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CUADERNOS COLECCIONABLES DEL MUSEO

CECILIA PAREDES EL NO RETORNO

#30

26 MARZO 1 SEPTIEMBRE 2019

EN TUS ALAS, 2014

Cecilia Paredes ha desarrollado su carrera artística en medios muy diversos como la fotografía, la instalación o la performance. Nacida en Perú, donde comenzó a trabajar a finales de los años setenta, se exilió a México en 1983, donde permaneció cinco años, para ir luego a Roma, donde completó sus estudios artísticos. Desde allí se trasladó a Costa Rica, donde permaneció veinticuatro años y dio comienzo a su carrera como artista. Y, finalmente, a Estados Unidos, donde reside actualmente. Desde esta perspectiva internacional, su trabajo se ha centrado en

cuestiones esenciales como la identidad, la memoria o la relación del ser humano con la naturaleza. Esta exposición recoge una selección de esculturas, dibujos, fotografías e instalaciones, que abarcan los últimos veinte años de su producción. Su título, El no retorno, alude -según indica la comisaria Blanca Berlín- a “la búsqueda que hace el individuo de su camino en la vida […]. Una cartografía de la pérdida que sufren sus principales actores, los migrantes, a raíz de coyunturas personales y culturales que les han sido impuestas”. MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA


PAPAGAYO, 2005

TRAVESÍAS Y MIGRACIONES El recorrido por las salas arranca con una instalación realizada específicamente para el museo. A la entrada, se sitúa un vaciado de los pies de la propia artista enraizados en el suelo, entre piedras y hojas de loto. La obra se refiere al mito clásico de Dafne, ninfa de las aguas que, perseguida por Apolo, suplicó ayuda y se convirtió en un árbol de laurel. Esta historia se evoca de un modo fragmentario, a través de los pies cubiertos de raíces, sin necesidad de representar la escena de persecución y transformación que tradicionalmente ha interesado a los artistas. De este modo, se subraya que lo fundamental es la fusión con la naturaleza; el mito habla de una “metamorfosis” que propicia una identificación con una naturaleza como refugio originario y mítico. Los pies truncados de Dafne, enraizados en la tierra pero desgajados de su cuerpo, hablan de las experiencias de desplazamiento y desarraigo a las que se refieren los cinco barcos dorados que conforman la instalación que ocupa esta sala. También ellos están llenos de resonancias, tanto míticas como contemporáneas: hechos con resina y pan de oro, son embarcaciones frágiles y claramente 2 / MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA

inútiles por sus formas caprichosas o literarias, como el casco vegetal que recuerda a los cuentos de hadas. Travesías es una instalación que habla de un modo metafórico sobre el viaje y la migración, un asunto que Cecilia Paredes ha experimentado en primera persona como una vivencia especialmente dramática. “La migración -explica ella misma- es uno de los actos más dolorosos que una persona puede sufrir. En mi caso personal considero que salí exiliada y hoy por hoy sufro las cicatrices, como de alguna manera las deben sufrir mis hijos”. Con su aspecto simple y atemporal, los barcos de esta instalación evocan tanto estas experiencias contemporáneas como sus precedentes míticos que tanto interesan a su autora, como el largo viaje de Ulises para regresar a Ítaca, el lugar que ha abandonado, del que procede y que explica su identidad. Travesías no alude a una migración concreta, sino a un proceso de desplazamiento y transformación que no tiene por qué ser físico, y que tiene que ver con la intimidad y la identidad. Su complemento es la instalación Migración, que muestra otra serie de embarcaciones dañadas y fragmentadas, como los restos de un naufragio tras una devastadora tempestad. Aquí ya no aparece ese carácter


mínimo de Travesías: se trata de obras realizadas a escala real. El mismo asunto adquiere así un carácter más dramático: los restos de estas embarcaciones ficticias hablan de la arriesgada aventura del viaje marítimo y, de un modo más metafórico, se refiere también a experiencias vitales que tienen que ver con el desarraigo, la pérdida, el cambio forzoso y la necesidad de supervivencia. Una escenografía monumental que se complementa con la música del compositor norteamericano Jay Reise, que evoca el crujir de las embarcaciones entre los gemidos del mar. EL MANTO Para elaborar su Migración, Cecilia Paredes ha debido abandonar su estudio para dedicarse a recoger los desechos que le servirán para realizar su obra, que se basa en un proceso de reciclaje. Su Manto de coral está realizado con pedacitos de coral recogidos en playa Panamá tras una tormenta tropical sucedida en 1995. Estos fragmentos aparecen anudados con un hilo de cera, hasta constituir una especie de tela que se muestra colgada del techo, como una criatura marina de forma extraña y flotante. El tema aquí es la naturaleza. Cecilia Paredes aparece como una de esas “espigadoras” que la cineasta Agnes Varda retrata en Los espigadores y la espigadora (2000), una película dedicada a explorar las actitudes de quienes, en distintos ámbitos de la vida, se dedican a “espigar” elementos desechados para darles nuevas funciones. Una actitud que requiere imaginación, y que se vincula con la de los niños que exploran las playas en busca de piedras, conchas u otros objetos arrojados por el mar. Esos mismos niños que -según escribía Walter Benjamin-, “se sienten irresistiblemente atraídos por los desechos provenientes de la construcción, jardinería, labores domésticas y de costura o carpintería”; objetos que utilizan “no tanto para reproducir las obras de los adultos, como para relacionar entre sí, de manera nueva y caprichosa, materiales de muy diverso tipo”, con los que “construyen así su propio mundo de cosas, un mundo pequeño dentro del grande”. El “pequeño mundo” que elabora Cecilia Paredes evoca una totalidad a través de fragmentos: su manto aparece como una criatura flotante que participa por igual del mundo terrestre y acuático. Efectivamente, el coral es un elemento ambivalente, según explica Juan-Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos: “[El coral] es el árbol marino. Participa por ello de dos simbolismos que refunde: el del árbol (eje del mundo) y el del océano (inferior) o abismo. Por ello puede identificarse con las raíces del árbol terrestre. De otro lado, su color rojo [o negro] lo relaciona con la sangre; de ahí su sentido visceral y abisal”. El Manto de Cecilia Paredes es una escultura de carácter instalativo, en la que la iluminación y la situación en la sala resultan fundamentales. Lo mismo ocurre con La culpa: una escultura que representa a un hombre en posición arqueada colgado de una cuerda. Una postura extrema que la artista relaciona con la experiencia interior: “tan solo el éxtasis y el dolor son capaces de producir esta postura”. El

CELESTIAL QUESTIONS, 2016

propio título de la obra indica a qué alude la posición de postración del sujeto representado: la culpa, sin indicar ninguna causa concreta; es decir, la culpa “que no tiene fundamento”, “aquella inventada por la perversidad del otro y asumida por la situación de desventaja del sujeto”. Una situación conocida para la psicología moderna, que se puede ilustrar con estas declaraciones de uno de los personajes de Los demonios (1873), la novela de Dostoievski: “Probablemente me haya hecho culpable de una importante falta ante sus ojos... Pero ignoro de qué soy culpable, y de ahí viene toda mi desgracia... Y he aquí que ahora es verdad. Pero ¿qué es lo que es verdad? Me pregunto no obstante si él también tendría parte en algo...”. LA ARTISTA EN LA NATURALEZA Fuera de las salas, en el corredor expositivo pueden verse una selección del trabajo más reconocible de la artista: sus fotoperformances. Se trata de piezas fotográficas en las que la artista posa camuflada con maquillaje o mediante elementos naturales que añade a su cuerpo; elementos que la ocultan contra un fondo natural o un papel de pared con motivos vegetales. Las primeras obras de este tipo pertenecen a la serie “Animal de mi tiempo”. Aquí, Cecilia Paredes aparece disfrazada bajo la forma de diferentes animales o elementos naturales: un armadillo, un pavo real, un papagayo de plumaje espectacular o una figura situada en MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA / 3


LA HILANDERA, 2018

medio del bosque que representa la aurora. En todos los casos, la modelo es la propia autora. Una decisión que ella explica por el hecho práctico de evitar a otra persona las interminables horas de interpretación, pero que también puede tener otro sentido. Aunque no comenzara con esta idea, se trata de una obra autobiográfica, que habla de temas muy personales como la intimidad y la libertad. Mediante el disfraz, Paredes se identifica con distintos animales que sirven como metáfora de vivencias personales: la necesidad de defensa y ocultamiento, por un lado, o el adorno espectacular que, al final, muestra una máscara al mismo tiempo que oculta la intimidad. En su caso, este planteamiento es una manifestación de su interés por el mundo de la naturaleza. “Yo quiero hacerme íntima con los animales: los estudio y los imito”, afirma, para subrayar su interés por este “mundo paralelo”, que “es además nuestro origen inamovible”. Un intento que recuerda al del pintor alemán Franz Marc, conocido por sus cuadros de animales, que en 1915 escribía: “Nunca me propongo pintar los animales ‘como yo los veo’, sino como ellos son (como ellos mismos ven el mundo y sienten su ser)”. Un propósito que la artista explica con la frase del poeta peruano César Calvo, que añade un punto de ironía a este planteamiento: “A veces me dan ganas de nacionalizarme culebra”. En la serie “Sueños fugitivos”, Paredes continúa la idea del ocultamiento mediante otra estrategia: el maquillaje, que usa para camuflarse contra un fondo pintado. En unos casos, se trata de un motivo que llena toda la pared, como 4 / MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA

el muro empedrado de History; en la mayoría, de patrones con motivos vegetales o animales contra los que se sitúa el cuerpo de la artista. La táctica que se emplea aquí es bien conocida para los diseñadores de camuflaje. En su tratado sobre el tema, el poeta e historiador vinculado al surrealismo Roland Penrose recomendaba, sobre todo, “la inmovilidad”, y tratar de desdibujar la separación entre figura y fondo, tal como habían hecho los cubistas. “Acercándose lo máximo posible al objeto, ya sea el tronco de un árbol, una pared, un seto o un montón de escombros, y uniéndose con su forma y sombra de tal modo que no sea posible adivinar su silueta contra el cielo o contra el fondo con el que el hombre (el soldado) no está a tono” (Roland Penrose, Home Guard Manual of Camouflage, 1941). En el caso de Cecilia Paredes el motivo del camuflaje no es tanto práctico como metafórico: se trata de hablar de temas fundamentales como la intimidad o la libertad a través de diferentes imágenes. Y aquí, su trabajo se puede emparentar con el de otras artistas que han trabajado con el cuerpo femenino y el camuflaje, como Ángeles Agrela, Vera von Lehndorff o, sobre todo, la cubana Ana Mendieta, que vincula este tipo de obra con el alejamiento forzoso de la patria. “En la obra de autoría femenina, las connotaciones del camuflaje -disfraz, ocultamiento, invisibilidad, engaño, mimetización con el entorno, etc.- se colocan bajo una nueva perspectiva. Y es que cuando nos situamos en territorio femenino, asistimos a otro tipo de estrategias, pues las mujeres suelen usar como objeto de camuflaje el


cuerpo de la mujer, a menudo con la intención de activar discursos críticos sobre dicho cuerpo y su representación”, escribe Maite Méndez Baiges en su libro Camuflaje: engaño y ocultación en el arte contemporáneo (2007). En el atrio del corredor expositivo se muestran también La hilandera y La periferia. La primera de ellas es una fotografía sobre lino intervenida con hebras y canillas textiles. Su origen se remonta a 2008, cuando la crisis económica condujo al cierre de un gran número de empresas. En este contexto, Cecilia Paredes realizó esta fotografía en una fábrica de tejidos abandonada, en la que recogió pequeños retazos de tejido que ahora conforman las largas tiras que completan la imagen. La periferia vuelve a utilizar materiales previos, esta vez adquiridos a una vendedora que ofrecía el borde usado de los saris en un mercado de la India. En la cultura hindú, estos restos se consideran impuros por haber rozado el suelo. Consciente de esto, la artista decidió configurar su obra a partir de estos desechos que hablan del rechazo social y de la situación de la mujer en este contexto cultural. Por último, Ucayali es un mural compuesto de palos de lluvia, un instrumento musical característico de los pueblos indígenas de la amazonia. Cada uno de los diecisiete troncos que compone este mural ha sido vaciado y rellenado con piedrecillas de río, y gira a un determinado ritmo para evocar el rumor del río Ucayali. Un homenaje realizado con la colaboración de un artesano local a esos modos de vida básicos y dependientes de la naturaleza que aún se pueden encontrar en algunos lugares del mundo. HISTORIA, MITOLOGÍA Y RELIGIÓN En Quetzalcoatl, Cecilia Paredes une ficción e historia, mitos y acontecimientos contemporáneos. Su título alude a la serpiente emplumada que constituye una de las principales deidades de la cultura precolombina, un ser de identidad ambivalente, creador y destructor al mismo tiempo. En la obra de la artista, lo que se presenta es un gran manto de plumas negras, que tiene un carácter funerario: “Yo uso la imagen de la serpiente emplumada en el sentido literal del castigo medieval, el de untar brea y emplumar como castigo de humillación”, explica Paredes, en referencia a un hecho dramático sucedido en 2014. Ella misma lo evoca así: “A mí no me pasa que, en pleno 2014, 43 estudiantes se desaparezcan en el aire y el régimen político siga tal cual, cuando todos sabemos que las razones ulteriores son la angurria de poder y de dinero y el pacto con los narcos. No se puede comprender que esos padres se tengan que quedar callados y hasta reciban amenazas por indagar por sus hijos. Por eso, mi Serpiente está de duelo…”. En su intento de encontrar respuestas en la literatura o en la mitología, Cecilia Paredes da un carácter más universal a su obra. Hablando de esta pieza, ella misma recuerda a “Príamo y su inconmensurable dolor al ver morir a cada uno de sus hijos y su conmovedora súplica ante Aquiles para que por favor le devuelvan el cadáver de su primogénito, Héctor. Así comienza La Ilíada y me eriza

la piel su simetría con el reclamo de los padres de los 43 estudiantes muertos en Ayotzinapa”. Y así, la artista llega por sus medios a conclusiones semejantes a las que han alcanzado algunos historiadores del arte interesados por la antropología. “Atenas-Oraibi, nada menos que primos”, anotó Aby Warburg durante el viaje de estudio que realizó en 1895 para observar los modos de vida de los nativos americanos de Nuevo México y Arizona. Allí, descubrió una continuidad entre los problemas del renacimiento italiano que había trabajado hasta entonces y lo que pudo observar en los pueblos “primitivos”. Entre otras cosas, se encontró con que la serpiente emplumada seguía siendo un motivo recurrente en vasijas y también en dibujos de niños, y pudo asistir a la celebración del “ritual de la serpiente”, relacionado con la fertilidad. Todo esto llevaría a Warburg a reconocer una serie de actitudes e ideas “supervivientes” de aquello que él mismo conocía por sus estudios clásicos: la danza de las Ménades con serpientes vivas, vinculada al culto a Dioniso en la antigua Grecia, sobrevivía con diversas variantes entre los nativos americanos. El propio Warburg destacó también la presencia de ex votos y ofrendas en las iglesias florentinas, situadas sin solución de continuidad junto a las obras renacentistas. En El deseo, Cecilia Paredes explora este mismo fenómeno en las iglesias peruanas. Así lo cuenta ella misma: “Estando en el centro de Lima, entro a una iglesia y encuentro que, debajo de los santos, hay una urna con un montón de papelitos, hasta el tope, donde hay deseos apuntados”. Estas peticiones breves se refieren a asuntos muy diversos: “Perdona mi ingratitud”, “que llegue a grande”, “que los jueces sean flexibles”, “salir pronto de mis deudas”, “no ser mezquino”, “líbranos del enemigo malo”, “sana a mi esposo”... Con una selección de estos textos breves y anónimos, la artista compone una cinta de papel continuo que constituye un “mantra eterno”, como una nube flotante de deseos que dicen mucho sobre las gentes humildes que los han depositado allí, y que también nos invita a reflexionar sobre la fragilidad de nuestra propia existencia. CIENCIA Y ASTROLOGÍA El trabajo sobre la mitología y la religión tiene su continuidad en el Gabinete de Ciencias Naturales, que constituye la última sala de la exposición. Aquí, Paredes presenta una selección de telas realizadas a partir de imágenes antiguas de diversas procedencias, que une entre sí para formar grandes composiciones impresas en tela. El origen de las imágenes es muy variado: en algunos casos se trata de cartas astrales renacentistas europeas, pero también las hay de procedencia árabe o del Extremo Oriente. En otros, proceden de repertorios botánicos o zoológicos, que la artista mezcla entre sí jugando con las escalas y la superposición de imágenes, a modo de collage. Una vez impresas estas imágenes, se añaden otros elementos que les dan un carácter más personal: algunas llevan frases que indican un contenido moral (como el león, “fuerte como el viento” o el jabalí que se vincula MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA / 5


LAGO DE LAS ALTURAS, 2007

con la “perseverancia), o plantea consideraciones autobiográficas muy abiertas: “quisiera llegar a un sitio y llamarlo hogar”, “entonces mi corazón deseó escucharles”, “ven aquí y haz detener tu nave”. Frases como estas vuelven a plantear temas presentes en otras obras de esta exposición, que tienen que ver con el viaje, el desarraigo y la necesidad de una casa, pero su modo de hacerlo plantea un contexto más extenso. Las imágenes antiguas indican una perspectiva temporal más amplia, y la presencia de animales y mapas de estrellas plantean una conexión en la que lo interesante no solo es la experiencia histórica concreta, sino la vinculación con todo un ciclo natural en el que lo pasado y lo presente están conectados, lo mismo que lo micro y lo macro, los seres más modestos y el ciclo de las estrellas. “En este gabinete de curiosidades, mi intención es resaltar el valor de lo mínimo, aquello que es muy pequeño, pero tan glorioso como lo grande”, explica la artista. Este trabajo es, de hecho, una respuesta 6 / MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA

al libro del poeta peruano Antonio Cisneros, Las inmensas preguntas celestes (1992), que plantea esta conexión celestial en términos cotidianos y con un toque de humor: A las inmensas preguntas celestes no tengo más respuesta que comentarios simples y sin gracia sobre las muchachas que viven por mi casa cerca del faro y el malecón Cisneros. Y no pretendan ver en la cháchara tonta esa humildad de los antiguos griegos. Ocurre apenas que las inmensas preguntas celestes sacan a flote mi desencanto y mis aburrimientos. Con medios muy diversos, Cecilia Paredes habla de una serie de temas recurrentes y transversales: la identidad,


el hogar y el desplazamiento, la relación con el origen y la naturaleza. Muchas veces lo hace a través de elementos mínimos, a los que se pueden atribuir significados tanto personales como más amplios, históricos o antropológicos. Anni Albers, en su tratado Del tejer (1965), ofrece una síntesis que puede explicar este planteamiento: “La totalidad de la naturaleza, aunque siempre la estamos buscando, permanece oculta para nosotros. Con el fin de

tranquilizarnos, el arte intenta, según creo, mostrarnos una totalidad que podamos comprender”. Javier Ortiz-Echagüe Este texto está basado en el artículo de Blanca Berlín, “El no retorno. La dignidad de lo cotidiano como lenguaje” (incluido en el catálogo de esta exposición), y en conversaciones con Cecilia Paredes.  

CECILIA PAREDES, EL NO RETORNO During her artistic career, Cecilia Paredes has focused on a wide range of media, including photography, installation and performance art. She was born in Peru, where she began working in the late 1970s. In 1983 she sought exile in Mexico, where she remained for five years before travelling to Rome to complete her artistic studies. From there she travelled to Costa Rica, where she lived for 24 years and launched her career as an artist. She eventually moved to the United States, where she currently lives. This international perspective has shaped her work, which has focused on essential themes such as identity, memory and the relationship between humans and nature. This exhibition features a selection of sculptures, drawings, photographs and installations that span 20 years of her career. According to exhibition curator Blanca Berlín, the title El no retorno (“No Return”), alludes to “individuals’ pursuit of their path in life […]. A map of the loss suffered by its main subjects, migrants, as a result of the personal and cultural situations imposed on them”. CROSSINGS AND MIGRATIONS The journey through the rooms starts with an installation that was created especially for the museum. At the entrance stands a cast of the artist’s feet, which are rooted in the ground, surrounded by stones and lotus leaves. The work refers to the classical myth of Daphne, a water nymph who begs for help while being pursued by Apollo and is turned into a laurel tree. The artist recalls the story in a fragmentary way, through the root-covered feet, without the need to depict the chase and transformation scene that has traditionally been popular among artists. This approach allows the artist to highlight the central theme, i.e. fusion with nature. The myth is about a “metamorphosis” that leads to identification with nature as a primal, mythical haven. Daphne’s truncated feet, rooted in the earth but from which the body has broken away, symbolize the experiences of displacement and rootlessness represented by the five golden ships that make up the installation in this room. These, too, are full of mythical and contemporary resonance. Made of resin and gold leaf, the vessels are fragile and clearly unusable due to their whimsical and literary forms, such as

the hull made of plants that conjures up images of fairy tales. Travesías (“Crossings”) is an installation that refers metaphorically to travel and migration, something that Paredes lived through as a particularly dramatic experience. “Migration”, the artist explains, “is one of the most painful events a person can go through. I feel that my personal experience of exile has scarred me for life, and that my children must also be affected to some extent.” The simple, timeless ships in this installation evoke these contemporary experiences, as well as the mythical precedents that fascinate the artist so much, including Odysseus’ long journey home to Ithaca, the place he had abandoned that had shaped his identity. Travesías does not allude to a specific migration event, but to a process of displacement and transformation that is not necessarily physical but is associated with privacy and identity. The accompanying installation is Migración (“Migration”), which depicts a series of damaged and fragmented vessels, including a shipwreck aer a devastating storm. The minimal nature seen in Travesías is not present in this installation, since the works are life size. Thus, the same theme takes on a more dramatic tone: the wreckage of these fictitious ships alludes to the risky nature of maritime voyages and, more metaphorically, to life experiences linked to rootlessness, loss, forced change and the will to survive. The formidable staging is accompanied by music by the American composer Jay Reise, which echoes the creaking of the boats mingled with the groans of the sea. THE MANTLE To create Migración, Paredes was forced to leave her studio to collect the waste she needed to create the work, which is based on a recycling process. Her Manto de coral (“Coral Mantle”) is made of pieces of coral she collected from a beach in Panama aer a tropical storm in 1995. These fragments are tied together with wax thread so that they resemble some kind of cloth hanging from the ceiling like a strange, floating marine creature. The theme here is nature. Paredes appears to be one of the “gleaners” portrayed by filmmaker Agnès Varda in The Gleaners and I (2000), a film that explores the attitudes MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA / 7


BOTH WORLDS, 2011

of people in different spheres of life who are dedicated to “gleaning” discarded items to give them new functions. It is an attitude that requires imagination and is related to the behaviour of children who comb beaches in search of stones, shells and other objects washed up by the sea. Those same children who, as Walter Benjamin wrote, “are irresistibly drawn by the detritus generated by building, gardening, housework, tailoring or carpentry (...) In using these things, they do not so much imitate the works of adults as bring together, in the artefacts produced in play, materials of widely differing kinds in a new, intuitive relationship. Children thus produce their own small world of things within a greater one.” The “small world” created by Paredes evokes a whole through fragments; her mantle becomes a floating creature that is at home in both the terrestrial and aquatic worlds. Indeed, coral is an ambiguous element, as Juan-Eduardo Cirlot explains in A Dictionary of Symbols: “Coral is the 8 / MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA

aquatic tree. It therefore partakes of and blends together the symbolism on the one hand of the tree as the world-axis, and on the other that of the (lower) ocean or abyss. Hence, it may be equated with the roots of the terrestrial tree. On the other hand, being red in colour, it is also related to blood; hence it has, besides its abyssal connotation, a visceral significance.” Paredes’ Manto (“Mantle”) is an installation-like sculpture in which the lighting and position in the room are fundamental. The same is true of La culpa (“Guilt”), a sculpture depicting a man in an arched position hanging on a rope. The artist relates this extreme position to the inner experience: “Only ecstasy and pain are capable of producing this position.” The very title of the work indicates the symbolism behind the subject’s tormented position, i.e. guilt, but it does not hint at a specific cause. In other words, it is guilt “without foundation”, guilt “invented by the perversity of others and borne by the subject’s disadvantaged situation”. This is a familiar phenomenon


in modern psychology and is illustrated through the words of a character in Dostoevsky’s novel Demons (1873): “I am probably guilty of some great fault in his eyes... But I don’t know what I’m guilty of, and that is where my grief comes from... And it’s turned out to be true. But what is true? I wonder, however, if he also played a part in something...”. THE ARTIST IN NATURE The corridor outside the exhibition rooms features a selection of the artist’s most recognizable works: her photoperformances. In these photographic works, the artist is camouflaged by make-up and natural elements added to her body that help her blend into a natural background or wallpaper featuring nature-based motifs. The first of these works form part of the series “Animal de mi tiempo” (“Animal of My Time”). Here, Paredes disguises herself as different animals and natural elements, including an armadillo, a peacock, a parrot with spectacular plumage and a figure that represents dawn in the middle of a forest. In all cases, the artist herself is the model. She explains that this was initially a practical decision she took to avoid having another person pose for hours on end; however, there may be another meaning. Although she did not set out with this idea, these are autobiographical works that convey highly personal topics such as privacy and freedom. Through disguise, Paredes identifies with different animals that serve as metaphors for her personal experiences: on one hand, the need for defence and concealment, and on the other, the spectacular adornment that ultimately displays a mask while protecting her privacy. This approach is an expression of her interest in the world of nature. “I want to know animals intimately: I study and imitate them”, she says, to highlight her interest in this “parallel world”, which “is also undeniably our origin”. This attempt echoes that of the German painter Franz Marc, known for his paintings of animals, who wrote in 1915: “I never have the urge to paint animals ‘the way I see them’, but rather the way they are (the way they see the world and feel their being).” Paredes interprets this intention by quoting the Peruvian poet César Calvo, who adds a layer of irony to this approach: “Sometimes I feel like becoming a member of the snake nation.” In the series “Sueños fugitivos” (“Fugitive Dreams”), Paredes continues with the theme of concealment through another strategy: make-up, which she uses to camouflage herself against a painted background. In some cases, this is a motif that fills the entire wall, such as the stone wall in History. In most cases, however, the background features plant and animal motifs against which the artist’s body is placed. The tactics employed here are well known to camouflage designers. In his treatise on the subject, Roland Penrose, a poet and historian with links to Surrealism, recommended, above all, “immobility”, and trying to blur the line between figure and background, as the Cubists had done. “Getting as close as possible to the object, be it a tree trunk, a wall, a hedge or a pile of rubble, and blending with its shape and shadow in such a way that it is not possible to distinguish

its silhouette against the sky or against the background with which the man (i.e. the soldier) is not in tune.” (Roland Penrose, Home Guard Manual of Camouflage, 1941). In the case of Paredes, the reason for camouflage is more metaphorical than practical: she uses different images to address fundamental issues such as privacy and freedom. Here, her work can be compared to that of other artists who have worked with the female body and camouflage, including Ángeles Agrela, Vera von Lehndorff and, above all, the Cuban Ana Mendieta, who links her work to forced removal from one’s homeland. “In works by female artists, the connotations of camouflage –disguise, concealment, invisibility, deception, mimicry with the environment, etc.– take on a new perspective. When we enter female territory, we encounter other types of strategy, because women tend to use the female body as an object of camouflage, oen with the intention of sparking critical discourse on that body and what it represents,” writes Maite Méndez Baiges in her book Camuflaje: engaño y ocultación en el arte contemporáneo (“Camouflage: Deception and Concealment in Contemporary Art”) (2007). The foyer of the exhibition corridor also features the works La Hilandera (“The Spinner”) and La Periferia (“The Periphery”). The first is a photograph on linen manipulated with threads and textile bobbins. It dates back to 2008, when the economic crisis led to the closure of a large number of companies. In this context, Paredes took the photograph in an abandoned textile factory, where she collected small pieces of fabric that now make up the long strips in the image. In La Periferia, she reused materials, this time the worn hems of used saris purchased from a seller in an Indian market. In Hindu culture, these discarded materials are considered impure because they have brushed against the ground. Aware of this, the artist decided to create her work using these materials, which symbolize the notions of social rejection and women’s situation in this cultural context. Finally, Ucayali is a mural composed of rainsticks, a musical instrument characteristic of the indigenous peoples of the Amazon. Each of the 17 sticks that make up this mural has been emptied and filled with river pebbles. They rotate at a certain tempo to evoke the murmur of the Ucayali River. This work was created with the help of a local crasman and is a tribute to basic lifestyles that depend on nature and are still followed in some parts of the world. HISTORY, MYTHOLOGY AND RELIGION In Quetzalcoatl, Paredes combines fiction, history, myths and current events. The title alludes to the feathered serpent that represents one of the main deities of pre-Columbian culture, a being of ambiguous identity, both creator and destroyer. The work depicts a large mantle of black feathers that is funerary in nature: “I use the image of the feathered serpent in a literal sense, that of the medieval practice of tarring and feathering people as a form of humiliating punishment”, explains Paredes, in reference to a dramatic event that took place in 2014. The artist recalls the event: “It makes no sense MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA / 9


JUNO, 2007

to me that, in 2014, 43 students disappeared into thin air and the political system just carried on as usual, when we all know the real reasons are a lust for power and money and pacts with the drug cartels. I find it unbelievable that the parents of these students are forced to keep quiet and even receive threats when they ask about their children. That’s why my Serpent is in mourning.” In her attempt to find answers in literature and mythology, Paredes gives her work a more universal character. Speaking about this piece, she recalls “Priam and his unfathomable pain upon seeing each of his children die and his moving plea to Achilles to return the body of his firstborn, Hector. This is how the Iliad starts, and its symmetry with the plea of the parents of those 43 students who died in Ayotzinapa gives me goose bumps.” Thus, the artist reaches conclusions like those of some art historians who are interested in anthropology. “Athens-Oraibi, all cousins”, noted Aby Warburg during an 1895 study trip to observe the lifestyles of 10 / MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA

the Native Americans of New Mexico and Arizona. There, he discovered a continuity between the problems of the Italian Renaissance that he had been studying and his observations of these “primitive” peoples. He found, among other things, that the feathered serpent was still a recurring motif on cooking vessels and in children’s drawings. He also had the opportunity to attend the celebration of the “serpent ritual”, which is related to fertility. All this led Warburg to identify a series of attitudes and ideas that had “survived” from a myth with which he was well versed due to his classical studies: the dance of the maenads with live snakes, linked to the cult of Dionysus in ancient Greece, had survived in various forms among the Native Americans. Warburg himself also highlighted the presence of ex-votos and offerings in Florentine churches that were continuously placed alongside Renaissance works. In El deseo (“The Wish”), Paredes explores this same phenomenon in Peruvian churches. She says, “I was in the centre of Lima and


went into a church only to find an urn under the saints, full to the brim with pieces of paper with wishes written on them.” These brief requests address a wide range of topics: “forgive my ungratefulness”, “let me live a long life”, “make the judges flexible”, “help me out of debt soon”, “stop me being mean”, “release us from the evil enemy”, “cure my husband”, etc. Using a selection of these short, anonymous texts, the artist created a continuous strip of paper that constitutes an “eternal mantra”, like a floating cloud of wishes that reveal a great deal about the humble people who le them there and invite us to reflect on the fragility of our own existence. Science and Astrology The artist’s works on mythology and religion continue in the Gabinete de Ciencias Naturales (“Cabinet of Natural Sciences”), the last room in the exhibition. Here, Paredes presents a selection of fabrics made from ancient images of diverse origin, which join together to form large compositions printed on canvas. The origins of the images vary widely. Some are astral charts from the European Renaissance and others are Arabian and Far Eastern. Still others are from botanical and zoological repositories, assembled by the artist in a kind of collage, in which she plays with scale and overlapping images. Once she had printed these images, she added more personal elements: some feature phrases that indicate moral content (such as the lion, “as strong as the wind”, and the wild boar linked to “perseverance”). Others introduce very candid autobiographical themes: “I would like to find somewhere I can call home”, “then my heart longed to hear them”, “come here and stop your ship”. Phrases like these once again address issues explored in other works in this exhibition such as travelling, rootlessness and the need for a home, but now the artist takes a much broader approach. The ancient images indicate a longer time frame, and the presence of animals and star charts suggests a connection where the interest lies not only in the specific historical experience, but in the relationship with the entire natural

cycle, in which the past and the present are connected, like the micro and the macro, the most humble beings and the immensity of the cycle of the stars. “In this cabinet of curiosities, my intention was to highlight the value of the minimal, i.e. that which is very small, but just as glorious as something much bigger”, explains the artist. This work is, in fact, a response to the book by Peruvian poet Antonio Cisneros, Las inmensas preguntas celestes (1992), which discusses this celestial connection with a touch of humour in everyday language: I have no answers to the immense celestial questions other than simple, unfunny comments about the girls who live by my house near the lighthouse and Cisneros pier. Please don’t expect to see the humility of the ancient Greeks in that idle chitchat. These great celestial questions just bring out my disappointment and boredom. Paredes uses very different means to communicate a series of recurrent and cross-cutting themes: identity, home, displacement, and the relationship with one’s origin and nature. She oen achieves this through minimal elements that ring with personal connotations, as well as broader, historical or anthropological meanings. In her book On Weaving, Anni Albers offers a summary that may help explain this approach: “The whole of nature, though we always seek it, remains hidden from us. To reassure us, art tries, I believe, to show us a wholeness that we can comprehend.” Javier Ortiz-Echagüe This text is based on Blanca Berlín’s article “No Return Everyday Language”, and on The Dignity of the Everyday as a Language and on conversations with Cecilia Paredes.

MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA / 11


Cecilia Paredes (Lima, Perú, 1950) vive y trabaja entre Filadelfia (EE.UU) y Lima. Ha vivido varios años en México D.F., en Roma (Italia) y en San José (Costa Rica). Desde 2005 vive en Filadelfia, donde reside actualmente. La migración y re-locación y la naturaleza son tema central en su discurso artístico. Cecilia construye objetos a partir de elementos naturales desechados y encontrados, los recicla y les reinventa su propio lenguaje. Realiza también perfomances utilizando pintura de cuerpo o cualquier otro recurso para crear imágenes antropomórficas y convertirse en animales, plantas o paisajes. Estos actos son registrados fotográficamente creando, lo que ella llama, sus fotoperfomances. Realizó estudios de Artes Plásticas en la Universidad Católica de Lima, en el Cambridge Arts and Crafts School de Inglaterra y en la Scuola del Nudo en Roma, Italia. Es una Rockefeller Foundation Fellow 1998. Su obra se ha visto en exposiciones individuales internacionalmente, está presente en importante colecciones y cuenta con diversos reconocimientos. Cecilia Paredes (Lima, Peru, 1950) lives and works between Philadelphia (USA) and Lima. She has lived for several years in Mexico City, Rome (Italy) and San José (Costa Rica). Since 2005 she lives in Philadelphia, where she currently resides. Migration, relocation and nature are central themes in his artistic discourse. Cecilia builds objects from discarded and found natural elements, recycles them and reinvents their own language. She also performs using body painting or any other resource to create anthropomorphic images, becoming animals, plants or landscapes. These acts are recorded photographically creating, what she calls, her photo-perfomances. She studied Fine Arts at the Catholic University of Lima, at the Cambridge Arts and Cras School in England and at the Scuola del Nudo in Rome, Italy. She is a Rockefeller Foundation Fellow 1998. Her work has been seen in individual exhibitions internationally, and it’s present in important collections. She has received several awards and recognitions. PLANTA 0

MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA CECILIA PAREDES EL NO RETORNO 26 MAR/1 SEP 2019

PATIO

RESTAURANTE HUARTE

TEATRO

SALA LA CAIXA

PLANTA -1 ESCENARIO

MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA Rector Universidad de Navarra Alfonso Sánchez-Tabernero Sánchez Presidente del Patronato Ángel Gómez Montoro Director General del Museo Jaime García del Barrio Adjunto al Director General Javier Arana Dirección Artística José Manuel Garrido Guzmán Rafael Levenfeld Ortiz Rafael Llano Sánchez Fernando Pagola Marín Valentín Vallhonrat Ghezzi Administrador Ion Eguzquiza Mutiloa Departamento de Comunicación Elisa Montserrat Rull

FOSO ORQUESTA

AULA 1

EXPOSICIÓN

4

AULA 2

Comisarios Blanca Berlín Rafael Levenfeld Valentín Vallhonrat

3

Coordinación Ignacio Miguéliz Valcarlos Asistentes Cecilia Paredes Sheila Llano Torre Marina Alonso Marina de Miguel Fátima de Vicente María Díaz Cristina Esteras Dailey Fernández Inés Hornero Marissa Ramos Teresa Reina Juan Antonio Robles

1 Transporte Cloister Services S.L

2

Montaje Cloister Services S.L José Manuel Jiménez Arano Seguro Axa Art Diseño gráfico Ken

EDITA: MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA / DL NA 791-2019 / ISBN:

978-84-8081-635-9

+ 34 948 425 700 MUSEO.UNAV.EDU MUSEO@UNAV.ES

Profile for Museo Universidad de Navarra

Hoja de sala. "El no retorno" de Cecilia Paredes  

Hoja de sala. "El no retorno" de Cecilia Paredes  

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