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[29] Este elemento ha sido recientemente el tema para una exposición, reproduciendo cada una de las fases en lienzo por el artista José Ramón Amondarain, autor de la exposición del Artium en torno a las ocho fases del Guernica picassiano documentadas en las fotografías que Dora Maar, tomó en 1937. [30] Interesantísima referencia de publicación de grupos de trabajo en nuevos medios editado por Jon Hipólito, et al. [31] Existe una larga lista de obras “transformadas” de difícil reversibilidad, como puede ser en obras de Nam June Paik, conocido como el padre del videoarte. Ver casos de estudio TV GARDEN “Preserving the Inmaterial”, Op. Cit. pp 70-78 en la publicación de los grupos de trabajo por Jon Hipólito y et al. [32] Proyecto Inside Installations http://www.inside-installations.org/. A través de la colaboración de distintos países y casos de estudio en instalaciones, se han desarrollado unos protocolos para su conservación. El proyecto DOCAM (Documentation and Conservation of the Media Arts Heritage http://www.docam.ca) gestiona la documentación y consulta online del arte contemporáneo. Oasis un portal digital que reúne los archivos audiovisuales europeos con apoyo de la comisión Europea http://www.oasisarchive.eu/ind ex.php/Hauptseite. O la muy completa referencia de la Tate Modern, en la investigación en performance y obras de arte intangible además de entrevistas a artistas http://www.tate.org.uk/ about/our-work/conservation/ time-based-media#performance; http://www.tate.org.uk/about/ projects/matters-media-art.

Otros ejemplos interesantes en la génesis de las piezas es el uso de la fotografía, caso de la serie fotográfica de la evolución del Guernica que realiza Dora Mar en 1937 y que muestra el camino para la estructura formal, el modo de aplicación o las variantes que el artista va combinando[29]. No obstante, esa necesidad de filmar los procesos ha sido garante para que algunas manifestaciones plásticas y artistas hayan permanecido visibles. En el caso del grupo ZAJ no entenderíamos muchos de sus trabajos a no ser por los registros visuales o sonoros, además de sus textos y dibujos, como hubo de tenerse en cuenta en las nuevas producciones para la exposición de Esther Ferrer, De la acción al objeto y viceversa, en el CAAC, o de otros autores como Isidoro Valcárcel, en donde se indaga en documentación y registros. Además, surgen algunos problemas derivados de la concepción artística, como hemos citado, que cuestionan la autoría, unicidad de la obra, el concepto de original, la intencionalidad del artista en su perdurabilidad, glosarios y repertorios terminológicos, entre otros[30]. También hay interrogantes sobre si, tras la compra, donación u otras vías, hay información a tener muy en cuenta, como pueden ser si la obra es producida de nuevo, en un espacio distinto, por otras personas o sin la participación del artista, etc. ¿Qué grado de certeza tenemos en la creación de un protocolo que sea suficiente y ser fieles al proyecto o a la pieza sin distanciarnos de la idea del artista cuando quiera exhibirse de nuevo? ¿Qué modificaciones, sustituciones y cambios podemos ir añadiendo en una praxis normal de exposiciones hasta detectar el peligro de transformación irreversible?[31] ¿La definición de los elementos a sustituir ha de ser consensuada con el artista o lo resolveremos atendiendo a su conservación? La ausencia de “original” condiciona, a veces, la idea de conservación al no existir una matriz, una referencia única a la que aplicar el grueso de nuestro bagaje en conservación preventiva. Ello puede generar “ruidos” o actuaciones en algún caso irreversibles. En obras con múltiples procedimientos o disciplinas, al igual que ocurre en los media art, nos hemos visto obligados a prever o incorporar sustituciones de elementos reproductores, actualizaciones tecnológicas o la creación de emulaciones, simulaciones, preservar registros, copias de exhibición, máster de edición, o actualizar permanentemente el marco actual del mercado, buscando unos proveedores que permitan su localización o alternativas. Esta situación nos plantea una revisión de los propios códigos deontológicos, de las estrategias de conservación de obras de arte, cuestionando la propuesta artística y la transferencia al espectador. La flexibilidad e innovación técnica, la exigencia conceptual que alcanzan, las aportaciones museográficas o hábitos que introducen en la propia exhibición y su tutela son las líneas de trabajo en donde hemos de hacer hincapié para su estudio, además de considerar las respuestas adecuadas por parte de los técnicos. Nos servirán de pauta algunas iniciativas tomadas en los últimos diez años, sobre todo para instalaciones de arte y media art que han centrado nuestros esfuerzos y provocado la necesaria protocolización de estos aspectos[32]. Entre otras, las que han sido expuestas en el Grupo Español de Arte Contemporáneo[33] y aquellas que en el marco de las propuesta de INCCA se han planteado, como los proyectos Inside Installation o Practic´s Who Care. Es necesario un trabajo de anticipación, por lo que reivindicamos la normalización de protocolos y terminología común, siguiendo los discursos internacionales[34]. Aprender a crear los mecanismos y protocolización en obras que, además de ser efímeras, han de ser reproducibles (acciones, performances o happenings) en las que además hay que registrar el momento (dónde, cómo, cuándo ocurre); también en obras de carácter multimedia o tecnológicas hay

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Conservación de Arte Contemporáneo. 13ª Jornada  

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