Auguste Rodin, La mano de Dios, 1895
Auguste Rodin, Cabeza de Balzac [Balzac, penúltimo estudio de cabeza] Auguste Rodin, Eva, c. 1899
piezas del escultor de Meudon. Pero fue el MNBA el primer museo en América en incorporar a su acervo una obra de su autoría. Gracias a las gestiones de Schiaffino, La Tierra y la Luna fue comprada en París en 1906 y el propio artista ofreció al museo, un año más tarde, un vaciado en yeso de su famosa composición El beso que se integró a la colección en 1908. El ingreso de esculturas a los museos, dada su especificidad –materialidad, tamaño, volumen, peso–, generó nuevas problemáticas, relativas tanto a la conservación como a las decisiones curatoriales y museográficas. Obras inicialmente pensadas para ser ubicadas al aire libre pasaban a exhibirse en espacios cerrados, modificando las relaciones visuales originales; cuando se trataba de yesos o mármoles, la ausencia de color de la materia podía resultar poco atractiva. En los salones de arte de fines del siglo XIX y comienzos del XX era habitual que las piezas presentadas estuvieran realizadas en yeso, soporte provisorio y endeble, pero a la vez económico, sobre todo cuando se trataba de participaciones de artistas jóvenes.6 En general, cuando las obras habían ganado algún premio, esos yesos eran vaciados y fundidos en bronce, o trasladados al mármol gracias a la labor de los maestros pasantes y tallistas. Bacante, yeso del escultor argentino Arturo Dresco y una de las primeras esculturas de la colección argentina del MNBA, que fue presentada y premiada en el Salón del Ateneo de 1895, no pasó por estos procesos. En cambio, de la versión en 14
Auguste Rodin, Estudio para manos, Estudio para El secreto
yeso de Los primeros funerales, de Louis-Ernest Barrias, galardonada en el Salón de París de 1878, se conocen varios ejemplares en mármol, como la pieza del MNBA, y en bronce.7 De este modo, los criterios de exhibición se fueron adecuando a las necesidades planteadas por las obras o a las condiciones impuestas por el edificio que albergaba las colecciones para integrarlas al discurso curatorial propuesto. La Victoria de Samotracia del Museo del Louvre ejemplifica esta última cuestión. Ubicada en lo alto de la escalera Daru, ocupa un sitio estratégico dentro de la colección desde 1884. En consecuencia, la exhibición de esculturas, a fines del siglo XIX y principios del XX, tuvo condicionantes de carácter físico inherentes a los edificios destinados a museos y al tamaño de las piezas. Las investigaciones realizadas para la muestra que se presenta en esta oportunidad han dado cuenta de estas problemáticas. El recorte temporal incluye una selección de esculturas del patrimonio del MNBA que comprende el período de institucionalización del campo artístico argentino, desde su creación en 1895 hasta el IV Salón de Artes Plásticas de 1914, etapa en la cual estas obras atravesaron diversas instancias relacionadas con las cuestiones que acabamos de describir. Esta exposición supone una puesta en valor del acervo inicial de esculturas del museo, resultado de un esmerado trabajo de las áreas de restauración, investigación y conservación, que permite la exhibición de las piezas e invita a la reflexión sobre las tensiones de la escena artística de la época. LA ESCULTURA COMO OBJETO MUSEABLE
Obras admiradas a lo largo de la historia ocuparon lugares de privilegio en los primeros museos europeos de la edad moderna. Las copias, como paradigmas estéticos de esculturas a emular, se mostraron en salas de distintas instituciones. En Buenos Aires, el MNBA no fue una excepción y, pocos años después de su inauguración, Schiaffino integró a la colección copias de algunas piezas de la antigüedad. Mientras que las obras originales de aquel período estaban ligadas al culto, o al poder político y militar, y se exhibían en templos y otros espacios públicos, sus copias realizadas con posterioridad fueron adquiridas como objetos museables. 15