i planteristes que comerciaven amb llavors i plantes, els quals oferien en els seus catàlegs moltes varietats de espècies ornamentals que van contribuir a popularitzar la jardineria4. Una bona mostra és el llibre de Pascual Peris i Pérez El jardinero valenciano. Manual práctico del cultivo CALVO SERRALLER (2003), p. 36 DE DIEGO (1987), p. 181 4 MIRALLES, (2017), p. 143 2 3

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patios y balcones […] (Valencia, 1883) o la traducción del Manual del jardinero. Las flores, de E. Faveri y A. Larbaletrier (Madrid, 1900), que siguen debiendo mucho al magnífico Tratado de las flores de los hermanos Boutelou (Madrid, 1804). Por otro lado, las flores fueron una importante fuente de ingresos para los campesinos. Así lo demuestran numerosas fuentes literarias y artísticas de la época, como las amables escenas en las que falleras o labradoras aparecen vendiendo flores o dispuestas para ello. Uno de los lienzos más conocidos que ilustran esta cuestión es, sin duda, la Florista valenciana de José Pinazo Martínez. A quien ahora nos interesa destacar es a la protagonista femenina del cuadro, una joven huertana que ha detenido su tarea de colocar en un cañizo las flores que luego llevará al mercado. Toda la mitad inferior del lienzo está llena de numerosas especies ornamentales de distinto tamaño y color, ejecutadas a partir del natural, que no solo ocupan todo el cañizo y parte del suelo, sino que también rebosan de las cestas que empleará para venderlas. Todo este aprecio hacia las flores explica asimismo que, cuando la economía lo permitía, las casas y los estudios de los pintores se llenaran de plantas o de cuidados jardines, como es el caso de José Benlliure, Pinazo Camarlench o Sorolla. La exposición se ordena en siete pequeños apartados. El primero se centra en la continuidad y renovación de la tradición. En él veremos como punto de partida la labor de los discípulos y seguidores de la Escuela valenciana de Flores. Para ilustrarlo se muestra una compleja alegoría de Vicente Romá (documentado entre 1835-1842). También se incluye la actualización del modelo original de la pintura de flores con un lienzo de José Genovés Llansol (1850-1930) y la representación de las plantas al aire libre con la Huerta abandonada del Ateneo Mercantil del último cuarto del siglo XIX. El segundo está dedicado a la mirada personal de Ignacio Pinazo Carmarlench (1849-1916). A continuación, se aborda la producción de un artista especializado en pintura de flores: Blas Benlliure, en torno al cual gira la exposición. Nacido en 1852 y muerto en 1936, su etapa de madurez determina el marco temporal elegido, correspondiéndose además con un momento de esplendor de la pintura valenciana. Le siguen dos artistas que también destacaron por sus pinturas de flores: Julio Cebrián Mezquita (1854-1926) y Ricardo Manzanet (1853-1939). En una exposición dedicada a este tema no podían faltar las pintoras de flores, representadas aquí por Fernanda Francés (1862-1939). Asimismo, ha sido posible detenernos en la relación de Joaquín Sorolla (1863-1923) y las flores. Para terminar se muestran distintas propuestas y desarrollos de la mano de Antonio Fillol (1870-1930), Ramón Stolz Seguí (1872-1924), Luis Beut Lluch (1873-1929), Julio Vila Prades (1870-1930) y, finalmente, José Pinazo Martínez (1879-1933), cuya última obra expuesta abre el camino de un nuevo lenguaje pictórico que afecta a la imagen floral.

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de las flores que sirven para adorno de los jardines, galerías, salones, escaleras, patios i balcones […] (València, 1883) o la traducció del Manual del jardinero. Las flores, de E. Faveri i A. Larbaletrier (Madrid, 1900), que continuen devent molt al magnífic Tratado de las flores dels germans Boutelou (Madrid, 1804). D’altra banda, les flors van ser una important font d’ingressos per als llauradors. Així ho demostren nombroses fonts literàries i artístiques de l’època, com les amables escenes en què falleres o llauradores apareixen venent flors o disposades per a això. Un dels llenços més coneguts que il·lustren esta qüestió és, sens dubte, la Florista valenciana de Josep Pinazo Martínez. A qui ara ens interessa destacar és la protagonista femenina del quadre, una jove hortolana que ha detingut la seua tasca de col·locar en un canyís les flors que després portarà al mercat. Tota la meitat inferior del llenç està plena de nombroses espècies ornamentals de distinta grandària i color, executades a partir del natural, que no sols ocupen tot el canyís i part del sòl, sinó que també sobreïxen de les cistelles que usarà per a vendre-les. Tota esta estima cap a les flors explica, així mateix, que, quan l’economia ho permetia, les cases i els estudis dels pintors s’ompliren de plantes o de jardins ben cuidats, com és el cas de Josep Benlliure, Pinazo Camarlench o Sorolla. L’exposició s’ordena en set xicotets apartats. El primer se centra en la continuïtat i renovació de la tradició. Hi veurem com a punt de partida la labor dels deixebles i seguidors de l’Escola Valenciana de Flors. Per a il·lustrar-lo s’hi mostra una complexa al·legoria de Vicent Romà (documentada entre 1835-1842). També s’hi inclou l’actualització del model original de la pintura de flors amb un llenç de Josep Genovés Llansol (1850-1930) i la representació de les plantes a l’aire lliure amb l’Horta valenciana de l’Ateneu Mercantil de l’últim quart del segle XIX. El segon està dedicat a la mirada personal d’Ignasi Pinazo Camarlench (1849-1916). A continuació, s’aborda la producció d’un artista especialitzat en pintura de flors: Blai Benlliure, al voltant del qual gira l’exposició. Nascut en 1852 i mort en 1936, la seua etapa de maduresa determina el marc temporal triat, que es correspon, a més, amb un moment d’esplendor de la pintura valenciana. Li seguixen dos artistes que també van destacar per les seues pintures de flors: Juli Cebrián Mezquita (1854-1926) i Ricard Manzanet (1853-1939). En una exposició dedicada a este tema no podien faltar les pintores de flors, representades ací per Fernanda Francés (1862-1939). Així mateix, ha sigut possible detindre’ns en la relació de Joaquim Sorolla (1863-1923) i les flors. Per a acabar s’hi mostren diverses propostes i desenvolupaments de la mà d’Antoni Fillol (1870-1930), Ramon Stolz Seguí (1872-1924), Lluís Beut Lluch (1873-1929), Juli Vila Prades (1870-1930) i, finalment, Josep Pinazo Martínez (1879-1933), l’última obra exposada del qual obri el camí d’un nou llenguatge pictòric que afecta la imatge floral.

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Salvo en el caso de los especialistas, la pintura de flores de muchos de estos autores no constituye una parte importante ni significativa de su producción, lo que puede explicar que hoy sea prácticamente desconocida. No obstante, todos se dedicaron, con mayor o menor interés, a este género en algún momento de su carrera. Para esta ocasión se han podido reunir obras que se dan a conocer por primera vez y cuadros de artistas olvidados o poco estudiados junto a otros consagrados. Pero antes de pasar a “ver la exposición”, voy a detenerme brevemente en dos cuestiones importantes que han pasado casi inadvertidas hasta el momento. La primera se refiere a la enseñanza de la pintura de flores. El desarrollo e importancia de este género en Valencia desde mediados del siglo XIX no puede entenderse sin la existencia de la Escuela de Flores y Ornatos, cuyos orígenes se remontan a 17785. Hasta el momento se creía que esta “asignatura” desapareció con el fin de la misma en 1855. Sin embargo, siguió estando presente en los planes de estudio de la Escuela de Bellas Artes. Sabemos que Rafael Montesinos se encargaba de las clases de colorido y flores en 18646 y siguió siendo responsable de las “Flores al Natural” al menos hasta 1872, momento en que sus clases estaban muy concurridas7. Asimismo, esta sección era una de las asignaturas de las “Artes Policromas” que impartió, durante los cursos de la década de los 80 del siglo XIX, Salustiano Asenjo, pintor que formó a numerosas promociones de artistas valencianos8. Todavía más trascendente es el conocimiento de la celebración de las cinco exposiciones de temática floral organizadas por el Círculo de Bellas Artes de Valencia desde 1894 a 19009. Este género, junto al paisaje, era el que encontraba entonces una salida más fácil en el mercado. La exposición celebrada el 12 de mayo de 1894 fue exclusivamente de asuntos florales y significó todo un acontecimiento para la ciudad. En ella participaron más de 70 artistas. En estos certámenes estuvieron presentes muchos artistas valencianos de la época con cuadros de flores, aunque evidentemente nos interesa destacar a Pinazo Camarlench, Manzanet, Fillol, Beut, Stolz Seguí, Vila Prades y Pinazo Martínez. Para terminar, tan solo unas pocas aclaraciones. Nos vamos a encontrar con muchos “regalos florales”, es decir, aquellos lienzos que están dedicados a familiares, amigos o allegados por diferentes razones. Por otra parte, a pesar de su atractivo, no se ha considerado la interpretación simbólica de

Sobre la Escuela, que formó a los mejores pintores de flores de España desde su creación hasta bien entrado el siglo XIX, véase, entre otros, ALDANA (1970 b) y LÓPEZ TERRADA (2001). 6 CAVESTANY (1936-1940), p. 110. 7 PINEDO HERRERO et al. (2003), p. 89 y PÉREZ ROJAS (2008), p. 57. 8 Véase ACADEMIA (1882), p. 44 y 49, entre otros, y sobre su vertiente como ilustrador, PLA (2010), p. 337-372. 9 ROIG (1996-1997), p. 239-242. Desde 1895 se hicieron extensivas también al tema de la mujer. 5

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Excepte en el cas dels especialistes, la pintura de flors de molts d’estos autors no constituïx una part important ni significativa de la seua producció, la qual cosa pot explicar que hui siga pràcticament desconeguda. No obstant això, tots es van dedicar, amb major o menor interés, a este gènere en algun moment de la seua carrera. Per a esta ocasió s’han pogut reunir obres que es donen a conéixer per primera vegada i quadres d’artistes oblidats o poc estudiats juntament amb altres consagrats. Però abans de passar a “veure l’exposició”, vaig a detindre’m breument en dos qüestions importants que han passat quasi inadvertides fins al moment. La primera es referix a l’ensenyança de la pintura de flors. El desenvolupament i importància d’este gènere a València des de mitjans del segle XIX no es pot entendre sense l’existència de l’Escola de Flors i Ornaments, els orígens de la qual es remunten a 17785. Fins al moment es creia que esta “assignatura” va desaparéixer amb la fi d’esta en 1855. No obstant això, va continuar estant present en els plans d’estudi de l’Escola de Belles Arts. Sabem, que Rafael Montesinos s’encarregava de les classes de colorit i flors en 18646 i va continuar sent responsable de les “Flors al Natural”, com a mínim, fins a 1872, moment en què les seues classes estaven molt concorregudes7. Així mateix, esta secció era una de les assignatures de les “Arts Policromes” que va impartir, durant els cursos de la dècada dels 80 del segle XIX, Salustià Asenjo, pintor que va formar nombroses promocions d’artistes valencians8. Encara més transcendent és el coneixement de la celebració de les cinc exposicions de temàtica floral organitzades pel Cercle de Belles Arts de València des de 1894 a 19009. Este gènere, juntament amb el paisatge, era el que trobava llavors una eixida més fàcil en el mercat. L’exposició celebrada el 12 de maig de 1894 va ser exclusivament d’assumptes florals i va significar tot un esdeveniment per a la ciutat. Hi van participar més de 70 artistes. En estos certàmens van estar presents molts artistes valencians de l’època amb quadres de flors, encara que evidentment ens interessa destacar Pinazo Camarlench, Manzanet, Fillol, Beut, Stolz Seguí, Vila Prades i Pinazo Martínez. Per a acabar, tan sols uns pocs aclariments. Ens anem a trobar amb molts “regals florals”, és a dir, aquells llenços que estan dedicats a familiars, amics o persones acostades per diferents raons. D’altra banda, a pesar del seu atractiu, no s’ha considerat la interpretació simbòlica de les flors que Sobre l’Escola, que va formar els millors pintors de flors d’Espanya des de la seua creació fins ben entrat el segle XIX, vegeu, entre altres, ALDANA (1970 b) i LÓPEZ TERRADA (2001). 6 CAVESTANY (1936-1940), p. 110. 7 PINEDO HERRERO et al. (2003), p. 89 i PÉREZ ROJAS (2008), p. 57. 8 Vegeu ACADÈMIA (1882), p. 44 i 49, entre altres, i sobre el seu vessant com a il·lustrador, PLA (2010), p. 337-372. 5

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ROIG (1996-1997), p. 239-242. Des de 1895 es van fer extensives també al tema de la dona.

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las flores que estuvo tan de moda en esta época, pues todavía es un campo que requiere de una profunda investigación. Por último, se ha optado por incluir en las notas las identificaciones botánicas, labor que ha resultado en muchas ocasiones especialmente difícil10. Como se ha adelantado, la exposición comienza con la obra de un discípulo de la Escuela valenciana de Flores. Se trata de un cuadro inédito: la Alegoría de las Artes con flores de Vicente Romá (documentado entre 1835-1842) (cat. 1)11. Su autor es prácticamente desconocido. No obstante, la aparición de este cuadro y la existencia de un Florero de su mano en el “Museo de Pinturas” valenciano en 186712, hacen necesario cambiar la visión que se tenía de él. Hasta el momento se ha mantenido que solo se dedicó a trabajar como dibujante o pintor de muestras de tejidos para las fábricas de seda valenciana13. Por otro lado, la búsqueda realizada en el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia ha permitido, entre otras cosas, avanzar la fecha en la que estaba documentado y, lo más importante, poder situarlo en la generación de otros discípulos. Entre ellos destaca Francisco Martínez (Picaña, Valencia, 1813-1895), no solo porque es el único del que se conoce su cronología, sino también porque participó con Romá en el Concurso General de 184114. En cuanto al lienzo, es altamente representativo de la producción de los artistas formados en esta Escuela15. En la parte central se sitúan los elementos alusivos a la Arquitectura: un capitel o pedestal de columna y un plano desplegado. Sobre estos se ha colocado una corona de rosas y otra de laurel. Rodeándolos, hay otra corona de anémonas de jardín azules y, en el centro, varias ramas de jazmín amarillo. El fondo está muy oscurecido, por lo que apenas se aprecian las acacias16. La cabeza blanca femenina sobre la mesa es una clara referencia a la Escultura, al igual que el martillo, el cincel y el escoplo situados en la mesa junto a ella. Los elementos que aluden a la Pintura son el lápiz o carboncillo - junto a las herramientas del escultor -; el tiento, que atraviesa en diagonal la composición y la paleta con pinceles17. En el ángulo inferior derecho se aprecian con dificultad otros elementos como un libro o una caja y, delante, un tintero con una pluma de escribir. Para esta tarea he contado con la ayuda inestimable del investigador botánico Eduardo Barba. El nombre de la ficha en el Museo de la Ciudad es Composición con flores (Alegoría de las Artes). 12 CATÁLOGO (1867), nº 73. 13 Véase LÓPEZ TERRADA (2001), p. 250-251, donde se recogen más datos, siguiendo la poca información que había 10

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proporcionado fundamentalmente ALDANA (1970 b), p. 134, 199-200. El adelanto de 1838 a 1835 ha sido posible gracias al doc. 1, donde aparece matriculado en la asignatura de Figuras. Sobre el Concurso, Martínez ganó el premio de primera clase de Flores y Romá el de segunda clase, véase el doc. 2 15 También se conoce una compleja alegoría de las Artes rodeada de flores de Miguel Parra. Véase LÓPEZ TERRADA (2016), p. 238-251. 16 Corona de rosas (Rosa var.); laurel (Laurus nobilis L.); anémonas de jardín (Anemone coronaria var. plena); jazmín amarillo (Jasminum humile L.) y acacia (Acacia sp.) 17 Este fue el elemento más utilizado para hacer referencia a la alegoría de la Pintura. Francisco Martínez lo utilizó en su Jarrón de flores y niño con paleta, así como Antonio Vivó, otro discípulo de esta Escuela. Véase LÓPEZ TERRADA (2001), p. 342-343 y (2017), p. 141-156. 14

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va estar tan de moda en esta època, perquè encara és un camp que requerix d’una profunda investigació. Finalment, s’ha optat per incloure en les notes les identificacions botàniques, labor que ha resultat moltes vegades especialment difícil10. Com s’ha avançat, l’exposició comença amb l’obra d’un deixeble de l’Escola Valenciana de Flors. Es tracta d’un quadre inèdit: l’Al·legoria de les arts amb flors de Vicent Romà (documentat entre 1835-1842) (cat. 1)11. El seu autor és pràcticament desconegut. No obstant això, l’aparició d’este quadre i l’existència d’un Florer de la seua mà en el “Museu de Pintures” valencià en 186712, fan necessari canviar la visió que es tenia d’ell. Fins al moment s’ha mantingut que només es va dedicar a treballar com a dibuixant o pintor de mostres de teixits per a les fàbriques de seda valencianes13. D’altra banda, la recerca realitzada en l’Arxiu de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles de València ha permés, entre altres coses, avançar la data en què estava documentat i, el més important, poder situar-ho en la generació d’altres deixebles. Entre ells destaca Francesc Martínez (Picanya, València, 1813-1895), no sols perquè és l’únic del que es coneix la seua cronologia, sinó també perquè va participar amb Romà en el Concurs General de 184114. Quant al llenç, és altament representatiu de la producció dels artistes formats en esta Escola15. En la part central se situen els elements al·lusius a l’arquitectura: un capitell o pedestal de columna i un plànol desplegat. Sobre estos s’ha col·locat una corona de roses i una altra de llorer. Rodejant-los, hi ha una altra corona d’anemones de jardí blaves i, en el centre, unes quantes branques de gesmil groc. El fons està molt enfosquit, per la qual cosa a penes s’hi aprecien les acàcies16. El cap blanc femení sobre la taula és una clara referència a l’escultura, igual que el martell, el cisell i l’enformador situats també en la taula. Els elements que al·ludixen a la pintura són el llapis o carbonet –juntament amb les ferramentes de l’escultor–; l’aguantabraç, que travessa en diagonal la composició i la paleta amb pinzells17. En l’angle inferior dret s’aprecien amb dificultat altres elements com un llibre o una caixa i, davant, un tinter amb una ploma d’escriure.

Per a esta tasca he comptat amb l’ajuda inestimable de l’investigador botànic Eduardo Barba. El nom de la fitxa en el Museu de la Ciutat és Composición con flores (Alegoría de las Artes). 12 CATÁLOGO (1867), núm. 73. 13 Vegeu LÓPEZ TERRADA (2001), p. 250-251, on s’arrepleguen més dades, seguint la poca informació que havia proporcionat fonamentalment ALDANA (1970 b), p. 134, 199-200. 14 L’avanç de 1838 a 1835 ha sigut possible gràcies al doc. 1, on apareix matriculat en l’assignatura de Figures. Sobre el con curs, Martínez va guanyar el premi de primera classe de Flores i Romà el de segona classe, vegeu el doc. 2 15 També es coneix una complexa al·legoria de les Arts rodejada de flors de Miguel Parra. Vegeu LÓPEZ TERRADA (2016), p. 238-251. 16 Corona de roses (Rosa var.); llorer (Laurus nobilis L.); anemones de jardí (Anemone coronària var. plena); gesmil groc (Jasminum humile L.) i acàcia (Acàcia sp.) 17 Este va ser l’element més utilitzat per a fer referència a l’al·legoria de la Pintura. Francisco Martínez el va utilitzar en el seu Pitxer de flors i xiquet amb paleta, així com Antonio Vivó, un altre deixeble d’esta Escola. Vegeu LÓPEZ TERRADA (2001), p. 342-343 i (2017), p. 141-156. 10 11

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En la línea de la pintura de la Escuela valenciana de Flores y, especialmente próximas a las composiciones de madurez de José Felipe Parra, se encuentran la pareja de óleos de Salvador Pla y Bo. De este artista, nacido en Sueca en 1848, se tiene todavía poca información. Ambos cuadros, conservados en el Museo de Bellas Artes de Valencia, llevan un largo y descriptivo título: (fig. 1 y fig. 2)18. Además de su disposición, también las flores y frutas representadas se corresponden con el repertorio vegetal habitual de los pintores de la Escuela. Según Gómez Frechina, todo parece indicar que “fueron concebidos, ex profeso, haciendo juego para el ornato de un interior palaciego o burgués, a juzgar por la decoración y la repetición de los elementos que los componen, siguiendo un orden simétrico”19. Como ejemplo de la actualización del modelo original de la pintura de flores se ha escogido el bodegón de Flores y nísperos de José Genovés Llansol (1850-1930) (cat. 2). Este artista cultivó la Fig. 1. Salvador Pla i Bo pintura de Historia y las escenas costumbristas, Gerro amb flors sobre una taula amb taronges i raïm, 1879 aunque su reconocimiento le llegó, ya en 1877, a Museu de Belles Arts de València. través de las naturalezas muertas20. No obstante, Fig. 1. Salvador Pla y Bo Jarrón con flores sobre una mesa con naranjas y uva, 1879 lo que se considera ahora es su solución composiMuseo de Bellas Artes de Valencia tiva y técnica en relación con la historia de la pintura de flores. También es la única obra de la que se ofrece una identificación botánica detallada (fig. 3) junto a la reproducción del lienzo (cat. 2), pues la variedad de especies de distintas procedencias también tiene relación con el modelo original. En el cuadro puede verse un jarrón de porcelana china con un gran ramo de flores que destacan sobre un fondo oscuro. La parte inferior está ocupada por una rama de nísperos. Parece interesante detenerse brevemente en estas plantas. Las azucenas, la espuela de caballero y los claveles eran o/l., de 97,2 x 69,6 y 97 x 70 cm., respectivamente. GÓMEZ FRECHINA, (2006), p. 216-217. 20 BOIX (1877), p. 36. Véase también PLA (2000), p. 142 y ROIG (2000), p. 246. 18 19

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En la línia de la pintura de l’Escola Valenciana de Flors i, especialment pròximes a les composicions de maduresa de Josep Felip Parra, es troben la parella d’olis de Salvador Pla i Bo. D’este artista, nascut en Sueca en 1848, es té encara poca informació. Ambdós quadres, conservats en el Museu de Belles Arts de València, porten un llarg i descriptiu títol: (fig. 1 i fig. 2)18. A més de la seua disposició, també les flors i fruites representades es corresponen amb el repertori vegetal habitual dels pintors de l’Escola. Segons Gómez Frechina, tot pareix indicar que “van ser concebuts, ex professo, fent joc per a l’ornament d’un interior palatí o burgés, si es jutja per la decoració i la repetició dels elements que els componen, seguint un orde simètric”19. Com a exemple de l’actualització del model original de la pintura de flors s’ha triat el bodegó de Flors i nispros de Josep Genovés Llansol (1850-1930) (cat. 2). Este artista va cultivar la pintura d’història i les escenes costumistes, encara que el seu reconeixement li va arribar, ja en 1877, a través de les naturaleses mortes20. No obstant això, el que cosa es considera ara és la seua solució compositiva i tècnica en relació amb la història de la pintura de flors. També és l’única obra de

Fig. 2. Salvador Pla i Bo Gerro amb flors sobre una taula amb poma, tulipa i campanetes de tres colors, 1879 Museu de Belles Arts de València. Fig. 2. Salvador Pla y Bo Jarrón con flores sobre una mesa con manzana, tulipán y bellas de días, 1879 Museo de Bellas Artes de Valencia

què s’oferix una identificació botànica detallada (fig. 3) juntament amb la reproducció del llenç (cat. 2), perquè la varietat d’espècies de distintes procedències també té relació amb el model original. En el quadre es pot veure un pitxer de porcellana xinesa amb un gran ram de flors que destaquen sobre un fons fosc. La part inferior està ocupada per una branca de nispros. Pareix interessant detindre’s breument en estes plantes. Les assutzenes, l’eso/l, de 97,2 x 69,6 i 97 x 70 cm., respectivament. GÓMEZ FRECHINA, (2006), p. 216-217. 20 BOIX (1877), p. 36. Vegeu també PLA (2000), p. 142 i ROIG (2000), p. 246. 18 19

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conocidos desde la Antigüedad y la Edad Media. Lo mismo sucede con las rosas, que en este caso pertenecen a la variedad del grupo Híbrido de Té y del Híbrido Perpetuo. También son híbridos ornamentales el pensamiento y el geranio. No está muy claro el origen de la malva real o malvarrosa, pero sabemos que fue utilizada en jardinería desde antiguo. De Sudáfrica procede la celestina. De América, la caña de indias, la bignonia roja o jazmín de Virginia y la dalia. De Australia, la bignonia blanca. El níspero, originario del oeste de China y Japón, fue introducido en Europa a finales del siglo XVIII como planta ornamental y por su fruto comestible. El interés por las flores “exóticas” y la disposición del cuadro, que practicaron otros artistas del momento, tiene sus orígenes en la obra de Jan Brueghel de Velours (1568-1622). Este artista flamenco, uno de los primeros y más grandes especialistas del género, inició el esquema compositivo de mayor continuidad histórica en el que se destaca sobre un fondo neutro una rica diversidad de especies vegetales. Más allá de las variaciones formales desarrolladas por las distintas escuelas o movimientos artísticos, la corrección botánica y el virtuosismo técnico caracterizaron durante siglos a las mejores composiciones de flores europeas. Estas características se aprecian en la obra de Genovés. A la habilidad en la reproducción detalladamente fiel, ha sumado una mayor textura en la pincelada y una amplia gama cromática en fuertes contrastes. Sin embargo, a diferencia de los floreros de Brueghel, todo parece indicar que retrata un ramo real. Este hecho se basa, no solo en la relación del tamaño del ramo con respecto al del contenedor, sino también en que reúne especies que florecen en la misma época del año. En este caso, y teniendo en cuenta el clima valenciano, puede pensarse en principios de verano para todas las floraciones. El lienzo de Genovés contrasta con la representación de las flores pintadas al aire libre, tan habitual en este periodo. Una buena muestra es la Huerta abandonada del Ateneo Mercantil de Valencia (cat. 3)21. Las protagonistas absolutas de este “rincón” son las altas malvas reales, una de las flores de moda en la época, en distintos estados de desarrollo. Las centrales aparecen aún lozanas, aunque no tanto como si tuvieran más agua. La rama de la izquierda carece ya de flores y la situada al lado opuesto está totalmente seca. Rodeando las malvas se encuentra la correhuela, una planta trepadora muy invasora que crece sobre todo al lado de lugares con agua continua. En la parte inferior se distinguen tres ejemplares de la efímera adormidera y hay lirios de San José junto a una acequia cubierta por lajas de piedra22. Como las malvas, estas dos últimas plantas de flor son típicas de las huertas valencianas, pero su estado revela que siguen la inercia de lo cultivado con anterioridad. Por otra parte, sabemos que el cuadro procede del derribo de la casa donde vivió el famoso fotógrafo En GIL (1998), p. 47, nº 19, lleva el título Planta con flores. Junto a este cuadro, en la misma estancia del Ateneo, hay además seis cenefas de flores. 22 Malva real (Alcea rosea L.); correhuela (Convolvulus arvensis L.); adormidera (Papaver somniferum L.) y lirios de San José (Ornithogalum arabicum L.). 21

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peró de cavaller i els clavells eren conegudes des de l’Antiguitat i l’Edat Mitjana. El mateix succeïx amb les roses, que en este cas pertanyen a la varietat Híbrid de Te i de l’Híbrid Perpetu. També són híbrids ornamentals el pensament i el gerani. No està molt clar l’origen de la malva reial o malva-rosa, però sabem que va ser utilitzada en jardineria des d’antic. De Sud-àfrica procedix el gesmil blau. D’Amèrica, la canya d’Índia, la bignònia roja o gesmil de Virginia i la dàlia. D’Austràlia, la bignònia blanca. El nispro, originari de l’oest de Xina i Japó, va ser introduït a Europa a finals del segle XVIII com a planta ornamental i pel seu fruit comestible. L’interés per les flors “exòtiques” i la disposició del quadre, que van practicar altres artistes del moment, té els seus orígens en l’obra de Jan Brueghel de Velours (1568-1622). Este artista flamenc, un dels primers i més grans especialistes del gènere, va iniciar l’esquema compositiu de major continuïtat històrica en què es destaca sobre un fons neutre una rica diversitat d’espècies vegetals. Més enllà de les variacions formals desenvolupades per les diferents escoles o moviments artístics, la correcció botànica i el virtuosisme tècnic van caracteritzar durant segles les millors composicions de flors europees. Estes característiques s’aprecien en l’obra de Genovés. A l’habilitat en la reproducció detalladament fidel, ha sumat una major textura en la pinzellada i una àmplia gamma cromàtica en forts contrastos. No obstant això, a diferència dels pitxers de Brueghel, tot pareix indicar que retrata un ram real. Este fet es basa, no sols en la relació de la grandària del ram respecte al del contenidor, sinó també en el fet que reunix espècies que florixen en la mateixa època de l’any. En este cas, i tenint en compte el clima valencià, pot pensar-se en el començament de l’estiu per a totes les floracions. El llenç de Genovés contrasta amb la representació de les flors pintades a l’aire lliure, tan habitual en este període. Una bona mostra és l’Horta abandonada de l’Ateneu Mercantil de València (cat. 3)21. Les protagonistes absolutes d’este “racó” són les altes malves reials, una de les flors de moda en l’època, en diversos estats de desenvolupament. Les centrals apareixen encara saludables, encara que no tant com si tingueren més aigua. La branca de l’esquerra manca ja de flors i la situada al costat oposat està totalment seca. Rodejant les malves hi ha la corretjola, una planta enfiladissa molt invasora que creix sobretot al costat de llocs amb aigua contínua. En la part inferior es distingixen tres exemplars de l’efímer cascall i hi ha lliris de Sant Josep a la vora d’una séquia coberta per lloses de pedra22. Com les malves, estes dos últimes plantes de flor són típiques de les hortes valencianes, però el seu estat revela que seguixen la inèrcia del que s’ha cultivat amb anterioritat. D’altra banda, sabem que el quadre procedix de l’enderrocament de la casa on va viure el En GIL (1998), p. 47, núm. 19, du el títol Planta amb flors. Al costat d’este quadre, en la mateixa estança de l’Ateneu, hi ha, a més, sis sanefes de flors. 22 Malva reial (Alcea roseja L.); corretjola (Convolvulus arvensis L.); cascall (Papaver somniferum L.) i lliris de Sant Josep (Ornit hogalum arabicum L.). 21

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Antonio García, más conocido generalmente por haber sido el suegro de Sorolla23. Como veremos, este tipo de decoración pictórica no era ninguna excepción, pues muchos artistas de la época se pusieron “al servicio de una clientela deseosa de transformar su hogar en un escenario suntuoso”24. Su autoría se desconoce, aunque pertenece, sin duda, a un gran artista de la Escuela valenciana25. Siguiendo en este caso el orden cronológico, llegamos a la mirada personal hacia el mundo floral de Ignacio Pinazo Camarlench (1849-1916), el artista más representativo de la Valencia de entre siglos junto a Joaquín Sorolla26. Aunque de generaciones distintas, ambos compartieron el amor por las flores y tuvieron el jardín como último refugio. Pinazo no fue reconocido por ser un pintor de flores, pero si se observan detenidamente sus obras, podremos comprobar la cantidad de veces que las retrata. Están presentes en varios cuadros que se inscriben en espacios plenamente floridos. Es el caso de Cazando mariposas (h. 1883); Cupido encendiendo un cigarrillo (1892)27 y, fundamentalmente, del Retrato de María Jamandreu, que encarna a la Primavera (1885)28. También pintó las más variadas especies vegetales que encontró en sus desplazamientos, pertenecientes a paisajes y jardines muy concretos, entre los que destaca el de su casa en Godella. Asimismo, realizó alguna naturaleza muerta con floreros y, sobre todo, muchas composiciones centradas en plantas de las especies más variadas, tema que fue ganado protagonismo con el tiempo29. El Jarrón azul con amapolas (h. 1867-1871)30 (cat. 4) es posiblemente una de sus obras más tempranas y sorprendentes, ya que no parece representativa de su “estilo”. Parece oportuno recordar que éste “es afín a registros artísticos muy diferentes: ni fue el vanguardista que a veces se ha querido ver, ni el pintor académico que sus obras más realistas y acabadas pudieran hacernos pensar. Su modernidad radicó principalmente en su particular acercamiento a la realidad y en la manera de abordar su entorno más inmediato”31. El ramo está compuesto, no solo por las evidentes y efímeras amapolas, sino también por otra humilde flor silvestre: el cardo común32. Como recipiente ha utilizado un albarelo de serie azul33, que muy posiblemente tuviera a mano. En él se refleja la objetiviGIL (1988), p. 18-20. BONET (2004), p. 233 25 Según GIL (1988), p. 18, algunas obras de este conjunto se han atribuido a Sorolla, Sala, Muñoz Degrain y Cortina Farinós. Sin embargo, “hasta el momento no hay ninguna prueba documental que permita confirmar con rotundidad” a quien pertenecen. 26 Este hecho puede explicar que se le haya prestado atención a la pintura de flores de estos dos grandes maestros. 27 PÉREZ ROJAS (2011). Como especialista en Pinazo, es prácticamente el único investigador que se ha ocupado de algunos de sus cuadros de flores. 28 Sobre esta conocida serie de retratos, véase PÉREZ ROJAS (2005), p. 80-88. 29 PÉREZ ROJAS (2006), p. 26; (2008), p. 57. 30 El lienzo no está fechado. Pérez Rojas ha propuesto dos fechas: 1874 y h. 1867-1871 en (2006), p. 25, donde le prestó mayor atención, por lo que seguimos esta cronología. 31 PÉREZ ROJAS (2006), p. 27. 32 Amapolas (Papaver rhoeas L.) y cardo común (Cirsium vulgare L.) Ambas habitan en los cultivos. 33 Agradezco sinceramente a María José Suárez su ayuda en la identificación de éste y otros recipientes que figuran en la exposición. 23 24

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famós fotògraf Antoni García, més conegut generalment per haver sigut el sogre de Sorolla23. Com veurem, este tipus de decoració pictòrica no era cap excepció, perquè molts artistes de l’època es van posar “al servici d’una clientela desitjosa de transformar la seua llar en un escenari sumptuós”24. Se’n desconeix l’autoria, encara que pertany, sens dubte, a un gran artista de l’Escola Valenciana25. Seguint en este cas l’orde cronològic, arribem a la mirada personal cap al món floral d’Ignasi Pinazo Camarlench (1849-1916), l’artista més representatiu de la València d’entre segles juntament amb Joaquim Sorolla26. Encara que de generacions diferents, ambdós van compartir l’amor per les flors i van tindre el jardí com a últim refugi. Pinazo no va ser reconegut per ser un pintor de flors, però si s’observen detingudament les seues obres, podrem comprovar la quantitat de vegades que les retrata. Es troben presents en uns quants quadres que s’inscriuen en espais plenament florits. És el cas de Caçant palometes (c. 1883); Cupido encenent un cigarret (1892)27 i, fonamentalment, del Retrat de María Jamandreu, que encarna la primavera (1885)28. També va pintar les més variades espècies vegetals que va trobar en els seus desplaçaments, pertanyents a paisatges i jardins molt concrets, entre els quals destaca el de la seua casa a Godella. Així mateix, va realitzar alguna naturalesa morta amb gerros i, sobretot, moltes composicions centrades en plantes de les espècies més variades, tema que va anar guanyant protagonisme amb el temps29. El Gerro blau amb roselles (c. 1867-1871)30 (cat. 4) és possiblement una de les seues obres més primerenques i sorprenents, ja que no pareix representativa del seu “estil”. Sembla oportú recordar que este “és afí a registres artístics molt diferents: ni va ser l’avantguardista que a vegades s’ha volgut veure, ni el pintor acadèmic que les seues obres més realistes i acabades pogueren fer-nos pensar. La seua modernitat va radicar principalment en el seu particular acostament a la realitat i en la manera d’abordar el seu entorn més immediat”31. El ram està compost, no sols per les evidents i efímeres roselles, sinó també per una altra humil flor silvestre: el card comú32. Com a recipient ha utilitzat un albarel de sèrie blava33, que molt possiblement tinguera a mà. S’hi reflectix l’objectivitat i precisió realista de la seua mirada,

GIL (1988), p. 18-20. BONET (2004), p. 233. 25 Segons GIL (1988), p. 18, algunes obres d’este conjunt s’han atribuït a Sorolla, Sala, Muñoz Degrain i Cortina Farinós. Tanmateix, “hasta el momento no hay ninguna prueba documental que permita confirmar con rotundidad” a qui pertanyen. 26 Este fet pot explicar que s’ haja prestat atenció a la pintura de flors d’estos dos grans mestres. 27 PÉREZ ROJAS (2011). Com a especialista en Pinazo, és pràcticament l’únic investigador que s’ha ocupat d’alguns dels seus quadres de flors. 28 Sobre esta coneguda sèrie de retrats, vegeu PÉREZ ROJAS (2005), p. 80-88. 29 PÉREZ ROJAS (2006), p. 26; (2008), p. 57. 30 El llenç no està datat. Pérez Rojas ha proposat dos dates: 1874 i c. 1867-1871 en (2006), p. 25, on li va prestar major atenció, per la qual cosa seguim esta cronologia. 31 PÉREZ ROJAS (2006), p. 27. 32 Roselles (Papaver rhoeas L.) i card comú (Cirsium vulgare L.) Ambdós habiten en els cultius. 33 Agraïsc sincerament a María José Suárez la seua ajuda en la identificació d’este i altres recipients que figuren en l’exposició. 23 24

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dad y precisión realista de su mirada, al tiempo que recuerda su habilidad casi de miniaturista para resolver los pequeños detalles. Es una pintura sobria que sigue el espíritu de la mejor tradición del Siglo de Oro. Pérez Rojas propone otros argumentos para justificar que se trata de una obra de juventud, como el gusto por los fondos oscuros que caracterizan sus primeras obras. También es importante tener en cuenta que cuando Pinazo era joven, todavía estaban activos varios artistas de la Escuela valenciana de Flores. Pero las plantas que él representa se alejan de los modelos que hemos tratado. Su visión es fundamentalmente naturalista, aunque de un naturalismo no académico. En el cuadro ya se aprecia esta cuestión, así como su sensibilidad para captar las delicadas flores silvestres. Frente a estas flores de interior, las Amapolas (cat. 5) están representadas al aire libre y documentadas, pues la pequeña tabla está firmada en Roma en 1884. Volvemos a encontrarnos con las mismas flores, aunque en este caso, formando parte de un paisaje: un campo donde también hay trigo y otras pequeñas plantas apenas insinuadas. En la línea de otras realizaciones personales de los últimos años del siglo XIX se encuentran dos rosas solitarias. Pinazo reinterpretó este tema varias veces, siendo una de las flores más presentes en su obra. Ambos lienzos son “regalos florales”. El titulado Una rosa (cat. 6), está fechado en 1894. Como señaló Pérez Sánchez, es un “apunte muy ligero, resuelto con una maravillosa sencillez […] sobre la tela apenas cubierta por una ligerísima preparación. La energía del toque del pincel y su asombrosa seguridad, subrayan la maestría del pintor, y su capacidad sintética”34. Efectivamente, los colores empleados para la flor destacan sobre el marrón del fondo, manchando el lienzo sin preparación y permitiendo apreciar su superficie. También se hace patente el dominio del dibujo en la representación de la rosa a base de pinceladas más densas. Este cuadrito, como otros del mismo tema, podría sintetizar la dualidad de la obra de Pinazo: la alternancia de toques abstractos con fragmentos más detallados. La Rosa del Museo de la Ciudad35 (cat. 7) es una obra inédita realizada en 1896. En muchos aspectos es análoga a la anterior. También se resuelve con una técnica similar, pero se recrea más en la definición de las hojas y el tallo, para los que emplea distintos tonos de verde y marrón. Estos son los colores predominantes, resaltando sobre ellos el rosado delicado de la flor. En 1895, Pinazo se construyó una casa en Godella que con el tiempo terminaría convirtiéndose en su residencia definitiva. Precisamente, los tres cuadros que se comentan a continuación están fechados en este año, aunque presentan un carácter distinto. Rosas y claveles (cat. 8) parece un estudio de colorido audaz. Sin embargo, deja el margen superior derecho para una zona de azul intenso, como si se tratara de un sumario fragmento de cielo. El lado contrario lo ocupa una rama de rosal, mientras otro ejemplar de la misma variedad aparece erguido sobre el grupo de claveles 34 35

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PÉREZ SÁNCHEZ (1996), p. 156, que lo dio a conocer, lo llamó simplemente Rosa. En la ficha de este Museo figura como Flores (Rosa).


alhora que recorda la seua habilitat quasi de miniaturista per a resoldre els detalls xicotets. És una pintura sòbria que seguix l’esperit de la millor tradició del Segle d’Or. Pérez Rojas proposa altres arguments per a justificar que es tracta d’una obra de joventut, com el gust pels fons foscos que caracteritzen les seues primeres obres. També és important tindre en compte que quan Pinazo era jove, encara estaven actius diversos artistes de l’Escola Valenciana de Flors. Però les plantes que ell representa s’allunyen dels models que hem tractat. La seua visió és fonamentalment naturalista, encara que d’un naturalisme no acadèmic. En el quadre ja s’aprecia esta qüestió, així com la seua sensibilitat per a captar les delicades flors silvestres. Davant d’estes flors d’interior, les Roselles (cat. 5) hi són representades a l’aire lliure i documentades, perquè la taula xicoteta està firmada a Roma en 1884. Tornem a trobar-nos amb les mateixes flors, encara que en este cas formant part d’un paisatge: un camp on també hi ha blat i altres plantes xicotetes a penes insinuades. En la línia d’altres realitzacions personals dels últims anys del segle XIX hi ha dos roses solitàries. Pinazo va reinterpretar este tema diverses vegades, de manera que és una de les flors més presents en la seua obra. Ambdós llenços són “regals florals”. El titulat Una rosa (cat. 6), està datat en 1894. Com va assenyalar Pérez Sánchez, és un “apunt molt lleuger, resolt amb una meravellosa senzillesa […] sobre la tela a penes coberta per una lleugeríssima preparació. L’energia del toc del pinzell i la seua sorprenent seguretat, subratllen la mestria del pintor, i la seua capacitat sintètica”34. Efectivament, els colors utilitzats per a la flor destaquen sobre el marró del fons, de manera que taquen el llenç sense preparació i permeten apreciar-ne la superfície. També s’hi fa patent el domini del dibuix en la representació de la rosa a base de pinzellades més denses. Este quadret, com altres del mateix tema, podria sintetitzar la dualitat de l’obra de Pinazo: l’alternança de tocs abstractes amb fragments més detallats. La Rosa del Museu de la Ciutat35 (cat. 7) és una obra inèdita realitzada en 1896. En molts aspectes és anàloga a l’anterior. També es resol amb una tècnica semblant, però es recrea més en la definició de les fulles i la tija, per als quals utilitza diversos tons de verd i marró. Estos hi són els colors predominants, alhora que hi ressalta el rosat delicat de la flor. En 1895, Pinazo es va construir una casa a Godella que amb el temps acabaria convertint-se en la seua residència definitiva. Precisament, els tres quadres que es comenten a continuació estan datats en eixe any, encara que presenten un caràcter distint. Roses i clavells (cat. 8) pareix un estudi de colorit audaç. No obstant això, deixa el marge superior dret per a una zona de blau intens, com si es tractara d’un sumari fragment de cel. El costat contrari l’ocupa una branca de roser, mentres un altre exemplar de la mateixa varietat apareix dreçat sobre el grup de clavells rosats i grocs. Tot 34 35

PÉREZ SÁNCHEZ (1996), p. 156, que el va donar a conéixer, el va anomenar simplement Rosa. En la fitxa d’este Museu figura com a Flores (Rosa).

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rosados y amarillos. Todo ello está resuelto siguiendo la ligereza del toque y otras características ya expuestas. En el Jarrón con rosas (cat. 9), que es un “florero acabado”, emplea la misma técnica suelta y fluida, aunque aumenta el grado de indefinición de varias flores. La oscuridad de este óleo contrasta con las hermosas Peonías (cat. 10), que se exponen por primera vez. Los dos ejemplares de esta flor, descritos botánicamente con gran fidelidad, se han modelado con la materia pictórica, dejando buena parte de la tela sin cubrir36. Una vez retirado en su casa de Godella, desarrolló una labor de investigación de la luz y el movimiento que se tradujo en obras extraordinariamente personales y de gran audacia técnica. A este momento pertenecen sus Malvas (cat. 11), de 1911, donde se impone de manera rotunda lo que Pérez Rojas ha llamado el “impresionismo pinaciano”37. La gran expresividad de esta pintura se consigue a través de un arriesgado tratamiento plástico. Su visión de los distintos elementos del jardín es una sinfonía de manchas y rayas verdes y marrones; pinceladas grises, blancas y rosadas, aplicando la pintura en varias zonas con espátula. Lo mismo puede decirse de las flores de la malva real, resueltas con toques de distinta densidad. Estamos ante una buena muestra de su modernidad, pues su estética del inacabado lo sitúa próximo a la abstracción, que anticipará. Al mismo tiempo, su personal naturalismo también allanaría el camino al luminismo plenairista valenciano que, aunque muy distinto, popularizó Sorolla38. Como se ha avanzado, la pintura de flores de Blas Benlliure (1852-1936) es el eje central de la exposición. Esta parte fundamental de su producción es muy poco conocida, básicamente por encontrarse en colecciones particulares, y no ha tenido el reconocimiento que se merece39. Lo mismo podría decirse de su autor, el hermano “olvidado” de esta familia de artistas. De hecho, siempre ha permanecido a la sombra de José, Juan Antonio y Mariano Benlliure, a pesar de que su vida transcurrió casi paralela a ellos y abarcó el mismo periodo cronológico. Sin embargo, no logró alcanzar su mismo reconocimiento, aunque fue un artista plenamente capaz40. Con sus obras de temática floral, en las que existe una continuidad, sí alcanzó notoriedad. Para Pérez Sánchez, enlazan con la pintura de la Escuela de Flores, aunque también se corresponden con el naturalismo del XIX. Por su parte, Agramunt considera que las trató con un “estilo barroco”, actualizando la tradición valenciana y dentro de los gustos de su época, “con algún intento tímido” posterior de aproximarse al

Peonías (Paeonia lactiflora Pall. plena de color rosa). Entre otras obras, lo define en PÉREZ ROJAS (2011), p. 64. 38 El propio Sorolla agradeció su magisterio en su discurso de ingreso a la Academia de San Fernando. Sin embargo, muchos pintores valencianos, fascinados por el éxito de este último, olvidaron la transcendencia del ejemplo pinaciano. En: ARNÁIZ dir. (1992), vol. II, p. 154-155. 39 Solo la Galería Garbí de Valencia le dedicó en 1981 una exposición monográfica, pero no reprodujo las obras. Algunas de ellas figuran en estecatálogo con los números 14, 15 y 16. Véase Blas (1981). 40 Véase, AGRAMUNT (2006) y ENSEÑAT. Autores como TUSELL (1998), p. 11, o PÉREZ SÁNCHEZ (1996), p. 162, lo consideraron un modesto pintor de flores y bodegones, como algunos críticos de su tiempo. 36 37

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això està resolt seguint la lleugeresa del toc i altres característiques ja exposades. En el Gerro amb roses (cat. 9), que és un “florer acabat”, utilitza la mateixa tècnica solta i fluida, encara que augmenta el grau d’indefinició de diverses flors. La foscor d’este oli contrasta amb les belles Peònies (cat. 10), que s’exposen per primera vegada. Els dos exemplars d’esta flor, descrits botànicament amb gran fidelitat, s’han modelat amb la matèria pictórica s’ha deixat bona part de la tela sense cobrir36. Una vegada retirat en sa casa de Godella, va desenvolupar una labor d’investigació de la llum i el moviment que es va traduir en obres extraordinàriament personals i de gran audàcia tècnica. A este moment pertanyen les seues Malves (cat. 11), de 1911, on s’imposa de manera rotunda el que Pérez Rojas ha anomenat l’“impressionisme pinacià”37. La gran expressivitat d’esta pintura s’aconseguix a través d’un arriscat tractament plàstic. La seua visió dels diversos elements del jardí és una simfonia de taques i ratlles verdes i marrons; pinzellades grises, blanques i rosades, de manera que aplica la pintura en unes quantes zones amb espàtula. El mateix es pot dir de les flors de la malva reial, resoltes amb tocs de distinta densitat. Estem davant d’una bona mostra de la seua modernitat, perquè la seua estètica de l’inacabat el situa pròxim a l’abstracció, que anticiparà. Al mateix temps, el seu personal naturalisme també aplanaria el camí al luminisme plenairista valencià que, encara que molt diferent, va popularitzar Sorolla38. Tal com s’ha avançat, la pintura de flors de Blai Benlliure (1852-1936) és l’eix central de l’exposició. Esta part fonamental de la seua producció és molt poc coneguda, bàsicament per trobar-se en col·leccions particulars, i no ha tingut el reconeixement que es mereix39. El mateix podria dir-se del seu autor, el germà “oblidat” d’esta família d’artistes. De fet, sempre ha estat a l’ombra de Josep, Joan Antoni i Marià Benlliure, a pesar que la seua vida va transcórrer quasi paral·lela a ells i va comprendre el mateix període cronològic. No obstant això, no va aconseguir el seu mateix reconeixement, encara que va ser un artista plenament capaç40. Amb les seues obres de temàtica floral, en les quals hi ha una continuïtat, sí que va aconseguir notorietat. Per a Pérez Sánchez, enllacen amb la pintura de l’Escola de Flors, encara que també es corresponen amb el naturalisme del XIX. Per la seua banda, Agramunt considera que les va tractar amb un “estil barroc”, actualitzant la tradició valenciana i dins dels gustos de la seua època, “amb algun intent tímid” posterior d’aproximar-se Peònies (Paeonia lactiflora Pall. plena de color rosa). Entre altres obres, el definix en PÉREZ ROJAS (2011), p. 64. 38 El mateix Sorolla va agrair el seu magisteri en el seu discurs d’ingrés a l’Academia de San Fernando. No obstant això, molts pintors valencians, fascinats per l’èxit d’este últim, van oblidar la transcendència de l’exemple pinacià. En: ARNÁIZ dir. (1992), vol. II, p. 154-155. 39 Només la Galeria Garbí de València li va dedicar, en 1981, una exposició monogràfica, però no va reproduir les obres. Algunes d’estes figuren en este catàleg amb els números 14, 15 i 16. Vegeu Blas (1981). 40 Vegeu, AGRAMUNT (2006) i ENSEÑAT. Autors com TUSELL (1998), p. 11, o PÉREZ SÁNCHEZ (1996), p. 162, el van considerar un modest pintor de flors i bodegons, com alguns crítics del seu temps. 36 37

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Fig. 4. Blai Benlliure Bodegó de flors sobre l’aigua Galerie Wimmer, Berg (Alemanya) Fig. 4. Blas Benlliure Bodegón de flores sobre el agua Galerie Wimmer, Berg (Alemania)

impresionismo, que hizo su pintura “más fresca y atmosférica, toda impulsos y chispazos”41. Para la exposición, contamos con una muestra representativa de su prolífico hacer. La obra que ha merecido más atención es la titulada Claveles del Museo de Bellas Artes de Valencia (cat. 12). No obstante, incluye más especies vegetales. Si la comparamos con el Bodegón de flores sobre el agua (fig. 4) de la Galerie Wimmer, podremos comprobar cómo este conjunto vegetal se dispone sobre el agua42. Por esta razón, opino que sería más apropiado denominarla Flores sobre el agua. Por otro lado, la tabla muestra la repetición de modelos que era habitual entre los pintores especializados en este género. Se trata de un “regalo floral” dedicado a su cuñada María Ortiz, esposa de su hermano José Benlliure. De gran intensidad lumínica, sobre un fondo oscuro resaltan las flores, que están pintadas con gran seguridad de toque. La parte central la ocupan varias cabezas de claveles, algunas inclinándose hacia una superficie de agua con reflejos. En ella, vemos una rosa y varios de sus pétalos flotando. Coronando el arreglo se ha situado una rama de malva real y entre ella y los claveles, espuelas de caballero, apenas esbozadas, con sus correspondientes hojas43. Desgraciadamente, el lienzo no está fechado.

El primer óleo presente en la exposición desde el punto de vista cronológico es el Rosal de 1893 (cat. 13). Parece oportuno recordar que fue en Roma, alrededor de 1891, cuando su pintura adquirió básicamente sus características definitivas. En esta pequeña tabla, la flor que le da título aparece junto a ramas de hiedra, rodeando a un árbol,

PÉREZ SANCHEZ (1996), p. 168; AGRAMUNT (2006), p. 146 y 149 o/t., 39 x 25 cm. Procedencia de la imagen de la obra de Blas Benlliure: página web de GALERIE WIMMER (URL: http://s362930573.online.de/kunden/fungi/gw/en/blas-benlliure-y-gil-2/#) 43 Claveles (Dianthus caryophyllus L.); rosa (Rosa var. grupo Híbrido de Té); malva real (Alcea rosea L.) y espuela de caballero (Consolida ajacis L.). 41 42

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a l’impressionisme, que va fer la seua pintura “més fresca i atmosfèrica, tota impulsos i espurnejos”41. Per a l’exposició, comptem amb una mostra representativa del seu prolífic quefer. L’obra que ha merescut més atenció és la titulada Clavells del Museu de Belles Arts de València (cat. 12). No obstant això, inclou més espècies vegetals. Si la comparem amb el Bodegó de flors sobre l’aigua (fig. 4) de la Galerie Wimmer, podrem comprovar com este conjunt vegetal es disposa sobre l’aigua42. Per esta raó, opine que seria més apropiat denominar-la Flors sobre l’aigua. D’altra banda, la taula mostra la repetició de models que era habitual entre els pintors especialitzats en este gènere. Es tracta d’un “regal floral” dedicat a la seua cunyada María Ortiz, esposa del seu germà Josep Benlliure. De gran intensitat lumínica, sobre un fons fosc ressalten les flors, que estan pintades amb gran seguretat de toc. La part central l’ocupen diversos caps de clavells, alguns inclinant-se cap a una superfície d’aigua amb reflexos. Hi veiem una rosa i diversos dels seus pètals surant. Coronant l’ornament s’ha situat una branca de malva reial i entre esta i els clavells, esperons de cavaller, a penes esbossats, amb les seues corresponents fulles43. Desgraciadament, el llenç no està datat. El primer oli present en l’exposició des del punt de vista cronològic és el Roser de 1893 (cat. 13). Pareix oportú recor-

Cat. 12. Blai Benlliure Clavells / Flors sobre l’aigua Museu de Belles Arts de València. Cat. 12. Blas Benlliure Claveles / Flores sobre el agua Museo de Bellas Artes de Valencia.

dar que va ser a Roma, al voltant de 1891, quan la seua pintura va adquirir bàsicament les seues característiques definitives. En esta taula xicoteta, la flor que li dona títol apareix juntament amb branques d’hedra que rodegen un arbre, mentres que la zona

PÉREZ SÁNCHEZ (1996), p. 168; AGRAMUNT (2006), p. 146 i 149 o/t, 39 x 25 cm. Procedència de la imatge de l’obra de Blai Benlliure: pàgina web de GALERIE WIMMER (URL: http://s362930573.online.de/kunden/fungi/gw/en/blas-benlliure-y-gil-2/#) 43 Clavells (Dianthus caryophyllus L.); rosa (Rosa var. grup Híbrid de Te); malva reial (Alcea roseja L.) i esperó de cavaller (Consolida ajacis L.). 41 42

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mientras que la zona derecha se reserva para mostrar otros cuatro ejemplares de rosas44. En ella ya se reconoce su habilidad y sensibilidad para este género pictórico. De 1896 es el cuadro Flores (cat. 14), elaborado tras su matrimonio y traslado a Bilbao. Representadas en un paisaje y aprovechando la verticalidad de la tabla, se disponen tres variedades de rosas, cuyas ramificaciones arrancan del ángulo inferior derecho. Mezclándose con ellas hay otra planta conocida como velo de novia45. Desde 1907 a 1914, el artista se trasladó a Santander, aunque viajaba constantemente a Madrid. Aquí ejecutó las partes de dos biombos. Del primero, fechado en 1908, quedan dos bellas composiciones. En las Rosas (cat. 15), incluyó muchas más especies botánicas, por lo que podríamos titularla Composición con rosas. Evidentemente hay diversas variedades de esta flor. Las de color rosa, con sus respectivas ramas y hojas se sitúan en la parte superior, bajo el cerezo; las amarillas, junto a los lirios y, siguiendo el orden descendente, están las de tonalidad rosa más oscura. Debajo de ellas se encuentra lo que podría identificarse, entre otras opciones, como una rama de cebolla albarrana, ya que está representada con muchas más licencias. Lo mismo puede decirse del resto de flores blanco-azuladas resueltas mediante pequeños toques de pincel46. Con el segundo panel, Claveles y malvas reales (cat. 16), ocurre lo mismo. Además de las mencionadas en el título, el árbol representado es un pino carrasco; las flores blancas, margaritones, y las altas amarillas, muy probablemente patacas47. Frente a la “composición” del agrupamiento floral que hace Benlliure en este biombo, las plantas del siguiente podrían estar perfectamente copiadas del natural. Este biombo está firmado en 1909 y consta de tres paneles: uno con Claveles (cat. 17); otro con Malvas (cat. 18) y el último, Rosas (cat. 19), con tres variedades distintas de esta flor. Existen, además otras diferencias. Aunque los paneles de los dos biombos están pintados sobre seda, empleó técnicas distintas y no existe el mismo grado de adecuación a la realidad. El primero está pintado completamente con óleo, lo que le da una apariencia más “vaporosa”, mientras que el segundo está resuelto con una mezcla de guache y óleo aplicada directamente sobre el dorado de la seda. Por otra parte, las plantas de este segundo biombo están descritas con pleno detalle, a diferencia de algunas flores apenas esbozadas del primero. El Cesto de flores (cat. 20) ya está firmado en Santander en 1912. En él es especialmente difícil realizar una identificación botánica debido al progresivo “desenfoque” en profundidad de las flores. Ocupando el centro, vuelven a aparecer rosas rodeadas por margaritones. En sentido descendente le siguen narcisos de manojo y, sobre ellos, lo que parecen guisantes de

Muy probablemente Rosa var. grupo Híbrido de Té; hiedra (Hedera hélix L.). Por su tronco liso y color, el árbol podría ser un laurel (Laurus nobilis L.), que es una planta común en los jardines. 45 Velo de novia (Gypsophila paniculata L.) 46 Rosas (Rosa var.); cerezo (Prunus avium L.); lirios (Iris germánica L.); cebolla albarrana (Urginea marítima [L.] Baker). La últimas podrían ser un tipo de solano. 47 Claveles (Dianthus caryophyllus L.); malvas reales (Alcea rosea L.); pino carrasco (Pinus halepensis L.); margaritones (Leucan themum maximum [D. C.] Ramond); patacas (Helianthus tuberosus L.) 44

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dreta es reserva per a mostrar-hi altres quatre exemplars de roses44. Ja s’hi reconeix la seua habilitat i sensibilitat per a este gènere pictòric. De 1896 és el quadre Flors (cat. 14), elaborat després del seu matrimoni i trasllat a Bilbao. Representades en un paisatge i aprofitant la verticalitat de la taula, s’hi disposen tres varietats de roses, les ramificacions de les quals arranquen de l’angle inferior dret. Mesclant-se amb estes hi ha una altra planta coneguda com vel de nóvia45. Des de 1907 a 1914, l’artista es va traslladar a Santander, encara que viatjava constantment a Madrid. Ací va executar les parts de dos biombos. Del primer, datat en 1908, queden dos belles composicions. En les Roses (cat. 15), va incloure moltes més espècies botàniques, per la qual cosa podríem titular-la Composició amb roses. Evidentment n’hi ha diverses varietats. Les de color rosa, amb les seues respectives branques i fulles se situen en la part superior, davall el cirerer; les grogues, vora els lliris i, seguint l’orde descendent, estan les de tonalitat rosa més fosca. Davall d’estes es troba el que podria identificar-se, entre altres opcions, com una branca de ceba porrina, ja que hi és representada amb moltes més llicències. El mateix pot dir-se de la resta de flors blancoblavoses resoltes per mitjà de xicotets tocs de pinzell46. Amb el segon panell, Clavells i malves reials (cat. 16), ocorre el mateix. A més de les mencionades en el títol, l’arbre que s’hi representa és un pi blanc; les flors blanques, margarides de flor gran, i les altes grogues, molt probablement pataques47. Davant de la “composició” de l’agrupament floral que fa Benlliure en este biombo, les plantes del següent podrien estar perfectament copiades del natural. Este biombo està firmat en 1909 i consta de tres panells: un amb Clavells (cat. 17); un altre amb Malves (cat. 18) i l’últim, Roses (cat. 19), amb tres varietats diferents d’esta flor. Hi ha, a més, altres diferències. Encara que els panells dels dos biombos estan pintats sobre seda, va utilitzar tècniques diferents i no hi ha el mateix grau d’adequació a la realitat. El primer està pintat completament amb oli, la qual cosa li dona una aparença més “vaporosa”, mentres que el segon està resolt amb una barreja de gouache i oli aplicada directament sobre el daurat de la seda. D’altra banda, les plantes d’este segon biombo estan descrites amb gran detall, a diferència d’algunes flors a penes esbossades del primer. La Cistella de flors (cat. 20) ja està firmat a Santander en 1912. Hi és especialment difícil realitzar una identificació botànica a causa del progressiu “desenfocament” en profunditat de les flors. Ocupant el centre, tornen a aparéixer-hi roses rodejades per margarides de flor gran. En sentit descendent li seguixen narcisos de manoll i, sobre estos, el que semblen pésols d’olor rosats. De la cistella cauen i ocupen el primer pla violetes Molt probablement Rosa var. grup Híbrid de Te; hedra (Hedera hélix L.). Pel seu tronc llis i color, l’arbre podria ser un llorer (Laurus nobilis L.), que és una planta comuna en els jardins. 45 Nebulosa (Gypsophila paniculata L.) 46 Roses (Rosa var.); cirerer (Prunus avium L.); lliris (Iris germànica L.); ceba porrina (Urginea marítima [L.] Baker). Les últimes podrien ser un tipus de morella vera. 47 Clavells (Dianthus caryophyllus L.); malves reials (Alcea roseja L.); pi blanc (Pinus halepensis L.); margarides de flor gran (Leucanthemum màximum [D. C.] Ramond); pataques (Helianthus tuberosus L.) 44

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olor rosados. De la cesta caen y ocupan el primer plano violetas y, posiblemente, pétalos de geranio rojos48. Parece que todas las flores corresponden a un momento concreto de la primavera, por lo que podrían estar perfectamente pintadas del natural. Puede apreciarse que Blas Benlliure fue un pintor muy versátil, no sólo desde el punto de vista técnico, sino también en relación con los diferentes “tipos” que adquieren sus composiciones florales. Entre ellos, figuran los ramilletes, como el Bouquet de flores (cat. 21), un “regalo floral” de 1921. En esta pequeña tabla, de factura más empastada, demuestra su habilidad para disponer un sencillo ramo sobre una superficie indefinida con aparente descuido. Sin embargo, está perfectamente estudiado en su disposición y en el color de las distintas especies vegetales. En este caso se combinan rosas con claveles y lilas, violetas y granos de granada49. Como puede apreciarse en el Rincón de jardín con rosal de 1904 (fig. 5), también pintó flores insertas en jardines o casas. Recreó aquí del natural, un bello rincón iluminado con un encuadre en profundidad. El óleo lo protagoniza una maceta con rosas blancas y rosadas, que empieza a deshojarse. Aparece recortada y está trabajada con una pincelada precisa que contrasta con el fondo50. Otro tipo que cultivó con mucha frecuencia fueron los jarrones de flores. Estas últimas también suelen disponerse rodeando al contenedor y con pétalos sueltos sobre la superficie en la que reposan. Un caso muy representativo es el que lleva por título Florero con rosas, de 1919 (fig. 6), que responde a estas características51. No obstante, parece más oportuno titularlo Jarrón con flores, pues además de las rosas, contiene claveles, celindas y las pequeñas florecillas azules del nomeolvides52.

Rosa (Rosa var. Grupo Híbrido de Té); margaritón (Leucanthemum maximum [D. C.] Ramond); narcisos de manojo (Narcissus tazetta var. y Narcissus tazetta subespecies aureus [Jord & Fourr.] Baker); guisantes de olor (Lathyrus odoratus L.); violetas (Viola odorata L. plena) y geranio (Pelargonium x hortorum L. H. Bailey). 49 Rosas, (Rosa var.); claveles (Dianthus caryophyllus L.); lilas (Syringa vulgaris L.); violetas, (Viola odorata L.) y granada (Punica granatum L.). 50 o/l., de 90 x 40 cm. Apareció en el mercado artístico el 10 de abril de 2018 en Subastas Fernando Durán, a quien agradezco la cesión de la fotografía. 51 o/l., de 85 x 45 cm. Colección particular. 52 Rosa (Rosa var.); claveles (Dianthus caryophyllus L.); celindas (Philadelphus coronarius L.) y nomeolvides (Miosotis arvensis [L.] Hill). 48

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Fig. 5. Blai Benlliure Racó de jardí amb roser, 1904 Mercat artístic Fig. 5. Blas Benlliure Rincón de jardín con rosal, 1904 Mercado artístico


i, possiblement, pètals de gerani rojos48. Pareix que totes les flors corresponen a un moment concret de la primavera, per la qual cosa podrien estar perfectament pintades del natural. Pot apreciar-se que Blai Benlliure va ser un pintor molt versàtil, no sols des del punt de vista tècnic, sinó també en relació amb els diferents “tipus” que adquirixen les seues composicions florals. Entre altres, figuren els ramells, com el Buquet de flors (cat. 21), un “regal floral” de 1921. En esta xicoteta taula, de factura més empastada, demostra la seua habilitat per a disposar un senzill ram sobre una superfície indefinida amb aparent descurança. No obstant això, està perfectament estudiat en la seua disposició i en el color de les espècies vegetals diverses. En este cas es combinen roses amb clavells i liles, violetes i grans de mangrana49. Com pot apreciar-se en el Racó de jardí amb roser de 1904 (fig. 5), també va pintar flors inserides en jardins o cases. Va recrear ací del natural, un bell racó il·luminat amb un enquadrament en profunditat. L’oli el protagonitza un test amb roses blanques i rosades, que comença a desfullar-se. Hi apareix retallada i està treballada amb una pinzellada precisa que contrasta amb el fons50. Un altre tipus que va cultivar amb molta freqüència van ser els pitxers de flors. Estes últimes també solen disposar-se rodejant el contenidor i amb pètals solts sobre la superfície en què reposen. Un cas molt representatiu és el que porta per títol Florer amb roses, de 1919 (fig. 6), que respon a estes característiques51. No obstant això, pareix més oportú titular-ho Pitxer amb flors, perquè a més de les roses, conté clavells, xeringuilles i les xicotetes floretes blaves del nomoblides52.

Molts altres pintors de l’època van destacar pels seus quadres de flors.

Rosa (Rosa var. Grup Híbrid de Te); margarida de flor gran (Leucanthemum màximum [D. C.] Ramond); narcisos de manoll (Narcissus tazetta var. i Narcissus tazetta subespècies aureus [Jord & Fourr.] Baker); pèsols d’olor (Lathyrus odoratus L.); violetes (Viola odorata L. plena) i gerani (Pelargonium x hortorum L. H. Bailey). 49 Roses, (Rosa var.); clavells (Dianthus caryophyllus L.); liles (Syringa vulgaris L.); violetes, (Viola odorata L.) i mangrana (Púnica granatum L.). 50 o/l, de 90 x 40 cm. Va aparéixer en el mercat artístic el 10 d’abril de 2018 en Subastas Fernando Durán, a qui agraïsc la cessió de la fotografia. 51 o/l, de 85 x 45 cm. Col·lecció particular. 52 Rosa (Rosa var.); clavells (Dianthus caryophyllus L.); xeringuilles (Philadelphus coronarius L.) i nomoblides (Miosotis arvensis [L.] Hill). 48

Fig. 6. Blai Benlliure Florer amb roses / Gerro amb flors, 1919 Col·lecció particular Fig. 6. Blas Benlliure Florero con rosas / jarrón con flores, 1919 Colección particular

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Otros muchos pintores de la época destacaron por sus cuadros de flores. Entre ellos se encuentra Julio Cebrián Mezquita (1854-1926). Aunque este artista practicó otros géneros, también fue conocido por sus bodegones, sobre todo los de tema floral, “que pintó con tal competencia y habilidad, que no ha habido en nuestros tiempos quien le superase”53. Actualmente, esta faceta de su producción es prácticamente desconocida, aunque podemos hacernos una idea de su calidad gracias a cuadros como la pareja titulada Bouquet de flores de 1887 (fig. 7)54. Por otra parte, conocemos la descripción y valoración de la que gozaron algunas de sus composiciones gracias a la prensa de la época. Es el caso de Término de las bellezas, que presentó, entre otros certámenes, en la exposición de El Iris en mayo de 1880. Para el crítico que la valoró, era el mejor cuadro de flores de la muestra, añadiendo que: “en elegante búcaro están sustentadas unas bellas flores que poseen toda la frescura del natural; al pie de aquél hay esparcidas varias flores marchitas; lo tierno del color y la valentía y finura de la ejecución, sobresalen de un modo especial en este lienzo”55. Su particular inclinación por

Fig. 7. Juli Cebrián Mezquita Parella de Buquet de flors, 1887 Mercat artístic

este género, también se extendió a la decoración. Fue Fig. 7. Julio Cebrián Mezquita Pareja de Bouquet de flores, 1887 conocido como “el artista de las flores”, ya que se en- Mercado artístico cargó del ornamento de templetes y altares de la plaza de la Virgen y del adorno de carrozas para las célebres batallas de flores56. Esta faceta decorativa se extendió, como hemos visto en otros muchos artistas, a las viviendas particulares. Es el caso de la decoración pictórica del techo que hoy podemos ver en el Salón de Fumar del Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”57. El centro está ocupado por amorcillos entre adornos florales, mientras que en los ángulos hay cuatro peque-

Diario de Valencia, 10-IX-1926. En: PÉREZ ROJAS (2017), p. 166-167. SUBASTAS SEGRE (2016), p. 36. Son dos o/t., de 48 x 23,5 cm. En los últimos años han ido apareciendo en el mercado artístico varias de sus composiciones florales. 55 ROIG (2000), p. 242. 56 PILATO (2005), p. 129, añade que, hasta sus últimos años de vida, adornaba con flores la capilla de la Academia. Véase también SÁNCHEZ (1999), vol. I, p. 239. 57 El conjunto pertenecía a la decoración de un comedor que estaba situado en una finca de la Calle Miguelete nº 4 de Valencia. 53 54

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Entre ells es troba Juli Cebrián Mezquita (1854-1926). Encara que este artista va practicar altres gèneres, també va ser conegut pels seus bodegons, sobretot els de tema floral, “que va pintar amb tal competència i habilitat, que no hi ha hagut en els nostres temps qui el superara”53. Actualment, esta faceta de la seua producció és pràcticament desconeguda, encara que podem fer-nos una idea de la seua qualitat gràcies a quadres com la parella titulada Buquet de flors de 1887 (fig. 7)54. D’altra banda, coneixem la descripció i valoració de què van gaudir algunes de les seues composicions gràcies a la premsa de l’època. És el cas de Terme de les belleses, que va presentar, entre altres certàmens, en l’exposició d’El Iris al maig de 1880. Per al crític que la va valorar, era el millor quadre de flors de la mostra, el qual afegia: “en elegante búcaro están sustentadas unas bellas flores que poseen toda la frescura del natural; al pie de aquél hay esparcidas varias flores marchitas; lo tierno del color y la valentía y finura de la ejecución, sobresalen de un modo especial en este lienzo”55. La seua particular inclinació per este gènere, també es va estendre a la decoració. Va ser conegut com “l’artista de les flors”, ja que es va encarregar de l’ornament de templets i altars de la plaça de la Mare de Déu i de l’adorn de carrosses per a les cèlebres batalles de flors56. Esta faceta decorativa es va estendre, com hem vist en molts altres artistes, a les vivendes particulars. És el cas de la deco- Fig. 8. Juli Cebrián Mezquita ració pictòrica del sostre que hui podem veure Tondo floral amb oronetes, c. 1890 Museu Nacional de Ceràmica i Arts Sumptuaries en el Saló de Fumar del Museu Nacional de “González Martí”, València Ceràmica i Arts Sumptuàries González Martí57. El centre està ocupat per amorets entre adorns florals, mentres que en els angles hi ha quatre

Fig. 8. Julio Cebrián Mezquita Tondo floral con golondrinas, h. 1890 Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”, Valencia

xicotets tondos. En el que reproduïm (fig. 8), Diario de València, 10-IX-1926. En: PÉREZ ROJAS (2017), p. 166-167. SUBASTAS SEGRE (2016), p. 36. Són dos o/t, de 48 x 23,5 cm. En els últims anys han anat apareixent en el mercat artístic diverses de les seues composicions florals. 55 ROIG (2000), p. 242. 56 PILATO (2005), p. 129, afig que, fins als seus últims anys de vida, adornava amb flors la capella de l’Acadèmia. Vegeu també SÁNCHEZ (1999), vol. I, p. 239. 57 El conjunt pertanyia a la decoració d’un menjador que estava situat en una finca del carrer del Micalet, núm. 4, de València. 53 54

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ños tondos. En el que reproducimos (fig. 8), pueden identificarse con facilidad las rosas blancas y las peculiares flores de la bignonia roja58. Para esta ocasión, contamos con dos obras muy interesantes. La primera es un Estudio de flores (cat. 22), compositivamente muy similar a los ramos de la figura 7. En él destacan tres ejemplares rosados de peonía, representados desde diferentes puntos de vista, y las flores blancas de las bolas de nieve. A sus pies vemos un clavel rojo junto a varias violetas de jardín. La parte superior culmina con una adormidera representada con tanto “virtuosismo” como las anteriores59. La segunda obra, ya de madurez, se titula Flores (1907) y es un “regalo floral” dedicado a Manolita Alcayne (cat. 23). Buena parte del fondo lo ocupa una superficie gris, quizá una lápida, donde puede leerse “A TUS PADRES”. A su alrededor y ante ella, se despliegan ramas y hojas de hiedra y de rosas, con flores de distintos colores, tamaños y estados de desarrollo, reservándose el centro para las azules celestinas60. A diferencia de Cebrián Mezquita, Ricardo Manzanet (1853-1939) es un artista prácticamente desconocido, cuyas mejores composiciones florales no se habían analizado hasta el momento. Su producción fue muy amplia y variada, destacando en especial como paisajista y, lo que nos interesa ahora, como un cotizado pintor de flores61. La obra inédita que hemos llamado Hiedra, rosas y peonías (cat. 24) es de 1885. Fundamentalmente se caracteriza por la pincelada minuciosa, la “ejecución perfecta” y el mimetismo intencionado. Además de estas flores, si observamos el cuadro con un poco de atención veremos cómo se ha trenzado una hiedra arrancada sobre una estructura de cañas, elemento que utilizó en otros cuadros de este género. Sobre ellas, también se ha entrelazado un rosal trepador. A su lado destacan las flores que podrían identificarse como ranúnculos o francesillas y debajo se reconocen otras variedades de rosas sobre ramas de lilas62. Las mujeres de la época también practicaron muy especialmente la pintura de flores, pues, entre otras cosas, “se seguía pensando que era un tema muy apropiado para la formación artística de una señorita”63. Entre las valencianas, destacó Fernanda Francés (1862-1939), que fue una de las pintoras más famosas y brillantes de la época. Fue discípula, junto a sus hermanos Juan y Trinidad, de Es un o/l., de 47,6 cm. de diámetro. Rosas (Rosa var.); bignonia roja (Campsis radicans [L.] Seem.). Peonías (Paeonia lactiflora Pall. de flor doble); bolas de nieve (Viburnus opulus L.); clavel (Dianthus caryophyllus L.); violetas de jardín (Viola odorata L.) y adormidera (Papaver somniferum L.). 60 Hiedra (Hedera helix L.). Hay diversas variedades de rosas. Las de color rosa, son rosas de mayo o rosas repollo (Rosa x centifolia L.); celestinas (Plumbago auriculata Lam.). 61 Sobre este pintor véase ALDEA HERNÁNDEZ (2002), p. 139-147 y ALCOLEA. 62 Hiedra (Hedera helix L.); rosas (Rosa var.); peonías (Paeonia lactiflora Pall. de flor doble); francesillas (muy posiblemente Ranunculus asiaticus L.); lilas (Syringa vulgaris L.). La caña común (Arundo donax L.) es la típica planta para entutorar flores, como puede verse en el caso de los claveles y algunas rosas. 63 BARTOLOMÉ; GONZÁLEZ (2016), p. 53. DE DIEGO (1987), p. 285 ofrece una justificación mucho más desarrollada, basada en las opiniones de algunas feministas y en las restricciones en la educación. 58 59

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s’hi poden identificar amb facilitat les roses blanques i les peculiars flors de la bignònia roja58. Per a esta ocasió, comptem amb dos obres molt interessants. La primera és un Estudi de flors (cat. 22), compositivament molt semblant als rams de la figura 7. Hi destaquen tres exemplars rosats de peònia, representats des de diferents punts de vista, i les flors blanques de les boles de neu. Als seus peus veiem un clavell roig amb diverses violetes de jardí. La part superior culmina amb un cascall representat amb tant de “virtuosisme” com les anteriors59. La segona obra, ja de maduresa, es titula Flors (1907) i és un “regal floral” dedicat a Manolita Alcayne (cat. 23). Bona part del fons l’ocupa una superfície grisa, potser una làpida, on pot llegir-se “ALS TEUS PARES”. Al seu voltant i davant d’esta, es despleguen branques i fulles d’hedra i de roses, amb flors de diversos colors, grandàries i estats de desenvolupament, alhora que es reserva el centre per al gesmils blaus60. A diferència de Cebrián Mezquita, Ricard Manzanet (1853-1939) és un artista pràcticament desconegut, les millors composicions florals del qual no s’havien analitzat fins al moment. La seua producció va ser molt àmplia i variada, però destaca en especial com a paisatgista i, el que ens interessa ara, com un cotitzat pintor de flors61. L’obra inèdita que hem anomenat Hedra, roses i peònies (cat. 24) és de 1885. Fonamentalment es caracteritza per la pinzellada minuciosa, “l’execució perfecta” i el mimetisme intencionat. A més d’estes flors, si observem el quadre amb un poc d’atenció hi veurem com s’ha trenat una hedra arrancada sobre una estructura de canyes, element que va utilitzar en altres quadres d’este gènere. Sobre estes, també s’ha entrellaçat un roser enfiladís. Al seu costat destaquen les flors que podrien identificar-se com a ranuncles o francesilles i davall s’hi reconeixen altres varietats de roses sobre branques de liles62. Les dones de l’època també van practicar molt especialment la pintura de flors, perquè, entre altres coses, “es continuava pensant que era un tema molt apropiat per a la formació artística d’una senyoreta”63. Entre les valencianes, va destacar Fernanda Francés (1862-1939), que va ser una de les pintores més famoses i brillants de l’època. Va ser deixebla, juntament amb els seus germans Joan i Trinitat, de son pare Plàcid Francés, un reconegut artista cosí d’Emili Sala. Cavestany va És un o/l, de 47,6 cm de diàmetre. Roses (Rosa var.); bignònia roja (Campsis radicans [L.] Seem.). Peònies (Paeonia lactiflora Pall. de flor doble); boles de neu (Viburnus opulus L.); clavell (Dianthus caryophyllus L.); violetes de jardí (Viola odorata L.) i cascall (Papaver somniferum L.). 60 Hedra (Hedera helix L.). Hi ha diverses varietats de roses. Les de color rosa, són roses de maig o roses centifòlies (Rosa x centifolia L.); gesmils blaus (Plumbago auriculata Lam.). 61 Sobre este pintor vegeu ALDEA HERNÁNDEZ (2002), p. 139-147 i ALCOLEA. 62 Hedra (Hedera helix L.); roses (Rosa var.); peònies (Paeonia lactiflora Pall. de flor doble); francesilles (molt possiblement Ranunculus asiaticus L.); liles (Syringa vulgaris L.). La canya comuna (Arundo donax L.) és la típica planta per a entutorar flors, com es pot vore en el cas dels clavells i algunes roses. 63 BARTOLOMÉ; GONZÁLEZ (2016), p. 53. DE DIEGO (1987), p. 285 oferix una justificació molt més desenvolupada, basada en les opinions d’algunes feministes i en les restriccions en l’educació.

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su padre Plácido Francés, un reconocido artista primo de Emilio Sala. Cavestany ofreció sobre ella la siguiente información de primera mano: “Desde niña demostró aptitudes y sensibilidad artísticas […]. Se dedicó principalmente a los floreros y bodegones, género que llegó a dominar. Desde muy joven logró recompensas en las Exposiciones Nacionales, así como en las extranjeras, Munich y Berlín, donde fueron adquiridos sus cuadros de esta clase. Obtuvo, por oposición, en 1888, la cátedra de Pintura (Sección femenina) de la Escuela de Artes y Oficios de Madrid, y más tarde, la de la Escuela del Hogar. En 1892 contrajo matrimonio con D. Cayetano Vallcorba, profesor que destacó en la pintura de paisaje, con quien visitó los Museos extranjeros, completando su cultura artística”64. El ambiente artístico rodeó, por lo tanto, su vida. Sin embargo, no le impidió destacar con personalidad propia. Su Jarrón de lilas (1890) (cat. 25), por el que ganó la tercera medalla en la Exposición Nacional de 1890, se conserva en el Museo del Prado y es la única pintura de flores de su mano que actualmente se conoce. Sobre un fondo negro, destacan iluminadas las ramas de esta planta, tan de moda en la época, que utilizan como contenedor un gastado cántaro de asas azul del siglo XVIII65. La pieza se apoya sobre una superficie cubierta con una lujosa tela, mientras que su firma aparece en un sobre de la propia autora. Detallismo y virtuosismo son las mejores palabras para describir esta obra.

Fig. 9. Matilde Segarra Centre de flors en un interior, 1912 Ajuntament de Castelló

Podrían citarse a muchas otras pintoras valencianas especia- Fig. 9. Matilde Segarra Centro de flores en un interior, 1912 lizas en la pintura de flores, pero se ha seleccionado a la artista Ayuntamiento de Castellón castellonense Matilde Segarra (1889-1966) porque se conservan muchas de sus obras. A diferencia de Fernanda Francés, pintaba sobre todo por afición, aunque exhibió su obra y participó en diversos certámenes. Madre de la famosa compositora Matilde Salvador, fue una de las contadas discípulas de Vicente Castell66, cuya influencia se aprecia en sus obras de juventud. Es el caso de los cuadros que reproducimos

CAVESTANY (1936-1940), p. 138. Lilas (Syringa vulgaris L.). Este tipo de piezas pertenece a la serie de botica de alguna institución real. El del cuadro lleva una inscripción en latín: Aqua Naphae (agua de naranjo), que era utilizada con fines medicinales. 66 Junto a los temas costumbristas, las flores eran características de la academia de este pintor, siendo Segarra una de las alumnas más destacadas. Véase SAMBLÁS (2003). p. 65-74. 64 65

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Fig. 10. Matilde Segarra Pitxer i flors, 1912 Ajuntament de Castelló

oferir sobre ella la següent informació de primera mà: “Desde niña demostró aptitudes y sensibilidad artísticas […]. Se dedicó principalmente a los floreros y bodegones, género que llegó a dominar. Desde muy joven logró recompensas en las Exposiciones Nacionales, así como en las extranjeras, Munich y Berlín, donde fueron adquiridos sus cuadros de esta clase. Obtuvo, por oposición, en 1888, la cátedra de Pintura (Sección femenina) de la Escuela de Artes y Oficios de Madrid, y más tarde, la de la Escuela del Hogar. En 1892 contrajo matrimonio con D. Cayetano Vallcorba, profesor que destacó en la pintura de paisaje, con quien visitó los Museos extranjeros, completando su cultura artística”64. L’ambient artístic va rodejar, per tant, la seua vida. No obstant això, no li va impedir destacar amb personalitat pròpia. El seu Gerro de liles (1890) (cat. 25), pel qual va guanyar la tercera medalla en l’Exposició Nacional de 1890, es conserva en el Museo del Prado i és l’única pintura de flors de la seua mà que actualment es coneix. Sobre un fons negre, destaquen il·luminades les branques d’esta planta, tan de moda en l’època, que utilitzen com a contenidor un gastat cànter d’anses blaves del segle XVIII65. La peça recolza sobre una superfície coberta amb una luxosa tela, mentres que la seua firma apareix en un sobre de la mateixa autora. Detallisme i virtuosisme són les millors paraules per a descriure esta obra.

Podrien citar-se moltes altres pintores valencianes especialitzes en la pintura de flors, però s’ha seleccionat l’artista casFig. 10. Matilde Segarra Jarrón y flores, 1912 tellonenca Matilde Segarra (1889-1966) perquè es conserven Ayuntamiento de Castellón moltes de les seues obres. A diferència de Fernanda Francés, pintava sobretot per afició, encara que va exhibir la seua obra i va participar en diversos certàmens. Mare de la famosa compositora Matilde Salvador, va ser una de les comptades deixebles de Vicent Castell66, la influència del qual s’aprecia en les seues obres de joventut. És el cas dels quadres que reproduïm (fig. 9 i fig. 10), ambdós datats en 1912 i conservats

CAVESTANY (1936-1940), p. 138. Liles (Syringa vulgaris L.). Este tipus de peces pertany a la sèrie d’apotecaria d’alguna institució real. El del quadre du una inscripció en llatí: Aqua Naphae (aigua de taronger), que era utilitzada amb fins medicinals. 66 Juntament amb els temes costumistes, les flors eren característiques de l’acadèmia d’este pintor, una de les alumnes més destacades del qual era Segarra. Vegeu SAMBLÁS (2003). p. 65-74. 64 65

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(fig. 9 y fig. 10), ambos fechados en 1912 y conservados en el Ayuntamiento de Castellón. El primero es relativamente conocido y como indica el título, representa parte del interior de una habitación en la que destaca un centro con un gran ramo de flores diversas sobre una pequeña mesa y otras más, cayendo sobre una silla. La huella de su maestro está presente en la pincelada y en su dibujo preciso, pero no en el rico cromatismo que emplea. El que hemos llamado Jarrón y flores ha sido descrito como un “bodegón representando un jarrón de porcelana tipo Sèvres con pie y asa de bronce, con flores y rosas sobre una mesa de mármol”67, al que añadiría con jazmines en el recipiente. Ya se ha señalado que Sorolla (1863-1923) siempre adoró las plantas ornamentales y tuvo como último refugio el jardín que él mismo creó y que hoy es el de su Casa Museo. El artista elaboró pinturas de flores muy tempranamente. Sabemos que a los diecisiete años ya participó con una composición floral en la exposición de El Iris de 188068. A esta época corresponde la pequeña tabla titulada Claveles del Museo de Bellas Artes de Valencia (cat. 26). En ella utilizó una composición bastante habitual, que consiste en disponer las flores sobre un fondo muy oscuro y una superficie indeterminada. Todo el cuadro está resuelto con unas pinceladas muy densas distribuidas con acierto. Las de los dos claveles son especialmente enérgicas y delicadas a la vez. Es “un excelente ejemplo del virtuosismo de Sorolla en la dirección naturalista, antes de entregarse al luminismo personal”69 de raíces mediterráneas que le consagrará de manera definitiva. No es una afirmación gratuita decir que Sorolla amaba las flores. Éstas y su aroma ocuparon un lugar muy destacado en su vida íntima. El pintor mantuvo un contacto epistolar con su mujer Clotilde cuando se encontraban separados por sus numerosos viajes y se encargaba de que le llevaran un ramo de flores frescas prácticamente a diario. En sus cartas se incluían ramas de plantas, como el romero, y flores muy aromáticas, principalmente jazmín y azahar, junto a rosas, violetas, flor de almendro, geranios y también ramos de claveles, todo ello como muestras de cariño70. En 1914 escribía: “Celebro que te agraden los claveles, hoy los vi muy bellos, a peseta el clavel. Si no fuera fumador me gastaría todo mi dinero en flores”71. Sin embargo, no solo envió flores a su mujer, sino que también las pintó para mantenerlas frescas para siempre. De los cuatro floreros que reproducimos, puede decirse que son obras especialmente íntimas, que han permanecido hasta la actualidad en el Museo Sorolla o en la familia, pues no fueron creados para la venta. Los que no están firmados, como sus Rosas (cat. 27), (h. 1900) son de difícil datación. Éste es muy posiblemente

Son dos o/l., de 115 x 82 cm., titulado originalmente Flores, y de 57 x 41 cm., respectivamente. La descripción de este último corresponde a la ficha del Ayuntamiento. 68 ROIG (2000), p. 246. En el mercado artístico están apareciendo obras de esta primera “etapa valenciana”. 69 PÉREZ SÁNCHEZ (1996), p. 174. 70 Véase, entre otros, LLORENS; PONS-SOROLLA (2012), p. 130 y MIRALLES (2017), p. 145. 71 Sorolla, en Sevilla, a Clotilde, en Madrid, 22 de marzo de 1914. En: LUCA DE TENA (2017), p. 17. 67

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en l’Ajuntament de Castelló. El primer és relativament conegut i com indica el títol, representa part de l’interior d’una habitació en què destaca un centre amb un gran ram de flors diverses sobre una taula xicoteta i altres més, que cauen sobre una cadira. L’empremta del seu mestre està present en la pinzellada i en el seu dibuix precís, però no en el ric cromatisme que utilitza. El que hem anomenat Pitxer i flors ha sigut descrit com un “bodegó que representa un pitxer de porcellana tipus Sèvres amb peu i ansa de bronze, amb flors i roses sobre una taula de marbre”67, al qual afegiria amb gesmils en el recipient. Ja hem assenyalat que Sorolla (1863-1923) sempre va adorar les plantes ornamentals i va tindre com a últim refugi el jardí que ell mateix va crear i que hui és el de la seua casa museu. L’artista va elaborar pintures de flors molt prompte. Sabem que als dèsset anys ja va participar amb una composició floral en l’exposició d’El Iris de 188068. A esta època correspon la xicoteta taula titulada Clavells del Museu de Belles Arts de València (cat. 26). Va utilizar-hi una composició prou habitual, que consistix a disposar les flors sobre un fons molt fosc i una superfície indeterminada. Tot el quadre està resolt amb unes pinzellades molt denses distribuïdes amb encert. Les dels dos clavells són especialment enèrgiques i delicades al mateix temps. És “un excel·lent exemple del virtuosisme de Sorolla en la direcció naturalista, abans d’entregar-se al luminisme personal”69 d’arrels mediterrànies que el consagrarà de manera definitiva. No és una afirmació gratuïta dir que Sorolla amava les flors. Estes i el seu aroma van ocupar un lloc molt destacat en la seua vida íntima. El pintor va mantindre un contacte epistolar amb la seua dona Clotilde quan es trobaven separats pels seus nombrosos viatges i s’encarregava que li portaren un ram de flors fresques pràcticament cada dia. En les seues cartes s’incloïen branques de plantes, com el romer, i flors molt aromàtiques, principalment gesmil i tarongina, juntament amb roses, violetes, flor d’ametler, geranis i també rams de clavells, tot això com a mostres d’afecte70. En 1914 escrivia: “Celebro que te agraden los claveles, hoy los vi muy bellos, a peseta el clavel. Si no fuera fumador me gastaría todo mi dinero en flores”71. Tanmateix, no sols va enviar flors a la seua dona, sinó que també les va pintar per a mantindre-les fresques per sempre. Dels quatre gerros que reproduïm, pot dir-se que són obres especialment íntimes, que han estat fins a l’actualitat en el Museu Sorolla o en la família, perquè no van ser creats per a la venda. Els que no estan firmats, com les seues Roses (cat. 27), (c. 1900) són de difícil datació. Este és molt possiblement el quadre de factura més acabada que va realitzar l’artista. Un ram de roses de diversos colors s’hi disposa sobre un gerro Són dos o/l, de 115 x 82 cm, titulat originalment “Flors”, i 57 x 41 cm, respectivament. La descripció d’este últim correspon a la fitxa de l’Ajuntament. 68 ROIG (2000), p. 246. En el mercat artístic estan apareixent obres d’esta primera “etapa valenciana”. 69 PÉREZ SÁNCHEZ (1996), p. 174. 70 Vegeu, entre altres, LLORENS; PONS-SOROLLA (2012), p. 130 i MIRALLES (2017), p. 145. 71 Sorolla, a Sevilla, a Clotilde, a Madrid, 22 de març de 1914. En: LUCCA DE TENA (2017), p. 17. 67

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el cuadro de factura más acabada que realizó el artista. En él, un ramo de rosas de diversos colores se dispone sobre un jarrón de vidrio veneciano que se conserva en la colección del Museo72. Tanto las flores como su contenedor destacan sobre un fondo oscuro marrón, donde son perceptibles las pinceladas y parte de la trama del lienzo. Tampoco está fechado su Jarrón (fig. 11), aunque parece de una época algo posterior73. Sorolla vuelve a representar un ramo de rosas blancas y rosadas sobre un florero estrecho y alargado. A su izquierda hay unas gafas sobre un libro naranja y, detrás, lo que se ha identificado como un cacharro de cerámica verde en forma de cerdito. Para el fondo utiliza de nuevo un color neutro y oscuro, aunque parecen distinguirse varios planos de profundidad. Rosas Blancas es el segundo florero que se expone (cat. 28). Como se lee en la dedicatoria, se trata del “retrato” del ramo que el hijo de ambos regaló a su madre el día de su cumpleaños: “A mi Clotilde. Las rosas de nuestro Joaquín / al cumplir tus 52 años. 1916”74. Las flores y sus hojas, resueltas con unos pocos trazos limpios y seguros aparecen sobre un jarrón carmín oscuro de William Moorcroft. De esta pieza, que hoy podemos ver en el Museo Sorolla debajo Fig. 11. Joaquim Sorolla Gerro, c. 1900 Museo Sorolla, Madrid Fig. 11. Joaquín Sorolla Jarrón, h. 1900 Museo Sorolla, Madrid

del cuadro, consigue reproducir su brillo e incluso algún detalle floral. Utiliza como apoyo una breve zona azulada donde reposa una caracola nacarada a la derecha. En el otro lado, donde la franja de apoyo no está concluida, hay varios pétalos resueltos con eficaces pinceladas. El fondo confuso a manchas donde se recorta el jarrón es quizá lo más sorprendente del lienzo. Por muchos de estos rasgos, podría ponerse en relación con las conocidas Rosas blancas del jardín de mi casa (fig. 12), realizadas cuatro años más tarde75. Como ejemplo representativo de las flores que pintó al aire libre de su propio jardín se ha escogido su lienzo Azucenas (cat. 29). Está fechado hacia 1916, aunque este tipo de obras también prePara las identificaciones de las piezas cerámicas véase PITARCH, que también comenta los floreros. o/l., de 46 x 36,5 cm. Museo Sorolla. 74 En 1916 Clotilde cumplió 51 años y no 52. La razón es que Sorolla siempre consideró que su mujer era un año mayor, como demuestran algunas de sus cartas. 75 Este o/l., de 96 x 64 cm., se encuentra en una colección particular. 72 73

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de vidre venecià que es conserva en la col·lecció del Museu72. Tant les flors com el seu contenidor destaquen sobre un fons fosc marró, on són perceptibles les pinzellades i part de la trama del llenç. Tampoc està datat el seu Gerro (fig. 11), encara que pareix d’una època un poc posterior73. Sorolla torna a representar-hi un ram de roses blanques i rosades sobre un gerro estret i allargat. A la seua esquerra hi ha unes ulleres sobre un llibre taronja i, darrere, el que s’ha identificat com un objecte de ceràmica verda en forma de porquet. Per al fons utilitza novament un color neutre i fosc, encara que pareix que s’hi poden distingir diversos plànols de profunditat. Roses Blanques és el segon gerro que s’exposa (cat. 28). Com es llig en la dedicatòria, es tracta del “retrat” del ram que el fill d’ambdós va regalar a sa mare el dia del seu aniversari: “A la meua Clotilde. Les roses del nostre Joaquín / al complir els teus 52 anys. 1916”74. Les flors i les seues fulles, resoltes amb uns pocs traços nets i segurs apareixen sobre un gerro de color carmí fosc de William Moorcroft. D’esta peça, que hui podem veure en el Museu Sorolla davall del quadre, aconseguix reproduir-ne la brillantor i inclús algun detall floral. Utilitza com a suport una breu zona blavosa on reposa una caragol de mar nacrat a la dreta. En l’altre costat, on la franja de suport no està conclosa, hi ha uns quants pètals resolts amb pinzellades eficaces. El fons confús a taques on es retalla el gerro és potser el més sorprenent del llenç. Per molts d’estos trets, podria posar-se en relació amb les conegudes Roses blanques del jardí de ma casa (fig. 12), realitzades quatre anys més tard75. Fig. 12. Joaquim Sorolla Roses blanques del jardí de ma casa, 1920 Col·lecció particular Fig. 12. Joaquín Sorolla Rosas blancas del jardín de mi casa, 1920 Colección particular

Com a exemple representatiu de les flors que va pintar a l’aire lliure del seu propi jardí s’ha triat el seu llenç Assutzenes (cat. 29). Està datat cap a 1916, encara que este tipus d’obres també presenta dificultats de datació, perquè va pintar tots els jardins de sa casa a la

Per a les identificacions de les peces ceràmiques vegeu PITARCH, que també comenta els gerros. 73 o/l, de 46 x 36,5 cm. Museu Sorolla. 74 En 1916 Clotilde va complir 51 anys i no 52. La raó és que Sorolla sempre va conside rar que la seua dona era un any major, com demostren algunes de les seues cartes. 75 Este o/l, de 96 x 64 cm, es troba en una col·lecció particular. 72

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senta dificultades de datación, pues pintó todos los jardines de su casa en primavera y verano, en días de sol intenso76. Así sucede en este caso, donde las delicadas varas de azucenas77 son además una buena muestra de su obsesión por captar la luz y el movimiento. Como explica Luca de Tena, vuelven a ser cuadros personales, “hechos para su propio disfrute, cuando ya es rico y famoso y no ha de preocuparse de otra cosa que pintar lo que le gusta […] Pertenecen a un Sorolla maduro que encuentra tiempo para pensar un jardín, trazarlo, plantarlo y cultivarlo, y sentarse por fin a disfrutar pintándolo”78. En esta muestra se han incluido asimismo dos óleos que ilustran la labor de Sorolla como adornista, una faceta mucho menos conocida de su producción. El Colgante de flores 1 (cat. 30) y el Colgante de flores 4 (cat. 31), ambos de 1905, son dos de las cuatro composiciones realizadas para decorar las esquinas del techo de una casa, pintado también por él, titulado Voltaire contando uno de sus cuentos79. El encargo partió de Calixto Rodríguez, que estuvo muy unido a la familia del pintor. En estos “festones” colgados de grandes lazos azules, tan solo se distinguen claramente una gran variedad de rosas –la flor preferida de Sorolla- y ramas de hiedra. El resto de especies ornamentales se reducen a manchas o pinceladas de color. Como es sabido, la obra de Sorolla no solo renovó el arte de su tiempo, sino que también le dio un brillante prestigio. A la generación siguiente, pertenece un valioso grupo de artistas, ensombrecidos en parte por su fama, cuya pintura de flores hemos reunido bajo el epígrafe de distintas propuestas y desarrollos. Todos ellos nacieron en la década de los años setenta del siglo XIX: Fillol, Stolz Seguí, Beut, Vila Prades y el más joven, José Pinazo Martínez. Puede decirse que constituyen “un capítulo con personalidad propia que refleja los paradigmas y contradicciones de fin de siglo”80. Como otros muchos artistas, la obra de Antonio Fillol (1870-1930) se encuentra a caballo entre el naturalismo y el modernismo fin de siglo. Fue uno de los artistas más particulares y atípicos de su generación81, siendo calificado en esta difícil época del cambio de siglo como el Blasco Ibáñez de la pintura valenciana82. En la Escuela de Bellas Artes de San Carlos fue alumno de Pinazo y de Salustiano Asenjo, que entonces era su director e impartía la asignatura de “Flores del natural”. En su caso, no complementó sus estudios con estancias fuera de Valencia. Tampoco se desplazó a Madrid para asistir al taller de Sorolla y, aunque lo admiraba muchísimo, nunca siguió su estilo de modo mimético. Permaneció en su ciudad de nacimiento, a la que estuvo muy arraigado. No obstante, desde aquí PONS-SOROLLA (2012), p. 25. Azucenas (Lilium candidum L.). 78 LUCA DE TENA (2017), p. 19. 79 Actualmente se conserva con la colección del Banco de España. 80 PÉREZ ROJAS; ALCAIDE (2005), p. 19. 81 Sobre Fillol, véase la monografía de PÉREZ ROJAS; ALCAIDE (2005). 82 PILATO (2005), p. 132. 76 77

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primavera i a l’estiu, en dies de sol intens76. Així succeïx en este cas, on les delicades vares d’assutzenes77 són, a més, una bona mostra de la seua obsessió per captar la llum i el moviment. Com explica Luca de Tena, tornen a ser quadres personals, “hechos para su propio disfrute, cuando ya es rico y famoso y no ha de preocuparse de otra cosa que pintar lo que le gusta […]. Pertenecen a un Sorolla maduro que encuentra tiempo para pensar un jardín, trazarlo, plantarlo y cultivarlo, y sentarse por fin a disfrutar pintándolo”78. En esta mostra s’han inclòs, així mateix, dos olis que il·lustren la labor de Sorolla com a adornista, una faceta molt menys coneguda de la seua producció. El Penjoll de flors 1 (cat. 30) i el Penjoll de flors 2 (cat. 31), ambdós de 1905, són dos de les quatre composicions realitzades per a decorar els cantons del sostre d’una casa, pintat també per ell, titulat Voltaire comptant un dels seus contes79. L’encàrrec va partir de Calixto Rodríguez, que va estar molt unit a la família del pintor. En estos “festons”, penjats de grans llaços blaus, tan sols es distingixen clarament una gran varietat de roses –la flor preferida de Sorolla– i branques d’hedra. La resta d’espècies ornamentals es reduïxen a taques o pinzellades de color. Com és sabut, l’obra de Sorolla no sols va renovar l’art del seu temps, sinó que també li va donar un brillant prestigi. A la generació següent, pertany un valuós grup d’artistes, aombrats en part per la seua fama, la pintura de flors dels quals hem reunit davall l’epígraf de diferents propostes i desenvolupaments. Tots ells van nàixer en la dècada dels anys setanta del segle XIX: Fillol, Stolz Seguí, Beut, Vila Prades i el més jove, Josep Pinazo Martínez. Pot dir-se que constituïxen “un capítol amb personalitat pròpia que reflectix els paradigmes i contradiccions de fi de segle”80. Com molts altres artistes, l’obra d’Antoni Fillol (1870-1930) es troba a cavall entre el naturalisme i el modernisme fi de segle. Va ser un dels artistes més particulars i atípics de la seua generació81, i va ser qualificat en esta difícil època del canvi de segle com el Blasco Ibáñez de la pintura valenciana82. En l’Escola de Belles Arts de Sant Carles va ser alumne de Pinazo i de Salustià Asenjo, que llavors era el seu director i impartia l’assignatura de Flors del natural. En el seu cas no va complementar els seus estudis amb estades fora de València. Tampoc es va desplaçar a Madrid per a assistir al taller de Sorolla i, encara que l’admirava moltíssim, mai va seguir el seu estil de manera mimètica. Va romandre en la seua ciutat de naixement, a la qual va estar molt arrelat. No obstant això, des d’ací va des-

PONS-SOROLLA (2012), p. 25. Assutzenes (Lilium candidum L.). 78 LUCA DE TENA (2017), p. 19. 79 Actualment es conserva amb la col·lecció del Banc d’Espanya. 80 PÉREZ ROJAS; ALCAIDE (2005), p. 19. 81 Sobre Fillol, vegeu la monografia de PÉREZ ROJAS; ALCAIDE (2005). 82 PILATO (2005), p. 132. 76 77

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desplegó una intensa actividad y participó en varios certámenes de otras ciudades, siendo muy activo en su proyección exterior. Además, perteneció al círculo artístico e intelectual de su época. Entre sus amigos se encontraban Pablo Casals, Enrique Granados, Unamuno, Valle Inclán, Blasco Ibáñez, su maestro Ignacio Pinazo, Sorolla, José y Mariano Benlliure, Ramón Stolz y un largo etcétera. Cultivó con éxito diferentes géneros pictóricos, entre los que se encuentra una interesante y numerosa serie de composiciones de flores. “Era un apasionado de las flores y, sobre todo, de las rosas y geranios, siendo las primeras sus especies favoritas”83. En ellas, su estricto naturalismo se integra en lo que en su época se entendía como modernismo que, en el caso español, incluía otras tendencias. Para los dos cuadros expuestos de Fillol, fechados hacia 1900, hemos decidido mantener el título con el fueron dados a conocer junto al que proponemos: Calas / Reunión de flores 1 (cat. 32) y Rosas / Reunión de flores 2 (cat. 33). En ellos, no desaparece la tridimensionalidad y aumenta la luminosidad por la influencia de Ignacio Pinazo y, sobre todo, de Sorolla, aspecto este último que lo sitúa en la actualidad. Ambos son una buena muestra de su peculiar estilo, caracterizado por la precisión, la limpieza y la definición. Apenas hay pinceladas evidentes. Son obras muy trabajadas y meditadas pues, aunque dan la sensación de estar pintadas del natural, no representan una panorámica de un jardín real. Las distintas especies ornamentales, presentadas ante un límpido cielo, parecen estar dispuestas por el autor. Por esta razón y por incluir varias plantas, las hemos llamado “reuniones florales”. Para esta pareja utilizó un novedoso punto de vista muy cercano. En la primera obra se incluyen dos calas o lirios de agua y una peonía; entre ellos celestinas y debajo pensamientos inusitadamente altos84. En la segunda, se hace más evidente que Fillol fue una de las paletas más audaces y modernas del momento debido a los variadísimos colores que utiliza en la aglomeración de flores que presenta. Hay distintas variedades de rosas. La rosada superior está junto a un clavel y flores amarillas conocidas como Bella Diana. La parte derecha la ocupa un gladiolo de un intenso color rojo y ocre. En el centro se distinguen una rama de espuela de caballero blanca y otra de aguileñas azules, tapada parcialmente por pequeñísimas pinceladas que podrían corresponder a papabel. La parte inferior se reserva para matricarias en alguna de sus variedades de flor doble blanca85. Como se ha adelantado, Fillol y Ramón Stolz Seguí (1872-1924) eran amigos. A la muerte de éste a los cincuenta y dos años, el primero escribió una sentida columna en Las Provincias, que proporPÉREZ ROJAS; ALCAIDE (2005), p. 86-87. Dieron a conocer cuatro composiciones de flores: Rosas y Crisantemos, que fecharon hacia 1906 y los que figuran en la exposición, a las que llamaron Calas y Rosas. 84 Calas (Zantedeschia aethiopica [L.] Spreng.); peonía (Paeonia lactiflora Pall. de flor doble); celestinas (Plumbago auriculata Lam.) y pensamientos (Viola cornuta L.). 85 Rosas (Rosa var.); clavel (Dianthus caryophyllus L.); Bella Diana (Coreopsis tinctoria Nutt.); gladiolo, (Gladiolus var.); espuela de caballero (Consolida ajacis L.); aguileña o pajarilla (Aquilegia vulgaris L.). ¿papabel? (Gypsophila paniculata L.); matricaria (Chrysanthemum parthenium L.). 83

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plegar una intensa activitat i va participar en diversos certàmens d’altres ciutats, alhora que va ser molt actiu en la seua projecció exterior. A més, va pertànyer al cercle artístic i intel·lectual de la seua època. Entre els seus amics es trobaven Pau Casals, Enric Granados, Unamuno, Valle Inclán, Blasco Ibáñez, el seu mestre Ignasi Pinazo, Sorolla, Josep i Marià Benlliure, Ramon Stolz i un llarg etcètera. Va cultivar amb èxit diferents gèneres pictòrics, entre els quals es troba una interessant i nombrosa sèrie de composicions de flors. “Era un apasionado de las flores y, sobre todo, de las rosas y geranios, siendo las primeras sus especies favoritas”83. El seu estricte naturalisme s’hi integra en el que en la seua època s’entenia com a modernisme que, en el cas espanyol, incloïa altres tendències. Per als dos quadres exposats de Fillol, datats cap a 1900, hem decidit mantindre el títol amb el qual van ser donats a conéixer juntament amb el que proposem: Cal·les / Reunió de flors 1 (cat. 32) i Roses / Reunió de flors 2 (cat. 33). No hi desapareix la tridimensionalidad i augmenta la lluminositat per la influència d’Ignasi Pinazo i, sobretot, de Sorolla, aspecte este últim que el situa en l’actualitat. Ambdós són una bona mostra del seu peculiar estil, caracteritzat per la precisió, la neteja i la definició. A penes hi ha pinzellades evidents. Són obres molt treballades i meditades perquè, encara que fan la sensació d’estar pintades del natural, no representen una panoràmica d’un jardí real. Les distintes espècies ornamentals, presentades davant d’un límpid cel, pareixen estar disposades per l’autor. Per esta raó i per incloure-hi unes quantes plantes, les hem anomenat “reunions florals”. Per a esta parella va utilitzar un nou punt de vista molt pròxim. En la primera obra s’inclouen dos cal·les o lliris d’aigua i una peònia; entre estos gesmils blaus i davall pensaments inusitadament alts84. En la segona, es fa més evident que Fillol va ser una de les paletes més audaces i modernes del moment pels colors molt variats que utilitza en l’aglomeració de flors que presenta. Hi ha diferents varietats de roses. La rosada superior hi està amb un clavell i flors grogues conegudes com Bella Diana. La part dreta l’ocupa un gladiol d’un intens color roig i ocre. En el centre s’hi distingixen una branca d’esperó de cavaller blanca i una altra d’aguilègies blaves, tapada parcialment per pinzellades molt xicotetes que podrien correspondre a nebulosa. La part inferior es reserva per a matricàries en alguna de les seues varietats de flor doble blanca85. Com s’ha avançat, Fillol i Ramon Stolz Seguí (1872-1924) eren amics. A la mort d’este, als cinquanta-dos anys, el primer va escriure una sentida columna en Las Provincias, que proporciona

PÉREZ ROJAS; ALCAIDE (2005), p. 86-87. Van donar a conéixer quatre composicions de flors: Roses i crisantems, que van datar cap a 1906 i les que figuren en l’exposició, a les quals van anomenar Cales i roses. 84 Cal·les (Zantedeschia aethiopica [L.] Spreng.); peònia (Paeonia lactiflora Pall. de flor doble); gesmils blaus (Plumbago auricu lata Lam.) i pensaments (Viola cornuta L.). 85 Roses (Rosa var.); clavell (Dianthus caryophyllus L.); Bella Diana (Coreopsis tinctoria Nutt.); gladiol, (Gladiolus var.); esperó de cavaller (Consolida ajacis L.); aguilègies o corniol (Aquilegia vulgaris L.). nebulosa (Gypsophila paniculata L.); matricària (Chrysanthemum parthenium L.). 83

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ciona datos muy interesantes. En ella, decía que fueron “compañeros desde muchachos”, haciendo siempre comunes “nuestras alegrías y decepciones en el continuo batallar de la vida artística”. De ello podría deducirse que estudiaron al mismo tiempo (1887-1892) en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, teniendo, en consecuencia, a los mismos maestros. Fillol continúa afirmando que participaron juntos en las “inevitables” Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y que tanto Muñoz Degraín como Sorolla le estimaban y valoraban su obra, para añadir: “Si como paisajista se distinguió, como pintor de flores fue un poeta. Al reproducirlas hizo de ellas un himno a la juventud, de amores y esperanzas”. Finalizaba con las siguientes palabras: “Con nuestro dolor rendido al pie de tu tumba, se juntarán las bellas flores de tus cuadros, perfumando agradecidas, tu doloroso alejamiento”86. Efectivamente, aunque Stolz trabajó géneros muy diversos, se especializó en el paisaje y en la pintura de flores, siendo “ésta una faceta importante y muy sentida de su repertorio, producto de su espíritu refinado que vuelca su sensibilidad paladeando cada pincelada”87. En 1897, ya era conocido por realizar “varias tablas de flores de indiscutible mérito88. Lamentablemente, las obras con las que contamos para esta exposición no están fechadas. Cinco de ellas se encontraban en su estudio, situado en la calle Cirilo Amorós de Valencia, que también fue un centro de innumerables reuniones con los artistas valencianos más célebres del momento. Además, sabemos que en él se dedicó a instruir en la pintura floral a jóvenes mujeres pertenecientes a la burguesía. Al parecer, los tres primeros óleos los pintó en Suiza. En relación con esta cuestión conviene recordar que Stolz completó sus estudios oficiales en la Academia madrileña de San Fernando, reforzando su formación viajando por Francia, Suiza, Inglaterra y Alemania entre 1897 y 1899. Por esta razón, podrían fecharse en estos años. En el primero, Rosas (cat. 34), representa varios ejemplares magníficos de esta flor apoyados en un árbol y otras, de una variedad distinta, en la diagonal superior. Sus hojas se mezclan con las de la Gloria de la Mañana, que abrazan igualmente el tronco y muestran sus flores acampanadas89. El siguiente es un Estudio de flores (cat. 35) en el que incluye varias ramas de rosal en distintos estados de desarrollo. Es muy interesante comprobar cómo las centrales son muy similares a las que aparecen en la obra anterior. Bajo las rosas hay un geranio con la firma del artista sobre él. El lienzo parece haber sido recortado, pues el resto son fragmentos de una caña de indias, concretamente parte de sus hojas y flores90. Frente a este estudio tan acabado, tenemos el que representa bolas de nieve (cat. 36). A pesar de estar más abocetado no hay ninguna duda de que la planta representada es un Viburnus opulus L., uno de los arbustos más habituales en la pintura de flores desde el siglo XVII. Su frecuente confusión con las hortensias es lógica, pues estamos más familiarizados con ellas.

FILLOL, A. “Ramón Stolz”, Las Provincias, Valencia, 6-XI-1924, p. 2. ALCAIDE (1993), p. 342. Hasta el momento este artículo es el estudio más completo que se ha realizado sobre el artista. 88 ALCAHALÍ (1897), p. 313. 89 Rosas (Rosa var.) y Gloria de la Mañana (Ipomoea violacea L.). La reprodujo ALCAIDE (1993), p. 348. 90 Rosas (Rosa var.); geranio (Pelargonium x hortorum L. H. Bailey) y caña de indias (Canna indica L.). 86 87

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dades molt interessants. Hi deia que van ser “compañeros desde muchachos”, fent sempre comuns “nuestras alegrías y decepciones en el continuo batallar de la vida artística”. Se’n podria deduir que van estudiar al mateix temps (1887-1892) en l’Escola de Belles Arts de Sant Carles, i que hi van tindre, en conseqüència, els mateixos mestres. Fillol continua afirmant que van participar junts en les “inevitables” exposicions nacionals de Belles Arts i que tant Muñoz Degrain com Sorolla estimaven i valoraven la seua obra, per a afegir: “Si como paisajista se distinguió, como pintor de flores fue un poeta. Al reproducirlas hizo de ellas un himno a la juventud, de amores y esperanzas”. Finalitzava amb les paraules següents: “Con nuestro dolor rendido al pie de tu tumba, se juntarán las bellas flores de tus cuadros, perfumando agradecidas, tu doloroso alejamiento”86. Efectivament, encara que Stolz va treballar gèneres molt diversos, es va especialitzar en el paisatge i en la pintura de flors, de manera que va ser “ésta una faceta importante y muy sentida de su repertorio, producto de su espíritu refinado que vuelca su sensibilidad paladeando cada pincelada”87. En 1897, ja era conegut per realitzar “varias tablas de flores de indiscutible mérito88. Lamentablement, les obres amb què comptem per a esta exposició no estan datades. Cinc d’estes es trobaven en el seu estudi, situat en el carrer de Ciril Amorós de València, que també va ser un centre d’innumerables reunions amb els artistes valencians més cèlebres del moment. A més, sabem que s’hi va dedicar a instruir en la pintura floral jóvens dones pertanyents a la burgesia. Segons sembla, els tres primers olis els va pintar a Suïssa. En relació amb esta qüestió convé recordar que Stolz va completar els seus estudis oficials en l’Acadèmia madrilenya de San Fernando, i que va reforçar la seua formació viatjant per França, Suïssa, Anglaterra i Alemanya entre 1897 i 1899. Per esta raó, podrien datar-se en estos anys. En el primer, Roses (cat. 34), representa diversos exemplars magnífics d’esta flor recolzats en un arbre i altres, d’una varietat distinta, en la diagonal superior. Les seues fulles es mesclen amb les de la glòria del matí, que abracen igualment el tronc i mostren les seues flors acampanades89. El següent és un Estudi de flors (cat. 35) en el qual inclou unes quantes branques de roser en diversos estats de desenvolupament. És molt interessant comprovar com les centrals són molt semblants a les que apareixen en l’obra anterior. Davall les roses hi ha un gerani amb la firma de l’artista sobre este. El llenç pareix haver sigut retallat, perquè la resta són fragments d’una canya d’Índia, concretament part de les seues fulles i flors90. Davant d’este estudi tan acabat, hi ha el que representa boles de neu (cat. 36). A pesar d’estar més esbossat no hi ha cap dubte que la planta representada és un Viburnus opulus L., un dels arbustos més habituals en la pintura de flors des del segle XVII. La seua freqüent confusió amb les hortènsies és lògica, perquè estem més familiaritzats amb estes. FILLOL, A. “Ramón Stolz”, Las Provincias, València, 6-XI-1924, p. 2. ALCAIDE (1993), p. 342. Fins al moment este article és l’estudi més complet que s’ha fet sobre l’artista. 88 ALCAHALÍ (1897), p. 313. 89 Roses (Rosa var.) i glòria del matí (Ipomoea violàcia L.). La va reproduir ALCAIDE (1993), p. 348. 90 Roses (Rosa var.); gerani (Pelargonium x hortorum L. H. Bailey) i canya de l’Índia (Canna indica L.)

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Entre las composiciones florales de su estudio también se encuentran dos óleos de pequeño formato que parecen corresponderse a dos fases de su producción. La tablita titulada Pensamientos y rosas (cat. 37)91 podría ser de su primera época, en la que continúa con la técnica minuciosa. Por su parte, las Amapolas (cat. 38)92 se asemejan a sus obras posteriores en la línea pinaciana y sorollista, de ejecución más libre, con pinceladas más anchas y empastadas para las rojas flores y reducidas a rayas y puntos de colores para el resto de la vegetación. Lo cierto es que Stolz acusó la influencia del luminismo, evolucionando hacia soluciones “menos descriptivas”93. La última obra, Arreglo floral (cat. 39), de marcado efecto decorativo e indudable calidad, pone sin embargo de manifiesto lo poco que asimiló de las nuevas corrientes. En todo el eje central hay rosas: blancas y rosadas en la parte inferior; de color crema abiertas en el centro, y en forma de capullos, arriba. En orden ascendente se reconocen jazmines y geranios reales; claveles de varios colores y margaritones. Las pequeñas flores lilas podrían ser alhelíes, aunque están resueltas con mucha menos definición94. Lo mismo ocurre con las azules y blancas del fondo, para las que emplea una pincelada muy suelta. Más tardías son las Flores (colección particular, h. 1905), que Pérez Rojas dio a conocer, con ramos en jarrones y sobre la mesa95. Luis Beut Lluch (1873-1929) es el artista menos estudiado de esta generación96. En este caso, parece muy interesante destacar que su padre, Pascual Beut y Bonet (1836-1899) fue discípulo de la Sala de Flores. Toda su familia tuvo una larga vinculación con el arte de la seda, aunque posteriormente diversificaron sus negocios, consiguiendo una buena posición económica. Beut también comenzó su formación en la Escuela de Bellas Artes, coincidiendo con varios artistas de su generación. Sin embargo, a los 19 años abandonó los estudios oficiales para convertirse en alumno de Joaquín Agrasot97. La figura capital de la renovación realista de la pintura valenciana encontró en él, no solo a un fiel amigo, sino también a un virtuoso discípulo que se convirtió en un continuador mimético de su estilo y temática. Aunque se ha tenido en cuenta que practicó muchos géneros pictóricos, incluido el bodegón o el retrato y la decoración mural con motivos vegetales, su pintura de flores no ha sido estudiada. De las cuatro composiciones florales de Beut que se conocen hasta el momento, las dos con las que contamos tienen un carácter muy distinto98. La primera, Ramos de flores (cat. 40) de pincelada precisa y minuciosa, ha sido fechada hacia 1900 y tiene unas dimensioPensamientos (Viola x wittrockiana Gams) y rosas (Rosa var.). Amapolas (Papaver rhoeas L.). 93 ALCAIDE (1993), p. 342. 94 Rosas (Rosa var.); jazmines (Jarminum officinale L.); Geranio Real (Pelargonium grandiflorum [Andr.] Willd); claveles (Dianthus caryophyllus L.); margaritón (Leucanthemum maximum [D. C.] Ramond); alhelíes (Matthiola incana [L.] R. Br.). 95 PÉREZ ROJAS (1988), p. 66. 96 La mayor fuente de información sobre este autor procede de la tesis de SILVAJE (2016). 97 TEMPLE, A., Modern Spanish Painting. London, 1909, p. 68. Citado por SILVAJE (2016), p. 43 98 Se reprodujeron en SILVAJE (2016). Además de las que ahora se analizan, que tituló como Flores, incluyó un florero con el mismo título (p. 278) y Dos jarrones con flores (p. 394). 91 92

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Entre les composicions florals del seu estudi també es troben dos olis de xicotet format que segons semblen corresponen a dos fases de la seua producció. La tauleta titulada Pensaments i roses (cat. 37)91 podria ser de la seua primera època, en la qual continua amb la tècnica minuciosa. Per la seua banda, les Roselles (cat. 38)92 s’assemblen a les seues obres posteriors en la línia pinaciana i sorollista, d’execució més lliure, amb pinzellades més amples i empastades per a les flors roges i reduïdes a ratlles i punts de colors per a la resta de la vegetació. La veritat és que Stolz va acusar la influència del luminisme i va evolucionar cap a solucions “menys descriptives”93. L’última obra, Ornament floral (cat. 39), de marcat efecte decoratiu i indubtable qualitat, posa, no obstant això, de manifest que va assimilar de les noves corrents ben poc. En tot l’eix central hi ha roses: blanques i rosades en la part inferior; de color crema obertes en el centre, i en forma de capolls, dalt. En orde ascendent s’hi reconeixen gesmils i geranis reials; clavells de diversos colors i margarides de flor gran. Les flors xicotetes de color lila podrien ser violers, encara que estan resoltes amb molta menys definició94. El mateix ocorre amb les blaves i blanques del fons, per a les quals utilitza una pinzellada molt solta. Més tardanes són les Flors (col·lecció particular, c. 1905), que Pérez Rojas va donar a conéixer, amb rams en pitxers i sobre la taula95. Lluís Beut Lluch (1873-1929) és l’artista menys estudiat d’esta generació96. En este cas, sembla molt interessant destacar que son pare, Pascual Beut i Bonet (1836-1899) va ser deixeble de la Sala de Flors. Tota la seua família va tindre una llarga vinculació amb l’art de la seda, encara que posteriorment van diversificar els seus negocis i van aconseguir una bona posició econòmica. Beut també va començar la seua formació en l’Escola de Belles Arts, on va coincidir amb diversos artistes de la seua generació. No obstant això, als 19 anys va abandonar els estudis oficials per a convertir-se en alumne de Joaquim Agrasot97. La figura capital de la renovació realista de la pintura valenciana va trobar-hi, no sols a un fidel amic, sinó també un virtuós deixeble que es va convertir en un continuador mimètic del seu estil i temàtica. Encara que s’ha tingut en compte que va practicar molts gèneres pictòrics, incloent-hi el bodegó o el retrat i la decoració mural amb motius vegetals, la seua pintura de flors no ha sigut estudiada. De les quatre composicions florals de Beut que es coneixen fins al moment, les dos amb què comptem tenen un caràcter molt diferent98. La primera, Rams de flors (cat. 40) de pinzellada precisa i minuciosa, ha sigut datada cap a 1900 i té unes dimensions Pensaments (Viola x wittrockiana Gams) i roses (Rosa var.). Roselles (Papaver rhoeas L.). 93 ALCAIDE (1993), p. 342. 94 Roses (Rosa var.); gesmils (Jarminum officinale L.); gerani reial (Pelargonium grandiflorum [Andr.] Willd); clavells (Dianthus caryophyllus L.); margarida de flor gran (Leucanthemum màximum [D. C.] Ramond); violers (Matthiola incana [L.] R. Br.). 95 PÉREZ ROJAS (1988), p. 66. 96 La major font d’informació sobre este autor procedix de la tesi de SILVAJE (2016). 97 TEMPLE, A., Modern Spanish Painting. London, 1909, p. 68. Citat per SILVAJE (2016), p. 43 98 Es van reproduir en SILVAJE (2016). A més de les que ara s’analitzen, que va titular com a Flors, va incloure-hi un gerro amb el mateix títol (p. 278) i Dos gerros amb flors (p. 394). 91 92

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nes considerables (57 x 80 cm.). Beut utilizó este formato horizontal para situar un buen número de plantas de floración primaveral en un espacio claro indefinido, distinguiéndose sutilmente la zona donde reposan los ramos. Estos comienzan por la derecha con varios geranios rojos rodeados por distintas variedades de rosas; continúan con una cala y, bajo ella, un tulipán morado. Por detrás de la primera, hay un clavel blanco y otro rojo, bajo el que vuelven a aparecer las flores del geranio. Por la parte superior de toda esta zona se despliega una rama florecida de bolas de nieve. Siguiendo hacia la izquierda, pueden distinguirse un lirio y un pensamiento, terminando con un gran clavel, otra rosa y un abutilón. El primer plano del lado contrario está ocupado por dos pensamientos y delicadas ixias. En el fondo, que está más esbozado, se distingue una rama de hiedra99. Todo parece indicar que fue el propio pintor quien compuso este ramo y lo pintó del natural. Este hecho contrasta con el Agrupamiento floral (cat. 41), fechado dos años más tarde. Además, presenta una solución compositiva y una técnica muy diferente. Cada una de las flores -sobre todo las rosas blancas-, tienen una dirección muy distinta, forzada, representándose muy juntas desde un primerísimo plano. Aunque mantiene su solidez como dibujante, utiliza una pincelada de fuerte carga matérica para los claveles centrales y las zonas verdes que los rodean. Debido a todo ello y a las pocas “pistas” que ofrece, la flor rojiza superior resulta difícil de identificar, aunque parece una amapola100. A diferencia de Fillol, Stolz y Beut, que permanecieron en Valencia, Julio Vila Prades (1873-1930) fue un incansable viajero. Comenzó su formación artística en su ciudad natal en la Escuela de Bellas Artes y con Joaquín Agrasot, Juan Peyró y Francisco Domingo. No obstante, la influencia más evidente a lo largo de su producción fue la de Sorolla, en cuyo taller madrileño permaneció entre 1893 y 1904. Aunque la historiografía actual afirma que desarrolló todos los registros pictóricos, no dice nada de su pintura de flores que, evidentemente, también cultivó. Además de las noticias ya señaladas, en el mercado artístico han ido apareciendo cuadros de este género. Quizá los más sorprendentes son los dos Bodegones de flores que salieron a subasta en 2015, tanto por su calidad técnica como por la gran cantidad de especies ornamentales que ocupan y se extienden por todo el espacio boscoso en el que se inscriben101. Los Claveles (cat. 42) que ahora se exponen están dedicados a Luis Beut, con quien mantenía una relación de amistad. Sabemos que habían sido compañeros en San Carlos durante el curso 1889-1890, intensificándose su relación a principios del siglo XX. En esta época, a la que podría pertenecer el cuadro, se

Geranio (Pelargonium x hortorum L. H. Bailey) y rosas (Rosa var.); las pequeñas flores blancas sobre ellas podrían ser las del velo de novia (Gypsophila paniculata L.); cala (Zantedeschia aethiopica [L.] Spreng.); tulipán (Tulipa var.); claveles (Dianthus caryophillus L.); bolas de nieve (Viburnum opulus L.); lirio (Iris xiphium L.); pensamientos (Viola x wittrockiana Gams). Entre ellas, la flor blanca parece corresponder a un Citrus sp.; abutilón: farolillo japonés (Abutilon pictum [Gilles ex Hook & Am.] Walp) o linterna china (Abutilon x hybridum); ixia (Ixia sp.) y muy posiblemente hiedra (Hedera hélix L.). 100 Claveles (Dianthus caryophillus L.), rosas (Rosa var.) y amapola (Papaver rhoeas L.). 101 Localización de la reproducción de estos Bodegones de flores (o/l., 140 x 81,5 cm.) de Julio Vila Prades: página web de ARTNET (URL: http://www.artnet.com/artists/julio-vila-y-prades/two-flower-still-lifes-a-pair-T7guzjOjUwYDW3P7ibwtlA2) 99

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considerables (57 x 80 cm.). Beut va utilitzar este format horitzontal per a situar un bon nombre de plantes de floració primaveral en un espai clar indefinit, de manera que s’hi distingix subtilment la zona on reposen els rams. Estos comencen per la dreta amb diversos geranis rojos rodejats per diverses varietats de roses; continuen amb una cal·la i, davall d’esta, una tulipa morada. Per darrere de la primera, hi ha un clavell blanc i un altre roig, davall del qual tornen a aparéixer les flors del gerani. Per la part superior de tota esta zona es desplega una branca florida de boles de neu. Seguint cap a l’esquerra, s’hi poden distingir un lliri i un pensament, acabant amb un gran clavell, una altra rosa i un abútilon. El primer pla del costat contrari està ocupat per dos pensaments i delicades íxies. En el fons, que està més esbossat, es distingix una branca d’hedra99. Tot pareix indicar que va ser el mateix pintor qui va compondre este ram i el va pintar del natural. Este fet contrasta amb l’Agrupament floral (cat. 41), datat dos anys més tard. A més, presenta una solució compositiva i una tècnica molt diferent. Cada una de les flors –sobretot les roses blanques– té una direcció molt distinta, forçada, representades molt juntes des d’un primeríssim pla. Encara que manté la seua solidesa com a dibuixant, utilitza una pinzellada de forta càrrega matèrica per als clavells centrals i les zones verdes que els rodegen. A causa de tot això i a les poques “pistes” que oferix, la flor rogenca superior resulta difícil d’identificar, encara que pareix una rosella100. A diferència de Fillol, Stolz i Beut, que van romandre a València, Juli Vila Prades (1873-1930) va ser un incansable viatger. Va començar la seua formació artística en la seua ciutat natal en l’Escola de Belles Arts i amb Joaquim Agrasot, Joan Peyró i Francesc Domingo. No obstant això, la influència més evident al llarg de la seua producció va ser la de Sorolla, en el taller madrileny del qual va estar entre 1893 i 1904. Encara que la historiografia actual afirma que va desenvolupar tots els registres pictòrics, no diu res de la seua pintura de flors que, evidentment, també va cultivar. A més de les notícies ja assenyalades, en el mercat artístic han anat apareixent quadres d’este gènere. Potser els més sorprenents són els dos Bodegons de flors que van eixir a subhasta en 2015, tant per la seua qualitat tècnica com per la gran quantitat d’espècies ornamentals que ocupen i s’estenen per tot l’espai boscós en què s’inscriuen101. Els Clavells (cat. 42) que ara s’exposen estan dedicats a Luís Beut, amb qui mantenia una relació d’amistat. Sabem que havien sigut companys en Sant Carles durant el curs 1889-1890, i que la seua relació es va intensificar al començament del segle XX. En

Gerani (Pelargonium x hortorum L. H. Bailey) i roses (Rosa var.); les flors blanques xicotetes sobre estes podrien ser les de la nebulosa (Gypsophila paniculata L.); cal·la (Zantedeschia aethiopica [L.] Spreng.); tulipa (Tulipa var.); clavells (Dianthus caryophillus L.); boles de neu (Viburnum opulus L.); lliri (Iris xiphium L.); pensaments (Viola x wittrockiana Gams). Entre estes, la flor blanca pareix correspondre a un Citrus sp.; abútilon: fanalet japonés (Abútilon pictum [Gilles ex Hook & Am.] Walp) o llanterna xinesa (Abútilon x hybridum); íxia (Ixia sp.) i molt possiblement hedra (Hedera hélix L.). 100 Clavells (Dianthus caryophillus L.), roses (Rosa var.) i rosella (Papaver rhoeas L.). 101 Localització de la reproducció d’estos Bodegons de flors (o/l, 140 x 81,5 cm) de Juli Vila Prades: pàgina web d’ARTNET (URL: http://www.artnet.com/artists/julio-vila-y-prades/two-flower-still-lifes-a-pair-T7guzjOjUwYDW3P7ibwtlA2) 99

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reunían en casa de Beut junto a otros pintores102. El cuadro muestra una mata de claveles de diversos colores rodeada por hojas y ramas de hiedra perfectamente reconocibles103. Esta últimas se extienden, ya convertidas en manchas, como otras partes del lienzo, por el inacabado ángulo derecho. En él está presente el brillante cromatismo y dibujo vigoroso característico de Vila Prades, haciéndose especialmente evidente en la pincelada empastada pero precisa de las flores, reservando el toque rápido y suelto para otras zonas. Entre el grupo de valencianos que se establecieron en Madrid se encuentra José Pinazo Martínez (1879-1933). En su producción, las flores también estuvieron presentes. Para esta muestra contamos con tres bodegones que ilustran la tradición y renovación que se produjo en su obra. Este género, con figuras o sin ellas, fue uno de los más trabajados por el artista, especialidad en la que llegó a convertirse en un verdadero maestro. Los dos primeros, el Bodegón con rosas (cat. 43) y el Bodegón de fruta (cat. 44) están realizados sobre platos de loza. Se trataba de una práctica muy habitual en la época y sabemos que su autor la practicó en más de una ocasión. Ambos, de diámetro similar, están primorosamente firmados y fechados respectivamente en 1900 y 1903. La parte superior del primero está ocupada por hojas de hiedra, algunas con el borde ligeramente ondulado, como el de muchas variedades de esta especie. La parte intermedia la ocupan una rosa amarilla y otras rosadas, mientras que en primer plano se dispone una granada abierta ante racimos de uva104. Las zonas de factura poco acabada pueden atribuirse a la influencia paterna, aunque generalmente su autor es más tendente al detalle, como sucede en este caso. El Bodegón de fruta, de pincelada más deshecha y pastosa, carece ya de referencias espaciales. En él se distinguen dos naranjas, una rosa amarilla, tres claveles y ramas de nísperos, con dos de sus frutos en primer plano105. Por su parte, la Naturaleza muerta con flores (cat. 45) datada hacia 1928-1930, ilustra el proceso de depuración de la línea al que sometió su pintura en la última etapa. En sus bodegones aparece una nueva valoración del volumen, una mayor nitidez y claridad formal, sin abandonar el rico y suave colorido propio de su obra. Según Pérez Rojas y Alcaide, este bodegón repleto de anémonas: “aglutina sus elementos en un interior claramente burgués: un cortinaje y un plato de cobre en el lateral derecho, recipientes de vidrio de diferentes colores a la izquierda, y en el centro una copa de vidrio con un ramo de flores que impone su misteriosa y suave presencia, erigiéndose en el elemento más táctil y magicista del lienzo. El tratamiento depurado y sintético de los pliegues de la cortina indica los efectos atenuadamente cubistoides del retorno al orden, que asume una importante parcela del Art Decó en la que José Pinazo termina insertándose”106. Con este lienzo, que representa las anémonas con un nuevo lenguaje, se cierra este breve recorrido por la pintura de flores valenciana de entre siglos que solo es el inicio de una nueva línea de investigación. En él se ha intentado sintetizar un trabajo abrumador de más de dos años, que ha sido al mismo tiempo SILVAJE (2016), p. 41 y 36, solo cita a Francisco Cortina, pero sabemos por fuentes orales, que se reunían muchos más artistas. Claveles (Dianthus caryophillus L.) y hiedra (Hedera hélix L.). 104 Hiedra (Hedera helix L.); rosas (Rosa var.); granada (Punica granatum L.) y uva (Vitis vinifera L.). 105 Naranjas (Citrus x sinensis), rosa (Rosa var.); claveles (Dianthus caryophillus L.) y nísperos (Eriobotrya japónica [Thunb.] Lindl.). 106 PÉREZ ROJAS; ALCAIDE (2010), p. 47-48. Anémonas (Anemone coronaria var.). 102 103

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esta època, a la qual podria pertànyer el quadre, es reunien a casa de Beut amb altres pintors102. El quadre mostra una mata de clavells de diversos colors rodejada per fulles i branques d’hedra perfectament recognoscibles103. Esta últimes s’estenen, ja convertides en taques, com altres parts del llenç, per l’inacabat angle dret. Hi és present el brillant cromatisme i dibuix vigorós característic de Vila Prades, que es fa especialment evident en la pinzellada empastada però precisa de les flors, alhora que reserva el toc ràpid i solt per a altres zones. Entre el grup de valencians que es van establir a Madrid es troba Josep Pinazo Martínez (1879-1933). En la seua producció les flors també van estar presents. Per a esta mostra comptem amb tres bodegons que il·lustren la tradició i renovació que es va produir en la seua obra. Este gènere, amb figures o sense, va ser un dels més treballats per l’artista, especialitat en què va arribar a convertir-se en un verdader mestre. Els dos primers, el Bodegó amb roses (cat. 43) i el Bodegó de fruita (cat. 44) estan realitzats sobre plats de pisa. Es tractava d’una pràctica molt habitual en l’època i sabem que el seu autor la va utilitzar en més d’una ocasió. Ambdós, de diàmetre semblant, estan meravellosament firmats i datats respectivament en 1900 i 1903. La part superior del primer està ocupada per fulls d’hedra, algunes amb el bord lleugerament ondulat, com el de moltes varietats d’esta espècie. La part intermèdia l’ocupen una rosa groga i altres rosades, mentres que en primer plànol hi ha una mangrana oberta davant de xanglots de raïm104. Les zones de factura poc acabada poden atribuir-se a la influència paterna, encara que generalment el seu autor és més tendent al detall, com succeïx en este cas. El Bodegó de fruita, de pinzellada més desfeta i pastosa, manca ja de referències espacials. S’hi distingixen dos taronges, una rosa groga, tres clavells i branques de nispros, amb dos dels seus fruits en primer plànol105. Per la seua banda, la Naturalesa morta amb flors (cat. 45) datada cap a 1928-1930, il·lustra el procés de depuració de la línia a què va sotmetre la seua pintura en l’última etapa. En els seus bodegons apareix una nova valoració del volum, una major nitidesa i claredat formal, sense abandonar el colorit ric i suau propi de la seua obra. Segons Pérez Rojas y Alcaide, este bodegó replet d’anemones: “aglutina sus elementos en un interior claramente burgués: un cortinaje y un plato de cobre en el lateral derecho, recipientes de vidrio de diferentes colores a la izquierda y en el centro una copa de vidrio con un ramo de flores que impone su misteriosa y suave presencia, erigiéndose en el elemento más táctil y magicista del lienzo. El tratamiento depurado y sintético de los pliegues de la cortina indica los efectos atenuadamente cubistoides del retorno al orden, que asume una importante parcela del Art Decó en la que José Pinazo termina insertándose”106. Amb este llenç, que representa les anemones amb un nou llenguatge, es tanca este breu recorregut per la pintura de flors valenciana d’entre segles que només és l’inici d’una nova línia d’investigació. S’hi ha intentat sintetitzar un treball aclaparador de més de dos anys, que ha sigut al mateix temps molt reconfortant. No sempre pot mostrar-se al públic i als especialistes obres tan atractives, a les quals només els falta el seu aroma. SILVAJE (2016), p. 41 i 36, només cita Francisco Cortina, però sabem per fonts orals, que s’hi reunien molts més artistes. Clavells (Dianthus caryophillus L.) i hedra (Hedera hélix L.). 104 Hedra (Hedera helix L.); roses (Rosa var.); mangrana (Púnica granatum L.) i raïm (Vitis vinífera L.). 105 Taronges (Citrus x sinensis), rosa (Rosa var.); clavells (Dianthus caryophillus L.) i nispros (Eriobotrya japónica [Thunb.] Lindl.). 106 PÉREZ ROJAS; ALCAIDE (2010), p. 47-48. Anemones (Anemone coronària var.). 102 103

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muy reconfortante. No siempre puede mostrarse al pĂşblico y a los especialistas obras tan atractivas, a las que sĂłlo les falta su aroma.


Catàleg Catálogo



Cat. 1. Vicente Romá Al·legoria de les arts amb flors, segona meitat del s. XIX Alegoría de las artes con flores, segunda mitad del s. XIX

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Fig. 3.

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1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Canya d’Índies / Caña de indias (Canna indica L.) Assutzenes / Azucenas (Lilium candidum L.) L’esperó de cavaller / Espuela de caballero (Delphinium elatum L.) Gesmil Blau / Celestina (Plumbago auriculata Lam.) Roses / Rosas (Rosa variedad grupo Híbrido de Té) Rosa / Rosa (Rosa variedad grupo Híbrido Perpetuo) Gerani / Geranio (Pelargonium x hortorum L. H. Bailey) Clavell / Clavel (Dianthus caryophillus L.) Dàlia / Dalia (Dahlia híbrida amarilla, grupo Decorativo) Malva reial o malva-rosa / Malva real o malvarrosa, (Alcea rosea L.) Pensament / Pensamiento (Viola x wittrockiana Gams) Bignònia roja o gesmil de Virginia / Bignonia roja o jazmín de Virginia (Campsis radicans [L.] Seem.) Bignònia blanca / Bignonia blanca (Pandorea jasminoides [Lindl.] Schumann) Nispro / Níspero (Eriobotrya japonica [Thunb.] Lindl.)


Cat. 2. José Genovés Llansol Flors i nispros, finals del s. XIX- principis del XX Flores y nísperos, finales del s. XIX- principios del XX

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Cat. 3. Escuela valenciana Horta abandonada, Ăşltim quart del s. XIX Huerta abandonada, Ăşltimo cuarto del s. XIX

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Cat. 4. Ignacio Pinazo Camarlench Gerro blau amb roselles, c.1867-1871 Jarrรณn azul con amapolas, h. 1867-1871

63


Cat. 5. Ignacio Pinazo Camarlench Roselles, 1884 Amapolas, 1884

64


Cat. 6. Ignacio Pinazo Camarlench Una rosa, 1894 Una rosa, 1894

65


Cat. 7. Ignacio Pinazo Camarlench Rosa, 1896 Rosa, 1896

66


Cat. 8. Ignacio Pinazo Camarlench Roses i clavells, 1895 Rosas y claveles, 1895

67


68

Cat. 9. Ignacio Pinazo Camarlench Gerro amb roses, 1895 Jarrรณn con rosas, 1895


Cat. 10. Ignacio Pinazo Camarlench Peònies, 1895 Peonías, 1895

69


Cat. 11. Ignacio Pinazo Camarlench Malve, 1911 Malvas, 1911

70


Cat. 12. Blas Benlliure Clavells / Flors sobre l’aigua Claveles / Flores sobre el agua

71


Cat. 13. Blas Benlliure Roser, 1893 Rosal, 1893

72


Cat. 14. Blas Benlliure Flors, 1896 Flores, 1896

73


Cat. 15. Blas Benlliure Roses - Composiciรณ amb roses, 1908 (Biombo 1) Rosas - Composiciรณn con rosas, 1908 (Biombo 1)

74


Cat. 16. Blas Benlliure Clavells i malves reials Composiciรณ amb malves reials, 1908 (Biombo 1) Claveles y malvas reales Composiciรณn con malvas reales, 1908 (Biombo 1)

75


Cat. 17. Blas Benlliure Clavells, 1909 (biombo 2) Claveles, 1909 (Biombo 2)

76


Cat. 18. Blas Benlliure Malves, 1909 (Biombo 2) Malvas, 1909 (Biombo 2)

Cat. 19. Blas Benlliure Roses, 1909 (Biombo 2) Rosas, 1909 (Biombo 2)

77


Cat. 20. Blas Benlliure Cistella de flors, 1912 Cesto de flores, 1912

78


Cat. 21. Blas Benlliure Buquet de flors, 1921 Bouquet de flores, 1921

79


Cat. 22. Julio Cebriรกn Mezquita Estudi de flors Estudio de flores

80


Cat. 23. Julio Cebriรกn Mezquita Flors, 1907 Flores, 1907

81


Cat. 24. Ricardo Manzanet Hedra, roses y peònies, 1885 Hiedra, rosas y peonías, 1885

82


Cat. 25. Fernanda FrancĂŠs Gerro de liles, c. 1890 JarrĂłn de lilas, h. 1890

83


Cat. 26. JoaquĂ­n Sorolla Clavells, 1891 Claveles, 1891

84


Cat. 27. JoaquĂ­n Sorolla Roses, c. 1900 Rosas, h. 1900

85


Cat. 28. JoaquĂ­n Sorolla Roses blanques, 1916 Rosas blancas, 1916

86


Cat. 29. JoaquĂ­n Sorolla Assutzenes, c. 1916 Azucenas, h. 1916

87


88

Cat. 30. JoaquĂ­n Sorolla Penjoll de flors 1, 1905 Colgante de flores 1, 1905


Cat. 31. JoaquĂ­n Sorolla Penjoll de flors 4, 1905 Colgante de flores 4, 1905

89


Cat. 32. Antonio Fillol Cal·les / Reunió de flors 1, c. 1900 Calas / Reunión floral 1, h. 1900

90


Cat. 33. Antonio Fillol Roses / Reuniรณ de flors 2, c. 1900 Rosas / Reuniรณn floral 2, h. 1900

91


Cat. 34. Ramón Stolz Seguí Roses, c. 1897-1899 Rosas, h. 1897-1899

92


Cat. 35. Ramón Stolz Seguí Estudi de flors, c 1897-1899. Estudio de flores, h. 1897-1899

93


Cat. 36. Ramón Stolz Seguí Boles de neu, c.1897-1899 Bolas de nieve, h. 1897-1899

94


Cat. 37. RamĂłn Stolz SeguĂ­ Pensaments i roses Pensamientos y rosas

95


Cat. 38. Ramón Stolz Seguí Roselles Amapolas

96


Cat. 39. Ramón Stolz Seguí Ornament floral Arreglo floral

97


Cat. 40. Luis Beut Lluch Rams de flors, c.1900 Ramos de flores, h. 1900

98


Cat. 41. Luis Beut Lluch Agrupament floral, c.1902 Agrupamiento floral, h. 1902

99


Cat. 42. Julio Vila Prades Clavells Claveles

100


Cat. 43. José Pinazo Martínez Bodegó amb roses, 1900 Bodegón con rosas, 1900

101


Cat. 44. José Pinazo Martínez Bodegó de fruita, 1903 Bodegón de fruta, 1903 102

Cat. 45. José Pinazo Martínez Naturalesa morta amb flors, c.1928-1930 Naturaleza muerta con flores, h. 1928-1930


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Fitxes catalogràfiques Fichas catalográficas


Fitxes catalogràfiques

Fichas catalográficas

Cat. 1. Vicent Romà (doc. 1835- post 1842) Al·legoria de les arts amb flors, segona meitat del s. XIX Oli sobre tela, 63 x 51,5 cm Firmat: “V. Romá” (a.i.e.) Museu de la Ciutat. Ajuntament de València Nº. Inv. 632

Cat. 1. Vicente Romá (doc. 1835- post 1842) Alegoría de las artes con flores, segunda mitad del s. XIX Óleo sobre lienzo, 63 x 51,5 cm Firmado: “V. Romá” (a.i.i.) Museo de la Ciudad. Ayuntamiento de Valencia Nº. Inv. 632

Cat. 2. Josep Genovés Llansol (1850-1930) Flors i nispros, finals del s. XIX- principis del XX Oli sobre tela, 94 x 75 cm Museu de la Ciutat. Ajuntament de València Nº. Inv.: 481

Cat. 2. José Genovés Llansol (1850-1930) Flores y nísperos, finales del s. XIX- principios del XX Óleo sobre lienzo, 94 x 75 cm Museo de la Ciudad. Ayuntamiento de Valencia Nº. Inv.: 481

Cat. 3. Escola valenciana Horta abandonada, últim quart del s. XIX Oli sobre tela, 199 x 60 cm Col·lecció de l’Ateneu Mercantil de València

Cat. 3. Escuela valenciana Huerta abandonada, último cuarto del s. XIX Óleo sobre lienzo, 199 x 60 cm Colección del Ateneo Mercantil de Valencia

Cat. 4. Ignasi Pinazo Camarlench (1848-1919) Gerro blau amb roselles, c. 1867-1871 Oli sobre tela, 54 x 30 cm Firmat: “Y Pinazo” (a.i.e) Casa Museu Pinazo. Godella

Cat. 4. Ignacio Pinazo Camarlench (1848-1919) Jarrón azul con amapolas, h. 1867-1871 Óleo sobre lienzo, 54 x 30 cm Firmado: “Y Pinazo” (a.i.i) Casa Museo Pinazo. Godella

Cat. 5. Ignasi Pinazo Camarlench (1848-1919) Roselles, 1884 Oli sobre taula, 32,3 x 19 cm Firmat: “Y. Pinazo / 1884 /Roma” (a.i.e.) Casa Museu Pinazo. Godella

Cat. 5. Ignacio Pinazo Camarlench (1848-1919) Amapolas, 1884 Óleo sobre tabla, 32,3 x 19 cm Firmado: “Y. Pinazo /1884 / Roma” (a.i.i.) Casa Museo Pinazo. Godella

Cat. 6. Ignasi Pinazo Camarlench (1848-1919) Una rosa, 1894 Oli sobre tela, 26,7 x 21,5 cm Firmat: “A Dª María Aparisi de / Puig / Y. Pinazo / 15 agosto 94” (a.i.d.) Museu de Belles Arts de València. Col·lecció de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles N. Inv. Gral.: 756

Cat. 6. Ignacio Pinazo Camarlench (1848-1919) Una rosa, 1894 Óleo sobre lienzo, 26,7 x 21,5 cm Firmado: “A Dª María Aparisi de / Puig / Y. Pinazo / 15 agosto 94” (a.i.d.) Museo de Bellas Artes de Valencia. Colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos Nº Inv. Gral.: 756

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Fitxes catalogràfiques

Fichas catalográficas

Cat. 7. Ignasi Pinazo Camarlench (1848-1919) Rosa, 1896 Oli sobre tela, 41,3 x 36 cm Firmat: “A Doña Clara Burgalán de Martí / Y. Pinazo 12 de agosto 1896” (a.i.d.) Museu de la Ciudad. Ajuntament de València Nº Inv: 455

Cat. 7. Ignacio Pinazo Camarlench (1848-1919) Rosa, 1896 Óleo sobre lienzo, 41,3 x 36 cm Firmado: “A Doña Clara Burgalán de Martí / Y. Pinazo 12 de agosto 1896” (a.s.d.) Museo de la Ciudad. Ayuntamiento de Valencia Nº Inv.: 455

Cat. 8. Ignasi Pinazo Camarlench (1848-1919) Roses i clavells, 1895 Oli sobre tela, 39 x 21 cm Firmat: “Y. Pinazo / 1895” (a.i.d.) Casa Museu Pinazo. Godella

Cat. 8. Ignacio Pinazo Camarlench (1848-1919) Rosas y claveles, 1895 Óleo sobre lienzo, 39 x 21 cm Firmado: “Y. Pinazo / 1895” (a.i.d.) Casa Museo Pinazo. Godella

Cat. 9. Ignasi Pinazo Camarlench (1848-1919) Gerro amb roses, 1895 Oli sobre tela, 44 x 34,5 cm Firmat: “Y. Pinazo / 1895” (a.i.d.) Casa Museu Pinazo. Godella

Cat. 9. Ignacio Pinazo Camarlench (1848-1919) Jarrón con rosas, 1895 Óleo sobre lienzo, 44 x 34,5 cm Firmado: “Y. Pinazo / 1895” (a.i.d.) Casa Museo Pinazo. Godella

Cat. 10. Ignasi Pinazo Camarlench (1848-1919) Peònies, 1895 Oli sobre tela, 45,5 x 54,5 cm Firmat: “Y. Pinazo / 1895” (a.i.d.) Casa Museu Pinazo. Godella

Cat. 10. Ignacio Pinazo Camarlench (1848-1919) Peonías, 1895 Óleo sobre lienzo, 45,5 x 54,5 cm Firmado: “Y. Pinazo / 1895” (a.i.d.) Casa Museo Pinazo. Godella

Cat. 11. Ignasi Pinazo Camarlench (1848-1919) Malves, 1911 Oli sobre tela, 79 x 49 cm Firmat: “Y. Pinazo / 1911” (a.i.d.) Casa Museu Pinazo. Godella

Cat. 11. Ignacio Pinazo Camarlench (1848-1919) Malvas, 1911 Óleo sobre lienzo, 79 x 49 cm Firmado: “Y. Pinazo / 1911” (a.i.d.) Casa Museo Pinazo. Godella

Cat. 12. Blai Benlliure (1852-1936) Clavells / Flors sobre l’aigua Oli sobre tela, 64 x 33 cm Firmat: “A mi querida hermana María Ortiz de Benlliure de Blas Benlliure” (a.i.d.) Museu de Belles Arts de València Nº Inv. Gral.: 790

Cat. 12. Blas Benlliure (1852-1936) Claveles / Flores sobre el agua Óleo sobre lienzo, 64 x 33 cm Firmado: “A mi querida hermana María Ortiz de Benlliure de Blas Benlliure” (a.i.d.) Museo de Bellas Artes de Valencia Nº Inv. Gral.: 790 107


Fitxes catalogràfiques

Fichas catalográficas

Cat. 13. Blai Benlliure (1852-1936) Roser, 1893 Oli sobre tabla, 27 x 21,5 cm Firmat: “Blas Benlliure / Por te. 1893” (a.i.d.) Col·lecció particular. Madrid

Cat. 13. Blas Benlliure (1852-1936) Rosal, 1893 Óleo sobre tabla, 27 x 21,5 cm Firmado: “Blas Benlliure / Por te. 1893” (a.i.d.) Colección particular. Madrid

Cat. 14. Blai Benlliure (1852-1936) Flors, 1896 Oli sobre tela, 65 x 33 cm Firmat: “Blas Benlliure 1896” (a.i.e.) Col·lecció particular. Madrid

Cat. 14. Blas Benlliure (1852-1936) Flores, 1896 Óleo sobre lienzo, 65 x 33 cm Firmado: “Blas Benlliure 1896” (a.i.i.) Colección particular. Madrid

Cat. 15. Blai Benlliure (1852-1936) Roses / Composició amb roses, 1908 (Biombo 1) Oli sobre seda, 118 x 37 cm Firmat: “Blas Benlliure / Madrid 4-1908” (a.i.e.) Col·lecció particular. Madrid

Cat. 15. Blas Benlliure (1852-1936) Rosas / Composición con rosas, 1908 (Biombo 1) Óleo sobre seda, 118 x 37 cm Firmado: “Blas Benlliure / Madrid 4-1908” (a.i.i.) Colección particular. Madrid

Cat. 16. Blas Benlliure (1852-1936) Cat. 16. Blai Benlliure (1852-1936) Clavells i malves reials / Composició amb malves reials, 1908 Claveles y malvas reales / Composición con malvas reales, 1908 (Biombo 1) (Biombo 1) Óleo sobre seda, 118 x 37 cm Oli sobre seda, 118 x 37 cm Firmado: “Blas Benlliure / 6-1908” (a.i.i.) Firmat: “Blas Benlliure / 6-1908” (a.i.e.) Colección particular. Madrid Col·lecció particular. Madrid Cat. 17. Blai Benlliure (1852-1936) Clavells, 1909 (Biombo 2) Gouache i oli sobre seda, 94 x 32 cm Firmat: “Blas Benlliure / 1909” (a.i.d.) Col·lecció particular. Madrid

Cat. 17. Blas Benlliure (1852-1936) Claveles, 1909 (Biombo 2) Guache y óleo sobre seda, 94 x 32 cm Firmado: “Blas Benlliure / 1909” (a.i.d.) Colección particular. Madrid

Cat. 18. Blai Benlliure (1852-1936) Malves, 1909 (Biombo 2) Gouache i oli sobre seda, 112 x 31 cm Firmat: “Blas Benlliure / 1909” (a.i.d.) Col·lecció particular. Madrid

Cat. 18. Blas Benlliure (1852-1936) Malvas, 1909 (Biombo 2) Guache y óleo sobre seda, 112 x 31 cm Firmado: “Blas Benlliure / 1909” (a.i.d.) Colección particular. Madrid

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Fitxes catalogràfiques

Fichas catalográficas

Cat. 19. Blai Benlliure (1852-1936) Roses, 1909 (Biombo 2) Gouache i oli sobre seda, 112 x 31 cm Firmat: “Blas Benlliure / 1909” (a.i.e.) Col·lecció particular. Madrid

Cat. 19. Blas Benlliure (1852-1936) Rosas, 1909 (Biombo 2) Guache y óleo sobre seda, 112 x 31 cm Firmado: “Blas Benlliure / 1909” (a.i.i.) Colección particular. Madrid

Cat. 20. Blai Benlliure (1852-1936) Cistella de flors, 1912 Oli sobre tela, 48,5 x 61 cm Firmat: “Blas Benlliure / 3-1912-Santander” (a.i.d.) Col·lecció particular. Madrid

Cat. 20. Blas Benlliure (1852-1936) Cesto de flores, 1912 Óleo sobre lienzo, 48,5 x 61 cm Firmado: “Blas Benlliure / 3-1912-Santander” (a.i.d) Colección particular. Madrid

Cat. 21. Blas Benlliure (1852-1936) Cat. 21. Blai Benlliure (1852-1936) Bouquet de flores, 1921 Buquet de flors, 1921 Óleo sobre tabla, 23 x 38 cm Oli sobre taula, 23 x 38 cm Firmat: “Blas Benllire / A Doña Georgina Arévalo de la Torre”. Firmado: “Blas Benllire / A Doña Georgina Arévalo de la Torre”. (a.i.d.) “Sta. Cruz / 1872 / 18-1-1921 / Madrid” (a.s.d.) (a.i.d.) “Sta. Cruz / 1872 / 18-1-1921 / Madrid” (a.s.d.) Col·lecció particular. Madrid Colección particular. Madrid Cat. 22. Juli Cebrián Mezquita (1854-1926) Estudi de flors Oli sobre tela, 105 x 68 cm Col·lecció particular

Cat. 22. Julio Cebrián Mezquita (1854-1926) Estudio de flores Óleo sobre lienzo, 105 x 68 cm Colección particular

Cat. 23. Juli Cebrián Mezquita (1854-1926) Flors, 1907 Oli sobre tela, 35 x 70 cm Firmat: “A Manolita Alcayne / de / J. Cebrián Mezquita 1907” (a.s.e) Museu de Belles Arts de València Nº Inv. Gral.: 2720

Cat. 23. Julio Cebrián Mezquita (1854-1926) Flores, 1907 Óleo sobre lienzo, 35 x 70 cm Firmado: “A Manolita Alcayne / de / J. Cebrián Mezquita 1907” (a.s.i) Museo de Bellas Artes de Valencia Nº Inv. Gral.: 2720

Cat. 24. Ricard Manzanet (1853-1939) Hedra, roses y peònies, 1885 Oli sobre tela, 72 x 100 cm. Firmat: “R. Manzanet / 85” (a.i.e.) Col·lecció Palacio de Rojas. València

Cat. 24. Ricardo Manzanet (1853-1939) Hiedra, rosas y peonías, 1885 Óleo sobre lienzo, 72 x 100 cm Firmado: “R. Manzanet / 85” (a.i.i.) Colección Palacio de Rojas. Valencia

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Fitxes catalogràfiques

Fichas catalográficas

Cat. 25. Fernanda Francés (1862-1939) Gerro de liles, c. 1890 Oli sobre tela, 120,6 x 48.8 cm Firmat: “Fernanda Francés” (en una carta) Museo del Prado. Madrid Nº Inv.: P006352

Cat. 25. Fernanda Francés (1862-1939) Jarrón de lilas, h. 1890 Óleo sobre lienzo, 120,6 x 48,8 cm Firmado: “Fernanda Francés” (en una carta) Museo del Prado. Madrid Nº Inv.: P006352

Cat. 26. Joaquim Sorolla (1863-1923) Clavells, 1891 Oli sobre taula, 17,5 x 27,5 cm Firmat: “J. Sorolla/ 1/ 875? ¿1885?” (a.i.e.) Museu de Belles Artss de València Nº Inv. Gral.: 1244

Cat. 26. Joaquín Sorolla (1863-1923) Claveles, 1891 Óleo sobre tabla, 17,5 x 27,5 cm Firmado: “J. Sorolla/ 1/ 875? ¿1885?” (a. i. i.) Museo de Bellas Artes de Valencia Nº Inv. Gral.: 1244

Cat. 27. Joaquim Sorolla (1863-1923) Roses, c. 1900 Oleo sobre tela, 57,7 x 47,5 cm Museo Sorolla. Madrid Nº. Inv.: 00569

Cat. 27. Joaquín Sorolla (1863-1923) Rosas, h. 1900 Óleo sobre lienzo, 57,7 x 47,5 cm Museo Sorolla. Madrid Nº. Inv.: 00569

Cat. 28. Joaquim Sorolla (1863-1923) Roses blanques, 1916 Oli sobre tela, 60 x 47 cm Inscripció: “A mi Clotilde. Las rosas de nuestro Joaquín / al cumplir tus 52 años/ 1916/ J. Sorolla” (a.i.e.) Museo Sorolla. Madrid Nº Inv.: 01118

Cat. 28. Joaquín Sorolla (1863-1923) Rosas blancas, 1916 Óleo sobre lienzo, 60 x 47 cm Inscripción: “A mi Clotilde. Las rosas de nuestro Joaquín / al cumplir tus 52 años/ 1916/ J. Sorolla” (a.i.i.) Museo Sorolla. Madrid Nº Inv.: 01118

Cat. 29. Joaquim Sorolla (1863-1923) Assutzenes, c. 1916 Oli sobre tela, 96 x 64,5 cm Museo Sorolla. Madrid Nº Inv.: 01245

Cat. 29. Joaquín Sorolla (1863-1923) Azucenas, h. 1916 Óleo sobre lienzo, 96 x 64,5 cm Museo Sorolla. Madrid Nº Inv.: 01245

Cat. 30. Joaquim Sorolla (1863-1923) Penjoll de flors 1, 1905 Oli sobre tela, 63 x 59 cm Firmat; “J. Sorolla Bastida” (a.i.d.) Col·lecció particular. Madrid

Cat. 30. Joaquín Sorolla (1863-1923) Colgante de flores 1, 1905 Óleo sobre lienzo, 63 x 59 cm Firmado: “J. Sorolla Bastida” (a.i.d.) Colección particular. Madrid

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Cat. 31. Joaquim Sorolla (1863-1923) Penjoll de flors 4, 1905 Oli sobre tela, 63 x 59 cm Firmat: “J. Sorolla Bastida” (a.i.d.) Col·lecció particular

Cat. 31. Joaquín Sorolla (1863-1923) Colgante de flores 4, 1905 Óleo sobre lienzo, 63 x 59 cm Firmado: “J. Sorolla Bastida” (a.i.d.) Colección particular

Cat. 32. Antoni Fillol (1870-1930) Cal·les / Reunió de flors 1, c. 1900 Oli sobre tela,
67 x 38 cm Firmat: “A. Fillol” (a.i.e.) Col·lecció particular

Cat. 32. Antonio Fillol (1870-1930) Calas / Reunión floral 1, h. 1900 Óleo sobre lienzo,
67 x 38 cm Firmado: “A. Fillol” (a.i.i.) Colección particular

Cat. 33. Antoni Fillol (1870-1930) Roses / Reunió de flors 2, c. 1900 Oli sobre tela, 68 x 37,5 cm Firmat: “A. Fillol” (a.i.e.) Col·lecció particular

Cat. 33. Antonio Fillol (1870-1930) Rosas / Reunión floral 2, h. 1900 Óleo sobre lienzo, 68 x 37,5 cm Firmado: “A. Fillol” (a.i.i.) Colección particular

Cat. 34. Ramon Stolz Seguí (1872-1924) Roses, c. 1897-1899 Óleo sobre lienzo, 60,5 x 39 cm Firmat: “R. Stolz” (a.i.d) Colección particular. València

Cat. 34. Ramón Stolz Seguí (1872-1924) Rosas, h. 1897-1899 Óleo sobre lienzo, 60,5 x 39 cm Firmado: “R. Stolz” (a.i.d) Colección particular. Valencia

Cat. 35. Ramon Stolz Seguí (1872-1924) Estudi de flors c. 1897-1899 Oli sobre tela, 44,5 x 31,8 cm Firmat: “R. Stolz” (a.i.d.) Col·lecció particular. València

Cat. 35. Ramón Stolz Seguí (1872-1924) Estudio de flores, h. 1897-1899 Óleo sobre lienzo, 44,5 x 31,8 cm Firmado: “R. Stolz” (a.i.d.) Colección particular. Valencia

Cat. 36. Ramon Stolz Seguí (1872-1924) Boles de neu, c. 1897-1899 Oli sobre tela, 58 x 36,5 cm Firmat: “R. Stolz” (a.i.e.) Colecció particular. València

Cat. 36. Ramón Stolz Seguí (1872-1924) Bolas de nieve, h. 1897-1899 Óleo sobre lienzo, 58 x 36,5 cm Firmado: “R. Stolz” (a.i.i.) Colección particular. Valencia

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Fitxes catalogràfiques

Fichas catalográficas

Cat. 37. Ramon Stolz Seguí (1872-1924) Pensaments i roses Oli sobre taula, 16 cm de diàmetre Firmat: “R. Stolz “ (a.i.e.) Col·lecció particular. València

Cat. 37. Ramón Stolz Seguí (1872-1924) Pensamientos y rosas Óleo sobre tabla, 16 cm. de diámetro Firmado: “R. Stolz” (a.i.i.) Colección particular. Valencia

Cat. 38. Ramon Stolz Seguí (1872-1924) Roselles Oli sobre taula, 17,3 x 11 cm Firmat: “R. Stolz” (a.i.d) Col·lecció particular. València

Cat. 38. Ramón Stolz Seguí (1872-1924) Amapolas Óleo sobre tabla, 17,3 x 11 cm Firmado: “R. Stolz” (a.i.d) Colección particular. Valencia

Cat. 39. Ramon Stolz Seguí (1872-1924) Ornament floral Oli sobre tela, 75 x 45 cm Firmat: “R. Stolz“ (a.i.e.) Colección particular. València

Cat. 39. Ramón Stolz Seguí (1872-1924) Arreglo floral Óleo sobre lienzo, 75 x 45 cm Firmado: “R. Stolz” (a.i.i.) Colección particular. Valencia

Cat. 40. Lluís Beut Lluch (1873-1929) Rams de flors, c. 1900 Oli sobre tela, 57 x 80 cm Firmat: “L. Beut” (a.i.d.) Col·ecció particular. València

Cat. 40. Luis Beut Lluch (1873-1929) Ramos de flores, h. 1900 Óleo sobre lienzo, 57 x 80 cm Firmado: “L. Beut” (a.i.d.) Colección particular. Valencia

Cat. 41. Lluís Beut Lluch (1873-1929) Agrupament floral, c. 1902 Oli sobre tela, 43 x 32 cm Firmat: “L. Beut” (a.s.d.) Col·lecció particular

Cat. 41. Luis Beut Lluch (1873-1929) Agrupamiento floral, h. 1902 Óleo sobre lienzo, 43 x 32 cm Firmado: “L. Beut” (a.s.d.) Colección particular

Cat. 42. Juli Vila Prades (1873-1930) Clavells Oli sobre tela, 50 x 35 cm
 Firmat: “A mi amigo Beut/ J. Vila Prades” (a.i.d) Col·lecció particular. València

Cat. 42. Julio Vila Prades (1873-1930) Claveles Óleo sobre lienzo, 50 x 35 cm
 Firmado: “A mi amigo Beut / J. Vila Prades” (a.i.d) Colección particular. Valencia

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Fitxes catalogràfiques

Fichas catalográficas

Cat. 43. Josep Pinazo Martínez (1879-1933) Bodegó amb roses, 1900 Oli sobre pisa, 45 cm. diàmetre Firmat: “Pinazo Martínez / 1900” (a.i.d.) Museo del Prado Nº Inv.: P004560

Cat. 43. José Pinazo Martínez (1879-1933) Bodegón con rosas, 1900 Óleo sobre loza, 45 cm. diámetro Firmado: “Pinazo Martínez / 1900” (a.i.d) Museo del Prado Nº Inv.: P004560

Cat. 44. Josep Pinazo Martínez (1879-1933) Bodegó de fruita, 1903 Oli sobre pisa, 43 cm diàmetre Firmat: “Pinazo Martínez / 1903” (a.i.d) Museo del Prado Nº Inv.: P004561

Cat. 44. José Pinazo Martínez (1879-1933) Bodegón de fruta, 1903 Óleo sobre loza, 43 cm. diámetro Firmado: “Pinazo Martínez / 1903” (a.i.d.) Museo del Prado Nº Inv.: P004561

Cat. 45. Josep Pinazo Martínez (1879-1933) Naturalesa morta amb flors, c. 1928-1930 Oli sobre tela, 80 x 98 cm Firmat: “Pinazo” (a.i.e.) Col·lecció particular

Cat. 45. José Pinazo Martínez (1879-1933) Naturaleza muerta con flores, h. 1928-1930 Óleo sobre lienzo, 80 x 98 cm Firmado: “Pinazo” (a.i.i.) Colección particular

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