Page 1

Количественные методы в искусствознании Сборник материалов Международной научно-практической конференции, посвященной памяти Германа Алексеевича Голицына 20–22 сентября 2012 года


Количественные методы в искусствознании Сборник материалов Международной научно-практической конференции, посвященной памяти Германа Алексеевича Голицына 20–22 сентября 2012 года

Quantitative methods in art studies Proceedings of international conference in memory of German A. Golitsyn 20–22 september 2012

Екатеринбург, 2013


ББК 85 К60

Научные редакторы: В. М. Петров, А. В. Харуто, Н. Н. Корытин

Количественные методы в искусствознании. Сборник материалов Международной научнопрактической конференции, посвященной памяти Г. А. Голицына. 20–22 сентября 2012 г. — Екатеринбург: Издательство «Артефакт», 2013. — 280 с.

В настоящий сборник вошли материалы Международной научно-практической конференции, посвященной пятилетию ухода из жизни одного из самых видных отечественных ученых, формировавших интегративный подход к изучению социокультурных явлений, Германа Алексеевича Голицына. Структура сборника соответствует секциям конференции и включает в себя следующие разделы: «Общие вопросы искусствознания», «Изобразительное искусство», «Музыковедение», «Филология» и «Мемориальный раздел», связанный с именами ведущих ученых, работавших в недавнем прошлом над объединением естественнонаучных подходов и гуманитарной проблематики. Все опубликованные исследования задействуют методы точных наук в описании явлений культуры и искусства, что позволяет взглянуть на многие процессы в новом свете. Издание представляет интерес, как для специалистов, так и для широкого круга читателей, увлеченных ключевыми вопросами гуманитарного знания.

ISBN 978-5-00056-011-2


Содержание Предисловие. Искусствознание и точные науки? .........................................................................................6

1. Общие вопросы искусствознания Петров Владимир Михайлович Полюсы информационной деятельности как основа видов искусства: системно-информационный подход ................................................................................................................9 Тайманов Роальд Евгеньевич, Сапожникова Ксения Всеволодовна Нелинейный анализ как метод исследования эмоций, содержащихся в биолингвистических сигналах (от щелканья краба до вокализаций младенца) ......................................................................................... 20 Харуто Александр Витальевич Исследование исторической статистики музыкальной деятельности ................................................. 27 Куличкин Петр Александрович Ветви художественной жизни. взаимовлияния и интегральная интенсивность .............................. 40 Голицын Герман Алексеевич Эмоциональные состояния: информационная типология, закономерности формирования, ориентация искусства ......................................................................... 45 Мигунов Александр Сергеевич, Ерохин Семен Владимирович Научное искусство: формирование новой трансдисциплинарной области ....................................... 50 Stefano Mastandrea Explicit evaluation of traditional vs. innovative industrial design objects: which is preferred and why .................................................................................... 60

2. Изобразительное искусство Петренко Виктор Федорович, Коротченко Евгения Александровна Психосемантика пейзажа ................................................................................................................................. 69 Мажуль Лидия Алексеевна, Петров Владимир Михайлович, Шепелева Светлана Николаевна Цветовая парадигма национальной культуры (русская живопись и проза Ф. М. Достоевского, семантико-культурный аспект) ............................ 84 Колин Мартиндейл Эволюция и стагнация: соцреалистическая живопись в Советском Союзе....................................... 93 Коваленко Тимофей Викторович, Мусина Наталья Николаевна Автопортрет как историко-культурная рефлексия биографии художника...................................... 100

3


3. Музыковедение Харуто Александр Витальевич Разработка и применение методов компьютерного анализа звука в задачах музыкальной науки ....................................................................................................................... 105 Тайманов Роальд Евгеньевич, Сапожникова Ксения Всеволодовна Основные закономерности музыки — результат биологической эволюции .................................... 117 Дорфман Леонид Яковлевич, Токарева Галина Викторовна Дальние эмоциональные предпочтения и полимодальное Я музыканта-исполнителя................. 125 Айзенштадт Сергей Абрамович, Харуто Александр Витальевич О количественном анализе особенностей фортепианного интонирования представителей музыкальной культуры Китая и Кореи ........................................................................ 129 Хайнц фон Лёш, Фабиан Бринкманн Сравнительные измерения темпа в интерпретациях бетховенских сонат и других произведениях ................................................................................................................................. 138 Снигирева Светлана Дмитриевна Музыковедческий анализ сонорных электроакустических композиций на основе спектра звука.......................................................................................................... 144 Соловьева Надежда Александровна Исследование интерпретации музыкального произведения с помощью математических методов .......................................................................................................... 154

4. Филология Горбич Леонид Геннадьевич, Филимонов Виктор Валентинович, Живодеров Андрей Алексеевич Опыт различения поэтических и прозаических текстов на основе сравнения распределений биграмм гласных букв ................................................................ 163 Корона Валентин Вонифатьевич О сходстве факторов эволюции генетического кода и стихового метра ........................................... 167 Корона Валентин Вонифатьевич Тонический стих В. Маяковского: скрытая гармония интонационного строя ................................ 173 Либерман Яков Львович Новая структурно-семантическая классификация сказок .................................................................... 186 Манин Дмитрий Юрьевич Освобожденный стих или нарубленная проза? Экспериментальное исследование русского верлибра ........................................................................... 192 Мухин Михаил Юрьевич Возможности формализации лексической сочетаемости в художественном тексте ..................... 199 4


Мандель Игорь Давидович Агрегированный cтатистический анализ творчества поэта (на примере поэзии О. Мандельштама) ..................................................................................................... 204 Robert L. Hogenraad War conjectures: Decoding words that make the risk of war legible........................................................... 216 Корытин Никита Николаевич Проза и поэзия как левое и правое: художественный текст и асимметрия познавательных процессов ................................................................................................. 232

5. Мемориальная секция Петров Владимир Михайлович Интеграция духовного мира — личность Г. А. Голицына — достижения российской параллельной культуры ................................................................................... 241 Дорфман Леонид Яковлевич Колин Мартиндейл на волнах моей памяти .............................................................................................. 245 Маслова Елена Сергеевна About Sergey Maslov ......................................................................................................................................... 251 Созина Елена Константиновна Архетипический метод В.В. Короны ........................................................................................................... 254 Мажуль Лидия Алексеевна, Петров Владимир Михайлович Незабываемое сияние редчайшего архетипа (светлой памяти В.М.Кошкина, 1936-2011) ............................................................................................... 259 Петров Владимир Михайлович Эстетическая нумерология: классики современного этапа................................................................... 261 Robert L. Hogenraad Charles E. Osgood (1916-1991), a scientist with red cells ............................................................................ 264 Багоцкий Сергей Владимирович Памяти В.А. Геодакяна ................................................................................................................................... 270

6. Приложение Круглый стол ..................................................................................................................................................... 273

5


Предисловие

ИСКУССТВОЗНАНИЕ И ТОЧНЫЕ НАУКИ? Публикуемые в настоящем сборнике материалы Международной научно-практической конференции «Количественные методы в искусствознании» относятся к тематике, которая до сих пор многим кажется экзотической. В самом деле, на первый взгляд, это несовместные материи: строгие, точные, объективные математические закономерности (представляющие царство ratio) — и туманные, расплывчатые, оттеночные, сугубо субъективные явления художественного творчества и восприятия (область, где господствуют эмоции, интуиция, etc.). Ведь еще недавно было принято считать, что невозможно «поверить алгеброй гармонию», как это, якобы, пытался сделать моцартовский антипод Сальери, что нельзя «впрячь в одну повозку» коня и трепетную лань, что в наши дни продолжает углу бляться пропасть между «физиками и лириками» (по терминологии 1960-х годов, спровоцированной известным стихотворением Б. Слуцкого) и т.д. Концепцию противостоящих друг другу «двух культур» полноценно озвучил еще в 1962 г. Чарльз Сноу, — крупный английский писатель и физик, призвавший устранить «непроходимую пропасть» между миром естественных наук и гуманитарной сферой, включающей в себя, прежде всего, искусство. В дискуссиях по поводу специфики этих «двух культур», а также необходимости «наведения мостов» между ними (либо, наоборот, сохранения их особости) приняли участие многие видные представители всех ветвей мировой науки, а также науки отечественной (включая академиков Е. Л. Фейнберга, Б. В. Раушенбаха, В. И. Арнольда). Однако единственным конструктивным результатом этих дебатов стала почти единодушная констатация того факта, что противоречия между «двумя культурами» коренятся в специфической деятельности двух полушарий человеческого мозга: левого полушария, ответственного за рационально-аналитическую деятельность, и полушария правого, отвечающего за деятельность эмоционально-синтетическую. А уже на этом антропологическом (информационном) фундаменте строятся различные подсистемы единой системы культуры (понимаемой по Ю. М. Лотману как «совокупность ненаследственной информации», которую собирают, хранят и перерабатывают разнообразные коллективы, сообщества). И хотя некоторые культурные подсистемы (например, религия и искусство) имеют дело преимущественно с деятельностью правого полушария, а другие (и, прежде всего, наука) — полушария левого — в эволюции различных подсистем обнаруживается поразительная синхронность, впервые количественно зафиксированная в 1983 г. ленинградским математиком и культурологом С. Ю. Масловым (а на уровне качественных наблюдений синхронизм в развитии различных культурных подсистем был отмечен еще в самом начале XX столетия известным швейцарским искусствоведом Г. Вельфлином, сопоставлявшим стилевые изменения в разных видах искусства). Несмотря на огромное разнообразие складывающихся мнений о перспективах взаимоотношений между двумя обозначенными сферами («двумя культурами»), несомненно стремление к их интеграции, к преодолению той пропасти между ними, которая еще недавно считалась непроходимой. И тут заметна очень интересная специфика — в отношении «интеграционной проблемы» каждой из этих двух сфер. Особенно четко эта специфика проявляется в той области, которая нас сейчас интересует — в науках об искусстве: эстетике, искусствоведении, культурологии, etc. Со стороны гуманитарного знания наиболее интенсивные интегративные подвижки наблюдаются, как ни парадоксально, непосредственно в практике художественного творчества — в процессах использования компьютеров при создании объектов искусства: визуальных композиций (включая картины), музыкальных произведений, различных интерактивных объектов. [Соответствующая художественная практика освещается уже более полувека международным журналом "Leonardo", издававшимся сначала в Париже, а в настоящее время — в Сан-Франциско.] Современная ветвь подобной художественной практики получила название «научного искусства» («science art»), и ей была посвящена, в частности, масштабная международная выставка, организованная в декабре 2010 г. в Санкт-Петербурге (при поддержке компьютерной фирмы «Йота»), а также весьма представительная международная научная конференция в Москве в апреле 2012 г. (организованная философским факультетом МГУ им. М. В. Ломоносова и сопровождавшаяся выставкой в Доме художника). Полученные практические, творческие результаты порой впечатляют, хотя, чаще всего, остро чувствуется некоторая их ущербность, связанная с отсутствием должной теоретической базы (фактически получается, что компьютеры генерируют художественные объекты почти вслепую, методом проб и ошибок). Между тем, теоретики, — представители традиционных ветвей искусствознания и эстетики, как правило, хранят гордое молчание, в большинстве своем просто игнорируя интегративную проблематику. A prоpos, тут, несомненно, сказываются также и рецидивы априорно-враждебной установки по отношению к точному знанию в «человековедении», сформированной тоталитарной идеологией. А со стороны точных и естественных наук, пожалуй, наиболее энергичные интегративные попытки относятся, преимущественно, к области так называемой «когнитивистики», включающей в себя, среди прочих направлений, нейроэстетику (появившуюся всего несколько лет назад научную дисциплину, занимающуюся нейронными механизмами

6


художественного творчества и восприятия) и эмпирическую эстетику. В последней области исследования ведутся уже более полувека, и их координацией занимается Международная ассоциация эмпирической эстетики, основанная в Париже в 1967 г. и объединяющая представителей искусствознания, эстетики, биологии, лингвистики, математики и др. Основные результаты их работ публиковались в журналах «Scientific Aesthetics / Sciences tie /"Art», «Exakte Aestetik», «Bulletin of Psychology and the Arts» и др., а в настоящее время печатаются в официальном органе Ассоциации — журнале «Empirical Studies of the Arts». А совсем недавно, в конце 2011 г., вышел в свет сборник статей «Экспериментальное искусство: влияние теории на художественное творчество», в котором представлены результаты российско-итальянского проекта по данной тематике. Но, к сожалению, далеко не все представители точного знания характеризуются конструктивной позицией и интересующем нас отношении: многим из них удобнее зарезервировать за искусством роль своеобразной отдушины, вотчины принципиально непознаваемого, и, разумеется, такое комфортабельное мировоззрение препятствует развитию интегративных исследований. Однако главной лакуной в данной области является отсутствие (или, по крайней мере, недостаточная проработанность) теоретической базы, которая была бы способна вписать сферу искусства в единую систему естественнонаучного и точного знания. Причем эта, казалось бы, сугубо теоретическая лакуна препятствует также и развитию непосредственно-практической творческой деятельности данного направления. Представленные на конференцию работы принадлежат к разным ветвям интегративного движения, но для большинства из них характерно стремление преодолеть вышеуказанные преграды, а главное — сочетать достаточно серьезный (быть может, абстрактный) теоретический фундамент с обращением к живому, конкретному материалу искусства. Такая ориентация связана, прежде всего, с тем, что конференция была посвящена памяти выдающегося представителя отечественного интегративного движения — Германа Алексеевича Голицына (1937–1997). Научная деятельность Германа Алексеевича не была ограничена областью квантитативного искусствознания — она была гораздо шире, обнимая, по сути, весь Универсум, всю совокупность естественных наук и наук гуманитарных: от физики до лингвистики, от физиологии до психологии, социологии, экономики, культурологии, этнографии, истории, etc. Это оказалось возможным благодаря тому, что основанный им «системно-информационный подход» следует логико-дедуктивной стратегии: все основные закономерности получаются посредством вывода из единого постулата — так называемого «принципа максимума информации», который является общим для систем самой разной природы (от земляного червя до человека, фабрики, социума, языка, вида искусства и т.д.). Именно такая широта и обеспечивает системно-информационному подходу его колоссальные интегративные потенции. Из всего спектра исследований, которым положили начало труды Г. А. Голицына, пожалуй, именно в работах по квантитативному искусствознанию наиболее выпукло отражается конструктивный дух системно-информационного подхода, ведь объекты искусства (равно как и процессы их создания и восприятия) характеризуются высокой степенью сложности и многоаспектности, что делает их удобным «полигоном» для демонстрации результативности обозначенною подхода. Поэтому данная конференция, как мы надеемся, займет должное место и в нашей светлой памяти о Германе Алексеевиче, и в формирующейся новой сфере интегративного знания, охватывающего как естественные, так и гуманитарные науки. Из работ, представленных на конференцию, отнюдь не абсолютное большинство относятся к системно-информационному подходу. Но так и должно быть, по крайней мере, на ранних этапах развития любой научной области, когда в ней происходит кристаллизация идей, подходов, методов с их конкурентной борьбой и, одновременно, с их взаимным обобщением. Поэтому при формировании программы конференции мы пошли по пути представления максимально широкого разнообразия исследовательских подходов. Отдельно следует сказать о «мемориальной составляющей» данной конференции — воспоминаниях об основателях современного квантитативного искусствознания, и тут в ряду классиков, вместе с Г. А. Голицыным, мы видим Д. Берлайна, К. Мартиндейла, С. Ю. Маслова и Ч. Осгуда. Мы не только отдаем дань уважения их заслугам, вся деятельность, да и вся жизнь каждого из них может служить примером того, насколько плодотворной оказывается широта взглядов, стремление к разносторонности в сочетании с глубочайшим проникновением в исследуемый материал! Состоявшиеся в 2007 г. Международная конференция «Новые методы в исследованиях художественного творчества» и Международный симпозиум «Теоретико-информационный подход к изучению искусства» были приурочены к 70-летию со дня рождения Г. А. Голицына и 10-летию со дня его кончины. Оба форума, вместе с публикацией тезисов докладов, а затем и соответствующего сборника статей, стимулировали развитие квантитативного искусствознания, а также целого ряда смежных областей наук о человеке. Будем надеяться, что и настоящая конференция станет важной вехой на этом пути.

В. М. Петров 7


Общие вопросы искусствознания

1. Общие вопросы искусствознания

8


Петров В. М.

«Полюсы информационной деятельности как основа видов искусства...»

Петров Владимир Михайлович Доктор философских наук, кандидат физико-математических наук Государственный институт искусствознания, Москва

ПОлюСЫ ИНФОрМАцИОННОй дЕяТЕльНОСТИ КАК ОСНОВА ВИдОВ ИСКУССТВА: СИСТЕМНОИНФОрМАцИОННЫй ПОдхОд Куда как чуден создан свет! Пофилософствуй — ум вскружится… А. Грибоедов Почти бесплотность предпочти Всему, что слишком плоть и тело… Б. Пастернак Нас уже не изумляет то разнообразие, то множество видов и жанров искусства, которое мы наблюдаем вокруг себя. Не удивляет нас и неугомонная изменчивость искусства — включая внезапно появляющиеся феномены типа авангарда. Не удивляют и постоянно появляющиеся высказывания о наступающем (либо уже наступившем) конце искусства… Нас ничто не изумляет, а значит, окружающий мир перестал быть для нас объектом подлинно научного исследования (раз мы способны объяснить, post factum, любой феномен исходя из каких-то конкретных обстоятельств его зарождения и/или функционирования). И эта неизумляемость очень печальна, ведь она ведет не только к упадку научного знания (в отдельных областях), но и к деградации всей духовной жизни общества. И вот в результате получается, что мир вокруг — довольно скучен, замылен, ничего принципиально нового в нем обнаружить не удается, и т. д. А ведь и вправду — не удается, но только если пользоваться прежними взглядами, т.е. смотреть на мир сквозь запотевшие очки. A propos, такие ситуации уже бывали, и притом неоднократно, в истории духовной жизни. Вспомним, например, что творилось в Древнем Египте около 3000 лет назад, когда считалось, что все вокруг уже стало навсегда стабильным, все открытия уже сделаны, etc. (Waltari, 1979). А другой пример, несколько более близкий, относится к ситуации в физике на грани XIX и XX столетий, когда казалось, что научная картина мира полностью построена, завершена, за исключением разве что двух-трех фитюлек (типа фотоэффекта). А между тем вся наука уже стояла на грани гигантской революции — как в понимании микромира (и очень скоро появилась квантовая механика, ядерная физика, etc.), так и в космологии, которая начала совершать свое триумфальное шествие в XX веке и продолжает до сих пор. Имеются основания полагать, что в настоящий момент мы стоим на пороге принципиально новой эры в науках о человеке, равно как и во всей системе человеческих знаний. В частности, теперь уже не кажется нереальной знаменитая программа Эйлера — идея логико-дедуктивно сконструировать весь Универсум исходя из некоего единого принципа оптимальности. Эту программу, предложенную великим математиком, членом Берлинской и Санкт-Петербургской академий наук Леонардом Эйлером (1707–1783), пока не удавалось осуществить, однако в последние годы появились предпосылки — идеи и разработки — для ее реализации (Левич, 2010). Но и помимо этой наполеоновской по глобальным масштабам замаха идеи, зачастую оказывается полезным обратиться к истокам используемой системы знаний, к ее корням — аксиоматике ежели таковая имеется. Тут, зачастую, оказывается возможным получить совершенно неожиданные, вполне конструктивные результаты — казалось бы, на голом месте, т. е. не опираясь на какие-либо новые эмпирические данные. Именно таким путем мы сейчас и пойдем, исповедуя, как и ранее, системно-информационный подход (см., например, Golitsyn & Petrov, 1995; Голицын, 1997; Голицын и Петров, 2005). Мы начнем с 9


1. Общие вопросы искусствознания его истоков, а на выходе получим целый ряд конструктивных результатов, в том числе относящихся к природе психической деятельности, а также к тем явлениям в культуре и искусстве, которые этой деятельностью обусловлены.

1. Принцип максимума информации и фундаментальные закономерности функционирования системы Основу системно-информационного подхода составляет так называемый принцип максимума информации, который приложим к любой системе: червяку, ансамблю газовых молекул в сосуде, человеку, фабрике, языку, виду искусства и т. д. В любом случае рассматриваемая система взаимодействует с окружающей средой, и названный принцип описывает эти взаимодействия, как реакции (ответы) системы на внешние стимулы, следующим образом: система стремится выбирать такой ответ y, который обеспечивает максимум полезной информации о данном стимуле x (Golitsyn & Petrov, 1995, p. 10). За счет этого максимизируется взаимная информация между системой и окружающей средой. Как известно (см., например, Голицын, 1997, с. 43), взаимная информация между любыми двумя событиями x и y определяется выражением

I (x, y) = log [p (x, y) / p (x) p (y)],

где p (x) и p (y) — вероятности событий x и y, а p (x, y) — совместная вероятность комбинации событий x и y. Как правило, используются логарифмы по основанию 2, так что количество информации выражается в двоичных единицах — битах. Формализация принципа максимума информации приводит к максимизации некоторой величины — так называемого лагранжиана:

L (X, Y) = H (Y) — H (Y/X) — β R (X, Y) → max,

где H (Y) — энтропия состояний системы, H (Y/X) — энтропия ошибок системы в ее реакциях на внешние стимулы, R (X, Y) — средний расход ресурса системы, находящейся в состояниях Y при состояниях окружающей среды X, а β — показатель дефицита ресурса (β = 0, когда у системы имеется неограниченный ресурс, и β = 1 при сильном ресурсном дефиците). Роль ресурса могут играть различные субстраты в зависимости от природы рассматриваемой системы: в экономике это могут быть деньги, в механике — энергия, в эргономике — число выполняемых операций, в социологии и культурологии — число активных (либо креативных) личностей в обществе и т. п. Поскольку максимизации подлежит сумма трех членов, мы приходим к трем фунадментальным тенденциям, характеризующим поведение любой системы: А. Экспансия — стремление увеличить число и разнообразие тех состояний окружающей среды, в которых система может существовать. Это становится возможным благодаря соответствующему росту числа и разнообразия реакций системы H (Y). Данную тенденцию иногда также называют поисковым поведением. B. Идеализация — стремление повысить точность реакций системы, т. е. уменьшить энтропию совершаемых ею поведенческих ошибок H (Y/X). Принято связывать эту тенденцию с консервативным поведением. C. Экономия ресурса. Этот член содержит два сомножителя. Поэтому данная тенденция может быть реализована, с одной стороны, посредством выбора системой таких состояний, которые соответствуют минимальному среднему расходу ресурса R (X, Y). С другой же стороны, эту тенденцию может реализовать уменьшение показателя ресурсного дефицита β, т. е. обеспечение роста ресурса. Этот набор тенденций — как он работает применительно к структуре рассматриваемой системы? Разумеется, обычно эти три тенденции тесно связаны друг с другом, взаимопереплетаются. Так, первая тенденция (A) обеспечивает условия и для идеализации (B), и для экономии ресурса (C): благодаря более широкому диапазону оказывается возможным более точное поведение системы, равно как и поведение более экономичное. Однако, быть может, в некоторых ситуациях эти тенденции неравноправны — применительно к структуре системы? Логику нашего последующего рассмотрения иллюстрирует схема рисунка 1. 10


Петров В. М.

«Полюсы информационной деятельности как основа видов искусства...»

Рисунок 1. Логическая схема дедуктивного конструирования концепций воспринимаемого Пространства и Времени, а также механизмов, посредством которых они закрепляются Культурой

Принцип максимума информации – фундаментальные тенденции

Тенденция А – «экспансия»

Тенденция В – «идеализация»

Обеспечение целостности набора ментальных состояний

Поиск общих закономерностей — борьба против «шумов»

Свойства объектов – параметры и их градации

Необходимость повторений для выделения закономерностей

Оптимизация переработки информации — модели, приводящие к тернарным структурам

Критерий регулярного повторения — порог восприятия

Потребность в специальном «субстрате», способном интегрировать психическую жизнь реципиента, — концепция повседневного Пространства

Потребность в базе, обеспечивающей «специальные места» для наблюдения закономерностей, — концепция повседневного Времени

Сфера культуры — и механизмы «закрепления» основных концепций

Живопись

Музыка

Мы сосредоточим внимание на возможных непосредственных вкладах вышеуказанных трех тенденций в ментальность индивида и в социально-психологическую жизнь социума, а стало быть, и в характер объектов, связанных с этими сферами. Очевидно, только первая и вторая тенденции (A и B) имеют дело непосредственно с состояниями системы, тогда как третья тенденция (C) может влиять на эти состояния лишь опосредованно — через требования к ресурсу, который на каждый данный момент всегда ограничен. Поэтому представляется разумным исходить из первой и второй тенденций — чтобы достичь определенных фундаментальных целей, относящихся к природе ментальных процессов, — и потом осуществить учет вторичного влияния третьей тенденции (касающейся преимущественно экономических аспектов тех средств, которые обеспечивают следование этим фундаментальным тенденциям). Как обстоят дела со спецификой этих двух тенденций? 11


1. Общие вопросы искусствознания

2. Собственную область деятельности — каждой из тенденций! Обнаруживается, что две интересующие нас тенденции оказывают на систему совершенно разные воздействия, раскрывают ее абсолютно различные потенции. В самом деле, качественное различие тенденций A и B видно уже из того, что первая имеет некий глобалистский характер, обеспечивая масштабность, широту охвата состояний (как среды, в которой живет система, так и самой системы), тогда как для второй тенденции характерна определенная локальность, сфокусированность — концентрация на точной (точечной) деятельности, которая следует уже давно известным консервативным правилам. В свою очередь это различие в характере может приводить к расщеплению некоторых систем — они оказываются разделенными на два массива элементов, так что свойства одних элементов будут ориентированы преимущественно на первую тенденцию, а свойства других — на тенденцию вторую. Обозначенное расщепление представляет собой частный случай, вариант хорошо известного феномена «дивергенции», но вариант, быть может, самый важный для многих систем. Вообще же феномен дивергенции, т. е. расхождения различных ветвей какой-либо системы, был впервые введен в широкий научный обиход благодаря трудам П. Тейяра де Шардена (1987), посвященным главным образом размежеванию биологических видов. Феномен этот имеет корни во всех трех тенденциях системного развития (A, B и C). Подробнее он анализируется в наших специальных публикациях (Голицын и Петров, 2005; Petrov, 2007). Приведем примеры систем, расщепленных на два массива в соответствии с выполнением требований двух вышеупомянутых фундаментальных тенденций. Пример первый — так называемый половой диморфизм, свойственный любому продвинутому биологическому виду — как флоры, так и фауны (см., например, Геодакян, 1983). Сущность этого феномена заключается в разделении всех особей вида на два массива, каждый — с собственной информационной специализацией: особи одного вида (в случае животных — это самцы) отвечают тенденции экспансии (A), обеспечивая высокое разнообразие генофонда данного вида, тогда как функцией особей другого массива (самок) является следование тенденции идеализации (B), т. е. консервативное хранение основной видовой генетической информации. Пример второй — функциональная асимметрия полушарий головного мозга, характерная преимущественно для представителей наиболее продвинутых биологических видов, и в первую очередь человека. В данном случае информационной специализацией левого полушария (у подавляющего большинства людей) становится, по С. Ю. Маслову (1983), последовательная переработка небольших порций информации, осуществляемая на заданном уровне иерархической информационной структуры, в рамках заданной парадигмы; деятельность эта характеризуется высокой точностью, но малой скоростью, и благодаря таким процессам (имеющим рационально-логический характер) осуществляется расширение диапазона состояний, доступных системе, т. е. реализуется тенденция экспансии (A). И, напротив, для правого полушария характерна параллельная переработка больших объемов информации, которая передается на вышележащий уровень иерархической структуры, с изменением рабочей парадигмы; эти процессы протекают с высокой скоростью, но с малой точностью (принимая интуитивно-эмоциональную форму), что соответствует тендеции идеализации (B). Можно было бы привести много иных примеров подобных специализированных расщеплений, имеющих проекции на наши две фундаментальные тенденции, т. е. более или менее тесно связанных с ними (в частности восточную бинарную систему инь — ян; систему литературы, делящейся на поэзию и прозу, etc.). Соответствующая проблематика сейчас еще находится в стадии начальной проработки, но уже видится перспектива: когда различные расщепления (отвечающие разным функциональным основаниям) реализуются в одном материальном субстрате (скажем, в психике), неминуемо следует ожидать эффекта их синергического взаимодействия, взаимоусиления. В итоге могут формироваться некие мощные, высокоустойчивые кластеры свойств — их сплавы, объединяющие целый ряд различных характеристик, от физических параметров личности до черт духовного мира, видов духовной деятельности (включая основы отдельных видов искусства) и т. п. A propos, некоторые из подобных сплавов свойств давно известны: в частности тривиальным является тяготение женского ментального мира к 12


Петров В. М.

«Полюсы информационной деятельности как основа видов искусства...»

правополушарности, а мира мужского — наоборот, к левополушарности, равно как и целый ряд иных тяготений. Однако конструирование подобных архетипических кластеров (быть может, юнговского типа?), образующихся на базе специализации наших двух фундаментальных тенденций, — задача будущих исследований. А пока обратимся к задаче, которую можно считать, пожалуй, важнейшей для функционирования системы культуры — к анализу основных категорий повседневной жизни, ее восприятия человеком. Какими могут быть главные жизненные свойства, отвечающие первой и второй тенденциям? Правомерность последующего анализа, основанного на свойствах восприятия, подкрепляется тем, что для повседневной жизни характерен примат непосредственно-чувственных процессов, или тех процессов, которые К. Мартиндейл относил к числу первичных, примордиальных (Martindale, 1990). Рассмотрим некий поток импульсов, каковые трактуются реципиентом в качестве сигналов, связанных с окружающей реальностью. Как лучше всего интерпретировать этот поток импульсов, т. е. строить из них информационную структуру, которая была бы одновременно и адекватной в реакциях системы на внешние стимулы, и экономичной в плане расхода ресурса? В любом случае представляется высоковероятным, что рано или поздно интерпретационная деятельность реципиента приходит к способности идентифицировать какие-то свойства импульсов. Эта способность станет одним из краеугольных камней в нашем конструировании перцептивного мира индивида. Мы начнем конструирование с первой тенденции (A), поскольку именно благодаря ей создаются те состояния системы, на базе которых становятся возможными все протекающие в системе процессы.

3. Тенденция экспансии — формирование Воспринимаемого Пространства — живопись Что может стать ядром психической деятельности реципиента, отвечающей первой из названных тенденций? Поскольку мы имеем дело с расширяющимся диапазоном психических состояний, тут наиболее важной задачей представляется обеспечить целостность всего набора состояний! В самом деле, ведь недостаточно получить широкий диапазон состояний, которые, возможно, способны обнять весь Универсум, — реципиент нуждается также в каких-то средствах поддержания этого набора состояний — как определенного перцептивного единства. Окружающая реципиента среда состоит из дискретных объектов и/или явлений (стол, дом, дождь, девушка, etc.), и все они подлежат объятию в психике реципиента — очевидно, если он прибегнет к помощи некоей перцептивной концепции. Этот дискретный мир — как он может восприниматься на основе свойств, характеризующих поток поступающих импульсов? По-видимому, чтобы прийти к интерпретации окружающей дискретной реальности, реципиенту надо воспользоваться способностью различать импульсы. Как известно, можно использовать два способа идентификации различных объектов: – опираться непосредственно на сами объекты, как если бы каждый из них был неким образом (волк, собака, девушка, etc.) — тут мы имеем дело с некими гештальтами; – опираться на некие признаки объектов, когда каждый объект выступает как сочетание разных градаций определенных признаков (параметров — размер, громкость, гладкость и др.). Как было показано (см., например, Голицын и Петров, 2005а), второй способ — предпочтителен, вследствие его более высоких информационных потенций. Например, рассматривая оперативную память реципиента и принимая во внимание весьма ограниченный объем этой памяти, составляющий 8 единиц, мы приходим к выводу о возможности хранить информацию о 8 разных объектах, если использовать просто образы (гештальты), — против информации о 28 = 256 объектах как комбинациях градаций восьми двухградационных параметров. Вот почему именно этот, несомненно, более прогрессивный способ идентификации объектов будет фигурировать в нашем последующем конструировании перцептивного мира. Таким образом, реципиент занимается некоей интерпретацией потока импульсов, или сигналов, каждый из которых приписывается к определенной градации, из какого-то их набора. Число градаций любого параметра зависит от ситуации, в которой функционируют сигналы. Например, иногда сигналы 13


1. Общие вопросы искусствознания относятся к вкусу яблок, которые могут быть сладкими — либо нет, либо средними; равным образом могут иметь место и четыре такие градации или более. А параметры, относящиеся к профессиональной деятельности человека, могут относиться к классификации, содержащей несколько сот градаций: фермер, инженер, мельник, пекарь и т. д. Какие классификации выгоднее, чем другие — в хранении полученной информации — притом при минимальных ресурсных издержках? Наиболее основательный анализ этой проблемы был предпринят выдающимся лингвистом Б. В. Сухотиным (1983). Он разделил все возможные классификации на два типа: мотивированные и немотивированные. Мотивированные классификации работают с такими объектными признаками, которые практически важны для реципиента (скажем, яблоко может отнесено к съедобным, а не несъедобным). Подобные классификации не могут подлежать какой-либо оптимизации, ведь они детерминированы непосредственно практическими требованиями. И, наоборот, для немотивированных классификаций нет таких ограничений: назначение подобных классификаций — исключительно хранить информацию об объектах (явлениях), безотносительно к их практической важности. Именно немотивированные классификации подлежат оптимизации: желательно пользоваться такими системами параметров и их градаций, которые были бы наиболее выгодными (экономичными). Немотивированные классификации представляют для нас наибольший интерес: они наиболее универсальны, способны охватывать самые разные объекты. Стало быть, эти классификации должны: – обнимать любые множества объектов (явлений), приписывая каждый объект к определенному классу, характеризуемому тем либо иным сочетанием градаций различных параметров — пусть число таких классов (комбинаций градаций) будет y; – расходовать минимальный ресурс на хранение этой классификации в памяти системы — пусть этим ресурсом будет общее число W градаций всех задействованных параметров. Два обозначенных требования выражаются в двух уравнениях:

y ≤ П xβ (x), W = x ∑ x β (x) → min, где β (x) — число параметров, обладающих x градациями, а символы П и ∑ обозначают процедуры умножения и суммирования соответственно. Решение этой системы уравнений оказывается совсем нетривиальным: оптимальными могут быть только классификации, отвечающие x = 2 или x = 3, т. е. использовать надо лишь двух- и трехградационные параметры. Другая модель (Фомин, 1964) исходит из предположения, что имеется некоторая система памяти, обладающая общим количеством W символов, и в этой памяти надо хранить информацию о различных объектах, причем все параметры одинаковы — каждый содержит x градаций. Значит, общее число параметров будет W/x и полная вместимость такой памяти будет

y = xW/x. Эта функция имеет единственный максимум — при x = e = 2.718… (если предположить, что обе переменные не ограничены целочисленными значениями). А поскольку число градаций должно быть целым, это означает, что более всего выгодны классификации, в которых число градаций x = 2 либо x = 3. Данный вывод иллюстрируется Рисунком 2а, представляющим зависимость объема памяти y от числа градаций x — преимущество трехградационных параметров очевидно!

14


Петров В. М.

«Полюсы информационной деятельности как основа видов искусства...»

Рисунок 2. Единодушие различных моделей в отношении преимуществ трехградационных параметров: y

I

*

6000

0.3

4000

0.2

2000

0.1

0

2

*

4

6

8

x

0

2

4

a

6

8

x

b

а) вычисления по модели С. В. Фомина — число классов y в функции числа градаций каждого параметра x, при заданном суммарном числе градаций (W=24); b) информационная модель Г. А. Голицына — количество информации I, несомой системой, каждый из параметров которой содержит x градаций Выводы эти оказываются поддержанными другими модельными построениями, исходящими из иных предпосылок. Так, Г. А. Голицын рассмотрел реакцию некоей системы на внешние стимулы (Golitsyn & Petrov, 1995, pp. 19–20). Реакция эта состоит из N независимых компонентов — степеней свободы, и каждый компонент имеет x градаций, с равными вероятностями быть встреченными. В процессе функционирования система расходует определенный ресурс (роль которого могут играть различные субстраты, в частности усилия, необходимые для хранения информации о каждой градации каждого параметра). Если общий расход ресурса R пропорционален полному числу градаций и размер этого ресурса ограничен, то

R = a x N,

где a — константа. Каким будет оптимальное число градаций (каждого параметра), способное обеспечить максимальную эффективность реакций системы — максимальную информацию I, в условиях ограниченного общего расхода ресурса R? Как было показано, эта информация

I = R lnx / ax.

Рассматриваемая в функции переменной x, величина I имеет один максимум — при x = e = 2.718… Поведение этой функции демонстрирует Рисунок 2b (где по вертикальной оси отложены некие относительные единицы, R/a). И снова мы видим выгодность трехградационных параметров! Среди других свидетельств в пользу тернарных систем мы находим: • трехдетекторный механизм цветового зрения; • объем оперативной памяти человека (как следствие трехканальной передачи бинарной информации: 23 = 8); • трехмеханизменный процесс восприятия семантики, заключенной в языковом сообщении; • три измерения, характерные для семантического пространства (соответствующие эмпирические данные обычно получаются как главные компоненты в экспериментах с применением классической методики семантического дифференциала); • европейские национальные школы живописи, каждая из которых основана на трех главных цветах;

15


1. Общие вопросы искусствознания • три главных персонажа во многих прозаических произведениях, etc., равно как и многочисленные эмпирические данные из иных областей (см., например, Голицын и Петров, 2005a, 2007; Петренко, 2010; Петров, 2004, 2008; Степанов, 2004). Стало быть, именно тернарные классификации оптимальны для того, чтобы экономно обнять весь Универсум перцептуальной жизни индивида. Вот почему наше восприятие организовано так, как если бы мир был трехмерным. Это — иллюзия или реальность? А вот что для нас сейчас самое интересное — что мы пришли, следуя сугубо дедуктивной логике, к концепции перцептивного Пространства как некоего субстрата, который нужен реципиенту для того, чтобы служить основой для интеграции его психической жизни. Более того, оказалось возможным сконструировать некоторые свойства этого пространства, и прежде всего его трехмерность. Между тем следствия трехмерности пронизывают не только нашу повседневную жизнь, но также и сферу культуры и искусства. Помимо приводившихся ранее примеров, следует указать еще и на целый вид искусства, который поддерживает ощущение трехмерности нашего восприятия,— живопись. В самом деле, произведения фигуративной живописи помогают реципиенту ощущать пространство вопреки плоскостному представлению изображаемых объектов (и/или явлений). Таким образом, осуществляется тренировка реципиента посредством эмоций, сопровождающих восприятие картин, благодаря чему психическая жизнь реципиента становится более совершенной. Помимо этого, у живописи имеется еще одно антропологическое основание — в виде гравитации, которая обеспечивает вертикальную ось, участвующую в формировании плоскости картины (см. Грибков и Петров, 1975). Недаром статистический анализ форматов картин, принадлежащих разным национальным культурам и эпохам (см., например, Петров, 2004), свидетельствует о том, что живописное произведение всегда стремится подчеркнуть свою ориентацию либо на вертикальный, либо на горизонтальный тип композиции — квадратные форматы почти не встречаются. Так что жизненную базу живописи составляет сочетание важнейших антропологических факторов! По-видимому, по ведомству поддержания единства нашего реального, пространственного мира именно живопись является главным фигурантом во всей системе культуры. И тут несущественна малая распространенность живописи — то, что в большинстве случаев (во многих культурах) с ней контактирует очень небольшое число реципиентов. (Аналогичная ситуация характерна и для музыки, каковой мы посвятим следующий раздел нашего рассмотрения.) Дело в том, что такую парадигматическую роль способны играть даже очень маломощные явления, — за счет оказываемых ими непрямых влияний сначала на узкий круг реципиентов, а затем, через них — на все более и более широкие круги. (Системным аналогом подобного эталонирования является прием, используемый во всех крупных энергосистемах. В каждой из них всегда имеется одна станция, ведущая по частоте, т. е. по обеспечению тех 50 герц, которые составляют основу электропитания в большинстве стран, хотя мощность этой станции может быть весьма невелика. Важна жесткость характеристик ее генераторов!). Живопись прекрасно подходит для такой парадигматической функции — тем более что она, как выясняется, выполняет также и целый ряд иных парадигматических ролей (в том числе определяет спектральную, цветовую жизнь каждой национальной культуры — см., например, Петров, 2004).

4. Тенденция идеализации — появление воспринимаемого Времени: музыка Переходя ко второй тенденции (B), мы должны сконцентрировать внимание на ее перцептуальном ядре — способности реципиента находить различия между объектами. Каков наиболее универсальный путь для достижения этой способности? Ясно, что путь этот должен отвечать поиску общих закономерностей, которые позволяли бы минимизировать вероятность ошибок, совершаемых при идентификации объектов. А значит, желательно выделять определенные правила борьбы с ложной идентификацией, каковую можно считать шумами (если пользоваться терминами теории информации). Но для этого существует простейший путь — накапливать статистику, отвечающую как правильным ситуациям, так и ситуациям ложным. Частое 16


Петров В. М.

«Полюсы информационной деятельности как основа видов искусства...»

повторение правильных ситуаций — на фоне очень редких ложных ситуаций — вполне можно трактовать как свидетельство определенной закономерности. Как известно, именно регулярное повторение используется в радиотехнике, чтобы выделять сигналы, которые порой бывают много меньше уровня шумов. Но где взять критерий регулярного повторения? Единственным основанием для искомого критерия малой вероятности ложных случаев может служить статистика, имея в виду оценку ошибок (шумов). А как реципиенту судить о малости этой вероятности? В качестве основания может выступать феномен порога (см., например, Забродин и Лебедев, 1977): сигнал фиксируется лишь тогда, когда он больше определенной величины. Применительно же к факту повторения, это означает, что любая закономерность уверенно фиксируется реципиентом лишь когда вероятность встретить исключения — ниже, чем величина порога. Тогда закономерность воспринимается как истинная. Величина порога S была теоретически определена (Голицын и Петров, 2005а) исходя из объема оперативной памяти человека, которая имеет дело с процессами во временнÓм диапазоне до 0,5 сек. Эта величина должна находиться в диапазоне от 12,5% до 14,3%, и как раз такие значения наблюдались эмпирически для самых разных видов стимулов: от громкости звука до интенсивности света, силы электрического тока и т. д. Как может ее использовать реципиент? Пусть реципиент наблюдает некую закономерность — связь между объектами (или явлениями) G и H, каковые, вообще-то, могут либо встречаться совместно, либо нет (примером могут быть молния и гром). Если вероятность совместного появления этих двух объектов в каком-то месте их потенциальной встречи равна PGH, то вероятность несовместности данной пары составляет 1 — PGH, и для ощущения этой связи как неслучайной нужно, чтобы после какого-то n-го повторения результирующая вероятность стала меньше порога:

(1 — PGH) n ≤ S.

Рисунок 3. Процесс установления связи между объектами (явлениями) G и H. Вероятность нарушения закономерности (1 — PGH) n, наблюдаемая после n потенциальных ситуаций их совместного появления, при PGH = 0,5

(1-PGH)n 4 2 0 1

2

3

4

n

Зона вероятностей ниже порога восприятия (p ≤ 0,15) обозначена штриховкой. На Рисунке 3 представлена кривая, отвечающая вероятности PGH = 0,5, т. е. одинаковым шансам встретить вместе объекты G и H. Этот случай (априорного равенства существования связи — и ее отсутствия) — наиболее естественный, типичный для повседневности и соответствующих перцептивных процессов. После второй потенциальной ситуации вероятность невстречи G и H будет 0,25, после третьей — 0,125 и после четвертой — 0,0625. Таким образом, связь может быть зафиксирована уже после третьей потенциальной ситуации. Итак, действительно повторения способны играть важную роль в установлении закономерностей, наблюдаемых в окружающей среде, т. е. они могут вносить вклад в реализацию тенденции (B) — идеализации. В свою очередь, чтобы организовать нужные повторения, необходимо обеспечить для них должную базу — набор потенциальных ситуаций, в которых реципиент мог бы наблюдать те или иные сочетания объектов или событий, подозреваемых на связь. В частности, такие ситуации могут образо17


1. Общие вопросы искусствознания вываться естественно — одним из связываемых объектов (явлений). Например, молния может отвечать моментам ожидания грома, и наоборот, гром может означать моменты фиксации бывшей до этого молнии. Однако можно обеспечить требуемую базу искусственно посредством организации набора специальных мест (или моментов) для проверки подозреваемых закономерностей. Например, такой набор может содержать маркированные места некоей периодической структуры, т. е. может иметься решетка, узлы которой означают возможность встречи G и H. В любом случае, чтобы зафиксировать регулярную повторяемость, реципиенту нужен некий специальный субстрат, способный создать должные условия для наблюдения повторений. Мы имеем право идентифицировать этот требуемый субстрат (площадку для встреч) с концепцией воспринимаемого Времени. Более того, нам удалось получить некоторые предпочтительные свойства такой темпоральной концепции, а именно — структуру типа периодической решетки, нужной для лучшей организации условий, которые позволяли бы фиксировать закономерности. И мы действительно имеем подобные темпоральные решетки — как естественные (суточный цикл, периодичность смены времен года и т. п.), так и искусственные. В числе средств и приемов искусства, способных поддерживать нашу концепцию Времени, мы находим такие примеры, как: • наличие размера в темпоральной организации произведений искусства, и прежде всего такт в музыке и стихотворный метр; • трехкратное повторение некоторых событий в прозаических произведениях, а также музыкальных (в частности, некоторых мелодических фрагментов); • само существование мелодии, ибо она организуется на базе регулярного повторения определенных звуковых элементов; • периодические структуры в большинстве произведений современной поэзии — их членение на строки и строфы; • ассоциативные ряды в некоторых поэтических произведениях; эти ассоциации восстанавливают чувственность, связанную с 24-часовым суточным циклом, etc. Все эти приемы (см. также Петров, 2004, 2008) вносят вклад и в лучшее восприятие каждого конкретного произведения искусства, и в более совершенное функционирование всей психической деятельности реципиента. При этом, очевидно, по данному ведомству ключевая, парадигматическая роль принадлежит музыке — как виду искусства, наиболее чистому и универсальному, свободному от каких-либо помех, препятствующих (своей конкретикой) выполнению этой роли.

***

Описанное выше дедуктивное конструирование концепций воспринимаемого Пространства и воспринимаемого Времени, равно как и полученные следствия этих концепций — и прежде всего потребность в таких двух краеугольных камнях системы культуры, как живопись и музыка, — представляют лишь небольшую, но существенную часть некоей глобальной системы, которую можно рассматривать в качестве одного из этапов в реализации программы Эйлера. Концепция расщепления духовного мира на пространственную и темпоральную компоненты оказалась вполне работоспособной также и в плане своего применения в иных сферах. Думается, этой концепции — равно как и более широкой, обнимающей ее концепции дивергенции ментального мира и формирования синергических кластеров — предстоит стать основой многих моделей для самых неожиданных областей гуманитарного знания.

Литература:

1. Геодакян В. А. Эволюционная логика дифференциации полов и долголетие // Природа, 1983, № 1. С. 70–80. 2. Голицын Г. А. Информация и творчество: на пути к интегральной культуре. — М.: Русский мир, 1997. 3. Голицын Г. А., Петров В. М. Социальная и культурная динамика: долговременные тенденции (информационный подход). — М.: КомКнига, 2005. 4. Голицын Г. А., Петров В. М. Информация и биологические принципы оптимальности: гармония и алгебра живого. — М.: КомКнига, 2005 (а). 18


Петров В. М.

«Полюсы информационной деятельности как основа видов искусства...»

5. Голицын Г. А., Петров В. М. Информация. Поведение. Язык. Творчество. — М.: Изд-во ЛКИ, 2007. 6. Грибков В. С., Петров В. М. Изобразительная плоскость и ее интегрирующие свойства // Труды по знаковым системам, вып. 7 (Ученые записки Тартуского гос. университета, вып. 365).— Тарту: Тартуский гос. университет, 1975. С. 206–216. 7. Забродин Ю. М., Лебедев А. Н. Психофизиология и психофизика. — М.: Наука, 1977. 8. Левич А. П. Искусство и метод в описании динамики систем // Мир психологии, 2010, вып. 3. С. 185–203. 9. Маслов С. Ю. Асимметрия познавательных механизмов и ее следствия // Семиотика и информатика (Сборник научных статей), вып. 20. — М.: ВИНИТИ, 1983. С. 3–34. 10. Петренко В. Ф. Многомерное сознание: психосемантическая парадигма. — М.: Новый хронограф, 2010. 11. Петров В. М. Количественные методы в искусствознании. Учебное пособие для высшей школы. — М.: Академический проект, 2004. 12. Петров В. М. Тернарность в мышлении, культуре, искусстве: системно-информационные корни бессознательного // Психология. Журнал Высшей школы экономики, 2008, т. 5, № 4. С. 3–18. 13. Петров В. М. Социальная и культурная динамика: быстротекущие процессы (информационный подход). — СПб: Алетейя, 2008 (а). 14. Степанов А. И. Число и культура: рациональное бессознательное в языке, литературе, науке, современной политике, философии, истории. — М.: Языки славянской культуры, 2004. 15. Сухотин Б. В. Классификация и смысл // Проблемы структурной лингвистики. 1981 / Ред. В. П. Григорьев. — М.: Наука, 1983. С. 52–65. 16. Тейяр де Шарден П. Феномен человека. — М.: Наука, 1987. 17. Фомин С. В. Системы счисления. — М.: Наука, 1964. 18. Golitsyn, G.A., & Petrov, V. M. Information and creation: Integrating the ‘two cultures.’ — Basel; Boston; Berlin: Birkhauser Verlag, 1995. 19. Martindale, C. The clockwork muse: The predictability of artistic change. — New York: Basic Books, 1990. 20. Petrov, V. M. The information approach to human sciences, especially aesthetics // C. Martindale, P. Locher, & V. Petrov (Eds.), Evolutionary and neurocognitive approaches to aesthetics, creativity, and the arts.— Amityville, NY: Baywood Publishing Co., 2007, 129–148. 21. Waltari, M. The Egyptian. — Poorvoo; Helsinki; Juva: Werner Soederstroem Osakeyhtioe, 1979.

19


1. Общие вопросы искусствознания Тайманов Роальд Евгеньевич Доктор технических наук Сапожникова Ксения Всеволодовна Всероссийский научно-исследовательский институт метрологии имени Д. И. Менделеева, Санкт-Петербург

НЕлИНЕйНЫй АНАлИЗ КАК МЕТОд ИССлЕдОВАНИя эМОцИй, СОдЕржАщИхСя В бИОлИНгВИСТИЧЕСКИх СИгНАлАх (ОТ щЕлКАНья КрАбА дО ВОКАлИЗАцИй МлАдЕНцА) Музыка — это когда душа занимается арифметикой, сама о том не подозревая. Г. В. Лейбниц

Введение Исследование эмоций, рождаемых музыкой, вызывает все больший интерес в связи с открывшимися возможностями использования акустических воздействий для диагностики и лечения заболеваний, мобилизации личности на решение поставленной задачи и т. д. Эмоции мотивируют, организуют и направляют восприятие, мышление и действия (Изард, 2006), выполняют функцию локального критерия управления (Голицын, 1997). По мнению авторов, механизм эмоционального восприятия внешних воздействий, независимо от их вида, содержит две ступени. На первой ступени внешние воздействия преобразуются в некие сигналы-стимулы или их ансамбли, на второй — эти сигналы и ансамбли формируют эмоциональный отклик. Каждое из названных преобразований может быть смоделировано с помощью соответствующей измерительной модели, сигналы-стимулы могут быть измерены, а связь сигналов-стимулов и их ансамблей с эмоциональным откликом может быть установлена. На этой базе можно создать аппаратуру, которая позволит оценивать ожидаемую эмоциональную реакцию на внешние воздействия. Далее рассматривается метод исследования механизма эмоционального восприятия биолингвистических акустических сигналов на основе анализа истории его формирования в процессе эволюции.

эволюция эмоционально простых биолингвистических сигналов Авторами (Сапожникова, Тайманов, 2001) с учетом истории развития живых организмов была выдвинута гипотеза о происхождении и последующей эволюции эмоционального отклика организмов на внешние воздействия. Позднее (Сапожникова, Тайманов, 2008; Taymanov, Sapozhnikova, 2010 и др.) эта гипотеза получила дополнительные обоснования на основе трактовки опубликованных в России и за рубежом данных об эволюции сенсорных систем (Савельев, 2005; Слуховая система, 1990; Muller, Tsuji, 2007; Смит, 2009 и др.) и приобрела форму следующей концепции. Сенсорные системы возникли как средства приема жизненно важных сигналов, стимулирующих готовность к действию в связи с приближением стихийных бедствий, врага, а также других опасностей, что способствовало выживанию организмов. Термин «сигнал» здесь означает относительно кратковременное изменение параметров среды, причем характер этого изменения может быть различным. 20


Тайманов Р. Е., Сапожникова К. В.

«Нелинейный анализ как метод исследования эмоций...»

Для первых организмов, появившихся в океане, важнейшим чувством стало осязание — восприятие изменений давления. Аристотель писал: «Без осязания не может существовать животное. Это единственное чувство, которое есть у всех животных без исключения». Осязанием обладают даже одноклеточные, у которых рецепторы реагируют на инфранизкочастотные растяжения плазматических мембран (Смит, 2009). Поскольку слух — это способность к восприятию изменений давления воздуха, то можно заключить, что первооснова слуха возникла на ранних этапах формирования жизни. Естественный отбор привел к образованию у существ безусловных рефлексов на некоторые виды колебаний давления среды в инфразвуковом диапазоне и нижней части звукового диапазона (далее — колебания ИД), важных для сохранения вида. Например, столкновения океанических волн в зоне образования цунами порождают колебания ИД, которые вызывают у обитателей океанов попытку избежать опасности. Эти рефлексы и есть праэмоции. Рождение сообществ создало потребность в передаче другим его членам информации об опасности, например, о появлении врага. Естественно, что эти сигналы должны восприниматься так же, как и сигналы о природном катаклизме. И действительно, биолингвистический сигнал тревоги креветок — пачки затухающих колебаний, следующих с частотами ниже 2–3 Гц, которые лежат в области частот колебаний, сопровождающих цунами. Развитие нервной системы создало предпосылки для увеличения количества передаваемых и принимаемых биолингвистических сигналов, причем отличие, в основном, свелось к разнице по частоте. В частности, краб уки формирует сигналы «угрозы» в виде пачек колебаний с частотой ниже 1 Гц и заполнением около 10 Гц, либо «удивления» — в зоне 4–7 Гц (при подаче светового сигнала). Рыбы используют до 3-х типов сигналов, отличающихся «эмоциональной» окраской, причем у сигналов, возникших исторически позже, частота выше (Тарасов, 1960). Выходу рептилий из воды на сушу сопутствовало резкое падение плотности окружающей среды и огрубление поверхности тела. Чувствительность к сигналам ИД упала. Для выживания требовалось сохранить эту способность, а со временем — и передавать сигналы на расстояние по воздуху. Колебания земли обычно модулируют высокочастотные колебания воздуха. Для приема важной информации на основе этого эффекта у потомков первых рептилий должен был сформироваться слуховой аппарат как часть системы «ухо — мозг». Исследования останков древней рептилии (Muller, Tsuji, 2007) подтверждают, что так и произошло. Часть слухового аппарата — мембрана — достаточно чувствительна, чтобы воспринимать быстрые колебания воздуха, ухо реализовано в форме, способствующей их усилению и защите мембраны от механических повреждений (Смит, 2009). Система «ухо — мозг» в целом, вследствие непропорциональной зависимости уровня сигнала на ее выходе от уровня звука на входе, обеспечила демодуляцию колебаний воздуха — выделение колебаний ИД. Дело в том, что при нелинейной характеристике системы спектр колебаний на ее выходе становится богаче: в нем появляются комбинационные колебания с частотами, которые могут быть выше и ниже исходных. Последующая фильтрация позволяет выделить из слышимых звуков модулирующие их эмоционально значимые колебания ИД. (Если степень полинома, которым можно описать характеристику системы, принять равной k, то частота fk каждого комбинационного колебания и его порядок pk. определяются как: p

k

=

m ∑ i =1

n , i

f

m = ∑n f i=1 i i k

где ni — любые целые числа, fi — частоты колебаний на входе, m — количество колебаний на входе с различными частотами. Уровень комбинационных колебаний обычно падает с увеличением pk.). Нелинейность преобразования в системе «ухо-мозг» отмечена многими (Алдошина, Приттс, 2006; Изард, 2006; Лабутин, 1973; Сапожникова, Тайманов, 2008; Слуховая система, 1990) и подтверждается: • формированием в улитке уха, наряду с микрофонным потенциалом, повторяющим форму звуковых колебаний, так называемого суммационного потенциала, отслеживающего форму их огибающей; 21


1. Общие вопросы искусствознания • резидуальным эффектом, позволяющим ощущать высоту тона колебания при восприятии на слух ряда его гармоник, а также — при воздействии нескольких колебаний — «слышать» звук, соответствующий разности их частот; • зависимостью амплитудно-частотной характеристики слухового аппарата от амплитуды акустического воздействия; • самонастройкой ближайшей критической полосы (у человека — одной из 24, обеспечивающих различение звуков по частоте) на частоту слышимого сигнала. В системе «ухо — мозг» осуществляется не только нелинейное преобразование и фильтрация колебаний, но и предварительно регулируемое мозгом их запоминание (задержка) на небольшое время, что объясняет, по мнению авторов, способность животного и человека воспринимать эмоциональную окраску меняющегося по частоте звука. Колебание ИД из такого звука выделяется в результате совместного преобразования прослушиваемого и задержанного звуков (Taymanov, Sapozhnikova, 2010). В статье Варягиной и др. (2006) установлена длительность формирования эмоции — 0,15–0,30 с, что позволяет оценить пределы этой задержки, а в статье Гузикова и др. (2004) оценен кратчайший период возникновения эмоций (2,5–3 с), что определяет полосу фильтрации колебаний для выделения колебаний ИД. Размеры уха лимитированы размерами тела. Чем ухо больше, тем ниже частоты воспринимаемых колебаний, но больше габариты, больше масса тела и потребность в пище, что осложняет выживание вида. Дальнейшая дифференциация нервной системы и формирование сообщества живых существ, отличающихся индивидуальностью, сопровождались развитием эмоций, в том числе позитивных, связанных с обнаружением пищи и возможностью продолжения рода. Таким образом, живые существа стали воспринимать изменения давления окружающей среды, рождающие эмоции, путем: • осязания колебаний плотной среды телом; • восприятия на слух колебаний воздуха, а затем демодуляции из них колебаний ИД. Независимо от способа приема колебаний ИД, эмоции животных опираются на безусловные рефлексы, сформированные в глубокой древности. Например, Шиффман (2003) доказывает, что частота модуляции высокочастотных звуков у собак (заметим — как у крабов и рыб) определяет эмоциональный смысл: отрывистый визг связан со страхом или болью, а частое повизгивание означает удовольствие. Р. Вуд доказал, что и у человека некоторые колебания ИД вызывают чувство страха, а в толпе — панику. Согласно рассматриваемой концепции, колебания ИД, характеризующиеся относительным уровнем и полосой частот, являются элементарным сигналом-стимулом. Именно они, воздействуя на мозг, активируют его биоритмы, а активированные биоритмы формируют простейший эмоциональный отклик, например, страх. Окраска отклика определяется частотой сигнала-стимула, возбуждающего биоритм. Связь активированного биоритма с настроением бодрствующего человека представлена в таблице 1. Таблица 1. Связь активированных биоритмов с настроением бодрствующего человека Биоритм

Диапазон частот, Гц.

Эмоциональное состояние

Дельта-ритм

0,3 - 4,0

Тэта-ритм

4,0 - 8,0

Альфа-ритм

8,0-12,0

Бета-ритм

12,0-30,0; при этом: 12,020,0 20,0- 30,0

Некоторые формы стресса; выделение гормонов, способствующих накоплению сил; активный интерес к чему-то. Появление ярких образов, воспоминаний, неожиданных ассоциаций, повышение восприимчивости к новому, повышение внимания. Обострение зрительного восприятия, готовность к резкому возрастанию мышечной активности. Умственное напряжение, эмоциональное возбуждение в сочетании с повышенной сосредоточенностью в сочетании с неспособностью сконцентрировать внимание.

Примечание: Представленные в таблице 1 границы частот биоритмов и связи биоритмов с настроением ориентировочны. 22


Тайманов Р. Е., Сапожникова К. В.

«Нелинейный анализ как метод исследования эмоций...»

Звуковой диапазон эмоционально окрашенных сигналов-стимулов у различных живых существ может значительно различаться, а у человека он лежит в пределах, примерно, от 15 до 30000 Гц. Для выживания вида на каждой следующей ступени эволюции требовалась все большая дифференциация возникающих ситуаций и, соответственно, все большее количество эмоциональных реакций на них, в том числе — обусловленных памятью о последствиях прошлых действий. Поскольку диапазон сигналов-стимулов ограничен, обогащение передаваемой эмоциональной информации стало происходить путем формирования эмоциональных образов из нескольких сигналов-стимулов и запоминания области частот передаваемых звуков.

эволюция эмоционально сложных биолингвистических сигналов Простейшее осмысленное высказывание отличает трехчленность (явная или неявная). Значение троичности обосновано у Петрова (2008). Простейший эмоциональный образ Y- это ансамбль не менее чем из трех колебаний ИД:

Y = Y [Х1 (ὰ1, ὰ2,..), Х2 (ὰ1, ὰ2,..),…, Хm (ὰ1, ὰ2,..)],

где Х1, Х2,… Хm — сигналы-стимулы, m — количество различных сигналов-стимулов, рождающих образ (обычно m ≥3), ὰ1, ὰ2,… — измеряемые параметры — уровень, частота, длительность, временной сдвиг и т. д. Впервые эмоциональный образ появился у рыб, а более содержательная эмоциональная информация стала формироваться на основе объединения образов в определенной последовательности. На высших ступенях развития биосферы структура эмоционального общения напоминает структуру речи — с малым набором звуков, большим количеством слов и передачей информации фразами. Врожденными эмоциями у человека являются страх, отвращение, страдание, гнев, а также удовольствие и удивление (Экман, 2010). Позднее усилилось влияние условных рефлексов на формирование эмоций. Однако механизм их приема-передачи с помощью акустических взаимодействий и основные эмоциональные реакции, опирающиеся на безусловные рефлексы, у человека сохранились, что подтверждается опытом взаимопонимания состояния человека и животного, фактами воспитания человеческих детей дикими животными. Изложенная концепция позволила построить измерительную модель механизма эмоционального восприятия акустических сигналов. Эффективность ее использования для расшифровки биолингвистических сигналов служит одним из доказательств ее справедливости. Далее принято, что связи психического состояния с биоритмами человека могут быть распространены на животных. Шипение рептилий и хищников (у последних — наряду с рычанием) обычно трактуют как угрозу. Анализ спектра колебаний ИД, полученного для преобразованной суммы входного и задержанного сигналов шипения гепарда (рисунок 1а), показал, что максимум спектра находится в нижней зоне области дельта-ритма, причем уровень несколько повышен в зонах тета- и альфа-ритмов, а также в зоне 12–16 Гц (бета-ритм). С учетом таблицы 1 этот рисунок свидетельствует, что хищник предупреждает о готовности к броску (Sapozhnikova, Taymanov, 2011) — это, действительно, угроза. В спектре колебаний ИД мурлыканья самки гепарда в комфортном состоянии (рисунок 1б) основная энергия сконцентрирована вне области дельта-ритма, максимум близок к 25 Гц (на рисунке не показан). Хищница настроена миролюбиво: стресса нет, у нее доминируют приятные воспоминания и ассоциации, что отражено подъемом на частоте тета-ритма. Мышечная активность и эмоциональное возбуждение несколько повышены, умственное напряжение увеличено, но внимание на чем-либо не сконцентрировано.

23


1. Общие вопросы искусствознания Рисунок 1. Спектры комбинационных колебаний ИД для звукосочетаний, издаваемых гепардом (по оси абсцисс – частота, Гц, по оси ординат – относительный уровень)

а) шипение б) мурлыканье Аналогичный анализ криков волков в группе при их мирном взаимодействии, воя волков, а также визга суслика, вынутого из норы (Sapozhnikova, Taymanov, 2011), также дает убедительную расшифровку настроения животных. Возможность расшифровки и сходство биолингвистических сигналов у разных животных в схожих ситуациях обусловлены в первую очередь одним и тем же механизмом эмоциональной окраски биолингвистических сигналов, а не звукоподражанием, как утверждается в работе Силаева (2008). «Крик» о помощи (в частности, визг) звучит на высоких частотах. В этой зоне энергия передаваемого сигнала близка к максимуму в направлении передачи, что способствует увеличению дальности передачи информации. Однако оценки эмоционального возбуждения только по смещению акустической энергии в высокочастотную область спектра (Володин и др., 2009) недостаточно. Существенна роль модулирующих ИД компонентов. В основном взаимопонимание связано с единым нелинейным механизмом восприятия биолингвистических сигналов и единой эмоциональной окраской сигналов-стимулов. Предложенная модель позволяет также исследовать изменение эмоциональной сферы младенца. После рождения младенец быстро развивается, в том числе в эмоциональном отношении, что, на наш взгляд, должно проявляться в изменении его вокализаций. Первые эксперименты, проведенные с использованием записей младенческих вокализаций, предоставленных проф. Т. И. Калужниковой, подтвердили это предположение, показав, что в возрасте от 2 до10 месяцев заметно растет частотное разнообразие ИД сигналов, причем их спектр смещается в сторону тета- и альфа-ритмов: формируется способность к осмысленным эмоциям. У девочки эмоциональная сфера развивается быстрее.

24


Тайманов Р. Е., Сапожникова К. В.

«Нелинейный анализ как метод исследования эмоций...»

Рисунок 2. Спектры комбинационных колебаний ИД для вокализаций младенцев (по оси абсцисс – частота, Гц, по оси ординат – относительный уровень)

а), б), в) мальчик, 2 месяца, 6 и 10 месяцев соответственно; г) девочка, 4 месяца Разработанная измерительная модель имеет ограничения. Эмоциональная реакция на сигналы-стимулы, вследствие ее биологического происхождения, у здоровых животных и у людей в уравновешенном состоянии должна иметь «одногорбое» распределение вероятностей. Случайная составляющая погрешности связана с настроением слушателя и внешними факторами. Систематическая составляющая проявляется в неполноте расшифровки эмоциональных образов, что обусловлено, в первую очередь, ограниченностью имеющихся представлений о биоритмах мозга (Sapozhnikova, Taymanov, 2009).

Заключение Рассмотренная концепция открывает большие возможности для прикладных разработок во многих областях. К их числу можно отнести: • разработку теории формирования образов и их последовательностей; • развитие теории музыки и музыкальных инструментов; • объяснение природы мифов и преданий, связанных с музыкой; • создание аппаратуры для измерения эмоциональной выразительности акустических сигналов, в т. ч. музыки; • использование музыки для диагностики состояния здоровья и лечения, а также многое другое. 25


1. Общие вопросы искусствознания Некоторым приложениям изложенного материала к теории музыки посвящена опубликованная в этом же сборнике статья (Сапожникова К. В., Тайманов Р. Е. Основные закономерности музыки — результат биологической эволюции).

Литература:

1. Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика // Учебник для вузов, СПб: Композитор, 2006. 2. Варягина О., Хроматиди А. и др. Негативность рассогласования как показатель изменения тональной схемы последовательностей аккордов // Сенсорные системы, т. 20, 2006, № 3. С. 180–186. 3. Володин И. А., Володина Е. В. и др. Индикаторы эмоционального возбуждения в звуках млекопитающих и человека // Журнал общей биологии, т. 70, № 3, 2009. С. 210–224. 4. Голицын Г. А. Информация и творчество. — М.: Русский мир, 1997. 5. Гузиков Б. М., Альтман Я. А. и др. Восприятие коротких музыкальных отрывков человеком // Сенсорные системы, т. 18, № 3, 2004. С. 239–250. 6. Изард К. Э. Психология эмоций. СПб: Питер, 2006. 7. Лабутин В. К., Молчанов А. П. Модели механизмов слуха. М.: Энергия, 1973. 8. Петров В. М. Тернарность в мышлении, культуре, искусстве: системно-информационные корни бессознательного // Психология. Журнал Высшей школы экономики, т. 5, № 4, 2008. С. 3–18. 9. Савельев С. В. Происхождение мозга. М.: ВЕДИ, 2005. 10. Сапожникова К. В., Тайманов Р. Е. Биофизические предпосылки создания измерительной модели восприятия структурных элементов музыки / Труды Международной научно-практической конференции «Теория, методы и средства измерений, контроля и диагностики» (г. Новочеркасск), 2001. С. 59–65. 11. Сапожникова К. В., Тайманов Р. Е. Язык музыки и звуков природы доступен расшифровке. В кн.: Теория информации и искусствознание / Ред. В. М. Петров и А. В. Харуто. М.: КомКнига, 2008. С. 162–180. 12. Силаева О. Л. Звукоподражание. Науки и практика. М., 2008. 13. Слуховая система //Ред. Я. А. Альтман. Л.: Наука, 1990. 14. Смит К. Биология сенсорных систем. М.: Бином, 2009. 15. Тарасов Н. И. Живые звуки моря, Москва, АН СССР, 1960. 16. Шиффман Х. Р. Ощущение и восприятие // Перевод с англ. М. — СПб: Питер, 2003. 17. Экман П., Психология эмоций. Я знаю, что ты чувствуешь // Пер. с англ. СПб: Питер, 2010. Серия «Сам себе психолог». 18. Muller, J., Tsuji, LA. Impedance-matching hearing in paleozoic reptiles: evidence of advanced sensory perception at an early stage of amniote evolution, PLoS ONE 2 (9), 2007, e889, doi:10.1371/journal.pone.0000889. 19. Sapozhnikova, K., Taymanov, R. Multiparametric measurements of emotions, in Proc. of the XIX IMEKO Congress on Fundamental and Applied Metrology, 6–11 September 2009. Lisbon, Portugal, 2009, 1180–1185. http://www.imeko.org/ 20. Sapozhnikova, K., Taymanov, R. Role of Measuring Model in Biological and Musical Acoustics, Proc. of the 10th International Symposium on Measurement Technology and Intelligent Instruments (ISMTII-2011), Daejeon, Korea, 2011, D5–5, 6 p. 21. Taymanov R., Sapozhnikova K. Improvement of Traceability of Widely-Defined Measurements in the Field of Humanities// Measurement Science Review, vol. 10, № 3, 2010, 78–88.

26


Харуто А. В.

«Исследование исторической статистики музыкальной деятельности»

Харуто Александр Витальевич Кандидат технических наук Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

ИССлЕдОВАНИЕ ИСТОрИЧЕСКОй СТАТИСТИКИ МУЗЫКАльНОй дЕяТЕльНОСТИ Как известно, поиски закономерностей в стилевой изменчивости и вариациях творческой активности во времени в различных областях культурной жизни имеют уже почти вековую историю. Так, одним из основоположников социологии П. А. Сорокиным в 1930-е годы были обнаружены циклические изменения стиля изобразительного искусства с периодом около 500 лет [Сорокин, 2006]. Чуть раньше Н. Кондратьев доказал существование 50-летних волн («волны Кондратьева») в развитии экономики [Кондратьев, 1989]. В начале 1980-х ленинградский математик и культуролог С. Ю. Маслов показал наличие 50-летних волн в социально-политическом климате России и синхронных с ними стилевых волн в русской архитектуре, связанных с чередованием лево- и правополушарного доминирования в сознании общества [Маслов, 1983]. Аналогичные волны стилевой изменчивости были обнаружены В. М. Петровым и Л. Г. Бояджиевой в стиле композиторского творчества Европы [Петров, Бояджиева, 1996]. Исследования циклических изменений стиля в разных видах искусства Европы и США проводил К. Мартиндейл [Martindale, 1990]. В нашей статье [Kharuto, Drikker, Petrov, 2004] было описано циклическое изменение средних размеров картин русских художников и его связь с изменениями доминирующего стиля. В работах Г. Лемаршана (см., напр., [Lemarchand, 2008]) было показано, что количество европейских композиторов, одновременно участвовавших в творческом процессе в 950–2000 годах, циклически изменяется с периодом около 155 лет — при постоянном росте общего числа композиторов. В исследованиях, посвященных анализу «интенсивности творчества», фиксировалось как число деятелей культуры, родившихся на каждом временном интервале, так и показатель их суммарной «значимости», измеряемой объемом текста, посвященного в совокупности всем этим деятелям в справочном издании (словаре, энциклопедии). При этом предполагалось, что чем весомее — по оценке мировой критики — вклад персоны в культурный процесс, тем больший объем текста будет выделен этому деятелю. Такой подход был использован в работах П. Куличкина [Куличкин, 2004; Зубарева, Куличкин, 2010], а также в наших совместных исследованиях, где сопоставлялась интенсивность творческой деятельности Европы и России в разных сферах искусства (см., напр., [Kharuto, Kulichkin, Petrov, 2006; Харуто и др. 2007]). Основным источником данных по истории композиторской деятельности, на основе которого делался анализ в наших статьях 2006–2007 годов, стало пятое издание Музыкального словаря Гроува — одного из авторитетных справочных изданий по музыке и музыкантам [Grove, 1954]. В 1980 году вышел так называемый Новый музыкальный словарь Гроува, состоящий из 22 томов. Вторая редакция этого словаря, используемая в настоящей работе, была издана в 2001 году в 29 томах и существует также в электронном виде [The New Grove, 2001]. В нашем исследовании анализировались данные не только о композиторах, но и о других музыкальных специалистах — исполнителях, педагогах, дирижерах, музыковедах, теоретиках и критиках. Регулярные письменно зафиксированные исторические свидетельства о музыкальных деятелях появляются фактически только с XIII — XIV веков (и относятся в основном к Западной Европе). С учетом этого ограничения по времени общее количество персоналий составило 14 700. Объективность приведенных в словаре данных может быть оценена путем анализа статистического распределения объемов текста. Так, суммируя все тексты, относящиеся к одному культурному региону, а затем ранжируя регионы по общему объему текста, получаем таблицу 1, где кроме общего объема текста по региону приведен также «максимальный» размер текста, соответствующий «лидеру» региона — наиболее значимому музыканту среди описанных в словаре. Отношение размера максимального для региона текста к суммарному объему текста по региону показывает, какова относительная значи27


1. Общие вопросы искусствознания мость «лидера»: в некоторых регионах «лидеру» посвящено до 20..30% текста, при этом обычно других музыкантов, сопоставимых с ним по значимости, в истории региона нет. Далее каждый регион представлен в словаре некоторой группой персон, описание которых имеет разный объем; в дальнейшем мы ограничимся анализом данных только по «значимой группе», членам которой посвящено не менее тысячи знаков описания (обоснование именно такой количественной границы приведено ниже). Размеры этих «значимых групп» приведены в таблице; они оказываются весьма различны для разных регионов. Таблица 1. Параметры распределения текстов описания по регионам Доля «лидера», %

355,6

Размер «значимой группы» 2945

11445,7

154,8

2379

1,4

Франция

8134,0

189,2

1691

2,3

4

Англия

7964,1

209,8

1807

2,6

5

Чехия и Словакия

2777,3

183,9

586

6,6

6

Испания

1975,3

39,0

587

2,0

7

Венгрия

1687,8

366,6

295

21,7

8

Польша

1320,2

111,0

373

8,4

9

Швейцария

793,0

46,3

229

5,8

10

Бельгия

647,2

34,1

216

5,3

11

Швеция

634,1

16,9

194

2,7

12

Финляндия

498,8

148,6

100

29,8

13

Румыния

478,6

16,2

184

3,4

14

Норвегия

408,6

70,3

96

17,2

15

Португалия

331,3

15,5

121

4,7

Ранг

Регион

Объем текста, тыс. зн.

Максим. текст, тыс. зн.

1

Германия с Австрией

16290,2

2

Италия

3

2,2

Графическое представление суммарных объемов текста, которыми представлены культурные регионы, показано на рисунке 1. Ранги соответствуют номерам строк в таблице 1. Рисунок 1. График зависимости объема текста, посвященного в совокупности всем музыкантам региона, от ранга региона (см. таблицу 1)

Объем текста, тыс. зн.

Распределение текста по регионам

28

18000,0 16000,0 14000,0 12000,0 10000,0 8000,0 6000,0 4000,0 2000,0 0,0

0

1

2

3

4

5

6

7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 Ранг региона


Харуто А. В.

«Исследование исторической статистики музыкальной деятельности»

График показывает, что исследуемая величина примерно соответствует закону Ципфа-Мандельброта

N (k) = C/kα, (1)

где С— постоянная величина, k— номер ранга, α — постоянная величина (коэффициент наклона графика в логарифмическом масштабе). Обращает на себя внимание «ступенька», нарушающая плавное уменьшение объемов текста с ростом ранга: описание Франции имеет 8134 тыс. знаков (ранг 3), Англии — 7964,1 тыс. знаков (ранг 4); в соответствии с законом (1) регион с рангом 4 должен иметь описание примерно в 4000..5000 тыс. знаков. Нарушение общей закономерности связано, видимо, с национальными приоритетами англоязычных авторов словаря. Аналогичный эффект был исследован, например, в работе С. Сёльмана [Ceulmans, 2010], где автор анализировал оценку значимости композиторов эпохи барокко и ее изменение в течение двух веков (1790–2000), а также предложил модель, учитывающую «национальный фактор» при составлении словаря. В основу его анализа положен материал семи музыкальных словарей, изданных в указанный период в разных странах, в том числе и словаря Гроува. По-видимому, в связи с такого рода влияниями количественное сравнение значимости музыкальных культур разных регионов не имеет большого смысла. Однако использование числовых характеристик динамики их развития (о которых речь пойдет ниже) позволяет сопоставить соответствующие процессы во времени, оценить их синхронность или запаздывание-опережение и на этой основе выявить общие социокультурные тенденции в развитии разных регионов и видов музыкальной деятельности, а также возможные связи между ними. Анализируя распределение объемов текстов в «Гроуве», можно видеть, что закон Ципфа выполняется довольно точно для некоторой средней области значений рангов; он почти всегда нарушен для самых малых рангов и — в гораздо большей степени — при самых больших, где после некоторого ранга наблюдается резкий спад объема статей. Эта «зона остатков» уже не содержит существенных данных, и при отборе материала для анализа она исключалась. На рисунке 2 показано распределение объемов текстов описаний музыкантов Европы в целом в зависимости от их ранга; здесь видна указанная граница (lg N ≈ 3). Условию N ≥ 1000 отвечают примерно 12,5 тысячи персон из почти 20 тысяч, описанных в словаре. Рисунок 2. График объемов текста, посвященного европейским музыкантам, в зависимости от ранга персоны (логарифмический масштаб по обеим осям)

Европа в целом: логарифм числа знаков в зависимости от логарифма ранга персоны 7 6

Log(N)

5 4 3 2 1 0

0

0.5

1

1.5 2 2.5 3 3.5 Log(k) - логарифм ранга персоны

4

4.5

29


1. Общие вопросы искусствознания Анализ распределения объемов текста внутри «значимой группы» каждого региона показывает, что оно довольно хорошо соответствует закону Ципфа-Мандельброта. Поскольку параметр α (см. формулу 1) характеризует темп сокращения объема текстов-описаний по мере перехода к менее значимым персонам, можно трактовать его как «неравномерность» объема текстов. Наибольшая неравномерность обнаруживается для Италии (α=0,894), несколько меньшая — для Европы в целом (0,81) и Венгрии (0,797). Наименьшие значения (то есть наибольшая пологость графика) характерны для Польши и Испании (α=0,69 ... 0,71). Вариативность этого параметра по регионам, оцениваемая среднеквадратичным отклонением, составляет 8,6% от его среднего значения (0,8), что указывает на примерную однородность всех групп данных.

эволюция «суммарной значимости» музыкальных регионов Европы При анализе хода развития музыкальной жизни данные, содержащиеся в словаре, фиксировались как в виде самого факта упоминания какого-либо деятеля, так и в количественном выражении — в виде объема текста, посвященного этому деятелю. Как уже говорилось, для прослеживания общих тенденций развития полученные данные далее суммируются на последовательных интервалах времени — по трехлетиям, по пятилетиям, десятилетиям или другим интервалам, выбор которых зависит от решаемой задачи. На рисунке 3 показан график объемов текста, посвященных европейским композиторам, родившимся с 1300 по 1971 год. Суммирование данных производилось по последовательным 3-летним интервалам. В этот период наблюдается устойчивое нарастание объемов текстов (то есть «суммарной значимости» композиторов). Резкий спад графика после 1930 года соответствует наступлению эпохи современных музыкантов, о которых мировая критика еще не составила однозначного мнения. Рисунок 3. Зависимость объема текстов, посвященных европейским композиторам, от их года рождения (суммирование данных по трехлетиям)

На рисунке 3 хорошо видны пики-всплески, выделяющиеся из общего «потока»; они соответствуют наиболее значимым композиторам. К концу XIX и в первой половине XX века график выравнивается и таких высоких пиков здесь не наблюдается. Этот эффект можно связать с все большим распространением профессии музыканта и некоторым нивелированием ее уникальности. Эволюционные зависимости «суммарной значимости» для основных европейских композиторских школ показаны на рисунке 4 (графическое представление и последующий статистический анализ результатов выполнены с помощью программы Wave_Ex, разрабатываемой автором с 2004 года (см., напр., [Харуто, 2006]). Анализ подобных графиков показывает, что музыкально одаренные персоны, описанные в словаре, рождаются неравномерно по времени: после значительного «пика», соответствующего персоне 30


Харуто А. В.

«Исследование исторической статистики музыкальной деятельности»

с выдающимся дарованием, обычно следует «пауза», где значимость (объем описаний) персон намного меньше, а потом наблюдается следующий «пик», причем длительность «паузы» может быть довольно большой — до ста и более лет (как это видно, например, на графике для Франции с 1500 по 1600 год.). Исследование эволюционного графика каждого отдельно взятого культурного региона позволяет определить такие количественные параметры, как положение и протяженность «волн интенсивности» в целом, а также проанализировать более тонкую структуру «волн», которые обычно состоят из серии довольно регулярных «всплесков», связанных с появлением особо одаренных музыкантов или почти одновременным (в пределах интервала усреднения) рождением нескольких музыкантов, по своей значимости превышающих средний уровень. (Исследование причин, которые могли бы объяснить этот феномен, составляет отдельную интереснейшую задачу, которая, однако, здесь более подробно не рассматривается). Рисунок 4. Графики «суммарной значимости» композиторов основных европейских школ (суммирование по трехлетним интервалам)

Статистическая связь между музыкальной деятельностью культурных регионов На основе кривых эволюции «суммарной значимости» по всем интересующим исследователя культурным регионам можно проанализировать временные соотношения между «волнами развития» композиторской, исполнительской, теоретической, педагогической и другой музыкальной деятельности в этих регионах. Для подобного исследования приведенные на рисунке 4 графики оказываются слишком подробными, поскольку в них явно видно влияние отдельных выдающихся персон, а наша задача состоит в сопоставлении усредненной значимости региона по всей массе персон, родившихся в некоторый период времени. Для такого анализа размер интервала усреднения должен быть увеличен хотя бы до 20 лет. Если бы композиторские школы регионов были полностью взаимосвязаны, то есть, например, если бы одна из них «задавала тон» и определяла активность другой или нескольких, можно было бы ожидать, что графики активности этих школ окажутся весьма похожими, хотя, возможно, сдвинутыми во времени на некоторый «интервал запаздывания». Как известно, в математике для измерения «степени похожести» двух процессов, а также оценки временного сдвига между ними используется корреляционная функция (в данном случае — функция корреляции Пирсона). В качестве примера анализа на рисунке 5 представлена взаимокорреляционная функция между процессами развития итальянской и французской композиторских школ. 31


1. Общие вопросы искусствознания Рисунок 5. Взаимная корреляция графиков «суммарной значимости» итальянской и французской композиторских школ

Здесь можно видеть, что максимальный коэффициент корреляции (оценивающий «похожесть» графиков) сравнительно высок — 0,67, и достигается он при сдвиге времени в 135 лет («волна» итальянской школы опережает французскую «волну» значимости на 135 лет). На графиках рисунка 4 видно, что протяженный период активной деятельности итальянской школы начинается около 1500 года, а французской — около 1620–1640 года, то есть как раз на 120..140 лет позже. График взаимокорреляционной функции, показанный на рисунке 6, характеризует статистическую связь между школами Италии и германо-австрийским регионом; здесь наблюдается значительная «похожесть» волн в интервале сдвигов по времени от 0 до 126 лет — при опережении итальянской школы в среднем на 60 лет (график содержит «плоский» участок на уровне 0,6..0,7). Рисунок 6. Взаимная корреляция графиков «суммарной значимости» итальянской и германо-австрийской композиторских школ: на временном интервале в 126 лет наблюдается непрерывная значительная статистическая связь

Вычисляя аналогичным образом взаимокорреляционные связи между всеми парами рядов данных (то есть композиторскими школами, представленными на рисунке 4), получаем результаты, приведенные в таблице 2 (показаны максимально достигаемые значения коэффициентов корреляции и соответствующие им сдвиги графиков во времени). 32


Харуто А. В.

«Исследование исторической статистики музыкальной деятельности»

Таблица 2. Корреляционные связи между композиторскими школами регионов Европы. На пересечении строки (регион № 1) и столбца (регион № 2) приведены как максимально достигаемые значения корреляции для пар регионов (№ 1 — № 2), так и сдвиг по времени в годах между графиком для первого региона и второго региона, которому соответствует этот максимум

Италия Франция Испания Германия + Австрия

Франция +0,67 (135) 1

Испания +0,38 (186) +0,74 (18) 1

Германия + Австрия 0,67 (0) – 0,57 (126) 0,7 (0) 0,48 (–135) 1

Англия 0,47 (198) 0,68 (9) – 0,69 (45) 0,87 (9) 0,54 (126)

Результаты в таблице 2 показывают наличие значительных (0,6..0,7) связей между ходом развития композиторских школ Италии и германо-австрийского региона, а также французской школы с германо-австрийской и английской. Корреляция между графиками развития итальянской и французской школ достигает 0,67 при сдвиге на 135 лет. «Длительная похожесть» обнаруживается между французской и английской школами (0,68..0,69 при сдвигах от нуля до 45 лет — «волна» французской школы опережает английскую в среднем на 20 лет). Еще более значительная похожесть эволюционных кривых обнаруживается между испанской и английской школами (0,87, сдвиг на 9 лет). Очевидно, подобные статистически выявленные связи должны найти свое объяснение в историко-музыковедческих исследованиях и, возможно, направят интерес историков музыки в этом направлении.

Статистическая связь между специальностями музыкантов Еще один интересный аспект исследований исторической статистики — это выявление корреляционных связей между количественной эволюцией разных специальностей музыкантов. Например, на рисунке 7 представлены эволюционные кривые разных музыкальных специальностей для региона Германии — Австрии. Сопоставление графиков эволюции специальностей позволяет увидеть временные рамки появления (и фиксации в исторических источниках) разных специальностей и, кроме того, оценить «пересечение» множеств музыкантов, проявивших себя в разных специальностях — например, композиторов, бывших одновременно и исполнителями, или педагогов, занимавшихся теорией, и т. п. Более точные оценки вклада музыканта в ту или иную область здесь невозможны, поскольку в словаре Гроува имеется только указание областей музыкальной деятельности, в которых персона принимала активное участие. Высокий коэффициент корреляции (0,6 и выше) между двумя специальностями при отсутствии временного сдвига означает (в первом приближении), что на 60% или более эти две специальности представлены одними и теми же персонами. Для примера на рисунке 7 показаны графики «суммарной значимости» для музыкантов региона Германия — Австрия по разным специальностям. Коэффициенты корреляции между этими специальностями приведены в таблице 3. Таблица 3. Корреляционные связи между специальностями музыкантов для региона Германии — Австрии. В скобках указан временной сдвиг в годах, при котором достигается приведенная в таблице корреляция Композиторы Исполнители Педагоги Дирижеры Теоретики

Исполнители 0,78 (0) 1

Педагоги 0,57 (30) 0,59 (110) 1

Дирижеры 0,64 (100) 0,72 (100) 0,63 (–30) 1

Теоретики 0,5 (–20) 0,52 (–20) 0,41 (0) 0,53 (–120) 1

Музыковеды 0,51 (130) 0,47 (120..220) 0,64 (10..30) 0,72 (40) 0,47 (220)

33


1. Общие вопросы искусствознания Рисунок 7. Графики «суммарной значимости» для разных специальностей музыкантов региона Германия — Австрия

Жирным шрифтом в таблице 3 выделены «достаточно высокие» уровни корреляции, которые указывают, напомним, на существенную похожесть графиков эволюции. Так, коэффициент 0,78 для пары композиторы — исполнители при нулевом сдвиге времени означает (условно говоря), что композиторы в 78% случаев были одновременно исполнителями. Близкий к этому коэффициент 0,72 для пары исполнители — дирижеры, однако, соответствует сдвигу времени в 100 лет, то есть указывает только на «высокую похожесть» эволюционной кривой для дирижеров на график для исполнителей, при этом график для дирижеров (выделившихся в независимую специальность позже) запаздывает на 100 лет. Аналогичные результаты измерения для Италии показывают, что «пересечение» между волнами композиторов и исполнителей здесь примерно такое же — 0,8; корреляция «композиторы — педагоги» немного выше (0,62 против 0,57 в Австрии с Германией), дирижеров — композиторов — относительно меньше. Можно отметить высокую корреляцию (т. е. похожесть эволюционных волн) между педагогами и теоретиками (0,68). Корреляции музыковедов с другими специальностями заметно ниже, чем в предыдущем случае. В таблице 4 приведены для сравнения данные по Западной Европе в целом. Здесь наблюдается в среднем еще более высокая корреляция между исполнителями и композиторами (0,95), композиторами и дирижерами (0,79), а также в парах «исполнители — теоретики» (0,76) и «композиторы — теоретики» (0,68). Таблица 4. Корреляционные связи между специальностями музыкантов для Западной Европы в целом Исполнители

Педагоги

Дирижеры

Теоретики

Музыковеды

Композиторы

0,95 (+5)

0,67 (-170)

0,79 (0)

0,68 (-5)

0,73 (0)

Исполнители

1

0,64 (0)

0,63 (0..80)

0,76 (-5)

0,55 (0..190)

1

0,79 (-190)

0,52 (35)

0,71 (185)

1

0,61 (-190)

0,91 (+20)

1

0,59(-245)

Педагоги Дирижеры Теоретики

Подобные сопоставления могут быть сделаны внутри всех культурных регионов и в сравнении более узкого региона с «охватывающим». Они позволяют дать количественную оценку подобия хода эволюции специальностей, связанного с взаимовлиянием либо с близкими «механизмами» функционирования и развития соответствующих национальных школ. 34


Харуто А. В.

«Исследование исторической статистики музыкальной деятельности»

Исследование периодических колебаний в музыкальной жизни Одной из актуальных задач исследования является выявление циклических составляющих в колебаниях музыкальной жизни, наличия в эволюционных зависимостях периодически повторяющихся фрагментов колебаний. Поскольку само по себе рождение выдающихся персон происходит, по-видимому, случайно во времени, такой анализ требует усреднения данных по значительным интервалам — не менее 20 лет, и тогда он будет отражать художественную жизнь региона «в среднем». В приведенных выше графиках можно визуально проследить некоторую среднюю линию, соответствующую общей тенденции развития процесса — как правило, постепенного повышения усредненной значимости каждой из специальностей музыкантов (однако встречаются и длительные спады активности — например, в композиторском творчестве — см. графики рисунка 4). Темп эволюции такой средней линии имеет масштаб в сотни лет. Задача поиска периодических составляющих подразумевает анализ отклонений эволюционной зависимости от средней линии развития, причем отклонений, которые имеют более быстрый темп изменений — десятки лет. Для анализа «быстрых» колебаний следует сначала вычислить «долговременный тренд» эволюционной кривой, ее «среднюю линию», и затем вычесть ее из графика. На рисунке 8 показана эволюционная кривая для композиторского творчества Западной Европы в целом при усреднении по 20-летним интервалам и линия тренда, вычисленная как многочлен «оптимальной» степени, в данном случае равной (о методике выбора такой «оптимальной» степени см. [Харуто, 2009, Kharuto, 2010]). Рисунок 8. График значимости композиторов Западной Европы и его средняя линия (тренд)

На рисунке 9 показан результат вычитания средней линии (тренда) из исходной эволюционной кривой (рисунок 8); такой график называют «центрированным». На рисунке 10 приведен результат вычисления спектра центрированной функции рисунка 9. Локальные максимумы — «пики» спектра — соответствуют наиболее выраженным (имеющим наибольшие амплитуды) колебательным составляющим. Параметры этих составляющих — период колебаний (Тр) и относительная амплитуда (Rel.amp) показаны около «пиков» графика спектра (амплитуды поделены на наибольшее значение спектра, в данном случае соответствующее периоду Тр = 59,77 лет).

35


1. Общие вопросы искусствознания Рисунок 9. «Центрированный» график значимости композиторов Западной Европы

Рисунок 10. Спектр колебаний относительно средней линии, обнаруживаемых в эволюции значимости композиторов Западной Европы. Тр — период колебаний в годах, Rel.amp — относительная амплитуда (отмечены наиболее значительные по влиянию составляющие)

Как видно из рисунка 10, наиболее выраженным оказывается периодическая составляющая с периодом около 60 лет; несколько меньшие амплитуды имеют компоненты с периодами около 128 лет, 40 лет, 47,5 и около 88 лет. В проведенных ранее исследованиях (см., например, [Харуто, 2009]) было показано, что поскольку для анализа доступно обычно только несколько циклов колебаний, подобная непосредственная оценка спектра дает весьма приближенный результат, который может быть далее уточнен путем добавления латентных компонент (так, широкие «холмы» спектра на рисунке 10 могут образовываться за счет двух-трех составляющих, расположенных на близких частотах) и далее — численной оптимизации параметров аппроксимирующего тригонометрического ряда по критерию среднеквадратичной погрешности приближения. Для численной оптимизации в программе автора последовательно используются методы случайного поиска (Монте-Карло) и градиентного спуска. В данном случае первоначальная модель эволюционной кривой значимости европейских композиторов, содержащая 4..5 колебательных компонент, дает приближение к исходной (полученной на основе словаря) зависимости с погрешностью около 60%. Дальнейшее «достраивание» модели и ее оптимизация позволяет снизить погрешность до 28%. В результате аппроксимирующий ряд содержит 9 периодических компонент с параметрами, приведенными в таблице 5. Первая — самая медленная составляющая — имеет период 152 года; можно отметить, что это очень близко к величине 155 лет, полученной Г. Лемаршаном [Lemarchand, 2008].

36


Харуто А. В.

«Исследование исторической статистики музыкальной деятельности»

Таблица 5. Таблица колебательных компонент эволюционной зависимости значимости композиторов Западной Европы от исторического времени № составляющей 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Период колебаний, годы 152,10 119,00 91,00 65,00 60,80 55,90 47,30 41,80 39,70

Относительная амплитуда 0,38 0,68 0,35 0,59 1,00 0,33 0,18 0,15 0,66

В полученной модели присутствуют несколько компонент с близкими значениями периодов и набор составляющих с примерно кратными значениями периодов — это компонента № 2 (119 лет), № 5 (60,8 119:2) и № 9 (119:3 39,7); вместе они описывают периодическое колебание сложной формы с периодом 119 лет, содержащее три гармоники. Использование подобного описания в количественном моделировании культурной сферы потребует отыскания соответствующего количества социокультурных колебательных подсистем (шесть независимых гармонических компонент и одна — со сложной формой колебаний на периоде), связанных, очевидно, и с экономическими моделями; выявление таких подсистем в социуме весьма проблематично. В работе [Харуто 2011] было предложено использовать более «компактные» по числу параметров модели с переменными параметрами колебаний, в частности с переменной длительностью цикла. В данном случае такое представление приводит к следующему описанию: средний период колебаний — To= 114,14 года; изменения длительности этого цикла во времени происходят по закону, выражаемому суммой двух гармоник синусоидальной формы с периодами соответственно 552 года и 276 лет. Влияние первой обусловливает изменение длительности цикла в пределах от 106 до 124 лет, второй — от 110 до 118 лет. Таким образом, здесь предполагается существование социокультурных колебаний со средним циклом в 114 лет и очень медленных (с периодом 552 года) регулярных изменений длительности цикла в небольших пределах. Погрешность этой аппроксимации составляет все те же 28..30%, однако модель оказывается более простой по структуре. (Для достижения большей точности можно увеличить количество параметров описания, однако это приводит к дальнейшему усложнению модели и трудностям ее социокультурной идентификации.) Следует отметить, что на этапе случайного поиска выполнялся перебор по 250..500 тысячам случайно сгенерированных «точек» в пространстве параметров, то есть наборов из амплитуды, периода и фазы колебательных компонент, что требует значительного времени. Полученное математическое описание эволюции «значимости» той или иной специальности может далее использоваться для построения более общих социокультурных моделей; подобные модели разработаны, например, для социально-экономической эволюции регионов Европы для интервалов времени масштаба столетий и тысячелетий (см. [Турчин, 2007; История…, 2007]).

Заключение В данной статье рассмотрен подход к количественному анализу истории музыкальной жизни и проиллюстрированы некоторые типы результатов, которые могут быть получены на направлении «исторической статистики». В частности, впервые получены результаты, касающиеся статистических взаимосвязей разных специальностей, в том числе оценки синхронности / асинхронности их развития, и аналогичные данные для разных национальных школ, а также оценки параметров циклических составляющих эволюционного процесса и вариативности этих параметров. В дальнейшем предполагается продолжить исследование и сопоставление эволюционных зависимостей для разных культурных регионов и отдельных музыкальных специальностей в них с целью построения в конечном счете математической модели развития этой социокультурной сферы, обеспечивающей возможность прогнозирования ее дальнейшей эволюции в количественном аспекте. Опыт пока37


1. Общие вопросы искусствознания зывает, что эта работа требует развития как нового (во многом) музыковедческого взгляда на историю, так и прикладных математических методов извлечения нужной информации из исторических данных, первоначально не имеющих числового формата и испытывающих влияние ряда побочных факторов — исторических, национальных и психологических.

Литература:

1. Зубарева, Куличкин, 2010: Зубарева Н. Б., Куличкин П. А. Тайны музыки и математическое моделирование: Алгебра или гармония?.. Гармония и алгебра! — М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. 2. История.., 2007: История и математика: Макроисторическая динамика общества и государства/ Отв. ред. С. Ю. Малков, Л. Е. Гринин, А. В. Коротаев. — М.: КомКнига, 2007. 3. Кондратьев, 1989: Кондратьев Н. Д. Проблемы экономической динамики. М.: Экономика, 1989. 4. Куличкин, 2004: Куличкин П. А. Эволюция художественной жизни и стиля мышления (опыт количественного исследования). Дисс...канд. культурологии. На правах рукописи. — М.: Гос. ин-т искусствознания, 2004 (научн. рук. В. М. Петров). 5. Маслов, 1983: Маслов С. Ю. Асимметрия познавательных механизмов и ее следствия // Семиотика и информатика, 1983, вып. 20. С. 3–34. 6. Петров, Бояджиева, 1996: Петров В. М., Бояджиева Л. Г. Перспективы развития искусства: методы прогнозирования. — М.: «Русский мир», 1996. 7. Сорокин, 2006: Сорокин П. А. Социальная и культурная динамика. / Пер. с англ., вст. статья и комментарии В. В. Сапова. — М.: Астрель, 2006. 8. Турчин, 2007: Турчин П. В. Историческая динамика. На пути к теоретической истории: Пер. с англ. / Под общ. ред. Г. Г. Малинецкого. — М.: Изд. ЛКИ, 2007. 9. Харуто и др., 2007: Харуто А. В., Коваленко Т. В., Куличкин П. А., Мажуль Л. А., Петров В. М. Интенсивность российской художественной жизни: анализ периодических компонент // Социология: методология, методы, математическое моделирование, № 25, 2007. С. 142–166. 10. Харуто, 2006: Харуто А. В. Инструментарий эволюционных и прогностических культурологических исследований: компьютерная программа для анализа данных на цикличность. // Горлова И. И., Зубов Ю. С., Михлина И. И. (ред.). Материалы международной научной конференции «Информационная культура общества и личности в XXI веке». Приложение к региональному научному журналу «Культурная жизнь Юга России». — Краснодар, Краснодарский гос. университет культуры и искусства, 2006. С. 118–121. 11. Харуто, 2009: Харуто А. В. Методы анализа периодических компонент в социокультурных данных. // Сб. ст. под ред. А. П. Михайлова: Математическое моделирование социальных процессов, вып. 10. — Москва, КДУ, 2009. С. 439–455. 12. Харуто, 2011: Харуто А. В. Модель квазипериодических колебаний в анализе эволюции интенсивности искусства. // Социологические методы в современной исследовательской практике: Сборник статей, посвященный памяти первого декана факультета социологии НИУ ВШЭ А. О. Крыштановского / Отв. ред. и вступит. ст. О. А. Оберемко; НИУ ВШЭ, ИС РАН, РОС. М.: НИУ ВШЭ, 2011. С. 55–60. 13. Ceulmans, 2010: Ceulmans C. The Reputation of Baroque Composers 1790–2000 // Empirical Studies of the Arts. Vol. 28 (2), 2010, 223–242. 14. Grove, 1954: Grove G. Grove’s Dictionary of Music and Musicians. Fifth edition / Edited by Eric Blom. — L.: Macmillan & Co LTD, 1954. 15. Kharuto, Drikker, Petrov, 2004: Kharuto A., Drikker A., Petrov V. Arousal potential, sizes of ouevres, and evolution of Russian painting. //Proceedings of the XVII Congress of the Association of the Empirical Aesthetics. C. Gulbenkian Foundation, Lisbon, September 13–16, 2004. Ed.: J. P. Frois, P. A. Marques, F. Marques. — IAEA, Lisboa, 2004, 107–111. 16. Kharuto, 2010: Kharuto A. V. Periodical waves in the evolution of art: methods of study / Key Engineering Materials Vol. 437 (2010). — Trans Tech Publications, Switzerland, 530–534. 17. Kharuto, Kulichkin, Petrov, 2006: Kharuto, A., Kulichkin, P., Petrov, V. Oscillations of artistic life: studies of synchronism. / Culture and Communication. Proc. of the XIX Congress of IAEA. /H. Gottesdiener,  J. — C. Vilatte (Eds.) — Univ. de Avignon, 2006, 871–874. 38


Харуто А. В.

«Исследование исторической статистики музыкальной деятельности»

18. Lemarchand, 2008: Lemarchand G. A Cyclic Model of Long-term Recurrences in Societal Processes: Application to the Millenary Behavior of Classical Music (950–2000). /Искусствознание и теория информации. Сб. научных статей/ Под ред. В. М. Петрова, А. В. Харуто. — М.: КРАСАНД, 2008. C. 234–244. 19. Martindale, 1990: Martindale C. The Clockwork Muse: The Predictability of Artistic Change. NY: Basic Books, 1990. 20. The New Grove, 2001: The New Grove Dictionary of Music and Musician. London, 2001.

39


1. Общие вопросы искусствознания Куличкин Петр Александрович Кандидат культурологии Пермский гоcударственный институт искусства и культуры

ВЕТВИ хУдОжЕСТВЕННОй жИЗНИ. ВЗАИМОВлИяНИя И ИНТЕгрАльНАя ИНТЕНСИВНОСТь Различные ветви художественной жизни влияют друг на друга. Кажется, что это — очевидный факт. Мы не задумываясь говорим о романтизме, импрессионизме, экспрессионизме, футуризме применительно к различным видам искусства и различным национальным школам. Влияние более мощных национальных школ на «периферийные» внутри одного и того же вида искусства вроде бы еще более очевидно. Тем не менее научно доказать факты тех или иных взаимовлияний не так просто, как кажется на первый взгляд. Если, к примеру, импрессионизм как направление во французской живописи сомнений практически не вызывает, то об имперессионизме во французской музыке труднее говорить столь же уверенно. То же касается и проблемы влияния художественных «центров» на «периферию». С одной стороны, вряд ли кто-то всерьез станет оспаривать определяющее, «центральное» положение Венской классической школы в музыке конца XVIII — начала XIX века. С другой стороны, как минимум далеко не каждый исследователь решится заявить, что художественные достижения венских классиков стали главной причиной появления новых национальных школ в европейской музыке на протяжении всего XIX века. При всей сложности проблемы в общем факт взаимовлияния тех или иных ветвей очевиден тогда, когда они составляют некое интегральное единство. Например, в том случае, когда та или иная национальная художественная культура столь же монолитна, как и составляющие ее ветви (национальная живопись, музыка, литература и т. д.). Другой случай — это когда интегральное единство составляют несколько национальных школ, относящихся к одному и тому же виду искусства. На первый взгляд кажется, что обнаружить и доказать факт интегрального единства при объединении ветвей — малоэффективный путь. Но это только на первый взгляд. На самом деле количественный анализ эволюции интенсивности художественного творчества позволяет получить (без особых трудностей!) ряд вполне убедительных результатов. Интенсивность художественного творчества — это количественная мера, отражающая творческий потенциал данной национальной школы в тот или иной момент времени. Для ее вычисления нам потребуется измерить всего лишь один параметр — значимость каждого автора. А значимость каждого автора, как впервые заметил Колин Мартиндейл (1990), можно соотносить с размером внимания, которое уделяют ему исследователи. Идея изучения собственно эволюции интенсивности принадлежит Лидии Мажуль и заключается в следующем. Значимость каждого автора соотносится с размером посвященной ему статьи в энциклопедическом словаре. Затем, в соответствии с существующей традицией (Martindale, 1990), исследуемый период времени разбивается на равные интервалы (обычно пятилетние или десятилетние). После этого для каждого интервала вычисляются два параметра: количество авторов, чей год рождения оказывается внутри интервала (n) и общее количество посвященных всем авторам строк (N). Последняя величина и есть мера интенсивности художественного творчества (Петров и Мажуль, 1998). Таким образом были собраны данные о 6453 композиторах, 865 живописцах, 989 драматургах и 2871 литературном деятеле (см., например, Kulichkin, 2007; Куличкин, 2004; Коваленко и Куличкин, 2009; Куличкин, 2010). Разумеется, энциклопедические словари пишутся людьми. И, казалось бы, должен иметь место субъективизм составителей: в зависимости от страны, идейных установок эпохи, исследовательских задач энциклопедии и т. д., количество строк, уделяемых тем или иным авторам, может оказаться почти произвольным. Однако в реальности подобного субъективизма не существует! При сравнении различных энциклопедических словарей (Петров и Мажуль, 1998; Куличкин, Толстунова и Петров, 2002) коэффициент ранговой корреляции Спирмена между иерархиями значимости оказался статистически 40


Куличкин П. А.

«Ветви художественной жизни...»

существенным на уровне лучше 99%. Правда, при одном условии: если мы рассматриваем авторов, принадлежащих одной и той же национальной школе. Впоследствии интенсивность художественного творчества многократно исследовалась применительно к различным видам искусства: русской поэзии и прозе (Petrov & Mazhul, 2002), русской и западноевропейской музыке и живописи (Куличкин, 2004), русской и западноевропейской драматургии и театральной жизни (Коваленко, 2007). Количество авторов n характеризует своего рода популярность данного вида искусства, его престижность, возрастание или убывание интереса к нему и т. д. Для описания «качественной» стороны интенсивности целесообразно ввести еще один параметр, характеризующий «среднее мастерство», внутренний ресурс школы. Этот параметр — удельная значимость q, которая получается делением уровня интенсивности N на количество авторов n, применительно к пятилетнему или десятилетнему интервалу (его мы далее будем обозначать как t): q=N/n. ВНЕШНИЕ (n) и ВНУТРЕННИЕ факторы (q) воздействуют на общую интенсивность (N) НЕЗАВИСИМО. Их воздействие может быть согласованным или противоречивым. Теоретически возможны всего шесть вариантов изменения трех указанных параметров интенсивности в какой-либо национальной школе: количества родившихся авторов n, значения интенсивности художественной жизни N и удельной значимости q. Анализ показал (Куличкин, 2004), что все эти варианты реализуются и каждый из них имеет свое содержательное значение: 1. n возрастает, N возрастает, q возрастает. ПОДЪЕМ. Это единственно возможный вариант изменения трех параметров интенсивности при зарождении национальной художественной школы. Данный вид искусства становится престижным и популярным в художественной среде, одновременно с этим увеличивается внутренний ресурс национальной школы, растет мастерство. Внутренние и внешние факторы влияют на общую интенсивность согласованно. 2. n убывает, N убывает, q убывает. УПАДОК. Когда такой вариант изменения параметров интенсивности наблюдается достаточно долго, то, скорее всего, потенциал национальной школы исчерпан. Если в этом случае не находится какого-либо источника для ее развития (связанного с внешними или внутренними факторами), то уровень общей интенсивности опускается до нуля и школа «исчезает». Однако упадок может быть и краткосрочным. Краткосрочный упадок практически не опасен, так как не оказывает разрушающего воздействия (как, например, диссипация). 3. n возрастает, N убывает, q убывает. ДИССИПАЦИЯ. Это фундаментальное явление, свойственное эволюции практически всех художественных школ. В истории каждой школы есть подъемы, приводящие к настолько высоким художественным достижениям, что следующее поколение просто не в силах их повторить. Это означает, что удельная значимость q уменьшается вместе с общей интенсивностью N. Но популярность данного вида искусства (n) по инерции продолжает возрастать. Вот некоторые из примет долгосрочной диссипации: взрывы «графоманства», повальная мода на данный вид искусства, подмена художественных ценностей и т.п. В этом проявляется разрушительное воздействие диссипации. Здесь в первую очередь и выявляется, способна ли «художественная элита» данной школы управлять эволюционным процессом или же нет. Если нет, то школа исчезает чрезвычайно быстро. Если да, то одно из следующих поколений данной школы осуществляет аккумуляцию. 4. n убывает, N возрастает, q возрастает. АККУМУЛЯЦИЯ. Это практически единственно возможная «противодиссипационная» мера. Данный вид искусства становится «уделом избранных», доступ в «элиту» ужесточается. Однако попасть туда трудно вовсе не потому, что ее представители устраивают какие-либо «цеховые» экзамены или «масонские испытания». Просто об этой «элите» мало кто знает. Поэтому появившиеся во время диссипации негативные явления исчезают так же быстро, как и зародились. 5. n возрастает, N возрастает, q убывает. РОСТ ЗА СЧЕТ ВНЕШНИХ ПРИЧИН. Этот и следующий варианты названы нами так по той причине, что они реализуются, когда внешние факторы (n) оказываются сильнее внутренних (q) (в противоположность им, аккумуляция и диссипация — это эволюционные варианты, когда внутренние факторы сильнее внешних). Рост за счет внешних причин осуществляется, когда «центр» художественной школы теряет значимость, но существует «нечто», что тем не менее увеличивает значимость самого вида искусства. Оно может быть связано с каким-то социально значимым 41


1. Общие вопросы искусствознания фактором, не лежащим на поверхности, с какой-то особой «функцией» данного вида искусства. Этой «внешней причиной» роста интенсивности может быть управляющее воздействие какой-либо другой, более мощной «художественной элиты». Такой же «внешней причиной» может быть влияние другого вида искусства. 6. n убывает, N убывает, q возрастает. РАЗРУШЕНИЕ ПОД ВОЗДЕЙСТВИЕМ ВНЕШНИХ ПРИЧИН. Этот своего рода «тупиковый путь» эволюции, свидетельствующий о крайне неустойчивом положении данной школы. Возрастание удельной значимости q, которое, казалось бы, должно приводить к увеличению «управляющей способности», вызывает совершенно противоположный эффект: значимость самого вида искусства (n) резко падает. Обычно после такого варианта эволюции в данном виде искусства вскоре наступают глобальные стилистические перемены. Наилучшим эволюционным сценарием является цикл ПОДЪЕМ — ДИССИПАЦИЯ — АККУМУЛЯЦИЯ — ПОДЪЕМ (далее — цикл 1-го рода). Если он реализуется, национальная школа становится лидирующей (Куличкин, 2005). Но цикл такой может и не осуществиться. Если у национальной школы не хватит внутреннего ресурса q на АККУМЛЯЦИЮ, произойдет РАЗРУШЕНИЕ ПОД ВОЗДЕЙСТВИЕМ ВНЕШНИХ ПРИЧИН. А если не хватит ресурса на второй ПОДЪЕМ — он превратится в РОСТ ПОД ВОЗДЕЙСТВИЕМ ВНЕШНИХ ПРИЧИН. А если у авторов, осуществивших первый ПОДЪЕМ, не найдется достаточного количества последователей, то ДИССИПАЦИЯ перейдет в УПАДОК и традиция передаваться не будет. Итак, если национальная школа осуществляет цикл 1-го рода, она становится лидирующей. Например, таким свойством обладает интенсивность художественного творчества применительно к русской литературе. Цикл первого рода осуществляется в 1790–1820 годах (здесь и далее — по годам рождения авторов). А теперь попробуем рассмотреть некоторые ветви русского литературного творчества, построив соответствующие эволюционные кривые отдельно для русской поэзии, прозы, драматургии (Таблица 1). Оказывается, ни одна из ветвей, взятых по отдельности, цикла 1-го рода не совершает! Мало того, в эволюционных историях русской поэзии, прозы и драматургии мы наблюдаем эволюционные варианты, связанные с влиянием внешних причин. Вывод напрашивается такой: с точки зрения эволюции интенсивности данные ветви по отдельности выглядят гораздо слабее, чем национальная школа целиком, а внешние причины в эволюционных сценариях ветвей обусловлены их влиянием друг на друга (Куличкин, 2010а). Таблица 1. Интенсивность художественного творчества в русской литературе. Эволюционные сценарии t

Поэзия

Проза

Драматургия

Литература

1740

ПОДЪЕМ

ПОДЪЕМ

ПОДЪЕМ

ПОДЪЕМ

1750 1760 1770 1780 1790 1800 1810 1820 1830 1840 1850 1860 1870 1880 1890

ДИССИПАЦИЯ ПОДЪЕМ УПАДОК АККУМУЛЯЦИЯ ПОДЪЕМ РЗВП РПВВП РЗВП УПАДОК УПАДОК РЗВП ПОДЪЕМ АККУМУЛЯЦИЯ РЗВП РЗВП

УПАДОК ПОДЪЕМ УПАДОК РЗВП АККУМУЛЯЦИЯ ДИССИПАЦИЯ ПОДЪЕМ РЗВП УПАДОК УПАДОК РЗВП АККУМУЛЯЦИЯ РЗВП ДИССИПАЦИЯ ПОДЪЕМ

УПАДОК ПОДЪЕМ УПАДОК ДИССИПАЦИЯ ПОДЪЕМ УПАДОК АККУМУЛЯЦИЯ ПОДЪЕМ ДИССИПАЦИЯ РПВВП ПОДЪЕМ ПОДЪЕМ УПАДОК РЗВП РЗВП

УПАДОК ПОДЪЕМ УПАДОК ПОДЪЕМ ПОДЪЕМ ДИССИПАЦИЯ АККУМУЛЯЦИЯ ПОДЪЕМ ДИССИПАЦИЯ УПАДОК ПОДЪЕМ ПОДЪЕМ ДИССИПАЦИЯ ПОДЪЕМ РЗВП

42


Куличкин П. А.

«Ветви художественной жизни...»

Стоит обратить внимание на то, что с точки зрения эволюции интенсивности русская поэзия, проза и драматургия — три совершенно самостоятельные ветви художественной жизни (Petrov & Mazhul, 2002; Коваленко, 2007). Объединив эти самостоятельные ветви с русской критикой, мы получили более мощную, «интегральную» литературную ветвь. Можно ли получить подобные, более мощные «интегральные» единства, объединяя, в той или иной степени, произвольные ветви художественного творчества? Оказывается, можно. Так, например, в эволюционной истории применительно к европейской литературе можно обнаружить цикл первого рода (1380–1430), который не реализуется ни в одной из европейских национальных школ, взятых по отдельности. Представляет интерес и цикл первого рода в «интегральном» эволюционном сценарии для Франции (1590–1650), построенном (см. Куличкин, 2007) на основе данных о французской музыке, живописи и литературе. Полученные результаты мы склонны на сегодняшний день счесть предварительными. Цикл 1-го рода, безусловно, говорит о единстве, самостоятельности и высокой степени «монолитности» художественной элиты, которая его осуществляет. Пока мы можем лишь предполагать процессы «глобализации» в европейской литературе первой половины XV века и, возможно, говорить об особой роли французского искусства в европейском искусстве первой половины XVII века. Данные предположения хорошо соотносятся с полученными ранее результатами (Грибков и Петров, 1997; Коваленко и Куличкин, 2009).

Литература:

1. Голицын Г. А. Искусство «высокое» и «низкое»: системная роль элитарной субкультуры // Творчество в искусстве — искусство творчества / Ред. Л. Дорфман, К. Мартиндейл, В. Петров, П. Махотка, Д. Леонтьев, Дж. Купчик. — М.: Наука — Смысл, 2000. С. 245–264. 2. Грибков В. С., Петров В. М. Локус развития мировой живописи: география перемещений // Искусство в контекстве информационной культуры. Проблемы информационной культуры. Вып. 4. М.: Смысл, 1997. С. 141–158. 3. Коваленко Т. В. Эволюция интенсивности художественной жизни: театр и драматургия России и Западной Европы XV–XX века. Диссертация … кандидата философских наук. — Краснодар, 2007. 4. Коваленко Т. В., Куличкин П. А. Интенсивность художественного творчества в свете информационной парадигмы: драматургия и театральная жизнь России и Западной Европы XV — XX вв. // Петров В. М., Харуто А. В. (ред.). Искусствознание и теория информации: Сборник научных статей. — М.: КРАСАНД, 2009. С. 245–264. 5. Куличкин П. А. Эволюция художественной жизни и стиля мышления (опыт количественного исследования): Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии. М.: Государственный институт искусствознания, 2004 — 294 с. 6. Куличкин П. А. Эволюция художественной жизни (музыка России, Западной Европы, Америки XVIII — XX вв.). К проблеме сравнительного анализа национальных школ // Культурологические записки / Ред. П. Ю. Черносвитов. — Вып. 10. — М.: Гос. институт искусствознания, 2005. С. 229–244. 7. Куличкин П. А. Вычисление интегральной интенсивности художественного творчества: математическая корректность. К постановке проблемы // Михайлов А. П. (ред.). Математическое моделирование социальных процессов. Выпуск 9: сб. ст. — М.: КДУ, 2007. С. 206–216. 8. Куличкин П. А. Интенсивность художественного творчества: русская и западноевропейская литература. Сбор материала и предварительные результаты // Психология творчества: наследие Я. А. Пономарева и современные исследования: Тезисы докладов Всероссийской научной конференции (27–29 сентября 2010 года, Пермь) / Ред. Л. Я. Дорфман, Д. В. Ушаков. — Пермь: ПГИИК; М.: ИПРАН, 2010. С.  295–296. 9. Куличкин П. А. Интенсивность художественного творчества: русская литература // Эфендиев Р., Саламзаде Э., Тагиева С. и др. (ред.). Проблемы искусства и культуры. Международный научный журнал. — Баку: Институт архитектуры и искусства, 2010. С. 15–22. 10. Куличкин П. А., Толстунова Е. С., Петров В. М. Эволюция интенсивности музыкального творчества: проблема независимости результатов от использованных источников // Парадигмы XXI века: информационное общество, информационное мировоззрение, информационная культура. Материалы 43


1. Общие вопросы искусствознания международной научной конференции. — Краснодар: Краснодарский гос. университет культуры и искусств, 2002. С. 172–173. 11. Петров В. М., Мажуль Л. А. Циклические процессы в поэтической жизни России XVIII–XX (количественный аспект) // Информационное мировоззрение и эстетика. Труды международного научного симпозиума. — Таганрог, ТРТУ, 1998. С. 192–199. 12. Kulichkin P. A. Evolutionary Genius and the Intensity of Artistic Life: Who makes Musical History? // Aesthetics and Innovation, ed. by L. Dorfman, C. Martindale & V. Petrov. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2007, 363–396. 13. Martindale C. The Clockwork Muse: The Predictability of Artistic Change. NY: Basic Books, 1990. 14. Petrov V. M., Mazhul L. A. Pulsation of literary life: Periodical behavior of Russian poetry and prose in light of the information approach // Rivista di Psicologia dell’Arte, vol. XXIII, 13, 2002, 25–40.

44


Голицын Г. А.

«Эмоциональные состояния...»

Голицын Герман Алексеевич (1937–1997) Кандидат биологических наук

эМОцИОНАльНЫЕ СОСТОяНИя: ИНФОрМАцИОННАя ТИПОлОгИя, ЗАКОНОМЕрНОСТИ ФОрМИрОВАНИя, ОрИЕНТАцИя ИСКУССТВА Ранее мы различали два типа закономерностей — динамические и статистические (Г. А. Голицын, Информация и творчество: на пути к интегральной культуре. — М.: Русский мир, 1997, с. 81). Первые относятся к «микроскопическим» переменным, вторые — к «макроскопическим», усредненным. Такое разделение целесообразно продолжить и применительно к эмоциям. В эмоциях довольно ясно просматриваются эти же два типа: 1. Динамические эмоции — удовольствие и страдание, связанные с отдельными конкретными стимулами и реакциями. 2. Длительные устойчивые эмоциональные состояния («настроения», «функциональные состояния», «состояния сознания»), являющиеся усредненным ответом на «стационарную среду» — множество более или менее регулярно действующих и чередующихся стимулов. Если эмоции связаны с динамикой поведения, с реакцией на отдельные конкретные стимулы, то эмоциональные состояния обусловлены главным образом статистическими закономерностями, имеющими усредненный и, как следствие, более длительный и устойчивый характер. Примером эмоциональных состояний могут служить «настроения» (радость, печаль, тревога и т.п.). Разумеется, интересно и важно было узнать, как меняются эмоции при постоянном действии единственного стимула, когда его вероятность возрастает от нуля до единицы. Но на практике жизнь редко ставит столь чистый эксперимент. Чаще действует множество стимулов, сменяя друг друга более или менее случайным образом. Это более реалистическая модель. Чем определяются характеристики эмоциональных состояний в этом случае? Каковы функции этих состояний? Ответить на эти вопросы нам как раз и может помочь статистический подход, оперирующий усредненными характеристиками стимулов и реакций — условной и безусловной энтропией, средней взаимной информацией и т. п. Нам нужно научиться давать оценку и прогноз эмоциональных состояний на основе и этих усредненных показателей. Общий принцип оценки по-прежнему основан на использовании целевой функции L (так называемого «Лагранжиана», или «функции Лагранжа» — см. Голицын, цит. соч., с. 50): высокое значение L сопровождается положительным эмоциональным фоном, низкое — отрицательным. Добавим, что эмоциональные состояния, вследствие их устойчивости, легче поддаются оценке объективными методами и поэтому лучше изучены. Мы определим эмоциональное состояние через соответствие (или несоответствие) действий («реакций») субъекта условиям окружения («стимулам»). Мерой соответствия служит взаимная информация между стимулами и реакциями I (X, Y), мерой несоответствия могут служить условные энтропии H (X/Y) и H (Y/X). (Возможные варианты взаимоотношений между разнообразием (энтропией) условий среды X и поведенческих реакций системы Y схематически показаны на рисунке; далее мы обратимся к анализу всех четырех представленных вариантов.) Первая из названных условных энтропий характеризует нескомпенсированное разнообразие стимулов (стимулы, на которые нет адекватных реакций), вторая есть разнообразие «излишних», невостребованных реакций. Используя терминологию теории обнаружения сигналов, можно сказать также, что первая есть энтропия ошибок первого рода («пропуск сигнала»), вторая — энтропия ошибок второго рода («ложная тревога»).

45


1. Общие вопросы искусствознания

Y

X

b

a

Y

X c

Y

X

X Y d

Четыре основных варианта эмоциональных состояний: a) Разнообразие стимулов больше разнообразия реакций. Отрицательные состояния напряженности, истощения, утомления. b) Разнообразие стимулов меньше разнообразия реакций. Отрицательные состояния монотонии, беспокойства. c) Необученность, неадаптированность — реакции неадекватны стимулам. Отрицательное состояние, сочетающее в себе напряженность и беспокойство. d) Положительное состояние, в котором достигается максимум информации между стимулами и реакциями. Факторы, от которых зависит эмоциональное состояние, можно условно разделить на внутренние, характеризующие индивида, и внешние, характеризующие среду. К числу внутренних факторов относится прежде всего уровень активации — степень мобилизации энергетических ресурсов субъекта R, в свою очередь определяющая дефицит ресурсов ß и разнообразие реакций H (Y). Принято различать следующие уровни активации (в порядке возрастания активности): сон; дремота; спокойное бодрствование; активное бодрствование; напряженность (стресс). Следует иметь в виду, что терминология в этой области еще не вполне установилась. Такие термины, как «активация», «напряжение», «напряженность», «стресс», часто используются как синонимы, область их значений определена нечетко. Ряд авторов справедливо предлагают различать напряжение (= нормальное рабочее состояние, нормальная активность) и напряженность (= перенапряжение). Что касается термина стресс, то он приобрел такую популярность и многозначность, что обращение с ним требует специальной договоренности. Мы будем употреблять его как синоним термина «напряженность». Остановимся кратко на двух крайних состояниях, в которых имеет место либо предельная мобилизация, либо предельная демобилизация ресурсов. Как следует из параболического закона (связывающего разнообразие поведенческих реакций системы с уровнем активации, т. е. средним уровнем энергетического ресурса R — см. Голицын, цит. соч., с. 88–102), в обоих случаях разнообразие реакций и эффективность деятельности падают до нуля. В норме предельно низким уровнем активации у человека является сон. Более низкие энергетические уровни (летаргия и пр.) рассматриваются уже как патология. Но у других живых существ возможны — как нормальные — и более низкие уровни активации — гипобиоз и анабиоз (зимняя спячка медведей, сусликов, оцепенение насекомых при низкой температуре и т. п.). Предельно высокий уровень активации, согласно параболическому закону, ведет к резкому уменьшению разнообразия реакций — иногда вплоть до полного оцепенения. Такое состояние известно как шок, или ступор. Ступор обычно рассматривается как патологическое состояние, поскольку оно не имеет приспособительного значения. Например, при близком разрыве мины или неожиданной встрече с противником во время уличного боя человек застывает — вместо того чтобы бежать или сражаться (недаром существует выражение «оцепенеть от испуга»). Известен случай, когда оператор крупной энергосистемы во время аварии впал в оцепенение и просидел неподвижно в кресле, пока его коллеги ликвидировали аварию. И ступор, и сон можно рассматривать как функциональные состояния, но лишь 46


Голицын Г. А.

«Эмоциональные состояния...»

в отрицательном смысле — как «непригодность к функционированию». Оба они означают снижение разнообразия реакций человека до уровня, исключающего возможность его функционирования. Уровень активации R (и соответствующее ему разнообразие реакций H (Y)) служит основным внутренним фактором, определяющим функциональное состояние. Другой, внешний фактор — состояние среды, в которой действует субъект и которое может быть охарактеризовано разнообразием стимулов H (X). Классификация функциональных состояний определяется соотношением между этими двумя факторами и его динамикой. На этой основе можно выделить следующие типы функциональных состояний (см. рисунок): а. Ситуации, когда H (X) > H (Y) — разнообразие внешних стимулов больше разнообразия реакций, субъект не имеет возможности адекватно отвечать на все внешние стимулы (ошибки первого рода — «пропуск сигнала»). Если причиной этого дисбаланса является увеличение разнообразия внешних стимулов, то мы характеризуем это состояние как напряженность, стресс. Мерой напряженности может служить условная энтропия H (X/Y) — «нескомпенсированная энтропия стимулов». Напряженность означает, что субъект значительную долю времени остается в первой фазе восприятия (имеется в виду трехфазная модель реакции системы на новый стимул — Голицын, цит. соч., с. 109–115), когда многие действующие стимулы не в состоянии преодолеть порог и вызвать соответствующую реакцию. Отсюда — общий отрицательный эмоциональный тон этого состояния. Если же причиной дисбаланса служит уменьшение разнообразия реакций (которое в свою очередь может быть вызвано дефицитом ресурсов), то такое состояние может быть названо истощением. Одной из разновидностей истощения является утомление — истощение, вызванное самой деятельностью. Однако у истощения могут быть и другие причины: голод, гипоксия, отравление, болезнь, старость и т. п. b. Ситуации, когда H (X) < H (Y) — разнообразие стимулов меньше разнообразия реакций. Если этот дисбаланс возникает за счет уменьшения разнообразия стимулов, то мы называем такое состояние монотонией. Субъективно это состояние переживается как скука, вялость, апатия, сонливость. Монотония означает, что субъект значительную часть времени проводит в третьей фазе восприятия — фазе привыкания, стагнации, что действующие стимулы исчерпали свой информационный потенциал. Общий эмоциональный тон этого состояния — отрицательный. Если причиной дисбаланса служит увеличение разнообразия реакций сверх необходимого, то мы оцениваем такое состояние, как беспокойство (синонимы — нервозность, суетливость, неусидчивость). Подчеркнем еще раз, что в этом состоянии взаимная информация уменьшается по сравнению с нормой, несмотря на возрастание разнообразия реакций. Излишнее, неоправданное, неадекватное стимулам увеличение разнообразия реакций должно рассматриваться как ошибки (второго рода — «ложная тревога»), помехи, «шум» в информационном канале. А всякий шум только уменьшает количество информации. c. Важную роль играет также фактор соответствия, обученности, адаптированности субъекта к среде. Возможна такая ситуация, когда само по себе разнообразие реакций, которыми располагает субъект, равно разнообразию стимулов, но при этом реакции не соответствуют стимулам. На рисунке это выглядит как смещение множеств X и Y друг относительно друга. В результате возникает сложная смесь состояний, в которой присутствуют и напряженность, и беспокойство, а взаимная информация меньше возможного максимального значения. d. Разнообразие реакций соответствует разнообразию стимулов, при этом реакции адекватны стимулам. Это нормальное, оптимальное рабочее состояние, когда большую часть времени субъект проводит во второй фазе восприятия. Отсюда — общий положительный эмоциональный тон этого состояния. Взаимная информация в этом состоянии максимальна. Во всех остальных состояниях она меньше максимальной. Рассмотрим подробнее некоторые факторы, ответственные за возникновение этих состояний. Причиной напряженности являются прежде всего высокое разнообразие и сложность внешней среды, выражающиеся в таких чертах, как большое количество стимулов и высокая частота, большие скорости, широкий диапазон их изменений. Все эти факторы могут быть охарактеризованы общим показателем — H (X). Сюда же следует отнести и такой фактор, как неожиданность: всякий новый, резкий, необычный стимул увеличивает H (X) и может стать причиной напряженности. Наконец, энтропия H (X) 47


1. Общие вопросы искусствознания тем больше, чем больше неопределенность ситуации. Из опыта известно, что неопределенность — один из наиболее сильных стрессогенных факторов. С другой стороны, источником напряженности может стать все, что ограничивает разнообразие реакций субъекта H (Y), например, большие физические нагрузки r (y), дефицит энергии, времени и других ресурсов R. В свою очередь дефицит энергии может быть вызван такими причинами, как голодание, болезнь, недостаток кислорода, отравление (в частности — никотином, алкоголем), преклонный возраст и т. п. Одной из важнейших причин дефицита ресурсов и напряженности является утомление, истощение ресурсов в процессе самой деятельности. Еще одним источником напряженности может служить необученность, неподготовленность субъекта к данной деятельности. Обычно в ходе обучения и тренировки разнообразие реакций возрастает, но в начале этого процесса оно может быть еще много меньше необходимого. В результате возникает множество нескомпенсированных стимулов с энтропией H (X/Y), а значит, и напряженность. Этим объясняется тот факт, что в одних и тех же условиях среды H (X) новички, как правило, испытывают бÓльшую напряженность, чем ветераны, особенно мастера, сумевшие хорошо адаптироваться к среде. Монотония является своего рода антиподом напряженности. Если напряженность порождается слишком большим разнообразием стимулов, то монотония, наоборот, — слишком малым их разнообразием. Как видно из рисунка (в), в этом случае существует большое множество «невостребованных» реакций, характеризуемое энтропией H (Y/X), лежащее за пределами множества стимулов X. В этом случае субъекту выгодно сокращать разнообразие реакций H (Y) — за счет сокращения H (Y/X). Вслед за сокращением разнообразия происходит и уменьшение R, демобилизация ресурсов, снижение уровня активации, поскольку поддержание прежнего уровня становится невыгодным и ненужным. Беспокойство, излишнее разнообразие реакций часто возникает в «стартовых» ситуациях, когда субъект приготовился к деятельности, мобилизовал ресурсы, а стартовый сигнал почему-либо запаздывает. Можно наблюдать в этом случае, как человек барабанит пальцами по столу, качает ногой, нервно расхаживает по комнате, беспрерывно курит и совершает множество других ненужных действий. Другой фактор, порождающий беспокойство, — ожидание опасности, когда, особенно у неопытных новичков, мобилизация ресурсов намного превышает необходимый уровень. Человек становится излишне суетливым, говорливым, беспрерывно пытается острить и т.п. В этих случаях (как и в случае монотонии) резкое увеличение разнообразия стимулов, переход от ожидания к действию, встреча с реальной опасностью, как ни парадоксально, сопровождается даже чувством облегчения — поскольку H (X) приближается, наконец, к H (Y) и отрицательные эмоции уменьшаются. Источником беспокойства может быть и новизна. Обычно ответом на новый, незнакомый стимул является «генерализация реакций», «двигательное беспокойство», когда помимо нужной, адекватной реакции (которая субъекту может быть еще и неизвестна), активируется еще и множество посторонних, неадекватных реакций. Лишь постепенно, по мере повторения стимула и научения, излишние реакции отпадают и разнообразие реакций снижается до необходимого уровня. Еще один фактор, определяющий индивидуальный стиль реагирования, — максимально возможный уровень мобилизации ресурсов r. Условно его можно назвать силой — речь идет как о силе нервных процессов, так и о самой обыкновенной физической силе. Последняя очевидным образом влияет на эмоциональное состояние: человек физически сильный может легко, «играючи» справляться с той деятельностью, которая у человека физически слабого будет вызывать напряженность и быстро приводить к утомлению. Из этого следует, что одно и то же разнообразие внешней среды может порождать совершенно различные, прямо противоположные эмоциональные реакции у разных субъектов. То, что для «сильного» субъекта (большое r и H (Y)) вызывает состояние монотонии, скуки, для «слабого» (малое r и H (Y)) может стать источником напряженности, стресса. Возрастание непредсказуемости, опасности, сложности среды у «сильного» субъекта может вызвать состояние азарта, бодрости, повышение активности, разнообразия реакций и эффективности деятельности, а у «слабого» это же возрастание сложности и дополнительная активация приведут к уменьшению разнообразия реакций и эффективности деятельности, увеличению напряженности. 48


Голицын Г. А.

«Эмоциональные состояния...»

Наблюдатели, начиная с Гиппократа, давно уже отметили, что в условиях стресса, нарастания напряженности, наблюдаются два противоположных типа реагирования: «тормозной» и «возбудимый». «Тормозной тип характеризуется скованностью, однообразной позой, угловатостью и замедленностью движений, резким напряжением мимической мускулатуры, повышенной прикованностью внимания к основному объекту с повышением порога восприятия других раздражителей. <…> Возбудимый тип проявляется в гиперреактивности, суетливости, многословности, легкой отвлекаемости, ускоренном течении процессов мышления, быстрой смене решений. <…> Возбуждение и расторможенность обнаруживались в непредусмотренных по обстановке действиях при переключении рычагов управления, включении и выключении контрольных приборов, в частой перепроверке своих действий» (Ломов Б. Ф. Человек и техника. — М.: Сов. Радио, 1966). Вот еще один пример: перед первым прыжком с парашютом у всех спортсменов наблюдаются одинаковые признаки повышенной активации: учащение пульса, сухость во рту, мышечная напряженность, расширение зрачков. Но эта повышенная активация вызывает у разных типов субъектов прямо противоположные изменения в поведении: у одних — оцепенение, молчаливость, сосредоточенность и заторможенность, у других — двигательное возбуждение, многословие, отвлекаемость, трудность сосредоточения. Очевидно, это проявление все тех же двух типов реагирования — слабого и сильного, «тормозного» и «возбудимого». Сказанное не означает, что сильный тип во всех случаях имеет преимущество перед слабым: он гораздо хуже защищен от монотонии, сильнее подвержен скуке и апатии. Поэтому слабый тип имеет преимущества в тех видах деятельности, которые требуют усидчивости, внимания, кропотливости, аккуратности, повторяемости, где, короче говоря, разнообразие стимулов H (X) мало. Эти обстоятельства должны учитываться при профотборе. Известно, например, что мужчины в среднем являются более сильным типом, чем женщины, и этим во многом оправдано стихийно сложившееся деление профессий на «женские» и «мужские». В художественном творчестве различие «слабого» и «сильного» типов определяет различие художественных темпераментов. Слабому типу свойственно меньшее разнообразие реакций: лаконизм, сдержанность, скупость средств выражения, тяготение к «малым» формам, внимание к деталям, предпочтение нюансов, «прозрачность» художественного языка. Сильный тип, напротив, отличается буйством красок, богатством средств выражения, склонностью к контрастам, «густотой» письма, пристрастием к крупным формам. Сложившееся в нашей литературе 60–70-х годов деление на «эстрадную поэзию» и «тихую лирику» может служить иллюстрацией этого противостояния двух типов. Это различие темпераментов свойственно, конечно, и зрителям и во многом определяет их реакцию на произведения искусства. Так, у зрителя «сильного» типа творчество художника, принадлежащего к «слабому» типу, может порождать состояние монотонии, т. е. казаться слишком сухим, однообразным, скучным, вялым. И, наоборот, у зрителя «слабого» типа творчество художника «сильного» типа может вызывать реакцию напряженности, раздражения, казаться слишком крикливым, грубым, лишенным меры и вкуса.

49


1. Общие вопросы искусствознания Мигунов Александр Сергеевич Доктор философских наук Ерохин Семен Владимирович Доктор философских наук Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова

НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: ФОрМИрОВАНИЕ НОВОй ТрАНСдИСцИПлИНАрНОй ОблАСТИ В последнее время в русскоязычной литературе все чаще можно встретить термин «научное искусство». В большинстве случаев его используют в качестве синонима английского термина «science art», служащего для обозначения интенсивно развивающегося в настоящее время направления актуального искусства, представители которого, говоря словами научного художника и теоретика научного искусства Д. Х. Булатова, используют новейшие технологии, исследовательские методики и концептуальные основания для создания художественных произведений. Термин «научное искусство» не является устоявшимся ни в современной науке, ни в актуальном искусстве (см. об этом подробнее: [8]), но, как утверждает д. филос. н. Л. К. Нефедова (Омский гос. пед. ун-т), «постановка вопроса о научности искусства кажется парадоксальной только на первый взгляд». Исторически сложившаяся «дифференциация гносеологических парадигм на специфические сферы познания: религию, искусство, науку, философию — как и все прочие парадигмы, дифференциации, классификации в настоящее время требует переосмысления», а «введение термина “научное искусство”, возможно, задает верный вектор поиска границ, ограничений и смыслов в познавательных парадигмах, по крайней мере, на границе науки и искусства» [10, c. 204–205]. Философ уверена, что определение границ феномена научного искусства подведет к корректировке понимания и науки, и искусства в их гносеологических и аксиологических функциях. Часто научное искусство рассматривают как «сравнительно недавно возникшее направление в современном искусстве», но, тем не менее, как направление, имеющее многочисленных «предшественников» [10, с. 214]. Например, к. филос. н. А. Ю. Гусева (Рос. гос. гидрометеорологический ун-т) отмечает, что технобиологическое искусство можно рассматривать как финальный этап процесса «расколдовывания» природы, начало которому было положено Гёте и Геккелем [10, c. 193–194]. К. ист. н. И. Н. Захарченко (Моск. гуманитарный ун-т) и д. техн. н. Ю. В. Подураев (Моск. гос. технологич. ун-т «Станкин») указывают на связь научного искусства с творческой практикой представителей послевоенной геометрической абстракции, занимавшихся разработкой научных оснований психофизиологического восприятия искусства в русле оп-арта и кинетического искусства [10, c. 194–195]. Л. С. Балашова (Университет Эссекса, Великобритания) полагает, что многие художественно-технологические идеи были заимствованы научным искусством у Государственной академии художественных наук (ГАХН) и Баухауза — двух уникальных философско-научных центров, глубоко связанных единой программой, составленной В. Кандинским и В. Гропиусом [10, c. 185–186]. В самом деле, масштабы изучения искусства были здесь необычайно велики и соответствовали столь же значительным ожиданиям в отношении самого искусства со стороны общества. Не случайно ГАХН рассматривалась с самого начала как «экспертно-консультативный орган при правительстве» и его закрытие в 1929 году было связано не с научными, а с идеологическими причинами. О том, чтÓ может искусство, когда оно перестает рассматриваться исключительно в своих «изящных» формах, нацеленных лишь на узкое переживание художественного, можно показать и на других примерах. Западная культура не увидела в свое время сильнейший визуальный образ-предупреждение, представленный Р. Магриттом в картине «Исполинские дни» (1928). Если бы политики умели «читать глазами» и доверять невербальной знаковой агентуре, выраженной в образах, то еще в начале ХХ века они смогли бы осознать надвигающуюся опасность террористического насилия, подстерегающую сегодня всех нас. Сюжет картины Магритта банален. Художник изобразил 50


Мигунов А. С., Ерохин С. В.

«Научное искусство...»

мужчину, овладевающего женщиной. Изображенное на картине — особого рода коллаж. Фигура скомпонована из двух разнополых частей. Мужская часть тела так искусно наложена на женскую, что зритель начинает понимать, сколь неразрывными и близкими друг другу могут оказаться в подобной ситуации насильник и его жертва. В мировом кинематографе эта тема психологической защиты в экстремальных ситуациях стала особенно популярной после открытия «Стокгольмского синдрома» (1973). Магритт сказал об этом средствами изобразительного искусства намного раньше. И сегодня в искусстве нет другого образа, так же философски глубоко передающего трагическую противоречивость террора. Возвращаясь к проблеме «предшественников» научного искусства, необходимо отметить также позиции тех исследователей, которые связывают одну из первых попыток «настоящего синтеза науки и искусства» с открытием в 1907 году в Москве Государственного Дарвиновского музея (ГДМ) [10, c. 204–205] или указывают в качестве его первоисточника «традиционное прикладное» или «крестьянское» искусство [10, c. 209–210]. Многие исследователи, как например д. филос. н. М. Н. Афасижев (Гос. ин-т искусствозн.) [10, c. 181–185] или к.фил.н. Я. В. Пузыренко (Нац. ун-т биоресурсов и природопользования Украины), прослеживают связь научного искусства с эпохой Возрождения, в том числе с творчеством Леонардо да Винчи. Некоторые, как например к.филос.н. Я. Д. Пруденко (Нац. педагогический ун-т им. М. П. Драгоманова, Украина), рассматривают научное искусство как возвращение на «более высоком технологическом и научном уровне развития» к свойственному античности синкретизму, когда понятие techne «объединяло в себе науку, ремесло и искусство» [10, c. 205–206]. Небезынтересно, что, анализируя взаимоотношения медиаискусства и демократии, австрийский художник и куратор Четвертой московской Биеннале современного искусства (2011) Петер Вайбель, возглавляющий Центр искусства и медиатехнологий в Карлсруэ (Германия), обращался к «иерархии форм знания» Аристотеля. Вспоминая, что в трактате «Никомахова этика» Аристотель четко разграничил episteme как «науку и познание» и techne как «практические навыки, ремесла и искусство», «закрепив» их, соответственно, за свободными гражданами и рабами, наемными рабочими и ремесленниками, один из параграфов своей статьи Вайбель обозначает как некое противопоставление techne и episteme: «TECHNÉ — EPISTEMÉ» [5, с. 121–122]. В таком аспекте трансдисциплинарная область научного искусства вполне может быть обозначена как «έπιστήμη τέχνη». В этой связи М. Хайдеггер отмечал, что в античности словом techne называли и технику, и «то раскрытие потаенного, которое выводит истину к сиянию явленности», и «про-из-ведение истины в красоту», и «“пойесис” изящных искусств» [16, с. 237], и что слова τέχνη и έπιστήμη «c самых ранних веков вплоть до эпохи Платона именуют знание в самом широком смысле», означая «умение ориентироваться, разбираться в чем-то» [16, с. 225]. Необходимо отметить, что на исторически сложившуюся тесную связь науки и искусства как некую «предысторию» научного искусства обращают внимание многие исследователи. К.ист.н. М. Ю. Спирина (Межрегиональный институт экономики и права, СПб), например, указывает на то, что в «древнейшие времена» наука и искусство «не разделялись, а развивались в сотворчестве» [10, c. 209–210], а д.филос.н. С. В. Ковалева (Костромской гос. технологич. ун-т) — на то, что о сущностной связи искусства и науки писали многие философы, но при этом каждый из них по-своему обосновывал эту связь [10, c. 72–73]. Даже единство таких «высших выразителей языка науки и философии искусства», как математика и эстетика, которые «традиционно относят к разным полюсам духовной активности человека», по замечанию д.филос.н. А. В. Волошинова (Саратовский гос. техн. ун-т), «заявило о себе задолго до появления и математики, и эстетики» [10, c. 59–60]. К.филос.н. В. С. Ежов (Новосибирск. гос. ун-т телекоммуникаций и информатики) полагает, что зачатки научного мышления сформировались в рамках первобытной культуры в условиях господства «интуитивно-эмоционального переживания над рациональным осмыслением через эстетическую рефлексию» [10, c. 141–143]. О факте существования симбиоза науки и искусства в пределах первобытной культуры, а также о том, что именно отдаление друг от друга науки, искусства и религии привели к утрате целостности картины мира, пишет А. В. Денисенко [10, c. 63–64]. В таком аспекте научное искусство вполне может претендовать на роль принципиально нового (или хорошо забытого старого) механизма познания, отличного как от механизма познания искусства, так и механизма познания науки. 51


1. Общие вопросы искусствознания Необходимо отметить, что упрощенная схема познавательного процесса — мышление ученого рационально, он оперирует логикой и математикой, опирается на эксперимент и повторяемость опытного знания, а художник, напротив, руководствуется интуицией при создании ярко выраженного эмоционального продукта (художественного произведения) — до сих пор не преодолена. Согласно этой схеме творчество художника — «от Бога», а изучать можно лишь уже созданное произведение через математические модели, теорию информации, семиотику, синергетику и другие «механизмы» точного знания. Ситуация стала меняться только в 1990-е годы, когда было открыто киберпространство и началось активное «оцифровывание» культуры и искусства, когда впервые появилась возможность всерьез говорить об искусственном интеллекте, машинном творчестве, вторгаясь тем самым в запретную в прошлом область познания и творчества (см. об этом подробнее: [9]). Не меньшие сомнения вызывает позиция, согласно которой демаркационную линию между наукой и искусством проводят по границе рационального и эмоционального. Подвергая критике такого рода демаркацию, к. и.н. В. А. Гайкин (Ин-т истории, археологии и этнографии народов Дальнего Востока ДВОРАН) отмечает, что рационализация и вытеснение эмоциональной составляющей приводит к существенной трансформации искусства, но, с другой стороны, определенная рациональность присутствует в искусстве достаточно часто. В подтверждение этого можно привести замечание д.псих.н. Л. Я. Дорфмана (Пермский гос. ин-т искусства и культуры) о том, что наряду с чувственным (эмоциональным) характером музыка характеризуется рациональностью [10, c. 138–140]. Исследователь напоминает, что именно по этой причине музыку часто сравнивают с математикой и философией и что, таким образом, чувственность и рациональность, взятые совместно, могут рождать не только противоречия, но и стремление их преодолевать. Близкой позиции придерживаются многие исследователи. Например, д. и.н. С. В. Рыбаков (Уральский федеральный ун-т), утверждающий, что между научно-аналитической деятельностью, связанной с рациональным типом сознания, и искусством, для которого характерно мышление, ориентированное на интуитивные прозрения, не существует жесткого антагонизма, что «рационализм и эмоциональность могут не только “мирно уживаться”, но и эффективно взаимодействовать в ряде сфер человеческого бытия», в том числе в сфере научного искусства [10, c. 92–93]. Наверное, никогда интеллектуальное не противопоставлялось интуитивному так явно, как после окончательного оформления новоевропейской науки с ее притязаниями на абсолютную объективность, а спровоцированные этим противопоставлением проблемы никогда не проявлялись столь остро, как в середине ХХ века, когда угроза раскола общества на «две культуры» представлялась неизбежной, а процесс «расхождения» науки и искусства — усиливающимся по мере развития научного знания. Когда Ч. П. Сноу констатировал, насколько далеки стали друг от друга наука и искусство, насколько незначительным стало их взаимное влияние [14, с. 195–228]. Но раскола не произошло. Напротив, по мере развития научного знания все более очевидной становилась условность основных научных постулатов, все более ясно осознавался тот факт, что «подлинно научное познание неизбежно использует методы, лежащие за пределами голой формальной логики» [10, с. 37]. С другой стороны, как указывал академик Б. В. Раушенбах, логический подход предоставляет художникам не меньше новых возможностей, чем внелогический — ученым [14]. Возможно, именно поэтому уже к концу ХХ столетия признаки сближения «двух культур» прослеживались со всей очевидностью, а на рубеже веков произошла настоящая «интеллектуальная революция», открывшая простор для внелогического, интуитивного синтетического суждения в науке [10, c. 262]. Выявляя объективные причины этой революции, Е. Л. Фейнберг пришел к выводу о том, что «революционная ситуация» сложилась в результате компьютеризации. По его мнению, именно компьютерные технологии проявили принципиальное сходство структур творческого процесса и интеллектуальной деятельности в науке и искусстве, и именно благодаря компьютерным технологиям эти структуры продолжают все более сближаться. Не случайно М. Н. Афасижев и к.филос.н. Т. М. Афасижев (Моск. гос. ун-т ПБ) связывают распространение компьютерных технологий в середине ХХ столетия с «новым этапом использования науки для художественных экспериментов» [10, c. 181–185]. Выводы Е. Л. Фейнберга находят подтверждение и в том, что под влиянием открытия киберпространства как одного из чрезвычайно важных этапов компьютерных революций удалось лучше понять природу всей человеческой чувственности. Как известно, чувственная сфера состоит из воспринимаемых образов 52


Мигунов А. С., Ерохин С. В.

«Научное искусство...»

(рецептивные чувства) и переживаемых эмоций. О существовании этих двух типов чувственности было известно очень давно. Однако ни психологам, ни эстетикам до недавнего времени не удавалось понять всю глубину различий между ними. Со стороны психологии об этом говорят трудности в понимании природы эмоций (не случайно термин «эмоция» остается в психологии «чрезвычайно резистентным» (от лат. resisto — сопротивляюсь) к попыткам его определить и, более того, как утверждается в Большом толковом психологическом словаре, «возможно, никакой другой термин в психологии не сочетает такую неопределимость с частотой использования»). Кроме того, в эстетике художественный образ всегда рассматривался как некий общий и неразрывный синтез восприятия и переживания произведения искусства. Такого рода синтез легко обнаружить на страницах трактатов по эстетике у А. Баумгартена и Г.В.Ф. Гегеля. И только после открытия киберпространства стало ясно, что транслировать можно лишь рецептивные чувства. Лишь данный вид чувственности поддается сканированию и ряду других операций, с тем чтобы итоговый симулятивный (зрительный, слуховой) образ можно было транслировать практически на любые расстояния. Эмоция, в отличие от рецепции, не поддается такого рода цифровой обработке. Это значит, что эмоцию невозможно просимулировать, она сохраняет за собой весь ряд специфических, присущих конкретному индивиду признаков, связанных с переживанием тех или иных фактов реальности. Можно сказать, что человеческая эмоция принадлежит к числу тех немногочисленных островков, благодаря которым человеку все еще удается сохранять присущую ему родовую идентичность. Развитие и распространение компьютерных технологий оказывает настолько существенное влияние на искусство, что позволяет д.филос.н. В. В. Бычкову (Ин-т философии РАН) связать его будущее с «виртуальным миром сетевых пространств» [4, с. 139]. Возможно, именно по этому пути и будет происходить развитие искусства. Во всяком случае, распространение и развитие практик виртуальности в актуальном искусстве фиксируют многие исследователи. К.культурологии Т. С. Иващенко (Югорский гос. ун-т) пишет о «мощном триединстве таких базовых характеристик современного искусства, как виртуальность, гипертекстуальность и интерактивность» [10, c. 143–144]. И это тоже не случайно: компьютерные технологии сыграли решающую роль не только в процессе интеграции науки и искусства, но и в процессе формирования постмодернистской парадигмы и соответствующего этой парадигме искусства. Не меньшее значение играют они в формировании парадигмы пост-постмодернизма (см. об этом, напр., [1; 2] и др.). Не случайно Д. А. Лаврентьева (Рос. гос. гуманитарный ун-т) отмечает, что, «заимствуя образную систему из научной сферы», научному искусству удалось преодолеть «присущую постмодерну стагнацию образов» [10, c. 202–203]. Сегодня мы можем оценить всю сумму достижений и потерь постмодернистской парадигмы, насчитывающей более пятидесяти лет своего существования. Постмодернизм разрушил художественность, встав тем самым в оппозицию не только традиционному, но и раннемодернистскому искусству. Одновременно он создал целый ряд оригинальных творческих приемов и методов работы с культурным текстом, а через хеппенинг, перформанс, инсталляцию — и с внекультурным (утилитарным, банальным, вульгарным) объектом. Разработка близких теме научного искусства и уже названных понятий (виртуальность, интерактивность и др.), обогативших современную эстетику, также осуществлялась во временных и концептуальных рамках постмодернизма. По мнению А. А. Коблякова (Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского), утраченную когда-то целостность картины мира не удалось восстановить до сих пор. Синтез же методов науки и искусства вполне может способствовать такому восстановлению [10, c. 71–72]. Предпосылок для такого синтеза более чем достаточно. Приведем лишь некоторые из тех, на которые указывают исследователи: и в основе науки, и в основе искусства лежит творчество (Я. В. Пузыренко [10, c. 91–92]); и наука, и искусство являются средствами нормализации умственной деятельности человека (В. М. Петров, С. Ломбардо [10, c. 174–179]); визуально-образные формы познания (метафора, нарратив) являются эффективными инструментами как художественного, так и научного дискурсов (Е. Е. Бразговская, Ф. С. Бразговский [10, c. 55–56]); каждое ментальное событие как уникальный субъективный опыт есть информационно-синергетическое событие, которое получает инновационное развитие как в научных дискурсах, так и в художественных образах, а наука и искусство представляют собой «своеобразные модули (“приборные ситуации”)», посредством которых происходит креативное осмысление 53


1. Общие вопросы искусствознания информационного поля Универсума (В. А. Яковлев [10, c. 120–121]); «любые научные идеи, приобретая завершенную форму, по своей сути становятся эстетическими» и, более того, именно эстетические образы позволяют науке создать «целостный завершенный образ научного исследования», сформировать целостную картину мира (А. Ф. Яфальян [10, c. 122–123]); «не существует линейного или непрерывного развития ни науки, ни искусства», а «переходы событийны, непредсказуемы и зачастую происходят на ничейной территории деавтономных сред», в настоящее время такой средой является научное искусство (М. А. Степанов [10, c. 211–212]); отсутствие в настоящее время «такой отрасли научного знания, где бы стопроцентно соблюдались все критерии научности» (Е. В. Дергачева [10, c. 65–66]). Даже те авторы, которые в своих работах подчеркивают различия между наукой и искусством, тем не менее, признают, что «взаимоотношения науки и искусства уходят своими корнями в древнее, античное время» (В. А. Салеев, [10, c. 93–97]), что «наука и искусство, имея каждый свою траекторию самодвижения, тесно взаимодействуют» (Г. Г. Коломиец, [10, c. 75–77]), что «в настоящей науке есть многое от искусства и наоборот» (Я. В. Пузыренко). «Посвященным хорошо известно, что наука и искусство тесно связаны друг с другом,» — утверждает к. т.н. Я. Л. Либерман (Академия искусств им. Демидовых, Екатеринбург) [10, c. 238–239]. И сегодня эта связь становится все более и более очевидной. На усиление «взаимовлияния науки и искусства на современном этапе» указывает д.филос.н. М. А. Козьякова (Высшее театральное училище им. М. С. Щепкина) [10, c. 73–74]. М. Ю. Спирина пишет, что в XX в. развитие человечества вновь свело науку и искусство вместе, и они стали активно искать точки соприкосновения, эффективные способы совместного поиска и созидания» [10, c. 209–210]; к.филос.н. С. В. Панов (Моск. ин-т стали и сплавов) и к.культурологии С. Н. Ивашкин (ЦБС № 3 ЦАО г. Москвы) — что в «новейшее время» наука и искусство составили «глобализирующее единство» [10, c. 158–159]; О. Ю. Гудошникова (Пермский НИПУ) — что «на наших глазах происходит слияние искусства с научным процессом» [10, c. 62–63]. На формирование научного искусства как самой широкой на сегодняшний день «междисциплинарной платформы, которая допускает свободные сочетания направлений науки и видов искусства», указывает Д. А. Лаврентьева [10, c. 202–203]. В пользу этого свидетельствует и тот факт, что в современной научной литературе все чаще можно встретить такие термины, как «художник-исследователь» или «художник-ученый» (а также более узкие: «хореограф-исследователь» [10, c. 62–63], «техно-био-художник» [10, c. 252–261]), «инженер-композитор» [10, c. 217]) и др.). Многие исследователи, как например Г. Г. Коломиец, видят причины взаимной интеграции науки и искусства в сближении научной и художественной форм познания, в сближении различных системообразующих принципов, указывающих на модальные изменения в антропосоциогенезе в условиях ускоряющегося процесса глобализации [10, c. 75–77]. Некоторые исследователи склонны рассматривать синтез науки и искусства как процесс ноосферный [10, c. 66–67]. В этой связи особый интерес представляют выводы А. В. Волошинова о том, что «структуры абстрактного искусства есть запечатленные на полотнах художника изначальные образы ноосферы», что интуиция художника способна «непосредственно воспринимать из глубин ноосферы те природные структуры, которые царят в ее микро- и макрокосме», и что часто, зафиксировав эти структуры на полотнах, художник «предвосхищает плоды кропотливых изысканий ученого», а «структуры абстрактного искусства предвосхищают структуры конкретной науки» [10, c. 189–190]. Д.филос.н. Т. Б. Кудряшова (Ивановский гос. химико-технологич. ун-т) подчеркивает, что после обсуждения вопросов об онтологии науки и искусства, видимо, настало время рассмотрения оснований того, что лежит в основе возможного продукта их синтеза. При этом философ предостерегает от бесперспективности (как для науки, так и для искусства) «поверхностного» синтеза, то есть синтеза на «основании явлений феноменального экзотерического уровня», чаще всего ограничивающегося «игрой внешних форм». Перспективным исследователь считает «глубинный» синтез на основе «внутренних форм», то есть на базе «сущностного, ноуменального, эзотерического». Именно такой синтез, по мнению Т. Б. Кудряшовой, может стать основанием для нового вида творческой познавательной деятельности, но его осуществление «представляет собой серьезную проблему, поскольку происходит на основе неявного, скрытого, трудно поддающегося как наглядному образному оформлению, так и рационально-понятийному». Решение этой проблемы она видит в представлении искусства и науки как языков познания, 54


Мигунов А. С., Ерохин С. В.

«Научное искусство...»

каждый из которых обладает своей внутренней формой. Более того, Т. Б. Кудряшова утверждает, что анализ на уровне внутренних форм позволяет сделать вывод о том, что языки науки и искусства имеют актуальные и потенциальные исторические и культур-антропологические основания для синтеза, а также отличительные признаки, способные дополнить язык научного искусства, придать ему гносеологические качества, которыми не обладают ни искусство, ни наука по отдельности [10, c. 77–78]. К.филос.н. Н. В. Варова (Омский гос. пед. ун-т) утверждает, что на фоне практик художественного производства, подчиненных экономическому критерию успешности, предавших забвению функцию обретения нового смысла, наука обнаруживает себя формой хранения эстетического идеала. В качестве примера она приводит нано-фотографии, на которых авторы «стремятся сопоставить формы и процессы, невидимые глазу, с образами непосредственно воспринимаемого человеком мира, проявляют эстетический идеал, для которого характерны сложность, составленность из простого, ясность: понимание структуры сложного, перечисление всех его элементов, знание технологии получения данной структуры и ее изображения» [10, c. 58–59]. Освоение новых, недоступных для непосредственной перцепции реальностей — одна из областей, где трансдисциплинарный характер научного искусства может быть чрезвычайно полезен, особенно науке. Вспомним, как М. Хайдеггер указывал на то, что в таких областях, как атомная физика, «теория неизбежно утрачивает наглядность» [16, с. 248]. Б. В. Раушенбах об этом же писал — когда студентам читают курс теоретической физики, то лектор обычно начинает его «с предупреждения слушателей о полной бесперспективности попыток наглядно представить себе то, о чем дальше пойдет речь», и в этом заключается серьезная проблема, так как «человеку свойственно стремление к наглядности», обусловленное тем, что большую часть знаний о внешнем мире он получает в результате анализа зрительной информации [13]. В такой ситуации столетиями нарабатываемый искусством (особенно его визуальными формами) опыт по представлению в доступной для перцепции форме того, что недоступно для непосредственного восприятия, становится чрезвычайно востребованным. Например, позволяет визуализировать волновую функцию и пространственную структуру белковых молекул [10, c. 289], клеточные органеллы [10, c. 284] или поведение представителей животного мира [10, c. 282]. Более того, как указывает А. А. Лысакова (Уральский федеральный ун-т им. Б. Н. Ельцина), «делая невидимое видимым, научное искусство делает физическую реальность более “уютной” и “эргономичной”» [10, c. 154–155], и, как пишут д.филос.н. Г. А. Карцева и к.пед.н. С. В. Карцев (Тамбовский гос. ун-т им. Г. Р. Державина), информация, переданная на «языке» искусства, часто бывает более доступна и легче усваивается реципиентами, чем «вербальная информация, тем более символы определенной науки» [10, c. 68–69]. Не случайно А. В. Васильева (Гос. Дарвиновский музей, Москва) напоминает, что «вся история изучения природы и развития естественных наук связана с изображением объектов исследования», а создание таких изображений требует от художника не только «постоянного совершенствования рисунка», но и углубления своих знаний в отношении «морфологии изображаемых объектов» [10, c. 187–188]. Но, вероятно, самым существенным является та замеченная Е. Е. Бразговской и Ф. С. Бразговским особенность, что художественная визуализация создает личностное измерение науки, привносит в науку, используя терминологию В. А. Салеева, «аксиологические ценностно-оценочные связи», имманентно присущие искусству. Говоря об интеграции науки и искусства, нельзя обойти стороной проблему взаимоотношений искусства и технологий. Это вполне закономерно, так как еще М. Хайдеггер в своих исследованиях подчеркивал, что техника опирается на науку, а наука в свою очередь подчинена технике. Эту мысль развивает к.филос.н. М. А. Степанов (Санкт-Петербургское отделение Российского института культурологии). Рассматривая научное искусство как технологическое, он подчеркивает, что поскольку мы живем в технологическом мире, технологии невозможно отделить от искусства [10, c. 211–212]. По этой же причине в актуальном искусстве, говоря словами Д. Х. Булатова, «оформился целый ряд художественных произведений, которые впрямую рефлексируют над техническими приемами и методами новейших технологий» [10, c. 254]. Несмотря на то, что «научно-техническую революцию саму по себе можно считать перманентной», сегодня наука «вторгается в жизнь почти каждого человека», приобретает тем самым общечеловеческую значимость [10, с. 8–9]. В таком аспекте современная эпоха вполне может быть обозначена как эпоха 55


1. Общие вопросы искусствознания науки. Искусство же, говоря словами Л. С. Балашовой, в своем идеальном варианте выражает воззрения эпохи, увековечивая ее, эксплицируя основополагающие эстетические идеи [10, c. 185–186]. В подтверждение этого замечания д.культурологии Е. В. Щербакова (Московский гос. областной социально-гуманитарный ин-т) приводит творчество Эдгара Вареза (1883–1965), который «стремился к синтезу музыки и техники, способному отразить дух современной цивилизации» [10, c. 217–218], а К. А. Булак (Сибирский федеральный ун-т) пишет, что если художественная идея «Георгиевского монастыря» (1846) И. К. Айвазовского полностью соответствует ньютоновской картине мира, то футуристическая работа Д. Балла «Абстрактная скорость — автомобиль проехал» (1913) — эйнштейновской картине, в основе которой лежит теория относительности [10, c. 56–57]. Тесную связь искусства и науки в пределах различных эпох прослеживают многие исследователи. Интересные наблюдения делает С. К. Казакова (Моск. гос. ун-т им. М. В. Ломоносова). Разрабатывая проблему научно обоснованной системы критериев качества произведений современного искусства, она указывает, что художественная деятельность непременно «усваивала некоторые характерные черты и ценности материальной культуры»: так, дошедшие до нас монументальные памятники Древнего Египта, вероятно, оценивались по таким критериям, как точность, надежность и масштабность, то есть «критериям качества», которые предъявлялись к ирригационным и водозащитным сооружениям; а «критериями качества» изящного искусства городской культуры эпох, основу производства которых составлял ручной ремесленный труд, служили индивидуальное мастерство, длительная выучка и знание профессиональных секретов. Интеграция ценностей современной материальной культуры, которая «зиждется на научном прогрессе», позволяет исследователю сделать вывод о том, что основными «критериями качества» актуального искусства являются интеллектуальность, ориентированность на инновации, оригинальность идеи, нестандартность подхода, а также использование передовых технологий и новейших средств коммуникации [10, c. 144–145]. Научное искусство достаточно хорошо удовлетворяет этим критериям, приближаясь к «идеальному варианту» (по Л. С. Балашовой). Как указывают многие исследователи, прогресс науки и техники приводит не только к формированию нового искусства, но и новой культуры, нового человека. Возникает ситуация, при которой, говоря словами к.фил.н. Н. Н. Гончаровой (Ин-т языкознания РАН), происходят коренные изменения традиционной «системы координат» в пространстве культуры, когда «искусство с его гуманитарной миссией… занимало вертикаль общественного сознания, а наука с ее объективными методами исследования — горизонталь» [10, c. 136]. Соответственно, на повестке дня остро стоит задача такую культуру понять. В последнее время число исследований, направленных на решение этой задачи, неуклонно растет, и это также свидетельствует о формировании в рамках современной культуры трансдисциплинарной области научного искусства. В пользу этого свидетельствуют также исследования, направленные на решение «внутренних проблем» научного искусства, такие как анализ контекста восприятия произведений научного искусства (А. К. Игнатова [10, c. 230–231]), кураторского опыта «подготовки научно-художественных экспозиций самоценных произведений научного искусства» (Г. А. Никич-Криличевский [10, c. 242–244]) или опыта институализации научного искусства (В. И. Штепа с соавт. [10, c. 216–217], В. Миланович [10, c. 221] и др.). Рассматривая процесс интеграции науки и искусства, многие исследователи фокусируют свое внимание на одной из двух основных его составляющих: использовании научных методов (в том числе количественных) в искусстве и, наоборот, использовании методов искусства в науке. Первая составляющая лежит в основе получившей в последнее время распространение точки зрения на искусство как исследование. Следует признать, что этой точки зрения придерживаются далеко не все. Э. Ньюмен, например, считает ее весьма проблематичной. Он полностью соглашается с утверждением Э. Джекзи, что «искусство не является исследованием» (хотя и признает, что «исследование может быть искусством»), что «искусство — это искусство» («art is art») [10, c. 124–126]. С последним утверждением действительно трудно не согласиться, однако вряд ли оно может служить хорошей основой при попытке выяснить сущность искусства, а также особенности и характер его взаимоотношений с наукой. Многие исследователи, как например Я. В. Пузыренко, отмечают, что, безусловно, «искусство в своем освоении действительности движимо преимущественно интуицией», но при этом «настоящие произведения искусства отвечают научно обоснованным законам и закономерностям» [10, c. 91–92]. 56


Мигунов А. С., Ерохин С. В.

«Научное искусство...»

Во всяком случае, научные методы и приемы находят все более широкое распространение в искусстве. Например, методы математического моделирования — в театральной режиссуре [10, c. 127–128]. В самом деле, несмотря на то, что науки об искусстве всегда ставили под сомнение не только эффективность количественных методов, но и саму возможность «поверить алгеброй гармонию», результаты многочисленных исследований все более отчетливо демонстрируют эффективность использования методов точных наук и в эстетике, и в искусствознании (см. об этом: [11]). На эффективность использования количественных методов в художественной практике указывает также тенденция алгоритмизации искусства (см. об этом подробнее: [9]). Важным в рассматриваемом аспекте является также зафиксированное В. М. Петровым стремление включать рефлексивное мышление непосредственно в ткань художественных произведений, что реализуется, например, в рамках «конструктивного концептуализма» [12]. На новые возможности, которые открываются перед искусством вследствие интеграции с наукой, указывают многие исследователи. В их числе д.иск. О. Г. Яцюк (Научно-проектный центр им. М. М. Калиничевой) [10, c. 170–171] и искусствовед и куратор научного искусства Д. Ю. Пархоменко [10, c. 274–275]. К.искусств. Е. В. Грибоносова-Гребнева (Московский гос. ун-т имени М. В. Ломоносова), например, приводит замечание Бела Визи о том, что формулируемые с математической точностью химические теории одновременно несут и немалую философскую нагрузку, поэтому в них можно найти источник многообразных художественных идей [10, c. 191–193]. Именно это стало основой для формирования в конце ХХ века особого химико-индустриального стиля — химизма. Этот же «химический» источник стал основой для многих проектов немецкого физика и художника (живущего в США) Ю. Фосс-Андре, в том числе его «протеиновых скульптур» [10, c. 289], а также проектов Ю. Боровой с соавторами, в том числе интерактивного аудиовизуального перформанса «LIQUID~DO» (2010–2012), посвященного художественно-эстетическому исследованию сольватации [10, c. 251–252]. Существенное влияние химические теории оказали на развитие нанонаук и нанотехнологий, а соответственно — и на формирующееся в рамках научного искусства направления наноискусства, включая феррофлюидное искусство, наиболее ярким представителем которого является японский физик и художник Сачико Кодама (о творчестве С. Кодамы см. подробнее: [6]). Анализу второй составляющей процесса интеграции науки и искусства — использованию методов искусства в науке — сегодня уделяется существенно меньшее внимание. И это не случайно. Признавая плодотворность взаимодействия науки и искусства в рамках трансдисциплинарной области научного искусства, многие исследователи, тем не менее, склонны рассматривать эту область скорее как искусство, а не как науку. Так, С. В. Рыбаков четко различает «представителей научного искусства» от «ученых». Он признает, что они используют в своем творчестве «логико-рационалистический алгоритм мышления», но при этом «научное искусство остается искусством», а его представители — художниками [10, c. 92–93]. Д. А. Лаврентьева пишет, что научное искусство можно рассматривать в качестве «актуальной в XXI веке формы концептуального искусства» (хотя и указывает, что создание произведений научного искусства непременно предполагает «равнозначное соавторство художников и ученых») [10, c. 202–203]. Даже Л. К. Нефедова, утверждающая, что сложившееся разделение гносеологических парадигм на специфические сферы познания в настоящее время требует переосмысления и введения термина «научное искусство», пишет, что в попытке выделения области научного искусства не следует слишком отрываться от антисциентистского полюса [10, c. 204–205]. Тем не менее следует признать, что многие открытия были сделаны и многие перспективы для науки были открыты художниками в рамках художественно-эстетических исследований. В этой связи Дж. МакКланг напоминает, что Эдвард Майбридж (1830–1904) изначально был художником, но его методы исследований привели к формированию кинематической биомеханики как науки [10, c. 220]. Несмотря на осторожность в прогнозах относительно равноправного синтеза науки и искусства, большинство исследователей указывают, что в процессе интеграции искусство может дать науке не меньше, чем наука — искусству. Д. Ю. Пархоменко, например, пишет, что в некоторых областях знаний, в том числе в нейробиологии и нейрофизиологии, эксперименты художников и их гипотезы могут быть не только «привлекательными и вдохновляющими для ученых», но и стать реальной основой для дальнейших научных исследований [10, c. 274–275]. В. Г. Собко отмечает, что искусство достаточно часто стимулирует развитие науки и техники, и это заметно, например, по влиянию, которое оказала на научно-технический 57


1. Общие вопросы искусствознания прогресс научно-фантастическая литература XIX–ХХ веков [10, c. 104–105]. М. А. Петрович на примере романа В. Андоновского «Ведьма» (2006) показывает, что художественная дискурсивная практика позволяет раскрыть суть теоретических конструктов, например, такого конструкта, как «семиозис» [10, c. 89–90]. Эти и многие другие примеры позволяют объяснить ту замеченную К. Роузом и Х. Шендерляйном парадоксальность ситуации, когда, с одной стороны, в рамках научных исследований все еще превалирует тенденция игнорировать знания и методы других областей человеческой культуры, но, с другой стороны, все острее ощущается потребность в трансдисциплинарном подходе, предполагающем использование в пределах науки интуитивных и эстетических методов [10, c. 248–249]. Близкой точки зрения придерживается эволюционист Ричард Докинз, отмечая, что иногда развитие науки обусловлено предположениями и гипотезами, выдвинутыми «под влиянием поэтических идей и даже эстетических образов» [3, с. 14]. Приведенная нами цитата взята из книги Джона Брокмана, которая содержит ответы «ведущих интеллектуалов мира» на ежегодный вопрос проекта «Edge» — «во что вы верите, хотя не можете этого доказать?». Ответы эти, говоря словами британского писателя Иэна Макьюэна, демонстрируют парадокс, состоящий в том, что «те, кто создал себе репутацию благодаря строгим доказательствам, высказывают самые разные недоказуемые убеждения» и отрицают, таким образом, распространенное мнение о том, что «ученые не верят в то, чего не могут доказать». Этот парадокс он называет «мнимым», приводя слова лауреата Нобелевской премии по физике 1988 года Леона Ледермана о том, что «верить во что-то, зная, что это невозможно доказать (пока), — суть физики» [3, с. 18–20]. Более того, как показал Е. Л. Фейнберг, вся современная экспериментальная наука базируется на вере, а именно — на вере в справедливость интуитивного суждения. При этом такое суждение, «остающееся логически недоказуемым, необходимо в науке вовсе не только для решения высокопринципиальных проблем, вроде установления новых законов природы». Напротив, «любой экспериментатор в любой лаборатории постоянно в нем нуждается и им пользуется», когда после многократных экспериментов он непременно скажет: «довольно, теперь я убежден, что искомая зависимость такая-то; я уверен, что дальнейшие изменения условий опыта… ничего не изменят в этом выводе» [16, с. 70]. Именно эту особенность отмечал Сет Ллойд, когда писал, что «в отличие от математических теорем научные результаты доказать невозможно», что «их можно лишь снова и снова проверять до тех пор, пока лишь глупец откажется в них верить» [3, с. 96]. Анализируя возможные направления развития научного искусства, многие исследователи указывают на целый ряд «подстерегающих» его «ловушек». А. В. Денисенко (Таврический нац. ун-т им. Вернадского, Украина), например, уверен, что «сегодня искусство и наука изыскали способ объединиться, чтобы, идя рука об руку, принести в мир что-то, доселе невиданное», что может помочь нам «по-новому взглянуть на себя и мир вокруг нас», но предупреждает, что «без духовной, ценностной компоненты этот новый путь не будет иметь сердца» [10, c. 63–64]. Д. А. Лаврентьева утверждает, что актуальность научного искусства определяется приближением эволюции к точке технологической сингулярности, при этом в случае если развитие цивилизации пойдет по «самому позитивному» пути, когда доминирующая часть населения планеты будет находиться на высоком уровне осознания, научное искусство может взять на себя важную функцию популяризации научных знаний среди широкой аудитории. Исследователь также подчеркивает, что в случае отсутствия авторской интерпретации философских вопросов, порожденных технологическим прогрессом, мы имеем дело с демонстрационной моделью новой технологии, а не с произведением научного искусства [10, c. 202–203]. Д.филос.н. Г. С. Медникова (Нац. пед. ун-т им. М. Драгоманова, Украина) полагает, что одним из наиболее продуктивных направлений развития научного искусства является поиск нового медиума в искусстве на основе биогенных технологий, но при этом предостерегает от непродуманных шагов на пути гибридизации живого и неживого [10, c. 80–81]. Самые же «радикальные», по мнению исследователей, перспективы для научного искусства открываются в синтетической биологии. Как указывает к.филос.н. Д. В. Галкин (Томский гос. ун-т), во многом именно биотехническая гибридизация, в пределах которой соединяются когнитивные, функциональные, тканевые и технические элементы, будет определять развитие научного искусства в ближайшие десятилетия [10, c. 60–62]. Но и на этом пути имеется «ловушка»: как пишет к.фил.н. А. К. Игнатова (Моск. гос. ун-т имени М. В. Ломоносова), «без интеллектуального участия зрителя» произведения научного 58


Мигунов А. С., Ерохин С. В.

«Научное искусство...»

искусства превращаются «в технологический трюк или демонстрацию возможности генных технологий» [10, c. 230–231]. Следует отметить, что среди исследователей, использующих термин «научное искусство», нет единого мнения не только относительно сущности этого феномена, но даже относительно его основных характеристик. Многие из них ограничиваются указанием на то, что научное искусство базируется на актуальных научных идеях и использует технологичный инструментарий [10, c. 202–203], что оно объединяет формы, «порожденные наукой и ее практическим продолжением — технологиями (в частности, технологиями цифровыми)», что представители научного искусства используют «для создания художественных образов новейшие технологии и научные средства» [10, c. 214]. Нам представляется, что наиболее существенным в рамках научного искусства является синтез методов науки и искусства. Научное искусство — это и не искусство, и не наука. Это принципиально новая трансдисциплинарная область, для которой характерен синтез дискурсивного мышления и интуитивного суждения и в пределах которой в настоящее время предпринимаются многочисленные и часто весьма успешные попытки адаптировать методы естественных и точных наук для создания научно обоснованного искусства, а методы искусства — для формирования новых научных теорий.

Литература:

1. Богомолова М. А., Ерохин С. В. Искусство в условиях постпостмодерна // М-лы I Междун. (V Всероссийской) науч. конф. (23–24 апреля 2009 г.) / Красноярская гос. академия музыки и театра; ред.: Н. В. Винокурова, М. М. Гохфельд, И. В. Ефимова, М. В. Холодова. Красноярск: ФГОУ ВПО КГАМиТ, 2009. С. 291–294. 2. Богомолова М. А., Ерохин С. В. Смена парадигмы: от постмодернизма к постпостмодернизму // Приоритетные направления профессиональной подготовки педагогов художественно-творческих специальностей: М-лы межд. научно-практич. конф.: Казахстан, Шымкент, 15–16 апреля 2009 г. Том. IV. Шымкент, 2009. С. 46–50. 3. Брокман Дж. Во что мы верим, но не можем доказать: интеллектуалы XXI века о современной науке. Пер. с англ. 2-е изд. М.: Альпина нон-фикшн, 2012. 4. Бычков В. В., Маньковская Н. Б., Иванов В. В. Триалог: Разговор Второй о философии искусства в разных измерениях. М.: ИФРАН, 2009. 5. Вайбель П. Медиаискусство и демократия // Вайбель П. Мир — перезаписываемая программа? М.: Медиаком, 2011. С. 116–136. 6. Ерохин С. В. Наноавангард Сачико Кодамы // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2012. № 4 (18): в 2-х ч. Ч. I. С. 53–57. 7. Ерохин С. В. Теория и практика научного искусства. М.: МИЭЭ, 2012. 8. Ерохин С. В. Терминология актуальной эстетики и искусствознания: «научное искусство» // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2012. № 1 (15): в 2-х ч. Ч. I. С. 55–58. 9. Мигунов А. С., Ерохин С. В. Алгоритмическая эстетика. СПб: Алетейя, 2010. 10. Научное искусство: Тезисы I Mежд. научно-практич. конференции. МГУ имени М. В. Ломоносова, 04–05.04.2012. Под ред. В. В. Миронова. М., 2012. 11. Петров В. М. Количественные методы в искусствознании. М.: Академический проект, 2004. 12. Петров В. М., Грибков В. С. Искусство в будущем: «конструктивный концептуализм» // Вопросы искусствознания. 1996. № VIII. С. 527–537. 13. Раушенбах Б. В. Математика и искусство // Языки науки — языки искусства. М. — Ижевск, 2004. С. 430–434. 14. Раушенбах Б. В. О логике триединости // Вопросы философии. 1990. № 11. С. 166–169. 15. Сноу Ч. П. Две культуры и научная революция // Сноу Ч. П. Портреты и размышления: худож. публицистика. Пер. с англ. М.: Прогресс, 1985. 16. Фейнберг Е. Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. Фрязино: «Век 2», 2004. 17. Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления / Пер. с нем. М.: Республика, 1993. 59


1. Общие вопросы искусствознания Stefano Mastandrea Associate professor University of Roma Tre

EXPLICIT EVALUATION OF TRADITIONAL VS. INNOVATIVE industrial design objects: which is preferred and why Introduction To recognize an object we normally use two principal types of processing, the so called top-down and bottom-up. The bottom-up is a process driven by the characteristics of the stimulus while the top-down is driven by the conceptual knowledge about the stimulus. The top-down processing is an elaboration based on mental representations of the object while the bottom-up processing is based on the analysis of the features of the object. The bottom-up and top-down processes work together as an integrated system of information processing. For a long time some scholars (Fodor & Pylyshin, 1981) focused their explanation of visual perception on top-down processes. In the seventies of XX century the American psychologist James Jerome Gibson was influential in changing the way we consider visual perception. According to his theory, perception of the environment inevitably leads to some course of action. Affordance theory states that the world is perceived not only in terms of object shapes and spatial relationships but also in terms of object possibilities for action (affordances); what Gibson wanted to stress was that perception drives action (Gibson, 1979). Affordances, or clues in the environment that indicate possibilities for action, are perceived in a direct, immediate way with no conceptual processing. Donald Norman in his book “The psychology of everyday things” (1988) states that “… the term affordance refers to the perceived and actual properties of the thing, primarily those fundamental properties that determine just how the thing could possibly be used. […] Affordances provide strong clues to the operations of things. Plates are for pushing. Knobs are for turning. Slots are for inserting things into. Balls are for throwing or bouncing. When affordances are taken advantage of, the user knows what to do just by looking: no picture, label, or instruction needed” (Norman 1988, p. 9). Objects possess fundamental properties that determine just how the things could possibly be used. Few examples show this idea: Bars on doors are for pushing (Fig. 1); knobs are for turning (Fig. 2); handles are for pushing down (Fig. 3 and 4). Figure 1. Bars on doors are for pushing.

60


Stefano Mastandrea

«Explicit evaluation...»

Figure 2. Knobs are for turning.

Figure 3. Handles are for pushing down.

Figure 4. If an object, in this case a handle, is correctly designed, there is no need of label.

Expressive qualities of the objects Objects are not perceived only according to their functionality. They can elicit also affective reaction of liking, disliking, etc. How can we process emotional information coming from the physical environment? When we use the term “expression” we intend mainly to communicate what the human face reveals. Basic emotions are primarily communicated by facial expression (Ekman, 1992). But also an object can communicate different emotions. Arnheim (1949) defines expressions as the psychological correspondence of the dynamic processes 61


1. Общие вопросы искусствознания taking place in the organization of perceptual stimuli. In other term it is the relationship between the stimulating pattern (the dynamics of the visual form) and the expression that it transmits. Expressions rely on the dynamics of the visual form: qualities, such as straightness or flexibility, expansion or contraction, openness or closeness. Let’s consider the example of sadness. “A weeping willow (Fig. 5) is not seen as sad because it looks like a sad person, but because of its shape, its flexuosity, its passive hanging represents a structural configuration similar to that of sadness in humans” (Arnheim, 1954, p. 452). Figure 5. A weeping willow expresses sadness because of its shape and its flexuosity.

More widely we know that every object can communicate to the observer information regarding not only its structural features (shape, size, color, etc..), but also emotional and affective information. Fritz Heider and Marianne Simmel (1944) made a silent animation on a motion-picture film in which two triangles and a circle move against and around each other; in the film there was also a very simple geometrical drawing of a house (Fig. 6). Observers describe the film in anthropomorphic terms, i. e., as the social interactions of three human-like characters who possess personalities, emotions, and intentions. The larger triangle is described by observers as aggressive, combative, belligerent, angry, taking advantage of its size. Figure 6. A frame of the motion picture film by Heider and Simmel: two triangles, a circle and a line drawing representing a house.

In the architectural field there are very clear examples of architectural expression. When a building has few windows and openings it conveys immediately the particular quality of “closedness” (Fig. 7). Figure 7. An example of a building expressing closedness.

62


Stefano Mastandrea

«Explicit evaluation...»

From “closedness” to “closeness”. In the Olympic theatre by Palladio in Vicenza, the semicircular plan of the seating section (the cavea) is very close to the stage. The theatre interior is larger than longer (Fig. 8). The idea was to allow the audience to be closer to the stage and to the actors than in a more traditional theatre; being closer the audience could be more involved and affectively closer to the scene. Figure 8. The Olympic theatre by Palladio in Vicenza.

As an example of the dynamic of the visual forms in architecture we can consider the works by the Italian engineer and architect Pierluigi Nervi (1891–1979). In his works we can perceive a combination of dynamic of forces and tensions combined with delicacy and proportion. For example, the texture of the interior dome of the Palazzetto dello Sport in Rome (1960) was composed by 1.620 rhomboidal elements, repeated to create the entire surface. The final structure is an example of symmetry and regularity (Fig. 9). Figure 9. Pierluigi Nervi, Palazzetto dello Sport (1960, Rome; particular of the dome).

His constructions were designed with a double aim: the structural stability was combined with aesthetic. The structure was considered as a whole-supporting organism, no longer as a skeleton separate from the building, but the building itself. His architecture was defined in fact Structural expressionism.

The research To better understand the expressive qualities of an object and their relationship to aesthetic preference evaluation, we took into consideration two objects belonging to the same category, but with very different shapes and modalities of functioning. The category is the fruit juicer. The first object is a very traditional one (Fig. 10); it is divided in two basic elements: the top part is the squeezer and the bottom part is the container to collect the juice. Cognitive processes involved in the recognition phase of the object are mainly bottom up. Information coming from the object are sufficient to understand what kind of object is, due to very similar objects encountered in our past experience.

63


1. Общие вопросы искусствознания Figure 10. A traditional juicer

In the case of another object belonging to the same category of juicer, recognizing the identity and understanding the use is much more difficult (see fig. 11) Figure 11. Philippe Starck, Juicy Salif, Alessi, 1990

If one has never seen the Philippe Starck’s juicer called Juicy Salif it is almost impossible to understand what it is for. The elements that constitute the different operational part of the object are very deeply changed compared to the traditional one. The squeezer on top is still visible, but without a juice container does not seem to have the same function. This object looks like a sculpture. Juicy Salif completely modifies the typical Bauhaus slogan, “Form follows function” (Arnheim, 1964). It is possible to understand its real meaning only if we add some other components of the whole squeezing process: the lemon and a glass to contain it (Fig. 12).

64


Stefano Mastandrea

«Explicit evaluation...»

Fig. 12. Philippe Starck, Juicy Salif, with the explanation of the use

It’s a zoomorphic object, not easily identifiable. Its formal elements are contrasting: curved and smooth shape versus sharp elements. Starck modifies the morphological characteristics of a normal squeezer. If we confront the Starck’s object with the traditional one we can clearly perceive the difference.

The experiment. Method. Participants The experiment involved a sample that was composed of 55 students (35 females and 20 males), aged between 19–26 years old (M = 22.4; SD = 1.9) from the Faculty of Education within the University of Roma Tre, in Italy. All participants had normal or corrected to normal vision. None of them had received specific training in art or architecture. They all volunteered to participate in the experiment.

Materials and procedure Two high quality digital reproductions of the juicers, the traditional and the innovative ones of figures 10 and 11 were used. In the picture assessment experiment these two juicer pictures were presented on a computer screen, without a time limit. Participants were told that they had to evaluate two different typologies of juicers using a 5-points Likert scale with 12 items: typical, complex, legible, mysterious, familiar, liking, desirable, amusing, surprising, disappointing, fascinating, relaxing.

Results and discussion The results of the picture assessment study are given in Table 1. Participants expressed statistical significantly divergent evaluations (in the T-Test) on all twelve items, indicating that the typology of the juicer meaningfully influenced subjects’ appraisal.

65


1. Общие вопросы искусствознания Table 1. Mean scores of the items explicit evaluations (on a 5 points Likert scale) and T-Test significance levels. Familiar Legible Typical Liking Desirable Amusing Fascinating Relaxing Surprising Complex Mysterious Disappointing

Traditional

Innovative

T-Test significance levels

4.5 4.3 3.6 3.2 2.3 1.8 1.7 1.7 1.6 1.5 1.1 1.1

2.4 1.6 1.3 2.3 1.9 2.4 2.6 1.4 2.8 3.2 3.6 1.7

.026 .000 .000 .000 .014 .001 .000 .021 .000 .000 .000 .000

The traditional juicer was seen mainly as more familiar, more legible (the capacity to understand the meaning), and more typical; on the contrary the Starck innovative juicer was evaluated mainly as more mysterious, complex, surprising. Moreover participants preferred the traditional juicer (they liked 3.2 vs. 2.3 on the Likert scale evaluation; see Fig. 13). Figure 13. Items evaluation of traditional vs. innovative juicer on a 5 points Likert scale.

It is interesting to note that even though the innovative juicer is perceived as more amusing, surprising and fascinating is seen also more disappointing; there is probably a sort of frustration for the fact that participants were not able to understand the real function of the object. As a sort of a sculpture, it is rated more positively (amusing, surprising and fascinating), but from the functional point of view is rated more disappointing and mysterious. The traditional juicer is evaluated more relaxing because is more legible and familiar. To discuss the results obtained we will refer to three different models of aesthetic appreciation: prototypicality, familiarity, complexity. Prototipicality is explained as the degree to which an object is representative of a general class of objects. Prototypical stimuli are associated with faster and less complex processing (Martindale and Moore, 1988; Winkielman, Halberstadt, Fazendeiro, & Catty, 2006). The preference for a work of art, design or architecture would be determined from the typicality perceived, with the most prototypical being the most preferred. Familiarity depends on how familiar or novel an object is, with the most familiar in general preferred (cfr. Mere Exposure Effect, Zajonc, 1968). Familiar stimuli are processed faster than novel stimuli. Being the traditional juicer more familiar (for laypeople) it is also preferred. 66


Stefano Mastandrea

«Explicit evaluation...»

Complexity depends on how simple or complex the elements of a composition are; in general, a moderate level of complexity is the most preferred (Berlyne, 1971; Kaplan & Kaplan, 1989; Purcell, Peron & Berto, 2001). In our case being the traditional juicer more legible, more symmetrical and less complex, it is preferred. It is useful to underline that complexity is also related to the degree of expertise. These three points (prototipicality, familiarity and complexity) could be incorporate in a more general aesthetic preference model called Processing Fluency (Reber, Schwarz e Winkielman, 2004). According to this model the more is fluent (easy, familiar, typical) the processing of an object (perceiving the identity and the meaning) the more positive the aesthetic answer will be. In the next developing of the study it would be interesting to collect evaluations from a group of expert participants (designers and architects) to see if a major familiarity with the more innovative objects would lead to a major appreciation for these objects category.

References:

1. Arnheim, R. (1949). The Gestalt theory of expression. Psychological Review, 56, 156-171. 2. Arnheim, R. (1954). Art and visual perception. Berkeley: University of California Press. 3. Arnheim, R. (1964). From function to expression. Journal of Aesthetic and Art Criticism, 23, 29-41. 4. Berlyne, D. E. (1971). Aesthetics and psychobiology. New York: Appleton-Century-Crofts. 5. Ekman, P. (1992). An argument for basic emotions. Cognition and Emotion, 6, 169-200. 6. Fodor, J. A. & Pylyshin, Z. W. (1981). How direct is visual perception? Some reflections on Gibson’s “ecological approach”. Cognition, 9, 139-196. 7. Gibson, J. J. (1979). The Ecological Approach to Visual Perception. Boston: Houghton. 8. Heider, F. & Simmel, M. (1944). An Experimental Study of Apparent Behavior. The American Journal of Psychology, 57 (2), 243-259. 9. Kaplan, R., & Kaplan, S. (1989). The experience of nature: A psychological perspective. New York: Cambridge University Press. 10. Martindale, C. & Moore, K. (1988). Priming, prototypicality, and preference. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 14, 661-670. 11. Norman, D. A. (1988). The Psychology of Everyday things. New York: Basic books. 12. Purcell, T., Peron, E., & Berto, R. (2001). Why do preferences differ between scene types? Environment and Behavior, 33(1), 93–106. 13. Reber, R., Schwarz, N., & Winkielman, P. (2004). Processing Fluency and Aesthetic Pleasure: Is Beauty in the Perceiver’s Processing Experience? Personality and Social Psychology Review, 8, (4), 364–382. 14. Winkielman, P., Halberstadt, J., Fazendeiro, T., & Catty, S. (2006). Prototypes are attractive because they are easy on the mind. Psychological Science, 17(9), 799–806. 15. Zajonc, R. B. (1968). Attitudinal Effects of Mere Exposure. Journal of Personality and Social Psychology, 9 (2), 1-27.

67


Изобразительное искусство

2. Изобразительное искусство

68


Петренко В. Ф., Коротченко Е. А.

«Психосемантика пейзажа»

Петренко Виктор Федорович Доктор психологических наук Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова Институт системного анализа Российской академии наук, Москва Коротченко Евгения Александровна Кандидат психологических наук Москва

ПСИхОСЕМАНТИКА ПЕйЗАжА1 Целью настоящей главы является реконструкция категориальной структуры восприятия пейзажа зрителями и сопоставление с ней категориальной структуры краткого вербального описания ими же этих пейзажей. Ю. М. Лотман (1978) полагал, что человеческая культура может существовать только в полифонии языков разной модальности (литература, поэзия, живопись, музыка, киноискусство и т. д.), и новое возникает при переводе с одного языка на другой, давая стереофоничность восприятию мира. Например, экранизация литературного произведения в чем-то его обогащает, разворачивая повествование на языке образов (художественного нарратива), внося творческие находки и талант сценариста, режиссера, оператора, актеров, художника по костюмам, гримеров и множества других участников художественного процесса. Но в чем-то и обедняет, ибо, по крайней мере, частично, утрачивает неповторимость авторского языка писателя, особенности его стиля, присущие автору метафоры и метафилософские вкрапления, ритмику синтаксиса текста. Вернее, даже не обедняет или обогащает (ибо для выражения богатства и бедности есть единая мера), а вносит и изымает то, что на языке другой модальности просто невыразимо, что при переводе неизбежно ведет (в терминах переводческой практики) к «смысловым лакунам», что не может быть выражено на другом языке и находится к переводимому в отношении «дополнительности» (если вспомнить известный принцип Нильса Бора). Эмпирический поиск специфики и сопоставление вербального языка и языка живописи (с помощью техники построения вербального и образного семантических пространств) и являет собой основную задачу нашего исследования. В качестве объекта изучения был выбран пейзаж, минимизирующий сюжет (в отличие от академической или портретной живописи). В наших работах (Петренко, Нистратов, Хайруллаева, 1980; Петренко, 1987, 1997) уже проводилось сопоставление категориальной структуры вербального и образного языка на материале абстрактной живописи, где было показано как наличие устойчивой категориальной сетки «языка восприятия», так и близость (вернее, сходимость) категориальных структур вербального и образного языка на глубинном (коннотативном) уровне семантики. При реализации замысла и порождении текста или образа, где образ трактуется как своеобразное «перцептивное высказывание о мире» (Петренко, 1978), осуществляется процесс развертки исходного содержания, заданного коннотативными значениями, и последовательный переход от коннотативного к более предметным уровням категоризации. При этом происходит обогащение исходного содержания на каждом из уровней порождения. Пути актуалгенеза образа и текста, имеющих единый корень эмоционально-образного переживания на глубинном коннотативном уровне, расходятся, и мы имеем два изоморфных, но чувственно и семантически разных продукта мировосприятия. В настоящем исследовании мы и ставили задачу выявить различие и специфику категоризации непосредственного восприятия и переживания сложного визуального эстетического объекта (пейзажа) и вербального описания эмоционального состояния, порождаемого им у зрителя. Пейзаж как вид живописи выступает своеобразным проективным текстом, проецирующим личность художника и его доминирующие психические состояния. Как говорят искусствоведы о предмете своего исследования: «это пейзаж души художника». Поэтому, хотя принято говорить о восприятии живописи, объектом изучения в нашем исследовании выступает сложный конгломерат духовных ис1

Исследования проводятся при финансовой поддержке РГНФ, грант № 11–06–00242а.

69


2. Изобразительное искусство каний, осмысления бытия и поиска адекватного символа для его выражения художником и прочтения этого послания, восприятие и понимание его зрителем. Психологический анализ живописи — одна из наименее разработанных областей психологии искусства, которая в свою очередь только нащупывает предмет и методы собственного анализа. К тому же анализ, как он традиционно понимается в науке, предусматривает разложение на некоторые первоэлементы, алфавит «языка восприятия». Однако насколько корректным является разложение целостного образа произведения визуального искусства на составляющие (не говоря уже о критериях такого разложения) в свете гештальтистского понимания того, что целостное восприятие не является суммой частей? Не утратим ли мы сам объект анализа (художественный образ) при его анатомировании и аналитической вивисекции? Эти вопросы остаются открытыми. Художественный образ опосредован сознанием как художника, так и зрителя, и в своей образной эмоциональности, включающей личностные смыслы, пронизан сетью ассоциативных связей (как сугубо индивидуальных, так и архетипических), скрытых визуальных цитат (посредством которых он соотносится с другими произведениями и существует только как «текст в тексте»), или, применительно к нашему случаю восприятия живописи, как «образный текст в контексте культуры». Специфика психосемантического подхода в области восприятия произведения искусства заключается в том, что исследователь обращается к произведению искусства через посредника — реципиента, ставит задачу увидеть, услышать, понять и пережить произведение с позиции зрителя, читателя, слушателя, описать произведение в его превращенной форме — форме события, опыта духовной жизни другого человека. Реконструкция субъективного инобытия произведения искусства осуществляется через построение субъективных семантических пространств, являющихся операциональной моделью сознания зрителя (в нашем случае). Произведение искусства имеет коммуникативную природу и направлено на зрителя. Общение автора и зрителя происходит через произведение, основным в котором является так называемый «язык искусства» — особая система знаков, посредством которой происходит, согласно М. Бахтину (1979), диалог между автором и слушателем, зрителем, читателем. Одна из особенностей искусства — это способность вызывать эмоции, порождать и трансформировать личностные смыслы. Пейзаж как особый жанр выражения духовных смыслов и эмоциональных настроений художника через состояния природы, использование образов природы как архетипических символов бытия — один из интереснейших объектов изучения языка визуальной культуры. Красота, эстетика, гармония между частями целого в живописном произведении — это важное условие для возникновения у зрителя эстетических переживаний, это то, что должно быть в произведении, и это то, что может отличать его от «не-искусства». Человек в своем искусстве, как полагал выдающийся русский философ Владимир Соловьев, «предваряет» совершенную красоту. По его мнению, это происходит, когда художник воспроизводит «вечный смысл жизни, скрытый в частных и случайных явлениях природного и человеческого мира… лишь смутно и недостаточно выраженный» в «сосредоточенном»; пейзажная живопись «воспроизводит в сосредоточенном виде идеальную сторону сложных явлений внешней природы, очищая их от всех материальных случайностей…» (Соловьев, 2001, с. 80). В пейзаже легче, чем в других жанрах, достичь такой гармоничной красоты, ответом на которую будут эстетические переживания зрителя. Пейзаж как жанр живописи наилучшим образом отражает настроение, выражаемое автором, поскольку в нем меньше сюжетных деталей, нагруженных смыслом. В так называемом «пейзаже настроения» находят свое отражение чувства тоски, грусти, безнадежности или тихой радости. Мастера романтического, лирического пейзажа, пейзажа настроения — это Левитан, Саврасов, Айвазовский и др. В анализах и описаниях творчества живописцев часто можно встретить формулировку «левитановский пейзаж настроения» или «саврасовский лиризм». Под этими словами подразумеваются не столько особенности манеры письма, сколько богатство особенных переживаний, запечатленных на картинах. На создание произведения влияет мировоззрение автора, особенности его личности и мышления, а восприятие произведения опосредовано личностью зрителя. Создавая произведение, автор своеобразно пишет свой портрет, выражая себя в творчестве. Картина — это текст, написанный автором от руки, стиль и манера которого составляют форму произведения, которая может влиять на восприятие картины. 70


Петренко В. Ф., Коротченко Е. А.

«Психосемантика пейзажа»

Опыт многих авторов, описанный в художественной литературе и дневниках (например, в произведениях А. П. Чехова, Н. В. Гоголя, Р. Рильке), показывает, что существуют трудности в описании впечатлений от живописи. Слова и понятия не позволяют передать то, что выражено в картине: поэт Рильке, вспоминая образ одной из картин Сезанна, говорил: «В моих чувствах память об этой картине не покидает меня даже во сне; кровь моя описывает во мне ее контур, но все слова проходят где-то стороной, и я не могу их вызвать» (Рильке, 1971, с. 236). В связи с этим при исследовании эмоционально-чувственного компонента восприятия произведений живописи возникает проблема выбора адекватных методов получения, обработки и интерпретации таких данных: каким образом зафиксировать переживания зрителя, какова категориальная структура восприятия произведения, на что ориентируется зритель, описывая свои впечатления от картины (на содержание, манеру письма, на цвет произведения). Нашим предположением является то, что образный, «мягкий», в терминах В. В. Налимова (2003), язык живописи имеет иную структуру, нежели словесный, и содержит категории, которые сложно приравнять к категориям вербального языка. И это, вероятно, является причиной трудности описания эстетических впечатлений. Говоря о психологии искусства и о языке образов, мы сталкиваемся с проблемой творец-произведение-зритель. В нее входит и восприятие, и понимание произведений, и особенности их создания, и изучение особенностей самого произведения. В отечественной психологии область художественного восприятия сравнительно недавно стала предметом исследования (В. М. Аллахвердов, 2001; В. Г. Грязева-Добшинская, 2002; В. П. Зинченко, 2005, 2006; В. В. Знаков, 2000, 2003; Д. А. Леонтьева, 1998, 1999; В. Ф. Петренко, 1988, 1997). Как правило, исследования в области психологии искусства идут в русле изучения процессов создания и восприятия произведений, особенностей объективированных в их структуре приемов и средств воздействия на реципиента (Леонтьев Д. А., 1998).

эмпирическое исследование категориальной структуры восприятия пейзажей методами психосемантики Материал исследования. В работе использовались произведения выдающихся русских живописцев: А. Иванова, А. Куинджи, А. Саврасова, А. Васнецова, В. Поленова, И. Шишкина, И. Айвазовского, И. Левитана и др. Всего объектами исследования было 100 пейзажей. В задачу исследования входило определение базисных категорий восприятия пейзажей. Пейзаж рассматривается нами как проекция эмоционального состояния художника, как «пейзаж его души». Для упрощения формулировок автор работы вводит рабочее понятие «настроение», выраженное в пейзаже, или «настроение пейзажа». Под ним понимается комплекс переживаний, возникающих у реципиента в процессе восприятия пейзажа. Испытуемые: 4 человека — 2 мужчины и 2 женщины в возрасте 21–26 лет, увлекающиеся художественным творчеством. Они с интересом отнеслись к заданиям экспериментатора, хотя процедура эксперимента очень длительная и требующая внимательности: два этапа занимали у респондента до 60 часов. Задачи: 1) Выделение базисных категорий восприятия пейзажей и описание коннотативных значений отдельных пейзажей (реконструкция личностных смыслов пейзажей). 2) Сопоставление визуальной и вербальной семантики восприятия пейзажей. Методом исследования, проводимого в рамках психосемантического подхода (Петренко, 2005), было субъективное шкалирование как самих пейзажей, так и их словесных описаний (вербальных ярлыков). Основное предположение заключалось в том, что использование двух стратегий (двух процедур) сопоставления пейзажей по сходству эмоциональных состояний: непосредственное сопоставление пейзаж-пейзаж, минуя вербализацию, и сопоставление вербальных описаний эмоциональных состояний, вызванных пейзажами, позволит (при формализованном анализе) выявить специфику и содержательные различия вербальной и образной форм категоризации, а также даст основания для выдвижения предположений о структуре и особенностях «языка» живописи. 71


2. Изобразительное искусство

Процедура Респонденту предлагалось сравнивать по семибалльной градуальной шкале каждый из ста пейзажей с другими по тому настроению (или психическому состоянию), которое он вызывает у респондента. Во второй серии респондент сравнивал уже не картины, а данные им словесные описания настроений, вызываемых этими пейзажами. При сравнении пейзажей и их вербальных «ярлыков», для каждого респондента были получены индивидуальные матрицы сходства 100х100, которые затем подвергались процедуре факторного анализа.

результаты В результате обработки данных были выделены факторные структуры, найдены нагрузки шкал по факторам. Всего выделено 9 факторов для каждой индивидуальной матрицы сравнения настроений пейзажей и до 13 факторов для матриц сравнения вербальных «ярлыков». Для каждой матрицы были построены семантические пространства. Приведем пример анализа субъективного семантического пространства одной из испытуемых. Респондент № 1–21 год, студентка факультета психологии, имеет художественные способности и навыки рисования. В детстве недолго обучалась в художественной школе, которую не закончила, но по-прежнему увлекается живописью и продолжает рисовать в свободное время. В результате обработки матрицы сходства пейзажей этого респондента было выделено 9 факторов. Анализ содержания факторов невербального семантического пространства респондента позволил выделить следующие конструкты: «умиротворение, уединение, стабильность»; «борьба, сопротивление, преодоление»; «мистичность, загадочность»; «бодрость, настроение работать»; «романтическое спокойствие и единение с природой, лень, грузность»; «усталость, обыденность, суета»; «легкость, обволакивающая нежность, свежесть»; «угнетение, усталость»; «уединение в безграничном просторе». Рассмотрим подробно выделенные факторы. В первый фактор (10,8% общей дисперсии) вошли пейзажи, изображающие природу преимущественно летом. Деревья на пейзажах густо покрыты листвой, есть спокойная вода, как правило, озеро. Общее настроение группы пейзажей — умиротворение, единение с природой. Картины, вошедшие в фактор, выполнены в зелено-золотистой цветовой гамме, однородны по предметному содержанию. Картины, имеющие высокие факторные нагрузки, представлены на рисунке 1. Содержание этого фактора можно раскрыть через вербальные ярлыки к этим пейзажам, данные респондентом: «легкость», «простор», «умиротворение», «спокойное уединение», «удовлетворенность», «стабильность». Вербальные ярлыки очень однородны, а картины сходны по цветовой гамме и предметному содержанию, они характеризуются малым количеством деталей. Испытуемая отметила, что «зеленые просторы, леса, поля кажутся необъятными и умиротворенно-спокойными. Зеленый цвет очень спокойный, стабильный,.. поэтому и настроение такое». Этот фактор может отражать индивидуальное отношение к спокойной природе, атрибутами которой являются тишина, возможно, легкий свежий ветерок, небо с белыми кучевыми облаками. Рисунок 1. Пейзажи, вошедшие в первый фактор с наибольшим весом

72


Петренко В. Ф., Коротченко Е. А.

«Психосемантика пейзажа»

Этот фактор, как и другие у этого респондента, является униполярным, то есть не имеет противоположного полюса. Однако его можно противопоставить одному из полюсов вербального фактора «Активность», который выражен шкалами «активный», «быстрый», «беспокойный» и д.р. Второй фактор (9,1% общей дисперсии) составляют картины с изображением волнующегося моря и корабля на волнах. Общее настроение этой группы картин – настроение сопротивления, борьбы со стихией, преодоления – «некоторая направленная активность». Картины, имеющие меньший вес в факторе, предметное содержание имеют, как и другие, но их «настроение» имеет оттенок бессилия или отчаяния победить в этой борьбе со стихией. Заметна тенденция к уменьшению веса переменной с нарастанием субъективной напряженности сюжета. Настроение, зафиксированное в вербальных «ярлыках» картин этого фактора, – это «страх», «борьба со стихией», «отчаяние», «безысходность», «стремление достичь», «отчаянное противостояние». Картины, имеющие высокие факторные нагрузки, представлены на рисунке 2. Рисунок 2. Пейзажи, вошедшие во второй фактор с наибольшим весом

73


2. Изобразительное искусство

Итак, этот фактор объединил произведения, в которых есть динамика, борьба или стремление. Динамичность картин этого фактора можно также соотнести с одним из полюсов классического фактора «Активность», однако вербальные «ярлыки» отражают не только динамику сюжета, но и сильные переживания, связанные с преодолением водной стихии человеком. Кроме этого, наиболее нагруженные пейзажи в этом факторе принадлежат двум авторам: И. Айвазовскому и Р. Судковскому, которого часто называют его преемником и продолжателем традиций. И объединение в один фактор этих произведений возможно потому, что респондент проникся их общей атмосферой, не зная о преемственности творчества этих авторов. Третий фактор (7,6% общей дисперсии) собрал картины, на которых природа изображена в несколько непривычном с точки зрения обыденного восприятия «состоянии». Это или закат, или сумерки, или темная ночь. Цветовая гамма картин отличается, но все они объединены субъективными признаками «мистичность», «необычность», «загадочность». Предметное содержание картин: тихая вода, слабый источник света (луна, например), горы. В этот фактор в основном входят произведения А. Куинджи. Вербальные «ярлыки» к этим пейзажам говорят о мистичности и загадочности данных произведений. Картины этого фактора отличаются непривычными красками и выражают настроение мистичности, романтичности и загадочности для респондента: «В этих картинах есть что-то необычное, странное, непонятное, какая-то загадочность или мистичность». Картины фактора представлены на рисунке 3.

74


Петренко В. Ф., Коротченко Е. А.

«Психосемантика пейзажа»

Рисунок 3. Пейзажи, вошедшие в третий фактор с наибольшим весом

Четвертый фактор (5,6% от общей дисперсии) включает произведения, на которых изображены мелкие фигуры людей, занятых своими мыслями или делами. На каждой картине действие происходит около воды (реки или моря). Картины контрастные и содержат самое большое число деталей по сравнению с другими. Общее настроение: будничное, настроение рабочего дня, легкая суета. Этой группе картин соответствовали вербальные ярлыки: «ощущение покоя и настроение работать», «чинное спокойствие в будний день», «бодрая утренняя суета», «бодрость». Большинство пейзажей этого фактора принадлежат руке А. Боголюбова. Отличие этого фактора в том, что он объединил картины, изображающие человека или продукт его деятельности — корабли, строения. В этом факторе нам представлена не «чистая» природа, а преобразованная человеком. Объединяют картины и композиционные решения, например, линейная перспектива, а также высота горизонта. Картины, составившие фактор, представлены на рисунке 4. Рисунок 4. Пейзажи, вошедшие в четвертый фактор с наибольшим весом

75


2. Изобразительное искусство

Пятый фактор (5,6% общей дисперсии) включает картины, выполненные в теплых тонах. На каждой из них изображена тихая вода с парусниками или лодками, небо с легкими облаками, неяркое освещение. Общее настроение этой группы картин — спокойствие и единение с природой, романтическое уединение, спокойствие, безмолвие. Вербальные «ярлыки» к этим картинам в целом описывают спокойное состояние: «спокойствие и единение с природой», «романтическое настроение», «ощущение силы и мистичности», «спокойствие безмолвия, лень, грузность», «ожидание», «легкое напряжение». Картины, составившие фактор, представлены на рисунке 5. Хотя вербальные ярлыки этих картин отличаются по смыслу, картины этого фактора имеют много общего в цветовой гамме и композиции — они «теплые» и гармоничные.

76


Петренко В. Ф., Коротченко Е. А.

«Психосемантика пейзажа»

Рисунок 5. Пейзажи, вошедшие в пятый фактор с наибольшим весом

Шестой фактор (5,3% общей дисперсии) объединил пейзажи с изображением деревьев или леса, выполненные в темных тонах (рисунок 6). Общее настроение этих картин: усталость и обыденность, осторожность, суетность. Вербальные «ярлыки» описывают отличающиеся настроения («усталость, обыденность», «осторожность и спокойствие», «ощущение монументальности, величия окружающей природы», «настороженный поиск», «легкое ощущение мистичности, волнения», «суета, ощущение новизны, интерес»). Предметно картины, собранные в один фактор, также отличаются, но их объединяет более детальное изображение деревьев, чем на других пейзажах и наличие перемежающихся светлых и темных пятен. У этой группы пейзажей в композиции отчетливо наличие вертикальных линий, незавершенность, которая рождает динамику и возможность логического продолжения сюжета, но сложно однозначно утверждать однородность их композиционного построения. Однако, как было уже отмечено, настроения, приписанные этим произведениям, различны. Это может означать наличие скрытого основания категоризации, не выраженного вербальным «ярлыком». Рисунок 6. Пейзажи, вошедшие в шестой фактор с наибольшим весом

Седьмой фактор (5,0% общей дисперсии) составляют картины, изображающие море, облака. Они светлые и неяркие. Их настроение — легкость, обволакивающая нежность, свежесть. В фактор вошли картины со следующими вербальными «ярлыками»: «обволакивающая нежность», «смесь грусти, уныния и бездействия», «свежесть», «расслабленное умиротворение, ощущение комфорта». 77


2. Изобразительное искусство Фактор содержит очень светлые, легкие картины. Основной их цвет — светло-голубой, предметно они наименее нагружены, чем другие пейзажи, использованные в исследовании. Эти картины не изображают мелкие детали и не контрастны. Важным является то, что все картины в этом факторе принадлежат руке А. Куинджи, и хотя вербальные «ярлыки» имеют разное содержание, картины объединены в один фактор. Пейзажи, составившие фактор, представлены на рисунке 7. Рисунок 7. Пейзажи, вошедшие в седьмой фактор с наибольшим весом

Восьмой фактор (3,0% общей дисперсии) сложно интерпретировать. Он объединил картины, которые, согласно вербальному «ярлыку» по настроению, связаны. Они субъективно отражают одно настроение, но предметно и по цветовой гамме отличаются. Одна из них — светлая, даже бледная, другая — темная, но обе — неяркие, неконтрастные. Эти произведения представлены на рисунке 8. Вербальные «ярлыки» к этим картинам: «легкое ощущение угнетенности, усталости», «усталость».

78


Петренко В. Ф., Коротченко Е. А.

«Психосемантика пейзажа»

Рисунок 8. Пейзажи, вошедшие в восьмой фактор с наибольшим весом

Этот фактор слабый, но субъективно неконтрастные картины выражают усталость. Усталость сложно назвать настроением, это, скорее, ощущение. Согласно толковому словарю русского языка, усталость — это чувство утомления. Утомление в свою очередь связано со снижением функций внимания. Эти картины неконтрастны и можно предположить, что поэтому внимание не задерживается на ключевых элементах композиции и это может интерпретироваться как чувство утомления или усталость. Девятый фактор (2,8% общей дисперсии). В него вошли предметно похожие картины К. Крыжицкого: на них изображено море с волнами. Настроение этих картин: ощущение простора, бескрайности и уединения (вербальные «ярлыки»: «ощущение безграничности простора», «бескрайний простор, ощущение уединения»). Картины очень похожи по всем параметрам: по цветовой гамме, композиции, предметному сочетанию, они принадлежат одному автору. Картины, составившие фактор, представлены на рисунке 9. Рисунок 9. Пейзажи, вошедшие в девятый фактор с наибольшим весом

В результате обработки матрицы сходства вербальных «ярлыков» пейзажей этого респондента было выделено 13 факторов, отличия которых от вербальных будут отмечены в ходе обсуждения. Обсуждение. Сопоставление невербальных и вербальных семантических пространств пейзажей четырех респондентов показало, что семантические пространства пейзажей и вербальные семантические пространства отличаются своей размерностью (числом выделенных факторов — координатных осей пространства) и содержанием факторов (таблица 1). Невербальные семантические пространства имеют меньшее число факторов, которые по содержанию соотносимы, но отличаются от «вербальных» факторов2.

2

Согласно этому критерию, фактор считается значимым, если абсолютная величина произведения двух максимальных факторных весов (r max 1, r mах 2) вдвое больше единицы, деленной на корень квадратный из числа наблюдений (N): |r max1| х | r max2| > 2, √N.

79


2. Изобразительное искусство Таблица 1. Количество факторов в семантических пространствах Респонденты

Респондент 1 Респондент 2 Респондент 3 Респондент 4

Вербальное семантическое пространство

Семантическое пространство пейзажей

Общее количество выделенных факторов (критерий Кайзера)

Количество факторов, значимых по критерию Хэмфри

Общее количество выделенных факторов (Критерий Кайзера)

Количество факторов, значимых по критерию Хэмфри

13 13 12 5

12 13 10 4

9 9 9 9

9 9 9 8

Анализ данных показал, что невербальные факторы на своих полюсах часто объединяют пейзажи, написанные одним автором, а также объединяют тематически и композиционно близкие произведения. В один фактор часто попадают произведения одного автора или произведения нескольких авторов, если они объединены похожей тематикой (наиболее яркими в этом отношении являются произведения И. Айвазовского и А. Куинджи). Это может служить подтверждением того, что есть нечто, объединяющее различные произведения одного автора, и пейзаж, таким образом, может быть проекцией личности художника. Респонденты неоднократно отмечали сложность вербализации настроения, переживаемого от просмотра произведения. Сложности адекватного описания настроения и различия семантических пространств вербальных «ярлыков» и пейзажей могут говорить о различных основаниях категоризации визуальных образов и вербальных описаний. Вербальный язык фиксирует иные категории, нежели образный язык. Если образ подвергается вербализации, он достраивается соответственно языку, на котором идет вербальное описание. Непосредственно образ воспринимается иначе. Восприятие произведения живописи и описание впечатлений от восприятия порождает перевод с языка образов на язык словесный. Ю. Лотман (1978) полагает, что язык образов характеризуется континуальностью и пространственной организацией элементов, в отличие от языка словесного, который связан с дискретными знаковыми единицами и линейной последовательностью организации текста. Образ, представленный на картине, симультанен, в отличие от его сукцессивного словесного описания. Большие расхождения у одного респондента в категориальных структурах образов и их вербальных описаний (различное количество факторов, разная структура и содержание) свидетельствуют о том, что реципиент «чувствует» произведение одним образом, а когда говорит о своих чувствах — другим. Таким образом, почувствовать и рассказать о своих чувствах  — не одно и то же. Восприятие искусства всегда индивидуально, в него включается личность реципиента. Анализируя картины, составляющие каждый фактор, мы обнаруживаем индивидуальные основания классификации произведений при одинаковой инструкции. Описания настроений пейзажей наполнены субъективными предпочтениями и отношениями к явлениям. По содержанию выделенных факторов можно проследить особенности индивидуальной категоризации пейзажей по их «настроению». Это может быть выражено в ориентации на выразительные средства произведения — цвет и композицию — или на авторскую манеру исполнения (это выражается в объединении нескольких картин одного автора при смысловом расхождении в вербальных «ярлыках»). Таким образом, процедура описания «настроения», выраженного в пейзаже, может быть проективным тестом (методом), выявляющим личностные особенности реципиента. Внутри многих факторов картины объединены общим настроением, однако один и тот же пейзаж у разных респондентов может вызвать различные оттенки настроений. В этих факторах категоризация может иметь иные основания, которые не отражены в описании настроения: то есть цвет, композицию, манеру исполнения — все то, что воспринимается как некоторый образ картины, то, что влияет на общее впечатление. 80


Петренко В. Ф., Коротченко Е. А.

«Психосемантика пейзажа»

Предметный план, композиционные, цветовые и световые решения — выразительные средства живописи — отражают основную мысль автора и являются способом коммуникации автора и зрителя. Кроме этого, выбор тех или иных средств и образов отражает личность творца (для сравнения: бунтарский характер Айвазовского и основная тема его произведений — неспокойное море). О биполярности и униполярности факторов невербальных и вербальных семантических пространств. Наряду с тем, что размерность невербальных семантических пространств у респондентов ниже размерности вербальных семантических пространств, невербальные факторы преимущественно униполярны, то есть имеют один полюс (таблица 2). То, что размерность вербальных семантических пространств, как правило, больше, чем размерность невербальных, означает, что вербальная категоризация более дифференцирована, чем образная. Например, у одного из респондентов были выделены два вербальных фактора, которые подходят под определение «сказочность». Но язык позволяет осуществлять более дифференцированную категоризацию, разводя сказочность наигранную, «бутафорскую» и сказочность таинственную, тихую. Таблица 2. Биполярные и униполярные факторы в семантических пространствах респондентов Респонденты

Респондент 1 Респондент 2 Респондент 3 Респондент 4

Семантическое пространство пейзажей

Вербальное семантическое пространство

Общее количество выделенных факторов

Количество биполярных факторов

Общее количество выделенных факторов

Количество биполярных факторов

9 9 9 9

0 4 0 1

13 13 12 5

10 6 4 3

Если категоризация на вербальном уровне ведется как противопоставление и выражена в биполярности «вербальных» факторов, то категоризация образная ведется иначе: факторы преимущественно униполярны — группа картин, объединенных похожим настроением, не противопоставлена другой группе, а выделена как отдельная, отличная от всех остальных. Если биполярность в образном плане и встречается, то, раскрывая ее содержание, мы находим субъективные описания «настроений», воспринимаемых через образ. Такие противопоставления нельзя назвать антонимичными, это, скорее, сопоставления отдельных элементов, составляющих целый образ: например, «дискомфорт» и «гнетущее настроение» в восьмом невербальном факторе респондента 2 противопоставлено «открытости будущим событиям», «радости», «удовлетворению от динамичности… событий» и «скрытой активности» — сложные конструкты сравниваются друг с другом, сопоставляются, но они не являются антонимичными. Логическую основу антонимии в словесном языке образуют противоположные понятия («богатый — бедный», «немолодой — старый») (Уваров, 1998). С точки зрения лингвистики, антонимия представляет собой одну из языковых универсалий: она свойственна практически всем языкам. Согласно нашим результатам, большинство категорий восприятия пейзажей не образуют таких противопоставлений. Выбранные нами пейзажи (а возможно, и данный жанр живописи), конечно, не могут выражать весь спектр настроений, которые способен уловить реципиент: чаще в пейзажных зарисовках отражены сильные чувства, которые возможно ощутить посредством природы (спокойствие и умиротворение, тревога и страх, загадочность, мистичность и необычность, величие, тоска). Невербальная категоризация отличается от вербальной. Вербальная категоризация более дифференцирована, аналитична (то есть фиксирует больше конструктов), но невербальная отражает целостный образ явления, не дробя его на составляющие части. Невербальные категории характеризуются целост81


2. Изобразительное искусство ностью и в связи с этим не предполагают жесткой антонимии: образы могут сравниваться, но редко противопоставляются. Решающим в категоризации пейзажей является предметный план изображения, который содержит в себе некий символ. Можно полагать, что сама специфика пейзажа основана на отображении ограниченного ряда символических образов (море, горы, лес, река, омут, индустриальный пейзаж). Тем для пейзажей не так уж много. Горы, например, выражают идею величия, недоступности, образ «горнего», трансцендентального. Но малая гора (согласно Фэн-шую) может быть и защитой от непогоды, от жизненных невзгод. Море несет в себе ощущение безбрежности, «ветра дальних странствий», но, в зависимости от состояния, оно может вызывать и ужас у попавшего в шторм морехода, а может своей прозрачной синевой и отблесками солнечных лучей создавать атмосферу неги и расслабления. Смысловое ядро «величия» (в первом случае) и «безбрежности» (во втором) сохраняются, но, в зависимости от замысла и настроения художника, основная тема (архесема) дополняется конкретизирующими смыслами (дифференциальными семами в терминах лингвистики), и создаются пейзажи как вариация на вечные темы бытия, где языком образов природы выражаются архетипические состояния человеческой души.

Выводы Гипотеза о различии невербальной и вербальной категоризации находит подтверждение, поскольку семантические пространства пейзажей и их вербальных описаний отличаются своей размерностью (количеством факторов), содержанием и униполярностью/биполярностью выделенных факторов. Большинство «невербальных» факторов униполярны. Вербальные семантические пространства имеют большую размерность, чем невербальные, и, как правило, биполярны. Эти результаты свидетельствуют о том, что естественный язык в описании эмоциональных состояний человека обладает большей дифференцированностью, чем язык образов. Он более аналитичен и позволяет выразить и осознать более тонкие смысловые нюансы. В основе построения естественного языка лежит принцип противопоставления (бинарности), что на уровне семантических пространств выражается в доминировании (по сравнению с языком образов) биполярных факторов (и стоящих за ними смысловых конструктов). В отличие от сукцессии естественного языка, «язык образов», в силу своей симультанности, выражает более интегрированное, целостное переживание и, благодаря этой целостности, дает более сильное эмоциональное воздействие. Отметим, что последнее утверждение о большей силе воздействия «языка образов» в сравнении с естественным языком — гипотеза, интуитивно очевидная, но нуждающаяся в экспериментальной проверке и выделении «зоны приложимости». Ибо язык образов, как спринтер на короткие дистанции, может дать сильный кратковременный эмоциональный импульс, в то время как вербальный продукт (роман, повесть) на долговременной (стайерской) дистанции — накапливать энергию воздействия на читателя.

Литература:

1. Аллахвердов В. М. Психология искусства. Эссе о тайне эмоционального воздействия художественных произведений. СПб: ДНК, 2001. 2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие М., 1974. 3. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: 1979. 4. Брунер Дж. Психология познания. За пределами непосредственной информации. М.: Прогресс, 1977. 5. Грязева-Добшинская В. Г. Современное искусство и личность: гармонии и катастрофы. М.: Изд. «Академический проект», 2002. 6. Знаков В. В. Понимание произведения искусства // Психология искусства. В трех томах. Самара: Изд. Самарского гос. пед. универ. 2003. Т. 1. С. 29–33. 7. Знаков В. В. Понимание художественной правды // Творчество в искусстве — Искусство творчества. М.: Изд. «Наука — Смысл», 2000. С. 274–289. 8. Зинченко В. П. Психологические аспекты влияния искусства на человека // Культурно-историческая психология. 2006, № 4. С. 3–21. 9. Зинченко В. П. Живое время (и пространство) в течении философской мысли // Вопросы философии. 2005, № 4. С. 20–46. 82


Петренко В. Ф., Коротченко Е. А.

«Психосемантика пейзажа»

10. Леонтьев Д. А. Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. М.: Смысл, 1999. 11. Леонтьев Д. А. Введение в психологию искусства. М., 1998. 12. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1978. 13. Налимов В. В. Вероятностная модель языка. О соотношении естественных и искусственных языков. 3 изд. Томск — М.: Водолей, 2003. 14. Петренко В. Ф. К вопросу о семантическом анализе чувственного образа // Восприятие и деятельность. М.: Изд-во МГУ, 1975. С. 268–293. 15. Петренко В. Ф., Нистратов А. А., Хайруллаева Л. М. Исследование семантической структуры образной репрезентации методом невербального семантического дифференциала // Вестник Московского университета. Психология, № 2, 1980. С. 27–36. 16. Петренко В. Ф. Психология сознания. М.: Изд-во МГУ, 1988. 17. Петренко В. Ф. Основы психосемантики. 2-е изд., дополненное. СПб: Изд. «Питер», 2005. 18. Рильке Р. Огюст Роден. Письма. М., 1971. 19. Соловьев В. Общий смысл искусства // Собрание сочинений. Вехи, 2001 (http://www.vehi.net/soloviev/ smysl_isk.html). 20. Уваров М. С. Оппозиция языка и текста в культуре ХХ века. Философский век: Альманах. Вып. 7. СПб, 1998. С. 33–51.

83


2. Изобразительное искусство Мажуль Лидия Алексеевна Кандидат биологических наук Институт культурологии образования РАО, Москва Петров Владимир Михайлович Доктор философских наук, кандидат физико-математических наук Государственный институт искусствознания, Москва Шепелева Светлана Николаевна Кандидат филологических наук Институт русского языка РАН, Москва

цВЕТОВАя ПАрАдИгМА НАцИОНАльНОй КУльТУрЫ (рУССКАя жИВОПИСь И ПрОЗА Ф. М. дОСТОЕВСКОгО, СЕМАНТИКО-КУльТУрНЫй АСПЕКТ) The splendour falls am castle walls And snowy summits old in story: The long light shakes across the lakes, And the wild cataract leaps in glory. Blow, bugle, blow, set the wild echoes flying, Blow, bugle; answer, echoes, dying, dying, dying. (A. Tennyson. The Princess) В последние годы сложилось понимание семантики культуры как некоего сквозного многомерного (многокомпонентного) образования, пронизывающего все сферы сознания носителей данной культуры и придающего всем сферам должное единство, необходимую взаимосогласованность. К числу компонентов (измерений) этого образования принадлежат, например1: • представления (ощущения), относящиеся к степени внутренней организованности, структурированности картины мира; • представления (ощущения), отражающие степень аналитизма (либо, наоборот, синтетизма) информационных процессов, связанных с восприятием картины мира; известны работы, в которых этот компонент идентифицируется с доминированием лево- либо правополушарных процессов в психической жизни человека и/или культуры [Маслов, 1983]; • представления (ощущения), отвечающие месту субъекта картины мира в этой картине (то есть степени выделенности субъекта из внешней среды), и т. д. Применительно к каждому компоненту обычно имеется определенный «ключевой» вид деятельности, детерминирующий то значение, которое этот компонент принимает в культуре в целом, во всех областях социально-психологической жизни. Например, можно полагать, что степень аналитизма/синтетизма испытывает сильное воздействие со стороны такого вида искусства (оперирующего и чистыми символами, и вполне материальными элементами), как танец, который существует во всех без исключения культурах. В связи с этим вспоминается высказывание Т. Манна, который поддерживал мнение И. Стравинского о современном балете: «… будучи торжеством строгого расчета над парением чувства, порядка над случаем и образцом гармонически осмысленного действия, балет является парадигмой искусства» [Манн, 1960: 360]. В то же время для мыслительных процессов на уровне языковых единиц, возможно, эталонирующее влияние имеет другой вид деятельности — поэзия (см. также [Якобсон, 1987: 235]). «Ключевые» виды деятельности, функционируя подобно камертонам, «настраивают» определенный семантический компонент культуры в целом (или отдельные стороны одного либо нескольких 1

84

Подробнее см. [Субкультуры и этносы…, 1995.].


Мажуль Л. А., Петров В. М., Шепелева С. Н.

«Цветовая парадигма национальной культуры...»

компонентов) в точности так, как в любой энергосистеме всегда имеется станция, ведущая по частоте, главной задачей которой является не столько производство энергии, сколько поддержание стабильности частоты (обычно — 50 герц), «диктовка» этой частоты всем генераторам, работающим в данной энергосистеме. И весьма небольшая собственная мощность такой станции не препятствует ее эталонной роли. Подобно этому для семантики культуры не столь существенна «мощность» ее ключевых видов, которые чаще всего влияют на культурные процессы [Суна, Петров, 1985], формируя сознание и поведение сначала немногих индивидов, а затем, через них, диффундируя к гораздо большему числу людей, чтобы в конце концов пронизать всю культуру в целом. Эти ключевые виды деятельности эмитируют свои «флюиды» (воздействия) на множество иных, подчас кажущихся далекими от них сфер, где они (флюиды) «подхватываются», подтверждаются и заново воспроизводятся, тем самым придавая культуре в целом определенное семантическое единство (почти «единомыслие» — по Козьме Пруткову). Именно этот феномен мы и попытались проследить в данной работе, обратившись к одному из важнейших аспектов семантики культуры.

цветовая парадигма национальной культуры Колористическая сторона окружающего мира, по-видимому, является одним из аспектов, существенных для семантики культуры, возможно, для целого ряда ее компонентов, в первую очередь — для различных сторон духовной жизни общества. Косвенным свидетельством этого является, например, известная закономерность цветового символизма подавляющего большинства примитивных культур: основное духовное содержание каждой из них непосредственно связано с цветовой триадой (красное — белое — черное). При переходе от одной культуры к другой происходит лишь замена отдельных составляющих этой триады, с небольшим цветовым сдвигом [Тернер, 1972]. Впрочем, уже сам факт, что цвет является свойством, присущим большинству предметов и явлений окружающего мира, дает основания для предположения: с цветовыми характеристиками должен быть связан весьма существенный фрагмент любой культуры, многие стороны мироощущения и мировосприятия ее носителей. Известно множество исследований, посвященных различным аспектам проблемы цвета в культуре, восприятия цвета, etc. Для задач семантики культуры мы считаем конструктивным подход, разрабатывавшийся при осуществлении логико-дедуктивного конструирования системы живописи [Грибков, Петров, 1976]. В рамках данного подхода рассматриваются информационные процессы, сопровождающие освоение мира как индивидом, так и различными коллективами человеческого сообщества. В этих процессах осуществляется формирование так называемых «социальных» цветовых представлений (которые затем становятся базой для образования «цветовых языков» живописи). Но важнейшим из полученных результатов (хотя и побочным для цитированного исследования) является вывод о том, что с момента появления живописи (то есть в течение последних пяти столетий) она играет роль того самого «камертона» для всей цветовой жизни социума: именно живопись задает носителям культуры эталоны цветовой жизни или «цветовую парадигму» любой культуры; эта парадигма определяет восприятие носителями культуры цветовых свойств окружающего мира, отношение к различным цветам и т. п. Отсюда следует (в частности), что о колористической жизни каждой культуры, о ее цветовой парадигме можно судить по своего рода «зеркалу» — цветовому строю той живописи, которая функционирует в системе данной культуры. Было теоретически показано, а затем подтверждено соответствующим эмпирическим материалом [Грибков, Петров, 1995; Gribkov & Petrov, 1996; Петров, 2004], что цветовая парадигма каждой национальной культуры характеризуется рядом закономерностей, из которых для нас важны две основные. А. Любая цветовая система должна (чтобы она воспринималась как система) иметь свою «центральную точку», то есть единый «эталон» для всех цветов. Эта центральная точка есть не что иное, как белый цвет, который служит в качестве «точки опоры» как для цвета, так и для света (освещенности), и в каждой конкретной ситуации, и во всей цветовой жизни данной культуры. Этот «свето-цветовой эталон» отвечает центральному положению солнечного света во всей системе визуальной жизни человека, так что свойства такого эталона должны быть близки к свойствам солнечного света. 85


2. Изобразительное искусство Однако последние зависят от условий конкретной среды обитания, главным образом от географической широты и доминирующей погоды в том ареале, где функционирует данная национальная культура. Например, для Франции (в особенности для ее южной части) типичен прямой солнечный свет, тогда как для России (и прежде всего для ее северных регионов) характерен солнечный свет бледный, рассеянный. Отсюда следует, что для французской культуры свето-цветовой эталон должен быть близок к желтому цвету, тогда как для культуры русской — к белому. На эту антропологическую закономерность, равно как и на последующую, могут налагаться определенные конкретно-социальные «возмущения», несколько меняющие результирующую картину; однако для нашего анализа это сейчас несущественно. Б. Для любой национальной культуры должна быть характерна определенная цветовая триада, то есть три наиболее часто употребляемых цвета (к тому же испытывающих «тяготение» друг к другу). [Об информационных причинах тяготения большинства культурных систем к триадным структурам см. Петров, 2008; Petrov & Mazhul, 2008]. В состав этой триады входит вышеуказанный свето-цветовой эталон, а также еще два цвета, причем они должны отвечать противоположным участкам спектра, чтобы, «компенсируя» специфику друг друга, совокупно создавать «нейтральный» эффект, то есть отвечать свето-цветовому эталону. (Такая «потребность в компенсации» отнюдь не является монопольным свойством цветовых систем, напротив, она характерна для многих культурных явлений. В частности, она хорошо знакома кинорежиссерам, которые стремятся после кадра, где движение развивается слева направо, давать кадр с движением справа налево [Арнхейм, 1974: 40]. Здесь же можно привести современную французскую концепцию прозы — «нулевого стиля письма» (un zero degré d’écriture) и т. д.). На основе этих закономерностей выявлены главные цветовые триады в нескольких национальных культурах. Так, во французской культуре эта триада состоит из желтого, оранжевого и синего цветов, а в русской — из белого, красного и зеленого. Обе закономерности (А – Б) были проверены на большом статистическом материале. Так, было обследовано 311 картин, написанных 67 французскими художниками, и 296 картин, созданных 47 русскими художниками (XVIII — XX вв). Анализировавшиеся картины отвечали значительному временнÓму диапазону, но в отдельной работе было показано, что основные цветовые характеристики каждой из этих национальных школ живописи остаются практически неизменными во времени. Для каждой картины фиксировалось прежде всего использование в ней каждого из семи основных спектральных цветов (красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего и фиолетового), а также двух неспектральных цветов (белого и черного). Кроме того, в каждой картине выделялись три «главных» цвета, составляющие основу ее «цветовой конструкции» (и занимавшие наибольшую площадь поверхности картины) — они также фиксировались. Анализ этих данных (а также соответствующих им первичных статистических результатов) позволяет сделать ряд выводов, из которых для нас существенны следующие два: а) «Эталонный» — белый цвет — в качестве одного из используемых цветовых элементов лишь ненамного более распространен в России по сравнению с Францией (χ 2 = 3.27, уровень значимости лучше 10%), однако при анализе «главных» цветов мы уже видим его значительное превосходство в России (χ 2 = 13.79, уровень значимости лучше 1%). И, наоборот, желтый цвет — в качестве одного из используемых — лишь слегка менее распространен в России (но это различие статистически незначимо), однако обращаясь к «главным» цветам, мы уже обнаруживаем определенное различие (χ 2 = 3.19, уровень значимости 10%).2 Таким образом, подтверждается теоретически предсказанное различие свето-цветовых эталонов в рассматриваемых национальных культурах. б) Другие спектральные цвета, входящие в состав триад, которые доминируют в рассматриваемых культурах, также показывают распространенность, в целом хорошо согласующуюся с теоретическими предсказаниями. Так, оба члена французской триады — оранжевый и синий — действительно менее распространены в России в качестве используемых цветов (χ 2 = 65.81 и 5.23, 1%-й и 5%-й уровень соответственно), а оранжевый также менее распространен и в роли «главного» цвета (χ 2 = 95.13, 1%-й уровень), хотя частота синего цвета в роли «главного» отличается в противоположную сторону — он более распространен в России (χ 2 = 7.07, 1%-й уровень). Что же касается членов русской триады — 2 Вообще данные по использованию желтого цвета в живописи нельзя считать очень достоверными, ибо он попадает в «свалку» для различных версий коричневого.

86


Мажуль Л. А., Петров В. М., Шепелева С. Н.

«Цветовая парадигма национальной культуры...»

красного и зеленого, то более высокая распространенность этих цветов в России весьма наглядна на уровне «главных» цветов (χ 2 = 10.76 и 6.57, 1%-й и 5%-й уровень соответственно). Кроме того, отдельный анализ показал, что число картин, непосредственно содержащих указанные национальные триады (и в качестве «просто цветов», и в качестве цветов «главных»), в каждой из рассмотренных национальных школ статистически значимо превышает то количество, которое могло бы получиться при случайном, некоррелированном использовании цветов; иначе говоря, члены цветовой триады действительно как бы «держатся вместе», испытывая нечто вроде взаимного тяготения друг к другу. Заметим, что некоторые из результатов, касающихся русской живописи, могли бы, очевидно, быть гораздо более выразительны, если бы мы имели дело с более «прицельно-национальной» выборкой — с художниками, в творчестве которых были бы наиболее отчетливо выражены приоритеты именно русской культуры, — в сравнении с культурой западноевропейской, которая, как известно, оказала сильное влияние на русскую культуру Нового времени, в том числе и на ее живопись. (Известно, в частности, что многие русские художники XVIII — XX столетий получали художественное образование в Италии и Франции, а некоторые из них подолгу жили и творили в этих странах.) И, тем не менее, даже на данной «неприцельной» выборке предсказанные эффекты наблюдаются достаточно уверенно3. Помимо такого сопоставления распространенности отдельных цветов, представляется интересным рассмотреть и целостные цветовые иерархии — с точки зрения выполнения живописью вышеназванной «камертонной» роли. Для этого надо проследить путь от «отражения действительности»4 — к ее моделированию, осуществляемому живописью для выполнения культурных функций. Данные исследования позволяют сделать это, сопоставляя распространенность «просто использованных» цветов и «главных» цветов в каждой национальной школе живописи. Иерархия распространенности всех девяти цветовых элементов в русской живописи не претерпевает сильных изменений при переходе от «просто цветов» к цветам «главным»: коэффициент ранговой корреляции Спирмена между соответствующими упорядочениями равен 0.80, статистически значим на 1%-м уровне. Аналогичные расчеты для перехода от «просто цветов» к «главным» цветам во французской живописи дают коэффициент ранговой корреляции 0.87, также статистически существенный на 1%-м уровне. Значит, на пути от отражения действительности к ее моделированию происходят вроде бы не слишком большие «искажения» цветовых свойств окружающего мира. Но, во-первых, сама действительность, отражаемая живописью, уже обнаруживает определенные различия между Россией и Францией: коэффициент Спирмена между распространенностью «просто цветов» в русской и во французской живописи не столь высок — около 0.70 (значим на 5%-м уровне). А во-вторых, указанные «искажения», видимо, идут в разные стороны (то есть вполне закономерно направлены) в русской и во французской культурах, и поэтому между иерархиями «главных» цветов (в России и во Франции) коэффициент ранговой корреляции составляет всего лишь 0.50, то есть статистически незначим. Вот так живопись «трансформирует» действительность, «искажая» ее для выполнения своей специфической роли «камертона» цветовой жизни каждой национальной культуры. Теперь нам имеет смысл расстаться с этим «камертоном», чтобы послушать его «отзвуки» (подобные эху охотничьего рожка, уже прозвучавшего в эпиграфе) в иных ветвях системы национальной культуры. По-видимому, они должны наблюдаться во многих компонентах рассматриваемой системы, в том числе и в художественной литературе. Мы осуществили попытку изучить подобные «отзвуки» в русской прозе, в творчестве Ф. М. Достоевского, которого принято считать носителем типично русской ментальности.

3 Заметим, что в русской живописи, согласно полученным статистическим данным, в качестве «главных» цветов выступают в порядке частоты встречаемости: красный — желтый — белый — зеленый — синий — фиолетовый — черный — оранжевый — голубой. И, кажется, что вроде бы желтый цвет «незаконно вклинился» в эту иерархию. Однако следует принять во внимание, что желтый цвет отчасти выполняет, наряду с белым, функции свето-цветового эталона, а также надо учесть вышеупомянутые инонациональные влияния. Тогда вся совокупность данных: и распространенность белого цвета, и высокая частота двух других спектральных цветов (красного и зеленого) полностью отвечают теоретическим выводам относительно русской цветовой триады. 4 Термин, столь популярный в эстетике соцреализма, здесь (если избавиться от назойливых ассоциаций) достаточно точно передает суть дела.

87


2. Изобразительное искусство

цветовой строй русской прозы: романы Ф. М. достоевского Трудно найти в России писателя более «национального» (как с точки зрения исследователей — литературоведов, психологов, культурологов, так и просто читателей), способного чутко различать «свое» и «чужое», который имеет достаточно оснований для причисления его к «самым русским», «истинно русским» писателям. Не углубляясь здесь в эту проблему, примем такой взгляд в качестве рабочей гипотезы и попробуем проанализировать характер цветового мира романов Достоевского — в связи со спецификой цветового строя русской национальной культуры. Эмпирическую базу исследования составил словоуказатель цветовой лексики, полученный посредством проверки (компьютерной обработки по системе программ DiaLex) текстов романов Достоевского на встречаемость в них слов-цветообозначений. Цветовую лексическую группу составили слова, объединенные общей (интегрирующей) цветовой семой, отвечающей вышеуказанным спектральным и неспектральным цветам. Помимо прямых цветономинаций, в рассмотрение были включены слова с ассоциативной семой цвета (например, мак, серебро, медь) в тех случаях, когда цветовое значение слова актуализируется в данном контексте, а также некоторые эмоционально-оценочные слова, выражающие, например, эмоциональную реакцию персонажа (покраснел, побледнел). Были обследованы следующие семь групп текстов: • произведения первого периода творчества (1845 – 1859 гг., далее – 1п); • роман «Униженные и оскорбленные» (1861 г., далее – УО); • роман «Преступление и наказание» (1866 г., далее – ПН); • роман Идиот» (1868 г., далее – Ид); • роман «Бесы» (1871 г., далее – Бс); • роман «Подросток» (1875 г., далее – Пд); • роман «Братья Карамазовы» (1879 – 1880 гг., далее – БрК). В этих группах было зафиксировано слов-цветообозначений: в произведениях первого периода – 481 (из общего объема 246 683 словоупотреблений), в романе «Униженные и оскорбленные» – 208 (из общего объема 118 216), «Преступление и наказание» – 199 (из 169 590), «Идиот» – 297 (из 206 812), «Бесы» – 313 (из 207 428), «Подросток» – 214 (из 188 472), «Братья Карамазовы» – 335 (из 292 401). Таким образом, доля слов-цветообозначений в творчестве Ф.М. Достоевского относительно постоянна. Результаты подсчетов слов-цветообозначений представлены в таблице. Цвет

1п

УО

ПН

Ид

Бс

Пд

БрК

Красный

189

36

40

77

98

83

113

Оранжевый

9

2

2

9

7

10

Желтый

18

6

29

6

19

12

22

Зеленый

26

9

17

24

21

4

12

Голубой

19

7

8

12

5

3

15

Синий

24

3

3

11

3

9

11

Фиолетовый

-

-

1

-

1

-

-

Белый*

128

98

62

124

117

64

107

Черный

68

49

37

41

40

32

45

Суммируя словоупотребления по всем семи группам текстов, получаем: красный цвет – 636 словоупотреблений, оранжевый – 39, желтый – 112, зеленый – 113, голубой – 69, синий – 64, фиолетовый – 2, белый – 700, черный – 312. Не учитывались вхождения слов, которые могут обозначать цвет, но в данном контексте несут (преимущественно) другое значение (материала, фактуры предмета, метафорическое не цветное, etc.): белый, бледный, бронзовый, золотой, красный, кровавый, серебро, серебряный, соломенный, чернить и некоторые другие. 88


Мажуль Л. А., Петров В. М., Шепелева С. Н.

«Цветовая парадигма национальной культуры...»

Проверка гипотезы о целостности цветового мира романов на материале слов-цветообозначений О целостности той или иной подсистемы можно судить по соответствию распространенности ее элементов так называемому закону Ципфа (каковой закон известен также под именами закона Парето, Лотки, Юла, Мандельброта и др.). Существует несколько различных способов теоретического вывода этого закона (см., например, [Петров, Яблонский, 1980; Golitsyn, Petrov, 1995; Martindale, 1995]). Основная же суть его заключается в том, что если какая-то целостная система (например, текст — литературный, музыкальный, etc.) состоит из элементов, которые могут быть ранжированы по частоте своей распространенности (встречаемости), то между рангом (номером в упорядочении) r любого элемента и частотой p его встречаемости должна иметь место статистическая связь, близкая к гиперболическому распределению5. Иначе говоря, зависимость p от r, построенная в логарифмических координатах по обеим осям, должна обнаруживать весьма крутой спад (при росте значений r), основной участок которого должен хорошо аппроксимироваться линейной функцией (и угол наклона соответствующей прямой к оси частот есть мера разнообразия системы, богатства «словаря» ее элементов). Эта закономерность неоднократно подтверждалась на самых различных массивах эмпирической информации, в том числе на целостных произведениях искусства: распределение словоупотреблений в романах и поэтических циклах, мотивов в музыкальных произведениях (см., например, [Орлов, 1980]), площадей различных цветовых элементов по поверхности живописного произведения [Волошин, Орлов, 1972], etc. В то же время на нецелостных текстах (например, при механическом объединении двух текстов, даже принадлежащих одному автору) закон Ципфа не выполняется. Так что выполнимость этого закона является существенным аргументом в пользу того, что рассматриваемая система действительно представляет собой некую органическую, структурированную целостность. Эмпирический материал подтверждает гипотезу о целостности цветовых подсистем романов. Структура частот девяти цветовых элементов действительно соответствует закону Ципфа, обнаруживая резкое падение частоты при росте ранга – с крутизной, по абсолютной величине близкой к таковой для многих аналогичных ситуаций, а также с типичной для них небольшой нелинейностью в области низких рангов [Орлов, 1980; Martindale, 1995]. На представленном рисунке показана типичная зависимость обсуждаемого нами типа – для романа «Братья Карамазовы»: зависимость логарифма числа слов, отвечающих их рангу (первый ранг – красный цвет, второй ранг – белый, третий – черный и т.д.) – от логарифма этих рангов. Отчетливо виден линейный участок (отвечающий углу наклона около 2.0, типичному для подобных ситуаций), а также участки нелинейные (обозначенные пунктиром) в области низких рангов, равно как и рангов высоких (там нет должной статистической обеспеченности результатов). Совершенно аналогичный вид имеют кривые для всех других периодов творчества писателя. На том же рисунке приведена подобная зависимость для творчества Достоевского в целом. Она имеет точно такой же вид (и тот же угол наклона), что позволяет считать творчество писателя достаточно целостным, гармоничным (в обсуждаемом плане).

5 Это означает, например, что элемент с рангом 2 (то есть второй по распространенности в данном тексте) должен иметь частоту, вдвое меньшую, чем элемент с рангом 1 – самый распространенный в тексте, а элемент с рангом 3 – втрое меньшую частоту, и т. д. Впрочем, крутизна описанного падения частот может быть и иной, – важен лишь факт такого рода степеннÓй зависимости, каковая становится линейной при использовании логарифмических координат по обеим осям.

89


2. Изобразительное искусство Рисунок. Число цветообозначений, проранжированных по частоте цветовых элементов (n), — в функции рангов элементов (r):

• в романе «Братья Карамазовы» (треугольники); • в целом по семи периодам творчества Ф. М. Достоевского (кружки) Использованы логарифмические координаты по обеим осям Это позволяет говорить о наличии в каждом периоде творчества (равно как и в творчестве писателя в целом) как бы автономной «цветовой подсистемы» (наподобие упорядоченной структуры — «подрешетки» какого-то «примесного элемента» в кристалле, когда этот кристалл сильно легирован). Наконец, мы имеем возможность сопоставить этот цветовой мир с цветовым миром русской живописи, представляющим (как уже отмечалось ранее) визуальную парадигму русской национальной культуры. И здесь мы получаем два вывода, вполне отвечающие нашим исходным теоретическим предпосылкам. 1. Если вести речь об «отражении» действительности, то необходимо сравнить иерархию частот цветовых элементов в творчестве Достоевского с иерархией тех же цветовых элементов, выступающих в роли «обычных» цветов в русской живописи. И оказывается, что коэффициент Спирмена между этими двумя упорядочениями равен 0.22 (статистически незначим). Столь низкая величина свидетельствует о практической независимости выбора компонентов действительности, осуществлявшегося русской живописью — с одной стороны, и Достоевским — с другой. Иначе говоря, здесь мы имеем дело с обширным «сектором свободы» художественного творчества (в противоположность «сектору необходимости»; оба термина введены Д. С. Лихачевым [1969]): творчество писателя не сковано никакими требованиями культурной парадигмы, рамками «культурных условностей». 2. Когда же мы говорим о «моделировании», необходимо сопоставить цветовую иерархию у Достоевского с иерархией «главных» цветов русской живописи. И тогда выясняется, что коэффициент ранговой корреляции между этими двумя иерархиями — гораздо выше, составляя 0.57, что чуть меньше критической величины 0.60 для 5%-го уровня значимости. [Для разных периодов творчества писателя значение этого коэффициента составляет: первый период — 0.5; «Униженные и оскорбленные» — 0.37; «Преступление и наказание» — 0.60; «Идиот» — 0.40; «Бесы» — 0.53; «Подросток» — 0.63; «Братья Карамазовы» — 0.55.] Такое сходство иерархий — аргумент в пользу несомненной причастности писателя к русской национальной цветовой парадигме. [Кстати, сопоставление цветовой иерархии Достоевского с таковой для «главных цветов» во французской живописи дает отрицательную величину коэффициента Спирмена — 0.15 (разумеется, статистически незначимую)]. Что же касается конкретных цветовых элементов, то у Достоевского преобладают в точности те же цвета, что функционируют в качестве «главных» в русской живописи: красный, зеленый и белый: на их долю приходится около 71% цветовых словоупотреблений у Достоевского (ср. более 59% «главных» спектральных цветоупотреблений в русской живописи). 90


Мажуль Л. А., Петров В. М., Шепелева С. Н.

«Цветовая парадигма национальной культуры...»

Таким образом, анализ цветовой лексики Достоевского с точки зрения моделирования приводит к заключению, что здесь мы уже имеем дело преимущественно с «сектором необходимости»: творчество писателя испытало весьма сильное воздействие со стороны цветовой системы русской национальной культуры в целом. Итак, к числу основных результатов следует отнести: 1. Во всех обследованных группах текстов относительное число цветообозначений хотя и невелико, но достаточно постоянно. 2. Во всех случаях цветообозначения, фигурирующие в каждом произведении, образуют целостность. Об этом свидетельствует выполнимость закона Ципфа: линейная зависимость логарифма числа цветообозначений, отвечающих каждой из цветовых градаций (спектральных и неспектральных) от логарифма ранга этой градации. 3. Для всех групп текстов характерна практически одна и та же иерархия используемых «главных цветов». Так, например, коэффициент ранговой корреляции Спирмена между иерархиями цветообозначений в первом периоде творчества Достоевского и в романе «Униженные и оскорбленные» равен 0,883. Построенная «усредненная» (по всем семи группам текстов) иерархия семи спектральных цвето-обозначений обнаруживает высокую корреляцию с иерархиями в каждой группе: с произведениями первого периода — 0,857; с романом «Униженные и оскорбленные» — 0,955; с романом «Преступление и наказание» — 0, 946; с романом «Идиот» — 0,893; с романом «Бесы» — 0,893; с романом «Подросток» — 0,607 и с романом «Братья Карамазовы» — 0,893. Все значения статистически существенны на 1%-м либо 5%-м уровне. 4. Предварительные результаты по сопоставлению цветовой системы прозы Ф. М. Достоевского с прозой других русских писателей свидетельствуют об идентичности их цветовых структур. Так, «средний» Достоевский и «Повести Белкина» А. С. Пушкина имеют коэффициент корреляции между их иерархиями спектральных цветов, равный 0,793 (статистически значим на 5%-м уровне). 5. Наконец, — и это главное — иерархия спектральных цветов в прозе Достоевского оказалась близкой к иерархии «главных» спектральных цветов русской живописи. Между тем с «просто цветами» русской живописи проза Достоевского имеет очень низкую корреляцию. Это свидетельствует, с одной стороны, о довольно высокой степени «свободы воли» художественного творчества писателя, а с другой — о высокой роли его национальной идентификации. А с иерархией «главных» спектральных цветов, используемых французской живописью, проза Достоевского имеет даже отрицательную корреляцию. Совокупность полученных результатов эмпирически подтверждает теоретический тезис об определяющей («парадигмальной») роли живописи в цветовой жизни национальной культуры. Завершая наш анализ, можно отметить желательность выполнения аналогичных исследований на текстах иных русских — и не только русских — писателей, с целью выявления особенностей их цветового мира, прежде всего в связи со спецификой различных национальных культур. Равным образом мы можем считать «сквозное» проникновение «флюидов» семантики культуры, их «эхо» во всех сферах — феноменом, несомненно существующим и вполне измеримым.

Литература:

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. 2. Волошин Б. А., Орлов Ю. К. Обобщенный закон Ципфа — Мандельброта и распределение долей цветовых площадей в произведениях живописи. Тбилиси, 1972. 3. Грибков B. C., Петров В. М. Семиотический анализ некоторых аспектов цветового языка. М., 1976. 4. Грибков B. C., Петров В. М. Цвет в национальных школах живописи: статистическая проверка теоретико-информационной модели // Проблемы информационной культуры. Вып. 2. Информационный подход и искусствознание. М. — Краснодар, 1995. С. 81–96. 5. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. М., «Наука», 1972–1990. 6. Лихачев Д. С. Будущее литературы как предмет изучения: Заметки и размышления // Новый мир, 1969, № 9. С. 167–184. 7. Манн Т. Доктор Фаустус. — Собр. соч. в 10 тт. Т. 5. М., 1960. 91


2. Изобразительное искусство 8. Маслов С. Ю. Асимметрия познавательных механизмов и ее следствия // Семиотика и информатика. Вып. 20. 1983. С. 3–31. 9. Орлов Ю. К. Невидимая гармония // Число и мысль. Вып. 3. 1980. С. 70–106. 10. Павлович Н. В. Язык образов. М., 1995. 11. Петров В. М. Количественные методы в искусствознании. Учебное пособие для студентов. М.: Академический проект, 2004. 12. Петров В. М. Тернарность в мышлении, культуре, искусстве: системно-информационные корни бессознательного // Психология. Журнал Высшей школы экономики, 2008. Т. 5, № 4. С. 3–18. 13. Петров В. М., Яблонский А. И. Математика и социальные процессы (Гиперболические распределения и их применение). М., 1980. 14. Субкультуры и этносы в художественной жизни общества / Ред. К. Б. Соколов. СПб, 1995. 15. Суна У. Ф., Петров В. М. Социология эстетической культуры. (Проблемы методологии и методики). Рига, 1985. 16. Тернер В. У. Проблема цветовой классификации в примитивных культурах (на материале ритуала ндембу) // Семиотика и искусствометрия (современные зарубежные исследования) / Ред. Ю. М. Лотман, В. М. Петров. М., 1972. С. 50–81. 17. Шайкевич А. Я., Андрющенко В. М., Ребецкая Н. А. Статистический словарь языка Достоевского. М., 2005. 18. Якобсон P. O. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 272–316. 19. Golitsyn, G.A., & Petrov, V. M. Information and Creation: Integrating the ‘Two Cultures.’ Basel; Boston; Berlin: Birkhauser Verlag, 1995. 20. Gribkov, V.S., & Petrov, V. M. Color elements in national schools of painting: A statistical investigation // Empirical Studies of the Arts, 1996, vol. 14, N 2, 165–181. 21. Martindale C. Fame more fickle than fortune: On the distribution of literary eminence // Poetics (Hague), 1995. vol. 23, 219–234. 22. Petrov, V., & Mazhul, L. Ternary codes in psychology, culture, and art: Information roots // Bridges Leeuwarden. Mathematics, music, architecture, culture. Conference Proceedings / R. Sarhangi & C. Sequin (Eds.). Leeuwarden: Tarquin Publications, 2008, 445–448.

92


Колин Мартиндейл

«Эволюция и стагнация: соцреалистическая живопись...»

Колин Мартиндейл (1944–2008) Заслуженный профессор университета штата Мэн (США)

эВОлюцИя И СТАгНАцИя: СОцрЕАлИСТИЧЕСКАя жИВОПИСь В СОВЕТСКОМ СОюЗЕ (перевод — Н. Н. Корытин) Фундаментальная теория истории искусств должна описывать основные стилистические изменения, возникающие в художественных процессах, и объяснять их происхождение. Теории, тяготеющие к рефлекционизму1, приписывают изменениям в искусстве зависимость от изменений в общественной жизни вообще. Как правило, таких взглядов придерживаются те исследователи, у которых не нашлось возможности глубоко задуматься об истории искусств как таковой. К счастью, эта теория редко принимается искусствоведами в чистом виде. Причиной этому являются несколько существенных слабых мест в рефлекционистских теориях. Во-первых, их невозможно проверить. Непосредственной возможности измерить «дух» ушедшей эпохи мы не имеем. Все, что осталось у нас от давно ушедших веков, — это, как правило, и есть искусство. Соответственно, дух времени зачастую и воссоздается, основываясь на искусстве. Конечно же, считать после этого искусство отражением своего времени — тавтологично. Во-вторых, рефлекционизм предполагает некую гомогенность в обществе, которая вряд ли встречается в нашем случае. Даже по самым осторожным предположениям, различные социальные слои могут иметь не просто разные, но и взаимопротиворечащие взгляды на мир (Hauser, 1982). Если так, то искусство никак не может отражать их во всей разноречивости. В-третьих, рефлекционизм не предоставил каких-либо убедительных объяснений тому, почему вообще искусство должно отражать взгляды общества и каковы механизмы влияния последнего на первое. Как заметил Вельфлин (1888, стр. 77), он не показал, «где именно пролегает путь, ведущий из кельи схоласта в студию архитектора». И последнее — рефлекционистские теории, как правило, не объясняют нам, почему меняется сама культура. Хотя, например, марксизм и предлагает обоснование смены культурных парадигм (Hauser, 1982), но это не спасает ситуацию, так как генеральная ветвь марксизма постулирует автономность систем общества, производящих искусство. По большому счету, это означает, что изменения в искусстве происходят в силу его собственных художественных законов (Eagleton, 1976). В чем заключаются эти законы, марксизм умалчивает. Мартиндейл предложил эволюционную теорию истории искусства (Martindale 1975, 1990). Гипотеза заключается в том, что искусство находится под воздействием долговременного фактора отбора, в результате чего развивается в направлении все большей новизны, неожиданности, т. е. в сторону увеличения энтропии. Это селективное давление влияет на форму и содержание искусства, вызывая в них систематические изменения, которые совпадают с тем, что в общей практике называют стилями в искусстве, когда речь идет об осмыслении какой-либо художественной традиции. Все это не означает, что данная теория объясняет все, на что следовало бы пролить свет в истории искусств. Скорее, она предлагает базовую модель, «скелет», плотью которого должны стать исследования внешних (по отношению к данной модели) влияний на смены стиля — например, социокультурные, психологические и так далее. Для того чтобы осуществлялись эволюционные изменения, необходимо наличие трех факторов на протяжении долгого периода времени, таковыми являются: вариация, устойчивый критерий отбора и механизм сохранения отобранных изменений (Campbell, 1965). Вариация присутствует в искусстве очевидным образом. Художники в каждый отрезок времени производят далеко не однообразные работы. Конечно же, существуют и механизмы сохранения результатов отбора. Эволюционный процесс в искусстве требует присутствия в социуме устойчивых и связанных со средой институций, позволяющих 1

Reflectionism — термин западноевропейской и американской литературной критики и искусствознания, объединяющий в себе теории, предполагающие, что искусство есть отражение некоей объективной общественно-исторической реальности, в духе метафоры Стендаля о «зеркале, проносимом вдоль большой дороги» (прим. пер.).

93


2. Изобразительное искусство каждому новому поколению художников получать знания о творчестве и техниках старого. Таким образом, осуществляется влияние предшественников на последователей. Биологическая эволюция, естественно, прекратилась бы в условиях отсутствия полового акта. Точно так же и культурная эволюция остановится при разрушении этих институций. Именно они и являются механизмами сохранения отобранных признаков. Критерии отбора определяют, почему то или иное произведение сохраняется. Как и в случае биологической эволюции, существует два типа критериев. Первый — приспособленность к среде (Darwin, 1859). Например, порнография не приспособлена к среде пуританского общества. Существует мнение (Taine, 1863), что социальная приспособленность и является критерием отбора в эстетической эволюции. Однако этот признак слишком изменчив, чтобы объяснить долгосрочные тренды в художественных процессах. Мораль, ценности общества и подобные параметры меняются очень быстро. Для того чтобы критерий отбора привел среду к возникновению эволюции, он должен быть устойчивым на протяжении продолжительного периода времени. В некотором смысле такое приспособление может быть чересчур «успешным». Например, если единственно возможным для религиозного общества будет религиозное, то по шкале «светское — религиозное» не будет вариации: все искусство станет религиозным. А отсутствие вариации, как нам уже известно, это отсутствие эволюции. В итоге религиозная «приспособленность» перестанет влиять на ход истории искусства, эволюция будет происходить в тех плоскостях, которые с религией никак не связаны. Биологической аналогией этому будет фиксация необходимого для адаптации признака. Например, наличие у человека легких определено генетически, но это не является отбираемым и наследуемым признаком. Легкие есть у всех выживших особей. Вариации в этом плане — иметь легкие или не иметь легкие — не существует. Такая же фиксация признаков существует и в жанрах. Например, распятие Христа совершенно неприспособленно для жанра натюрморта, диктующего художнику изображать цветы в окружении овощей и фруктов. Из-за этой необходимости приспособленность не может влиять на стилистические изменения в жанре, так как жанр эту вариацию ограничивает. Эволюция натюрморта происходит по причинам, не связанным с тем, насколько тот или иной сюжет для этого жанра приспособлен. Второй возможный критерий отбора связан с предпочтением. В своей теории полового отбора Дарвин (Darwin, 1871) предложил его механизм, основанный на удовольствии. С первого взгляда не совсем понятно, почему этот критерий отбора более стабилен, чем социальная приспособленность. Но если разобраться, оказывается, что в эстетическом предпочтении существует всегда как минимум один определяющий критерий, который осуществляет однонаправленное влияние. Эстетическое предпочтение определяется «потенциалом возбуждения», величиной воздействия произведения искусства (Berlyne, 1971). Потенциал возбуждения включает три набора характеристик: психофизические (цвет, громкость, интенсивность и пр.), экологические (связанные с личными смыслами) и коллативные (новизна, неожиданность). Чем больше этих характеристик содержит воспринимаемый предмет искусства, тем большим потенциалом возбуждения он обладает. Если потенциал возбуждения мал, предмет восприятия кажется скучным; произведение с большим потенциалом возбуждения вызовет больший интерес и удовольствие. Для отдельно взятого зрителя потенциал возбуждения какого-либо произведения искусства не является константой. Повторное предъявление стимула ведет к «габитуации»: при каждом последующем предъявлении потенциал возбуждения снижается (Thomson&Spenser, 1966). Берлайн (Berlyne, 1971) приводит обзор работ, демонстрирующий это явление на материале искусства. Габитуация и есть тот самый долговременный, постоянно действующий критерий отбора. Это — универсальное свойство нервной ткани как таковой (Thomson&Spenser, 1966), в равной степени справедливое и для голожаберных моллюсков, и для homo sapiens. Вряд ли можно ожидать значимых кросс-культурных или исторических отличий в скорости габитуации. Она будет в одинаковой мере присутствовать в тех культурах, носителей которых перемены пугают, и в тех, носители которых к ним стремятся. Габитуация ведет к тому, что люди, сталкивающиеся с предметами искусства, со временем меняют свои предпочтения в пользу тех объектов, которые обладают большим потенциалом возбуждения. Если группа художников на протяжении определенного времени делает работы с одинаковым потенциалом возбуждения, интерес публики постепенно ослабнет. Для того чтобы компенсировать этот эффект, каждое последующее поколение художников должно постепенно увеличивать потенциал возбужде94


Колин Мартиндейл

«Эволюция и стагнация: соцреалистическая живопись...»

ния. Казалось бы, подобного можно достичь, управляя любым из трех составляющих этого параметра. Например, композиторы могут сочинять все более громкие и длительные произведения, художники — рисовать все более масштабные полотна. Но, естественно, у каждого из этих свойств есть свои разумные практические ограничения. Изменение второй составляющей потенциала возбуждения, экологической, также сопряжено с определенными трудностями. Сложно создать произведение понятное, значимое не только для самого автора, но и публики в целом, так как люди далеко расходятся в своих оценках одного и того же. В отличие от предыдущих двух составляющих потенциала возбуждения, именно коллативные характеристики — новизна и непредсказуемость — наиболее приспособлены к вариации во всех областях искусства. Таким образом, необходимость дальнейшего увеличения потенциала возбуждения решается путем давления именно на коллативные свойства произведений, что ведет к увеличению энтропии, т.е. уменьшению предсказуемости. Итак, теория предсказывает, что в любой традиции возникает монотонный рост потенциала возбуждения. Этот прогноз не нов. Геллер (Goeller, 1988) делал аналогичное утверждение по отношению к визуальным искусствам. Русские и чешские формалисты (Тынянов, Якобсон, 1928; Мукаржовский, 1976) указывали на подобное явление в литературе. С тех пор и другие теоретики (Laver, 1950; Peckham, 1965) предвещали это же. Однако никто из исследователей не обратил внимания на то, что предсказываемый тренд влечет менее очевидные, но более интересные последствия. Если мы зададимся вопросом, каким же образом художники поддерживают рост новизны и силы воздействия их произведений, мы обнаружим, что критерий отбора, влияющий на потенциал возбуждения, косвенным путем оказывает давление на другие аспекты художественного процесса — стиль и содержание искусства. Прежде чем выяснять, каким образом художники создают произведения с все возрастающей новизной по отношению к предшественникам, надо разобраться с тем, что такое новизна вообще и как она возникает. Существует несколько возможных объяснений креативности или способности производить нечто новое. Крис (Kris, 1952) предлагает психоаналитическую теорию креативности. Все иные теории практически идентичны, но сформулированы в других терминах (см. об этом Martindale, 1981): творчество — это двухфазовый процесс, состоящий из стадии вдохновения и стадии концептуализации. Первая предполагает «регрессию» от концептуального (логического, абстрактного, бодрствующего, ориентированного на реальность) познания к первичному (алогическому, свободно-ассоциативному, вещному, аутистичному познанию фантазий и сна). Вдохновение создает сырой материал произведения искусства: новые комбинации ментальных элементов — идей, слов, образов. Первичное мышление противопоставляет их псевдослучайные сочетания концептуальному сознанию, которое имеет дело с уже освоенными и уже закрепленными стереотипными комбинациями ментальных элементов. Чем более глубока регрессия к первичному сознанию, тем более свободно-ассоциативным становится мышление, тем большему количеству новых сочетаний оно позволяет появиться. Дальнейшая разработка мысли или образа — это движение назад к концептуальному сознанию, благодаря которому произведение обретает свою итоговую форму. Появляются законченность, согласование со стилистическими нормативами и так далее. Необходимо еще раз отметить, что установленная нами ось «первичное» — «концептуальное», определяющая вариацию регрессии мышления, изоморфна фрейдовским (Freud, 1900) «первичным» и «вторичным процессам», «недифференцированному» и «дифференцированному» мышлению Вернера (Werner, 1948), «мифологическому» и «рациональному» мышлению Кассирера (Cassirer, 1955), и так далее. Если каждое последующее поколение художников должно увеличивать оригинальность своих творений, возможны две стратегии: изменение того, что происходит на стадии вдохновения, или изменение того, что происходит на стадии разработки, концептуализации. Регрессия к первичному мышлению ведет к возникновению новизны и оригинальности, становясь тем глубже, чем большее количество новизны требуется в текущий момент художественной жизни. Это должно отражаться на содержании и структуре произведений искусства. Иначе говоря, в рамках одного стиля последовательность произведений искусства должна содержать все большее количество признаков наличия первичного мышления. Из-за влияния принципа наименьшего усилия Ципфа (Zipf, 1949), поиск новизны реализуется в первую очередь именно на этом этапе, то есть художник работает в рамках того или иного стиля, но все глубже регрессируя к первичному мышлению. Со временем возможности стиля исчерпываются, и этот путь становится невозможным. 95


2. Изобразительное искусство Альтернативой регрессии во время вдохновения является появление новизны во время дальнейшей разработки идеи на стадии концептуализации. Это и означает создание нового художественного стиля. Обновление стиля позволяет художникам создавать произведения с большей силой воздействия без той глубины регрессии, которая требовалась предшественникам, носителям старого стиля. Таким образом, первичное содержание снижается с возникновением нового стиля. Это происходит по нескольким причинам. Один из типов стилистической смены предполагает появление новых структурных и содержательных элементов. Так как они новы сами по себе, не требуется поиск новых способов их соединения. Другой путь — изменение правил внутри одного стиля, что также дает новизну при снижении регрессии. Примером может быть появление перспективы в живописи Ренессанса. Так как иллюзия перспективы была сама по себе чем-то новым, сам предмет изображения стал существенно менее важен, чем раньше. Более радикальные примеры существуют в поэзии. На рубеже XIX–XX вв. французские поэты отменили правило, в соответствии с которым элементы метафоры должны были действительно иметь какое-то общее свойство (Martindale, 1975). Очевидно, что это привело к упрощению правил версификации, так как все что угодно стало возможным сравнивать с чем угодно. Эволюционная теория имеет несколько фундаментальных последствий. В рамках какой-либо художественной традиции показатель энтропии, или потенциала возбуждения, должен монотонно расти. Естественно, ни одна традиция не длится вечно. В какой-то момент она деградирует, и потенциал возбуждения падает. Произведения, созданные в рамках данной традиции, могут быть сгруппированы в последовательность стилей. Появление нового стиля на смену старому влечет за собой снижение первичного содержания. Когда же стиль устанавливается и обретает силу, оно снова растет. Таким образом, мы должны наблюдать колебания первичного содержания во времени и в согласовании со сменой стиля. Эти колебания стоят за сменой классических и барочных стилей (терминология слегка варьируется у разных исследователей — Focillon, 1963; Deonna, 1912; Lalo, 1908). Пространство, в котором происходят осцилляции, гипотетически вообще является ключевым для изменений в художественных процессах: классическое — романтическое (Jones, 1961), этос — пафос (Sachs, 1946), аполлоническое — дионисийское (Nietzsche, 1872), идеационное — чувственное (Sorokin, 1937), тактильное –оптическое (Riegl, 1901), линеарное — живописное (Woelfflin, 1915) — все эти пространства изоморфны. Таким образом, основное пространство стилистической вариации можно трактовать как объективное выражение пространства вариации собственно сознания. Стилистическая и когнитивная вариация — это, соответственно, объективная и субъективная составляющая одного и того же процесса вариации. Согласно эволюционной теории искусства, основная причина изменений в нем — в самой системе, которая это искусство производит. В первую очередь сами художники подвержены габитуации к старым формам искусства и жаждут появления новых. Так как они постоянно находятся в окружении предметов искусства, габитуация происходит быстрее, чем в нехудожественной среде. Остальной социум может лишь замедлить или исказить эволюционный процесс. Очевидно, если политики решат уничтожить поэтов или заставить их следовать одной норме, эволюционной теории будет нечего делать. Мы и не утверждаем, что стремление к новизне оказывает самое сильное влияние на судьбу отдельного творца. Наоборот, это достаточно слабое и вторичное воздействие, которое он скорее воспринимает, как помеху, а не конкретную цель. Важность этой силы в том, что она универсальна для всех и оказывает однонаправленное воздействие на каждого художника. В сравнении с ней все остальные воздействия, какими бы они мощными ни были, взаимопротиворечивы и сиюминутны. Поэтому на протяжении длительных периодов истории воздействие этого множества сил не оканчивается ничем. Так что главные закономерности в истории возникают под влиянием почти незаметной силы. Целый ряд исследований подтверждает эволюционную теорию искусства. Контент-анализ британской поэзии XIV–XX вв., а также американской и французской поэзии XVIII–XX вв. (Martindale, 1990), американской новеллистики (Martindale&Martindale, 1988a), творчество поэтов-метафизиков (Martindale, 1984a), экспериментальная симуляция художественного процесса в поэзии (Martindale, 1973) дали результаты, согласующиеся с теоретическими. Дальнейшие доказательства были получены при изучении английской, французской и немецкой музыкальных традиций XVI–XX вв. (Martindale & Uemura, 1983), итальянской живописи XIV–XVIII вв. (Martindale, 1986), французской и английской живописи XVI–XX вв. (Martindale, 1989) и готических веерных сводов (Martindale & Martindale, 1988b). 96


Колин Мартиндейл

«Эволюция и стагнация: соцреалистическая живопись...»

Берлайн (Berlyne, 1971) и Гомбрич (Gombrich, 1979) выражали сомнение в том, сможет ли эволюционный подход применяться по отношению к искусству в культурах, не ориентированных на поиск новизны, например — Древнего Египта. Тем не менее мы показали (Martindale, 1990), что эволюция имела место, пока ей не был резко положен конец религиозно-политическими силами, вернувшими более ранние нормативные формы.

Методология Без сомнений, соцреализм был принудительно внедрен в советскую культуру после закрепления за Сталиным абсолютной власти. Данное исследование предпринято в целях выяснения, насколько повлиял контроль над художественной сферой на эволюционные процессы.

Испытуемые Восемнадцать студентов-старшекурсников женского пола приняли участие в эксперименте (в обмен на зачет по одному из курсов психологии).

Материал Период с 1930 по 1974 год был разделен на девять последовательных отрезков по пять лет. Из каждого было отобрано случайным образом пять произведений по материалам Мэтью Каллерн Брауна (Brown, 1998). Требования к отбору были следующими: произведение должно было быть цветным, иметь изображение людей на первом плане, но не являться портретом, представлять собой цельную сцену, а не фрагмент. Предъявлялись испытуемым произведения в виде слайдов.

Шкалы Использовалось восемь семибалльных шкал, приведенных в Таблице 1. Шкалы были отобраны на основе предшествующих изысканий (Berlyne, 1974; Martindale, 1986, Martindale, Ross & Miller, 1985) для измерения первичного содержания и потенциала возбуждения. В эксперименте также присутствовали гедоническая шкала («нравится — не нравится») и шкала «интересный — неинтересный», но эти результаты не имеют отношения к обсуждению.

Факторная нагрузка Таблица 1 Название шкалы упорядоченный неупорядоченный отражающий реальность не отражающий реальность фотографичный нефотографичный естественный неестественный принадлежащий этому миру не принадлежащий этому миру ненапряженный напряженный будничный/мирской фантазийный слабый сильный

Фактор 1 0.80 -0.98 0.92 0.94 0.96 -0.33 0.91 0.15

Фактор 2 -0.33 -0.04 -0.04 -0.21 -0.06 -0.84 0.04 0.89

97


2. Изобразительное искусство

Процедура Испытуемым эксперимент был описан как тест на их эстетические предпочтения в живописи. Слайды демонстрировались в случайном порядке. Помимо оценки каждого слайда по шкалам, испытуемых просили оценить дату создания работы. Слайд демонстрировался в течение 10 секунд в затемненном зале, затем при включенном свете и демонстрируемом слайде испытуемые фиксировали свои оценки в течение 30 секунд.

результаты и обсуждение Все шкалы значимы на уровне как минимум p<0.0001. Оценки испытуемых хорошо согласовывались друг с другом, что позволило получить общие усредненные значения. По результатам факторного анализа восьми шкал, по которым проводился эксперимент, и вращения факторов по методу «варимакс» была получена структура факторов, отраженная в Таблице 1. Иными словами, все восемь шкал описывают два измерения, конкретные значения чего представлены приведенными во втором и третьем столбце коэффициентами корреляции. Направление некоторых шкал было обращено для облегчения интерпретации, которая в целом ясна. Фактор 1 отражает первичное содержание (выраженное в нагрузке по шкалам «неестественный», «нереалистичный», «фантазийный»), фактор 2 — потенциал возбуждения (нагрузка на шкалы «напряженный» и «сильный»). Причина, по которой на шкале «не отражающий реальность» отрицательная нагрузка (фактор 1), заключается, предположительно, в идеализирующей природе соцреализма. Трудящихся в поле крестьян соцреализм видит переполненными счастьем, но это не совсем так в реальной жизни. Интерпретация была очевидной. Корреляция обоих факторов со временем (девять пятилетних периодов) не имеет достоверных значений, то есть на протяжении 45 лет системных изменений не произошло. Государство действительно смогло полностью остановить естественный ход эволюции искусства.

Литература:

1. Berlyne D. E. (1971). Aesthetics and psychobiology. New York: Appleton-Century-Crofts. 2. Berlyne D. E. (Ed.) (1974). Studies in the new experimental aesthetics. Washington, DC: Hemisphere. 3. Bown M. C. (1998). Socialist realist painting. New Haven: Yale University Press. 4. Campbell D. T. (1965). Variation and selective retention in sociocultural evolution // In Barringer H. R., Blankenstein G. I. and Mack R. W. (Edc.), Social change in developing areas. P. 19–49. Cambridge: Schenkman. 5. Cassirer E. (1955). The philosophy of symbolic forms. New Haven: Yale University Press. 6. Eagleton T. (1976). Marxism and literary criticism. Berkeley: University of California Press. 7. Freud S. (1900/1938). The interpretation of dreams \\ In Brill A. A. (Ed.), Basic writings of Sigmund Freud. New York: Modern Library. 8. Goller A. (1988). Die Entstehung der architektonischen Stilformen. Stuttgart: K. Wittwer. 9. Gombrich E. H. (1979). The sense of order: A study in the psychology of visual art. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press. 10. Hauser A. (1982). The sociology of art. Chicago: University of Chicago Press. 11. Jones W. T. (1961). The romantic syndrome. The Hague: Mouton. 12. Kris E. (1952). Psychoanalytic explorations in art. New York: International Universities Press. 13. Laver J. (1950). Dress. London: J. Murray. 14. Martindale C. (1973). An experimental simulation of literary change // Journal of Personality and Social Psychology. 25, 319–326. 15. Martindale C. (1975). Romantic progression: The psychology of literary history. Washington, DC: Hemisphere. 16. Martindale C. (1981). Cognition and consciousness. Homewood, IL: Dorsey. 17. Martindale C. (1984a). Evolutionary trends in poetic style: The case of English metaphysical poetry // Computers and the Humanities. 18, 3–21. 18. Martindale C. (1984b). The evolution of aesthetic taste // In Gergen K. and Gergen M. (Edc.), Historical social psychology, 347–370. Hillsdale, NJ: Erlbaum. 98


Колин Мартиндейл

«Эволюция и стагнация: соцреалистическая живопись...»

19. Martindale C. (1986a). Aesthetic evolution // Poetics. 15, 439–473. 20. Martindale C. (1986b). The evolution of Italian painting: A quantitative investigation of trends in style and content from the late gothic to the rococo styles // Leonardo. 19, 217–222. 21. Martindale C. (1989). Trends in British and French painting: An evolutionary explanation // Visual Arts Research. 15, 1–20. 22. Martindale C. (1990). The clockwork muse: The predictability of artistic change. New York: Basic Books. 23. Martindale C. & Martindale A. E. (1988a). Historical evolution of content and style in nineteenth and twentieth-century American short stories // Poetics. 17, 333–355. 24. Martindale C. & Martindale A. E. (1988b). Stylistic evolution of English gothic rib vaulting. Paper presented at International Colloquium on Empirical Aesthetics, Barcellona, Italy. 25. Martindale C., Ross M.& Miller I. (1985). Measurement of primary process content in paintings // Empirical Studies of the Arts. 3, 171–177. 26. Martindale C. & Uemura A. (1983). Stylistic evolution in European music // Leonardo. 16, 225–228. 27. Mukarovsky J. (1976). On poetic language. Lisse: Peter de Ridder. 28. Nietzsche F. (1872/1994). The birth of tragedy out of the spirit of music. New York: Penguin. 29. Peckham M. (1965). Man`s rage for chaos. Philadelphia: Chilton. 30. Riegl A. (1901). Spatromische Kunstindustrie nach den Funded in Osterreich-Ungarn. Vienna: Staatsdruckerei. 31. Sorokin P. A. (1937). Social and cultural dynamics. New York: American Book Company. 32. Taine H. (1863/1908). History of English literature. New York: Grosset and Dunlap. 33. Thompson R. F. & Spencer W. A. (1966). Habituation: A model for the study of neuronal substrates of behavior // Psychological Review. 73, 16–43. 34. Tynjanov J. & Jakobson R. (1928). Problemy izuchenija literatury i jazyka // Novyi Lef. 12, 36–37. 35. Werner H. (1948). Comparative psychology of mental development. New York: International Universities Press. 36. Wolfflin H. (1915/n.d.). Principles of art history. New York: Dover. 37. Zipf G. (1949). Human behavior and the principle of least effort: An introduction to human ecology. Cambridge, MA: Addison-Wesley.

99


2. Изобразительное искусство Коваленко Тимофей Викторович Кандидат философских наук Мусина Наталья Николаевна Южный филиал Российского института культурологии, Краснодар Краснодарский государственный университет культуры и искусств

АВТОПОрТрЕТ КАК ИСТОрИКО-КУльТУрНАя рЕФлЕКСИя бИОгрАФИИ хУдОжНИКА Научное осмысление процессов эволюции и динамики художественной жизни как части теории художественной культуры представляется одним из наиболее перспективных направлений современной культурологии. По мнению ряда исследователей, художественная жизнь общества «есть не что иное, как исторически определенный способ воспроизводства и функционирования художественной культуры общества» [4, с. 13], следовательно, структура художественной жизни общества изоморфна структуре его художественной культуры. Однако главное различие между строениями художественной культуры и художественной жизни состоит в том, что в качестве элементов первой выступают социальные институты, а второй — социальные процессы [2]. Как часть духовной культуры общества художественная жизнь выполняет функцию фиксации, хранения и передачи духовного опыта человечества. Она интериоризирована субъектом, входит в сферу его духовной жизни и приобретает там свойство уникальности и неповторимости. Исследования истории художественной жизни предполагают осмысление ее актуального содержания, а также особенностей взаимодействия ее структурных подсистем, сопровождаются дифференциацией разных видов, стилей и жанров искусства, хронологическими и типологическими реконструкциями, изучением вопросов социального функционирования ее институтов. В арсенале современного культурологического дискурса накоплен достаточно многообразный опыт подобных исследований. Однако, несмотря на наличие глубоких и фундаментальных научных трудов, посвященных отдельным аспектам художественной жизни, от нас часто ускользает понимание ее целостности и единства в «веере» различных проявлений. В результате описание художественной жизни обнаруживает сумму феноменов, между которым отсутствует взаимосвязь. Вот почему вполне перспективна и своевременна постановка вопроса об определении категории, цементирующей разрозненные явления художественной жизни, обеспечивающей единство интерпретации, придающей ей фундаментальные основания и уникальное значение в общей системе культуры. По мнению авторов, в качестве такой категории может выступать рефлексия, понимаемая в аспекте системно-информационного подхода. В. М. Петровым и Г. А. Голицыным теоретически сконструирована кривая поведения рефлексивных процессов в рамках эволюции искусства. В основе их построений лежат два фактора. Во-первых, обстоятельства, связанные со сферой сознания реципиентов. Возрастающий разрыв между лево- и правополушарными процессами приводит к постепенному, плавному (разумеется, в статистическом плане) нарастанию рефлексивных процессов, их роли и места во всем массиве художественных произведений, при переходе от одной эпохи к другой, на всем протяжении эволюции. А во-вторых, находящийся уже в сфере имманентной эволюции искусства фактор, отражающий исчерпание (ослабление воздействия) функционирующих художественных структур. Его можно считать постоянно действующим в масштабах эволюции в целом, но отнюдь не постоянным по величине, если рассматривать процессы в масштабах существования отдельных художественных структур (скажем, школ либо направлений). 100


Коваленко Т. В., Мусина Н. Н.

«Автопортрет как историко-культурная рефлексия...»

На рисунке 1 изображена дедуцированная учеными эволюционная кривая динамики и интенсивности рефлексивных процессов в искусстве. На фоне общего плавного, монотонного усиления потребностей, вызванных фактором внешней среды, в сфере имманентного развития искусства должны время от времени происходить «вспышки» усиления этой потребности. Именно такой им представляется реальная эволюция роли рефлексивных процессов в истории художественной жизни [3, c. 127–129]. Рисунок 1. Эволюция рефлексивных процессов в искусстве по Г. А. Голицыну и В. М. Петрову, 2005

I

t

Описанные выше закономерности целесообразно рассмотреть на примере эмпирического материала из истории европейской живописи. Согласно гипотетическим представлениям авторов, о степени рефлексивных процессов в живописи наиболее полно может свидетельствовать эволюция жанра автопортрета. По мнению ряда искусствоведов, проблема автопортрета дискуссионна и в полной мере не исследована. Автопортрет (от греч. autos — сам) — особая разновидность портретного жанра, портрет художника, выполненный им самим. В автопортрете дается оценка собственной индивидуальности, декларируются творческие принципы, выражается самосознание автора, творческая личность соотносится с судьбой целого поколения [1, c. 90]. Интерпретация автопортрета дает возможность более глубокого постижения проблемы взаимоотношений личности и эпохи, действительного отношения художника ко времени и жизни, понимания антагонизма между социальным бытием и индивидуальными устремлениями творческой личности. Автопортрет является наиболее адекватной формой самовыражения художника как личности, активно воздействующей на развитие общественного сознания. Спецификой автопортрета, выделяющей его из собственно портретного жанра, является рефлексия, т. е. обращение автора к себе, своему внутреннему состоянию, духовному миру. Социальный аспект проявляется в автопортрете через выражение взаимоотношений человека и общества. Согласно точке зрения Г. Л. Васильевой-Шляпиной, два основных вида автопортрета — это профессиональный, то есть тот, на котором художник изображен за работой, и личностный, раскрывающий моральные и психологические черты. Кроме того, автопортрет может быть реализован как «вставной автопортрет» — художник изображен в группе персонажей какого-то сюжета; «представительский, или символический, автопортрет» — художник изображает себя в образе исторического лица или религиозного героя; «групповой портрет» — художник изображен с членами семьи или другими реальными лицами; «отдельный или естественный автопортрет» — художник изображен один [1]. 101


2. Изобразительное искусство Для проведения эмпирического исследования автопортрета как историко-культурной рефлексии биографии художника были получены исходные статистические данные. Общий массив объектов — произведений изобразительного искусства — 6778, в том числе автопортретов — 168. Хронологические рамки достаточно широкие — 1290–1970 годы, разделенные на равные интервалы. Для каждого такого десятилетия подсчитывалась доля автопортретов (S%) в общем массиве произведений изобразительного искусства. Рисунок 2. Эволюция рефлексивных процессов в живописи

На рисунке 2 представлена кривая, отражающая эволюцию рефлексивных процессов в художественной жизни, — доля (S%) автопортретов в творчестве крупнейших художников России и Западной Европы XIII — XX веков, в функции времени (t). Полученный результат в общих чертах соответствует теоретическим предсказаниям: кривая содержит квазипериодическую колебательную компоненту, период и происхождение которой пока не ясны, а также долговременный тренд, свидетельствующий о возрастающей роли рефлексивных процессов в художественной жизни. В цикличности рефлексивных процессов, безусловно, есть какая-то закономерность. В. М. Петров и Г. А. Голицын считают, что она близка к циклам стилевых перемен, периодической смены аналитических и синтетических эпох, отражающихся в каждой из подсистем художественной жизни, либо к цикличности приоритетов в иерархии культуры, когда главенствует то теоретик искусства, то практик — творец (концепции П. Валери, Ю. М. Лотмана) [3, c. 129]. В свете всего сказанного становится ясно, что роль рефлексивных процессов в искусстве будет расти. Очевидно, что основной качественной тенденцией их эволюции станет прогресс в выполнении основных функций — рост в соответствии с требованиями, предъявляемыми со стороны внешней среды и внутреннего развития искусства.

Литература:

1. Васильева-Шляпина, Г. Л. Автопортретный жанр в мировом изобразительном искусстве [Текст] / Г. Л. Васильева-Шляпникова // Вестник КрасГУ. Сер.: Гуманитарные науки. — 2005. — № 6. С. 90–94. 2. Глотов, М. Б. Границы предмета социологии искусства [Текст] / М. Б. Глотов // Социс. — 1999. — № 1. С. 122–130.

102


Коваленко Т. В., Мусина Н. Н.

«Автопортрет как историко-культурная рефлексия...»

3. Голицын, Г. А. Социальная и культурная динамика: долговременные тенденции (информационный подход) [Текст] / Г. А. Голицын, В. М. Петров. — М.: КомКнига, 2005. — 272 с. 4. Перов, Ю. В. Социологический анализ художественного производства [Текст] / Ю. В. Перов // Вопросы социологии искусства: сб. науч. тр. — Л., 1980.

103


3. Музыковедение

Музыковедение

104


Харуто А. В.

«Разработка и применение методов компьютерного анализа звука...»

Харуто Александр Витальевич Кандидат технических наук Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

рАЗрАбОТКА И ПрИМЕНЕНИЕ МЕТОдОВ КОМПьюТЕрНОгО АНАлИЗА ЗВУКА В ЗАдАЧАх МУЗЫКАльНОй НАУКИ Введение Звук, порождаемый музыкальным инструментом или певческим голосом, является «конечным продуктом» работы композитора и музыкантов-исполнителей, и этот продукт непосредственно (или через систему звукозаписи-воспроизведения) воздействует на слушателя. До появления аппаратов для записи фонограмм возможности анализа сводились к оценкам «в процессе звучания» — сначала только на слух, затем — с помощью объемных резонаторов Гельмгольца [Гельмгольц 2011], позволявших «выслушивать» и замерять интенсивность отдельных спектральных составляющих звука. Появление аппаратов для записи звука (на восковых валиках, грампластинках, магнитофонной ленте и т. д.) дало возможность многократно исследовать фонограмму, что повысило точность анализа. Позже стали развиваться технические средства анализа количественных характеристик звука — аппаратура для графического отображения и фиксации формы колебаний и оценки состава спектра. В России одним из пионеров аппаратных исследований звука для целей музыковедения был А. В. Рабинович, проводивший в 1930–1931 годах замеры мгновенной высоты тона [Рабинович 1932]. Измерение проводилось по записи графика колебаний, сделанной на специальном приборе — осциллографе (тогда еще недавно изобретенном инженером В. С. Казанским). По графику визуально определялся период основного тона в каждый момент времени. Сопоставление этих данных с нотным текстом позволяло фиксировать отклонения от последнего и делать выводы относительно реального интонирования мелодии при исполнении на скрипке. В результате было доказано, что «… модификация величины интервалов является одним из существенных элементов музыкальной выразительности». Как известно, это положение вошло в зонную теорию музыкального слуха Н. А. Гарбузова. Позже в Московской консерватории был проведен еще ряд работ аналогичного направления (см. [Сахалтуева 1960; Назайкинский Рагс 1964; Рагс 1970]). А. В. Рабинович отмечал также важность исследований на основе его метода подлинного строя «музыки нацменьшинств». Однако способ исследования, применявшийся А. Рабиновичем, был очень трудоемким и не нашел широкого применения в среде музыкантов. В настоящее время наиболее универсальным средством анализа звука стал персональный компьютер, оснащенный соответствующими программами. Такие музыкально-акустические исследования стали доступны в России примерно с начала 1990-х годов: появились звуковые карты, позволяющие записывать звук в компьютер и прослушивать его, выросло быстродействие персональных компьютеров, а также емкость их устройств долговременной памяти — жестких магнитных дисков. На основе компьютерного анализа звука (с применением специально разработанной аппаратуры ввода звука в компьютер) Н. С. Бажановым в Новосибирской консерватории было проведено исследование стиля фортепианного исполнения [Бажанов 1994, 2004]; большой объем компьютерных исследований вокального звука выполнен В. П. Морозовым в Московской консерватории [Морозов 2008; Морозов и др. 1995]; автором данной статьи были разработаны специальные компьютерные программы для анализа звука [Харуто 1998, 2000] и проведены исследования фонограмм различных музыкальных культур. Опыт показал, что использование компьютерной техники значительно расширяет возможности исследования, позволяя за короткое время получать результаты, которые ранее потребовали бы затрат в часы, если не дни напряженной работы. Ниже рассматриваются характерные задачи анализа музы105


3. Музыковедение кального звука и некоторые результаты работ, проводившихся автором совместно с музыковедами с помощью созданной им программы SPAX [Программа…2005].

цели и методы компьютерного анализа музыкального звука Профессиональное восприятие музыкального исполнения базируется на специфическом анализе звука. Так, при исследовании звучания произведений академической музыки (нотная запись которых существует) музыковедов интересуют особенности данного исполнения, его «трактовка». В это понятие включается агогика — отклонение реальных длительностей звуков и темпа исполнения от предписанных нотным текстом, динамический рисунок — соотношение интенсивностей звукоизвлечения для каждого звука, а в случае инструментов с нефиксированным строем или голоса — еще и осознанные исполнителем отклонения высот звуков. При анализе вокального звука дополнительно оценивается его «полетность» (звонкость), выравненность гласных по динамике и так далее. В случае музыкально-фольклорных исследований нотный текст отсутствует, и одной из главных целей является звуковысотная расшифровка фонограммы данного исполнения, фиксация темпоритмического рисунка, а также выявление используемого звукоряда. Во всех перечисленных случаях можно получить числовые характеристики данного исполнения, в том числе каждого его элемента, а также статистические — описывающие исполнение «в целом». Сравнительное исследование многих исполнений позволяет проанализировать трактовку данного произведения разными музыкантами, проследить исторические тренды параметров исполнения, выявить особенности разных национальных школ, а также оценить статистический разброс параметров. Компьютерный анализ фонограммы может преследовать разные цели и использовать, соответственно, различные методы. Предлагаемая автором общая схема анализа ориентирована на задачи музыковедения [Харуто 2009]). Эта схема, показанная на рисунке 1, предусматривает в качестве первого шага представление фонограммы — записи звуковых колебаний — их спектров. Анализ структуры спектра звука позволяет определить характер звукового источника, наличие формант — частотных областей с повышенной мощностью, шумов и др. призвуков. На основе того же спектра — путем анализа расположения составляющей основного тона и его обертонов — определяется частота основного тона и далее рассчитывается связанная с ней высота звука. Рисунок 1. Этапы и виды компьютерного анализа «звучащего текста» «Технический» анализ фонограммы: 1) вычисление спектра, 2) оценка структуры спектра, 3) построение звуковысотного рисунка Анализ фрагментов на интервалах времени Измерение параметров отдельных временных фрагментов и элементов мгновенного спектра Фиксация элементов звуковысотного рисунка (тонов, глиссандо, вибрато) и измерение их параметров

Виды анализа Анализ спектра (тембра) Анализ звуковысотного рисунка

Статистический анализ параметров звучания Статистические параметры спектра, распределение мощности звука по частоте Измерение статистических параметров исполнения, выявление звукоряда

Исследования на основе формы спектра звука Для проведения музыковедческих исследований необходимо вычислять не привычный для физиков, связистов и радиоинженеров «интегральный» спектр всей фонограммы, а динамический — совокупность «мгновенных» спектров, полученных на последовательных (достаточно малых) интервалах времени. Характерные значения шага по времени обычно равны 5..10 мс. Достаточная для данной задачи точность 106


Харуто А. В.

«Разработка и применение методов компьютерного анализа звука...»

оценок высоты обеспечивается при числе точек в спектре 4096 или 8192, то есть 212или 213(при расчетах используется так называемое «быстрое» преобразование Фурье, которое оптимально «работает» при числе точек N = 2m, где m — натуральное число). Динамический спектр удобно представлять сонограммой, пример которой приведен на рисунке 2. Сонограмма есть двухмерное изображение спектра, на котором вертикально расположена ось частоты, горизонтально — ось времени; чем мощнее составляющая спектра на данной частоте в данный момент времени, тем темнее изображающая ее точка. Образованные точками линии горизонтальной ориентации соответствуют основному тону (внизу) и обертонам. График в верхней части показывает изменение интенсивности звука во времени. Справа показан график мгновенного спектра звука для момента времени, указываемого вертикальным маркером в точке t = 2,5 c (ось мощности направлена справа налево). Здесь хорошо виден ряд обертонов, образующих «пики» в спектре. Рисунок 2. Сонограма вокального звука (фольклорное пение)

На основе динамического спектра можно строить статистические оценки – например, получить усредненный спектр для заданного интервала времени. Таким способом оценивается, в частности, доля энергии, содержащаяся в высокой певческой форманте при исполнении одного звука или по фонограмме в целом. На рисунке 3 показан пример усреднения спектра для фонограммы М. Кабалье, где хорошо видно наличие высокой певческой форманты (в диапазоне 3000..4000 Гц). Колебательность линий обертонов указывает на использование звуковысотного вибрато.

107


3. Музыковедение Рисунок 3. Фрагмент сонограммы голоса М. Кабалье. Справа – усредненный спектр

На основе анализа структуры спектра и применения статистического подхода нами исследовалась звуковая дорожка фильма «Солярис», созданная Э. Артемьевым в основном на синтезаторе АНС [Харуто и др. 2011]. В звуковой дорожке преобладают сонорные созвучия сложного состава, в которых высоты отдельных компонент не распознаются на слух. Путем компьютерного анализа был, например, обнаружен «лейттон» композиции – фа малой октавы, который способствует объединению чисто электронной части со звучанием известной фа-минорной хоральной прелюдии Баха (использованной в фильме четырежды – с разными вариациями тембра, созданными также с помощью АНСа). При слуховом анализе этот тон не привлекает внимания: его громкость меняется и другие составляющие сонора часто заглушают этот тон, однако «в среднем» тон фа выделяется по мощности среди всех составляющих. Этот же тон, поддержанный обертонами, звучит в финале. Фрагмент сонограммы с усредненным спектром, где статистически выделяется тон фа, показан на рисунке 4. Рисунок 4. Звуковая дорожка фильма «Солярис». Фрагмент сонограммы эпизода первого появления Хари. Усреднение спектра на 522 секундах (длительности всего эпизода) показывает преобладание тона фа (см. горизонтальную маркерную линию внизу)

108


Харуто А. В.

«Разработка и применение методов компьютерного анализа звука...»

В этой работе исследовались также сложные спектральные структуры, созданные композитором с помощью АНСа, – в частности те, которые формируют у зрителя ощущение ирреальности происходящего на экране. Таковы, например, фрагменты из множества очень коротких высоких звуков (их краткость не позволяет оценить высоту на слух), а также выявленный по сонограмме прием формирования нескольких спектральных полос пониженной громкости (антиформант), которые параллельно колеблются по частоте вверх-вниз с периодом около 8 секунд. Это «вибрато тембра» придает всему звуковому комплексу некоторую «зыбкость», заставляет звук «мерцать». Фрагмент сонограммы, где используется этот прием, показан на рисунке 5. Рисунок 5. Фрагмент сонограммы звука к фильму «Солярис», где используется «вибрато тембра»

Аналогичные исследования на основе динамического спектра могут быть проведены в области исполнительского искусства. Так, на основе анализа сонограммы, по которой определялись моменты начала звуков, и графика мгновенной мощности звучания нами анализировались количественные параметры стиля фортепианного исполнения европейской музыки пианистами из Азии [Айзенштадт, Харуто 2013]. Было показано, что отмечавшийся многими педагогами и музыковедами специфический характер агогико-динамической детализации в исполнении этих пианистов во многом обусловлен влиянием привычной им речевой интонации. Данный латентный эффект наиболее ясно обнаруживается при анализе взаимодействия агогики и динамики, происходящего на мотивном и субмотивном уровне. В ходе работы были замерены агогические и динамические профили, соответствующие фонограммам ярких представителей Дальневосточного региона. Данные по агогике пересчитывались в процентные отклонения длительности от их номинальных (метрономически точных) значений; темп исполнения учитывался как отдельный параметр. На рисунках 6 и 7 приведен пример полученных результатов – графики агогики и динамики для произведения Р. Шумана «Бабочки», op. 2. Т. 7-10. Горизонтальная ось здесь соответствует порядковым номерам звуков и созвучий.

109


3. Музыковедение Рисунок 6. Р. Шуман. «Бабочки» – агогика. Исполнители: Фу Цун, С. Рихтер, В. Кемпф

Рисунок 7. Р. Шуман. «Бабочки» – динамика. Исполнители: Фу Цун, С. Рихтер, В. Кемпф

Здесь видно, что графики агогики российского, китайского и немецкого исполнителей обнаруживают значительное сходство, но у китайского пианиста агогические акценты, связанные с выявлением метрической акцентуации, отличаются большей интенсивностью. Графики динамики также свидетельствуют о заметных отличиях динамического решения китайского пианиста. Черты агогического и динамического интонирования Фу Цуна вполне соответствуют характеристикам китайской речи — остро ритмизованной, изобилующей динамическими «всплесками». Аналогичные графики и количественные оценки были получены и для ряда других исполнителей и произведений (см. также статью С. А. Айзенштадта и А. В. Харуто в данном сборнике).

Анализ звуковысотных параметров фонограммы Нижняя строка рисунка 1 раскрывает возможности анализа звуковысотных параметров исполнения на основе компьютерных методов. Разработанный автором вариант алгоритма анализа высоты, базирующийся на методе «кепстра», позволяет измерять высоту звука с точностью до 4..5 музыкальных центов, то есть 1/20 полутона (в настоящее время анализируются только одноголосные звучания). Результатом такого анализа является звуковысотный рисунок исполнения, графически представленный мелограммой. Каждая точка мелограммы соответствует усредненному расстоянию между обертонами в данный момент времени. На рисунке 8 приведен пример мелограммы для образца традиционной культуры — фрагмента 110


Харуто А. В.

«Разработка и применение методов компьютерного анализа звука...»

исполнения суры Баккара, входящей в Коран. По вертикальной оси здесь откладывается высота звука и нанесены стандартные высоты нот 12-полутонового звукоряда, по горизонтальной оси — время в секундах. Рисунок 8. Статистическое распределение высоты в образце чтения Корана (сура Баккара)

Звуковысотную расшифровку фонограммы можно использовать для объективного экспериментального анализа звукоряда: горизонтальные участки мелограммы, где высота подолгу удерживается на одном уровне, соответствуют, очевидно, звуковысотным ступеням используемого звукоряда [Харуто 2010]. Для обнаружения таких ступеней в программе автора строится статистическое распределение высот звука, показанное на рисунке 8 справа. На высотах, соответствующих ступеням, образуются «пики» распределения. Видны также звуковысотные поддиапазоны, которые используются более интенсивно (g – ais, h – cis1, а также H – cis). Проводя далее анализ распределения, можно получить последовательность интервалов между «пиками», представленную графически на рисунке 9. Наиболее характерным шагом между ступенями здесь является интервал 50..60 центов, то есть звукоряд близок к четвертитоновому. Встречаются и удвоенные интервалы – 100..120 центов; два «больших» интервала – 250 и 300 центов – тоже кратны наименьшему (50 центов), но относятся уже к переходам между границами высотных поддиапазонов. Рисунок 9. Последовательность интервалов между ступенями (сура Баккара)

111


3. Музыковедение Компьютерный анализ дает возможность измерить параметры используемого звукоряда гораздо более точно, чем при слуховых оценках. В частности, для большого количества образцов российского фольклора было установлено, что звукоряд может иметь от 15 до 30 равноотстоящих ступеней в октаве [Харуто, Смирнов 1999]. Встречаются также образцы фольклорного пения с неравномерным звукорядом, например, с линейным нарастанием интервалов между ступенями от 35 до 90 центов (в пределах полутора октав) [Харуто 2010]. Очевидно, что попытка записи звуковысотной расшифровки для таких фонограмм с использованием 12-полутонового звукоряда неизбежно приводит к большим погрешностям, в то время как мелограмма, вычисленная с точностью до 5 центов, учитывает все тонкости интонирования. Следует также отметить, что, по-видимому, оценка «нестандартного» звукоряда на слух практически невозможна для музыковедов, выросших в звуковом поле европейской музыки, так что компьютерный анализ оказывается единственно возможным. В программе автора предусмотрена также возможность измерения характеристик отдельных элементов мелограммы – высоты тона, параметров глиссандо и вибрато. Например, на основе измерений частоты и размаха звуковысотного вибрато были получены статистические данные для ряда певцов (Ф. Шаляпина, М. Кабалье, М. Каллас и др.) и показано, что характеристики вибрато довольно нестабильны даже у одного певца [Харуто 2005-а, 2005-б, 2009]. На рисунке 10 приведен пример распределений параметров вибрато, полученных по 664 звукам, исполняемым a capella Ф. Шаляпиным. Среднее значение частоты равно 7,13 Гц при среднеквадратичном разбросе 0,49 Гц; амплитуда вибрато (уход частоты основного тона от среднего значения) в среднем равен 80,3 цента при среднеквадратичном отклонении 20,89 цента. Оба распределения не соответствуют нормальному закону (этот же эффект наблюдается у других исполнителей). Рисунок 10. Распределения параметров вибрато у Ф. Шаляпина: слева – для частоты вибрато в Гц, справа – для амплитуды в центах

Комплексное исследование фонограмм На основе параллельного анализа динамического спектра и звуковысотного рисунка были исследованы музыкально-акустические свойства тувинского горлового пения — хоомея [Харуто 2008; Харуто, Карелина 2008]. В ходе работы была объяснена — на основе известных результатов теоретической радиотехники — схема образования единой системы равноотстоящих обертонов, порождаемых одновременными колебаниями двух источников — основных и ложных голосовых складок. Характерная сонограмма для фрагмента исполнения хоомея (стиль «сыгыт», «вокализная» часть) приведена на рисунке 11. Во время исполнения этой части слышны два голоса. Анализ фонограммы с помощью программы автора позволяет промоделировать феномен такого восприятия. На рисунке 12 показана звуковысотная расшифровка «вокализной» части фонограммы, 112


Харуто А. В.

«Разработка и применение методов компьютерного анализа звука...»

выполненная с учетом всех обертонов; на рисунке 13 — такая же расшифровка по наиболее мощным обертонам. (Режим расшифровки задается исследователем.) Рисунок 11. Сонограмма исполнения хоомея (стиль «сыгыт», «вокализная» часть)

Рисунок 12. Звуковысотная расшифровка «вокализной» части исполнения на основе всех обертонов (стиль «сыгыт»)

113


3. Музыковедение Рисунок 13. Звуковысотная расшифровка «вокализной» части исполнения на основе только наиболее мощных обертонов (стиль «сыгыт»)

В первом случае обнаруживается весьма низкий звук (бурдон), от которого образуется большое число обертонов, видимых на рисунке 11, – они образуют сетку горизонтальных линий с постоянным шагом. Во втором случае (рисунок 13) программа учитывает только наиболее мощные обертоны, входящие в форманту, которая перемещается по частоте в диапазоне 1500..2200 Гц (см. рисунок 11). Эти составляющие и слышны как мелодия второго голоса – в характерном диапазоне флейты. В работе было также показано, что упоминавшееся многими авторами двухголосие является минимальным проявлением указанного феномена, поскольку часто наблюдается большее число «голосов», сформированных в спектре как достаточно мощные форманты. Для примера на рисунке 14 представлена сонограмма пения в стиле каргыраа; в точке, отмеченной вертикальным маркером (t= 9 c), наблюдаются три форманты. Справа показан мгновенный спектр, сформированный плотной системой обертонов, образованных очень низким звуком, причем исполняемым – как видно на сонограмме – со звуковысотным вибрато. Рисунок 14. Сонограмма пения в стиле каргыраа: в этом фрагменте обнаруживаются три форманты

114


Харуто А. В.

«Разработка и применение методов компьютерного анализа звука...»

Заключение Изложенные выше принципы компьютерного анализа звука для целей музыковедения и разработанная автором система анализа позволяют количественно оценить как спектральные, так и звуковысотные параметры музыкального исполнения, а также провести статистическое исследование характеристик исполнения. При анализе инструментальных и вокальных фонограмм, относящихся к академической музыке, электронных сонорных композиций, а также образцов фонограмм традиционных музыкальных культур был получен ряд новых результатов, которые достижимы только на основе количественного исследования с помощью специально разработанной автором компьютерной программы.

Литература:

1. Айзенштадт, Харуто 2013: Айзенштадт С. А., Харуто А. В. О некоторых особенностях фортепианного интонирования представителей музыкальной культуры стран Дальневосточного региона (Китай, Корея, Япония) в контексте языковых закономерностей. «Музыкальная академия», 2013, №1. С. 118-125. 2. Бажанов 1994: Бажанов Н. С. Динамическое интонирование в искусстве пианиста: исследование. Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория. 1994. 3. Бажанов 2004: Бажанов Н. С. Изучение звучащего музыкального произведения компьютерными технологиями: музыкальное время // Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика: Сборник научных статей. Научные редакторы: Г. Р. Тараева, Т. Ф. Шак. Ростов-на-Дону. 2004. С. 12–43. 4. Гельмгольц 2011: Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки: пер. с третьего нем. издания 1870 г. (пер. М. О. Петухов), второе изд. — М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011. 5. Морозов 2008: Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники / МГК имени П. И. Чайковского, ИП РАН, Центр «Искусство и наука». М. 2008. 6. Морозов и др. 1995: Морозов В. П., Кузнецов Ю. М., Харуто А. В. Об особенностях спектра голоса певцов разных жанров // Проблемы информационной культуры. Вып. 2. Информационный подход и искусствознание. М.; Краснодар. 1995. С. 147–156. 7. Назайкинский, Рагс 1964: Назайкинский Е. В., Рагс Ю. Н. О применении акустических методов исследования в музыкознании // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М. 1964. С. 3–17. 8. Программа SPAX 2005: Свидетельство ФГУ «Роспатент» о регистрации № 2005612875 от 7 ноября 2005 г. Автор Харуто А. В. 9. Рабинович 1932: Рабинович А. В. Осциллографический метод анализа мелодии / Проблемы музыкознания. Теоретическая библиотека. — М.: Музгиз, 1932. 10. Рагс 1970: Рагс Ю. Н. О художественной норме чистой интонации при исполнении мелодии / Дис… канд. искусствоведения. М. 1970. 11. Сахалтуева 1960: Сахалтуева О. О некоторых закономерностях интонирования в связи с формой, динамикой и ладом // Труды кафедры теории музыки Московской гос. консерватории. Вып. 1. М. 1960. С. 356–378. 12. Харуто 1998: Харуто А. В. Компьютерный анализ звука в музыковедческом исследовании // Труды междунар. науч. симпозиума «Информационный подход в эмпирической эстетике». Таганрог. 1998. С.  189–208. 13. Харуто 2000: Харуто А. В. Компьютерная расшифровка фонограмм фольклорного пения // Творчество в искусстве — искусство творчества / Под ред. Л. Дорфмана, К. Мартиндейла, В. Петрова, П. Махотки, Дж. Купчика. М. 2000. С. 325–336. 14. Харуто 2005-а: Харуто А. В. Об исследовании характеристик вибрато в академическом пении. // Сб. трудов XVI сессии Российского акустического общества. Т 2., — М: ГЕОС, 2005. С. 40–44. 15. Харуто 2005-б: Харуто А. В. Об исследовании характеристик вибрато в академическом пении. // Материалы международного конгресса по креативности и психологии искусства, Пермь, 1–3 июня 2005. — Пермь: Адм. Пермской обл., Пермский гос. институт искусств и культуры; М.: Смысл, 2005. С. 230–232. 115


3. Музыковедение 16. Харуто 2008: Харуто А. В. Тувинское горловое пение: акустический анализ и модель звукообразования // Сб. трудов ХХ сессии Российского акустического общества, секция «Акустика речи» — М., РАО, 2008. С. 106–110. 17. Харуто 2009: Харуто А. В. Компьютерный анализ звука в музыковедении и музыкальной педагогике. «Музыкальная академия», 2009, № 4. С. 77–83. 18. Харуто 2010: Харуто А. В. Компьютерный анализ звукоряда по фонограмме. — Музыкальная академия, 2010, № 3. С. 83–89. 19. Харуто, Карелина 2008: Харуто А. В., Карелина Е. К. К вопросу о музыкально-акустических свойствах тувинского горлового пения. «Музыкальная академия», 2008, № 4. С. 108–113. 20. Харуто и др. 2011: Харуто А. В., Катунян М. И., Снигирева С. Д. Музыка к фильму Э. Артемьева «Солярис». Компьютерные методы анализа. — Музыкальная академия, 2011, № 3. С. 52–57. 21. Харуто, Смирнов 1999: Харуто А. В., Смирнов Д. В. Использование компьютерного анализа в исследовании звуковысотного строения народной музыки. // Материалы Международных конференций памяти А. В. Рудневой. — М., 1999. С. 335–340.

116


Тайманов Р. Е., Сапожникова К. В.

«Основные закономерности музыки...»

Тайманов Роальд Евгеньевич Доктор технических наук Сапожникова Ксения Всеволодовна Всероссийский научно-исследовательский институт метрологии имени Д. И. Менделеева, Санкт-Петербург

ОСНОВНЫЕ ЗАКОНОМЕрНОСТИ МУЗЫКИ — рЕЗУльТАТ бИОлОгИЧЕСКОй эВОлюцИИ Музыка — универсальный язык человечества. Г. Лонгфелло

Введение Музыка строится по законам, «придуманным» человеком. Однако в основе теории музыки лежат объективные законы природы и общества, которые определили рождение и поэтапное развитие реакции живых организмов на внешние, в том числе акустические воздействия, включая музыку. Это развитие — от простейших реакций к все более сложным — на определенных стадиях сформировало важнейшую функцию мозга: развитую эмоциональную реакцию, позволяющую в конечном счете обеспечивать сохранение жизни вида в меняющихся условиях существования. Подобно тому, как пренатальное развитие отражает эволюцию, в законах музыки отражен генезис эмоционального восприятия акустических сигналов. Метод выявления этой связи — нелинейный анализ — был предложен и обоснован авторами (Тайманов, Сапожникова 2012; Sapozhnikova, Taymanov 2003, 2008), которые измерительную модель системы «ухо — мозг» представили в виде нелинейного инерционного преобразователя. Теоретически и экспериментально авторами доказано, что в этой системе эмоциональное восприятие акустических сигналов обусловлено формированием сигналов-стимулов, активирующих биоритмы мозга на частотах в инфразвуковом диапазоне и нижней части звукового диапазона — примерно, до 30 Гц (далее — колебания ИД). Связь активированных биоритмов с эмоциями человека известна, а параметры соответствующих сигналов-стимулов могут быть измерены. Тем самым по спектру сигналов-стимулов и его изменению на протяжении музыкального фрагмента может быть измерено эмоциональное содержание и обусловленное им ожидаемое настроение слушателя. Предложенная модель позволяет поставить задачу объяснения на естественнонаучной основе некоторых положений теории музыки, а также необычной силы воздействия звучаний древних инструментов, таких как колокола, барабаны и т. п.

Теоретический анализ некоторых структурных закономерностей музыки Определяющую роль опорных музыкальных интервалов при эмоциональном восприятии музыки Б. М. Ярустовский подчеркнул термином «смысловое значение тональности». По мнению исследователей (Oelmann, Laeng 2009), подготовленные слушатели идентифицируют эмоциональную окраску даже в простейших интервалах — терциях, причем в совокупностях интервалов, например трезвучиях, эта окраска существенно ярче. С учетом этих наблюдений авторами — по методике Тайманова (1961) — были вычислены комбинационные колебания ИД, образующиеся на выходе модели системы «ухо-мозг» при подаче на ее вход мажорных и минорных тонических трезвучий и терций равномерно-темперированного строя (РТС) и Пифагорова строя (ПС). Была разработана и специальная компьютерная программа, позволяющая получить спектр колебаний ИД на выходе измерительной модели, на вход которой 117


3. Музыковедение подаются звуковые файлы в формате wav. Степень и коэффициенты полинома, аппроксимирующего характеристику модели, диапазон частот анализируемых колебаний, а также время измерения и время задержки начала анализа задаются пользователем. Анализ был сделан для аккордов, синтезированных из гармонических колебаний с частотами в малой, первой и второй октавах, причем соответствующие диезные и бемольные тональности приняты энгармонически равными, а частота ноты ля в первой октаве — 440 Гц. В нижней части большой октавы, в контроктаве и субконтроктаве разности частот звуковых колебаний в терциях настолько малы, что колебания ИД в вычисленном спектре образуются как для мажора, так и для минора. В верхней части 2-й октавы и далее порядок комбинационных колебаний ИД резко возрастает (Sapozhnikova, Taymanov 2003). Поскольку с ростом порядка колебаний их уровень обычно падает, хотя и немонотонно, спектр воспринимаемых сигналов-стимулов становится беднее. Расчет выполнен в предположении, что уровень акустического воздействия достаточно велик для того, чтобы, при необходимости, можно было учитывать возникновение колебаний с порядком до 11-го включительно. Результат вычислений показал, что в терциях всех мажорных тональностей, независимо от строя, появляются колебания ИД порядка p= 9, а в минорных тональностях — с существенно меньшим уровнем (p= 11). Для РТС их частоты выше 5 Гц, а для ПС — выше 0,8 Гц. Разница между мажором и минором более значима для тонических трезвучий как в РТС, так и в ПС (рисунок 1). Рисунок 1. Зависимость частоты комбинационных колебаний ИД от тоники для трезвучий РТС и ПС

а) для мажорных тональностей (изъяты фоновые компоненты с p=5), б) для минорных тональностей (p=5, p=6, p=9) 118


Тайманов Р. Е., Сапожникова К. В.

«Основные закономерности музыки...»

Следовательно, отличию в восприятии мажора и минора соответствует разница в спектре колебаний ИД на выходе системы «ухо-мозг», причем для мажора характерен существенно больший их уровень. Наиболее выразительная часть звукоряда совпадает с диапазоном звуков речи, что объясняет богатые интонационные возможности человеческого общения. На краях звукоряда отличие в спектре комбинационных колебаний ИД резко снижается: в нижней части музыка приобретает «мажорный» оттенок, в верхней — «минорный». Существенны отличия в спектре сигналов-стимулов РТС и ПС. Для мажорного лада в РТС с увеличением частоты тоники частота колебаний с p=4 монотонно возрастает (от 2,8 Гц). В ПС для того же лада ярко выражено отличие тональностей до-диез (ре-бемоль)  – мажор, фа-диез (соль-бемоль) – , и, в меньшей степени, соль-диез (ля-бемоль) – мажор. Их тонические трезвучия характеризуются более низкими частотами колебаний ИД, чем трезвучия других тональностей. В миноре для РТС с ростом частоты тоники частота колебаний ИД, возникающих в тонических трезвучиях, монотонно возрастает, как и для мажора, но их уровень ниже (р=5). Для ПС эта зависимость немонотонна. Здесь можно выделить 3 группы тональностей. Для тонических трезвучий тональностей соль-диез (ля-бемоль) – минор и ре-диез (ми-бемоль) – минор уровень колебаний ИД выше (р=5), чем для остальных. Тональности фа-минор и ля-диез (си-бемоль) – минор характеризуются тем, что уровень колебаний ИД у них самый низкий (р=9). У остальных тональностей порядок колебаний ИД равен 6. При РТС в одноименных мажорных и минорных тональностях формируется фон меньших по уровню колебаний (p=5) одной и той же частоты. В ПС колебания с p=5 возникают только для тональностей ре-диез (ми-бемоль) и соль-диез (ля-бемоль): спектр сигналов-стимулов для различных тональностей имеет заметно больше отличий, чем в РТС. Фоновые колебания являются результатом взаимодействия ступеней I и V, общих для одноименных тональностей. Они не оказывают влияния на идентификацию лада, но снижают выразительность РТС. Поэтому вокалисты и музыканты, играющие на инструментах с нефиксированной высотой звуков, для большей яркости окраски музыкальных фраз часто «отклоняются» от РТС к ПС (Вурма и др. 2006; Шерман 1964). Подобно тому, как сочетание терций усиливает эмоциональную окраску тональности, сочетание трезвучий — последовательность трех аккордов родственных тональностей, построенных на ступенях I– IV–V — усиливает выразительность музыки, формируя простейший эмоциональный образ. Такие образы вызывают дифференцированную эмоциональную реакцию, например, созерцательность, печаль, радость (см. таблицу 1). Рисунок 2 иллюстрирует формирование таких эмоциональных образов в малой октаве (Сапожникова, Тайманов 2007). Для ПС на рисунке 2 а), б) даны частоты наибольших по уровню комбинационных колебаний ИД для некоторых мажорных тональностей, на рисунке 2в), г) — для минорных. Рисунок 2. Зависимость между частотой (Гц) комбинационных колебаний ИД и номером ступени

а) фа-диез мажор

б) ля-бемоль мажор

в) ля-бемоль минор

г) си-бемоль минор

119


3. Музыковедение Эмоциональная реакция на музыкальные фрагменты коррелирует с графическими изображениями эмоциональных образов (рисунок 2). Подъем ощущается как надежда, спад – как ожидание худшего; усиливает эффект крутизна подъема и спада. Эта связь, по-видимому, обусловлена схожестью механизмов восприятия акустических и визуальных воздействий. Таблица 1. Расшифровки эмоциональных образов, формируемых последовательностью аккордов родственных тональностей по ступеням I-IV-V Тональность

По (Элькин, 2000)

По результатам анализа биоритмов (Тайманов, Сапожникова, 2012)

Фа-диез мажор

Созерцательность

Воспоминания на фоне стресса (горя)

Ля-бемоль мажор Ля-бемоль минор Си-бемоль минор

Больший энергетизм и более Появление надежды после радостное настроение нарастающего стресса Отрешенность Туманные воспоминания Переход от скорбного бесчувствия к Трагизм, определяемый пониманием трагизму тяжести потери.

В музыкальных фразах последовательность ступеней I–IV–V иной раз нарушается, а последовательность колебаний ИД приобретает другой вид, что сказывается на эмоциональной окраске. Иными словами, эмоциональный образ определяется не только уровнем и частотой колебания ИД, идентифицирующего тональность, и его ассоциацией с колебаниями ИД родственных тональностей, но и реальной последовательностью аккордов, в том числе, обусловленной отклонением от основной тональности. Штрихи, темп, вибрато (частотная модуляция звука), тремоло (амплитудная модуляция звука) и другие средства музыкальной выразительности обогащают спектр комбинационных колебаний ИД, влияя на окраску произведения (Алдошина, Приттс 2006). Например, танец «Яблочко», написанный в миноре, приобретает «мажорный» характер благодаря исполнению — отрывистому, в быстром темпе, с ударными акцентами, что формирует сравнительно высокочастотный спектр колебаний ИД. Повышенная выразительность характерна (Алдошина, Приттс 2006) и для пения с «хорошей периодичностью» вибрато с частотой 5–7 Гц. Эти эффекты объяснимы, поскольку после демодуляции соответствующие колебания ИД воспринимаются как сигналы-стимулы в зоне тета-ритма, стимулирующего формирование ярких образов, воспоминаний, неожиданных ассоциаций. Эффект обогащения спектра на выходе системы «ухо-мозг» зависит и от уровня воздействия: при снижении громкости ниже определенной границы порядок колебаний ИД, уровень которых превышает порог восприятия сигналов-стимулов, падает, спектр беднеет, окраска звучания тускнеет.

Измерение как способ анализа эмоционального содержания музыкальных фрагментов Возможность «прочтения» настроения, создаваемого музыкальными фрагментами, подаваемым на вход модели «ухо-мозг», по спектру соответствующих сигналов-стимулов на ее выходе, иллюстрирована далее. В качестве входных акустических воздействий использованы записи этнической (исполняемой на барабанах) и религиозной (колокольной) музыки, которая обычно формирует «легко прочитываемые» эмоциональные образы. Анализировались фрагменты африканской музыки с характерными наименованиями «Праздник», «Страх» и «Кошмар», исполняемой на барабанах группой GUEM. Учитывая, что основная часть спектра звучания барабанов лежит в области низких частот, принято, что степень нелинейности минимальна (k= 2). Время анализа выбрано равным 4 с, т. е. несколько превышает минимально допустимое значение (Sapozhnikova, Taymanov 2011).

120


Тайманов Р. Е., Сапожникова К. В.

«Основные закономерности музыки...»

Рисунок 3. Спектры комбинационных колебаний ИД (по оси абсцисс – частота, Гц, по оси ординат – относительный уровень)

Фрагмент «пьесы» «Праздник»: минимальная частота максимума сигнала-стимула близка к нижней границе тета-ритма; характерен невысокий уровень и сглаженность максимумов в области альфа-ритма. Настроение — стресса нет, эмоциональное возбуждение, радостные воспоминания и надежды; повышена мышечная активность. Фрагмент «пьесы» «Страх»: минимальная частота максимума сигнала-стимула в области дельта-ритма находится близ ее верхней границы, в области альфа-ритма максимумы имеют более высокий уровень; в области бета-ритма максимум и площадь, охватываемая им, близки к соответствующим параметрам в области дельта-ритма. Настроение — стресс, эмоциональное возбуждение, обострение зрительного восприятия, готовность к резкому возрастанию мышечной активности, умственное напряжение в сочетании с повышенной сосредоточенностью. Фрагмент «пьесы» «Кошмар»: минимальная частота пика сигнала-стимула близка к центру области дельта-ритма, но есть два заметных энергетических подъема и в верхней ее части; два острых пика по краям области тета-ритма (в том числе наибольший близ 7 Гц), ряд всплесков в областях альфа-ритма и бета-ритма. Настроение — повышенный стресс; неопределенность источника тревоги в сочетании с его повышенной опасностью усиливает поиск воспоминаний, которые могли бы сформировать программу действий; мышцы напряжены, зрительное восприятие обострено, внимание сконцентрировано, но программа действий субъекта не определена. Колокольные звоны используются в религиозных обрядах, для оповещения об опасности, борьбы с эпидемиями и в других целях более 2500 лет. Помимо повышенной акустической мощности, колокольный звон отличает сложный спектр акустических колебаний, порождаемых поперечными, продольными и сдвиговыми формами механических колебаний в колоколе. Сила эмоционального воздействия колокольного звона, на наш взгляд, обусловлена тем, что мощные аккорды, возникающие при ударе колокола, формируют сигналы-стимулы или даже их группы, рождающие сильные эмоции. Для иллюстрации в таблице 2 приведены зоны энергетического подъема в спектрах комбинационных колебаний ИД, полученных в результате нелинейного преобразования файлов с записями колокольных звонов некоторых колоколов Болгарии (файлы записаны сотрудниками Института математики и информатики Болгарской Академии наук).

121


3. Музыковедение Таблица 2. Инфразвуковые колебания в колокольном звоне Объект

Колокол №

Дельта-ритм

Тета-ритм

Альфа-ритм

Бета-ритм

Собор Александра Невского, София

2

+

+

+

+

7

+

Храм Рождества Христова, Шипка

9 1

+ +

+ +

+

2

+

3

+

4

+

5

+

+ +

Таблица свидетельствует, что отдельные колокола отличаются по частоте активируемых ими биоритмов, что создает возможность направленного формирования эмоциональных образов и их последовательности, сочетая удары отдельных колоколов и их перезвоны (Sapozhnikova, Taymanov 2011). Управление эмоциональным настроем слушателей с помощью колокольных перезвонов иллюстрируют рисунки 4 и 5. Рисунок 4. Праздничный звон колоколов (Собор Свято-Юрьева монастыря, Великий Новгород, Россия, звон № 5 – Колокольные звоны, 2011). Спектры комбинационных колебаний ИД. X – частота, Гц, y – относительный уровень; а), б), в) последовательные фрагменты звона

Первый фрагмент праздничного звона рождает тревожное настроение. Но по мере развития звона энергия колебаний ИД смещается в сторону более высоких частот (добавляется звучание новых колоколов), усиливается трезвон. В третьем фрагменте заметен рост сигнала-стимула в зоне тета-ритма, что ассоциируется с фрагментом «Праздник». Характер динамики изменения звона усиливает радостные эмоции.

122


Тайманов Р. Е., Сапожникова К. В.

«Основные закономерности музыки...»

Рисунок 5. Проводной погребальный колокольный звон (Соборы Золотого кольца России, звон № 5, – Колокольные звоны, 2011). Спектры комбинационных колебаний ИД. х – частота, Гц, y – относительный уровень; а), б), в) 1-й, 2-й и 3-й удары)

Погребальный звон носит другой характер. Как следует из рисунка 5, сначала возникает энергетический максимум в зоне дельта-ритма, в остальных зонах активность очень мала. Небольшой подъем отмечен близ 27 Гц, что активирует чувство трагичности события и внутренней потерянности, подавляя способность сконцентрировать внимание. Далее низкочастотный максимум постепенно расширяется, захватывая зону тета-ритма и тем самым активируя образное мышление, а высокочастотный — сначала смещается ближе к 20 Гц, а затем вырождается, что, с учетом предварительного настроя присутствующих на похоронах, можно трактовать как постепенное осмысление реальности и осознание трудностей будущей личной жизни. Эффект колокольного звона при эпидемиях в прошлом может быть объяснен двумя факторами: мощные акустические колебания в зоне дельта- и тета-ритмов выгоняли испуганных крыс — переносчиков болезни — из местности, в которой слышны колокола, а для верующих этот звон внушал надежду на помощь с небес, усиливающую сопротивляемость организма. Возможность одинакового подхода к расшифровке фрагментов африканской этнической, славянской церковной и гармонической тональной музыки в сочетании с известными исследованиями (Ганзелка, Зикмунд 1958; Fritz, et al 2009; Oelmann, Laeng 2009) доказывает, что эмоциональная реакция на сигналы-стимулы и образы у психически здоровых людей, находящихся в уравновешенном состоянии, должна иметь острый пик распределения независимо от их культурной принадлежности, расы и национальности. Однако одинаковая эмоциональная реакция может вызывать у различных слушателей и исполнителей неодинаковые ассоциации: причины сопереживания индивидуальны. Эта особенность, определяющая музыкальное произведение как произведение искусства, обуславливает многозначность прочтения эмоционального содержания сложных музыкальных произведений.

Заключение Происхождение структурных закономерностей музыки в результате биологической эволюции и социализации живых существ подтверждено путем физического объяснения ряда положений теории музыки. 123


3. Музыковедение Предложен и иллюстрирован несколькими примерами способ расшифровки эмоционального содержания музыки по спектру колебаний на выходе предложенной авторами измерительной модели системы «ухо-мозг». Доказана возможность одинакового подхода к расшифровке эмоционального содержания музыкальных фрагментов африканской этнической музыки и колокольных звонов славянских народов, что свидетельствует о формировании основных законов музыки на самых ранних этапах человеческой истории. Полученные результаты могут способствовать развитию теории музыки, совершенствованию и созданию новых музыкальных инструментов, в частности, с автоматической оптимизацией музыкального строя.

Список сокращений:

ИД — диапазон частот в инфразвуковом диапазоне и в нижней части звукового диапазона ПС — Пифагоров строй РТС — равномерно темперированный строй

Литература:

1. Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика // Учебник для вузов, СПб: Композитор, 2006. 2. Вурма А., Росс Я., Огородникова Е. А. Восприятие вокальных музыкальных интервалов // Сенсорные системы, т. 20, № 2, 2006. С. 117–125. 3. Ганзелка И., Зикмунд М. Африка грез и действительности, Ленинград, 1958. 4. Колокольные звоны. Духовная музыка. CD-ROM, OOO «Монолит-трейдинг», 2011. 5. Сапожникова К. В., Тайманов Р. Е. Измерение ожидаемого эмоционального воздействия музыки // Датчики и системы, № 6, 2007. С. 59–66. 6. Тайманов Р. Е. Расчет побочных комбинационных частот // Вопросы радиоэлектроники, серия 10, № 3, 1961. С. 138–148. 7. Шерман Н. С. Формирование равномерно-темперированного строя, М.: Музыка, 1964. 8. Элькин В. М. Целительная магия музыки. СПб: Респекс, 2000. 9. Fritz, T., Jentschke, S., et al. Universal Recognition of Three Basic Emotions in Music // Current Biology, № 19, 2009, 573–576. 10. Oelmann, H., Laeng, B. The emotional meaning of harmonic intervals // Cognitive Processing, 2009, 10 (2), 113–131. 11. Sapozhnikova, K. & Taymanov, R. About a measuring model of emotional perception of music// In Proceedings of the XVII IMEKO World Congress, 22–27 June 2003, — Dubrovnik, Croatia: Croatian Metrological Society, 2003, 2049–2053, http://www.imeko.org 12. Sapozhnikova, K. &Taymanov, R. Measurement of the emotions in music fragments. In Proceedings of the 12th IMEKO TC1 & TC7 Joint Symposium on Man Science & Measurement, 3–5 September 2008. Annecy, France: LISTIC, 2008, 75–80. http://www.imeko.org/ 13. K. Sapozhnikova, R. Taymanov. Acoustic Riddles of Cultural Heritage// Proceedings of the International Conference “Digital Preservation and Presentation of Cultural and Scientific Heritage”, Veliko Tarnovo, Bulgaria, 11–14 September, 2011, 79–90.

124


Дорфман Л. Я., Токарева Г. В.

«Дальние эмоциональные предпочтения...»

Дорфман Леонид Яковлевич Доктор психологических наук Токарева Галина Викторовна Пермский государственный институт искусства и культуры

дАльНИЕ эМОцИОНАльНЫЕ ПрЕдПОЧТЕНИя И ПОлИМОдАльНОЕ я МУЗЫКАНТА-ИСПОлНИТЕля Предметом настоящего исследования являются репертуарные предпочтения музыкантов-исполнителей в связи с особенностями их «дальних» эмоциональных предпочтений (ЭП) и Я-концепции. Я-концепция рассматривается в терминах концептуальной модели полимодального Я, а эмоциональные предпочтения — в терминах концепции метаиндивидуального мира музыканта-исполнителя (Дорфман 1993, 1997, 2006; Dorfman 2005). Понятием полимодального Я обозначается ментальная репрезентация человеком себе собственного метаиндивидуального мира. Основу полимодального Я составляют модальности «Я» и «Другой». В свою очередь они образованы субмодальностями Авторского Я и Вторящего Я (модальность «Я»), Воплощенного Я и Превращенного Я (модальность «Другой»). Авторское Я и Превращенное Я выполняют функцию обособления модальностей «Я» и «Другой», а Воплощенное Я и Вторящее Я — функцию их слияния (Дорфман 1998, 2001, 2002; Дорфман, Ковалева 2000а). Серия эмпирических исследований, выполненная в русле концептуальной модели полимодального Я, позволила придать субмодальностям Я определенное эмпирическое содержание (см.: Дорфман, Быков, Гольдберг 2000; Дорфман, Зворыгина, Калинина 2000; Дорфман, Калинина, Зворыгина, 2000; Дорфман, Ковалева 2000б; Dorfman, Vartanian, Martindale, Goldberg, Bykov, Vedrov 2000). Основой ЭП являются эмоциональные представления, в которых отображаются эмоциональные переживания в виде эмоциональных образов и значений. ЭП могут иметь разную временную перспективу и с этой точки зрения подразделяться на «дальние» и «короткие» (Дорфман, 1997). «Дальние» ЭП обнаруживаются при ранжировании произведений в репертуаре, который музыкант хотел бы исполнить в отдаленной перспективе при наличии благоприятных технических возможностей. «Короткие» ЭП, напротив, проявляются при ранжировании произведений в текущем репертуаре (Дорфман, 1997). ЭП подвергались эмпирическому изучению на материале музыкального исполнительства, хореографии, режиссуры театрализованных представлений. Были установлены как дальние, так и короткие ЭП (Абзалова, Колос, Соловьева 1991; Бебчук, Козлова 1991; Власова, Егошин 1989; Григорьев, Дорфман 1985; Дорфман 1988, 1989, 1991, 1992, 1997; Костылева 1989; Dorfman 1994, 1995, 2000; Dorfman, Barachkova, Detkov, Chebikyna 1996; Dorfman, Barashkova, Chebykina 1997). Обнаружились также сопряженности ЭП с музыкальными предпочтениями безотносительно к свойствам индивидуальности исполнителя (ЭП смещены к полюсу эмоциональных значений) и сопряженность ЭП со свойствами индивидуальности исполнителя (ЭП смещены к полюсу эмоциональных образов) (Токарева 2006; Токарева, Барашкова 2004; Dorfman, Tokareva, Barashkova 2004; Tokareva 2005). Ранее были установлены связи «коротких» ЭП с субмодальностями Я (Dorfman, Tokareva, Barashkova 2004; Tokareva 2005). Эмпирически подтвердилось, что феномен коротких ЭП возникает при условии их связи с музыкальными предпочтениями исполнителя (ЭП смещаются к полюсу эмоциональных значений). Ядром коротких ЭП являются эмоциональные представления страха, гнева, напряжения и субъектной направленности. Вместе с тем допускается и несколько иной состав коротких ЭП. Нашла подтверждение гипотеза о том, что феномен коротких ЭП возникает при условии их связи с областями метаиндивидуального мира исполнителя (ЭП смещаются к полюсу эмоциональных образов). Область Авторства вносила вклады в ЭП со стеническими и астеническими по составу эмоциональными представлениями. Область Зависимости (Референтности) вносила вклады в ЭП с астеническими по составу эмоциональными представлениями (Дорфман, Токарева, Барашкова 2009). 125


3. Музыковедение Проведены исследования взаимодействия коротких и дальних ЭП у музыкантов-исполнителей. Был обнаружен феномен взаимодействия коротких ЭП и дальних ЭП. Гипотеза о том, что короткие ЭП и дальние ЭП взаимодействуют по астеническим эмоциям, получила эмпирическую поддержку по включенным в них эмоциям страха, пассивности, напряжения. Короткие ЭП и дальние ЭП взаимодействовали также по астеническим эмоциям печали и субъектной направленности. Более того, было обнаружено, что по переменным «Печаль», «Страх» и «Пассивность» короткие ЭП были выражены в большей степени, чем дальние ЭП (Токарева 2009). В предыдущем исследовании «дальних» ЭП были установлены их связи с субмодальностями Я (Tokareva 2006). Взаимодействовали субмодальность Авторское Я и «дальние» ЭП печали, с усилением Авторского Я выраженность «дальних» ЭП печали снижалась. Взаимодействовали субмодальность Вторящее Я и «дальние» ЭП гнева, с усилением Вторящего Я выраженность «дальних» ЭП гнева возрастала. В настоящем исследовании была предпринята попытка установить связи «дальних» ЭП с субмодальностями Я на основании новых эмпирических данных. Непосредственной предпосылкой настоящего исследования дальних ЭП у музыкантов-исполнителей были следующие факты. В состав дальних ЭП входили эмоциональные представления печали, страха, пассивности, объектной направленности. По составу, эти представления можно рассматривать как астенические (Токарева 2004; Tokareva 2005). Исходя из этой предпосылки, были сформулированы две исследовательские гипотезы. 1. Феномен дальних ЭП возникает при условии их связи с музыкальными предпочтениями исполнителя (ЭП смещаются к полюсу эмоциональных значений). Ядром дальних ЭП могут быть эмоциональные представления печали, страха, пассивности и объектной направленности. 2. Субмодальности полимодального Я могут производить эффекты на дальние ЭП. В исследовании приняли участие 103 музыканта-исполнителя, студенты Пермских государственного института искусства и культуры, областного колледжа искусств и культуры, музыкального училища, педагогического училища № 2, — всего 71 девушка и 32 юноши. Возраст участников находился в диапазоне от 17 до 22 лет (М = 19.77, SD = 1.51). При измерении «дальних» ЭП использовался вопросник «Эмоциональное полотно» (Дорфман 1997). Он позволяет измерять следующие параметры эмоциональных представлений: модальность, активность, напряжение, направленность. В модальности выделялись 4 однополярные шкалы: радость, печаль, страх, гнев. В активности выделялись 2 однополярные шкалы: активность, пассивность. В напряжении выделялись 2 однополярные шкалы: напряжение, раскованность. В направленности также выделялись 2 однополярные шкалы: объектная направленность, субъектная направленность. Таким образом, применялись 10 шкал. Участники оценивали эмоциональные способы исполнения по каждой шкале в отдельности — в баллах от 0 (шкала не выражена) до 100 (шкала выражена в максимальной степени). Феномен дальних ЭП в их отношении к музыкальным предпочтениям определялся посредством однофакторного дисперсионного анализа ANOVA. Был обнаружен феномен дальних ЭП в их отношении к музыкальным предпочтениям. Фактор «Предпочитаемые произведения» произвел значимые главные эффекты на эмоциональные переменные печали, F (4,408) = 7.80, p <.001, страха, F (4,408) = 9.59, p <.001, пассивности, F (4,408) = 2.56, p <.05, объектной направленности, F (4, 408) = 2.48, р <.05. Также были обнаружены главные эффекты субмодальности «Авторское Я» на эмоциональную переменную «Гнев», F (8.388) = 2.02, p <.05; слияния в полимодальном Я на переменные «Напряжение», F (8.400) = 2.12, p <.05 и «Страх», F (8.376) = 1.74, p <.09. Полученные результаты свидетельствовали в пользу эмпирической поддержки обеих гипотез.

Литература:

1. Абзалова И. Г., Колос С. Р., Соловьева И. В. «Короткие» эмоциональные предпочтения и их влияние на выбор музыкальных произведений // Искусство и эмоции: Материалы международного научного симпозиума / Отв. ред. Л. Я. Дорфман, Д. А. Леонтьев, В. М. Петров, В. А. Созинов. — Пермь: Пермский государственный институт культуры, 1991. С. 335–347. 2. Асеев В. Г. Мотивация поведения личности и формирование личности. — М.: Мысль, 1976. — 158 с. 126


Дорфман Л. Я., Токарева Г. В.

«Дальние эмоциональные предпочтения...»

3. Бебчук Т. Н., Козлова Р. П. Эмоциональный ряд в структуре режиссерско-драматургической разработки театрализованных представлений // Искусство и эмоции: Материалы международного научного симпозиума / Отв. ред. Л. Я. Дорфман, Д. А. Леонтьев, В. М. Петров, В. А. Созинов. — Пермь: Пермский государственный институт культуры, 1991. С. 347–358. 4. Григорьев М. А., Дорфман Л. Я. Роль эмоционального фактора в репертуарных предпочтениях дирижеров самодеятельных оркестров в зависимости от экстраверсии — интроверсии // Психологические проблемы индивидуальности / Ред. кол. Б. Ф. Ломов и др. — Л.; М.: Изд-во ЛГУ, 1985. — Вып. 3. С. 262–266. 5. Дорфман Л. Я. Эмоциональные предпочтения как фактор приспособления индивидуальности студента к требованиям учебной деятельности // Интегральное исследование индивидуальности: Теоретические и педагогические аспекты / Отв. ред. Б. А. Вяткин. — Пермь: Пермский государственный педагогический институт, 1988. С. 70–79. 6. Дорфман Л. Я. Индивидуальный эмоциональный стиль // Вопросы психологии. — 1989. — № 5. С. 88–95. 7. Дорфман Л. Я. Пережить, чтобы осмыслить и действовать // Вестник высшей школы, 1991а. — № 1. С. 65–71. 8. Дорфман Л. Я. Способы существования эмоций в человеке и в искусстве // Искусство и эмоции: Материалы международного научного симпозиума / Отв. ред. Л. Я. Дорфман, Д. А. Леонтьев, В. М. Петров, В. А. Созинов. — Пермь: Пермский государственный институт культуры, 1991б. С. 71–86. 9. Дорфман Л. Я. Индивидуальный эмоциональный стиль как самодеятельность // Интегральное исследование индивидуальности: стиль деятельности и общения / Отв. ред. Б. А. Вяткин. — Пермь: Пермский государственный педагогический институт, 1992. С. 93–103. 10. Дорфман Л. Я. Метаиндивидуальный мир: методологические и теоретические проблемы. — М.: Смысл, 1993. — 456 с. 11. Дорфман Л. Я. Полисистемная организация метаиндивидуального мира // Психологический журнал. 1997а. — Т. 18. № 2. С. 3–17. 12. Дорфман Л. Я. Эмоции в искусстве: теоретические подходы и эмпирические исследования. — М.: Смысл, 1997б. — 424 с. 13. Дорфман Л. Я., Шайко Н. Э. Опросник по определению эмоциональных переживаний, возникающих под влиянием музыки // Психолого-педагогические проблемы исследования индивидуальности в культуре и искусстве / Отв. ред. Л. Я. Дорфман. — Челябинск: Челябинский государственный институт культуры, 1989. С. 135–150. 14. Дорфман Л. Я., Токарева Г. В., Барашкова Е. В. Метаиндивидуальный мир и короткие эмоциональные предпочтения музыканта-исполнителя // Сборник научных статей под редакцией В. М. Петрова и А. В. Харуто — М. КРАСАНД, 2009. С. 364–389. 15. Костылева И. Н. Влияние экстраверсии и эмоциональных предпочтений на выбор музыкальных произведений (на примере педагогов-музыкантов) // Человек и современный клуб: перестройка взаимоотношений / Отв. ред. Л. Я. Дорфман. — Пермь: Пермский государственный институт искусства и культуры, 1989. С. 249–250. 16. Леонтьев А. Н. Потребности, мотивы и эмоции. — М.: Изд-во МГУ, 1971. — 40 с. 17. Леонтьев Д. Личностное в личности: личностный потенциал как основа самодетерминации // Ученые записки кафедры общей психологии МГУ им. М. В. Ломоносова / Под ред. Б. С. Братуся, Д. А. Леонтьева. — М.: Смысл, 2002. — Вып. 1. С. 56–65. 18. Ломов Б. Ф. Методологические и теоретические проблемы психологии.— М.: Наука, 1984.— 444 с. 19. Мадди С. Теории личности: сравнительный анализ. — СПб: Речь, 2002. — 539 с. 20. Мерлин В. С. Лекции по психологии мотивов человека. — Пермь: Пермский государственный педагогический институт, 1971. — 120 с. 21. Теплов Б. М. Избранные труды: В 2-х т. — М.: Педагогика, 1985. — Т. 1. — 328 с. 22. Токарева Г. В. «Дальние» эмоциональные предпочтения и полимодальное Я музыкантов-исполнителей // Социально-педагогические, психологические и философские аспекты формирования личности в культуре современной России / Отв. ред. Л. Ф. Баянова, Ю. И. Юричка. — Бирск: Бирская государственная социально-педагогическая академия, 2006. С. 107–110. 127


3. Музыковедение 23. Токарева Г. В., Барашкова Е. В. Короткие эмоциональные предпочтения и полимодальное Я музыкантов-исполнителей // Метаиндивидуальный мир и полимодальное Я: креативность, искусство, этнос / Под ред. Л. Я. Дорфмана, Е. А. Малянова, Е. М. Березиной. — Пермь: Пермский государственный институт искусства и культуры, 2004. С. 63–71. 24. Токарева, Г. В. Взаимодействия коротких и дальних эмоциональных предпочтений у музыкантов-исполнителей / Г. В. Токарева // Вестник Перм. гос. ин-та искусства и культуры. — 2009. — № 7. С. 34–48. 25. Bugental, J.F. T. (1981). The search for authenticity: An existential-analytic approach to psychotherapy (Enlarged ed.). New York: Irvington. 26. Bugental, J. (1987). The art of the psychotherapist. New York: Norton. 27. Dorfman, L.Ya. (1994a). Emotional embodiment in music and ballet performance. In C. Dreyer, H. Espe, H. Kalkofen, I. Lempp, P. Pellegrino, & R. Posner (Eds.), Lebens-Welt: Zeichen-Welt – Life World: Sign World. Band 2. Lüneburg: Jansen-Verlag; Berlin: Hochschule der Künste, 775-798. 28. Dorfman, L. (1994b). L’homme cause et but d’éffacement des genres dans l’art. In E. Nogacki (Ed.), L’Effacement des Genres dans les Lettres et les Arts (Lez Valenciennes, 1994, N 17). Valenciennes: Presses Universitaires de Valenciennes, 159-168. 29. Dorfman, L.Ya., Barachkova, E.V., Detkov, V.I., & Chebikyna, T.I. (1996). Relationships between ‘long’ and ‘short’ emotional preferences in musical performance // C. Martindale, P. Machotka, & H. Höge (Eds.), XIY Congress of the International Association of Empirical Aesthetics. Proceedings. Prague, Czech Republic, 107-108. 30. Dorfman, L., Barashkova, E., & Chebykina, T. (1997). Emotional preferences of musical performers. In L. Dorfman, C. Martindale, D. Leontiev, G. Cupchik, Petrov, & P. Machotka (Eds.), Emotion, creativity, and art. Perm: Perm State Institute of Arts and Culture, 123-124. 31. Dorfman, L., Tokareva, G., & Barashkova, E. (2004). Emotional preferences and the plural self of musical performers. In Fróis, J. P. Andrade, P., & Marques, J. F. (Eds.), Art and Science. Proceedings of the XVIII Congress of the International Association of Empirical Aesthetics. Lisbon: Calouste Gulbenkian Foundation. 32. Kelly, G. A. (1955). The psychology of personal constructs (Vols. 1 and 2). New York: Norton, 527-531. 33. Tokareva, G. (2005a). ‘Short’ emotional preferences and subselves of musical performers. In Eu. Malianov, C. Martindale, E. Berezina, L. Dorfman, D. Leontiev, V. Petrov, & P. Locher (Eds.), Proceedings. International Congress on Aesthetics, Creativity, and Psychology of the Arts. Perm: Administration of Perm Region, Perm State Institute of Art and Culture; Moscow: Smysl, 237-239. 34. Tokareva, G. (2005b). ‘Short’ emotional preferences of musical performers. In Eu. Malianov, C. Martindale, E. Berezina, L. Dorfman, D. Leontiev, V. Petrov, & P. Locher (Eds.), Proceedings. International Congress on Aesthetics, Creativity, and Psychology of the Arts. Perm: Administration of Perm Region, Perm State Institute of Art and Culture; Moscow: Smysl, 236-237.

128


Айзенштадт С. А., Харуто А. В.

«О количественном анализе...»

Айзенштадт Сергей Абрамович Кандидат искусствоведения Дальневосточная государственная академия искусств, Владивосток Харуто Александр Витальевич Кандидат технических наук Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

О КОлИЧЕСТВЕННОМ АНАлИЗЕ ОСОбЕННОСТЕй ФОрТЕПИАННОгО ИНТОНИрОВАНИя ПрЕдСТАВИТЕлЕй МУЗЫКАльНОй КУльТУрЫ КИТАя И КОрЕИ Введение Особая расчлененность музыкальной речи, чувственное, «предметно-осязаемое» любование ее подробностями, присущие китайским и корейским пианистам, неоднократно отмечались музыкальными критиками. Предположения о том, что своеобразие китайского интонирования во многом обусловлено взаимодействием музыкальной и речевой интонации, высказывал еще Б. Асафьев (см., напр., [Асафьев 1971, с. 241]). Однако научное осмысление данного явления только начинается. В работах, непосредственно посвященных взаимодействию музыкальной и речевой интонации при исполнении европейской музыки восточноазиатскими музыкантами (см., напр., [Ву Гуолинг 2006; Буй Конг Тхань 2004; Ню Яцань 2009; Сюй Бо 2011]), затрагиваются и некоторые вопросы связей языка непосредственно с фортепианным интонированием, а также сложностью обучения китайских пианистов в контексте особенностей родного языка, но взаимодействие речевой и музыкально-исполнительской интонации рассматривается здесь вне конкретного объективного анализа. В настоящей статье рассмотрены отдельные аспекты влияния просодии китайского и корейского языков на особенности исполнительской агогики и динамики, характерные для пианистов — представителей фортепианной культуры соответствующих стран. В качестве материала использованы фонограммы фрагментов фортепианных произведений европейских авторов в исполнении китайских и корейских музыкантов. С целью сравнения анализируются также фонограммы пианистов России и стран Западной Европы. Для проведения объективных измерений параметров стиля исполнения использованы программное обеспечение и методика компьютерного анализа, разработанные одним из авторов [Программа … 2005; Харуто 2004, 2009]. Значительную помощь оказали также ранее проведенные исследования Н. С. Бажанова, связанные с анализом закономерностей динамики и агогики в фортепианном исполнительстве [Бажанов 1994]. Несомненно, взаимодействие речевой и музыкальной интонации в исполнительском тексте обусловлено не только родным языком исполнителя. Художественно полноценная интерпретация европейского музыкального сочинения китайским или корейским артистом не предполагает его полного переинтонирования на свой лад. Речь идет скорее о своеобразной «интонационной интерференции». При этом в претворении речевой интонации, как правило, доминирует европейское начало (русское, французское, немецкое и т. д.), а родная для исполнителя языковая стихия присутствует скорее в скрытом, латентном виде.

Об особенностях языков С точки зрения авторов настоящей работы, скрытое влияние родного языка исполнителя наиболее ясно обнаруживается при анализе взаимодействия агогики (т. е. отклонений реальной длительности звуков 129


3. Музыковедение и пауз от указанных в нотах соотношений) и динамики (громкости звуков). При этом наиболее значимой языковой просодической характеристикой оказывается тип словесного ударения. Минимальными единицами, своего рода «квантами» исполнительской музыкальной речи являются мотивы и субмотивы. В то же время «в языках с ударением минимальная единица просодического квантования — слово, а средство оформления такого «кванта» — ударение» [Касевич, Шабельникова, Рыбин 1990, с. 42]. Просодическое оформление словесного ударения, обусловленное изменением степени протяженности и интенсивности голосового тона, соответствует, следовательно, агогическому и динамическому оформлению мотива или субмотива в музыкальном исполнении. Большинство современных исследователей различают три основных фонетических типа ударения: динамическое (основанное на усилении звука), музыкальное (связанное с изменением высоты голосового тона) и квантитативное (обусловленное долготой произнесения). Обычно в языках, имеющих ударение, сочетаются все указанные типы, но значимость их бывает различной. В русском и большей части современных европейских языков (немецком, английском, итальянском и др.) главенствует динамическое ударение. Тезис о наличии ударения в китайском языке имеет дискуссионный характер. Считается бесспорным, что в китайской речи наличествует акцентное выделение отдельных слогов (см., напр., [Логашева 2007]). При этом китайский язык является тоновым: одни и те же сочетания звуков, исполненные различными тонами, могут обозначать различные понятия. Здесь «мелодика не является самым важным компонентом фразовой интонации, и ведущая роль в интонационной выразительности высказывания принадлежит динамическим и временным параметрам» [Торсуева 1998, с. 198]. Основной фонологической единицей китайского языка является слог. Простые слова, преимущественно, односложны; в современной речи доминируют двухсложные слова (биномы). Как подчеркивает В. Софронов, акцентированный (ударный) слог занимает примерно вдвое больше времени и, как правило, более динамически интенсивен, чем безударный [Софронов 1991]. Выделение (акцентирование) слогов зависит от места в предложении. В начале и в конце фразы в основном акцентируется первый слог. В середине же фразы, перед паузой, делящей ее на коммуникативно значимые части, чаще всего имеет место двуударное произношение. «В метрическом отношении эти просодические признаки количественных единиц китайского языка полностью соответствуют сильным и слабым долям такта, а в случае двуударного произношениям бином является аналогом синкопы … Именно на этом эффекте основывается впечатление синкопированности китайской речи при ее восприятии на слух» [Софронов 1991] (выделено нами — С.А., А.Х.). Темп китайской речи, как правило, достаточно подвижен. В современном корейском языке система смыслоразличительных тонов отсутствует, а словесное ударение, по мнению большинства исследователей, является квантитативным и слабоконтрастным. Слабая контрастность ударения нередко заставляет исследователей говорить о его «неуловимости», «размытости», трудноопределимых ритмических контурах корейской речи, которую характеризует повышенная длительность пауз на границах фраз (см., напр., [Бен Енг Сук 2000, с. 26]).

Анализ особенностей исполнения Для исследования связи рассмотренных особенностей речевой просодии дальневосточных языков с фортепианным интонированием проведем сравнительный анализ фрагментов исполнительских текстов дальневосточных, европейских и российских пианистов. Результаты измерений, полученных при компьютерном анализе соответствующих фонограмм исполнений (с помощью специальной программы — см. [Программа…2005]), представлены ниже графиками агогических и динамических профилей. На вертикальной оси графиков агогики отмечены процентные отклонения длительности от их номинальных (метрономически точных) значений. На горизонтальной оси помещены порядковые номера звуков и созвучий. Пример № 1. Р. Шуман. «Бабочки», op. 2. Т. 7–10. Исполняют Фу Цун, В. Кемпф, С. Рихтер. Нотный текст (начало) приведен на рисунке 1, графики агогики — на рисунке 2, графики динамики — на рисунке 3.

130


Айзенштадт С. А., Харуто А. В.

«О количественном анализе...»

Рисунок 1. Р. Шуман. «Бабочки», op. 2. Т. 7-10

Рисунок 2. Р. Шуман. «Бабочки», op. 2. Агогика. Исполнители: Фу Цун, С. Рихтер, В. Кемпф

Агогические графики российского, китайского и немецкого исполнителей обнаруживают значительное сходство. Расширения длительностей, соответствующих первым долям трехчетвертных тактов — № 1 у всех пианистов и № 7 у Рихтера и Фу Цуна (воспользовавшись терминологией Н. Бажанова, назовем их агогическими акцентами), — призваны подчеркнуть вальсовое начало. С выявлением вальсового метра связано и сокращение последних двух звуков (№ 15–16), демонстрируемое всеми исполнителями: это ускорение готовит новый агогический акцент в начале следующего такта. Вместе с тем у китайского пианиста агогические акценты, связанные с выявлением метрической акцентуации, отличаются наибольшей интенсивностью. Первая длительность у него отличается от своего номинального значения более чем в два раза — около 120% от номинальной (у Рихтера — 60%, у Кемпфа — менее 40%). В начале второго такта отклонение у Фу Цуна также наибольшее среди трех пианистов (более 50%). В районе начала второго такта (№ 6–7) Фу Цун же отчетливо выделяет главный звук, соответствующий сильной доле: при этом степень отклонения от номинальной длительности у него выше, чем у Рихтера. Рисунок 3. Р. Шуман. «Бабочки» – динамика. Исполнители: Фу Цун, С. Рихтер, В. Кемпф

131


3. Музыковедение Графики динамики показаны на рисунке 3; горизонтальная ось здесь соответствует порядковым номерам звуков и созвучий, вертикальная фиксирует уровень громкости в децибелах: верхняя точка соответствует максимуму громкости, которую демонстрирует каждый исполнитель. Эти графики свидетельствуют о некоторых принципиальных отличиях динамического решения китайского пианиста. Так, «взлет» мелодии в первом такте (№ 1–6) у Рихтера и Кемпфа сопровождается crescendo; Фу Цун уже с третьего звука начинает сильное diminuendo. Мелодическому спаду во втором и третьем тактах (№ 9–14) у Кемпфа и Рихтера отвечает гибкое, волнообразное ослабление звучности, у Фу Цуна же наблюдается резкое нарастание. Как и в случае с агогикой, динамические показатели свидетельствуют, что решение китайского пианиста и здесь направлено на выявление метрической акцентуации в бóльшей степени, чем у других исполнителей. Начальному агогическому акценту у Фу Цуна сопутствует чрезвычайно яркий — от минимального до предельного в данном фрагменте уровня громкости — динамический «всплеск» (позиции № 1–3 динамического графика). Первая доля последнего такта готовится не только резким ускорением, но и сильным (вновь до абсолютного максимума!) нарастанием звучности (позиции № 11–13). Черты агогического и динамического интонирования Фу Цуна вполне соответствуют приведенным выше характеристикам китайской речи — остро ритмизованной, изобилующей динамическими «всплесками». Чрезвычайно резкий агогический и динамический акцент в начале фрагмента находит речевую аналогию в типичном для китайской просодии акцентировании начального слога в предложении, когда первый слог усиливается динамически и растягивается относительно следующего приблизительно в два раза. Яркий динамический «всплеск» в окончании напоминает двуударное, усиленное по голосовой интенсивности, произношение двуслога перед цезурой, делящей фразу на значимые части. В качестве следующего примера было взято исполнение произведения П. И. Чайковского «Думка» (ор. 59. Т. 9) пианистами Ланг Лангом (китайский пианист, р. 1982; ученик Г. Граффмана, один из наиболее известных музыкантов Китая, обладатель многих музыкальных премий), Чо Сенг Чжин (корейский пианист, р. 1994; лауреат 1-й премии Международного конкурса в Хамамацу в 2009 году, 3-й премии XIV Конкурса им. Чайковского в Москве в 2011 году) и В. Горовицем. Начало нотного текста приведено на рисунке 4, графики агогики — на рисунке 5, динамики — на рисунке 6. Рисунок 4. П. И. Чайковский. «Думка», ор. 59. Т. 9

Рисунок 5. П. И. Чайковский. «Думка» – агогика. Исполнители: В. Горовиц, Ланг Ланг, Чо Сенг Чжин

132


Айзенштадт С. А., Харуто А. В.

«О количественном анализе...»

В данном примере обнаруживаются некоторые различия исполнительского интонирования российского пианиста и его коллег из Китая и Кореи. Наиболее существенные отличия связаны с длительностями, соответствующими № 4-6 агогического графика (две последние шестнадцатые первого такта нотного примера): Горовиц удлиняет вторую шестнадцатую, китайский и корейский пианисты – сокращают. При этом ускорение у Ланг Ланга ощущается несравненно сильнее, чем у Чо Сенг Чжина, что связано с темповым фактором: темп у Горовица и корейского музыканта приблизительно одинаковый ( = 69), а Ланг Ланг исполняет значительно подвижнее ( = 96). Рисунок 6. П. И. Чайковский. «Думка» – динамика: В. Горовиц, Ланг Ланг, Чо Сенг Чжин

На графике на рисунке 6 представлена картина динамического профиля. Вертикальные черты соответствуют началу нового звука. Линия динамики у Горовица относительно ровная – при небольшом усилении заключительного звука мотива. В соединении с агогическим расширением это сообщает интонированию данного мотива черты плавной «русской» распевности. Динамический график Ланг Ланга свидетельствует о более выраженном, чем у Горовица, crescendo. В сочетании с резким ускорением и подвижным темпом это быстрое нарастание интенсивности звучания сообщает короткому нисходящему мотиву импульсивный, «взрывчатый» характер. Интонирование здесь вызывает аналогии не столько с распевностью, сколько с китайской тоновой речью – произнесением находящегося под ударением слога в третьей (нисходящей) тоновой позиции. Динамический график Чо Сенг Чжина показывает небольшое (менее интенсивное, чем у Ланг Ланга) повышение уровня громкости от первого звука ко второму. Однако данный мотив у корейского пианиста воспринимается более распевно, чем у Ланг Ланга: «музыкальная речь» корейского пианиста не столь остро ритмизована, как у китайского, что соответствует и параметрам речевой интонации в соответствующих языках. На последней позиции (№ 8) агогического графика у пианиста из Кореи имеет место наиболее крупное ритмическое расхождение с российским и китайским пианистом. Если Горовиц и Ланг Ланг ускоряют последнюю четверть, то корейский музыкант, напротив, существенно растягивает заключительный звук, увеличивая и подчеркивая цезуру перед следующей фразой. Языковая аналогия здесь – характерная для корейской речи высокая степень растягивания демаркационных пауз между фразами. Возвращаясь к предыдущему примеру, можно констатировать, что Фу Цун и Ланг Ланг, два крупнейших современных китайских пианиста, демонстрируют значительное сходство агогических и динамических параметров. Следует также отметить, что порывистая, импульсивная манера игры, присущая обоим мастерам, в гораздо большей степени соответствует характеру первого номера шумановских «Бабочек», чем распевно-лирической атмосфере вступительного эпизода «Думки» Чайковского. Особые сложности, испытываемые китайскими пианистами при интонировании музыки великого русского композитора, не раз отмечались музыковедами и музыкантами-практиками (см., напр., [Ву Гуолинг 2006, с. 11]). Примером № 3 послужило «Andante spianato et Grande polonaise brillante» (оp. 22. Т. 67-72) Ф. Шопена в исполнении М. Аргерих, Пэк Кон У, Ли Юнди (китайский пианист, р. 1982; ученик Дань Чжаои, А. Варди, лауреат 1-й премии XIV Международного конкурса им. Шопена в Варшаве в 2000 году). Текст представлен на рисунке 7, графики агогики – на рисунке 8, динамики – на рисунке 9.

133


3. Музыковедение Рисунок 7. Ф. Шопен. «Andante spianato…»

Рисунок 8. Ф. Шопен. «Andante spianato…» – агогика. Исполнители: Ли Юнди, Пэк Кон У, М. Аргерих

Рисунок 9. Ф. Шопен. «Andante spianato…» – динамика. Исполнители: Ли Юнди, Пэк Кон У, М. Аргерих

Агогические, динамические и темповые измерения фонограмм данного примера показывают, что отмеченные ранее особенности интонационной манеры китайских и корейских исполнителей достаточно устойчивы. Так, пианист из Кореи демонстрирует наиболее сдержанный темп (Аргерих и Ли Юнди: = 108; Пэк Кон У:  = 98). Вновь степень агогических растяжений и сокращений у дальневосточных исполнителей оказывается выше, чем у европейской пианистки. График динамики свидетельствует, что у европейского и корейского исполнителей усматривается тенденция к параллельности мелодического и динамического развития (см., напр., [Бажанов 1994, с. 107109]), а у китайского – к противоположности (см. трехтактные построения: № 8-10 и № 18-20). При этом ощущение импульсивности в кратких «динамических всплесках», вызывающих отчетливые аналогии с просодическим оформлением акцентированных слогов китайской тоновой речи, усилено у Ли Юнди агогическими сжатиями (см. соответствующие позиции агогического графика). 134


Айзенштадт С. А., Харуто А. В.

«О количественном анализе...»

Следует отметить, что противоположное развитие мелодии и динамики никоим образом нельзя назвать присущим исключительно артистам – представителям неевропейских национальных культур (это отмечал и Н.Бажанов, приводя примеры подобных решений в исполнительских текстах европейских пианистов – см. [Бажанов 1994, с. 109-111]). Тем не менее многие европейские теоретики (В.Манфредини, К.Черни, М.Люсси, Х.Риман) считали нормативным для музыкальной речи именно параллельное сочетание мелодии и динамики, ссылаясь на «сходство принципов фонической организации речи и музыкальной фразы» (см., напр., [Бажанов 1994, с. 106]). Однако в китайском языке повышение голоса и восходящее мелодическое движение не обладают столь устойчивой эмоционально-смысловой связью, каковая имеет место в языках с иными просодическими свойствами (русском, корейском и т.д.). Следующий пример – П. И. Чайковский, «Ноктюрн», ор. 10, № 1, Т. 4-6 в исполнении С. Рихтера, М. Плетнева и Сон Йол Юм (корейская пианистка, р. 1986: лауреат 2-й премии международного конкурса им. В. Клайберна в Форт-Уорте в 2009 году, 2-й премии XIV Конкурса им. Чайковского в Москве в 2011 году). Текст представлен на рисунке 10, графики агогики – на рисунке 11, динамики – на рисунке 12. Рисунок 10. П. И. Чайковский. «Ноктюрн», ор. 10

Рисунок 11. П. И. Чайковский. «Ноктюрн», ор. 10. Агогика. Исполнители: Сон Йол Юм, М. Плетнев, С. Рихтер

135


3. Музыковедение Рисунок 12. П. И. Чайковский. «Ноктюрн», ор. 10. Динамика. Исполнители: Сон Йол Юм, М. Плетнев, С. Рихтер

Здесь видно, что агогический график Сон Йол Юм свидетельствует о наиболее значительных по отношению к другим исполнителям агогических акцентах, обусловленных метрическими ударениями (№ 1–2 — начало построения; № 11 — сильная доля второго такта; № 18 — окончание секвенции, перед новой сильной долей): связь с корейским квантитативным ударением здесь достаточно очевидна.

Некоторые итоги Сравнение агогических и динамических профилей исполнения одинаковых фрагментов произведений европейской фортепианной музыки в интерпретации различных пианистов из стран Дальнего Востока, России и Европы показывает, что в основных направлениях агогического и динамического развертывания исполнители демонстрируют значительное сходство. Это подтверждает гипотезу о доминировании европейского начала (вне зависимости от национальности исполнителя) в условиях художественной интерпретации сочинений, принадлежащих к европейской музыкальной традиции. Вместе с тем детальное рассмотрение агогических и динамических профилей исполнительских текстов, представленных на графиках, свидетельствует, что динамическое и агогическое интонирование китайских и корейских пианистов имеет ряд специфических качеств, находящих аналогии в просодических системах соответствующих языков. Можно заключить, что степень агогических отклонений в исполнительских текстах представителей фортепианного искусства Дальневосточного региона, как правило, выше, чем у пианистов России и Западной Европы. По всей видимости, более существенная роль динамического фактора в словесном ударении влечет за собой сравнительно бóльшую степень ритмической централизации на мотивном и субмотивном уровнях. В рассмотренных фрагментах агогические и динамические показатели исполнительских текстов китайских пианистов находят аналогии в просодическом оформлении китайской речи. В исполнительских текстах корейских пианистов отмечена наиболее высокая степень агогических растяжений на гранях. С высокой степенью вероятности данное явление обусловлено квантитативным характером корейского словесного ударения. Языковым просодическим свойствам рассматриваемых языков отвечают и темповые решения: корейские исполнители в проанализированных фрагментах демонстрируют наиболее сдержанные, а китайские — наиболее подвижные темпы. Это соответствует сравнительным темпово-речевым характеристикам в рассматриваемых языках. Параллельное сочетание развития мелодии и динамики в исполнительских текстах китайских пианистов встречается гораздо реже, чем в соответствующих текстах европейских и корейских исполнителей. В рассмотренных исполнительских текстах корейских музыкантов данное явление не зафиксировано. Можно предположить, что в этом случае имеет место пример взаимодействия речевого и музыкального интонирования. Таким образом, воздействие родной речи во многом определяет стилевые черты фортепианных школ Дальневосточного региона. Необходимо подчеркнуть, что работа в направлении количественного анализа стиля исполнения фактически только начинается, поэтому представленные наблюдения и выводы можно считать сугубо 136


Айзенштадт С. А., Харуто А. В.

«О количественном анализе...»

предварительными. Необходимо более масштабное исследование с привлечением большего количества исполнительских текстов, а также совершенствование методики компьютерного измерения, в частности большей автоматизации этого процесса. На этой основе может быть получен объективный, действенный инструмент фиксации тонких, заметных лишь чуткому уху особенностей фортепианного исполнения, характерных для школ Дальневосточного региона.

Приложение. Дискография

Кемпф В. Deutsche Grammophon CD ADD 0289 477 8693 1. Рихтер С. Melodiya D 026947/8. Фу Цун Meridian B0002MRTGY. Горовиц В. RGA 09026–60526–2. Ланг Ланг Telarc 80524. Чо Сенг Чжин //pitch.paraclassics.com (XIV конкурс им. Чайковского). Аргерих М. Deutsche Grammophon 2530–530. Пэк Кон У Decca 0289 475 1692 7. Ли Юнди HD471 479–2. Сон Йол Юм http://pitch.paraclassics.com (XIV конкурс им. Чайковского). Плетнев М. Melodiya A 10–00803–008; Рихтер С. SUCD 10–00252.

Литература:

1. Айзенштадт С. А., Харуто А. В. 2012: О некоторых особенностях фортепианного интонирования представителей музыкальной культуры стран Дальневосточного региона (Китай, Корея, Япония) в контексте языковых закономерностей. М.: Музыкальная академия, 2012 (в печати). 2. Асафьев Б. 1971: Музыкальная форма как процесс. Ч. 2. Интонация. — М.: Музыка, 1971. 3. Бажанов Н. С. 1994: Динамическое интонирование в искусстве пианиста. — Новосибирск, 1994. 4. Бен Енг Сук 2000: Просодическая организация фонетического слова и синтагмы в русском и корейском языках: Автореф. дис. … канд. филол. наук. — М, 2000. 5. Буй Конг Тхань 2004: Культура выразительной игры на скрипке и множественность смысла речевого интонирования. — Магнитогорск, 2004. 6. Ву Гуолинг 2006: Китайская исполнительская интонация в европейской вокальной музыке XIX– XX веков: Дис. … канд. искусствоведения. — Одесса, 2006. 7. Касевич В., Шабельникова Е., Рыбин В. 1990: Ударение и тон в языке и речевой деятельности. — Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1990. 8. Логашева Е. 2007: Акцентно-ритмические особенности русской словоформы в речи китайских учащихся: Дис. … канд. филол. наук. — СПб, 2007. С. 42. 9. Ню Яцань 2009: Фортепианная педагогика России и Китая: интегративный подход: Автореф. дис. … канд. искусствоведения. — Москва, 2009. 10. Программа SPAX 2005: Свидетельство ФГУ «Роспатент» о регистрации № 2005612875 от 7 ноября 2005 г. Автор Харуто А. В. 11. Софронов М. 1991: Просодия основных единиц китайского языка / Славистика. Индоевропеистика. Ностратика. К 60-летию со дня рождения В. А. Дыбо. — М., 1991. С. 115. 12. Сюй Бо 2011: Феномен фортепианного исполнительства в Китае на рубеже ХХ–ХХI веков: Автореф. дис. … канд. искусствоведения. — Ростов-на Дону, 2011. 13. Торсуева И. 1998: Интонация // Большой энциклопедический словарь. Языкознание.— М.: Большая Российская Энциклопедия, 1998. С. 198. 14. Харуто А. В. 2004: Компьютерный анализ музыкального звука и стиля исполнения // Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика: Сборник научных статей. Научные редакторы: Г. Р. Тараева, Т. Ф. Шак. — Ростов-на-Дону: Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2004. С. 142–163. 15. Харуто А. В. 2009: Компьютерный анализ звука в музыковедении и музыкальной педагогике: Музыкальная Академия, 2009, № 4. С. 77–83. 137


3. Музыковедение Хайнц фон Лёш Доктор музыковедения Государственный Институт Музыковедения, Берлин (Германия) Фабиан Бринкманн Технический Университет, Берлин (Германия)

СрАВНИТЕльНЫЕ ИЗМЕрЕНИя ТЕМПА В ИНТЕрПрЕТАцИях бЕТхОВЕНСКИх СОНАТ И дрУгИх ПрОИЗВЕдЕНИях В течение двух последних десятилетий исследование интерпретации является одним из центральных направлений изучения истории музыки. До этого история музыки была в основном историей создания произведений, но с 70-х годов XX века исследователи стали интенсивно заниматься историей восприятия, а с 90-х годов и историей интерпретации. Можно не полностью соглашаться с выразительными словами Ференца Листа о том, что именно благодаря «виртуозу» — т. е. исполнителю, а не композитору — «произведение повествует, поет, плачет, стонет, молится, радуется, возносится и ликует», но невозможно оспорить тот факт, что на наше восприятие произведения влияет именно то, что из него делает исполнитель. Интересу музыковедения к истории исполнительства во многом сопутствует практика исторического исполнительства с ее установкой на исполнение не только «дословное», но и «исторически достоверное», с целью привнести исторические аспекты в музыкальную практику. Однако нередко результаты исторического исследования интерпретации и практика исторического исполнительства оказываются в противоречии, так как исторически правильное не всегда кажется эстетически желательным. При изучении интерпретации вопросам темпа всегда уделялось особое внимание. Это — ее важный параметр, в высокой степени доступный как рациональной рефлексии, так и точному измерению. Измерения темпа производились уже в XVIII веке, прескриптивно, а затем и дескриптивно. Это — эксперименты с маятником и метрономом и фиксация продолжительности исполнения. Эра звукозаписи привносит бóльшую надежность в эти методы измерения: теперь можно в точности определить предмет измерения — все произведение или его отдельные части, с повторениями или без и т. д. — проверить результаты измерения и вообще определить темп прямо во время прослушивания, держа метроном включенным. Эра компьютера открыла новые пути, стало возможным не только записать произведения на MIDI-рояле и исследовать эту запись с точки зрения темпа, агогики (и динамики), но и прослушивать уже существующие записи и осуществлять «таппинг» («отбивание ритма») темпа на клавише MIDI-рояля. Сейчас уже созданы компьютерные программы, с помощью которых «таппинг» можно осуществить на любом компьютере. И хотя этот метод, в отличие от записей на MIDI-рояле, фактически неприменим в изучении агогики и вообще неприменим в изучении динамики, он позволяет произвести исследование большого количества записей великих исполнителей с самого начала эры звукозаписи. В настоящее время «таппинг» является единственным надежным техническим методом для реконструкции истории темпа. С помощью «таппинга» стало не только возможным измерить продолжительность звучания и вычислить средний темп (что по-прежнему представляет интерес), но и описать все детали развития темпа. Маркировка сильной доли всех тактов дает их средниe темпы. Можно измерить все доли в одном такте — половины или четверти, однако это важнее в аспектах ритмики и агогики, чем в вопросах темпа. Существуют исследования, показывающие тесную связь определения темпа по сильным долям с ощущаемым средним темпом музыкального произведения или музыкального пассажа. Средниe темпы отдельных тактов можно прежде всего показать на темповых графиках, как, например, на следующем, отражающем темповое развитие первой части фортепианной сонаты опус 57 («Аппассионата») Бетховена в записи Святослава Рихтерa 1960 года (см. рисунок 1). На оси абсцисс находятся такты, на оси ординат логарифмически представлены значения BPM («beats per minute» = ударов в минуту), пропорциональные воспринимаемому темпу. Линии, соединяющие показатели для 138


Хайнц фон Лёш, Фабиан Бринкманн

«Сравнительные измерения темпа...»

отдельных тактов, служат большей наглядности в изображении развития темпа от такта к такту, но не дают никакой информации о развития темпа внутри отдельных тактов. Рисунок 1. Кривая темпа в «Аппассионате», Святослав Рихтер (1960)

Кроме того, существуют и дальнейшие возможности изучения темпа. Мы сосредоточили наше внимание на двух категориях: потактовых колебаниях и «амплитуде» темпа. При определении «амплитуды» темпа – соотношения самого быстрого и самого медленного темпа записи – невозможно использовать все такты, необходимо исключить определенные такты, содержащие, например, ritardandо и продление такта на границе участка формы и т.д. Принятие их во внимание дало бы неверное представление о темповой амплитуде. Порой бывает непросто принять решение об исключении определенных тактов из расчета, так что уже само это решение является актом интерпретации. Что касается темпового колебания, мы вычислили его на уровнях такта, двутакта и участка формы. Так как при потактовом колебании речь часто идет не о собственно темповом колебании, а об элементе построения фразы, т.е. о том, что можно было бы называть «ритм в крупном плане» («Rhythmus im Großen»), мы старались изучить категорию колебания темпа еще и другим образом. Однако при всей дифференцированности деталей в различных формах колебания темпа мы установили значительную взаимосвязь между ними. Если исполнителю свойственно сильное потактовое колебание, то значительные колебания наблюдаются и на уровне двутакта и участков формы. Поэтому здесь мы ограничимся представлением только потактовых колебаний. В рамках большого научного проекта Государственного Института Музыковедения в Берлине совместно с факультетом Аудиокоммуникации Берлинского Технического Университета мы применяли описанный выше метод при исследовании пятидесяти записей первой части «Аппассионаты» в период с 1920-х по 2000-е годы; для измерения только продолжительности звучания мы привлекли еще 25 записей; в данном случае это было легко, так как в этой части нет повторений, которые можно было бы играть или не играть. Результаты этого исследования только что появились в русском переводе в журнале «Музыкальная Академия». Вкратце приведем важнейшие из них.

139


3. Музыковедение Рисунок 2. Время звучания и год записи «Аппассионаты»

На рисунке 2 на оси абсцисс находятся годы записи, на оси ординат время звучания в минутах. Маленькие кружки показывают отдельные записи (белые кружки – записи Святослава Рихтера, о которых в вышеназванной публикации говорится подробнее), треугольники – записи, о которых известно лишь десятилетие исполнения. Сплошная серая линия отражает так называемую прямую регрессии, она показывает развитие продолжительности звучания в среднем; ее статистическими характеристиками являются «R2»- и «p»-значения (мера определенности и доверительная вероятность, «р» – «probability»). Горизонтальные прерывистые линии отражают среднее время звучания за десятилетие. Рисунок 2 показывает нам два важных аспекта. Во-первых, в период между 20-ми и 90-ми годами XX века наблюдается существенное замедление темпа, средняя продолжительность звучания возросла от менее 8 минут до более 10 минут. Лишь в последние десять лет характерны более быстрые темпы, соответствующие 60-м и 70-м годам, однако они все еще медленнее, чем в предыдущие четыре десятилетия. Широко распространенное мнение, что быстрые темпы эры пластинок из шеллака были вызваны техническими условиями записи или ограниченностью вместимости сторон пластинки, не подтверждается при исследовании 1-й части Аппассионаты. Напротив, подобные быстрые темпы подтверждаются письменными документами того времени. Так, Дональд Фрэнсис Тоуви (Donald Francis Tovey) пишет в 1929 г. в Encyclopaedia Britannica: «Первая же часть сонаты Бетховена опус 57, так метко названной Аппассионата, погружает нас в водоворот безмерной трагедии в восьми минутах». Помета «8 минут, 5 секунд» была сделана в экземпляре Аппассионаты Самуэля Фейнберга рукой его брата. Это довольно точно соответствует измеренной нами продолжительности записи Фейнберга – от первого до предпоследнего такта время звучания равно 8 минутам 1 секунде. Во-вторых, измерение времени звучания показывает, что самая медленная и самая быстрая из всех записей датируются одним и тем же 1967 годом: запись Глена Гульда, 14 минут 38 секунд, и вторая запись Фридриха Гульды, который справился за половину этого времени, 7 минут 18 секунд. Из высказываний того времени обоих пианистов явно слышен критический по отношению к идеологии тон студенческого движения 68-х годов, для которого самая знаменитая соната Бетховена в «героическом стиле», очевидно, являлась особым вызовом.

140


Хайнц фон Лёш, Фабиан Бринкманн

«Сравнительные измерения темпа...»

Рисунок 3. Средняя кривая темпа «Аппассионаты» немецкоавстрийских и русско-советских пианистов

В-третьих, примечательны различия между немецко-австрийскими и русско-советскими записями. На рисунке 3 сопоставляются средние кривые темпа всех немецко-австрийских и всех русско-советских записей. Русские пианисты играют значительно медленнее, с бóльшими колебаниями и с большей амплитудой темпа, с драматическими замедлениями, особенно при переходе к неаполитанскому секстаккорду в побочной партии в такте 42 и в проведении «мотива судьбы» в тактах 10 и 130-132. Эти результаты уже опубликованы. В настоящее время мы располагаем результатами измерения темпа и других произведений. На основе 45 записей мы проанализировали темп первой части Сонаты опус 2/3, одной из «ранних» сонат Бетховена со сходной продолжительностью звучания. Увеличить количество записей исключительно для вычисления времени звучания было невозможно, так как в этой части есть повторение, которое исполняют не все пианисты. В центре другого, менее обширного проекта находилось изучение темпа в первой части струнного квартета опус 95 Бетховена на основе 19 записей. Кроме того, один из наших студентов в своей магистерской работе проанализировал темп в пятидесяти записях поздней крупной фортепианной сонаты B-Dur D. 960 Франца Шуберта. Результаты измерений сонаты опус 2/3 не повторили результатов «Аппассионаты» ни в одном аспекте. Во-первых, средний темп в основном остался без изменений на протяжении восьмидесяти лет, только в период между пятидесятыми и восьмидесятыми годами двадцатого столетия заметно некоторое замедление. Во-вторых, не наблюдается столь сильного различия в понимании темпа, как в «Аппассионате». Разница между самой быстрой, 6:44 у Маурицио Поллини в 2006 году, и самой медленной записью, 8:45 у Клаудио Аррау в 1986 году, составляет только две минуты (время звучания измерено в обоих случаях без повторения). В-третьих, нет никаких примечательных различий между русско-советскими и немецко-австрийскими записями (см. рисунок 4). Русские пианисты играют незначительно медленнее, 7:31 вместо 7:21 (без повторения), среднее колебание темпа и его амплитуда — чего не видно на графике, но что может быть вычислено — вообще одинаковые.

141


3. Музыковедение Рисунок 4. Средняя кривая темпа сонаты опус 2/3 немецкоавстрийских и русско-советских пианистов

Мы пока не располагаем всеми результатами измерений сонаты B-Dur Шуберта, но, по предварительным данным, они частично сходны с результатами измерения «Аппассионаты». В период между 30ми годами XX века и началом XXI века темп снова существенно замедляется, и снова больше у русских пианистов, которые играют и с бóльшими колебаниями темпа. Напротив, в струнном квартете опус 95 в период между 20-ми годами XX века и началом XXI века темп значительно убыстряется. Наблюдается полярность темпового колебания у немецко-австрийских и американских исполнителей, при этом немцы и австрийцы вновь отличаются бóльшим постоянством темпа. Для сравнения с русско-советской традицией нет достаточного числа записей. При всей фрагментарности результатов выявляется определенная картина. Оказывается, что темп не является линейным параметром, напротив, у каждого произведения своя индивидуальная история темпа. Для «Аппассионаты» и сонаты B-Dur Шуберта характерны замедление темпа и полярность темповых представлений в рамках особенных культурно-специфических традиций; для сонаты опус 2/3 — ясно выраженная историческая и интеркультурная нейтральность; для опуса 95 — постоянное ускорение темпа на протяжении десятилетий, при этом именно для первой части этого квартета существует очень быстрое темповое обозначение самого Бетховена. Предметом нашего пока не законченного исследования является темповое развитие в «Большой сонате для Хаммерклавира» с ее еще более экстремальным темповым обозначением на основе 45 записей; обобщение этих результатов еще впереди. При всей многообразной индивидуальности исполнений можно наблюдать в отношении темпового развития две основные тенденции — замедление темпа в период между 50-ми и 80–90-ми годами XX века и склонность к более быстрым темпам и к большему постоянству темпа у немецких и австрийских исполнителей. Дальнейшие исследования покажут правильность этого тезиса.

***

Не лишены справедливости нередкие упреки к исследователям темпа, состоящие в том, что объект их изучения — только узкий и изолированный аспект бесконечно богатой реальности музыкальной интерпретации. Однако, во-первых, темп — действительно важный параметр интерпретации. Бетховен после каждого исполнения его произведения первым делом спрашивал: «Какие были темпы? Все остальное казалось ему второстепенным». Претензии Рихарда Вагнера к дирижированию Мендельсона относились прежде всего к якобы слишком быстрым и слишком постоянным темпам. Во-вторых, темп — наряду с агогикой (интонацию сейчас не рассматриваем) — единственный параметр интерпретации, вообще подлежащий точному изучению на основе звукозаписи. Динамика и тембр с трудом позволяют разли142


Хайнц фон Лёш, Фабиан Бринкманн

«Сравнительные измерения темпа...»

чить достижения исполнителя от результата усилий звукооператора и продуцента. В-третьих, темп и агогика давно представляли самостоятельный интерес — в трудах об исполнительстве XVIII и XIX веков встречаем отдельные главы о темпе и агогике, которые музыковеды и исполнители с интересом читают до сих пор и не находят этот аспект односторонним и изолированным. И хотя я сам не нахожу сконцентрированность на темповом параметре проблематичной, безусловно существуют возможности расширения спектра исследования, прежде всего в область ритмики и агогики. Подобный подход мы уже применяли при исследования «Аппассионаты». Мы произвели измерения темпов главной и побочной партий первой части также и на уровне отдельных долей; и здесь также были выявлены соответствующие взаимосвязи, подобно колебаниям темпа на различных тактовых уровнях. Интересно было бы рассмотреть эти связи сами по себе. Кроме того, несмотря на все названные ограничения, можно привлечь данные динамики и частично тембра и сопоставить их с данными темпа и агогики. И наконец, можно было бы привлечь слуховой опыт, при этом основополагающим являются данные точно измеряемого параметра. Насколько возможно свести эти дифференцированные аспекты в одно «целое», соответствующее «целому» музыкальной интерпретации — это уже задача из области музыкальной психологии и теории музыкальной интерпретации, которая еще не существует пока что даже в приблизительных очертаниях.

Литература:

1. Franz Liszt, Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn, Leipzig 1883 (Gesammelte Schriften 6), 332. 2. Stefan Weinzierl / Hans-Joachim Maempel, Zur Erklärbarkeit der Qualitäten musikalischer Interpretationen durch akustische Signalmaße, в: Gemessene Interpretation. Computergestützte Aufführungsanalyse im Kreuzverhör der Disziplinen (Klang und Begriff 4), ред. Heinz von Loesch / Stefan Weinzierl, Майнц 2011, 213–236. 3. «Мы» — это оба автора данного текста и группа студентов факультета Аудиокоммуникации Технического Университета, г. Берлин. 4. Хайнц фон Лёш / Фабиан Бринкманн (Берлин, Германия), темп в «Аппассионате» Бетховена в исполнениях от 1927 до 2006 года, в: Музыкальная Академия 2012, № 2. С. 88-96, с предисловием Александра Харуто, Компьютерный анализ музыкальной интерпретации, Берлин, 2010. С. 86-88 5. «The first movement of Beethoven’s not inaptly named Appassionata Sonata (op. 57) whirls us through an immense tragedy in eight minutes». Воспроизведено в: Donald Francis Tovey, Musical Articles from the Encyclopaedia Britannica, London, 1944, 230. 6. Самуил Фейнберг, Исполнительский комментарий к «Аппассионате» Бетховена, в: Вопросы фортепианного исполнительства 3, Москва 1973. С. 77. 7. Heinz von Loesch / Fabian Brinkmann, Zur Interpretationsgeschichte der Streichquartette. Eine exemplarische Studie zur Tempogestaltung im Kopfsatz von op. 95, в: Beethovens Kammermusik. Das Handbuch, изд. Friedrich Geiger / Martina Sichardt, Laaber (в печати) (Das Beethoven-Handbuch 4). 8. В этом или следующем году Свен Вернер защитит свою магистерскую работу на факультете Музыковедения Университа им. Гумбольта в Берлине. 9. «Wie waren die Tempi? Alles Andere schien ihm secondärer Art zu seyn». Anton Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven, Münster 1871, т. 2, P. 247. 10. Richard Wagner, Über das Dirigieren (1869), в: Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, т. 8, изд. Wolfgang Golther, Berlin, 261–337.

143


3. Музыковедение Снигирева Светлана Дмитриевна Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского

МУЗЫКОВЕдЧЕСКИй АНАлИЗ СОНОрНЫх элЕКТрОАКУСТИЧЕСКИх КОМПОЗИцИй НА ОСНОВЕ СПЕКТрА ЗВУКА Традиционный музыковедческий метод анализа музыкальных произведений в качестве объекта для исследования музыки выбирает зафиксированный вариант произведения, а именно нотный текст, который графически фиксирует музыкальные звуки с определенным набором характеристик: точной высотой, длительностью, громкостью и тембром. В ХХ веке развитие музыкальной культуры поставило под некоторое сомнение этот метод в первую очередь из-за расширения понятия категории музыкального звука. Теперь музыкальным звуком называют «всякое акустическое явление (а не только тоновое), ставшее элементом композиции» [Катунян 2005], т.е. включающее в себя звуки, не обязательно обладающие всеми четырьмя характеристиками (в первую очередь определенной высотой), а также конкретные шумы и звуки, сгенерированные специальными устройствами. В ХХ веке звук впервые за несколько столетий становится объектом композиторского творчества, т. е. композитор имеет возможность сочинять звук. Вместе с тем увеличивается количество звуковых явлений, которые невозможно адекватно отразить в нотной записи. Например, специфическая особенность сонорной музыки (от лат. sono — звучать, звенеть) заключается в частичной или полной недифференцируемости тонов на слух. Произведения, написанные в этой технике, даже зафиксированные средствами традиционной нотной записи и исполненные на традиционных музыкальных инструментах, требуют новых подходов для их анализа. Один из таких подходов был описан в статье о сонорной музыке А. Маклыгиным [Маклыгин 2005]. В частности, им была впервые предложена классификация фактурных форм сонорной музыки (точка, россыпь, линия, пятно, поток и полоса). Этим понятиям были даны определения, фиксирующие их качественные характеристики. Они опирались на нотированную музыку и отражали характер звучания на интуитивно-слуховом уровне. Композиции, в основе которых лежит искусственно созданный, сочиненный посредством электроники звук, адекватно отразить в нотной записи просто невозможно. Произведения, написанные в электронно-сонорной технике, непосредственно реализуются автором с использованием различных электроакустических приборов и, возможно, традиционных акустических инструментов и других источников звука, поэтому существуют только в записи на аудионосителе. Для исследования таких произведений в музыковедении используются словесные описания композитором своего творения, а также субъективные слуховые ощущения, возможно связанные с существующими музыкально-теоретическими системами. Однако «композиторское слово» обычно ограничивается рабочими записями, помогавшими автору при создании фонограммы — как правило, непонятными посторонним (а по прошествии времени, возможно, и самому композитору). В этой ситуации применение музыковедческого компьютерного анализа фонограммы, опирающегося на количественный подход, а именно на спектральный анализ звука, дает возможность получать объективную информацию, практически не вычленяемую при слуховом анализе без «подсказок» композитора; на этой основе удается выявить технические и художественные приемы создания композиции. Например, с помощью компьютерной программы SPAX, разработанной А. Харуто (см. [Программа… 2005; Харуто 2005, 2009]), можно исследовать изменяющийся во времени спектр звука на качественном уровне и производить измерения его параметров — в частности, высотного положения и длительности отдельных составляющих звукового комплекса [Харуто 2008]. С этой целью оказывается полезным представление фонограммы с помощью так называемого динамического спектра, отображающего последовательность «мгновенных» спектров, вычисленных с малым шагом по времени. Динамический спектр 144


Снигирева С. Д.

«Музыковедческий анализ сонорных электроакустических композиций...»

удобно графически представлять в виде сонограммы. В спектре отражается любое звуковое событие; с помощью программы его параметры можно измерить и зафиксировать. На основе соединения двух подходов — количественного (объективных результатов расчета спектра) и качественного (музыковедческого) были исследованы электронно-сонорные композиции Э. Артемьева, созданные им для кинофильма «Солярис» А. Тарковского (см. [Снигирева 2010; Харуто, Катунян, Снигирева 2011]). Ниже рассмотрены некоторые результаты этого анализа. Электронные композиции, написанные Артемьевым для фильма «Солярис», в своем целостном законченном виде существуют только на звуковой дорожке картины. Полной партитуры, по которой можно бы было в точности воспроизвести это звучание, не существует. Сохранились лишь авторские партитуры, написанные для оркестра, но окончательный вариант звука рождался в студии Мосфильма на монтажном столе композитора при сведении оркестровых, электронных (созданных с помощью электронно-оптического синтеза звука на инструменте АНС, сконструированным Е. Мурзиным) и шумовых звуков. Кроме того, сохранилось несколько графических партитур, которые были оформлены композитором уже после окончательного сведения и записи музыкальных композиций, однако и в них не отражаются реальные слуховые впечатления (большинство этих партитур разошлось по друзьям Э. Артемьева как образцы «авангардной живописи»). Сам композитор, перерабатывая впоследствии музыку к фильмам Тарковского для компакт-дисков, средствами других синтезаторов не смог повторить тот звук, который получился у него в фильмах на АНСе. Композиторская работа в фильме проходила в трех направлениях. Во-первых, организация шумового пространства фильма. Во-вторых, создание законченных фрагментов электронной музыки — электронных композиций. И, наконец, работа с чужой музыкой — с известной органной хоральной прелюдии И. С. Баха «Ich ruf ’ zu dir, Herr Jesu Christ». Наибольший интерес для исследования представляет именно электронно-сонорные композиции, технически созданные с помощью синтезатора АНС (см., напр.: [Артемьев 1962, 2001]) — «фотоэлектронного оптического синтезатора звука». Диапазон генерируемых звуков охватывает 8 октав, каждая из которых разделена на 72 (или при необходимости — 144) фиксированных равноотстоящих звуковысотных ступени. Получаемый звук представляет собой музыкальный материал совершенно нового типа, и зафиксировать его в нотном тексте невозможно. Однако компьютерный анализ динамического спектра позволяет замерить его составляющие и выявить законы композиции, которые не удается определить на слух. С помощью такого подхода удалось получить три группы результатов [Харуто, Катунян, Снигирева 2011]. Во-первых, оценить количественный состав звучности — ее фактуры, обнаружить и затем измерить параметры различных фактурных элементов. Во-вторых, выявить композиционные особенности эпизодов, в частности их строение и форму. И наконец, обнаружить более общие закономерности, которые невозможно выявить при слуховом музыковедческом анализе. Методами статистики был обнаружен, в частности, лейттон, скрепляющий все музыкальные эпизоды фильма. Наиболее показательным примером изменяющейся фактуры сонорной звучности и многообразия фактурных элементов сонора является самая первая сонорно-электронная композиция в фильме — эпизод «Шоссе», который продолжается около пяти минут. В это время пилот Бертон едет на машине по автомобильным эстакадам индустриального города, то ныряющим в тоннели, то проложенным на высоте нескольких этажей. Акустическая обстановка кадра все время меняется, и она отображается в звуке этого эпизода (но не буквально). Звуковой комплекс — сонор — состоит здесь из нескольких фактурных пластов: нижний слой, в котором присутствуют выявляемая при компьютерном анализе спектральная линия — фундамент сонора, а также электронный низкочастотный гул; верхний слой, в котором возникают высокочастотные шумы, тоны с определенной высотой и шумовые «волны», равномерно заполняющие спектр. Фрагмент сонограммы, содержащей такую «волну», показан на рис. 1 — этот звук имитирует проносящуюся мимо встречную машину. (Напомним, что сонограмма отображает спектральный состав звука в последовательные моменты времени; ось частоты направлена вверх, ось времени — слева направо. Графическое представление каждого «моментального» спектра строится по принципу «более мощный звук — более 145


3. Музыковедение темная точка графика».) На рис. 1 показан также график спектра, усредненного на длительности приведенного здесь фрагмента (от 48,75 с до 51,25 с). Рис. 1. Фрагмент сонограммы «Шоссе»: во временном интервале от 48,75 с до 51,25 с располагается волна шума, частотный диапазон которого достигает 12 кГц. Справа показан график спектра, усредненного на длительности фрагмента

Другой вид фактуры сонора с новыми звуковыми событиями выглядит на сонограмме эпизода «Шоссе» как быстрый «спуск» и «взлет» нескольких спектральных (тоновых) линий, поведение которых не соответствует свойствам обычного акустического источника. В «натуральном» звуке расстояние между соседними гармониками в любой момент времени равно мгновенной частоте основного тона, так что с ростом основного тона оно должно увеличиваться, то есть линии должны были бы постепенно расходиться. Здесь же они проходят на неизменных расстояниях одна от другой (около 200 Гц), как показано на рис. 2, что придает звуку нереальную окраску. Рис. 2. Фрагмент сонограммы «Шоссе»: одновременное глиссандо нескольких синусоидальных тонов с некратными частотами

146


Снигирева С. Д.

«Музыковедческий анализ сонорных электроакустических композиций...»

Многократно используются также «глиссандирующие» по затейливой кривой звуки, звуковысотный рисунок которых затем повторяется с небольшой задержкой, перекрываясь по времени с первым появлением; на протяжении композиции они используются неоднократно, причем их рисунок и высота не меняются. Фрагмент фактурного элемента такого рода показан на рис. 3. Рис. 3. Фрагмент сонограммы «Шоссе»: «глиссандирующие» линии в диапазоне частот от 3000 Гц до 4000 Гц

Еще один фактурный элемент, появляющийся в эпизоде «Шоссе» — это «россыпи» очень коротких звуков определенной высоты, отображение которых на спектре имеет вид небольших горизонтальных линий (то есть каждый из звуков представляет собой короткое синусоидальное колебание с неизменной частотой). Фрагмент сонограммы с такой «россыпью» представлен на рис. 4. На слух «россыпь» напоминает «перезвон» «блестящих» звуков. Высота таких звуков не определяется на слух из-за малой длительности (примерно до 0,1 секунды), а также из-за слишком высокого регистра: диапазон частот звуков «россыпей» в партитуре «Соляриса» охватывает от 4 кГц до 16 кГц. Рис. 4. Фрагмент сонограммы «Шоссе»: пуантилистические «россыпи» звуков в верхних частотах

Далее в эпизоде «Шоссе» встречается другого рода «нереальное» звуковое событие, которое воспринимается на слух как «растянутый» звук гонга, не содержащий обычной для этого инструмента резкой 147


3. Музыковедение атаки. На сонограмме этого фрагмента видна обертоновая система линий, довольно точно соответствующая звуку Ля большой октавы (частота основного тона 110 Гц). Кроме того, к основному звуку добавлен еще один, тоже состоящий из системы частичных тонов, но с искусственно заниженными (примерно на равную величину) частотами, так что оказываются нарушены кратные соотношения между частотами гармоник. Линии суммарного спектра как бы «раздваиваются»; звук имеет «металлический» характер и фантастический колорит. Соответствующий фрагмент сонограммы показан на рис. 5. Эпизод «Шоссе» (работа над которым, по словам Э. Артемьева, заняла много времени), выделяется на фоне других множеством различных фактурных форм и приемов. Вероятно, он, расположенный в начале фильма, был призван продемонстрировать многообразные возможности создания фактуры электронного звука, но многие из этих фактурных форм в последующих сценах не пригодились. Рис. 5. Фрагмент сонограммы эпизода «Шоссе». Звук, напоминающий удар гонга, без характерной резкой атаки

Вторая группа результатов связана с возможностью оценить форму композиции. В качестве примера обратимся к эпизоду «1-е явление Хари», который с точки зрения драматургии фильма является узловым, потому что к нему было направлено все предыдущее действие, особенно происходящее на станции «Солярис». Здесь впервые происходит странное явление —материализация Хари, давно погибшей жены главного героя. Музыкальное решение этого эпизода очень точно передает и аномальность самого события, и реакцию Криса, и некую «непреложность», неотвратимость этого события. Воплотить такой сложный образ Артемьеву удается с помощью применяемой им техники композиции, а именно статической электронно-сонорной, замкнутой внутри себя. На это же направлены и строение звука, и общая логика развертывания эпизода. Его форма состоит из трех разделов, где второй и третий являются как бы повторением первого, сжатым по времени с каждым разом. В каждом разделе в строго определенной последовательности проходят некие «гармонические события». Таким образом, форма состоит из «закольцованного повторения» одного раздела с постепенным его сжатием. Эту структуру удалось обнаружить и замерить только с помощью компьютерного анализа (по сонограмме). В первом разделе происходит необычное появление Хари, именно здесь закладывается ее музыкальная характеристика. Двойственная природа персонажа (с одной стороны, Хари — явление Соляриса, космический фантом, с другой — появилась из недр памяти человека) тонко передана в самом звуке. Сонор содержит «всплески», состоящие из множества колышущихся микролиний, подобных фактуре эпизода «Океан Солярис», а в интонационном строении сонора возникает несколько «закольцованных» элементов фигурации из баховского хорала, что подчеркивают ее принадлежность к сфере человеческой памяти. Сохранилась авторская партитура этого фрагмента. Она представляет собой графическое 148


Снигирева С. Д.

«Музыковедческий анализ сонорных электроакустических композиций...»

изображение всех составляющих этого огромного сонора, который разворачивается на протяжении композиции. Фрагмент этой партитуры представлен на рис. 6. Рис. 6. Фрагмент авторской партитуры эпизода «Первое явление Хари»

Тоновая окрашенность самого сонора обусловлена его составляющими: синусоидальным тоном фа, взятым на синтезаторе АНС, тремя «кольцами» баховской фигурации, записанной на органе (as-c-f-e-f-cas-f), вступающих не одновременно и с разной скоростью, звучанием аккордов хора (тоже построенных по звукам фигурации). Но, как говорит сам композитор, одной из задач в звуковом оформлении фильма была идея, чтобы получившийся звук невозможно было «разложить» на составляющие, чтобы не было понятно, как он «сделан». Основной принцип строения каждой части эпизода — «наращивание» звучности по следующим параметрам: увеличение частотного диапазона — т. е. завоевание высоты, усиление громкости и плотности заполнения сонорного пространства. Все это происходит в рамках звучания одного сонора, который мы условно можем назвать f-moll’ной звучностью, поскольку присутствуют и основной тон фа, и квинтовый с терцовым (до, ля-бемоль). В строении каждой части можно выделить несколько этапов. На экспозиционном этапе, фрагмент сонограммы которого представлен на рис. 7, происходит постепенное увеличение диапазона примерно до 1000 Гц (до конца второй октавы). Рис. 7. Фрагмент сонограммы «Первое явление Хари»: экспозиционный этап композиции. Тянущаяся звучность состоит из нескольких континуальных линий в верхнем регистре. Рисунок на сонограмме, напоминающий «облачка», соответствует звуку дыхания

149


3. Музыковедение Следующий этап условно можно назвать развитием, так как появляются новые гармонические события, и еще больше увеличивается амбитус звучности, но кардинальных изменений нет. Фрагмент сонограммы такого рода представлен на рис. 8. Рис. 8. Фрагмент сонограммы «Первое явление Хари»: постепенный рост звучности. Увеличение амбитуса и плотности сонора по сравнению с предыдущим примером

Это скорее углубление состояния, еще большее погружение в него. Звучание сонорного пространства расширяется до 1500 Гц (середина третьей октавы). Здесь же появляются новые и яркие звуковые объекты: 1) «Всплеск» — представляет собой колышущиеся звучания (может быть, напоминающие крики чаек) в диапазоне до 4000 Гц (до начала пятой октавы), звучащие на небольшом отрезке времени. Фрагмент сонограммы такого звука показан на рис. 9. 2) «Металлическое» звучание нескольких одновременно взятых синусоидальных тонов, которое на графическом отражении спектра напоминает решетку, но каждый из этих тонов размыт (спектральная линия расширена и не имеет четких границ), из-за чего звучание фактурного элемента гораздо более мягкое (чем аналогичное в эпизоде «Шоссе»). Соответствующий фрагмент сонограммы представлен на рис. 10. 3) Появление высотно-определенных тонов в верхнем регистре, которые являются то квинтовым, то терцовым тонами аккорда (фа минорного «трезвучия»), показанные на фрагменте сонограммы на рис. 11. Высота этих тонов не стабильна по высоте, а немного смещаются то вверх, то вниз, из-за чего их конкретная тоновая характеристика не всегда точно определяется. Особенно это касается терцового тона, который временами звучит гораздо выше (высота этого звука еще не доходит до ля, но уже выше, чем ля-бемоль) — именно здесь проявляются возможности инструмента АНС, позволяющие использовать средства микротоновой темперации.

150


Снигирева С. Д.

«Музыковедческий анализ сонорных электроакустических композиций...»

Рис. 9. Фрагмент сонограммы «Первое явление Хари»: «всплеск», который можно видеть в интервале времени от 179,50 до 181,50

Рис. 10. Фрагмент сонограммы «Первое явление Хари»: в диапазоне от 1000 Гц до 2500 Гц появляются несколько параллельно идущих спектральных линий

151


3. Музыковедение Рис. 11. Фрагмент сонограммы «Первое явление Хари»: появление в верхних частотах высотно-определенных тонов, например, на частоте примерно 3500 Гц и 2600 Гц

Далее все эти звуковые события повторяются в последовательности, заданной в первом разделе. Следом за ним возникают еще два раздела, граней между которыми нет, наступление следующего раздела можно уловить на слух только за счет повтора описанных выше звуковых событий. Но на сонограмме эта структура ясно обнаруживается. Общая тенденция разделов — сужение — выражена неравномерно: расстояние между звуковыми событиями сокращается несинхронно. Таким образом, здесь используется трехкратный повтор звуковых событий, создающий ощущение зацикленности действия.

«лейттон» звуковой дорожки «Соляриса» Одной из интересных находок при исследовании звука к фильму «Солярис» является наличие «лейттона» фа, содержащегося практически во всех звуковых эпизодах, заполненных электронными звуками и шумами. При слуховом анализе он не привлекает внимания; исследование же спектра показывает, что хотя мгновенная мощность этого тона меняется и его часто перекрывают по громкости другие составляющие сонора, «в среднем» тон фа выделяется по мощности среди всех составляющих. По-видимому, аналогичный эффект воздействия «в среднем» возникает при прослушивании — зрители фильма подсознательно настраиваются на тон фа, и это помогает композитору, в частности, объединить чисто электронную часть со звучанием известной фа-минорной хоральной прелюдии Баха. Этот прием наблюдается в рассмотренном только что эпизоде первого появления Хари; аналогичная картина обнаруживается в финале, сонограмма которого показана на рис. 12. Как видно из графика, и здесь главной составляющей звучности (по показателю средней мощности) является пульсирующий тон, находящийся на высоте фа малой октавы. В результате тон фа становится основой всей тянущейся звуковой массы, и это объединяет финальную электронную композицию с предшествующим звучанием хоральной прелюдии Баха. Устойчивость тона фа подкреплена первыми двумя обертонами от него (октавным и квинтовым) — соответствующие максимумы видны на усредненном спектре рис. 12, которые на протяжении эпизода иногда звучат даже мощнее.

152


Снигирева С. Д.

«Музыковедческий анализ сонорных электроакустических композиций...»

Рис. 12. Фрагмент сонограммы финальной сцены. Усредненный спектр (показан справа) имеет основной максимум на высоте звука фа малой октавы

Таким образом, музыковедческий анализ на основе спектра звука значительно расширяет возможности исследования музыки, особенно тех сочинений, которые невозможно зафиксировать в нотной записи, в частности, электронно-сонорных композиций. С помощью метода музыковедческого компьютерного анализа удалось обнаружить приемы композиторской техники, измерить параметры сонора, его составляющих, обнаружить композиционные закономерности, установить наличие лейттона (о котором ни сам композитор, ни критики никогда ранее не сообщали).

Литература:

1. Артемьев Э. Электроника позволяет решить любые эстетические и технические проблемы // Звукорежиссер. 2001, № 2. С. 56–61. 2. Артемьев Э. Что такое «АНС» // Советская музыка, М., 1962 № 2. С. 156; 3. Катунян М. Новый звук и нотация // Теория современной композиции: Учебное пособие. М., 2005. С. 53. 4. Маклыгин А. Сонорика // Теория современной композиции. Указ. Изд. Гл. 11. 5. Программа SPAX. Автор А. В. Харуто, свидетельство ФГУ «Роспатент» о регистрации № 2005612875 от 7 ноября 2005 г. 6. Харуто А. Музыкальная информатика. Теоретические основы. — М., ЛКИ, 2008. 7. Харуто А. Компьютерные методы анализа звука в музыковедческом исследовании // Музыка и время. 2005. № 8. С. 55–59; 8. Харуто А. Компьютерный анализ звука в музыковедении и музыкальной педагогике // «Музыкальная академия», 2009. № 4. С. 77–83. 9. Харуто А. В., Катунян М. И., Снигирева С. Д. Музыка к фильму Э. Артемьева «Солярис». Компьютерные методы анализа. — Музыкальная академия, 2011, №3. С. 52–57. 10. Снигирева С. Д. «Звук и образ: электронные композиции Эдуарда Артемьева к фильму Андрея Тарковского “Солярис”». Дипломная работа. МГК имени П. И. Чайковского, 2010 (научный руководитель М. И. Катунян, консультант — А. В. Харуто).

153


3. Музыковедение Соловьева Надежда Александровна Санкт-Петербургский государственный университет аэрокосмического приборостроения

ИССлЕдОВАНИЕ ИНТЕрПрЕТАцИИ МУЗЫКАльНОгО ПрОИЗВЕдЕНИя С ПОМОщью МАТЕМАТИЧЕСКИх МЕТОдОВ Для количественного описания звучащей музыки необходимо обработать огромный объем информации. Одной из задач исследовательских работ в области анализа музыки является снижение объема данных и выявление значимых информационных признаков, характеризующих изучаемую запись. Автор работы предлагает иерархическую систему моделей, которые формируются на основе звукового файла. Каждая последующая модель, находящаяся на более высоком уровне, содержит меньше данных и характеризует запись музыки с более общих позиций [1, 2]. В данной статье речь идет о трех моделях: акустической, статической структурной и динамической структурной. Акустическая представляет собой фиксацию отдельных музыкальных звуков с указанием их амплитуды и длительности. Статическая структурная модель (ССМ) строится по нотному тексту и содержит сведения об имеющихся структурных частях музыкального произведения. Такая модель может иметь разный масштаб – в качестве единицы анализа можно рассматривать часть большого сложного сочинения (например, отдельную вариацию в «Вариациях на тему Корелли» С.В. Рахманинова), а можно – отдельную фразу, предложение или даже мотив (такой уровень анализа использован при разборе пьесы Р. Шумана «Грезы»). Динамическая структурная модель (ДСМ) строится на основе звучащей музыки и дает представление о том, как исполнитель формирует пропорции произведения. По записи фиксируется время начала каждого фрагмента, выделенного в статической структурной модели. Далее рассчитываются проценты длительности каждого фрагмента относительно целого. Из полученных процентов вычитаются аналогичные значения статической структурной модели. Эта конечная величина характеризует отклонение в процентах длительности звучания фрагмента от условной длительности фрагмента по нотному тексту. Таким образом, длительности фрагментов по нотному тексту являются условными эталонами, с которыми сравниваются длительности таких же фрагментов звучащей музыки. Это дает возможность сравнивать различные исполнения как с нотным текстом, так и между собой. В таблице 1 представлена статическая структурная модель «Вариаций на тему Корелли» С.В. Рахманинова. Единицей, определяющей масштаб анализа, здесь является законченная часть произведения – тема или вариация. Длительность каждой части вычислялась в количестве тактов. Таблица 1. Статическая структурная модель. «Вариации на тему Корелли». С.В. Рахманинов

154

Части

Темп части

1 2 3 4 5 6 7 8

тема вариация 1 вариация 2 вариация 3 вариация 4 вариация 5 вариация 6 вариация 7

Andante Poco piu mosso L'istesso tempo Tempo di Menuetto Andante Allegro (ma non tanto) L'istesso tempo Vivace

Длительность, такты 16 16 16 16 16 16 16 18

Процент от целого 3,85 3,85 3,85 3,85 3,85 3,85 3,85 4,33


Соловьева Н. А.

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

«Исследование интерпретации музыкального произведения...»

вариация 8 вариация 9 вариация 10 вариация 11 вариация 12 вариация 13 intermezzo вариация 14 вариация 15 вариация 16 вариация 17 вариация 18 вариация 19 вариация 20 coda все

Adagio misterioso Un poco piu mosso Allegro scherzando Allegro vivace L'istesso tempo Adagio A tempo rubato Andante (come prima) L'istesso tempo Allegro vivace Meno mosso Allegro con brio Piu mosso. Agitato Piu mosso Andante

15 19 25 16 23 17 13 16 26 16 23 16 17 27 17

3,61 4,57 6,01 3,85 5,53 4,09 3,13 3,85 6,25 3,85 5,53 3,85 4,09 6,49 4,09

416

100

Далее на рисунках 1-4 представлены данные динамических структурных моделей, полученных после анализа четырех записей «Вариаций». Эти диаграммы показывают, насколько длиннее (положительные значения) или короче (отрицательные значения) по сравнению с пропорциями нотного текста длится фрагмент произведения в интерпретации данного исполнителя. Цифры по горизонтали обозначают номер части (см. первый столбец Таблицы 1). Единица измерения вертикальной оси – проценты. В подписях к рисункам указан исполнитель. Рисунок 1. Разница в длительности фрагментов по сравнению с ССМ. С.Е. Сенков 6,00 6,00 4,00 4,00 2,00 2,00 0,00 0,00 -2,00 -2,00 -4,00 -4,00

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

Рисунок 2. Разница в длительности фрагментов по сравнению с ССМ. Б.В. Березовский 5,00 5,00 4,00 4,00 3,00 3,00 2,00 2,00 1,00 1,00 0,00 0,00 -1,00 -1,00 -2,00 -2,00 -3,00 -3,00

6,00 6,00 4,00 4,00

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

155


3. Музыковедение

1,00 0,00 -1,00 -2,00 -3,00

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

Рисунок 3. Разница в длительности фрагментов по сравнению с ССМ. Е. Гримо 6,00 4,00 2,00 0,00 -2,00

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

-4,00

Рисунок 4. Разница в длительности фрагментов по сравнению с ССМ. Е.В. Мечетина 8,00 6,00 4,00 2,00 0,00 -2,00

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

-4,00

Дальнейший анализ будет иллюстрироваться записью пьесы Р. Шумана «Грезы» из цикла «Детские сцены» в исполнении А. Рубинштейн. Пьеса состоит из 8 коротких фрагментов, пары которых группируются в 4 фрагмента более высокого уровня. Статическая структурная модель представлена в таблице 2, столбцы 1-3. Последний столбец таблицы содержит данные динамической структурной модели и показывает отклонение в процентах от длительности фрагментов. На рисунках 6, 7, 8 представлены данные акустической модели. Каждое значение соответствует одному звуку записи. Здесь видно, что амплитуда меняется достаточно сильно. Имеются отдельные звуки, которые существенно громче соседних. Третья четверть произведения имеет самые большие значения амплитуды. Последний фрагмент – самый тихий. Подавляющее большинство нот в пьесе имеют одинаковую длительность, есть также несколько более длинных. На рисунке 7 видно, что длительности звуков постоянно изменяются в небольших пределах. Несколько выбросов – это более долгие ноты. Последнее значение имеет самую большую величину, в два раза превышающую длинные звуки пьесы. Средняя длительность заметно возрастает в последнем фрагменте (замедление в конце). Темп изменяется мало. Его колебания сходны с колебаниями длительности. Отдельные выбросы означают наличие нескольких слишком коротких звуков, что, однако, не вносит качественных изменений.

156


Соловьева Н. А.

«Исследование интерпретации музыкального произведения...»

Таблица 2. Статическая структурная модель. «Грезы» из цикла «Детские сцены» Р. Шуман Название фрагмента

Уровень фрагмента

Процент от целого

Отклонение динамической модели

aa aa' aa2 aa' 2 bb bb' aar aar' A A2 B Ar

3 3 3 3 3 3 3 3 2 2 2 2

9,74 11,72 10,87 11,85 9,81 aar' 10,38 12,12 20,52 21,90 23,19 20,56 32,96

-1,50 -1,46 -0,76 -1,32 -2,59 -2,02 0,49 6,18 -2,51 -1,62 -4,24 7,00

%8 6 4 2 0 -2 -4 -6

aa

aa'

aa2

aa' 2

bb

bb'

aar

A

A2

B

Ar

Рисунок 5. Разница в длительности фрагментов по сравнению с ССМ. А. Рубинштейн %8 6 4 2 0 -2 -4 aa

-6

aa'

aa2

aa' 2

bb

bb'

aar

aar'

A

A2

B

Ar

Рисунок 6. Амплитуда по акустической модели 0,45 0,4 0,35 0,3 0,25 0,2 0,15 0,1 0,05 0 0

16

28

44

59

74

87

100

115

130

146

158

Рисунок 7. Длительность по акустической модели 7 6 5 4 3 2 1 0 0

16

28

44

59

74

87

100

115

130

146

158

250

200

150

100

50

0 0

0,45 0,4 0,35 0,3 0,25 0,2

16

28

44

59

74

87

100

115

130

146

158

157


7 6 5 4

3. Музыковедение

3 2 1 0 0

16

28

44

59

74

87

100

115

130

146

158

Рисунок 8. Темп по акустической модели 250

200

150

100

50

0 0

16

28

44

59

74

87

100

115

130

146

158

Рассмотрим пример анализа статистических характеристик записи музыкального произведения. Диаграммы на рисунках 9, 10, 11 и 12 построены на основе анализа записи. На диаграммах сначала следуют данные для 8 фрагментов нижнего уровня, а потом через отступ – для 4 фрагментов более высокого уровня. Статистики для целого не рассчитывались, так как подобные данные носят слишком общий характер и неинформативны. Проанализируем математическое ожидание амплитуды (рисунок 9). По диаграмме видно, что фрагмент 5 (середина) громче соседних (почти в 2 раза). Из пар фрагментов 1, 2 и 3, 4 громче второй фрагмент. Два последних фрагмента – самые тихие. Фрагменты второго уровня (9, 10, 11, 12) усредняют картину: два первых примерно одинаковы, середина громче, реприза тихая. Средняя длительность звуков во всей пьесе примерно одинакова, что отражается на близких значениях среднего и медианы. Средний темп меняется незначительно. Середина пьесы (фрагменты 5 и 6) имеет более быстрый темп. Реприза (фрагменты 7, 8) завершает пьесу и идет медленнее. Медиана лучше, чем математическое ожидание, отражает качественное изменение. Так, например, она значительно возрастает в средней части диаграммы для амплитуды, что говорит о большей громкости фрагмента и о его большей эмоциональной напряженности. Медиана темпа хорошо показывает ускорение в середине и замедление в конце пьесы. Рисунок 9. Математическое ожидание и медиана для амплитуды, длительности и темпа (слева направо, сверху вниз) 0,25

1,2

0,20

1,0 0,8

0,15 0,6 0,10 0,4 0,05

0,2

0,00

0,0 мат. ож.

мат. ож.

медиана

медиана

60 50 40 30 20 10 0 мат. ож.

медиана

0,45

7

0,40

6

0,35

5

0,30

4

0,25 0,20

3

0,15

2

0,10

1

0,05

0

0,00 минимум

максимум

минимум

диапазон

250 200 150 100

158

50 0 минимум

максимум

диапазон

максимум

диапазон


50 40 30 20

Соловьева Н. А.

«Исследование интерпретации музыкального произведения...»

10 0 мат. ож.

медиана

Рисунок 10. Минимум, максимум и диапазон для амплитуды, длительности и темпа (слева направо, сверху вниз) 0,45

7

0,40

6

0,35

5

0,30

4

0,25 0,20

3

0,15

2

0,10

1

0,05

0

0,00 минимум

максимум

минимум

диапазон

диапазон

максимум

250 200 150 100 50 0 минимум

0,012

максимум

диапазон

1400

1,2

Крайние значения амплитуды (рисунок 10) меняются в каждом фрагменте. По характеру изменений 1200 1,0 1000 0,008 0,8 диаграммы максимума (первый меньше, второй больше) можно выделить пары фрагментов: 1 и 2, 3 и 800 0,6 4, 70,006и 8. Во фрагментах 5 и 6 максимумы примерно одинаковы. Диапазон длительности уменьшается в 600 0,004 0,4 400 2 раза в середине, что говорит о более строгой ритмической организации. Выброс появился благодаря 0,002 0,2 200 0,000 0 0,0 последнему звуку. Максимум для всех параметров почти повторяет диапазон. Тем не менее имеются дисперсия дисперсия дисперсия некоторые отличия. 0,010

Рисунок 11. Дисперсия для амплитуды, длительности и темпа (слева направо) 0,012

1,2

1400

0,010

1,0

1200

0,008

0,8

0,006

0,6

0,004

0,4

0,002

0,2

1000 800 600

0,000

400 200

0,0

0

дисперсия

дисперсия

дисперсия

Дисперсия амплитуды (рисунок 11), так же как ее максимум, позволяет выделить пары фрагментов. Однако дисперсия лучше отражает качественные изменения. Как известно, дисперсия сильно реагирует на единичные выбросы. Пример этого мы видим на диаграмме темпа. Дисперсия последнего фрагмента отреагировала на очень долгий последний звук. В середине пьесы дисперсия меньше. Значения дисперсии темпа связаны с наличием нескольких второстепенных слишком коротких звуков, которые при используемой технологии обработки трактуются как ускорение темпа. Адекватность дисперсии качественным трактовкам музыки существенно зависит от технологий обработки данных. Рисунок 12. Асимметрия и эксцесс для амплитуды, длительности и темпа (слева направо) 6

5 4

5

4

4

3 3

3

2

2

2 1

1

1 0

0 асимметрия

5 4 4 3 3 2 2 1

асимметрия

эксцесс

6 5 4 3 2

эксцесс

20 18 16 14 12 10 8 6 4 2 0 -2

20 18 16 14 12 10 8 6 4

асимметрия

эксцесс

159


3. Музыковедение Все значения асимметрии положительны (рисунке 12), что говорит о левостороннем положении максимума на гистограмме. В некоторых случаях (амплитуда, темп) максимум близок к центру. Значения на диаграмме асимметрии амплитуды сильно изменяются. Обращают на себя внимание пары фрагментов 3-4, 5-6, 7-8. Маленькое значение асимметрии говорит о сдвиге максимума к центру распределения. Это значит, что количество звуков, более тихих, чем средняя громкость, и более громких, чем средняя громкость, примерно одинаково. У асимметрии длительности нет резких изменений. Она плавно возрастает к середине пьесы, потом снижается. Увеличение асимметрии говорит о концентрации значений в более узкой области. Небольшие значения асимметрии темпа, и, следовательно, симметричность его распределения говорят о том, что присутствуют и ускорения, и замедления. Левостороннее положение максимума на гистограмме темпа свидетельствует о преобладании медленных темпов и наличии ускорений. Правостороннее – о наличии значительных замедлений (таких примеров здесь нет). Все значения эксцесса (рисунок 12), кроме одного, положительны, т.е. максимум достаточно острый. Это говорит о концентрации значений вокруг среднего. Интересна существенная разница эксцессов на всех диаграммах для двух соседних фрагментов второго уровня (фрагменты 9 и 10). Нотный текст в них совершенно одинаков. На диаграмме темпа эксцесс единственный раз показывает отрицательное и нулевое значения. Это можно интерпретировать как свидетельство плавного изменения темпа и отсутствия резких ускорений или замедлений. Весьма удобным инструментом анализа являются диаграммы рассеяния. Они представляют числовые данные в графической форме и позволяют делать выводы о характере изменения исследуемой величины. На рисунке 13 представлена диаграмма рассеяния для значений амплитуды, полученных по записи пьесы «Грезы». Видно, что в основном значения концентрируются в сравнительно небольшой области, однако в достаточном количестве присутствуют и более громкие звуки. Это говорит о наличии в исполнении разнообразной динамики, в свою очередь свидетельствующей о структурной организации музыкального произведения. Рисунок 13. Диаграмма рассеяния для амплитуды

160


Соловьева Н. А.

«Исследование интерпретации музыкального произведения...»

Все отмеченные в тексте особенности представленных данных имеют значение с точки зрения качественной оценки записи музыкального произведения. Проведенный анализ доказывает возможность количественного описания качественных признаков звучащей музыки.

Библиографический список:

1. Соловьева Н.А. Модели описания музыкального произведения // Научная сессия ГУАП: Сб. докл.: в 3 ч. Часть 2. Технические науки / СПб: СПбГАП, 2008. С. 180-183. 2. Соловьева Н.А. Анализ статистических характеристик записи музыкального произведения // Научная сессия ГУАП: Сб. докл.: в 3 ч. Часть 2. Технические науки / СПб: СПбГУАП, 2008. С. 178-180.

161


4. Филология

Филология

162


Горбич Л. Г., Филимонов В. В., Живодеров А. А.

«Опыт различения поэтических и прозаических текстов...»

Горбич Леонид Геннадьевич Центральная научная библиотека УрО РАН, Екатеринбург Филимонов Виктор Валентинович Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина, Екатеринбург Живодеров Андрей Алексеевич Кандидат физико-математических наук Центральная научная библиотека УрО РАН, Екатеринбург

ОПЫТ рАЗлИЧЕНИя ПОэТИЧЕСКИх И ПрОЗАИЧЕСКИх ТЕКСТОВ НА ОСНОВЕ СрАВНЕНИя рАСПрЕдЕлЕНИй бИгрАММ глАСНЫх бУКВ В последние два десятилетия компьютерные методы исследования произведений искусства, и в частности художественных текстов, испытали значительное, почти взрывное развитие. Связано это как с широкой доступностью вычислительных ресурсов, бурным развитием алгоритмов и прикладных программ данного направления, удобством оперирования большими объемами данных, так и со значимой востребованностью результатов этих исследований в повседневной практике, например, в релевантном поиске интернет-ресурсов и машинном переводе. Задача различения поэтических и прозаических текстов кажется простой и доступной даже ребенку, но при попытке ее формализации, алгоритмизации возникает целый ряд трудностей, порой непреодолимых. Так, если «объяснение» компьютеру понятий рифмы и ритмической размерности еще можно себе представить, то анализ «музыкальности», образности и эстетического воздействия кажется задачей, превосходящей по сложности проблему компьютерного анализа смысла текстов. Но чем более нереальным выглядит решение поставленной задачи «в лоб», тем интереснее становятся подходы, не основанные на обычной, «человеческой» процедуре классификации. Первоначально предлагаемый в статье метод разрабатывался для оценки эмоциональной экспрессии, выраженной автором в тексте. В процессе работы оказалось, что этот алгоритм может быть использован для классификации текстов по их стилевой принадлежности [4]. Настоящая статья посвящена применению предложенного метода для различения поэтических и прозаических текстов. В работе были исследованы русскоязычные тексты различных авторов, относящиеся к разным временным периодам: от начала XVIII века (В. Татищев, В. Тредиаковский) и до произведений современных авторов (А. Еременко, Т. Кибиров, Т. Толстая, В. Пелевин). Поскольку статистическая обработка малых выборок не является достоверной, для работы использовались сборники произведений: отдельные стихотворения, поэмы, рассказы какого-либо автора объединялись в «общий текст». Таким образом, для исследования были получены 51 поэтический и 51 прозаический текст. Из исходного текста исключались все знаки, кроме гласных букв; буква «Ё» учитывалась как «Е», так как в большинстве исходных текстов «Ё» не использована. Написание букв (строчное или прописное) для исследования значения не имеет. Количество гласных букв составило от 13 297 до 323 073 для поэтических и от 34 193 до 571 426 для прозаических текстов. После этого находились частотности отдельных букв и их биграмм, вычисляемые как отношение количества элементов данного типа к общему количеству элементов (что соответствует вероятности нахождения буквы или биграммы). При анализе было установлено, что частотности отдельных гласных букв не отличались значимо как для текстов, использованных в исследовании, так и в сравнении со средней частотностью в русском языке [2]. Частотность биграмм можно сравнивать, сопоставляя тексты попарно, но гораздо продуктивнее определить некий эталон, точку отсчета — то есть некоторую теоретическую модель — и проводить сравнение именно с ней. В качестве такой модели сравнения использовалась частотность биграмм, 163


4. Филология получающаяся, если вероятность нахождения биграммы была бы равна произведению вероятностей нахождения составляющих биграмму букв. Например, если для некоего текста вычисленная эмпирическая вероятность нахождения буквы «А» составляет 0.1889, а буквы «О» — 0.2595, то вероятность нахождения биграммы «АО» будет равна 0.1889 x 0,2595 = 0,04901955. Такая же вероятность будет и для биграммы «ОА» в рамках данной модели. Это теоретическое распределение имеет место в случае, когда вероятность нахождения некоторой буквы не зависит от того, какая буква ей предшествовала. Отличие эмпирического распределения от модельного (теоретического) оценивалось по критерию Пирсона (хи-квадрат).

χ = 2

k

Σ i=1

(p

emp 2 theor – i i theor i

p

)

p

где pi theor — теоретическая частотность i-той биграммы, pi emp — эмпирическая частотность i-той биграммы, k — количество биграмм (для данного случая равно 81). Вычисленные значения критерия Пирсона для всех текстов были разбиты на две группы — «Поэзия» и «Проза», после чего для каждой группы определены первичные статистические характеристики, которые приведены в таблице 1. Таблица 1. Статистические характеристики для групп текстов Максимальное значение

Поэзия

Минимальное значение 0.009

0.023

Среднее арифметическое 0.017

Проза

0.021

0.036

0.027

Из анализа полученных данных следует, что значения критерия для группы «Поэзия» систематически ниже, чем таковые из группы «Проза», что соответствует меньшим отличиям от модели сравнения. Однако имеется интервал значений критерия от 0.021 до 0.023, в который попадают тексты из обеих групп, то есть полного разделения групп не произошло. На рисунке 1 представлена гистограмма, в которой показаны результаты подсчета количества текстов, попавших в разные интервалы значений критерия. Гистограмма представлена раздельно для двух групп. Рисунок 1. Гистограмма количества текстов, попадающих в заданный интервал критерия для групп «Поэзия» и «Проза»

164


Горбич Л. Г., Филимонов В. В., Живодеров А. А.

«Опыт различения поэтических и прозаических текстов...»

При анализе гистограммы можно заметить, что вычисленный критерий для текстов внутри группы распределен неравномерно, образуя характерную куполообразную форму гистограммы, причем максимумы групп смещены друг относительно друга на заметное расстояние. Это обычно является признаком того, что выборка является совокупностью объектов двух типов. Иначе говоря, разделение на две группы не произвольно, а может быть подтверждено статистически. Обычно при статистическом анализе, чтобы добиться более полного разделения групп, вводят дополнительные параметры. В нашем случае в качестве такого параметра был использован год рождения автора произведения. Применение даты написания текста, к сожалению, невозможно, поскольку некоторые тексты представляют собой совокупность произведений автора в значительном временнόм интервале, иногда равном всей творческой жизни. Тем не менее год рождения отражает историческое время деятельности создателей текстов. Результаты такого двухпараметрического разделения графически представлены на рисунке 2. Рисунок 2. Диаграмма расположения точек, отражающих свойства отдельных текстов. По осям отложены критерии, применяющиеся при разделении групп

Нетрудно видеть, что теперь группы текстов полностью разделены, и можно провести кривую по границе между ними. Такой успешный результат классификации поразил самих исследователей, поскольку даже в области естественных наук при исследовании нетривиальных систем это случается довольно редко. Тем более что в основе классификации лежит такой элементарный параметр, как закономерность в распределении гласных букв, а классифицируемые тексты — это сложные составные объекты, являющиеся результатом всевозможных языковых, личностных и социальных влияний. Конечно, авторы статьи далеки от мысли, что проведенное деление будет справедливо для любых текстов. Можно, наверное, найти такие поэтические тексты, параметры которых будут лежать в области прозы, и, наоборот, сконструировать прозаический текст, имеющий характеристики, свойственные поэзии. Тем не менее успешное разделение 102 произвольно выбранных объектов на две группы по двум параметрам говорит о том, что в основе деления лежит какой-то фундаментальный закон. В данной работе авторы выступают скорее как экспериментаторы, так как идут по пути «инструмент-измерение-анализ», в отличие от обычного «гипотеза-исследование-верификация». Несомненно, построение гипотез и объясняющих конструкций для получившихся результатов — дело профессиональных лингвистов. Однако авторы статьи, хотя и не являются специалистами в области лингвистики, не в силах запретить себе некоторые интерпретации выявленных закономерностей. Зависимость разделения групп от исторического времени творчества авторов текстов можно попытаться объяснить так. Со временем изменялись критерии оценки, трансформировались ощущения авторов и их читателей, сдвигались мнения о том, что приличествует поэзии или прозе, а что нет. Можно даже, глядя на рисунок 2, высказать гипотезу, что «нормативы» поэзии изначально существенно отличались от прозаических, затем — с течением времени — постепенно сближались, почти смыкаясь, 165


4. Филология и в настоящее время снова расходятся (эта мысль созвучна идеям Ю. М. Лотмана, высказанным им в работе «Анализ поэтического текста» [1]). Что касается критерия Пирсона, то, как уже упоминалось, меньшие значения критерия указывают на большую близость эмпирического распределения к теоретическому, то есть к модели сравнения. А вот при интерпретации предложенной модели можно прийти к разным, в чем-то противоречивым суждениям. Ведь теория вероятности по своей сути парадоксальна — это выявление закономерностей случайных величин. С одной стороны, модель можно понимать как чисто вероятностную, стохастическую, не скованную какими-либо внешними ограничениями — то есть поэт «пишет, как дышит», вольно и естественно. Прозаик же вынужден больше идти за смысловыми и фабульными конструкциями, и художественный текст оказывается структурно и семантически более сложным, а следовательно, менее спонтанным и стохастическим. С другой стороны, предложенная модель сравнения является одновременно и гармоничной, закономерной. Как следствие, повторяемость биграмм не может быть совсем уж произвольной, она определяется частотностью отдельных гласных букв. Значит, поэт не так уж и волен в выборе слов и созвучий. Он вынужден варьировать звучание так, чтобы одни сочетания гласных не «выпячивались» и не «проваливались» по сравнению с другими, были подчинены гармонии (и это несмотря на умножающую частотность биграмм рифму!). Прозаик же в творчестве более свободен, ему прощаются меньшая благозвучность и отсутствие мелодизма. Конечно, в прозаических произведениях, считающихся несомненными вершинами художественного слова, авторы подходят к границе, отделяющей прозу от поэзии. Подходят, но не переходят ее. Мнение Б. В. Томашевского: «Естественнее и плодотворнее рассматривать стих и прозу не как две области с твердой границей, а как два полюса, два центра тяготения» [3] — опровергается полученными результатами. Такая граница существует и ее можно исчислить.

Литература:

1. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии // СПб: Искусство-СПб, 1996. — 846 c. 2. Ляшевская О. Н., Шаров С. А. Новый частотный словарь русской лексики // М.: Азбуковник, 2009. 3. Томашевский Б. В. Стих и язык // IV Международный съезд славистов: Доклады. С. 7–8. 4. Филимонов В. В., Живодеров А. А., Горбич Л. Г. Эмоциональная экспрессия и порядок в письменной речи // Статья находится в печати.

166


Корона В. В.

«О сходстве факторов эволюции...»

Корона Валентин Вонифатьевич (1948–2001) Кандидат биологических наук

О СхОдСТВЕ ФАКТОрОВ эВОлюцИИ гЕНЕТИЧЕСКОгО КОдА И СТИхОВОгО МЕТрА Мысль некогда была простым цветком, Поэма шествовала медленным быком… Н. Заболоцкий Одним из ведущих факторов эволюции живых систем является мутационный процесс. Мутации представляют собой вполне определенные изменения наследственной основы. На молекулярном уровне организации они выражаются в делециях (выпадениях), инсерциях (вставках), инверсиях (вращениях) и транслокациях (перемещениях) фрагментов молекулы ДНК. Те же самые изменения происходят с метрической основой стиха. Наблюдаемые нарушения в строении ритмических единиц подобны типичным мутациям генетического материала. Это свидетельствует о сходстве механизмов эволюции генетического кода и метрического строя стиха. Продемонстрируем это сходство на примере превращения классического силлабо-тонического стиха в чисто тонический (акцентный). Для этого нам потребуется метрическая единица, одинаково пригодная для описания той и другой ритмической формы. Напомним, что в русском стихе различают три основные системы стихосложения — силлабическую, силлабо-тоническую и тоническую, причем для характеристики каждой из них применяются свои метрические единицы. В силлабике это слог (стиховые строки измеряются числом слогов, не разделяемых на ударные и безударные), в силлабо-тонике — стиховая стопа (устойчивое сочетание ударного и безударных слогов), а в тонике — варьирующая величина безударного интервала. Ни одна из этих единиц не переводится в другую, что делает невозможным адекватное сопоставление метрических форм из разных систем. Поэтому для их сопоставления будем использовать позиционные схемы. Это сравнительно новый способ измерения и оценки метрического строя стиха, хотя отдельные его операции давно уже применяются на практике. Но прежде это происходило в неявном виде и по частям, а в данном случае мы как бы собираем разрозненные части метода в одно целое. Основу метода построения позиционных метрических схем составляют следующие положения. Во-первых, в качестве метрической единицы стиха мы выбираем схемный размер ритмического слова. Поскольку более половины слов русского языка двух- и трехсложные, то наши метрические единицы будут формально совпадать по размеру с классическими стиховыми стопами, двухсложными (ямб, хорей) и трехсложными (дактиль, амфибрахий, анапест). Во-вторых, мы отказываемся от первой аксиомы построения ритмических схем, согласно которой число ее элементов должно быть равно числу слогов в авторской строке. Вместо этого мы используем базовые позиционные схемы ритмической структуры, с которыми сопоставляем авторский текст. Базовые позиционные схемы внешне напоминают классические силлабо-тонические метры и размеры, поскольку таковы статистические свойства языка, но их применение позволяет с единых позиций рассматривать ритмический строй произведений, написанных по канонам и классической силлабо-тоники, и чистой тоники. Методика сопоставления состоит в следующем. Предварительно выбирается наиболее близкая по тонической разметке базовая схема, а затем на нее накладывается авторский текст. При этом первой совмещается ударная константа (последний ударный слог в стиховой строке) с последней ударной позицией схемы, затем — остальные ударные слоги этой строки с предшествующими ударными позициями. Покажем применение этой методики на конкретном примере. Многие поэтические произведения А. Ахматовой написаны дольником. 167


4. Филология Так называется стиховой размер, у которого величина безударных интервалов между ударными (иктами) составляет один или два слога. В книге «Белая стая» имеется такое стихотворение: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Родилась я ни поздно, ни рано, Это время блаженно одно, Только сердцу прожить без обмана Было господом не дано. Оттого и темно в светлице, Оттого и друзья мои, Как вечерние грустные птицы О небывшей поют любви. 1913

1 2 3 4 5 6 7 8

oolooloolo ooloolool oolooloolo ooloo_ool oolool_olo oolool_ol oolooloolo oolool_ol

По стиховедческой классификации, это трехиктный дольник, в котором смешаны три ритмические формы — первая (.2.2.), третья (.2.1.) и очень редкая, пятая (.4.). Условные обозначения в скобках: точка — ударный слог, цифра — число безударных интервалов между ними. По нашему мнению, ситуация значительно проще. Ее поясняет базовая позиционная схема, представленная справа от авторского текста. Заполняющие ее знаки означают: (o) — безударный слог, (l) — ударный слог, (_) — пустая позиция. Нумерация не только строк, но и позиций создает своеобразную систему координат, позволяющую обозреть происходящее как бы из одного центра, не переходя из одной метрической системы в другую. Схема показывает, что исходная метрическая форма этого произведения — трехстопный анапест. Этим классическим стиховым размером написаны первые три строки. В четвертой происходит точковая мутация — выпадение слога (делеция) в шестой (ударной) позиции. Это приводит к объединению двух соседних двухсложных безударных интервалов, что регистрируется как появление редкой пятой формы дольника. В следующем катрене мутационным изменениям подвергаются уже три строки из четырех. На этот раз выпадают только безударные слоги в одной и той же седьмой позиции. Это приводит к сокращению двухсложного безударного интервала до односложного, что регистрируется как появление третьей формы дольника. Так в пределах отдельного произведения мы наблюдаем, как классический силлабо-тонический метр превращается в новый стиховой размер. Вместо чистого анапеста появляется смесь дольниковых метрических форм. Это происходит в результате точковых мутаций стиховых строк, которые можно назвать силлабическими делециями. С обычными делециями их роднит, во-первых, случайный характер. Создается впечатление, что выпадение слога может происходить в любой позиции стиховой строки. Во-вторых, метрическая основа стиха, подобно молекуле ДНК, демонстрирует избирательную устойчивость. Делеции ударных слогов происходят значительно реже, чем делеции безударных. Это напоминает повышенную прочность пуриновых нуклеотидов по сравнению с пиримидиновыми. В-третьих, выпадающие слоги являются «осмысленными», поскольку их значение можно реконструировать по сохранившейся части строки. Точковые мутации кодона (триплета нуклеотидов) тоже подразделяются на «осмысленные» и «бессмысленные» в зависимости от того, меняется или нет его смысл после выпадения одного из азотистых оснований. Например, «нарушенную» анапестическую метрическую основу четвертой строки легко восстановить, если вставить «пропущенный» слог «мне»: «Было господом (мне) не дано». Но при этом повторится личное местоимение «я», уже имеющееся в первой строке. Возможно, появление данной делеции, как и последующих, вызвано бессознательной попыткой автора избежать тавтологичного повтора. По крайней мере, вставка «пропущенного» слога «мне» не меняет смысла второго катрена и превращает эту дольниковую форму в обычный анапест: 168


Корона В. В.

«О сходстве факторов эволюции...»

Оттого и темно (мне) в светлице, Оттого и друзья (все) мои, Как вечерние грустные птицы, О небывшей поют (мне) любви. Вершиной и своеобразным итогом творчества Ахматовой является «Поэма без героя». Ее первую главу открывают строки: Я зажгла заветные свечи, Чтобы этот светился вечер, И с тобой, ко мне не пришедшим, Сорок первый встречаю год. По стиховедческой классификации, это дольник, представленный двумя формами — второй (.1.2.) и третьей (.2.1.). Этой же смесью дольниковых форм с редкими вкраплениями первой (.2.2) написана вся поэма. А позиционная схема показывает, что вся поэма написана искусно перфорированным трехстопным анапестом. Почти из каждой строки исключается по одному слогу из первого или второго безударного интервала, что и регистрируется как появление второй или третьей формы дольника. Односложные силлабические делеции являются «осмысленными», поэтому «выпавшие» слоги можно «восстановить» примерно так: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Я зажгла (те) заветные свечи, Чтобы этот светился (наш) вечер, И с тобо (ю), ко мне не пришедшим, Сорок первый встречаю (я) год.

1 2 3 4

ool_oloolo ooloolo_lo ool_oloolo ooloolo_l

На основании только этих двух примеров нельзя, разумеется, сделать вывод, что в творчестве Ахматовой зафиксирован момент перехода от классической силлабо-тоники к чистой тонике. Более вероятной нам представляется биогенетическая версия: онтогенез — это ускоренное повторение филогенеза. Другими словами, в своей творческой эволюции поэт стремительно «прорастает» через прежние системы стихосложения, чтобы расцвести в новой. Косвенным доказательством этой версии служит явление рекапитуляции (возвращения к предковым формам), иногда наблюдаемое даже у самых продвинутых представителей новых направлений. Примером такой «рекапитуляции» у Ахматовой служит одно из ранних произведений: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Был он ревнивым, тревожным и нежным, 1 loolooloolo Как божье солнце, меня любил, 2 loolool_ol А чтобы она не запела о прежнем, 3 oloolooloolo Он белую птицу мою убил. 4 oloolool_ol Промолвил, войдя на закате в светлицу: 5 oloolooloolo «Люби меня, смейся, пиши стихи!» 6 oloolool_ol И я закопала веселую птицу 7 oloolooloolo За круглым колодцем у старой ольхи. 8 olooloolool Ему обещала, что плакать не буду, 9 oloolooloolo Но каменным сделалось сердце мое, 10 olooloolool И кажется мне, что всегда и повсюду 11 oloolooloolo Услышу я сладостный голос ее. 12 olooloolool Осень 1914. Из книги «Белая стая» 169


4. Филология Метрическая форма первого катрена еще дольниковая, а последнего — чистый амфибрахий. Снижение частоты слоговых делеций до нуля позволяет увидеть базовую ритмическую структуру текста. Формальным выражением этой структуры является, в данном случае, классический силлабо-тонический размер — четырехстопный амфибрахий. Не углубляясь в теорию стиха, отметим только, что представление о точковых мутациях типа силлабических делеций является логическим дополнением понятия «пропуск схемного ударения». Как известно, в русском языке, помимо двухсложных слов, имеются трех-, четырех-, пятисложные и т. п. Если автор будет писать ямбом, но не станет специально подбирать двухсложные слова с ударением на втором слоге, то в стиховой строке появятся «пропуски» схемных ударений. В зависимости от номера стопы, в которой «пропущено» ударение, различают метрические формы четырехстопного ямба. Строку «Когда не в шутку занемог» относят, например, к четвертой форме (пропуск схемного ударения в третьей стопе), а строку «Полуживого забавлять» — к шестой (пропуск схемных ударений в первой и третьей стопе). Реально, как мы видим, никаких «пропусков» ударений не происходит. Это удобное модельное представление, позволяющее описывать разнообразие ритмических структур и объяснять их происхождение. Стиховая стопа, состоящая из двух безударных слогов, называется пиррихием, а процесс пропуска схемных ударений — пиррихированием. Рассуждая по аналогии, можно сказать, что пропуск схемного ударения — это тоническая делеция, а появление пиррихия — ее результат. Таким образом, силлабические и тонические делеции предстают как два способа повышения разнообразия ритмических структур. Это закладывает необходимые предпосылки для дальнейшей эволюции, поскольку всякое сокращение разнообразия снижает возможности выбора. Помимо точковых делеций, известны случаи выпадения более крупных фрагментов генетического материала — отдельных хромосом или их участков и даже целых хромосомных наборов. Рамки данной статьи не позволяют нам привести аналогичные по объему примеры выпадения фрагментов ритмической структуры стихотворных текстов. Ограничимся ссылкой на «пропуски» целых строф в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Столь же схематично остановимся на других типах мутаций. Инсерции (вставки) встречаются значительно реже, чем делеции. Более того, почти всегда остается сомнение: следует ли рассматривать данный случай как инсерцию или как несостоявшуюся делецию? Например, у Ахматовой в первой книге стихов опубликовано произведение «Песенка», написанное хореем с чередованием четырехстопных и трехстопных строк. И только последняя строка не трехстопная, а четырехстопная. Что это: двухсложная вставка в трехстопную строку или не доведенное до конца усечение четных четырехстопных строк до трехстопных? В пользу первого предположения говорит регулярность чередования разностопных строк, а в пользу второго — легкость «осмысленной» достройки каждой трехстопной строки до четырехстопной, причем в средней ее части. ПЕСЕНКА (первое и последнее четверостишия) Я на солнечном восходе

Я на солнечном восходе

Про любовь пою,

Про любовь (мою) пою,

На коленях в огороде

На коленях в огороде

Лебеду полю.

Лебеду (мою) полю.

<…> Будет камень вместо хлеба

Будет камень вместо хлеба

Мне наградой злой.

Мне (теперь) наградой злой.

Надо мною только небо,

Надо мною только небо,

А со мною голос твой.

А со мною голос твой.

Авторский текст. 1911

170

Гипотетическая достройка


Корона В. В.

«О сходстве факторов эволюции...»

Этот же пример показывает, что силлабические делеции и инсерции, равные по объему одной стиховой стопе, — обычное явление в классической силлабо-тонике. В задачу данной работы не входит систематический обзор всех видов делеций, дупликаций, инверсий и транслокаций ритмических структур, подобных известным мутациям генетического материала. Их можно обнаружить в произведениях почти каждого поэта, даже не обязательно футуриста. Но особо следует остановиться на творчестве В. Маяковского, в произведениях которого эти нарушения особенно многочисленны. Уже в ранних произведениях он вышел на уровень так называемого «многоинтервального акцентного стиха», ритмика которого, по формальным признакам, практически совпадает с ритмикой прозы. Действительно, если в качестве критерия сходства выбрать величину безударного интервала, то даже в отдельном четверостишии она может варьировать в диапазоне от одного до пяти слогов: Вгрызлись в букву едящие глаза, — ах, как букву жалко! Так, должно быть, жевал вымирающий ихтиозавр случайно попавшую в челюсти фиалку. 1915. «Гимн ученому» Но если в качестве эталона сравнения использовать позиционную ритмическую схему, а кроме того — записывать слова не по правилам орфографии, а по правилам живого звучания, то обнаруживается, что «стих Маяковского» — та же самая перфорированная силлабо-тоника. Согласно позиционной схеме, построенной по этим правилам, метрическая основа данного отрывка — какой-то трехсложник. Какой именно, сказать невозможно, поскольку на таком коротком отрывке не наблюдается явных закономерностей в варьировании величины предударной и заударной части стиховой строки. Вариант «живого чтения» и отвечающая ему позиционная схема: Вгрыз-лись (в ту) бук-ву е-дя-щьи гла-за, — ах, как (ту) бук-ву (нам) жал-ко. Так, должно-быть, жевал вы-ми-ра-ю-щий (их-ти-о-) завр слу-чай-но по-пав-шу-ю вчелю-сти фи-ал-ку. 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 lo_loolool lo_lo_lo l o o l o o l o o (l o o) l oloolooloolo Схема показывает, что для стиховых окончаний (клаузул) выполняется правило альтернанса, зато размер анакруз варьирует не только на единичные безударные слоги, но и на целые стопы. В результате вторая строка становится на стопу короче первой, а третья — на стопу длиннее. Увеличение длины строки происходит, вероятно, за счет довольно бессмысленной, в семантическом отношении, «вставки» фрагмента (их-ти-о). Ихтиозавры — водные животные, внешне похожие на дельфинов, а фиалки — наземные цветковые растения, возникшие, к тому же, после вымирания динозавров. Но автор, по-видимому, решал только ритмическую задачу, пытаясь компенсировать этой вставкой стопную делецию в предшествующей строке. Если это действительно так, то можно говорить о полном изоморфизме протекания процессов эволюции на уровнях молекулярно-генетической организации живого и метрики стиха. Итак, мутационная теория оказывается равно применима для описания и объяснения механизмов эволюции как естественных, так и искусственных систем, что не удивительно, поскольку искусственные знаковые системы представляют собой прямое продолжение естественных. Распространение этой теории на сферу стиховедения позволяет описывать с единых позиций как различные системы стихосложе171


4. Филология ния, так и различные метрические формы в пределах одной системы. «Акцентный стих Маяковского», в частности, отличается от «ахматовского стиха»: а) более высокой частотой силлабических делеций, б) варьирующей степенью их сложности (в одной стиховой строке, наряду с односложными, встречаются двух-, трехсложные делеции и т. п.) и в) подчеркнутой нерегулярностью размера и расположения анакруз (а иногда и клаузул). Подводя предварительный итог (предварительный, поскольку тема только намечена и вопросов больше, чем ответов), можно сказать, что переход от силлабо-тонической системы стихосложения к чисто тонической — это настоящее эволюционное преобразование. В данной работе рассмотрен только один из его факторов — мутационный процесс, который, похоже, оказался определяющим. В природе естественная частота мутаций невысока, но при радиоактивном облучении, например, она многократно возрастает. Все вышеописанные типы силлабических мутаций встречались уже в ХVIII в., но крайне редко. В конце ХIХ в. их частота начинает возрастать и к началу ХХ в. достигает такой степени, что становится возможным говорить о появлении новых стиховых размеров — дольников, тактовиков и т. п. Какая же «радиация» подействовала на классическую силлабо-тонику в этот период, что появились «мутанты» типа «многоинтервальных акцентных стихов» Маяковского? В заключение подчеркнем: сходство механизмов эволюции генетического кода и ритмического строя стиха — не случайность, а проявление общих принципов организации информационных систем. Само существование генетического кода свидетельствует, что живое отличается от неживого наличием языка, причем начиная с молекулярного уровня организации. Известный нам человеческий язык восходит в конечном итоге к генетическому коду, поэтому и сохраняет с ним структурное сходство. А используя логическую инверсию, допустимо предположить, что за миллиарды лет эволюции генетические системы живых организмов приобрели сходство со стихотворными текстами. Другими словами, «бык», о котором упоминает Заболоцкий как о прообразе «поэмы», это и в действительности «поэма», написанная на генетическом языке и на нем же прочитанная. Можно ожидать в этой связи, что на молекулярно-генетическом уровне организации его хромосом имеются своя метрика и ритмика, фоника и строфика… Интересно, какая это система стихосложения?

172


Корона В. В.

«Тонический стих В. Маяковского...»

Корона Валентин Вонифатьевич (1948–2001) Кандидат биологических наук

ТОНИЧЕСКИй СТИх В. МАяКОВСКОгО: СКрЫТАя гАрМОНИя ИНТОНАцИОННОгО СТрОя В. Маяковский, по мнению М. Л. Гаспарова, автора наиболее глубоких исследований по теории стиха, это Ломоносов русской поэзии ХХ века [Гаспаров, 1995, 30]. С чем связана такая высокая оценка? На первый взгляд, Маяковский разрушил, казалось бы, все, что определяет гармонию строя силлабо-тонического стиха: точность рифмы, равенство длины строк, равенство числа стоп в строке, равенство числа и закономерность чередования ударных и безударных слогов и т. п. Но если бы прежнюю гармонию не заменила новая, ни о каком Ломоносове не было бы речи. Однако уловить эту новую гармонию не так просто. Легко ощутимая на интуитивном уровне, она не поддается точному определению с помощью существующих приемов описания метрики и ритмики. Новая форма стиха, созданная Маяковским, выглядит вызывающе небрежной, если ее рассматривать со стороны традиционной силлабо-тонической системы стихосложения. В этом обычно и видят ее отличительные особенности, оправдывая их потребностью «раскрепощения» стиха и его «освобождения» для решения новых задач. При таком подходе из поля зрения полностью выпадают те новые приемы формообразования, которые, собственно, и являются вкладом в развитие новой системы стихосложения, именуемой тонической, или акцентной. По отношению к прежним эти приемы выступают как деструктивные преобразования, а в чем конкретно выражается их конструктивная роль, остается непонятным. Поэтому для лучшего понимания творчества Маяковского остается актуальной разработка новых методов описания и объяснения особой формы его поэтических произведений. В данной работе мы предлагаем методику измерения и оценки интонационного строя стиха, рассматривая этот строй как ведущий признак новой формы. Обратимся к известному многим со школьных лет произведению.

Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче (Пушкино, Акулова гора, дача румянцева, 27 верст по ярославской жел. дор.)1

10.

В сто сорок солнц закат пылал, в июль катилось лето, была жара, жара плыла – на даче было это. Пригорок Пушкино горбил Акуловой горою, а низ горы – деревней был, кривился крыш корою. А за деревнею – дыра, и в ту дыру, наверно, спускалось солнце каждый раз, медленно и верно. А завтра

20.

30.

снова мир залить вставало солнце ало. И день за днем ужасно злить меня вот это стало. И так однажды разозлясь, что в страхе все поблекло, в упор я крикнул солнцу: «Слазь! довольно шляться в пекло!» Я крикнул солнцу: «Дармоед! занежен в облака ты,

1 Мы сохраняем стихотворную графику, представленную в статье Короны: он убрал «лесенку» Маяковского, оставив его деление стихотворения на строки и пронумеровав каждые десять строк. – Елена Созина.

173


4. Филология

40.

50.

60.

70.

80.

174

а тут — не знай ни зим, ни лет, сиди, рисуй плакаты!» Я крикнул солнцу: «Погоди!» послушай, златолобо, чем так, без дела заходить, ко мне на чай зашло бы!» Что я наделал! Я погиб! Ко мне, по доброй воле, само, раскинув луч-шаги, шагает солнце в поле. Хочу испуг не показать – и ретируюсь задом. Уже в саду его глаза. Уже проходит садом. В окошки, в двери, в щель войдя, валилась солнца масса, ввалилось; дух переведя, заговорило басом: «Гоню обратно я огни впервые с сотворенья. Ты звал меня? Чаи гони, гони, поэт, варенье!» Слеза из глаз у самого – жара с ума сводила, но я ему – на самовар: «Ну что ж, садись, светило!» Черт дернул дерзости мои орать ему, — сконфужен, я сел на уголок скамьи, боюсь — не вышло б хуже! Но странная из солнца ясь струилась, — и степенность забыв, сижу, разговорясь с светилом постепенно. Про то, про это говорю, что-де заела Роста,

90.

100.

110.

120.

130.

а солнце: «Ладно, не горюй, смотри на вещи просто! А мне, ты думаешь, светить легко? — Поди, попробуй! – А вот идешь – взялось идти, идешь — и светишь в оба!» Болтали так до темноты – до бывшей ночи то есть. Какая тьма уж тут? На «ты» мы с ним, совсем освоясь. И скоро, дружбы не тая, бью по плечу его я. А солнце тоже: «Ты да я, нас, товарищ, двое! Пойдем, поэт, взорим, вспоем у мира в сером хламе. Я буду солнце лить свое, а ты — свое, стихами». Стена теней, ночей тюрьма под солнц двустволкой пала. Стихов и света кутерьма — сияй во что попало! Устанет то, и хочет ночь прилечь, тупая сонница. Вдруг — я во всю светаю мочь – и снова день трезвонится. Светить всегда, светить везде, до дней последних донца, светить – и никаких гвоздей! Вот лозунг мой – и солнца! 1920


Корона В. В.

«Тонический стих В. Маяковского...»

Отвлекаясь от содержания, сосредоточим внимание на форме, основные признаки которой — ритм, рифма и размер. Ритм стиха — это нечто индивидуальное, многообразное и трудно поддающееся общим определениям. Он создается сочетанием в различных соотношениях и пропорциях самых разнообразных «элементарных» ритмических последовательностей, из которых наиболее заметны: силлабическая, тоническая, силлабо-тоническая, цезурная, каталектическая, рифменная, строфическая, грамматическая, синтаксическая, семантическая и другие. Остановим внимание только на одной ритмической единице — стиховой строке и одном ее признаке — длине, измеряемой числом слогов. Подавляющее большинство авторских строк оканчивается знаком препинания, в то время как внутри строк такие знаки чрезвычайно редки. Знаками препинания обычно отмечают паузы, а паузы — это элементы интонации. Интонация создается паузами и модуляциями голоса между ними. На этом основании авторские строки можно рассматривать как интонационные единицы стиха, а их последовательность — как визуализированный интонационный ритм. Выделяя строки в качестве объекта исследования, мы имеем дело с абстрагированным от звучания интонационным строем стиха. Специальное выделение автором интонационных единиц в виде отдельных строк позволяет предполагать, что именно они служат основными носителями ритма произведения, поэтому их характеристики будут его наиболее точным отображением. Для отыскания этих характеристик построим распределение интонационных единиц и определим его форму. Форма распределения позволяет указать класс изучаемой системы и, тем самым, ее общие свойства [см. об этом: Шрейдер, Шаров, 1982]. Число слогов в строке колеблется от восьми до одного, принимая все промежуточные значения. Объединяя строки одного размера в группы, получаем 16 восьмисложных, 32 семисложных, 12 шестисложных, 10 пятисложных, 23 четырехсложных, 17 трехсложных, 21 двусложную и 1 односложную. Назовем эти группы строчными пакетами. Выстроим их один за другим по убывающей длине строки так, как показано на рисунке 1. Рисунок 1. Распределение авторских строк по размеру (числу слогов) в убывающей последовательности в произведении В. Маяковского «Необычайное приключение…»

По оси абсцисс указано число строк (i), по оси ординат справа — длина строки (Fi ), измеряемая числом слогов, слева — натуральный логарифм этого числа (ln Fi). По оси абсцисс будем откладывать ширину строчного пакета, равную числу составляющих его строк (i), а по оси ординат — длину строки в слогах (Fi ). Ширина первого строчного пакета равна 16-ти строкам, а его высота — 8-и слогам. Указанные значения служат координатами правого верхнего угла пакета. На поле графика пересечение этих значений отмечено темной точкой (i = 16, Fi = 8). 175


4. Филология Второй строчный пакет примыкает к первому, поэтому абсцисса его верхнего угла находится суммированием числа составляющих его строк с числом строк предшествующего пакета: i = 16 + 32 = 48, а ордината равна длине строки: Fi = 7. Аналогично находим координаты правых верхних углов остальных строчных пакетов. Если исходное авторское распределение интонационных единиц в тексте — это интонационный ритм, то их упорядоченное по размерам распределение — это интонационный спектр. Мы преобразовали интонационный ритм в интонационный спектр. Определим форму этого спектра. Может показаться, что размеры строк убывают монотонно и только семисложные выбиваются из этой тенденции. Недостаток односложных легко объясним особенностями языка и текста. Но имеющийся опыт анализа подобных распределений заставляет рассматривать наблюдаемую зависимость как нелинейную. Как известно, у естественных систем, построенных из взаимодействующих элементов, распределение этих элементов, упорядоченных по убывающей величине определяющего признака, существенно нелинейно. Причина нелинейности — взаимодействие элементов по типу взаимодействия снежного шара с липким снегом. Чем больше шар, тем больше снега на него налипает и т. д. В общем можно сказать: чем жестче взаимодействие, тем сильнее нелинейность. Например, кривая распределения городов по численности населения в одной стране сначала резко, а потом плавно спадает. Это вызвано тем, что обычно имеется только один самый крупный город (чаще всего, это столица), несколько крупных городов, значительное количество городов среднего размера и огромное количество мелких городков, сел, поселков и деревень. Аналогично распределяются граждане одной страны по доходу на душу населения. Существует очень небольшая группа граждан со сверхвысокими доходами, небольшая — с высокими, более значительная — со «средними» и огромное число — с низкими и очень низкими. Поэтическое произведение — это система, построенная из взаимодействующих элементов, поэтому естественно ожидать, что распределение строк по такому значимому признаку, как число слогов, будет существенно нелинейным. Исходя из того, что наиболее надежной является средняя часть распределения, наметим предполагаемую нелинейную форму штриховой линией (рисунок 1, верхнее поле графика). При этом мы теряем крайние точки, лишаемся некоторых частностей, но зато выигрываем в главном — повышаем степень всеобщности. Для определения параметров нелинейной зависимости превратим ее в линейную, откладывая по оси ординат не число слогов строки, а натуральный логарифм этого числа. Перестроенный график представлен на рисунке 1 в нижнем поле (светлые точки). Как и ожидалось, логарифмирование «выпрямило» нелинейную зависимость, и все значения, за исключением крайних, легли на одну линию. Фантастичность наблюдаемой картины станет более впечатляющей, если мы переведем ее в привычный масштаб. Представим себе, что строки разной длины — это столбики разной высоты, от 70 см до двух метров, наблюдаемые в створ с расстояния 180 м. Все верхушки столбиков видны при этом одновременно. Автор словно выровнял их по лучу зрения под определенным углом. Но о каком «луче» идет речь, если абсолютные значения убывают по экспоненте, а по линейке выстраиваются только их логарифмы? Ответ на этот вопрос прост. Согласно известному в психофизике закону Вебера-Фехнера, сила наших субъективных ощущений находится в логарифмической зависимости от объективной силы раздражения. Чтобы ощутить какое-либо новое воздействие как в два раза более сильное, чем прежнее, сила раздражения должна быть сильнее не в два, а в три или четыре раза. Например, если звук в 10 дб нам кажется недостаточно громким, то для увеличения ощущаемой громкости в два раза мы должны реальную силу звука довести не до 20, а до 30 или даже 40 дб. Это же относится ко всем другим ощущениям, как внешним, так и внутренним, и во всех модальностях. Так уж устроены наши рецепторы, кодирующие воспринимаемые сигналы в виде цепочек нервных импульсов различной частоты и длительности и сопряженные с этой формой передачи сигнала кодирующие и декодирующие системы. Поэтому, логарифмируя длину строки, мы переводим ее в ту форму, с которой работает автор и которую воспринимает в конечном итоге читатель. «Луч зрения», о котором идет речь, это «луч внутреннего зрения». Чтобы выровнять «столбики» по высоте, как это наблюдается, необходимо размещать их строго определенным образом, постоянно контролируя их имеющееся и желаемое число и расположение. 176


Корона В. В.

«Тонический стих В. Маяковского...»

Но как это сделать практически? Для этого следует иметь, во-первых, фиксированный «угол зрения», а во-вторых — «контрольную точку», на которую направлен взгляд. Что же является аналогом этих условий в наблюдаемой картине? «Угол зрения» в нашем случае — это угол наклона кривой, а «контрольная точка» — точка пересечения с осью ординат. Экстраполируя полученную прямую до пересечения с осью ординат, находим ln F0 = 2,7. Это логарифм длины нулевой строки, а ее абсолютная длина равна, соответственно, F0 = e2,7= 15 слогам. Можно сказать, что автор «видит» верхний конец этой строки, отступив на приличное расстояние, и размещает остальные строки по высоте так, чтобы вывести к «точке стояния» на нулевое значение. «Точка стояния» — это точка пересечения с осью абсцисс, находящаяся на расстоянии i = 180 строк от начала координат. По «точке стояния» (прилежащий катет) и «контрольной точке» (противолежащий) находим тангенс угла наклона k = 2,7:180 = 0,015. «Угол зрения» оказывается равным всего 0,680. Это довольно острый угол. Примерно под таким углом мы видим солнце на небосклоне или букву на странице. Более интересна величина, обратная тангенсу угла наклона К = I/k. Численное значение этой величины — 60 слогов (K= I/0,015). Назовем параметр F0, непосредственно не проявляемый в тексте, эталонной строкой. Это невидимая, «фантомная» строка, с которой как бы начинается отсчет размеров видимых строк. Параметр К, кратный четырем «фантомным» строкам, назовем соответственно «фантомной» или эталонной строфой, поскольку в большинстве случаев стиховые строфы — это четверостишия. Итак, мы определили основные параметры функции, которая описывает форму нашего распределения. Соотношение этих параметров, как ясно из графика, имеет вид:

ln Fi = ln F0 — i/k

Это и есть аналитическое описание формы интонационного спектра. Назовем полученное соотношение формулой интонационного строя. В чем «филологический смысл» этого соотношения? Смыслов здесь несколько. 1. Формула показывает, что наблюдаемые интонационные единицы — это не хаотичный набор произвольно заданных величин, а элементы естественной системы, размеры которых определяются конкретным соотношением и значениями параметров F0 и K. 2. Наблюдаемое соотношение — это степенная функция вида:

Fi = F0 • eI/k,

т.е. спадающая экспонента. Отрицательный показатель степени означает, что процесс конечен. Другими словами, размер произведения предопределен значениями F0 и K. Определив для себя эти значения, автор предчувствует объем и знает, когда надо поставить точку. Соотношение параметров служит «регулятором размера» и в этом качестве аналогично регулятору размера живого организма, определяющему его рост или вес во взрослом состоянии. Размер произведения в слогах служит одним из признаков формы. Практически этот показатель давно учитывается, но качественно, как «большие» и «малые» формы. Формула интонационного строя позволяет перейти от качественных к количественным характеристикам. 3. Параметры функции могут принимать, по определению, только дискретные значения, сама же функция непрерывна. Но эта непрерывность формальная, а фактически происходит своего рода квантование. Величину кванта задает показатель степени — соотношение i/K. По аналогии с известными силлабо-тоническими метрами и размерами параметры формулы можно трактовать как интонационные метры и размеры. Параметр F0 — эталонная строка — это интонационный метр, а параметр К — эталонная строфа — интонационный размер. Различие только в том, что в системе интонационных метров и размеров присутствует еще одна единица — интонационный квант, а, кроме того, их соотношения выражаются не простыми арифметическими пропорциями, а степенными функциями. 4. Интонационная и силлабо-тоническая метрика тесно связаны между собой общим происхождением, поскольку обе восходят, в конечном итоге, к свойствам языка и типу речи. Специалист по формальной поэтике сразу заметит, что интонационные единицы — это те же ритмические слова, только более «длинные». Границами ритмического слова служат почти все пробелы между словами, а границами интонационной единицы — только те, что отмечены знаками препинания. Для справки заметим, что проведенный нами компьютерный анализ показал: независимо от того, какими текстовыми разделителями 177


4. Филология задается текстовый элемент — пробелами, знаками препинания или красными строками,— наблюдается одна и та же форма распределения, описываемая одной и той же формулой, но с различными значениями параметров. Можно надеяться, что в перспективе будет построена единая теория интонационной и тонической метрики и ритмики стиха. 5. Формула интонационного строя служит связующим звеном между традиционным литературоведением и стиховедением, с одной стороны, и научными направлениями, ориентированными на изучение механизмов творческого мышления, — с другой. Наметим пунктиром наиболее очевидные связи. У Маяковского имеется одна теоретическая работа — «Как делать стихи», в которой он предпринимает «попытку раскрытия самого процесса поэтического производства». И хотя автор заявляет: «Никакого научного значения моя статья не имеет», — это надо расценивать как высказывание о науке своего времени, а не нашего. Начинается работа с критики существующих руководств по стихосложению, обращающих особое внимание на правильность силлабо-тонической разметки стиховой строки, и с признания поэта: «Говорю честно. Я не знаю ни ямбов ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело» [см.: Маяковский II, 664–697]. У нас нет оснований не доверять этим словам. Действительно, для передачи интонации строгое соблюдение стиховых размеров не столь уж необходимо. Более важно подчеркивать паузы, что и проявляется как варьирование длины стиховой строки. В противном случае будут ощущаться сбои интонационного ритма, подобно тому, как ощущаются сбои силлабо-тонического при пропусках схемных и появлении сверхсхемных ударений. Критика завершается формулировкой «основного правила»: «Умение создавать расстояния и организовывать время (а не ямбы и хореи) должно быть внесено как основное правило всякого производственного поэтического учебника». Интонационный спектр показывает, насколько умело автор «создает расстояния» между углами строчных пакетов так, чтобы они легли на одну линию. Не об этом ли умении пытается поведать Маяковский, отсылая к универсальной системе координат — пространству и времени? Если это так, то далее должен обсуждаться «измерительный механизм», сквозная линия, проходящая через все строки и выражаемая с их помощью. И действительно — далее следуют рассуждения о ритме, «основе всякой поэтической вещи, проходящей через нее гулом». Так не этот ли «гул» визуализирован на графике прямой линией? Такое предположение выглядит вполне правомерным, учитывая, что Маяковский сознательно отказался от силлабо-тонической ритмики как основного носителя стихового ритма и перешел на другой носитель — интонационную ритмику. В отличие от силлабо-тонического, интонационный порядок непосредственно не наблюдаем, но легко ощутим при чтении вслух, поэтому он и обозначается слуховым образом — «гул», а не зрительным — «луч». Косвенным подтверждением этого предположения служат и другие высказывания на эту тему, такие, например, как: «Ритм может быть один во многих стихах…». Параметры формулы интонационного строя могут меняться, но если их соотношение сохраняется, то и тангенс угла наклона не изменится. Кривые интонационных спектров двух произведений могут быть параллельны, хотя сами произведения решительно ничем больше не будут походить друг на друга. Заметим попутно, что этот «гул» Маяковский называет и «основой», что подразумевает двумерный пространственный образ. Далее следует образное описание того, как из «гула-ритма» «вытискиваются слова»: «Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не чувствуете, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово — главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного. Когда уже основное готово, вдруг наступает ощущение, что ритм рвется — не хватает какого-то сложка, звучика. Начинаешь снова перекраивать все слова и работа доводит до исступления. Как будто сто раз примеряется на зуб не садящаяся коронка, и наконец, после сотни примерок, ее нажали, и она села. Сходство для меня усугубляется еще и тем, что когда наконец эта коронка “села”, у меня аж слезы из глаз (буквально) — от боли и от облегчения» [Маяковский II, 682]. 178


Корона В. В.

«Тонический стих В. Маяковского...»

В этом описании особенно показательны, на наш взгляд, следующие моменты. 1. Ощущение ритмического разрыва заставляет «перекраивать все слова», т. е. работа ведется сразу со всем текстом произведения и лишь выражается в отделке отдельного слова или строки. 2. Ритм «рвется», если не хватает хотя бы одного слога. Исходя из того, что без ущерба для ритма автор может убирать значительные куски строк, а недостаток одного слога так ощутим, можно сделать вывод, что именно слог является квантом авторского ритма. Поэтому измерение авторских ритмических единиц числом слогов вполне правомерно. 3. После «переворачивания и выворачивания» слова становятся «на место». Следовательно, «место» предшествует слову, как зуб коронке. Автору остается только подогнать слово-коронку точно по габаритам. Очевидно, челюсть, усаженная зубами, — это тоже образ ритма, но уже не слуховой, а пространственный. Ритм в своем пространственном выражении — это некая позиционная схема, заполняемая по мере отыскания подходящих слов. Правильное заполнение этой схемы автор и называет «талантом». Одномерное «лучевое» и двумерное «позиционное» представление ритма ассоциативно соединяет «глаз», упомянутый в связи с попаданием слова «на место», причем с большой экспрессией — «слезы из глаз». Невольно вспоминаются тексты современного прозаика В. Пелевина, в которых встречаются его же собственные стихи. Одно из них, в частности, имеет следующий комментарий: «Впрочем, я никогда особо не понимал своих стихов, давно догадываясь, что авторство — вещь сомнительная, и все, что требуется от того, кто взял в руки перо и склонился над листом бумаги, так это выстроить множество разбросанных по душе замочных скважин в одну линию, так, чтобы сквозь них на бумагу вдруг упал солнечный луч» [Пелевин, 1996, 331]. Этот комментарий подтверждает «наблюдение и убеждение» Маяковского, что его поэтическая работа «в основном мало отличается от работы других профессионалов-поэтов». Совпадают, добавим мы, даже внутренние ощущения. Но Пелевин здесь же указывает и стиховой размер — это «чистый, пронизанный сквозными рифмами анапест». Невольно закрадывается подозрение: а так ли далек тонический стих Маяковского от чистой силлабо-тоники? Для ответа на этот вопрос определим стиховой размер произведения «Необычайное приключение…» и построим его позиционную схему. Первоначально построим ритмическую схему для первых 34 строк, отмечая отдельные слоги в строке горизонтальной круглой скобкой и расставляя ударения (см. рисунок 2). Рисунок 2. Схема силлабического и тонического строения первых 34 строк из произведения В. Маяковского «Необычайное приключение…»

179


4. Филология I — номер строки в авторском тексте II — ритмическая структура строки III — число слогов авторской строки IV — число слогов рифменной строки V — число слогов в эталонной строке (F0) VI — число слогов в полной строке (2F0) VII — число слогов в эталонной строфе-катрене (4F0 = K) Все пояснения даны в тексте. Расстановка ударений всегда субъективна, но можно сказать, что в большинстве строк два ударения. Число слогов в строке колеблется от одного до восьми, а ударений — от одного до четырех, но если усреднить, то получается пятисложная строка с двумя ударными слогами. Первый ударный слог занимает в строке, как правило, второе положение, а второй — четвертое. Эти признаки наводят на мысль о двухсложном размере типа ямба. У достаточно длинных строк ударный слог занимает чаще всего шестое положение, а если строка восьмисложная, то восьмой слог всегда ударный. Из этого наблюдения можно сделать вывод, что по силлабо-тоническим критериям стих тяготеет к четырехстопному ямбу и реализует эту тенденцию во всех случаях, когда позволяет длина строки. Естественно, наряду с полноударными строками встречаются пропуски схемных ударений, поэтому даже в восьмисложной строке может быть не четыре, а только три или всего два ударных слога. На фоне ямбических встречаются и чисто хореические строки. Например, хореической являются 15-я строка авторского текста: «медленно и верно», 17-я: «снова», 18-я: «мир залить» и некоторые другие. Имеется даже одна анапестическая строка (31-я), состоящая из одного слова: «Дармоед!». Ритмическая схема показывает, что структура произведения полиметрична, т. е. построена из отрывков различных стиховых размеров. К определению стиховых размеров таких структур можно подходить с разных позиций. Один сторонник тоники, определяющий стиховой размер по числу ударений в строке, скажет, что перед нами — двухударный акцентный стих, а другой, определяющий размер по числу и типу безударных интервалов, назовет эту структуру примером многоинтервального акцентного стиха и заметит, что она помещается на самой границе с прозой. Мы же, ориентируясь на силлабо-тонику, утверждаем, что ритмическая основа этого стиха — ямб, а различные размеры возникают в результате нарушения этой основы. Ямбическая ритмическая основа предстанет более отчетливо, если рассматривать не интонационные единицы, а рифменные строки, т. е. единицей стиха считать строку от рифмы до рифмы. Пренебрегая авторским строчным членением и учитывая только авторское рифменное, из первых десяти строк интонационных получаем восемь рифменных: В сто сорок солнц закат пылал, в июль катилось лето, была жара, жара плыла — на даче было это. Пригорок Пушкино горбил Акуловой горою, а низ горы — деревней был, кривился крыш корою.

180


Корона В. В.

«Тонический стих В. Маяковского...»

Если вставить скандовкой «пропущенные» схемные ударения, ритмическая схема этого отрывка будет иметь следующий вид:

Легко убедиться, что и весь последующий текст преобразуется к этой же структуре. По ритмической схеме ясно видно классическое чередование рифменных строк четырехстопного и трехстопного ямба. Первая строка — четырехстопный ямб с мужским окончанием, а вторая — трехстопный с женским и т.д. до конца произведения. Число слогов в рифменных строках образует монотонную последовательность 8–7–8–7 — … (рисунок 2, графа IV) с единичными нарушениями. На 88 рифменных строк таких нарушений всего четыре. Все они приходятся только на семисложные строки, причем в двух случаях строка утрачивает один слог, а в двух — приобретает один «лишний». В результате общее число слогов в точности совпадает с идеальным для конструкции этого типа. Выпадает всегда первый безударный слог, что превращает ямбическую строку в хореическую, а достраивается последний. Это не нарушает размера, а лишь меняет женское окончание на дактилическое. Любопытно, что выпадение слабых слогов происходит в начале и середине произведения (15-я и 106-я авторские строки), а достройка — ближе к концу (122-я и 125-я строки). Автор словно ощутил итоговую недостачу какого-то «сложика» и компенсировал ее. Этой бы «недостачи» не произошло, если бы автор следил за сохранением ямбического размера. Из хореического «медленно и верно» нетрудно получить ямбический размер, добавив, скажем, не меняющий смысла высказывания союз «и». Вместо «спускалось солнце каждый раз / медленно и верно», получилось бы: «/ и / медленно и верно», а вместо: «А солнце тоже: «Ты да я, / нас, товарищ, двое», возможно: «/ и / нас, товарищ, двое». Но Маяковский, видимо, действительно не обращал внимания на стиховой размер, решая другие задачи. Создается впечатление, что именно эти союзы он и выбросил, сократив тем самым семисложную строку до шестисложной, и соответственно сократил группу семисложных строк, увеличив на это же количество группу шестисложных. Тем более удивительно строгое следование классическому размеру вопреки всем декларациям. Еще более удивительный результат мы получим, если просуммируем пары рифменных строк. Эта сумма численно равна длине эталонной строки F0: 8 + 7 = 15. Параметры интонационного строя оказываются производными от силлабо-тонического. Но что скрывается за операцией суммирования, формально указывающей соотношение между двумя силлабо-тоническими размерами и одним интонационным метром? Ответом на этот вопрос служит расширенное понятие «стиховая строка». Во-первых, как отмечалось выше, это основная ритмическая единица стиха. Но фрагменты подобных ритмических единиц встречаются и в прозаическом тексте, и никто, кроме стиховедов, их не замечает. Обычный человек воспринимает стиховую строку только в соединении с другой такой же стиховой строкой, реагируя не на первоначальную ритмическую последовательность, а на ее повтор, пусть даже неполный. Стиховую строку, рассматриваемую в отдельности, правильнее назвать потенциальной ритмической единицей, которая актуализируется только в сочетании с другой такой же ритмической единицей. В полном виде, следовательно, это двухстрочник, структура с двойной сегментацией. Только благодаря симметрии членения мы воспринимаем ее половинку как целое. Во-вторых, в стихе присутствует не только ритм, но и смысл. Размер осмысленного высказывания обычно совпадает с размером одного предложения, а средняя длина предложения примерно равна двум стиховым строкам. Ритмическая актуализация семантической, а значит, и интонационной единицы, поскольку смысл стиха передается интонацией, требует уже не двух, а четырех стиховых строк. Полной ритмически актуализированной семантической и интонационной единицей стиха оказывается катрен. 181


4. Филология Еще Пушкин задумывался над вопросом: «Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная, стройными однообразными стопами?» («Египетские ночи»). Да и народные частушки чаще всего — катрены. Отвечая на этот вопрос, можно сказать: такова полная форма стиховой строки, если ее рассматривать не только как ритмическую структуру, абстрагированную от содержания, а с учетом коммуникативной функции, предполагающей передачу какого-либо сообщения. Эффективность передачи достигается двойным дублированием — «внутренним», расчленяющим строку на соизмеримые отрезки, и «внешним» — повторением строк. Итак, интонационный метр — это половина полной стиховой строки, а традиционно рассматриваемая стиховая строка как основная ритмическая единица — это половина интонационной. Этот факт и скрыт за операцией суммирования. Принимая во внимание длину интонационного метра, равного 15-ти слогам, силлабо-тонический размер произведения «Необычайное приключение…» мы определяем как семистопный ямб с женским окончанием. Почему мы говорим о семистопном ямбе, довольно редком размере, а не сводим ситуацию к более привычному чередованию строк четырехстопного и трехстопного ямба? Потому что учитываем, помимо рифмы, в качестве ритмических разделителей и стиховые окончания. Мужское окончание строки четырехстопного ямба — нуль-сложное, поэтому она легко смыкается со следующей трехстопной строкой без всякого ритмического сбоя. Женское окончание ямбической строки — односложное, и этот «лишний» безударный слог, соединяясь с первым безударным слогом следующей строки, приводит к ритмическому сбою. Накладываясь на рифменные разделители, ритмические сбои как бы усиливают их через один, объединяя восьми- и семисложные рифменные строки в периодически повторяющиеся пятнадцатисложные фрагменты. Впрочем, выбор стихового размера в данном случае — дело вкуса, а не логическая необходимость, тем более что и сам автор произведения всячески открещивался даже от попыток разговора на эту тему. Речь идет лишь о гипотетической реконструкции… и все же неизбежно возникает вопрос: почему в «чистой» тонике так отчетливо проступает еще более «чистая» силлабо-тоника? Не претендуя на исчерпывающий ответ, укажем возможную причину. Стиховой размер определяется, в конечном итоге, свойствами языка и типа речи, и число «правильных» стиховых размеров не может быть очень велико. В этом отношении классические силлабо-тонические размеры подобны правильным кристаллическим решеткам. Число различных типов кристаллов бесконечно велико, но все они сводятся к одной из 236 групп пространственной симметрии или к их комбинациям. Ограниченность числа групп пространственной симметрии обусловлена стерическими ограничениями на пространственную упаковку атомов. Двухсложные и трехсложные стиховые размеры — те же ячейки кристаллической решетки. Какой бы «гул-ритм» ни ощущал автор, при его передаче он неизбежно попадает в одну из этих ячеек и далее следует по имеющейся схеме, сознательно или бессознательно. Наглядно представим позиционную схему, которой, вероятно бессознательно, следовал Маяковский в процессе работы над произведением «Необычайное приключение…». Пусть длина позиционной строки будет F0 = 15 слогам, а позиционной строфы К = 60. Полученный результат представлен на рисунке 3. Вертикальными чертами отмечены границы авторских строк и проставлены ударения.

182


Корона В. В.

«Тонический стих В. Маяковского...»

Рисунок 3. Позиционная схема произведения В. Маяковского «Необычайное приключение…»

Арабскими цифрами по горизонтали отмечены номера эталонных позиций, а по вертикали — номера эталонных строф. Вертикальные разделительные линии на эталонной строке — границы авторских строк (цезуры). Пропущенный слог в ожидаемой позиции показан темным квадратом, а избыточный в неожиданной — светлым. На схеме представлены только три первых и три последних эталонных катрена. Положение остальных указано нумерацией. Схема показывает, что все 132 авторских строки укладываются без остатка в 44 позиционных, а последние разбиваются на 11 катренов. На рисунке приведены структуры только трех первых и трех последних катренов. Структура остальных аналогична первому. Катрены обозначены римскими цифрами. Первый катрен в «натуральном» виде выглядит так: В сто сорок солнц закат пылал, в июль катилось лето, была жара, жара плыла, на даче было это. Пригорок Пушкино горбил Акуловой горою, а низ горы — деревней был, кривился крыш корою. За отчетливо выраженной силлабо-тонической структурой проступает еще более архаическая силлабическая конструкция. Принимая во внимание число слогов в строке, можно сказать, что перед нами классический пятнадцатисложник, также достаточно редкая форма, поскольку в силлабической системе стихосложения доминировали одиннадцати- и тринадцатисложники. Сходство довершает наличие больших и малых цезур (границ авторских строк). Большая цезура делит всю позиционную схему после восьмого слога на две симметричные части. Симметрия здесь не зеркальная, а трансляционная, при которой совмещение фигур происходит при их смещении. Если левую, восьмисложную половину схемы сдвинуть на восемь позиций вправо, то она совместится с правой, семисложной по ударным и безударным позициям. Свободными, без пар, останутся только слоги в восьмой позиции, поскольку 16-я в правой части не заполнена. Но две пары все-таки возникнут благодаря двум строкам с избыточным слогом. Возможно, появление «лишних» слогов в правой части — это не только компенсация пропущенных, но и неосознанная попытка симметризации структуры. 183


4. Филология Малые цезуры располагаются в правой и левой половинах схемы не столь регулярно, как бы надрезая ее, но не разделяя до конца. В их расположении также прослеживается определенный порядок. Надрезы в левой, восьмисложной половине делят ее преимущественно пополам, реже — в других, но кратных двум отношениях. Можно сказать, что происходит затухающее дихотомическое членение структуры. Первый шаг — полное членение на две половины, второй — неполное и третий — едва намеченный, приводят к появлению двухсложных фрагментов. В семисложной половине дихотомия членения менее ощутима и чаще наблюдается отчленение первой пары слогов, разделяющее строку на двух- и пятисложные фрагменты, реже членение происходит после второй пары, порождая четырех- и трехсложные фрагменты. Затухающее дихотомическое членение и есть в данном случае тот механизм, который превращает «чистую» силлабо-тоническую форму в чисто тоническую. Создается впечатление, что автор первоначально написал обычный силлабо-тонический стих, а затем преобразовал его в тонический путем членения, исключения и добавления отдельных слогов. Неужели все признания в работе «Как делать стихи» — мистификация, а секреты мастерства так и остались даже не упомянуты? Мы не разделяем этого мнения, поскольку не сомневаемся в искренности Маяковского, а к тому же, как известно, человек не всегда может объяснить, что он делает. Но то, что он реально сделал, позволяет понять, что он реально делал. Позиционная схема как пространственное отображение ритма стиха — это филогенетическая реконструкция, в то время как автор пишет об онтогенезе — индивидуальном развитии стиха. Определение основных параметров позиционной схемы в индивидуальном плане выглядит как работа над концовкой произведения. Маяковский пишет, что «в концовку обычно ставятся удачнейшие строки стиха». «Удачнейшими» он называет строки, выражающие основную мысль, и подчеркивает, что всегда так делал и делает. На примере произведения «Сергею Есенину» он показывает, как последние строки появились первыми и определяли все остальные. «Работая другие строки, я все время возвращаюсь к этим — сознательно или бессознательно… Забыть … невозможно никак, поэтому я не записывал этих строк…» [Маяковский II, 694]. По существу, здесь описана постоянная фиксация внутреннего взора на эталонной строке и по ее образцу дано определение всех остальных. Переходя к произведению «Необычайное приключение…», найдем его концовку. Это полная стиховая строка, т. е. катрен из четырех рифменных или двух эталонных строк: Светить всегда, светить везде, до дней последних донца, светить — и никаких гвоздей! Вот лозунг мой — и солнца! Насколько важна была эта мысль для Маяковского, свидетельствует рисунок, оставленный им через два года в Париже, на двери ателье художника Р. Делоне. Этот рисунок — круг с надписью по периметру сверху — «В 140 солнц закат пылал», а ниже, в самом круге — вышеприведенные строки в авторском разбиении, но с заменой двух первых запятых восклицательными знаками и исключением двух последних восклицательных знаков. (Не претендуя на психоаналитическую достоверность, своеобразный авторский эпиграф-пояснение, в котором упомянуты «27 верст по Ярославской жел. дор.» можно трактовать как косвенное указание «точки стояния», с которой вдруг ясно стал виден смысл жизни до самого конца — «до дней последних донца». Для любителей нумерологии заметим, что число 27 — это еще и натуральный логарифм длины эталонной строки в слогах, если его читать без запятой). Очевидно, эти строки и пришли первыми, зафиксировав значение параметра F0 = 15 и не менее жестко — стиховой размер. Первая часть первой строки: «Светить всегда, светить везде…» — чистый четырехстопный ямб, каждая стопа которого отмечена словоразделами, придающими ритмической структуре повышенную прочность, да еще и знаком препинания в центре, симметризующим всю конструкцию. Трансляционная симметрия выражается в переносе слова «светить» на четыре позиции вправо и замене характеристики времени — «всегда» на характеристику пространства — «везде». Первая часть первой строки в миниатюре воспроизводит все основные признаки, которые в процессе конструирования произведения получили дальнейшее развитие. Она и послужила тем «затравочным кристаллом», из которого выросла позиционная схема. 184


Корона В. В.

«Тонический стих В. Маяковского...»

Определение основных параметров позиционной схемы в филогенетическом плане представляется как переход от одной системы стихосложения к другой, но это не значит, что именно так конкретно и поступал автор. Подобно тому, как человек не помнит, как он был рыбой, хотя у каждого в зародышевом состоянии на определенной стадии формируются жабры, так и Маяковский вполне бессознательно воспроизводит «филогенетического предка» своей системы стихосложения — классическую силлабо-тонику, не подозревая об этом. Вероятно, биогенетический закон, согласно которому онтогенез — это краткое и ускоренное повторение филогенеза, действует в эволюции и биологических систем, и систем стихосложения. Позиционная схема отображает не только индивидуальную работу автора над текстом, хотя и это в ней, безусловно, присутствует, но и общие преобразования формы стиха, и конкретные приемы их реализации. Один из этих приемов и был рассмотрен в виде затухающего дихотомического членения. Вопрос о других приемах — отдельная тема. Итак, анализ интонационного строя показывает, что это достаточно самостоятельный аспект организации стиха, со своей метрикой и ритмикой, опирающийся, в конечном итоге, на силлабо-тоническую основу. Отличительная особенность стиха Маяковского состоит не в «расшатанности» силлабо-тоники, а в определенных приемах ее преобразования. Одним из подходов к описанию этих приемов служат предлагаемые методы построения интонационных спектров и реконструкции позиционных схем.

Литература:

1. Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. 2. Маяковский В. В. Соч.: В 2 т. М., 1988. 3. Пелевин В. Чапаев и пустота. М., 1996. 4. Шрейдер Ю. А., Шаров А. А. Системы и модели. М., 1982

185


4. Филология Либерман Яков Львович Кандидат технических наук Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина, Екатеринбург

НОВАя СТрУКТУрНО-СЕМАНТИЧЕСКАя КлАССИФИКАцИя СКАЗОК … Все наши классификации, все наши законы всегда более или менее условны и имеют значение только для данного времени в условиях данной методики, в пределах наличного материала. И. П. Павлов Вопрос классификации сказок изучается и обсуждается фольклористами издавна. Широко известны посвященные ему работы В. П. Аникина, А. Н. Афанасьева, Ф. И. Буслаева, А. Н. Веселовского, Н. К. Гудзия, Д. С. Лихачева, Е. С. Мелетинского и многих других ученых. Поистине знаменитыми стали труды В. Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки», «Морфология сказки» [6, 7] … Тем не менее решение этого вопроса еще далеко от завершения. Причина — в самой природе сказки и субъективности отнесения того или иного фольклорного произведения к этому жанру. Обратимся к происхождению сказки как таковой и роли субъективного в ее атрибутировании [4]. Говорят, «в начале было слово». Вряд ли. Скорее всего, в начале было чувство. Чувство страха перед неизведанной и таинственной природой, чувство защищенности в стае, чувство противостояния стаи многообразному и бескрайнему миру. Калейдоскоп чувств членов стаи породил коллективные представления о сущем. Вот они-то уже и выразились в слове, в словесных конструкциях. Обладая метафоричностью и многозначностью, эти конструкции постепенно превращаются в символы, мифологемы. И рождается мифология — первая, древнейшая стадия искусства словесности, отражающая одиночество homo sapiens как вида и его попытки единения с окружающей природой. Попытки единения реализуются сначала путем «оживотворения» природы, затем — ее «очеловечивания». Однако очеловечивание во всякое время ограничивается тем, что на сегодняшний момент постижимо и постигаемо. Дальше идет непостижимое, неочеловечиваемое, объяснимое лишь чем-то сверхъестественным и фантастическим — обожествляемое. Очеловечивая и обожествляя окружающий мир, человек одинаково верит в правомерность и объективность того и другого и эту веру превращает в общественный опыт. Опыт реализуется через обряды, обычаи, ритуалы, и отображение всего этого в художественно-образной форме и составляет содержание мифологии. Постепенно совершенствуя художественную форму изображаемого, человек все глубже и глубже познает мир, постигает самого себя. То, что ему удается постичь в себе, становится основой преданий — «выкристаллизовавшихся», «отпочковавшихся» от мифов народно-поэтических повествований, являющихся вольной художественной интерпретацией описаний реальных явлений, событий, исторических лиц. То, что ему в себе постичь не удается, непостижимое в самом себе, ведет человека к осознанию своего «устройства» по «образу и подобию Божию», к восприятию своего бытия как сочетания реального и божественного, действительного и чудесного. И рождается легенда — тоже народно-поэтическое повествование, и тоже о реальных исторических лицах, но о явлениях и событиях ирреальных, чудесных. В отличие от предания в основе легенды всегда лежит чудо. Она рассказывает об идеальном прошлом, настоящем, рисует утопические картины будущего, иногда развлекает, но чаще воспитывает. Так же, как и миф, предание и легенда складываются с установкой на достоверность, в них человек, как правило, верит, и это естественно для произведений, создаваемых с целью постижения мира, его познания. 186


Либерман Я. Л.

«Новая структурно-семантическая классификация сказок»

Но подобно тому, как человек ест и пьет не только для поддержания жизни, но и для удовольствия, так он создает повествовательные произведения не только для познания, но и для удовлетворения духовно-эстетических потребностей. И появляется сказка. Она тоже, как легенда, развлекает и воспитывает, она тоже народно-поэтическое повествование, тоже зачастую рассказывает о реальных исторических лицах и событиях, но придает им характер «якобы бывальщины» — небывальщины. В отличие от мифа, предания и легенды в сказку человек обычно не верит. Это обусловлено тем, что она изначально сочиняется с установкой на вымысел. Впрочем, не только этим. Бытование мифа в среде «посвященных интеллектуалов» в значительной мере сопровождается его десакрализацией при приобщении к обряду и ритуалу «непосвященных». Кроме того, по мере расширения границ познания человек отвергает определенную часть старых верований. В результате в сказку превращается ряд повествований, ранее существовавших в виде мифов и легенд. Отсюда вытекает следующее. Об атрибутировании и принадлежности сказок к самому этому жанру можно говорить только «здесь и сейчас». Нельзя не учитывать географические, исторические и социальные особенности среды, в которой живет то, что мы сегодня считаем сказкой. В иных условиях то, что, казалось бы, определено раз и навсегда, может быть переоценено, и сказка вновь будет восприниматься как легенда, предание или что-нибудь другое. Перейдем далее непосредственно к предмету настоящей статьи и попробуем сформулировать методику классификации сказок, базирующуюся на вышеизложенном. Итак, сказка — «ложь», фантазия, но эта фантазия связана с действительностью, имеет разное происхождение и сама может быть различной. Обычно сказки классифицируют по-разному. Различают сказки для детей и для взрослых, сатирические, сказки о животных, волшебные, авантюрные, бытовые или новеллистические и прочие [6]. Однако в зависимости от вида сказочной фантазии наиболее логически обосновано подразделение сказок лишь на волшебные, авантюрные и новеллистические. Волшебные сказки — чаще всего такие, в которых с реалистическими и нереалистическими персонажами (людьми, животными, фантастическими существами) происходит нечто чудесное; они претерпевают фантастические превращения, исчезновения и появления, оперируют талисманами и другими магическими предметами и т. п. Авантюрные сказки обычно описывают необыкновенные приключения героев, трактуя их, как правило, без волшебной фантастики. Персонажи этих сказок проявляют гибкий ум, находчивость, ловкость. Новеллистические сказки, независимо от того, что представляют собой персонажи — будь это растения, животные, люди или нечто иное — описывают личную, частную жизнь людей. Действие их развертывается в обычной повседневности, но сюжет тяготеет к коллизиям, резко нарушающим размеренное течение будней. Анализируя характер сказочной фантазии Q, можно выделить три ее основных вида. Первый — «так не может быть в принципе» (Q1), второй — «так может быть, но практически все-таки не бывает» (Q2) и третий — «так может быть и так бывает, но именно это все-таки выдумано» (Q3) [5]. Очевидно, что содержание всякой сказки достаточно полно определяют две его составляющие: сюжет (s) и персонажи (p). Полагая, что всякий конкретный сюжет s есть элемент множества всевозможных сказочных сюжетов S

s∈S,

и всякий сказочный персонаж р есть элемент аналогичного множества персонажей Р

р∈Р,

полное множество всевозможных сказок R допустимо представить как некоторое пересечение S и P

R=S∩P,

а всякую входящую в него сказку

r∈R,

применив логическую операцию конъюнкции И [9], выразить как

r= (s∈S) ∧ (р∈Р). (1)

Перечисленные выше виды фантазий могут относиться как к сюжету сказки, так и к ее персонажам. В первом случае это отношение (→) приобретает вид

187


4. Филология

Q1→ s →F1, Q2→ s →F2, (2) Q3→ s →F3,

во втором случае —

Q1→ р →f1, Q2→ р →f2, (3) Q3→ р →f3,

где, по сути, F1, F2, F3 — проявления Q1, Q2, Q3 в s, а f1, f2, f3 — их проявления в р. Выражения (2) и (3) не предполагают исключения одного вида фантазии другим, а вполне допускают их совместимость. Отсюда следует правомерность интерпретаций отношений (2) и (3) как отношений дизъюнкции ИЛИ

s → (F1∨F2∨F3), (4) p → (f1∨f2∨f3).

Но тогда фантастичность Q всякой сказки r

r→Q,

объединив выражения (1) … (4), правомерно представить как

Q = (F1∨F2∨F3) ∧ (f1∨f2∨f3). (5)

Величину Q вполне можно использовать как критерий структурно-семантической классификации сказок, но для этого нужно иметь возможность его оценивать количественно и определенным образом интерпретировать. Чтобы такую возможность получить, обратимся к началу статьи, где обосновывалась субъективность атрибутирования сказок и даже мнения об их принадлежности к этому жанру. Очевидно, что из этого обоснования следует единственно реальный путь определения Q: через отыскание значений его составляющих методом экспертных оценок [2]. Будем рассматривать F1, F2, F3, f1, f2, f3 как значения некоторых функций принадлежности, лежащие в пределах от 0 до 1, причем такие, что ΣF≤1 и Σf≤1 [3]. Тогда, опрашивая экспертов, выбранных по тем или иным правилам, можно получить числовые значения всех переменных, входящих в (5), а затем их математически обработать. Работая с экспертами после предъявления им исследуемой сказки, достаточно объяснить, что означают эти переменные, и далее попросить их оценить в долях единицы присутствие каждого из трех видов фантазии Q1, Q2 и Q3 в сюжете сказки и в описаниях действующих в ней персонажей. Понимая под полученными данными значения F1, F2, F3, f1, f2, f3, после этого каждое из них следует усреднить, отсеивая выбросы, а затем подставить в (5). Подстановка в это выражение числовых значений делает его эквивалентным обыкновенной арифметической формуле

Q= (F1+F2+F3) • (f1+f2+f3),

которая после преобразования превращается в

Q= F1• f1+ F1• f2+ F1• f3+ F2• f1+ F2• f2+ F2• f3+F3• f1+ F3• f2+ F3• f3. (6)

В формуле (6) каждое слагаемое имеет определенный смысл. Обусловлен он тем, что каждый из видов сказочной фантазии свойствен и определенному виду сказки. Как правило, фантазия Q1 свойственна волшебной сказке, Q2 — авантюрной, Q3 — новеллистической. Поэтому если, по оценкам экспертов, получилось, например, F2=F3=0, то при F1≠0 это означает, что мы имеем сказку с волшебным сюжетом с «уровнем волшебности» F1. Если при этом еще и f2=f3=0, а f1≠0, то и персонажи в этой сказке волшебные с «уровнем волшебности» f1, и в целом она имеет уровень волшебности F1•f1≠0, что характеризует общий уровень ее сказочности, равный в данном случае Q=F1•f1. Аналогично, если эксперты высказали оценки, которые дали значения F1=F3=0 и f1=f3=0, а F2≠0 и f2≠0, то это означает, что в рассматриваемой сказке сюжет имеет авантюрный характер с «уровнем авантюрности» F2, а персонажи тоже «авантюристы» с «уровнем авантюрности» f2. В целом такая сказка имеет «уровень авантюрности» и, соответственно, сказочности Q=F2•f2. Ситуации, подобные рассмотренным, а также такая, при которой Q=F3•f3, естественно, крайние. Они означают существование «чисто волшебных», «чисто авантюрных» и «чисто новеллистических» сказок. Но, очевидно, возможны ситуации и когда, например, F1=F2=0, а F3≠0, при этом, например, f1=f3=0, а f2≠0 и т. п. В таких случаях, как и в предыдущих примерах, в формуле (6) тоже остается только одно слагаемое. В этом примере Q=F3•f2 и сказка уже не является «чисто новеллистической». 188


Либерман Я. Л.

«Новая структурно-семантическая классификация сказок»

Если полагать, что главное в сказке — это сюжет, а персонажи играют важную, но все же вторую роль, то по первому сомножителю в слагаемом F3•f2 сказку можно назвать «новеллистическо-авантюрной». Таким же образом по виду слагаемых в формуле (6) можно назвать и другие виды сказок. В целом получим: • чисто волшебные сказки (В), • волшебно-авантюрные (ВА), • волшебно-новеллистические (ВН), • авантюрно-волшебные (АВ), • чисто авантюрные (А), • авантюрно-новеллистические (АН), • новеллистическо-волшебные (НВ), • новеллистическо-авантюрные (НА), • чисто новеллистические (Н). Эти девять разновидностей сказок можно считать фундаментальными, причем уровень фундаментальности той или иной сказки, т. е. степень ее принадлежности тому или иному виду сказок, можно оценивать непосредственно по произведению соответствующих F и f. Поскольку, однако, далеко не каждую сказку можно отнести вполне определенно к одному и только к одному из фундаментальных видов, в общем случае степень принадлежности сказки тем или иным видам можно оценивать и по выраженным в процентах совокупностям соответствующих слагаемых в формуле (6). Покажем применение предложенной методики на примере. Пусть требуется выяснить, к какому виду относится известная русская сказка «Петухан Куриханыч» [8]. Персонажи этой сказки — скупая старуха, ее сын и два солдата. Солдаты просят старуху покормить их, но она жалеет дать им стоящую в печи похлебку из петуха. Тогда солдаты хитростью заставляют старуху выйти из избы и меняют в горшке с похлебкой петуха на лапоть. В конечном итоге солдаты оказываются сыты, а старуха обнаруживает подмену только после их ухода, когда сын возвращается из города. К исследованию сказки в качестве экспертов были привлечены пять школьных учителей литературы. После внимательного прочтения сказки они ее охарактеризовали так, как показано в таблице 1. Таблица 1. Экспертные оценки сказки «Петухан Куриханыч» эксперт 1 2 3 4 5

F1 0 0 0 0 0

F2 0,60 0,70 0,60 0,50 0,90

F3 0,40 0,30 0,40 0,50 0,10

f1 0 0 0 0 0

f2 0,70 0,60 0,65 0,65 0,90

f3 0,30 0,40 0,35 0,35 0,10

Методом, описанным в [1], было установлено, что оценки пятого эксперта правомерно считать выбросами. В результате средние оценки получились такими: F1=0; F2=0,60; F3=0,40; f1=0; f2=0,65; f3=0,35. Подставив эти данные в (6), будем иметь: F2•f2=0,39; F2•f3=0,21; F3•f2=0,26; F3•f3=0,14. Это означает, что рассмотренная сказка на 39% может считаться чисто авантюрной (А), на 21% — авантюрно-новеллистической (АН), на 26% – новеллистическо-авантюрной (НА) и на 14% – чисто новеллистической (Н). Обратимся еще к одному примеру — к сказке «О щуке зубастой» [8]. В ней описывается, как в реке Шексне завелась особо зубастая щука, растущая «не по дням, а по часам». Вскоре от нее всем другим рыбам «тошно» стало. И тогда Ерш Ершович устроил собрание, на котором «баял», что им нужно перебраться в притоки Шексны Сизму, Коному и Славенку. Рыбы «втихую» так и сделали. Некий хитрый рыбарь их по пути сколько-то выловил, но и щука не сдобровала. Оставшись в Шексне без других рыб, она клюнула на червяка, надетого на крючок, и попала в уху. Кончается сказка фразой: «Я там был, уху хлебал, по усам текло, да в рот не попало».

189


4. Филология Реки, перечисленные в сказке, существуют в действительности, а потому в ее сюжете не все фантазия. В остальном, однако, в ней все вымысел, который, по мнению экспертов, распределяется так, как приведено в таблице 2. Таблица 2. Экспертные оценки сказки «О щуке зубастой»

эксперт

степень вымысла в сюжете сказки

F1

F2

F3

степень вымышленности персонажей

f1

f2

f3

1

0,99

0,70

0,20

0,09

1

0,30

0,50

0,20

2

0,98

0,68

0,30

0

1

0,30

0,60

0,10

3

0,95

0,65

0,20

0,10

1

0,40

0,40

0,20

4

0,97

0,60

0,25

0.12

1

0,35

0,50

0,15

5

0,96

0,70

0,25

0,01

1

0,30

0,55

0,15

В то время как результаты анализа сказки «Петухан Куриханыч» почти очевидны, результаты исследования сказки «О щуке зубастой» таковыми не являются. В связи с этим в дополнение к таблице 2 экспертам было предложено обосновать свои оценки. Обоснования оценок сюжета оказались примерно следующими: 1. То, что щука росла «не по дням, а по часам», и то, что рыбы собрались, выслушали «речь» Ерша Ершовича и выработали «тактику» поведения — фантазия типа «так не может быть в принципе», а значит, F1. Она в сюжете сказки основная. 2. То, что рыбы из-за неблагоприятных условий жизни ушли к притокам реки, быть в принципе может, но чтобы сделали это из-за одной щуки — практически не бывает. Это фантазия типа F2. Она в сюжете сказки не основная, но существенно значимая. 3. То, что рыбак выловил кого-то из рыб, может быть, и бывает, но поскольку обсуждаемая история выдумана, в действительности этого не было. Это фантазия типа F3, в сказке имеющаяся, но значимая мало. Что касается персонажей сказки, то соответствующими фантазии f1 эксперты сочли особо зубастую и быстрорастущую щуку и Ерша Ершовича; соответствующими фантазии f2 (обхитрившими щуку) — всех остальных рыб, при этом одни эксперты отнесли к вымышленным персонажам типа f3 рыбака и рассказчика, появляющегося в конце сказки, а другие — только рыбака. Вычисление средних значений оценок, приведенных в таблице 2, дало F1=0,666; F2=0,240; F3=0,064 (в сумме это 0,970); f1=0,330; f2=0,510; f3=0,160. Подставив их в (6), получим F1•f1=0,220; F1•f2=0,339; F1•f3=0,107; F2•f1=0,080; F2•f2=0,122; F2•f3=0,039; F3•f1=0,021; F3•f2=0,032; F3•f3=0,010 и Q=0,970. Отсюда следует, что рассмотренная сказка в целом относится к этому жанру на 97%. Выразив и каждое слагаемое в формуле (6) в процентах, придем к выводу, что она при этом может быть отнесена к виду В (чисто волшебным) примерно на 22%, к виду ВА (волшебно-авантюрным) — примерно на 34%, к виду ВН — примерно на 11%, к виду АВ — на 8%, к виду А — на 12%, к виду АН — на 4%, к виду НВ — на 2%, к виду НА — на 3% и к виду Н — на 1%. Если пренебречь меньшими из полученных чисел, ограничившись, например, тремя наибольшими, то сказку «О щуке зубастой», видимо, наиболее правомерно относить в первую очередь к волшебно-авантюрным, во вторую очередь — к чисто волшебным, и в третью очередь — к чисто авантюрным. Предложенная классификация и методика структурно-семантического анализа сказок, конечно, менее детализирована, чем разработанная В. Я. Проппом методика морфологического анализа. Однако, отдавая должное В. Я. Проппу, нельзя не отметить и достоинства предлагаемого в статье подхода. 190


Либерман Я. Л.

«Новая структурно-семантическая классификация сказок»

Во-первых, он более широк. Во-вторых, менее громоздок и более удобен для практического использования, при желании может быть легко компьютеризирован. В-третьих, он дает возможность «за деревьями увидеть лес», что морфологический анализ позволяет далеко не всегда. И, в-четвертых, он более диалектичен, учитывает в большей степени не только особенности текста, но и психологию его восприятия читателем.

Литература:

1. Ашмарин И. П., Васильев Н. Н., Амбросов В. А. Быстрые методы статистической обработки и планирование экспериментов. — Л. Изд-во Ленингр. ун-та, 1971. — 78 с. 2. Бешелев С. Д., Гурвич Ф. Г. Математико-статистические методы экспертных оценок.— М.: «Статистика», 1974. — 160 с. 3. Гольдштейн С. Л., Инюшкина О. Г., Кормышев В. М. Развитие систем управления знаниями для разрешения ситуаций в бизнесе. — Екатеринбург: «Пироговъ», 2006. — 220 с. 4. Еврейские сказки для детей и взрослых / Сост., вступит. статья, пояснения к тексту Я. Л. Либермана. — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2001. — 552с. 5. Либерман Я. Л. Еврейская сказка, ее рождение и эволюция // Филология и литературоведение. — Октябрь, 2012. [Электронный ресурс]. URL: http://philology.snauka.ru/2012/10/347 6. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. — Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1946. — 340 с. 7. Пропп В. Я. Морфология сказки. — Л.: «ACADEMIA», 1928. — 152 с. 8. Русские народные сказки / Сост., вступит. статья, примеч. В. П. Аникина. — М.: Дет. лит., 1978. — 543 с. 9. Столл Р. Р. Множества. Логика. Аксиоматические теории. — М.: «Просвещение», 1968. — 231 с.

191


4. Филология Манин Дмитрий Юрьевич Кандидат физико-математических наук Соединенные Штаты Америки

ОСВОбОждЕННЫй СТИх ИлИ НАрУблЕННАя ПрОЗА? эКСПЕрИМЕНТАльНОЕ ИССлЕдОВАНИЕ рУССКОгО ВЕрлИбрА Введение Вопрос о природе верлибра (свободного стиха) — один из самых противоречивых в русской поэтике и, до некоторой степени, в поэтической практике. Хотя его история уходит корнями еще в переводы западной поэзии в XVIII и XIX веках, первые систематические эксперименты относятся к Серебряному веку (М. Кузмин, А. Блок, О. Мандельштам). Даже в советский период, несмотря на классицистические установки официальной литературы, такие видные поэты, как Е. Винокуров или Е. Евтушенко, отдали дань свободному стиху (вспомним поэму «Мама и нейтронная бомба»). В конце XX века верлибр приобрел более широкое распространение, но до сих пор остается предметом горячих теоретических споров. Основной вопрос, обсуждаемый в этих дискуссиях, сводится к тому, отличается ли верлибр от прозы, произвольно нарубленной на строчки, и если да, то чем именно. Опрос поэтов, пишущих верлибром, проведенный Ю. Орлицким (см. предыдущую сноску), демонстрирует их убежденность в том, что этой форме присущи некоторое трудноопределимое «ритмическое дыхание» и «поэтичность». Так, Ю. Линник пишет (там же): «Сбрасывая сугубо внешние рамки метра, верлибр требует сложнейшей интонационной организации внутри себя. Для этого у поэта должен быть абсолютный слух. Легко быть версификатором в рамках обычного стиха — имитировать, подделывать настоящий свободный стих невозможно». Согласно Ю. Орлицкому и М. Гаспарову, в отношении ритма в свободном стихе среди исследователей существуют две основные позиции. Согласно одной, представленной, например, Е. Поливановым, А. Жовтисом и О. Овчаренко, «меры повтора» в нем существуют, но не жестки, а постоянно меняются. Сами же Гаспаров и Орлицкий, наряду с В. Баевским, отрицают какую бы то ни было периодическую метрическую структуру в свободном стихе и определяют его как полностью неурегулированный акцентный стих. Орлицкий замечает, что представление о переменных мерах повтора дает слишком много свободы исследователю, позволяя ему всегда найти то, что он ищет. М. Гаспаров замечает, что разницу между этими двумя позициями можно соотнести с разницей между первочтением и перечтением. Впервые читая текст, мы постоянно формируем метрическое ожидание, которое столь же постоянно не находит подтверждения. При перечтении мы уже не ожидаем ритмических повторов. Как читатель, пишет Гаспаров далее, он подавляет метрическое ожидание, но как практик свободного стиха знает, что ритм каждой сочиняемой строчки существует только в ее взаимодействии с соседними. Ритмическая природа верлибра до настоящего времени не прояснена. Дж. Б. Купер пишет: «Мнения расходятся в отношении того, что делает этот стих метрическим, ритмическим, и что вообще делает его поэзией. […] Поэты, пишущие свободным стихом, […] обычно настаивают, что он отличается от прозы, нарубленной на строчки, и что по крайней мере отчасти эта разница лежит в ритме или музыке» (заметим почти буквальное совпадение с консенсусом практиков русского верлибра). Далее, анализируя тексты, он доказывает, что «поэзия тяготеет к большей сжатости и более регулярным чередованиям, чем другие формы дискурса». Что касается русского верлибра, Гаспаров и Скулачева проанализировали «Александрийские песни» М. Кузмина и нашли, что взаимодействие ритма и синтаксиса в них цементирует единство стихотворной строчки и таким образом подчеркивает роль разбиения на строки. Это направление исследований кажется перспективным, но для полноты картины следует изучить много других текстов. Но, по большей части, традиционные методы исследования зашли в тупик. С одной стороны, анализируя тексты, можно находить в них ритмические регулярности, но нельзя доказать, что они оказывают 192


Манин Д. Ю.

«Освобожденный стих или нарубленная проза?...»

воздействие на читательское восприятие. С другой стороны, опрашивая читателей, мы только подтвердим то, что и так знаем: одни чувствуют ритм верлибра, другие — нет. Оказывается, однако, что новый свет на природу свободного стиха могут пролить данные совсем нового типа. Это данные эксперимента, который автор разработал в 2003 году с целью проверить, возможно ли подвергнуть объективной проверке общеизвестное представление о том, что в стихах «нет ничего случайного» — «из песни слова не выкинешь», по русской пословице. Постановка эксперимента подробно обсуждалась нами ранее, но для полноты изложения мы кратко опишем ее здесь.

эксперимент Представление о том, что в стихотворении не может быть ничего случайного — расхожее общее место. Высказывания на эту тему можно цитировать буквально десятками, от Блейка («Как Поэзия не допускает ни одной незначащей буквы, так и Живопись не допускает ни песчинки или травинки без значения, не говоря уже о мазке и штрихе» — «Видение Страшного суда») до Хармса («Каждое слово должно быть обязательно» — из дневников) или Якобсона («Убежденность поэта в том, что в поэзии не бывает ничего случайного, опровергает ребяческие соображения некоторых литературоведов, полагающих, что «стихотворение может содержать в себе структуры, не связанные с его литературной функцией и воздействием» — в Постскриптуме к «Вопросам поэтики»). Собственно, сам метод «медленного чтения», разрабатывавшийся русскими формалистами, структуралистами советского периода и представителями американской «Новой критики», фактически основан на идее о структурной взаимосвязи между всеми элементами художественного текста. В самом деле, не имело бы смысла вчитываться и обращать внимание на нюансы, если не быть убежденным, что нет «ни травинки без значения». Второе общепринятое (по крайней мере, в новое время) представление, которое для нас важно,— это идея, что произведение искусства должно содержать неожиданные, поражающие, новые слова, тропы, обороты фразы и повороты сюжета. В. Шкловский придал ему статус теоретического положения, введя понятие остранения . Оно вновь вышло на первый план в 50-х и 60-х годах, когда получила популярность теория информации Клода Шеннона. Поскольку количество информации в этой теории есть в некотором смысле мера неожиданности, многие исследователи надеялись, что можно будет строго доказать повышенную информационную емкость художественных текстов по сравнению с утилитарными. Да и сам Шеннон в основополагающей статье писал, что «Поминки по Финнегану» Джойса «как утверждается, достигают сжатия семантического содержания» благодаря повышенному объему словаря и, следовательно, пониженной предсказуемости. Идеи теории информации пытались приложить к литературе такие исследователи, как М. Ю. Лотман, А. Н. Колмогоров и Умберто Эко. Наш эксперимент основан на идее, что как взаимосвязь, так и неожиданность элементов художественного текста можно подвергнуть непосредственной проверке, по крайней мере, на лексическом уровне. В самом деле, непредсказуемость можно связать с вероятностью для читателя угадать пропущенное слово в тексте. Что касается связанности, если авторское слово в тексте действительно (по ощущению читателя) самое уместное из всех возможных, то читатель сможет опознать его среди вариантов. Такая схема была реализована в виде сетевой литературной игры (http://ygrec.msk.ru). Игрокам — добровольным участникам эксперимента — предъявляются фрагменты реальных текстов в заданиях одного из трех типов: • тип 1 — фрагмент с пропущенным словом, которое надо восстановить; • тип 2 — фрагмент с подчеркнутым словом, которое надо определить как авторское или замену; • тип 3 — фрагмент, где на месте одного слова предлагаются два варианта, один из которых — авторский, и надо определить, который. Для реализации этого проекта необходимо было решить, откуда брать замены. При ручном подборе вариантов невозможно было бы исключить влияния вкусов и способностей экспериментатора. Поэтому замены генерирует сама игра: все слова, неверно угаданные в заданиях типа 1, впоследствии предъявляются в заданиях типа 2 и 3 в качестве замен. Это обеспечивает, по большей части, уместность замен, поскольку их подбирают, именно пытаясь угадать авторское слово. Чтобы дополнительно поощрить 193


4. Филология честные попытки, игроки получают очки не только за правильный ответ, но и в том случае, если другой игрок принял неправильный ответ за авторское слово. Игра генерирует внушительное количество данных. На середину 2012 года в базе данных содержалось 1,2 млн. ответов на задания. Что можно извлечь из этих данных? Каждое слово в тексте существует в силовом поле, образованном окружающими словами: они должны согласовываться, по меньшей мере, синтаксически и семантически, но в художественном тексте действует (нередко подменяя собой синтаксис и семантику) и множество других связей: от звука и ритма до культурного контекста и интертекстуальных отсылок. Наши данные, таким образом, показывают, насколько каждое слово обусловлено или связано своим контекстом, по ощущению читателя, но не задавая ему прямого вопроса (на который он едва ли мог бы ответить). Конечно, читатели бывают разные, но сама ситуация литературной игры отбирает людей, которых можно назвать «компетентными читателями». Далее, задания типов 1 и 3 (задания типа 2 не рассматриваются в этой работе) выявляют два разных аспекта явления. Предположительно, текст сначала должен удивить нас неожиданным выбором слова, а затем убедить, что этот выбор был правильным. Это парадоксальное свойство, если оно реально существует, означало бы, что угадать слово трудно, а отличить авторское от замены относительно легко. Таким образом, мы интерпретируем данные с помощью двух показателей, непредсказуемости U и связанности B. Непредсказуемость определим через среднюю вероятность угадать слово p1 как U = — log2 p1, аналогично определению количества информации. Она меняется от нуля (все слова угадываются) до бесконечности (все слова никогда не угадываются). Связанность определим через вероятность правильного ответа в заданиях типа 3, p3, как B = log2 p3 / (1–p3). Она равна нулю, когда частота правильных ответов на задания типа 3 составляет вероятностные 50%, и стремится к бесконечности, если на все задания типа 3 даются правильные ответы, т. е. авторское слово однозначно отличается от замен. Фрагменты предъявляются в случайном порядке и слова для заданий выбираются случайно. Средняя длина фрагмента примерно соответствует одному четверостишию четырехстопного ямба. Тексты сгруппированы в категории, обычно по автору, иногда более узко (например, стихи Ахматовой из раннего сборника «Вечер»), иногда шире (например, случайная подборка с сайта stihi.ru). В эксперимент входит два корпуса текстов: этап 1 состоит преимущественно из рифмованных метрических стихов, а также включает три сугубо прозаических текста (всего 3,5 тыс. фрагментов), а этап 2, в который игроки попадают только после прохождения первого, нацелен на изучение форм, промежуточных между традиционными стихами и прозой (почти 8 тыс. фрагментов). Сюда входят верлибр, белый стих, ритмизованная проза и др. Конечно, граница между стихами и прозой размыта, однако существует и множество текстов, природа которых не вызывает сомнений. Поэтому сначала мы посмотрим, как отличаются друг от друга такие архетипические проза и поэзия в терминах непредсказуемости и связанности, а затем опишем положение верлибра относительно этих опорных точек.

Поэзия и проза Оказывается (см. сноску 8), что непредсказуемость художественных текстов лежит в относительно узком диапазоне: от примерно 1 (слова угадываются в половине случаев) в стихах Н. Доризо до примерно 2,5 (20% правильных ответов) в авангардной поэзии А. Введенского. Более того, для большинства традиционных поэтических текстов непредсказуемость варьирует еще меньше, от 1,3 до 1,7, и мало отличается от непредсказуемости прозы. На непредсказуемость стихов по сравнению с прозой влияют две противоположные силы: с одной стороны, метр и рифма помогают угадывать слова, а с другой — неожиданные, свежие сочетания слов затрудняют угадывание. Наши результаты показывают, что эти две тенденции практически компенсируют друг друга. Если по непредсказуемости поэзия от прозы не отличается, то связанность выявляет отличие: для прозы она лежит в диапазоне от 0,4 до 0,6, а для поэзии значительно выше — от 0,85 до 1,3. Это подтверждает интуитивное представление о том, что слова в стихах составляют плотную ткань, в которой элементы тесно подогнаны друг к другу. Исключение составляют авангардные стихи (Хармс, 194


Манин Д. Ю.

«Освобожденный стих или нарубленная проза?...»

Введенский, Хлебников), которые отличаются от прозы не повышенной связанностью, а повышенной непредсказуемостью. Однако данные позволяют пойти дальше и оценить роль стихотворного метра отдельно от других факторов. В самом деле, если замена не ложится в размер, то это помогает отличить ее от авторского слова. Поэтому, учитывая отдельно попытки, в которых замена имеет правильную и неправильную слоговую длину, мы выделим влияние метра. Именно неметрические непредсказуемость Unm и связанность Bnm будем вычислять только по попыткам, где длина угаданного слова или предъявленной замены правильная — влияние метра на эти показатели, таким образом, будет минимизировано. Метрическую непредсказуемость Um определим так же, как полную, но через вероятность угадать только длину слова, причем само слово может быть угадано неправильно (нетрудно показать, что Unm + Um = U). Несколько сложнее определение метрической связанности: если обозначить через p3T и p3F частоту правильных ответов на задания типа 3 с правильной и неправильной длиной замены соответственно, то Bm = log2 (p3F / p3T). Она тем выше, чем сильнее длина замены помогает отличить ее от авторского слова. Как и следует ожидать, в стихах метрическая непредсказуемость очень мала, а в прозе она составляет больше половины общей непредсказуемости. Соответственно, неметрическая непредсказуемость в стихах значительно выше, чем в прозе, т. е. подбор и сочетание слов в них значительно более нестандартны (интересно, что это так даже для такой, казалось бы, консервативной категории, как «стихи о Ленине и Сталине» из собрания Д. Галковского). Две соответствующие компоненты связанности мы обсудим ниже. Непредсказуемость и связанность верлибра Прежде чем переходить к результатам настоящей работы, следует сказать пару слов о подборе текстов. Если мы обнаружили различия между двумя группами текстов, можно ли утверждать, что они характеризуют именно разницу в форме, а не в авторском стиле, теме, времени написания и т. д.? В идеале обе группы должны были бы включать одинаковый набор авторов. К сожалению, в русской литературе не так много поэтов, которые бы написали достаточно много и верлибров, и метрических рифмованных стихов. Для эксперимента были отобраны тексты Блока, Кузмина и Мандельштама (Серебряный век), Винокурова и Евтушенко (советский период), а также Бродского, Георгия Кружкова и Анри Волохонского (современность, условно говоря), так что представлены все три основных периода. Были включены также переводные тексты Борхеса (объемный корпус, включающий рифмованные и белые стихи, верлибр, прозу и ритмизованную прозу) и «переводы с русского» М. Гаспарова (уникальный эксперимент, позволяющий сравнить элегии пушкинского времени с их переложениями свободным стихом). В раздел, условно названный «поэтизированная проза», вошло пестрое собрание метрической прозы Лермонтова, ритмизованной прозы А. Белого, стихотворений в прозе Тургенева, анафорически организованной прозы («Зоосад» Хлебникова и два произведения Борхеса) и «карточки» Льва Рубинштейна, не поддающиеся классификации. Корпус включает также значительное количество традиционных стихов и прозы других авторов. В целом можно надеяться, что объем набран достаточный, чтобы состав корпуса вносил не слишком большую систематическую погрешность. Данные, показанные ниже, представляют собой величины, усредненные по типу текста. Объем данных пока не позволяет делать надежные выводы по отдельным категориям. На рисунке 1 представлены суммарная непредсказуемость и связанность.

195


4. Филология Рисунок 1. Полная непредсказуемость и полная связанность

Как отмечено выше, полная непредсказуемость лежит в очень узком диапазоне для всех пяти типов текстов. Можно сказать, что различия здесь лежат на пределе статистической значимости. (Конечно, надо оговориться, что средние величины не отражают разнообразия отдельных текстов и зависят от состава корпуса, прежде всего от соотношения «сложных» и «простых» текстов.) Зато наблюдаются существенные различия в связанности: по этому показателю «поэтизированная проза», верлибр и белый стих лежат (в этом порядке) между прозой и традиционной поэзией, что соответствует ожиданиям. Обратимся теперь к метрическим величинам (рисунок 2). Мы уже говорили, что непредсказуемость традиционной поэзии преимущественно неметрическая (т.е. семантическая и синтаксическая), и это легко видеть на рисунке 2. Неудивительно также, что белый стих лежит близко к рифмованному, а верлибр и поэтизированная проза тяготеют к прозе по этому показателю. Интересно, однако, что эти два последних типа текстов кардинально отличаются от остальных по метрической связанности, которая у них отрицательна. Хотя этот результат не выходит за пределы статистической погрешности и может не подтвердиться, когда наберется больше данных, он слишком интересен, чтобы оставить его вовсе без внимания. Рисунок 2. Метрические непредсказуемость и связанность

Вспомним, что метрическая связанность показывает, в какой степени длина замены помогает отличить ее от авторского слова. Поэтому в метрических стихах она велика, поскольку замену, не ложащуюся в размер, легко отбросить по одному этому признаку, а в прозе близка к нулю, поскольку длина слов не играет в ней почти никакой роли (интересно, однако, что и в художественной прозе метрическая связанность все же значимо положительна, т.е. она, по-видимому, обладает некой зачаточной ритмичностью). 196


Манин Д. Ю.

«Освобожденный стих или нарубленная проза?...»

Но что может означать отрицательная метрическая связанность? Это можно интерпретировать как свидетельство того, что верлибр скорее нарушает, а не подтверждает создаваемое им у читателя метрическое ожидание. Возможно также, что ритм текста в верлибре служит не формальным ограничением, как в метрических стихах, но самостоятельным выразительным средством – и если слова, из которых надо выбирать правильное, создают разный ритм, приходится учитывать этот дополнительный фактор, что затрудняет правильный выбор. Повторим, что этот результат нельзя считать окончательным, но если по мере набора данных он подтвердится, это стало бы доказательством особой ритмической природы верлибра, отличной и от метрических стихов, и от прозы. Наконец, обратимся к неметрическим непредсказуемости и связанности (рисунок 3). Эти величины снимают влияние стихотворного метра, отражая главным образом синтактико-семантический аспект. В этих координатах верлибр оказывается близок к прозе по (неметрической) непредсказуемости и к поэзии по (неметрической) связанности. Иначе говоря, подбор слов в нем менее смелый и неожиданный, чем в стихах – скорее, прозаический, но «выкинуть слово» из верлибра труднее, чем из прозы, и по этому показателю он соответствует традиционной поэзии. Парадоксально, что «свободный стих» оказывается менее свободен в подборе слов, чем стих, скованный веригами метра. Как мы отмечали ранее (сноска 8), ритм и рифма создают у читателя ощущение организованности, упорядоченности текста, и он готов принять гораздо больше вольности в обращении с языком, чем это возможно для прозы. Рисунок 3. Неметрические непредсказуемость и связанность

Заключение Так что же такое верлибр — проза, поэзия или нечто промежуточное? Нам представляется, что в свете полученных результатов этот вопрос теряет если не осмысленность, то насущность. Какая разница, назвать ли одну точку на графике рисунка 3 лежащей «между» двумя другими или нет? Важно, где она находится, а как назвать это положение, несущественно. Мы нашли, что верлибр сходен с прозой по степени вольности семантико-синтаксического сочетания слов, и с поэзией — по степени пригнанности слов друг к другу. Мы также обнаружили предварительные свидетельства того, что он может тяготеть к ритмической структуре особого рода — «антиметрической», которая скорее нарушает постоянно создаваемое метрическое ожидание, чем подтверждает его. Хочется надеяться, что эти результаты дадут новый толчок дальнейшим исследованиям свободного стиха.

Благодарности

Я признателен Д. Флитману за предоставление сервера для реализации эксперимента и техническую поддержку, М. Вербицкому, Ю. Манину, Р. Лейбову и многим другим за плодотворные обсуждения, а также тысячам добровольных участников эксперимента, без бескорыстной помощи которых эта работа была бы невозможна. 197


4. Филология

Литература:

1. Ю. Орлицкий. «Русский верлибр: мифы и мнения», Арион № 3 (1995). С. 87. http://magazines.russ.ru/ arion/1995/3/monolog1.html 2. В. Куприянов. «Замкнутый круг свободного стиха», международный литературный журнал «Крещатик», № 34 (2006). http://kreschatik.nm.ru/34/30.htm 3. Ю. Орлицкий. «Геннадий Алексеев и петербургский верлибр», Новая литературная карта России, 29 февраля, 2008, http://www.litkarta.ru/dossier/orlitsky-alexeev/ 4. М. Гаспаров. «Первочтение и перечтение: к тыняновскому понятию сукцессивности поэтической речи», в сб. «Избранные труды». Т. 2, М: Языки русской культуры, 1997, 460–467. 5. Ibid., 466. 6. G. Burns Cooper. Mysterious Music: Rhythm and Free Verse (Stanford: Stanford University Press, 1998). 7. Д. Манин. «Из песни … не выкинешь», электронный препринт http://www.ruthenia.ru/document/548353. html 8. D. Manin. «The Right Word in the Left Place. An experimental study of lexical foregrounding. Accepted for pulication in Scientific Study of Literature, Fall 2012. 9. В. Шкловский. «Искусство как прием», в сб. «О теории прозы», М: 1983. С. 9–25. 10. Claude Shannon. «A Mathematical Theory of Communication», Bell Systems Technical Journal, 27 (1948), 623–656.

198


Мухин М.Ю.

«Возможности формализации лексической сочетаемости...»

Мухин Михаил Юрьевич Доктор филологических наук Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина, Екатеринбург

ВОЗМО