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número 8. año 1. Marzo de 2012 Edita: Sistema Nacional de Museos de Venezuela Contacto: Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio www.museos.iartes.gob.ve sistnac.museos@iartes.gob.ve sistemanac.museos@gmail.com

Coordinación General: Rebeca Guerra y Nany Goncalves.

Comité Editorial: Rebeca Guerra, Nany Goncalves y Vivian Rivas / Diseño: Maryury Rojas / Diseño de portada: Darwin Silva / Corrección: Rebeca Guerra y Nany Goncalves

Colaboraron en este número: Lunes Rodríguez, José Ignacio Herrera, Francisco Arteaga, Napoleón Pisani Pardi, Rita de Faria, María Catalina Plazas García, Nany Goncalves.

Fotografías: archivo Galería Universitaria Braulio Salazar, archivo Museo de Bellas Artes, archivo del Museo de Arte Contemporáneo, Napoleón Pisani Pardi, Marlene González, Vivian Rivas y Rita de Faria

Versión digital: www.museos.iartes.gob.ve Depósito legal: ppi20112DC3881


PRESENTACIÓN

Museos.ve abre su octava edición celebrando los 40 años de fundación de la Galería Universitaria Braulio Salazar de la Universidad de Carabobo. Los lectores tendrán también la oportunidad de conocer la experiencia de Aprender en el Museo, un programa educativo del Museo de Bellas Artes de Caracas (1998-2000) vinculado al proceso de inserción social de un grupo de niños en situación de riesgo; y descubrir un Museo Rodante que ofrece a niños y adultos un primer acercamiento al patrimonio que resguardan las instituciones adscritas a la Fundación Museos Nacionales. Continuando nuestro recorrido por la historia de la museología y sus personajes, recordamos a James Mudie Spence (Inglaterra, 1836 - 1878), el inglés que organizó en 1872 la Primera Exposición Anual de Bellas Artes Venezolana, muestra que reunió en el Café del Ávila a los artistas más destacados de la época. En el ámbito de Gestión de Colecciones Museos.ve ofrece a sus lectores dos artículos vinculados a aspectos legales del patrimonio y procedimientos a seguir en caso de un siniestro. El primero de ellos Bienes Nacionales del Patrimonio Cultural (I), procedimientos, aspectos legales y el ordenamiento jurídico vigente para los museos públicos venezolanos. El segundo, Gestión de riesgos para colecciones museológicas, cómo preparar un Plan de Emergencias para Colecciones. Finalmente, ¿se imagina aprender los aspectos más elementales del montaje, conservación y restauración de obras de la mano del Maestro Jesús Soto? José Cisneros, Jefe de Taller del Museo de Arte Moderno Jesús Soto, comparte con los lectores algunas de estas anécdotas en la sección de entrevistas Gente de Museos.

Sistema Nacional de Museos


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GALERÍA UNIVERSITARIA BRAULIO SALAZAR 40 años de cultura y desarrollo social

Tex t o: Lunes Ro d r íguez / D i rec t o r Fo t og r a f í a s: Arch ivo G a l er í a Un iver s i t a r i a Br a u l i o Sa l a z a r

Sa la exp osit iva y Fachad a Ga ler ía Un iversit a r ia Brau l io Sa la za r

diversas manifestaciones de la cultura, como expresiones y encarnaciones del “Las espíritu del hombre, están inmersas en el tiempo y por ende en la historia y, en cuanto tales, están sujetas a cambios constantes. No hay producto de la cultura que sea inmutable, la Universidad como institución humana cultural no escapa a la ley de la historia.

A pesar de ello la esencia de la Universidad es permanente e imperecedera Héctor J. Grisolía


5 La Galería Universitaria Braulio Salazar -siguiendo los enunciados del ICOM-, se define como una institución permanente, no lucrativa, al servicio de la sociedad y su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y principalmente, exhibe los testimonios materiales del hombre, especialmente las artes visuales, con propósitos de estudio, educación y deleite para la comunidad universitaria y el público en general. En este sentido, la Galería Universitaria, cumple y reafirma en cada actividad sus objetivos centrales: el estudio y la divulgación de las artes visuales en nuestro país. De igual manera, obedece a las líneas de investigación que estimulan el conocimiento con el objeto de reafirmar la misión de abrir nuevos caminos y asegurar la sobrevivencia de los principios éticos y estéticos en las artes visuales contemporáneas en Venezuela.

Su historia comienza gracias a la iniciativa de figuras como Braulio Salazar, Oswaldo Vigas, Humberto Jaimes Sánchez, Marcos Castillo y demás colaboradores de la región y del país, quienes hicieron posible que este viejo anhelo universitario cobrará vida. Así, y durante 40 años, ha venido desarrollando una importante labor en el escenario de las artes visuales en el país, llevando el nombre del Maestro Braulio Salazar como merecido homenaje por la destacada actividad cultural de este importante carabobeño.

Act ivid ades E ducat ivas

Á reas de exp osición


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Ta l leres de cerá m ica

Su diseño arquitectónico concuerda con los elementos fundamentales de la obra del Maestro Braulio; de ambientes claros, amplios y de formas puras. Ha sido reconocida con el Primer Premio en el II Salón Centro-occidental de Arquitectura Regional, realizado en el año 2000. La misión fundamental de la Galería Universitaria Braulio Salazar de la Universidad de Carabobo es concebir un trabajo bajo un enfoque abierto y educativo. Un enfoque capaz de trascender las funciones museísticas tradicionales (recolectar, conservar, catalogar, restaurar, exhibir e investigar) y añadirle informar, comunicar y educar, con la utilización de los medios comunicacionales de hoy. Ser, en este sentido, más que un sitio para observar objetos, un espacio para vivir experiencias, mediante la ejecución de exposiciones, proyectos, planes y programas culturales y académicos, que sirvan de apoyo a la formación integral de la comunidad universitaria y a la sociedad en la cual participa.

Ta l leres de or febrer ía

Dentro de sus objetivos está el consolidar un espacio expositivo para la educación mediante el arte; dirigir los esfuerzos a un amplio sector de la comunidad con quienes comparte la visión y el proceso creativo de los artistas venezolanos, latinoamericanos y del mundo; divulgar las potencialidades educativas que ofrece la colección de arte del Patrimonio Artístico de la Universidad de Carabobo y enriquecer con nuevos ingresos dicho patrimonio; establecer relaciones de cooperación y colaboración con otros museos, universidades, centros de investigación e instituciones culturales nacionales y extranjeras para favorecer el intercambio de experiencias y conocimientos. Nuestra visión persigue proyectar a la Galería Universitaria Braulio Salazar y a la Universidad de Carabobo como


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Cha rlas

centros universitarios modelos, donde el arte se integra a la ciencia, la tecnología y la educación, siguiendo los patrones de excelencia y de experimentalidad que caracterizan a la Universidad de Carabobo. Existen dos razones principales que fundamentan la Galería Universitaria Braulio Salazar: la primera es la responsabilidad que tiene la Universidad de Carabobo de administrar correcta y sanamente la valiosa colección de obras que conforma su patrimonio artístico, y la segunda, contribuir a la formación integral del ser humano a través del acercamiento y mejor comprensión del fenómeno creativo de los artistas, mediante el montaje de exposiciones temporales.

Act ivid ades ext ra mu ros

La Galería Universitaria Braulio Salazar posee por naturaleza, una condición innovadora dentro de la comunidad universitaria y debe asumir actividades de inventario, avalúo, clasificación, archivo, restauración, conservación, exhibición, documentación y divulgación de su colección de arte. Dentro de sus múltiples actividades y con el fin de estimular, confrontar, divulgar y documentar las nuevas propuestas del arte contemporáneo en las diversas manifestaciones de las artes del fuego en el país, a la vez de contribuir al desarrollo educativo y crecimiento espiritual de la comunidad venezolana, organiza anualmente el Salón Nacional de las Artes del Fuego, desde el año 1971, elevando así, el compromiso de esta institución con el quehacer académico, artístico y cultural de la Nación, a través del evento de confrontación más importante en el país, en cuanto a esta especialidad se refiere. En este encuentro nacional de creadores, orgullo de nuestra Alma Mater y fundado por ella hace más de 35 años, se crea el escenario perfecto para la simbiosis universidad - artista - comunidad, al tiempo que efectúa las actividades de divulgación, investigación y estímulo, propios de su compromiso como institución educativa, ya que consideramos que, educar a través del arte, es un proceso fundamental y estimable para el desarrollo integral del ciudadano.


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Visit as g u íad as

De igual manera, la Galería vela por la protección, conservación, restauración y promueve el enriquecimiento y mejora de los bienes que integran el patrimonio artístico universitario. También exhibe ordenadamente, las diversas colecciones que conforman el Patrimonio Artístico de la Universidad de Carabobo, en condiciones adecuadas para su contemplación y estudio, desarrolla programas de expo-

En virtud de satisfacer la demanda de espacios culturales dignos en la región, la Galería cede sus espacios expositivos para la realización de diversos salones de confrontación regional y nacional; de igual forma, muestra el trabajo de los talentos noveles de la plástica venezolana. Asimismo, dicta talleres, seminarios y charlas sobre el arte, dirigidos tanto al público adulto como infantil, en las diversas especialidades de las artes visuales. Además, presta servicio a otras instituciones del país en el área museológica y museográfica, y pone a la disposición de manera gratuita a investigadores, estudiantes y público visitante en general, los servicios con los que cuenta. siciones temporales de arte moderno y contemporáneo en sus espacios expositivos y otros idóneos de la ciudad universitaria. La Galería Universitaria Braulio Salazar, espacio para la convivencia y disfrute de los artistas con la comunidad y faro de las artes visuales en Venezuela.

íaz, e Jesús D o Salazar r. Fabián d li D u o ra ri B a a it ri rs . iversita e Unive Galería Un Eloy Blanco, Parqu rabobo – Venezuela a s C ré o d d n a A st v. e , A . Valencia Urb. Prebo om u.ve leria.uc.ed / galunibs@gmail.c : www.ga Sitio Web alunibs@cantv.net .33 g 9 Correo-e: 41-821.12.14 / 823.8 2 0 : x fa Tele 5:00 p.m. s s a vierne mingo: 9 :00 a.m. a e n u L : o v y do positi Horario ex 6 :00 p.m. y Sábado a . .m a 0 :0 9


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Ja rd í n de Escu lt u ras del Museo de Bel las A r t es de Ca racas. Foto a rch ivo M BA

APRENDER EN EL MUSEO

Un programa educativo del Museo de Bellas Artes de Caracas (1998-2000) Tex t o: José Ign a ci o Her rer a


10 Aprender en el Museo fue un programa de educación por el arte desarrollado en el Museo de Bellas Artes de Caracas, entre los años 1998 y 2000, conformado por actividades de visitas guiadas a exposiciones y talleres de expresión plástica, destinado a un grupo de treinta niños (6-15 años de edad) en situación de alto riesgo. El programa fue posible gracias a la acción conjunta del Museo de Bellas Artes, que tuvo a su cargo el diseño, coordinación, desarrollo y evaluación de las actividades; la Red de Casas Don Bosco, asociación civil que amparaba a los niños en situación de riesgo; el Centro de Experimentación para el Aprendizaje Permanente (CEPAP) de la Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez, que contribuyó en el diseño y desarrollo de los talleres de artes gráficas; y la Fundación Banco Venezuela.

EL GRUPO

de niños

El autor ret rato

Resulta complejo definir con exactitud el término “niños de la calle”. Por lo general, se llama así a la niñez en alto riesgo que vive en las zonas urbanas, sin especificar las diferencias que existen entre ellos. Puede designar a niños que trabajan en las calles pero mantienen algún tipo de relación con sus familias; y también a aquellos que están sin hogar y han roto sus vínculos familiares por distintas razones, como la inestabilidad económica, la desestructuración de sus familias, etc. En algunos casos los padres han abandonado a sus niños; en otros, ellos mismos decidieron irse. La Red de Casas Don Bosco es una institución educativa de patio y hogar abierto, perteneciente a la Congregación Salesiana de Venezuela, que ofrece a los niños y muchachos que viven en situación de abandono una experiencia de familia donde gozan de protección y cobijo. Su misión fundamental es la formación integral de la mencionada población, para lograr su inserción en la sociedad de manera productiva.


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Foto: José Ig nacio Her rera

El grupo amparado por la Casa Don Bosco que asistía a los talleres, se caracterizaba por: escolaridad interrumpida o ninguna; vocabulario limitado, propio del medio en que viven; alto grado de agresividad en sus relaciones; baja autoestima; impulsividad; ansiedad; control interno pobre; percepción del contexto social como hostil; falta de arraigo; dificultades de aprendizaje; poca tolerancia a la frustración; mal manejo de las emociones.

Sesión g r upa l a ca rgo de la psicop e d agoga y de u no de los e ducadores del museo.

OBJETIVOS

del programa

Visit a g u iad a a u na exp osición. Di ná m ica de preg u nt as y respuest as f rent e a u na obra.

De acuerdo al perfil del grupo de niños y en concordancia con las misiones de las instituciones que participaron en el programa, el Museo de Bellas Artes definió como propósito general: contribuir al proceso de inserción social del grupo de treinta niños en situación de riesgo amparados en ese momento por la Casa Don Bosco, núcleo de Sarría. Se establecieron también los siguientes objetivos: 1) estimular los procesos de percepción sensorial e intelectual 2) desarrollar la creatividad 3) incrementar de las capacidades de aprendizaje 4) aumentar la autoestima 5) reforzar el proceso de lectoescritura 6) enriquecer el vocabulario 7) contribuir con el proceso de integración de los niños en sus familias 8) ayudar en la reincorporación de los niños en el sistema escolar formal


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ESTRUCTURA EDUCACIÓN por el arte

Un conjunto de experiencias previas a Aprender en el Museo, realizadas de manera aislada, y dirigidas a poblaciones infantiles y juveniles que presentaban distintos tipos de discapacidades, o pertenecientes a estratos sociales poco favorecidos, nos llevaron a reforzar la idea de que la sensibilidad al arte, la creatividad artística, el conocimiento y aprecio del lenguaje de las artes plásticas, pueden dejar de ser fines en sí mismos y convertirse en medios para apoyar el crecimiento integral del individuo. Este es un concepto desarrollado por Herbert Read en su libro Educación por el Arte (1943), en el que plantea que el arte, en todas sus expresiones, es la base de toda forma de educación natural y enaltecedora. El arte integra percepción y sentimiento, dos elementos que también forman parte de la estructura mental de una persona; el primero se relaciona con los sentidos, con el aprendizaje, con la parte lógica; el segundo va unido a la sensibilidad, a la emotividad.

del programa

Las experiencias de vida de los niños que atendimos afectaron de distintas maneras su desarrollo biosicosocial, y, si bien el programa no estaba planteado para responder a todas las necesidades que dicha situación generó, el plan de trabajo se propuso abarcar tres grandes zonas de atención: psicopedagogía, psicología y creatividad. Las actividades consistieron en sesiones grupales de apoyo psicológico y psicopedagógico, correspondientes a las dos primeras áreas de atención. En el campo de la creatividad se contemplaron visitas guiadas a exposiciones, y los talleres de expresión plástica y artes gráficas. Las actividades propias de cada zona se desarrollaban en estrecha vinculación, siendo el lenguaje del arte el eje transversal de las mismas.

ETAPAS

del programa El programa estuvo a cargo de un equipo de profesionales en educación, arte, psicopedagogía, psicología y educadores de museo. Se dividió en tres etapas:

Ja rd í n de Escu lt u ras del Museo de Bel las A r t es de Ca racas. Foto a rch ivo M BA

1. Evaluación psicopedagógica y psicológica En esta parte inicial se buscaba evaluar en los niños sus conocimientos y habilidades para percibir, pensar y comprender —herramientas necesarias para resolver problemas prácticos en la vida cotidiana—. También se intentaba


13 conocer las actividades que realizaban a diario, sus tendencias personales— reacciones ante situaciones de frustraciones, autocontrol, espera, etc.—, y su funcionamiento intelectual, entre otros aspectos. De allí surgieron los objetivos y el tipo de actividades de las próximas etapas del programa. Para realizar esta clase de evaluaciones generalmente se requieren condiciones y estrategias específicas, como por ejemplo la entrevista individual en el consultorio privado del especialista; sin embargo, las características y recursos del programa nos obligaron a aplicar métodos más experimentales, tales como las sesiones de trabajo grupales en los talleres y salas de exposición del museo, apoyados siempre en el intercambio de información con los profesionales en psicología que trataban a los niños regularmente en la Casa Don Bosco. Esta era una fase para el conocimiento recíproco: cada niño debía sentir confianza en sus educadores, hacer suyo el espacio del museo; igualmente, los educadores necesitaban conocer a los niños y sentirse en capacidad para iniciar el trabajo con ellos. Se realizaron

juegos cooperativos, visitas guiadas al Museo de Bellas Artes y otros museos cercanos, y sesiones grupales con la psicopedagoga y la psicóloga. Las visitas guiadas constituían la estrategia fundamental para alcanzar, en principio, objetivos relacionados con el estímulo de la percepción sensorial: tocar, ver, escuchar. Así mismo, frente a las obras, y utilizando estrategias basadas en preguntas y respuestas, los educadores buscaban reforzar en los niños el desarrollo de las habilidades del pensamiento: la observación, la discriminación, la inferencia, la descripción, el análisis, etc. El arte ofrecía un universo formal y conceptual útil para las intervenciones de la psicopedagoga y la psicóloga, lo cual definió en parte el carácter novedoso de sus estrategias de trabajo. Así, para abordar la lateralidad, previamente se trabajó el referente espacial —nociones de campo, frontera, interior, exterior, simetría, asimetría, continuidad, discontinuidad, etc.—, sirviéndose de la instalación de una artista venezolana contemporánea expuesta en el museo. Por otro lado, la conversación grupal en torno a los contenidos de una pin-

tura, permitía plantear situaciones que ponían énfasis, por ejemplo, en la capacidad para aceptar la diferencia, en el respeto mutuo, en la integración, en fin, en cómo abordar la experiencia de lo colectivo. Este era un aspecto importante a tratar con el grupo de niños, dados los niveles de agresividad e intolerancia en sus relaciones interpersonales.

La ú n ica a lt er nat iva de vid a de estos n i ños es lucha r solos p or subsist i r


14 riencias de vida significativas, que luego permitían reflexionar en grupo sobre tópicos relacionados de alguna manera con éstas, como la violencia o la amistad, por ejemplo. Los talleres de creatividad tenían por objeto que los niños expresaran ideas y sentimientos a través de la imagen, la palabra oral o escrita y el gesto. Crear es una capacidad que requiere servirse de las habilidades del pensamiento. La creación pasa por varias etapas, como la definición del problema, el análisis de la información, la proyección para la solución, el establecimiento de un criterio para el resultado, la ejecución del proyecto, la evaluación de la solución; y para ello es necesario percibir, observar, describir, analizar, comparar, identificar, analizar, etc.

2. Expresión creativa Los objetivos de esta fase, además de estimular las capacidades perceptivas —sensoriales e intelectuales—, también procuraban iniciar a los niños en procesos de creatividad. Se organizaron visitas guiadas a las exposiciones, talleres de creatividad y sesiones grupales de psicopedagogía y psicología. Las visitas guiadas eran el punto de partida para las actividades de talleres, pues el contacto con las obras permitía reflexionar sobre aquellas ideas y conceptos que interesaba tratar con los niños. El espectro de temas a trabajar era amplio, pues abarcaba desde aspectos formales del lenguaje plástico hasta la conversación en torno a algunas expe-

L as cajas de las emociones


15 En las sesiones de talleres también se planteaban objetivos que se enfocaban en aspectos tan distintos como desarrollar la motricidad, estimular la capacidad para el manejo de la frustración o aumentar la autoestima. De allí que la psicopedagoga y la psicóloga trabajaban en conjunto con los artistas facilitadores. Se trataba pues, de un equipo multidisciplinario, y, tal como lo señalamos anteriormente, de utilizar el arte como una herramienta para el desarrollo integral del individuo.

necesario diálogo con las obras, lo cual llevaría a desarrollar las ideas y conceptos que debían ser plasmados gráficamente en los talleres. Algunas piezas de la colección de estampas del museo sirvieron como recurso didáctico para apreciar las posibilidades expresivas de la serigrafía: las técnicas de impresión, el uso del color, la línea, la textura, la forma, el plano, etc.

En un taller de creación plástica se planteaban los objetivos sugeridos por la psicóloga y la psicopedagoga, para ser abordados por los artistas y los educadores en los talleres. 3. Talleres de artes gráficas Esta etapa se dirigió a los niños entre 11 y 15 años de edad. Consistía en visitas guiadas a exposiciones, talleres de creatividad, cursos de encuadernación y estampado en serigrafía. En estos talleres los muchachos adquirían las destrezas manuales necesarias para el manejo correcto de las técnicas de impresión y encuadernación; también hacían uso de la creatividad para diseñar. Como en las anteriores etapas del programa, las visitas a las exposiciones permitían el

La si luet a cor p ora l


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A MANERA de reflexión

Atribuido a Bernardo van Orley (hacia 149115429) o a su taller / La Virgen de la leche, ca. 1518 / Témpera y óleo sobre madera / Colección Fundación Museos Nacionales, Museo de Bellas Artes

Son ia D elau nay / Cont rast es si mu lt á neos, 1913 / Óle o sobre t ela / Cole cción Fu nd ación Muse os Naciona les. Muse o de Bel las A r t es.

• Al momento de comenzar su ejecución, el carácter experimental de Aprender en el Museo nos llevó a proponer objetivos a muy corto plazo: interdiarios, semanales, luego quincenales. Sólo cuando se cumplió el primer año de trabajo estuvimos en capacidad de proyectarlos por semestres, conservando siempre la posibilidad de revisión para reconducir, en caso necesario, algún planteamiento hecho. Una vez cumplido un ciclo de actividades, los resultados obtenidos daban las pautas para trazar los próximos caminos a seguir. • La primera fase del programa consistió en las evaluaciones que hicieron la psicopedagoga y la psicóloga, pues sus diagnósticos eran indispensables para conocer las necesidades y potencialidades del grupo. Llegado el tiempo de diseñar la segunda etapa de actividades, ya se tenían en cuenta, por ejemplo, los niveles de autoestima, uso del lenguaje, la agresividad y las carencias en formación académica que poseía cada niño. Consideramos un acierto este método de trabajo, pues la actitud de escucha, el estar atentos a las necesidades de cada niño, nos permitió trazar las estrategias educativas adecuadas a sus necesidades. Esta es una de las características de la educación no formal: en lugar de ser normativa, de aplicar métodos estandarizados, que no consideran los rasgos particulares de las personas; se rige según los casos especiales, su metodología es individualizada. • Lo esencial era el diálogo entre la obra y el niño con su realidad particular: sus vivencias, sus sentimientos, sus puntos de vista, sus capacidades de percibir y expresar lo que veía, pensaba y sentía. No se trataba de que el niño aprendiera una lección, de hacerle memorizar el discurso del curador, sino más bien de hacerle descubrir la obra por sí mismo, de que adquiriera la capacidad de elaborar sus propios significados. Esta estrategia de trabajo tiene como referencia la corriente didáctica llamada constructivismo, según la cual, a partir de los conocimientos o experiencias previas de las personas, el educador las guía para que construyan sus propios conocimientos nuevos y significativos.


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• Es necesario señalar la continuidad como un factor importante no solo para Aprender en el Museo, sino para todo proyecto destinado a beneficiar de alguna manera a una comunidad. A lo largo de dos años se hizo el seguimiento individual a cada niño. El equipo de educadores se reunía semanalmente para evaluar los resultados obtenidos. Sin perder de vista el objetivo principal del programa, se diseñaban las estrategias, se definían las actividades, se trazaban metas, se estimaban los recursos, se señalaban aciertos y aspectos a corregir para alcanzarlo. Cuando finalizó el programa, la Casa Don Bosco había logrado incorporar a la mayoría de los niños en el sistema de educación formal; algunos de ellos estaban restableciendo contacto con sus familias, lo que representó un gran logro. • La sinergia institucional, el esfuerzo coordinado de cuatro instituciones para lograr un mismo fin, cada una conservando su perfil específico y siguiendo su misión particular, es otro de los resultados positivos de esta experiencia educativa. • El repentino fin de las actividades debido al cambio de autoridades y directivos del Museo ocasionó la interrupción de este programa y truncó un proceso de vinculación de una institución cultural con un sector de su comunidad, el cual prometía generar más resultados con respecto a los objetivos trazados y evolucionar en otros sentidos. • Al inicio del programa, uno de los rasgos que más resaltaba de estos niños era su baja autoestima, la cual manifestaban en una constante actitud hostil: irritables, nada les satisfacía, mostraban decepción ante todo; la percepción negativa de sí mismos se traducía en su hipersensibilidad a la crítica, en sus sentimientos de culpabilidad y de negatividad, en el hecho de sentirse incapaces de hacer algo. Sin embargo, hemos seleccionado para ilustrar este texto una pequeña muestra de dibujos de esos mismos niños, realizados durante las actividades en el museo, con la intención de mostrar que educar por el arte sí puede conducirnos a formar mejores personas.

P repa ración del bast idor. Tensado de la maya de nylon

Fra nela est a mpad a


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MUSEO RODANTE del MAC

E l m a r a v illoso mundo del arte se pasea en una buseta Tex t o: Fr a nci sco Ar t eaga Ch. Fo t og r a f í a s: Arch ivo d el Museo d e Ar t e Con t em p o r á neo


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No es difícil imaginar la cara de sorpresa y emoción de los alumnos de una escuela en la parroquia del 23 de Enero de Caracas o en San Casimiro en el estado Aragua al estacionarse la unidad del Museo Rodante frente a sus planteles y descubrir en sus interior las maravillosas obras de nuestros artistas plásticos y el bello e interesante patrimonio que poseemos en nuestros museos. Unos de los objetivos fundamentales del Museo Rodante, vehículo perteneciente a la Fundación Museos Nacionales y adscrito a la Unidad de Educación del Museo de Arte Contemporáneo, es dar a conocer a través de reproducciones y presentaciones multimedia la colección.


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Act ivid ades e ducat ivas con g r up os de adu ltos

Sus integrantes tienen como misión servir de guías para pasear a los visitantes del Museo Rodante por las distintas corrientes artísticas del arte contemporáneo y sus creadores, tanto criollos como extranjeros, para motivar a niños y adultos a visitar los museos nacionales donde se resguardan y exhiben las obras del patrimonio artístico y cultural venezolano. Luego con juegos y actividades creativas se cierra con broche de oro el recorrido y es donde pequeños y adultos ponen en práctica sus habilidades plásticas. No es de extrañarse que de estas actividades surjan nuevos talentos. Hablamos con Belkis Perdomo, Coordinadora de la Unidad de Educación del Museos de Arte Contemporáneo, para saber los detalles y el funcionamiento del Museo Rodante.

¿Cuál es la metodología que utilizan cada vez que visitan un plantel?

–Primero comenzamos con una presentación de diapositivas de toda la colección del Museo de Arte Contemporáneo, luego pedimos a los niños que nos comuniquen cuáles elementos les llama la atención, por ejemplo con Picasso, los pequeños se preguntan por qué dibujaba a las personas como en forma de cajas o triangulares, llegando por sí solos a descubrir las características de las obras cubistas que utilizaban las formas geométricas para expresarse. Después pasamos a la práctica donde le pedimos que expresen a través del dibujo lo que vieron. Generalmente le decimos que reinterpreten la obra que observan o que realicen su autorretrato y muchas veces nos llevamos sorpresas, debido a la espontaneidad que poseen.


21 ¿Cuál ha sido la experiencia más gratificante que han tenido? –Fue en Guanarito, estado Portuguesa. Nos instalamos en la plaza Bolívar, frente a la Alcaldía y comenzamos nuestras actividades cotidianas. Para nuestra sorpresa, el cronista del pueblo se acercó y participó contándoles a los niños historias del lugar. Luego se incorporaron músicos y artistas del pueblo que se fueron integrando a las actividades, convirtiéndose en un evento masivo, que desbordó nuestras expectativas, asistieron unas 3.000 personas a visitar al Museo Rodante. Fue espectacular. Este récord no lo hemos superado todavía.

¿Por qué no se ha superado todavía? -Bueno eso fue la sumatoria de varios elementos, pero una vez que tengamos mejor acondicionado el vehículo, esto incluye aire acondicionado y mejores equipos multimedia e incluyamos toda la colección de la Fundación Museos Nacionales, podremos alcanzar esta meta. También es importante que la FMN haga contactos con alcaldías y otros entes gubernamentales e inclusive privados, para trabajar coordinadamente e incluir los eventos típicos de esas instituciones como ferias del libro, artesanales, etc.

¿Cuál es la meta?

Act ivid ades e ducat ivas con g r up os de adu ltos

–Bueno lo ideal sería reacondicionar el Museo Rodante, porque debido a tantos años de servicio (30 años) ya presenta fallas que ponen en peligro su funcionamiento y lo más lógico sería adquirir otros vehículos para ampliar su área de operatividad. Te imaginas dar a conocer el valioso patrimonio cultural que poseemos a cada rincón del país. Sería maravilloso, porque además divulgar el trabajo de preservación y resguardo de los museos, motivaría a visitarlos cada vez que visiten a la capital. Actualmente estamos haciendo lo posible para cumplir nuestras labores de divulgación en planteles escolares de la Región Capital. El año pasado se atendió a una población de 2.230 personas y la mayoría de las visitas guiadas han surgido de las actividades de la unidad, porque ha actuado como un ente motivador para que visiten al Museo de Arte Contemporáneo. El equipo que conforma el Museo Rodante son José Briceño, Yelitza Moreno y José Guzmán, quienes se han dedicado con mucho amor a esta labor de dar a conocer el arte y a nuestros artistas plásticos a muchas comunidades. ¿No sería maravilloso escuchar a un excelente artista decir que su interés por el arte surgió porque una vez a su pueblo o a su comunidad llegó una buseta de la FMN cuyo contenido maravilloso lo motivó a decidirse a pintar? Finaliza Belkis Perdomo, con una expresión de satisfacción.


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JAMES MUDIE SPENCE

Un inglés amigo de Venezuela Sabido es que Spence causó una pequeña revolución de ideas y actos “ en Caracas. Elementos había para tal revolución. Spence, con el prestigio

Tex t o: Na p ol eón Pi s a n i

del nombre extranjero, con el espíritu de iniciativa propio de sociedades más avanzadas, fue centro de varias empresas de cultura ( Pe d ro G rases, prólogo a la pr i mera e d ición en espa ñol del l ibro La Tier ra de Bol íva r, de Ja mes Mud ie Sp ence).

James Mudie Spence (Inglaterra, 1836 - 1878), viajero, pintor y escritor, fue el organizador de la Primera Exposición Anual de Bellas Artes Venezolana, importante exposición colectiva de dibujos, pinturas al óleo, acuarelas, grabados, fotografías, esculturas, artesanías y diversos trabajos más. La muestra conformada por 527 obras marcó un hito en círculos artísticos venezolanos, pues se convirtió durante cuatro días en el centro de atención, siendo visitada por cerca de doce mil personas en Caracas.

Quizás tenga cierto interés el contar que el establecimiento del señor Meserón fue inaugurado cuatro meses antes de la exposición, y puesto a la venta en los primeros días del mes de enero de 1873, como así lo atestigua un anuncio que el dueño del local publicó en el diario La Opinión Nacional, el 9 de enero de 1873. Decía así:

Café y Restaurant del Avila La exhibición se llevó a cabo en el Café del Avila, situado frente Se vende este establecimiento por tener a la Plaza Bolívar, y cuyo dueño era Ildefonso Meserón y Aranda, El que suscribe que atender personalmente hombre sumamente apreciado por los caraqueños de aquella A la empresa del Hotel del Capitolio. época, que sabían de su larga y honesta trayectoria en el oficio Los señores que tengan cuentas pendientes de la hotelería. La muestra se abrió al público el 28 de julio de 1872, bajo los auspicios de Antonio Guzmán Blanco, Presidente de se servirán cancelarlas a la mayor brevedad. I. Meserón y Aranda la República; el Ministro de Fomento, Dr. Martín J. Sanabria; de Relaciones Exteriores, Antonio Leocadio Guzmán; y el Gobernador del Distrito Federal, Dr. Jesús María Paúl.


23 Según Pedro Grases, Mudie Spence “formó una colección de objetos de todo género, relativos al país, los cuales exhibió ulteriormente en la ciudad de Manchester”. Durante su residencia en Venezuela (1871-1872), obtuvo muchos datos de carácter histórico, geográfico, botánico, político, económico y social del país, que posteriormente relata en su interesante libro La Tierra de Bolívar que publica en Inglaterra en 1878, poco antes de morir. El libro fue traducido al idioma español por Jaime Tello, y editado por el Banco Central de Venezuela en 1965. vist a de Ca racas

Mudie Spence vino a Venezuela, como él mismo lo dice, “para mejorar mi salud, deteriorada por exceso de trabajo, y tenía también un objeto ulterior: buscar cualesquiera depósitos valiosos de minerales que pudieran existir en las islas que orlan la costa”. El inglés hizo amistad con mucha gente importante de aquellos días, entre ellas el Presidente Guzmán Blanco, Adolfo Ernst, Henrique Lisboa, Anton Goering y los hermanos Ramón y Nicanor Bolet Peraza. Con el primero de estos dos hermanos, que era pintor, hizo una especial amistad. Bolet acompañó

en varias de sus excursiones a Mudie Spence, y realizó muchos dibujos y acuarelas de todos los sitios visitados en aquellos paseos, algunas de esas obras fueron expuestas en la colectiva del Café del Avila. El inglés supo valorar debidamente el talento artístico de Ramón Bolet, tanto fue así, que le brindó los medios económicos para que el venezolano pudiera viajar a Londres y visitar al pintor y critico de arte John Ruskin, quien elogió con gran entusiasmo los dibujos y pinturas que le enseñó Bolet.

.com/ Pisani je.blogspot n ó le Napo deunsalva m s escrito hotmail.co i@ n a is np


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BIENES NACIONALES del Patrimonio Cultural Procedimientos y aspectos legales (I) Tex t o: Ri t a D e Fa r í a

El presente artículo tiene como finalidad dar a conocer algunos procedimientos, aspectos legales y el ordenamiento jurídico vigente aplicable a los Bienes Nacionales y Patrimonio Cultural resguardado por los museos venezolanos. En este sentido serán abordados en sucesivas entregas aspectos generales de interés para el personal que tiene bajo su responsabilidad el seguimiento, registro, control, guarda y custodia de los bienes nacionales.

¿QUÉ SON LOS BIENES NACIONALES? Son los bienes muebles, inmuebles, derechos y acciones que por cualquier título forman parte del patrimonio de la Nación y son considerados bienes patrimoniales del Estado, pueden ser objeto de cualquier negociación privada o patrimonial. Los bienes nacionales se encuentran sometidos a la normativa de enajenación y prescripción, la cual tiene como objetivo fundamental identificar dichos bienes, la guarda, custodia, control y manejo adecuado de los procedimientos administrativos de ley.

Los bienes que constituyen el patrimonio cultural de la Nación son inalienables, imprescriptibles e inembargables, como lo establece la Constitución de la República Bolivariana de Venezuela en su artículo 99, el Código Civil Venezolano y la Ley de Patrimonio Cultural artículos 4 y 6. Es importante destacar que un bien para que pueda ser considerado activo fijo deberá ser físicamente tangible, tener una vida útil por lo menos mayor a un año, ser usado en las operaciones de los museos de manera continua y no estar destinado a la comercialización.


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¿CÓMO SE CLASIFICAN LOS BIENES NACIONALES? Para fines de elaboración de inventario de los Bienes Nacionales y su clasificación de acuerdo a su naturaleza debe consultarse el Código Civil Venezolano, para los Bienes Muebles aquellos que pueden trasladarse de un lugar a otro, tales como mobiliarios, equipos y para los Bienes Inmuebles aquellos que se encuentran unidos al suelo, imposibles de trasladar o separar, tales como terrenos, casas y parcelas. A los efectos jurídicos deberán ser inscritos en el Registro de bienes inmuebles. Artículos 525, 531, 538, 539, 540 y 543.

PROCESOS A LOS QUE DAN LUGAR LOS BIENES NACIONALES Adquisición

Puede darse por compra, donación, dación en pago o construcción debiendo ser registrados oportunamente expresando el costo de la adquisición, en el caso de las Obras de Arte el costo será tomado por la donación o avalúo. La adquisición de bienes inmuebles debe estar respaldada por documentos debidamente inscritos ante el Registro Público.

ciación, debido al desgaste producido por el uso y tiempo de los activos, mientras que las Obras de Arte no se deprecian, poseen un valor histórico, cultural y artístico, producto del ingenio o intelecto humano. Los bienes muebles se deben registrar por el valor original de adquisición y aquellos bienes que no tengan valor inicial deberán ser justipreciados.

Identificación, Registro e Inventario

Desincorporación

La identificación, registro e inventario de bienes patrimoniales, ofrece información exacta y precisa de cada uno de los bienes y permite mantener el control de los movimientos que se realizen en cuanto a: ingresos, entradas o incorporaciones y los egresos, salidas o desincorporaciones de bienes. Los inventarios que deben realizarse son: inventario inicial, inventario físico e inventario permanente.

Avalúo

Es el establecimiento del valor monetario de los bienes nacionales. En el caso de los activos fijos éstos presentan una vida útil estimada de 5 años, es decir, están sujetos a depre-

El proceso de desincorporación para enajenar bienes (transferir la propiedad a otra persona o institución) se tramita ante la Comisión para la Enajenación de Bienes del Sector Público No Afectos a las Industrias Básicas (CENBISP), a través de la Secretaría Técnica, adscrita al Ministerio del Poder Popular de Planificación y Finanzas quién es el órgano que autoriza la enajenación de los bienes que se encuentran en estado de daño, deterioro u obsolescencia. Este procedimiento se encuentra contemplado en la Ley Orgánica que Regula la Enajenación de Bienes del Sector Público no Afectos a las Industrias Básicas (CENBISP), publicado en Gaceta Oficial extraordinaria No 3.951, de fecha 07/01/1987.


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DE LOS RESPONSABLES DE LOS BIENES NACIONALES El control y vigilancia de estos Bienes servirá para mejorar y evitar posibles daños, deterioros, perdidas, hurtos y robos del Patrimonio artístico y Cultural, con el debido cumplimiento de las normas establecidas en nuestro ordenamiento jurídico vigente. En cada uno de los Museos Nacionales existen los llamados “Responsables” dependiendo del ejercicio de sus funciones, tomando con carácter vinculante y obligante que cada responsable por la tenencia, uso o custodia de los bienes públicos deben velar por su buen uso, conservación y resguardo de los bienes patrimoniales de los Museos y se determinan los niveles de responsabilidad que deben llevarse a los fines de tener un control interno y externo por parte de los organismos competentes. Estos responsables son denominados de la siguiente manera: Los Responsables Patrimoniales Primarios (RPP): Son las máximas autoridades jerárquicas, es decir, Presidente(a) de la Institución, Directores y Coordinación de Bienes Nacionales. Los Responsables Patrimoniales de Uso (RPU): Deberán velar por la custodia y el mantenimiento de los bienes nacionales a su cargo. Involucra a todos los funcionarios (as) que tienen asignados bienes para el uso en la ejecución de sus propias actividades están obligados a cumplir las normas y procedimientos que se establezcan y de informar cualquier situación ocasionados a estos bienes.

ORDENAMIENTO JURÍDICO VIGENTE • Constitución de la República Bolivariana de Venezuela. Publicada en Gaceta Oficial de la República Bolivariana de Venezuela Nº 36.860 de fecha 30/12/1999. Enmienda Nº 1 públicada en G.O.Nº 5.908 de fecha 16/02/2009. Artículos 98, 99, 100 y 115. • Código Civil Venezolano. G.O. Nº 2.990 de fecha 26/07/1982. • Ley sobre Protección y Defensa del Patrimonio Cultural y su reglamento. Publicada en G.O. Nº 4.623 de fecha 03 de octubre de 1993. Artículos 1, 2 y 4. • Ley Orgánica que Regula la Enajenación de Bienes del Sector Público no Afectos a las Industrias Básicas, publicada en Gaceta Oficial Extraordinaria de la República Bolivariana de Venezuela Nº 3.951 de fecha 07/01/1987 y su Reglamento en Gaceta Oficial Nº 36.668 de fecha 24/03/1999. • Ley Contra la Corrupción. Publicada en G.O. Nº 5.637 de fecha 07/04/2003. En cuanto a las Responsables. Artículos 7, 21, 46, 52 y 54.

o FMN e Faría sta, abogad D a it R peciali .com Jefe es ys@hotmail r ritama


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LA MAYOR SITUACIÓN DE RIESGO es no estar preparados

Gestión de riesgos para colecciones museológicas

Tex t o: Ma r í a Ca t a l in a Pl a z a s G a rcí a Fo t og r a f í a s: Arch ivo d el Si s t em a Na ci on a l d e Museos


28 El Plan de Emergencias para Colecciones o PEC es el instrumento principal que define las políticas, los sistemas de organización y los procedimientos generales aplicables para enfrentar de manera oportuna, eficiente y eficaz las situaciones emergencia que se pueden presentar en una institución cultural.

bilidad? El patrimonio museológico mundial está sujeto a situaciones de vulnerabilidad y desastres, por lo que las instituciones de carácter cultural deben tomar las medidas necesarias para la protección y gestión de riesgos que mitiguen y eviten la pérdida del patrimonio.

Cualquier entidad que brinde un servicio a la ciudadanía, por Ley, debe desarrollar los Planes Generales de Emergencia, cuyo eje fundamental es el rescate y salvaguardia de las personas que se encuentran en el lugar de los hechos.

Existen experiencias de varios países en los cuales las emergencias o amenazas causadas por efectos naturales o humanos han tenido un fuerte impacto y hoy en día pueden ser tomados como referencia para prever el rescate de los bienes. Tal fue el caso del tsunami y terremoto en Chile en febrero 2010, el terremoto en Arequipa - Perú en el 2011, los huracanes y ciclones que presenta Cuba año tras año o las inundaciones y tormentas a las que se enfrenta El Salvador, así como los ataques vandálicos que han sufrido las colecciones españolas, entre otros.

Si bien dichos planes determinan las rutas, las señalizaciones de evacuación, los puntos de encuentro, las estrategias de acción, antes, durante y después de la emergencia, entre otros, para el caso de un museo, es importante preguntarse ¿qué pasa con las colecciones en caso de un siniestro?, ¿cómo se manejan los bienes muebles en una situación de emergencia?, ¿quién debe estar a cargo de esta responsa-

Todas estas situaciones tienen en común la preocupación por el rescate y salvaguardia de los bienes que con-

servan, ¿cómo actuar?, ¿qué salvar primero? Estas preguntas, son la razón fundamental para estar preparados en caso de que se presente un evento de características similares. De acuerdo con Stefan Michalski1, se identifican diez agentes o amenazas que atentan contra la preservación de las colecciones, los cuales a su vez deben ser subdivididos en categorías según los casos que se presenten en cada una de las instituciones, éstas son, por ejemplo el efecto del agua, como consecuencia de fuertes lluvias o tuberías descompuestas; el fuego, el cual no solo afecta los objeto por efectos de la combustión de los materiales, sino también se generan reacciones químicas dadas a la presencia de humo, hollín y cenizas; las fuerzas físicas como por ejemplo inadecuadas manipulaciones, vibraciones, sismos, temblores o fuertes vientos; los efectos criminales tales como las asonadas, tomas de inmueble, o la simple agresión (voluntaria o no) a un objeto de la colección.

1 Físico y Matemático de la Universidad de Queen´s, con maestría en Conservación de Arte. Desde 1979 entró al grupo del CCI (Instituto Canadiense de Conservación) donde actualmente dirige la División de Conservación Preventiva. Se desempeña como asesor e investigador de la humedad relativa, temperatura, iluminación, diseño de vitrinas con un enfoque sistemático para la gestión de riesgos colecciones. Michalski, también investiga las aplicaciones de la teoría física de los procesos de tratamiento en la restauración de obras de arte, tales como mesas de succión, la eliminación de barniz y la consolidación. Fue el Coordinador del Grupo de Trabajo de Conservación Preventiva del ICOM-CC desde 1993 hasta 1999. Ha publicado más de 31 artículos en revistas especializadas de conservación y manuales internacionales como el de ASHRAE (Sociedad Americana de calefacción, Refrigeración y Aire Acondicionado). Ha desarrollado las nuevas directrices sobre la iluminación de museos de la CIE (Comisión Internacional de Iluminación). Ha sido profesor de numerosos seminarios sobre estos temas desde hace 15 años en Canadá, y ha dado 24 seminarios a nivel internacional: en los Estados Unidos para la AIC, APT, y NTHP, en el Reino Unido por el Museo Victoria, el Courtauld Institute of Art, Ukic, en Escandinavia por ICCROM, en Guatemala por USIA, en Egipto para la UNESCO y la EAO, entre muchos otros. En la actualidad, está desarrollando una aplicación de base de datos grande para un estudio exhaustivo de conservación del museo.


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Otros factores que deben tenerse en cuenta son las plagas, los contaminantes, los efectos de la luz, las variaciones en la humedad relativa, la temperatura inadecuada y la disociación, que se presenta cuando se pierde la información asociada al objeto. Si bien pueden tener origen natural o antropogénico, todos estos factores se pueden manifestar de manera aguda o crónica, es decir, pueden verse de manera evidente o se pueden dar lentamente, con lo cual parecería que las piezas no tienen problemas y los efectos sólo se ven con el paso del tiempo, como sucede por ejemplo con la decoloración de las piezas por la incidencia de la luz. La mayoría de las veces se previenen deterioros de tipo crónico, esperando estar preparados para cuando se den aquellos de tipo agudo. Se puede tomar como ejemplo uno de los casos presentados por Chile: si bien estaban listos con acciones de conservación

Museo A lb er to Hen r ique, E do Fa lcón. A fe ct ado p or las l luvias de Diciembre 2 010

preventiva tales como anclaje de vitrinas, bases o mobiliario a los muros, uno de los mayores problemas después del terremoto fue la disociación: la pérdida de archivos, documentos e información relacionados con el objeto, los cuales tienen el mismo nivel de importancia que la conservación

del objeto en sí mismo. En ese sentido se podría recomendar tener back-ups o medios que permitan la recuperación de la documentación como parte fundamental de los procesos de rescate y salvaguardia de los bienes.


30 Pero, ¿cómo iniciar?, ¿por dónde se empieza? Para establecer un PEC es importante tener en cuenta la homologación de definiciones o conceptos, por ejemplo no deben confundirse las palabras “emergencia” y “riesgo”. La primera define los factores, eventos o amenazas que por lo general no tienen anuncio y por lo tanto son inesperados, mientras que la segunda consiste en la relación existente entre el impacto y la vulnerabilidad que tiene una colección ante determinada amenaza, por esto existe el concepto de la “ponderación del riesgo” el cual determina las prioridades de acción o de preservación de la colección. Para poder establecer el nivel del riesgo es necesario realizar un diagnóstico de las amenazas a las que se enfrenta la institución en relación con la vulnerabilidad de la colección. En ese sentido, un diagnóstico claro, puntual y específico en el que se evalúe el contexto en el cual están inmersas las piezas, es la fuente primaria del desarrollo del PEC.

Plan de infraestructura y III. Plan de colecciones. Los tres planes deben ser enlazados y trabajados de manera conjunta y coordinada, de forma que la articulación de estos se integre de manera ordenada, especialmente cuando se presentan las emergencias.

Ahora, ¿cómo se debe desarrollar un PEC después de realizado el diagnóstico? Es importante recordar que el PEC debe ser parte integral del Plan General de Emergencias de la Institución. En ese sentido, los museos deben desarrollar tres tipos de planes: I. Plan de personal (que involucra tanto personal que labora de manera permanente en la institución, personal temporal de la entidad y público visitante), II.

perfectos para el rescate de bienes, lo que realmente hay son equipos de trabajo, fuerzas organizadas o grupos bien estructurados y comprometidos en que el rescate sea exitoso. Para esto se debe tener claro que las brigadas para colecciones deben crearse de manera voluntaria, y que todos los miembros del equipo deberán trabajar de manera comprometida en la búsqueda de un mismo objetivo en común: el rescate

Debe tenerse en cuenta que no existen planes, protocolos o programas

de las piezas o colecciones que identifican a un pueblo, cultura o nación. Por lo tanto, las brigadas deben estar preparadas para afrontar y llevar a cabo las acciones de respuesta y rescate de los objetos. En ese sentido, los criterios para la organización del equipo interno de trabajo estarán acordes a la personalidad, entusiasmo y compromiso de cada uno de los miembros.

Cent ro de A r t e de Ma raca ibo Lía Ber múdez, E do Zu l ia. A fe ct ado p or las l luvias 2 011

Por otra parte, se debe tener en cuenta que la brigada de colecciones debe tomar acción en los diferentes escenarios en el que se encuentre la amenaza, estos pueden ser: moderados (A), mayores (B) o catastróficos (C), la diferencia entre cada uno de ellos radica en la cantidad de personas que intervienen en relación con el impacto causado sobre la colección.


31 Por ejemplo, el clima puede estar en un escenario A, B ó C, sin embargo, es posible minimizar el impacto dado a que hoy en día se puede pronosticar lo que va a pasar en los meses siguientes. En ese sentido la primera instancia de la brigada es tomar las medidas preventivas para el control y seguimiento de aquellas amenazas que pueden incidir en las colecciones. Existen diferentes formas para mitigar el posible daño en las colecciones: a) evitar, consiste en obviar la ubicación de objetos en espacios susceptibles al riesgo, b) bloquear, ubicar elementos de barrera que impidan que el riesgo esté en contacto directo con las colecciones, c) detectar, evaluar y monitorear los posibles riesgos y d) respuesta, que consiste en tomar acciones inmediatas que permita que el riesgo no afecte los objetos. En ese orden de ideas los PEC deben contener los siguientes componentes: el contexto, en el que se especifiquen las características internas y externas de la institución; el diagnóstico, que contempla el análisis de los riesgos; la conformación del equipo interno de trabajo, en donde se definan perfiles y responsabilidad para finalmente llegar a las acciones de respuesta, las cuales deben estar encaminadas a la capacitación, obtención de recursos y acciones de preservación y rescate.

Ahora, ¿qué se rescata?, ¿qué se debe salvar primero? Ésta es una decisión que es necesaria y prioritaria en un museo. Se requiere que las instituciones piensen, evalúen, identifiquen y ejecuten las priorización de sus colecciones. Por ejemplo, algunos museos estadounidenses tienen clasificadas sus colecciones tanto en sus bases de datos como en las áreas de exhibición y reservas dependiendo de la valoración otorgada a cada uno de los bienes. Sin embargo, es tal la dificultad que tienen las entidades en la priorización de las colecciones que Australia desarrolló una metodología denominada Significance 2.0, la cual consiste en la aplicación paso a paso de criterios de evaluación plenamente descritos e identificados; este tipo de metodología, desarrollada en primera instancia por los investigadores o los curadores de los museos, permite establecer las piezas que se requieren rescatar y preservar de manera prioritaria ante cualquier tipo de amenaza. La metodología planteada por Significance 2.0 permite sea cual sea la colección, lugar de origen, procedencia e historia, otorgarle una valoración, no propiamente económica, a un grupo de objetos para constituir una base de rescate u organización de las colecciones en un museo. Por lo general, la formación de las personas y de las entidades está enfocada en cumplir a satisfacción su misión y

por lo tanto prepararse para eventos que van a suceder, como por ejemplo la preparación y desarrollo de las exposiciones, sin embargo, para el caso de las emergencias, es necesario que ambos se preparen para algo que nadie desea que ocurra, es decir, es necesario prever situaciones absolutamente inesperadas. Durante la última década, los desastres naturales han sido más frecuentes y han tenido mayor impacto que en años anteriores al siglo XXI: las oleadas invernales que causan fuertes inundaciones producto de los cambios climáticos, la concentración de cenizas por la activación de volcanes, los movimientos telúricos que repercuten en tsunamis, fuertes vientos por huracanes, ciclones o tormentas, las tomas vandálicas y el terrorismo, son el día a día de las noticias a nivel mundial. En ese sentido, para todos los casos de amenaza ya se tiene información sobre sus efectos y metodologías de preservación y respuesta para colecciones. Por tanto, actualmente el mayor riesgo que puede tener una entidad cultural encargada de la preservación del patrimonio local, departamental o nacional, es no estar preparada para afrontar la emergencia.


32 A continuación se cita una bibliografía que puede ser tomada de referencia o de consulta para la elaboración y desarrollo del PEC: - Rallo Carmen, Hernández Marta y otros. Guía para la protección de colecciones ante emergencias. Ministerio de Cultura Español, Comisión para el PPCE: Madrid, 2010. - Hutchins Jane y Roberts Barbara. Primeros auxilios para el arte. Técnicas básicas de salvamento. Hard Press Editions: Lenox EE.UU., 2006. - Heritage Preservation. Rueda de salvamento y respuesta ante emergencias. National Task Force: Washington, DC EE.UU., 2005. - Heritage Preservation. Field guide to emergency responses. National Task Force: Washington, DC EE.UU., 2006. - Ono Rosaria y Moreira Kátia Beatriz. Cuadernos Museológicos. Volumen 1. Seguransa en Museus. IBRAM: Brasilia - Brasil. 2011. - Heritage Collections Council. Guidelines for small museums for writing a disaster preparedness plan. Soderlund Consulting Ply Ltd: Canberra Australia. 2000. Información por internet: http://archives.icom.museum/disaster_relief/ http://www.youtube.com/watch?v=ZAlfQ6r8m7o http://www.youtube.com/watch?v=yD4lPDCzI2U http://www.youtube.com/watch?v=stTS9H1Ni4c&feature=youtu.be www. Getty.edu/conservation/publications/pdf_publications/emergency _ plan.pdf http://www.significanceinternational.com/tabid/67/newsid394/6/Significance-20-changes-hands/Default.aspx http://www.heritagepreservation.org/PROGRAMS/TFPlanPrepare.html http://www.nps.gov/museum/publications/handbook.html María Catalina Plazas García. Conservadora - Restauradora de Bienes Muebles de la Universidad Externado de Colombia enfocada en el área de Conservación preventiva y Manejo de colecciones desde 2002. A partir del 2008 ha realizado investigaciones desde el punto de vista de la conservación - restauración de obras para la Curaduría de Arte e Historia del Museo Nacional, que han sido publicadas y presentadas en ponencias nacionales e internacionales. Actualmente se desempeña como Restauradora en el área de Conservación del Museo Nacional de Colombia.

rcía. as Ga .gov.co z a l P na nal Catali nacio María s@museo a CPlaz


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GENTE DE MUSEOS

JOSÉ DEL CARMEN CISNEROS RODRÍGUEZ JEF E DE TA L L ER DEL MUSEO DE A R T E MODER NO JESÚS SOTO Texto:: Na ny G onca lves / Reb e ca Guer ra Fotog ra f ías: Ma rlene Gon zá lez, R it a de Fa r ía

¿Cuántos años tiene trabajando en el museo?

¿Cómo llegó a trabajar en este museo?

Cuarenta años, comencé a trabajar con el Maestro Soto antes que inauguraran el Museo. Los comienzos fueron duros, había bastante trabajo por hacer, éramos sólo tres personas y el Maestro. Luego se incorporaron cinco vigilantes y el personal de limpieza. A nosotros tres nos tocó recibir las obras y desembalarlas, a ver como estaban, allí venía la enseñanza que él nos había dado.

Por medio del Maestro Soto y un conocido, el Dr. Elias, Jefe de Personal de la CVG. Al Maestro lo conocí en Santa Ana, yo era muchacho, ya él estaba en una época en que iba y venía. Un día iba pasando y me le quedé viendo, él estaba haciendo un dibujo, me dijo: -¿te gusta? Sí. -¿Y dónde tú estás? Yo estoy en la Escuela de Artes Plásticas. -¡Ah, muy bueno! (y se me quedaba viendo). Yo conozco a tu papá. -Sí, yo lo conozco a Usted porque mi papá lo nombra. Pero yo quería conocerlo y lo conocí. Y de ahí hasta que me hice hombre, cada vez que el venía a Ciudad Bolívar conversábamos. Inclusive una vez le preguntó al señor Alejandro Vargas, el que cantaba, -Mira,

¿Recuerda haber visitado museos antes de trabajar en uno? Los de Caracas, el de Bellas Artes que era al que íbamos casi todos los domingos.


34 ¿dónde está por ahí el muchacho que el papá pinta letras en el cementerio? -Ese está allá arriba en la Plaza Miranda. Nos encontrábamos, me enseñaba a hacer trazados. El recorría mucho Ciudad Bolívar.

¿Cuándo lo invitó el Maestro a trabajar con él?

Bueno yo estaba ayudando a la gente de la Casa de la Cultura, los ayudaba en los montajes de las obras de teatro, ahí conocí a la señora Guillermina Rodríguez Lezama “Mimina”, yo quería aprender a tocar cuatro pero mi mamá no tenía con que comprarme uno. Y así fui hasta que escuché del encuadramiento del Museo. Entonces la señora Mimina me preguntó -Mira negro ¿tú sabes manejar? Sí, yo tengo mi licencia y todo. -Bueno, prende ese carrito que está ahí (un volkswagen). Comencé a hacerles las primeras carreras, los llevaba, los traía.

¿Qué le motivó a quedarse?

para todo, él pensó en eso, decía -¡aquí tenemos que formar un equipo para que cuando falle uno el otro lo cubra!-. Esta dinámica se mantuvo durante años, hasta que empezaron a llegar los nuevos directores y fue cambiando todo. Nos decían “los soticos” porque nos veían como los “protegidos”, pero no éramos protegidos sino que el Maestro confiaba mucho en nosotros, decía que conocíamos el Museo más que él. Por eso cuando llegaban los nuevos directores, les decía -¡cuidado con mi personal!-. Fue una experiencia muy bonita, eso sí cuando se molestaba bueno!... Como toda persona le gustaba que las cosas salieran lo mejor posible que se pudiera. Para él no habían imposibles, -¡Todo es cuestión de hacerlo, más nada!-, decía. Cuando me mandó una vez a Caracas, a Estudio 1, al taller de Alejandro Otero y del Maestro Carlos Cruz-Diez, llevé unos cuantos “cocorronazos” pero aprendí. Para mí eso era un gracia, porque lo hacían con amor, con cariño, el Maestro nunca fue hostil. Al Maestro Soto no lo puedo comparar con nadie, no va a nacer otro.

De muchacho estudié un tiempo en la primera Escuela de Artes Plásticas de Ciudad Bolívar, en esa época estaban los artistas Obregón, Joaquina Torrealca, José Rosario Pérez, bueno una cantidad de muchachos. Pero entonces, viendo posibilidades para mi familia, es decir, mi mamá que fue padre y madre a la vez, decidí irme para Caracas. Cuéntenos un recuerdo, una experiencia especial... Con el tiempo logré entrar en la Armada donde estuve 18 El recuerdo más especial que tengo fue cuando el años, cuando salí regresé a Ciudad Bolívar porque seguía Maestro me bautizó a mi hija mayor. Fue un momento de con la idea de lo cultural. apuros, la niña tenía 6 años, estabamos aquí trabajando y otro hijo estaba por nacer, me dijo ve a ver que pasó ¿Qué recuerda de esos primeros años en el Museo? mi y si es varón le pones Jesús, ese es un gran recuerdo. Lo que más recuerdo fueron las enseñanzas que el Después hubo un problema con la partida de nacimiento Maestro Jesús Soto nos dio a Navarro, Melesio y a mí, y me le quitaron el Jesús y le pusieron fue José. No le de las cuales el único que queda vivo soy yo. Nos enseñó cumplí en eso a él, pero si le he cumplido con mi trabajo, lo más elemental del montaje, reparaciones, restauración. doy la vida por el museo. Había un estudio de fotografía donde aprendí también algunas cosas elementales como el revelado. Pero lo Hay muchas anécdotas que no olvido nunca, lo principal que él nos legó fue ser honestos. Si uno va a estar acompañé varias veces a hacer visitas, a tocar la guitarra en un museo de esta magnitud tiene que estar preparado en su casa allí en Negro Primero. La última vez que


35 vino que lo vimos en silla de rueda él me preguntó: -¿Compadre no se han jubilado? No. -Bueno, vamos a ver como hacemos para hablar eso. Y de allí no lo vimos más hasta que supimos que había fallecido. Y nos pegó bastante porque se nos acabó el pilar mayor. Por lo menos a Navarro y a mí nos pegó bastante, porque él conversaba con uno cuando venía. Lo primero que preguntaba era -Mira ¿dónde está Cisneros, dónde está Navarro?

Le digo algo, querer al museo, trabajar en cultura, no es para todo el mundo, esto hay que sentirlo, hay que llevarlo, eso es lo que al Maestro le gustaba. Cuando uno se “embraguetaba”, él nos decía los guerreros del museo, así lo hemos mantenido.

Esa relación tan cercana al Maestro Soto ¿lo motivó a quedarse?

Sí, porque fue un compromiso que adquirimos esas tres personas de luchar por el Museo, de verdad lo hicimos, porque nos hemos enfrentado a muchas cosas y a personas que no conocen el Museo Soto y han querido poner por debajo el saber que uno tiene.

¿Usted piensa quedarse en el Museo hasta el final?

Sí, porque el sueño del Maestro era que uno saliera de aquí jubilado. He insistido en quedarme porque tengo que ver llegar al museo a donde tiene que llegar.

¿Y a dónde tiene que llegar el Museo?

Mucho más arriba. El Maestro tenía un sueño cuando se hizo la segunda fase del Museo, él soñaba con tener una escuela donde está el taller de coordinación, soñaba con que los muchachos y los artistas vinieran a terminar de formarse.

¿Qué le ha dado el Museo como profesional?

Me dio una cosa muy bonita, por lo menos la carrera que quería. Yo hice cursos de soldadura artística aquí en el Museo y con la ayuda del Maestro Jesús Soto participé en un concurso, él me inscribió con una escultura que yo había hecho de soldadura, nunca pensé que eso iba a llegar donde llegó, para mi sorpresa obtuve el segundo lugar.

Jesús Soto. Rot a nt e a ma r i l lo y plat a, 1971. A lu m i n io , h ier ro, madera, motores y lu z a r t i f icia l. 306 x 49 0 x 49 0 cm

¿Qué piensa Usted le aportó al Museo?

Yo al Museo le he aportado los mejores años de mi vida, muchas cosas, trabajos de electricidad, plomería, pintura, etc. Recientemente reparé una obra que tenía unos cuantos años dañada, el Rotante amarillo y plata. Esa obra la estuvieron reparando y nunca regresaron a terminarla. Yo tenía esa curiosidad de ver que era lo que pasaba, hasta que un día subí a observar y me di cuenta que el trabajo que había que hacer era menos de lo que pensaba, ajustar la mecánica, pero claro había que hacerlo con mucho cuidado para que no se dañara ni se le fuera alterar nada a la obra, porque eso fue lo que nos enseñó el Maestro a nosotros.


36 Eso sólo fue posible con toda la experiencia y todo lo que Usted aprendió del Maestro Soto, sino no se hubiese atrevido a tocar esa obra...

Cuando entro al Museo Soto estoy en otro lado, me pareciera, que es un mundo muy distinto. Y ese era la idea del Maestro, cuando tú te compenetras con la obra

Usted se siente orgulloso de ver esa obra funcionando...

La obra preferida para mí es el Cube de Provence, la que está en frente del Museo. Un espacio, en el que hemos compartido y pasado buenos ratos, la tanquilla donde se sentaba el Maestro a vernos trabajar, en el patio central. Un personaje, el Maestro Soto. Una exposición, la de los 20 años del Museo, allí el Maestro disfruto mucho, “nos hechamos unos palos” y después hicimos una parranda en mi casa con todos los artistas, una parrilla. Eso fue inolvidable. Conocer al Maestro fue algo muy grande. Yo por lo menos no lo olvido. Jamás. Siempre cuando en la tarde me voy a la orilla del río me acuerdo de cuando le hicieron su primer homenaje.

Yo me atreví incluso en años anteriores. Había una orden que cuando al Rotante le pasara algo me llamaran a mí, porque fui uno de los que lo monté esa obra junto con el señor Tomás. En una oportunidad él le dijo a una Directora -aquí el único que puede reparar esa obra es Cisneros, porque es él quien sabe exactamente lo que tiene que hacer.

Sí señor, la restauré con todos sus mismos materiales, no hay nada alterado, en ninguna forma.

¿Cómo influyó el Museo en su vida personal y familiar?

Uno dedica más tiempo al Museo que al hogar. Mis hijos ya están grandes, se formaron prácticamente con la mamá porque yo vivía aquí en el Museo, amanecía aquí haciendo el trabajo de montaje, pintura, el aire acondicionado, esas cosas. Hoy en día pienso que quizás fue un error, pero a los 67 años que tengo eso es una experiencia más. Yo dediqué más tiempo al Museo que a ellos, pero como yo les digo -si yo no hubiera estado aquí ustedes no fueran lo que son ahorita-. El Museo me ayudó a levantar la familia, claro con unos sueldos muy bajos que todavían se mantienen. Hay muchos muchachos que se están formando, a lo mejor hagan la misma vida que hice yo aquí en el Museo.

¿Por qué y para qué ir a un museo? Cuando entras a un Museo, sea de la clase que sea, tu estás entrando a otro mundo, no estás en el mundo que estás viviendo. Porque te concentras, ves, observas, comparas, eso lo he comentado con otras personas.

¿Una obra de la colección, un espacio, un personaje, una exposición?

Jesús Soto. C ub e de P rovence, 1992. Met a l, g uaya y acr í l ico. 30 0 x 30 0 x 30 0 cm

Me contenta que haya tenido esa oportunidad... Bueno, Usted sabe que uno a veces nace con una estrella.

oria tu hist s o n r a t res con ecial, Si quie alguien esp om o la deenos a gmail.c @ s o b e í escr anac.mus sistem


CÓDIGO DE DEONTOLOGÍA DEL ICOM PARA LOS MUSEOS

El Código de deontología del ICOM para los museos, aprobado en 1986 y revisado en 2004 establece los valores y principios que el ICOM comparte con la comunidad museística mundial. Es un instrumento de referencia en el cual se establecen las normas mínimas de conducta y de práctica profesional para los museos y su personal.

3. Los museos poseen testimonios esenciales para crear y profundizar conocimientos

Principio: los museos tienen contraídas obligaciones especiales para con la sociedad por lo que respecta a la protección, accesibilidad e interpretación de los testimonios esenciales que han acopiado y conservado en sus colecciones.

TESTIMONIOS ESENCIALES 3.1 Las colecciones en su calidad de testimonios esenciales

La política de colecciones de un museo debe indicar claramente la importancia de éstas en su calidad de testimonios primordiales. Asimismo se debe velar por que no sean solamente las tendencias intelectuales del momento o las costumbres actuales del museo las que dicten esa importancia.

3.2 Disponibilidad de las colecciones Los museos tienen la obligación específica de facilitar en la medida de lo posible el libre acceso a la colección y la información pertinente relacionada con éstas, teniendo en cuenta las limitaciones impuestas por motivos de confidencialidad y seguridad. accesibilidad e interpretación de los testimonios esenciales que han acopiado y conservado en sus colecciones.

ACOPIO E INVESTIGACIONES DE LOS MUSEOS 3.3 Acopio sobre el terreno Si un museo desea efectuar acopios sobre el terreno, debe elaborar políticas conformes a las normas científicas, así como las obligaciones que se derivan de las leyes nacionales y los tratados internacionales. Los acopios sobre el terreno se deben efectuar respetando y tomando en consideración siempre los puntos de vista de las comunidades locales, sus recursos ambientales y sus prácticas culturales, así como los esfuerzos realizados para valorizar el patrimonio cultural y natural.

3.4 Acopio excepcional de testimonios esenciales En casos excepcionales, un objeto de procedencia no especificada puede tener un valor intrínseco excepcional para el conocimiento que justificaría su conservación por razones de interés público. La aceptación de un objeto de este tipo en la colección de un museo debe someterse a una decisión de especialistas de la disciplina interesada que debe estar exenta de toda parcialidad de índole nacional o internacional (véase también la sección 2.11).

3.5 Investigaciones Las investigaciones realizadas por el personal de un museo deben guardar relación con las misiones y objetivos de éste, y deben ser conformes a las prácticas jurídicas, éticas y académicas establecidas.

3.6 Análisis destructivo Cuando un museo recurre a técnicas de análisis destructivas, el resultado del análisis y las investigaciones resultantes, incluidas las publicaciones, deben consignarse en el registro documental permanente del objeto.

3.7 Restos humanos y objetos con carácter sagrado Las investigaciones sobre restos humanos y objetos con carácter sagrado se deben efectuar de conformidad con las normas profesionales, respetando los intereses y creencias de las comunidades y grupos étnicos o religiosos de los que proceden los objetos (véanse también las secciones 2.5 y 4.3).

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38 3.8 Posesión de derechos sobre material de investigación Cuando los profesionales de un museo preparen material para presentarlo o para documentar una investigación sobre el terreno, se debe establecer con el museo patrocinador un acuerdo claro sobre todos los derechos relativos a los trabajos realizados.

3.9 Aprovechamiento compartido de competencias El personal de los museos debe compartir sus conocimientos y su experiencia profesional con sus colegas, así como con los investigadores y estudiantes, en las materias de su competencia. Deben mostrar respeto y reconocimiento a los que les han transmitido su saber y transmitir a su vez los progresos técnicos y la experiencia que puedan ser útiles a otras personas.

3.10 Cooperación entre museos y con otras instituciones El personal de los museos debe admitir y aprobar la necesidad de una cooperación y concertación entre instituciones con intereses y prácticas de acopio similares. En particular, por lo que respecta a las instituciones universitarias y determinados servicios públicos en los que la investigación puede generar colecciones importantes que no cuentan con condiciones de seguridad a largo plazo.

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Museos.VE #08