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COSENZA E LaLE ARTI collezione di dipinti dell'800

della Provincia di Cosenza (1861-1931) 1


COSENZA E LaLE ARTI collezione di dipinti dell'800

della Provincia di Cosenza (1861-1931)


COSENZA ELaLE ARTI collezione di dipinti dell’800

della Provincia di Cosenza (1861-1931) La mostra Cosenza e le Arti. La collezione di dipinti dell’800 della Provincia di Cosenza (1861-1931) è promossa dalla Provincia di Cosenza con il patrocinio della Soprintendenza ai beni storici, artistici ed etnoantropologici della Calabria ed è resa possibile grazie ai gentili prestiti di Banca Carime, della Biblioteca Civica, della Camera di Commercio e dell’Ordine degli Avvocati e alla collaborazione con il Corso di Laurea Magistrale in Storia dell’Arte e del Dipartimento di Studi Umanistici - Università della Calabria


13 Giugno 10 Agosto 2013 Museo delle Arti e dei Mestieri della Provincia di Cosenza

Curatore della mostra, della didattica e del catalogo Anna Cipparrone Comitato scientifico Anna Cipparrone Giovanna Capitelli Renato Ruotolo Albo dei prestatori Banca Carime di Cosenza Biblioteca Civica di Cosenza Camera di Commercio di Cosenza Ordine degli Avvocati di Cosenza Autori del catalogo Anna Cipparrone Giovanna Capitelli Cristiana Coscarella Renato Ruotolo Luigi Bilotto Tonino Sicoli Giovanna Cirimele Melissa Acquesta Manuela Alessia Pisano Francesca Perri Daniele Galleni Cinzia Altomare Gemma Anais Principe Pannelli didattici della mostra Anna Cipparrone Servizio didattica al pubblico Gli studenti stagisti del Corso di Laurea Triennale in Lettere e Beni Culturali e del corso di Laurea Magistrale in Storia dell’Arte del Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università della Calabria

Servizi educativi Maria Cirillo Federica Cozzolino Rosalinda Greco Ortenzia Guido Mattia Ielo Luigi Incarnato Danilo Marasco Gabriele Miseilkyte Progetto espositivo e allestimento Anna Cipparrone Fiorino Sposato Campagna fotografica Giulio Archinà Progetto video Andrea Vizzini Progetto grafico Dino Grazioso Stampa Grafica Florens, San Giovanni in Fiore Traduzioni mostra e catalogo Laura Verta Promozione e comunicazione Mariuccia de Vincenti ISBN 978-88-908163-3-8


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a mostra Cosenza e le Arti. La collezione di dipinti dell’800 della Provincia di Cosenza (18611931) rientra nell’ampia e ragionata opera di valorizzazione del centro storico di Cosenza voluta dall’Amministrazione Provinciale ed attuata nel corso della nostra esperienza di governo. Il recupero, il restauro e lo studio scientifico sulle opere della collezione provinciale si pone come rilevante tassello di una costante azione di intervento effettuata dalla Provincia non solo sui beni mobili di sua proprietà ma anche su quegli spazi della città antica che sono stati acquisiti e salvati dall’incuria. Tali interventi, insieme alla manifestazione espositiva che qui presentiamo, denotano l’indiscutibile impegno della Provincia nella promozione del territorio e delle sue peculiarità storico-artistiche oltre che un’evidente lotta alla dispersione e al depauperamento dei nostri monumenta - testimonianze della memoria storica e presidi del passato- finalizzata alla riqualificazione di un’area, il centro storico di Cosenza, meritevole di assurgere a centro nevralgico e polo culturale del territorio provinciale, e non solo. Ridefinizione urbanistica, recupero delle storicità, potenziamento dei valori culturali, rivitalizzazione delle strutture architettoniche e delle opere d’arte sono le effettive ragioni del positivo recupero che la Provincia di Cosenza ha effettuato, nel centro storico di Cosenza, su edifici come il Palazzo del Governo, il Palazzo Sersale e l’edificio della antica Cassa di Risparmio, sui locali del Liceo Classico “Bernardino Telesio” e sul suo Auditorium oggi intitolato ad Antonio Guarasci, sul complesso monastico di Santa Chiara, sull’ex convento delle Canossiane, sull’Ospizio Vittorio Emanuele II e sulla Sala degli Stemmi del Palazzo Arcivescovile. Tutte azioni di una lungimirante attività di monitoraggio e conservazione del patrimonio cosentino che culmina, oggi, con la presentazione al pubblico della collezione di dipinti dell’800 della Provincia di Cosenza e dei saloni affrescati del Palazzo del Governo. Un tentativo che crediamo importante, questo, di fissare in modo indelebile la non sporadica e casuale tutela dei beni culturali di una regione che necessita, oggi più che mai, di segni concreti e sistematici di attenzione e rilancio culturale. on.

Gerardo Mario Oliverio Presidente della Provincia di Cosenza

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a terra di Calabria, è noto, ha avuto accanto a momenti di espressa temperie culturale e artistica, periodi di minore visibilità, come accade per la cultura figurativa ottocentesca, che, per quanto ancora poco indagata, rivela un’intrinseca problematicità, derivante da un processo di frantumazione della realtà sia nelle espressioni quanto nelle forme d’arte. Difatti, le vicende e le personalità artistiche che animano la nostra regione nel corso del XIX secolo appaiono fortemente influenzate dalle relazioni che intercorrevano con la città di Napoli, dove gli artisti calabresi si trasferivano per seguire percorsi formativi, intrecciando esperienze e scambi culturali con l’area fiorentina e romana, rapporti che sono stati da stimolo, nel contempo, per un’accurata indagine attorno a specifiche personalità connotate da una precisa e singolare identità stilistica. Questo è quanto espone la mostra Cosenza e le Arti. La collezione dei dipinti dell’800 della Provincia di Cosenza (1861-1931), che racconta la costante sensibilità dell’Amministrazione Provinciale di Cosenza nei confronti della promozione dei giovani studenti delle Accademie di Belle Arti, testimoniata da recenti ricerche d’archivio che riconducono le attività di sussidio sin già al 1861. Un esempio è dato dalla raffigurazione di San Girolamo, tema trattato dagli artisti ancora studenti, nell’ambito di un concorso indetto nel 1863 dalla Provincia, occasione per interpretare figurativamente una scena “di una mezza figura dal vero atteggiata in modo da rappresentare il santo” illustrazione che, benché denoti gli stilemi differenziati di Rocco Lo Tufo, Antonio Del Corchio ed Eugenio Tano, si qualifica per la bella riproduzione del santo desunta dall’iconografia tradizionale. L’esposizione si snoda fra il linguaggio didascalico di Angelo Mazzia, intriso di sentimenti romantici e influenzato altresì dagli svolgimenti di matrice neoclassica del Guerra e del Mancinelli, e le esperienze storico-documentarie ancora del moranese Rocco Lo Tufo, di formazione neoclassica volta verso il gusto romantico. L’ascendente morelliano, invece, di Enrico Salfi, viene espresso in chiave verista e di maniera nella trattazione di temi letterari, storici e religiosi e nella narrazione del mondo classico, interpretato secondo gli accenti della quotidianità e della cronaca, in sostituzione dei toni aulici e celebrativi cari al Neoclassicismo. Pertanto, la Soprintendenza per i Beni Storici Artistici ed Etnoantropologici della Calabria unitamente all’Amministrazione Provinciale di Cosenza, già da tempo ha avviato una serie di percorsi atti a porre in evidenza le sensibilità creative presenti sul territorio, implementando un processo di conoscenza dei linguaggi espressivi al fine di acquisire e custodire in modo duraturo storia, memoria e identità, ben consci del fatto che “fare cultura” significa in primo luogo aprirsi al confronto con esperienze di respiro europeo, riscoprendo segmenti della storia artistica e culturale di questa regione, nella consapevolezza che la promozione di un territorio sia inscindibile dalla tutela e dalla valorizzazione del suo patrimonio. Fabio De Chirico Soprintendente per i Beni Storici Artistici ed Etnoantropologici della Calabria

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a prestigiosa Mostra di dipinti intitolata Cosenza e le Arti. La collezione di dipinti dell’800 della Provincia di Cosenza (1861-1931), che la Provincia di Cosenza e la Direzione del Museo delle Arti e dei Mestieri hanno realizzato con il patrocinio della Soprintendenza per i beni storici, artistici ed etnoantropologici della Calabria, offre al pubblico una originale esposizione che per la prima volta raccoglie numerose opere di proprietà della stessa Provincia simbolo della migliore produzione artistica ottocentesca di pittori calabresi. Banca Carime ha inteso partecipare con il prestito di due importanti e pregevoli dipinti della sua Collezione quali sono due ritratti degli inizi del ‘900 di Enrico Salfi. Questa attenzione traduce nei fatti quella più volte espressa volontà di Banca Carime di essere banca del territorio e, dunque, partecipe della vita sociale e culturale della gente fra la quale opera; infatti abbiamo più volte ribadito come non può esserci vero e duraturo sviluppo economico, che nel Mezzogiorno è ormai urgente, se non accompagnato ed anzi preceduto, dallo sviluppo culturale del territorio. La collezione di oltre trenta dipinti di Banca Carime - offerta alcuni anni addietro in comodato alla Galleria Nazionale di Cosenza e da cui provengono i prestiti - fa parte del patrimonio artistico e culturale del Mezzogiorno, rivenendo dalla proprietà della storica Cassa di Risparmio di Calabria e Lucania, poi Carical, confluita dal 1998 in Banca Carime. In questi luoghi ed in queste terre si è avuta la capacità e l’intelligenza di raccogliere, conservare e valorizzare questi dipinti, segno di quella genialità e di quell’estro creativo che coincidono con la colta vicenda storica delle aree meridionali. L’idea di rendere visibile tale creatività e di rendere fruibile questa collezione è stato un impegno costantemente perseguito in questi anni dalla dirigenza della Banca ed oggi ne diamo ulteriore testimonianza; così come anni addietro a Bari, Matera, Reggio Calabria, Cosenza, Andria le iniziative espositive hanno segnato importanti occasioni di godibilità, allargando il raggio di fruizione. Oltre ovviamente alla permanente esposizione della quadreria Carime che si può ammirare presso la prestigiosa Galleria Nazionale cosentina. Offrire parte della propria prestigiosa collezione di quadri alla possibilità di visita della comunità significa voler distinguere tra la proprietà giuridica di alcune, impareggiabili opere d’arte ed il diverso concetto, culturale appunto, della loro appartenenza: i quadri che oggi, per volontà di Banca Carime, potranno essere ammirati in questa esposizione museale della Provincia di Cosenza tornano, così, ad appartenere culturalmente alla collettività. La Banca, i consiglieri di amministrazione, i componenti del collegio sindacale, la direzione generale , tutti, proprio tutti gli uomini e le donne che in essa lavorano intendono così, anche attraverso la condivisione della propria collezione di quadri, dare concretezza alle istanze della responsabilità sociale e dell’etica d’impresa: non dimenticando che al centro dell’attenzione è sempre la persona umana. In tal modo Banca Carime anche con questa presenza cerca di sottolineare, ancora una volta, una linea strategica di azione che vuol dare visibile testimonianza, attraverso l’arte, dell’inesauribile capacità creativa dell’uomo. In momenti di grandi cambiamenti sociali e di percorsi spesso impervi dell’economia la conoscenza del bello e dell’arte, in ogni sua espressione, deve essere un insopprimibile momento di riflessione e di crescita per tutta l’intera comunità e per tutti noi. UBI><Banca Carime

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ono stata assai lieta, in qualità di Direttrice della Biblioteca Civica di Cosenza, di contribuire, con il prestito di alcune opere, all’allestimento dell’esposizione temporanea Cosenza e le Arti. La collezione di dipinti dell’800 della Provincia di Cosenza (1861-1931), soprattutto perché esse testimoniano, concretamente, la vivacità culturale e artistica del nostro territorio in quegli anni. è possibile leggere questa Mostra da un’altra ottica, vale a dire come storia di un mecenatismo che sopravvive attraverso il tempo assumendo connotazioni diverse. Se, infatti, molte delle opere esposte sono frutto del lavoro di maestri formatisi grazie al sostegno economico della Provincia di Cosenza, è lo stesso Ente che, oggi, promuove la loro conoscenza e fruizione, assumendo il ruolo di promotore sociale e collettivo che, attraverso investimenti economici finalizzati alla valorizzazione dell’arte, sostiene lo sviluppo producendo, allo stesso tempo, un innegabile ritorno d’immagine. In un momento complesso come quello che stiamo vivendo, è un obbligo non lasciare intentata alcuna possibilità di sviluppo e superare la mentalità che vede nell’arte un investimento in perdita. La cultura assume un importante ruolo all’interno dei nuovi processi di creazione di valore economico; inaugurando musei, sperimentando attività culturali innovative, riqualificando l’ambiente urbano e finanziando biblioteche e centri studio è possibile perseguire una strategia di sviluppo locale di successo determinando il livello e la qualità della crescita del territorio. Silvana Naccarato Direttrice della Biblioteca Civica di Cosenza

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artecipiamo con gioia e condividiamo pienamente gli intenti che informano la mostra temporanea Cosenza e le Arti. La collezione di dipinti dell’800 della Provincia di Cosenza (18611931) promossa dalla Provincia di Cosenza e organizzata dal Museo delle Arti e dei Mestieri, poiché riteniamo che un fondamentale apporto alla crescita e alla promozione del territorio calabrese risieda proprio nella ricerca e nello studio sistematico della fenomenologia storico-artistica e storico-sociale del nostro passato. In un momento storico in cui i beni culturali necessitano di un impegno da parte delle istituzioni quanto mai costante e vistoso, recuperare il tema del sussidio che la Provincia di Cosenza concedeva ai giovani artisti del territorio per conseguire gli studi accademici ci è parso illuminante e indicativo di un’attenzione al patrimonio che continua ancora oggi. E ne è prova la mostra. La Camera di Commercio, d’altra parte, ha sempre mostrato un vivo interesse per le Arti e -come evidenziato negli studi della curatrice della mostra- fu promotrice di una grande manifestazione espositiva nel 1865 che dovette configurarsi come summa della produzione artistica post-unitaria cosentina. A tale manifestazione parteciparono proprio quegli artisti che godettero del sussidio della Provincia di Cosenza per studiare e formarsi presso le Accademie di Belle Arti del territorio nazionale. È con entusiasmo, dunque, che concediamo in prestito un dipinto chiave della vicenda artistica e sociale della Calabria post-unitaria, ovvero l’Economista Antonio Serra nelle carceri della Vicaria, eseguito nel 1867 dal moranese Rocco Lo Tufo e siamo certi della buona riuscita dell’iniziativa che fa perno su una data capitale, il 1861, che la Camera di Commercio ha inteso ricordare con una serie di iniziative atte a celebrare l’impegno e l’onestà dei calabresi in quella temperie storica, intendendo continuare a farlo con la partecipazione alla mostra Cosenza e le Arti. La collezione di dipinti dell’800 della Provincia di Cosenza (1861-1931).

Giuseppe Gaglioti Presidente della Camera di Commercio di Cosenza

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’Avvocatura è tradizionalmente impegnata non solo ad essere elevata interprete della missione istituzionale assegnatale, ma a orientare la ricchezza dei suoi interessi sociali e culturali verso una dimensione comunitaria che solo di recente è stata individuata come responsabilità sociale. In questo senso un riemergere dell’antica dignità intellettuale degli avvocati, sia pure nell’eterogeneità dei metodi e degli stili, potrà consentire di qualificarli come i migliori depositari, nel e per il proprio tempo, di quei valori che da sempre ne ispirano la quotidiana azione: etica, cultura e legalità. Contribuire all’evento artistico promosso dall’Amministrazione Provinciale, Cosenza e le Arti. La collezione di dipinti dell’800 della Provincia di Cosenza (1861-1931), con l’esposizione di due tele facenti parte del patrimonio dell’Ordine degli Avvocati di Cosenza ed appartenenti ad un periodo che coincide con lo sviluppo della grande tradizione giuridica della città di Cosenza, vuole riaffermare la presenza attiva e vitale dell’Avvocatura cosentina, la sua tensione alla realizzazione di una dimensione identitaria anche nella promozione della cultura, come valore irrinunciabile e fondante una sensibilità comunitaria che contribuisca a sottrarre le nuove generazioni di avvocati alle tendenze omologanti, all’incertezza e alla deriva economicistica che minano le nostre società, riportando al centro dei propri interessi la persona umana, in una visione giuridico-antropologica che ne fa un soggetto di diritti da tutelare e promuovere sempre e comunque. Ed è una felice combinazione che i dipinti concessi siano espressioni dell’arte figurativa neoclassica che reclamava la riscoperta di quei valori etici e morali, di alto contenuto civile, che la storia antica proponeva come modelli per il presente. In questo senso, l’interesse per il modello artistico neoclassico ha contribuito a determinare l’affermazione dei princìpi giuridici fondamentali, mutuati dalla tradizione illuministica, centrali per chiarire il senso della vita civile della persona umana alla ricerca di un equilibrio fra la sua possibile libertà e l’osservanza delle norme e delle regole. L’Avvocatura contemporanea non può che trarre dagli esempi del passato spunti illuminanti per costruire nella nostra civiltà un nuovo umanesimo giuridico vicino ai bisogni dei cittadini e promotore di una democrazia possibile e di diritti che garantiscano la libertà e che siano, al contempo, condivisi e condivisibili. Oreste Morcavallo Presidente dell’Ordine degli Avvocati di Cosenza

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Sommario

Anna Cipparrone, Introduzione alla mostra Cosenza e le Arti. La collezione di dipinti dell’800 della Provincia di Cosenza (1861-1931) Contributi Giovanna Capitelli, Arte dell’Ottocento in Calabria (1783-1908). Prospettive di ricerca Cristiana Coscarella, Nuovi spazi per l’Italia unita. La sede storica dell’Amministrazione Provinciale di Cosenza Anna Cipparrone, Committenza e mecenatismo della Provincia di Cosenza all’indomani dell’Unità d’Italia Materiali di ricerca Renato Ruotolo, Gli studenti calabresi al Real Istituto di Belle Arti di Napoli. Una breve traccia archivistica Luigi Bilotto, Dal Diario di Rocco Ferrari ricordi del sussidio della Provincia di Cosenza Tonino Sicoli, Rubens Santoro e famiglia Giovanna Cirimele, Ad ogni opera precede la regola. L’attività di Angelo Mazzia. Con note sul Giuramento di Annibale della collezione della Provincia di Cosenza Melissa Acquesta, Intorno ad alcuni ritratti di Enrico Salfi: il Cav. Francesco Marini Serra e il Cav. Luigi Trocini nella collezione di Banca Carime e il Prof. Paladino nella Collezione della Provincia di Cosenza Manuela Alessia Pisano, I ritratti di Casa Savoia nella collezione della Provincia di Cosenza Francesca Perri, Intorno a un ritratto della regina Margherita di Savoia conservato nel palazzo della Provincia di Cosenza Daniele Galleni, La formazione di Augusto Burchi dalla bottega di Gaetano Bianchi alla Sala del Consiglio Provinciale di Cosenza Cinzia Altomare, L’Archivio Storico della Provincia di Cosenza La mostra Sezione 1 Il concorso del 1863 Sezione 2 L’Archivio storico della Provincia di Cosenza Sezione 3 La concessione del sussidio. La Provincia di Cosenza per la crescita culturale del territorio Sezione 4 Eugenio Tano. Da sussidiato della Provincia di Cosenza ad autore di soggetti regali Sezione 5 Gli anni Dieci-Trenta del Novecento e gli artisti sussidiati della Provincia di Cosenza Sezione 6 Le grandi campagne decorative nel palazzo del Governo, oggi palazzo della Provincia di Cosenza

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Introduzione alla mostra Cosenza e le Arti. La collezione di dipinti dell’800 della Provincia di Cosenza (1861-1931) Anna Cipparrone Direttore del Museo delle Arti e dei Mestieri della Provincia di Cosenza

La scelta di esporre per la prima volta al pubblico la collezione di dipinti dell’Ottocento custoditi nel palazzo della Provincia di Cosenza, inserendo nel percorso espositivo la visita al Salone del Consiglio Provinciale e alla Sala degli Specchi -ambienti del palazzo del Governo caratterizzati da importanti campagne decorative-, nasce dalla consapevolezza che questa collezione si configura come un unicum nel patrimonio artistico di un’istituzione pubblica. Difatti le opere, recuperate, inventariate e restaurate, non sono frutto di acquisizioni o donazioni recenti, ma sono tutte nate per volere diretto sotto forma di committenza o indiretto attraverso sussidi, premi e concorsi dell’Amministrazione Provinciale di Cosenza alla vigilia e all’indomani dell’Unità d’Italia. Realizzare oggi questo progetto espositivo significa evidenziare l’attenzione che nel tempo -ma soprattutto nell’ultimo decennio- la Provincia ha profuso nei confronti del patrimonio artistico di sua proprietà e che insiste nel territorio di sua pertinenza, ponendosi come istituzione virtuosa sia in termini conservativi che in quelli della valorizzazione. La riscoperta della cultura figurativa dell’Ottocento calabrese è una recente acquisizione della storiografia alla quale ha offerto un consistente contributo l’attività di Giovanna Capitelli, docente presso l’Università della Calabria, sebbene manchi ancora oggi uno studio sistematico e organico sul patrimonio ottocentesco, sui fenomeni storico-artistici di questo arco temporale nel nostro vasto territorio, nonché un’indagine volta a decifrare i rapporti intercorsi tra le personalità artistiche e la committenza o tra i singoli artisti e le Accademie. È a questi temi che la mostra vuole offrire un contributo, considerando, nei casi oggetto del volume, una serie di questioni capitali qui brevemente enunciate: 1. Il rapporto tra il centro e la periferia che giunse, nel XIX secolo e in ambito artistico, ad una più puntuale definizione rispetto al periodo del feudalesimo nel quale la condizione di perifericità della provincia calabrese aveva provocato un quasi totale annullamento della sua partecipazione culturale al resto del paese e in cui la produzione artistica fu determinata da episodi sporadici, dettati da lungimiranze familiari (la committenza) o da volontà personali da parte degli artisti autodidatti della regione. 2. La formazione dei giovani artisti, la maggior parte privi di mezzi di sostentamento economico, nella Calabria di età moderna, presso le Accademie di Belle Arti di Napoli, Roma e Firenze le quali svolsero un ruolo catalizzatore per i giovani di provenienza meridionale, altrimenti destinati ad una carriera autodidatta. 3. Parallelamente al fenomeno delle migrazioni di artisti, quello delle importazioni di modelli e opere realizzate da artisti di rinomata fama, così come il diritto di “prelazione” di cui tacitamente godettero i professori accademici nei confronti delle campagne decorative pubbliche e private che si andavano realizzando nel Mezzogiorno1. La mostra Cosenza e le Arti. La collezione di dipinti dell’800 della Provincia di Cosenza (1861-1931) ruota attorno al tema cardine del sussidio, ovvero il supporto economico concesso dall’Amministrazione Provinciale per tutto il XIX secolo -e parte di quello successivo- ai giovani studenti di Belle Arti per arginare la loro drammatica condizione di perifericità: (...) che i sussidi si diano a’ giovani studenti di Belle Arti per concorso e che i concorsi si facciano per titoli, o per esami (...) con l’emendamento però che nei concorsi non possono essere ammessi, che solamente coloro che sono mancanti di mezzi2. È per questo che la facies

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specificamente artistica di questo volume inevitabilmente si intreccia a temi di natura sociale, economica e politica connessi alla situazione della Calabria e del Mezzogiorno in età moderna. Consistenti sono stati, negli anni, i ritrovamenti archivistici e l’implementazione del catalogo delle opere che, pur non appartenendo più alla Provincia di Cosenza, furono realizzate per essa da quei giovani artisti che dagli anni Cinquanta dell’Ottocento godettero del sussidio concesso dall’Amministrazione per conseguire gli studi accademici e progredire nell’arte della pittura e della scultura. Oggi è stato possibile riunire in mostra alcune di queste opere -oltre a quelle che rientrano nella collezione d’arte Provinciale- grazie alle concessioni di Banca Carime, della Biblioteca Civica, della Camera di Commercio e dell’Ordine degli Avvocati, ma ci si riserva l’intento di proseguire la ricognizione nei depositi delle Accademie, nei Musei e nei patrimoni delle Istituzioni pubbliche e private per realizzare, tra qualche anno, un’esposizione che sia capace di fornire il quadro generale della produzione artistica cosentina di carattere accademico, espressa da artisti che, da giovani sussidiati, raggiunsero scenari degni di riconoscimento. La collezione in mostra indaga su alcune interessanti questioni tipiche della fenomenologia artistico-sociale della seconda metà del XIX secolo, affrontando direttrici linguistiche che vanno dalla ritrattistica alla pittura di storia di ambito accademico fino a sfiorare la lezione simbolista, la pittura di denuncia sociale e la tensione ideologico-politica di temperie fascista. Questi temi sono affrontati e declinati in maniera differente in ciascuna opera in relazione ai tempi, ai contesti e agli artisti. I dipinti appartengono ad un arco cronologico gravitante attorno alla data del 1861, data capitale per alimentare l’interesse nei confronti di una fioritura artistica eco dell’attenzione manifestata dall’allora Amministrazione Provinciale verso la celebrazione delle glorie locali e di quelle nazionali in una lingua che fosse unica e riconosciuta da tutti. La mostra è informata da un duplice obiettivo: da un lato ricostruire, anche in termini sociali, le condizioni e le carriere degli artisti che nell’Ottocento trasmisero in altri contesti territoriali l’entusiasmo e l’impegno di una terra ostile eppur speranzosa di un cambiamento e, dall’altro, indagare sui rapporti, i debiti, le derivazioni, le autonomie specificamente artistiche che ciascuna opera esprime nei riguardi della pittura accademica e delle tendenze coeve, riconnettendo il periferico contesto artistico cosentino ai più ampi e noti tracciati della storia dell’arte nazionale. Il percorso espositivo riflette questo ampio approccio di studio, seguendo un ordine che è sia cronologico che iconografico ed è informato, tra l’altro, dal più ampio intento di valorizzare congiuntamente opere e luoghi storici dell’antica città di Cosenza ove alcuni pregevoli beni sono custoditi. Faccio riferimento al dipinto di grande formato che, in un certo senso, conclude ideologicamente l’esposizione, ovvero l’Omaggio al Fascio di Enrico Salfi esposto presso la Biblioteca Civica di Cosenza, i cicli decorativi di Rocco Ferrari eseguiti nell’ex Municipio di Cosenza, oggi Casa delle Culture, gli affreschi all’abside del Duomo eseguiti da Domenico Morelli e da Paolo Vetri, il bellissimo sipario del Teatro Rendano eseguito dallo stesso Vetri, socio e amico fraterno di Giovanni Diana e, di quest’ultimo, il soffitto della sala del Consiglio dell’antica Cassa di Risparmio nella sede della Fondazione Carical. È stata nostra intenzione ripercorrere -nella mostra come nel catalogo- le tappe della concessione dei sussidi, quella dei concorsi banditi dalla Provincia per i giovani sussidiati, le carriere autonome condotte dalle singole personalità dopo gli studi accademici e, infine, le grandi campagne decorative commissionate dall’Amministrazione nei saloni del proprio palazzo. Entro questi poli si svolse l’attività degli artisti cosentini, con generi e registri linguistici diversificati, tali da essere proposti in questa mostra monografica sulla collezione d’arte dell’800 della Provincia di Cosenza. Dal concorso del 1863, i cui dipinti (tre raffigurazioni del San Girolamo in meditazione apparentemente identiche eppur pregne di sottili differenze stilistiche e ideologiche) inaugurano il percorso espositivo, configurandosi quale episodio protagonista della produzione artistica fiorita in seno all’Ente, si offre poi al visitatore una messe di documenti inerenti la vicenda politica e artistica della Provincia per la cui catalogazione sono stati preziosi gli interventi degli archivisti della Provincia di Cosenza3. Successivamente è la volta delle opere eseguite dai giovani artisti sussidiati dalla Provincia di Cosenza tra gli anni Cinquanta e Novanta dell’Ottocento a cominciare dal Giuramento di Annibale erro-

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neamente attribuito ad Angelo Mazzia (1864) e qui presentato come opera di un altro grande artista sussidiato dell’Amministrazione Provinciale4. L’artista che eseguì l’opera seppe offrire in questo giovanile saggio di Accademia una composizione calibrata nel rapporto tra elementi cromatici, inserti architettonici, personaggi e simboli. La tela risulta sapientemente equilibrata e trasmette il vibrante messaggio espresso dal soggetto iconografico: l’odio di Annibale al popolo romano. Del 1850 è il ritratto di Torquato Tasso, di Angelo Mazzia, nel quale gli insegnamenti accademici ricevuti a Napoli si coniugano con le personali aspirazioni e tendenze, denotando una spiccata predilezione per il disegno e la ritrattistica protoromantica. In piedi, di tre quarti, l’autore della Gerusalemme Liberata -soggetto caro per la pittura di storia ottocentesca- volge lo sguardo altrove con seria e malinconica profondità, stringendo al petto una lira che Mazzia riproporrà nell’opera di seguito esposta in mostra, raffigurante Omero al sepolcro di Ettore desunta dai Sepolcri di Ugo Foscolo. Datato agli anni ’50 dell’Ottocento ed eseguito in grandi dimensioni, il dipinto mostra felici esiti pittorici in una perfetta sintesi di elementi. Omero, anziano e cieco, si presenta in tutta la sua fragilità (l’incarnato chiaro, le esili spalle e gli arti), ma trasmette nella fermezza della posa e nel corpo eretto al quale tiene stretto la lira, quella solidità interiore che lo contraddistinse. Nell’opera, intessuta di riferimenti mitologici e imperniata sulla linearità del disegno, la figura di Omero emerge grazie all’assenza di profondità e alla riduzione della gamma cromatica declinata sulla monumentalità della figura umana in un’aura mistica e simbolica. La resa dei dettagli desunti dalla classicità ne fanno un dipinto erudito e di chiara ascendenza accademica. Vicino all’Omero di Angelo Mazzia, intessuto di riferimenti mitologici e letterari, è la raffigurazione di Antonio Serra nel carcere della Vicaria eseguita da Rocco Lo Tufo, giovane sussidiato di Morano Calabro, nel 1867. Il celebre cosentino siede su una panca di legno in una cella angusta e logora che suggerisce lo stato d’animo non tanto dell’effigiato -che comunque non perde la forza e l’anelito della lotta continuando a leggere e a scrivere- ma di chi lo sapeva ingiustamente arrestato per le sue idee. Un valido esempio di ritrattistica protoromantica intrisa, in questo caso, di contaminazioni e aspirazioni ideologico-sociali e di una rara capacità di fornire una rappresentazione dettagliata e analitica da parte dell’autore. Il dipinto di Lo Tufo partecipa della tensione politica avvertita dai giovani calabresi che condivisero con il Serra il desiderio del riscatto culturale, proponendo scenari e tendenze di ascendenza romantica. Conclude il secondo corridoio espositivo e il genere della ritrattistica di uomini illustri di ambito accademico, il Ritratto dell’abate Salfi eseguito da Giovan Battista Santoro, esponente di una famiglia originaria di Fuscaldo. Nel salone del Museo delle Arti e dei Mestieri il percorso continua a far evincere l’adesione degli artisti cosentini al genere del ritratto del quale, a questo punto della mostra, viene definito l’aspetto ufficiale e regale. Vi si espongono le effigi dei sovrani realizzate in circa un decennio dal pittore garibaldino Eugenio Tano (la Regina Margherita, Vittorio Emanuele vestito da marinaretto, Umberto I e Vittorio Emanuele) datate dal 1873 al 1888 insieme ai ritratti del meno conosciuto Luigi Grassi5. Le opere denotano l’originalità di Eugenio Tano nel distaccarsi dai canonici ritratti pompier o di stato, connotati da regale e marziale austerità, i quali costituivano una sorta di codice-stile per gli artisti del tempo, mostrando piuttosto adesione al vero, capacità di indagine introspettiva e immediatezza comunicativa -cifra stilistica peculiare del pittore di Marzi già evinta nell’opera giovanile del San Girolamo- pur non rinunciando all’esposizione delle medaglie e dei simboli del potere degli effigiati. L’opera di Tano -qui agganciata al fenomeno della circolazione delle copie e dei modelliè informata da uno stile essenziale, equilibrato e lineare grazie agli insegnamenti accademici che egli intese riformulare autonomamente, aderendo piuttosto ad una personale visione artistica, e si contraddistingue per una luce calcolata, per sobrietà ed efficacia espressiva. Pur nella continuità del genere del ritratto, la mostra esamina, nell’ultima sequenza di dipinti, le contaminazioni che subì a causa delle tensioni sociali e delle aspirazioni politiche vissute dal popolo calabrese negli anni Dieci-Trenta del Novecento e l’attenzione, quasi cronachistica, alla temperie intellettualistica del tempo, presentando alcuni risultati della produzione artistica di Andrea Alfano, sussidiato castrovillarese della Provincia di Cosenza, Mario Battendieri ed Enrico Salfi. Quest’ultimo, figura di grande risalto della città di Cosenza, rigoroso filologo nelle sue rappre-

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sentazioni pompeiane, simbolista nella resa dei soggetti religiosi e abile ritrattista, fu il principale seguace di Domenico Morelli in Calabria. Nei ritratti del professore Paladino, del Cav. Marini Serra e del Cav. Trocini realizzati da Enrico Salfi, il genere del ritratto recupera reminiscenze quattro-cinquecentesche, prediligendo l’introspezione, recuperandone la posizione e la vicinanza allo spettatore, nonchè la trasmissione della caratura sociale e ideologica dei personaggi effigiati. Nel raffigurare i tre personaggi, Enrico Salfi ben riuscì a trasferire sulla tela le loro componenti caratteriali, ma in merito a tali argomenti sarà più puntuale il testo di Melissa Acquesta che ha indagato sui rapporti del pittore con gli uomini illustri della società contemporanea. Presentiamo poi il Ritratto Maschile, da Salviati (come recita l’iscrizione in basso a sinistra) del sussidiato Mario Battendieri che spinge al 1931 la cronologia della mostra. Fedele copia del Ritratto virile eseguito da Francesco Salviati negli anni quaranta del Cinquecento -oggi al Museo di Capodimonte- l’opera del sussidiato roggianese esprime fermezza e sobrietà in perfetta consonanza con i dettami accademici che ne delinearono la formazione, denotando la persistenza dei modelli figurativi ottocenteschi e la consuetudine della copia quale saggio accademico, nonché la particolare abilità dell’artista nell’eseguire una pittura analitica e dettagliata. La ritrattistica raggiunge la massima suggestione romantica con il dipinto del catanese Natale Attanasio, Maria, aggiunto alla collezione provinciale nel 1916. In esso la minuziosa descrizione dei pannelli bronzei della chiesa su cui si adagia la donna e l’atteggiamento profondamente meditativo, quasi catartico e distaccato dalla realtà, nel quale l’autore la ritrae, rivelano la maestria di Attanasio colta e analizzata nello studio di Giovanna Capitelli. Completa l’esposizione, proponendo un lavoro di forte denuncia sociale, Il Cerinaio di Andrea Alfano. Questi, sussidiato castrovillarese della Provincia di Cosenza, colloca la propria produzione artistica in un più ampio e critico spirito di osservazione dei tempi coevi. Pittore e poeta, indagatore dell’animo umano, Alfano intese soffermarsi ove altri trovarono agevole non guardare, e volle additare a quei drammi verso cui gli altri fanno finta di niente. La vita degli umili è divenuta protagonista delle sue opere e, in esse, i personaggi si materializzano in un’atmosfera impalpabile, priva di riferimenti spazio-temporali, quasi a ricordare la loro dimenticata dimensione umana. Ciascuno dei dipinti qui brevemente enunciati diviene oggetto di approfondite ricerche nei contributi del catalogo, suddivisi in due sezioni volte a sistematizzare studi su ampie questioni generali e analisi specialistiche sui singoli artisti e opere della collezione provinciale, nel tentativo di dimostrare che l’indagine storico-artistica e la conoscenza hanno fortemente contribuito a tutelare, negli anni, questo patrimonio. Conclude il volume la schedatura delle opere esposte. Le ricerche, inserite nel volume a compendio della temperie storico-artistica di cui fu teatro la Provincia di Cosenza nel contesto nazionale post-unitario, intendono porsi come un importante traguardo, configurandosi quale stimolo e auspicio verso nuove e sempre più impegnative indagini.

1 Ne è prova la lettera indirizzata nel 1900 da Domenico Morelli al Commissario Regio di Cosenza, Filoteo Lozzi, nella quale si legge: (...) Per la decorazione di questo teatro municipale non avrei da farle, a mio avviso, che il nome del Prof. Giovanni Diana qui dimorante, come quello che mi ispira la maggior possibile fiducia (...). Non è opportuno bandire un concorso per tali opere poichè il Prof. Diana è il più indicato e onesto per l’incarico. Esiste un interessante memoriale scritto da Giovanni Diana e conservato nell’Archivio del Comune di Cosenza dal quale si evincono i lavo-

ri imprevisti, le spese aggiuntive e i problemi cui andò incontro il pittore nella campagna decorativa del Rendano a causa delle inadempienze e dei ritardi del Comune di Cosenza. Archivio Storico del Comune di Cosenza, Cat 10 Classe 8, fascicolo 1092, Teatro Comunale “A. Rendano”. 2 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Deliberazioni del 17 Novembre 1862 3 Cinzia Altomare, Maria Spadafora e Damiano Vuono.

4 Si legga, in merito, il contributo di Giovanna Cirimele. 5 Sull’artista è stata condotta una indagine da Manuela Alessia Pisano che ne offre i risultati nel suo contributo sui ritratti della collezione provinciale.

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COSENZA E LE ARTI


contributi 19


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Arte dell’Ottocento in Calabria (1783-1908) Prospettive di ricerca Giovanna Capitelli

Fig. 1 L’ Omero cieco di Angelo Mazzia alla Prima Mostra d’Arte Calabrese del 1912 a Catanzaro

Sono trascorsi ben cento e uno anni dal 1912, data in cui Alfonso Frangipane organizzò, con grandi sforzi e rara determinazione, la celeberrima Prima Mostra d’Arte Calabrese nel Municipio di Catanzaro. In quella selezione di opere figuravano alcuni dei dipinti che oggi la Provincia di Cosenza, con il contributo fondamentale di Anna Cipparrone, ha voluto esporre nella sua sede museale per raccontare, con l’ausilio di pezzi particolarmente significativi, l’attività di promozione delle arti esercitata sin dalla sua costituzione, come, per esempio, l’ Omero al sepolcro di Ettore (Cosenza, Palazzo di Giustizia): il bel dipinto di Angelo Mazzia che compare con una certa evidenza fra le illustrazioni del catalogo della Mostra catanzarese (fig. 1). Allora, agli occhi dei visitatori di quella storica esposizione, anche i dipinti dell’Ottocento accade-

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Fig. 2 Angelo Mazzia, Omero cieco al sepolcro di Ettore, 1850, Cosenza, Palazzo di Giustizia, particolare

Fig. 3 Ambito rodio del II sec. a.C., Busto di Omero (6023), Napoli, Museo Archeologico Nazionale

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mico - alla cui compagine appartiene di diritto l’Omero al sepolcro di Ettore (opere cioè realizzate per motivi di studio all’interno d’istituzioni quali il Real Istituto di Belle Arti di Napoli) - dovevano apparire come una finestra aperta sulle abitudini visive dei padri, o tutt’al più dei nonni, e la Calabria artistica come un coacervo d’identità da cui partire per valorizzare la storia della regione. L’assenza di distanza culturale tra le opere esposte e il pubblico permetteva che i rimandi impliciti in quell’Omero al dominio della cultura classica, lì rievocati attraverso il colto riferimento a Foscolo nel soggetto, fossero dati per scontati. In quella situazione, l’opera del roggianese Mazzia sarebbe stata apprezzata, almeno dai più colti, per le doti di purezza disegnativa, per la composizione severa, per gli accenti di grande intensità nella resa delle virtù che soggiacciono al soggetto, per il vigente rispetto delle regole accademiche che ne avevano sovrainteso la fattura. I visitatori della mostra del 1912 sarebbero stati in grado di capire, anche per sentito dire (di parenti, amici, conoscenti), cosa significasse la pratica del pensionato, ossia il soggiorno di studio di un giovane artista promettente presso un istituto d’istruzione professionalizzante come quello di Napoli, soggiorno finanziato spesso non senza fatica dalle magre casse del Comune o dalla Provincia di provenienza. E, di conseguenza, anche in quell’allestimento senza fronzoli e senza apparati didattici della mostra (che cade un anno dopo il 50esimo anniversario dell’Italia Unita), il pubblico avrebbe compreso il significato di termini adatti a definire con precisione quel tipo di quadro, quali “prova di pensionato”. Che è il dipinto o la scultura con cui l’artista dà conto ai suoi finanziatori di ciò che sta studiando (in questo caso la figura maschile stante) e dei progressi fatti nei diversi stadi di apprendimento che l’istruzione accademica prevede. Qualcuno avrebbe sfoggiato con soddisfazione la propria personale erudizione segnalando il rapporto tra il volto del cantore greco riprodotto da Mazzia e le fonti figurative antiche, per esempio con il busto dell’Omero cieco del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, modello canonico per gli artisti che lì studiavano (figg.2-3). Altri avrebbero comparato il dipinto all’opera di Filippo Marsigli, direttore del pensionato artistico napoletano a Roma, o con altre opere contemporanee o precedenti raffiguranti lo stesso soggetto. Oggi, quel gusto per l’erudizione di cui le opere della prima metà dell’Ottocento erano espressione viva è coltivato da pochi e il vocabolario visivo e letterario su cui la cultura accademica ottocentesca poggiava le proprie basi è diventato desueto, in qualche caso obsoleto. Pertanto il pubblico di una mostra che siffatte opere espone, fatica a trovare nel proprio repertorio di conoscenze gli strumenti per comprenderle appieno. E ciò appare tanto più vero in Calabria, dove la cultura artistica dell’Ottocento tutto, o meglio dei diversi Ottocento che si succedono in questo secolo ‘lungo’, si è cominciata a studiare da poco e dove mancano ancora quegli strumenti di base ormai ben rodati dalla storiografia: cataloghi sistematici delle collezioni e dei musei, repertori scientifici delle opere sul territorio (non schede inventariali), studi monografici attendibili sugli artisti. Mancano cioè quei saperi storici che altrove guidano (nella migliore delle ipotesi) o almeno suggeriscono (sempre meno frequentemente) la politica di tutela e che ne orientano la famigerata valorizzazione, proponendo snodi significativi per i corretti trasferimenti di significato da generazione in generazione, segnalando la necessità di interventi di restauro, e più in generale contribuendo a disegnare compiutamente politiche sui beni culturali di caso in caso funzionali al territorio (nella costruzione di reti-museali, di percorsi tematici, di itinerari didattici). In Calabria, per l’idea che me ne sono fatta negli ultimi tredici anni, si è investito molto sulla valorizzazione, anche troppo, senza però domandarsi fino in fondo che cosa valorizzare e perché farlo. Alle tante operazioni pregevoli di diffusione d’informazioni sul patrimonio artistico (in particolare utilizzando la rete) non è corrisposto cioè, a mio avviso, quel sostegno e quell’ascolto all’attività conoscitiva che, per suo statuto, dà corpo e profondità di sguardo a qualsiasi iniziativa culturale intenda lasciare il segno nell’immaginario collettivo, nella ricerca di senso comune dei cittadini e sul loro rapporto con il territorio. Per dirla con gli economisti della cultura: il capitale culturale che questo patrimonio rappresenta non è stato messo debitamente a rendimento. Ciò appare tanto più vero quando si osservi lo stato delle conoscenze e degli studi sulla cultura figurativa artistica calabrese dell’Ottocento, la Cenerentola della storia dell’arte non solo qui. Se in


Puglia, in Sicilia, persino nella piccola Basilicata, solo per menzionare le regioni confinanti, molto si sta facendo per recuperare attraverso l’indagine sistematica il proprio patrimonio del secolo XIX, la Calabria si è fatta sfuggire anche l’occasione istituzionale del 150° anniversario dell’Unità d’Italia per riscoprire i suoi piccoli tesori locali e riappropriarsene in termini di conoscenze. Può sembrare un paradosso, ma è possibile affermare, credo senza timore di smentita, che, nonostante il maggiore iato cronologico che ci separa dai fatti, la Calabria di un pittore seicentesco come Mattia Preti sia più familiare agli italiani di quanto lo sia la Calabria ottocentesca ai calabresi. La riscoperta di artisti come Angelo Mazzia, Rocco Lo Tufo, o, per guardare più a sud, Domenico Augimeri o Andrea Cefaly che segnarono un momento di partecipazione locale alle vicende artistiche del Meridione d’Italia, la conoscenza delle loro opere, del contesto in cui operarono (a partire dalla celebre casa di Andrea Cefaly a Cortale che versa ormai in condizioni pietose) potrebbe rappresentare un’acquisizione alla cultura della cittadinanza di non poco conto, di cui questa mostra intelligente rappresenta una piccola ma significativa tappa. Nello scenario fin qui riassunto, l’Università non sta a guardare. O almeno quando guarda lo fa per indagare, ragionare e interpretare. Partendo dalla lacuna di studi sistematici sulla cultura figurativa dell’Ottocento in Calabria, che, come abbiamo già accennato, si traduce in pratica in un indebolimento della cultura per/e/della tutela, strumento principe per assicurare la cura e il conseguente tramandarsi di generazione in generazione della memoria storica e di un senso pieno di appartenenza - un gruppo di giovani studiosi (laureati e laureandi dell’Università della Calabria), guidati e coordinati da chi scrive, da Carla Mazzarelli, Giorgio Leone e Cristiana Coscarella, ha costruito tra il 2008 e oggi un’anagrafe della ricerca sull’Arte dell’Ottocento in Calabria dal 1783 al 1908, ossia dal terremoto al maremoto che squassarono la regione “come un Diluvio universale”. In questo cantiere aperto, le vicende storiche di numerose opere, artisti, manifatture e cantieri ottocenteschi in Calabria hanno trovato finalmente corretta ricomposizione; con la diretta conseguenza di restituirci tasselli di un contesto regionale che, pur certamente più depresso nella promozione delle arti di quanto sia stato quello contemporaneo in altre aree del paese, si è rivelato incredibilmente interessante sotto i più disparati punti di vista. Da qui hanno preso le mosse gli studi di Anna Cipparrone e di alcune altri autrici di questo catalogo, come Giovanna Cirimele, Francesca Perri, Manuela Alessia Pisano. I risultati delle indagini, oggetto di molte tesi di laurea magistrale e in qualche più raro caso di dottorato, sono stati fin qui tanto copiosi e di qualità tale da essere pronti a essere pubblicati, quando si troveranno le risorse necessarie per farlo in modo adeguato, in un volume miscellaneo illustrato da una generosa campagna fotografica realizzata per l’occasione da Giulio Archinà. La prima presentazione dei lavori al pubblico degli studiosi, che ha avuto luogo in un convegno davvero memorabile nel maggio 2009, organizzato non a caso con la collaborazione fattiva della Provincia di Cosenza, ha confermato la validità delle linee di ricerca proposte. Il dialogo tra specialisti seniores (fra i quali Fernando Mazzocca, Marinetta Picone Petrusa, Isabella Valente, Gioacchino Barbera, Luisa Martorelli, Domenico Pisani) e gli oltre 30 giovani relatori, in larga parte studenti under 25, è stato particolarmente proficuo e ha funzionato da prima revisione dei lavori. Forte di questa esperienza, che ci ha permesso di ridisegnare linee di ricerca, di provarci in ricerche diffuse sul territorio, di ritessere tante vicende significative, desidero sottolineare qui almeno uno dei punti di forza dell’indagine, cercando di cogliere le interrelazioni che questo intreccia con gli argomenti messi a fuoco da questa mostra. Il progetto Arte dell’Ottocento in Calabria si fonda, sin dalla scelta del suo titolo (che ribalta la consueta dizione di Arte calabrese dell’Ottocento), su di un partito preso: la necessità, o meglio l’urgenza, di studiare la produzione artistica disseminata sul territorio della Calabria all’interno del contesto italiano, e quando si riveli necessario anche internazionale. L’indagine mira cioè a stabilire quali rapporti le esperienze artistiche, e i corrispettivi loro precipitati (ossia le opere), che popolarono la regione nel secolo XIX, strinsero con il ‘sistema delle arti’ pre-unitario prima, nazionale successivamente. Mira a interpretare le opere comprendendo le modalità attraverso cui un gruppo di valori e di modelli assume in loco caratteristiche precipue e autoctone, risente di fattori di natura allogena (formazione degli artisti, circolazione di opere, pratiche e professionisti) o si manifesta come prodotto

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Fig. 4 Angelo Mazzia, Ritratto di Torquato Tasso, 1850, Cosenza, Biblioteca Civica, particolare

di un meticciato, come avviene specialmente nelle testimonianze dirette alla devozione e al culto. Detta più brevemente, la ricerca intende ricondurre le opere al proprio contesto, perché tornino ad essere intellegibili per i valori di cui esse furono al contempo prodotto e mediazione culturale. Sia sufficiente fare solo qualche esempio di come alcune opere (in mostra o conservate a Cosenza) ben reagiscono all’azione di contestualizzazione. Un dipinto come il neo-cinquecentesco Ritratto di Torquato Tasso di Angelo Mazzia (1850, fig. 4) risulterà di fatto incomprensibile, tanto per la scelta del soggetto che per il linguaggio adoperato, fuori dal quadro delle plurime testimonianze atte a celebrare, a quella altezza cronologica, in letteratura, nella cultura teatrale e musicale, il Pantheon nazionale degli uomini illustri in costruzione, fondamento dell’identità condivisa e da condividere (quel famoso “Fatta l’Italia bisogna fare gli Italiani”). L’opera perde tutta la sua forza mimetica nei confronti della pittura cui s’ispira, quella cinquecentesca, se non viene inclusa nel processo di ri-acquisizione e di messa a fuoco di eroi e di modelli della storia che anima tutto il Risorgimento italiano. Che poi il dipinto sia appartenuto a una delle figure di artisti cosentini più interessanti nel passaggio fra Otto e Novecento, Enrico Salfi, e da lui donata al Comune di Cosenza, è un dato

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in alto da sinistra Fig. 5 Domenico Morelli, Assunta, 1899, Cosenza, Cattedrale, particolare Fig. 6 Paolo Vetri su disegno di Domenico Morelli, San Matteo, 1899, Cosenza, Cattedrale, particolare Fig. 7 Enrico Salfi, Santa Barbara, Rogliano, Museo D’Arte Sacra San Giuseppe

d’innegabile importanza, che conferma l’assunto da cui siamo partiti. La decorazione a tempera dell’abside del Duomo di Cosenza, realizzata da Paolo Vetri e dal suocero Domenico Morelli nel 1899 (figg. 5-6), con un’eleganza formale di straordinaria tenuta nel tempo, non può essere apprezzata che esteticamente ove non si consideri lo sforzo in direzione di una riforma dell’arte sacra che il caposcuola napoletano va compiendo nei grandi cantieri di decorazione parietale di quegli anni, incredibilmente informati e consapevoli delle novità europee, specialmente francesi e tedesche. Il purismo del linguaggio di Domenico Morelli, particolarmente evidente nella figura della Vergine, che è l’unica eseguita personalmente dall’artista (per le altre aveva preparato disegni e cartoni che sarebbero serviti al genero come modello da seguire nella loro esecuzione), svincola quel complesso pittorico dalla contemporanea arte sacra senza tempo promossa da Leone XIII, per indagare nuove piste espressive; dando del cantiere architettonico di ricostruzione del Duomo (quello che lo spoglia dalla decorazione barocca per farne emergere l’impianto medievale) un’interpretazione tutt’altro che ossequiosa. E lancia piste di ricerca sui linguaggi dell’arte sacra moderna che saranno riprese e sviluppate da Enrico Salfi nella sua tanto

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Fig. 8 Paolo Vetri su disegno di Domenico Morelli, L’arrivo a Cosenza, nel 1433, di Luigi III d’Angiò, duca di Calabria e
della sua giovane sposa Margherita di Savoia, 1901, sipario, Cosenza, Teatro Comunale ‘Alfonso Rendano’ Fig. 9 Ignoto autore, Ercole Musacchio ai bagni penali di Procida, 1851, Cosenza, collezione comunale, depositi

Fig.10 Ignoto autore, Nicodemo Migliano ai bagni penali di Procida, Cosenza, collezione comunale, depositi

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splendida quanto poco nota, Santa Barbara (fig. 7). Allo stesso modo, il sipario del Teatro Rendano che la stessa coppia di artisti esegue nel 1901, perde parte del suo significato se non ricollegato alle mille iniziative, diffuse in tutte le città d’Italia all’indomani dell’Unità, di fare della decorazione dei teatri il luogo pubblico di visibilità della storia locale e patria (fig. 8). La sua originalità è certamente frutto di un corto-circuito tra il mondo intellettuale napoletano, cui appartiene Morelli, e quello cosentino, che ne è il committente, cortocircuito che va interpretato correttamente per il valore di storia della cultura di cui è una splendida testimonianza superstite. Seguendo il filo dell’importanza della conoscenza del contesto per l’interpretazione dei documenti- monumenti del territorio, gli esempi eloquenti sono moltissimi, e non interessano esclusivamente capolavori come quelli fin qui menzionati, tutt’altro. Due piccoli dipinti d’ignoto autore di proprietà del Comune di Cosenza (figg. 9-10), eseguiti con la naîveté propria di una testimonianza familiare, da artisti auto-didatti quali furono molti nella Calabria dell’Ottocento, ci permettono di entrare, e non dalla porta di servizio, nel mondo della ribellione politica che animava la gioventù di San Benedetto Ullano del post 1848 e dei condannati ai bagni penali borbonici di Procida. Queste immaginette, visivamente sgrammaticate e poco ambiziose, rappresentano un controcanto locale all’accademico Antonio Serra nelle prigioni della Vicaria a Napoli di Rocco Lo Tufo1857, (Cosenza, Camera di Commercio) e alle tante altre rappresentazioni di prigionia più canoniche che sono diffuse sul territorio nazionale. Con il loro valore di testimonianza di cultura materiale, esse costituiscono un segnale di alterità che mi pare interessante raccogliere e interpretare. Alla verifica filologica molte cose appaiono sotto una luce diversa e nuova. E succede che tante opere considerate originali, ossia d’invenzione, si rivelano copie. Ma anche nell’esame di queste testimonianze, il ricorso al contesto è ineludibile e sempre significativo. Le copie, infatti, diffondono nella Calabria del XIXesimo secolo, grazie all’opera di molti pittori modesti ma operosi, soggetti e formule compositive fortunate altrove, nei centri artistici principali italiani, disegnando una geografia che spesso insegue di pari passo le trasformazioni culturali. Un dipinto di storia eseguito nel 1876 da Cristoforo Pepe, pittore ed erudito di Castrovillari, schedato dalla Soprintendenza (fig. 11) come soggetto di battaglia sconosciuto si rivela piuttosto essere una copia in piccolo della Battaglia di Francesco Ferruccio a Gavinana (tema di un romanzo di Francesco Domenico Guerrazzi, celebratissimo nel Risorgimento), di Nicola Sanesi, soggetto di una celeberrima tenda trasparente per finestra della Galleria del Costume di Palazzo Pitti a Firenze (1862, fig. 12), che il pittore calabrese poteva conoscere grazie a cromolitografie. La bellissima Madonna in preghiera di Giuseppe


Fig. 11 Cristoforo Pepe, copia da Nicola Sanesi, Battaglia di Francesco Ferruccio a Gavinana, 1876, Castrovillari, convento di S. Francesco d’Assisi Fig.12 - Nicola Sanesi, Battaglia di Francesco Ferruccio a Gavinana, 1862, tenda trasparente per finestra, Firenze, Galleria del Costume di Palazzo Pitti, particolare

Naso di Tropea (detta Madonna della Pace) altro non è che una copia pedissequa di un’invenzione (alla Sassoferrato) del suo maestro napoletano Tommaso De Vivo, nota anche grazie a un’incisione di Francesco Wenzel, attraverso un processo che denuncia l’assimilazione e disseminazione di modelli nel circuito accademico dell’arte sacra (da Emmanuele Paparo in avanti). Conoscere il contesto in cui le opere furono realizzate è sempre fondamentale, tanto più per il XIX secolo che vede l’affermarsi di nuovi canali di circolazione. A tal riguardo, mi sembra interessante menzionare qui una piccola trouvaille recente, emersa durante il lavoro di organizzazione di questo catalogo. Fino a ora si credeva che il patrimonio storico artistico ottocentesco della Provincia di Cosenza, da cui provengono molte delle opere raccolte in mostra, si fondasse quasi esclusivamente su di un piccolo nucleo di dipinti e sculture realizzate da artisti che avevano ricevuto il sussidio per studiare a Napoli, e che erano state da loro eseguite come contropartita per la borsa di pensionato ricevuta. E così, effettivamente, in larga parte è. Tuttavia, c’è almeno un altro canale che vede la Provincia di Cosenza co-protagonista di mecenatismo artistico: quello che la vede azionista della Società Promotrice delle Belle Arti “Salvator Rosa” di Napoli. Questa istituzione - nata nel 1861 dall’iniziativa un gruppo di artisti ed amatori spinti dal vivo e forte proponimento di ravvivare il culto delle Belle Arti facendo che col mezzo dell’Associazione il bello artistico innanzi tutto addiventi accessibile e familiare ad ogni classe di persone - rappresentava nel Meridione del post-Unità una delle più importanti realtà di protezione delle arti contemporanee. Per sostenere gli artisti, la Società Promotrice organizzava delle mostre annuali, che si svolgevano parallelamente a quelle delle altre Società Promotrici italiane (di Torino e di Firenze, sorte prima). In queste occasioni le opere venivano acquisite dalla Società Promotrice per poi essere estratte a sorte dai suoi azionisti. Nel 1880 a una di queste esposizioni partenopee fu presentata Maria, una bella tela di Natale Attanasio (Catania 1845 - Roma 1923), pittore trentacinquenne, già allievo di Morelli (si veda la scheda corrispondente in questo stesso volume). Il dipinto toccò in sorteggio alla Provincia di Cosenza, che quell’anno doveva aver dunque acquistato delle azioni a basso costo per partecipare come socia alla lotteria. Fu così che il quadro, realizzato a Napoli da un artista catanese, giunse a Cosenza, dove da qualche anno arreda mirabilmente lo studio del Presidente, e dove ora, grazie a questa mostra e al recupero della sua storia realizzato per redigere questo catalogo, torna a essere parte di un patrimonio fruibile, trasmissibile, collettivo.

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NUOVI SPAZI PER L’ITALIA UNITA La sede storica dell’Amministrazione Provinciale di Cosenza Cristiana Coscarella

Con il Decreto Rattazzi del 23 ottobre 1859 -inizialmente destinato ai soli territori sabaudi- e la successiva Legge Lanza del 20 marzo 1865, il neonato Regno d’Italia si dotava di una nuova legge per l’unificazione amministrativa e legislativa del nascente stato. L’esigenza di centralizzazione trovava nell’istituzione della Provincia uno degli enti locali più rappresentativi della nazione1. Dotate di un Consiglio Provinciale avente il ruolo di collegio deliberante e di una Deputazione presieduta da un Governatore di nomina regia come organo esecutivo ed amministrativo, le Province si affiancavano ai Comuni nel governo e nella gestione del territorio. In particolare, nel mire del nuovo Stato unitario, la creazione delle province era uno degli stadi intermedi nel faticoso percorso di rafforzamento dell’amministrazione periferica e di unificazione del paese, nella consapevolezza della mancanza di una tradizione comune storicamente consolidata. Tra il 1865 e la fine del secolo al processo di celebrazione del nuovo Stato unitario si legò la creazione degli spazi necessari al funzionamento degli apparati di governo, in un clima di fermento costruttivo destinato a trasformare l’Italia umbertina in un immenso cantiere edilizio2. Figlie predilette della nuova Italia, le strutture destinate ad ospitare le Amministrazioni Provinciali e i palazzi del Governo divennero occasione privilegiata di sperimentazione architettonica di nuove tipologie edilizie. In quanto sedi decentrate del potere dovevano avere una duplice valenza: possedere i requisiti necessari allo svolgimento di tutte le attività connesse alle varie funzioni (uffici, spazi di rappresentanza, sale di adunanze, ambienti residenziali); essere caratterizzate da un’impronta architettonica e formale di aulico “decoro” e sobria magniloquenza, destinata a veicolare -anche attraverso i vasti cicli decorativi presenti su soffitti e sulle pareti delle sale consiliari- un’immagine unitaria della presenza dello Stato nelle regioni italiane3. È in questo clima di feconda progettualità post-risorgimentale che deve essere contestualizzata l’istituzione della Provincia cosentina, nata con decreto del 2 gennaio 1861, e l’articolata vicenda edilizia dell’edificio destinato a diventarne sua prestigiosa sede: il palazzo dell’Intendenza di Calabria Citra. Da monastero a palazzo istituzionale, dalla clausura a luogo aperto alla cittadinanza, la sua storia diviene episodio paradigmatico nella più generale vicenda italiana sospesa tra il mito del Risorgimento e le istanze di una modernità borghese e liberale. Una fabbrica “al servizio dello Stato” Il nucleo originario della struttura, risalente alla fine del ‘500, era una semplice ‘casa palaziata’ prospettante sulla scoscesa via che collegava il ‘piano del paradiso’ (oggi piazza XV marzo) al corso del fiume Crati4. Fu l’arcivescovo di Cosenza monsignor Andrea Brancaccio a voler trasformare, nei primi decenni del ‘700, il modesto edificio in un vasto complesso monastico femminile finanziando anche l’edificazione di una sontuosa chiesa dedicata a S. Maria di Costantinopoli ove custodire e venerare un’immagine della Madonna che aveva operato eventi miracolosi e che era divenuta meta devozionale per il popolo cosentino. In breve tempo, grazie al continuo e sollecito interesse dell’arcivescovo, il monastero divenne uno dei maggiori centri religiosi della città grazie anche alle rendite derivanti dalla gestione di un cospicuo patrimonio fondiario5. Con la soppressione degli ordini religiosi durante l’epoca napoleonica, il convento venne temporaneamente adibito ad alloggio di truppe per essere poi successivamente destinato ad ospitare la sede dell’Intendenza di Calabria Citra, gli uffici dell’Archivio Provinciale (in osservanza al decreto

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Fig. 1 Progetto di trasformazione del monastero di Santa Maria di Costantinopoli in palazzo dell’Intendenza di Calabria Citra. Planimetria generale (ing. A. Villacci, 2 dicembre 1819 - ASCs)

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per la istituzione degli Archivi del Regno del 1818) e l’alloggio dello stesso Intendente6. Fu per soddisfare queste nuove, sopraggiunte esigenze che l’antico monastero venne trasformato in una efficiente fabbrica ‘al servizio dello stato’. Del progetto di ristrutturazione fu incaricato il regio ingegnere Alessandro Villacci, il quale già alla fine del 1818 aveva redatto un computo metrico con l’indicazione dei prezzi e delle condizioni che avrebbero dovuto regolare l’appalto per la realizzazione dei lavori7. Nella relazione computativa era specificato che le opere avrebbero dovute essere eseguite “a regola d’arte”, seguendo le indicazioni contenute nella perizia ed il parere del direttore dei lavori. Progetto e computo, presentati all’Intendente Alessandro Mandarino nel 1819, furono approvati e tempestivamente si diede avvio alla realizzazione dell’intervento. Conservato con tutto il carteggio istituzionale presso l’Archivio di Stato di Cosenza, in una cartella del cospicuo Fondo Intendenza di Calabria Citra, il progetto di riuso e trasformazione del monastero (corredato come si è detto dalle stime dei lavori), è illustrato attraverso tre disegni planimetrici e un altro che raffigura l’Elevazione del nuovo Palagio d’Intendenza, ovvero la facciata principale (figg. 1, 2)8. Corredati da puntuali legende che si riferiscono alla destinazione d’uso dei locali, i disegni rappresentano uno strumento fondamentale per indagare la storia edilizia dell’edificio e le “novelle fortune” capitate al monastero brancacciano9. A causa del notevole dislivello del terreno tra la parte di edificio rivolta ad ovest (quella che si affacciava sullo “slargo del piano del paradiso”) e quella ad est (verso il fiume Crati), il progetto di trasformazione venne impostato sulla la realizzazione due cortili posti a quote differenti: un


Fig. 2 Progetto di trasformazione del monastero di Santa Maria di Costantinopoli in palazzo dell’Intendenza di Calabria Citra. Facciata su piazza XV marzo (ing. A. Villacci, 2 dicembre 1819 - ASCs)

cortile superiore, principale, ed uno inferiore di servizio. Al fine di ottenere l’allineamento dell’intiero prospetto, fu prevista la demolizione del portico antistante la vecchia chiesa e, con un intervento di colmata del dislivello esistente, la creazione di uno slargo: ad oggetto di formare una sola Gran Piazza che abbracciasse tutto il prospetto principale dell’edificio e formare un eccellente piano da poter entrare nel portone superiore della novella Casa d’Intendenza. La scelta di mantenere l’ingresso principale dell’edificio sulla nuova piazza, rialzata e formata ad hoc, trovava le sue ragioni in due ordini di considerazioni: da una parte ovvi motivi di rappresentanza, dall’altra ragioni economiche e pratiche che spinsero il tecnico a proporre l’utilizzazione dei locali posti sulla sinistra dell’ingresso, a piano terra, a botteghe da concedere in affitto. Sulla destra, la facciata della chiesa, di uso esclusivo dell’intendente e rimasta con la nuova sistemazione ad un livello inferiore rispetto all’ingresso principale, venne inglobata nel nuovo disegno complessivo e celata attraverso la realizzazione di alcune finte aperture: pel rapporto delle parti simili, affinchè l’eurittimia non venga deturpata. A destra dell’ingresso principale era previsto l’alloggiamento del Corpo di Guardia e una scala segreta con accesso diretto all’appartamento dell’intendente, realizzato ex-novo, che occupava tutto il “quarto nobile” dell’edificio. Gli uffici dell’Intendenza (le cosiddette Officine) erano invece localizzati ai piani inferiori dell’ala settentrionale dell’edificio, quella prospettante sull’attuale via Pezzullo, lungo la quale si apriva il portone di accesso al cortile inferiore del palazzo. All’ultimo piano di questa parte di edificio si trovavano gli ambienti destinati al Consiglio d’Intendenza (una sala riunioni, una camera per le deliberazioni e una sala di attesa per il pubblico) e la “Gran Loggia”. Altri locali, sempre ad uso dell’Intendenza venero ricavati nelle stanze contigue alla chiesa, così come l’appartamento

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del segretario Generale; in questa parte di edificio vennero altresì ospitati depositi, rimesse e una stamperia. L’Archivio Provinciale trovava invece la sua localizzazione nel corpo di fabbrica orientale, completato con una sopraelevazione. Come accennato in precedenza, gli interventi edilizi da realizzare ex-novo proposti dall’ingegnere Villacci riguardarono soprattutto il piano nobile dell’edificio, cioè quegli spazi destinati ad ospitare le funzioni di rappresentanza, gli uffici particolari dell’Intendente nonché il suo appartamento privato. Nelle previsioni del tecnico la struttura di questo piano avrebbe dovuto occupare tutto il corpo di fabbrica che si affacciava sulla nuova piazza, prolungandosi con due ali appena accennate lungo i lati. A sud (affacciati su quello che poi sarà il giardino dell’Intendenza) avrebbero trovato posto le stanze private, a nord -servite da un imponente scalone- gli spazi di lavoro e lo studio particolare del funzionario. A collegamento tra questi due settori funzionalmente separati, sarebbe sorta una grande sala di rappresentanza, una imponente Galleria per le feste pubbliche. L’intendente avrebbe inoltre avuto la possibilità di accedere direttamente dal suo alloggio alla sottostante chiesa (ad uso privato) attraverso una piccola scaletta che conduceva al piano inferiore. Ispirandosi ai canoni stilistici neoclassici, il prospetto dell’edificio sulla piazza venne pensato in maniera rigorosamente simmetrica, con ampio portone centrale - con lo stemma della Calabria Citeriore- e quattro portoni di dimensioni più piccole sui lati (alcuni finti) che davano accesso alle botteghe (su due livelli). Il piano superiore dell’edificio era invece risolto con un corpo centrale leggermente in aggetto sottolineato dalla presenza di cantonali in pietra, posto in corrispondenza della sala occupata dalla galleria, con tre balconi decorati da un timpano triangolare e soprastante fregio. Ai lati della lunga balconata centrale altri balconi architravati scandivano la facciata che terminava superiormente con altre apertura di forma circolare -in asse con i sottostanti balconi- decorate da una ghiera in rilievo. Il basamento destinato ad inglobare i due livelli inferiori dell’edifico (piano terra e ammezzato) si presentava con un classico rivestimento a bugne regolari, mentre il piano superiore era caratterizzato da una superficie ad intonaco con cantonali in pietra. Una decorata fascia marcapiano delimitava le due parti e un architrave di ordine dorico era posto a nascondere l’innesto della struttura di copertura. Un colto e aggiornato linguaggio architettonico che citava la tradizione classica, due spaziosi cortili a quote differenti, un monumentale ‘scalone d’onor È di accesso al piano nobile, una vasta Galleria per le feste pubbliche: erano questi i principali elementi dell’ambizioso programma di ristrutturazione edilizia durante il XIX secolo. Il completamento dell’ambizioso progetto avvenne però per gradi e non senza difficoltà. Tra il 1824 ed il 1828 si ebbe una prima, parziale ristrutturazione delle strutture esistenti e realizzazione di quelle previste ex-novo; a partire dal 1833 si procedette alla realizzazione di una parte del piano nobile e di alcuni lavori di rifinitura ai locali di rappresentanza a seguito della visita del sovrano a Cosenza. Dopo il terremoto del 1837 venne ricostruita l’ala settentrionale dell’edificio, precedentemente crollata10. Anche la zona in cui sorgeva il palazzo fu riconfigurata urbanisticamente attraverso la creazione di una gran piazza con strada pel passaggio ... ampliata con colonne, inferriata e piante d’acacia nel tempo dell’Intendenza De Sangro11. Fu dunque nel Largo dell’Intendenza che, a partire dalla metà del XIX secolo, si concentrarono interessi e progetti edilizi per la caratterizzazione architettonica della nuova città borghese. Antiche sedi, nuove identità All’indomani dell’Unità d’Italia il palazzo dell’Intendenza divenne la sede dell’Amministrazione Provinciale di Cosenza, istituita con decreto del 2 gennaio 1861. La necessità di ospitare nuove funzioni e nuovi uffici all’interno del vecchio edificio rese necessaria una generale ristrutturazione dell’immobile, che aveva anche subito ingenti danni a seguito delle scosse telluriche del 1854. L’ala meridionale del palazzo era infatti già in parte pericolante dal 1853 e il terremoto dell’anno successivo distrusse completamente l’angolo di nord-ovest; particolarmente danneggiati furono i locali in cui si riuniva il Consiglio d’Intendenza (fig. 3), che dovettero essere totalmente ricostruiti. Un intervento consistente richiesero parimenti le strutture di fondazione dell’ala prospiciente l’attuale via Pezzullo, in cui le acque piovane avevano scavato profondi solchi che ne minacciavano la stabilità. I rovinosi crolli murari generati dai sismi avevano

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Fig. 3 Progetto dell’arredamento della “Gran sala per l’udienza” del palazzo dell’Intendenza. Pianta (ing. G. Donato, 4febbraio 1828 - ASCs)

una causa ben precisa: l’altezza eccessiva dell’edificio, la qualità imperfetta della muratura costruita con pietre fluviali non dimazzate, il soverchio peso dell’armatura dei tetti, alcuni dei quali anche spingenti sui muri esterni, furono cagione di gravi distacchi e strapiombi si produssero in diverse parti dell’edifizio12. A partire dal 1865/66 fu avviato dalla municipalità un ambizioso progetto di trasformazione urbana finalizzato a migliorare le condizioni igieniche, la viabilità e l’abitabilità della città di Cosenza13. A questa importante iniziativa il nuovo Consiglio Provinciale, insediatosi da poco, diede il suo contributo aprendo alla fruizione pubblica il giardino privato della Prefettura e trasformandolo in un suggestivo e romantico parco urbano, un luogo appartato ma centralissimo che favoriva lo svago e la meditazione14. Ad essere interessato da questo processo di risemantizzazione urbana

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destinato a trasformare luoghi incolti e orti privati in una gradevole passeggiata, impreziosita da chioschi e padiglioni per il loisir non fu solamente il giardino prefettizio bensì tutta la piazza che divenne ben presto il luogo privilegiato dell’autocelebrazione cittadina grazie anche alla presenza di una struttura teatrale provvisoria (rimasta in uso fino al 1872). Il processo di monumentalizzazione dell’antico “piano del Paradiso”, iniziato cinquanta anni prima con il cantiere dell’Intendenza, culminò con la demolizione del “teatro baraccato” e l’inizio dei lavori -nel sito dove era localizzato il giardino annesso al monastero delle Clarisse- di un grande edificio teatrale stabile, a testimonianza del prestigio della città come capoluogo di provincia15. Anche la scelta di arredare lo spazio con un monumento commemorativo dedicato ai martiri della libertà (Italia Libera in onore dei fratelli Bandiera16), contribuì a confermare il ruolo della piazza come polo direzionale nonché cuore laico e amministrativo della città annessa al Regno17. In questo clima di fervore edilizio, in cui si rifletteva il complesso dibattito post-unitario riguardante il nuovo ruolo della città nel contesto nazionale, si diede avvio all’edificazione di una nuova sala di rappresentanza, da adibire alle riunioni del Consiglio Provinciale poiché l’altra era prevalentemente utilizzata per le esigenze della Prefettura18. Già dal gennaio 1875 la Deputazione si era messa in moto per procedere alla verifica dei progetti di ampliamento del fabbricato e per la fornitura di nuovo mobilio per gli ambienti ad uso del prefetto19. Nel piano complessivo di riorganizzazione rientrava dunque anche l’idea di attrezzare e decorare in forma più monumentale il luogo più rappresentativo del palazzo: la sala consiliare. Fin dalla prima deliberazione l’appalto prevedeva un lotto di lavori edilizi della durata di circa tre anni (poi ridotti a due), ammontanti alla considerevole cifra di L. 81.000, cui avrebbe dovuto far seguito una campagna di lavori di decorazione e ornamento, per la cui realizzazione vennero raccomandati dai consiglieri i nominativi di alcuni artisti calabresi: Veltri e Michele Trotta20. Mentre i lavori edilizi relativi alla costruzione della sala vennero affidati prontamente all’impresa di Fedele Malito, che dal 1874 si occupava per conto della stessa Provincia della realizzazione di una sala convittuale nell’Ospizio della Redenzione (ora Orfanotrofio Vittorio Emanuele)21, l’incarico dell’esecuzione dei cicli decorativi rimaneva -a tre anni e mezzo dall’apertura del cantiere- ancora in sospeso22. Nell’autunno del 1878, la notizia di una prossima visita a Cosenza dei sovrani Margherita e Umberto II di Savoia obbligò i deputati provinciali a riconsiderare il problema del completamento della sala “in via d’urgenza” e, con estrema rapidità, venne stanziata un’ulteriore somma di L. 25.000 e prescelto il bozzetto dei soggetti da dipingere presentato dal pittore Filippo Falcone23, che si stava occupando contemporaneamente della decorazione di alcune stanze nell’abitazione del prefetto24. Agli inizi del 1879 il cantiere della sala consiliare fece registrare una virata d’intenti: si conferì l’incarico a un artista forestiero -Enrico Andreotti- per l’esecuzione a cottimo dei lavori di decorazione (13 febbraio)25, e si decise di realizzare un monumentale scalone di accesso alla sala. In questa sede non è il caso di soffermarsi sull’analisi dell’opera di Enrico Andreotti26 (complessa figura di ingegnere/decoratore/accademico), piuttosto vale la pena evidenziare come la scelta di un artista fiorentino per la realizzazione degli apparati decorativi della sala riveli una decisa apertura mentale degli amministratori locali verso una dimensione nazionale, in particolare di quell’elitè cittadina, imprenditoriale e borghese, che faceva capo al sindaco Francesco Martire27. È stata recentemente formulata l’ipotesi su quale possa essere stato il luogo e l’occasione di contatto tra il deputato cosentino e l’ingegnere, ma giova sottolineare che è sicuramente il profilo professionale di quest’ultimo ad aver pesato a favore della scelta di un tecnico esterno invece che uno locale. Soprattutto se si pensa al rispetto della tempistica stringatissima imposta dai consiglieri provinciali per realizzare il ciclo decorativo, che solo un artista poliedrico, esperto e affidabile come Andreotti avrebbe potuto evidentemente garantire28. Ed è proprio la provata esperienza professionale che gli permise di assumere anche un ruolo di coordinamento e supervisione degli altri artisti attivi nel cantiere29. D’altronde l’impegno non era cosa da poco: una sala rettangolare di notevoli dimensioni e proporzioni inusitate in Calabria (18.5 metri lineari di lunghezza, 10 di larghezza e circa 11 di altezza), con uno sviluppo parietale pari quasi a 450 metri quadri, ad esclusione del soffitto. Un cantiere sicuramente già configurato nella struttura spaziale ma che doveva essere completamente ripensato dal punto di vista architettonico e negli aspetti decorativi e per

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di più portato a termine nell’arco temporale di circa un anno. A questo proposito non sembra inutile ricordare che, all’indomani dell’Unità d’Italia, il tema progettuale inerente la realizzazione degli spazi necessari al funzionamento degli organi di governo era uno tra i più stimolanti30; e che proprio le sale dei consigli comunali e provinciali erano ritenute dai deputati e dagli avveduti politici i luoghi più adatti per veicolare i programmi ideologici del nascente stato con immagini di tipo storico-celebrativo e allegorico che potessero essere fruite dal pubblico durante le sedute31. Per le molteplici implicazioni professionali, prima tra tutte la possibilità di muoversi tra i differenti ambiti disciplinari che gli erano propri (architettura, pittura e decorazione), l’incarico dovette quindi rappresentare per Andreotti una sfida assai allettante ma anche un’occasione molto utile ad aprirgli nuovi mercati professionali. Pittore a fresco, immaginoso, accurato, studioso del vero, corretto nel disegno, vago nel colorito, ma soprattutto valentissimo nella parte decorativa, Andreotti sfruttò al meglio le sue capacità di ornatista per riconfigurare completamente l’invaso della sala. Il piano generale dell’intervento decorativo verteva sostanzialmente sull’utilizzo dei mezzi dell’ornato (in particolar modo gli stucchi) per trasformare le scabre e nude pareti in un sontuoso ambiente dal gusto neorinascimentale32. L’impaginato decorativo è basato sull’applicazione di membrature architettoniche (paraste di ordine composito coronate da un’aggettante cornicione a modiglioni e rosette di sapore decisamente fiorentino) che scandiscono la parete formando l’intelaiatura entro cui si svolge l’apparato pittorico. Le pareti lunghe, pentapartite e perfettamente simmetriche, hanno al centro un monumentale portale con stipiti e sopraornato che consente l’accesso alla sala dai due ambienti laterali. Lungo le pareti brevi, tripartite, si aprono sul lato orientale due finestre, su quello opposto le tre porte di ingresso dall’atrio. Sul cornicione si innesta la volta a padiglione, realizzata in incannucciata e dotata di lunette in cui si aprono delle vetrate di forma semicircolare33. Il partito decorativo ideato da Andreotti, che attinge dal repertorio cinquecentesco delle grottesche e fonde temi allegorici, pittura di storia (glorie nazionali) e ritratti di cosentini illustri, diventava così lo strumento ideale per veicolare il programma ideologico della classe dirigente cittadina34. Ma anche l’accademico linguaggio architettonico, di impronta neorinascimentale, venne consapevolmente utilizzato per la creazione di quel sentimento collettivo capace di alimentare il senso della nuova identità unitaria. Come ben hanno sottolineato Luciano Patetta e Amerigo Restucci, dopo l’Unità d’Italia, infatti, la cultura romantica italiana individua nel neorinascimento lo “stile nazionale” e “l’architettura viene sempre più ad assumere una funzione storico-celebrativa; il rapporto con la storia e l’esaltazione del presente si legano alle ‘necessità’ del nuovo Stato, alle esigenze di autoaffermazione e di aulicità di quest’ultimo”35. La realizzazione della sala consiliare diede l’occasione di ripensare alla funzionalità dell’intero organismo edilizio, in particolare in riferimento al problema dei percorsi distributivi alle zone con utilizzazione differente. Nell’ottica tutta moderna della necessità della separazione di funzioni e percorsi, si decise di costruire un secondo corpo scala che dal cortile inferiore portasse direttamente alla nuova sala. In questa maniera il vecchio scalone monumentale sarebbe rimasto a servizio del lato settentrionale della struttura e del piano nobile (ad uso esclusivo della prefettura), mentre la nuova scala avrebbe disimpegnato l’ala meridionale dell’edificio e consentito una propria autonomia funzionale agli spazi utilizzati dalla Provincia. L’area venne individuata nello spazio di uno dei bracci del transetto della ex-chiesa, sconsacrata e ormai del tutto inutilizzata. All’arditezza della struttura edilizia -formata da rampe sospese realizzate in mattoni pieni- si associa una sobria e maestosa monumentalità, secondo una configurazione che sembra essere ripresa da modelli accademici o esempi realizzati alcuni anni prima a Roma36. A questa visione funzionalista (ampliamento dell’antica struttura i cui locali erano diventati oramai insufficienti e nuove logiche distributive), deve essere ricondotta anche la creazione dell’arioso atrio di ingresso alla sala consiliare, realizzato contestualmente alla scala37. Pensato come disimpegno agli ambienti di rappresentanza e spazio-filtro, rappresentava lo snodo funzionale e anche il perno dell’organizzazione distributiva del progetto di riorganizzazione complessiva. L’atrio è in realtà diviso in due zone: la prima che si collega al pianerottolo della rampa dello scalone, la seconda uno spazio quadrangolare che funge da vestibolo e anticamera vera e propria . Il passaggio tra le due zone dell’atrio avviene attraverso tre ampie aperture architravate che si ripetono iden-

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Fig. 4 Progetto di sopraelevazione del l’ala settentrionale del palazzo del Governo. Prospetto su via Pezzullo ( Ufficio Tecnico della Provincia, 7 maggio 1928 - ASCs)

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tiche lungo la parete meridionale della sala; tre porte incorniciate danno invece accesso alla sala consiliare. L’illuminazione naturale è garantita dalla luce che proviene da tre grandi finestroni a terminazione arcuata posti lungo la parete esterna dello scalone. Nella configurazione originaria dell’edificio, finestre con le stesse caratteristiche si aprivano lungo la parete perimetrale esposta a sud, consentendo l’affaccio sui giardini della villa Comunale e una completa osmosi spaziale. Che l’esito degli sforzi finanziari profusi dalle istituzioni cosentine per la realizzazione del progetto di trasformazione dell’edificio fosse destinato a suscitare immediati consensi nella cittadinanza, è testimoniato dagli entusiastici commenti con cui la stampa locale descriveva nel gennaio 1881 “l’impresa edilizia”, lodandone il gusto e la qualità artistica: la Prefettura comincia a pigliare l’aspetto di un Palazzo Reale, gli appartamenti del Re e della Regina messi elegantemente, possono chiamarsi veramente capolavori d’arte. Il pubblico batterà le mani quando dopo la partenza delle Loro Maestà potrà andarli a vedere38. Il riferimento dell’anonimo cronista del giornale cosentino L’Avanguardia era evidentemente rivolto alla campagna di decorazione degli interni del piano nobile prefettizio, di cui era stato incaricato il pittore Filippo Falcone39. Alla necessità di riammodernamento e aggiornamento stilistico degli ambienti di rappresentanza delle stanze prefettizie sono altresì da ricondurre gli interventi commissionati per la decorazione della Sala degli Specchi, che vennero realizzati tra il 1911 e il 191240. A conclusione di questo breve racconto non possiamo non citare un ambizioso progetto di ampliamento relativo all’ala settentrionale del palazzo, firmato nel 1928 dall’ingegnere capo dell’Ufficio Tecnico della Provincia e mai realizzato. Si tratta di un progetto di sopraelevazione di un piano del corpo di fabbrica posto lungo la via Pezzullo, da destinare a uffici, che prevedeva contestualmente la riconfigurazione dell’intero prospetto dell’edificio41. Riprendendo un linguaggio rinascimentale, individuato dalla cultura architettonica italiana postunitaria come il più adatto a caratterizzare l’immagine del palazzo pubblico, il progetto nasceva dall’esigenza di monumentalizzare la parte centrale dell’edificio (in cui si apriva il portale di accesso al fabbricato e al cortile inferiore) con un ordine gigante di paraste ioniche poggianti su plinti continui e trabeazione terminale (fig. 4). Furono gli ultimi echi di una feconda stagione artistica destinata a cessare a causa degli eventi bellici. Dopo decenni di trascuratezza e incuria, di inopportune trasformazioni e superfetazioni, il palazzo -grazie anche a un lungo e delicato intervento di restauro- ha riacquistato oggi il suo antico splendore.


1 In alcuni Stati preunitari esisteva già l’istituto provinciale, tuttavia fu solo con il Decreto 3702 del 23 ottobre 1859 che, seguendo il modello francese, il territorio venne organizzato in Province, Circondari, Mandamenti e Comuni. Il 2 gennaio 1861 fu emanato un altro decreto con il quale si apportavano ulteriori modifiche alla Legge delle Amministrazioni Provinciali e Comunali. Si veda Il Mezzogiorno preunitario. Economia, società, istituzioni, (a cura di A. Massafra), Roma, 1988. 2 Sulla realizzazione degli edifici destinati ad ospitare sedi governative in epoca postunitaria si vedano: Consoli G. P., Il Palazzo del Governo di Perugia, in Architettare l’Unità. Architettura e istituzioni nelle città della nuova Italia. 1861-1911, (catalogo a cura di F. Mangone e M. G. Tampieri), Roma 2011, pp. 3-10; Giannattasio C., Il Palazzo della Provincia di Sassari, in Architettare cit., pp. 39-44; Dellapiana E., La Prefettura di Cuneo, in Architettare cit., pp. 55-64; Mangone F., Le sedi periferiche del Governo, Architettare cit., pp. 65-74; La storia d’Italia nei palazzi del Governo, (a cura di S. Schiffini e S. Zuffi), Milano 2002. 3 Sui cicli decorativi dei palazzi istituzionali si vedano: Rossi Pinelli O., Dopo l’unità: nuovi spazi e nuovi temi nella pittura murale, in La pittura in Italia. L’Ottocento, vol. II, Milano 1991, pp. 565-580. Scano M.G., Storia di Sardegna e allegorie dello Stato Unitario negli affreschi dei saloni provinciali, in Pittura e scultura dell’Ottocento, Nuoro 1997, pp. 219-290; Baglione C., Architettura e arte patriottica: i cicli decorativi nei palazzi pubblici, in Architettare cit., pp. 11-22. 4 Sulla storia urbana di Cosenza si vedano: Rubino G.E., Teti M.A., Le città nella storia d’Italia. Cosenza, Bari-Roma, 1997 (con ampia bibliografia sull’argomento); e da ultimo Canonaco B., Cosentia. Il progetto della antica città calabra attraverso i documenti di archivio e le vedute storiche, Soveria Mannelli 2007. 5 Sulle fasi costruttive dell’edificio si vedano: Valente G., Il Palazzo della Provincia, estratto da “Rivista didattica calabrese”, anno XIV, n. 2, aprile-luglio 1988; Coscarella C., Il Palazzo del Governo. Storia, arte e architettura, in Il Palazzo della Provincia di Cosenza, Orbicolare, Milano-Bari 2006, pp. 2-4; Coscarella C., A bello edifizio convien fare bella facciata. Le novelle fortune del Palazzo d’Intendenza di Calabria Citra in Cosenza, contributo al convegno Arte in Calabria nell’800. Anagrafe della ricerca (Giornate di studio, Università della Calabria 11-14 maggio 2009), a cura di G. Capitelli, C. Coscarella, G. Leone, C. Mazzarelli, L. Passarelli; Coscarella C., Ristrutturare “alla moderna”. Architetti, stuccatori e capimastri nei cantieri dei Minimi e dei Francescani tra XVII e XVIII secolo, in pp. 441-445.

6 Su riutilizzo del patrimonio ecclesiastico si vedano: Rubino G.E., Teti M.A., Le città nella storia d’Italia cit..,, p. 75 e sg.; 1734-1861. I Borbone e la Calabria. Temi di arte, architettura urbanistica, (a cura di R.M. Cagliostro), Roma 2000 7 In qualità di tecnico facente parte del Corpo degli Ingegneri di Ponti e Strade, Alessandro Villacci ebbe l’occasione di intervenire, con responsabilità e compiti di volta in volta differenti, in vari cantieri cittadini. Oltre al palazzo dell’Intendenza si occupò di dirigere i lavori di trasformazione della chiesa del Gesù in teatro, del progetto di riuso del convento di San Francesco di Paola in “padiglione di Ufficiali” e della sistemazione del cimitero. Documenti in: Archivio di Stato Cosenza (ASCs), Fondo Intendenza, Opere di Conto Provinciale, Edifici pubblici, bb. 11, 13; Archivio di Stato di Napoli (ASNa), Direzione Generale di Ponti e Strade, II serie, Personale n. 137. Sull’attività del Corpo degli ingegneri di Ponti e Strade si vedano: De Mattia F., De Negri E., Il Corpo di Ponti e Strade dal decennio francese alla riforma del 1826, in Il Mezzogiorno preunitario ..., cit., pp. 449-468; Buccaro A., Opere pubbliche e tipologie urbane nel Mezzogiorno preunitario, Napoli 1992, 1993; Scienziati_artisti. Formazione e ruolo degli ingegneri nelle fonti dell’Archivio di Stato e della facoltà di ingegneria di Napoli, (a cura di A. Buccaro e F. De Mattia), Napoli 2003; Civiltà dell’Ottocento. La città borghese: Architettura e Urbanistica, (a cura di G. Alisio), Napoli, 1997. 8 I documenti inerenti la trasformazione dell’antico edificio sono conservati in: ASCs, Fondo Intendenza, Opere di Conto Provinciale, Edifici Pubblici, b. 18, fasc. 294, 295; ASNa, Corpo degli Ingegneri di Ponti e Strade, I serie, b. 272. Il progetto ricevette l’approvazione del Ministro degli Interni in data 5 febbraio 1820. 9 I disegni sono stati pubblicati per la prima volta in Cosenza al di là dei fiumi, (a cura di G. Giannattasio), Salerno 1986, pp. 84-86. 10 Documenti in: ASCs, Fondo Intendenza, Opere di Conto Provinciale, Edifici Pubblici, bb. 6, 8, 13, 14, 15, 18-27, 30. 11 Cronaca detta del Bosco o della vera origine della città di Cosenza, manoscritto conservato presso la Biblioteca Civica di Cosenza, (1854 c.). Documenti in ASCs, Fondo Opere pubbliche comunali, piazza della Prefettura, b. 13, fasc. 301 12 ASCs, Fondo Intendenza, Opere di Conto Provinciale, Edifici Pubblici, b. 14, fasc. 231. 13 Tra i principali interventi citiamo: l’illuminazione a gas, il nuovo cimitero, la costruzione di nuove fontane e nuovi ponti per favorire i collega-

menti tra la città vecchia e i quartieri posti al di là dei fiumi. Sui processi di trasformazione della città tra Ottocento e Novecento si vedano: Fatica M., La città di Cosenza dall’unificazione alla prima guerra mondiale, in Città e territorio nel Mezzogiorno d’Italia tra ‘800 e ‘900, (a cura di R. Colapietra), Milano 1982, pp. 189-219; Avino V. e Campanella A., I Piani e la Città, 1887-1972, in Cosenza al di là cit., 51-57. 14 Attraverso ingenti opere di bonifica e piantumazione, il terreno posto lungo il lato sud del palazzo -acquisito al patrimonio immobiliare provinciale nel 1864- venne sistemato a giardino pubblico strutturato su due livelli: uno pianeggiante, anteriore, con un lungo viale alberato rettilineo movimentato da aiuole e parterre; e una parte in forte declivio, piantumata a bosco e con sentieri irregolari, espressione del gusto “pittoresco” dei giardini all’inglese. I lavori si protrassero dal 1873 al 1878. 1864(cfr. Valente G., Il Palazzo cit., p. 24). Sulle realizzazioni paesaggistiche nel corso del XIX secolo e sul tema dell’organizzazione dello spazio urbano si vedano: Romitti I., Parchi, giardini, passeggiate, in Storia dell’architettura italiana. L’Ottocento, (a cura di A. Restucci), Milano 2005, vol. II, pp.458-477; Giannetti A., I giardini pubblici dell’Italia Unita, in Architettare cit., pp. 319-328; Belli G., Palazzi pubblici e spazio urbano, in Architettare cit., pp. 45-53. 15 Sulle vicende del teatri cosentini si veda da ultimo: Coscarella C., Il Teatro e la Città, in Il Rendano: cento anni di storia e cultura, (a cura di C. Fanelli), in corso di pubblicazione. Che il Largo dell’Intendenza fosse ritenuto un luogo assai rappresentativo è anche testimoniato dalle intenzioni dell’Amministrazione Comunale di costruirvi una chiesa da assegnare ai padri della Compagnia di Gesù come risarcimento per la trasformazione del loro antico luogo di culto in struttura teatrale (Real Teatro Ferdinando). Il progetto del nuovo edificio religioso, elaborato in stile neogotico dall’ingegnere Luigi Console nel febbraio del 1852, non trovò mai attuazione. 16 1876, 16 febbraio: Il consigliere Lattari ha riferito sull’iniziativa presa dal Municipio di Cosenza per erigersi un monumento commemorativo in questa città ai Fratelli Bandiera e suoi compagni, non che ai martiri politici calabresi fra i quali Camodeca da Castroregio. Con calde e splendide parole ha ricordato come nel 1844 in questa Città erasi combattuto per quella indipendenza ed unità che ha elevata l’Italia nel posto delle grandi Nazioni. .. Si è proposto di largirsi all’oggetto dalla Provincia la somma di lire tremila , in Atti del Consiglio Provinciale della Calabria Citeriore per l’anno 1875, Cosenza dalla Tipografia Migliaccio,

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1876, p. 149. Sulla promozione e realizzazione di monumenti commemorativi si vedano: Mangone F., Tra architettura e scultura: caratteri della “monumentomania” fra Ottocento e Novecento, in L’architettura della memoria in Italia. Cimiteri, monumenti e città. 1750-1939, (a cura di M. Giuffrè, F. Mangone, S. Pace, O. Selvafolta), Milano 2001, pp. 261-278; Savorra M., Le memorie delle battaglie: i monumenti ai caduti per l’indipendenza dell’Italia, in L’architettura delle memoria cit., pp. 289-297 Savorra M., La monumentomania e i concorsi artistici nell’Italia unita, in Architettare cit., pp. 335-347. 17 Si veda Fatica M., La città di Cosenza cit., pp. 204-208. 18 La pianta della vecchia sala consiliare è rappresentata in un progetto datato 1828 che venne redatto dall’Ingegnere Giuseppe Donato per la sistemazione dei nuovi stalli dei consiglieri (fig.3). 19 1875, 22 gennaio, in Atti del Consiglio Provinciale della Calabria Citeriore per l’anno 1874, Cosenza Tipografia dell’Ospizio della Redenzione, 1876, p. 110. 20 1875, 22 gennaio: Si presentano dal sig. Pancaro i progetti d’arte per la costruzione di una nuova Sala per le sedute del Consiglio provinciale. Il Consiglio approva il progetto per L. 81,000 ingiungendo all’uffico Tecnico di variare il capitolato in riguardo al compimento dei lavori, restringendo il termine dei tre anni a 18 mesi od al più a due anni, preferendo ciò a ogn’altro lavoro. Il Consigliere Stamile raccomanda di essere adibito nei lavori di ornamento Michele Trotta a S. Benedetto Ullano, ed il Consigliere Del Giudice da eguale raccomandazione per Veltri. Il Consiglio prende in considerazione le raccomandazioni anzidette per essere tenute presenti a tempo opportuno, in Atti del Consiglio Provinciale della Calabria Citeriore per l’anno 1874, Cosenza Tipografia dell’Ospizio della Redenzione, 1876, p. 111. 21 1874, 16 aprile: È passato all’ordine del giorno puro e semplice su istanza di Fedele Malito il quale ha chiesto di farglisi una congrua liberanza in mercè delle perdite da lui subite nell’importo dei lavori di costruzione di una nuova sala convittuale nell’Ospizio di Redenzione., in Atti del Consiglio Provinciale della Calabria Citeriore per l’anno 1873, Cosenza Tipografia dell’Ospizio della Redenzione, 1875, p. 136). 22 1878, 14 settembre: il consigliere De Fiore sull’istanza di Fedele Malito rappresentante dell’impresa costruttrice della sala per le riunioni del Consiglio, inoltrata allo scopo di essere preferito nella concessione dei lavori di decorazione, propone di rimettersi alla Deputazione per essere riprodotta a tempo opportuno. Il Consiglio approva, in Atti del Consiglio Provinciale della Calabria Citeriore per l’anno 1879, Cosenza Tipografia dell’Ospi-

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zio Vittorio Emanuele (assuntrice L’Avanguardia) 1880, p. 187. 23 1878, 26 novembre: Deliberazione con cui in vista della prossima venuta in Cosenza delle L.L. M.M. il Re e la Regina d’Italia, disponeasi di eseguirsi in via d’urgenza i lavori di decorazione interna della nuova sala del Consiglio Provinciale assegnandosi all’uopo un fondo di L. 25,00, in Atti cit, Cosenza1880, p. 10) 1878, 11 dicembre: delibera con cui rimase prescelto il bozzo presentato dal pittore Falcone per dipintura della detta nuova sala del Consiglio provinciale, in Atti cit., Cosenza1880, p. 11. 24 1878, 12 novembre: delibera di effettuare opere d’urgenza nel salotto e sala del quarto d’abitazione del prefetto giusto il progetto compilato dall’ufficio tecnico e di fornirsi le dette due stanze dei mobili che occorrono secondo il progetto medesimo, in Atti cit., Cosenza 1880, p. 10. 1878, 13 novembre: delibera di acquisto di mobili dalla ditta Solei Hebert di Napoli e di affidare al pittore Falcone l’esecuzione di lavori di pittura nelle suddette stanze, ed affidarsi all’ufficio tecnico l’incarico di eseguire in economia i lavori nei pavimenti delle dette stanze ed altri ristauri, in Atti cit., Cosenza 1880, p. 10. 1879, 9 febbraio: delibera di approvazione dell’atto di stipula col pittore Falcone per l’esecuzione dei lavori di cui sopra (stanze del prefetto), in Atti, Cosenza1880, p. 10. 1879, 16 aprile:delibera di storno di fondi per pagare la ditta Solei Hebert in relazione all’acquisto di mobili: L. 21,052,50 Storno di fondi per l’acquisto di carta da parati dalla ditta Solei Hebert per la stanza prefettizia: L. 1,655,45, in Atti, Cosenza1880, p. 11. 25 1879, 13 febbraio: Deliberazione con cui si fissavano le condizioni con l’artista sig. Enrico Andreotti da Firenze per l’esecuzione a cottimo dei lavori di decorazione della sala del Consiglio Provinciale, in Atti, Cosenza1880, p. 11. 26 Sull’attività di Enrico Andreotti come ingegnere e restauratore si veda: Cresti C. e Zangheri L., Architetti e ingegneri nella Toscana dell’Ottocento, Firenze 1978. Sulle opere in Calabria si vedano: Zinzi E., Architettura e decorazione nel palazzo post-unitario. L’opera dei fiorentini Federigo ed Enrico Andreotti in Calabria, in Il Palazzo dal Rinascimento ad oggi in Italia nel Regno di Napoli in Calabria. Storia e attualità, (a cura di S. Valtieri), Atti del Convegno Internazionale, Palazzo della Provincia (Reggio Calabria, 20-22 ottobre 1988), Roma 1989, pp. 221-238; Di Dario Guida M.K., Presenze fiorentine in Calabria, Enrico e Federico Andreotti, Soveria Mannelli 1995; Salerno E., Dipinti murali dell’Ottocento nel palazzo Fazzari di Catanzaro, in “Calabria Letteraria”, anno XLIX, n.4-6, 2001,

pp. 63-68; Salerno E., Pitture decorative dell’Ottocento in Calabria: il palazzo del Governo a Cosenza, in “Calabria Letteraria”, anno XLIX, n. 10-11.12, 2001, pp. 55-59, n. 16; Passarelli L., Enrico Andreotti a Cosenza: il soffitto di casa Tancredi, in Episodi di storia dell’arte in Calabria dal Rinascimento al Barocco (a cura di G. Capitelli e M. S. Ruga), Roma 2012, pp. 159-171 27 Sui rapporti tra Andreotti e Martire si veda Passarelli L., Enrico Andreotti cit., p. 164 28 Andreotti ricevette il saldo dei lavori il 15 novembre 1879, quindi dieci mesi la delibera d’incarico. Per i mandati di pagamento cfr. anche Salerno E., Pitture decorative dell’Ottocento in Calabria cit, p. 59, n. 16. 29 Sul ruolo svolto dagli artisti calabresi si veda Salerno E., Pitture decorative dell’Ottocento cit., pp. 5559; Valente G., Il Palazzo della Provincia cit., pp. 2830. 30 Cfr. nota 2. Per gli episodi edilizi nel meridione si vedano: Colonna A. e Di Tursi M., Puglia, Basilicata, Calabria, in Storia dell’architettura italiana. L’Ottocento, (a cura di A. Restucci), Milano 2005, pp. 310-333; Barbera P., Note sui palazzi comunali della Sicilia orientale post-unitaria, in Il disegno e le architetture della città eclettica, (a cura di L. Mozzoni e S. Santini), Napoli 2004, pp.215-231. 31 Tra il 1878-82 Giuseppe Sciuti portò a termine la decorazione del salone del Consiglio del palazzo della Provincia di Sassari, per il quale era stato precedentemente indetto un concorso il cui bando prevedeva anche il soggetto della decorazione che “comprenderà figure, ornati e stucchi che dovranno essere corrispondenti all’architettura e alla destinazione della sala nella cui volta verrà dipinto un medaglione rappresentante un fatto memorabile della Storia moderna di Sardegna”, in Scano M.G., Storia di Sardegna cit., p. 221. Anche a Parma, nei primi anni ’80 dell’Ottocento, si procedette ad una ristrutturazione completa della sala consiliare del Municipio, affidata agli artisti Girolamo Magnani e Cecrope Barilli. Entrambi avevano peraltro già lavorato insieme, tra il 1876 e il 1877, nella decorazione del Salone delle Feste nel Palazzo del Quirinale, al servizio dei Savoia. 32 Sul neorinascimento come “stile nazionale” si vedano: Patetta L., L’architettura dell’eclettismo. Fonti, teorie, modelli 1750-1900, Milano 1975, pp. 311-373; Patetta L., I risorgimenti nazionali, il progresso e i revival in Europa: il ritardo dell’Italia, in Architettura dell’eclettismo cit., pp. 1-27; Zangheri L., Anticipazioni neorinascimentali nell’architettura toscana della Restaurazione, in La cultura architettonica cit., pp. 413-416; Scalvini M.L., “Stile” e “identità”, fra localismi e orgoglio nazionale: temi e punti di vista nel dibattito eclettico, in Tradizioni e regionali-


smi. Aspetti dell’eclettismo in Italia, (a cura di L. Mozzoni e S. Santini), Napoli 2000, pp. 31-43; Neri M.L., Nuovi tipi e stili antichi nella costruzione di Roma capitale, in Il disegno e le architetture della città eclettica, (a cura di L. Mozzoni e S. Santini), Napoli 2004, pp. 31-75; Lenza C., Stile nazionale e identità regionali, in Architettare cit., pp. 83-99; Gravagnuolo B., Stile nazionale e neorinascimento, in Architettare cit., pp. 233-242. 33 In realtà, piuttosto che di una volta sarebbe più giusto parlare di un soffitto piano (di circa 70 mq.) raccordato alle pareti perimetrali da un alto “guscione”. 34 Sulla pittura di storia si vedano: Scappini A., Pietro Selvatico, Camillo Boito e la pittura storica a Firenze alla metà dell’Ottocento, in La cultura architettonica nell’età della Restaurazione (a cura di G. Ricci e G. D’Amia), Milano 2002, pp. 417-432; La pittura di storia in Italia. 1785-1870. Ricerche, quesiti, proposte, (a cura di G. Capitelli e C. Mazzarelli), Milano 2008; Lombardi L., Il rinnovamento della pittura in Toscana negli anni dell’Unità d’Italia: sperimentazioni linguistiche, amor patrio e memoria dei padri, in Architettura dell’eclettismo. Il dibattito sull’architettura per l’Italia unita, (a cura di L. Mozzoni e S. Santini), Napoli 2011, pp. 81-112. 35 Patetta L., L’architettura dell’eclettismo cit, p. 260; Restucci A., Città e architetture nell’Ottocento, in Storia dell’arte italiana dal Cinquecento all’Ottocento. Settecento e Ottocento, vol. II, tomo II, p. 761. Sulla produzione architettonica toscana nel XIX secolo si vedano: Restucci A., Firenze, Siena e la Toscana nel secondo Ottocento, in Storia dell’architettura italiana cit., vol. I, pp. 202-229; Matteoni D., La Toscana prima dell’unità d’Italia, in Storia dell’architettura italiana cit., vol. I, pp. 166-201; Cozzi M., Architettura e ornato per una capitale. La Firenze di Giuseppe Poggi, in Il disegno e le architetture cit., pp. 379-404. 36 Si vedano: Spagnesi G.F., L’architettura a Roma al tempo di Pio IX, Roma 2000; Capitelli G., Mecenatismo pontificio e borbonico alla vigilia dell’Unità, Roma 2011; Consoli G.P. e Pasquali S., Roma: l’architettura della capitale, in Storia dell’architettura italiana cit., vol. I, pp. 230-271; Fontana V., L’architettura a Roma intorno al 1860, trasformazioni urbane e restauri, in Architettura dell’eclettismo cit., pp. 349-374; Fontana V., Gaetano Koch, architetto di Roma capitale, in Il disegno e le architetture cit., pp. 77-98. 37 1879, 19 aprile: Il consigliere De Roberto (i) riferisce sul progetto dell’Ufficio Tecnico per la costruzione di una scalinata di accesso alla nuova sala del Consiglio provinciale per la presuntiva spesa di L. 1,680,00. E in tal rincontro osserva che gli sembra male a proposito di venire allogato secondo il progetto in discorso in un riposto di questa scala istessa il

busto deliberato in omaggio del 1° Re d’Italia; che invece è di avviso: che pur approvandosi il progetto medesimo il busto venga collocato nell’interno della sala. Tamburi vorrebbe che in vista delle malagevoli condizioni finanziarie si vada adagio nei progetti di nuove costruzioni. Cancro chiarisce che per la costruzione di tale scala non fa uopo di stanziare nuovi fondi ma che vi si fa fronte con lo stanziamento già fissato a rate annuali in Bilancio. Il Consiglio ad unanimità delibera: d’approvare il progetto e di venir collocato il busto rappresentante il compianto Re Vittorio Emanuele nello interno della Sala, in Atti cit, Cosenza1880, p. 12. 38 Il 23 gennaio 1881 Margherita e Umberto di Savoia visitarono Cosenza risiedendo nella prefettura: Trasformare in Reggia il gran palazzo della prefettura! era questo l’imperativo! (L’Esploratore, 24 gennaio 1881). 39 Cfr. n. 24 e Salerno E., Pitture decorative cit., pp. 57-58.

40 Sul salone degli Specchi si vedano: Cipparrone A., Palazzo della Provincia a Cosenza: novità nella decorazione del ‘salone degli specchi’, in “Fuori quadro”, 5.2009, 2/3, pp. 6-7; Cipparrone A., Cosenza: sul palazzo del Governo.2, in “Fuori quadro”, 4.2008, 3, p. 9; Cipparrone A., Cosenza: sul palazzo del Governo.1, in “Fuori quadro”, 4.2008, 2, p. 8. 41 Oltre alla sopraelevazione del corpo di fabbrica settentrionale, il progetto prevedeva anche quella dell’ala orientale, rialzata di due piani. I disegni (pianta, sezione e prospetto) sono conservati in ASCs, già Fondo Amministrazione Provinciale, Palazzo del Governo, Progetti, b. 1. All’ottobre del 1928 risale invece il progetto, firmato da Achille Mazziotti, per l’apparato decorativo in stucchi del plafond dell’atrio della sala consiliare (fig. 5).

Fig. 5 Progetto di decorazione del plafond dell’atrio della Sala Consiliare. A. Mazziotti, 29 ottobre 1928 - ASCs)

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Committenze e mecenatismo della Provincia di Cosenza all’indomani dell’Unità d’Italia Anna Cipparrone

La concessione del sussidio. La Provincia di Cosenza per la crescita culturale dei giovani artisti della provincia Accentuata dall’intento di offrire incentivi alla pubblica istruzione come rimedio al brigantaggio (Atti del Consiglio Provinciale, deliberazione di Giugno 1862), la munificenza del Consiglio Provinciale nel concedere sussidi ai giovani studenti di Belle Arti risulta una diretta conseguenza, molto documentata, del cosiddetto Fondo Legato Pezzullo, finalizzato alle erogazioni nei confronti degli studenti più meritevoli di tutta la provincia cosentina1. La data del primo documento rinvenuto relativo alle richieste dei giovani studenti di Belle Arti risale al 18612, sebbene antecedenti potrebbero risultare le proposte pervenute al Consiglio. Nella tornata del 17 Novembre 1862 i consiglieri provinciali giunsero a definire i criteri per la concessione del sussidio nei seguenti termini: (...) che i sussidi si diano a’ giovani studenti di Belle Arti per concorso e che i concorsi si facciano per titoli, o per esami (...) con l’emendamento però che nei concorsi non possono essere ammessi, che solamente coloro che sono mancanti di mezzi3. Vi si afferma che i concorsi devono farsi di due categorie, l’una che riguarda quei giovani alunni, i quali sono in corso di istruzione: e questi debbono fare un concorso presso l’Istituto di Belle Arti in Napoli, purchè sian in tale condizione finanziaria che debbon avere bisogno di sussidio: l’altra riguarderebbe quei giovani che avendo la stessa scarsezza di mezzi mostrano un’attitudine capace a diventare buon artisti: di questi sarà giudice la Deputazione Provinciale4. Osteggiati, difatti, dall’assenza di scuole di pittura locali e dall’inadeguatezza dei mezzi economici per vivere, i giovani studenti di pittura e scultura nati nella provincia di Cosenza erano spesso costretti a migrare5. In questo caso, pur allontanandosi per gli studi grazie al mecenatismo dell’Amministrazione Provinciale raggiungendo Napoli, Roma e Firenze, ricondussero in patria le testimonianze dei rispettivi progressi artistici (bozzetti, dipinti, grandi campagne decorative). Frequenti furono le richieste di sussidio formulate da quei tanti giovani che intendevano perfezionarsi negli studi di pittura e scultura rinvenute nell’Archivio Storico della Provincia di Cosenza: Alessandro Itria da Paola, Pasquale Bruni da Longobardi, Giuseppe Curcio, Tito Granata, Giacomo Seta da Fuscaldo, Angelo Trianni di Lungro, Giovanni Passi di Aiello, Antonio Del Corchio da Aiello e Rocco Lo Tufo da Morano6, Giuseppe Cosenza7, Rosalbino Santoro, Battista Santoro e Francesco Santoro da Fuscaldo8. Dalle fonti consultate nell’Archivio Storico della Provincia di Cosenza è stato possibile estrarre i nomi di tutti i giovani sussidiati per un ampio arco cronologico. Al fine di incentivare gli studi su questi artisti, ampliando il novero delle conoscenze sulla storia dell’arte cosentina dell’Ottocento, si pubblica qui di seguito una tabella sintetica con i risultati di questa ricognizione, utile per future ricerche.

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Alfano Andrea Ascola Francesco Battaglia Antonio Battendieri Mario Bellizzi Bruni Pasquale Cosenza Giuseppe Curcio Giuseppe Falcone Filippo Ferrari Rocco Granata Tito Grandinetti Umile Irianni Angelo Jannuzzi Antonio Lo (Del) Corchio Antonio Lo Passo Lo Tufo Rocco Pedatella Giovanni Rossi Giovanni Santoro Francesco Raffaele Santoro Battista Seta Giacomo Tallarico Basilio Tani Eugenio Triani Angiolo

Delibere del Consiglio Provinciale dal 1902 Delibere del Preside 1942 Delibere del Consiglio Provinciale 1866 Delibere del Preside 1943 Delibere del Consiglio Provinciale 1861, 1862 Delibere del Consiglio Provinciale 1866 Delibere del Consiglio Provinciale 1868, 1871 Delibere del Consiglio Provinciale 1866, 1868 Delibere del Consiglio Provinciale 1891 Delibere del Consiglio Provinciale 1864, 1866, 1868 Delibere del Consiglio Provinciale 1866, 1868 Delibere del Consiglio Provinciale 1912 Delibere del Consiglio Provinciale 1861 Delibere del Consiglio Provinciale 1868 Delibere del Consiglio Provinciale 1861, 1862, 1866, 1868 Delibere del Consiglio Provinciale 1861 Delibere del Consiglio Provinciale 1861, 1866, 1868 Delibere del Consiglio Provinciale 1864 Delibere del Consiglio Provinciale 1866 Delibere del Consiglio Provinciale 1868 Delibere del Consiglio Provinciale 1881 Delibere del Consiglio Provinciale 1912, 1914 Delibere del Consiglio Provinciale 1871 Delibere del Consiglio Provinciale 1861, 1866, 1868 Delibere del Consiglio Provinciale 1862

Ad essa farà seguito, nel contributo di Renato Ruotolo, l’elenco dei giovani calabresi iscritti presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli tra gli anni Cinquanta e Novanta dell’800, fonte indispensabile per chiarire l’apporto fornito da personalità note e meno note, talvolta lasciate nell’oblio, alla pittura dell’Ottocento meridionale. L’interesse nutrito nei confronti di questa ricerca nasce dalla consapevolezza che gli anni che precedono l’Unità d’Italia e il decennio immediatamente successivo costituiscano uno snodo cruciale per il rinnovamento estetico della pittura italiana. Indagare, pertanto, sull’apporto o meglio le derivazioni e il rapporto che le personalità artistiche del nostro territorio abbiano vissuto con i principali sentieri dell’arte coeva -sia di natura accademica sia in relazione alle cosiddette “scuole nazionali”- risulta uno strumento utile alla rievocazione di singoli momenti storici per una ricostruzione complessiva e sistematica della vicenda artistica cosentina e calabrese negli anni immediatamente post-unitari. Tra i suoi pensionati più illustri, attorno ai quali ruota l’esposizione Cosenza e le Arti. La collezione di dipinti dell’800 della Provincia di Cosenza (1861-1931), la Provincia di Cosenza annovera Rocco Ferrari, Eugenio Tano, Angelo Mazzia, Rocco Lo Tufo e altri che, pur non avendo stimolato l’attenzione della critica, ci consentono di ricostruire importanti tasselli di microstoria locale, riallacciando la produzione artistica del ristretto ambito cosentino alla pittura accademica dell’800 italiano9. In tale direzione, compito della mostra e del catalogo, è quello di definire il rapporto tra le personalità artistiche fiorite in provincia di Cosenza e i canoni, i registri linguistici, le derivazioni e le distanze dal panorama artistico nazionale ottocentesco. Un illustre pensionato fu Eugenio Tano che, nativo di Marzi, agli inizi della sua attività artistica ricevette il sostegno dell’Amministrazione Provinciale, distinguendosi per una pittura antiaccademica e storica ma soprattutto per un’intensa pratica di ritrattista e per una concreta partecipazione alle campagne garibaldine in Calabria10. Subì l’influenza della lezione realista nell’indagine compiuta sul “momento presente”, trasformandosi in una sorta di cronista delle vicende garibaldine e della storia contemporanea. Figura dagli aspetti talvolta contraddittori eppur densi di significato vista la condizione della Ca-

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Fig. 1 Mario Battendieri, Ritratto maschile Copia da Ritratto virile di Francesco Salviati al Museo di Capodimonte 1931 Olio su tela Cm 60x78 Collezione della Provincia di Cosenza

labria e le naturali aspirazioni al cambiamento nutrite dai giovani più fervidi e intuitivi, quella di Eugenio Tano fu una vita al servizio della patria e, artisticamente, una meteora calabrese nella pittura di storia e nella ritrattistica del potere, talvolta lontano dai sentieri accademici che difficilmente proponevano l’adesione alla vita quotidiana11. Fu il padre del giovanissimo Rocco Ferrari, altro insigne pensionato della Provincia di Cosenza, a chiedere un soldo mensile per così potersi perfezionare nella scienza12, in nome del figlio che si mostrava versatissimo al disegno a soli 10 anni (1864). Al pittore montaltese il sussidio fu concesso nel 1865 in concomitanza con l’iscrizione alla Scuola Tecnica di Cosenza, per proseguire costantemente fino al 1871 in occasione del passaggio all’Accademia di Belle Arti di Napoli. Fu a Napoli, seguendo le orme e gli insegnamenti di Ignazio Perricci, Domenico Morelli e Palizzi, che gli orizzonti artistici e la carriera di Rocco Ferrari si aprirono verso nuovi ed ambiziosi confini13. Tra gli studenti che godettero del sussidio della Provincia di Cosenza, ben noto alla storiografia critica, è Angelo Mazzia, nativo di Roggiano Gravina, il quale studiò Belle Arti presso il Seminario di San Marco per poi recarsi a Napoli alla scuola di veterinaria senza però riuscire a resistere all’amore che già da fanciullo nutriva verso l’arte14. Si iscrisse all’Accademia di Belle Arti di Napoli sotto la guida del prof. Cammarano e lottò con ogni mezzo contro le ristrettezze economiche, riuscendo a godere per diverso tempo del sussidio che la Provincia di Cosenza soleva concedere ai giovani meritevoli e bisognosi15. Angelo Mazzia fu uno dei giovani sussidiati che riuscì a condurre una brillante carriera di artista autonomo, divenendo insegnante di disegno geometrico proprio nella Reale Accademia di Belle Arti napoletana e distinguendosi in numerosi scenari espositivi. Di quello che è stato a lungo ritenuto un suo saggio di Accademia raffigurante Il Giuramento di Annibale e delle opere più tarde esposte in mostra sarà offerto un importante studio da Giovanna Cirimele. Gravitanti nell’orbita della Provincia di Cosenza, destinatari del sussidio in anni lievemente più tardi, furono poi Andrea Alfano, di Castrovillari, e Mario Battendieri di Roggiano Gravina i quali, insieme al cosentino Enrico Salfi16 (che non fu un sussidiato ma ebbe frequenti scambi con l’amministrazione), traspongono gli esiti della acquisita cultura accademica in un contesto artistico di forte contaminazione sociale e di tensione politica fissando, in termini cronologici, la conclusione delle opere in mostra. Nativo di Castrovillari e iscritto al locale Ginnasio, Alfano ottenne nel 1902 una borsa di studio che gli consentì di iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Roma, dalla quale egli si distanziò molto presto in segno di protesta. Partecipò a mostre e Premi nazionali, distinguendosi per una cifra stilistica palesemente animata dalla denuncia sociale e dalla protesta al Fascismo17. I suoi personaggi, come Il cerinaio della collezione Provinciale, paiono materializzarsi dal vuoto della loro considerazione sociale, trovando un momento di riscatto nell’indagine che l’Alfano vi compie. Il bevitore, Il cerinaio, Il paranoico, Il fornaciaro esprimono, difatti, la cifra artistica di Andrea Alfano ma soprattutto la sua forte tensione ideologica che si concretizza nel dipinto La madre del caduto, oggi esposto nella Pinacoteca Alfano di Castrovillari, che raggiunge i massimi esiti pittorici in una vibrante capacità espressiva. Ultimo sussidiato, per cronologia, della Provincia di Cosenza, fu Mario Battendieri del quale sono ancora scarne le notizie e di cui la mostra offre un pregevole saggio accademico del 1931: la copia del Ritratto maschile eseguito da Francesco Salviati nel 1540 ed esposto al Museo di Capodimonte (Fig. 1). Essa denota l’attitudine ancora radicata negli studenti cosentini, pur nella cronologia assai più avanzata, di conformarsi agli insegnamenti accademici ed alla consuetudine della copia dal modello. Pur non risultando, stando ai documenti, figure sussidiate dell’Amministrazione Provinciale, numerose furono le personalità autodidatte del territorio che dagli inizi del XIX secolo contribuirono a caratterizzare la produzione artistica cosentina. I Galtieri di Mormanno, Angelo e Genesio, attivi alla fine del Settecento18, Raffaele Aloisio di Aiello19, Raffaele Rinaldi di San Fili, Cristoforo Santanna di Marano Marchesato/Rende20, Antonio Granata di San Fili. Su di essi è stata avviata, ed è tutt’ora in corso, la ricognizione delle opere nelle chiese e negli edifici civili della provincia cosentina, nonché lo spoglio delle fonti archivistiche e della bibliografia esistente al fine di delineare in modo esaustivo i caratteri della produzione artistica ottocentesca locale, sia afferente ai sentieri della pittura accademica ufficiale sia sorta fra le linee degli artisti autodidatti del territorio.

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Il Concorso del 1863: un episodio della biografia artistica di tre sussidiati della Provincia di Cosenza nella cultura artistica ottocentesca Definita -come si è detto- nella sessione del 17 Novembre 1862 degli Atti del Consiglio Provinciale nei seguenti termini (...) che i sussidi si diano a’ giovani studenti di Belle Arti per concorso (...) e che i concorsi21 si facciano di due categorie, l’una riguarda quei giovani alunni, i quali sono in corso di istruzione: e questi debbono fare un concorso presso l’Istituto di Belle Arti in Napoli, purchè sian in tale condizione finanziaria che debbon avere bisogno di sussidio22, la pratica per la concessione del sussidio tramite concorso trova ampia attuazione nella Provincia di Cosenza per tutto il XIX secolo e parte del successivo. Ad essa fanno riferimento una serie di documenti, di seguito riportati, grazie ai quali è stato possibile testimoniare la costante attenzione che la Provincia di Cosenza profuse nei confronti dei giovani studenti di Belle Arti. Risale al 22 Novembre 1862 il primo bando di concorso per giovani pittori di cui la Provincia si è fatta promotrice di diversi sussidi23. Esso previde la raffigurazione del Re Vittorio Emanuele. La documentazione non è purtroppo supportata dal ritrovamento di opere corrispondenti, il che rende incompleta la ricerca, tuttavia sappiamo che nel corso del Consiglio i membri deliberarono che il soggetto del concorso per gli studenti di Belle Arti essendo il ritratto del re, non potrà eseguirsi perché il Re non avrà certo la degnazione di farsi ritrarre da tutti gli aspiranti; (...) il Consiglio stabilisce che la deliberazione sul concorso delli studenti di Belle Arti sia modificata nel seguente modo, cioè che il soggetto del concorso deve essere un dipinto che rappresenti Vittorio Emanuele in una delle gesta gloriose della sua vita24. La procedura del sussidio e dei concorsi viene successivamente giustificata con parole dense di suggestione: (...) considerando che in ogni tempo le Belle Arti sono state un vero culto per l’Italia e hanno potentemente contribuito a perpetuarne la grandezza sebbene divisa, oppressa e caduta nelle armi. Che le varie province anche quando gemeano sotto il peso della sventura e del dispotismo hanno affrontato i maggiori sacrifici per tenere alto l’insegnamento delle Belle Arti. Che diventa più necessario continuare tali sacrifici ora che l’Italia à ripreso il suo posto fra le Nazioni (...)25. Il documento continua con la delibera di assegnarsi un premio di lire 1200 annue, e per un triennio, a quello tra gli studenti di pittura nativo della Provincia, ascritto o non ascritto all’Istituto delle Belle Arti di Napoli che se esporrà al concorso di Firenze vi otterrà un posto tra il terzo e l’ottavo numero (...) assegnarsi due premi ciascuno di L 510 annue e per un triennio a due fra gli studenti di pittura provinciali ascritti o non ascritti all’Istituto di Napoli che faranno il miglior quadro a olio contenente una sola figura dipinta dal vero in un concorso da eseguirsi nell’Istituto di Belle Arti di Napoli innanzi al Consiglio dell’Istituto medesimo (...), assegnarsi due premi ciascuno di L 340 e per un triennio a due fra gli studenti di pittura della Provincia facenti o non facenti parte dell’Istituto, che in un concorso da tenersi nell’Istituto di Napoli innanzi al Consiglio eseguiranno i migliori studi a matita ricavati dai gessi (...), che i premi si assegnano a coloro che per mancanza di mezzi propri non possono mantenersi sia a Firenze sia a Napoli a proprie spese26. Una prima traccia del concorso del 1863, oggetto del nostro studio, per la realizzazione di un San Girolamo, proviene dalla già citata proposta di concedere un sussidio di 510 L (...) e per un triennio, a due fra gli studenti di pittura provinciali che faranno il miglior quadro a olio contenente una sola figura dipinta dal vero in un concorso da eseguirsi nell’Istituto di Belle Arti di Napoli innanzi al Consiglio dell’Istituto medesimo27. Lo spoglio delle fonti custodite nell’Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Napoli ha permesso di confrontare la proposta del Consiglio Provinciale con il bando indetto dalla Reale Istituzione Napoletana per la realizzazione di una tela di palmi 4 p 5 con una mezza figura dal vero atteggiata in modo da rappresentare il San Girolamo (...)28. Al documento fa seguito l’atto della commissione esaminatrice, di qualche mese più tardi, nel quale si legge: Oggi 3 Agosto 1863 alle ore 10 è stato convocato il Consiglio riunito dell’Istituto di Belle Arti per esaminare i lavori dei tre giovani della Provincia di Calabria Citra i quali hanno concorso per il conseguimento dei sussidi ciascuno di lire 510 annui che il Consiglio Provinciale nella tornata del 17 novembre 1862 deliberò di concedere per incoraggiamento a due giovani artisti che fossero nativi di quella provincia e che mostrassero una predisposizione a divenire valenti artisti29. Il documento che fa riferimento al giudizio della commissione esaminatrice, composta da professori accademici di notevole rilevanza, ha chiarito le personalità coinvolte nel concorso e quella del vincitore: (...) i signori professori si sono fatti ad esaminare attentamente i lavori eseguiti dai tre concorrenti

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Fig. 2 Rocco Lo Tufo, San Girolamo 1863 Olio su tela Cm 130x104 Collezione della Provincia di Cosenza

Fig. 3 Eugenio Tano, San Girolamo 1863 Olio su tela Cm 130x104 Collezione della Provincia di Cosenza

Eugenio Tano, di Marzi, Rocco Lo Tufo di Morano e Antonio Del Corchio di Aiello, i quali hanno dipinto su tela di palmi 4 per 5 una mezza figura dal vero atteggiata in modo da rappresentare San Girolamo, e dopo non breve discussione nella quale si è tenuto conto del disegno, del colorito e dell’accordo di ciascun lavoro, essi Professori hanno stabilito di pronunciare il giudizio per via di votazione. (...) Fattasi la votazione si è avuto per risultato che il lavoro di Eugenio Tano ha ottenuto punti cinquantadue, quello di Rocco Lo Tufo punti quarantatre e quello di Antonio Del Corchio punti venticinque30. Nella collezione di dipinti dell’Ottocento dell’Amministrazione Provinciale di Cosenza sono due i dipinti riconducibili all’episodio (Fig. 2-3), il primo firmato da Rocco Lo Tufo “per il concorso del 1863” e il secondo senza indicazione alcuna. Non del tutto chiara è a lungo rimasta la dinamica concorsuale dal momento che nulla si sapeva circa il terzo dipinto raffigurante San Girolamo, rintracciato nei documenti durante questa campagna ricognitiva come opera dell’aiellese Del Corchio, ma mai indagato dalla storiografia critica. Obiettivo della ricerca è stato, dunque, da un lato quello di ricostruire con certezza la vicenda attraverso lo spoglio sistematico e lo studio dei documenti conservati nell’Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, facendoli dialogare con le fonti rinvenute negli archivi cosentini di Stato e della Provincia di Cosenza; dall’altro quello di individuare il terzo dipinto afferente al concorso e definire la paternità di quello che, senza la firma dell’autore, è oggi esposto nella Presidenza della Provincia di Cosenza31. Sulla vicenda dei tre giovani sussidiati non sono ancora stati chiariti tutti i dubbi e la ricognizione delle opere è, a questo punto, ancora incompleta eppure, stando agli studi, considerevoli furono le rispettive produzioni artistiche. Di Antonio del Corchio, giovane sussidiato al quale i documenti dell’Archivio Storico della Provincia di Cosenza fanno riferimento dal 1861 con discreta continuità, è noto che fu un abile ritrattista ed eseguì i ritratti di Vittorio Emauele II e di Garibaldi32. A Luzzi, in due chiese, esistono sue opere: nella chiesa dell’Immacolata La Presentazione di Gesù al

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Fig. 4 Antonio Del Corchio, Presentazione di Gesù al Tempio Pittura murale Chiesa dell’Immacolata, Luzzi

Fig. 6 Antonio Del Corchio, San Girolamo 1863 Olio su tela cm 130x104 Proprietà dell’Ordine degli Avvocati di Cosenza

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Fig. 5 Antonio Del Corchio, Visitazione di Maria ad Elisabetta Pittura murale Chiesa dell’Immacolata, Luzzi

Tempio e La Visitazione di Maria ad Elisabetta (Figg. 4-5) e, nella chiesa della Madonna della Cava, la Madonna del Pettoruto del 186333. Per favorire l’entrata di Del Corchio in Accademia furono numerose le richieste e le raccomandazioni tentate dal Sindaco di Aiello al fine porlo nelle grazie dell’istituto regio34, inoltre, sul San Girolamo di Antonio Del Corchio è stato rinvenuto il giudizio di Vincenzo Padula che ne “Il Bruzio” descrive le opere esposte alla Camera di Commercio nel 1865. Si tratta di un documento utile agli studiosi per ricostruire il nucleo principale della produzione artistica cosentina immediatamente post-unitaria. Esso contiene una serie di ekphrasis sulle opere dei sussidiati Rocco Lo Tufo, Antonio Del Corchio, Eugenio Tano e Francesco Santoro, nonché quelle del pittore aiellese Raffaele Aloisio ritenute la migliore cosa di questa esposizione35. Riferendosi al dipinto in questione (Fig. 6), ovvero il San Girolamo di Antonio Del Corchio, Padula si espresse nei seguenti termini: (...) non parlo del San Girolamo che, a dire il vero, non ci piace. Un vecchio barbuto che mille volte incontrai in Napoli e che cadde pure sotto gli occhi di Del Corchio. E poiché in quel tempo il Papa santificava i martiri giapponesi, il Corchio aveva detto: “voglio emulare il papa e benché io non abbia le chiavi che aprono e chiudono il Cielo, ho in quella vece il pennello e mi passa per capo di santificare questo ciabattino. E il Corchio spoglia il ciabattino, se lo mette ignudo nato d’innanzi, gli caccia tra le mani un rotolo di pergamene che il povero analfabeta non sa leggere, e te lo cangia in San Girolamo (...)36. Efficace è il discorso su un altro dipinto di Antonio Del Corchio che, purtroppo, allo stato attuale delle ricerche non è stato rintracciato ma che pare costituisse il vertice della sua produzione: (...) quel Tommaso Campanella (...). Guardate: quegli archi e quelle colonne son le colonne e gli archi del Duomo cosentino; quel feretro accoglie il cadavere del filosofo Bernardino Telesio, il Campanella entra nella chiesa si accosta al feretro, ne solleva la coltre e contempla il cadavere. Questo è il quadro di Del Corchio e per invenzione, e per bellezza di concetto e di forme, a noi pare meritevole che sia eseguito in più grandi dimensioni e acquistato dalla Provincia. Dipingere un morto è la cosa più difficile perché l’arte non deve limitarsi a dipingere le morte sembianze (stante che a così fare mancherebbe al suo scopo, ch’è quello di rappresentare ‘ll anima e la vita), ma deve ritrarre quelle morte sembianze vuote di pensiero, si, ma segnate dall’orme del pensiero. E questa grande difficoltà ha vinto bravamente Del Corchio (...)37. Su Rocco Lo Tufo, oltre ai documenti rinvenuti nell’Archivio Storico della Provincia di Cosenza e in quello dell’Accademia di Belle Arti di Napoli38, la bibliografia ci informa che fu autore di


Fig. 7 Rocco Lo Tufo, L’Economista Antonio Serra nel carcere della Vicaria 1865 Olio su tela cm 108x160 Proprieta della Camera di Commercio di Cosenza

soggetti religiosi, storici e di pregevoli ritratti molti dei quali si trovano a Morano Calabro39. Lo Tufo, allievo del Mancinelli, esordì alla mostra Borbonica di Napoli del 1859 con il quadro raffigurante la Deposizione di Nostro Signore dalla Croce, e con tre disegni; la sua opera più importante, oggi esposta in mostra, è dedicata alla figura dell’ Economista Antonio Serra nelle prigioni della Vicaria (1867) Fig. 7. Si tratta di una grande tela di 108x160 di proprietà della Presidenza della Camera di Commercio di Cosenza che, esposta alla prima mostra d’arte calabrese nel 1912, esprime con evidenza l’adesione del pittore al principio espresso dal Serra di riscatto culturale del popolo calabrese, nonché la condivisione e la profonda partecipazione ai suoi ideali patriottici e di intellettuale. Le concessioni che Lo Tufo fece all’umanesimo religioso e allo storicismo protoromantico40 resero questo artista un importante nodo di collegamento nel panorama accademico e letterario del XIX secolo. Sul dipinto in questione è stato rinvenuto un documento nell’Archivio dell’Accademia di Belle Arti di Napoli nel quale il professore titolare della Scuola di Pittura, Giuseppe Mancinelli, dichiarando che esso possiede molti pregi nella sua totalità, suggerisce che meriti la maggiore considerazione della di lui Provincia la quale potrebbe in buona coscienza continuare ad incoraggiarlo in vista del suo crescente progresso nella difficile arte della pittura di storia e dell’amore che ha per essa41. Certamente le notizie sul pittore di Marzi, Eugenio Tano, sono le più consistenti e provengono dalla biografia redatta dallo storico Ugo Campisani42. Eugenio Tano fu pittore di storia, garibaldino per vocazione (tanto da risultare protagonista nella battaglia di Soveria Mannelli) e, dopo l’Unità d’Italia, eseguì numerosi ritratti ufficiali di sovrani e esponenti della grande famiglia sabauda. Noto è il suo dipinto raffigurante l’Inaugurazione degli scavi di Ercolano fatta da Sua Maestà il re d’Italia, oggi nel Museo di Capodimonte e presentata nel 1873 all’Esposizione Universale di Vienna; in essa i temi storici si fondono con le nuove tendenze della pittura macchiaiola toscana con la quale Eugenio Tano ebbe particolare dimestichezza negli anni fiorentini. Abbiamo qui sintetizzato le notizie biografiche sui tre giovani protagonisti del concorso per sussidiati tenutosi nelle aule della Reale Accademia di Belle Arti di Napoli nel luglio 1863 e finalizzato alla proroga del sussidio concesso dalla Provincia di Cosenza. In direzione di un definitivo chiarimento della dinamica concorsuale, una volta appurata dai documenti la partecipazione di Tano, Lo Tufo e Del Corchio e riconoscendo in uno dei due dipinti della collezione Provinciale quello autografo del secondo classificato, restava da chiarire quale fosse quello di Eugenio Tano e dove si trovasse il dipinto di Del Corchio, fermo restando che tutti e tre i San Girolamo, furono inviati da Napoli al Consiglio Provinciale, tutti con la firma del presidente della commissione giudicatrice Giuseppe Mancinelli43. La reale circostanza, infine, che ha messo in chiaro l’episodio di cui brevemente si è tentato di offrire una ricostruzione storica, è stato il ritrovamento del terzo dipinto raffigurante San Girolamo custodito nella Presidenza dell’Ordine degli Avvocati di Cosenza, il quale essendo firmato Antonio del Corchio ha rivelato che il dipinto vincitore, realizzato dal pittore garibaldino ben noto alla storiografia critica Eugenio Tano, è l’unico a non recare la firma e fa parte della collezione provinciale. Il secondo classificato, firmato da Rocco Lo Tufo, è anch’esso di proprietà dell’Ente, mentre il terzo classificato eseguito da Antonio Del Corchio è conservato nel Tribunale di Cosenza e pur non avendo totalizzato il punteggio necessario, fu premiato per l’impegno dall’Amministrazione Provinciale44. Le tele dei tre aspiranti sussidiati possiedono sottili differenze nella così palese uniformità di soggetto, trasmettendo ciascuna la specifica cifra stilistica dell’autore ed esprimendo in maniera manifesta il loro linguaggio pittorico che -pur trattandosi di prove giovanili- si riconnette al contesto artistico coevo, diviso tra tensioni protoromantiche e insegnamenti accademici. Eugenio Tano, che nei suoi ritratti di qualche anno più avanti, esprimerà un forte senso della realtà, manifesta già in questa prova giovanile una tangibile predisposizione verso una pittura verista e analitica. In tutte e tre le prove campeggia in primo piano la figura del Santo eremita con il drappo rosso e i suoi attributi, ma nel dipinto di Tano colpisce la resa materica della roccia, la veridicità dell’ambientazione che si materializza in quel cespuglio dai toni del verde intenso che, quasi al di là di ogni logica, pare generarsi dalla roccia stessa in una sorta di richiamo ideale con la speranza espressa dalla Ginestra leopardiana nel 1836 (Figg. 8-9), nonchè il naturalismo della

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Fig. 8 Eugenio Tano, San Girolamo, particolare. 1863 Olio su tela cm 130x104 Collezione della Provincia di Cosenza

Fig. 9 Eugenio Tano, San Girolamo, particolare. 1863 Olio su tela cm 130x104 Collezione della Provincia di Cosenza

pietra che siapre su uno spicchio di cielo azzurro attraverso il tronco di un albero. E se nel San Girolamo di Rocco Lo Tufo e di Antonio Del Corchio è palese l’aspirazione ad offrire un’autorevole saggio di Accademia -meglio ottenuta dal primo che dal secondo- è lampante che Tano si distingua per l’adesione a una pratica pittorica personale e per certi versi proprio antiaccademica. L’incarnato, la fronte corrucciata, il groviglio di barba e capelli che in tutti e tre i lavori racchiudono il peso dell’età e della meditazione intellettuale del personaggio, assumono nel dipinto di Tano una vibrante carica emotiva alla quale riesce a tenere testa soltanto la calibrata composizione, frutto di sapienti accordi cromatici e di una pennellata sicura e sobria, del moranese Lo Tufo. Non del tutto chiara rimane la congiuntura in cui il dipinto fu trasferito dal Consiglio Provinciale alla sede dell’Avvocatura dopo l’arrivo delle tre opere da Napoli. Non sono stati rinvenuti documenti al riguardo, perciò è plausibile che si sia trattato di un dono del Consiglio Provinciale o che, in occasione della richiesta di mobilio e restauro di alcuni ambienti e stanze degli Avvocati, nel 1865 i membri del Consiglio Provinciale vi abbiano concesso anche il dipinto di Antonio Del Corchio o infine, una trattativa privata dell’artista.

I cicli decorativi del Palazzo della Provincia di Cosenza, già palazzo del Governo46 Il palazzo del Governo, pienamente calato nel contesto urbano cosentino, si presenta come il simbolo della produzione artistica calabrese post-unitaria. Lo rivelano le numerose opere d’arte presenti nell’edificio -e qui esposte in mostra- nonché i due saloni affrescati divenuti oggetto del nostro interesse e della presente indagine: la Sala del Consiglio Provinciale (1878-1881) e il salone degli Specchi, o sala per il trattenimento del pubblico (1908-1912)47 Figg. 10-11. Due ambienti assolutamente differenti per destinazione d’uso, per tipologia di decorazione e, considerata la lontananza cronologica, anche per linguaggio pittorico, eppure due ambienti che denotano un forte intento celebrativo di carattere locale e l’adesione ai modelli figurativi extraregionali, propri dell’Italia unita.

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Fig. 10 Enrico Andreotti e artisti sussidiati, ciclo decorativo della Sala del Consiglio Provinciale 1878-1881 Pittura murale Palazzo della Provincia di Cosenza

Fig. 11 Giovanni Diana, ciclo decorativo della Sala degli Specchi 1909-1912 Pittura murale Palazzo della Provincia di Cosenza

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Conseguita l’Unità, infatti, la costruzione della nazione impose la ricerca di un’unica lingua in grado di rappresentare il popolo e di comunicarne i valori. In architettura ciò comportò la nascita di uno stile nazionale cui aderirono tutti gli edifici pubblici chiamati a rappresentare lo Stato capaci, soprattutto, di irradiare nel tessuto urbano circostante i valori e i simboli unitari. La volontà di conseguire sistemi geometrici univoci e di conferire maggiore rilievo e dignità agli edifici pubblici, accomunò pertanto la maggior parte delle proposte progettuali coeve. Da un punto di vista artistico, inoltre, prevalse la tendenza neorinascimentale che, all’alba dell’Unità, divenne una sorta di codice-stile sia con l’intenzione di elevare culturalmente il gusto neoclassico sia con l’idea di un “ritorno” che, aldilà di ogni esperienza regionalistica, potesse ritrovare un modello unico per tutta la penisola come era accaduto nel XV e nel XVI secolo. Nei cicli decorativi posti ad ornamento dei numerosi palazzi sorti ex novo dopo l’Unità o riconfigurati secondo gli schemi architettonici da essa determinati, si attese alla necessità-responsabilità di comunicare fatti e personaggi della storia d’Italia avvalendosi di uno stile unitario capace di far nascere negli spettatori il sentimento di appartenenza a un paese essenzialmente nuovo. Si è osservato che, dalla seconda metà dell’Ottocento, si intrecciarono indissolubilmente sia l’architettura con le arti applicate, sia il Risorgimento con il Rinascimento attraverso la riscoperta delle sue tecniche e dei suoi modelli figurativi. Il neorinascimento, infatti, soddisfece ampiamente la committenza pubblica ma anche quella privata e borghese poiché si prestava a imitare i clichès della vecchia classe nobiliare48. Tramite la decorazione di interni il neorinascimento divenne non solo un indirizzo di stile ma anche un potente mezzo di comunicazione. Esso costituiva l’espressione più viva dei nuovi valori italiani e consentiva l’identificazione in quei principi che il nuovo stato intendeva trasmettere. La pittura neorinascimentale, inoltre, tentava un aggancio con lo splendore delle antiche corti signorili49. Grazie alla riscoperta del decorativismo, l’Italia a cavallo tra Ottocento e Novecento fu un proliferare di saloni e di decorazioni: monumenti, sedi di Provincia, di Regione, stazioni ferroviarie, Comuni ecc. Ogni campagna edilizia era accompagnata da intense imprese decorative tutte informate dalla riscoperta del decorativismo neorinascimentale e sorte per celebrare il nuovo Stato unito e i tanti spazi di governo in esso dislocati50. Nelle campagne artistiche post unitarie furono prediletti i modelli figurativi del Cinquecento mentre la riscoperta della pittura pompeiana generò la rivalutazione della pittura murale per la decorazione degli interni51. La grande pittura decorativa conobbe a fine secolo (e ciò continuò nelle sedi periferiche della penisola anche nei primi decenni del Novecento) un eccezionale fasto e splendore; molteplici allegorie adornarono i Saloni di edifici pubblici e di rappresentanza e la tendenza a movimentare le scene con figurazioni allegoriche divenne predominante. In seno all’Accademia, tra l’altro, fu proprio la scuola di pittura ornamentale ad ascendere in maniera eccezionale agli inizi del XX secolo52. Sebbene, infatti, la decorazione fosse stata relegata per lungo tempo ad una funzione secondaria di qualificazione estetica degli ambienti, tra la fine dell’Ottocento e il primo decennio del Novecento si assistette alla sua forte ripresa. Essa fu accompagnata da scritti teorici concernenti le principali questioni tecniche e stilistiche e da Dizionari Illustrati ad uso dei pittori53. L’ornato raggiunse il suo apogeo in questo secolo e alti riconoscimenti furono tributati agli esponenti di questa nuova tendenza pittorica, ufficializzata con l’insegnamento accademico tenuto dal Perricci prima, e da Giovanni Diana poi54. In questa temperie, la scuola fiorentina e la scuola napoletana incisero con forza sulla produzione artistica calabrese post-unitaria55. La regione, infatti, non offriva ai suoi giovani scuole d’arte d’eccellenza e la cultura calabrese difficilmente riuscì ad imporsi in maniera autonoma nel contesto artistico (fatta eccezione per il caso di Andrea Cefaly da Cortale). L’Accademia di Belle Arti di Napoli svolse, pertanto, un ruolo catalizzatore dei giovani artisti meridionali e fu propulsore di nuove esperienze e carriere. Tale stato di cose garantì ai suoi Professori una notevole fama e una sorta di diritto di prelazione per quante campagne decorative si andavano realizzando nel Sud Italia e generò un’eccezionale cassa di risonanza per il loro linguaggio artistico. Ciò si tradusse nella presenza di una folta schiera di artisti morelliani in Calabria (Enrico Salfi, Achille Talarico, Antonio Mancini, Rocco Ferrari ecc.) e nell’attività di artisti napoletani, diretti allievi di Domeni-

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Fig. 12 Enrico Andreotti e artisti sussidiati, Trionfo della Provincia di Cosenza, particolare del soffitto 1878-1881 Pittura murale Sala del Consiglio Provinciale Palazzo della Provincia di Cosenza

Fig. 13 Maestri e artisti sussidiati della provincia di Cosenza, busto-ritratto di Bernardino Telesio 1878-1881 Pittura murale Sala del Consiglio Provinciale Palazzo della Provincia di Cosenza

Fig. 14 Maestri e artisti sussidiati della provincia di Cosenza, busto-ritratto di Antonio Serra 1878-1881 Pittura murale Sala del Consiglio Provinciale Palazzo della Provincia di Cosenza

co Morelli (Paolo Vetri, Giovanni Diana e altri)56, sul territorio calabrese. Protagonisti dei due cicli pittorici del palazzo del Governo -a breve analizzati-, furono dunque l’ingegnere e decoratore fiorentino Enrico Andreotti (nella sala del Consiglio Provinciale) e il professore di Ornato della Reale Accademia di Belle Arti di Napoli, Giovanni Diana (nel salone degli specchi). Accanto ad essi i giovani artisti della provincia di Cosenza, sussidiati dall’Ente negli studi accademici, comparteciparono alla realizzazione di queste due importanti campagne.

Il ciclo pittorico della Sala del Consiglio Il programma decorativo della Sala del Consiglio Provinciale costituisce uno dei pochi episodi di pittura pubblica ottocentesca in Calabria. In esso la ricchezza ornamentale e la varietà degli elementi che caratterizzano l’impianto decorativo ben si coniugano con brani di pittura figurativa impostati sul linguaggio tardo-ottocentesco57. Alle imprese decorative delle maggiori sedi di Governo, infatti, si affiancarono le celebrazioni periferiche dell’Unità eseguite nei palazzi provinciali del Governo. Questi ultimi, difatti, furono intesi come emanazione diretta del governo centrale e come immagine del nuovo Stato. Le narrazioni pittoriche in essi contenute vennero perciò concepite sia nei nuovi termini unitari, sia per trascrivere visivamente la storia locale e le radici identitarie di ogni contesto cittadino. Il programma iconografico della sala del Consiglio provinciale58 palesa un intento celebrativo nei confronti dell’Ente (Fig. 12) e delle sue attività intellettuali e manuali. Esprime l’esaltazione delle sue glorie locali (Figg. 13-14) e quella dei personaggi nazionali che ne caratterizzarono la storia (Figg. 15-16). Infine, in perfetta adesione con i modelli coevi di decorazione dei palazzi pubblici,

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Fig. 15 Maestri e artisti sussidiati della provincia di Cosenza, Ritratto dell’imperatore Federico II 1878-1881 Pittura murale Sala del Consiglio Provinciale Palazzo della Provincia di Cosenza

Fig. 18 Maestri e artisti sussidiati della provincia di Cosenza, Ritratto di Machiavelli 1878-1881 Pittura murale Sala del Consiglio Provinciale Palazzo della Provincia di Cosenza

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Fig. 16 Maestri e artisti sussidiati della provincia di Cosenza, Ritratto dell’imperatore Ruggero d’Altavilla 1878-1881 Pittura murale Sala del Consiglio Provinciale Palazzo della Provincia di Cosenza

Fig. 17 Maestri e artisti sussidiati della provincia di Cosenza, Ritratto di Dante 1878-1881 Pittura murale Sala del Consiglio Provinciale Palazzo della Provincia di Cosenza

nel ciclo compaiono allegorie e personaggi intimamente connessi con i valori della giustizia, della legge e della politica (Figg. 17-18). Un pantheon della città di Cosenza ove figurano coloro che (...) con la spada, la penna, il pennello e la religione diedero lustro e decoro alla città di Cosenza59. Una summa di glorie locali e glorie nazionali che, conformemente allo spirito post unitario, furono unite per esaltare il corretto governo della città di Cosenza e della sua provincia. Nel programma iconografico del salone si alternano porte e finestre, alcune delle quali dipinte per accentuare l’illusorietà dello spazio; inoltre sulla parete corta di accesso vi si apre una grande porta sormontata da una cornice timpanata decorata con putti allegorici a monocromo e festoni. Sul timpano campeggiano un crocifisso e due figure alate semidistese recanti una corona di alloro e uno scettro. Tre registri pittorici, orizzontali e verticali, compaiono nel programma iconografico della Sala Consiliare. In quello inferiore si susseguono raffigurazioni paesaggistiche e immagini allegoriche inneggianti alla ciclicità delle stagioni. Speculari sui due lati lunghi della sala si alternano, infatti, piccoli riquadri incorniciati da mascheroni raffiguranti paesaggi boschivi e bucolici, nonché coppie di figure antropomorfe che incorniciano le allegorie dell’Estate (la coppa di spighe), della Primavera (i fiori), dell’Autunno e dell’Inverno (Fig.19). Al centro delle pareti maggiori si aprono due grandi porte speculari incorniciate da lesene con decorazioni a girali, sormontate da un finto architrave dorato. Sulla seconda parete corta, frontale a quella d’ingresso, si aprono due grandi finestre sormontate da un frontone dorato e, al centro, vi campeggia la tela con l’Allegoria della Giustizia eseguita dal pittore Emilio Juso, ivi apposta nel 1952. Nel secondo registro del programma iconografico si susseguono medaglioni monocromo con i quattro busti-ritratto di cosentini illustri e le quattro grandi tele con le effigi di uomini di storia e cultura italiana. I medaglioni, posti uno di fronte all’altro sulle pareti lunghe, indicano il nome del personaggio e presentano festoni e figure decorative antropomorfe. Essi sono: Antonio Serra60-,


Fig. 19 Maestri e artisti sussidiati della provincia di Cosenza, Allegoria delle stagioni, estate 1878-1881 Pittura murale Sala del Consiglio Provinciale Palazzo della Provincia di Cosenza

Gaetano Argento61, Gianvincenzo Gravina62 e Bernardino Telesio63 e appartennero al patrimonio intellettuale cosentino, ivi celebrato insieme alla Nazione unita (Figg. 20-21). I personaggi ritratti, di origine cosentina, ebbero il merito d’innalzare culturalmente il livello della città e della sua provincia mostrandosi valenti nella giurisprudenza, nell’economia, nella letteratura e nella filosofia, ovvero quelle facoltà che animano l’intelletto indirizzandolo verso la

Fig. 20 Maestri e artisti sussidiati della provincia di Cosenza, busto-ritratto di Gaetano Argento 1878-1881 Pittura murale Sala del Consiglio Provinciale Palazzo della Provincia di Cosenza

Fig. 21 Maestri e artisti sussidiati della provincia di Cosenza, busto-ritratto di Gian Vincenzo Gravina 1878-1881 Pittura murale Sala del Consiglio Provinciale Palazzo della Provincia di Cosenza

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Fig. 22 Maestri e artisti sussidiati della provincia di Cosenza, Allegorie di Marte e della Pace sul soffitto 1878-1881 Pittura murale Sala del Consiglio Provinciale Palazzo della Provincia di Cosenza

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corretta conoscenza della realtà e delle cose e che sono prioritarie nel corretto governo delle città. Protagonisti del programma iconografico della Sala sono altri quattro personaggi: Ruggero d’Altavilla e Federico II da un lato, Dante e Machiavelli dall’altro. Dante, l’exul immeritus, desideroso di vedere risolte le controversie politiche e culturali del suo tempo; Machiavelli, esponente della celebre teoria politica della golpe e del lione nonché teorico, antico e al contempo moderno, della realtà politica e della capacità dei governi di conquistare e poi mantenere il potere. Conclude le pareti una fascia continua di finte metope con festoni, coppe, girali e figure mostruose e, infine, riquadri raffiguranti putti intenti in varie attività manuali e intellettuali. Al termine della parete un architrave dipinto sostiene la volta. Sui lati maggiori vi si aprono tre finestre semicircolari mentre una sola è posta sui lati brevi. Sulle lunette la decorazione è a grottesche e con girali monocromi su sfondo dorato, mentre le vetrate recano gli stemmi delle quattro città capoluogo del Circondario: Cosenza, Castrovillari, Paola e Rossano. Il soffitto è ripartito in tre fasce e presenta una decorazione pittorica simbolica e celebrativa della Provincia di Cosenza; in esso l’affresco con il Trionfo della Provincia è affiancato dalle personificazioni di Marte e della Pace, dai simboli della Casa Savoia, da allegorie della bellezza, della caccia, della pace, da simboli di gloria, sapienza e bontà secondo un fitto gioco di corrispondenze con le immagini raffigurate sulle pareti laterali ed ispirate ai medesimi concetti (Fig. 22). In direzione di un indagine sulla genesi del Salone e delle sue decorazioni, è opportuno sapere che nel palazzo del Governo coesistevano i due Enti della Provincia e della Prefettura per cui, sul finire del XIX secolo e ancor più quando si rese nota l’imminente visita dei Sovrani (1881), si ritenne necessaria la progettazione della nuova sala consiliare ad uso esclusivo dell’Amministrazione Provinciale64. La prima proposta di fondazione del nuovo ambiente, presentata dal Sig. Pancaro in data 22 Gennaio 1875, recitava: progetto d’arte per la costruzione di una nuova sala del Consiglio Provinciale. Il Consiglio approva il progetto per £. 81.000 ingiungendo all’ufficio tecnico di variare il Capitolo in riguardo al compimento dei lavori, restringendo il termine di tre anni a diciotto mesi od al più in due anni, preferendo ciò ad ogni altro


lavoro. Il Consigliere Stamile raccomanda di essere adibito nei lavori di ornamento Michele Trotta da S. Benedetto Ullano, ed il Consigliere del Giudice fa uguale raccomandazione per Veltri. Il Consiglio prende in considerazione le raccomandazioni anzidette per essere tenute presenti a tempo opportuno65. Un acceleramento dei lavori avvenne nel 1879 allorché Cosenza dovette prepararsi a ricevere gli Augusti Sovrani Umberto I e Margherita di Savoia; una delibera del 26 Novembre 1878 recita infatti: (...) in vista della prossima venuta in Cosenza delle LL. MM. Il Re e la Regina d’Italia, disponeasi di eseguirsi in via d’urgenza i lavori di decorazione interna della nuova sala del Consiglio Provinciale (...)66. La proposta Pancaro del 1575 recitava (...) Il consigliere Stamile raccomanda di essere adibito nei lavori di ornamento Michele Trotta da S. Benedetto Ullano, ed il Consigliere del Giudice fa uguale raccomandazione per Veltri67. Lo studio ha inteso ricostruire la vicenda del cantiere artistico. Dall’indagine sono emersi i nomi di pittori di fama nazionale incaricati dell’ideazione e progettazione dell’impianto decorativo del salone, artisti locali allora patrocinati negli studi dall’Amministrazione provinciale e ingaggiati per eseguire specifici lavori sotto la supervisione dei maestri e, infine, personalità artistiche finora del tutto ignote, una delle quali è stata riscoperta da Daniele Galleni della Scuola Normale Superiore di Pisa che offre in questo catalogo una sintesi delle sue ricerche, ancora in corso. La varietà delle personalità artistiche coinvolte nel cantiere dimostrano l’ampiezza degli studi che ancora si schiudono per la comprensione del panorama artistico cosentino di fine Ottocento. Il pagamento complessivo per i lavori di decorazione nel salone del Consiglio provinciale fu corrisposto al decoratore e ingegnere Enrico Andreotti68 -a breve oggetto di discussione- tuttavia, a cominciare dalle personalità indicate nel discorso del consigliere Stamile siamo in grado di offrire uno spaccato di maestranze, più o meno evolute, attive sul territorio cosentino negli anni Ottanta del XIX secolo69. Michele Trotta visse dal 1840 e fu principalmente uno scultore70. Iscritto regolarmente all’Accademia di Belle Arti di Napoli egli si formò sotto la guida di Tito Angelino e fu sostenuto economicamente dal Prefetto di Calabria Citra per il corso degli studi. L’ambiente artistico napoletano l’aveva rinominato il Canova dell’Istituto grazie alla fama acquisita da una serie di opere tra le quali un busto dell’eroe calabro-albanese Agesilao Milano, il Pescatore, il Pastore calabrese, il Pezzente, la Sposa albanese e così via. Fu anche autore di tre gessi dipinti raffiguranti Ercole, Minerva e Venere e creò una serie di statue policrome in cartapesta destinate alla chiesa di San Domenico di Montalto Uffugo71. Angelo Mazzia, certamente più noto, era originario di Roggiano Gravina; nacque nel 1823 e morì a Napoli nel 1891. Nel 1842 si recò nella città partenopea per frequentare l’Accademia di Belle Arti grazie al sostentamento economico dapprima del Comune di Roggiano e poi dell’Amministrazione Provinciale di Cosenza. Nel corso della sua carriera dipinse soggetti sacri, ritratti e quadri con episodi tratti dalla Divina Commedia. Una sua opera importante raffigura Dante che dalla luce guarda Roma nelle tenebre72 La partecipazione di Angelo Mazzia al cantiere del palazzo del Governo è attestata da un mandato di pagamento conservato presso l’Archivio di Stato di Cosenza73; esso recita: Vista la nota del 2 Settembre volgente dell’Ing. Capo dell’Ufficio tecnico colla quale conferma che l’Egregio Artista nostro concittadino Angelo Mazzia si è degnato di accettare l’incarico di ottenere i ritratti ad acquerello in costume e colorati di re Ruggero, di Federico Secondo e di Francesco [sic] Argento, da servire di modello per dipingersi nella nuova sala del Consiglio provinciale. Osservato che il Sig. Mazzia ne ha dato commissione a due discepoli che si contentano del compenso di L. 10074. A questo documento si era inteso unire la dichiarazione -rinvenuta nell’Archivio Storico della Provincia di Cosenza- rilasciata da due maestranze ancora poco note, Augusto Burchi e Torquato Faccioli, le quali chiesero una gratificazione di Lire 100 in compenso di lavori fatti nella nuova sala del Consiglio Provinciale75, tuttavia lo studio di Daniele Galleni potrà fare luce su questa situazione controversa. Un’ultima personalità, finora mai menzionata negli studi sul palazzo del Governo e individuata nel corso della presente indagine, è quella del pittore Filippo Falcone. La deliberazione del 16-12-1880, nel pieno svolgimento dei lavori di decorazione, recita: Vista la domanda dell’artista Filippo Falcone che chiede di corrispondersi sulla base di £ 35.000 non già £ 25.000, il premio dei completati lavori di decorazione nella nuova sala del Consiglio provinciale; inteso il deputato Campagna relatore, stando ai termini del contratto e tenendo presenti le tristi condizioni finanziarie della Provincia, delibera di non potersi accogliere76. Il 9-6-1891, quando i lavori nella Sala del Consiglio erano ormai ultimati da tempo, si legge: (...) Acciardi, sull’offerta del pittore Filippo Falcone per cedere alla Provincia il bozzetto di disegno

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della sala del Consiglio, propone l’ordine del giorno puro e semplice. Miceli rileva che l’istanza del Falcone non si può respingere così facilmente perché trattasi di acquistare cosa che completa l’edifizio della sala provinciale e dandosi il caso di qualche riparazione negli ornati, si andrebbe sanza il bozzetto, incontro a delle forti spese, propone quindi rimettersi l’istanza all’Uff. tecnico perché vegga della convenienza e tratti delle spese. Il Consiglio approva la proposta Miceli77. Due anni dopo, il 4 dicembre 1893 si deliberò nei seguenti termini: circa l’acquisto dei modelli che servirono per la decorazione della sala del Consiglio provinciale offerti in vendita dal pittore Filippo Falcone, riferisce il Deputato Cristofaro. E la Deputazione, ritenuto che sia utile per la Provincia acquistare i modelli originari della sala del Consiglio, d’urgenza delibera: incaricarsi il Presidente a trattare e conchiudere l’acquisto di detti modelli pel prezzo di lire 400. La spesa graviterà sulla casuali facoltative del 189478. La vicenda dell’acquisto dei modelli si concluse con deliberazione dell’11-4-1894, nella quale si afferma: (...) Il consiglio prende atto e omologa senza discussione la seguente deliberazioni resa d’urgenza dall’On Deputazione provinciale circa l’acquisto dei modelli che servirono per la decorazione della sala del consiglio79. Tali documenti consentono di riflettere sull’attività del pittore Filippo Falcone nel cantiere del palazzo del Governo; un artista mai emerso prima nelle campagne decorative della città di Cosenza del quale, nell’Archivio di Stato di Cosenza, è stato rintracciato l’atto di nascita del figlio, Vincenzo Antonio Falcone. Nel documento, datato 24 Ottobre 1865, si evincono alcuni dati utili alla prosecuzione degli studi quali la residenza e la professione80, tuttavia allo stato attuale delle ricerche, il pittore può effettivamente considerarsi un ulteriore protagonista della scena artistica cosentina di fine Ottocento. Il ciclo pittorico della Sala del Consiglio Provinciale fu tuttavia affidato, nella sua progettazione ed esecuzione, al celebre artista Enrico Andreotti da Firenze81. Sulla sua personalità e sulla sua cifra artistica gli studi hanno a lungo taciuto preferendo evidenziare quelle del figlio, Federico, allievo di Stefano Ussi e molto più attivo in Toscana. Federico Andreotti si trovava citato negli Atti del Consiglio dei Professori dell’Accademia delle Arti del Disegno, già nel 1861-6382. L’attività di Enrico Andreotti, invece, è comparsa esclusivamente nello studio di C. Cresti e L. Zangheri sugli architetti e gli ingegneri toscani del XIX secolo e in quello di Katia Di Dario Guida sull’attività catanzarese dei due fiorentini83. Da essi si evince che l’ingegnere fu attivo principalmente in Toscana dove, dal 1859 al 1863, eseguì i restauri della Cattedrale di Pietrasanta in collaborazione con Pietro Bellini (fino al 1881) e della chiesa e campanile di San Giovanni84. Ci si interroga sul legame venutosi a creare tra Enrico Andreotti, restauratore di monumenti antichi, ingegnere e decoratore85, e la città di Cosenza. In tale direzione, le ricerche hanno evidenziato il nome di Giacomo Romoli che, dopo aver studiato ingegneria all’Università di Pisa, intraprese una carriera brillante: fu Direttore del Corpo d’Ingegneri di Acque e Strade, Addetto all’Ispezione di Firenze e, negli anni Ottanta, divenne Ingegnere Comunale a Pietrasanta. Dopo aver adempiuto ad una serie di alti incarichi egli, con l’Unità d’Italia e la costituzione del Genio Civile, divenne Ingegnere Capo di seconda Classe destinato alla direzione dell’ufficio di Siena e poi a quella di Catanzaro86. Giacomo Romoli, pertanto, potrebbe rappresentare il trait d’union tra i due Andreotti e la committenza borghese di Catanzaro, prima, nonché tra Enrico e la città di Cosenza. Ciò spiegherebbe la presenza di tre cicli pittorici molto ravvicinati cronologicamente, ovvero quelli dei palazzi Fazzari e Serravalle di Catanzaro e del palazzo del Governo di Cosenza.

La sala degli Specchi L’indagine sul Salone degli Specchi del palazzo del Governo ha definitivamente colmato la lacuna storiografica in merito alla datazione e alla paternità artistica del ciclo pittorico della Sala. Lo spoglio sistematico degli Atti e dei bilanci del Consiglio Provinciale per l’ampio arco cronologico 1880-1920, quello degli Atti della Deputazione provinciale (1900-1915) e dei fondi relativi al Palazzo conservati nell’Archivio di Stato di Cosenza87, ha infatti reso possibile la scoperta delle dinamiche che condussero alla realizzazione del ciclo. Il salone degli specchi del palazzo della Provincia presenta decorazioni raffinate ed eleganti ma, soprattutto, denota un intento celebrativo nei confronti delle Amministrazioni Provinciale e Pre-

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Fig. 23 Giovanni Diana, Celebrazione della Provincia di Cosenza 1909-1912 Pittura murale Sala degli Specchi Palazzo della Provincia di Cosenza

Fig. 24 Giovanni Diana, Allegoria della Musica 1909-1912 Pittura murale Sala degli Specchi Palazzo della Provincia di Cosenza Fig. 25 Giovanni Diana, Allegoria della Musica 1909-1912 Pittura murale Sala degli Specchi Palazzo della Provincia di Cosenza Fig. 26 Giovanni Diana, Allegoria della Danza 1909-1912 Pittura murale Sala degli Specchi Palazzo della Provincia di Cosenza

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Fig. 29 Giovanni Diana, Allegoria della recitazione 1909-1912 Pittura murale Sala degli Specchi Palazzo della Provincia di Cosenza Fig. 27 Giovanni Diana, Allegoria dell’autunno e dei piaceri del vino 1909-1912 Pittura murale Sala degli Specchi Palazzo della Provincia di Cosenza

Fig. 28 Giovanni Diana, Allegoria della poesia e della scrittura 1909-1912 Pittura murale Sala degli Specchi Palazzo della Provincia di Cosenza

fettizia alle quali sono dedicati i due riquadri centrali (Fig. 23), insieme ad elementi che inneggiano all’Abbondanza e alla prosperità. Il salone per il trattenimento del pubblico fu decorato con allegorie delle arti sceniche, dell’abbondanza, dello svago e con chiari riferimenti alla diffusa pittura neo-pompeiana del tempo. Le allegorie della musica sono affidate (Figg. 24-25) alle personificazioni del flauto, del tamburello e dell’arpa. Esse si collocano in ampi spazi aperti o si affacciano su vedute probabilmente napoletane e su balconi con pergolati di limoni che riconducono ad un’ambientazione napoletana riconducibile ai circoli di Mariano Fortuny e alla pittura pompeiana. È presente l’allegoria della danza (Fig. 26) o forse Clori, la dea dei fiori e della primavera, nonché la scena con lo splendido putto rubensiano (Fig. 27) che parrebbe celebrare i piaceri del vino, di Bacco e, dunque, del convivio e della festa. E poi ancora le arti legate alla parola: il poeta (Fig. 28), il mimo/recitazione (Fig. 29) e, infine, la maschera o il teatro (Fig. 30). Arti sceniche e personificazioni delle stagioni e della festa si uniscono nella celebrazione della Provincia di Cosenza e della sua Prefettura subito dopo il tragico evento del terremoto e dopo la felice unificazione della penisola; allegorie che convergono nella decorazione del soffitto purtroppo depauperato dei suoi caratteri originari e raffigurante, molto probabilmente, l’allegoria della musica (Fig. 31). La bellezza e leggiadria delle immagini non deve sminuire quello che è un altro grande aspetto di questa sala: l’ordito o meglio la pagina, la trama decorativa entro cui l’artista inserì le proprie figure. Nella raffigurazione del plafond, sebbene alcuni restauri ne abbiano compromesso l’autenticità, si intravede il legame tra l’artista e il socio Paolo Vetri nella resa delle figure e nella formula della composizione88. Autore di questa splendida sala fu Giovanni Diana, assolutamente ignoto agli studi sulla pittura calabrese dell’Ottocento e divenuto oggetto di interesse in seguito alla riscoperta della campagna

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Fig. 30 Giovanni Diana, Allegoria della maschera o del teatro 1909-1912 Pittura murale Sala degli Specchi Palazzo della Provincia di Cosenza

Fig. 31 Giovanni Diana, Allegoria della musica sul soffitto 1909-1912 Pittura murale Sala degli Specchi Palazzo della Provincia di Cosenza

Fig. 32 Giovanni Diana, Allegoria di Cerere e Mercurio 1912 (presunto) Pittura murale Sala del Consiglio della Cassa di Risparmio Sede della Fondazione Carical di Cosenza

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decorativa del salone degli specchi. L’individuazione della paternità del ciclo pittorico è stata possibile con lo spoglio dei documenti conservati nell’Archivio storico della Provincia di Cosenza ove, per l’assenza di precedenti ipotesi e di riferimenti storiografici relativi alla campagna decorativa, si è effettuato uno studio di tutti gli Atti del Consiglio e della Deputazione provinciale dal 1880 in avanti. A Cosenza gli effetti del terremoto del 1908 furono vasti ed estremamente tangibili: abitazioni danneggiate, altre crollate, danni ad edifici storici di notevole interesse artistico (quali il palazzo della Prefettura e della Provincia, appunto), il che aveva sensibilizzato le autorità ministeriali nella devoluzione di fondi speciali finalizzati alla ricostruzione di quanto era stato distrutto. Le notizie più calzanti, ai fini del presente studio, sono parse proprio quelle sulle “riparazioni straordinarie”89 all’alloggio del Prefetto dopo il sisma del 190890. Dopo il terremoto del 1908 -come si legge negli Atti del Consiglio della Provincia di Cosenzaaumentarono i finanziamenti elargiti alle zone più colpite e, proprio il 9 Ottobre del 1909, nella campagna di ricostruzione rientrò l’approvazione del progetto relativo alla ricostruzione del tetto dell’alloggio del Prefetto91 e vi rientrarono altresì gli storni di fondi (dal 1909 al 1912) per i lavori di riparazioni straordinarie al salone dell’alloggio dell’Ill.mo Signor Prefetto e alla copertura del salotto medesimo e di altri locali attigui92. La lettura dei soli Atti del Consiglio provinciale non offriva, tuttavia, una visione chiara delle campagne intraprese per la ristrutturazione del palazzo né, dai bilanci esaminati, si ricavava un’evidente prova che, nell’ambito di tali “sistemazioni straordinarie”, fosse rientrata anche la decorazione delle pareti e del soffitto del salone. Dallo spoglio degli Atti della Deputazione Provinciale sono invece emersi gli specifici ambiti della spesa sostenuta dall’Ente93. Gli Atti della Deputazione hanno chiarito che il 1909-1912 fu un triennio di lavori di ricostruzione e decorazione nel palazzo della Provincia; un triennio di spese e di miglioramenti statici e di sicurezza ma anche il periodo cui afferisce la campagna decorativa del salone degli specchi. Dallo studio delle singole deliberazioni effettuate dalla Deputazione provinciale si è evinto che l’impresa maggiormente utilizzata per i lavori di ricostruzione fu quella di Saverio Calvano94 mentre l’Impresa di Emilio Broccolo fu prescelta per la ricostruzione e messa in opera dei pavimenti. L’appartamento del Prefetto subì lavori in ogni sua parte: il completamento del tetto e del pavimento; i lavori nella sala da pranzo; le forniture e altro occorse per l’impianto di stufe e messa in opera di carta da parati; diversi lavori di pittura eseguiti nell’alloggio del Signor Prefetto. Come termine post quem per i lavori di decorazione pittorica è stata individuata la delibera del 13 luglio 1911, nella quale si legge: Letto il resoconto dei lavori eseguiti dall’impresa Saverio Calvano per la sistemazione del tetto del salone del palazzo di Prefettura, liquidati pel residuale ammontare di L. 1996,62, delibera si tragga mandato a favore della detta impresa95. Questo dato ha consentito di ventilare l’ipotesi che, una volta ultimati i lavori di ricostruzione (nel luglio 1911, anno del saldo dei pagamenti strutturali) si poté passare alla decorazione del salone e, con il numero di Protocollo 462 (del 18 Luglio 1911), gli Atti della Deputazione espongono quanto segue: Letta la relazione della Commissione Tecnica all’uopo nominata relativa all’esame dei bozzetti presentati dai professori Diana e Marino per la decorazione del Salone del Palazzo di Prefettura, dalla quale si rileva che il progetto del prof. Diana è il più meritevole di accoglimento; la Deputazione delibera: esprimere al prof. Diana le più alte lodi per l’ammirevole lavoro eseguito ma nel contempo è dolente di non poterlo adottare per la grave spesa che comporta e che, unita a quella del sottotetto e del pavimento, oltrepassa le 18.000 L. Nel contempo delibera limitarsi a L. 6.000 la spesa per la sola decorazione escluso l’andito, e contenersi in limiti più modesti il pavimento disponendo che non sia utilizzato il marmo96. Ha inizio con questa deliberazione la fitta mole di informazioni sull’attività di Giovanni Diana a Cosenza97; lo stesso Giovanni Diana che 10 anni prima era stato raccomandato dal Prof. Domenico Morelli all’Amministrazione comunale per la decorazione del Teatro98. Quello stesso Giovanni Diana che restava fino ad oggi una figura del tutto ignota e poco studiata ma che, anche nello stesso panorama cosentino, si è rivelata una personalità artistica interessante e soprattutto operosa, la cui ricostruzione è stata possibile con lo studio dei documenti presenti in alcuni fascicoli dell’Accademia di Belle Arti di Napoli e del Comune di Cosenza e che proseguirà con l’indagine della sua attività napoletana, al fianco del più noto Paolo Vetri.

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Nel 1912 furono saldati i pagamenti per lampadari e altro richiesti e scelti dall’Ill.mo Signor Prefetto per il salone da ballo di questo palazzo di Prefettura (16 Maggio 1913) e, il 30 gennaio 1915, fu corrisposta a Giovanni Diana la somma definitiva per i lavori di decorazione99. Si riteneva pertanto che l’attività di Giovanni Diana a Cosenza si fosse esaurita nel breve arco di tempo che andò dalla revoca del concorso per la decorazione del teatro comunale alla consegna dei bozzetti; poi Giovanni Diana cadeva nell’oblio. Il ritrovamento dei documenti della Deputazione Provinciale legati all’assunzione dei lavori di decorazione al salone dell’alloggio prefettizio, ha consentito tuttavia di rivalutare questa figura del panorama artistico napoletano, riscoprendo peraltro tali antiche polemiche con il Comune di Cosenza e nuove acquisizioni nella produzione artistica della città di Cosenza tra Otto e Novecento. Giovanni Diana nacque a Bologna il 2 febbraio 1865 da Giulio Diana e Alfonsa Coccoli e sposò la salernitana Laura Cuturi dalla quale ebbe dei figli100. L’attività di Giovanni Diana è nota a partire dal suo trasferimento a Napoli (1899 circa), quando iniziò ad assommare incarichi in seno alla locale Accademia di Belle Arti, il che dimostra un forte legame con personalità eminenti della città partenopea (Domenico Morelli, in primis). Nel 1900, quando Domenico Morelli lo suggerì all’Amministrazione comunale di Cosenza evidenziando che aveva già dato prova di onestà e bravura, Giovanni Diana svolgeva a Napoli attività di stimatore di opere altrui (come è testimoniato da alcuni documenti, ad esempio inerenti al collaudo di un’opera di restauro su un quadro del più celebre Giacinto Diana) e lavorava al fianco di Paolo Vetri, genero e allievo del Morelli. Lo studio dell’inedito fascicolo di Giovanni Diana, custodito nell’Archivio Storico della Reale Accademia di Belle Arti e lo studio dei documenti dell’archivio comunale di Cosenza, ha evinto i continui spostamenti dell’artista da Napoli a Cosenza per il disbrigo dei suoi urgenti affari personali101. Nel 1901, mentre si completava la vicenda del teatro cosentino, Giovanni Diana ricevette l’incarico di “aggiunto” al professore di ornato Ignazio Perricci, incarico che non potè assumere nell’immediato dovendomi essere collaudati i lavori che ho qui eseguiti per conto di questo municipio [Cosenza]102. Nella lettera di incarico sono fortemente evidenziate le limitazioni che l’Accademia impose alla libertà professionale di Diana, una volta divenuto Professore di ornato: (...) epperò (Diana) è impossibilitato di potere, come pel passato, assumere lavori decorativi stantechè, come è detto innanzi, la maggiore e miglior parte del suo tempo è dedicata allo insegnamento in questo Regio Istituto103. Ciò spiega l’assenza di qualunque traccia documentaria relativa alla campagna decorativa del salone prefettizio, confermata però da continue e lunghe richieste di congedo per malattia o improvvisi problemi di famiglia che non graveranno sull’apprendimento dei giovani studenti104. I documenti dal 1902 al 1905 evidenziano l’assiduo e riconosciuto impegno e zelo di Giovanni Diana come aggiunto del prof. Perricci; un decreto ministeriale del 19 aprile 1907 affermò che Giovanni Diana, precedentemente aggiunto al professore di ornato nell’Istituto di Belle Arti di Napoli con l’annuo stipendio di L 1800, in seguito a concorso è nominato prof. di ornato con lo stipendio annuo di 2500 L.105. Il 1909 è una data importante per gli intensi spostamenti del professore; mentre l’aprile 1913, segna la nomina a Professore titolare di ornato e decorazione con l’annuo stipendio di 5000 L. Nel febbraio 1915, Giovanni Diana ottenne un altro importante riconoscimento poiché fu nominato Cavaliere dell’ordine della Corona d’Italia. Morto nel gennaio 1928 nulla o poco si sarebbe saputo della sua attività extra-accademica se non fosse stato per il ritrovamento di una lettera delle sue figlie, Giulia e Argia, in cui si elencano alcune sue campagne decorative nella Chiesa di Santa Brigida, a Napoli; nel Teatro comunale, a Cosenza; nel palazzo della Cassa di Risparmio, a Cosenza e, infine, nella villa Gumaelius a Cap Martin Roquebrune106. Lo storico napoletano Salvatore Cozzolino, “aggiunto” a Giovanni Diana nella sua cattedra di ornato nonché autore di un prezioso libretto sull’arte decorativa napoletana dal 1850 in poi (fino al 1922, anno della pubblicazione), unì Diana e Vetri tra quelli che presentemente sono valorosi nella decorazione107. Diana, viene ricordato nel libretto per l’opera eseguita al Teatro Rendano di Cosenza ed alla Banca cosentina (si tace tuttavia sulla decorazione della sala prefettizia oggetto del presente studio)108.

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Fig. 33 Giovanni Diana, Allegoria di Cerere e Mercurio, particolare 1912 (presunto) Pittura murale Sala del Consiglio della Cassa di Risparmio Sede della Fondazione Carical di Cosenza

Fig. 34 Giovanni Diana, Allegoria della Vanitas 1912 (presunto) Sala del Consiglio della Cassa di Risparmio Sede della Fondazione Carical di Cosenza

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Di Giovanni Diana è interessante una lettera indirizzata al Direttore dell’Accademia di Belle Arti, nel 1915, in merito agli insegnamenti accademici di epoca post morelliana. In essa si legge: (...) fin dallo scorso anno di corso avevo deciso di chiedere di introdurre nel II anno della mia scuola di decorazione lo studio del modello vivente per modo che gli alunni potessero comprendere nello svolgimento dei loro studi anche le due principali manifestazioni plastiche della vita umana cioè il movimento e il chiaroscuro. Dopo il corso comune di ornato dei primi quattro anni non basta più agli alunni della scuola di decorazione la conoscenza delle diverse tecniche rispondenti ai bisogni della pittura decorativa né possono bastare il saper ritrarre eleganti steli, piante e fiori e l’esercitarsi sui vari stili con applicazioni architettoniche e prospettiche. Occorre altresì, per quanto riguarda specialmente la composizione decorativa, lo studio della figura vista nello spazio libero o in sagome architettoniche o in fregi di coronamento (...). (...) però lo studio richiesto non deve invadere con prevalenza il campo degli altri esercizi che si compiono nella scuola di decorazione ma deve essere fatto in una giusta misura con una esercitazione di tre ore per due volte la settimana109 Se questa lettera spiega le attitudini del Prof. Diana visibili anche nelle sue campagne decorative, il documento delle figlie ha consentito di rintracciare un’ulteriore opera dell’artista a Cosenza: il soffitto della Cassa di Risparmio. Essa, poiché è l’unica impresa decorativa citata (anche nell’opera biografica del Cozzolino), fu forse il reale ed ufficiale motivo del suo rientro a Cosenza dopo la vicenda del Teatro. È verosimile, infatti, che le assenze dall’Accademia nel 1909 e la ricevuta dell’Albergo Vetere fossero determinate dall’impegno assunto con la locale Cassa di Risparmio e che, nel corso di quella occasione, Diana avesse partecipato al concorso dei bozzetti per la decorazione del salone prefettizio risultando mentre negli stessi anni il Prof. Achille d’Orsi, suo collega a Napoli, realizzava la statua a Bernardino Telesio. Inedita acquisizione del professore Giovanni Diana a Cosenza è, pertanto, la decorazione della sala del Consiglio nel palazzo della Cassa di Risparmio (Figg. 32-33). Un soffitto con la personificazione di Cerere e di Mercurio, protettore del commercio, con i simboli dell’abbondanza che l’Istituzione della Banca ispirava; immagini a monocromo (sulla scia del Boilly) con allegorie del sonno e con putti intenti a giocare con le maschere (topos della decorazione monocroma) e ancora grottesche, importante elemento decorativo dal Cinquecento in poi. Infine le sovrapporte con le personificazioni della storia che, coronata d’alloro, scrive le sue pagine e di una strana iconografia della vanitas che, con il serpente, si guarda allo specchio (Fig. 34); immagini che non solo rivelano la puntuale somiglianza con alcuni volti ritratti nel salone degli specchi ma che consentono di ritenere che Giovanni Diana fu non solo un abile ed esperto decoratore ma anche un ottimo autore di scene e figure, discipline che volle addirittura inserire nel suo corso speciale di ornato.

1 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Fondo Pezzullo, Fascicolo n. 518; D’Alessandro L., La Fondazione Pizzullo 1621-1938: un collegio per i calabresi nel cuore di Roma, Cosenza 2000 2 Archivio storico della Provincia di Cosenza, Spoglio Atti del Consiglio Provinciale e Atti della Deputazione Provinciale 3 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Deliberazioni del 17 Novembre 1862 4 Ibidem 5 Cingari G., Storia della Calabria dall’Unità a oggi, Roma 1982; Storia del Mezzogiorno, a cura di Giuseppe Galasso e Rosario Romeo, Napoli; Valente G., Storia della Calabria in età moderna, Catanzaro 1980 6 I due artisti Lo Tufo e Del Corchio saranno affrontati nel prosieguo di questo contributo, in riferimento al concorso del 1863 attraverso la presentazione di inediti documenti e di un’opera mai

rintracciata dalla storiografia artistica. 7 Marchese G., Giuseppe Cosenza, in “Brutium” 1956 n. 9-10 8 Oggetto di numerosi studi è stata, per Tonino Sicoli, la famiglia dei Santoro di Fuscaldo. Sull’artista in questione leggiamo un giudizio di Vincenzo Padula, ne Il Bruzio n. 81, nell’ambito della descrizione delle opere esposte alla Camera di Commercio nel 1865 e che sarà più volte riportato in seguito. Esso recita: non parlo del quadro Innocenza e solitudine perché la poesia campestre ed il paesaggio son generi di poesia e di pittura che si trovano solo in Inghilterra, e qui il paesaggio è un ammasso di frasche senza sfondo e senza prospettiva aerea. Non parlo neppure dell’altro quadro Amore e Arte perché non dice niente; ma quella sonatrice di arpa è un capolavoro. Vi è tale gaiezza in quel volto, tale arguzia in quella bocca, tale infinita malizia in quegli occhi, e tanta ricchezza di vita in tutta la persona dell’ispirata fanciulla, che tu vorresti divorarla di baci. O beata e lieta creatura sai tu che mentre suoni tutte le fibre

del corpo mio vibrano come le corde della tua arpa? Sai che al vederti io ricordo le vaghe signorine di Portici, e di San Giovanni a peduccio, alle quali io acconciava la mantiglia e improvvisava versi al lume di luna sul Molo di Granatello? O lettore e lettrici, quella bellezza e quella grazia di forme si incontra solo sotto il cielo napoletano ai piedi del Vesuvio 9 Frangipane U. Artisti calabresi e Risorgimento 17831860, in “Quaderni della rivista Brutium”, 1961 n. 6; Campisani U., Artisti calabresi dell’Otto-Novecento, Cosenza 2005 10 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Delibere del 17-111862, 25-1-1967; Campisani U., Un pittore calabrese dell’Ottocento: Eugenio Tano, Cosenza 1997; Campisani U., Pittori calabresi dell’Ottocento: Eugenio Tano, in “Brutium”, anno L, 1971; Arte in Calabria tra Otto e Novecento: dizionario degli artisti calabresi nati nell’800, a cura di Enzo Le Pera, Soveria Mannelli, 2001; Sicoli T., Il garibaldino ritrattista, in “Il Quotidiano della Cala-

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bria”, A. 17, n. 139 (22 maggio 2011), pp.18-19. 11 Della produzione giovanile di Tano si apprende la vicenda del concorso del 1863 nel presente contributo, nonché la sua esperienza di ritrattista del potere e garibaldino nei testi di Manuela Alessia Pisano e Francesca Perri. 12 Archivio storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Delibere del 25 Ottobre 1864 13 Indagini sulla vicenda artistica di Rocco Ferrari sono state compiute da Luigi Bilotto che offre un interessante approfondimento in questo catalogo. Si vedano Bilotto L., Rocco Ferrari: il romanzo della sua pittura, Cosenza 2007; Campisani U., Sulla formazione pittorica di Rocco Ferrari, in “Calabria Letteraria”, 1979, n. 7-9 (lug.sett.), pp.42-43; L’animo e lo sguardo... cit., ad vocem ; Arte in Calabria tra Otto e Novecento...cit., ad vocem. 14 Mazzia A., Sull’insegnamento elementare del disegno, Napoli 1879; Guzzolino F., Angelo Maria Mazzia pittore simbolista culturale della scuola napoletana dell’800, Roggiano Gravina 1994; Mazzia U., Agli alunni del R. Istituto di Belle Arti di Napoli: poche parole di Angelo Mazzia, Napoli 1871 15 L’animo e lo sguardo...cit., ad vocem ; Arte in Calabria tra Otto e Novecento...cit., ad vocem. Un episodio che dimostra l’attaccamento dei giovani artisti cosentini all’Ente che li supportò negli studi, nonché la loro effettiva partecipazione alle campagne decorative ivi commissionate, è quello dell’accettazione da parte del Mazzia Egregio artista nel 1879, dell’incarico di ottenere i ritratti ad acquerello in costume e colorati di re Ruggero, di Federico Secondo e di Francesco (sic) Argento, da servire di modello per dipingersi nella nuova sala del Consiglio provinciale. Dell’episodio si leggerà più avanti in questo contributo. Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Delibere del 2 Settembre 1879. 16 Salfi E., Piccola guida di Pompei, Cosenza 1902; Salfi E., Sul concorso della decorazione del teatro di Cosenza, Cosenza 1901; Frangipane A., Enrico Salfi asceta dell’arte, in “Brutium” 1962 n.2; L’animo e lo sguardo... cit., ad vocem; Arte in Calabria tra Otto e Novecento...cit., ad vocem. 17 Campisani U., Andrea Alfano e Michele Guerrisi, in “Calabria Letteraria”, a. 39, 1991 n.1-2-3; Grisolia L., Andrea Alfano: rievocazione del grande pittore-poeta in una dimensione di cronaca e storia, Cosenza 1969; Crispolti E., Sicoli T., Andrea Alfano 1879-1967, Castrovillari 2002 18 Trombetti G.L., Castrovillari nei suoi momenti d’arte, Castrovillari 1989; Trombetti G.L., Angelo e Genesio

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Galtieri, due artisti al confine calabro-lucano, appunti per un primo catalogo delle opere, in P. Bottini, Archeologia arte e storia alle sorgenti del Lao, Matera 1998; Leone G., Luci e ombre. Alcune riflessioni storiografiche e storico-artistiche sulla cosiddetta “Scuola di Monteleone” nel Seicento e nel Settecento calabrese, in Carlino C., La scuola di Monteleone, disegni dal XVi al XIX secolo, VV 2001, p. 66; Paternostro L., Uomini, tradizioni, vita e costumi di Mormanno, Firenze 2000; Idem, Mormanno, un paese nel mondo: carrellata storico-artistica su opere e uomini di Chiesa, Castrovillari 1999. Notizie biografiche su Angelo Galtieri si ritrovano nel volume citato di P. Bottini e nel catalogo Splendori del barocco defilato. Arte in Basilicata e ai suoi confini, da Luca Giordano al Settecento, Milano 2010, p. 242; Tesori riscoperti, restauro e valorizzazione del patrimonio artistico della chiesa di San Francesco di Paola in Altomonte, a cura di Fabio de Chirico e Rosa Anna Filice, Soveria Mannelli 2010 19 Numerosi sono i comuni che custodiscono opere di Raffaele Aloisio (Aiello, Acri, Amantea, Cariati, Castrovillari, Cleto, Corigliano, Cosenza, Dipignano, Laurignano, Lago, Paola, Rossano, Rotonda). Si vedano Padula V., L’esposizione alla Camera di Commercio del 1865, in “Il Bruzio”, n. 81, 1865; Borretti R., Leone G., Raffaele Aloisio, Cosenza 2007; Vocaturo C., Tre dipinti di Raffaele Aloisio, in “Il calabrese”; Trombetti G., in “Momenti d’arte” 1989 pp.99-100-120; Leone G., Raffaele Aloisio a Corigliano, in “Il Serratore” n.22 1992; Leone G., Per una storia dell’arte sacra, in “Bisignano e la Val di Crati” Atti 1993 p.111; Le Pera E., La Calabria e l’arte. Dizionario degli artisti calabresi dell’Ottocento e Novecento, Reggio Calabria 2005, ad vocem; Sicoli T., Rubens Santoro e i pittori della Provincia di Cosenza fra Otto e Novecento, Catanzaro 2003, ad vocem; La collezione dei Passionisti di Maria Santissima della Catena, cat. Mostra a cura di Stefania Bosco, Laurignano 2007 20 Badolato A. Cristoforo Santanna, pittore restauratore del Settecento calabrese, in “Calabria Letteraria” n. 1012, 2002, pp. 69-74; Savaglio A., Il colore e l’altare. Cristoforo Santanna, la vita, la famiglia, la committenza (17341805), 2002 21 La pratica del concorso per i giovani artisti di Accademia fu alquanto diffusa nella seconda metà dell’Ottocento innestandosi sulla consuetudine, già in auge tra il XVII e il XVIII secolo nella romana Accademia di San Luca, di indirizzare il linguaggio figurativo dei giovani studenti di Belle Arti verso l’interpretazione della classicità quale modello. Negli archivi delle Accademie si conservano spesso i disegni di architettura, di figura, e di nudo eseguiti in occasione dei “concorsi per i giovani”, solitamente

presieduti da una commissione o collegio di accademici. Generalmente nei concorsi venivano specificate la categoria concorsuale, la tecnica, la misura delle opere, la distribuzione dei premi ecc. I lavori venivano denominati “progetti” e vertevano di volta in volta su differenti temi iconografici desunti dalla storia classica, dalle Sacre Scritture, dalla mitologia ecc. Si vedano. Marchesi L. e S., Suggestioni di luce nell’Ottocento italiano, Parma 1998; I concorsi e le mostre nell’Italia post unitaria, di Paola Segramora Rivolta, in Luigi e Salvatore Marchesi, Suggestioni di luce nell’Ottocento italiano, Parma 1998; Accademia Nazionale di San Luca, I disegni di figura, a cura di Angela Cipriani e Enrico Valeriani, Roma 1998 tomi 3; Concorsi dell’Accademia reale di belle arti di Parma dal 1757 al 1796, a cura di Marco Pellegri, Parma 1988; I premiati dell’Accademia 1682-1754, a cura di Angela Cipriani, Roma 1989. 22 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Deliberazioni del 17 Novembre 1862 23 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Deliberazioni del 22 Novembre 1862 24 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Deliberazioni del 22 Novembre 1862 25 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Deliberazioni del 17 Novembre 1862 26 Ibidem 27 Ibidem 28 Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, Serie “Studenti”, Sottoserie “Concorsi”, relazione del 12 Agosto 1863; Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Deliberazioni del 17 Novembre 1863 29 Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, Serie “Studenti”, Sottoserie “Concorsi”, relazione del 3 Agosto 1863 30 Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, Serie “Studenti”, Sottoserie “Concorsi”, relazione del 12 Agosto 1863 31 È opportuno rilevare l’intuizione di Ugo Campisani nell’attribuire al giovane Eugenio Tano il dipinto in questione. 32 Quest’ultima opera fu invano proposta in vendita all’Intendenza di Cosenza (come si evince da una lettera del 12 gennaio 1861 inviata al Governatore della Provincia di Calabria Citra). Si vedano L’animo e lo sguardo...cit., ad vocem ; Arte in Calabria tra Otto e Novecento...cit., ad vocem 33 Le Pera E., La Calabria e l’arte. Dizionario degli arti-


sti calabresi dell’Ottocento e del Novecento, Reggio Calabria 2005 34 Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, Serie “Studenti”, Sottoserie “Antonio Del Corchio” 35 Padula V., L’esposizione alla Camera di Commercio, in “Il Bruzio” n. 81, 1865 36 Padula V., L’esposizione...cit. 37 Ibidem 38 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Delibere del 6-61862, 8-6-1862, 17-11-1862, 25-1-1867, 9-12-1867; Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, Serie “Studenti”, Sottoserie “Rocco Lo Tufo” 39 Campisani U., Studenti calabresi di Belle Arti a Napoli nella seconda metà dell’800: Rocco Lo Tufo (1831-1875), Reggio Calabria 1982; Campisani U., Pasquale Bruni da Longobardi, Rocco Lo Tufo da Morano in “Calabria Letteraria”, a. 26, 1978 n. 6 40 Sicoli T., Rubens Santoro e i pittori della provincia di Cosenza fra Otto e Novecento, cat. Mostra 2003, Catanzaro 2003; Di Dario Guida M.P., Appunti sulla cultura artistica in Calabria alla fine dell’Ottocento, in Sicoli T. (a cura di) “Conversarte”, Catanzaro 1996; Sicoli T. e Valente I., L’animo e lo sguardo. Pittori calabresi dell’Ottocento di Scuola Napoletana, Cosenza 1997 41 Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, Serie “Studenti”, Sottoserie “Rocco Lo Tufo”, Lettera del prof. Mancinelli 42 Campisani U., Un pittore dell’800...cit.; Minicucci C., Un pittore calabrese dell’800 a Firenze: Eugenio Tano, in “Brutium”m XXXII n. 7-8, 1955 43 Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, Serie “Studenti”, Sottoserie “Concorsi”, Lettera della Reale Accademia al Prefetto di Cosenza 44 Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, Serie “Studenti”, Sottoserie “Antonio Del Corchio”, Lettera del Consiglio Provinciale alla Reale Accademia di Belle Arti di Napoli 45 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Deliberazioni del 2829 Ottobre 1864 46 Lo studio sui cicli decorativi del palazzo del Governo ha avuto origine in occasione dei lavori per le Giornate di Studio Arte nell’800 in Calabria (2008) ed ha trovato una completa sistematizzazione nelle ricerche di dottorato conclusesi nel 2011 47 Archivio di Stato di Cosenza, fondo Intendenza di Calabria Citra - Affari interni - Edifici 48 Di Benedetto A., Artisti della decorazione. Formazione, produzione e mercato delle arti decorative, Roma 2006

49 Ibidem, p. 121 50 Pinelli Rossi O. , Dopo l’unità: nuovi spazi e nuovi temi di pittura murale in La pittura in Italia...cit., pp. 565 e ss. 51 Nelle istruzioni e negli scritti teorici sull’argomento, ampio risalto era dato alla Grecia classica e, ancor più al Rinascimento. Quest’ultimo era effettivamente ritenuto glorioso, un’epoca aurea che oltre ad esaltare le radici storiche del paese si rivelava congeniale allo storicismo ottocentesco. Si veda Di Benedetto A., cit., p. 75; Architettare l’Unità. Architettura e istituzioni nelle città della nuova Italia 1861-1911, a cura di Fabio Mangone e Maria Grazie Tampieri, Roma 2011; Rossi Pinelli O., Dopo l’unità: nuovi spazi e nuovi temi nella pittura murale, in Castelnuovo E. (a cura di), La pittura in Italia, l’Ottocento, Milano 1991, pp. 565580; Mangone F., Architettura e arti applicate fra teoria e progetto. La storia, gli stili, il quotidiano 1850-1914, Atti della Giornata di Studi, Napoli 2005; Idem, Morelli, l’architettura e le arti applicate, in Domenico Morelli e il suo tempo 1823-1901. Dal romanticismo al Simbolismo, catalogo mostra Napoli 2005; Schiffini S., Zuffi S., La storia d’Italia nei palazzi del Governo, Milano 2002. 52 De Gubernatis A., Dizionario degli artisti italiani viventi, pittori, scultori e architetti, Firenze 1906; Bilotto L., Rocco Ferrari...cit; Di Benedetto A., Pittori della decorazione, cit. 53 Nel ricco ventaglio di pubblicazioni, a partire dagli anni Novanta dell’Ottocento, si inserì l’edizione italiana de Il Portafoglio delle arti decorative in Italia (...) e l’opera di Camillo Boito Ornamenti di vari stili (...) 108 tavole incise ad uso degli artisti delle scuole di disegno e degli istituti tecnici (Milano 1895). Si vedano Di Benedetto A., cit; Carlo Argan G., La parete come pittura, in “L’architettura” n 5 1962 pp. 332 e ss.; De Chiaro T., Decorazione e ornato, Roma 1973; Gallè E., Le décor symbolique, Nancy 1900; Borsook E., Architetti e pittori. Problemi della decorazione murale in “Annali della scuola Normale Superiore di Pisa”, vol. XXIII sere II, Pisa 1954 p. 134 e ss. 54 Lorenzetti C., L’Accademia di belle Arti di Napoli (1751-1952), Firenze; Susinno S., La pittura a Roma nella prima metà dell’800, in La pittura in Italia, l’Ottocento, Electa 1990, pp. 399 e ss.; Picone M., La pittura in Italia meridionale dal 1847 alla fine del secolo, in La pittura in Italia...cit., pp. 494 e ss. tomo II 55 Artisti toscani tra fine ottocento e primo novecento, Firenze 1984; Savelli D., Gli artisti toscani e il paesaggio, Firenze 2002. 56 Arti decorative del Novecento, Liberty, a cura di Carla Cerutti, Novara 1985; Napier F., Pittura napoletana dell’Ottocento, a cura di Susanna d’Ambrosio, Napoli

1956 57 Esempi coevi, relativi all’indirizzo culturale ottocentesco appena evidenziato, si trovano nella Palazzina della Meridiana, commissionata da Leopoldo II di Toscana a Nicola Cianfanelli nel 1834 con il tema dei Promessi Sposi; nel Palazzo Pubblico di Siena ove le gesta di Vittorio Emanuele furono inserite in scene celebrative che puntarono sulla fedeltà assoluta alla verità storica e sulla veridicità della rappresentazione di luoghi e personaggi. Anche la decorazione della Sala Gialla del Senato italiano, nel seicentesco Palazzo Madama, fu ideata da Cesare Maccari tra il 1881 e il 1888 per celebrare la nuova Italia ispirandosi alle antiche virtù romane, esemplificate negli episodi di Appio Claudio, Attilio Regolo, Curio Dentato, Papirio e Catilina. L’esigenza realista risultò predominante fino alla fine degli anni Ottanta per la decorazione pittorica dei luoghi pubblici finalizzati alla celebrazione ufficiale della storia e della civiltà italiane; a partire dal decennio successivo i programmi iconografici inizieranno ad attingere al nuovo linguaggio simbolista e idealista europeo. 58 Interessanti risultano le indagini archivistiche condotte da Cinzia Altomare nell’Archivio di Stato di Cosenza e nell’Archivio Storico della Provincia di Cosenza, grazie alle quali è stato possibile individuare le decorazioni della sala del Consiglio prima degli interventi oggetto di questo contributo, causati dalla necessità di edificare una nuova sala del Consiglio ad uso esclusivo della Provincia di Cosenza. Tali decorazioni risalgono agli anni 1830-1844. Altomare C., Il palazzo della Provincia di Cosenza dal ‘500 all’800, Cosenza 2011 59 Arnoni E., La Calabria illustrata, vol. III, Cosenza 1992, p. 103 60 Nato a Cosenza intorno al 1550 egli morì nel carcere napoletano della Vicaria nel 1613. I critici lo ritengono il primo scrittore di economia politica e tramandano che intraprese gli studi legali abbandonandoli in seguito per rendersi utile, in ambito cittadino, nei campi dell’economia, della matematica e della filosofia. Egli tentò di analizzare e diffondere le motivazioni che stavano alla base della ricchezza delle varie città, le teorie mercantilistiche, lo sviluppo e la crescita della moneta e così via. Simili orientamenti gli causarono le accuse d’essere un falsario e di voler fuorviare la gente con teorie innovative mentre, in realtà, la vera preoccupazione di chi lo accusava era che egli avrebbe potuto aprire la mente dei cittadini modificando, potenzialmente, lo status quo di una popolazione che era gestita da forze maggiori. 61 Il De Fortis e l’Aceti lo ritengono nativo di Rose

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attribuendo molto valore alla testimonianza dell’annotatore del Barrio il quale, alla parola Rosae, dice: Hic natus est Cajetanus Argentus a Consentinis civitate donatus. L’Argento nacque a Cosenza nel 1661 e fu oggetto di numerose ricerche biografiche; oggi si tende a dare credito allo Spiriti il quale scrisse trent’anni dopo la morte del cosentino (risultando perciò assai bene informato) dicendo che egli visse a Cosenza quantunque fosse originario di un altro luogo. In questo modo potrebbe spiegarsi la fama dell’Argento a Rose e la quasi unanime testimonianza dei biografi. Secondo una delle leggende raccolte nel suo paese dal Bria, Gaetano Argento era stato condotto da Rose a Cosenza fin da piccolo ed era stato affidato ad un frate del convento degli ex Riformati per poi essere mandato a Napoli. Un’altra leggenda lo vuole autore di una Relazione anonima delle feste celebrate a Cosenza per le nozze di Carlo II. Nel 1683 conseguì la laurea in giurisprudenza ed iniziò un’esistenza onorata da numerose cariche: fu Consigliere del Sacro Real Collegio, reggente del Supremo Consiglio Collaterale, Preside del Sacro real Consiglio; fu moderatore dei diritti del regno nel rapporto con la Curia Romana e così via. Gaetano Argento fu tra gli iniziatori del nuovo movimento culturale della seconda metà del 1600 e il primo realizzatore della lotta contro i privilegi ecclesiastici nel Regno di Napoli. Tra le sue opere più importanti il De re beneficiaria dissertationes tres del 1709. 62 Nativo di Roggiano, che poi divenne Gravina proprio per il nome di questo illustre cittadino, si trasferì a Napoli mantenendo impegni legali e letterari fino alla fondazione dell’Accademia dell’Arcadia. A Roma invece insegnò diritto civile e diritto canonico e scrisse due trattati: De ortu et progressu juris civilis e De Romano imperio nei quali interpretò le leggi romane comparandole con gli studi filosofici. 63 Nato a Cosenza nel 1509 e ivi artefice di una nuova vitalità culturale negli anni successivi alla morte di Aulo Parrasio. Egli ricevette la sua prima educazione presso lo zio Antonio, dotto umanista, e poi si trasferì con lui a Milano. Per un certo periodo si isolò in convento dedicandosi alla meditazione filosofica ma nel 1553, tornato alla vita laica, sposò la nobildonna Diana Sersale. Continuò gli studi a Padova e poi rientrò a Cosenza per dedicarsi all’approfondimento dei segreti della natura pubblicando, nel 1586, la sua opera più importante: De rerum natura iuxta propria principia nella quale confutò le teorie della filosofia aristotelica anticipando il metodo della ricerca naturalistica. Bernardino Telesio fu ricordato da Bacone come il primo degli uomini nuovi e può essere

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considerato un iniziatore del pensiero moderno. 64 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Delibere del 1878 65 Ibidem. 66 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Delibere del 1879 67 Archivio della Soprintendenza ai Beni Architettonici e paesaggistici, Sezione Monumenti, Palazzo del Governo 68 E non -come si è spesso creduto finora, ai due Andreotti Enrico e Federico. Si vedano: Zinzi E., Architettura e decorazione nel palazzo post-unitario. L’opera dei fiorentini Federico ed Enrico Andreotti in Calabria, in Il palazzo dal Rinascimento ad oggi, Atti del Convegno Internazionale Ottobre 1988, a cura di Simonetta Valtieri, Roma 1989, pp. 221 e ss.; Zinzi E., Catanzaro: il palazzo Fazzari in “Brutium” n. 61, 1982 p. 16; Salerno E., La pittura decorativa nella seconda metà dell’Ottocento in Calabria in “Calabria Letteraria”, n. 7, 1998, pp. 72 e ss.; Di Dario Guida K., Presenze fiorentine in Calabria: Enrico e Federico Andreotti, Soveria Mannelli, 1997; Salerno E., Pitture decorative dell’Ottocento in Calabria: il palazzo del Governo a Cosenza, in “Calabria Letteraria”, anno XLIX, n. 10-11.12, 2001, pp. 55-59, n. 16 69 L’indagine è stata effettuata consultando gli Atti del Consiglio Provinciale dalla quale è emersa che, fin dagli albori della sua istituzione, l’Amministrazione Provinciale si contraddistinse per un intenso mecenatismo manifestato attraverso il patrocinio offerto ai giovani studenti di Belle Arti per conseguire la formazione accademica a Napoli, a Roma o a Firenze. 70 Le Pera E., Arte in Calabria tra Otto e Novecento, Catanzaro 2001, p. 207; Salerno E., Pitture decorative dell’Ottocento in Calabria: il Palazzo del Governo a Cosenza, in “Calabria Letteraria” n. 10-11-12, 2001, pp. 55 e ss.; Giorno A., La Calabria nell’arte. Catalogo storicoartistico dei pittori calabresi dalle origini ai giorni nostri, Cosenza 1993, pp. 353 e ss; Frangipane A., Artisti calabresi e Risorgimento (1783-1860), in “Brutium”, n. 6, 1961 pp. 20 e ss.; Campisani U., Studenti calabresi di BB AA a Napoli nella seconda metà dell’Ottocento: Rocco Lo tufo (1831-1875) da Morano, in “Brutium” n. 61, 1982, p. 13; Rubens Santoro e i pittori della Provincia di Cosenza fra Otto e Novecento, cat. mostra Corigliano-Aieta-Rende 2003, Catanzaro 2003; Magugliani L., Arte nota e men nota, Milano 1960; Picone Petrusa M., L’arte nel Mezzogiorno d’Italia dall’Unità alla seconda guerra mondiale, in Storia del Mezzogiorno, vol. XIV, Napoli 1991, pp. 165 e ss.; Artisti toscani tra fine ottocento e primo novecento, cat. mostra Firenze 1984, Firenze 1984. 71 Ibidem 72 Salerno E., Pitture decorative dell’Ottocento in Cala-

bria: il Palazzo del Governo a Cosenza, in “Calabria Letteraria” n. 10-11-12, 2001, pp. 55 e ss. 73 Archivio di Stato di Cosenza, Deliberazioni della Deputazione Provinciale, 15 Settembre 1879 74 Ibidem; Salerno E., Pitture decorative dell’Ottocento in Calabria: il Palazzo del Governo a Cosenza, in “Calabria Letteraria” n. 10-11-12, 2001, pp. 55 e ss. 75 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Deliberazioni del 1879 76 Archivio storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Deliberazioni del 1880 77 Ibidem, Deliberazioni del 1891 78 Ibidem 79 Ibidem, Deliberazioni del 1894 80 (...) il signor Filippo Falcone, di anni 43, di professione pittore, domiciliato in Cosenza in contrada San Giovanni ci ha presentato un bambino (...). Archivio di Stato di Cosenza, Stato Civile. 81 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, deliberazione del 132-1879; Salerno E., Pitture decorative dell’Ottocento in Calabria: il palazzo del Governo a Cosenza, in “Calabria Letteraria”, anno XLIX, n. 10-11.12, 2001, pp. 55-59, n. 16 82 Zinzi E., Architettura e decorazione nel palazzo post unitario. L’opera dei fiorentini Federico e Enrico Andreotti in Calabria, in “Il palazzo dal Rinascimento ad oggi”, Atti del convegno di studi a cura di Simonetta Valtieri, Roma 1990 83 Cresti C., Zangheri L., Architetti e ingegneri nella Toscana dell’Ottocento, Firenze 1978; Di Dario Guida K., Presenze fiorentine, cit. pp. 36-42. 84 Cresti C., Zangheri L., Architetti e ingegneri nella Toscana dell’Ottocento, Firenze 1978, p. 6; Atti per la Conservazione dei monumenti della Toscana dal 1-1-1891 al 306-1893, Firenze 1894; Di Dario Guida K., Presenze fiorentine, cit. pp. 36-42 85 Nel necrologio di Enrico Andreotti, pubblicato in K. Di Dario Guida, cit., p. 137, si legge: (...) Aveva 60 anni e tutta la sua vita era stata consacrata all’arte, al lavoro costante. Pittore a fresco, immaginoso, accurato, studioso del vero, corretto nel disegno, vago nel colorito, egli lascia molti e lodatissimi saggi del suo ingegno e del suo buon gusto. Nella parte decorativa era valentissimo sicché per vario tempo tenne con plauso l’ufficio di professore nella nostra Scuola delle Arti decorative. Egli dipingeva bene anche a olio e lo provano alcuni ritratti fatti in questi ultimi tempi. 86 Ibidem p. 207 87 Archivio storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Deliberazioni del 1864-


1915; Archivio storico della Provincia di Cosenza, Atti della deputazione Provinciale, Deliberazioni 1900-1915; Archivio di Stato di Cosenza, fascicolo “Prefettura 88 Di Benedetto A., op. cit., pp.140-150 89 Archivio storico della provincia di Cosenza, Atti del Consiglio provinciale, Deliberazioni 1911-1913 90 Già nel 1854 -in seguito all’altro grande flagello che si era abbattuto sulla città di Cosenza- la sala per il trattenimento del pubblico del palazzo aveva subito una serie di danni con relative ricostruzioni ed alcuni fascicoli dell’Archivio di Stato di Cosenza. Lo testimoniano con atti di pagamento per i lavori di tintura, dipintura e pareti di carta eseguiti per le decorazioni interne dell’appartamento di rappresentanza nel palazzo d’Intendenza di Calabria Citra, a causa dei danni subiti dal terremoto del 1854. Archivio di Stato di Cosenza, fondo Intendenza di Calabria Citra - Affari interni - Edifici 91 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Deliberazioni 1912 92 Ibidem, Atti del Consiglio Provinciale, 13 Dicembre 1912. 93 La Deputazione era un organo con il compito di assumere disposizioni d’urgenza e varare decisioni senza necessità di convocare un Consiglio, i cui membri erano i diretti interessati nonché i relatori dei Consigli e delle Giunte circa le questioni architettoniche e decorative. Un esempio, in tal senso, fu l’avvocato Raffaele Tancredi che commissionò al fiorentino Enrico Andreotti -allora impegnato nella Sala del Consiglio- un affresco firmato e datato (1880) nel palazzo privato di via dei Tribunali, in occasione delle sue nozze. A tal proposito si veda il terzo paragrafo del primo capitolo. Si rivolge un sincero ringraziamento alla famiglia Tancredi per la cortesia e la disponibilità mostratemi nel corso della ricerca. 94 Questi si trova citato in molti documenti dell’Archivio di Stato relativamente alle ricostruzioni del palazzo dei Tribunali e di altri edifici importanti della zona. Si veda: Archivio di Stato di Cosenza, Intendenza di Calabria Citra (vol. IV) - Affari interni edifici; Prefettura “Affari generali” categoria 1-27 (1800-1973) 95 Archivio storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Deliberazioni 1911-1913; Ibidem Atti della Deputazione provinciale, Deliberazioni 1909-1912 96 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti della Deputazione Provinciale, Deliberazione del 18 Luglio 1911 97 Nella delibera del 12 Agosto 1911 (quando si

era già insediato a Cosenza, in qualità di Prefetto), Filoteo Lozzi che nel 1900 era stato Commissario Regio al Comune interessandosi personalmente della partecipazione di Diana alla decorazione del Teatro, si approvò “il nuovo progetto presentato dal Prof. Diana per la spesa complessiva di L. 6000” e si “delibera l’autorizzazione a collocare a trattativa privata” questa impresa decorativa. Archivio storico della Provincia di Cosenza, Atti della Deputazione provinciale anno 1911 98 Nella lettera indirizzata da Domenico Morelli all’allora Commissario Regio Filoteo Lozzi si legge: (...) Per la decorazione di questo teatro municipale non avrei da farle, a mio avviso, che il nome del Prof. Giovanni Diana qui dimorante, come quello che mi ispira la maggior possibile fiducia (...). Non è opportuno bandire un concorso per tali opere e il Prof. Diana è il più indicato e onesto per l’incarico. Esiste un interessante memoriale scritto da Giovanni Diana e conservato nell’Archivio del Comune di Cosenza dal quale si evincono i lavori imprevisti, le spese aggiuntive e i problemi cui andò incontro il pittore nella campagna decorativa del Rendano a causa delle inadempienze e dei ritardi del Comune di Cosenza. Archivio storico del Comune di Cosenza, Cat 10 Classe 8, fascicolo 1092, Teatro Comunale “A. Rendano”. 99 Visto che in dipendenza delle disposizioni, di cui nell’art 13 della legge 25 Giugno 1906 n. 255, venne concesso a questa Provincia il mutuo sulla Cassa Depositi e Prestiti per provvedere alle riparazioni dei danni avvenuti a diversi fabbricati di proprietà della Provincia medesima fra i quali quello della Prefettura; Visto che i lavori per riparazioni di danni avvenuti alla copertura, soffitti e pavimenti del salone dell’alloggio dell’Ill. mo Sig. Prefetto della Provincia, furono eseguiti dagli impresari Calvano e Broccolo ai quali venne corrisposto l’importo dei lavori eseguiti; Visto che i lavori per la decorazione del salone furono affidati al Prof. Giovanni Diana mediante atto di cottimo del 17 Agosto 1911 per il prezzo di L. 6.000 (...); visto il collaudo finale di tutti i lavori nel salone e la relazione del Genio Civile (...) delibera emettersi mandato di L. 2260 a favore del prof. Giovanni Diana fu Giulio a saldo e finale pagamento dei lavori di decorazione del salone della regia Prefettura di Cosenza. Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti della Deputazione Provinciale, Deliberazioni 1915 vol. I 100 Archivio storico dell’Accademia di belle Arti di Napoli, Serie “Professori”, sottoserie “fascicoli personali: Giovanni Diana” 101 Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, Serie “Professori”, Fascicolo “Giovanni Diana”. Trattasi verosimilmente degli impegni assunti per la realizzazione delle campagne artistiche

cosentine. 102 Ibidem 103 Archivio storico dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, Serie “Professori”, sottoserie “fascicoli personali: Giovanni Diana” 104 Ibidem 105 Ibidem 106 Archivio storico dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, Serie “Professori”, Sottoserie “Giovanni Diana”. Tale ritrovamento ha aperto pertanto nuove ed interessanti vie di ricerca in merito alla riscoperta figura di Giovanni Diana: quella della sua frequente collaborazione con Paolo Vetri (cui in precedenza aveva affidato la decorazione del sipario di Cosenza e che, genero e allievo prediletto del Morelli, lo aveva inserito nel suo importante circolo artistico) oltre che la questione della sua cospicua attività artistica cosentina. 107 Cozzolino S., Appunti di storia dell’arte decorativa napoletana dopo il 1850, Napoli 1922. Paolo Vetri, genero e allievo prediletto di Domenico Morelli nonché amico e collaboratore di Giovanni Diana, iniziò nell’Accademia napoletana come “aggiunto” al Prof. di disegno e di figura nel 1896. Ciò desta interesse poiché lascerebbe supporre (come anche le firme dei due artisti nella chiesa di santa Brigida) che le loro competenze si compenetrassero a vicenda: insegnante di ornato l’uno e dunque artefice delle impaginazioni decorative e insegnante di figura l’altro, e dunque autore delle parti figurative. 108 Ibidem 109 Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, Serie “Professori”, Sottoserie “Giovanni Diana”

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COSENZA E LE ARTI


materiali di ricerca

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Gli studenti calabresi al Real Istituto di Belle Arti di Napoli Una breve traccia archivistica Renato Ruotolo

L’archivio dell’Accademia di Belle Arti di Napoli conserva la documentazione del Real Istituto di Belle Arti, fondato nel 1823 e soppresso nel 1924, quando il nuovo ordinamento scolastico lo sostituì con il Liceo Artistico e con l’Accademia. Nei vari fondi archivistici si possono reperire molte testimonianze relative ai numerosi allievi che dalle varie province calabresi si recarono a Napoli per apprendervi i rudimenti della pittura e della scultura e per approfondirne la conoscenza. In particolare i documenti della serie “Alunni” ci consentono di dare consistenza numerica a questo fenomeno migratorio che fra gli ultimi anni del regno borbonico e l’inizio della prima guerra mondiale vide confluire a Napoli oltre 350 giovani calabresi su un totale di oltre 6600 iscritti, provenienti da tutte le regioni peninsulari dell’antico regno e qualcuno anche dalla Sicilia, da altre parti d’Italia e dall’estero. I numeri non sono precisi in quanto mancano i fascicoli personali più antichi e quelli degli anni cinquanta del secolo XIX sono molto lacunosi. Tuttavia lo studio del materiale conservatosi e dei documenti della serie “Pensionato” potrebbe risultare molto utile non soltanto per ricavare delle indicazioni su alcuni artisti ma per avviare una ricerca diversa, volta a definire la provenienza sociale dei giovani ed, in un certo senso, per tracciare le loro aspettative verso il futuro. Uno studio con vaste implicazioni sociali, mai condotto finora e di cui vorrei fornire soltanto un semplice abbozzo, frutto non di consultazioni finalizzate allo scopo ma di qualche osservazione non sistematica, effettuata nel corso del riordino del materiale documentario. Innanzitutto va segnalata l’eterogeneità della provenienza degli alunni, a volte benestanti che volevano arricchire la loro cultura con nozioni artistiche, più spesso figli di piccoli proprietari, impiegati, artigiani, contadini, il cui livello di benessere non era sempre soddisfacente, spesso si trattava di proletari che stentavano la vita con lavori saltuari e mal pagati. Un approfondimento di questo argomento, considerando le eventuali differenze fra le varie regioni, potrebbe portare a risultati di un certo interesse. In generale mi è parso di capire che in molti casi lo studio dell’arte veniva visto come propedeutico ad una promozione sociale ed economica, prospettiva per una vita non certo ricca ma comunque meno grama di quella condotta dalla famiglia d’origine. In tanti documenti si riscontra che tante di queste famiglie venivano già aiutate dai loro municipi, pertanto anche la sussistenza di un figlio a Napoli per studiare non era facile, aiutata spesso da borse di studio dei comuni o delle province, talora da sussidi una tantum del Ministero della Pubblica Istruzione o della stessa istituzione scolastica. Né doveva mancare in qualche caso la solidarietà di qualche parente napoletano o l’impegno in piccoli lavori saltuari. Questa situazione, nota anche attraverso le biografie di vari artisti, è diffusa un po’ dovunque e quindi la si riscontra anche a riguardo degli studenti calabresi. A tal proposito valga come esempio per tutti la difficile condizione di Paolo Zinnato, nato il 7 febbraio 1859 a Tropea, in una famiglia poverissima assistita dal comune. Si avviò allo studio delle belle lettere presso una scuola tenuta dal parroco e nel 1874 si iscrisse al Real Istituto di Belle Arti. Non sappiamo con quali mezzi riuscisse a sussistere a Napoli fino al 1879, anno in cui, per poter continuare gli studi, chiese una pensione alla provincia di Catanzaro. La ottenne anche grazie ad un attestato firmato dal presidente Palizzi e dai docenti Morelli e Smargiassi che lo definivano fra i più diligenti e studiosi dell’Istituto… uno dei più distinti per merito e per particolare attitudine allo studio della pittura, testimoniata da una serie di premi ottenuti negli esami annuali, nei concorsi speciali di disegno dal nudo e di pittura, dall’ammissione a partecipare ai concorsi nazionali di Firenze del 1877 e di Milano del 1878.

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Aiuti aveva ricevuto anche dalla scuola, considerato il grande profitto nello studio e la povertà totale della famiglia, ed altri premi vinse fino al 1881, quando un male non precisato lo colpì. Anche in questo caso fu l’istituto, nella persona di Palizzi, ad aiutarlo per i ricoveri ospedalieri e, dopo la sua morte nel febbraio del 1882, ad assumersi le spese di sepoltura, vista la povertà della famiglia e per riguardo alle distinte qualità del mentovato giovine1. Mi è parso utile concludere questo breve scritto con un elenco degli studenti calabresi iscrittisi al Real Istituto di Belle Arti fra gli anni Cinquanta e la fine del secolo XIX. Una sua attenta lettura consentirà di raggrupparli in ordine cronologico e di provenienza, di individuare nomi conosciuti e che raggiunsero il successo, come quelli di Francesco Jerace o di Saverio Gatto, o altri che ebbero notorietà anche in campi collaterali a quelli del fare artistico, come è il caso di Alfonso Frangipane, pittore e decoratore, che si iscrisse nel 1900 e che si può considerare il padre della storia dell’arte calabrese2. Molti nomi corrispondono ancora a persone di cui abbiamo perso le tracce: non tutti gli iscritti terminarono gli studi, altri si dedicarono piuttosto all’insegnamento del disegno che non all’arte, altri svolsero altri mestieri. Qualcun altro, infine, si disperse nel vasto mondo, spesso oltre oceano, come nel caso di Giuseppe Eugenio Limarzi, nato a Marzi nel 1862 in una famiglia senza problemi economici, da Francesco, agrimensore, e da Giovanna Altomari, “gentildonna”. Iscrittosi al Real Istituto nel 1876, lo frequentò con qualche interruzione ed un paio di espulsioni dovute ad atti di indisciplina, riuscì a concludere gli studi e nel 1906 lo ritroviamo attivo come pittore a Buenos Aires, non sappiamo da quanto tempo3. Per ora non mi è possibile segnalare altri percorsi simili, ma l’attrattiva che le Americhe dovettero esercitare su certi artisti non è da sottovalutare, determinando fenomeni di emigrazione definitiva o momentanea.

1 La documentazione su Zinnato si trova nel fascicolo personale 3028 della serie Alunni. 2 Sull’eccezionale attività svolta dal Frangipane si veda AA.VV., “Frangipane a fumetti”, Città del Sole Edizioni, Reggio Calabria, 2006. 3 Su Limarzi si vedano i fascicoli personali 3523 e 4032 della serie Alunni.

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Iscritti calabresi allâ&#x20AC;&#x2122;istituto fra il 1846 e il 1900

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Cognome e nome Luogo di nascita Anno di iscrizione

Fascicolo personale

Russo Michelangelo Caruso Fortunato De Franco Gennaro Mastrocinque Luigi Formoso Antonio De Fusi Lelio Saltelli Fedele De Virgilio Michele Del Corchio Antonio Tano Eugenio Lotufo Rocco Santoro Francesco Monaldo Elia Monaldo Luigi Scerbo Rosalio Chirico Rocco Tallarico Achille Scura Salvatore Bruno Giuseppe Crispo Carlo Trianni Angelo Romeo Filippo Villella Antonio Santulli Giuseppe Morano Francesco Spadola Francesco Cerra Serafino De Martino Guglielmo Massara Michelangelo Bruno Francesco Costanzo Giuseppe Versaci Giosuè Rossi Giovan Battista Bruzzese Nicodemo Sidoro Vitaliano Anania Francesco Curci Giuseppe Chimenti Fiore Francesco

976 950 974 998 979 511 710 514 257 313 279 307 646 647 967 483 715 971 1596 218 753 840 349 671 1006 1146 bis 25 30 31 43 48 193 664 1597 46 52 61 63

Calabria Ultra Trenta Geraci Monteleone Fagnano Rogiano non identificato Catanzaro Ajello Marzi Morano Fuscaldo Nicastro Nicastro Polistena S. Eufemia non identificato Vaccarizzo Mormanno Filadelfia Lungro Radicena Conflenti Monteleone Polistena Catanzaro Nicastro Catanzaro Limbadi Catanzaro Nicastro S. Eufemia Ajello Mammola Catanzaro Catanzaro Amantea Montalto

1846 1847 1849 1849 1851 1853 1853 1853 1854 1854 1855 1855 1855 1855 1855 1856 1856 1857 1858 1859 1859 1859 1860 1860 1860 1860 1861 1861 1861 1861 1861 1861 1861 1861 1862 1862 1862 1862


Cognome e nome Luogo di nascita Anno di iscrizione

Fascicolo personale

Salerni Beniamino Granata Ciro Caruso Giovanni Iulelli Eugenio Santoro Michelangelo Pirozzi Domenico Santacroce Correale Raffaele Albano Salvatore Guaglianone Giuseppe Carito Raffaele Bruzzese Damiano Giuseppe Panetta Giuseppe Falcone Ferdinando Pisano Beniamino Stefano Raffa Gregorio De Riso Roberto Trotta Michele Russo Domenico Frega Achille Prota Romolo Lombardi Satriani Giuseppe Dolce Francesco Scarfò Domenico Antonio Andreacchio Antonio Iulelli Eugenio Guzzi Ferdinando Terminelli Vincenzo Chianese Francesco Castriota Antonio Ferro Antonio Gangemi Pasquale Del Pozzo Luigi Voce Giuseppe Antonio Cavaleri Vincenzo Maldacea Francesco Maldacea Vincenzo Augello Costantino Adami Francesco Battaglia Bruno Musitano Luigi Ranieri Giacinto Bagalà Pasquale Grassi Domenico Antonio Monaco Pier Luigi Moretti Girolamo Fera Saverio Cosenza Giuseppe Gagliardi Francesco Bava Gennaro

134 151 161 195 e 987 199 209 358 416 417 477 515 612 623 640 665 699 1152 360 821 833 859 871 876 982 987 996 1066 1026 1027 1040 1048 1088 1109 1122 1140 1141 1153 1168 1170 1180 1195 1208 1247 1275 1281 1296 1320 1347 1397

Catanzaro San Fili Catanzaro Zagarise Cosenza Maida Siderno Oppido Mamertino Rogiano Cosenza Mammola Reggio Calabria Squillace Serra Palmi Catanzaro S. Benedetto Ullano Nicotera Castrovillari Bianco Monteleone Maierà Mammola Radicena Zagarise Nicastro Monteleone Sant’Ilario Mendicino Reggio Calabria Gallico Mammola Bruzzano Sangiovanni Fuscaldo Fuscaldo Marcellinara Decollatura Altomonte Oppido Mamertina Soriano Palmi S. Giorgio Morgeto Spezzano Grande Radicena Petrizzi Luzzi Malito Mammola

1862 1862 1862 1862 1862 1862 1862 1862 1862 1862 1862 1862 1862 1862 1862 1862 1862 1863 1863 1863 1863 1863 1863 1863 1863 1863 1863 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1865 1865 1865 1865 1865 1865 1865 1866

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Cognome e nome Luogo di nascita Anno di iscrizione

Fascicolo personale

Cristarella Francesco Dramis Gennaro Nesi Ruggero Pirillo Vincenzo Provenzano Alfonso Reggio Pasquale Cianflone Tommaso Cordaro Gragorio Corace Giacinto Ferando Filippo Foderaro Raffaele Petracca Agostino Castrovillari Angelo Cosentino Vitaliano FucĂ Rocco Rossi Rinaldi Pasquale Santulli Francesco Greco Vitaliano Verardi Domenico Contaldi Antonio LucĂ  Francesco Molinari Pietro Panturo Vincenzo Ruffa Tommaso Saraceni Giuseppe Repaci Antonino Zetera Francesco Messina Fortunato Scerbo Giuseppe Solari Giuseppe Martelli Francesco Iannuzzi Emilio Manzo Francesco Guarini Eduardo Grisolia Raffaele Ruffo Domenico Ierace Francesco Lorecchio Francesco Tavernese Francesco De Leo Vincenzo Allegrini Eduardo Blasco Rosario Bisogno Raffaele Pagano Domenico Spinelli Gennaro Tavernese Pasquale De Gaudio Carlo Sofia Francesco Baldacchini Saverio

1402 1449 1466 1538 1540 1564 1577 1663 1670 1793 1794 1945 1705 1707 1801 2000 2041 2089 2101 1719 1877 1925 1986 2020 2059 2133 2134 2156 2181 2218 2225 2264 2267 2281 2305 2309 2377 2378 2411 2938bis 2327 2332 2333 2395 2408 2415 2422 2453 2463

Oppido Mamertino S. Giorgio Albanese Fuscaldo Cotrone Catanzaro Roccella Ionica Sambiase Borgia Pizzo Acri Cortale Tropea Spezzano Catanzaro Scilla Cosenza Monteleone Catanzaro S. Fili Nicastro Gioiosa Acri non identificato Tropea Castrovilari Palmi Palmi Tropea Polistena Monteleone Torre di Ruggiero Fuscaldo Cerzeto Catanzaro Papasidero Soriano Polistena Pallagorio Grotteria Bagnara Cosenza Catanzaro Mileto Arena Belvedere Grotteria Corigliano Radicena Radicena

1866 1866 1866 1866 1866 1866 1866 1866 1866 1866 1866 1866 1867 1867 1867 1867 1867 1867 1867 1868 1868 1868 1868 1868 1868 1868 1868 1868 1868 1869 1869 1869 1869 1869 1869 1869 1869 1869 1869 1869 1870 1870 1870 1870 1870 1870 1870 1870 1870


Cognome e nome Luogo di nascita Anno di iscrizione

Fascicolo personale

Olivella Domenico Stragazi Luigi Cimino Vincenzo Giuseppe Minasi Raffaele Pasquale Fortunato Tomaini Guglielmo Talarico Basilio Minichini Michele Pisani Giuseppe Maria Mari Francesco Bagnato Gaetano Ursino Raffaele Della Seta Carlo Galati Antonino Carusi Filippo Puzio Vincenzo Molinari Augusto Petruolo Salvatore Misale Francesco Minici Vincenzo Bergamo Arturo Rendano Achile Filocamo Annibale Marini Serra Vincenzo Ferraro Rocco Massimo Raffaele Toraldo di Francia Antonio Zinnato Paolo Brundi Vincenzo Caruso Vincenzo Calvosa Ruggiero De Luca Michele De Iozzi Luigi Figluzzi Luigi Borruto Domenico Paviglianiti Luigi Prenestino Vincenzo Veltri Francesco Di Lauro Scipione Procopio Antonio Di Lauro Giacomo Romeo Bruno istoni Saverio Caridi Antonino Occhiuto Antonio Milanese Rocco Spadei Leopoldo Barillari Biagio Saffioti Vincenzo

2512 2542 2555 2573 2578 2587 2589 2616 2653 2672 2675 2679 2688 2664 2717 2720 2758 2767 2774 2787 2795 2922 2943 2962bis 2971 2998 3026 3028 3035 3079 3080 3087 3092 3096 3197 3220 3255 3229 3236 3240 3245 3251 3277 3285 3300 3324 3340 3385 3393

Paola Castrovillari Soveria Scilla Anoia Superiore S. Pietro a Tiriolo Scigliano Serra Serra Cosenza Tropea Roccella Fuscaldo Acquaro Dipignano Cosenza Acri Catanzaro Palmi Roccella Reggio Calabria Carolei Roccella Cosenza Montalto Uffugo Cosenza Tropea Tropea Placanica Cosenza Cropalati \ Rende Serrastretta Serra S. Bruno Reggio Calabria Reggio Calabria Polistena Catanzaro Amantea Davoli Amantea Siderno Siderno Siderno Inferiore Reggio Calabria Melicucca Catanzaro Serra San Bruno Palmi

1871 1871 1871 1871 1871 1871 1871 1871 1871 1871 1871 1871 1871 1872 1872 1872 1872 1872 1872 1872 1872 1873 1873 1873 1873 1874 1874 1874 1874 1874 1874 1874 1874 1874 1874 1874 1874 1875 1875 1875 1875 1875 1875 1875 1875 1875 1875 1876 1876

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Cognome e nome Luogo di nascita Anno di iscrizione

Fascicolo personale

Spezzano Tommaso Capialbi Nicola Corea Giuseppe Limarzi Giuseppe Eugenio Salfi Errico Santoro Rosalbino Gariani Garibaldi Conflenti Tommaso Sanseverino Gaetano Capillo Giovanni Giove Ernesto Muti Stefano Fazzari Gaetano Malarbi Domenico Pignataro Francesco Cretella Domenico Laboccetta Alberto Attanasio Giovan Battista Itria Alessandro Ierace Vincenzo Vitrioli Tommaso Palmieri Antonio Ierace Gaetano Morabito Francesco Gatto Carmelo Renda Giuseppe Caruso Luigi Rizzo Tommaso Calafati Angelo Bardari Giuseppe Patari Giovanni Ruffolo Vincenzo Demattei Antonio Plataroti Giuseppe Capilo Giovanni Giacchetti Leontina Pisani Angelo Raffaele Albano Eugenio Gullì Nicola Del Pozzo Achille Frascino Alessandro Loreto Adolfo Ramundo Antonio Oliveti Ciro Scamaccia Luvarà Celestino Prestisimone Carmelo Palumbo Giuseppe Di Fiore Giulio Iannuzzi Michelangelo

3404 3444 3479 3523, 4032 3531 3533 3583 3593 3635 3673 3681 3692bis 3758 3751 3752 3772 3781 3847 3865 3891 3904 3907 3915 3951 3953 4073 4082 4093 4101 4102 4111 4138 4168 4169 4200bis 4267 4284 4346 4422 4493 4521 4608 4628 4652 4673 4710 4741 4759 4798

Corigliano Monteleone Catanzaro Marzi Cosenza Fuscaldo Catanzaro Cosenza Catanzaro Oppido Mamertina Reggio Calabria Aiello Tropea Oppido Mamertina Cirò Cosenza Reggio Calabria Corigliano Paola Polistena Reggio Calabria Nicastro Polistena Scaliti Reggio Calabria Polistena Cosenza Nicastro Serra San Bruno Pizzo Catanzaro Cosenza Pizzo Jatrinoli Oppido Mamertino Spezzano Albanese Polistena Oppido Mamertino Palmi Mammola Firuno (?) Catanzaro Fuscaldo Rocca Bernarda Radicena Fuscaldo Reggio Calabria Rota Greca Fuscaldo

1876 1876 1876 1876 1876 1876 1877 1877 1877 1877 1877 1877 1877 1878 1878 1878 1878 1878 1878 1879 1879 1879 1879 1879 1879 1881 1881 1881 1881 1881 1881 1881 1881 1881 1882 1883 1883 1883 1885 1885 1886 1886 1886 1886 1887 1887 1887 1887 1888


Cognome e nome Luogo di nascita Anno di iscrizione

Fascicolo personale

GullĂŹ Domenico Mazza Achille Covelli Gaele Spina Vittorio Tavernini Gennaro Salomone Maria Tavernini Edoardo Pisani Giuseppe Talarico Giulio Catenacci Giuseppe Caporale Francesco Fusco Cesare Fiore Felice Musitano Vincenzo Morani Alessandro Russo Cosmo Statti Giovanbattista Pezzulli Francesco Pisani Giuseppe Morani Natale Lenzi Gaspare Salvati Biagio Martelli Saverino Gallo Saverio Del Pozzo Rodolfo Pellegrino Domenico De Caro Rosalbino Grillo Diego Perri Francesco La Regina Annibale Lascala Carmelo Riccelli Camillo Gabriele Angelo Lombardo Salvatore Milanese Agostino Alfano Andrea Bernardo Rosario Vallati Vincenzo Vicenzi Aristotile Gatto Saverio De Novellis Nicola Marino Pasquale Aloi Antonio Pedace Andrea Avolio Carmine Frangipane Alfonso

4870 4881 4911 4912 4922 4957 4998 4999 5001 5012 5038 5071 5085 5298 5299 5312 5315 5346 5357 5363 5374 5384 5422 5424 5449 5456 5515 5522 5553 5574 5585 5650 5660 5663 5693 5748 5764 5766 5772 5774 5783 5829 5835 5838 5879 5884

Palmi Scandale Cotrone Pietrapaola Spezzano Catanzaro Spezzano Serra San Bruno Fuscaldo Monteleone Badolato Reggio Calabria Sambiase Bovalino Polistena Nicotera Gizzeria Rossano Stilo Polistena Reggio Calabria Morano Torre di Ruggiero Cosenza Mammola Reggio Calabria Cetraro Pizzo Pizzo Mongrassano Palmi Cutro Cosenza Borgia Feroleto Castrovillari Cosenza Malito Davoli Reggio Calabria Belvedere Cosenza Catanzaro Reggio Calabria Fagnano Castello Catanzaro

1888 1888 1888 1888 1888 1889 1889 1889 1889 1899 1889 1889 1889 1891 1891 1891 1891 1892 1892 1892 1892 1893 1893 1893 1894 1894 1895 1895 1895 1896 1896 1897 1897 1897 1897 1898 1899 1899 1899 1899 1899 1900 1900 1900 1900 1900

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Dal Diario di Rocco Ferrari Ricordi del sussidio della Provincia di Cosenza Luigi Bilotto

L’incontro con l’arte Diego Montemurro, ornamentista cosentino, venne a lavorare in Montalto, ed essendo amico di mio padre, venne a casa nostra, sentendo che io disegnava, volle vedere quel ch’io facessi; allora disse: “Caro Nicola non è nato per fare il sarto tuo figlio”. “Ma come dovrà fare, - rispose mio padre -, se non ho mezzo alcuno per farlo studiare”. “E via, riprese il Montemurro- Il Governo e la Provincia incoraggiano con sussidi”. Si licenziò col dirmi belle parole incoraggianti. Si scrisse una supplica al ministero, e s'ebbe per risposta: “È vero che il governo del Re incoraggia i giovani, ma questi devono sottoporsi ad un concorso”. Restammo sconcertati non sapendo che fare, quando un bel giorno (1864) vedemmo giungere diverse vetture cariche a più non posso di scatole attrezzi diversi ed accompagnati da due uomini di civile aspetto a cavallo. Chi dicea son giocolieri, chi mercanti, chi artisti drammatici, chi spie del governo, ma nessuno cogliea a segno. Erano i fratelli Carlo e Consalvo Santoro da Fuscaldo fotografi. Dopo un paio di giorni piantarono una baracca dentro il giardino di Battista d’Alessandro e fu uno scatenarsi del paese intero per farsi ritratti. Io cominciai a trovar gusto a questo, per me nuovo spettacolo, e disertando dalla bottega, me ne stavo le intere giornate coi fotografi offrendomi a servirli aiutandoli a portare gli oggetti ed altri servizi che occorressero. Non fui scacciato anzi cominciando a prendere confidenza mi costringevano a restarmi a pranzo con loro. Essendo essi pure ornamentisti e scultori presero a fare una tela da Peppino Paglilla e la bottega di Battista, così potei vedere colori e come si adoperassero con sistema diverso di quello di zio Peppe e Celestino. Zio Peppe D’Agostino, era in origine farmacista, ma capitando molti anni sono un tal Antonio Falcone, e presa amicizia con costui lo seguì e divenne pittore!... Ben inteso con stampe e facendo certe cornici che mi sembravano tanto belle ma che poi ebbi ad osservare, in seguito, mancavano di ogni principio d’arte. (…). Allora era al paese un tal Ciccio Basile mercante siciliano, che venia spesso dai fotografi unito ad altri del paese per far gozzoviglia e divertirsi alle carte, veniva anche Molinaro sudetto, il quale si entusiasmò a voler fare restaurare L’Immacolata e S. Michele statue della congrega ove lui era procuratore. Tanto fece e disse, che raccolta una bella somma pel paese, le statue ebbero il trasloco dalla chiesa allo studio. Studio!... era una camera che precedea altre ove tutto era disordine e confusione di voci allegre bestemmie, od altri discorsi che col vino non mancavano e cosi le sante orecchie invece di salmi o litanie, ebbero ben altro a sentire. Io fui addetto a raschiare il gesso, fare la colla ed altro che occorresse. Però avea la soddisfazione di ricevere in prestito delle litografie di figure mitologiche o storiche che D. Carlo il mattino vegnente avea restituite da me, unito ad una copia. Io mi sentiva felice e continuava ad avere un originale al giorno fino a che partirono per Cosenza, incoraggiandomi ad andar colà, che mi avrebbero imparato. Loro partirono ed io restai circa un anno, senza muovermi.

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(…) Partiti i Santori io restai con grande speranza d’andare a Cosenza, intanto mia zia Tonna, era stata chiamata a lavorare dal giudice, e vedendo che la signora dipingea gli parlò di me, ed il giorno appresso, la zia volle condurmi con essa. La Sig.Virginia Leoncavallo che tale era la sposa del Pretore era nata dal pittore Raffaele D’Auria di Napoli, e perciò dipingea a miniatura e disegnava molte cose ch’essa regalava alle amiche signore del paese, mi vide, e volle che io andassi da lei a studiare. Di fatto sia per la buona guida sia per la volontà mia in paro tempo mi fece fare diversi lavori a pastello coi quali potetti presentare qualche saggio delle mie disposizioni quando più tardi andammo a Cosenza. Era consigliere provinciale il nostro D. Alessandro Marigliano. D. Antonio Andreotti trovandosi in Montalto mi raccomandai a suo fratello, ed al cognato D. Battista Del Vecchio, ch’era presidente del Consiglio Provinciale. Con queste ed altre raccomandazioni dopo aver venduto una veste e certi orecchini della fu madre mia, unito a mio padre un bel giorno ci partimmo per Cosenza. Con noi erano D. Stanislao Lupinacci ed altri. Io non avendo mai viaggiato, mi meravigliava, per ogni piccola cosa che si incontrasse, come il passaggio del fiume Mavigliano, il telegrafo ch'io vedea per la prima volta, la strada Regia, quel via vai di passeggieri che recavansi in città. Le mie meraviglie crebbero quando si giunse poi, le piazze le strade i palazzi faceano nella mia mente piccina un sogno. Dormimmo in pria alla Locanda De Felici, intanto il Consiglio provinciale si riunì ed io e papà a scendere e salir per altrui scale, finalmente si avvicinava il tempo per le pensioni... a noi intanto cominciò a mancare la moneta; papa vergognavasi cercarla a prestito, pur tutta volta fu giocoforza andare a dormire da Raffaele Spadafora sposo di mia cugina Teresina Romeo. Per mangiare si facea una vita un pò critica, ora con della frutta, altre volte con cibi leggerissimi, pure bisognava pazientare. Un giorno papà incontra D. Leonardo D’Alessandro, che avendogli domandato le nostre cose come andavano, papà gli rispose che la raccomandazione che lui (il D’Alessandro) gli avea dato, l’avesse portato al cognato D. Diego Salvato, e questi ed altri per cui avevamo indirizzi ci avessero dato molte speranze ma intanto difettare di moneta, appena intese ciò D. Leonardo forzò papa a prendersi due lire d’argento, che non volle più restituite. Fu una vera provvidenza, intanto dopo due o tre giorni avemmo la consolazione d’essere state deliberate L 300,00 all’anno da gennaio per studiare in Cosenza, era ottobre ancora e dopo salutati i diversi parenti ce ne tornammo contentissimi a casa. Le allegre esclamazioni di contento di zia Tonna vinceano quelle degli altri parenti tutti. Si scrisse a mio fratello Ciccio in Saluzzo, e per regalo mi mandò un bell’esempio di Calligrafia fatto da lui. In questo tempo continuai a studiare presso la gentilissima Signora che prese a volermi bene come uno dei suoi figli, coi quali qualche volta trastullava. (…) Intanto si stabilì la partenza ed io mi andava licenziando dai parenti, chi mi dava un consiglio chi un augurio che fossi riuscito per lo meno uno astronomo, un letterato un artista ecc. Giunti a Cosenza ci diressimo da Francesco Satera suo antico compagno sarto, e siccome ce ne avea parlato prima, andai ad abitare da lui. La casa era ai Casciari proprio nel palazzo detto di Pilato. La nuova mia famiglia (e tale fu davvero) componeasi di Vincenzo e sua moglie, Carolina figlia zitella che facea da maestra alle ragazze, e Teresina maritata a Pietro Gaudiosi che avea trattoria sotto a Leonetti. Pietro avea un ragazzo e tre femmine. Come ben si capisce dormiva da Satera e mangiava dalla figlia io ad onda che avessi lasciato con dispiacere il mio presepe al paese, ebbi la soddisfazione trovarne uno in questa casa e poi poter vedere uno grande alla chiesa di S. Francesco, e cosi restai sbalordito in vederlo tanto bello e cominciai a misurare con meno trasporto la mia abilità. II Natale come si vede chiaro lo passai con questa buona gente, fra litanie e rosarii cose che erano all'ordine del giorno per le alunne sempre, tanto che in pochissimo tempo io ripetea quante canzoncine e giaculatorie la detta Carolina insegnasse. Ciccio Ferrari abitava nell'istesso palazzo con Gaetano Leone a fianco alla famiglia Astoni, ed io

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spesso saliva da lui e dagli Astoni. Fui da lui condotto al Colleggio e presentato al preside Miceli che avendomi fatte diverse dimande su quel che avea studiato, fui dichiarato idoneo per la scuola tecnica, e procacciatimi i libri necessari cominciai a frequentarla. / Pel disegno lineare insegnato dal prof. Sac. Adamo, la calligraffia dal Mazzuca la letteratura e geografia dallo Scaglione, io mostrava buona voglia; ma per la matematica insegnata dal Salerno poi non ne volea sapere affatto affatto. In quel tempo conobbi per mezzo di Salvato, e suo cognato sudetto, il prof. Pietro Decimo che si offrì di darmi lezioni di disegno. Io vi andai e mi fece fare la tavola degli occhi cosa che avea fatto, e poi un'altra, e poi un'altra, tanto che ciò mi seccò ed io cominciai a disertare, e preferiva i Santoro che mi lasciavano più libero, anzi troppo libero, dovendo badare ai loro affari che allora la fotografia era un vero fanatismo, perciò non potevano addirittura perdere tempo con me. Originali quando ne volea, affezione pure in quantità e sincera. Ma io avea bisogno di una guida ed indirizzo più giusto. La maggiore delle sorprese è questa. Nel recarmi all'amministrazione Provinciale pel primo mandato, lo trovo di £ 12, 50 al mese, e ciò non corrispondea più a £ 300,00 all'anno. Io protestai dietro suggerimento della Deputazione Provinciale ma essendo lo sbaglio del segretario registrato non poteasi far nulla, se non aspettare la tornata generale del Consiglio. Che fare? stringere la cinghia al calzone era il miglior modo possibile. Ed allora dovermi adattare a mangiare poco o niente, e dire che a quell'età avea un appetito degno di miglior sorte. Pure l'inverno passò fra studenti, allora ci era Raffaele Turano mio paesano, i fratelli Carci di S. Martino di Finita, un biondo Piemontese che tutti abitavamo con zio Gaetano Leone, e si facea sempre baldoria… Venuta l'Està ritornai a Montalto e col certificato della Sig. Leoncavallo e vistato dal Sindaco Siniscalchi io potea mandarmi ad esigere il mensile dappoiché in mia famiglia ci era assoluto bisogno. Il 24 ottobre 1865 con papa ci dirigemmo a piedi per Cosenza e nel giungere alla Madonna delle Grazie, zio Gaetano avendoci visto ci fischiò e gridò: che avessimo aspettato che mandavaci la sua vettura. In tal modo facemmo la via a cavallo un pò per uno. Arrivati ci recammo alla Prefettura, e dopo varie scappellate inchini, e sottomissioni ci fu data speranza di rettificare l’errore. Facemmo a tutti capire che con 12,50 non si potea assolutamente vivere. Alcuni si convincevano, altri ci soddisfavano con delle piegate di spalle. Solo il consigliere Lapasso di Laino Castello prese a farmi delle mirate domande, e siccome conoscea il disegno, mi facea dei campioni ch’io eseguiva con precisione davanti a lui, ciò mi fece acquistare la sua protezione, e s’impegnò a tutt’uomo farmi ottenere tutto, come poi successe.

L’esperienza a Cosenza Andai ad abitare da una tale Concetta da Bisignano. C’era in sua casa Maria S., una certa Leonilda nutrice, e a fianco una certa Tommasina che avea la matta passione di amoreggiare coi militari, qualche volta dovea far da segretario galante e mi spassava a far succedere equivoci colle lettere, e cosi mi potei levare simile seccatura, mangiava da Leone che avea aperta un bellissima trattoria dirimpetto al quartiere di S. Domenico. Dopo poco ci andai a dormire pure e mi fu assegnato per appartamento un sottoscala chiuso con dei telaretti con tela larga e rivestiti di carta di francia. La località era meschina che appena potea muovermi pure ci stava abbentre [?] per la scala di legno che menava in soffitta, fosse sempre un salire e scendere, da togliermi il sonno. (…) Cosi passò il carnevale e la Pasqua. In questi giorni mi era recato in Montalto e colla guida di Raffaele Barone Pittore dal Lago di Ajello, eseguii diversi disegni fra gli altri un S. Pietro grandetto per presentarlo al Consiglio Provinciale. Li conservai nella cassetta mia che mi faceano tenere sopra la scala della mia stanza di carta pesta. Intanto venne Maggio e nella tornata straordinaria del Consiglio provinciale io dovea presentare qualche cosa per dar pruova di progresso.

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La mia meraviglia fu che nell’andare per prendere tali disegni trovai la cassetta aperta e tutto rubato, solo lo scatolo dei compassi vuoto ed una vecchia camicia, si credette da pria uno scherzo poi ci dovemmo convincere che non era affatto_uno scherzo senza però fare sospetto con chicchessia. Io supposi una certa Teresina serva della trattoria, mio zio sosteneva di nò. Mi recai ai Consiglio a dire ciò a diversi fui preso per un fannullone, bugiardo, svogliato, ecc... io mi misi a piangere, in questo passò il prefetto Amaricusa, che volle sapere la causa del mio pianto ed avendogliela detta, mi accomiatò dicendomi che avrei il tutto ricevuto a casa fra qualche giorno. Difatto dopo poco tempo ricevei i miei libri, le mie camicie le mie calzette benché moltissima roba mancava pure non me ne incaricai. Non potetti però mai da nessuno sapere come era andato l’affare della sventurata mia cassetta, cioè era un piccolo baullo che mio fratello avea portato il 1859 da Napoli. In quell’anno che fu il 1866 studiai un pò più, benché non mancarono distrazioni. Voci di guerra prossima, arruolamenti di garibaldini, movimenti continui. Dopo poco papa tornò da Napoli solo, dappoiché non avevano permesso ancora a Ciccio di viaggiare. Mio padre lavorò pure in quei giorni con un sarto, acciò supplire a qualche spesa con ciò che potea guadagnare, ma si perdè speranza e fatiche non avendo avuto nulla per compenso. Tornò dunque indispettito per doppia ragione. Era luglio ed io con lui tornai a Montalto acciò con la pensione mia si parasse a tanti vuoti di famiglia. Nell'autunno venne il colera ed essendovi la quarantena i militari non poteano partire. Un giorno ci giunse una lettera che Ciccio ci informava qualmente all'Ospedale della Trinità, una notte s'aprisse un finestrone, e non avendolo chiuso con sollecitudine, lui era aggravato assai, sia senza questo o nò certo è che il 23 dicembre 1867 cessò di vivere. Povero fratello mio neppure potesti avere il conforto di morire in mezzo a noi! (...) Ci si tenne nascosta la nuova fino a Capodanno, e siccome quel giorno mangiammo da zia Tonna; suo marito Saverio Lucchetta ci comunicò si triste notizia. Papa piangea e noi due facevamo coro ai parenti tutti, si pianse si pianse, si ricordarono tutti i pregi che distingueano il perduto fratello, ma infine fu giocoforza persuaderci a smettere le lacrime ed aver coraggio. Io me ne scesi in Cosenza ed abitai da mio cugino, egli mi procurò il poliaramo pittoresco di un tal cancelliere del Tribunale e ne copiai gran quantità. Avea degli alti e bassi, assistea certe volte, altre mi presentava solo il sabato, finché ebbi per promozione! (...) di entrare alla 4 Elementare, ci era l'ispettore Onofrio Pansini da Molfetta mi pare, ch'era severissimo. Io in verità imparava subito quel che sentiva: se avessi studiato: ma qua ti voglio, mi piaceva solo disegnare e leggere. Un giorno di sabato l'Ispettore si presenta alle 2 pom. dopo aver guardato la scuola tutta e fatte tante domande al prof. F. Garofalo, si volta a me e dice Ferrari. Io mi alzo e dico presente. Allora un succedersi di domande infinite sulla grammatica Storia e Geografia da durar tutto il tempo della scuola e per tormentarmi maggiormente (egli non mi potea vedere, forse gli ero antipatico; ma credo più perché non studiassi) volea sapere cose che nei libri di scuola non erano, come à detto la memoria mi aiutò con la lettura di tante cose e me la cavai bene doppoiche in queste tre materie l'Ispettore di proprio pugno segnò 10 per parte Questa approvazione non l'avea mai raggiunta, e da quel dì non fui più dimandato su quelle cose ed ebbi sempre dal Professore 10 per la mia presenza, e facilità a rispondere. E se per poco l'Ispettore mi avesse domandato nell'Aritmetica sarebbe stato un bell'imbroglio.

Da Montalto a Fuscaldo (...) Certe belle stampe ci fecero conoscere la battaglia navale di Lissa!!! e guardando queste stampe con mio padre, questi mi disse: “Sta a te vedere di questi bastimenti, e migliori, portati bene, che poi andrai a Napoli, dove ve ne sono di tutti i regni”. Io avrei fatto che cosa? per andare in Napoli ma: che abilità tenea e che mezzi? Il Consiglio Provinciale cominciava a mostrare i gomiti ai pensionati. Si pensò di mandarmi in Fuscaldo col Prof. Battista Santoro, che io avea conosciuto dai fratelli;

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si scrisse, rispose che avrebbe accettato, ed il 12 maggio 1868 partii accompagnato da mio zio Vincenzo Ferrari. (...) Finalmente si giunse in Fuscaldo fummo accolti con molta gentilezza dal Prof. Santoro, mio zio in giornata partì, ed io, presi alloggio pel momento, da Antonino Iannuzzi giovane intelligente che allora scolpiva un S.Giuseppe, ed avea modellate diverse altre cose. (…) Io studiava tranquillamente sia scuola sia disegno, e poi verso sera e la mattina facevamo una abituale passeggiata col Santoro per lo più verso la montagna dove sono i mulini. Altre volte si andava al monastero, altre ai villaggi vicini. Un giorno mi condusse alla marina colla sua famiglia. Io come dissi ero restato sorpreso dal mare dalla vetta della montagna, ma a vederlo da vicino, non so dire quel che io sentissi nell’anima, non potetti fare a meno di riconoscere un Grande, nel Creatore di tante belle cose. In locanda stetti circa due mesi e poi passai a dormire al monastero. Due paroline di descrizione non saranno soverchie. Esso rimaneva a breve distanza dal paese verso il mezzogiorno, di costruzione solida, e di posizione bella, elevata, e molto bene esposta. Dalla via che mena alla marina, un tronco mena al monastero, e fiancheggiato di orti ed a breve distanza una specie di monumento fatto in pietra rappresenta il santo da Paola immediatamente dopo questo tratto che à la direzione di Sud-Est e verso Sud-Ovest vi era uno spiazzato ove sul muro sono alcuni quadri a mattoni smaltati raffiguranti la via Crucis, poi una croce e dirimpetto la Chiesa si volta a Ovest di fianco la porta del monastero rivolta a Nord, tanto che le due porte formano un angolo retto, rasente al monastero una scala conduce alla sottoposta strada. Dal parapetto coi sedili, è uno bello spettacolo. Fuscaldo si presenta il più lusinghiero che possa aspettarti poi i villaggi, poi in fondo la montagna della Guardia, la marina del Cetraro, ed in fondo ancora la punta di Belvedere, e poi mare mare e sempre mare. La chiesa à un certo interesse, vi sono dei dipinti nella soffitta fatti dal Santoro per incarico di un padre Luigi Guardiano molto zelante dell’ordine d’Assisi cui apparteneva un tempo la corporazione. Un portico discretamente grande contornava lo spazio ove era il pozzo, una comoda scala dava accesso al piano superiore, ove erano cellette graziose e pulite da bastare a percorrerti un dieci volte per sentirsi stanco, due logge una ad Ovest, ed un altra al Sud (questa molto bella), poteano servire da osservatorio. Tutto ciò era in custodia nel 1868 di un laico a nome fra Fedele Maiorano. Diventammo subito vecchi amici, il giorno io disegnava, e la sera quand’egli tornava dalla questua ci mettevamo a cucinare, facendo cibi in quantità questi pranzi erano il risultato della questua, e il prodotto del giardino del monastero, ove nulla mancava, c’era fin anco una pianta di rigino [ricino] non potrà mai più dimenticare le famose impanate che il monaco imparò a mangiarmi. Quand’egli usciva lasciavami la chiave del giardino, e quella d’uno stipetto, più un pezzo di pane. Nello stipetto eranvi fra l’altro, formaggio, ed un piccolo tinello di acciughe salate, che non ne trovo più. Durai fino ai principii di Novembre, imbrattando il portico ed i corridoi con disegni fatti col carbone, qualunque persona venisse al monastero era irrimediabilmente sgorbiata al muro. Avea acquistato intanto coraggio ad andare in chiesa di notte ed a qualunque ora, quando assassinarono un povero vecchio contadino e lo deposero in chiesa. Io eseguiva la Pietà del Caracci a pastello, ed a grandi dimensioni, da una bella incisione che ci prestò D. Alfonso Vaccaro un giorno andai in chiesa a prendere la chiave della porteria [portineria], sotto il cuscino del primo altare a destra dove il monaco la lasciava quante volte usciva e vidi quel vecchio assassinato invaso nel volto da brutti vermi e poi dopo un giorno si anatomizzò il cadavere in presenza del pretore e molta folla. Tutto ciò mi disgustò talmente che affrettai come ò detto a Novembre la partenza, e presa la mia Pietà mi condussi in Montalto.

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Napoli Aspettai Maggio per la seduta ordinaria del Consiglio Provinciale. Venuto il tempo fu deciso che la Provincia intendeva restringere le pensioni, e che perciò avrebbe a fare un concorso nell'istituto di Belle Arti in Napoli. Si dovette aspettare settembre ed io mi approntavo a recarmi in Napoli cosa davvero impertinente dappoiché non avea istruzione bastevole, ad ogni modo un giorno con mio fratello Luigi ci recammo in S. Fili a piedi per avere notizie da D. Luigi Granata circa al concorso avendo lui un figlio pensionato in Napoli a molti anni. Ci disse che il concorso principiava a Settembre nella prima quindicina. Papà mi apparecchiò un costume color ceci che non scordo più, e riunita un pò di moneta partiva pel cimento, con paura, e con fiducia. Il dodici settembre arrivai in Napoli con raccomandatizie per Andreotti, Antonio Dottor D’Alessandro che studiava allora, per un tal Caracciolo da S. Sisti [Sosti?] giovane di Landolfi, ed altri. Sbarcato all'Immacolatella un ragazzo si offrì di portarmi la mappata con alcune camicie ed altro. Accettai di pigliarlo a patto che mi guidasse al vico Carceri S. Felice ove abitava Andreotti, il povero ragazzo non lo sapeva ma a via di domandare arrivammo al mercatello ed in un vicolo trovammo la direzione. (…) Mi vedea in un mondo nuovo la bella città, la moltitudine della gente, il movimento straordinario di si gran metropoli ed infine tutto ch'era novità per me mi stordirono a segno da credere tutto un sogno. Presentato da D Giovanni Caracciolo conobbi Landolfi, che mi raccomandò al Prof. Morelli, intanto all'istituto si pigliavano le prattiche necessarie pel concorso, Io approfittai del ritardo per esercitarmi a disegnare solo, chiuso in una gran camerata finché venne il giorno del cimento. I concorrenti erano Giuseppe Curci da Amantea, Tito Granata da S.Fili, Emilio Jannuzzi da Fuscaldo, Giuseppe Cosenza da Luzzi, Alfonso Maldacea ed io. I primi due erano da molti anni in Napoli, il Jannuzzi era stato di qua di là. Cosenza era come gli altri inoltrato nell’arte ma non come i primi; i deboli cioè Maldacea ed io. Questi i toreros, pel toro da combattere ci fu assegnato il Discopolo. Si cominciò il concorso sui primi d’ottobre, con quindici giorni per la pruova, ma diverse giornate cattive la fecero durare fino ai primi di Novembre. Durante il concorso Curci declamava sempre, Granata parea sicuro del fatto suo, Jannuzzi si diffondea in discussioni, Cosenza non si sentiva, Maldacea pensava a finire in modo ammirevole il fondo, ed io con grande perplessità cercava di fare il meglio che potessi ma era una ben dura pruova quella. Finito il tempo dovemmo consegnare le tavolette, che per l'ultima volta furono suggellate dal segretario, con ceralacca. Dopo diversi giorni uscì il verdetto che ci fece conoscere che Giuseppe Cosenza era stato trovato idoneo di prendersi £ 1200 all'anno come pensione della provincia, come primo posto; come secondo poi si sarebbe fatto un nuovo concorso, che non so se si fece più.

Ritorno a Montalto Io me ne tornai in paese partendo da Napoli il 13 Novembre due giorni dopo che nacque il principe di Napoli - cioè il dì 11 Novembre 1869. I pochi danari erano finiti e dovetti ricorrere ad un mio amico che mi fece ottenere il viaggio dalla Questura, con quanta mortificazione dovetti accettare simile offerta si può solo immaginare, pure fu d'uopo di non fare altrimenti. Se si pensa che la decisione del concorso era l’ultimo crollo e che restava uno spiantato, si potrà concepire come partii malinconico. Sul piroscafo restai abbandonato tutta la notte ed in preda ai miei pensieri. Collo approssimarsi dell’alba, e con la vista delle patrie montagne mi sollevai alquanto fino a che il sole illuminò noi tutti sul mare con un suo raggio che sbucò attraverso il marcato contorno della montagna di Paola.

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Scesi con altri mi recai alla sottoprefettura per avere l'indennità, cosa che non ebbi, infine disgustato di starvi più dappoiché à avuto sempre un antipatia per questo paese fin da quando lo vidi la prima volta nel 1868 decisi partire là per recarmi a casa. Essendo festa non fu possibile trovare un mulo, e volli andarmene a piedi. ………… Avea percorso circa due miglia dal punto di riunione di tutte quelle viuzze se pure meritano questo vezzeggiativo, quando una vecchietta che con molta fatica trascinava una fascina di legna mi si pose d'avanti, la sua vista mi afflisse considerando i stenti di quella povera diavola pure le dissi: “Buona vecchia ho smarrito la via ed ò molta sete, vado bene a Montalto di qua e quando è lontano?”. Mi rispose: “Che sia lontano è vero, ma la via che fate è buona ancora benché non sia la solita, acqua ne troverete da qui a poco”. Benedissi questa apparizione che tale l'ho sempre creduta, dappoiché essendomi dopo poco voltato non vidi più la buona vecchia, forse prese altro sentiero. (…) L'acqua cominciava a cadere in poca quantità quando arrivai al bivio tra Varco spaso e Pietrastretta, io sapea che la via di Pietrastretta fosse più breve, ma se avessi saputo come era avrei preferito Varco Spaso. Adunque cominciai a scendere per dirupi che di via forse potea avere solo il nome ma in effetti è un precipizio. L'acqua continuava a cadere ma subito un furioso vento cominciò a far correre delle nubi come montagne attraverso lo spazio, ed in una di queste furiose folate, fui preso come uno straccio e buttato a terra con tutto il costume color ceci e la mappata, comincia quindi, o meglio dovetti sdrucciolare, per una china spaventevole con in fondo un fiume, io cadea senza potermi mantenere sia per l'equilibrio perduto sia perché era intirizzito dal freddo perché vestito d'està e per giunta color ceci. Col cadere mi inzuppai di acqua fango ed ogni ben di Dio, e andai a finire con le spalle contro una gran pietra che usciva molto più delle altre che adornavano quel pezzo di paradiso. Restai stordito, quando durai cosi, non lo so, certo dopo un bel pò potei capire l'orrore in cui mi trovava e sentire il sibilare del vento attraverso la foresta che parca una musica infernale. (…) dopo aver raccolto le forze che mi restarono mi incamminai finalmente pel piano. Era circa vicino di un altro miglio di via a Montalto, quando raggiungo a Vincenzo 28, cosi chiamato, mulattiere di Marigliano, appena mi vide poveretto cominciò a compiangermi e si offrì a portarmi sul suo mulo, lo ringraziai, gli detti la mappata ma non volli salire dicendo: ho fatta la montagna, per questo poco voglio completare il tutto a piedi. Come arrivai la zia vedendomi col viso e colle mani violetto cupo mi tenne per spacciato e cosi i parenti tutti. Cosi compii la giornata famosa del 14 Novembre anno di grazia 1869.

I primi anni Settanta in paese Stetti molti giorni malato ma poi mi rimisi, e cosi passò tranquillo il Natale. Intanto io facea sullo stagno, delle immagini della Vergine della Serra dipinti ad olio che disperato di non poter vendere dovetti ripparli [?] a due soldi a viglietto [vignetta? biglietto?], e l’istessa sorte subì una sacra famiglia copiata da un originale di Guido Reni sotto la direzione del Prof. Raffaele Barone. Nel mese di luglio vennero da Napoli la sua sorella D. Peppina collo sposo ex procuratore generale il Sig Errico Cerone, ed uno stuolo di bimbi. Fui presentato al Cerone, il quale vedendo i miei deboli lavori mi incoraggiò a studiare, spronando recarmi nuovamente a Napoli ove Egli mi avrebbe certamente occupato e raccomandato con la famiglia d’un artista suo amico. Io non avea danaro perciò dovetti ricorrere al Siniscalchi ed al Consiglio Comunale per un aiuto, di che non fu avaro mai ne il Consiglio ne D. Peppino Siniscalchi. (…). Nell’agosto si restaurava la volta del Carmine, e fui incaricato dipingervi dei rosoni ed ornati, ciò mi fece decidere a prendere la parte ornamentale, tanto più ch’io avea visto lavorare Mastro Arcangelo Presti da Fiumefreddo che diriga i lavori della chiesa madre, e che mi avea dato alcuni principi di architettura.

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Finalmente a Napoli da Perricci Eravi al casino un D. Giovanni Console, che unito a D. Peppino Catanzaro mi dissero che se mi riusciva andarmene in Napoli non fossi più tornato in paese cosa che era anche fra i miei desideri, dappoiché quella vita che menava ivi erami venuta a noia. II municipio aveami deliberato lire 25 per sei mesi dopo i quali non sperassi altro. Era poco ma mi furono molto giovevoli. Aprile cominciò a fare delle belle giornate perciò il giorno 12 unito al cugino Antonio Ferrari partimmo per Paola di là ci recammo a piedi a Fuscaldo, per via incontrammo Fra Fedele, poi rividi i maestri e gli amici e licenziatomi da loro tornato a Paola ci imbarcammo alla volta della bella città. Giunti trovammo l'altro cugino Ferdinando, che era giovane con Cuoco Speziale Manuale al maso [?] di Porto, che ci ricevè con piacere. Nei primi giorni, io e il cugino che mi accompagnò andammo a dormire ad una locandaccia, vicino alla piazza del mercato che era sudicissima - come tante altre li vicino. Una quantità di carrettieri e gente di simil conio frequentava quei siti, dappoiché di soli venti centesimi per cadauno la sera pagavamo. Bisognava contentarsi se al mattino poi ci trovassimo arricchiti di insetti che bisogna tacere il nome. Col cugino facevamo delle meste considerazioni specie quanto la sera sull'imbrunire aspettavamo sulla banchina del Mandracchio, Ferdinando, che allora si presentava colle tasche piene di mostacciuoli ed altre storie della spezieria, egli conducea con catena di ferro un cane da presa, che prima ringhiava vedendoci fino ad addomesticarsi con noi, a fare salti e carezze ch'era un piacere. Mi recai dal Cerone che fedele alla promessa fattami mi raccomandò al Sig D. Giuseppe Molinaro padre del bravo pittore Biagio. Il povero vecchio nel ricevere la lettera che gli presentai, si pose a piangere quindi prese così a parlare: “Figlio mio, mi duole che tardi giungeste essendo il mio Biagio morto, altrimenti questa casa sarebbe stata tua; ma non scoraggiarti vieni dimani che ti raccomanderò ben io a Perricci”. Ammirai i bei lavori del defunto suo figlio, e me ne andai contento pensando alla fortuna che mi capitò d’essere alunno del Perricci di cui avea osservato (nel tempo del concorso) i bellissimi lavori eseguiti da lui nel Museo Nazionale, e che mi aveano rapito pel gran magistero, da farmi esclamare allora, che fortuna se arrivassi a poter fare ciò. Parlai al cugino della risposta del Sig. Molinaro, e passammo una serata contentissima. La notte non presi sonno mi alzai per tempo; ma fu gioco forza aspettare fin quasi le dieci per recarmi dal mio protettore. Mi ricevè con l'istessa espansione del giorno prima, ed unito a lui (abitava a Strada Salvator Rosa 90 presso al controllo) ci dirigemmo al largo S. Giuseppe dei Nudi ove era lo studio del Prof. Perricci. Spinto il telaio di lastre, un uomo sulla trentina bruno, con bei baffi, di statura alta, stava dipingendo avanti ad un cavalletto, un bel paese. Al rumore che facemmo, egli si voltò e guardandoci a traverso gli occhiali, si alzò subito e disse: “Ben venuto D. Peppino che fortuna è rivedervi”, e stese la mano al mio protettore, io mi scappellai e credea certo essere il Perricci, quando fui disingannato dalla voce del sig. Molinaro: “O caro Oreste come stai, e Perricci non ci è”, e mille altre dimande. “Perricci non ci è ma verrà, - riprese il pittore -, lo pregò di accomodarsi, e col gesto disse a me lo stesso. “Ero venuto ad accompagnare questo giovanotto ad Ignazio - soggiunse - D. Peppino, acciò lo voglia accettare come suo discepolo, se fosse vivo Biagio...” e qui una lacrima apparve sul venerando sempiante. Non potendosi trattenere disse tutto all'artista onde facesse le sue veci con Perricci, e si accomiatò lasciandomi col dirmi: “Fatti vedere figlio mio”. Mi misi subito a guardare tutte le pitture, di cui erano piene le pareti, e vidi molti paesi che pareano fatte in Calabria domandai dove fossero fatti e mi si rispose: “In Abruzzo al mio paese”. “D. Oreste siete abruzzese?” “Si e chi vi ha detto il mio nome?” “L'ho inteso ora da D. Peppino, e se non vi spiace bramerei sapere il vostro cognome”.

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Mi rispose gentilmente: “Recchione”. “Grazie - dissi io -, e ci scambiammo mille domande sulla mia patria, sulla mia famiglia, i miei studi ecc.... Mi ispirò simpatia e fiducia e gli cominciai a raccontare di me, quando il telaio si aprì, ed un bel uomo comparve ed entrò. “Buon giorno Professore” disse Recchione, e buon giorno fu risposto. “Chi è questo ragazzo?”. “È stato condotto da Molinaro, che è andato via ora, e ve lo raccomanda caldamente, ad accettarlo per imparare da voi”. Mi fece mille domande il Prof. che non era altri che lui come le parole di Recchione mi aveano fatto apprendere. Risposi: “Professore, ho mio padre vecchio non ha mezzi, il municipio mi da solo sei mesi di pensione finiti i quali son chiuse le porte per me, voglio imparare, spero in questo tempo apprendere da non darvi a lagnare, e posso assicurare della mia buona volontà, il resto lo spero da voi, che il Molinaro mi ha detto che siete tanto perfetto nell'arte che gentile nei modi”. “Farò quel che posso ma sappi francamente che dovrai lavorare, fare i servizi, portare se occorre la scala sulle spalle, e mille altre cose pesanti”. “Accetto qualunque fatica e sacrificio, perché voglio lavorare”, e calcai sulla parola voglio. (Io non cessava di guardarlo sembrandomi una faccia che avea dovuto vedere altra volta, di fatto forse nell’istituto nel 1869 quando si facea la culla pel Principe di Napoli che poi seppi essere sua invenzione, quel pregevole lavoro, coll’ aiuto per la parte esecutiva di varii artisti Napolitani). “Va bene - mi disse - vieni dimani di qua”, salutai entrambe e tutto allegro mi diressi dal cugino Antonio per comunicargli il risultato, ed il giorno uniti andammo, ad informare Molinaro e ringraziarlo. Scesi da casa Carone a Toledo incontrammo Luigi Verucci (Vernici?). “È niente figlio mio, studia che con Perricci potrai profittare, e forse ti sarò più utile del mio figlio benedetto”, e nuove lagrime apparivano in quelle vecchie palpebre. Lo lasciammo e ci dirigemmo dal Sig. Carone, il quale si compiacque, e mi incoraggiò a condurmi bene. Mi fece mille domande dei suoi di famiglia, ci accompagnò su corso Vittorio Emanuele per vedere lo stupendo panorama della città. Era l’ora che volge il desio, e Napoli parea più bella del solito un cielo purissimo facea diventare il golfo veramente incantato, ed attraverso di esso cominciavano lentamente a brillare delle stelle. Non voglio poetizzare, altri meglio di me, à scritto tanto su questa mia città adottiva.

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Rubens Santoro e famiglia Tonino Sicoli

Fig 1 - Giovan Battista Santoro, Ritratto maschile 1886 Olio su lamiera Cm 35x25,5 Collezione Privata, Cosenza

Nel panorama artistico dell’Ottocento italiano le famiglie hanno svolto un ruolo molto importante. Non solo perché nella famiglia si manifestano e si incoraggiano le prime attitudini di un individuo ma anche perché in questo secolo si registra un fenomeno abbastanza diffuso a varie latitudini: quello di nuclei familiari fortemente caratterizzati dalla presenza di varie generazioni di artisti. Grandi famiglie di artisti sono i Gigante, i Carelli e i Palizzi a Napoli, gli Induno a Milano, i Signorini a Firenze, i Tommasi a Livorno, i Ciardi a Venezia, i Canella a Verona. In famiglia per tanti avviene l’iniziazione all’arte, influenzati dal padre o da uno zio. La casa è per loro la vera bottega, il laboratorio dove acquisire un interesse ed un mestiere, che si tramanda così da una generazione all’altra. È ovvio che nell’economia rurale e artigiana è in famiglia che avviene il primo apprendistato; in campo artistico probabilmente vale anche il fatto che la carenza di luoghi pubblici dedicati alla formazione dei giovani, magari con aperture verso il nuovo e in contrasto con gli accademismi imperanti nelle istituzioni, favorisce una formazione familistica, da un lato più spontanea e dall’altro più alternativa. Attorno ad interessi economici di gruppo sociale si materializzano anche interessi culturali, condivisioni di conoscenze tecniche autoctone. Tanto più in contesti deboli le famiglie rafforzano l’identità e le possibilità di sopravvivenza individuale e collettiva, compresa la peculiarità culturale, che altrimenti non avrebbe modo di esprimersi. In Calabria le famiglie di artisti sono i Morani-Jerace a Polistena nel reggino, i Cefaly a Cortale nel catanzarese, i Santoro a Fuscaldo e Mongrassano, in provincia di Cosenza. Per tutti il riferimento culturale è Napoli dove di fatto trovano accoglienza e accreditamento gli esponenti di queste famiglie pur mantenendo vivi i rapporti con la Calabria. A Fuscaldo sul Tirreno cosentino nasce nel 1850 la bottega d’arte “Litografia Calabra” per iniziativa di Giovan Battista Santoro (Fuscaldo, 1809 - Napoli, 1895) (Fig. 1), pittore, scultore, litografo e allestitore di addobbi, che realizza oggetti sacri, specialmente riproduzioni di immagini religiose e ritratti. Dopo un periodo di formazione napoletana presso l’Istituto Regio di Belle Arti, durante il quale è attratto dalla pittura di Consalvo Carelli, esercita la sua attività in vari luoghi del meridione, soprattutto della provincia di Cosenza. È lui ad allestire nel 1848 presso il Duomo di Cosenza il catafalco per le celebrazioni in onore dei fratelli Bandiera e dei morti del 1837 e 1844. La sua considerazione in Calabria e nel Regno di Napoli è alta se nel 1948 riesce a salvare il suo mecenate Domenico Sarri dalla condanna a morte inflittagli dai borbonici per avere partecipato alle giornate di Castrovillari e Campotenese, inviando in dono al Re Ferdinando un quadro di San Francesco di Paola accompagnato da una supplica.1 Nel 1838, sempre nella Cattedrale cosentina, aveva già eseguito la pala d’altare raffigurante lo Sposalizio della Vergine, chiaramente ispirato a modelli iconografici tradizionali e in cui si ritrae egli stesso, nonché un Battesimo di Cristo nella chiesa di S. Giovanni a Portapiana (1846). Suo è anche il S. Giuda Taddeo eseguito nel 1882 nella chiesa dello Spirito Santo, mentre fra le opere di committenza privata va ricordato il ritratto dell’Abate Salfi , oggi conservato nella Biblioteca Civica di Cosenza. Giovan Battista è il capostipite di una generazione di artisti, che comprende i fratelli, il figlio, i nipoti. Il fratello Baldassarre, riprendendo il mestiere del nonno Francesco, che era orefice, diventa un maestro cesellatore argentiere, Carlo si dedica alla scultura in legno, Consalvo si interessa, invece, alla fotografia, aprendo, fra i primi in Calabria, gli studi di “Fotografia Bruzia” a Catanzaro

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Fig.2 - Carlo Santoro, Trasferimento delle salme dei f.lli Bandiera 1867 Fotografia

Fig. 3 - Rubens Santoro in una foto d’epoca

Fig. 4 - Rubens Santoro, Ritratto di giovinetta, s.d., Olio su tela cm 40x30

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e a Cosenza. Proprio nella città dei Bruzi, dove hanno lo studio a Palazzo Ferrari in Piazza del Carmine, 4, viene scattata scattata nel 1887 la rara (Fig. 2) fotografia della traslazione dei resti dei Fratelli Bandiera, riesumati dal Duomo per essere portati a Venezia.2 Un terzo fratello, Filinto, preferisce dedicarsi agli studi umanistici diventato un autorevole intellettuale a Napoli, dove succede addirittura a Francesco De Sanctis nella la cattedra di letteratura italiana al Collegio Militare della Nunziatella. La casa di Filinto Santoro in Vico Corigliano alla Salute, 8 diventa non solo un ritrovo di raffinati scrittori e umanisti partenopei ma il punto di riferimento per i suoi familiari, che vi trovano accogleinza, avviamento agli studi, il giusto clima di emancipazione culturale e sociale.3 Mentre gran parte della famiglia Santoro in Calabria si trasferisce negli anni Cinquanta da Fuscaldo a Mongrassano al seguito della famiglia Sarri, loro protettrice, a Napoli si compie il vero salto di qualità dei congiunti emigrati, che hanno l’opportunità di studiare, viaggiare, venire a contatto con gli ambienti più engagé della cultura del tempo. Ad abbracciare la carriera artistica sono i tre cugini Francesco Raffaele, Rubens e Carlo Lindoro, rispettivamente figli di Giovan Battista, Carlo e Consalvo. Fra tutti spicca la personalità di Rubens (Mongrassano,1859 - Napoli, 1941) (Fig. 3 e Fig. 4), che esordisce appena quindicenne nella mostra della Società Promotrice di Belle Arti “Salvator Rosa” a Napoli (1874), con tre opere, fra cui una Fanciulla che ride, apprezzata da Domenico Morelli, che gli sarà maestro al Regio Istituto di Belle Arti e che lo introdurrà anche negli ambienti veneziani, presentandolo allo scrittore Pompeo Molmenti.4 A Venezia, infatti, Rubens Santoro lega il suo nome, diventando famoso per le sue vedute della città lagunare e dei palazzi sul Canal Grande. Ben presto si guadagna una certa notorietà anche all’estero, grazie all’ingresso nella “scuderia” del noto mercante parigino Adolphe Goupil, che lo


Fig. 5 - Rubens Santoro, Sans famille (Malot), s.d. Olio su tela cm 61x106 Pinacoteca Comunale di Reggio Calabria

Fig. 6 - Rubens Santoro, Venezia,1920. Olio su tela cm 50,5x37,5 Collezione privata, Napoli

fa conoscere ai collezionisti europei, specialmente di Parigi e Londra. Goupil aveva incontrato Rubens a Napoli nel 1877 in occasione della Mostra Nazionale di quell’anno e ne aveva acquistato un quadro. Nel 1878 Santoro rappresenta la pittura italiana alla Mostra Universale di Parigi, espressione del gusto ufficiale, mentre gli impressionisti sponsorizzati dall’altro grande mercante dell’epoca, Paul Durand-Ruel, sono rifiutati dal pubblico e dai Salon parigini. Goupil, dal canto suo, aveva abbandonato già da qualche anno un “emergente” olandese di nome Vincent Van Gogh, poco disposto a piegarsi alle esigenze del mercato borghese e al gusto dominante. Rubens Santoro, invece, incarna perfettamente la sensibilità del collezionismo e delle classi agiate con una pittura minuziosamente realista, accattivante, ricca di preziosismi formali. Sulla sua maniera pittorica aveva influito certamente lo stile del catalano Mariano Fortuny, conosciuto a Portici nel 1874 e anche lui legato a Goupil. Una pittura dal bell’effetto, con innegabile eleganza, piena di virtuosismi e attenta ai dettagli, con una luce intensa che si spande sull’acqua e sui muri, dentro atmosfere incantate fa di Santoro uno dei più felici interpreti di quel vedutismo veneziano sviluppatosi da Canaletto in poi, fino a Vincenzo Caprile e, più recentemente, a Giorgio de Chirico (Fig. 5). In lui convivono e trovano una sintesi il romanticismo sentimentale di Morelli e il verismo meticoloso di Filippo Palizzi, in un tripudio di luce e di colori stesi a piccole macchie con trepidante abilità ma senza il piglio moderno e liberatorio degli impressionisti. Santoro avverte il passaggio dal XIX al XX secolo e fa una scelta di campo in termini di difesa di una maniera italiana, di un’arte schietta non priva di accenti regionali. Questa sua visione linguisticamente rassicurante viene apprezzata internazionalmente per il suo valore intrinseco, il tono confidenziale, la sua piacevolezza espressiva. Il pittoresco e il fotografico si assommano in una maestria, che stupisce e conquista il pubblico amante delle belle immagini, comprensibili a tutti e ostensive di bravura (Fig. 6)

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Fig. 7 - Francesco Raffaele Santoro, Paesaggio romano (Il Pincio), s.d Olio su tela cm 32x22 Collezione Privata, Rende

Fig. 8 - Carlo Lindoro Santoro, Ritratto femminile, s.d. Olio su tela cm 50x40 Collezione Privata, Napoli

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I canali cheti con l’acqua luccicante, i cieli limpidi che stagliano le facciate dei palazzi, i muri scorticati e ombrosi, le calli soleggiate, le ruvide pietre coperte di vegetazione restituiscono una Venezia magica e sensuale dipinta con tecnica impeccabile. Pennellate minute e che in qualche modo scompongono la luce, anche se non arrivano alla compiutezza analitica dei dipinti, che in quegli stessi anni artisti come Sisley, Monet o Renoir realizzano in Francia, annunciando l’impressionismo. La timidezza e il virtuosismo danno alla pittura “ a macchia” di Santoro una cifra tutta italiana, contenuta e di un realismo pignolo. Questo modello e questo linguaggio li troviamo anche nel cugino Francesco Raffaele (Cosenza, 1844 - Roma, 1927) (Fig. 7), che anche se non raggiunge i risultati raffinati di Rubens, dimostra di non esser di meno come paesaggista naturalista. Anche lui, più grande del cugino di quindici anni, approda negli anni Sessanta a Napoli dalla natia Calabria, dove aveva aveva fatto apprendistato nella bottega del padre Giovanbattista. Frequenta l’Accademia di Belle Arti e nel 1865 tenta di ottenere un sussidio dalla Provincia di Cosenza per andare a perfezionare gli studi a Firenze. Nel 1868 partecipa al concorso governativo per un pensionato a Roma e sebbene non si aggiudichi il premio, riceve comunque dalla Provincia di Cosenza un sussidio di incoraggiamento per andare nella Capitale. Qui, al primitivo interesse per le scene paesane e i paesaggi appenninici, aggiunge la sua predilezione per la campagna romana e la Ciociaria, soggetti che diventano ben presto una sua caratteristica. Come lo è pure l’uso dell’acquerello per la sua immediatezza esecutiva e freschezza espressiva, che ne fanno uno dei più apprezzati esponenti del genere. Francesco Raffaele Santoro trova nell’acquerello una tecnica che gli permette una leggerezza pittorica, con effetti di trasparenza e di un colorismo veloce capace di sintetizzare la forma in punta di pennello. Entra così a far parte della Società degli Acquerellisti, creata nel 1875 da Vincenzo Cabianca, Nazareno Cipriani, Cesare Maccari, Pio Joris e altri, sul modello della inglese Old Water Colour Society, scalandone i vertici a partire da consigliere fino a diventarne vice-presidente. Egli pratica una pittura en plein air e si serve della fotografia come ausilio per fissare le immagini della realtà e poterle poi dipingere con ricchezza di dettagli. Ma questa sua bravura e il prestigio goduto negli ambienti artistici non gli impediscono di entrare in concorrenza con il più noto cugino, che ha un mercato più florido. Francesco Raffaele e Rubens rivaleggiano in arte, non senza qualche invidia del primo verso il secondo, al punto di provocare una sfida a duello fra i due. È Rubens a sfidare il cugino accusato di firmare i quadri “R. Santoro”, generando l’equivoco, che si trattassero di sue opere; ed è solo l’intervento autorevole dello zio Filinto, ad evitare il duello che si sarebbe dovuto tenere a Portici. Anche da questo episodio ben si capisce come Rubens Santoro sia un artista di successo e benestante a differenza di tanti altri artisti del suo tempo costantemente in lotta con l’incomprensione del pubblico e le ristrettezze economiche. Ma va ricordata anche la sua generosità, che si esprime in aiuti ai giovani meno abbienti, con elargizione di premi per i più bravi, come fa in occasione della Mostra d’Arte Calabrese del 1924, organizzata da Alfonso Frangipane, per la quale mette in palio 500 lire. In un contesto di forti contrasti sociali e di difficoltà per i giovani ad intraprendere studi confacenti alle proprie aspirazioni, il sostegno all’arte sembra, tuttavia, meno eccezionale di quando si pensi. Anche da parte delle istituzioni pubbliche. Grazie, infatti, all’istituto del “pensionato” molti giovani ricevono dalle amministrazioni comunali e provinciali borse di studio per recarsi a studiare fuori regione. Come capita in Calabria, oltre che a Francesco Raffaele Santoro, anche a Giuseppe Cosenza, Rocco Ferrari, Luigi Amato, Francesco Bevacqua, Angelo Mazzia, Gregorio Cordaro, Edoardo Fiore, Emilio Iannuzzi. In cambio del sussidio di studio gli artisti lasciano all’ente un’opera che consente di creare nuclei di vere e proprie raccolte d’arte, in molti casi arrivate fino a noi. Un altro modo veramente apprezzabile per promuovere gli artisti sono le mostre Promotrici di Belle Arti. Nell’area meridionale un ruolo importante è svolto a partire dal 1862 dalla Società Promotrice napoletana “Salvator Rosa”, che consente agli enti consorziati anche l’acquisto delle opere in mostra. Si tratta di una società per azioni diretta e organizzata da artisti, in cui gli azionisti sono enti pubblici come le Amministrazioni Provinciali di Napoli, Avellino, Catanzaro, il Comune di Napoli ma anche


Fig. 9 - Rosalbino Santoro, Le due amiche, s.d. Olio su tela cm. 33,7x48 Collezione Privata, Belvedere M.mo

collezionisti come il principe Filangieri, il duca di San Donato, i Rotschild, i Meuricoffre e altri esponenti della nobiltà e borghesia partenopea. Dalle mostre Promotrici Napoletane passa anche un altro Santoro, Carlo Lindoro (Fuscaldo, 1885 - Napoli, 1977) (Fig. 8), figlio di Consalvo, il fotografo, che vi espone nelle edizioni del 1911, 1912, 1920-21 e 1922, epigono ormai di un Ottocento démodé (Fig. 9). Così come alla Promotrice del 1880 partecipa Rosalbino Santoro (Fuscaldo, 1857 - 1942), il cui nonno Pasquale era fratello di Francesco, nonno a sua volta di Rubens e pittore egli stesso, che vive dal 1883 al 1919 in Brasile e poi a Roma, dove si fa apprezzare per le sue vedute di paese e per le figure di popolane. Una storia di famiglia che si intreccia con la storia della pittura dell’Ottocento con propaggini nel Novecento, quando un’epoca finisce ed un nuovo clima culturale avanza. Artisti calabresi che si sono fatti apprezzare nel mondo e che hanno in qualche modo mantenuto legami ideali con la loro terra, artefici di processi che dall’emigrazione hanno portato all’integrazione con modelli culturali nazionali ed europei. Personaggi dalla personalità variegata che hanno saputo trasformare una condizione di partenza svantaggiosa in un progetto di vita e in una professione d’identità.

Santoro G.B., Sulla tomba di Domenico Sarri, Tip. Ospizio della Redenzione, Cosenza, 1878; Filinto Santoro, Giudizi estetici sopra le dipinture esposte nella mostra etc. Ed. Napoli, 1859. La prima mostra etc p. 24; Frangipane A., Artisti calabresi e risorgimento. 1783 - 1860, in “Brutium”, Reggio Calabria, 1961; De Seta P., Un antico paese del Sud, Cosenza, 1977 riporta invece un’altra versione: l’opera donata sarebbe stata una statua della Madonna Immacolata e il destinatario non sarebbe stato il Re bensì la Regina. 1

Becchetti P., Fotografi e fotografia in Italia, 18391880, Roma, 1978; AA.VV., Fotografia italiana dell’Ottocento, Milano, 1979. 3 Frangipane A., in “ Brutium”, Reggio Calabria, n. 3-4, 1968. 4 Sicoli T. e Valente I., Rubens Santoro e i Pittori della Provincia di Cosenza fra Otto e Novecento, Catanzaro. 2003 2

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Ad ogni opera precede la regola. L’attività di Angelo Mazzia

Con note sul Giuramento di Annibale della Collezione della Provincia di Cosenza Giovanna Cirimele

Fig. 1 Angelo Mazzia, Omero al sepolcro di Ettore 1851 Olio su tela cm 200x155 Ordine degli Avvocati di Cosenza

Nella prima metà dell’Ottocento Angelo Maria Mazzia è, per citare Alfonso Frangipane, tra i rari giovani pervenuti, uscendo dalla cupa cerchia silana, alle scuole della capitale.1 Nato nel 1823 a Roggiano, che non aveva ancora acquisito l’appellativo di Gravina, si forma dapprima nel seminario di San Marco Argentano e nel 1842, all’età di diciannove anni, va a Napoli per intraprendere gli studi artistici.2 All’inizio della propria carriera, Mazzia dovette, come dice Agostino Comanducci, lottare contro ogni sorta di strettezze economiche.3 A tal proposito lo storico di Roggiano Gravina, Francesco Guzzolino, ha rinvenuto tra i documenti dell’Archivio di Stato di Cosenza diverse tracce di una corrispondenza intercorsa tra il pittore Mazzia, il sindaco del suo paese, il cassiere del comune, l’intendente di Cosenza, la marchesa di Roggiano che risiedeva a Napoli, i professori del Real Istituto di Belle Arti e diversi ministri degli Affari Interni o della Pubblica Istruzione che via via si sono interessati dei problemi di sussistenza e di studio del nostro.4 Nelle missive, in genere, il ministro invitava il sindaco, tramite l’intendente, ad inviare i sussidi necessari per consentire il prosieguo degli studi ad un giovane che dimostrava favorevole disposizione per la pittura. La pensione accordata, infatti, arrivava allo studente con forti ritardi o non arrivava per niente a causa delle ristrettezze economiche del Comune, tanto che nel 1849 Mazzia rientrò in Calabria non potendo più mantenersi a Napoli. A quel punto si fece maggiore l’interessamento della Provincia che accordò al pittore, a partire dal 1851, un sussidio di 12 ducati mensili5. Divenuto pensionato della provincia di Calabria Citeriore, Angelo Mazzia volle inviare all’Intendenza come saggio dei suoi studi e del progresso fatto nell’arte un’opera raffigurante Omero al sepolcro di Ettore e non di Achille come compare erroneamente in una missiva ministeriale conservata in archivio (fig 1).6 Il raffinatissimo soggetto, infatti, è tratto direttamente dalla parte finale dei Sepolcri di Ugo Foscolo, in cui il poeta esprime tutta la sua commozione per i caduti di parte troiana attraverso la profezia di Cassandra: […] Un dí vedrete mendico un cieco errar sotto le vostre antichissime ombre, e brancolando penetrar negli avelli, e abbracciar l’urne, e interrogarle. Gemeranno gli antri secreti, e tutta narrerà la tomba Ilio raso due volte e due risorto splendidamente su le mute vie per far piú bello l’ultimo trofeo ai fatati Pelídi. Il sacro vate, placando quelle afflitte alme col canto, i prenci argivi eternerà per quante abbraccia terre il gran padre Oceàno. E tu onore di pianti, Ettore, avrai, ove fia santo e lagrimato il sangue per la patria versato, e finché il Sole risplenderà su le sciagure umane.

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Tale quadro è stato in seguito acquistato dal consiglio dell’Ordine degli Avvocati di Cosenza, ed era già di proprietà dell’ordine nel 1912 quando fu esposto insieme al suo bozzetto alla prima mostra d’arte calabrese organizzata dal Frangipane.7 Oggi si trova nella biblioteca dell’ordine degli avvocati nel Palazzo di Giustizia di Cosenza. Frangipane lo datò al 1843, ma è certamente successivo , in quanto nel 1843 Mazzia era a Napoli solo da un anno e a quella data non era ancora iscritto all’Accademia; la lettera di Mazzia con la richiesta al direttore per l’ammissione al Real Istituto di Belle Arti è datata, infatti, al 1 agosto 1844.8 L’opera appare matura, non a caso venne scelta per dimostrare il progresso fatto negli studi, e nella missiva ministeriale del 1852, che ne annuncia il proposito di donazione alla provincia, si dice che era stata esposta nell’ultima mostra di belle arti. Risulta evidente nella realizzazione del viso del personaggio, la conoscenza dell’opera di Filippo Marsigli, che aveva rappresentato la figura di Omero in un dipinto, all’epoca molto celebre, esposto nel 1826 e subito acquistato dal principe di Salerno.9 Filippo Marsigli era in quel momento, dopo il 1844 e al posto di Camuccini, direttore del pensionato artistico napoletano a Roma.10 Proprio dalla corrispondenza, presente all’Archivio di Stato di Cosenza, apprendiamo, che Angelo Mazzia aveva chiesto nel 1850 per tramite della Reale Società Economica della Calabria Citeriore prima, e degli uffici del Ministero poi, una sovvenzione per perfezionarsi negli studi recandosi per un anno a Roma. Tuttavia nei documenti dell’Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, Mazzia non risulta tra i partecipanti per il pensionato artistico del 1848 e nel concorso successivo aveva superato l’età per potervi partecipare. Il pittore perciò tentò di svolgere l’esperienza di un periodo di studi a Roma senza passare dai canonici strumenti di selezione, ma tentando di ingraziarsi il favore del Consiglio di Calabria Citeriore con doni e prove del proprio progresso.11

Fig. 2 Angelo Mazzia, Ritratto di Torquato Tasso 1850 Olio su tela cm 70x100 Biblioteca Civica di Cosenza

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Infatti il pittore dovette poi inviare alla provincia altri due quadri, rappresentanti due importanti medici e scienziati originari della Calabria Citeriore: Marco Aurelio Severino di Tarsia, vissuto nel Seicento, e Bruno Amantea di Grimaldi, vissuto a cavallo tra Sette e Ottocento12. Di questi quadri tuttavia non vi è traccia. Nelle sue opere l’artista sembra prediligere soprattutto episodi e personaggi della letteratura, specie tratti dai canti danteschi, e ritratti di personaggi illustri. Ad esempio nel 1848 espose alla biennale borbonica un ritratto dell’abate Gioacchino. Un illustre allievo di Mazzia, Enrico Salfi, possedeva, inoltre, un suo Ritratto di Torquato Tasso (fig. 2), oggi nella sala Salfi della biblioteca civica di Cosenza. Tasso, poeta amatissimo in età romantica, è qui rappresentato dotato di alcuni attributi: la lira, l’alloro poetico e le catene che gli cingono i polsi, simbolo del suo internamento. Mazzia si rivela molto abile nel rendere la materialità del lucido velluto della veste dell’effigiato e lo sguardo triste e assorto di un personaggio che è emblema stesso della malinconia. Il 30 aprile 1861 Mazzia venne, nell’ambito dell’Accademia, nominato “maestro assistente” con decreto di Eugenio di Savoia Carignano, luogotenente generale del Re d’Italia nelle province napoletane. In questa nomina, come in tutte quelle realizzate attraverso il decreto, vi era la specifica volontà di premiare quegli artisti che si erano distinti per meriti patriottici.13 Angelo Mazzia, infatti, si era iscritto alla Guardia Nazionale il 24 settembre 1860, piuttosto precocemente rispetto agli altri artisti dell’Accademia14. Ciò può essere ricondotto al fatto che egli fosse molto vicino all’ambiente di alcuni patrioti calabresi, come l’intellettuale sammarchese Salvatore Cristofaro, suo compagno di studi al seminario. Grande amico di Mazzia era anche il sacerdote Ferdinando Balsano, uno degli uomini illustri di Roggiano, patriota, letterato e deputato durante la IX legislatura.15 Il 30 novembre del ’61 il consiglio del Regio Istituto di Belle Arti destinò Mazzia alla scuola elementare di disegno ed egli prestò giuramento il 4 dicembre. Nel 1864 il pittore venne nominato assistente di Raffaele Postiglione, il quale ricoprì la cattedra di figura dopo Giuseppe Mancinelli e prima di Domenico Morelli.16 Anche negli anni successivi alla nomina, Mazzia continuò ad esporre, anche se in maniera molto saltuaria. Alla prima esposizione presso la Società Promotrice di Belle Arti, nel 1862, presentò Il sangue del Martire, un quadro che doveva essere di ispirazione morelliana, e nel 1866, Gl’Ippocriti di Dante.


Fig. 3 Eugenio Tano, Giuramento di Annibale 1864 Olio su tela cm 130x104 Collezione della Provincia di Cosenza

Fig. 4 Eugenio Tano, Giuramento di Annibale, particolare delle firme sul retrotela 1864 Olio su tela cm 130x104 Collezione della Provincia di Cosenza

Nonostante la permanenza definitiva a Napoli, il legame del pittore con la provincia di Calabria Citeriore dovette rimanere, comunque, costante negli anni. Enrichetta Salerno ha rinvenuto nell’Archivio di Stato di Cosenza e pubblicato in un articolo un mandato di pagamento della provincia, deliberato il 15 settembre 1879 in favore di Angelo Mazzia, e tramite lui a due suoi allievi, che avevano eseguito i ritratti ad acquerello delle figure di Ruggiero d’Altavilla, di Federico II di Svevia e di Gaetano Argento, utilizzati dal fiorentino Enrico Andreotti per la decorazione della sala del Consiglio Provinciale17. Nel 1871 Angelo Mazzia pubblicò un libretto destinato ai suoi allievi. Questo ed altri suoi scritti sono di un certo interesse per i problemi di natura didattica che affrontano. Angelo De Gubernatis nel suo “Dizionario degli artisti viventi” disse di lui: Ora si dedica soltanto alle cure dell’insegnamento, e non fa più che qualche piccolo quadro che destina per gli amici18. L’insegnamento, in effetti, lo assorbì completamente nell’età matura; rispetto alla disciplina del disegno egli si interessò delle circolari ministeriali e del lavoro delle commissioni del neonato stato unitario, propose che l’insegnamento del disegno fosse introdotto fin dalle scuole elementari, si pose i problemi del ritardo italiano sul disegno industriale alla luce delle contemporanee Esposizioni Universali, si occupò, dopo la nomina di docente alla Reale Scuola Superiore d’Agricoltura di Portici, dell’applicazione del disegno alle macchine rurali e alle piante e animali. Di una cosa era assolutamente certo: alla base di tutte le arti c’è il disegno e il disegno ha delle regole precise che sono insegnabili. Il programma dei suoi corsi era diviso in disegno a mano libera, disegno ornamentale e disegno geometrico. In una lettera che inviò al Piccolo. Giornale politico della sera nel 1872 Angelo Mazzia sottolineò che “si può scrivere senza eleganza e senza nerbo quando difetta l’ingegno, ma senza grammatica no, quando la si sia ben studiata” e la grammatica per l’istituto di belle arti è, naturalmente, il disegno19. Nel testo che destina ai propri allievi Mazzia inizia con una frase tratta dalla Ragione poetica di Gian Vincenzo Gravina, il suo concittadino più illustre, in cui con un esempio si arriva a rimarcare che ad ogni opera precede la regola e ad ogni regola la ragione, come dire che così come la poetica per il Gravina è alla base del componimento letterario così il disegno lo è delle arti.20 La pittura di Mazzia è dunque frutto di un attento studio, uno studio razionale. Nella quadreria della collezione della Provincia è presente anche un’altra opera a lungo ritenuta di Angelo Mazzia. Si tratta di un bellissimo Giuramento di Annibale (fig. 3). Un quadro, mai reintelato, che è certamente la testimonianza di un esercizio realizzato nell’ambito dell’Accademia e non rappresenta un’opera finita. La contraddizione intorno alla sua attribuzione nasce dal fatto che nel retrotela compare proprio la firma di Angelo Mazzia. Tuttavia vi si leggono altre due firme, quella di “Bellisario” (Giuseppe) e di “L. Rocco” (Luigi) (fig. 4) . Pertanto, con ogni probabilità, è un quadro eseguito in occasione del concorso per il pensionato artistico governativo svolto nel febbraio 1864 che aveva come destinazione per gli studi di perfezionamento non più Roma ma Firenze, che di lì a poco sarebbe diventata capitale del Regno. È stata questa l’unica occasione in cui i tre pittori, Mazzia e Bellisario come professori assistenti e Rocco come professore onorario, si sono trovati insieme in una commissione di concorso21. Presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli sono presenti, inoltre, altre due opere, una di Gustavo Mancinelli22 e l’altra di Raffaele Tancredi (fig. 5)23 con il medesimo soggetto presentati per la partecipazione al concorso nella sezione “Pittura Storica”. I due artisti si collocarono nella competizione rispettivamente al primo e al secondo posto, vincendo, così, di diritto24. Tra i pittori sussidiati dalla Provincia di Cosenza, partecipò al suddetto esame il giovane Eugenio Tano, allora ventitreenne, che si collocò, invece, al sesto posto. Già nel settembre del 1863 il direttore del Regio Istituto di Belle Arti, Cesare Dalbono, aveva informato il prefetto della Provincia di Calabria Citra circa il proposito di Eugenio Tano di partecipare al concorso per il pensionato di Firenze e il 20 febbraio del 1864 la deputazione provinciale aveva deliberato che se a tale concorso egli avesse preso un posto tra il terzo e l’ottavo avrebbe avuto la possibilità di percepire una pensione di 1200 lire annue, con l’obbligo di recarsi a Firenze. Il 26 febbraio successivo Dalbono attestava che Tano si era collocato al sesto posto nella somma di diversi punti assegnati da ciascun professore, alcuni dei quali lo avevano collocato in terzo e quarto posto.

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Dopo alcune trattative sul prezzo della tela, il 13 maggio del 1864 il direttore Dalbono comunicava alla Provincia di aver fatto consegnare il quadro all’incaricato a prelevarlo, un tal Federico Rossano, amico di Eugenio Tano25. Alla fine l’opera costò alla Provincia 340 lire per spese di realizzazione e spedizione26. Nella pratica dei concorsi per il pensionato, i soggetti dovevano essere eseguiti in un quadro ad olio non minore di palmi 3 e mezzo per 4 e mezzo, secondo quanto stabilito dal Regolamento pubblicato con Regio Decreto l’8 aprile del 186327. Per la sezione di pittura di Storia il tema veniva estratto a sorte, nel nostro caso il soggetto dell’opera corrisponde al celebre episodio dell’infanzia di Annibale narrato da Tito Livio. Fama est etiam Hannibalem annorum ferme novem

Fig. 5 Gustavo Mancinelli, Giuramento di Annibale 1864 Olio su tela cm 92,5 x 120 Accademia di Belle Arti di Napoli, inv. 721

1 Frangipane A., Artisti calabresi e Risorgimento (1783 - 1860), in Quaderno della rivista “Brutium”, n. 6 (1961), p. 20. 2 Guzzolino F., Angelo Maria Mazzia. Pittore simbolista culturale della Scuola Napoletana Dell’Ottocento, Castrovillari 1994. Su Mazzia vedere anche: Abbatecola C., Guida e critica della Grande Espposizione Nazionale di Belle Arti di Napoli del 1877, Napoli 1877, pp. 163 - 164; Bozzelli F. P., Sulla pubblica mostra degli oggetti di Belle Arti nell’autunno del 1851. Cenni estetici del cavalier Bozzelli, Napoli 1852, pp. 72 - 73; Capu-

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A quanto si racconta, Annibale aveva appena nove anni quando, balbettando come sanno fare i fanciulli, cercò di convincere suo padre Amilcare a portarlo in Spagna. Amilcare, conclusasi la guerra africana, aveva l’intenzione di condurre lì un esercito e stava compiendo un sacrificio: fece avvicinare il figlio all’altare, gli fece toccare i sacri oggetti rituali e lo vincolò con un giuramento ad essere, appena ne avesse avuto le forze, il nemico del popolo Romano. L’indomabile animo di Amilcare era angosciato dalla perdita della Sicilia e della Sardegna. Nella versione presentata da Eugenio Tano, Annibale calpesta con evidenza le insegne romane ed entrambi i personaggi sono inseriti nella quinta prospettica di un’architettura antica. L’artista è qui attentissimo allo studio delle mani, all’utilizzo della luce e alla realizzazione del panneggio. Tano propone comunque, rispetto a Gustavo Mancinelli, una soluzione meno compiuta ma più moderna, più attenta, cioè, alle novità morelliane degli anni immediatamente precedenti, specie per quanto concerne la scelta di colori robusti. Che Eugenio Tano fosse in quegli anni il più promettente pittore cosentino lo conferma, peraltro, la collocazione al primo posto, appena qualche mese prima rispetto al pensionato fiorentino, in un concorso per due giovani pittori bandito dalla Provincia di Calabria Citeriore, reso pubblico sul Giornale di Napoli il 15 aprile del 1863, iniziato a svolgersi nel giugno e giudicato dalla commissione nell’agosto di quello stesso anno. Un concorso quest’ultimo incentrato sulla realizzazione di una mezza figura dipinta dal vero atteggiata in modo da rappresentare un S. Girolamo e il cui giudizio di valore era affidato ai docenti dell’Accademia napoletana28. Il proposito dell’istituzione provinciale di far realizzare gli studi da parte di giovani che, limitati nelle possibilità economiche, dimostrassero talento, ci interroga sul ruolo che le arti avessero in un passato non troppo remoto; secondo l’ottica di allora gli artisti davano, con il proprio lavoro, lustro alle istituzioni stesse che li incoraggiavano e le istituzioni, a loro volta, non si sottraevano ad essere principale alimento di “un sistema delle arti” che, in tale prospettiva, pare essere oggi definitivamente tramontato. Con i pensionati artistici era attuata una conoscenza diretta delle opere, un’esperienza di studio e di vita, a contatto con un patrimonio che era non solo segno di eredità e di memoria ma che rappresentava per gli artisti linfa vitale e pulsante, modello inesauribile al quale attingere, metro universale e sempiterno di bellezza. Il lascito morale di tale modus operandi ottocentesco non dovrebbe, oggi, essere disperso.

ti A., Causa R., Mormone R., La Galleria dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, Napoli 1972, p. 14; Comanducci A. M., Pittori Italiani dell’800, Milano 1935, p 145; Corna A., Dizionario della storia dell’arte in Italia, Piacenza 1930, 2 vol., p. 64; De Gubernatis A., Dizionario Artisti Italiani, Firenze 1889, p. 290; Giannelli E., Artisti Napoletani viventi, Napoli 1916, p. 281; Thieme - Becker, Künstler Lexikon, Leipzig 1931, vol. XXIV p. 308. 3 Comanducci A., Dizionario illustrato dei pittori, disegnatori e incisori italiani, Milano 1972, vol. 3, p.

436. 4 Guzzolino F., Angelo Maria Mazzia p. 18 e ss. Tra i ministri firmatari di tali documenti figura anche Francesco Paolo Bozzelli, personaggio di primordine nel regno borbonico, liberale e redattore della Costituzione dopo i fatti del ’48, che illustrerà un’opera del Mazzia nei suoi Cenni estetici in occasione della pubblica mostra degli oggetti di belle arti del 1855.; Bozzelli, Sulla pubblica mostra degli oggetti di Belle Arti nell’autunno del 1851. pp. 72 - 73. Il problema del sostentamento economico afflisse a lungo


Angelo Mazzia; nell’Archivio di Stato di Napoli si conserva una lettera del direttore dell’Istituto di Belle Arti, dell’anno 1852, nella quale si propone alla Real Casa di far ottenere al nostro, per incoraggiamento e viste le sue difficoltà economiche e le sue qualità pittoriche, una commissione di 14 quadretti per la Via Crucis destinati alla Chiesa di Sant’Antonio a Caserta, tuttavia il Direttore ebbe come risposta che questo incarico era stato già affidato al pittore Vincenzo Toscano; Napoli C., Le biennali borboniche : le esposizioni di belle arti nel Real museo borbonico dal 1826 al 1859, Rezzoaglio 2009, p. 220. 5 Guzzolino F., Angelo Maria Mazzia…cit., p. 33 6 Ibidem, p. 34. 7 Frangipane A., La prima mostra d’arte calabrese, Bergamo 1913. 8 Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Napoli (d’ora in poi A.S.A.BB.AA.Na), serie Professori, sottoserie Fascicoli Personali, fasc. 85, f. 2. 9 L’opera Omero che canta e due pastori, è ricordato da Domenico Morelli nei suoi scritti come una vera opera d’arte [che] resterà nella storia della pittura del nostro secolo [in cui] la figura di Omero, vecchio, cieco, ispirata dall’arte greca, è stupenda per carattere e per disegno. Morelli D., La scuola napoletana di pittura ed altri scritti d’arte, a cura di Croce B., Napoli 1915. 10 Vi rimarrà fino al 1860. 11 Ancora nell’aprile del ’54 Mazzia scrive al Segretario di Stato affinché solleciti la provincia a dargli la promessa pensione precedentemente accordata al defunto pittore Fortunato Caruso, egli precisa che avrebbe eseguito qualche lavoro onde mostrare alla Benefattrice Provincia destinataria di queste opere che il supplicante esaurisca tutti i mezzi onde intessere benemerito e riconoscenza. Nel febbraio del 1856, la provincia rigetta la richiesta dei pittori Eugenio Scalercio e Antonio Formoso dal momento che non hanno dato veruna pruova di profitto nÈ loro vita. Nell’agosto dello stesso anno il direttore dell’Accademia comunica al Ministero che il Regio De-

creto riguardante i sussidi agli studenti di Belle Arti non è approvato dal Consiglio provinciale di Calabria Citeriore, vengono solo concessi, per un altro anno, 12 ducati mensili a Mazzia, e nulla ad Eugenio Tano, Lelio de Iusi, Antonio Formoso e Rocco Lo Tufo, a causa delle ristrettezze economiche della provincia. A.S.A.BB.AA.Na Ibidem ff. 4, 6 e 7. 12 Pingitore T., Rubens Santoro…cit., ad vocem pp. 150-151 13 Una copia della nomina su carta intestata è nel fascicolo personale A.S.A.BB.AA.Na, Ibidem, f. 8. Sulla questione delle nomine del ’61 cfr. Ruotolo R., Note biografiche su Teodoro Duclère e qualche appunto sulla famiglia Pitloo, in Percorsi di conoscenza e tutela. Studi in onore di Michele D’Elia, a cura di Abbate F., Napoli 2008, p. 491. 14 Ruotolo R., Note biografiche su Teodoro Duclère, p. 491. Tra i documenti dell’archivio dell’Accademia si conserva un Quadro degli Impiegati del Suddetto Istituto con la indicazione di quelli, fra di essi, che fanno parte della Guardia Nazionale. Mazzia era iscritto nella nona legione, primo battaglione, prima compagnia; tra le annotazioni si legge “è esentato per motivi di salute dal Cons. di Ricognizione del Mand.° Sn Lorenzo”, A.S.A.BB.AA.Na, serie Annuari, Ruoli di anzianità, liste elettorali, ruoli organici, fasc. 143. 15 Lo stesso Cristofaro fu garibaldino e strinse amicizia con Francesco De Sanctis nel suo periodo di esilio calabrese presso il barone Guzzolini, carbonaro cosentino. Di Balsano è noto anche un ritratto dipinto da Mazzia, cfr. Guzzolino F., Angelo Maria Mazzia, p. 113. Ferdinando Balsano era docente, aveva fondato una propria scuola a Roggiano e divenne anche preside del Liceo Telesio a Cosenza, dove venne assassinato all’età di 43 anni. Ibidem p.114 16 Lorenzetti C., L’ Accademia di belle arti di Napoli : 1752 - 1952, Firenze 1953, p. 124. 17 Salerno E., Pitture decorative dell’Ottocento in Calabria: il Palazzo del Governo a Cosenza, in Calabria Let-

teraria, anno XLIX, n. 10-11-12, p. 57. 18 De Gubernatis A., Dizionario degli artisti viventi : pittori, scultori e architetti, ad vocem, Firenze 1889. 19 Guzzolino F., Angelo Maria Mazzia cit., p. 62. 20 Mazzia A., Agli alunni del R. Istituto di Belle Arti di Napoli : poche parole di Angelo Mazzia, Napoli 1871. 21 Come risulta dagli atti del concorso di Pensionato conservati presso l’archivio dell’Accademia di Belle Arti. 22 Caputi A., Catalogo delle Opere n. 108 p. 113, in Causa R., Mormone R., Caputi A., La Galleria dell’Accademia di Belle Arti in Napoli, Ercolano 1972. 23 Ringrazio il direttore dell’Accademia per la gentile concessione dell’immagine e il prof. Renato Ruotolo per la segnalazione e la squisita gentilezza dimostratami nella conduzione delle ricerche presso l’Archivio dell’Accademia di Belle Arti di Napoli. 24 I saggi di Pensionato spettavano di diritto all’istituto. Caputi A., Storia della raccolta, p. 92, in Causa R., Mormone R, Caputi A., La Galleria dell’Accademia cit. 25 I documenti intorno alla vicenda sono presenti sia nelle minute contenute presso l’Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Napoli che nelle carte della Provincia di Cosenza presso l’Archivio di Stato, una puntuale disanima di questi ultimi documenti è presente in Campisani U., Un pittore calabrese dell’Ottocento. Eugenio Tano, Cosenza 1997 pp. 29-33. 26 Ibidem, il direttore Cesare Dalbono aveva chiesto il 28 aprile del 1864 un massimo di 300 lire, tra 110 e 130 per la partecipazione dell’artista e 170 per la spesa di realizzazione del quadro. 27 “Regio Decreto che modifica i regolamenti dei pensionati di Belle Arti nelle province napoletane”, 8 aprile 1863, art. 10. 28 Secondo quanto compare da un confronto dei documenti d’archivio, in Campisani U., op cit.

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Intorno ad alcuni ritratti di Enrico Salfi: il Cav. Francesco Marini Serra e il Cav. Luigi Trocini nella Collezione di Banca Carime e il Prof. Paladino nella Collezione della Provincia di Cosenza Melissa Acquesta

In un cantuccio remoto della città donde incomincia il verde e col verde il silenzio della vallata, ha messo il suo studio Enrico Salfi, il buon pittore che si compiace di vivere fra i santi e le madonne di una squisita idealità e, per correttivo al misticismo, anche fra le muliebri figure pompeiane dagli occhi e dalle carni ardenti. […] Nicola Misasi, in “Corriere di Napoli”, luglio 1897

Enrico Salfi1 rientra da Napoli a Cosenza nel 1893 con la moglie, Giuseppina De Marinis, poco prima della nascita del primogenito Francesco Saverio. Trova una realtà evoluta in cui la figura dell’intellettuale non è più soltanto l’umanista, educato sempre all’Università di Napoli, il quale una volta rientrato in Calabria è costretto a relazionarsi con un universo rurale e compatto, di fatto condiviso in termini di valori ed orizzonti esistenziali. Al contrario, negli ultimi anni dell’Ottocento, la società colta calabrese ha iniziato a misurarsi con le grandi correnti culturali che animano il panorama italiano con la consapevolezza di doverle mediare con la realtà di una regione su larghissima scala analfabeta, legata ad una chiave di lettura culturale essenzialmente locale e dialettofona. È la stagione del Positivismo di Pasquale Rossi (1867-1905)2 accompagnata alla riproposizione di una sensibilità tardoromantica, come nello scrittore Nicola Misasi (1850-1923)3 e i suoi briganti/ribelli arditi e candidi4; una vita culturale cittadina contraddistinta profondamente dagli animati dibattiti che negli anni fra la fine del XIX e il XX secolo si sviluppano sulla rigogliosa stampa e nei numerosi circoli politici e culturali in un fiorire di iniziative che evidenziano la profonda trasformazione alla quale si va assistendo in quegli anni, quando si passa da un’attività politica e culturale d’élite ad un fervore di responsabilità politica ed intellettuale che vede impegnati soggetti collettivi sempre più variegati. È sufficiente offrire l’elenco delle associazioni e circoli attivi in città negli ultimi anni dell’Ottocento per comprendere quanto fosse ricca la vita culturale e politica della Cosenza del tempo e quanto diffusi i circuiti di produzione e diffusione delle idee: Circolo degli impiegati civili e militari, Società operaia, Lega del lavoro, Comizio agrario, Circolo del commercio, Società filodrammatica cosentina, Circolo socialista, Circolo giovanile cattolico Alessandro Manzoni, Circolo repubblicano, Circolo Giordano Bruno; insieme ai periodici “Il Domani” d’ispirazione socialista, “La Voce Cattolica”, “Il Giornale di Calabria”, “La Lotta”, “Il Corriere Bruzio”, sono questi i portavoce più importanti non di un’opinione pubblica indifferenziata ma di precise e combattive correnti di idee e di pensiero5. Restaurata la casa di famiglia6 situata oltre il fiume Crati, in località Paparelle, in stile pompeiano, Enrico Salfi si integra perfettamente, diventa membro dell’Accademia Cosentina7 e come accademico sottoscrive, nel 1914, la raccolta fondi a favore della Biblioteca Civica, partecipa alla vita cittadina ricoprendo importanti cariche ufficiali: nel 1896, infatti, è membro della Commissione comunale dei Monumenti d’arte e d’antichità, carica che rivestirà ancora tra il 1907 e il 1910; dal 1897 al 1903 è ispettore dei Monumenti e scavi di Cosenza, ed è inoltre attivo nel riordinare il Museo Civico dal 1891 al 1894. Se al primo concorso del 1900 per il plafond del teatro Massimo (oggi A. Rendano) al suo bozzetto con l’Allegoria delle Arti viene preferita la composizione di Giovanni Diana, grazie all’interessamento di Domenico Morelli, la sua immediata e malaugurata distruzione gli farà vincere il nuovo concorso del 1905. Enrico Salfi diventa in poco tempo amico e punto di riferimento di tutta una serie di personaggi, in questo lavoro in parte delineati, influenti e conosciuti della Cosenza del tempo che non solo ne apprezzano e ne lodano

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Fig. 1 Enrico Salfi, Ritratto del professore Paladino 1895 Olio su tela,cm 74x55 Collezione della Provincia di Cosenza

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le possibilità artistiche ma che si pregiano di annoverarlo fra gli amici più cari, fra i sostenitori più appassionati ed affidabili, i colleghi più capaci e diligenti. È in questo clima che il Salfi poeta e giornalista si relaziona con gli ingegni più fini e le sensibilità più alte in una condivisione di idee e di intenti votata alla crescita culturale della propria città; ed è su queste esperienze di vita che con molta probabilità nasce in lui quell’attenzione alla raffigurazione artistica dei propri concittadini illustri, fulcro di questo studio. In breve tempo, infatti, si affermò come eccellente ritrattista per la perfezione tecnica e per la notevole somiglianza del dipinto al personaggio, del Salfi ci rimangono diversi esempi, che meriterebbero un approfondimento tematico omogeneo: nel periodo cosentino si dedicò alla ricostruzione fisiognomica delle glorie del panorama culturale cittadino del passato in una serie che vede raffigurati Coriolano Martirano, Galeazzo di Tarsia, Bernardino Telesio, Francesco Saverio Salfi, Gian Vincenzo Gravina - conservata nel Convitto Nazionale di Cosenza8 - e dipinse inoltre pregevoli ritratti come quello di Luigi Mascaro, Mariano Campagna e Donato Campagna oltre i tre presi in esame in questo contributo: - Francesco Marini Serra e Luigi Trocini, opere di proprietà di Banca Carime, facenti parte della Collezione permanente dell’Istituto bancario ed esposte in comodato d’uso gratuito presso la Galleria Nazionale di Cosenza, Palazzo Arnone e il Ritratto maschile, firmato e datato in basso a destra “E. Salfi 95”, di proprietà della Provincia di Cosenza esposto nella Sala Giunta, che l’analisi documentaria degli Atti del Consiglio Provinciale della Calabria Citeriore degli anni 1895, 1896 e 1898 ci offre la possibilità, oggi, di identificare come il Professore Stefano Paladino, originario di Roggiano Gravina [Cosenza], seminarista in Calabria, studiò lettere all’Università di Napoli (fig 1). Stefano Paladino nacque il 4 giugno 1812 a Roggiano e morì il 19 gennaio 1895 a Napoli. Lo zio, arciprete Gaetano De Vito, constatata la sua intelligenza lo avviò al seminario di S. Marco Argentano perchè vi ricevesse una solida formazione sacerdotale. Continuò i suoi studi a Cassano e poi a Napoli, dove conseguì la Laurea in Lettere e Filosofia e si perfezionò nella lingua inglese. Tornato nella terra di origine, fu ordinato sacerdote a S. Marco Argentano dal vescovo Mons. Francesco Greco e subito dopo fu chiamato ad insegnare in seminario. Di questi anni le cronache locali ricordano: una stretta amicizia con il Rettore, il prete greco Dores, e con i colleghi docenti, i noti Vincenzo Pagano e Vincenzo Selvaggi, con i quali condivideva un fervido sentimento patriottico che nella scuola si inculcava agli studenti perché comprendessero le dinamiche di sviluppo politico e sociale che il Meridione andava affrontando, nonché la collaborazione del Paladino con “un giornale dell’epoca” con il quale pubblicò una biografia di Gian Vincenzo Gravina ed una monografia di San Marco Argentano9. Verso il 1843 ritorna a Napoli per insegnare al “Real Colleggio dell’Annunziatella” (Lettere), all’Istituto Tecnico e Nautico G. B. Della Porta (Storia e Lingue), poi all’Istituto Alfonso Casanova (Istituto Casanova per i fanciulli usciti dagli Asili in Napoli). Nel 1873, secondo la Breve notizia della R. Università di Napoli per l’Esposizione universale di Vienna, risulta insegnante privato pareggiato di Letteratura Italiana all’Università di Napoli insieme con Federico Quercia; anche nelle sue ore libere si dedicava alla letteratura scritta e nel 1876 pubblica un volumetto dal titolo Robin Hood, vecchie ballate popolari, nel 1885 una seconda opera dal titolo Odi e ballate10. Alla sua morte l’Istituto Casanova si occupa della sepoltura nel cimitero di Napoli, nel recinto degli uomini illustri. Benefattore emerito, si ricordò della sua terra natale predisponendo, secondo dettami testamentari, un fondo a favore della gioventù studiosa e povera della Provincia di Cosenza la cui Amministrazione volle ricordarlo disponendo che la di lui effige, rappresentata da un ritratto sia ornamento della Sala del palazzo della provincia11. La morte di Stefano Paladino viene ricordata dall’Avv. Eduardo Cristofaro, consigliere provinciale, nella sessione straordinaria del Consiglio, nella tornata del 7 febbraio 1895 […] Cristofaro, chiesta ed ottenuta la parola, dice: Fra tanti che hanno commentato illustri estinti, sento anche io il dovere di ricordare un benemerito nostro concittadino. Nel 10 gennaio passato, moriva in Napoli il Prof: Stefano Paladino, nato in Rogiano Gravina, comune del Mandamento, che ho l’onore di rappresentare. Giovanissimo, si dedicò allo insegnamento in S. Marco, mia patria, in quel Seminario, fiorentissimo, dove insegnava pure il Selvaggi, immaturamente rapito alle lettere, e dove convennero alunni di tutta la Provincia. Il Paladino seppe collo studio delle lettere ispirare la virtù del patriottismo a tanti giovani, che,


più tardi, fecero parte di quelle gloriose schiere, che hanno combattuto per la rivendicazione della libertà. Recatosi in Napoli, egli fu collaboratore col De Santis e col Baldacchini ed altri letterati della Scuola fondata dal Puoti, e di quegli studi sulla lingua, i quali, come dice il Settembrini nelle sue Ricordanze, non furono moda letteraria, ma prima manifestazione del sentimento nazionale, poiché, egli soggiunge, quando un popolo ha perduto la patria e la libertà, e va disperso pel mondo, la lingua gli tiene luogo di patria e di tutto. E questo fatto trova un riscontro presso i nostri fratelli, non ancora uniti alla comune patria, che combattono vigorosamente per conservare la lingua! L’illustre Paladino, seguendo il nuovo movimento letterario, vi percorse splendida carriera. Versatissimo nella letteratura straniera, pubblicò spesso nella forma splendida pel suo stile poetico, migliori produzioni di poeti di altre Nazioni. Fu, per oltre 30 anni, professore del collegio della Nunziatella, docente presso illustri private famiglie napolitane e straniere e professore dell’Istituto Tecnico. Cinquanta anni furono dal Paladino spesi per l’educazione della gioventù studiosa che lo tenne sempre a venerato maestro. E qui potrei portare in testimonianza alcuni dè nostri Colleghi, dei quali ammirai la coltura letteraria, i quali l’ebbero come maestro in Napoli. E per la gioventù studiosa, che fu l’unico ideale di sua vita il Paladino ebbe l’ultimo affettuoso pensiero. Egli nel suo testamento così si esprime: « ho lavorato durante la mia non breve vita, ed ho formato cò miei risparmi un patrimonio assai superiore ai beni, che mi furono lasciati dà miei genitori » - E questo patrimonio vistoso lascia per opere di beneficenza e per l’educazione della gioventù studiosa. Non dimentica la provincia, comunque ne fosse vissuto lontano per oltre 40 anni. Pei giovani poveri di questa provincia egli fa un legato di sei borse, 4 nell’Istituto Tecnico e 2 nel Liceo Vittorio Emanuele colla dotazione di L. 6000. Rappresentante del Comune, ove l’illustre Professore ebbe i natali, ho sentito il dovere di farne questo breve ricordo. Rappresentante della provincia, ed interprete dè sentimenti della gioventù, prego il Consiglio mandare un telegramma di condoglianza alla famiglia per la perdita dell’illustre concittadino, esprimendo in pari tempo la gratitudine di questa Rappresentanza pel generoso legato a favore della nostra gioventù studiosa. Fasanella si associa alla proposta Cristofano, e sentendosi molto onorato di essere stato discepolo dell’illustre defunto, propone che la di lui effige, rappresentata da un ritratto sia ornamento della Sala del palazzo della provincia. […]. Camardella dichiara di essersi associato a tutte le proposte fatte, per ricordare illustri uomini, ma segnatamente si associa a quelle fatte dal Cristofaro e dal Fasanella, per onorare la memoria di Stefano Paladini, che fu suo maestro. Baroni parimenti si associa. Il Consiglio, all’unanimità, adotta le proposte12. Il Consigliere Cristofaro non solo riporta la notizia del decesso del Paladino ma si lancia in un breve encomio dell’illustre estinto, uomo colto che si era dedicato interamente alla crescita personale culturale coltivando l’interesse per le lettere e la letteratura, anche straniera, tratteggiandone l’indole buona, il carattere gentile, la vita e gli studi soffermandosi moltissimo sull’attenzione che il professore nutriva verso la formazione della gioventù studiosa. Cristofaro in più ci informa che il Paladino ricorda la propria terra lasciando chiare disposizioni testamentarie: non dimentica la provincia, comunque ne fosse vissuto lontano per oltre 40 anni. Pei giovani poveri di questa provincia egli fa un legato di sei borse, 4 nell’Istituto Tecnico e 2 nel Liceo Vittorio Emanuele colla dotazione di L. 6.00013. Ed è proprio questo generoso lascito ([…] la gratitudine di questa Rappresentanza pel generoso legato a favore della nostra gioventù studiosa […]), abbinato alle evidenti credenziali etiche e culturali del personaggio, che convince il Consiglio Provinciale a votare all’unanimità la proposta di disporre che la di lui effige, rappresentata da un ritratto sia ornamento della Sala del palazzo della provincia. […]. Il ritratto viene eseguito dal Salfi quello stesso anno come ci attestano firma e data in calce al dipinto; nel 1896 l’artista viene pagato: a Salfi Errico Importo di L. 120,00 per un ritratto a olio del prof Paladini14. Stefano Paladino è ritratto da gentiluomo in un ovale dal fondo scuro, abbigliato elegantemente come si addice ad un professore, il Salfi ne coglie l’aspetto bonario rimandato dalla barba curata e gli occhi liquidi. I due ritratti: del Cav. Luigi Trocini (fig. 2) e del Cav. Francesco Marini Serra (fig. 3) sono legati a doppio filo alla storia della Cassa di Risparmio di Cosenza in quanto gli effigiati sono stati il primo e, presumibilmente, il secondo direttore dell’Istituto Bancario e perché le opere sono confluite nell’odierna Collezione permanente di Banca Carime. Fu il Prefetto Guicciardi a caldeggiare nell’estate del 1862 la fondazione di una Cassa di Risparmio, già istituita a Napoli, per facilitare

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l’accesso al credito alla piccola borghesia e agli artigiani locali, soggetti all’usura che strozzava qualsiasi iniziativa economica. Invertendo la logica assistenziale alla base dei numerosi Monti Frumentari e degli antichi Monti di Pietà (il cui capitale di 10.000 ducati veniva assorbito, a Cosenza, per le enormi richieste, nei primi giorni di ogni anno), la Cassa, su proposta del consigliere provinciale Antonio Zupi nella seduta del 21 settembre del 1861, fu dotata del capitale rimasto improduttivo di due “Casse di prestanze agrarie” istituite con decreto 18 aprile 1853 da Ferdinando II di Borbone a Cosenza e a Rossano15. Gli sportelli della nuova Banca16, in attesa di istituire filiali negli altri tre distretti, si aprirono a Cosenza, sotto la direzione di Luigi Trocini, il 1 agosto del 1862, accettando depositi anche di somme minime, a partire da una lira, e corrispondendo l’interesse del 3,50%17. Per la carenza di capitali e l’enorme diffidenza, l’interesse fu portato quasi subito al 4%, senza che per questo si riuscisse, ancora a due anni dall’apertura, a contrastare realmente l’usura, benché si opponesse, per i prestiti, un tasso del 6% al 10-15% degli strozzini.

Fig. 2 Enrico Salfi, Ritratto del cav. Luigi Trocini Inizi del ‘900 Olio su tela cm 74x55 Galleria Nazionale di Cosenza (proprietà Collezione Banca Carime)

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Amministrata direttamente dal Consiglio provinciale di Cosenza per i primi 30 anni, diventò ente autonomo dal 1 gennaio 1892, ma la nomina degli amministratori restò di competenza del Consiglio provinciale stesso. I depositi salirono gradualmente da L.9.429.951 a fine 1900 a oltre 18 milioni a fine 1910. Con decreto 18 dicembre 1930, n. 1843, cambiò la denominazione in “Cassa di Risparmio di Calabria”, i depositi salirono ad oltre 69 milioni nello stesso anno, a oltre 75 milioni a fine 1935 e a circa 88 milioni nel 1938; a fine 1945 i depositi ammontavano a 928 milioni di lire. La denominazione di “Cassa di Risparmio di Calabria e di Lucania” è stata assunta dal 5 gennaio del 1959. Nel 1992 a seguito della Legge Amato nacque la Fondazione bancaria Cassa di Risparmio di Calabria e Lucania e l’ente propriamente bancario divenne Carical S.p.A., che dal 1998 è confluita in Banca Carime S.p.A. È indubbio come la carica di Direttore della Cassa di Risparmio fosse affidata a valenti personalità dell’epoca, e come la scelta del Cav. Trocini debba essere stata attentamente valutata.

Fig. 3 Enrico Salfi, Ritratto del cav. Francesco Marini Serra Inizi del ‘900 Olio su tela cm 74x55 Galleria Nazionale di Cosenza (proprietà Collezione Banca Carime)

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Benchè i due ritratti siano molto noti e di squisita fattura, poco si è fatto per dare spessore agli effigiati e capire come e cosa avvicinasse Enrico Salfi ai due intellettuali, nonostante il risultato sia manifestamente lacunoso, si è cercato, per la prima volta, di ricostruire cronologicamente i passaggi e tratteggiare le personalità mettendo insieme ed interpretando le poche notizie storiche ritrovate. Nel 1862 Luigi Trocini assume la direzione della neonata Cassa di Risparmio, nel 1869 lo ritroviamo come componente del consiglio direttivo della Società promotrice delle Biblioteche popolari circolanti di Calabria Citra18, associazione di rispettabili che aveva deciso di affiancarsi alla neonata “Biblioteca Pedagocica” per meglio sostenerne e promuoverne l’esistenza. Successivamente lo incontriamo, nel 1871, detentore di carica pubblica, designato dal Consiglio della Deputazione provinciale come componente dell’Amministrazione degli Stabilimenti di Pubblica Assistenza: Resta nominato il Consigliere Sig. De Matera, a maggioranza di voti 19 sopra il numero di 30 votanti ed a scrutinio segreto, a Presidente degli Stabilimenti di Pubblica Assistenza, e per Membri dell’Amministrazione degli stessi i consiglieri comunali Signori Stanislao Goffredi e Bonaventura Zumbini, e i gentiluomini Signori Luigi Trocini e Filippo De Nicola;[…]19. Queste poche informazioni ci rimandano la figura di un uomo impegnato a spendersi per il proprio territorio consapevole del proprio ruolo, circondato da importanti figure intellettuali e politiche con le quali è possibile ipotizzare rapporti di stima reciproca. Nel 1888 notizie incontrollate seminarono il panico tra i clienti della Cassa di Risparmio che numerosi chiesero di ritirare i loro depositi, finché, garantita dalla Deputazione provinciale la solidità dell’Istituto, Banca Nazionale e Banco di Napoli, si scongiurò la crisi assicurando un sollecito riscontro20. L’evento oscuro e difficile viene legato dalle cronache a tutta una serie di manovre attuate dall’On. Luigi Miceli21 che, il 29 dicembre del 1888, riassunse nel Governo Crispi il dicastero dell’Agricoltura, e a lui si dovettero il trasferimento del Prefetto Silvagni e la nomina di un parente, Francesco Marini Serra, a direttore della Cassa di Risparmio nel 188922. Luigi Trocini reggeva la direzione della Cassa di Risparmio dal 1862 al, soltanto presumibilmente, 1889, anno della nomina di Francesco Marini Serra, non essendoci pervenute notizie dell’avvicendarsi di altre personalità a capo dell’Istituto Bancario nonostante si stia parlando di un considerevole intervallo temporale. È attestato invece che Francesco Marini Serra rimaneva in carica dal 1889 al 1906 anno in cui il Serra muore lasciando la guida dell’Istituto al nuovo direttore Ugo Trocini che spostava, nel 1910, la Banca nella sede della Giostra Nuova, nell’elegante e maestoso palazzo sito in Corso Telesio n.17 la cui costruzione la Cassa mandava a bando, aggiudicato dall’impresa Paolo Greco fu Gaetano di Cerisano, nel 1905, sotto la direzione del Marini Serra che, nel luglio 1903, aveva disposto l’acquisto in quell’area di un basso palazzo in ristrutturazione di proprietà della famiglia Telesio, per demolirlo e costruirvi al suo posto gli uffici23. Sarà Ugo Trocini a vedere completato il progetto e nel 1911 a festeggiare il cinquantenario della fondazione con L.19.265.130,74 di depositi, L.1.841.073,57 di patrimonio e L.181.793,93 di utili netti24. Anche Francesco Marini Serra dimostra di interessarsi molto all’Istituto bancario, alla vita culturale ma soprattutto politica della città, lo ritroviamo infatti nel 1900 tra i firmatari di un telegramma inviato al Presidente del Consiglio dei Ministri Pelloux25 a sostegno della nomina a Regio Commissario del Commissario Prefettizio, Cav. Ferrero, che aveva incontrato la simpatia dei cittadini di Cosenza dopo lo scioglimento del Consiglio comunale, avvenuto con R. D. 26 aprile 1900, conseguente alle dimissioni di Luigi Fera, eletto Sindaco il 23 marzo, dopo la spaccatura antisalfiana della Giunta26. All’attuale stato degli studi non emergono notizie comprovate che leghino le due personalità ad Enrico Salfi al di là dell’indubbia notorietà dell’artista nell’ambiente culturale del tempo, come già si è evidenziato - si pensi in particolar modo a Luigi Trocini che all’arrivo di Salfi a Cosenza aveva già lasciato l’incarico al Marini Serra - che, invece, risulta aver avuto rapporti con il terzo direttore dell’Istituto Bancario, Ugo Trocini il quale godeva di ottima fama, che ebbe importanti incarichi pubblici, fu membro effettivo (primo componente) del consiglio amministrativo dell’Ospizio Vittorio Emanuele, per nomina della Presidenza del Consiglio della Deputazione provinciale (1891-1892), anch’egli socio accademico27, giornalista brillante, alla fine del secolo e per quasi un quindicennio fu direttore-proprietario de “La Lotta”, il noto foglio settimanale di tendenza liberale-laicista che raccoglieva le migliori intelligenze del tempo avendo riunito una redazione di nomi importanti come quelli di Pasquale Rossi e Nicola Misasi28,

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Luigi Fera, avvocato e docente di filosofia nel Liceo di Cosenza29, di Nicola Valentini, farmacista titolare di una rubrica d’igiene, Raffaello Cardamone, sacerdote anglofilo di Parenti, e il poeta e pittore Enrico Salfi30. Sarebbe plausibile ipotizzare, in attesa di un accurato studio dei documenti storici dell’archivio privato di Banca Carime (oggi a Iesi), che a commissionare i due ritratti al Salfi sia stato Ugo Trocini con la volontà di dare inizio ad una sorta di “serie encomiastica” interna all’Istituto Bancario che omaggiasse, con i ritratti, il lavoro svolto dai Direttori, magari in occasione dei festeggiamenti del primo cinquantenario di vita della Cassa di Risparmio (1911); ancora di più l’idea della serie prende forza osservando i due oli che condividono la stessa impostazione, le stesse misure, la stessa trattazione dello sfondo. È chiaro come sia necessario ancora un attendo studio, soprattutto delle cronache del tempo e degli archivi storici, che sono supporto fondamentale a fare luce sulla nostra storia e storia dell’arte che rivive tanto attraverso gli illustri effigiati - tutti, e in particolare il Trocini e il Marini Serra che soltanto iniziano con questo lavoro a delinearsi - rimasti testimoni di un glorioso passato, quanto attraverso il genio degli artisti come Enrico Salfi che ne furono compagni, colleghi, amici.

1 Enrico Salfi (Cosenza 1857-1935) compiuti gli studi ginnasiali aveva lasciato Cosenza per trasferirsi a Napoli, nel 1876, per completare la propria formazione e, seguendo una chiara inclinazione artistica, prese a frequentare il Reale Istituto di Belle Arti, sotto la direzione di Domenico Morelli, anche docente di pittura, che stimolò in lui l’interesse per le rappresentazioni storiche, completando la propria istruzione con i corsi di disegno di figura e statuaria tenuti da Raffele Postiglione e dal suo assistente Angelo Mazzia nonché quelli di Federico Maldarelli e Vincenzo Marinelli per lo studio dei frammenti a cui si devono le scelte compositive dei soggetti, ambientate da Salfi in ambito pompeiano. Esordisce alla promotrice napoletana del 1880 (Alla fontana) ma già nell’81oltre che a Napoli (Al passeggio), è presente a Bruxelles con Lydia, opera eseguita in quello stile pompeiano che ritorna nell’83 all’esposizione di Belle Arti di Roma dove presenta Venditrice di anfore e Lycet? che ripropose poi alla Promotrice napoletana dell’84 dove sarà acquistata dall’Amministrazione provinciale di Napoli. I suoi dipinti pompeiani sono caratterizzati da un rigore filologico nel riportare le antiche iscrizioni delle insule, come appunto in Lycet? dove è presente il nome di Glyceria, che potrebbe essere la prostituta che esercitava nella casa di Olconius (regio VIII, insula IV), e così anche nella Scena pompeiana (Cosenza, collezione privata) nel quale è ripresa l’iscrizione dell’insula Arianna Polliana (regio VI) dove si rendeva noto che si potevano affittare le tabernae cum pergulis (negozi con terrazze) e quant’altro della casa di Gneo Alleio. Gli anni napoletani sono caratterizzati da uno studio così attento dell’antica città vesuviana che lo porterà ad eseguire per l’esposizione romana del 1887 La lettiga e Nozze pompeiane, nonché a pubblicare nel 1899 Lyrica pompeiana, una raccolta di versi, e a stendere degli appunti per una Guida archeologica di Pompei per la quale aveva eseguito a corredo numerose tavole esplicative dei principali monumenti, come documentato dalle Vedute prospettiche di Pompei e dai

due Plastici della Casa del Poeta tragico (Pompei, Casa del Poeta tragico). AA. VV., La pittura in Italia, L’Ottocento, Milano 1991, II, (Scheda biografica a cura di Ivana D’Agostino) pp. 1006-1007 Greco F. C., Picone Petrusa M., Valente I., La Pittura Napoletana dell’Ottocento, Napoli 1993, (scheda biografica a cura di Ivana D’Agostino), pp. 158159 Sicoli T. - Valente I., L’animo e lo sguardo. Pittori calabresi dell’Ottocento di scuola napoletana, catalogo mostra, Rende 1997-1998, Cosenza 1997, (Scheda biografica a cura di Maria Brunetti), pp. 114-115 La collezione d’Arte della Provincia di Napoli, catalogo mostra, Napoli 2001, Torino 2001, (Scheda biografica a cura di Gigi D’Alessio), pp. 89 e 126 Sicoli T. e Valente I. (a cura di), Rubens Santoro e i pittori della Provincia di Cosenza tra Otto e Novecento, catalogo della mostra, Catanzaro 2003, pp. 151-152 2 Nato a Cosenza nel 1850, compì gli studi umanistici. Pubblicato nel 1871 un volumetto di versi, si dedicò alla narrativa e alla ricostruzione storica, come romanziere di ambiente regionale e d’ispirazione verista. Giornalista brillante, conferenziere e poligrafo, collaborò a vari periodici a Cosenza, Napoli e Roma, dal 1880 al 1922. Presidente dell’Accademia Cosentina, pubblicò tra l’altro: Racconti calabresi (1882), e i romanzi In magna Sila (1883), Marito e sacerdote (1884), Senza dimani (1892), L’assedio di Amantea (1893), Briganteide (1907). Morì a Roma nel 1923. 3 Pasquale Rossi, Nicola Misasi ed Enrico Salfi non solo si conoscevano ma erano legati dall’assidua frequentazione dell’ambiente legato all’Accademia cosentina di cui il Misasi e il Rossi raggiunsero i vertici. Il Rossi legò al glorioso istituto parrasiano un neonato “Circolo di cultura” (1901) con l’obiettivo di diffondere le più elementari conoscenze tra il popolo agendo per il miglioramento e l’elevazione della società. Il Circolo del Rossi legato alle pagine ed alla redazione del “Domani” nella cui sede avvenivano le riunioni il lunedì, mercoledì e venerdì per la du-

rata di due anni soltanto, si avvalse della collaborazione tra gli altri dello scrittore Nicola Misasi e il pittore Enrico Salfi. Chiodo M., L’Accademia Cosentina e la sua Biblioteca. Società e cultura in Calabria 1870-1998, Cosenza 2002, pp.132-133 Per la nostra Accademia, in “Il Domani”, I, n. 10, 2 aprile 1901, p. 2 4 Cappelli V., Arte e Cultura tra Otto e Novecento, in Sicoli T. e Valente I. (a cura di), Rubens Santoro e i pittori della Provincia di Cosenza tra Otto e Novecento, catalogo della mostra, Catanzaro 2003, p. 51 5 Bilotto L., Cosenza nel secondo millennio. Atti del corso di storia popolare, Cosenza 2000, pp. 94-96 6 “Palazzo Salfi nasce alla fine dell’Ottocento dall’opera di Enrico Salfi, artista poliedrico noto come pittore di scene di vita pompeiana. Di ritorno a Cosenza dopo aver lavorato al restauro della città antica (Pompei), volle che la propria residenza rievocasse nelle forme la Casa del Poeta Tragico. Il palazzo è stato oggetto di un lungo restauro che ha ripreso ed enfatizzato l’ispirazione originaria, rivisitandola con sensibilità contemporanea. Ogni scelta progettuale, dal disegno delle pavimentazioni e degli arredi alla scelta dei colori, è improntata alla tutela dei valori architettonici e storici dell’edificio”. (cfr. nota 1) È la nuova sede di mOa, Feel e del ristorante Le cucine di Palazzo Salfi. http://www.occhiuto.it/salfi.html 7 Fondata nel 1511 da Aulo Giano Parrasio. Denominata “parrasiana”, ospitò convegni umanistici e ricevette da Bernardino Telesio un indirizzo filosofico-scientifico. Detta da Sertorio Quattromani semplicemente “Accademia Cosentina”, decadde più volte e risorse, accogliendo intorno a sé, attraverso i secoli, i migliori ingegni cittadini. Chiamata “Accademia dei Costanti” in onore del l’Arcivescovo Costanzo, rifiorì nel 1668 ad opera di Pirro Schettini. Divenuta “Istituto Cosentino” nel 1811, riebbe in seguito il suo vecchio nome. Chiodo M., op. cit. 8 Le Pera E., Arte di Calabria tra Otto e Novecento, Soveria Mannelli 2001, p. 171

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9 Si avanza l’ipotesi che il giornale ricordato dalle cronache locali possa essere “La Ghirlanda”, giornale manoscritto fondato da un Salvatore Cristofaro (San Marco Argentano 1827-1912, teologo, cantore e penitenziere, più volte rettore del Seminario Diocesano, attivo patriota) ancora studente nel collegio diocesano di San Marco, alunno del Paladino. 10 Paladino S., Robin Hood: vecchie ballate popolari, Napoli 1876 [traduzioni dall’inglese di testi contenuti nell’Histoire de la conquête de l’Angleterre par les Normands (Paris 1825) di Augustin Thierry] Paladino S., Odi e ballate, Napoli 1885. 11 Archivio Storico della Provincia di Cosenza (da adesso ASPC), Atti del Consiglio Provinciale della Calabria Citeriore. Sessione Straordinaria. Tornata del 7 febbraio 1895, pp. 20-21 12 ASPC, Atti del Consiglio Provinciale della Calabria Citeriore. Sessione Straordinaria. Tornata del 7 febbraio 1895, p. 20-21 13 Il lascito Paladino è nuovamente oggetto di discussione del Consiglio Provinciale nel 1898 ASPC, Atti del Consiglio Provinciale della Calabria Citeriore. Sessione Ordinaria 1898. Tornata 16 maggio 1898, pp. 19-20 […] Cristofaro espone che il defunto Stefano Paladini, concittadino nostro, nato in Rogiano, con testamento pubblico per Notar Mazzitelli, 22 gennaio 1889, legò all’Istituto tecnico e nautico G. B. Della Porta, in Napoli, l’annua rendita di L.4.000, per quattro borse di L.1.000 ciascuna a favore di altrettanti giovani poveri della Provincia di Cosenza, affinchè i medesimi potessero fare i loro studi nell’Istituto suddetto. Inoltre, con codicillo del 18 ottobre 1892, lo stesso prof. Paladini legò al R. Liceo Vittorio Emanuele di Napoli l’annua rendita di L. 2.000, per due borse di studio a due giovanetti alle stesse condizioni già stabilite per altre quattro borse. Aperta la successione, vi fu una lunga corrispondenza tra il Ministero della Pubblica Istruzione, quello dell’Interno, i due istituti succennati e le Prefetture di Napoli e di Cosenza. Il Ministero dell’Interno comunicò il parere emesso dal Consiglio di Stato circa la natura giuridica del lascito Paladini. Secondo il parere medesimo, il lascito di che trattasi è una istituzione pubblica di beneficienza e, per l’erezione dello stesso in ente morale, si devono seguire le norme citate nell’art. 51della legge 17 luglio 1890. Pertanto, il Ministero suggerì che gli Istituti avessero compilato gli schemi di statuto per alligarli alla domanda da farsi al Governo del Re per l’erezione in ente morale del lascito. Il relatore fa noto che la Deputazione in massima non ha trovato

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da osservare sui progetti di statuto. Solo in quello compilato dal R. Liceo Ginnasio Vittore Emanuele all’art 3° è detto così: «dell’annua rendita del Debito Pubblico Italiano di L.2000, lasciata dal fondatore, dedotta la tassa di R.M. si faranno due borse annue di egual somma, da darsi per concorso a due giovani poveri e di buono, condotta della Provincia di Cosenza, che siano alunni del R. Liceo V.E. di Napoli». Evidentemente, nota il relatore, l’ultima parte dell’articolo medesimo devesi eliminare la frase dedotta la tassa di Ricchezza Mobile, perché, trattasi di opera di beneficienza, la tassa medesima non è dovuta. Tutto al più la frase suindicata può essere sostituita con l’altra qualora la tassa sia dovuta. Cristofaro accetta la proposta. Acciardi propone che le cennate variazioni siano approvati i progetti di statuti, e sia inoltre dato parere favorevole per l’erezione in ente morale dei legati di che trattasi. Il Consiglio unanime approva la proposta. […] 14 ASPC, Atti del Consiglio Provinciale della Calabria Citeriore.1896, p. 31 Allegato B “Prelevamenti dal fondo riserva del bilancio 1895” 15 Le due Casse erano dotate di 15.275,80 ducati (L.64.920) quella di Cosenza e di 8.421,20 ducati (L.35.790) quella di Rossano. A tutto il 1859 il capitale delle due casse era di 13.457,26 ducati, pari a L.57.192,35. La proposta dell’inversione del fondo in una Cassa di Risparmio provinciale fu approvata all’unanimità dal Consiglio Provinciale. Taruffi D., De Napoli L., Lori C., La questione agraria e l’emigrazione in Calabria, Firenze 1908, p. 397 De Marco D., Considerazioni sulle vicende della proprietà fondiaria e delle classi rurali in Calabria dopo l’Unità (1860-80), in “Atti del II Congresso storico calabrese”, Napoli 1961, p.492 Stancati E., Cosenza e la sua Provincia dall’Unità al Fascismo, Cosenza 1988, pp. 57-66 16 Accertata la prima sede della Cassa di Risparmio nel Palazzo Compagna, in largo Mezzo Tomolo. Stancati E., Cosenza nei suoi quartieri, vol. II, Cosenza 2007, p. 332 Cronache che necessitano di maggiore verifica indicano situata nel Palazzo Compagna l’abitazione di Luigi Trocini, che, sembrerebbe, abbia in un primo momento prestato la propria abitazione ad uso ufficio. Successivamente la Cassa di Risparmio viene spostata nel Palazzo Spada, in via Padolisi, prima di trasferirsi nel 1911 in località Giostra Nuova, Corso Telesio. 17 Stancati E., Cosenza e la sua Provincia dall’Unità al Fascismo, Cosenza 1988, p. 57

18 Oltre a Luigi Trocini troviamo altri illustri personaggi come componenti del comitato direttivo: Michele Miani, Francesco Muzzillo, Sindaco di Cosenza, Antonio Romagnoli, provveditore agli studi, Ferdinando Balsano, Bonaventura Zumbini, Luigi Focaracci, Giovanni Orsimarsi, Luciano De Matera, Giovanni Lovadina, Pietro Maria Greco, Guglielmo Tocci. Biblioteca Pedagocica Popolare Circolante, in “L’Era Nuova”, a. I, n. 6, 17 marzo 1869, pp. 42-43 Biblioteca Pedagocica Popolare Circolante, in “L’Era Nuova”, a. I, n. 8, 15 aprile 1869, pp. 63-64 Biblioteca Pedagocica Popolare Circolante, in “L’Era Nuova”, a. I, n. 10, 17 maggio 1869, p. 80 Fino al n. 12 de “L’Era Nuova” vengono riportate continue notizie sulla Biblioteca Pedagocica e, contemporaneamente, sulla stessa testata di quell’anno, fu ripreso l’argomento dell’esigenza di fondare una vera e propria biblioteca pubblica a Cosenza, obiettivo a cui nel 1871 il direttivo della Società promotrice delle Biblioteche popolari circolanti di Calabria Citra contribuirà in modo determinante. Chiodo M., op. cit., p. 22 19 ASPC, Atti del Consiglio Provinciale della Calabria Citeriore. Sessione Ordinaria 1871. 20 Taruffi D.-De Napoli L.-Lori C., op. cit., pp. .397-398 Caputo L. A., Il primo cinquantenario della Cassa di Risparmio di Cosenza, in “Cronaca di Calabria”, 18 agosto 1912 Stancati E., op. cit., p 181 nota 73 21 Luigi Miceli (Longobardi 1824-Roma1906), avvocato, partecipò alle insurrezioni calabresi del 1847-48. Condannato a morte, espatriò, prendendo poi parte alla spedizione dei Mille. Amico di Mazzini e di Garibaldi, nel 1861 venne eletto deputato della Sinistra e fu Ministro dell’Agricoltura, Industria e Commercio (25 novembre 1879 - 29 maggio 1881, 29 dicembre 1888 - 9 marzo 1889, 9 marzo 1889 - 6 febbraio 1891) nei governi Cairoli (1879-81) e Crispi (1888-91). Presentò disegni di legge sulle scuole agrarie, il lavoro femminile e minorile, le società di mutuo soccorso, le miniere, le cave e le torbiere. Pioniere della bonifica e del rimboschimento, promosse un’inchiesta sui contadini meridionali. Senatore dal 1898. 22 Stancati E., op. cit., p. 180 23 Stancati E., Cosenza nei suoi quartieri, vol. II, Cosenza 2007, pp.332-344 24 Stancati E., op. cit., p. 393 25 Luigi Gerolamo Pelloux è stato un generale e politico italiano, Presidente del consiglio dei Mini-


stri italiano dal 29 giugno 1889 al 25 giugno 1900. 26 Il telegramma a Pelloux fu firmato fra gli altri dall’On. Spada, dall’Avv. Francesco Mele, presidente del Consiglio Provinciale, da Ippolito Mirabello, presidente della Deputazione Provinciale, Teodoro Toscano, presidente della Camera di Commercio, da Tommaso Conflenti, presidente della Banca Popolare, da Carlo Spina, direttore della Banca Agricola. Stancati E., op. cit., p. 250 nota 66 27 “Cronaca di Calabria”, I, n. 12, 21 marzo 1895, p.2, col. 4 28 Nato a Cosenza nel 1867, studiò nel Liceo locale, laureandosi in Medicina a Napoli. Promotore del movimento socialista cosentino, nel 1891 fu processato e incarcerato a Napoli. A Cosenza fu Consigliere comunale e assessore. Presidente della sezione di scienze politiche e sociali dell’Accademia Cosentina, pubblicò tra l’altro: I perseguitati (1894), L’animo della folla. Appunti di psicologia collettiva (1898), La mente di G. Mazzini e la Psico-Fisiologia (1899), I suggestionatori e la folla (1902), Le “rumanze” e il folklore in Calabria (1903), Psicologia collettiva sociale (1905). Morì nel 1905 29 Luigi Fera, nato a Cellara nel 1866, avvocato e dottore in lettere, fu Segretario perpetuo dell’Accademia Cosentina. Dal 1904 fu per dodici anni deputato del Partito Radicale, di cui era uno dei leaders, nel collegio di Rogliano. Ministro delle Poste e Telecomunicazioni nei governi Boselli (1916-17) e Orlando (1917-19) e Ministro della Giustizia e degli Affari di Culto nel governo Giolitti del 192021, fu portavoce delle rivendicazioni del Sud, presentando disegni di legge sui fondi rustici, le tasse di successione, la nominativa dei titoli al portatore. Non partecipò al listone fascista del 1924, abbandonando la politica. Morì a Roma nel 1935 30 Stancati E., op. cit, p. 211

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I ritratti di Casa Savoia nella collezione della Provincia di Cosenza Manuela Alessia Pisano

Una sostanziale omogeneità d’intenti sottende la serie di ritratti di Casa Savoia di proprietà dell’Amministrazione Provinciale di Cosenza1. Immagini celebrative del potere politico-dinastico volte a realizzare e consolidare il consenso attorno alla dinastia sabauda che dal 1861 al 1946 fu a capo del nascente Regno d’Italia, per oltre un cinquantennio essi fecero bella mostra di sé nelle sale di rappresentanza del Palazzo. Una strategia di promozione perseguita dalla casa regnante su svariati fronti, non ultimo quello della produzione letteraria -specie storiografica- tesa a ribadire la centralità del ruolo dei Savoia nella realizzazione del processo di unificazione nazionale e ad illustrare le figure dei sovrani, seppur con tutti gli impliciti condizionamenti storico-sociali. La raccolta costituita tra la seconda metà del XIX e la prima metà del XX secolo, è in gran parte integra e consta attualmente di undici ritratti dei sovrani di Savoia e delle loro consorti. Più precisamente la realizzazione dei dipinti copre un arco cronologico che va dal 1873, anno di realizzazione del Vittorio Emanuele II al 1946, termine ante quem fornito dal referendum che sancì l’abolizione della monarchia e l’adozione della forma istituzionale repubblicana (fig. 1). Le ragioni del progressivo incremento del nucleo originario sono da ravvisarsi nel naturale avvicendarsi al trono dei vari sovrani e in alcune sopravvenute necessità risolte, di fatto, con la commissione e/o l’acquisto di opere dalle finalità storico-celebrative. Parte della raccolta, già conservata nei depositi provinciali, è oggi esposta nella Sala Commissioni del Palazzo del Governo. È possibile individuarne, per mere ragioni di comodo, due sotto-nuclei  coesi formalmente e tematicamente: quello originario costituito dalle opere del pittore Eugenio Tano2 e quello più tardo comprendente le opere di un non meglio precisato L. Grassi che si può tentare di riconoscere -come, peraltro, avanzai già diversi anni orsono- come tale Luigi Grassi, pittore-restauratore nativo di Genzano (RM)3. Ciò detto, uno sguardo d’insieme restituisce il fascino sottile di un ritratto corale che si snoda davanti agli occhi dello spettatore in un processo carico di valenze simboliche e sociali. Sono ritratti

Fig. 1 Albero genealogico di Casa Savoia dall’Unità d’Italia e sino alla fine della Monarchia.

CARLO ALBERTO

re di Sardegna (1831-49)

VITTORIO EMANUELE II linea di Aosta

duca degli Abruzzi († 1933)

AIMONE

duca d’Aosta († 1948)

duca d’Aosta († 1931)

MARGHERITA

re d’Italia 1878-1900

re d’Italia († 1890) re di Spagna 1870-73

EMANUELE FILIBERTO

linea di Genova

UMBERTO I

AMEDEO FERDINANDO MARIA

LUIGI AMEDEO

FERDINANDO

duca di Genova († 1855)

re di Sardegna 1849-61 re d’Italia 1861-78

VITTORIO EMANUELE

conte di Torino († 1946)

AMEDEO

duca d’Aosta († 1943) vicerè d’Etiopia1937-41

(† 1926)

TOMMASO ALBERTO

duca di Genova († 1931)

VITTORIO EMANUELE III re d’Italia 1900-46 imp. d’Etiopia 1936-43 re d’Albania 1939-43

UMBERTO II

re d’Italia 1946

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Fig. 2 Eugenio Tano, Ritratto di Vittorio Emanuele II Olio su tela cm 76x63,5 Collezione della Provincia di Cosenza

Fig. 3 Eugenio Tano, Ritratto di Vittorio Emanuele II Olio su tela Cm 150x105 Collezione della Provincia di Cosenza

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di grande immediatezza in cui aspetti descrittivi si fondono con elementi celebrativi del prestigio dei personaggi rappresentati. Sicché non stupisce la scelta di pose solenni ed alquanto convenzionali, la grande dignità di atteggiamenti, la presenza di blasoni, stemmi, divise ed armi evocanti le glorie militari della casata come pure la grande attenzione per l’abbigliamento, lo sfarzo di tessuti ed i gioielli. Immagini ufficiali come manifesto del potere e strumento di propaganda per esaltare la grandezza e la gloria della corona sabauda. Ritratti di stato che, al di là di ogni possibile idealizzazione -che pure è ravvisabile, non rinunciano ad una certa caratterizzazione fisionomica. Il dipinto più antico della serie è il Ritratto di Vittorio Emanuele II, primo re dell’Italia unita (fig.2). Alle giovanili e fortemente idealizzate raffigurazioni circolanti in tutta la penisola immediatamente dopo la sua elezione si sostituisce, a partire dagli anni Settanta, l’immagine di una fisionomia matura ed appesantita nelle fattezze fisiche. Una tipologia costante, affine a quella adottata dal Tano, che però non manca di sottolineare i tratti caratterizzanti e, talvolta, caricaturali del Re eletto -occhi azzurri, lunghi baffi arricciati verso l’alto, naso all’insù, folta capigliatura che le abituali tinture rendevano sempre intensa e brillante. Amante della caccia, della buona tavola e anche del gentil sesso, Vittorio Emanuele II - che morirà di lì a poco, nel 1878- era un sovrano superstizioso, dai modi goffi e rozzi, dissipatore e godereccio. Ciò nondimeno il clima di ufficialità della composizione è comunque preponderante, come provano la divisa, i numerosi stemmi, le medaglie ed il trasversale nastrino blu-rosso-blu dell’Ordine militare d’Italia –che Vittorio Emanuele II aveva ricostituito nel 1855. Il dipinto, di forma ovale, è firmato e datato al centro a destra: ‘E. Tano 1873’. La riconosciuta abilità dell’artista nella resa disegnativa e cromatica, è qui assoggettata all’impostazione ed al taglio essenziale presente in diversi modelli circolanti nel più ampio contesto nazionale. Già sul finire del 1862 il Consiglio provinciale aveva espresso la volontà di celebrare il neo-governo monarchico italiano, scegliendo come tema di concorso per la concessione di sussidi a giovani studenti di belle arti «la migliore statua o il migliore quadro del nostro Re»4 presto mutato, per la riconosciuta difficoltà di ritrarre il Sovrano dal vero, in «un dipinto che rappresenti Vittorio Emanuele in una delle feste gloriose di sua vita»5. Un secondo ritratto del ‘Re galantuomo’, come venne comunemente chiamato in seguito all’accettazione della monarchia costituzionale, fu realizzato dal Tano l’anno seguente (fig. 3). È indubbia la  connessione con l’esemplare già a Roma, Palazzo Spada dal quale la versione cosentina differisce per alcuni dettagli come la soluzione dello sfondo. Il tolo solenne del ritratto peraltro sottolineato dalle dimensioni, può essere verosimilmente connesso alle celebrazioni del venticinquesimo anniversario dell’incoronazione avviate nello stesso anno su ordinanza del Re. Ispirato sostanzialmente da ragioni encomiastiche che indulgono alla paludata e convenzionale retorica – posa di tre quarti verso sinistra, sguardo fiero ed intenso, alta uniforme, minuzia documentaria delle medaglie, guanti stretti nella mano sinistra che si poggia sulla spada mentre la destra regge il copricapo con pennacchio piumato, sfondo architettonico monumentale- il Ritratto di Vittorio Emanuele II rivela, nella ripresa di alcuni dettagli, dei possibili riferimenti alle numerose fotografie ufficiali allora circolanti6. La solennità e magniloquenza del dipinto sono ulteriormente esplicitate dall’apposizione della ‘f ’ per ‘fecit’, unica specificazione di questo tipo tra le opere di proprietà della Provincia eseguite da Eugenio Tano (fig. 4). Successivamente l’Amministrazione Provinciale di Cosenza commissiona all’artista la realizzazione di «due ritratti a medaglione del Re e della Regina» e «due copie dei ritratti delle loro Maestà»6. Dal 1856 Tano, pittore dai natali calabresi, aveva ripetutamente beneficiato dei sussidi elargiti dalla Provincia di Cosenza8 e, dopo un periodo di circa un lustro, era anche stato aggiudicatario del primo premio al concorso per il pensionato di Firenze del 1863 bandito dall’Istituto di Belle Arti di Napoli9. La sua formazione artistica era giunta a maturazione e, con gran soddisfazione delle parti, egli aveva dato prova di sé e delle sue capacità pittoriche con l’esecuzione del Ritratto di Vittorio Emanuele II che deve intendersi come la ragione della continuità della sua collaborazione con la prestigiosa istituzione. Il materiale documentario inedito rinvenuto dalla scrivente presso l’Archivio di Stato di Cosenza


Fig. 4 Eugenio Tano, Ritratto di Vittorio Emanuele II, particolare Olio su tela Cm 150x105 Collezione della Provincia di Cosenza Fig. 5 Eugenio Tano, Ritratto di Umberto I Olio su tela cm 70x58 Collezione della Provincia di Cosenza

Fig. 6 L’Italia unita fotomontaggio

insieme ad un esame più attento di quei documenti richiamati dalle fonti sempre parzialmente, colmano alcune lacune storiografiche e obbligano, invero, a rivedere affermazioni completamente prive di ogni fondamento reiterate dalla critica e all’origine di significativi fraintendimenti10. Nell’agosto 1879 la Provincia di Cosenza delibera affinché venga dato incarico all’artista Eugenio Tano di dipingere i ritratti di Umberto I, figlio ed erede al trono di Vittorio Emanuele II al quale era succeduto nel gennaio dello stesso anno e, della sua consorte Margherita di Savoia. Fu richiesto espressamente che i due ritratti fossero eseguiti dal vero ma il ricorso -nel caso dell’Umberto I- a quel modulo rappresentativo più volte replicato nel ventennio successivo con minime varianti figurative e analogamente ciò che avvenne per la realizzazione dell’ovale muliebre, come riferito con dovizia di particolari da Perri11, portano ad escludere l’ipotesi di estemporaneità12. Congiuntamente il Tano eseguiva anche il «medaglione di Sua Altezza Reale il Principe di Napoli»13 che, a differenza dei sopracitati dipinti, offriva gratuitamente in segno di stima e riconoscenza all’Ente che ne aveva sostenuti gli studi in gioventù. Come apprendiamo da un successivo documento il contratto tra l’Ente e l’artista fu stipulato in data 3 settembre. Le opere, ritratti e relative copie, avrebbero dovuto essere collocate rispettivamente nella Galleria della Prefettura e nell’antistante salotto14. Nella realizzazione dell’Umberto I l’artista rifugge dai contrasti forti, usa una luce fredda e diffusa che liscia le forme e blocca il movimento (fig. 5). L’utilizzo dello sfondo scuro a tinta uniforme è un espediente teso a dar maggior risalto ed austerità al personaggio, che non manca di essere celebrato nella carriera militare. L’esemplare gemello pressoché identico, se si eccettuano le più modeste dimensioni e la riduzione del busto dell’effigiato, differisce sensibilmente dal primo per il migliore stato di conservazione. Il prototipo, da cui anche il Nostro deriva, dovette godere di una straordinaria fortuna poiché ne furono tratte ripetute copie e riproduzioni parziali come, a mero titolo di esempio, il fotomontaggio del 1878 inneggiante all’Italia Unita e contenente la medesima effigie di Umberto I in controparte (fig.6)15. In data 1 agosto 1879 un quotidiano locale annunciava l’arrivo a Cosenza del «quadro capolavoro»16 raffigurante Umberto I e destinato al nuovo Salone del Consiglio Provinciale della città bruzia, i cui lavori di edificazione erano stati avviati nel 1875 e si erano conclusi con la realizzazione di uno splendido ciclo decorativo ultimato poco prima del ricordato arrivo17. L’opera di cui si sono completamente perse le tracce, ma che pure dovette esistere -come provano la fonte cronachistica e il riscontro documentario- era stata commissionata al pittore dalla Provincia

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Fig. 7 Eugenio Tano, Ritratto di Margherita di Savoia Olio su tela cm 77x60 Collezione della Provincia di Cosenza

in basso Fig. 8 Eugenio Tano, Ritratto del Principe Vittorio Emanuele III vestito da marinaretto Olio su tela cm 77x60 Collezione della Provincia di Cosenza nella pagina accanto, in alto Fig. 9 Ritratto del Principe Vittorio Emanuele III, litografia, Lit. Vallardi, V. Malinverno.

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cosentina e, molto apprezzata, aveva procurato all’artista le successive commissioni già ricordate18. Una nota del 1897, con riferimento alla Sala del Consiglio, ricorda: «uno splendore di ornati, di figure simboliche, di capitelli, di cornici, con quattro affreschi che raffigurano Ruggero e Federico II, Dante e Machiavelli in fondo, sovrastante allo stallo della Presidenza, un gran ritratto del Re Umberto, opera egregia del Tano nostro concittadino»19. 50 anni dopo, quando fu inaugurato il Circolo di Cultura ‘Città di Cosenza’, il dipinto si trovava ancora nello stesso luogo20. Nonostante la straordinaria popolarità riscossa a suo tempo, oggigiorno se n’è pressoché persa la memoria ma è fuor di dubbio che il dipinto, ancorché di medesimo soggetto, non può identificarsi con le due tele poc’anzi ricordate. Un interesse del tutto nuovo per i valori della pennellata e del colore, in linea col generale clima di riscoperta dei valori espressivi, qui esplicato nell’utilizzo di toni pastello, negli effetti di trasparenze e velature e in un’accentuata dolcezza dei trapassi chiaroscurali, caratterizza i due pendant raffiguranti la Margherita di Savoia (fig. 7). Del resto Tano, che dal 1864 aveva soggiornato a Firenze a scopo di perfezionamento, decidendo in seguito di trasferirvisi in pianta stabile, proprio nell’ambiente artistico-culturale fiorentino, col quale era presto venuto in contatto, aveva avuto modo di apprendere alcuni concetti legati all’elaborazione delle nuove teorie della macchia. Tano indugia nella descrizione delle vesti e dei gioielli della ‘regina più imperlata d’Europa’, come venne definita dai maldicenti. La sovrana che molto amava distinguersi per l’accuratezza dell’abbigliamento e la singolarità dei suoi preziosissimi gioielli è qui acconciata con trecce morbidamente girate attorno alla testa che lasciano scendere fluidamente parte dei capelli sulla nuca ed un piccolo ricciolo dorato sulla fronte; indossa gocce di perle come orecchini, porta al collo un nastrino di velluto nero con un pendente che richiama nella lavorazione gli orecchini e, insieme, un triplo giro di perle. Un coprispalle in organza fissato sul petto con un bocciolo di rosa cinge le spalle scoperte della sovrana lasciando intravedere un elegante abito dai toni rosati. L’altro esemplare di più ridotte dimensioni non mantiene la medesima freschezza e scioltezza compositiva del primo, né la vaporosità della stesura cromatica. Il tendaggio dello sfondo presente nei ritratti dei reali consorti, e riconoscibile in riproduzioni di fine Novecento21, è ora celato a causa, forse, dell’utilizzo di una vernice troppo scura che ha parzialmente oscurato anche la firma. Circa la cronologia del dipinto22 ritengo che la datazione al 1888 inizialmente proposta da Campisani23 ed ampiamente ripresa dalla successiva letteratura24, vada rimessa in discussione così come va rivisto quello stretto rapporto, alimentato dalla critica, al quadro di identico soggetto «terminato or fa un anno»25 -come si apprende dal contemporaneo De Gubernatis- e successivamente portato a Roma per ornare la Sala della Presidenza del Consiglio dei Ministri, laddove era già presente il ritratto di Sua Maestà il Re. L’impianto compositivo dell’opera venne descritto con estrema precisione dalle fonti cronachistiche contemporanee: «Il fondo del quadro è molto ricco: e su di esso campeggia e stacca mirabilmente la figura, grande al vero, della Regina, vestita di bianco, in piedi, in atteggiamento naturalissimo, di chi attende per dare udienza.»26 Il dipinto, attualmente di ubicazione ignota, aveva incontrato il più alto gradimento della sovrana. Quanto il ritratto della Regina Margherita fosse stato più diffusamente apprezzato si rileva anche da una entusiastica lettera datata 1 novembre 1889 ed inviata ad Adriano Lemmi dal poeta Giosuè Carducci, che aveva visto il ritratto a Firenze nello studio dell’artista suo amico27. Già soltanto la particolareggiata descrizione poc’anzi riportata porta ad escludere un’identificazione dell’opera con quella di proprietà della Provincia di Cosenza che, anche semplicemente dal punto di vista iconografico, non presenta alcuna analogia col dipinto visto e appassionatamente lodato dal Carducci. Ne consegue che la datazione sinora proposta per questo raggruppamento di opere deve essere interamente riveduta, approfondita e aggiornata28. Un ulteriore ritratto della Prima Regina d’Italia fu, poi, realizzato dall’artista nel 1892, come specifica il Thieme-F. Becker29. Le opere commissionate dovettero giungere nel capoluogo della Calabria Citeriore congiuntamente al ritratto del Principe Vittorio Emanuele III vestito da marinaretto, figlio di Umberto I e Margherita di Savoia (fig. 8). Il prototipo godeva di una certa notorietà nel bagaglio visivo e iconologico coevo; da esso furono


tratti oltre che il dipinto sopracitato numerose oleografie e litografie, come quella eseguita dal Malinverno per l’editore Vallardi (fig.9). Sono stringenti i parallelismi tra quest’ultima e la composizione in controparte elaborata dal Grassi che, differisce da quella solo per alcuni particolari descrittivi. La cima fumante del Vesuvio che campeggia sullo sfondo rimarca i natali partenopei del principino effigiato, luogo che congiuntamente alla primogenitura gli conferì il titolo di Principe di Napoli. Allo stato attuale delle ricerche è impossibile dire se nel gennaio 1881, allorquando i Reali Savoia giunsero a Cosenza30 acclamati da una enorme folla (fig. 10), le opere fossero già state collocate alle pareti del nuovo quarto prefettizio. Sulla scia delle precedenti commissioni ad Eugenio Tano, che nel 1914 era passato a miglior vita, l’Amministrazione Provinciale di Cosenza si avvalse dell’opera di Grassi per la realizzazione dei successivi ritratti della Casa Reale d’Italia. L’identificazione del pittore, come già accennato in apertura, potrebbe coincidere con il Luigi Grassi nato a Genzano nel 1858 e morto nel 1937. Mancando a tutt’oggi più precisi riferimenti biografici e/o appigli stilistici, un possibile confronto è quello tra gli estremi della firma apposta in calce ai documenti conservati presso l’Archivio Centrale dello Stato di Roma e quella presente nei dipinti cosentini (fig.11). Tali firme, messe a confronto, suffragano -anche se solo in parte- siffatta congettura. La fama di Luigi Grassi è attestata dalla chiamata, a partire dal 1894, ad intervenire nelle operazioni di restauro di alcuni celebri dipinti dei musei fiorentini e, tra gli altri, su tele di Parmigianino, Tiziano, Pollaiolo, Perugino, Rubens, Sustermans, Botticelli31. Il Grassi, che trascorrerà gran parte dell’esistenza a Firenze, diviene successivamente antiquario assai rinomato e raffinato colle-

Fig. 10 Arrivo dei Reali Savoia a Cosenza nel 1881

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Fig. 11 L. Grassi, Ritratto di Elena del Montenegro particolare Olio su tela cm 70x57 Collezione della Provincia di Cosenza

Fig. 12 L. Grassi, Ritratto di Vittorio Emanuele III di Savoia Olio su tela cm 70x56 Collezione della Provincia di Cosenza Fig. 13 L. Grassi, Ritratto di Elena del Montenegro Olio su tela cm 70x57 Collezione della Provincia di Cosenza

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zionista. La sua attività di pittore sebbene non traspaia apertamente nelle poche notizie rinvenute potrebbe essersi sviluppata a partire dalle precedenti esperienze. Del resto non è improbabile che la Provincia di Cosenza si fosse rivolta ad un pittore la cui personalità artistica si inquadrava in un preciso indirizzo culturale, in linea con quell’orientamento apertamente filo-fiorentino che già più volte l’Ente Provinciale aveva mostrato di prediligere. Emblematici si mostrano i coevi interventi del fiorentino Enrico Andreotti che avviò la decorazione del più grande ciclo decorativo del Palazzo di Governo32 e, come già rammentato e più diffusamente argomentato sopra, il coinvolgimento di Eugenio Tano che, malgrado i limiti imposti dalla funzione e destinazione, si era dimostrato artista aperto alle più innovative istanze di rinnovamento artistico. Comunque sia, il Grassi autore dei dipinti cosentini si rivela piuttosto aggiornato sulle possibilità offerte dal medium fotografico che, a partire dalla seconda metà del XIX secolo, diede avvio ad una inarrestabile rivoluzione nel campo delle arti visive33. Le sue pitture hanno, infatti, sempre un referente fotografico tra i modelli ufficiali diffusi da Casa Savoia. Il primo dipinto della ‘serie Grassi’ è quello di Vittorio Emanuele III di Savoia, frattanto divenuto terzo Re d’Italia (fig. 12). Il ‘Re soldato” altrimenti detto ‘Re di Peschiera’ è raffigurato in divisa, a mezza figura, con il corpo girato di tre quarti a destra e la testa volta verso lo spettatore. Oltre alla consueta compostezza dell’espressione del volto -che già da bambino gli conferiva un’aria di precoce maturità- si coglie ora una certa stanchezza. Il ritratto è ricavato dalla fotografia Alinari eseguita da M. Nunes Vais nel 191834 e, successivamente, riproposta infinite volte. A seguire s’incontra nell’ordine il pendant ovale che ritrae l’aggraziata sposa di Vittorio Emanuele III di Savoia, Elena del Montenegro (fig. 13). La ‘Regina della Carità’, come fu definita da Pio IX per il suo animo puro e sensibile, è colta nella lusinga dell’abito e nei dettagli dei gioielli. Uno scuro e ampio manto d’ermellino, indossato sopra un abito impreziosito da ricami d’oro e d’argento è abbinato a ricchi gioielli tra i quali è possibile riconoscere uno dei suoi preziosi diademi, la collana di diamanti di taglio circolare indossata in occasione dello scatto della prima immagine ufficiale dopo le nozze con il Principe di Napoli oltre che in parecchie altre circostanze35. L’opera pittorica è ricavata da una fotografia Alinari scattata nel giugno 192736 che diventa, pertanto, termine post quem per la realizzazione del ritratto. Solo un anno dopo Vittorio Emanuele III ed Elena del Montenegro giungevano in Cosenza


Fig. 14 L. Grassi, Ritratto di Umberto II Olio su tela cm 70x56 Collezione della Provincia di Cosenza

Fig. 15 L. Grassi, Ritratto di Maria Josè Olio su tela cm 70x56 Collezione della Provincia di Cosenza

travolti, stando a quanto riportano le cronache, da una vera e propria ondata di entusiasmo37. Il terzo ovale realizzato da Grassi raffigura Umberto II, figlio di Vittorio Emanuele III e di Elena del Montenegro ed erede al trono con il titolo di Principe di Piemonte (fig. 14). Le fattezze giovanili dell’effigiato, presentato nell’ufficialità del suo rango, sono desunte da fotografie circolanti su larga scala e riproposte nei modi più svariati come, ad esempio, nel fotomontaggio contenente tutti gli uomini di casa Savoia e terminante con l’effige del Principe Umberto II non ancora asceso al grado Reale38. La datazione del dipinto può essere fissata tra la fine del secondo e l’inizio del terzo decennio del Novecento e più precisamente entro il 1937, anno di morte dell’artista –qualora si accetti l’ipotesi di identificazione col Grassi- o al più entro il 1946, quando decaduta la monarchia il IV ed ultimo re d’Italia abbandona Roma scegliendo l’esilio in Portogallo. La serie Savoia si chiude col ritratto di Maria Josè del Belgio (fig. 15) realizzato tra il 1929, termine post quem fornito dalla fotografia cui il pittore fece plausibilmente riferimento e, alla stregua di quanto già espresso sopra per il suo pendant, entro il 1937 o il 1946 ma più verosimilmente entro il quarto decennio del secolo, quando l’iconografia della Regina inizia a mutare sensibilmente. Attraverso la stesura rapida della pennellata Grassi esalta la seducente determinazione propria di Maria Josè. Colei che passerà alla storia come la ‘Regina di Maggio’ indossa una veste bianca e un manto bordato d’ermellino, definito attraverso pennellate corpose. Il fulgore dell’insieme fa da contrappunto a quello dei gioielli, in specie agli orecchini con pendente e al bandeau in brillanti e perle indossato sulla fronte come di moda in quegli anni. L’attenzione nella resa delle vesti così come l’accuratezza della descrizione dei gioielli è coniugata dal ritrattista ad una certa penetrazione psicologica. L’esigenza di far convergere dignità monumentale ed espressione di sentimenti ed atteggiamenti è qui pienamente realizzata attraverso una ricerca luministica di grande sottigliezza. Anche in questo caso è ravvisabile uno strettissimo confronto tra il dipinto e le fotografie eseguite per la ditta Alinari e l’Istituto Luce39 che, a buon diritto, possono essere considerate artistiche e insieme fotogiornalistiche. Il prototipo ebbe grandissima fortuna e, riprodotto in cartoline, fotomontaggi, manifesti, giornali, continuò a consolidare ed alimentare nell’immaginario collettivo italiano ed europeo quel diffuso sentimento di appartenenza alla casa reale. Nulla si conosce delle modalità d’ingresso in Galleria di quest’ultimo nucleo di tele. Certamente sono numerose le altre tracce di ricerca che vale la pena approfondire nel futuro prossimo. L’abolizione della monarchia dopo il referendum nazionale del 1946 diede il via a spostamenti e passaggi di deposito che, lentamente ma inesorabilmente, fecero cadere le opere di cui sopra nell’abisso dell’oblio. Un’importante campagna di restauro effettuata nel 2003 in occasione della mostra ‘Rubens Santoro e i pittori della Provincia di Cosenza tra Otto e Novecento’ a cura di T. Sicoli e I. Valente -e che interessò solo alcune delle opere sopra ricordate- sottrasse i dipinti ad uno stato di degrado già in atto procurato da condizioni conservative poco idonee40. Si prospetta ancora urgente la necessità di un intervento per quelle tele che non sono state oggetto di restauro e il cui stato di conservazione desta seria preoccupazione per i sollevamenti di colore, gli spanciamenti e le crenature estese su tutta la superficie. Sono maturi i tempi per rivisitare con rinnovata attenzione una produzione marcatamente anacronistica, se ci si riferisce agli intenti, e quasi del tutto priva d’invenzione in quanto a composizione, ma pur sempre testimonianza della straordinaria fortuna di modelli legati a specifiche richieste ideologiche e celebrative. Un patrimonio artistico bistrattato e poco attenzionato -specie nei suoi episodi minori- e, dunque, fortemente a rischio anche sotto l’aspetto della conservazione.

1 Il contributo che segue offre una sintesi dei risultati di una prima ricognizione e schedatura del patrimonio artistico di proprietà dell’Amministrazione Provinciale di Cosenza effettuata nel 2007.

L’iniziativa coordinata da G. Leone e condotta da un gruppo di giovani studiosi, compresa la scrivente, non ebbe alcun seguito. Le ricerche mai prima d’ora pubblicate, e nel frattempo aggiornate bi-

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bliograficamente, vengono ora presentate in modo sintetico, per ovvie ragioni di contesto. 2 Eugenio Tano (Marzi (CZ) 1840 - Firenze 1914). Si riporta qui di seguito la bibliografia riguardante il pittore e la sua produzione artistica, in specie quella di proprietà della Provincia di Cosenza. ‘L’Avanguardia’, n. 32, 1 agosto 1879; De Gubernatis A., Dizionario degli artisti italiani viventi: pittori, scultori e architetti, Firenze 1889, p. 508; Calabresi che si distinguono, in ‘La sinistra’, VIII, n. 36, Cosenza 8 dicembre 1889; Da uno sguardo sui pittori calabresi, in ‘La Sinistra’, Cosenza, 25 aprile 1894; Thieme U.-Becker F., Allgemeines Lexikon der bidenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, XXXII, Leipzig 1912, p. 434; Minicucci C., Un pittore calabrese dell’Ottocento a Firenze: Eugenio Tano, in ‘Brutium’, II, 1923, n. 3 e n. 11; Ritratti garibaldini: Eugenio Tano, pittore in ‘Brutium’, XI, 1932, n. 8 e n. 9; Comanducci A.M., Dizionario illustrato dei pittori e incisori italiani moderni (1800-1900), 2a ediz., S. A. Grafitalia, Milano 1945, p. 816; Lettere di Giosuè Carducci, Valgimigli M. (a cura di), vol. 17, Zanichelli, Bologna 1954; Bénézit E., Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, t. 10, Librairie Grund, Paris 1976, p. 72; Il Palazzo della Provincia. Ricostruzione storica di Gustavo Valente in Il Palazzo della Provincia, Fasano Editore, Cosenza 1991, pp. 26-28, 30; Greco F.C.–Picone Petrusa M.–Valente I., La pittura napoletana dell’Ottocento, Napoli 1993, p. 164; Giorno A., La Calabria nell’arte. Dalle origini ai giorni nostri, Orizzonti Meridionali, Cosenza 1993, pp. 353-355; Guida M.K., Presenze fiorentine in Calabria, Rubbettino Editore, Soveria Mannelli 1995, pp. 13, 30, 93; Campisani U., Eugenio Tano un pittore calabrese dell’Ottocento, Orizzonti Meridionali, Cosenza 1997; Valente I., Centro e periferia. Itinerari italiani di alcuni artisti calabresi tra Ottocento e Novecento, in L’animo e lo Sguardo. Pittori calabresi dell’Ottocento di Scuola napoletana, cat. della mostra di Rende 199798, Sicoli T., Valente I. (a cura di), Editoriale Progetto2000, Cosenza 1997, pp. 21-22, 117; Salerno E., Pitture decorative dell’Ottocento in Calabria: il palazzo del Governo a Cosenza, in ‘Calabria letteraria’, XLIX, 2001, n. 10-11-12, pp. 57-59; Rubens Santoro e i Pittori della Provincia di Cosenza fra Otto e Novecento, cat. della mostra Corigliano Calabro/Aieta/Rende 2003, Sicoli T.- Valente I. (a cura di), Catanzaro 2003, pp.18, 157; Le Pera E., La Calabria e l’Arte: dizionario degli Artisti Calabresi dell’Ottocento e del Novecento con una lettura sulla Pittura Calabrese fino al 18 secolo, Ediz. Gazzetta del Sud, Marina di Gioiosa Jonica 2005,

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p.161-162; Campisani U., Artisti calabresi Ottocento e Novecento, Pittori scultori storia opere, Luigi Pellegrini Editore, Cosenza 2005, pp. 365-370. 3 Luigi Grassi (Genzano 1858- Firenze 1937) pittore, restauratore e antiquario. Da non confondere con l’omonimo nipote (Roma 1913-1995), noto professore e collezionista. Tra la bibliografia più recente, molto scarna specie con riferimento al suo profilo biografico e alla sua attività di pittore, si vedano: Torresi A.P., Neo-medicei: pittori, restauratori e copisti dell’Ottocento in Toscana: dizionario biografico, Liberty house, Ferrara 1996, pp. 129-130; Porretti L., Luigi Grassi pittore, restauratore e antiquario (1858-1937), in ‘Notizie da Palazzo Albani’, XXXIII, 2004, pp. 175-184. 4 Archivio di Stato di Cosenza (d’ora in poi ASCS), Provincia di Cosenza, Deliberazioni, anno 1862, Tornata del 17 novembre 1862, 82 r. 5 ASCS, Provincia di Cosenza, Deliberazioni, anno 1862, Tornata del 22 novembre 1862, 103 r. 6 Tra i possibili riferimenti fotografici si veda Il Ritratto maschile Vittorio Emanuele II re d’Italia in uniforme realizzato dai Fratelli Alinari, stampa in gelatina bromuro d’argento/carta e oggi conservato presso Milano, Raccolte Grafiche e Fotografiche del Castello Sforzesco, Civico Archivio Fotografico, fondo Collezione Lamberto Vitali, L.V. 1023. 7 ASCS, Provincia di Cosenza, Deliberazioni, anno 1856, Tornata del 9 maggio 1856, 60 r. Per una trattazione più esauriente di questo argomento si rimanda il lettore ad un saggio di prossima pubblicazione. 8 ASCS, Provincia di Cosenza, Deliberazioni, anno 1856, Tornata del 9 maggio 1856, 60 r. Per una trattazione più esauriente di questo argomento si rimanda il lettore ad un saggio di prossima pubblicazione. 9 Campisani U., Un pittore calabrese dell’Ottocento. Eugenio Tano, Orizzonti Meridionali, Cosenza 1997, p.31. Il San Gerolamo, solo recentemente riscoperto nella sua autografia, è oggi parte integrante della collezione provinciale di Cosenza. L’opera già nota in letteratura e più genericamente assegnata al pittore Lotufo di Morano Calabro, di cui si conserva l’altro San Gerolamo prova di concorso, è stata identificata dalla scrivente nel 2007, in occasione della ricognizione e prima schedatura del patrimonio artistico di proprietà dell’Amministrazione Provinciale di Cosenza. 10 Per una più approfondita trattazione dell’artista Eugenio Tano, ivi compresi i rapporti intercorsi

tra il pittore e l’ente provinciale si rimanda ad un mio saggio di prossima pubblicazione. 11 Si veda il saggio qui presentato da Perri F., Intorno a un ritratto della regina Margherita di Savoia nella collezione della Provincia di Cosenza. 12 Miraglia M., Specchio che l’occulto rivela: ideologie e schemi rappresentativi della fotografia tra Ottocento e Novecento, Franco Angeli, Milano 2011, p.186. 13 ASCS, Provincia di Cosenza, Deputazione Provinciale, anno 1879, Tornata del 16 agosto 1879. 14 ASCS, Provincia di Cosenza, Deputazione Provinciale, anno 1879, Tornata del 16 agosto 1879. 15 Savoia M.G., Bracalini R., Casa Savoia Diario di una monarchia, Oscar Mondadori, Milano 2001, pp. 136-137; Savoia M.G, Papi S., Vita di corte in Casa Savoia, Electa, Milano 2005, p.12. 16 ‘L’Avanguardia’, n. 32, 1 agosto 1879. L’effettivo trasferimento dell’opera da Firenze a Cosenza si desume dalle spese di trasferimento sostenute dall’Ente circa un mese dopo. ASCS, Provincia di Cosenza, Deputazione Provinciale, anno 1879, Tornata del 15 settembre 1879 17 Si veda Guida M.K., La decorazione del palazzo della Prefettura a Cosenza: il ruolo di Enrico Andreotti in Guida M.K., Presenze fiorentine in Calabria, Rubbettino Editore, Soveria Mannelli 1995, pp. 89-99; Salerno E., Pitture decorative dell’Ottocento in Calabria: il palazzo del Governo a Cosenza, in ‘Calabria letteraria’, XLIX, 2001, n. 10-11-12, pp. 55-59. Per notazioni più aggiornate si vedano i saggi qui presentati da Coscarella C., Nuovi spazi per l’Italia unita. La sede storica dell’Amministrazione Provinciale di Cosenza; Cipparrone A., Committenza e mecenatismo della Provincia di Cosenza all’indomani dell’Unità d’Italia e Passarelli L., Enrico Andreotti a Cosenza: le decorazioni del Soffitto di Palazzo Tancredi, in ‘Episodi di storia dell’arte in Calabria dal Rinascimento al Barocco’, Campisano Editore, Roma 2013, pp. 159-171, in corso di pubblicazione. 18 ASCS, Provincia di Cosenza, Deputazione Provinciale, anno 1879, Tornata del 1879. 19 Il Palazzo della Provincia. Ricostruzione storica di Gustavo Valente in Il Palazzo della Provincia, Fasano Editore, Cosenza 1991, pp. 26-28. 20 Napolillo V., Storia di Cosenza da luogo fatale a città d’arte, Falco editore, Celico 2006, pp. 229. 21 Campisani U., Un pittore calabrese dell’Ottocento. Eugenio Tano, Orizzonti Meridionali, Cosenza 1997, pp. 35, 47. 17 22 La datazione al 1888 assegnata al ritratto della Regina Margherita fu poi estesa, per analogie stilistiche, a tutti e quattro i dipinti.


23 Campisani U., Un pittore calabrese dell’Ottocento. Eugenio Tano, Orizzonti Meridionali, Cosenza 1997, p. 45; Artisti calabresi Ottocento e Novecento, Pittori scultori storia opere, Luigi Pellegrini Editore, Cosenza 2005, p. 368. 24 Sicoli T., Il garibaldino ritrattista, in ‘Il quotidiano della Calabria’, a.17, n.139, 22 maggio 2011, pp. 18-19. 25 De Gubernatis A., Dizionario degli artisti italiani viventi: pittori, scultori e architetti, Firenze 1889. 26 Calabresi che si distinguono, in ‘La Sinistra’, a. VIII, n. 36, 8 agosto 1889. 27 Calabresi che si distinguono, in ‘La Sinistra’, a. VIII, n. 36, 8 agosto 1889; Lettere di Giosuè Carducci, Valgimigli M. (a cura di), vol. 17, Zanichelli, Bologna 1954. 28 Campisani U., Un pittore calabrese dell’Ottocento. Eugenio Tano, Orizzonti Meridionali, Cosenza 1997, p. 45; Artisti calabresi Ottocento e Novecento, Pittori scultori storia opere, Luigi Pellegrini Editore, Cosenza 2005, p. 368; Sicoli T., Il garibaldino ritrattista, in ‘Il quotidiano della Calabria’, a.17, n.139, 22 maggio 2011, pp. 18-19. 29 Thieme U.-Becker F., Allgemeines Lexikon der bidenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, XXXII, Leipzig 1912, p. 434 30 L’accoglienza tributata ai Savoia ed al suo seguito fu davvero eccezionale. La documentazione d’archivio evidenzia, seppur in maniera sintetica, le notevoli spese di rappresentanza sostenute in tale occasione dalla Provincia di Cosenza. ASCS, Provincia di Cosenza, Deliberazioni, anno 1881, Tornata del 22 febbraio 1881, 64 v-65 r. Stancati E., Cosenza e la sua Provincia dall’Unità al Fascismo, Edizioni Pellegrini, Cosenza 1988, pp. 141-142. Lo scatto della folla inneggiante i Savoia è tratto dalla mostra Cosenza postunitaria, Bilotto R. (a cura di) inaugurata presso la Casa delle Culture di Cosenza nell’ottobre 2011. 31 Porretti L., Luigi Grassi pittore, restauratore e antiquario (1858-1937), in ‘Notizie da Palazzo Albani’, XXXIII, 2004, pp. 175-181. 32 Guida M.K., La decorazione del palazzo della Prefettura a Cosenza: il ruolo di Enrico Andreotti in Guida M.K., Presenze fiorentine in Calabria, Rubbettino Editore, Soveria Mannelli 1995, pp. 89-99. 33 Per un esame del rapporto pittura- fotografia e, più in generale, per un approfondimento della cultura fotografica e pittorica dell’Ottocento si vedano, tra gli altri: Bordini S., Aspetti del rapporto pittura-fotografia nel secondo Ottocento, in La pittura in Italia.

L’Ottocento, Castelnuovo E. (a cura di), 2, Electa, Milano 1990, pp. 581-601; Miraglia M., Fotografi e pittori alla prova della modernità, Bruno Mondadori, Milano 2012. Per un approfondimento del rapporto pitturafotografia riferito alla Casa Savoia si vedano anche: Miraglia M., Culture fotografiche e società a Torino, 1839-1911, U. Allemandi, Torino 1990; Il costume è di rigore. 8 febbraio 1875: un ballo a Palazzo Caetano, L’erma di Bretschneider, Roma 2002; Savoia M.G.- Papi S., Gioielli di Casa Savoia, Electa, Martellago 2003; Savoia M.G, Papi S., Vita di corte in Casa Savoia, Electa, Milano 2005; Miraglia M., Specchio che l’occulto rivela: ideologie e schemi rappresentativi della fotografia tra Ottocento e Novecento, Franco Angeli, Milano 2011, p.186. 34 Ritratto di Vittorio Emanuele III di Savoia Re d’Italia in abiti militari, Foto Alinari, Nunes Vais M., 1918, Firenze, Raccolte Museali Fratelli Alinari (d’ora in poi RMFA), coll. Malandrini. 35 Si veda Savoia M.G.- Papi S., Gioielli di Casa Savoia, Electa, Martellago 2003, pp. 76, 78. 36 Ritratto fotografico a mezzo busto della Regina Elena, Foto Alinari, 02.06.1927, Firenze, RMFA. 37 Napolillo V., Storia di Cosenza da luogo fatale a città d’arte, Falco editore, Celico 2006, pp. 608-610. 38 Savoia M.G.- Papi S., Gioielli di Casa Savoia, Electa, Martellago 2003, p. 187. 39 La Principessa Maria José (ritratti), Archivio Storico Luce, 12.12.1929; La Principessa Maria Josè, Foto Alinari, Marchand R., 1930 ca., Firenze, RMFA. Un taglio diverso del medesimo soggetto colto nella stessa posa è, invece, quello de La Principessa Maria José (ritratto di profilo), Archivio Storico Luce, 12.12.1929; La Principessa Maria Josè, Foto Alinari, Ballerini&Fratini, 1930 ca., Firenze, RMFA. 40 Un campanello d’allarme già suonato da Ugo Campisani nel 1961 e poi ancora più diffusamente nel 1997, quando denunciava, inascoltato, le cattive condizioni di conservazione delle opere nei depositi provinciali. Campisani U., Un pittore calabrese dell’Ottocento. Eugenio Tano, Orizzonti Meridionali, Cosenza 1997, pp. 41, 46, 91.

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Intorno a un ritratto della regina Margherita di Savoia conservato nel palazzo della Provincia di Cosenza Francesca Perri

Fig. 1 Eugenio Tano, Ritratto della Regina Margherita di Savoia 1888 circa Olio su tela cm 77x60 Collezione della Provincia di Cosenza

Oggetto di studio, come si evince dal titolo, è il ritratto della regina Margherita di Savoia (fig.1),1 conservato nella collezione del Palazzo della Provincia di Cosenza. Il dipinto fa parte di una serie di ritratti dei membri di casa Savoia, eseguiti tra il XIX e il XX secolo, esposti nella sala delle Commissioni del palazzo sui quali è incentrato il contributo di Manuela Alessia Pisano. I dipinti provvisti di cornici decorative, si trovano tutti in buono stato di conservazione in seguito ad un restauro del 2003.2 Il ritratto qui oggetto d’esame, presenta una particolare vicenda artistica a cominciare dalla sua committenza riguardo alla quale attualmente non esiste una documentazione. Sappiamo che i sovrani d’Italia Umberto I e Margherita di Savoia furono a Cosenza nel 1881, in visita ufficiale all’allora Palazzo del Governo: occasione che avrebbe potuto spingere l’amministrazione provinciale, i cui preparativi per l’evento sono registrati fin dal 1878,3 a commissionare il ritratto. Purtroppo, come già detto, non esiste alcun documento che possa confermare tale ipotesi. Il dipinto risulta terminato nel 1888 circa.4 Ne è autore Eugenio Tano (la cui firma è posta in basso a sinistra), pittore calabrese che rientra in quel gruppo di artisti costretti ad emigrare per approfondire i propri studi. Tano che era originario di Marzi dove nacque nel 1840, ancora ragazzo fu orientato dal padre anch’egli pittore dilettante, all’arte del disegno. Per le sue doti artistiche e il suo spirito patriottico che lo spinse più volte a partecipare ad imprese belliche in territorio nazionale, il pittore ricevette un assegno mensile di studio dall’Amministrazione della Provincia di Cosenza dal 1861 al 1868.5 Tano fin dall’età di vent’anni seguì gli ideali politici antiborbonici combattendo valorosamente nelle truppe garibaldine. Ricordiamo che nel 1860 combattè al fianco di suo padre e di un fratello, forse Francesco, nella battaglia di Soveria Mannelli e di Capua sul Volturno vedendo sconfitti gli avversari. Fu un artista e garibaldino,6 appellativo assegnatogli dallo storico Alfonso Frangipane che nella sua rivista Brutium si occupò diverse volte della figura del pittore calabrese contribuendo alla sua popolarità.7 Eugenio Tano, come molti artisti del suo tempo seguì profondamente la poetica risorgimentale dettata dalla passione per l’arte e la difesa della patria. Con il sussidio dell’Amministrazione Provinciale di Cosenza, Tano ebbe la possibilità di frequentare l’Accademia di belle arti di Napoli prendendo lezioni dal Mancinelli e nel 1864 vinse un concorso di pittura per la città di Firenze dove prese lezioni dal pittore Stefano Ussi. Dapprima pittore di storia e di paesaggio, fu proprio durante il soggiorno fiorentino che Tano iniziò a cimentarsi nel “ritratto”. È risaputo come nella prima metà degli anni ’50 del XIX secolo gli artisti fiorentini e i pittori di formazione toscana riconoscessero nel “ritratto” il genere pittorico quanto mai più vicino alla rappresentazione della realtà. Luigi Mussini infatti, al ritorno dal suo soggiorno a Parigi iniziò a sperimentare nelle sue opere le novità della cultura artistica francese fondate su principi quali concretezza, verosimiglianza e realismo da cui rimase profondamente attratto. La scuola purista toscana dapprima concentrata sullo studio dei primitivi e di Raffaello tentò un approccio più sensibile con la realtà in un processo di mimesis del dato reale. E sebbene fosse ancora stringente il rapporto con la cultura figurativa rinascimentale, di cui si mantenne ad esempio la tipologia del ritratto a mezzo busto di profilo, fu la resa più materica degli incarnati, dei tessuti e delle acconciature unite all’incidenza della luce, a conferire al soggetto ritratto una maggiore libertà formale. L’intensità dello sguardo, la sospesa introspezione psicologica, la posa un po’nostalgica delle figure divennero elementi caratterizzanti della ritrattistica italiana di fine ‘800.

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Fig. 2 Eugenio Tano, Ritratto della Regina Margherita di Savoia, particolare del viso

Fig. 3. Eugenio Tano, Ritratto della Regina Margherita di Savoia, particolare dei gioielli

Fig. 4 Eugenio Tano, Ritratto della Regina Margherita di Savoia, particolare dei gioielli

Nel caso di Tano, elemento peculiare della sua cifra artistica riscontrabile in diverse opere, è proprio la sua capacità di personalizzare le figure che spesso ritratte in atteggiamento ufficiale acquistano momenti di intima introspezione. In questo dipinto infatti, la regina Margherita appare svincolata dal ruolo ricoperto; la sovrana non sfoggia alcun attributo regale, al contrario è colta in un’espressione malinconica in cui le labbra leggermente dischiuse accennano ad un sorriso (fig.2). La figura a mezzo busto si staglia su un fondo scuro, sul quale risaltano le chiare tonalità della tavolozza. L’artista ritrae la regina in una posa di mezzo profilo, una posa post-romantica in cui la sovrana volge lo sguardo assorto altrove rispetto al riguardante. Inoltre il pittore è particolarmente attento alla resa di ogni dettaglio: a partire dall’acconciatura dei capelli dalla cui fronte scende capriccioso un ricciolo, alla trasparenza del tulle che fa intravedere le carni. La pittura è essenziale ma al contempo luminosa, quasi vaporosa. Gli effetti dello sfumato , ottenuto con la pittura ad olio, gareggia con gli effetti della tecnica del pastello. La regina è sempre “accompagnata” dai suoi preziosi gioielli (fig.3-4), che in altri ritratti si presentano sotto forma di candide perle e che diventano così suo attributo identificativo nella copiosa ritrattistica ufficiale che la vede protagonista. Non a caso la regina Margherita è ricordata da molti storici e poeti, fra cui Giosuè Carducci, per il suo fascino di sovrana bionda e perlata.8 Fu senz’altro un’ottima comunicatrice e la sua bellezza unita ad un’imperante eleganza, le valse il consenso dell’aristocrazia e del popolo. Molti commentavano la sua vita come se fosse sottoposta al motto:Essere presente ovunque possibile per colpire la fantasia e l’immaginazione popolare. Tutto in lei era finalizzato a promuovere la sua immagine e quella della dinastia Savoia. È risaputo infatti come Margherita fin dall’adolescenza, amasse seguire la moda e rispetto alle dame dell’epoca potrebbe essere definita una donna “moderna”. Fu amante di tutte le arti, anche quelle cosiddette “minori”, che incoraggiò per esempio nella ripresa dell’industria del merletto a Venezia favorendone lo sviluppo dell’artigianato e dell’orefice-

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Fig. 5 Michele Gordigiani, Ritratto della Principessa Margherita di Savoia 1868 circa Olio su tela cm 63x50 Firenze, collezione Elena Marchi Luling, già in Borsellino Gaspare, Michele Gordigiani, Firenze 1994, Tavola XLIX

ria. Famoso era il suo gusto nella scelta degli abiti nei quali si mescolavano spesso stoffe cangianti, sete, velluti e lana matelassè. Nell’opera di Tano la Regina indossa un abito dal corpetto scollato con le maniche corte, un modello prediletto dalla sovrana nelle apparizioni ufficiali e nelle occasioni ritrattistiche. Si tratta di un abito molto simile a quello che scelse per le sue nozze con il principe Umberto di Savoia nel 1868. Il ritratto di Eugenio Tano fu esortato dalla critica contemporanea, ovviamente anche in senso campanilistico. Lo storico Ugo Campisani che nel 1997 pubblicò una monografia del pittore (punto di partenza per la mia ricerca), spiega come su incoraggiamento di Alfonso Frangipane, il quale nella sua rivista Brutium invitò più volte gli studiosi a fornire informazioni su Tano,9 raccolse notizie sul contesto socio-politico, familiare ed artistico in cui l’artista lavorò e visse. Campisani durante le sue ricerche si imbattè nei dipinti di Tano, tra cui il dipinto in esame, allora conservati nel deposito del Palazzo della Provincia di Cosenza, denunciando il loro pessimo stato di conservazione. Lo studioso, nella sua analisi stilistica del ritratto, parla di Tano come di un pittore dalle eccellenti doti artistiche che studiò a Firenze, allora capitale d’Italia, entrando in contatto con artisti di alto livello e amanti della cultura come ad esempio Giosuè Carducci che vedendo un dipinto della regina Margherita (che avrebbe dovuto ornare la Presidenza dei ministri a Roma), esposto nel suo studio lo lodò altamente. Campisani lo definì inoltre un pittore originale e (…) non desideroso di seguire la moda del tempo, ma di essere sempre se stesso e di seguire la strada che si era tracciata, una volta effettuate le esperienze della scuola napoletana e fiorentina.10 Si certamente egli fu un pittore capace di coniugare e sperimentare le conoscenze acquisite, partecipò a mostre importanti quali l’esposizione di Torino del 1880, l’esposizione di Milano del 1881, l’Esposizione di Firenze del 1884, l’Esposizione di Livorno dello stesso anno, la mostra di Catanzaro del 1912; ma in merito a questa opera devo nettamente dissentire sulla sua originalità. Infatti ripercorrendo le fasi della sua formazione avvenuta, come già detto a Firenze dove morì nel 1912, ho potuto trovare un interessante precedente iconografico. Mi riferisco ad un quadro col medesimo soggetto (fig.5), eseguito dal famoso ritrattista Michele Gordigiani nel 1868 circa, quando Margherita era ancora principessa.11 Il ritratto fu esposto alla mostra personale di Michele Gordigiani del 1943 a Firenze e risulta conservato presso la collezione di Elena Marchi Luling.12 Michele Gordigiani nacque nel capoluogo toscano nel 1835. Ben presto lo scultore Lorenzo Bartolini scoprì il suo talento: infatti un giorno sorprese Gordigiani, ancora in tenera età, autoritrarsi con la creta; da quel momento l’artista fiorentino entrò nel suo studio. Non molto tempo dopo Gordigiani scoprì uno spiccato interesse per la pittura e iniziò a prendere lezioni da Luigi Mussini. Erano gli anni in cui gli artisti sentivano il bisogno di evadere da certi schemi accademici e politici; infatti lo stesso Mussini insieme a Lega e Noferini si unirono nella battaglia di Curtatone per rivendicare gli ideali democratici. Gordigiani, troppo giovane per dedicarsi alla guerra, iniziò un corso di disegno e di nudo presso la scuola di Giuseppe Bezzuoli esercitandosi nelle copie di dipinti esposti nelle gallerie d’arte e scoprendo il fascino della pittura “dal vero”. Inoltre iniziò a frequentare artisti cosiddetti “d’avanguardia” definendosi anch’egli un antipurista. Principi quali ribellione, evasione dal classicismo e dal colorismo cominciarono a dilagare in questa cerchia di pittori che presero il nome di “macchiaioli” così definiti per il loro particolare nonché disprezzato modo di dipingere a “macchia” che esprimeva il rifiuto del rigorismo tecnico del disegno e del colore. La corrente artistica “macchiaiola” trovò nel Caffè Michelangelo il luogo di massima definizione, in particolare nella seconda stanza interna in cui si riunivano gli artisti. Secondo la testimonianza di Telemaco Signorini,13 il Gordigiani fece il suo ingresso nel 1855 entrando in contatto con pittori quali De Nittis, Cremona, Celentano, Zandomeneghi, Costa, Fontanesi e tanti altri. Il pittore fiorentino incarnò la poetica macchiaiola esprimendo idee antiromantiche e antiaccademiche anche quando, ormai divenuto un ritrattista affermato, dipingeva su commissione nel suo studio in via Nazionale allora quartiere degli artisti. L’esposizione Italiana di Firenze del 1861, in cui espose il rinomato ritratto del re Vittorio Emanuele II (conservato presso il Museo Nazionale del Risorgimento di Torino) fu un’occasione di prestigio per la sua fama di abile ritrattista.14 Molte famiglie reali europee divennero sue commit-

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Fig. 6 Michele Gordigiani, Ritratto della Regina Margherita di Savoia 1884 Olio su tela cm 157x103 Roma, Palazzo del Quirinale

tenti e l’assidua frequentazione di casa Savoia gli valse l’ammirazione della regina Margherita che lo invitò a tenere lezioni di pittura a palazzo. Famosissimo tutt’ora il ritratto della regina Margherita conservato presso il palazzo del Quirinale, datato 1884 (fig. 6).15 Da un articolo di Cesare Minicucci apprendiamo che Eugenio Tano tenne per molti anni il suo studio di pittura proprio presso l’abitazione dell’artista fiorentino e che stretto da un forte legame di amicizia, gli spediva spesso prodotti tipici calabresi!16 È dunque molto probabile che abbia potuto ammirare il ritratto proprio nello studio del ritrattista non rimanendo del tutto indifferente anzi! Proprio di questo offrì una personale versione vent’anni dopo! Ciò è confermato dal confronto delle immagini (figg.1-6) che mostra evidenti affinità stilistiche: dall’ovale del supporto, all’impressionante somiglianza del volto; dalla resa dei gioielli, all’uso della rosa come espediente di chiusura dello scialle. Tano si distanzia da Gordigiani solo per aver conferito al suo ritratto uno slancio che rende la figura più fine e altèra e nell’uso di tonalità più chiare e morbide. Per il resto il pittore calabrese scelse di prendere in “prestito” gran parte delle proprietà formali dell’opera del maestro che tipico dello stile di Gordigiani, rinomato per la sua abilità di trasformare in pittura le vere somiglianze, mette in risalto anche i più piccoli difetti somatici della Regina: come ad esempio il naso aquilino sottolineato dalla posa del mezzo profilo. A ciò si aggiunge che la figura è ritratta in primissimo piano e appare compressa nel suo spazio quasi a voler uscire dalla tela. Gordigiani esegue l’opera con una pittura vibrante in cui le tonalità calde dell’incarnato e dell’abito si mescolano con le ombre. A confermare la fortuna iconografica del soggetto e dell’opera specifica di Gordigiani è l’esistenza di un’altra versione del dipinto, di qualità inferiore, conservata nelle collezioni della Provincia di Cosenza (Fig. 7). Dunque non resta da concludere che nel caso del ritratto di Tano, ci troviamo di fronte ad un piccolo “plagio” da parte dell’artista calabrese, desideroso di riconoscere alla sovrana una bellezza senza tempo…. ricordo che nel 1888 la Regina aveva 37 anni!

1 Campisani U., Un pittore calabrese dell’800: Eugenio Tano ,Montalto Uffugo (CS) 1997, p.35 2 Istituto Tecnico Commerciale della Provincia, Cosenza, Dossier di restauro, marzo 2003. Le dimensioni del dipinto riportate nel dossier sono di cm 110 x 80 ma non corrispondono alle misure riportate in Campisani , Cosenza 2007, p.48 3 Palazzo della Provincia ,Cosenza, Atti del consiglio provinciale superiore della Calabria citeriore, Sessione Ordinaria dell’anno 1878, deliberazione del 26 novembre 1878, c. p.10 4 La datazione del dipinto è proposta da Ugo Campisani su suggerimento di Alfonso Frangipane in Un pittore calabrese dell’800: Eugenio Tano, p. 49; Campisani U., Pittore calabrese dell’800 Eugenio Tano, in “Brutium”, nuova serie Gennaio - Marzo n°1, 1971, pp.17-19 5 Archivio di Stato , Cosenza, Deliberazioni (anni 1826-1865), Fondo Consiglio provinciale,vol. 4, c.10v, 23v, 24r Ibidem ,vol. 5, c. 39r, 82r, 103r, 142 r Archivio di Stato, Cosenza, Affari generali, Pubblica istruzione “Sussidi ad insegnanti e studenti dell’Istituto di belle arti di Napoli”Affari complessivi 1861-1875, Fondo prefettura, già in Campisani Un pittore calabrese dell’800:Eugenio Tano, pag.29 6 Campisani U., Note relative al pittore EugenioTano di

Marzi in “Brutium”, 1972 pp. 16-17 Campisani Appunti e note relative al pittore Eugenio Tano e i suoi antenati in “Brutium”, 1972 pp.15-16 7 Campisani U., Note relative al pittore EugenioTano di Marzi in “Brutium”, 1972 pp. 16-17 Campisani Appunti e note relative al pittore Eugenio Tano e i suoi antenati in “Brutium”, 1972 pp.15-16 8 Cardinali Vittorio G., Safier Mariù ,Scrigni, sipari, piume e velette storia delle signore sabaude, Donne di casa Savoia nella storia del Piemonte e d’Italia, Atti del convegno nazionale Associazione immagine per il Piemonte,Archivio di Stato di Torino, 28 Febbraio 1998, Torino 2002 , p.24 9 Tucci G., in “Brutium”,1932 p. IV 10 Campisani U. , op. cit., Cosenza 2007, p.40 11 Borsellino G., Michele Gordigiani, Firenze 1994, p. 44; Borsellino G., Esposizioni e mostre in Michele Gordigiani,1994, p.320; Borsellino G., Collezioni pubbliche e private in Michele Gordigiani,1994, p.322 12 Gamba C., Mostra di Michele Gordigiani 18 Marzo-11 Aprile 1943- XX1, Società Leonardo da Vinci, Firenze 1943 , Tavola I 13 Leone F., Il ritratto (Firenze) , in L’ottocento in Italia.Le arti sorelle - Il realismo 1849-1870 , Milano, 2007 pp. 67-70 14 Borsellino G., Michele Gordigiani..cit., p. 38

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15 Borsellino G., Michele Gordigian…cit., Tavola XLIX 16 Minicucci C., Un pittore calabrese a Firenze: EugenioTano in “Brutium” , 1953 n° 7-8


Fig. 7 Eugenio Tano, Ritratto della Regina Margherita di Savoia 1888 circa Olio su tela Collezione della Provincia di Cosenza

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La formazione di Augusto Burchi, dalla bottega di Gaetano Bianchi alla Sala del Consiglio Provinciale di Cosenza Daniele Galleni

Fig. 1 - Ritratto fotografico di Augusto Burchi al lavoro intorno al 1895. Già in Firenze d’oggi, Firenze 1896, p. 317

Non è raro che un pittore e decoratore particolarmente celebre in una determinata epoca vada incontro col passare degli anni e, soprattutto, col mutare del gusto a un oblio che ne disperda il ricordo e renda difficile ricostruirne la carriera; nella migliore delle ipotesi le sue imprese principali verranno dimenticate, altrimenti possono addirittura essere smantellate e sostituite da una nuova decorazione, più vicina all’ultimo evolversi della moda o alle esigenze di una committenza pronta a giudicare il vecchio apparato ornamentale come qualcosa di obsoleto se non tout court di cattivo gusto. La biografia artistica di Augusto Burchi1 (fig. 1) è esempio paradigmatico di una simile tendenza: la sua carriera all’apice della fortuna lo vede al servizio di alcune tra le più importanti famiglie nobiliari fiorentine e non solo, la sua opera è utilizzata come emblema di un nuovo status sociale acquisito da chi a queste voglia avvicinarsi. Si rivela inoltre perfetto rappresentante di quel peculiare momento storico che vive la città di Firenze a partire dagli anni della sua elezione a nuova capitale del neonato regno d’Italia2;in tale periodo si assiste da una parte alla distruzione di antiche vestigia in tentativi più o meno riusciti di una modernizzazione di spazi e strutture, e dall’altra a un nuovo interesse per quanto andava distrutto, col progressivo sorgere di campagne di documentazione e soprattutto di una volontà di riproporre temi, motivi e ornamenti derivati da quella che era considerata come l’età dell’oro della città di Firenze - e quindi di riflesso dell’Italia intera - in nuove imprese, pubbliche e private. Si pensa così di sottolineare il legame con l’antico splendore, rivestendo di un passato illustre (anche se a volte più vagheggiato che reale) un presente per molti versi ancora difficoltoso. In quest’ottica ben si inserisce l’esperienza dei lavori nella Sala del Consiglio Provinciale nel Palazzo del Governo di Cosenza3; qui infatti la riproposta di uno stile rinascimentale sottolinea la volontà da parte delle istituzioni del nuovo governo di creare un linguaggio comune a tutta la penisola, in modo che il passato artistico nazionale potesse funzionare da legame per un presente in gran parte ancora da costruire. I lavori a Cosenza sono per Burchi l’ultima necessaria tappa prima di una sfolgorante carriera, che raggiungerà il suo apice a cavallo tra gli anni Ottanta e i Novanta del XIX secolo, in un susseguirsi di commissioni prestigiose e di articoli encomiastici. Dopodiché poco o nulla: l’insegnamento accademico, l’abbandono delle grandi imprese decorative, un maggiore interesse per le arti plastiche e soprattutto un progressivo ritirarsi dalla scena artistica e culturale fiorentina. E questi ultimi anni della sua vita porranno numerosi problemi ai pochi biografi interessati a ripercorrerne i passi. Ma conviene procedere con ordine: Augusto Burchi nasce a Firenze il 12 febbraio 1853 in una famiglia di modeste condizioni. La giornalista e scrittrice Fanny Vanzi Mussini4 in un articolo del 1892 sulla rivista Natura ed Arte, pubblicato nel momento di massima gloria del Burchi, delinea un vivace ritratto dell’artista da giovane, difficilmente attendibile ma assai interessante per l’intenzione di legarlo alla linea più nobile dell’arte fiorentina: così il pittore ancora nei suoi primi anni avrebbe riempito di disegni la casa e la scuola, come Fra Filippo Lippi bambino, ne aveva imbrattate le mura della carcere carmelitana5, in un aneddoto di chiaro gusto vasariano. A quindici anni, nel 1865, perde il padre e per aiutare la famiglia entra nella bottega di un ignoto decoratore ed è tramite un simile apprendistato che comincia la sua formazione di pittore e decoratore, senza alcuna mediazione accademica, bensì ritrovandosi subito a contatto con la pratica di bottega, i suoi compiti manuali e le sue esigenze da soddisfare secondo le richieste della clien-

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tela. A questa formazione manuale e sul campo si unisce lo studio autodidatta degli stili storici: nuovamente la Vanzi Mussini, sempre attenta a delineare un ritratto nobilitante, racconta come in quegli anni Burchi si dedicasse in maniera autonoma allo studio dell’arte medioevale e rinascimentale, affiancando così al lavoro di bottega la conoscenza diretta delle opere presenti nelle chiese e nei palazzi fiorentini nonché dei codici miniati conservati nelle biblioteche; il giovane artista comincia così a mettere insieme le fonti visive del repertorio ornamentale che contraddistinguerà in futuro i suoi cantieri decorativi, un sapiente eclettismo volto a riprendere e nel caso a giustapporre i differenti revival storicistici.

Fig. 2 - Cosimo Daddi e Gaetano Bianchi, Fatti di Goffredo di Buglione, Firenze, Villa La Petraia. Lo stesso particolare, fotografato con luce frontale o con luce radente, mostra in maniera netta la differenza fra le parti originali e il loro rifacimento. Già in Bandini F. I graffiti policromi di Cosimo Daddi, cit., p. 133.

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Il grande incontro che condiziona non solo la formazione ma anche la mentalità del giovane Augusto Burchi è indubbiamente quello con il celebre Gaetano Bianchi, della cui bottega entra a far parte intorno al 18716; difficilmente il giovane pittore può non essere stato influenzato dalle teorie di quella che all’epoca era già una personalità piuttosto discussa7, dal suo modo di approcciarsi al restauro e alla grande decorazione per cui le due discipline devono procedere affiancate; secondo una simile visione il perfetto dominio della tecnica pittorica si deve unire alla conoscenza diretta e quasi archeologica degli stili antichi, cosicché le due figure del pittore e del restauratore non risultino scindibili ma anzi esistano l’una in virtù dell’altra. È grazie a Gaetano Bianchi che Burchi partecipa a importanti cantieri di decorazione e restauro in alcuni luoghi fondamentali della storia fiorentina che proprio negli anni di Firenze capitale stavano subendo ingenti trasformazioni: Palazzo Vecchio, la Villa Medicea della Petraia e Palazzo Medici Riccardi. A Palazzo Vecchio Bianchi si occupa del restauro degli affreschi del cortile e della decorazione degli sguanci delle finestre al Salone dei Dugento, dal 1872 divenuto sede del consiglio comunale e in cui viene ricercata una decorazione volta ad armonizzarsi con gli arazzi cinquecenteschi su disegni del Bronzino che occupano la stanza8. Alla Villa della Petraia, da poco divenuta residenza reale, conduce nel 1873 il restauro degli affreschi del cortile, dovuti a Cosimo Daddi e rappresentanti Fatti di Goffredo di Buglione, nonché i graffiti che li incorniciano; in questo caso Bianchi non si limita a reintegrare le lacune ma giunge anche a demolire parti del tessuto pittorico originale per rifarlo ex novo in quanto non ritenuto adeguato per ragioni estetiche o di conservazione9 (fig. 2). Anche Palazzo Medici Riccardi era in quegli anni luogo di importanti cambiamenti: sede del Ministero degli Interni al tempo di Firenze capitale, dopo il passaggio di questa a Roma viene acquistato dalla Provincia di Firenze con l’intento di realizzarvi al piano nobile l’appartamento del prefetto, completo di ambienti di rappresentanza; nel 1875 Bianchi e la sua bottega ridipingono ad affresco gli sguanci delle finestre ricorrendo a un lessico decorativo di ispirazione cinquecentesca (fig. 3), cercando nuovamente di armonizzarsi con gli arazzi antichi qui fatti trasportare a scopo ornamentale10.

Figura 3 - Firenze, Palazzo Medici Riccardi, Salone di Carlo VIII, particolare della decorazione di Gaetano Bianchi e bottega, tra cui Augusto Burchi, negli sguanci delle finestre.

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Gaetano Bianchi ha quindi portato Burchi al di fuori della semplice pratica di bottega per farlo lavorare nei luoghi cardine della Firenze dell’epoca e la successiva esperienza cosentina sarà l’ultima, fondamentale tappa di un ipotetico periodo formativo in sui si affrancherà dal suo mentore seppur non rimanendo ancora indipendente. È già stata messa in risalto la presenza dei fiorentini Andreotti, il padre Enrico e il figlio Federico, in Calabria11 prima a Catanzaro e poi a Cosenza; Enrico risulta uomo dai molteplici interessi, architetto, ingegnere, restauratore, pittore e decoratore mentre Federico sembra dedicarsi in maniera esclusiva alla pittura. Come già efficacemente ipotizzato12 loro tramite con la Calabria potrebbe essere stato l’ingegnere toscano Giacomo Romoli, prima Ingegnere comunale a Pietrasanta, dove potrebbe aver conosciuto Enrico Andreotti in occasione di alcuni importanti restauri, e, dopo l’Unità, direttore dell’ufficio del Genio Civile a Catanzaro. Enrico Andreotti deve essersi già fatto un certo nome nell’ambiente artistico calabrese quando riceve la commissione della decorazione pittorica della nuova Sala del Consiglio Provinciale (fig. 4) all’interno del palazzo del Governo a Cosenza, realizzata nel 1879; sebbene a lui sia corrisposto il pagamento complessivo di 5000 lire per il progetto non è l’unica personalità legata a questa impresa, i documenti registrano infatti il coinvolgimento di Angelo Mazzia, pittore nato a Roggiano Gravina ma di formazione partenopea13. Inoltre la Vanzi Mussini racconta come Burchi fu in Cosenza per gli affreschi del salone del Consiglio Provinciale, insieme con altri esimi artisti14, così come De Gubernatis specifica decorò a buon fresco il Salone del consiglio provinciale di Cosenza, in collaborazione con Andreotti e col compianto Bandinelli15. È difficile pensare che a questa altezza cronologica la figura di Burchi abbia lo stesso peso di quella del già affermato Enrico Andreotti o di Olimpio Bandinelli16 (la cui presenza a Cosenza non è fino Figura 4 - Cosenza, Sala del Consiglio Provinciale, Enrico Andreotti e collaboratori, particolare della parete sinistra.

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ad ora confermata da alcun documento), tuttavia entrambi i biografi riportano come Burchi abbia operato assieme ad altri pittori, probabilmente all’interno di una impresa diretta dall’Andreotti. Non è ancora chiaro quale possa essere stato il tramite fra Burchi e Cosenza; l’esperienza calabrese si configura infatti come il primo viaggio dell’artista al di fuori della Toscana, e anche negli anni successivi Burchi consoliderà la sua fama sostanzialmente a livello regionale. Un’ipotesi potrebbe chiamare in causa Gaetano Bianchi: la sua conoscenza con Enrico Andreotti non è stata per il momento presa in considerazione da nessuno studio ma non è da escludersi a priori. Entrambi pittori e restauratori nella Toscana negli anni a cavallo dell’Unità d’Italia, partecipanti a imprese di rilievo, difficilmente possono essere stati ignoti l’uno all’altro; il più anziano e più celebre Bianchi potrebbe aver consigliato all’Andreotti di far giungere a Cosenza il giovane e valente allievo Augusto Burchi in un momento in cui i lavori presso la Sala del Consiglio Provinciale procedevano con estrema lentezza, a quanto testimoniato da documenti d’epoca17. Sappiamo che Burchi insieme al pittore Torquato Faccioli presenta un’istanza per una gratificazione in compenso dei lavori fatti nella nuova sala del Consiglio provinciale18, domanda che peraltro non viene accolta; del tutto ignota risulta la figura di Torquato Faccioli, con ogni probabilità vicino a Burchi e anch’esso collaboratore di Andreotti nella decorazione della sala. Dati i legami che le istituzioni cosentine cercavano di creare con l’ambiente artistici napoletani e fiorentini si potrebbe ipotizzarne la provenienza da una di queste due città, in maniera analoga a quanto successo per Andreotti, Burchi e il già citato Mazzia. Chiaramente siamo nel campo delle ipotesi e la ricerca sul soggetto è ancora tutta da svolgersi. Per mancanza di documenti non è possibile asserire con precisione a quale parte della decoraFigura 5 - Cosenza, Sala del Consiglio Provinciale, Enrico Andreotti e collaboratori, particolare delle lunette delle finestre decorate a figure bianche su fondo dorato in una probabile imitazione dello stucco.

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zione si debba ascrivere l’intervento di Augusto Burchi; tuttavia si nota più di un elemento che diventerà ricorrente nei successivi cantieri di cui egli stesso sarà protagonista quali il gusto per la riproduzione illusionistica dei vari materiali negli stucchi dorati (fig. 5) o nei bassorilievi in pietra, nonché tutto il lessico decorativo di derivazione neocinquecentesca quali gli affreschi a grottesche (fig. 6), i putti e i festoni vegetali. L’esperienza cosentina si configura così come un’importante momento di passaggio nella formazione di Burchi in quanto gli permette di affrancarsi dal suo maestro Gaetano Bianchi e lo avvicina a una pratica decorativa facilmente avvicinabile a quella che intraprenderà in maniera autonoma negli anni successivi. Risulta estremamente indicativo che nella successiva impresa portata avanti da Burchi, ossia la decorazione della sala da ballo nello storico Palazzo Ginori a Firenze, questi si ritrovi nuovamente a lavorare a fianco di Gaetano Bianchi - e secondo la Vanzi Mussini è proprio quest’ultimo a procurare al Burchi l’incarico -ma per la prima volta in un rapporto di collaborazione alla pari anziché in una dipendenza maestroallievo in cui uno dirige i lavori e l’altro segue le direttive. La presenza di Burchi a Cosenza non si limita tuttavia alla decorazione della Sala del Consiglio Provinciale: in un periodo successivo19 torna nella città calabrese per occuparsi della decorazione di Palazzo Bombini, e questa volta in maniera autonoma, senza dover sottostare alla supervisione di altri artisti. Un Pietro Bombini figura tra i membri del consiglio provinciale cosentino che Figura 6 - Cosenza, Sala del Consiglio Provinciale, Enrico Andreotti e collaboratori, particolare di un affresco a grottesca raffigurante l’Allegoria dell’estate.

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avevano approvato i lavori all’interno del Palazzo del Governo e può dunque essere questi l’elemento di unione fra le due tappe della carriera di Burchi. L’individuazione del corretto luogo di intervento non è stato immediato e tuttora non rimane certo a causa delle successive vicende che hanno coinvolto i palazzi e del fatto che sembra essersi persa memoria del lavoro di Burchi per i Bombini: sono infatti due i palazzi nel centro storico di Cosenza che portano il nome di questa famiglia. Uno, in Via Gaeta, è stato pesantemente ristrutturato e attualmente è una residenza universitaria, l’altro in Via Giostra Vecchia è stato suddiviso in due diversi complessi, il primo dei quali si affaccia sulla via attraverso un grande arco sormontato dallo stemma in pietra della famiglia Bombini e risulta in stato di abbandono da diversi anni; il secondo ha entrata da una traversa, è tuttora abitato, di proprietà privata della famiglia Vaccaro ed è per questo conosciuto come Palazzo Vaccaro ex Bombini. Le schede relative ai tre edifici presenti presso la Soprinten-

Figura 7 - Firenze, Santa Trinita, foto d’epoca della Cappella Davanzati dopo il restauro di Augusto Burchi a cui si deve la neotrecentesca decorazione ad affresco delle pareti. Già in Marchini G., Micheletti E., La chiesa di Santa Trinita a Firenze, Firenze 1987, p. 43.

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denza per i Beni Architettonici e Paesaggistici delle Province di Cosenza, Catanzaro e Crotone segnalano la presenza di affreschi interni solo nel caso di Palazzo Vaccaro, purtroppo in maniera alquanto sbrigativa. Essendo un palazzo di proprietà privata non mi è stato concesso di accedere all’interno per poter vedere e documentare gli affreschi cosicché la decorazione di Burchi per Palazzo Bombini rimane tuttora un episodio non chiarito della sua biografia artistica. Dopo il soggiorno a Cosenza Burchi rimarrà stabilmente a Firenze e non risultano altri suoi spostamenti degni di nota; qui diverrà figura di spicco della scena artistica locale, trovandosi a lavorare per le grandi famiglie dell’alta società fiorentina quali i Ginori, i Bastogi, gli Strozzi, gli Strozzi di Mantova; dirigerà un’importante bottega in imprese di assoluto rilievo come la campagna di restauri nella chiesa di Santa Trinita (fig. 7), la decorazione pittorica della cinquecentesca Villa del Salviatino per il Conte Antonino Pio Resse e la moglie Elizabeth Woodbridge Phealps (figg. 8, 9) o ancora la trasformazione neocinquecentesca dell’interno di Palazzo Strozzi (fig. 10); presso di Figura 8 - Firenze, Villa del Salviatino. Foto d’epoca della Sala del Trono con le decorazioni ad affresco di Augusto Burchi. Già in Villa et domaine du Salviatino à Florence et Chateau d’Acquabella a Vallombrosa. Catalogue des objects s’art et d’ameublement, Firenze 1891.

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lui troveranno la loro prima educazione artistica i giovanissimi Galileo Chini e Giulio Bargellini; dal 1891 diventerà professore presso l’Accademia di Belle Arti di Firenze così che l’articolo della Vanzi Mussini, pubblicato nel 1892, lo può congedare all’apice della gloria notando come in quell’accademia ove non poté studiare giovinetto, siede professore20. Dopo seguiranno gli anni del progressivo isolamento, più difficili da ricostruire, caratterizzati dal venir meno delle grandi imprese decorative e dai continui problemi di salute; nel 1908 e 1909 vi saranno le grandi aste pubbliche della sua biblioteca della sua vasta collezione di opere d’arte e, a partire dal 1915, circa il ritiro presso Vacciano piccola frazione della campagna fiorentina non lontana da Galluzzo, lontano dalla città seppure ancor partecipe alla vita nell’Accademia. E a Vacciano Augusto Burchi muore il 26 gennaio 1919, probabilmente a causa di un ulteriore aggravarsi delle proprie condizioni di salute, trovando poi sepoltura presso il cimitero monumentale della Misericordia all’Antella.

Figura 9 - Firenze, Villa del Salviatino. Foto d’epoca della Sala delle Armature con le decorazioni ad affresco di Augusto Burchi. Già in Villa et domaine du Salviatino à Florence et Chateau d’Acquabella a Vallombrosa. Catalogue des objects s’art et d’ameublement, Firenze 1891.

Figura 10 - Firenze, Cortile di Palazzo Strozzi. Foto d’epoca di una delle cancellate del cortile di Palazzo Strozzi disegnata da Augusto Burchi e realizzata dalle Officine Michelucci di Pistoia. Le due cancellate gemelle sono gli unici elementi superstite ancora in loco della del nuovo allestimento in stile cinquecentesco degli interni di Palazzo Strozzi ideato da Burchi. Fonte Arte italiana decorativa e industriale, Anno VIII, Tav. 58.

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1 Piuttosto scarsa è la bibliografia riguardante Augusto Burchi (1853 - 1919), gli spunti migliori si trovano in Vanzi Mussini F., Profili di artisti fiorentini. Augusto Burchi, in Natura ed Arte, Milano 1892, pp. 1-14 e De Gubernatis A., Augusto Burchi, in Dizionario degli artisti italiani viventi: pittori, scultori e architetti, terza edizione, Firenze 1906, pp. 79-80. Entrambi i testi tuttavia si fermano agli anni Novanta dell’Ottocento lasciando scoperta l’ultima parte della carriera del Burchi, la meno documentata. Una biografia completa ma estremamente sintetica è Calvo F., Augusto Burchi, in Dizionario biografico degli Italiani, Roma 1972, che è stata la fonte per molti cenni biografici successivi, non sempre corretti, quali Torresi A. P., Burchi Augusto, in NeoMedicei. Pittori, restauratori, copisti dell’Ottocento in Toscana. Dizionario biografico, Ferrara 1996, pp. 68-69; Morandi C., Schede biobibliografiche. Augusto Burchi, in Cruciani Fabozzi G.(a cura di), Palazzo Strozzi Sacrati. Storia, protagonisti e restauri, Firenze 2009, pp. 297-298; Carapelli R., Artisti toscani dell’Ottocento. Augusto Burchi pittore e restauratore, in Le Antiche Dogane, Montemerano 2012, pp. 6-7. L’articolo da me scritto nel presente catalogo, ben lungi dal voler essere esauriente, prende spunto da un lavoro di tesi specialistica ancora in fieri presso l’Università degli studi di Pisa avente come relatrice la professoressa Antonella Gioli e coadiuvato dalla Scuola Norma-

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le Superiore, nella figura del professore Massimo Ferretti. 2 Vasta è la bibliografia sull’argomento, volendosi limitare si può citare tra le altre cose Sframeli M., Il centro di Firenze restituito, Firenze 1989; Cresti C., Firenze, capitale mancata, Milano 1995; Sframeli M., Firenze 1892-1895 immagini dell’antico centro scomparso, Firenze 2007. 3 Per la decorazione della Sala del Consiglio Provinciale nel Palazzo di Governo miei punti di riferimento sono stati Guida M. K., Presenze fiorentine in Calabria. Enrico e Federico Andreotti, Messina 1995, pp. 89-99 e Cipparrone A., La pittura civile nei palazzi calabresi dal 500 al 900, tesi di dottorato, Università della Calabria, anno accademico 2010/2011, pp. 243-259, gentilmente fornitami dall’autrice che colgo l’occasione di ringraziare. 4 Fanny Vanzi Mussini (Firenze 1852 - San Francisco 1914), figlia del pittore Cesare Mussini, fu una donna dai molteplici interessi, poetessa, romanziera, traduttrice e giornalista. Per lei Augusto Burchi realizza tre illustrazioni del suo romanzo A Mezzocolle: storia semplice, pubblicato a Firenze nel 1892. Vedi Verdile N., Fanny Mussini, in Dizionario biografico degli italiani, Roma 2012. 5 Vanzi Mussini F., Augusto Burchi, cit., p. 5 6 Riguardo a Gaetano Bianchi (Firenze 1819 ivi 1892) e alla sua carriera di pittore e restauratore

vedi Alfani A., Gaetano Bianchi pittore a buon fresco commemorato alla società Colombaria nella seduta solenne del 26 maggio 1892, Firenze 1892; Carocci G., Gaetano Bianchi, in Arte e storia, anno XI, n.9, Firenze 1892, pp. 71-72; Meloni Trkulja S., Gaetano Bianchi, in Dizionario biografico degli italiani, Roma 1968; Olsson N., Gaetano Bianchi restauratore e decoratore “Giottesco”, in Antichità viva, Anno XXXVI, N. 1, Firenze 1997, pp. 44-55; Baldry F., Arte, restauro e erudizione fra pubblico e privato. Note sul pittore-restauratore Gaetano Bianchi, in Bollettino della Accademia degli Euteleti della città di San Miniato, Anno LXXVII, N. 65, San Miniato al Tedesco 1998, pp. 109-154. 7 All’epoca del suo incontro con Burchi Gaetano Bianchi aveva già portato a termine alcune delle imprese che più ne segneranno la carriera quali la riscoperta e il reintegro degli affreschi di Giotto nella Cappella Bardi in Santa Croce e di quelli di Piero della Francesca raffiguranti le Storie della vera croce in San Francesco ad Arezzo; la nuova decorazione in senso gotico del Palazzo del Bargello: la decorazione ad affresco in stile tre-quattrocentesco del Castello di Vincigliata per il ricco proprietario inglese John Temple Leader. 8 Alfani A., Gaetano Bianchi pittore, cit., pp. 1112; Lensi A., Palazzo Vecchio, Firenze 1911, pp. 244245; Francini C. (a cura di), Palazzo Vecchio. Officina di opere e di ingegni, Firenze 2006, p. 284.


9 Bandini F., I graffiti policromi di Cosimo Daddi alla Villa La Petraia di Firenze. II. L’intervento di restauro di Gaetano Boanchi, in Danti C., Matteini M., Moles A. (a cura di), Le pitture murali, Tecniche, problemi, conservazione, Firenze 1990, pp. 131-137. 10 Romby G. C., Il monumento diviso: le trasformazioni del palazzo dopo i Riccardi e fino ad oggi, in Cherubini G., Fanelli G. (a cura di), Il Palazzo Medici Riccardi di Firenze, Firenze 1990, pp. 170-187; Giannini C., Vicende, allestimenti, patrimonio artistico in Palazzo Medici Riccardi, in Antichità viva, anno XXX, N. 1-2, Firenze 1991, pp. 43-52. 11 Riguardo agli Andreotti e alle loro imprese calabresi vedi Guida M. K., Presenze fiorentine, cit. 12 Ibidem, p. 207. 13 Cipparrone A., La pittura civile, cit., p. 257. 14 Vanzi Mussini F., Augusto Burchi, cit., p. 7. 15 De Gubernatis A., Augusto Burchi, cit., p. 79. 16 Olimpio Bandinelli (Firenze 1815 - ivi 1879), allievo di Giuseppe Bezzuoli presso l’Accademia di Belle Arti di Firenze, fu un pittore e decoratore di discreto successo; si possono ricordare i sui lavori nella Villa Demidoff a San Donato in Polverosa, nell’Oratorio di Santa Maria delle Grazie a Firenze e a Villa Favard, sempre a Firenze. Vedi Torresi A. P., Bandinelli Olimpio, in Neo-medicei, cit., p. 43. 17 I lavori procedevano con lentezza tale che il Consiglio Provinciale dovette concedere a Enrico

Andreotti una proroga sul termine. Archivio di Stato di Cosenza, deliberazioni della deputazione provinciale, seduta del 17/8/1879. 18 Archivio di Stato di Cosenza, deliberazioni della deputazione provinciale 1879, seduta del 4/12/1879. 19 Riguardo alla distanza cronologica fra i lavori nel Palazzo del Governo e in quelli in Palazzo Bombini la Vanzi Mussini riporta un vago “vi tornò [a Cosenza] solo più tardi” (Vanzi Mussini F., Augusto Burchi, cit., p.7) mentre per Calvo Burchi vi sarebbe tornato “qualche anno più tardi” (Calvo F., Augusto Burchi, in Dizionario biografico, cit.) senza tuttavia riportare la fonte della sua affermazione. Sembra comunque certo che la decorazione di Palazzo Bombini non risalga allo stesso 1879 in cui Burchi lavora alla sala del consiglio provinciale bensì preveda un secondo e più tardo viaggio a Cosenza. 20 Vanzi Mussini F., Augusto Burchi, cit., p. 14.

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L’Archivio Storico della Provincia di Cosenza Cinzia Altomare

La Provincia come ente legato allo Stato ha delle origini ormai più che centenarie, ma non tutti sanno quale legame ci sia con le istituzioni archivistiche; queste due entità nel loro percorso storico hanno compiuto diversi passi insieme in un periodo fondamentale per la storia d’Italia. L’Italia, negli importanti anni della sua formazione, riconoscendosi come nazione, come Italia unita, indaga sulla propria storia, recuperando le proprie tradizioni, si confronta così con l’entità archivio per esaltare il proprio passato. Gli anni sono quelli del cambiamento, la semplice carta prodotta diventa documentazione di memoria storica e acquista valore. Il ceto dirigente politico, detentore del potere legislativo, mette a punto un progetto in base al quale viene affidata allo Stato l’amministrazione degli istituti archivistici con un controllo che, per la prima volta vuol essere unico e centralizzato. Il problema di un’organizzazione archivistica unitaria rientra in quello ben più ampio del sistema amministrativo dell’Italia unita che, già pochi anni dopo la sua nascita, si presentava complesso per le differenze esistenti nel Paese. La situazione del nuovo Stato italiano è confusa e delicata, e gli archivi, che da questo momento in poi vengono a collocarsi nell’ambito delle strutture politiche e amministrative, centrali e periferiche, vivono lo stesso clima del dibattito politico di tutta la nazione. A tutto va ad aggiungersi la non ancora definita questione sul metodo di ordinamento da adottare in archivio: l’ordinamento per materia, responsabile di molti danni procurati agli archivi poiché tendeva a smembrare il vincolo archivistico, oppure quello storico, che si basava sul principio di provenienza. Su tali argomentazioni molte sono le notizie reperibili dagli archivi del Nord, ma poco si tratta del Sud. Al momento dell’unificazione, l’unico Stato con una completa rete di Archivi, vale a dire un istituto per ogni provincia, è proprio il Regno delle Due Sicilie (retaggio del dopo Restaurazione di Murat, su impronta francese), e le prime incongruenze per gli istituti archivistici si presentano già nel 1861, infatti un decreto reale pone gli archivi toscani sotto le dipendenze del Ministero della pubblica istruzione, invece gli archivi del meridione rimangono sotto le dipendenze del Ministero dell’Interno. Il sistema archivistico coerente e ben strutturato delle Due Sicilie viene così a cadere, spezzato dall’incertezza politica. Nel 1866 gli Archivi provinciali dell’Italia meridionale e della Sicilia passano alle dipendenze delle province, togliendoli all’amministrazione archivistica; in tal modo la confusione tra gli “Archivi provinciali”, ovvero Archivi dello Stato, e gli “Archivi dell’ente Provincia” peggiora ulteriormente sia nell’aspetto organizzativo che economico. Dopo tre anni di acceso dibattito la situazione organizzativa degli archivi cambia nuovamente: vengono affidati alle dipendenze di quattro ministeri diversi (pubblica istruzione, interno, grazia e giustizia e finanza), mentre gli archivi meridionali vengono affidati alle amministrazioni provinciali. Nel 1874 gli Archivi di Stato vengono unificati al Ministero dell’Interno. Questi brevi cenni storici in realtà racchiudono una storia più lunga e più umana, che ha segnato le tappe della storia moderna nazionale e locale, che ha portato ad una riflessione: organizzare una importante manifestazione che intende valorizzare l’evoluzione del luogo oggi identificato nell’Ente Provincia.

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L’obiettivo è valorizzare quello che questa istituzione rappresenta, attraverso una tipologia diversificata di fonti documentarie. La Provincia di Cosenza, nella sua storia più che centenaria, ha prodotto e continua a produrre grande quantità di documentazione, ovviamente relativa alle diverse competenze di cui essa si occupa: le delibere di Giunta e Consiglio, atti ufficiali dell’attività legislativa e di bilancio, conserva la documentazione prodotta da altri enti legata alle richieste del personale impiegato. Ai più le carte prodotte, oggi, possono risultare di poco interesse e soprattutto nell’era della digitalizzazione e della firma informatica, tutto è banalizzano e induce all’obsoleto, ma il tempo, oltre ai segni dell’usura, regala il valore storico e del passato; la carta dura per dei secoli, la penna digitale non ha la stessa durata. Lo scopo finale è quello di creare interesse, ampliare la conoscenza dell’Ente e di comprendere quale grande memoria storica possiedono le carte prodotte dagli enti locali. Delibere Cosenza, 5 dicembre 1880 La Provincia vuole fa erigere a sue spese un busto di marmo in onore di Vittorio Emanuele, viene quindi organizzala l’inaugurazione per il monumento collocato nell’atrio del palazzo.(c. 1, s. 1, p. 1) Archivio Storico della Provincia, Delibere:Atti del Consiglio Provinciale di C. C.. del 1880, p. 123. Cosenza, 28 gennaio 1887 *Il Progetto per effettuare restauri di diversi uffici della Prefettura, viene adattato alle esigenze economiche, quindi riguarderanno solo l’adattamento della sala dell’antico archivio e le manutenzioni ordinarie. I lavori alla vasca del giardino della Prefettura, prevedono un migliore incanalamento dell’acqua della fontana.(c. 13, s. 1, p. 1) Archivio Storico della Provincia, Delibere:Atti del Consiglio Provinciale di C. C. del 1887, pp. 202; 203. Cosenza, 1890 *Per la sistemazione del piazzale della Prefettura, il consigliere Cardamone propone un concorso di 4000 lire, dopo diverse discussioni, si decide che è opera necessaria per il decoro della città, così come la costruzione di una strada in fondo al piazzale, la Provincia interviene con la costruzione di una scalinata per un miglior accesso al Liceo. Si discute, inoltre sul mobilio del Prefetto, per cui bisogna stanziare una cifra di 2309 lire, mentre si rinviano i lavori per l’alimentazione dell’acqua nella vasca del giardino della Prefettura. Per la copertura del loggiato della Prefettura, vengono proposti cementi “idrofughi”(cam. 16, scaf. 1, piano. 2) Archivio Storico della Provincia, Delibere:Atti del Consiglio Provinciale di C. C. del 1890, pp. 78; 79; 94; 234; 237. Cosenza, 26 marzo 1920 *Sulla manutenzione degli edifici il consigliere Fausto Gullo propone la sistemazione acustica della sala Consiliare, consigliando degli esempi già attuati in Italia. Archivio Storico della Provincia, Delibere: Atti del Consiglio Provinciale di C. C. sessione straordinaria del 1920, Bilancio in Passivo art. 4, p. 114. Cosenza, 26 novembre 1932 I lavori di costruzione della porta d’ingresso del Palazzo della Provincia vengono affidati a Domenico Naccarato per la somma di 2124 lire.

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Archivio Storico della Provincia, Delibere:Amministrazione della Provincia di Cosenza - Preside del 1932, volume II, delibera n. 486. (scaf.1, pian 4, cam 47) Cosenza, 1 marzo 1938 *La Provincia chiede il riconoscimento del stemma provinciale per inviare lo stesso alla Consulta Araldica, che lo inserirà nell’albo d’oro dei Caduti. Archivio Storico della Provincia, Delibere:Amministrazione della Provincia di Cosenza - Preside del 1938, delibera n. 22. (c.56, p 4, s.1)

Cosenza, 1886-1932 *Congedi dall’esercito, richiesti dall’amministrazione per ufficializzare l’assunzione. Archivio Storico della Provincia, Fascicoli del personale Cosenza, 1939 -1949 *Certificati richiesti al personale e certificazione con francobolli dell’epoca fascista. Archivio Storico della Provincia, Fascicoli del personale Cosenza, 1888 - 1914 *Manuali e regolamenti per gli impiegati cantonieri della Provincia. Archivio Storico della Provincia, Fascicoli del personale Cosenza, 1868 *Stato di servizio di un dipendente provinciale Archivio Storico della Provincia, Fascicoli del personale Cosenza, 1897 *Bilancio Provinciale della Provincia del 1885 al 1894 Archivio Storico della Provincia, Fascicoli del personale Cosenza *«Relazione sui titoli degli aspiranti al posto di Ragioniere nell’Amministrazione Provinciale di Cosenza». Archivio Storico della Provincia, Fascicoli del personale

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Fig. 1 Archivio Storico della Provincia di Cosenza

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Fig. 2 Archivio Storico della Provincia di Cosenza


Fig. 3 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atto di beneficienza

Fig. 4 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Foglio di congedo assoluto

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Fig. 5 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Foglio di congedo illimitato

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Fig. 6 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Foglio di congedo illimitato


Fig. 7 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Foglio di congedo illimitato

Fig. 8 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Regolamento Cantonieri

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Fig. 9 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Relazione conti consuntivi

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Fig. 10 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Ufficio distrettuale delle imposte

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la mostra 149


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Sezione1 Il concorso del 1863


Una tela di palmi 4 p 5 con una mezza figura dal vero atteggiata in modo da rappresentare San Girolamo (…). Tale risulta, stando alle fonti, il bando del concorso indetto dall’Accademia di Belle Arti di Napoli nel 1863 per tre giovani studenti della Calabria Citeriore animati dal desiderio di veder rinnovato il sussidio agli studi da parte dell’Amministrazione Provinciale di Cosenza. Sebbene la pratica concorsuale fosse, già tra il XVII e il XVIII secolo, assai diffusa e motivata dall’esigenza di uniformare secondo gli insegnamenti accademici l’attività artistica e il linguaggio figurativo dei giovani, questa vicenda sottese motivazioni ulteriori intimamente connesse con la situazione socio-culturale della Calabria nell’Ottocento. Recitano le fonti: (…) che i sussidi si diano a’ giovani studenti di Belle Arti per concorso e che i concorsi si facciano per titoli, o per esami (…) e questi (gli studenti) debbono fare un concorso presso l’Istituto di Belle Arti in Napoli, purchè sian in tale condizione finanziaria che debbon avere bisogno di sussidio. Dal giorno del concorso, nel luglio 1863, sono rimasti alla Provincia di Cosenza il dipinto firmato da Rocco Lo Tufo e quello di Eugenio Tano, vincitore del concorso, che non presenta alcuna indicazione tranne la firma del commissario del concorso, Prof. Mancinelli, sul retro. L’opera eseguita da Antonio Del Corchio che si classificò al terzo posto, è stata riscoperta in questa campagna di studi ed appartiene all’Ordine degli Avvocati della città di Cosenza cui fu verosimilmente ceduta nel 1864 durante lavori di ammobiliamento del palazzo di Giustizia o trattativa privata dell’artista. Gli insigni membri della commissione giudicatrice del concorso esaminarono i lavori eseguiti dai tre concorrenti il 3 Agosto 1863 e, come recitano i documenti, tennero conto del disegno, del colorito e dell’accordo di ciascun lavoro, deliberando Eugenio Tano vincitore con 52 punti, secondo classificato Rocco Lo Tufo con 43 e terzo Del Corchio con 25. Le tele dei tre aspiranti sussidiati possiedono sottili differenze nella così palese uniformità di soggetto, trasmettendo ciascuna la specifica cifra stilistica dell’autore ed esprimendo in maniera manifesta il loro linguaggio pittorico che -pur trattandosi di prove giovanili- si riconnette al contesto artistico coevo, diviso

tra tensioni protoromantiche e insegnamenti accademici. Eugenio Tano, che nei suoi ritratti di qualche anno più avanti, esprimerà un forte senso della realtà, presenta in questa prova giovanile una tangibile predisposizione verso la pittura verista e analitica. Ne sono prova la resa materica della roccia, la veridicità di quel cespuglio dai toni del verde intenso che, quasi al di là di ogni logica, pare generarsi dalla roccia stessa in una sorta di richiamo ideale con la speranza espressa dalla Ginestra leopardiana nel 1836, nonchè il naturalismo della roccia aperta al cielo azzurro. E se nel San Girolamo di Rocco Lo Tufo e di Antonio Del Corchio è palese l’aspirazione ad offrire un’autorevole saggio di Accademia -meglio ottenuta dal primo che dal secondo- è lampante che Tano si distingua per l’adesione a una pratica pittorica personale e per certi versi proprio antiaccademica. L’incarnato, la fronte corrucciata, il groviglio di barba e capelli assumono nel dipinto di Tano una vibrante carica emotiva alla quale riesce a tenere testa soltanto la calibrata composizione frutto di sapienti accordi cromatici e di una pennellata sicura e sobria, del moranese Lo Tufo. Nonostante si tratti di opere eseguite nel periodo della formazione accademica dei tre artisti cosentini, l’episodio del concorso suscita grande interesse poiché fa luce sulle reali circostanze in cui il sussidio veniva concesso, nonché sulla specificità di una collezione -quella Provinciale- nata e implementata sempre sotto la spinta mecenatistica dell’Ente.

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Rocco Lo Tufo, San Girolamo - 1863 Olio su tela cm 130x104 Iscrizioni: in basso a destra R. Lo Tufo per concorso -nel 1863Sul retrotela G. Mancinelli Collezione della Provincia di Cosenza Bibliografia: Sicoli T., 2003; Le Pera E. 2001; Campisani U., 1982; Campisani U., 1978 Archivio Storico della Provincia di Cosenza; Archivio storico della Reale Accademia di Belle Arti di Napoli Su Rocco Lo Tufo, oltre ai documenti rinvenuti nell’Archivio Storico della Provincia di Cosenza e in quello dell’Accademia di Belle Arti di Napoli1, la bibliografia ci informa che fu autore di soggetti religiosi, storici e di pregevoli ritratti molti dei quali si trovano a Morano Calabro2. Lo Tufo, allievo del Mancinelli, esordì alla mostra Borbonica di Napoli nel 1859 con il quadro raffigurante la Deposizione di Nostro Signore dalla Croce e con tre disegni; la sua opera più importante, oggi esposta in mostra, è dedicata alla figura dell’ Economista Antonio Serra nelle prigioni della Vicaria (1867). Le concessioni che Lo Tufo fece all’umanesimo religioso e allo storicismo protoromantico3 lo resero un importante nodo di collegamento nel panorama accademico e letterario del XIX secolo. Il dipinto raffigurante San Girolamo fu eseguito nel periodo della formazione giovanile (1863) presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli e si classificò al secondo posto nella graduatoria dei tre giovani della Provincia di Calabria Citra i quali hanno concorso per il conseguimento dei sussidi

ciascuno di lire 510 annui che il Consiglio Provinciale nella tornata del 17 novembre 1862 deliberò di concedere per incoraggiamento a due giovani artisti che fossero nativi di quella provincia e che mostrassero una predisposizione a divenire valenti artisti4. L’opera, citata nelle biografie redatte da Enzo Le Pera e Tonino Sicoli, è stata affiancata in questa campagna di studio alle due copie speculari realizzate dagli altri concorrenti Eugenio Tano e Antonio Del Corchio. Fa parte della collezione provinciale ed è stata recuperata, inventariata e restaurata per volere della Provincia di Cosenza. In essa è visibile la firma dell’autore con l’indicazione del concorso e quella del Prof. Mancinelli sul retro. Nella tela campeggia la figura del Santo, seduto di profilo e con il panneggio rosso che gli copre le gambe, assorto nella meditazione e nella lettura delle Sacre Scritture di cui fu il primo traduttore nella lingua latina. Nato nel 347 San Girolamo si ordinò sacerdote pur mantenendo la propria indipendenza come monaco e vivendo in una condizione ascetica e di penitenza.

1 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Delibere del 6-61862, 8-6-1862, 17-11-1862, 25-1-1867, 9-121867; Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, Serie “Studenti”, Sottoserie “Rocco Lo Tufo” 2 Campisani U., Studenti calabresi di Belle Arti a Napoli nella seconda metà dell’800: Rocco Lo Tufo (18311875), Reggio Calabria 1982; Campisani U., Pasquale Bruni da Longobardi, Rocco Lo Tufo da Morano in “Calabria Letteraria”, a. 26, 1978 n. 6 3 Sicoli T., Rubens Santoro e i pittori della provincia di Cosenza fra Otto e Novecento, cat. Mostra 2003, Catanzaro 2003; Di Dario Guida M.P., Appunti sulla

cultura artistica in Calabria alla fine dell’Ottocento, in Sicoli T. (a cura di) “Conversarte”, Catanzaro 1996; Sicoli T. e Valente I., L’animo e lo sguardo. Pittori calabresi dell’Ottocento di Scuola Napoletana, Cosenza 1997 4 Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, Serie “Studenti”, Sottoserie “Concorsi” relazione del 3 Agosto 1863

Il dipinto di Lo Tufo coglie il Santo nel momento della riflessione letteraria, isolato nella grotta di Betlemme (una delle iconografie in cui è spesso ritratto) con i suoi attributi: la croce alla quale rivolgere le sue preghiere, il teschio come monito di penitenza e il testo sacro a indicare la sua passione e fervida attività letteraria e di traduttore. Mancano il cappello cardinalizio lasciato a terra in segno di rinuncia agli onori materiali e il leone ammansito. Il linguaggio pittorico espresso da Rocco Lo Tufo palesa l’aspirazione ad offrire un’autorevole saggio di Accademia tant’è che, rispetto all’opera di Eugenio Tano connotata da intenti veristici, si presenta come una composizione perfettamente equilibrata, calibrata e particolarmente centrata sul disegno e sull’accordo dei colori. Particolare risalto è dato alla roccia dalla cui sommità filtra, labile, un raggio di luce a definirne l’asprezza e la durezza. Anna Cipparrone

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Eugenio Tano, San Girolamo - 1863 Olio su tela cm 130x104 Iscrizioni: Su retrotela Mancinelli Collezione della Provincia di Cosenza Bibliografia: Campisani U., 1997 Archivio Storico della Reale Accademia di Belle Arti di Napoli

Un illustre sussidiato della Provincia di Cosenza fu Eugenio Tano, nativo di Marzi, il quale si distinse per una pittura antiaccademica e storica, ma soprattutto per un’intensa pratica di ritrattista e per una concreta partecipazione alle campagne garibaldine in Calabria1. Figura dagli aspetti talvolta contraddittori eppur densi di significato vista la condizione della Calabria e le naturali aspirazioni al cambiamento nutrite dai giovani più fervidi e intuitivi, quella di Eugenio Tano fu una vita al servizio della patria e, artisticamente, una meteora calabrese nella pittura di storia contemporanea e nella ritrattistica del potere. Noto è il suo dipinto raffigurante l’Inaugurazione degli scavi di Ercolano fatta da Sua Maestà il re d’Italia, oggi nel Museo di Capodimonte, presentata nel 1873 all’Esposizione Universale di Vienna; in essa i temi storici si fondono con le nuove tendenze della pittura macchiaiola toscana con la quale Eugenio Tano ebbe particolare dimestichezza negli anni fiorentini. Le notizie più consistenti sulla sua biografia

e sull’attività pittorica provengono dalla monografia redatta da Ugo Campisani del 1997, tuttavia l’inserimento del dipinto raffigurante San Girolamo nella sua produzione è avvenuto in seguito a questa campagna di studi archivistici, seppur su un’iniziale intuizione del Campisani stesso. Pur trattandosi di una prova del periodo giovanile eseguita all’età di 23 anni sotto lo sguardo giudicatore di una commissione di accademici, la tela di Tano esprime già la sua personale cifra stilistica, riconnettendosi al contesto artistico coevo e alle sue tensioni romantiche, veriste e accademiche. L’artista, che nei suoi ritratti più tardi, esprimerà un forte senso della realtà, manifesta in quest’opera una tangibile predisposizione verso la pittura verista e analitica. Nonostante in tutte e tre le prove a concorso campeggi in primo piano la figura del Santo eremita con il drappo rosso e i suoi attributi, nel dipinto di Tano il Santo rivolge il petto allo spettatore, riducendo la posizione di profilo prescelta dagli altri due concorrenti e

aumentando la vicinanza, non solo fisica ma anche umana, all’osservatore. Nell’opera colpisce la resa materica della roccia, la veridicità dell’ambientazione che si materializza nel cespuglio dai toni del verde intenso che, quasi al di là di ogni logica, pare generarsi dalla roccia stessa in una sorta di richiamo ideale con la speranza espressa dalla Ginestra leopardiana. Inoltre la chiusura della roccia così come la si vede nella tela di Rocco Lo Tufo, cede il posto ad un maggiore naturalismo e alla presenza del cielo azzurro sul quale si staglia il tronco di un esile albero simbolo di vita e di speranza. L’incarnato, la fronte corrucciata, il groviglio di barba e capelli che in tutti e tre i lavori esprimono il peso dell’età e della meditazione intellettuale del personaggio, assumono nel dipinto di Eugenio Tano una vibrante carica emotiva che probabilmente gli valse la vittoria del concorso. Anna Cipparrone

1 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, Delibere del 17-111862, 25-1-1967; Campisani U., Un pittore calabrese dell’Ottocento: Eugenio Tano, Cosenza 1997; Campisani U., Pittori calabresi dell’Ottocento: Eugenio Tano, in “Brutium”, anno L, 1971; Arte in Calabria tra Otto e Novecento: dizionario degli artisti calabresi nati nell’800, a cura di Enzo Le Pera, Soveria Mannelli, 2001; Sicoli T., Il garibaldino ritrattista, in “Il Quotidiano della Calabria”, A. 17, n. 139 (22 maggio 2011), pp.18-19.

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Antonio Del Corchio, San Girolamo - 1863 Olio su tela cm 130x104 Iscrizioni: Ant. Del Corchio fece in Napoli 1863 Sul retrotela Mancinelli Proprietà dell’Ordine degli Avvocati di Cosenza Bibliografia: Padula V., “Il Bruzio”, 1865 Archivio Storico della Reale Accademia di Belle Arti di Napoli Nessuna menzione del dipinto raffigurante San Girolamo si trova nella bibliografia esistente e nessuna notizia se ne è avuta fino alla campagna di studi eseguita per la ricostruzione della vicenda concorsuale del 1863 che vide coinvolti i tre giovani sussidiati della provincia di Calabria Citra, Eugenio Tano, Rocco Lo Tufo e Antonio Del Corchio. L’unico riferimento al dipinto, rinvenuto pure in questa occasione, appartiene al letterato di Acri Vincenzo Padula che nel 1865 scrisse: non parlo del San Girolamo che, a dire il vero, non ci piace. Un vecchio barbuto che mille volte incontrai in Napoli e che cadde pure sotto gli occhi di Del Corchio. E poiché in quel tempo il Papa santificava i martiri giapponesi, il Corchio aveva detto: “voglio emulare il papa e benché io non abbia le chiavi che aprono e chiudono il Cielo, ho in quella vece il pennello e mi passa per capo di santificare questo ciabattino. E il Corchio spoglia il ciabattino, se lo mette ignudo nato d’innanzi, gli caccia tra le mani un rotolo di pergamene che il povero analfabeta non sa leggere, e te lo cangia in San Girolamo (…)1.

1 Padula V., L’esposizione alla Camera di Commercio, in “Il Bruzio” n. 81, 1865 2 Quest’ultima opera fu invano proposta in vendita all’Intendenza di Cosenza (come si evince da una lettera del 12 gennaio 1861 inviata al Governatore della Provincia di Calabria Citra). Si vedano L’animo e lo sguardo…cit., ad vocem ; Arte in Calabria tra Otto e Novecento…cit., ad vocem 3 Le Pera E., La Calabria e l’arte. Dizionario degli artisti calabresi dell’Ottocento e del Novecento, Reggio Calabria 2005 4 Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, Serie “Studenti”, Sottoserie “Antonio Del Corchio”

Di Antonio del Corchio, giovane sussidiato al quale i documenti dell’Archivio Storico della Provincia di Cosenza fanno riferimento dal 1861 con discreta continuità, è noto che eseguì i ritratti di Vittorio Emauele II e di Garibaldi2.

A Luzzi, in due chiese, esistono sue opere: nella chiesa dell’Immacolata La Presentazione di Gesù al Tempio e La Visitazione di Maria ad Elisabetta e, nella chiesa della Madonna della Cava, la Madonna del Pettoruto del 18633. Per favorire l’entrata di Del Corchio in Accademia furono numerose le richieste e le raccomandazioni tentate dal Sindaco di Aiello al fine porlo nelle grazie dell’istituto regio4, così come evidente fu la munificenza della Provincia nel concedergli ugualmente il sussidio pur non avendo totalizzato un punteggio elevato con la prova del San Girolamo. La tela, difatti, pur palesando l’aspirazione ad offrire un pregevole saggio di Accademia condivisa con il compagno Lo

Tufo, manifesta i segni di un’incertezza e un’insicurezza espressiva palesi nella resa spigolosa dell’ambientazione, nel mero accenno alla pietra rocciosa, nella posizione inverosimile della croce e nella resa anatomica del Santo dagli esiti alquanto limitati. Non del tutto chiara rimane la congiuntura in cui il dipinto fu trasferito dal Consiglio Provinciale alla sede dell’Avvocatura. Non sono stati rinvenuti documenti al riguardo, perciò è plausibile che si sia trattato di un dono del Consiglio Provinciale o che, in occasione della richiesta di mobilio e restauro di alcuni ambienti e stanze degli Avvocati, i membri del Consiglio Provinciale vi abbiano concesso anche il dipinto di Antonio Del Corchio5. Anna Cipparrone

5 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atti del Consiglio Provinciale, tornata del 28-29 Ottobre 1864. Tutte e tre le prove concorsuali erano difatti giunte al Consiglio Provinciale come si legge nel contributo della sottoscritta in questo catalogo.

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Sezione 2 Lâ&#x20AC;&#x2122;archivio storico della Provincia di Cosenza


L’Italia post-unitaria avvia il recupero delle proprie tradizioni e, riconoscendosi come nazione, si confronta con l’entità archivio per ricostruire e celebrare il proprio passato. La semplice “carta scritta” diventa documentazione di memoria storica e acquista valore. Il ceto dirigente politico, detentore del potere legislativo, mette a punto un progetto in base al quale viene affidata allo Stato l’amministrazione degli istituti archivistici con un controllo che, per la prima volta vuol essere unico e centralizzato. Il problema di un’organizzazione archivistica unitaria rientra in quello ben più ampio del sistema amministrativo dell’Italia unita che, già pochi anni dopo la sua nascita, si presentava complesso per le differenze esistenti nel Paese. Al momento dell’unificazione, l’unico Stato con una completa rete di Archivi, vale a dire un istituto per ogni provincia, è proprio il Regno delle Due Sicilie (retaggio del dopo Restaurazione di Murat, su impronta francese). Nel 1866 gli Archivi provinciali dell’Italia

meridionale e della Sicilia passano alle dipendenze delle province, togliendoli all’amministrazione archivistica; in tal modo la confusione tra gli “Archivi provinciali”, ovvero Archivi dello Stato, e gli “Archivi dell’ente Provincia” peggiora ulteriormente sia nell’aspetto organizzativo che economico. L’obiettivo di questa sezione è valorizzare quello che la Provincia di Cosenza rappresenta, attraverso una tipologia diversificata di fonti documentarie. La Provincia, nella sua storia più che centenaria, ha prodotto e continua a produrre grande quantità di documentazione, ovviamente relativa alle diverse competenze di cui si occupa: le delibere di Giunta e Consiglio, atti ufficiali dell’attività legislativa e di bilancio, documentazione legata alle richieste del personale impiegato e tanto altro ancora. L’azione di recupero effettuata dall’Ente sui documenti è animata dalla convinzione che la carta duri per dei secoli, al contrario della penna digitale anche in termini di valore sto-

rico. L’inventariazione e lo studio dei documenti ritrovati e salvati dall’incuria è stato -e continua ad essere- quello di creare interesse, ampliare la conoscenza dell’Ente e far comprendere la sua eccezionale azione di radicamento e collegamento sul territorio.

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Fig. 1 Archivio Storico della Provincia di Cosenza,

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Fig. 2 Archivio Storico della Provincia di Cosenza

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Fig. 3 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Atto di beneficienza

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Fig. 4 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Foglio di congedo assoluto

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Fig. 5 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Foglio di congedo illimitato

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Fig. 6 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Foglio di congedo illimitato

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Fig. 7 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Foglio di congedo illimitato

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Fig.8 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Regolamento Cantonieri

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Fig. 9 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Relazione conti consuntivi

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Fig.10 Archivio Storico della Provincia di Cosenza, Ufficio distrettuale delle imposte

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Sezione 3 Il sussidio


Concessione del sussidio. La Provincia di Cosenza per la crescita culturale dei giovani studenti di Belle Arti Accentuata dall’intento di porre un rimedio al brigantaggio (Atti del Consiglio Provinciale, deliberazione di Giugno 1862), la munificenza del Consiglio Provinciale si manifestò con continui incentivi alla pubblica istruzione e tramite la concessione del sussidio ai giovani studenti di Belle Arti fin dagli anni Cinquanta dell’800. Nella tornata del 17 Novembre 1862 i consiglieri provinciali definirono i criteri per la concessione del sussidio nei seguenti termini: (…) che i sussidi si diano a’ giovani studenti di Belle Arti per concorso e che i concorsi si facciano per titoli, o per esami. (…) con l’emendamento però che nei concorsi non possono essere ammessi, che solamente coloro che sono mancanti di mezzi. Vi si afferma che i concorsi devono farsi di due categorie, l’una che riguarda quei giovani alunni, i quali sono in corso di istruzioni: e questi debbono fare un concorso presso l’Istituto di belle Arti in Napoli, purchè sian in tale condizione finanziaria che debbon avere bisogno di sussidio: l’altra riguarderebbe quei giovani che avendo la stessa scarsezza di mezzi mostrano un’attitudine capace a diventare buon artisti: di questi sarà giudice la Deputazione Provinciale. Osteggiati, difatti, dall’assenza di scuole di pittura locali e dall’inadeguatezza dei mezzi economici per vivere, i giovani studenti di

pittura e scultura nati nella provincia di Cosenza erano spesso costretti a migrare uniformandosi alle sorti di quanti calabresi, a quel tempo, abbandonarono la propria terra. In questo caso, pur allontanandosi per gli studi grazie al mecenatismo dell’Amministrazione Provinciale raggiungendo Napoli, Roma e Firenze, ricondussero in patria le testimonianze dei rispettivi progressi artistici (bozzetti, dipinti, grandi campagne decorative). Gli artisti in mostra furono tutti sussidiati della Provincia di Cosenza agli albori della loro carriera e assursero a scenari artistici degni di rilievo: Rocco Ferrari, Eugenio Tano, Angelo Mazzia, Enrico Salfi, Rocco Lo Tufo, Antonio Del Corchio, Mario Battendieri, Andrea Alfano e altri. Apre il corridoio espositivo il Ritratto dell’abate Salfi di Giovan Battista Santoro, opera intrisa di un accademismo tardo settecentesco, proiettato verso le suggestioni romantiche dei ritratti di uomini illustri di temperie ottocentesca. Di Angelo Mazzia, nativo di Roggiano Gravina del 1823, il quale da giovane pensionato della Provincia assurse ai più alti ruoli accademici introducendo il disegno geometrico, sono esposti in mostra il Ritratto di Torquato Tasso e Omero al sepolcro di Ettore. In piedi, di tre quarti, l’autore della Gerusalemme Liberata -soggetto caro per la pittura di storia ottocen-

tesca- volge lo sguardo altrove con seria e malinconica profondità, denotando una spiccata predilezione per il disegno e la ritrattistica protoromantica. Omero al sepolcro di Ettore (1851), desunta dai Sepolcri di Ugo Foscolo, mostra felici esiti pittorici in una perfetta sintesi di elementi. L’opera è intessuta di riferimenti mitologici e imperniata sulla linearità del disegno e, in essa, la figura di Omero emerge grazie all’assenza di profondità e alla riduzione della gamma cromatica declinata sulla monumentalità della figura umana in un’aura mistica e simbolica. Eseguita da Rocco Lo Tufo, giovane sussidiato di Morano Calabro (1867) è la raffigurazione di Antonio Serra nel carcere della Vicaria. Esempio di ritrattistica protoromantica connotato da contaminazioni e aspirazioni ideologico-sociali, il dipinto di Lo Tufo partecipa della tensione politica avvertita dai giovani calabresi che condivisero con il Serra il desiderio del riscatto culturale, proponendo scenari e tendenze di ascendenza romantica, meritando il giudizio positivo di Giuseppe Mancinelli che la ritenne opera con molti pregi nella sua totalità.

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Eugenio Tano, Giuramento di Annibale - 1864 Olio su tela cm 130x104 Iscrizioni: sul retrotela Bellisario, Mazzia e L. Rocco Collezione della Provincia di Cosenza Bibliografia: Campisani, 1997

Il soggetto dell’opera corrisponde al celebre episodio dell’infanzia di Annibale narrato da Tito Livio. Fama est etiam Hannibalem annorum ferme novem A quanto si racconta, Annibale aveva appena nove anni quando, balbettando come sanno fare i fanciulli, cercò di convincere suo padre Amilcare a portarlo in Spagna. Amilcare, conclusasi la guerra africana, aveva l’intenzione di condurre lì un esercito e stava compiendo un sacrificio: fece avvicinare il figlio all’altare, gli fece toccare i sacri oggetti rituali e lo vincolò con un giuramento ad essere, appena ne avesse avuto le forze, il nemico del popolo Romano. L’indomabile animo di Amilcare era angosciato dalla perdita della Sicilia e della Sardegna. Nella versione qui presentata, Annibale calpesta con evidenza le insegne romane ed entrambi i personaggi sono inseriti nella quinta prospettica di un’architettura antica. L’artista è qui attentissimo allo studio delle mani, all’utilizzo della luce e alla realizzazione del panneggio. È evidente che si tratta per il pittore di un esercizio realizzato nell’ambito dell’Accademia e non rappresenta un’opera finita.

Nel retro della tela si leggono tre firme: “Bellisario” (Giuseppe), “Mazzia” (Angelo) e “L. Rocco” (Luigi). Pertanto, con ogni probabilità, è un quadro eseguito in occasione del concorso per il pensionato artistico governativo del 1864 che aveva come destinazione per gli studi di perfezionamento non più Roma ma Firenze, che di lì a poco sarà capitale del Regno. È stata questa l’unica occasione in cui i tre pittori, Mazzia e Bellisario come professori assistenti e Rocco come professore onorario, si sono trovati insieme in una commissione di concorso. Al suddetto esame partecipò, tra gli artisti sussidiati dalla Provincia di Cosenza, il giovane Eugenio Tano, allora ventitreenne, che si collocò al sesto posto. A seguito di tale buona prova egli riuscì ad ottenere dalla Provincia un sussidio di 1200 lire annue per proseguire i suoi studi a Firenze. Il quadro giunse a Cosenza nel maggio del 1864 e costò alla Provincia 340 lire per spese di realizzazione e spedizione (Campisani, 1997, p. 32) Danotare la scelta, per il giovane pittore,di un colorismo robusto e luminoso, più vicino alle novità morelliane degli anni precedenti,

come si può vedere in un confronto con l’opera di Gustavo Mancinelli, il quale si collocò al primo posto nella medesima competizione1. I commissari del concorso, com’è evidente, premiarono una soluzione di più stretta osservanza accademica, ma Tano appare più moderno del suo concorrente, optando anche per una fattura rapida che lo avvicina alla contemporanea pittura europea e fiorentina. Giovanna Cirimele

1 Il dipinto di Gustavo Mancinelli è riportato nel contributo della sottoscritta a questo catalogo.

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Giovan Battista Santoro, Ritratto dell’Abate Francesco Saverio Salfi - 1845 Olio su tela cm70 x 100 Iscrizioni: in basso a sinistra: Santoro pic 1845 Collocazione: Biblioteca Civica di Cosenza Bibliografia: Frangipane, 1913; Frangipane,1931; Comanducci, 1934, p. 645; Frangipane, 1954; Frangipane, 1961; De Seta, 1977, pp. 332-333; Falco, 1987, p. 389; Berardi, in AA.VV., 1997-1999; Thieme/Becker, 1999; Le Pera, 2001, pp. 176-177, Sicoli, 2003, pp.14-15; Pingitore, 2003, Le Pera, 2005, p.146; Bilotto, 2007, p. 80. Giovanni Battista Santoro, artista eclettico nato a Fuscaldo dove fu capostipite di un’intera generazione di pittori, scultori, fotografi e incisori,fu spirito inquieto ed errabondo1, la cui figura è stata punto di partenza nonché oggetto di numerose indagini soprattutto da parte della critica calabrese più recente2. Dal 1830 la sua presenza è documentata a Napoli, dove, affascinato dalla pittura di Consalvo Carelli, studiò all’Accademia di Belle Arti, approfondendo l’arte della litografie e dove partecipò a diverse Biennali borboniche. Santoro, versatile nel passare dal disegno alla scultura, nomade per inclinazione, lascia diverse presenze nel Meridione d’Italia e soprattutto nella provincia cosentina, con diverse opere custodite nei comuni di Fuscaldo, Cerisano e Mongrassano. Per la Cattedrale di Cosenza - dove si era già avvicinato ai patrioti del Risorgimento -realizza, su commissione della Curia, una pregevole tela destinata alla Cappella del Pilerio e raffigurante lo Sposalizio della Vergine, nella quale persegue una compostezza classica e nitidezza del disegno, una ricerca di una precisione fotografica dei dettagli (Sicoli, 2003), dettata tanto dalle aspettative della committenza quanto dagli stilemi della tendenza figurativa dell’epoca. Eseguita anch’essa su probabile committenza privata, l’opera in mostra, realizzata dal Santoro nel 1845 - come riporta l’iscrizione in basso a sinistra della tela - figura nella collezione di Casa Salfi fino al 1948 (Bilotto, 2007), anno in cui il Comune di Cosenza la acquisisce per la storica Biblioteca Civica di Cosenza, ivi istituita nel 1871 dall’Accademia Cosentina3.La tela ritrae l’abate Francesco

Saverio Salfi (Cosenza 1759 - Parigi 1832), uomo di lettere, poeta, librettista e politico cosentino, riformatore costantemente ispirato da ideali illuministici che molto influenzò il pensiero meridionale, rappresentando, alla fine del Settecento, la maggiore espressione della cultura cosentina.4 L’opera, un ritratto nobiliare eseguito secondo i canoni settecenteschi - qui definiti da una pennellata levigata che amalgama la tavolozza- appena sfiorata da istanze romantiche (Pingitore 2003),presenta una cromia composta principalmente di toni freddi:luminosi nel definire la testa canuta del Salfi, , profondi nella composizione della giacca nera. Il soprabito dell’abate, che presenta piccole lumeggiature sulle maniche e a tratti si confonde con la scena,testimonia un passaggio fondamentale nella storia del costume: la marsina, alla fine del XVI secolo ormai semplificata sia nelle linee che nei ricami, è ormai pronta a diventare frac nei primi dell’Ottocento, quando diventa la foggia vestimentaria borghese per eccellenza5. Il dipinto, tuttavia, non è una composizione originale dell’artista.Secondo ricerche qui proposte per la prima volta, è lecito credere che Santoro derivò l’impostazione del ritratto da un’incisione originale eseguita da Giuseppe Longhi, scrittore e incisore milanese che insegnò presso l’Accademia di Belle Arti di Brera a partire dal 1798 e dove, tra il 1799 e il 1800, conobbe Salfi, realizzandone il ritratto. Giuseppe Beretta, allievo del Longhi, ricorda l’incisione dedicata all’abate cosentino nel suo Commentario del 1837:

Dalla sua mano esercitata nei ritratti per lungo tempo a tutte quelle delicatezze di tinte che si ottengono dalla miniatura, uscì in incisione un ritratto dell’improvvisatore Salfi napoletano, a mezzo genere, trattato con leggerezza, o a dir meglio con trasparenza. Se il nome però non indicasse l’ autore , non si crederebbe opera di lui, poiché vi sono delle direzioni non di proprio stile; i capelli però sono elegantemente sfilati, ma troppo larghi d’interspazio6. L’incisione, oggi conservata in un esemplare al British Museum, che la acquisisce nel 18677, è un bulino di forma circolare che presenta sia il nome di Franco Salfi che il monogramma distintivo del Longhi, GL, e a partire dal 1834, anno in cui Angelo Maria Renzi pubblica a Parigi le Vie politique et littéraire de Francsco Salfi, è presente nelle maggiori pubblicazioni dedicate all’abate. Non risulta quindi difficile immaginare come Santoro si sia potuto imbattere nell’incisione del Longhi; tuttavia, ai fini di un approfondimento critico, si ritiene opportuno proseguire le indagini. Gemma - Anaïs Principe

1 E. Le Pera, voce Santoro Giovanni Battista, in Arte in Calabria tra Otto e Novecento, Rubbettino editore, Soveria Mannelli 2001, pp. 176-177 2 Fondamentale per la ricostruzione biografica e artistica più recente della famiglia Santoro e più specificatamente sulla figura di Giovan Battista è la ricerca svolta principalmente da Tonino Sicoli, per la quale di veda: T. Sicoli e I. Valente (a cura di), L’animo e lo sguardo. Pittori

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calabresi dell’Ottocento di Scuola Napoletana, Cosenza 1997; T. Sicoli e I. Valente (a cura di), Rubens Santoro e i pittori della provincia di Cosenza fra Otto e Novecento, cat. mostra 2003, Catanzaro 2003. Ulteriori contributi li hanno forniti Isabella Valente e Tarcisio Pingitore: I. Valente, voce: Giambattista Santoro, in T. Sicoli e I. Valente (a cura di), L’animo… op. cit, p. 115; T. Pingitore, voce: Giambattista Santoro, in T. Sicoli e I. Valente (a cura di), Rubens… op. cit, pp. 153-154; T. Pingitore in Giovan Battista e Rosalbino Santoro. Appunti sui pittori calabresi dell’Ottocento, “Il Corriere di Roma”, 31 dic. 2003, p.19 3 M. Chiodo, L’Accademia cosentina e la sua biblioteca. Società e cultura in Calabria 1870-1998, Pellegrini editore, Cosenza 2002 4 Per una bibliografia essenziale sull’abate Francesco Saverio Salvi si vedano: A.N. Renzi, Vie politique et littéraire de Francsco Salfi, Parigi 1834; L.M. Greco, Vita letteraria ossia analisi delle opere di F.S.S., pÈ tipi di G. Migliaccio, Cosenza 1839; B. Zumbini, Breve cenno sulla vita e sulle opere di Francesco Salfi : memoria letta alla Reale Accademia di Archeologia Lettere e Belle Arti dal socio residente Bonaventura Zumbini, Tipografia e Stereotipia della Regia Università, Napoli 1895; B. Croce, La storia della letteratura italiananel sec. XVII di F.S.S., in Nuovi saggi sulla letteratura italianadel Seicento, Bari 1931, 3-11; C. Nardi, La vita e le opere di F.S.S., Roma 1925.

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5 E. Morini, Storia della Moda. XVI-XXI secolo, Skira, Milano 2000. 6 Sulla figura di Giuseppe Longhi e le notizie inerenti il ritratto di Salfi si vedano: S. Ticozzi, voce Giuseppe Longhi in Dizionario degli architetti, scultori, pittori: intagliatori in rame ed in pietra, coniatori di medaglie, musaicisti, niellatori, intarsiatori d’ogni età e d’ogni nazione, Volumi 1-2, G. Schiepatti, Milano, 1830, p. 341 sgg; F. Longhena, Notizie biografiche di Giuseppe Longhi Regia Stamperia, Milano 1831; G. Beretta, Della vita delle opere ed opinioni del cavaliere Giuseppe Longhi. Commentario dell’allievo Giuseppe Beretta, Omobono Manini, Milano 1837. 7 Per le fonti relative al British Museum si è consultato l’esaustivo archivio online dell’Istituzione. Il riferimento all’incisione di Giuseppe Longhi e alla sua catalogazione è reperibile all’urlhttp://www.britishmuseum.org/research/search_ the_collection_database/search_object_details. aspx?objectid=1673468&partid=1


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Rocco Lo Tufo L’economista Antonio Serra nelle prigioni della Vicaria - 1867 Olio su tela cm 108X160 Iscrizioni: in basso a destra Rocco Lotufo fece 1867 Collocazione: Presidenza della Camera di Commercio di Cosenza Bibliografia: Frangipane, 1913, p. 77; Frangipane, Valente, 1929, p. 144; Giorno, 1993, p.203; Le Pera, 1997, p.36; Le Pera, 2001, p. 117; Sicoli, 2003, pp. 17-18;Campisani, 2005, pp. 241-242; Le Pera, 2005, p. 91; Le Pera, 2008, p. 260 Mostre: 1a Mostra d’Arte Calabrese, Catanzaro, 1912; Rubens Santoro e i pittori della provincia di Cosenza fra Otto e Novecento, Rende, 2003 Il dipinto del moranese Lotufo, già presente in mostra con un San Girolamo del 1863, raffigura L’economista Antonio Serra nelle prigioni della Vicaria e riporta, in basso a destra, la firma dell’artista e l’anno di esecuzione, ovvero il 1867, permettendo così di stabilirne l’esecuzione in una fase giovanile in cui il pittore era ancora studente di belle arti a Napoli, dove, con un sussidio di 120 denari annui, si era recato nel 1857, così come riportato dai verbali del Consiglio Provinciale del maggio dello stesso anno e per il quale chiederà un rinnovo nel 1861. Come diversi suoi colleghi, infatti, sprovvisti di mezzi ma dotati di valide doti, anche il moranese, sotto l’egida della Provincia di Cosenza che puntualmente ne verificava il rendimento e il talento, fu costretto ad emigrare verso Napoli, dove ad accoglierli e guidarli trovavano maestri del calibro di Mancinelli e Maldarelli. Proprio a Napoli esordisce, nel 1859, quando partecipa alla Mostra Borbonica con il quadro Le deposizione di Nostro Signore della Croce e altri tre disegni. La tela qui in mostra, attualmente di proprie-

tà della Camera di Commercio di Cosenza che ne ha permesso l’esposizione, ai tempi della sua esecuzione riscosse l’approvazione… dei Professori più distinti di cui Napoli si onorava (Giorno, 1993) e venne esposta, come ha riportato il Frangipane, alla Prima mostra d’arte calabrese, allestita a Catanzaro nel 1912. La critica, che ha ricostruito l’operato del Lotufo principalmente in soggetti religiosi e storici, presenti principalmente nel paese natio, è concorde nell’affermare che il ritratto del Serra,sia senza ombra di dubbio l’opera più importante da lui realizzata. L’artista traduce l’episodio dell’economista cosentino Antonio Serra - autore del Breve trattato delle cause che possono far abbondare li regni d’oro e d’argento, dove non sono miniere, con applicazione al Regno di Napoli (1613) -, detenuto nelle carceri della Vicaria di Napoli perché accusato d’aver partecipato alla congiura di Tommaso Campanella volta a liberare la Calabria dal dominio del re di Spagna, con un rigore della composizionee una compostezza protoromantica.

La resa equilibrata dei cromatismi e della luce permea l’opera di un “umanesimo religioso” (Sicoli, 2003), lasciando tuttavia intravedere quell’oppressione che Lotufo, così come i suoi coetanei calabresi - non solo quelli legati all’ambiente artistico - dovevano percepire e che qui viene incarnata nella figura del Serra, qui non più vittima dell’ingiustizia quanto piuttosto un patriota, simbolo di un’ideologia e di un riscatto culturale cui la Calabria poteva e doveva aspirare. Con quest’opera, quindi, Rocco Lotufo diventa un modello di quella tendenza del suo tempo volta a coniugare le sollecitazioni accademiche con gli stimoli storici e letterari. Gemma - Anaïs Principe

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Angelo Maria Mazzia, Omero al sepolcro di Ettore - 1851-52 Olio su tela cm 200x155 Collocazione: Palazzo di Giustizia, Biblioteca dell’Ordine degli Avvocati di Cosenza Bibliografia: Frangipane 1913; Le Pera 1997; Sicoli 2003 Il soggetto, raffinatissimo, è tratto direttamente dalla parte finale dei Sepolcri di Ugo Foscolo, in cui il poeta esprime tutta la sua commozione per i caduti di parte troiana attraverso la profezia di Cassandra: […] Un dí vedrete mendico un cieco errar sotto le vostre antichissime ombre, e brancolando penetrar negli avelli, e abbracciar l’urne, e interrogarle. Gemeranno gli antri secreti, e tutta narrerà la tomba Ilio raso due volte e due risorto splendidamente su le mute vie per far piú bello l’ultimo trofeo ai fatati Pelídi. Il sacro vate, placando quelle afflitte alme col canto, i prenci argivi eternerà per quante abbraccia terre il gran padre Oceàno. E tu onore di pianti, Ettore, avrai, ove fia santo e lagrimato il sangue per la patria versato, e finché il Sole risplenderà su le sciagure umane. L’opera pervenne all’Intendenza di Calabria Citeriore nel 1852, come citato in una mis-

siva ministeriale, con la precisa volontà da parte del pittore di dimostrare un “saggio dei suoi studi e del progresso fatto nell’arte”. Nello stesso documento si precisa che il quadro era stato esposto nell’ultima mostra di Belle Arti, deve datarsi pertanto ai primi anni ‘50 dell’Ottocento. Il soggetto dell’Omero cieco doveva rappresentare a quella data un “classico” della rappresentazione romantica. Già affrontato nei decenni precedenti da Tommaso Minardi e da Filippo Marsigli, doveva essere entrato di diritto nell’insegnamento accademico della pittura di Storia. D’altra parte Filippo Marsigli, che aveva rappresentato la figura di Omero in un dipinto, appartenente alla collezione del principe di Salerno e all’epoca molto celebre, era già stato docente di pittura di Storia all’accademia, e negli anni in cui Mazzia era studente, ricopriva il ruolo di direttore del pensionato artistico napoletano a Roma. L’opera appare matura, svolta attraverso un attentissimo studio dell’anatomia, del panneggio, della luce e del paesaggio sullo sfon-

do. La mise en page pittorica è semplice e monumentale, dal carattere arcaizzante, e ben rappresenta un esempio delle preferenze stilistiche su cui si incentrava l’insegnamento accademico napoletano della pittura storica in quegli anni. Il quadro fu in seguito acquistato dal consiglio dell’ordine degli avvocati di Cosenza, ed era già di proprietà dell’ordine nel 1912 quando venne esposto insieme al suo bozzetto alla prima mostra d’arte calabrese organizzata dal Frangipane. Giovanna Cirimele

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Angelo Maria Mazzia Ritratto di Torquato Tasso 1850 ca. Olio su tela cm 70x100 Iscrizioni: Alfonso D’E sul polsino del Tasso Collocazione: Cosenza, Biblioteca Civica, Sala Salfi I ritratti dei personaggi illustri rappresentano i soggetti privilegiati della produzione di Angelo Mazzia, sono documentate, infatti, a suo nome, diverse opere da lui realizzate raffiguranti notabili, specie della Calabria Citeriore (da Gioacchino da Fiore a Marco Aurelio Severino a Bruno Amantea). Questo ritratto di Torquato Tasso apparteneva al pittore cosentino Enrico Salfi, il quale, iscritto all’accademia nel 1873, ebbe Mazzia tra i suoi docenti di disegno. L’opera tuttavia deve essere di gran lunga precedente alla conoscenza diretta tra Salfi e Mazzia, in quanto sappiamo che, dopo l’insegnamento e negli anni della vecchiaia, Mazzia si dedicò assai poco alla pittura. Non si può escludere che il quadro potesse appartenere alla famiglia di Salfi prima dell’arrivo del giovane a Napoli. Il poeta Torquato Tasso è amatissimo in età romantica. Si sceglie qui di rappresentarlo con alcuni attributi che ne denotano l’identità: la lira, l’alloro poetico e le catene che gli cingono i polsi, simbolo del suo internamen-

to. Il pittore si rivela molto abile nel rendere la materialità del lucido velluto della veste dell’effigiato, inoltre lo dota di uno sguardo triste e assorto, caratteristica peculiare per un personaggio che è emblema stesso della malinconia. La rappresentazione, di taglio monumentale, è di assoluta aderenza alla tradizione della ritrattistica rinascimentale, il viso di tre quarti verso sinistra, l’apertura sull’esterno nello sfondo, rivelano la conoscenza e l’esercizio sui classici dell’arte italiana secondo la pratica dell’insegnamento accademico. Giovanna Cirimele

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COSENZA E LE ARTI 194

Sezione 4 Eugenio Tano. Da sussidiato della Provincia di Cosenza

ad autore di soggetti regali


Questa sezione offre al visitatore la serie di ritratti reali, garibaldini e risorgimentali eseguiti dal pittore di Marzi, Eugenio Tano (18401914) e da Luigi Grassi, nativo di Genzano e vissuto dal 1858 al 1937. Eugenio Tano dopo gli esordi nel paese natio conseguì a Napoli una formazione accademica grazie al sussidio concesso dall’Amministrazione Provinciale di Cosenza dal 1861, animato, insieme ad altri giovani calabresi, dal desiderio di collocarsi nel panorama artistico della capitale dell’arte del Mezzogiorno. Stefano Ussi, Gabriele Smargiassi, Tito Angelini, Giuseppe Mancinelli, Cesare Dalbono ne seguirono gli studi e l’evoluzione stilistica tra Napoli e Firenze. Accorso più volte sui campi di battaglia risorgimentali, Eugenio Tano interruppe spesso gli studi, distinguendosi per forza e valore durante i combattimenti di Soveria, di Capua e Agrifoglio. E da queste occasioni il pittore trasse spunto per avviarsi verso una brillante carriera di ritrattista di soggetti regali e garibaldini, come è testimoniato dalla sua prolifica produzione e dal celebre dipinto esposto al Museo di Capodimonte Vittorio Emanuele II in visita agli scavi di Ercolano. Dopo Napoli proseguì gli studi a Firenze dal 1864 grazie al sussidio ottenuto per aver realizzato il saggio con il Giuramento di Annibale. La sessione del 1867 del Consiglio provinciale recita: considerando che il pensionato studente di pittura sig Eugenio Tani ha ben meritato della Provincia, pei suoi lavori accolti nelle esposizioni di Napoli, Firenze e Torino, per aver meritata la medaglia d’oro in concorso degli altri artisti suoi colleghi da questa Camera di Commercio ed Arti nella Esposizione del 1865 e per altri lavori

non ignoti al nostro pubblico intelligente. Considerando che l’incoraggiamento delle Belle Arti sia opera santa di civiltà e progresso e che senza la continuazione del sussidio provinciale per poter perfezionarsi negli studii in Firenze, il sig Tani correrebbe il rischio di perdere le passate fatiche e la Provincia il suo danaro speso fino a questo giorno. Delibera - 1) pagarsi al sig Eugenio Tani i mensili sospesi dallo scorso giugno 2) assegnarsi per un altro triennio la continuazione del medesimo sussidio di lire 1200, lasciando salvo il diritto di concorso in parola per altri giovani che vi aspirassero”. Il documento continua: “Considerando che il sig Eugenio Tani è stato uno dei pochi della nostra Provincia, che nello scorso anno si recò a combattere le patrie battaglie, e per ciò ha dovuto sospendere i suoi studi di pittura, delibera accordarsi il chiesto sussidio per un anno. I ritratti di questa sezione furono eseguiti tra il 1874 e il 1888. In essi il genere della ritrattistica, ampiamente proposto in mostra secondo diverse accezioni e registri linguistici, ne assume uno ulteriore connesso all’ufficialità e alla regalità degli effigiati, affrontando la questione della circolazione di modelli e opere dal centro alla periferia. I ritratti denotano l’originalità del pittore nel distaccarsi dai canonici ritratti pompier o di stato, connotati da regale e marziale austerità i quali costituivano una sorta di codice-stile per gli artisti del tempo, mostrando piuttosto adesione al vero, capacità di indagine introspettiva e immediatezza comunicativa. La pittura di Tano è difatti informata da uno stile essenziale, equilibrato e lineare grazie agli insegnamenti accademici e si contraddistingue per una luce calcolata, per sobrietà ed efficacia espressiva. Dolce e nostalgica posa nel ritratto della regina Margherita, raffigurata con aria romantica, nel quale

Tano raggiunge i massimi vertici espressivi suggerendo parole di altissimo elogio al poeta Giosuè Carducci che rimase fortemente suggestionato dall’opera e dalla sua adesione al reale (sebbene sia stato eseguito, stando alle ricerche degli studiosi, da un modello dipinto e non dal vero). Improntato sulla correttezza del disegno e sull’equilibrio compositivo, il ritratto di Umberto del 1888 trasmette l’aspetto bonario e paterno del sovrano, da cogliere dietroi baffi enormi e spioventi. Genuina e spontanea è la raffigurazione del giovanissimo Vittorio Emanuele, ancora principe, colto in un momento di intimità familiare nella baia napoletana con alle spalle il Vesuvio fumante. Lo sguardo del ragazzo si confonde con la profondità del mare lasciando trasparire giovane età e al contempo maturità e riflessività. Quella stessa profondità espressiva che ritroviamo nel ritratto del 1873 del sovrano e in quello, a figura intera, dell’anno seguente fiore all’occhiello della produzione ritrattistica di Eugenio Tano e della sezione dei ritratti di potere. Luigi Grassi è presente in mostra con i ritratti di Vittorio Emanuele III, del Principe di Napoli, di Maria Josè e di Elena di Savoia. In essi l’attenzione per la resa delle vesti e l’accurata descrizione dei gioielli si coniugano ad una certa penetrazione psicologica. L’esigenza di far convergere dignità monumentale ed espressione di sentimenti ed attitudini è qui pienamente realizzata attraverso una ricerca luministica di grande sottigliezza.

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Luigi Grassi Vittorio Emanuele III Elena di Montenegro Umberto II - Principe di Napoli Maria Josè del Belgio Olii su tela cm 70x56 Iscrizioni: L. Grassi Collezione della Provincia di Cosenza Bibliografia: Pisano M. A., in questo volume; Torresi A.P., 1996; Porretti L., in ‘Notizie da Palazzo Albani’, XXXIII, 2004. I due ritratti pendant di Vittorio Emanuele III di Savoia (ricavato dalla fotografia Alinari eseguita da M. Nunes Vais nel 1918 eripetuta e riproposta infinite volte) Re d’Italia dal 1900 al 1946 e della moglie Elena del Montenegro (ricavata da una fotografia Alinari scattata nel giugno 1927) sono i primi del nucleo a firma “L. Grassi”, individuato con molta probabilità in Luigi Grassi pittore-restauratore1, nato a Genzano nel 1858 e morto nel 1937 (Pisano, 2013), di proprietà dell’Amministrazione provinciale di Cosenza. Poco o nulla si conosce in merito alle modalità di ingresso dei suoi ritratti nella collezione. Il Re è raffigurato in divisa, a mezza figura, con il corpo girato di tre quarti a destra e la testa volta verso lo spettatore e la consorte è radiosa nello splendore dell’abito impreziosito da ricami d’oro e d’argento che, accompagnato da uno scuro e

ampio manto d’ermellino, si coniuga a ricchi gioielli tra i quali è possibilericonoscere oltre ad uno dei suoi preziosi diademi, la collana di diamanti di taglio circolare, indossata per lo scatto della prima immagine ufficiale dopo le nozze con il Principe di Napoli. Il terzo ovale realizzato dal Grassi raffigura un giovane Umberto II, erede al trono con il titolo di principe di Piemonte, figlio di Vittorio Emanuele III e di Elena del Montenegro, le cui fattezze sono desunte da fotografie circolanti su ampia scala. La datazione del dipinto può essere fissata tra la fine del secondo e l’inizio del terzo decennio del Novecento e più precisamente entro il 1937, anno di morte dell’artista - qualora si confermi l’identificazione col Grassi - o al più entro il 1946, quando decaduta la monarchia il IV ed ultimo re d’Italia abbandona Roma scegliendo l’esilio

1 Luigi Grassi (Genzano 1858- Firenze 1937) pittore, restauratore e antiquario. Da non confondere con l’omonimo nipote (Roma 1913-1995), noto professore e collezionista. Pisano M. A., I ritratti della Casa Savoia nella collezione della Provincia di Cosenza, 2013, presente in questo volume. Tra la bibliografia più recente, molto scarna specie con riferimento al suo profilo biografico e alla sua attività di pittore, si vedano: Torresi A.P., Neo-medicei: pittori, restauratori e copisti dell’Ottocento in Toscana: dizionario biografico, Ferrara 1996, pp. 129-130; Porretti L., Luigi Grassi pittore, restauratore e antiquario (1858-1937), in ‘Notizie da

Palazzo Albani’, XXXIII, 2004, pp. 175-184. 2 Si rimanda al contributo: M. A. Pisano, I ritratti della Casa Savoia nella collezione della Provincia di Cosenza, 2013, presente in questo volume.

in Portogallo. La serie Savoia si chiude col ritratto di Maria Josè, raffigurata dal Grassi in un abito bianco, illuminata da splendidi orecchini con pendenti, dal bandeau in brillanti e perle, indossato sulla fronte come di moda in quegli anni e un manto bordato d’ermellino reso con pennellate veloci e corpose; è realizzato tra il 1929 (termine post quem fornito dall’omonima riproduzione fotografica) e il 1937 o il 1946. Tutti i ritratti testimoniano un dialogo costruttivo con l’immagine fotografica veicolo fisiognomico a quelle date istituzionalizzato ed una certa attenzione alla resa espressiva, al sottinteso psicologico, votati a rimandare raffigurazioni vere e funzionali immagini di potere2. Melissa Acquesta

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Eugenio Tano Vittorio Emanuele II Olio su tela - cm 150x105

Vittorio Emanuele II, Umberto I, Margherita di Savoia Olii su tela - cm 90x70 Iscrizioni: E.Tano Collezione della Provincia di Cosenza Bibliografia: Pisano M. A., in questo volume; Perri F., in questo volume; Campisani U. in “Cronaca di Calabria” 1960, Campisani U. in “Brutium” 1971, Campisani U. in “Calabria letteraria” 1971, Torresi A.P., 1996; Campisani U., 1997; Sicoli T., Valente I., 1997; Salerno E. in “Calabria letteraria”, 2001; Porretti L., in ‘Notizie da Palazzo Albani’, XXXIII, 2004; Campisani U. 2005.

Con il sussidio dell’Amministrazione Provinciale di Cosenza, Tano frequenta l’Accademia di Belle Arti di Napoli prendendo lezioni dal Mancinelli e, nel 1864 vince un concorso di pittura per la città di Firenze - dove prende lezioni dal pittore Stefano Ussi - così da pittore di storia e di paesaggio, proprio durante il soggiorno fiorentino, inizia a cimentarsi nel “ritratto”, il genere pittorico che gli artisti fiorentini e i pittori di formazione toscana, nella prima metà degli anni ’50 del XIX secolo,riconoscevano quanto mai più vicino alla rappresentazione della realtà. La scuola purista toscana dapprima concentrata sullo studio dei primitivi e di Raffaello tentò un approccio più sensibile con la realtà in un processo di mimesis del dato reale. E sebbene fosse ancora stringente il rapporto con la cultura figurativa rinascimentale, di cui si mantenne ad esempio la tipologia del ritratto a mezzo busto di profilo, fu la resa più materica degli incarnati, dei tessuti e delle acconciature unite all’incidenza della luce, a conferire al soggetto ritratto una maggiore libertà formale. L’intensità dello sguardo, la sospesa introspezione psicologica, la posa un po’nostalgica delle figure divennero elementi caratterizzanti della ritrattistica italiana di fine‘800 (Perri, 2013). Nel caso di Tano, elemento peculiare della

sua cifra artistica riscontrabile in diverse opere, è proprio la sua capacità di personalizzare le figure che spesso ritratte in atteggiamento ufficiale acquistano momenti di intima introspezione.L’ovale diVittorio Emanuele IIè raffigurato dal Tano, secondo un’impostazione essenziale, in debito dei diversi modelli circolanti nel più ampio contesto nazionale: .in divisa, munito di numerosi stemmi e medaglie ed il trasversale nastrino blu-rosso-blu dell’Ordine militare d’Italia –che Vittorio Emanuele II aveva ricostituito nel 1855 – in un dipinto, di forma ovale, firmato e datato al centro a destra: ‘E. Tano 1873’. Il secondo ritratto di Vittorio Emanuele II, connesso all’esemplare già a Roma, Palazzo Spada, dal quale la versione cosentina differisce per alcuni dettagli come la soluzione dello sfondo, fu realizzato dal Tano l’anno seguente1. Il dipinto, di grandi dimensioni, può essere verosimilmente connesso alle celebrazioni del venticinquesimo anniversario dell’incoronazione avviate nello stesso anno su ordinanza del Re. Ispirato sostanzialmente da ragioni encomiastiche – la solennità e magniloquenza del dipinto sono ulteriormente esplicitate dall’apposizione della ‘f ’ per ‘fecit’, unica specificazione di questo tipo tra le opere di proprietà della Provincia eseguite da Eugenio Tano –il Ritratto di Vittorio Emanuele II rivela,

nella ripresa di alcuni dettagli, dei possibili riferimenti alle numerose fotografie ufficiali allora circolanti2 (Pisano, 2013). Il Re è in posa di tre quarti verso sinistra, sguardo fiero ed intenso, alta uniforme, minuzia documentaria delle medaglie, guanti stretti nella mano sinistra che si poggia sulla spada mentre la destra regge il copricapo con pennacchio piumato, tutto su uno sfondo architettonico monumentale. Seguono i due ritratti di forma ovale delle loro maestà3: nell’agosto 1879 la Provincia di Cosenza delibera affinché venga dato incarico all’artista Eugenio Tano di dipingere i ritratti di Umberto I, figlio ed erede al trono di Vittorio Emanuele II al quale era succeduto nel gennaio dello stesso anno e, della sua consorte Margherita di Savoia4. Nella realizzazione dell’Umberto I l’artista rifugge dai contrasti forti, usa una luce fredda e diffusa che liscia le forme e blocca il movimento. L’utilizzo dello sfondo scuro a tinta uniforme è un espediente teso a dar maggior risalto ed austerità al personaggio, che non manca di essere celebrato nella carriera militare; anche la sovrana Margherita di Savoia che molto amava distinguersi per l’accuratezza dell’abbigliamento e la singolarità dei suoi preziosissimi gioielli, è descritta con grande accuratezza di particolari: acconciata con

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trecce morbidamente girate attorno alla testa che lasciano scendere fluidamente parte dei capelli sulla nuca ed un piccolo ricciolo dorato sulla fronte; indossa gocce di perle come orecchini, porta al collo un nastrino di velluto nero con un pendente che richiama nella lavorazione gli orecchini e, insieme, un triplo giro di perle. Un coprispalle in organza fissato sul petto con un bocciolo di rosa cinge le spalle scoperte della sovrana lasciando intravedere un elegante abito dai toni rosati. Importanti assonanze legano l’opera cosentina ad un quadro col medesimo soggetto eseguito dal famoso ritrattista Michele Gordigiani nel 1868 circa, quando Margherita era ancora principessa5. Il ritratto fu esposto alla mostra personale di Michele Gordigiani del 1943 a Firenze, risulta conservato presso la collezione di Elena Marchi Luling6, e mostra evidenti affinità stilistiche: dall’ovale del supporto, all’impressionante somiglianza del volto; dalla resa dei gioielli, all’uso della rosa come espediente di chiusura dello scialle. Tano si distanzia da Gordigiani solo per aver conferito al suo ritratto uno slancio che rende la figura più fine e altèra e nell’uso di tonalità più chiare e morbide. Per il resto il pittore calabrese scelse di prendere in “prestito” gran parte delle proprietà formali dell’opera del maestro che tipico dello stile di Gordigiani, rinomato per la sua abilità di trasformare in pittura le vere somiglianze, mette in risalto anche i più piccoli difetti somatici della Regina:

1 Già sul finire del 1862 il Consiglio provinciale aveva espresso la volontà di celebrare il neogoverno monarchico italiano, scegliendo come tema di concorso per la concessione di sussidi a giovani studenti di belle arti la migliore statua o il migliore quadro del nostro Re(ASCS, Provincia di Cosenza, Deliberazioni, anno 1862, Tornata del 17 novembre 1862, 82 r.) presto mutato, per la riconosciuta difficoltà di ritrarre il sovrano dal vero, in un dipinto che rappresenti Vittorio Emanuele in una delle feste gloriose di sua vita(ASCS, Provincia di Cosenza, Deliberazioni, anno 1862, Tornata del 22 novembre 1862, 103 r.). 2 Tra i possibili riferimenti fotografici si veda Il Ritratto maschile Vittorio Emanuele II re d’Italiain uniforme realizzato dai Fratelli Alinari, stampa in gelatina bromuro d’argento/carta e oggi conservato presso Milano, Raccolte Grafiche e Fotografiche del Castello Sforzesco, Civico Archivio Fo-

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come ad esempio il naso aquilino sottolineato dalla posa del mezzo profilo (Perri, 2013). Gli ovali sono contenuti in splendide cornici dorate riccamente intagliate: lo stemma sabaudo è posto in alto come coronamento della composizione affiancato da rami ricadenti di alloro, seguiti da una lunga fascia lignea dentellata ed ingentilita da un sottile giro di perline. Melissa Acquesta

tografico, fondo Collezione Lamberto Vitali, L.V. 1023. 3 L’Amministrazione Provinciale di Cosenza commissiona all’artista la realizzazione di due ritratti a medaglione del Re e della Regina e due copie dei ritratti delle loro Maestà(ASCS, Provincia di Cosenza, Deputazione Provinciale, anno 1879, Tornata del 16 agosto 1879) 4 Si vedano i saggi presentati in questo volume da Perri F., Intorno a un ritratto della regina Margherita di Savoia nella collezione della Provincia di Cosenza; e da Pisano M. A, I ritratti della Casa Savoia nella collezione della Provincia di Cosenza. 5 In questo volume da Perri F., Intorno a un ritratto della regina Margherita di Savoia nella collezione della Provincia di Cosenza; Borsellino G., Michele Gordigiani, Firenze 1994, p. 44; Borsellino G., Esposizioni e mostre in Michele Gordi-

giani,1994, p.320; Borsellino G., Collezioni pubbliche e private in Michele Gordigiani,1994,p.322 6 in questo volume da Perri F., Intorno a un ritratto della regina Margherita di Savoia nella collezione della Provincia di Cosenza; Gamba C., Mostra di Michele Gordigiani 18 Marzo-11 Aprile 1943- XX1, Società Leonardo da Vinci, Firenze 1943 , Tavola I


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Sezione 5 Gli anni Dieci-Trenta del Novecento e

gli artisti sussidiati della Provincia di Cosenza


Gravitanti nell’orbita della Provincia di Cosenza e destinatari del sussidio in anni lievemente più tardi, segnati in Europa e negli Stati Uniti da profondi e radicali stravolgimenti artistici, furono Andrea Alfano, Mario Battendieri ed Enrico Salfi i quali spingono agli anni Trenta del Novecento la cronologia della mostra. Nelle rispettive opere gli esiti della acquisita cultura accademica sono trasposti in un contesto artistico di forte contaminazione sociale e di tensione politica, fissando l’ampiezza dei registri linguistici presenti nell’esposizione. Nativo di Castrovillari e iscritto al locale Ginnasio, Alfano ottenne nel 1902 una borsa di studio che gli consentì di iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Roma, dalla quale egli si distanziò molto presto in segno di protesta. Partecipò a mostre e premi nazionali, distinguendosi per una cifra stilistica palesemente animata dalla denuncia sociale e dalla protesta al Fascismo. I suoi personaggi, come Il cerinaio della collezione Provinciale esposto in mostra, paiono materializzarsi dal vuoto della loro considerazione sociale, trovando un mo-

mento di riscatto nell’indagine che l’Alfano vi compie. Il bevitore, Il cerinaio, Il paranoico, Il fornaciaro esprimono, difatti, la cifra artistica di Andrea Alfano ma soprattutto la sua forte tensione ideologica che si concretizza nel dipinto La madre del caduto, oggi esposto nella Pinacoteca Alfano di Castrovillari, che raggiunge i massimi esiti pittorici in una vibrante capacità espressiva. Enrico Salfi, figura di grande risalto della città di Cosenza, rigoroso filologo nelle sue rappresentazioni pompeiane, simbolista nella resa dei soggetti religiosi, abile ritrattista nonché principale seguace di Domenico Morelli in Calabria, è l’artista cosentino più noto alla storiografia critica. Nei suoi ritratti del professore Paladino, del Cav. Marini Serra e del Cav. Trocini, il genere del ritratto recupera reminiscenze quattrocinquecentesche prediligendo l’introspezione, la vicinanza allo spettatore e la trasmissione della caratura sociale e ideologica dei personaggi effigiati tanto da configurarsi come un attento cronista degli illustri cosentini del primo Novecento.

Concludono la mostra e il genere della ritrattistica di uomini illustri di ambito accademico, l’opera di Mario Battendieri che spinge al primo trentennio del Novecento la nostra cronologia e il delicato dipinto del catanese Natale Attanasio. Fedele copia del Ritratto maschile di Francesco Salviati esposto al Museo di Capodimonte, l’opera del sussidiato roggianese esprime fermezza e sobrietà in perfetta consonanza con i dettami accademici che ne delinearono la formazione, denotando la persistenza dei modelli figurativi ottocenteschi e la consuetudine della copia quale saggio accademico. Maria, invece, la delicata tela di Attanasio, fu aggiunta alla collezione provinciale nel 1916 e in essa la minuziosa descrizione dei pannelli bronzei della chiesa su cui si adagia la donna e l’atteggiamento profondamente meditativo, quasi catartico e distaccato dalla realtà, rivelano la profonda adesione dell’autore al linguaggio artistico romantico.

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Enrico Salfi, Ritratto di Stefano Paladino - 1895 Olio su tela cm 74x55 Iscrizioni: firma e data in basso a destra Collezione della Provincia di Cosenza Bibliografia: Acquesta M, in questo volume

L’Olio, che per molto tempo è stato indicato come Ritratto maschile opera di Enrico Salfi (firmato e datato inbasso a destra “E. Salfi 95”), di proprietà della Provincia di Cosenza ed esposto nella Sala Giunta, può essere identificato oggi come il ritratto del Professore Stefano Paladino grazie all’analisi documentaria degli Atti del Consiglio Provinciale della Calabria Citeriore, anni 1895 e 1896, conservati nell’Archivio Storico della Provincia di Cosenza (Acquesta, 2013). Stefano Paladino nacque il 4 giugno 1812 a Roggiano [Cosenza] e morì il 19 gennaio 1895 a Napoli. Seminarista a San Marco Argentano, continuò i suoi studi a Cassano e poi a Napoli, dove conseguì la Laurea in Lettere e Filosofia e si perfezionò nella lingua inglese. Tornato nella terra di origine, fu ordinato sacerdote a S. Marco fu, subito dopo, chiamato ad insegnare in seminario1. Verso il 1843 ritorna a Napoli per insegnare al “Real Colleggio dell’Annunziatella” (Lettere), all’Istituto Tecnico e Nautico G. B. Della Porta (Storia

e Lingue), poi all’Istituto Alfonso Casanova (Istituto Casanova per i fanciulli usciti dagli Asili in Napoli). Nel 1873, secondo la Breve notizia della R. Università di Napoli per l’Esposizione universale di Vienna, risulta insegnante privato pareggiato di Letteratura Italiana all’Università di Napoli insieme con Federico Quercia; anche nelle sue ore libere si dedicava alla letteratura scritta e nel 1876 pubblica un volumetto dal titolo Robin Hood, vecchie ballate popolari, nel 1885 una seconda opera dal titolo Odi e ballate.2 Alla sua morte l’Istituto Casanova si occupa della sepoltura nel cimitero di Napoli, nel recinto degli uomini illustri. Benefattore emerito, si ricordò della sua terra natale predisponendo, secondo dettami testamentari, un fondo a favore della “gioventù studiosa e povera” della Provincia di Cosenza: non dimentica la provincia, comunque ne fosse vissuto lontano per oltre 40 anni. Pei giovani poveri di questa provincia egli fa un legato di sei borse, 4 nell’Istituto Tecnico e 2 nel Liceo Vittorio Emanuele colla dotazione di L. 6.0003. Ed è proprio que-

sto generoso lascito ([…] la gratitudine di questa Rappresentanza pel generoso legato a favore della nostra gioventù studiosa […]), abbinato alle evidenti credenziali etiche e culturali del personaggio, che convince il Consiglio Provinciale ad accettare all’unanimità la proposta di disporre che la di lui effige, rappresentata da un ritratto sia ornamento della Sala del palazzo della provincia. […]4. Il ritratto viene eseguito dal Salfi quello stesso anno come ci attestano firma e data in calce al dipinto; nel 1896 l’artista viene pagato: a Salfi Errico Importo di L. 120,00 per un ritratto a olio del prof Paladini5. Stefano Paladino è ritratto da gentiluomo in un ovale dal fondo scuro, abbigliato elegantemente come si addice ad un professore, il Salfi ne coglie l’aspetto bonario rimandato dalla barba curata e gli occhi liquidi.

1 Di questi anni le cronache locali ricordano: una stretta amicizia con il Rettore, il prete greco Dores, e con i colleghi docenti, i noti Vincenzo Pagano e Vincenzo Selvaggi, con i quali condivideva un fervido sentimento patriottico che nella scuola si inculcava agli studenti perché comprendessero le dinamiche di sviluppo politico e sociale che il Meridione andava affrontando, nonché la collaborazione del Paladino con “un giornale dell’epoca” con il quale pubblicò una biografia di Gian Vincenzo Gravina ed una monografia di San Marco Argentano [si avanza l’ipotesi che il giornale ricordato dalle cronache locali possa essere “La Ghirlanda”, giornale manoscritto fondato da un Salva-

tore Cristofaro (San Marco Argentano 1827-1912; teologo, cantore e penitenziere, più volte rettore del Seminario Diocesano, attivo patriota) ancora studente nel collegio diocesano di San Marco, alunno del Paladino]. 2 S. Paladino, Robin Hood: vecchie ballate popolari, Napoli 1876 [traduzioni dall’inglese di testi contenuti nell’Histoire de la conquête de l’Angleterre par les Normands (Paris 1825) di Augustin Thierry] 3 Il lascito Paladino è nuovamente oggetto di discussione del Consiglio Provinciale nel 1898 ASPC, Atti del Consiglio Provinciale della Calabria Citeriore. Sessione Ordinaria 1898. Tornata 16 maggio 1898, pp. 19-20.

4 ASPC, Atti del Consiglio Provinciale della Calabria Citeriore. Sessione Straordinaria. Tornata del 7 febbraio 1895, p. 20-21 5 ASPC, Atti del Consiglio Provinciale della Calabria Citeriore.1896, p. 31 Allegato B “Prelevamenti dal fondo riserva del bilancio 1895” Si rimanda al contributo: Acquesta M.,Intorno ad alcuni ritratti opera di Enrico Salfi: il Professore Stefano Paladino nella Collezione di proprietà della Provincia di Cosenza, il Cav Luigi Trocini e il Cav. Francesco Marini Serra nella Collezione di proprietà di Banca Carime, presente in questo volume.

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Enrico Salfi, Ritratto del Cav. Luigi Trocini Olio su tela cm 74x55 Fine secolo XIX - inizi XX Iscrizioni: firma e data in basso a destra Proprietà di Banca Carime, esposto presso la Galleria Nazionale di Cosenza Bibliografia: Acquesta M., in questo volume.

Nel 1862 Luigi Trocini assume la direzione della neonata Cassa di Risparmio1, nel 1869 lo ritroviamo come componente del consiglio direttivo della Società promotrice delle Biblioteche popolari circolanti di Calabria Citra, associazione di rispettabili che aveva deciso di affiancarsi alla neonata “Biblioteca Pedagocica” per meglio sostenerne e promuoverne l’esistenza2. Successivamente lo incontriamo, nel 1871, detentore di carica pubblica, designato dal Consiglio della Deputazione provinciale come componente dell’Amministrazione degli Stabilimenti di Pubblica Assistenza: Resta nominato il Consigliere Sig. De Matera, a maggioranza di voti 19 sopra il numero di 30 votanti ed a scrutinio segreto, a Presidente degli Stabilimenti di Pubblica Assistenza, e per Membri dell’Amministrazione degli stessi i consiglieri comunali Signori Stanislao Goffredi e Bonaventura Zumbini, e i gentiluomini Signori Luigi Trocini e Filippo De Nicola;[…]3. Queste poche informazioni ci rimandano la

figura di un uomo impegnato a spendersi per il proprio territorio consapevole del proprio ruolo, circondato da importanti figure intellettuali e politiche con le quali è possibile ipotizzare rapporti di stima reciproca. Nel 1889 abbiamo notizia della nomina di Francesco Marini Serra alla direzione della Cassa di Risparmio così, non avendo documentazione dell’eventuale avvicendarsi di altre personalità alla guida dell’Istituto bancario, possiamo ipotizzare che il Trocini sia rimasto in carica dal 1862 al 1889, un considerevole lasso di tempo che vede la Cassa di Risparmio prosperare4 e diventare, grazie alla riconosciuta solidità finanziaria, la realtà fulcro, al fianco dell’Amministrazione provinciale5, della programmazione, in particolar modo, ci informano gli Atti consultati nell’Archivio Storico della Provincia di Cosenza, in relazione alla viabilità ed alla realizzazione di infrastrutture. Luigi Trocini è raffigurato a

1 Stancati E., Cosenza e la sua Provincia dall’Unità al Fascismo, Cosenza 1988, p. 57 2 Biblioteca Pedagocica Popolare Circolante, in “L’Era Nuova”, a. I, n. 6, 17 marzo 1869, pp. 4243 Biblioteca Pedagocica Popolare Circolante, in “L’Era Nuova”, a. I, n. 8, 15 aprile 1869, pp. 63-64 Biblioteca Pedagocica Popolare Circolante, in “L’Era Nuova”, a. I, n. 10, 17 maggio 1869, p. 80 Fino al n. 12 de “L’Era Nuova” vengono riportate continue notizie sulla Biblioteca Pedagocica e, contemporaneamente, sulla stessa testata di quell’anno, fu ripreso l’argomento dell’esigenza difondare una vera e propria biblioteca pubblica a Cosenza, obiettivo a cui nel 1871 il direttivo della Società promotrice delle Biblioteche popolari circolanti di Calabria Citra contribuirà in modo determinante.

Chiodo M., op. cit., p. 22 3 ASPC, Atti del Consiglio Provinciale della Calabria Citeriore. Sessione Ordinaria. 1871 4 Stancati E., Cosenza e la sua Provincia dall’Unità al Fascismo, Cosenza 1988, pp. 57-66 5 Amministrata direttamente dal Consiglio provinciale di Cosenza per i primi 30 anni, la Cassa di Risparmio diventò ente autonomo dal 1 gennaio 1892, ma la nomina degli amministratori restò di competenza del Consiglio provinciale stesso. Si rimanda al contributo: Acquesta M.,Intorno ad alcuni ritratti opera di Enrico Salfi: il Professore Stefano Paladino nella Collezione di proprietà della Provincia di Cosenza, il Cav Luigi Trocini e il Cav. Francesco Marini Serra nella Collezione di proprietà di Banca Carime; e la scheda di catalogo Ritratto del Cav. Francesco Marini

mezzo busto, leggermente di tre quarti, abbigliato molto elegantemente,lo sfondo azzurro rende l’insieme estremamente luminoso e si lega perfettamente alla trattazione della materia pittorica stesa con grande cura ed attenzione. Melissa Acquesta

Serra, pubblicati in questo volume.

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Enrico Salfi, Ritratto del Cav. Marini Serra Olio su tela cm 74x55 Fine secolo XIX - inizi XX Iscrizioni: firma e data in basso a destra Proprietà di Banca Carime , esposto presso la Galleria Nazionale di Cosenza Bibliografia: Acquesta M, in questo volume

Nel 1889, grazie all’interessamento dell’On. Luigi Miceli - dal 1888 Ministro dell’Agricoltura, Industria e Commercio nel Governo Crispi - suo parente, Francesco Marini Serra assume la direzione della Cassa di Risparmio di Cosenza1, carica che manterrà fino alla morte, avvenuta nel 19062. Francesco Marini Serra dimostra di interessarsi alla vita culturale ma soprattutto politica della città, lo ritroviamo infatti nel 1900 tra i firmatari di un telegramma inviato al Presidente del Consiglio dei Ministri Pelloux a sostegno della nomina a Regio Commissario del Commissario Prefettizzio, Cav Ferrero, che aveva incontrato la simpatia dei cittadini di Cosenza dopo lo scioglimento del Consiglio comunale, avvenuto con R. D. 26 aprile 1900, conseguente alle dimissioni di Luigi Fera, eletto Sindaco il 23 marzo, dopo

la spaccatura antisalfiana della Giunta3. Le poche notizie ritrovate ci rimandano una personalità carismatica ed una grande perizia finanziaria nell’affiancare il Consiglio Provinciale nell’amministrazione dell’Istituto bancario che, a fine 1900, raggiungeva depositi per l’ammontare di L. 9.429.951. Francesco Marini Serra è raffigurato in posizione frontale, a mezzo busto, abbigliato molto elegantemente,lo sfondo azzurro rende l’insieme estremamente luminoso e si lega perfettamente alla trattazione della materia pittorica stesa con grande cura ed attenzione. L’opera condivide lo stile di raffigurazione, le misure, l’impostazione e il colore dello sfondo con il Ritratto del Cav. Luigi Trocini, anch’esso di mano di Enrico Salfi e in Collezione Banca Carime, effige del primo Direttore della Cassa di Risparmio, tutte caratteristiche che

ci danno la possibilità di ipotizzare il tentativo, probabilmente interrotto, di realizzareuna sorta di “serie encomiastica” interna all’Istituto bancario che elogiasse e ricordasse così il lavoro dei Direttori. Melissa Acquesta

1 Stancati E., Cosenza e la sua Provincia dall’Unità al Fascismo, Cosenza 1988, p.80 2 Stancati E., op. cit., p.393 3 Stancati E., op. cit., p. 250 nota 66 Si rimanda al contributo: Acquesta M.,Intorno ad alcuni ritratti opera di Enrico Salfi: il Professore Stefano Paladino nella Collezione di proprietà della Provincia di Cosenza, il Cav Luigi Trocini e il Cav. Francesco Marini Serra nella Collezione di proprietà di Banca Carime, e alla scheda di catalogo Ritratto del Cav Luigi Trocini,pubblicati in questo volume.

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Mario Battendieri, Ritratto di un gentiluomo del ‘500 - 1931

(Copia da Francesco Salviati (1510 - 1563), Ritratto di gentiluomo, 1545 ca., Museo Nazionale di Capodimonte) Olio su tela cm 78x60 Fine secolo XIX - inizi XX Iscrizioni: Sul fronte, in basso a sinistra: Da Salviati MBattendieri 31 Sul retro: Per la Provincia li’ 7.1.33 XI Collezione della Provincia di Cosenza Bibliografia: Campisani, 1972; Campisani, 1973; Martirano, 1975; Pelaggi, 1976, pp. 53-54; Giorno, 1993; p. 44; Campisani, 2005, pp 40-43; Le Pera, 2005, p. 21 Il dipinto, tradizione fedele di un Ritratto di un gentiluomo realizzato da Francesco Salviati e oggi esposto al Museo di Capodimonte, è una tela autografa di Mario Battendieri, ispirato e prolifico artista roggianese che esegue, secondo l’uso della copia quale saggio accademico, una trascrizione rigorosa dell’originale. L’opera, di proprietà della Provincia di Cosenza,è realizzata con dovizia di particolari, tanto nella resa dell’architettura nella quale è inquadrata la figura quanto nel dettaglio dei raffinati decori riportati sul colletto dorato della blusa del gentiluomo, che non perde quell’attenta indagine fisiognomica riscontrabile nel ritratto salvia-

tesco. La tela, che già Antonio Pelaggi nel 1976 definiva una “buona copia del quadro di Salviati nel Museo di Napoli”1, presenta, rispetto all’originale, un cromatismo pacato e una certa soffusione dei toni, avendo appreso il Battendieri la lezioni del Sivieri, di cui fu allievo a Napoli. Come già verificatosi per altri artisti suoi contemporanei, infatti, l’artista di Roggiano Gravina, che aveva precocemente manifestato una certa propensione alla pittura e alle arti in genere, si trasferisce a Napoli, dove si diplomerà presso l’Accademia delle Belle Arti con profitto, tanto da essere ritenuto una delle poche

e grandi promesse della Calabria degli anni Trenta2. La carriera del Battendieri, che nel frattempo si interessa alla ceramica, alla ricerca storico artistica e alla tutela del patrimonio culturale, ricevendo proprio dal Ministero per i Beni culturali la nomina a Ispettore dei monumenti della Calabria, proseguirà con notevoli risultati artistici e di critica - numerose le sue esposizioni all’estero - fino alla sua prematura scomparsa, avvenuta nel 1972. Gemma - Anaïs Principe

1 A. Pelaggi, Museo provinciale di Catanzaro. Catalogo delle opere in pittura, Catanzaro 1976, pp.53-54 2 U. Campisani, voce Mario Battendieri in Ar-

tisti calabresi: Otto-Novecento : pittori, scultori, storia, opere, Pellegrini, Cosenza 2005, pp.40-43

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Natale Attanasio, Maria - 1880 Olio su tela cm 116x90 Iscrizioni: firma e data in basso a destra Collezione della Provincia di Cosenza Bibliografia: Giannelli E., 1916; Vitella M., 2005

Presentato alla mostra della Società Promotrice per le Belle Arti “Salvator Rosa” di Napoli nel 1880 e lì sorteggiato dalla Provincia di Cosenza (E. Giannelli, Artisti napoletani viventi. Pittori, scultori ed architetti. Opere da loro esposte, vendute e premii ottenuti in Esposizioni Nazionali ed Internazionali, con testata e prefazione di E. Dalbono, Napoli 1916, p. 14),a testimonianza del fatto che l’ente locale doveva aver acquistato almeno quell’anno azioni per partecipare alla riffa, il dipinto è opera pregevole e fin qui inedita di Natale Attanasio, uno degli allievi più talentuosi - ancora da riscoprire - di Domenico Morelli, e a quella data artista ormai autonomo (da ultimo M. Vitella, La pittura dell’Ottocento nella Sicilia Orientale, in La pittura dell’Ottocento in Sicilia tra committenza, critica e collezionismo, a cura di M.C. De Natale, Palermo 2005, pp. 175-215, in part. 195-198). Eseguita a Napoli, dove il pittore catanese si stabilisce, dapprima per condurre gli studi accademici presso il Reale Istituto di Belle Arti, poi per lavorarvi fino al 1882, la tela raffigura una fanciulla modestamente abbigliata, seduta in atteggiamento melanconico sul basso gradino della chiesa di San Gregorio Armeno, in piena Spaccanapoli. I battenti del bel portale, ritratti dal vero con dovizia di dettagli e con sapiente uso del chiaroscuro, ci permettono infatti di riconoscere con esattezza l’ambientazione della scena (che devo all’ottimo occhio dell’amico Giuseppe Porzio). Maria, questo è il titolo del dipinto, si lega in particolar modo, almeno quanto al soggetto, a un quadro presentato dall’artista a Palermo due anni prima, 1878, dal titolo l’Inconsolabile (o l’Orfana dell’Annunziata) con cui condivide l’interesse per i temi sociali, che sono al centro della produzione di Attanasio negli anni ’70

e ’80, in consonanza con la nuova sensibilità verista, rappresentata in letteratura da Verga e Capuana. Come nell’Orfana dell’Annunziata (il cui soggetto traeva spunto, presumo, dal romanzo Ginevra o l’Orfanella dell’Annunziata di Antonio Ranieri, 1839, una vibrante denuncia sulla condizione dei trovatelli napoletani) è possibile riconoscere anche nella protagonista di questo dipinto una ragazza senza famiglia, perduta nelle preoccupazioni di un futuro incerto. La cura attenta per la resa degli elementi architettonici che fanno da quinta a questo dipinto è presente anche in altre opere: almeno in uno schizzo a penna conservato in collezione privata (Roma, collezione Cicala) e in un piccolo bell’olio (oggi al Museo del Castello Ursino di Catania, grazie alla donazione dell’erede Maria Brizzi; Per lustro e decoro della città: donazioni e acquisizioni al Museo civico di dipinti dei secolo XV-XIX / guida illustrativa, a cura di C. Guastella, Catania 1997) raffigurante l’antico portale, oggi perduto, della Cattedrale di Catania. Non diversamente dai calabresi Angelo Mazzia, Rocco Lo Tufo e Del Corchio, le cui opere sono qui esposte, anche Attanasio aveva ricevuto la propria istruzione professionalizzante di pittore grazie a un a sussidio finanziato dal Municipio della sua città d’origine: Catania. Prima del 1880 aveva esposto alla Promotrice “Salvator Rosa” già altre tre volte: nel 1875 con un disegno a penna, tecnica in cui era incredibilmente versato, e con Le prime lezioni; nel 1876 con l’olio su tela Un pensiero dominante; nel 1879 con Dopo la messa, opere dove i soggetti sono tratteggiati con estrema delicatezza di sguardo e con una tecnica attenta alla resa dei valori naturalistici. Ma la prima conferma dell’apprezzamento nel suo talento era giunta

nel 1877, quando, alla Esposizione Nazionale di Napoli, aveva presentato Lagrime e delitti, un dipinto che era piaciuto così tanto da indurre l’artista a realizzarlo in grande e a presentarlo all’Esposizione di Torino del 1880, dove figurava nel catalogo con il titolo Le vittime. Di questa fortuna critica, di cui poi l’artista fu oggetto, non godette invece questo pezzo, finora sfuggito alla pur scarsa letteratura specifica dedicata al pittore catanese. Giovanna Capitelli

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Andrea Alfano Il cerinaio, 1920 Olio su tela cm 172x99 Iscrizioni: in basso a destra: Andrea Alfano Collezione della Provincia di Cosenza Bibliografia: Frangipane, 1920; Bragaglia, 1925; Guzzi, 1950; Grisolia, 1996; Crispolti, 2002; Sicoli, 2002 L’opera, di proprietà della Provincia di Cosenza, è autografa del pittore castrovillarese Andrea Alfano,calabrese di nascita ma attivo principalmente a Roma,dove grazie a un sussidio della Provincia di Cosenza era arrivato nel1902 per studiare all’Accademia di Belle Arti.1 Disertata l’Accademia per incompatibilità con la disciplina, l’artista, tramite un’indagine rivolta principalmente all’osservazione della gente comune, sviluppa da autodidatta uno stile formale che riesce a tradurre la sua personalissima percezione verista, che nelle sue opere si risolve in una pittura appena filtrata da una visione postimpressionista e postespressionista2. Esempio di questa sua poetica,pervasa dalla denuncia sociale che si fonde con un’attenta esplorazione psicologica, rivelatrice delle miserie altrui, è appunto la tela raffigurante

il Cerinaio, un olio su tela realizzato a Roma e databile attorno al 1920. Esposto recentemente in occasione della mostra Capolavori d’arte in Calabria dal Medioevo al Novecento, curata da Maria Pia Di Dario Guida e allestita tra il 2008 e il 2009 presso il Complesso di S. Agostino a Cosenza e il Museo del Presente a Rende (CS), il dipinto si presenta come una raffigurazione impietosa di un uomo anziano, un cerinaio appunto, ritratto contro un muro che si dissolve e confonde a contatto la sua ombra. Si riconosce nell’opera quella vocazione dell’artista ad essere un ostinato inseguitore di fantasmi fuggenti (Grisolia, 1996): la figura, che pure acquista un contatto con la realtà tenendo in grembo i cerini destinati alla vendita, è un tutt’uno con il pavimento che lo sorregge e sembra pronta a svanire

1 La proficua bibliografia dedicata all’Alfano, che in questa sede sarebbe inopportuno esplicitare, ai fini del contributo si può sintetizzare in: C. Oppo, G. Selvaggi, Andrea Alfano, Roma 1950; A. De Gaudio, Andrea Alfano, Fasano Editore, Cosenza-Fasano 1980; A. De Gaudio, I. Laudadio, G. Selvaggi, Una cartella su Andrea Alfano , Castrovillari 1988; G.Maradei, La pittura dell’anima, Castrovillari 1988; G. Selvaggi, Pittura e Ventura di Andrea Alfano, Castrovillari 1989; L. Grisolia, Andrea Alfano: Il pittore dell’essenza, Roma 1996; E. Le Pera, voce Andrea Alfano in Arte di Calabria tra Otto e Novecento: dizionario degli artisti Calabresi nati nell’Ottocento, Edizioni Rubbettino, Soveria Mannelli 2001; E. Crispolti,

T. Sicoli, (a cura di), Andrea Alfano 1879-1967, cat. mostra, Rubbettino, Soveria Mannelli 2002; U. Campisani, Artisti calabresi: Otto-Novecento : pittori, scultori, storia, opere, Pellegrini, Cosenza 2005. 2 T. Sicoli in Andrea Alfano, “il Quotidiano della Calabria” , Cosenza 18 settembre 2009, pp. 18-19

contro la parete, come se la condizione precaria dell’uomo potesse renderlo invisibile da un momento all’altro. Non a caso il Crispolti, affrontando nel 2002 alcune problematiche della pittura di Alfano, parla di una transtemporalità della pittura del castrovillarese, che contesta la dimensione del tempo storico e, col favore della ritrosia dell’artista a datare le proprie opere, costituisce un continuum immaginativo puramente epifanico. Gemma - Anaïs Principe

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Sezione 6 Commissioni dirette della Provincia di Cosenza:

le campagne decorative del Salone del Consiglio e della Sala degli Specchi


Le vicende architettoniche e le campagne decorative del palazzo del Governo, oggi palazzo della Provincia di Cosenza, sono il frutto e la diretta espressione e conseguenza di tutti gli episodi che hanno interessato la città di Cosenza, siano essi di natura storica, politica, sociale o propriamente artistica. Esso sintetizza e rende manifesta nella sua splendida mole architettonica e nella ricchezza delle sue decorazioni, la memoria storica della città di Cosenza, testimoniandone l’alto senso patrio, l’orgoglio letterario e l’attenzione alla crescita culturale del territorio. Le campagne decorative del palazzo della Provincia traggono, difatti, origine da importanti eventi storici. La realizzazione della Sala del Consiglio Provinciale -seppure resa necessaria dalla coeva convivenza dell’Amministrazione provinciale e della Prefettura di Cosenza- fu accelerata, insieme alla imponente decorazione pittorica,in occasione della visita dei Sovrani nel 1881, mentre la decorazione del salone delle feste, o sala per il trattenimento del pubblico, (oggi Sala degli Specchi) fu commissionata per superare le distruzioni del terremoto del

1908. In entrambi i casi le campagne decorative commissionate dalla Provincia furono affidate a maestri di fama nazionale come Enrico Andreotti, fiorentino (per la Sala del Consiglio) e Giovanni Diana, professore di ornato nella Reale Accademia di Belle Arti di Napoli (per la Sala degli Specchi), esprimendo l’intento di aderire ai canoni linguistici tardo ottocenteschi dell’Italia Unita pur mantenendo orgogliosamente attenzione verso i giovani artisti del territorio schierati nel cantiere artistico delle due imprese decorative. Il salone del Consiglio Provinciale e la Sala degli Specchi costituiscono parte integrante di questa mostra ed è possibile visitarli prenotandosi alla reception con una delle nostre guide e ricevendo l’apposito materiale informativo.

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Fig. 1 Enrico Andreotti e artisti sussidiati, ciclo decorativo della Sala del Consiglio Provinciale 1878-1881 Pittura murale Palazzo della Provincia di Cosenza

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Fig. 2 Maestri e artisti sussidiati della provincia di Cosenza, busto-ritratto di Gaetano Argento 1878-1881 Pittura murale Sala del Consiglio Provinciale Palazzo della Provincia di Cosenza

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Fig. 4 Enrico Andreotti e artisti sussidiati, Trionfo della Provincia di Cosenza 1878-1881 Pittura murale Sala del Consiglio Provinciale Palazzo della Provincia di Cosenza

Fig. 3 Maestri e artisti sussidiati della provincia di Cosenza, Ritratto dellâ&#x20AC;&#x2122;imperatore Ruggero dâ&#x20AC;&#x2122;Altavilla 1878-1881 Pittura murale Sala del Consiglio Provinciale Palazzo della Provincia di Cosenza

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Fig. 5 Giovanni Diana, ciclo decorativo della Sala degli Specchi 1909-1912 Pittura murale Palazzo della Provincia di Cosenza

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Fig. 6 Giovanni Diana, Celebrazione della Provincia di Cosenza 1909-1912 Pittura murale Sala degli Specchi Palazzo della Provincia di Cosenza

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Fig. 7 Giovanni Diana, Allegoria della Musica 1909-1912 Pittura murale Sala degli Specchi Palazzo della Provincia di Cosenza


Fig. 10 Giovanni Diana, Allegoria della Danza 1909-1912 Pittura murale Sala degli Specchi Palazzo della Provincia di Cosenza

Fig. 11 Giovanni Diana, Allegoria dellâ&#x20AC;&#x2122;autunno o dei piaceri del vino 1909-1912 Pittura murale Sala degli Specchi Palazzo della Provincia di Cosenza Fig. 12 Giovanni Diana, Allegoria della poesia e della scrittura 1909-1912 Pittura murale Sala degli Specchi Palazzo della Provincia di Cosenza

nella pagina precedente Fig. 8 Giovanni Diana, Allegoria della Musica 1909-1912 Pittura murale Sala degli Specchi Palazzo della Provincia di Cosenza Fig. 9 Giovanni Diana, Allegoria della musica 1909-1912 Pittura murale Sala degli Specchi Palazzo della Provincia di Cosenza

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Fig. 13 Giovanni Diana, Allegoria della maschera o del teatro 1909-1912 Pittura murale Sala degli Specchi Palazzo della Provincia di Cosenza

Fig. 14 Giovanni Diana, Allegoria della recitazione 1909-1912 Pittura murale Sala degli Specchi Palazzo della Provincia di Cosenza

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Fig. 15 Giovanni Diana, Allegoria della musica sul soffitto 1909-1912 Pittura murale Sala degli Specchi Palazzo della Provincia di Cosenza

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Fig. 16 Giovanni Diana, Ornato decorativo 1909-1912 Pittura murale Sala degli Specchi Palazzo della Provincia di Cosenza

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Si ringrazia il Presidente della Provincia, On Gerardo Mario Oliverio, per lâ&#x20AC;&#x2122;attenzione e la concretezza mostrata nei confronti della conservazione e della valorizzazione del patrimonio storico-artistico della provincia di Cosenza. Si ringrazia il Capo di Gabinetto della Provincia Luigi Rinaldi per il diretto interessamento al recupero, al restauro e alla fruizione del patrimonio culturale e si ringraziano i dirigenti e funzionari Giovanni Soda, Maria Carbone, Vittoria Tucci, Lorenzo Catizone, Valentina Calabrese per la collaborazione. Un ringraziamento al Soprintendente per i beni storici, artistici ed etnoantropologici della Calabria, Fabio De Chirico e a Belmira De Rango. Si ringraziano per la concessione in prestito dei dipinti il presidente di Banca Carime prof. Andrea Pisani Massamormile, la direttrice della Biblioteca Civica di Cosenza dott.ssa Silvana Naccarato, il presidente della Camera di Commercio di Cosenza dott. Giuseppe Gaglioti, il presidente dellâ&#x20AC;&#x2122;Ordine degli Avvocati di Cosenza avv. Oreste Morcavallo e per la fattiva collaborazione, il dott. Clemente Napoli, la dott.ssa Graziella Russo, il dott. Tommaso Basso, il dott. Saverio Mattia, lâ&#x20AC;&#x2122;avv. Claudio De Luca, la sig. ra Romeo e la sig..ra Catia Munno.


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