El mateix Trepat, en el seu text autobiogràfic,1 explica que en aquest primer viatge, l’any 1951, “l’important no era tant pintar com estar al corrent de tot, visitar inauguracions d’exposicions de mestres reconeguts, visitar els museus i anar al cinema d’art i assaig, on feien pel·lícules clàssiques i modernes, que trigaríem anys a poder veure a Catalunya”. En destaca també la influència que exerciren joves artistes com ell, que també residien a la capital francesa, com Vilacasas i Garcia-Llort, ja que “em permetien entrar a la seva habitació i veure com treballaven els seus quadres”. Trepat conclou que “el que més t’ensenya de París és l’ambient”, i acaba dient que “l’any 1953 va ser l’any en què vaig adonar-me que podria ser pintor”. Per tant, és a la tornada d’aquesta estada a París que Trepat es referma en la convicció de convertir-se en pintor.
Autobiografia aproximada Lluís Trepat Padró
món que havia de venir i que, de fet, ja era present més enllà de les nostres fronteres.
De fet, en el context de l’art català de postguerra, a partir de la fina· lització de la Segona Guerra Mundial, és important destacar el paper que hi tingué l’Institut Français de Barcelona, dirigit per Pierre Def· fontaines, i la creació del Cercle Maillol, fundat el 1946 per Charles Collet —que el dirigí entre 1947 i 1950—, Alfred Figueras, Bernat Sanjuan, Xavier Valls i Josep M. de Sucre —que el dirigí entre 1951 i 1964—, que representà una petita escletxa que anava il·luminant els joves artistes i les personalitats més inquietes d’aquell moment, enmig de la foscor general. El Cercle Maillol organitzava reunions, conferències i exposicions en què es compartien experiències i es generava un sentiment de grup. D’altra banda, contribuí de manera decisiva a la formació dels artistes a través de la concessió de beques d’estudi per residir a París, ajuts que reberen la majoria dels creadors més importants d’aquells anys, des d’August Puig (1946), passant per Antoni Tàpies, Josep M. Garcia-Llort i Joan Antoni Roda (1950), fins a Leandre Cristòfol (1953) o Víctor P. Pallarés (1957), entre molts d’altres. D’aquesta manera, l’Institut Français plantà la llavor d’un canvi, ja que permetia que els creadors s’informessin directament d’allò que succeïa fora del país. Es tractava d’un canvi que tenia a veure amb el fet de superar una etapa de postguerra i una estètica, coneguda com de l’estraperlo, que havia envaït les múltiples sales d’exposicions, en què prevalia la reiteració anquilosada d’unes fórmules figuratives repetitives que havien perdut la força i el sentit. Les avantguardes dels anys anteriors al conflicte bèl·lic havien quedat silenciades i eren concebudes per alguns crítics com unes estètiques caduques i estrangeritzants que havien de deixar-se enrere. S’obria, per tant, una fractura entre els artistes més avançats i amb més renom d’abans de la guerra i els qui s’hi iniciaven amb posterioritat; escapçades les possibles trajectòries d’èxit dels primers, s’establiren uns Vegeu “Autobiografia aproximada”, en aquest mateix catàleg.
13
1