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número 11. año 1. Junio de 2012 Edita: Sistema Nacional de Museos de Venezuela Contacto: Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio www.museos.iartes.gob.ve sistnac.museos@iartes.gob.ve sistemanac.museos@gmail.com

Coordinación General: Rebeca Guerra y Nany Goncalves.

Comité Editorial: Rebeca Guerra, Nany Goncalves y Vivian Rivas Diseño: Rusmary Camacho / Portada: Diana Silva Corrección: Rebeca Guerra y Nany Goncalves

Colaboraron en este número: Jorge M. González, José E. Piñango, Carmelo Raydan, José Gregorio Aparicio, Instituto de Patrimonio Cultural, Nany Goncalves, Rebeca Guerra, Teresa Quilez.

Fotografías: Jorge M. González, José E. Piñango, Alejandro Ruíz, Antonio Padrón, Carmelo Raydan, Fototeca del Táchira, David Lezama, Roma Sarmiento, Johan Duarte, Miguel Rey, Archivo Sistema Nacional de Museos, Archivo Patrimonio.ve, Vivian Rivas, Rebeca Guerra. Versión Digital: www.museos.iartes.gob.ve Depósito Legal: ppi20112DC3881 ISSN: 2244-8535


PRESENTACIÓN

Museos.ve dedica su edición Nº 11 a quienes creen en el valor de la fotografía y han contribuido al rescate y conservación del patrimonio fotográfico del país. Investigadores y coleccionistas que en su afán por preservar la memoria visual emprendieron un recorrido por la geografía nacional, asumieron el rol del cronista y se convirtieron por distintas circunstancias en referente para el estudio de la historia de la fotografía en Venezuela, tal es el caso de Antonio Padrón Toro. De igual manera Archivos fotográficos y Fototecas regionales, juegan un papel fundamental en la recuperación, preservación, revalorización, protección, investigación y difusión de nuestro acervo fotográfico, éstos ocupan un lugar privilegiado en la construcción de las historias locales y la cotidianidad de cada región. En este sentido destacamos los 16 años de labor de la Fototeca del Táchira. Así mismo, Carmelo Raydan comparte con los lectores una breve reseña del Álbum Fotográfico Conmemorativo del Centenario del Nacimiento del Doctor José María Vargas (1886), testimonio del carácter social de la fotografía. En la sección Gente de Museos David Lezama, Educador del Museo de Bellas Artes, nos comenta por qué estar y trabajar en un museo es un privilegio. Sistema Nacional de Museos


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EL INSECTARIO DEL PARQUE ZOOLÓGICO EL PINAR Un oasis entomológico en Caracas

Tex t o y Fo t og r a f í a s: Jo r ge M. Gon z á l ez y José E. Pi ñ a ngo


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Es muy posible que ya sepas que los insectos son el grupo animal más abundante de nuestro planeta. Su pequeño tamaño, metamorfosis, facilidad reproductiva, y habilidad de volar, les han permitido explotar numerosos recursos y ambientes. Aunque un pequeño grupo es responsable de la “mala fama,” el porcentaje de insectos útiles a la humanidad es mucho más alto. Gracias a los insectos hemos podido sobrevivir en este planeta. Son los insectos, alimento de peces, anfibios, reptiles, aves y hasta mamíferos. Ayudan a degradar materias en descomposición y controlan poblaciones de otros insectos y animales dañinos. Polinizan numerosos cultivos y nos proveen de miel, seda, cera y tintes. Son útiles en la farmacopea. Se han convertido en elementos ornamentales en joyas, vestidos y artesanías. Además, son un importante alimento del hombre en muchas culturas. Sin embargo, muchos insectos útiles se ven también amenazados y algunos han desaparecido, mientras que otros se encuentran en peligro de extinción.

Venezuela no escapó a esa tendencia y durante la década de los ochenta se establece un criadero de mariposas en el Castaño, en Maracay, Aragua, el cual vende algunas mariposas a insectarios de otras tierras. Luego, en los alrededores de Montalbán, Carabobo, se estableció otro mariposario que era visitado por algunos turistas que llegaban a esa región. Ambos desaparecieron.

Fue con el objeto de educar acerca de la importancia de estos menudos amigos y la necesidad de conservarlos, que a mediados del siglo XX, algunos zoológicos de Europa y Estados Unidos, se dieron a la tarea de reproducir y mostrar insectos y otros artrópodos a quienes visitaban esas instituciones. La primera ola de establecimientos de este tipo se dedicaba a mostrar hexápodos provenientes de las regiones tropicales. De esta manera, estimularon la creación de los primeros criaderos de insectos, especialmente de mariposas. Su creciente popularidad impactó luego en varios países de Latinoamérica donde se comenzaron a establecer insectarios y criaderos de diversos artrópodos.

Ma r ip osa Mona rca


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En 1994, la Fundación Caracas para los Niños, adscrita a la antigua Gobernación del Distrito Federal se dedicó, entre otras cosas, a rehabilitar y modernizar al viejo Parque Zoológico de El Pinar, ubicado en terrenos que fueron parte de la Hacienda “La Vaquera”, propiedad de Juan Vicente Gómez, que había pasado a ser propiedad del Estado desde 1935.

Con el transcurso de los años y debido a la falta de mantenimiento de la estructura, esta exhibición debió ser cerrada. A finales de 2009 y durante el Año 2010, el Gobierno del Distrito Capital, encabezado por la Ing. Jackeline Faría se abocó a su recuperación, consciente de la necesidad de espacios públicos en la cosmopolita ciudad de Caracas, hasta su reinauguración en julio de 2010.

Como parte de la restauración emprendida, la Presidenta de dicha Fundación quería construir un Mariposario en el Zoológico y contactó a entomólogos de Caracas y Maracay, quienes descartaron la idea de hacerlo en los terrenos del Zoológico ya que el área disponible era supuestamente inconveniente. Sin embargo, a fines de 1995, la nueva Presidenta de la Fundación tenía entre sus metas construir un Mariposario y con el apoyo del director del Zoológico, el Médico Veterinario Edgar de Armas, invitó al Entomólogo Jorge M. González a exponer sus ideas para crear un Insectario dentro de los terrenos del Zoológico. González ya venía trabajando en la posibilidad de establecer un Insectario en Caracas con el apoyo de los expertos, en Zoológicos, Dr. Pedro Trebbau y en parques de recreación, el arquitecto Gustavo Añez di Prisco. Las ideas de González fueron aceptadas por la Fundación y éste, junto al arquitecto Rafael Aguilera, diseñó el InsectarioMariposario del Parque Zoológico El Pinar. La exhibición abrió sus puertas en 1998, siendo, desde entonces, una de las más visitadas del Parque. Desde un primer momento se seleccionó, entre varios candidatos, al Biólogo José Enrique Piñango para encargarse del manejo del Insectario. A su vez, los jóvenes Esteban Blanco Díaz y Rafael García, quienes eran miembros de la Brigada Ecológica del Zoológico y también estudiantes de Biología, fueron asignados para trabajar en dicha exhibición. Entre los tres establecieron los viveros de cría y seleccionaron las diversas especies de mariposas a criar. Igualmente consiguieron otros artrópodos para ser exhibidos al público.

Ma r ip osas Mona rca l iba ndo

Disf r ut a ndo de u na ma r ip osa


7 EL INSECTARIO Es la Unidad del Parque Zoológico El Pinar encargada de la reproducción, manejo y exhibición de poblaciones de invertebrados en cautiverio. Está orientado, principalmente, a la cría de mariposas diurnas y maneja las colecciones florísticas y de invertebrados del Zoológico. Su propósito fundamental es contribuir al conocimiento de la entomofauna venezolana, por medio de la investigación y la Educación Ambiental. La estructura de este Insectario representa a una mariposa estilizada con sus alas extendidas. En el centro, el cuerpo de dicha mariposa es la representación de un pequeño escarabajo que conocemos popularmente como “mariquita”. El Insectario se extiende unos 36 metros y tiene una altura de unos 8 metros, esta enclaustrado a un lado del Zoológico colindante con la Cota 905. Este insectario se divide en tres áreas principales:

Vist a i nt er na del I nse ct a r io

1. LA EXHIBICIÓN de inmersión El visitante ingresa a un jardín aislado del exterior por una malla, este espacio es en si mismo, un Mariposario. Es así como podrá observar la interacción entre diversas especies de mariposas y plantas. En este jardín, varias especies de mariposas vuelan entre las plantas, mientras otras despliegan diversos patrones de comportamiento tales como alimentación, cortejo, apareamiento y postura de huevos. El visitante, al continuar su recorrido dentro del Mariposario, se encontrará con un pequeño museo-vivario, el insectario propiamente. Allí se encuentran algunas cajas entomológicas que exhiben insectos y artrópodos venezolanos disecados. Cajas entomológicas con ma r ip osas de Ca racas


8 También se encuentran algunos dioramas y paneles interactivos que le plantean algunas preguntas al observador. Luego vemos un conjunto de terrarios con sus correspondientes dioramas, los cuales muestran varios insectos vivos, así como otros grupos relacionados. En el techo de este pequeño Museo podemos observar todo el mariposario, acompañados de dos grupos robóticos: una abeja, a un lado, y el ciclo biológico de la mariposa que conocemos en Caracas como “cocinerita”. Estos “robots” fueron construidos por el Ingeniero Victor Chang y su equipo.

Actualmente se mantienen crías en cautiverio de varias mariposas comunes en Venezuela. Monarcas, cocineritas, parchiteras, ojos de búho, sabaneras y blancas de la col le dan la bienvenida al visitante. La cantidad de mariposas que veremos volando dentro del mariposario varían de acuerdo a la época del año en que se haga la visita. Hasta la fecha, este Insectario del Parque Zoológico El Pinar continúa siendo el único insectario en su tipo abierto al público en Venezuela.

2. EL LABORATORIO

de cría

A esta área no tiene acceso el visitante. Esta localizada justo detrás de los terrarios. Es aquí donde se reproducen las poblaciones de insectos a ser liberadas dentro del mariposario o a presentarse en los diversos terrarios.

3. EL VIVERO Lo encontramos en las áreas verdes que rodean al Mariposario. Está conformado por plantas diversas que sirven como hospedadoras para algunos insectos y proveedoras de néctar para otros. Estas áreas verdes adyacentes a la estructura principal del Insectario proporcionan refugio y alimento para las poblaciones de mariposas residentes en el parque y sus inmediaciones. El Insectario del parque Zoológico El Pinar fue diseñado dentro de los conceptos modernos de los llamados “Zoológicos del Siglo XXI”. En él se cumplen los cuatro objetivos básicos del Zoológico Moderno: Investigación, Educación, Recreación y Conservación.

Vist a i nt er na del I nse ct a r io

onzález Jorge M. Gmology, f Ento SA. artment o rsity, Dep Texas 77843-2475, U e iv n U M .com , il & n a A o m ti s g a ta x @ S e T College gonzalez.jorge.m Email: ango José E. PiñAvda. y z a P . a d v eA . Pinar, EntrCaracas, Venezuela m ológico El , Parque Zon Blanco, El Paraisoectario.jr@gmail.co Guzmá Email: ins


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Antonio Padrón Toro La fotografía es la memoria del país Tex t o: Rebeca Guer r a y Na ny Gonca lves Fo t og r a f í a s: Al ej a n d ro Ru í z y An t on i o Pa d rón


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oportunidad de compartir durante cinco años con intelectuales, i nvestigadores, h istor iadores con los cuales se hizo una labor ex t r a o r d i n a r ia, s e e d it a r on publicaciones, se organizaron exposiciones, se trató de recopilar colecciones de fotografías de Caracas, eso me ayudó a conocer el material. Luego trabajé en el Consejo Nacional de la Cultura como director de publicaciones del Centro Rómulo Gallegos y después como Director de Información.

UNA CÁMARA DE CAJÓN, los

inicios de un aficionado

Tuve una i n f luencia muy cerca na de A lf redo Boulton que era mí padrino y mí padre Julián Padrón que era escritor, ellos dos eran muy amigos, se tomaban fotografías mutuamente. Recuerdo que a los 6 u 8 años me regalaron mi primera cámara, una camarita “de cajón” como se llamaba en esa época. Fui un fotógrafo aficionado, nunca viví de la fotografía ni del periodismo, me gradué de Periodismo porque era lo que más se acercaba a mis inquietudes culturales y literarias.

Est a mpi l la con memorat iva

Metro de Caracas

Trabajé en la realización de la campaña educativa del Metro de Caracas. Coincidió con mis estudios de periodismo, mí Tesis de Grado fue sobre la imagen y el nivel de información que se tenía en Caracas sobre el metro. Los resultados fueron fantásticos, la Tesis comprobó la falta de información que existía porque el caraqueño no tenía ninguna experiencia en ferrocarriles y mucho menos tenía idea de lo que era el Metro.

EL CUATRICENTENARIO DE CARACAS:

una gran experiencia

M i p r i m e r t r a baj o f u e d e Secreta r io General de la Comisión para el Cuatricentenario d e C a r a ca s. F ue u na g r a n experiencia que me acercó mucho a la fotografía, a la historia y a los coleccionistas. Tuve la

LA CAMPAÑA EDUCATIVA DEL

I magen g rá f ica del Met ro de Ca racas


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Esa investigación sirvió de base para la realización de una campaña pedagógica y educativa que se impartió en los liceos y escuelas que estaban cercanas a las estaciones del metro, sobre todo a la primera línea inaugurada en 1983. La campaña se hizo año y medio antes de la puesta en funcionamiento del servicio. Se educó a los maestros, se diseñaron folletos educativos para los niños, se imprimieron boletos y en los últimos seis meses cuando los vagones comenzaron a circular se invitó a grupos de niños a visitar las instalaciones.

OBRAS DE ARTE PARA UN

Metro tropical

El Metro de Caracas es el único metro tropical del mundo, el colorido de los vagones, las estaciones abiertas, la luz natural y el concepto arquitectónico se prestaba para incluir obras de arte. Logramos convencer a la Gerencia del Metro para que los ingresos por actividad comercial se inviertieran en ello. El Departamento de Arquitectura se encargó de la ubicación de las obras de acuerdo a las posibilidades que ofrecía cada estación.

Ca mpa ña e ducat iva del Met ro de Ca racas

Las obras de arte tenían que insertarse en los espacios sin impedir que el Metro llevara a cabo su labor: trasladar a la gente lo más rápido posible. Alrededor de 1980-1981, antes de la puesta en marcha del Metro, se hizo un estudio minucioso y se escogieron los espacios, las estaciones ya estaban bastante terminadas. Nos apoyamos en los Críticos de Arte y Directores de instituciones museísticas para la selección de los artistas, quienes durante seis meses visitaron las estaciones para relacionarse con sus dimensiones y familiarizarse con la idea de lo que significaba ubicar obras de arte en estaciones del Metro donde iban a transitar por lo menos 200.000 pasajeros que debían circular por la derecha, comprar su boleto, pasar por el torniquete, tener su espacio para esperar y abordar el tren. I naug u ración en Pla za Venez uela


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¿COLECCIONISTA O CRONISTA

de la fotografía?

Yo no soy coleccionista de fotografía ni soy crítico fotográfico, soy investigador. Mí labor como coleccionista está vinculada a una época. Hace treinta años contactaba a la gente, a un fotógrafo, a una colección, iba al interior del país, preguntaba por una fotografía, así me fui involucrando. Mí colección de fotografías procede en un 95% de gente que no tiene a quien dejársela y me las ha dado. Creo que tengo entre un 60% y 70% de imágenes que tienen que ver con la historia de Caracas. Esta colección está registrada en el Museo Virtual de América Latina y el Caribe, organizada alfabeticamente por autor y por tema en el caso de Caracas y del Cojo Ilustrado. Jesús Soto: C ubo Vi r t ua l A z u l y Neg ro con P rog resión A ma r i l la. Est ación Chaca ito

Merce des Pa rdo: Vit ra l en C uat ro Se cciones

Va ler ie Brat hwa it e: Veget a les Da n za nt es. Est ación La Hoyad a

Como soy periodista me considero más bien un cronista de la fotografía. Hacer una investigación, saber sobre un tema fotográfico, conocer al artista, hacerle la crónica de su vida y su obra, esa es la labor del cronista, sin meterse en el juicio estético. El postgrado en Historia de Venezuela me permitió tener una base metodológica para abordar mis investigaciones. Publiqué más de 300 y 400 artículos sobre fotografía en periódicos locales.

LA HISTORIA

en fotografías En 1839 Louis Daguerre presentó su invento “el daguerrotipo” ante la Sociedad de Ciencias Físicas y Naturales, la imagen era perfecta, era una pieza única. Al considerar la importancia científica del invento los franceses tuvieron la virtud de regalarlo al mundo. Hicieron un manual del daguerrotipo en 8 idiomas, eso se transmitió a través de los consulados franceses y se tradujo. Cualquier persona podía leer el manual, conocer la proporción de los químicos, construir la


13 cámara fotográfica y hacer retratos en su casa, por eso la fotografía se inició como una afición. El soporte del daguerrotipo era una placa de bronce y plata a la cual se le colocaban unos químicos y se exponía al sol para revelarla. Como tardaba 8 minutos en captar la imagen, los estudios fotográficos tenían unos dispositivos especiales para que la persona no se moviera y le indicaban como tenía que venir vestido, por eso la expresiones de la gente en los retratos de daguerrotipos son muy similares. “Iluminar un daguerrotipo” hacía referencia al proceso de retocado de la imagen.

Venezuela tiene 160 años de su historia en fotografía. Lamentablemente cuando murió Bolívar en 1830 todavía no existía la cámara fotográfica. Páez fue el primer Presidente de la República fotografiado y el más conocido realmente como era físicamente. El daguerrotipo llegó a Venezuela en 1840, Antonio Damiró, un impresor que estaba radicado en La Guaira, fue el primer daguerrotipista.

La fotografía le permitía a la gente igualarse socialmente, cuando ibas al estudio el fotógrafo preguntaba cómo quiere vestirse, en qué lugar quiere estar, de acuerdo a la elección se le proporcionaba a la persona el atuendo necesario y se bajaba un telón “escenográfico”. Como el daguerrotipo era un procedimiento muy costoso la tendencia fue a abaratar el soporte. Así pasamos del daguerrotipo al ambrotipo (vidrio), luego al Ferrotipo (hierro). La fotografía comienza a popularizarse. Cada vez que se crean nuevos soportes, más económicos, más accesibles. Las cámaras fotográfica también se van haciendo más livianas, los lentes son cada vez mejor. En 1854 el comerciante y fotógrafo francés André Adolphe Eugène Disdéri inventó la “Tarjeta de visita”, adaptó a su cámara 12 lentes lo que le permitió obtener en una sola toma 12 imágenes de tamaño estándar que luego eran colocadas sobre un cartón diseñado especialmente para portarlas. La aparición en 1880 de la imprenta de vapor que podía imprimir fotografías es un paso extraordinario, pues permitió que la fotografía saliera del recinto del fotógrafo, del coleccionista, del señor que las pagaba.

A nón i mo: Ret rato del G enera l Páez en u n i for me de ga la. Cole cción Museo Bol iva r ia no

Para 1850 América Latina era ya uno de esos destinos exóticos para los viajeros, sobre todo los alemanes que siguieron la Ruta de Humboldt. Hacia 1870-1880 la cámara es más pequeña y va a la calle, el espacio urbano y el paisaje comienzan a aparecer en la revista El Cojo Ilustrado. Para esa época era muy díficil hablar de un “fotógrafo”, eran muchos los aficionados y muy pocos los que tenían un taller de fotografía, en todo caso se trataba de talleres para hacer retratos. ¿Quién pagaba una fotografía de la Plaza Bolívar de Caracas? Nadie, Guzmán Blanco interesado en retratar sus obras.


14 Por el contrario podemos conocer con nombre y apellido quienes hicieron postales en Venezuela. La postal, que suple a la fotografía estereoscópica, iba acompañada de una estampilla y el fotógrafo tenía que tramitar un permiso ante el Gobierno. De Sabana Grande a Los Chorros se mandaba postales, la gente salía a temperal. Recuerdo una exposición que se hizo en el Museo Arturo Michelena sobre Federico Lessmann, un alemán que vino como litógrafo y se convirtió en fotógrafo oficial de Guzmán Blanco. Lessmann tuvo la virtud de tomar imágenes estereoscópicas de Caracas en las que aparecen sitios y edificaciones de interés que después desaparecieron. Hizo tarjetas de visitas, daguerrotipos, postales, dio a conocer a Caracas.

VALORAR LA FOTOGRAFÍA

como documento histórico La fotografía tiene para mí un valor como documento histórico, como memoria del país. Tengo 70 años, estoy luchando por terminar mis investigaciones y publicarlas como materiales que puedan ser útiles para el estudio de la fotografía. Tengo la capacidad de identificar una foto por los automoviles, por la placa, la moda, los cables de luz, los edificios, etc.

LA INMEDIATEZ DE LA

fotografía actual

La inmediatez que caracteriza a la fotografía actual la ha hecho más vulnerable. La tecnología nos da más oportunidad de utilizar nuestro criterio y capacidad selectiva para desechar, ha debilitado nuestra capacidad de valorar la fotografía como documento histórico, como memoria. Pienso que la fotografía se está jugando mucho con la digitalización, en las subastas los familiares de los fotógrafos al vender la fotografía rompen los negativos para evitar que puedan ser digitalizados. Hoy día la fotografía para que tenga valor tiene que estar firmada, tiene que estar indicado quien la reveló, en que fecha y cuantas copias se hicieron. Anteriormente el negativo era el original, al romper el negativo la copia se transforma en el original autenticado.

MEMORIA fotográfica

La imagen fotográfica es una cosa muy efímera, tiene poco valor. Una prueba de ello es que hace 162 años que existe la fotografía y es recientemente cuando tenemos un Museo de la Fotografía en Venezuela. ¿Por qué las fotografías se desechan con tanta facilidad? Porque requieren de un espacio, unas condiciones atmosféricas para su conservación y un equipo de personas que se dedique a seleccionar, clasificar y digitalizar. ¿Quién lo hace? Nadie. Instituciones públicas y privadas, por ejemplo periódicos que existen hace más de cincuenta años, tienen pisos llenos de archivos metálicos repletos de fotografías que uno podría calcular en alrededor de quince millones. El día que tienen que mudarse optan por desecharlas, porque no les interesa o no tienen los recursos para mantener un archivo histórico. Multiplica eso por las colecciones privadas y lo llevas al máximo, pensemos en un fotógrafo retirado que ya no vive de eso. Es muy díficil...


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INSTITUCIONES

y colecciones

Realmente son pocas las instituciones museísticas que tienen colección fotográfica, puedo mencionar el Museo de Bellas Artes, la Galería de Arte Nacional, el Museo de Arte Contemporáneo, son las que recuerdo en este momento. La mejor colección fotográfica la tiene la Biblioteca Nacional. Una política de digitalización de colecciones como la que se lleva a cabo actualmente a través del Museo Virtual de América Latina y el Caribe, permite conservar los materiales originales y a la vez difundirlos.

Promover virtualmente y digitalmente el patrimonio que tenemos para crear consciencia sobre la fotografía como documento histórico, promover la publicación de libros sobre Historia de la Fotografía, porque cada vez son menos quienes se interesan por la investigación es parte de la tarea. La fotografía es la memoria del país vamos a cuidarla y lo que tenemos vamos a tratar de divulgarlo porque contamos con recursos tecnológicos que hacen 20 años no existían.

Tuve la oportunidad de asistir a Congresos de Fotografía Latinoamericana, hay tres países que están muy interesados en reconstruir su historia de la fotografía: México, Brasil y Argentina.

PROYECTOS actuales

Actualmente estoy trabajando en una publicación sobre Enrique Abril quien fue el fotógrafo más importante de siglo XIX, y en la recopilación de los artículos que escribí entre 1975 y el 2000 en distintos periódicos como El Universal, El Nacional y el Diario de Caracas, entre otros.

LA FOTOGRAFÍA es la

memoria del país

¿Por qué no convencer a la gente de conservar sus fotografías? Apliqué el criterio de incentivar a la gente a cambiar la caja de zapatos donde generalmente guarda las fotografías familiares por un sobre, a aislar los negativos, a no pegarlas en los álbumes porque los químicos deterioran la imagen fotográfica, etc. Que la gente conserve sus fotografías, es importante, es la memoria del país.

ro Padrón To lica Antonioid tó a C d a nivers stgrado en o de la Uio s de po nezuela. egresadzó d ta is tu s d e o ri e P toria devVeestigación llo, reali e is B H s ré d n A la in 30 añosgarafía venezolana. do más de to a .com fo ic d la e e d d a H 09@gmail acapana20


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ALGUNOS CONSEJOS PARA

ALGUNOS CONSEJOS para

preservar fotografías Museos regionales 1 2

Organice las fotografías

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Identifíquelas con los nombres de las personas, lugares y temas.

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Haga una lista del contenido del sobre, especificando lugar y fecha en que fueron tomadas las fotografías, además de su autor.

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Separe cada fotografía colocando un papel sencillo entre cada una para que no se peguen.

Consérvelas en un lugar fresco donde no las afecte ni la luz ni la humedad. Haga participar a otro familiar de lo que usted esta haciendo, informe a una persona de su confianza donde están guardadas para que pueda ubicarlas.

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Si posee álbumes para pegar fotografías no lo siga haciendo. Hoy en día están disponibles en el mercado álbumes y materiales especiales para conservar su colección.

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Las fotografías en colores tienen una "vida" máxima de 20 a 25 años, pues por sus condiciones químicas comienzan a desvanecerse. Si son más viejas y/o fueron pegadas con pega progresivamente se les ira haciendo una marca en el centro y perderán el color. En cualquiera de los casos lo recomendable es copiarlas digitalmente antes de que suceda.

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Preserve su colección, por más pequeña que sea es un aporte para conocer la vida cotidiana del país.

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Ubique un espacio apropiado para conservar las colecciones fotográficas.

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Asigne a una persona de la institución que le interese y tenga conocimientos en fotografía para que se ocupe de la colección.

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Ordene las imágenes cronológicamente (aunque sea de manera aproximada), así como por autores y temas.

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Recuerde que las Bibliotecas regionales disponen de documentación, periódicos y otras fuentes que pueden ayudar a completar datos de identificación.

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Acorde a los recursos tecnológicos de los que disponga la institución, digitalice el material original con la finalidad de conservarlo y permitir que el público en general puede consultar la colección. Como institución regional motive a otras personas que posean colecciones similares y/o vinculadas al tema a digitalizar sus originales. Organice exposiciones del material. Involucre a la comunidad para que participe en la identificación y preservación de ese patrimonio.


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EL ÁLBUM FOTOGRÁFICO CONMEMORATIVO

del centenario del nacimiento del Doctor José María Vargas Tex t o y fo t og r a f í a s: Ca r m el o Rayd a n


18 Hasta el año 2000 se encontraba en el Museo Rafael Urdaneta, en la ciudad de Maracaibo, un voluminoso álbum de fotografías que contenía retratos de zulianos destacados para el último tercio del siglo XIX. Dicha compilación había sido realizada en el año 1886 para conmemorar los cien años de nacimiento del Doctor José María Vargas, por iniciativa de la Junta Administradora del Teatro Baralt, bajo la presidencia del señor José Jiménez, según reza en una estampada y colorida hoja del mismo álbum. El mencionado libro tiene sólidas portadas de pasta color marrón oscuro, siendo sus medidas: 28 centímetros de largo, 21 de ancho y 5 de grosor. Contiene en su interior 24 gruesas páginas de cartón color pardo con los bordes dorados, con solapas en ambas caras de cada folio, donde se colocan las tarjetas fotográficas. El álbum se encuentra en los actuales momentos lamentablemente en alta medida deteriorado, con muchas de sus páginas desprendidas y casi todas las solapas rotas. Según nos informó el profesor Julio Borges Rosales, Director del Museo Rafael Urdaneta durante varios años en las décadas de 1980 y 1990 el álbum reposo en dicha institución museística desde el nacimiento de ésta en 1936, habiendo pertenecido previamente al viejo Museo del Estado para las Artes, Ciencias e Industrias, que ese mismo año desaparece, legando todas sus piezas al nuevo ente. El álbum permaneció allí hasta el año 2000, cuando por gestión del profesor Juan Carlos Morales Manzur, director del Acervo Histórico del Estado Zulia para ese momento, es creada la Fototeca Arturo Lares Baralt, y tanto el álbum como todas sus imágenes son trasladadas al naciente organismo, el cual al igual que el Museo Rafael Urdaneta dependen administrativamente de la Gobernación del Estado Zulia.

en el primer caso con unas medidas aproximadas de 9 por 6 centímetros, y en el segundo caso de 16 por 10. Del álbum parecen haber desaparecido por lo menos 6 tarjetas de visita y 3 de gabinete; siendo en general estado de conservación de las que permanecen relativamente bueno, con algunas gráficas algo desvanecidas y una mutilada en su parte superior sin que ello interfiera con el retrato.

Ocupémonos ahora de las fotografías del álbum. El conjunto está formado por 21 retratos en formato Tarjeta de Visita y en tamaño Tarjeta de Gabinete; presentaciones éstas de origen europeo que estuvieron muy en boga durante finales del siglo XIX y los comienzos del XX, las cuales parte

Sobre la autoría de las 23 gráficas tenemos lo siguiente: una de Soublette, fotógrafo de Curazao del cual ya han aparecido varias obras en Maracaibo. Una de Lessmann, que pudiera ser de Federico Lessmann Meder, fotógrafo alemán de destacada actuación en Caracas durante gran

D r. José Ma r ía Nu ñez D r. Joaqu í n Est eva Pa r ra


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del siglo XIX, o de su hijo venezolano, Federico Lessmann Heigner, activo para finales del siglo. Nueve tomadas en la Fotografía Parisiense, propiedad de Arturo Lares, tal vez el trabajador maracaibero de la cámara oscura más importante del siglo XIX, nacido en 1856 y muerto en 1900. Cuatro de Tovar y Salas, profesionales caraqueños. Una de Salas y Martínez, de la misma ciudad. Una de Tomas Gray, fotógrafo supuestamente inglés que trabajó en Caracas durante las décadas de 1870 y 1880, visitó Maracaibo en 1874 y probablemente recorrió varias ciudades del país. Una del curazoleño Henry Franwinkel, del que también han aparecido otras gráficas en la ciudad. Una del fotógrafo viajero, posiblemente español, Giro, de quien hay datos sobre su tránsito por Maracaibo en 1874. Y cuatro de autores anónimos. Los nombres de las personalidades retratadas los hemos extraído de la misma compilación, no pudiendo nosotros garantizar que correspondan en su totalidad con las imágenes, a pesar del estudio y cotejo que hemos realizado en libros, textos históricos y periódicos de la época, que nos han permitido un alto margen de seguridad con respecto a la mayoría de los fotografiados. La situación es que casi en su totalidad las imágenes no tienen el nombre estampado en ellas mismas, sino en la solapa sobre la que estaban colocadas, y en el transcurso de los años algunas pudieron ser cambiadas de su lugar original. Los más conocidos de estos caballeros son los siguientes: El Presbítero Castor Silva, el Doctor Jesús María Portillo, el Doctor Manuel Fonseca, el Doctor Alcibíades Flores, el Ingeniero Gregorio Fidel Méndez, el Doctor Manuel Dagnino, el Presbítero Joaquín Piña y el Doctor Joaquín Esteban Parra. Para tener un conocimiento más detallado de este álbum y ver las 23 gráficas, se puede, además de visitar la Fototeca Arturo Lares Baralt, consultar el libro La Colección Fotográfica del Museo Rafael Urdaneta, publicado el año 2001 por el Acervo Histórico del Estado Zulia, con autoría de Juan Carlos Morales Manzur y quien escribe este texto.

REFERENCIAS:

Hernández, Luis Guillermo y Parra, Jesús Ángel. (1999). Diccionario General del Zulia. Maracaibo: Banco Occidental de Descuento.

Morales, Juan Carlos y Raydan, Carmelo. (2001). La Colección Foto-

gráfica del Museo Rafael Urdaneta. Maracaibo: Acervo Histórico del Estado Zulia y Chevron-Texaco.

Padrón, Antonio; Ramos, Evelyn y Da Antonio, Francisco. (1995).

Federico Lessmann, retrato espiritual del Guzmancismo. Caracas: Fundación Museo Arturo Michelena. Raydan, Carmelo. (2001).

El Hecho Fotográfico en la Maracaibo Decimonónica. Maracaibo: Acervo Histórico del Estado Zulia.

aydan Carmelo R lomado ip D l e d r o a) Coordinafída de la UBV (Zulie om.v / .c n a d y de Fotogara ra o.com w.c rmeylo dan@yaho http://ww carmelora


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FOTOTECA DEL Tテ,HIRA

Importancia de la memoria fotogrテ。fica Municipal Tex t o y fo t og r a f テュ a s: J. G rego r i o Ap a r i ci o H.


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Cole cción Fotot e ca del Tách i ra

Iniciar una reflexión en torno al quehacer fotográfico y su aporte al inestimable patrimonio documental que hoy poseemos y que en muchos casos desconocemos en su magnitud, nos conduce a plantearnos algunas interrogantes: ¿Por qué resulta importante una fotografía?, ¿Existen realmente políticas a nivel nacional para la recuperación patrimonial del acervo fotográfico?, ¿En la actualidad cuáles son los entes o instituciones que cumplen labores de protección y divulgación de la memoria fotográfica en Venezuela? Desde 1980 hasta el presente la Fotografía como lenguaje se ha venido revalorizando no sólo como técnica, sino también por su valor estético, documental y testimonial, además de su potencial comunicacional. Todo esto ha ocurrido bajo la mediación del empuje tecnológico y el arraigo social del lenguaje visual con alta carga simbólica que posee nuestra sociedad. Identidad, memoria y patrimonio se unen bajo el discurso postmoderno para generar en América Latina una especie de urgencia mediática en redescubrir nuestro pasado inmediato. La imagen fotográfica nos permite recrear un imagi-

nario cargado de evocación y por momentos nostálgico, de lo que hemos sido, lo que actualmente somos y mirar posibles perspectivas futuras en nuestro tardío afán de reafirmarnos como pueblo, nación y continente. Venezuela ha transitado por un camino de reencuentro con su memoria visual: la fotografía, los fotógrafos, investigadores e instituciones lo han hecho posible. Hoy mediante convocatorias públicas se han venido acumulando una serie de experiencias que han permitido consolidar la figura del archivo fotográfico como unidad básica para el acercamiento real a nuestra memoria fotográfica y sus impactos inmediatos en la sociedad actual. Inicialmente debemos definir como un archivo fotográfico un fondo documental, todas aquellas colecciones de imágenes fotográficas pertenecientes a los siglos XIX, XX y el presente, que son producto de un propósito determinado en cuanto a su cantidad, temario y autoría. Es importante señalar que el propósito original de toda colección fotográfica puede obedecer a intereses muy variados que abarcan desde el más doméstico, como es el caso del álbum familiar en todo su esplendor de belleza y afecto, hasta aquellas colecciones de índole institucional que conservan referen-


22 tes eclesiásticos, oficiales, administrativos, de naturaleza educativa, documental y científico. Estas imágenes poseen implícitamente un valor documental o estético y aportan elementos importantes para conocer aspectos de la historia regional así como también del país. Los archivos o fondos fotográficos forman parten del patrimonio cultural, las imágenes que los conforman requieren de la conservación, protección, registro y reproducción a fin de evitar su deterioro y prolongar su integridad física. Hoy la labor de recuperación del acervo fotográfico regional nos ha llevado a desempolvar a los fotógrafos artífices de todos estos testimonios, autores, fotoestudios y todos aquellos que han hecho posible reconstruir la historia de nuestra cotidianidad. Todo esto nos conduce a clasificar las colecciones fotográficas de acuerdo a su uso y permanencia física en: colecciones permanentes como por ejemplo la Fototeca del Táchira; fondos fotográficos de autor que permiten hacer el seguimiento necesario para conocer la obra de un fotógrafo específico; y archivos fotográficos de naturaleza institucional o pertenecientes a empresas dentro de los cuales podemos ejemplificar a los medios impresos. En este renglón de clasificación queremos incluir y hacer énfasis en las colecciones fotográficas familiares, pues las mismas han alimentado el quehacer de nuestras vidas. La fotografía puede ofrecer indicios para conocer el origen de un hecho en un pasado inmediato y descifrar su contextualización espacial. Todo registro fotográfico es extensión de una realidad, es producto de un contexto cultural, nos permite su uso bajo los pretextos de la subjetividad personal y potencialidad documental, técnica y de posibles universos estéticos. Su consolidación en unidad denominada archivo permite proteger, conservar y dinamizar el uso de la imágenes fotográficas para que en su potencial comunicacional y su contenido puedan transmitir conocimientos. Esto requiere de la implementación de políticas de revalorización y protección del patrimonio fotográfico regional,

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nacional y latinoamericano. En este sentido debemos destacar el trabajo que en el ámbito de la fotografía vienen realizando instituciones afines al rescate de patrimonio documental, como lo son los Museos, Bibliotecas, Fundaciones y todas aquellas unidades audiovisuales que se alimentan del archivo que a diario se va creando. Es también oportuno resaltar la silenciosa labor que han cumplido los medios impresos en la preservación de la memoria fotográfica, periódicos y revistas que desde la creación de la fotografía han contribuido a la difusión de imágenes que han hecho la historia contemporánea. Sin embargo debemos señalar la urgente necesidad de generar los recursos humanos e instrumentales para desarrollar y garantizar el trabajo investigativo que amerita la labor de revalorización y protección de este patrimonio. En los últimos veinte años ha habido un intento por realizar el inventario de patrimonio fotográfico en Venezuela, esta


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iniciativa ha correspondido fundamentalmente a instituciones con criterio museístico. Podemos mencionar al Instituto Autónomo Biblioteca Nacional de Venezuela, al Centro Nacional de la Fotografía y en la actualidad al Sistema Nacional de Museos, instituciones que en su responsabilidad de recuperar el acervo documental nacional han revalorizado de manera abierta el aporte que desde la provincia venezolana hemos realizado a través del rescate de la memoria fotográfica local. En 1982 la Biblioteca Nacional conjuntamente con la Organización de Estados Americanos realizó un diagnóstico sobre el “Desarrollo de los Archivos Audiovisuales”. Luego fueron incorporándose otras iniciativas que de manera sistematizada se han hecho por el patrimonio fotográfico nacional. En 1996 por iniciativa del Instituto de Patrimonio Cultural, mediante la instrumentación de lo contemplado en el capítulo II, articulo 6° ordinal de la Ley de Protección y Defensa del Patrimonio Cultural, se

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intentó la creación nacional de un programa piloto que realmente diagnosticara el estado actual del hasta ahora acervo fotográfico documental venezolano.

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Todo lo anterior aunado al I Simposio Nacional de la Fotografía realizado en la Universidad Simón Bolívar en Caracas en 1985, y dio la apertura a una serie de eventos nacionales en diferentes ciudades del país incluyendo la ciudad de San Cristóbal en abril de 1988. Eventos que de manera romántica y por iniciativa de individualidades e investigadores han llamado reiteradamente a la consolidación de políticas de rescate o recuperación de


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nuestra memoria visual. Estos eventos fotográficos luego de aproximadamente veinticinco años de actividades cumplidas tanto a nivel nacional como en Latinoamérica han generado positivas expectativas en lo que respecta al interés despertado por la revalorización, investigación y divulgación pedagógica del acervo patrimonial fotográfico. Tal y como lo señala una de las pioneras de la investigación fotográfica en nuestro país como lo fue Josune Dorronsoro (1993): El mayor indicio del auge alcanzado por la historia de la fotografía en América Latina lo encontramos al tratar de inventariar lo que en este campo se ha publicado en los últimos veinte años, a pesar de que esta rama de estudio de la fotografía es considerada más como un complemento de la investigación del pasado y del presente, que como un estudio dotado de su propia relevancia e interés (p. 23).

Producto de la revalorización alcanzada por la imagen fotográfica, hoy diversas iniciativas que partieron de experiencias aisladas se consolidan como grupos para la investigación de nuestra memoria fotográfica. Archivos fotográficos, fondos documentales o fototecas regionales son parte del fenómeno alcanzado por las llamadas historias locales y la adopción de una metodología interdisciplinaria de la etnohistoria. La arqueología, la etnografía, la historia, las tradiciones lingüísticas, orales, musicales, gastronómicas y a la ecología en general se han unido para enaltecer y testimoniar el quehacer cotidiano y dignificar los acervos visuales. Hoy queremos ratificar el proyecto que en el año 1994 se denominó Fototeca del Táchira, implementado actualmente


25 en la geografía tachirense para el rescate de la memoria fotográfica regional. De manera sostenida hemos venido realizando el inventario fotográfico en los diferentes municipios, lo cual obedece a una teoría inicial sobre el cómo se introdujo el “médium” fotográfico por la zona occidental del país, muy específicamente por el puerto de Maracaibo, y su evolución. Los Municipios Bolívar; Pedro María Ureña; Junín; Capacho, Libertad e Independencia; Jáuregui; San Cristóbal; Ayacucho; Lobatera y Cárdenas forman parte del inventario fotográfico realizado hasta el presente. Recuperación, investigación y divulgación representan las bases iniciales para lograr implementar una política de protección al patrimonio fotográfico regional. Los municipios antes mencionados son testigos del itinerario inventarial que ha realizado la Fototeca del Táchira en estos 16 años de labor en pro del patrimonio fotográfico regional. Con la publicación de Crónica Visual del Táchira, cuaderno didáctico de historia fotográfica regional que alcanza hasta el presente el número 7, esperamos emular el esfuerzo realizado por Humberto Díaz Brantes, quien en 1930 publicó una primogénita gran memoria fotográfica del estado Táchira.

El trabajo de investigación realizado no sólo nos ha llevado a rescatar aquellas anónimas imágenes que descifraron una época, nuestro propósito actual es también promocionar y reconocer los creadores de hoy que con sus registros fotográficos nos muestran el acontecer y la construcción de la memoria de un futuro inmediato. Nuevamente el reto común en el milenario oficio del vivir está en las perspectivas de innovadoras tecnologías que habitan nuestra cotidianidad. Los registros fotográficos del pasado sólo nos muestran la potencialidad de imágenes de un mañana; extemporal, sin tregua a la nostalgia y sin posibilidad para el asombro. Pues el tiempo es el ahora; fugaz, indescifrable, impersonal e intransferible.

REFERENCIAS: Castañeda, Antonio. (1986). Conservación y archivo del material

fotográfico. Cartillas de desarrollo cultural, Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá.

Dorronsoro, Josune. (1993). Balance de la investigación histórica de la

fotografía latinoamericana, desde fines de la década del setenta hasta la fecha. Memorias Encuentro de Fotografía latinoamericana, CONAC, FUNDARTE, Caracas.

IABN, OEA. (1985). Archivos Audiovisuales de Venezuela: diagnostico y recomendaciones. Estudio elaborado por Victor Silva Gana y la Dirección de Servicios Audiovisuales y la oficina de Cooperación del Instituto Autónomo Biblioteca Nacional, Caracas.

Instituto de Patrimonio Cultural. (1996). Preinventario del Patrimonio Cultural Fotográfico. Realizado por Antonio Padrón Toro, Caracas.

Act ivid ades e ducat ivas

io H. Aparic io r hira c o á g J.Gre oteca del Tntiguo . c .S M Fot alle 11 a riani. . C erto Ad or de la Directarrera 8 Esq Alb do Táchira. o t u C : it t n s ió In c 68 8 8 esta c l, e Dir tóba : 0276 - 808o.com is r C n lf Sa Te h@yaho catac fotote


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PIEDRA “ABUELA KUEKA”

Patrimonio Natural y Cultural venezolano Tex t o y Fo t og r a f í a s: Ins t i t u t o d e Pa t r i m on i o Cu l t u r a l


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En 1998 fue extraída ilegalmente una piedra de jaspe de unas 30 toneladas del Parque Nacional Canaima, al sur de Venezuela. Esta piedra, conocida con el nombre de Kueka, tiene una significación especial para el pueblo Pemón, comunidad indígena que habita la zona desde tiempos muy remotos, pues para ellos se trata de una persona convertida en piedra, como muchas otras piedras de jaspe que habitan en lugares sagrados de La Gran Sabana y forman parte de su cosmogonía. Kueka es el nombre de una abuela, una mujer llena de sabiduría orientadora de su pueblo y que se encontraba acompañada del abuelo, otra piedra similar ubicada en el mismo lugar. La piedra Kueka-Abuela fue sacada de su sitio original por Wolfang Von Schwarzenfeld, mediante una donación ilegal otorgada en 1998 por un funcionario de Inparques y llevada a Alemania, donde fue tallada, pulida y expuesta como parte del proyecto Global Stone que se exhibe en el parque Tiergarten de la ciudad de Berlín. Este acto representa un irrespeto a la cultura y al pueblo Pemón, que califica el hecho como secuestro, tortura y muerte de un ser sagrado de su comunidad y reedita las prácticas coloniales de tiempos pasados, cuando los países imperialistas tomaban el patrimonio de los pueblos americanos y se lo llevaban sin atender a sus derechos ancestrales ni a acuerdos internacionales.

El t raslado de la pie d ra p or las ca l les de Berl í n

En el Pa rque Tierga r t en ( Berl í n)

El pueblo Pemón ha expresado su reclamo y su dolor, desde que logró retener la salida de la piedra por más de dos meses en el km 88 de la carretera de la Gran Sabana. Luego han efectuado manifestaciones frente a la embajada alemana en Caracas y han iniciado gestiones ante instancias gubernamentales para solicitar su retorno inmediato. Kueka-abuela es parte del patrimonio natural venezolano y ha sido declarado Bien de Interés Cultural. Además, forma parte de Canaima, parque declarado Patrimonio Natural de la Humanidad por la UNESCO en 1994. El Instituto del Patrimonio Cultural como ente gubernamental responsable del patrimonio cultural venezolano, continúa trabajando para resarcir el daño causado al pueblo Pemón y lograr la repatriación de este bien. Para ello se han realizado gestiones diplomáticas a través de la Cancillería y se denunció el hecho ante el Ministerio Público para determinar las responsabilidades penales a que hubiere lugar.

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L os P uer tos y el Pet róleo, Mu ra l de 10 0 m 2 ubicado en el pat io cent ra l de la casa Fotog ra f ías:David Fuen mayor

El Museo de Barquisimeto

REABRIÓ SUS PUERTAS

La casa grande de los barquisimetanos Tex t o: Na ny Gonca lves y Teres a Qu i l ez Fo t og r a f í a s: Joh a n Du a r t e y Rom a Sa r m i en t o


29 El miércoles 30 de mayo de 2012 representantes del Ministerio del Poder Popular para la Cultura procedieron a la reapertura del Museo de Barquisimeto, Como parte de la programación de la Feria Internacional del Libro. La mencionada institución museística que se encontraba adscrita a la Gobernación de Lara, Alcaldía de Iribarren (Barquisimeto), fue asumida temporalmente por el Ministerio el pasado mes de marzo mediante Gaceta Oficial N° 38.971. La medida permitió asumir el control administrativo, operativo y financiero del Museo, al tiempo que se realizaron trabajos de recuperación de la infraestructura.

Nuevamente el público podrá disfrutar de la amplia colección que atesora el Museo de Barquisimeto, constituída por objetos de arte popular, prehispánico, contemporáneo y piezas de artesanía, así como la colección La Salle que forman parte del patrimonio larense y de todos los venezolanos. Entre los espacios y servicios se encuentran el Auditorio; varias Salas para Talleres; Sala de Atención a los Creadores y Creadoras; la Librería del Sur; y dos tiendas, una de la Fundación Red de Arte y la Tienda del Museo. El Museo de Barquisimeto tiene también ahora dos cafetines. El Café Guaro, donde se podrán degustar desayunos, almuerzos y meriendas y el Café la Peña del Aljibe, iniciativa de un grupo homónimo que ha desarrollado una dilatada labor en este Museo, el cual además de ofrecer los servicios propios de la cafetería organizará presentaciones de recitales de poesía, trova y música entre otras actividades relacionada con el acontecer cultural.

Cole cción Muse o de Ba rqu isi meto


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Re -ap er t u ra del muse o

Con la finalidad de propiciar el rescate, preservación y divulgación de las distintas expresiones culturales del venezolano, también se tiene previsto inaugurar un patio para la práctica y la enseñanza del juego de garrote, el cual llevará el nombre del Maestro Félix García, en honor a este entrañable larense quien este año arribó a su 96 aniversario y que ha dedicado toda su vida a este particular juego arraigado en el estado Lara. El Museo de Barquisimeto se encuentra ubicado en la carrera 15, entre calles 25 y 26 de la ciudad de Barquisimeto, estado Lara. La antigua edificación de valor histórico y arquitectónico que le sirve de sede albergó en otras épocas distintas instituciones hospitalarias como el Hospital San Lázaro (1579); el Hospital de La Caridad (1877); y el Hospital “Antonio María Pineda” (1939), hasta que finalmente sus espacios fueron destinados al funcionamiento del Museo en 1982. P ro ceso de rest au ración del Museo de Ba rqu isi meto


Sa las exp osit ivas del Muse o de Ba rqu isi meto


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imeto e Barquis Museo d calles 25 y 26 e eto, 5, entr Carrera 1 dad de BarquisimLara estado de la ciu

Persona l del Museo de Ba rqu isi meto


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DAVID LEZAMA

Educador del Museo de Bellas Artes de Caracas

Estar y trabajar en un Museo es un privilegio Tex t o: Na ny Gonca lves y Rebeca Guer r a Fo t og r a f í a s: Co r t es í a d e D avi d L ez a m a


34 ¿Cuántos años tienes trabajando en el Museo? Tengo 19 años trabajando en el Museo de Bellas Artes. Empecé como Informador de sala y al año y medio pasé a formar parte del Departamento de Educación asumiendo el cargo de Guía Docente.

¿Recuerdas haber visitado otros museos antes de trabajar en el MBA? Cuando era niño mi mamá nos llevaba al Museo de Ciencias. Luego siendo un adolescente, mientras paseaba por Parque Central, descubrí de manera fortuita el Museo de Arte Contemporáneo, allí me dí cuenta que no todos los museos eran iguales y eso despertó aún más la curiosidad de conocerlo.

¿Cómo llegaste a trabajar en el Museo? En principio el Museo de Bellas Artes no me llamaba la atención, el espacio físico del edificio me resultaba poco atractivo. Un compañero de clases de Diseño Gráfico, quien trabajaba en el MBA como Informador de Sala, siempre me hablaba de la colección. Gracias a él comencé a visitar el Museo con más frecuencia. Descubrir el hermoso jardín que estaba detrás de la fachada me invitó a recorrer sus salas expositivas, hasta encontrarme con la colección egipcia que en esa época estaba expuesta en los descansos de las rampas, me parecía maravilloso que Venezuela tuviera una colección así. Entré al mundo del Museo no porque en mi familia hubiera artistas, sino por un interés propio y a través de mí amigo comencé a verlo como una posibilidad. Siempre me pareció interesante el trabajo que él hacía porque tenía esa conexión directa con el arte. Recuerdo que me costó muchísimo entrar, pero cuando uno quiere, las cosas se dan. Así que insistí hasta que un día el Jefe de Seguridad, el Sr. Eligio Díaz, me llamó para una entrevista y me mayor sorpresa

fue que a los pocos días ya formaba parte del MBA. Hasta entonces trabajaba en el Instituto de Biomedicina del Hospital Vargas como transcriptor de datos.

¿Cómo fue el cambio al Departamento de Educación? Al transcurrir casi dos años trabajando como Informador de Sala, sentía la necesidad de un cambio porque, aún cuando tenía contacto con muchos visitantes que venían de todas parte de Venezuela y de otros países, mí labor se limitaba a custodiar la valiosa colección del Museo. En ese momento un grupo de Guías Docentes del Departamento de Educación renunció a su cargo. Tuve la fortuna de ser seleccionado junto con otros compañeros para atender temporalmente las visitas programadas para el mes de agosto. No teníamos experiencia en la atención de grupos numerosos y José Ignacio Herrera, quien era el Jefe del Departamento de Educación, nos dió un curso intensivo de cómo abordar una obra de arte y toda la metodología para establecer un diálogo entre la obra y el público. Al cabo de ese mes ya era un hecho mí permanencia en el Departamento de Educación.

¿Cómo fue tu experiencia como Guía Docente ? Fue intensa, porque implicaba diseñar diferentes estrategias y planificar actividades adaptadas a cada grupo atendido. Un niño viene con muchas expectativas y cuando tú le enseñas que hay otras formas de mirar y hacer un dibujo, esto le queda grabado como una huella. Siempre les digo a los niños que cuando leen un libro construyen imágenes. Cuando están frente a una obra de arte el proceso es a la inversa, es decir a partir de las imágenes nacen las palabras. La dinámica con los adultos es muy diferente, aún cuando puedan existir puntos en común, como la capacidad de sorpresa frente a la obra.


35 Cada visita representaba un reto y una experiencia ganada. Al terminar con la visita, inmediatamente analizaba los resultados y hacía una suerte de inventario de todas aquellas cosas que consideraba positivas. En definitiva es en la práctica donde tu aprendes realmente. Poco a poco fui fortaleciendo esa interacción con grupos.

¿En qué programa trabajas actualmente? Después de desempeñarme como Guía de Sala, Guía Docente y luego como Coordinador del Programa Pensamiento Visual (PPV), llegó la oportunidad de trabajar en el Servicio de Oncología del Hospital de Niños J.M. de los Ríos, a través del Programa Arte y Salud que lleva a cabo el Departamento de Educación del MBA.

Herrera, Jefe del Departamento de Educación. Fue una experiencia muy interesante que se desarrolló durante una semana y me permitió tener otra mirada del museo. Las personas que participamos en el taller recorrimos el museo en toda su extensión, caminamos descalzos, logramos aproximarnos y crear otras relaciones más allá de lo cotidiano. Hacernos ver que el museo como contenedor también es una obra de arte. Eso nos ayudó a conectarnos con el espacio físico del museo y a transmitirlo al público que generalmente llega, recorre y se va.

Este programa tiene como objetivo mejorar la calidad de vida de los pacientes con cáncer, utilizando el arte como medio terapeutico no farmacológico. Por lo general las actividades se desarrollan en la Sala de Quimioterapia, justo en el momento en que los pacientes reciben tratamiento. Es importante destacar que las actividades no solamente están enfocadas hacia los niños, niñas y adolescentes, sino que también involucran a los representantes que los acompañan. Es un trabajo interesante que requiere tener mucha fortaleza por la condición física de los pacientes. El equipo está conformado por Ysabel Cristina, tallerista contratada por el Museo; el Dr. Jesús Pereira, Jefe del Servicio de Oncología; Mildred Gazagui, docente; y la psicóloga Adelina Hernández ambas adscritas a la Escuela Hospilaria de esta institución médica.

¿Hay algún recuerdo o experiencia especial de estos 19 años? Hay muchos recuerdos que he acumulado durante todo este tiempo. Sin embargo menciono uno en particular, una actividad interactiva que hicimos con especialistas del Centro George Pompidou invitados por José Ignacio

En las sa las del M BA


36 ¿Una obra de la colección, un espacio, un personaje, una exposición? Una obra: El Clarinetista de Henry Hayden (Sala Cubista), siempre atrapó mí atención el personaje fragmentado que se conecta con el instrumento, con el jazz. Un espacio: el Jardín de Esculturas, yo veía la fachada del Museo pero cuando descubrí el jardín me atrapó. Un personaje: la Curadora Iris Peruga, es para mí una persona muy significativa porque contribuyó a estrechar mi relación con el Museo y su colección. Una exposición: La Casa de la Interperie; El corazón sangrante; y la exposición fotográfica de Werner Bischof, porque forman parte de mí primera etapa en el Museo de Bellas Artes.

¿Por qué y para qué ir a un Museo? Porque representa la memoria colectiva de un país. Es en definitiva una suerte de libro abierto.

¿Qué te ha dado el Museo como profesional? El estar en un espacio tan emblemático como el MBA representa para mí un valor agregado que de pronto otras personas no lo tienen. Definitivamente estar y trabajar en un museo es un privilegio.

¿Cómo influyó el Museo en tu vida personal? Creo que las cosas no son casualidad sino causalidad. Trabajar en un Museo fue un cambio importante para mí, me hizo ver que uno también forma parte del arte, uno de alguna u otra manera también hace arte cuando dialoga con una obra, porque estás construyendo una imagen. El MBA despertó en mí otros intereses, trabajando en él me dí cuenta que si de niño hubiese tenido la oportunidad de entrar a un Museo y encontrarme con una persona que lo ama y transmite esa pasión, hubiese sido una experiencia muy distinta. Por eso cuando trabajo con niños trato de construir una idea, un detalle que se convierta en una huella, una memoria. Es una gran satisfacción volver a encontrarte con ese niño y saber que lograste transmitirle esa pasión.

Trabaja ndo con los n i ños del Hospit a l J. M. de los R íos

es llas Art ezamamuseo de Be L id v a l D or de Educad .com @gmail r e diezh


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CÓDIGO DE DEONTOLOGÍA DEL ICOM PARA LOS MUSEOS El Código de deontología del ICOM para los museos, aprobado en 1986 y revisado en 2004 establece los valores y principios que el ICOM comparte con la comunidad museística mundial. Es un instrumento de referencia en el cual se establecen las normas mínimas de conducta y de práctica profesional para los museos y su personal.

7. LOS MUSEOS ACTÚAN ATENIÉNDOSE A LA LEGALIDAD

Principio: los museos deben actuar de conformidad con las legislaciones internacionales, regionales, nacionales y locales, y con las obligaciones impuestas por los tratados. Además, sus órganos rectores deben cumplir con todas las responsabilidades legales u otras condiciones relativas a los diferentes aspectos del museo, sus colecciones y su funcionamiento.

MARCO JURÍDICO 7.1 Legislación nacional y local Principio: Los museos deben actuar de conformidad con todas las disposiciones legales nacionales y locales, así como respetar las legislaciones de otros Estados en la medida en que afecten a sus actividades.

7.2 Legislación internacional La política de los museos debe acatar los siguientes instrumentos jurídicos internacionales que sirven de normas para la aplicación del Código de Deontología del ICOM para los Museos:

• Convención para la Protección de los • Convención de las Naciones Unidas soBienes Culturales en caso de Conflicto Armado (Convención de La Haya, Primer Protocolo de 1954 y Segundo Protocolo de 1999);

Convención de la UNESCO sobre las Medidas que deben Adoptarse para Prohibir e Impedir la Importación, la Exportación y la Transferencia de Propiedad Ilícitas de Bienes Culturales.

bre la Diversidad Biológica (1992);

• Convenio de UNIDROIT sobre los bienes culturales robados o exportados ilícitamente (1995);

Convención de la UNESCO sobre la Protección del Patrimonio Cultural Subacuático (2001);

Convención de • Convención sobre el Comercio Inter- •salvaguardia del

nacional de Especies Amenazadas de Fauna y Flora Silvestres (Washington, 1973);

inmaterial (2003).

la UNESCO para la patrimonio cultural


38 8. LOS MUSEOS ACTÚAN CON PROFESIONALIDAD

Principio: los miembros de la profesión museística deben respetar las normas y leyes establecidas y mantener el honor y la dignidad de su profesión. Deben proteger al público contra toda conducta profesional ilegal o contraria a la deontología. Han de utilizar todos los medios adecuados para informarle y educarle respecto a los objetivos, metas y aspiraciones de la profesión con miras a hacerle entender mejor la contribución de los museos a la sociedad.

CONDUCTA PROFESIONAL 8.1 Conocimiento de la legislación pertinente

Todos los miembros de la profesión museística deben estar al corriente de las leyes nacionales y locales, así como de sus condiciones de aplicación. Deben evitar las situaciones que den lugar a que sus actuaciones sean interpretadas como conductas reprochables.

8.3 Conducta profesional La lealtad hacia los compañeros y hacia el museo en que se trabaja constituye una importante obligación profesional y debe fundarse en el respeto de los principios deontológicos fundamentales aplicables a la profesión en su conjunto. Los miembros de la profesión museística deben cumplir con las disposiciones del Código de Deontología del ICOM y estar al tanto de los demás códigos o políticas relativos a la labor museística.

8.4 Responsabilidades académicas y científicas Los miembros de la profesión museística deben promover la investigación sobre las colecciones, así como su protección y la utilización de información relacionada con ellas. Por lo tanto, deben evitar cualquier actividad o circunstancia que pueda acarrear la pérdida de datos académicos y científicos.

8.5 Tráfico ilícito Los miembros de la profesión museística nunca deben contribuir directa o indirectamente al tráfico o comercio ilícitos de bienes naturales o culturales.

8.2 Responsabilidad profesional Los miembros de la profesión museística tienen la obligación de seguir las políticas y procedimientos de las instituciones que los contratan. No obstante, pueden oponerse a prácticas que estimen perjudiciales para un museo o para la profesión, o contrarias a la deontología profesional.

8.6 Confidencialidad Los miembros de la profesión museística deben proteger la información confidencial obtenida en el desempeño de sus funciones. Además, las informaciones relativas a los objetos llevados a los museos para su identificación son confidenciales y no deben publicarse ni comunicarse a ninguna institución o persona sin la autorización específica de sus propietarios.

8.7 Seguridad de los museos y colecciones El personal de los museos observará las más estricta confidencialidad con respecto a la información relativa a la seguridad de los museos o de las colecciones y locales privados que visite en el desempeño de sus funciones.

8.8 Excepción a la obligación de confidencialidad La confidencialidad está subordinada a la obligación legal de ayudar a la policía o a otras autoridades competentes a efectuar investigaciones sobre bienes que hayan podido ser robados, adquiridos o transferidos de manera ilícita.

8.9 Independencia personal Aunque los miembros de una profesión tienen derecho a una cierta independencia personal, los profesionales de los museos deben ser conscientes de que ningún negocio privado o interés profesional puede separarse completamente de las actividades de las instituciones a las que pertenecen.

8.10 Relaciones profesionales Los miembros de la profesión museística establecen relaciones de trabajo con un gran número de personas, tanto dentro de los museos como fuera de ellos. Deben prestar a todas esas personas servicios profesionales eficaces y de alto nivel.


39 39 CONFLICTOS DE INTERESES 8.11 Consultas profesionales Cuando un museo no posee los suficientes medios para garantizar la adopción de decisiones eficaces, su personal tiene la obligación profesional de consultar a otros colegas dentro o fuera de la institución.

8.12 Regalos, favores, préstamos u otras ventajas personales

Los empleados de los museos no deben aceptar regalos, favores, préstamos u otras ventajas personales que les pudieran ser ofrecidos debido a las funciones que desempeñan. En algunos casos se pueden ofrecer y aceptar regalos por cortesía profesional, pero estos intercambios deben hacerse exclusivamente en nombre de la institución interesada.

8.14 Comercio de bienes del patrimonio cultural o natural

Los miembros de la profesión museística no deben participar directa ni indirectamente en el comercio (compra o venta con ánimo de lucrode bienes del patrimonio cultural y natural.

8.13 Empleos exteriores o intereses en negocios

Aunque los miembros de la profesión museística tienen derecho a una cierta independencia personal, deben ser conscientes de que ningún negocio privado o interés profesional puede separarse completamente de las actividades de las instituciones a las que pertenecen. No deben tener otros empleos remunerados ni aceptar comisiones exteriores que sean o puedan parecer incompatibles con los intereses del museo.

8.15 Relaciones con negociantes

Los profesionales de los museos no deben aceptar de un comerciante, subastador u otra persona ningún regalo, liberalidad o cualquier otra modalidad de recompensa que pueda considerarse un medio de persuasión para comprar o ceder objetos, o ejecutar o evitar una acción oficial. Además, no deben en ningún caso recomendar a un comerciante, subastador o tasador a un miembro del público.

8.16 Acopios de carácter privado

Los miembros de la profesión museística no deben competir con sus museos, ya sea para adquirir objetos o para cualquier actividad personal de acopio de éstos. Para cualquier actividad de acopio decarácter privado, los profesionales interesados y los órganos rectores de los museos deben concertar un acuerdo y respetarlo escrupulosamente.

8.17 Utilización del nombre y emblema del ICOM No se podrá utilizar el nombre de la Organización, ni tampoco su acrónimo o emblema, para promover o avalar ningún tipo de actividades o productos con fines de lucro.

8.18 Otros conflictos de intereses En caso de que surja cualquier otro conflicto de intereses entre una persona y un museo, deben prevalecer los intereses de este último.

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PUBLICA CON NOSOTROS


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Nº 11 - Revista Digital de Los Museos Venezolanos  

Museos.ve dedica su edición Nº 11 a quienes creen en el valor de la fotografía y han contribuido al rescate y conservación del patrimonio...