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EDITORIAL

El número cero ha servido de ensayo. Para ver dónde nos equivocamos y dónde acertamos. Discutidos colectivamente los resultados, y henos aquí con este primer número de “La Ciudad del Sol”, la revista del MusArq. Hemos aprendido muchas cosas, en el contenido, en su presentación, y hasta en los aspectos gráficos. Poco a poco podrán verse las consecuencias. La primera de ellas y la más evidente, es el cambio de formato. Las razones que nos llevaron a decidir el cambio, en lo esencial son de orden económico. Pero nos ha parecido también que el formato que ustedes tienen en sus manos ayuda a evocar mejor lo transitorio de la palabra y de los hechos, la inmediata función casi periodística de las publicaciones que no pretenden eternizarse en los papeles satinados y en las fotos espectaculares de las típicas revistas de arquitectura, a las cuales, de la arquitectura, justamente, interesa más que todo su carácter de espectáculo. Como siempre ocurre, la forma evoca un contenido. Auque ambiguo para algunos, hay un cierto sentido del trabajo profesional y de sus relaciones con la comunidad que se constituye en ciudadanía, que queremos expresar con el formato que hemos adoptado. Y hablemos del contenido. Con las obras que presentamos hemos querido ensayar algo que nos parece conveniente. No sirven de mucho para nadie, las acostumbradas reseñas de los proyectos, un tanto inocuas y convencionales. Nos ha parecido más interesante, para una revista que quiere ser combativa, respetar nuestro compromiso con la crítica estableciendo un diálogo –justamente eso, crítico- con los autores. Podrá así quedar más claro hacia donde vamos o de dónde venimos. Las voces serán más auténticas y las verdades más claras. Para el dossier, con argumento e investigación centrales, y para el cual nutrimos grandes esperanzas, finalmente preferimos pensarlo y planificarlo como una edición separada que nos permitirá su reforzamiento, para hacerlo más útil, con mejor documentación, como instrumento de debate y de formación de opinión. La gran abundancia del material ya preparado nos permite remitirlo a una secuencia consecutiva con los números de la revista. Para el primero escogimos el tema de los centros comerciales, que responde a una situación de absoluta actualidad y a la exigencia de que, como arquitectos, participemos en la discusión de qué tipo de sociedad queremos ser responsables. Graves son los problemas que afectan a la estructura de la ciudad actual, que exigen importantes cambios y que deben ser analizados en profundidad. Por lo que ellos implican, pero sobre todo por el compromiso de comenzar a pensar en serio en una ciudad distinta. Que ya no sea el resultado caótico y profundamente injusto de un capitalismo periférico y dependiente, sino el de una planificación con metas, la de un nuevo generoso socialismo humanista. Con más fuerza que nunca, invitamos a nuestros lectores a participar en esta pequeña empresa colectiva, construir poco a poco una lectura arquitectónica del país, una lectura nueva, distinta, crítica y autocrítica, pero siempre, eso sí, llena de esperanza y de utopía. Bienvenidos los aportes de ustedes.

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La estética de la

pobreza

Recientemente, en la FAU de la UCV, se ha hablado mucho de Brasil y de sus relaciones con Venezuela. Un tema importante por muchas razones, por las de entonces (de los años 50 -60) y por las de ahora. En las conferencias y debates sucesivos, no parece, sin embargo, que se haya podido precisar el círculo de los verdaderos problemas que la experiencia brasileña planteaba y sigue planteando. Es por ello que nos parece pertinente hacer referencia a un libro excelente, recién aparecido en Inglaterra, del cual hemos extraído y traducido para los lectores de esta revista, partes de un capítulo que ilumina un trozo interesantísimo de la historia de la arquitectura brasileña, muy poco conocido entre nosotros. Lo temas de “La arquitectura de la pobreza” y su posible estética, pueden enseñarnos mucho a quienes, como nosotros los venezolanos, desde hace un siglo, envenenados por los vapores de la gasolina nos hemos acostumbrado a sus efectos extravagantes. Afiche para la Muestra NORDESTE, Museo de Arte Moderno de Bahía, 1963.

La estética de la pobreza

Traducción del capítulo 4 del libro BRAZIL modern architecture in history de Richard J. Williams. ed. Reaktion Books, GB, 2009 Traductor: J.P. Posani

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Brasilia representa, a la vez, tanto la principal materialización de la ideología del desarrollo, como su fin. Como se ha visto1, la realización de la nueva ciudad capital fue acompañada por una difusa angustia profesional acerca de su eficacia como modelo y de la naturaleza de su imaginen. Las respuestas arquitectónicas no tardaron en llegar… La segunda mitad de los años 60 fue, en Brasil, un periodo de una inmensa confusión política y cultural, dentro de la cual un número considerable de arquitectos se halló en directa oposición al gobierno. Los arquitectos con frecuencia profesan cierto grado de radicalismo, pero actúan de manera muy di-

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el capítulo 3 del mismo libro.

ferente –su existencia, después de todo, depende de su habilidad para satisfacer al cliente-. La situación descrita en estas páginas encontró a arquitectos que, de manera no usual, hacían coincidir pensamiento y acción. El trasfondo político de esta situación es bastante complejo. El gobierno civil populista de Juscelino Kubitschek terminó su periodo en 1961, con el logro de haber construido una nueva ciudad capital, pero también con una economía afectada por una inflación desenfrenada. Un extravagante derechista, Janio Quadros, fue electo presidente ese año, con sus consignas de política anticorrupción y de reducción del gasto público. Pero, en extraordinarias circunstancias, en el mismo año fue sustituido por un izquierdista, Joao Goulart. Goulart, siempre mal visto por los militares, fue depuesto con un golpe militar de derecha, asistido por los Estados Unidos, en 1964. La incertidumbre política de los primeros años 60, dio paso luego a un periodo de estabilidad y de renovado crecimiento económico, con grandes implicaciones para la apariencia de las grandes ciudades del Brasil. Este periodo vio, por ejemplo,


a la Avenida Paulista de Sao Paulo convertirse en un centro financiero de escala colosal. Pero este fue también un periodo de creciente represión política. Conjuntamente con otras organizaciones políticas, el Partido Comunista de Brasil fue puesto fuera de la ley a mediados de 1964, y muchos de sus miembros más prominentes fueron hostigados o encarcelados. La profesión de la arquitectura fue especialmente reprimida, pues muchos de sus integrantes (incluyendo Oscar Niemeyer y Lucio Costa) eran comunistas y defendían, en su práctica profesional, la noción de vivienda colectiva. Algunos arquitectos, sin embargo, colaboraron con el régimen militar, a pesar a veces de sus políticas, incluyendo por un tiempo a Niemeyer– ver por ejemplo, su Cuartel General del Ejército, en Brasilia, terminado en 1968-. Otros, como los arquitectos descritos en este capítulo, trataron de hacer de su práctica arquitectónica una modalidad de resistencia política, desarrollando formas que ellos creían pudieran representar por su misma naturaleza, una crítica a la autoridad. La idea de pobreza asumió entonces una gran importancia, volviéndose un importante campo de acción. Para muchos de la izquierda, arquitectos o no, la pobreza llegó a ser algo con lo cual identificarse. Sin embargo, los últimos años ´60 fueron en Brasil un rico período para la cultura de izquierda. La infeliz situación política produjo una abundante variedad de respuestas culturales: desde la arquitectura (Vilanova Artigas, Lina Bo Bardi, Arquitectura Nova) al teatro (Augusto Boal) y a la educación (Paulo Freire). Una de las figuras cruciales de esta constelación era el joven director y teórico Glauber Rocha, ampliamente reconocido como un genio. Sus películas eran difíciles pero impactantes: filmadas en blanco y negro, con presupuesto reducido, tocaban temas gigantescos. Terra em Transe de 1967, es un buen ejemplo. Una alegoría sin compromisos de la política contemporánea en Brasil. Filmada y editada brutalmente, actuada con una peculiar intensidad, se aleja claramente del gusto visual o narrativo del cine corriente. En 1965 Rocha publicó un artículo, A estética da Fome (La estética del hambre), un corto pero po-

tente ataque a la cultura modernizante de las autoridades. Con él llamaba la atención sobre aspectos que el discurso oficial acerca de Brasil más bien omitía, especialmente los de la economía e infraestructura subdesarrolladas del país. También se concentraba en la gente (sobre todo los pobres) a quienes más temían las clases medias. En él, Rocha describía como América Latina existía en una relación colonial con el mundo desarrollado, y como ella era percibida, por ese mismo mundo, como pobre o “miserable”, un hecho relacionado con la situación económica –pero que también ha sido cultivado por parte de observadores externos, como parte de un gusto generalizado por lo primitivo-. Este gusto no era el resultado de la simpatía o de la comprensión de la verdadera situación. Si el hambre le parecía a los europeos “un extraño surrealismo tropical”, en cambio para los brasileños, era una “vergüenza nacional”. “El no come, pero le da vergüenza admitirlo” escribió Rocha. “Sobre todo, él no sabe de donde viene esa hambre”. El destino del arte en este contexto, debería ser el de no ocultar el hambre o distraer al auditorio mediante diferentes medios técnicos como el color o la narrativa. En cambio el arte debería llamar la atención sobre la verdadera situación, y generar conciencia de la pobreza para así incitar a la acción revolucionaria. El arte así producido sería tan “miserable” como “violento”. Si bien son expresadas dentro del contexto de lo cinematográfico, las ideas de Rocha es importante referirlas aquí, pues explican como una cultura puede desarrollarse desde un contexto de escasez antes que de uno de abundancia. Ellas también proporcionan una aguda crítica de la cultura desarrollista propagada y difundida desde hacia mucho tiempo desde las clases dominantes, cualquiera que sea el formato político de éstas. El impacto de estas ideas en la arquitectura fue considerable. La más importante y evidente manifestación de ello estriba en la así llamada “escuela paulista”, un grupo abierto establecido dentro y alrededor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Sao Paulo, (FAU-USP) en buena parte como una respuesta al círculo que se había formado en Río alrededor de Oscar

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1. Centro SESC - Fábrica de Pompéia, São Paulo. 2. Pompéia, São Paulo, Bloque deportivo con el gran deck solarium. (Lina Bo Bardi, 1977).

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3. Lina Bo Bardi, hipótesis de estudio: Museo de Arte Moderno, São Paulo

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Niemeyer. El líder indiscutido del grupo era Vilanova Artigas (1915-1985), pero otras importantes figuras incluían a Carlos Milan, Paulo Mendes da Rocha, Fábio Penteado, Miguel Juliano, Julio Katinsky, Ruy Ohtake y Joaquim Guedes. La arquitecta nacida en Italia, naturalizada brasileña, Lina Bo Bardi (1914-1992) también debe incluirse en él, aunque ella no hacía parte de la red social y educativa alrededor de Artigas. Estos arquitectos en su trabajo adaptaron y desarrollaron ideas ya expresadas en la obra de Niemeyer, y en la de otros significativos arquitectos cariocas, especialmente Affonso Reidy, quien había diseñado el conjunto de viviendas Pedregulho y el Museo de Arte Moderno en Rio. Pero también mantuvieron una relación crítica. Su concepción política estaba más a la izquierda, no estaban tan sujetos al patrocinio del estado, y tenían una preocupación más fuerte por el proceso constructivo, tanto por los materiales utilizados como por el método a seguir. Los edificios más importantes incluyen la misma FAU-USP, proyectada por Artigas, y el Museo de Arte de Sao Paulo de Bo Bardi. Ambos fueron completados en 1968, un año crítico en la política brasileña. Ambos fueron concebidos esencialmente como espacios públicos, abiertos a todos. Ambos con sus materiales y con su construcción, invocaban la pobreza. Bo Bardi se refería a su obra como “arquitectura pobre”, de una manera que recordaba tanto la teoría fílmica de Rocha como el movimiento contemporáneo italiano del Arte Povera. [………………………..] En suma, el trabajo brasileño era motivado mucho más por una visión política radical que por un asunto de estilo. Para Artigas, invocar la pobreza en la arquitectura era dar un paso hacia la reeducación de la élite política: los pocos afortunados que habitaban sus viviendas privadas o que trabajaban en sus edificios públicos eran en teoría una vanguardia que llevaría adelante la revolución. Del mismo modo, los espacios públicos, tan importantes en la arquitectura de Lina Bo Bardi, no tenían un sentido decorativo, sino que se suponía impulsarían nuevas formas de asociación cívica: su

SESC-Pompeia era, por ejemplo, “un pequeño experimento socialista”. [………………………… ] El golpe de estado militar, apoyado por Estados Unidos, hizo muy sensible a la izquierda brasileña con relación a las influencias extranjeras. Artigas se quejó mucho acerca de ello, señalando en 1953 a las exposiciones de la Bienal de Sao Paulo como un simple vehículo del imperialismo. [………………………….] La figura más grande del brutalismo paulista es sin duda alguna, Vilanova Artigas, cuya Facultad de Arquitectura y Urbanismo fue su sitio de trabajo y un monumento a sus ideas. Él fue, como Niemeyer, un miembro connotado del Partido Comunista do Brasil (PCdoB) y, después de 1964, sufrió por ello. La arquitectura de Artigas fue recorrida por la xenofobia típica del PCdoB de los años ´50, cosa que lo distingue del cosmopolita Niemeyer. La más clara evidencia de ello es la polémica de 1951: “La Bienal es contra los artistas brasileños”. Atento a todo lo que pudiera servir como instrumento para el imperialismo americano, castigó a la Bienal de Sao Paulo, inaugurada en 1951, por representar una concepción “internacionalista burguesa” del arte moderno, que únicamente podía ser dañina para los intereses brasileños. Artigas fue aún más allá: él estaba contra la “abstracción” por ser ésta sólo útil para los intereses burgueses. Estaba convencido de que el arte moderno, y por extensión la arquitectura moderna, no era mucho más que “un arma de opresión, un arma de la clase dominante, un arma de los opresores contra los oprimidos”. Las ciudades manejadas por la burguesía eran un “caos”; los libros de urbanismo tan sólo “un paseo por los barrios marginales”. Invocando los análisis de Friedrich Engels acerca del Manchester del siglo XIX, argumentaba que la planificación era una impostura, simplemente una tentativa burguesa de ocultar la miseria de los pobres. (Continúa en el próximo número)

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PROYECTO

Estación Alí Primera

Metro Los Teques línea 1 El Tambor

Premio de Arquitectura 2007 del Ministerio del Poder Popular para la Cultura

Entrevista a los arquitectos Max Pedemonte, Teresa Sánchez y Harry Frontado

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La Ciudad del Sol ¿Cómo ha sido el proce- acuerdo. Cuando se hizo el primer proso de diseño de la estación del Tambor del yecto, se había propuesto un estacionamiento y un terminal de metrobuses, pero Metro Los Teques? luego pensamos que tener un terreno tan Max Pedemonte Tengo una estrecha re- bien ubicado para que durmieran flotas lación con la concepción de lo que signifi- de autobuses iba a crear una congestión có la arquitectura en los proyectos del Me- absurda. Se habla con Metro Los Teques tro. Fui durante 25 años Jefe de Proyectos para cambiar la ubicación de los autobude Arquitectura del Metro de Caracas y ses a una zona periférica. Se dispuso de participé en el desarrollo del proyecto un sistema de calles alimentadoras para de la estación El Tambor del Metro Los autobuses y gracias a la asesoría del ingeTeques, junto con los arquitectos Teresa niero de transporte Pedro Glucksmann Sánchez y Harry Frontado. Este proyecto se logró aumentar la capacidad del estase hizo originalmente entre los años 1986 cionamiento hasta 650 puestos, para que y 1988 bajo una serie de pautas y necesi- la gente deje su carro allí y viaje en metro dades del lugar, teniendo en cuenta que hasta Caracas, y un pequeño centro colos Teques como ciudad satélite de Cara- mercial para darle vida a la zona. Se redicas, necesitaba un sistema de transporte señó casi toda la estación. Con un techo eficaz. El Metro de Los Teques me llama autoportante de aluminio se transformó para contratarme la actualización del la estación en una especie de pajarera, proyecto original de 1986, y yo propongo una estación de llegada a nivel. adecuarlo a nuevas tecnologías, actualizándolo también a las normas sísmicas. Harry Frontado Es importante lo que se En el desarrollo de esta nueva propuesta consiguió al sustituir el techo pesado de me asocio con la arquitecto Teresa Sán- metal por uno más liviano. El Tambor es chez. Propusimos un nuevo esquema que una estación de la mañana y de la noche, implicaba principalmente un cambio del muy al contrario de la propuesta original. techo y del estacionamiento. Se consultó La gente sale muy temprano para Caracon Harry, quien estuvo enteramente de cas y llega en la noche. El tener un techo

más liviano y transparente con el juego de iluminación que se ha creado, hace de la estación un espacio cálido para recibir a la gente. La CdS La estación significa un punto generador de cambios para la ciudad ¿Qué rol tiene la estación con la nueva estructura? Teresa Sánchez En el momento que se diseñó la estación había una situación muy crítica de conexión entre Caracas y Los Teques. Ya se sabía que Los Teques funcionaba como ciudad dormitorio alrededor de Caracas, y surge como una de las alternativas viables, la consideración de un sistema de transporte rápido masivo. Se estudia el trazado de la antigua línea de El Gran Ferrocarril de Venezuela, que fue usado por Harry como inspiración para la respuesta formal de la estación. MP Incluso ahora hay la otra condición que conecta la línea del Metro Los Teques con Las Adjuntas. Mucha gente que viene de Maracay y Valencia, que tiene que soportar toda la congestión vehicular de Tazón, toma la carretera vieja de Los Te-


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ques y estaciona en El Tambor para viajar La CdS Ustedes hablan de un segundo Caracas ha hecho un daño terrible. La universidad debe ir más allá de sus lindeen el Metro hasta Caracas. proyecto ¿Cuántos proyectos hubo? ros, buscar, explorar. Parte del aprendiHF La condición original de la estación TS Yo hablaba de la concepción del tiem- zaje es vivir con la época y entender que era la ubicación del terreno, un hueco, po y del espacio para poderse ubicar en tu arquitectura puede y debe cambiar. que limita con el río san Pedro. La esta- cada momento. La respuesta formal que ción queda en un valle formando una se dio en aquel momento fue válida, pero, La CdS La estación del Tambor es un edigran hoya. La idea inicial era protegerla 20 años después, la propuesta de Max, la ficio de interés público, lo cual implica con un muro y formar un gran lago. Mas, hace muy valiosa desde el punto de vista una relación con los vecinos, y no solo con ante el temor y riesgo de inundación, fue funcional. La estación no tuvo mayores las autoridades y la contratista, ¿Cuáles desechada. En la actualización del pro- cambios, lo que si hay es un nuevo impac- fueron las dificultades a desafiar en ese sentido? yecto queda la huella de la estructura to con la imagen de las transparencias. tan fuerte, se remueve el techo pesado de metal y la estación queda mucho mejor La CdS ¿Qué es lo que ustedes han llama- MP Cuando se tomó la decisión del escon las transparencias y los juegos de luz. do edificio inteligente? De acuerdo a lo tacionamiento, el nuevo proyecto estaba Como ejercicio arquitectónico es bien in- que se maneja hoy en día podría pensarse aprobado por la Junta Directiva de Metro teresante usar lo que está. Este es uno de que son los diseñados con mayor uso de Los Teques, y no hubo problemas. Pero luego, Metro Los Teques hizo una inslos grandes problemas de la arquitectura la tecnología. pección totalmente ridícula; nos hacía venezolana, lo que está hay que borrarlo e inventar una cosa nueva. En muchos HF El edificio inteligente es aquel que es la vida imposible, fue una inspección de proyectos cuando hay un cambio de ar- reflexivo, bien implantado, tiene com- muy mala calidad. Nosotros habíamos quitecto, ni el que lo recibe, ni el que es promisos, funciona bien y no se cae. Los hecho el proyecto y además nos dieron la sustituido entienden bien su rol y éste es edificios tienen que sobrevivir. Yo llamo supervisión. Junto con ODEBRECHT hiciun inconveniente en la arquitectura ve- a un edificio inteligente aquel que sobre- mos la supervisión del desarrollo del pronezolana. La estación significó un gran vive al tiempo. No es aquel al cual se le yecto. Pero llegó un momento, durante la aprendizaje en ese sentido porque fue un sobreponen paneles solares; es el edificio obra, en que ODEBRECHT decidió tomar proyecto que se fue reinterpretando. Los que habla por sí solo. ¿Edificios inteligen- la supervisión del proyecto y yo me tuve edificios crecen. tes?: El Silencio. Yo creo que los arquitec- que retirar. tos tenemos que aprender a vivir con el tiempo. La Facultad de Arquitectura de

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ción tan particular donde el constructor es el que tiene en sus manos la potestad de modificar el proyecto, el resultado no es el previsto. HF El problema es cuando el proyecto y el edificio caen en manos de los contratistas. Este es un gran fracaso. La CdS La estación del Tambor tiene un gran compromiso con la ciudad, al ser abierta y transparente reconoce inmediatamente su entorno y lo integra.

La CdS La situación con los murales ¿Cómo fue? MP Por muchas circunstancias: económicas, geográficas, el proyecto tenía ya MP El arquitecto que dejaron comenzó muchos años y había que adecuarlo. Se a tomar una serie de decisiones, -él no mantuvieron ciertas pautas pero se hizo estaba por el Metro sino por la contratis- un proyecto adecuado a la nueva situata-, y realizó unas modificaciones, como ción. el mural. Por el tipo de soporte se había dicho que no se pusiera cerámica, ésta se La CdS Lo más importante es hablar, desprende y si no se consigue la misma como lo han hecho ustedes, de la madurez cerámica se crea un problema. Pero se del edificio que se transforma con una conpegó la cerámica. ciencia muy clara y muy específica del rol del trópico dentro de la estación ¿Podrían TS Nosotros trabajamos en toda la Línea profundizar más en esa característica de 1 del Metro de Caracas, cuando Max era la transparencia y la iluminación? el Jefe del Departamento de Arquitectura, y en ese momento la forma de contra- MP Se trata de una estación a nivel y el clitación era muy distinta porque nosotros ma de Los Teques es muy agradable. No proyectábamos directamente para el hay por qué encerrar la estación ni ponerMetro de Caracas, que ejercía la super- le aire acondicionado. Por eso se buscó la visión sobre los proyectos. En el caso de forma de que fuera ventilada y entonces El Tambor la modalidad cambió; la pri- se construye el techo de aluminio abovemera parte se hizo con Metro Los Teques, dado que aporta un sentido longitudinal, después nos pasaron para ODEBRECHT y luego buscamos un elemento transpay era la constructora la que decidía. Por rente, fácil de mantener y montar. eso se crearon relaciones desagradables; una historia de un antes y un después. No HF Teníamos dos versiones. La primehubo problema con la proposición del ra era muy brutalista, grandes masas de cambio del techo cuando existía la coor- concreto, uso de un techo de acero enordinación, pero con este tipo de contrata- me y una de las sorpresas más agradables

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fue del lado del río. Habíamos dejado en el primer proyecto una romanilla muy grande y uno de los efectos más agradables que se consiguió fue la romanilla interpretada de una manera mucho más sutil y más eficiente, la bóveda en la noche es como sí disparase la luz hacia fuera. MP Eso fue un logro. Convencimos a la constructora para que aceptara la colaboración de un grupo de ingenieros en iluminación que trabajan con tecnología alemana. Logramos que no se exponga la luz directa sino que esté reflejada.

HF Lo que obtuvimos en El Tambor es lo que años atrás habíamos logrado con la estación Petare. La estación está enterrada pero la solución de la terraza y de los techos rescata la tropicalidad. Petare se integra con el espacio pretendiendo ser el comienzo de regeneración de la zona. La CdS ¿A partir de la relación que ustedes han tenido con el Metro durante todos estos años creen que se confirma que “el Metro es la gran solución para Caracas”? TS Sí. El venezolano tiene una gran capacidad de aprendizaje. La cultura del Metro es muy particular. La CdS ¿Cuál es la reflexión de ustedes en el proceso de diseño de las nuevas líneas con respecto a la ciudad? MP Mi reflexión sobre eso es muy trágica. La oportunidad que había en la avenida Lecuna, que es una avenida anodina con apenas 2 o 3 edificaciones importantes, como el Teatro Nacional y el Nuevo Circo, sugería abrir un bulevar. Pero la llenaron de mosaiquitos de baño, las entradas pa-

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recen unos depósitos. Debía ser un espacio abierto, realmente importante; detrás del Teatro Nacional había la propuesta de un bulevar que conectaba con el Teatro Municipal usando las edificaciones que tienen pasajes para involucrar la avenida Lecuna y el Centro Simón Bolívar. TS En el diseño de las nuevas líneas del Metro, no encontramos esa determinante tan importante de compromiso con la ciudad que prevaleció en las anteriores, en las líneas 1 y 2 donde la solución del problema del transporte público era la motivación para inducir proyectos de renovación urbana en las zonas circunvecinas, para propiciar respuestas a las necesidades que el crecimiento de la ciudad ha generado para lograr una ciudad vivible y acogedora.

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HF La estaciones de la avenida Lecuna se hacen con un criterio de economía falsa. La lección del transporte masivo no es construir el Metro, es el rescate de la ciudad. Max Pedemonte: Arquitecto graduado en la Universidad Central de Venezuela en 1960. MsSC in Architecture de la Universidad de Columbia, Nueva York en 1963. Teresa Sánchez G. Arquitecto graduada en la Universidad Central de Venezuela en 1974. Harry Frontado S. Arquitecto graduado con honores en la North Carolina State University, USA en 1972 y revalida en la Universidad Central de Venezuela en 1973.

Area: 4.000 m2 Inicio de la obra: Mayo 2002 Culminación de la obra: Octubre 2006 Ejecución de la obra: Consorcio Metro Los Teques Línea 1 Contratista: DYCVENSA Arquitectura: Arq. Max Pedemonte Arq. Teresa Sánchez Arq Harry Frontado Paisajismo: Arq. Teresita U. de Barbou Proyecto de Iluminación: Wilhelm Rodríguez


Mercado

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Punta de Mulatos

Edo. Vargas Entrevista a los arquitectos João de Freitas y Roberto Castillo proyectistas de la obra

La Ciudad del Sol. Por favor háblennos del emplazamiento, el organismo promotor. Las dificultades del conjunto. João de Freitas y Roberto Castillo El proyecto se plantea como parte del conjunto actual del mercado de Punta de Mulatos, un conjunto arquitectónico que ha tenido un crecimiento desordenado desde los años 40, cuando se construyó su edificación principal. Este conjunto fue severamente afectado en los deslaves de 1999 cuando se perdió gran parte de su infraestructura. El proyecto de reconstrucción aquí reseñado fue promovido por FUNDACOMUN, gestionado por CAMEBA y contaba con un cofinanciamiento del Banco Mundial. Está referido al área de mercancías secas, una de las partes más afectadas en 1999, que da frente hacia la avenida Soublette y la calle Sterling, la cual da acceso a la comunidad. Sin embargo, siempre fue intención del proyecto pensar en la totalidad del conjunto, gracias a lo cual se logró la posterior contratación de la plaza que hace frente hacia la avenida. La CdS. ¿Cuál es la razón de algunos de esos espacios tan pequeños?

JdF y RC El Mercado era una zona de buhoneros que después del deslave perdieron sus puestos. Estamos hablando de 300 usuarios, es decir, en el espacio de la propuesta debía incluirse el mismo número de locales más los espacios dedicados a servicios. La intención inicial era hacer un mercado con espacios más abiertos, pero la exigencia de cumplir con el programa nos obligó a compactar la propuesta. El proyecto se realizó en 2004, a finales de 2005 se dio inicio a la obra, hasta su interrupción en 2006. Fundacomún se encargaba del presupuesto, contratación, inspección de obra y de administrar los recursos. La obra se encuentra paralizada para esta fecha. Recientemente, se hizo el intento de arrancarla pero no duró mucho. Lo positivo es que no ha sido invadida ni deteriorada, -más allá de algunas pequeñas intervenciones- y puede ser retomada sin mayor problema. El proyecto del nuevo mercado se planteó para reactivar el lugar. El edificio se piensa como un punto central de actividad y se potenciará su efecto expansivo para la reorganización y mejoramiento de la zona. Fue importante la integración espacio público y programa. 11


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La CdS Es evidente la intención de lograr calidad en el pro- tenimiento, común en nuestro contexto, se hizo pertinente yecto y en sus detalles. ¿Por qué, por ejemplo, el recubrimiento una edificación donde el concreto en obra vista y los recubrimientos en piedra fueron los elementos predominantes. en piedra? JdF y RC Cuando iniciamos el proyecto y realizamos las primeras visitas e investigaciones del terreno y de las ruinas que habían quedado desde el deslave, era evidente que el concreto y los elementos estructurales existentes estaban seriamente dañados, carcomidos por el salitre y el viento que golpea la fachada norte. La idea de la piedra como recubrimiento surgió como solución idónea para la protección de la estructura, en un clima y condiciones tan abrasivos como los del litoral. También, pensando en la cultura del no man-

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La CdS. Hay un tema recurrente relacionado con la calidad de las obras que ejecuta el Estado ¿Hay falta de comprensión de su importancia por parte del Estado?

JdF y RC El asunto no es hacer una arquitectura extraordinaria y extremadamente ambiciosa en cuanto a su valor formal. Es cuestión de asumir la tarea del proyecto arquitectónico con la debida responsabilidad y cumplir con las necesarias acciones técnicas. El proyecto debería asumir los detalles constructivos y de viabilidad técnico-económica para una correcta ejecución. Lamentablemente, no sólo el buen proyecto garantiza la obra, son muchos los factores que afectan la construcción de la arquitectura en el país. Como hecho principal está el problema de las concesiones a las constructoras por parte de los organismos contratantes, los acuerdos económicos promueven el constante irrespeto a la arquitectura y al proyecto. La construcción de la obra en la mayoría de los casos es vista como un extraordinario negocio en el cual se terminan sacrificando todos los valores de calidad. Lamentablemente, es casi imposible pensar que profesionales dedicados al proyecto no estén también involucrados en esta cadena de perversidad ya que son ellos quienes deben velar en inspecciones y gerencias. Otra infeliz escena es que con la inmediatez de las necesidades por


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parte de algunos organismos del estado se sacrifican las buenas prácticas de la profesión. Sin duda que la cultura del proyecto y la planificación, indispensables para lograr una buena obra, están quedando de lado. La CdS Insistimos. La calidad por parte del estado, parece que ya no importa. JdF y RC Así es, uno de los ejemplos, los módulos de Barrio Adentro. Es una situación angustiante, ya que toda obra se convierte en testimonio de un período político. Así como muchas escuelas, institutos públicos, por ejemplo, edificaciones deleznables, proyectadas y construidas por organismos públicos. La CdS Está claro lo del cofinaciamiento entre Banco Mundial y Fundacomún ¿Cuáles fueron los términos de licitación calidad-costo? JdF y RC La presentación de las credenciales y el valor de la consultoría profesional (para establecer una relación calidad-costo) son exigencias del Banco Mundial en los proyectos que financia y eran la regla para la asignación de proyectos mientras existió el cofinanciamiento de esta institución multilateral. Esta búsqueda de calidad en la definición de los proyectos es pertinente, porque define posteriormente los parámetros para la fiscalización y ejecución de las obras. La CdS El proyecto comienza bien. Se inicia la obra en buenos términos, luego se acaba el presupuesto y se para la obra ¿Qué pasa? JdF y RC Parece que nadie quiere responsabilizarse por una obra que sin embargo es pública, ni siquiera la comunidad receptora de la edificación la ha asumido. Por exigencias del

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Planta, Cortes y Renders del Proyecto


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Banco Mundial la comunidad debió avalar el proyecto mediante asambleas públicas y ser garantes de su ejecución, ya que ésta era una obra de valor social. Este proceso se cumplió en este caso. Los concesionarios tienen sus locales asignados dentro del proyecto y serán los principales beneficiarios. Sin embargo no han luchado eficazmente por la finalización de la obra. La CdS ¿Qué sucedió con el presupuesto, desapareció?

JdF y RC No. Hubo una serie de acciones desafortunadas; la práctica de siempre, fallas de conocimientos técnicos por parte de la inspección y gestión de la obra; presupuestos elaborados para ganar una licitación que no garantizan la ejecución real y que conducen a aumentos injustificados, la falta de recursos para los imprevistos, comunes en toda obra. También ocurrió que debido al constante cambio de funcionarios y a la disolución de Cameba como ente gestor del proyecto, el mismo se quedó huérfano y sin un organismo que se ocupe de su culminación. La Alcaldía, que era responsable de administrar el mercado una vez finalizado, tampoco ha mostrado un interés real en terminar la obra. La CdS ¿Una experiencia para que no suceda otra vez, con otros proyectos?

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JdF y RC El proyecto debe tener como finalidad la construcción de la obra en los mejores términos de calidad y por lo tanto debe disponer de todos los elementos técnicos para su definición. En condiciones ideales el proyectista debe incluirse como colaborador en el proceso de la obra, como mínimo mediante la supervisión arquitectónica. Es el profesional más idóneo para mantener el control general del proceso de construcción. Dejar al inspector los términos de mediciones y los complejos aspectos económicos.


PROYECTO

La CdS ¿La carencias en nuestros planes de vivienda?

inmediatez, pero todo edificio debe tener su buen proyecto. “La urgencia de hacer obras pone en peligro la calidad de la JdF y RC La visión actual del problema de la vivienda está arquitectura”. demasiado fundamentada en una visión de metas de inversión y construcción de un “número de viviendas” que si bien es importante, deja de lado el problema de la calidad, de la construcción de ciudad y de la planificación a largo plazo. También influye la resistencia de los gestores de la construcción de vivienda al cambio de paradigmas sobre este tema. Nosotros tuvimos una experiencia de rehabilitación de ba- Roberto I. Castillo Melo. Arquitecto graduado en la Universidad Central de Venezuela 1994. MsSC en Diseño Urbano en la Universidad Cenrrios en San Juan de los Morros. Unos resultados bastantes tral de Venezuela 2007. Entre sus proyectos: Escuela Ecológica de Artesatisfactorios en el diseño y en el precio para la vivienda de sanía en Barinas (2002), Casa de Museo de Venezuela en Beas de Huelva, sustitución. La Gobernación detuvo la experiencia porque España (2004). Desde 2003 trabaja en sociedad con el arquitecto João de las viviendas salían a mitad del costo y eso significaba que Freitas. Juntos han ganado los concursos para el conjunto residencial, cultural y recreativo del IPASME en la avenida Victoria en Caracas en las contratistas perderían buena parte del negocio que su- 2004 y el de la sede del “Centro de Documentación Francisco Miranda” pone la forma generalizada de construir viviendas de baja en la ciudad de Coro en 2006. Ha sido profesor de la Maestría de Diseño Urbano en el 2008. densidad en nuevos desarrollos. Los procesos de gestión y de construcción, a partir del obje- João Luís de Freitas Sousa. Arquitecto graduado en la Universidad Centivo de ganar dinero muy rápido, sin duda afectan la buena tral de Venezuela 1984. Ha colaborado profesionalmente con las oficinas “GS Arquitectura” y “Arquitectura Beckhoff”. Ganador de premios arquitectura. La pregunta es ¿cómo romper ese círculo? en los tres concursos nacionales para la habilitación física de barrios en 1999 y 2000 con las propuestas para los barrios “Los Paraparos de la

La CdS João, tu estás colaborando con la Alcaldía de Caracas Vega” en Caracas, “La Recta de Apolonio” en Yaracuy y “12 de Octubre” Guárico. Desde 1995 es docente investigador en la Facultad de Arqui¿Cómo ves el proceso de rehabilitación del Bulevar de Catia? en tectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela. JdF Ya se hizo la limpieza y la recuperación de las estructuras existentes. La recuperación del bulevar ha dado la oportunidad de rehabilitar el casco de Catia casi por completo. Hemos aprovechado la oportunidad para manejar, al mismo tiempo, lo inmediato y la planificación a largo plazo. Se plantea volver a invertir sobre la ciudad y el espacio público en términos de calidad arquitectónica. Recurrir a acciones inmediatas ha sido necesario dentro de las dinámicas políticas y sociales que requería el proceso, sin embargo se ha recurrido a la recuperación y restauración del proyecto existente para evitar improvisaciones. En Catia, si la operación no es rápida y visible se revierte el proceso. Hay que accionar con rapidez. Nuestra ciudad no es tan mala como parece. Hay un problema de realismo y de

Area: 3.000 m2 Poyecto: 2004 Inicio de la Obra: JulIo 2005 Promotor de la Obra: FUNDACOMUN Arquitectura: Arq. João de Freitas Arq. Roberto Castillo Estructura: Ing. Luis Alejandro Solís Instalaciones Sanitarias: Ing. Manuel Ramírez Instalaciones Eléctricas: Ing. Roque de Adessis Instalaciones Mecánicas y Seguridad: Ing. Ricardo Unda

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La Arquitectura

LOS LIBROS INDISPENSABLES

del Poder J.P. Posani

Deyan Sudjic Ariel Barcelona 2007

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Si hay un libro que deberían leer todos los arquitectos, es justamente éste, el que ha escrito Deyan Sudjic, ya muy conocido, entre varias cosas, por haber sido el autor, hace unos años, de otro igualmente agudo y revelador, “100-Miles City”. En un recorrido analítico - que nunca carece de la seriedad investigativa, pero que mantiene casi todo el tiempo una agilidad periodística crítica de alto impacto- este arquitecto, crítico, curador de exposiciones y director de revistas, desnuda las relaciones entrañables entre el poder y la arquitectura. Es cierto que así lo son desde hace miles de años, pero resulta especialmente iluminante estudiarlas en su contexto más que moderno, contemporáneo, como de manera muy oportuna se hace en este libro. Sudjic lo manifiesta desde el comienzo y lo ratifica al final: “Es prácticamente imposible encontrar un autócrata del siglo XX que estuvo en el poder y que no se haya embarcado en una campaña de construcción: desde Hitler y Mussolini, hasta Stalin, Mao, Saddam Hussein y Kim II Sung. Incluso se llegó a decir que, para Hitler, la arquitectura no era simplemente una herramienta para la creación del régimen nazi, sino que fue al revés: la creación del régimen nazi también fue un medio para llevar a acabo sus ambiciones arquitectónicas”.

En doce capítulos, más un prefacio y una conclusión, el autor revisa, sin misericordia y con un fuerte sentido del humor, las relaciones que con los profesionales de la arquitectura han tenido personajes como Hitler, Stalin, Mussolini, Rockefeller, Churchill, Kemal Attaturk, Bill Clinton, G. Bush, Saddam Hussein, Kubitschek, Imelda Marcos, François Mitterrand, Tony Blair, Jacques Attali, el reverendo Robert Schuller, Thomas Krens, y unos cuantos más entre “los ricos y poderosos que dan forma a nuestro mundo”, tal como reza el subtítulo del libro. Del lado de los arquitectos que con esos personajes tuvieron la fortuna o la angustia de trabajar, desfilan casi todos las estrellas de la farándula arquitectónica mundial moderna y contemporánea, desde Mies, Neutra, Piacentini, Speer (padre e hijo), hasta Bofill, Gehry, Koolhaas y Miralles. Todos, quien más quien menos, aparecen, por decirlo así, en ropa interior, con sus pequeñas o grandes triquiñuelas, aprovechándose o siendo víctimas de la megalomanía y las ideas de grandeza de los amos del mundo. Nada deja de ser dicho, todas las virtudes y los defectos de quienes llenan con sus nombres los catálogos y las historias de la arquitectura moderna, aparecen oportunamente. Pero no debe pensarse que el libro trata de una suerte de chismografía culta para uso de arquitectos. Como se decía más arriba, la intención de Sudjic ha sido la de exponer con suficientes dosis de objetividad y de información, pero sin dejar de ejercer la crítica correspondiente, los efectos que la relación entre poder (sea éste político, cultural, religioso o económico) y arquitectura, ejerce sobre el mundo construido, esencialmente urbano, en el cual luego, como víctimas o beneficiarios, todos llevamos nuestra vida. Descubrir las redes ocultas que desde el poder de los dictadores, políticos o


LOS LIBROS INDISPENSABLES

económicos, se han tramado y se traman con la arquitectura moderna, produce un efecto altamente saludable. Caen los altares, se deshace la literatura esotérica, el lenguaje hermético, se evaporan los mitos. Los “grandes” y los famosos adquieren en las páginas de Sudjic la estatura que en realidad le corresponde, la de los seres humanos con todas sus ambiciones y cualidades humanas, con sus pequeñeces de seres que buscan oportunidades de trabajo, insertados en un sistema que los lleva a comportarse, lo definía ese malabarista del cinismo que era Philip Johnson, “como prostitutas”. Del libro y de las epopeyas megalómanas que describe, uno adquiere una distancia esclarecedora, una especie de serenidad como de quien observa con calma una pelea de manías ajenas que circunstancialmente pueden salpicarnos e involucrarnos, pero que en definitiva son sobre todo unas lecciones, unas aclaratorias necesarias. Y las tareas posibles, en este nuestro mundo de acá, en nuestra América, tan distante, tal alejado de los dramas de ese “desarrollo” que ha llevado la globalización hasta aquí, y sin embargo tan dependiente y vinculado a sus manías y sus epopeyas, se hacen tal vez más diáfanas. Una primerísima reflexión nace del postulado inicial de Sudjic: la arquitectura, según las pretensiones de los políticos y de los dueños del mundo institucional, debe ser eterna, desafiando la segunda ley de la termodinámica para satisfacer a sus promotores (y también para orgullo de sus autores). Segunda reflexión, aún más grave: si la arquitectura es un instrumento empleado por los dirigentes políticos para “seducir, impresionar e intimidar”; si los palacios, los monumentos y el diseño urbano faraónico, en una serie rígidas de ecuaciones entre lo autoritario y la arquitectura, son sus instrumentos físicos de dominación ¿por qué razón entonces en Venezuela, este Estado político actual, acusado por la derecha de dictatorial, no ha aprovechado ese magnífico instrumento de manipulación? La respuesta es clara: hoy y aquí no hay, gracias a las evoluciones de la historia y a unas raíces culturales muy especiales, una opción autoritaria que pretende orientar la ciudadanía

por medio de expresiones arquitectónicas monumentales. No hay pretensiones de gigantismo ni de ilusiones demagógicas, y demos gracias por ello. Nuestra arquitectura puede seguir siendo simple y auténtica, una arquitectura para mejorar la vida de la gente. Como lo planteaba, vea pues, el famoso movimiento moderno del siglo XX. O como la hacía, por ejemplo, Villanueva.

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LOS LIBROS INDISPENSABLES

Brazil modern architectures in history J.P. Posani

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Richard J. Williams Reaktion Books Londres 2009

Con un estilo que puede recordar, muy de lejos, a los antiguos e ilustres diarios de viaje, o, más de cerca, a las guías de turísmo cultural, este libro del arquitecto James J. Williams, quien enseña en la Universidad de Edimgurgo, hace parte de una colección bienvenida que toca la historia de la arquitectura moderna, país por país (Finlandia, Gran Bretaña, USA, Brasil, ya publicados; Austria, Francia, Alemania, Grecia, India, Italia, Japón, Holanda, España, Suiza y Turquía, por publicar). Vista desde una perspectiva muy inglesa, y con un gratísimo dejo izquierdista, la historia del modernismo brasileño es analizada con cuidado, conocimiento directo y simpatía. Los análisis del autor inglés descubren situaciones poco conocidas y también obras y episodios célebres, que le permiten diseñar perfiles y juicios con un agudo sentido de la crítica. De los arquitectos más “clásicos” (Niemeyer, Artigas, Bo Bardi, etc.) hasta los más próximos (Mendes da Rocha, Lelé, etc.) pasando por los grandes acontecimientos como Brasilia o la famosa Avenida Paulista, una mirada atenta a las relaciones entre arquitectura, sociedad y política, hilvana un discurso evidentemente apasionado pero sin demasiados aplausos ni tampoco con la típica postura eurocéntrica. Puesto a comparar el fervor de contenidos y formas del primer modernismo brasileño -el de los años heroicos 40-60 del siglo pasado- con los acontecimientos recientes, declara sin medias tintas sus preferencias. Una desmentida importante y una crítica muy actual del ya tan celebrado rescate de la ciudad según el verbo de Lerner y el de sus aplicaciones colombianas. Tal vez una excesiva interpretación de los hechos en clave freudiana (la erótica del la arquitectu-


LOS LIBROS INDISPENSABLES

ra brasileña). Pero sin duda una lectura indispensable para quien quiera recorrer la evolución del extraordinario fenómeno de lo construido en el vecino gigante del Sur. Y también sumamente útil si se quieren sumar a la discusión de lo que hay que hacer en nuestro país, especialmente en lo que se refiere al grave problema urbano y a las distintas maneras de ver el espacio público. JPP

Oscar Niemeyer, Grand Hotel en Ouro Preto, 1940 Le Corbusier, Río de Janeiro, 1942

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LOS LIBROS INDISPENSABLES

Villanueva

Recensi贸n al de P茅rez Rancel Javier Cerisola

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LOS LIBROS INDISPENSABLES

“Al diplomarse en la Escuela de Bellas Artes [de París], el 6 de junio de 1928, luego de seis años de estudios, Carlos Raúl quiso satisfacer su creciente necesidad de conocer las tierras de los Villanueva en Venezuela”. Con esta frase, que para nosotros cala profundamente por cuanto de decisivo para la historia de la arquitectura del país revela su contenido, comienza Juan José Pérez Rancel una de las pequeñas secciones de su biografía de Carlos Raúl Villanueva editada por El Nacional este año. El género biográfico no es fácil, se corre el riesgo de agotar o desanimar al lector común si se opta por una excesiva citación y transcripción documental, de grandes pretensiones académicas, o por el contrario, de alejar el interés de los iniciados si el autor se inclina por privilegiar lo literario apartando para ello cualquier consideración y respeto hacia las fuentes, sobre todo las escritas. El equilibrio entre ambas tendencias, una tal vez de herencia positivista, pero adecuada a las tramontadas ideológicas, metodológicas e instrumentales de los tiempos que corren, y otra tan antigua como el género mismo, constituye precisamente, pensamos, el reto de biografiar hoy. Sin duda alguna Pérez Rancel, doctor en historia de la arquitectura y profesor de la Universidad Central de Venezuela, logra superar esa meta. Su biografía de Villanueva es amena y a la vez cuidadosa de los ingredientes técnicos que amerita observar el historiador y crítico contemporáneo. Ella logra adentrarnos en el conocido panorama de las obras del más celebrado de nuestros arquitectos sin que la arquitectura se convierta en el eje discursivo del libro, sino que en la complejidad que significa narrar una vida tan prolífica y valorada tradicionalmente en función de su legado material, el hombre, el amigo entrañable, el padre de familia, el viaje-

ro, el maestro bondadoso y sabio, siempre de buen humor y entusiasta por la vida, aparezca entrelazado continuamente con aquél, hacedor de casas, edificios, museos, pabellones premiados y ciudad, incitándonos de tal manera a consumar la lectura en su totalidad apenas desde del principio. Eso por un lado, que es muchísimo decir. Pero por otro, su trabajo tiene además una segunda o tercera virtud. Una de aquellas que gustan tanto resaltar en los campos de la historiografía y del mundo editorial ciertos autores o prologuistas y que sin dudas lo es, aunque a veces ella dependa más de factores fortuitos que de voluntades individuales: la biografía de Pérez Rancel sobre Villanueva es la primera que se ha hecho. Aparte de la voz respectiva en el Diccionario de Historia de Venezuela de la Fundación Polar a cargo de Leszek Zawisza y de tantos estudios temáticos circunscritos básicamente al mundo académico o textos de corte referencial escritos en libros o Internet sobre el arquitecto y su obra, la tarea de biografiar a Villanueva hasta ahora no se había realizado. Eso salda una deuda por supuesto -¡por fortuna en casa!-, que ojalá, lejos de pensarse agota el campo, lo estimule.

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ACTIVIDADES MUSARQ

La Ciudad Universitaria de Caracas Javier Cerisola

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La utilidad de una exposición

Exposición: Carlos Raúl Villanueva y la Ciudad Universitaria de Caracas Lugar: Fomento de las Artes y del Diseño – FAD, Barcelona, España Fecha: 26 de marzo - 13 de mayo de 2009 Organizaron: Fundación Museos Nacionales, Museo Nacional de Arquitectura y FAD Con el apoyo de: COPRED, Consejo de Preservación y Desarrollo de la Universidad Central de Venezuela Comisario - Curador: Javier Cerisola Concepción - Museografía: Ígor Peraza Asistencia general exposición – edición videos: Valentina Salcedo Conservación, Restauración, Montaje de obras: Pía Rodríguez, Jorge Gómez (COPRED), Marisela Ramírez (MBA), Ramón Sánchez (MAO), Equipo MCCD, Equipo GAN Registro y Coordinación traslado: Belén López (GAN), Irarkil Rangel, equipo MAC Producción - Montaje: Igor Peraza, Eugenia Fuenmayor, Andrea Griborio, Jordi Torrents, equipo FAD, equipo MusArq Catálogo: Fundación Museos Nacionales, Museo de Arquitectura Diseño: Eduardo López, Mahadev Rojas Apoyo administrativo: Marianela López

En marzo de 2009, luego de casi un año y medio de trabajo sostenido, el Museo Nacional de Arquitectura inauguró en Barcelona, España, la muestra Carlos Raúl Villanueva y la Ciudad Universitaria de Caracas. Una cantidad de motivaciones todas muy significativas explican por qué para nuestro novel museo realizar una exposición sobre el trabajo de Villanueva en la Ciudad Universitaria, constituyó su primera gran actividad de carácter internacional. Tal vez la más importante de ellas es la vigencia y utilidad de las principales lecciones contenidas en aquella hazaña cultural y constructiva: el logro material de Villanueva y sus colaboradores en el campus de la Universidad Central de Venezuela de Caracas, combate, a más de cincuenta años de distancia, de manera llana y certera, una serie de torceduras de rumbo en la práctica arquitectónica contemporánea. La profunda y progresiva distorsión colectiva sobre el valor de la arquitectura y el arte como armas importantes para el desarrollo y la felicidad humana y no como banales elementos de consumo, o el desprecio por el aprovechamiento lógico y racional de las condicionantes climáticas como guía fundamental de diseño y por tanto la irresponsabilidad urbana y ambiental escudada bajo los clichés tecnológicos de moda –sostenibilidad, inteligencia- son apenas dos de los síntomas presentes en la arquitectura de las últimas décadas que bien pueden revisarse y discutirse desde la confrontación que plantea a partir de unos postulados completamente distintos y, a juicio nuestro, más simples y valederos, la obra de Villanueva en el campus de la Universidad Central. En el orden de los argumentos curatoriales relativos al material expositivo, la muestra quiso expresamente hacer recurso a una serie de planos y bocetos originales de los propios archivos de la universidad conservados en la Casona Ibarra. Aparte de la pertinencia dialéctica y del incuestionable valor estético del material, tal escogencia pretendió generar una opinión, acá en el país, que destacase la urgente necesidad de declarar el archivo contentivo de toda la memoria gráfica y documental de la construcción de la Ciudad Universitaria de Caracas, patrimonio cultural de la nación.


ACTIVIDADES MUSARQ

La exposición fue una labor compartida, ciertamente; de otro modo hubiera sido imposible. En principio el museo recogió el entusiasmo e interés por llevar Villanueva a Barcelona que había surgido en 2006 por parte de Beth Galí, presidenta del FAD, y de Igor Peraza, arquitecto venezolano, gran promotor e infatigable gestor de la iniciativa, además museógrafo de la exposición. Igualmente el préstamo de planos, maquetas, fotografías, y el apoyo en materia de conservación por parte del COPRED, la Galería de Arte Nacional, de la FAU -UCV, de la Fundación Villanueva, y del

Museo de Bellas Artes de Caracas, fueron, junto a la asignación de los recursos económicos y el apoyo expreso por parte del ministro de Cultura, Francisco Sesto, factores indispensables para la definición y el alcance de una exposición de tanta calidad como la que se logró, y que deseamos, pueda itinerar en algún momento.

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ACTIVIDADES MUSARQ

Javier Cerisola Fotos: Charlie Riera

Oscar

Niemeyer en Caracas

Proyecto Museo de Arte Moderno de Caracas, Oscar Niemeyer, 1955 (Colecci贸n Fundaci贸n para la Memoria Urbana)

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ACTIVIDADES MUSARQ

La arquitectura latinoamericana del siglo XX tiene en las filas brasileras a una de sus mayores y más reconocidas figuras a nivel internacional. Quizás, incluso, la más accesible para el público general por la voluptuosidad y espontaneidad de sus formas, capaces como ningunas otras de fijarse en la retina estableciéndose automáticamente como referencia –simplificada claro está- de lo que somos y hacemos por esta parte del mundo. Oscar Niemeyer para ser más precisos, es el acreedor de esa fortuna. Y la puede disfrutar en vida además, en una vida que ya se acerca a los 103 años. 2007 fue el momento especial de las grandes celebraciones en su nombre. El festejo por sus 100 años- único arquitecto latinoamericano que llega a esa edad, al menos activo que sepamos-, era – o es- de alguna manera, el de esa identidad grosso modo que él nos representa. El Ministerio de Relaciones Exteriores de Brasil organizó y produjo para esa ocasión “Oscar Niemeyer”, una exposición viajera curada por Marcus de Lontra que luego de hacer una parada en la sede de la OEA en Washington, vino a Caracas, donde tuvimos el honor de alojarla en el Museo de Arte Contemporáneo entre mayo y septiembre de 2009. El objetivo de la muestra producida por Brasil es puramente conmemorativo y celebrativo, es una gran antológica compuesta por maquetas, magnificas fotos de Kadu Niemeyer, nieto del arquitecto, y muchos videos con obras y entrevistas. Nosotros en el MusArq quisimos aprovechar la ocasión para incorporar a la muestra una sala dedicada al proyecto (no consumado) para el Museo de Arte Moderno de Caracas que en 1955, gracias a las gestiones de Inocente Palacios, realizara Niemeyer junto a un grupo de estudiantes venezolanos de los últimos años de arquitectura: Fruto Vivas, Henrique Hernández, Elio Vidal, Gustavo Legórburu y Pedro Valenti. Para ello contamos básicamente con los planos originales cedidos por Hannia Gómez, presidenta de la Fundación para la Memoria Urbana, así como por un boceto perteneciente a la FAU / UCV. Adicionalmente fueron expuestos un

video y una maqueta del proyecto realizados para la ocasión, así como cartas y otros documentos pertenecientes a Domingo Álvarez, museografo por el MusArq responsable de adaptar y redimensionar la muestra. Por su parte, el equipo del Museo de Arte Contemporáneo diseñó un espacio didáctico dedicado a niños e invidentes. Para discernir públicamente sobre el legado de Niemeyer, su esencia y vigencia, invitamos al crítico brasilero Hugo Segawa quien ofreció una charla en el marco de la exposición.

Exposición: Oscar Niemeyer Lugar: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Fecha: 21 de mayo - 6 de septiembre de 2009 Producción: Ministerio de Relaciones Exteriores de Brasil Coordinación y proyecto: Kadu Niemeyer, Heloisa Alves Curaduría: Marcus de Lontra Comité organizador: Antonio Ferreira (Embajador de Brasil en Venezuela) Gabriel Boff Moreira (Agregado Cultural Brasil – Vzla.) Irlanda Rincón (Directora Instituto Cultural Brasil - Vzla) Juan Pedro Posani Luis Ángel Duque Domingo Álvarez Glenda Dorta Isabel Huizi Javier Cerisola Coordinación y Logística: Luis E. Costa. Desplegable: Carlos Rodríguez Jefferson Quintana Alejandra Varela

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ACTIVIDADES MUSARQ

Diseño al Límite Encuentro Internacional sobre las Fronteras del Diseño Industrial Ignacio Urbina

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El Museo Nacional de Arquitectura conjuntamente con el Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez, realizó a finales de noviembre de 2008, la segunda edición de Diseño al Límite, seleccionando como sede nuevamente a la ciudad de Mérida. Conceptualmente se enfatizó sobre la relación diseño – artesanía, establecida ya en la primera edición, cuando se dibujaron cinco ejes temáticos para su exploración: arte, ciudad/ arquitectura, invención, industria y artesanía. El Centro Cultural Tulio Febres Cordero fue el espacio para las conferencias y exposiciones; paralelamente se desarrollaron actividades en la Plaza Bolívar, Casa Bosset, Casa de los Gobernadores y la Universidad de Los Andes. Más de 400 asistentes pudieron visitar exposiciones cedidas por el Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez como “Identidad para llevar: souvenirs del siglo XXI” (British Council), una muestra de las escuelas de diseño Prodiseño, Instituto de Diseño Caracas, de la Universidad Nacional Experimental del Yaracuy (UNEY), así como productos desarrollados por diseñadores y colectivos de diseño de la región. Paula Dib (Brasil), Diego García-Reyes (Colombia), Carmen Gómez Pozo (Cuba), María Elena Peña (México), Eduardo Portillo (Venezuela) y Marc Fiallo (Venezuela), formaron

parte del conjunto de invitados nacionales e internacionales que compartieron y debatieron con los asistentes en conversatorios y visitas a talleres y comunidades de la región, en torno a los ejes temáticos planteados. El diseño y la artesanía constituyen el espacio posible para el desarrollo de nuestras identidades, en relación con la comunidad y el individuo. Este binomio presenta muchas debilidades en Venezuela y Diseño al Límite propone un espacio para el desarrollo de esta temática con una metodología conceptual y ética basada en la experiencia y el debate.


Para crear

DISEÑO INDUSTRIAL

Identidad y Diseño Efraín González

Las alternativas son diseñar para nuestras necesidades verdaderas o comprar afuera lo que otros diseñen, limitándonos a copiar, pagar royalties o produciendo en base a la maquila y generando miseria social.

Hablaremos un poco de estos principios: La identidad se construye desde el hogar, desde el momento de la gestación vamos modelando la formación de la estructura identitaria. Se va conformando por el trato que la madre le da a la criatura que se inicia, la tranquilidad que requiere para el transcurrir de la gestación, los alimentos que ella ingiere, el cuido que demuestra el padre con la nueva criatura por venir, la estabilidad emocional y psicológica que es tan necesaria durante toda esta época. Definitivamente, harán la diferencia entre un ser equilibrado o desarmónico. Al ingresar al mundo terreno, el nuevo visitante se encuentra con una variedad de mundos: el primero, parecido al que él habitó desde su concepción.

El segundo creado por hombres y mujeres con su trabajo. El tercero, creado por imágenes gráficas y mensajes recurrentes, que estimulan a la creación de necesidades, que estimulan el consumo sin razonamiento consciente. El sentimiento de frustración social se produce al no poder obtener los objetos de moda. Surge el estímulo por la envidia al no poder tener lo del otro, lo que puede llegar hasta la consumación del delito por apropiación indebida que es comúnmente conocida como robo, asalto, atraco. Hasta llegar a la situación de eliminar vidas, con tal de poseer lo inducidamente deseado. Dentro de este panorama, tratar de identificarse como individuo no es nada fácil. La pelea es entre mundos que fun-

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DISEÑO INDUSTRIAL

cionan entremezclados y la apropiación del tiempo libre de cada uno de nosotros, por el caudal de informaciones interesadas, tales como los entretenimientos modeladores o variadores de conducta, el cine, la televisión, el Internet, la radio, los deportes, los espectáculos, periódicos, publicaciones, afiches, vallas publicitarias y otros medios más sutiles, pero igual de efectivos, como son el aislamiento por las maquinitas de juegos personales, como Nintendo fijo y portátil, el GAME BOY, los MP3, y los I Pod, completando la pléyade de alternativas con las otras drogas, las de laboratorios químicos y las psicológicas. Como se puede concluir es un panorama complejo y complicado, si a todo esto le sumamos que nuestra producción nacional es comparativamente poca en esta área y con el agravante de que lo poco que producimos, son copias de otros productos diseñados fuera del país, difícilmente podremos encaminarnos a ser medianamente independientes. ¿De qué nos sirve que tengamos la primera reserva energética del continente o del mundo si no podemos mover el vehículo del crecimiento productivo intelectual y material independiente? Después de estas consideraciones nos preguntamos: ¿dónde entra el Diseño?

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explotación haya desaparecido hasta del diccionario como palabra y la gran ocupación sea el cuidado y preservación del ambiente y la bio-diversidad. Nada fácil, ¿verdad?, definitivamente, tiene que haber un cambio de conciencia y en consecuencia del comportamiento de nosotros los humanos “inteligentes”, o de lo contrario a la vuelta de 10 a 15 años, no podrá ser habitable el planeta tierra. Al menos por la raza humana. Actualmente se está generando una cultura de seres individualistas inmersos en sus mundos virtuales de consumidores compulsivos y explotados en el más amplio sentido de la palabra, somos explotados intelectualmente, materialmente, en lo psicológico, social, y económico. Estamos totalmente desarraigados y sin identidad, con su grupo social y hábitat. Estamos imbuidos en una carrera de profesionalización o comercialización, con el único objetivo de tener la mayor suma de dinero que satisfaga los requerimientos del existencialismo virtual. Pero, ¿cuándo vamos a empezar? Si lo dejamos para después ya sería demasiado tarde, tenemos que generar grupos de discusión en todos los sitios posibles y por la mayor cantidad de personas, porque la emergencia ya ocurrió, y entramos en una crisis profunda. Hay en Venezuela en el año 2008, según proyección del censo nacional del 2001, 4.443.951 de jóvenes con edades comprendidas entre los 10 y 19 años de edad. Si calculamos una media de 3 horas diarias dedicadas a la televisión, juegos y oyendo música exclusivamente, tenemos 13.301.853 horas por día, esto equivale a que, si en un día hay 24horas x 365 días en un año, da como resultado la cantidad de 8.760 horas por año, si dividimos las 13.301.853 horas diarias dedicadas al mundo virtual entre 8.760 nos da como resultado que cada día la juventud de nuestro país DESAPROVECHA 1.518,48 AÑOS DE APRENDER ALGO ÚTIL PARA SU CRECIMIENTO INTELECTUAL Y COGNITIVO.

Para diseñar hay que saber, tener conocimiento consciente, pensar, analizar, idealizar, sintetizar, concretar y crear. Debemos diseñar objetos que satisfagan necesidades a todos los niveles. La pregunta necesaria es: ¿para quién o quiénes hay que diseñar y pertenecientes a cuál mundo? ¿Al qué es parecido al mundo real, o al creado por los hombres y mujeres con su trabajo? o para ese mundo virtual que arrastra conciencias y no da tiempo para detenerse a pensar por unos segundos, pues estás continuamente preocupado y pocas veces ocupado en lo que verdaderamente necesitamos para tener un mundo preservado, donde los más tengan el En consecuencia las personas que se dedican al diseño, al sustento diario, procurado por su trabajo digno y donde la menos se deben pasear por estas consideraciones y dejar de


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seguir contribuyendo al caos, o por el contrario tratar de cambiar la situación actual. Pero este panorama tan desalentador lo debemos mirar como una oportunidad única para rediseñar este mundo, que queremos preservar para las futuras generaciones... Por tanto es tiempo de que empecemos YA. Para diseñar hay que pensar en el destino final del producto sobre las siguientes interrogantes: ¿Es contaminante, biodegradable, reciclable, reutilizable, tiene uso secundario o diverso? ¿Está su valor dado por la necesidad real o por necesidades inducidas o creadas por la publicidad?

Con cinco, seis y hasta ocho puestos, cien o más caballos de potencia, tracción en las cuatro ruedas y neumáticos para exteriores, corneta audible a más de tres cuadras, vidrios con mecanismo eléctrico, aire acondicionado, radio con volumen de sonido extra potente. Cerramiento de los seguros eléctricos y por supuesto una computadora que dosifica todos los suministros energéticos del vehículo. Todo esto y más para ir una persona de la casa a la oficina y viceversa, en grandes colas de carros similares al nuestro, para solamente salir al campo dos veces en casi todo el año.

¿Se justifica todo ese derroche de materiales, conocimien¿A qué población beneficia el bien o el servicio, es para la tos, tecnología y energía por el solo hecho de contar con los recursos económicos para poder costearlo, en detrimento mayoría y de uso masivo o es elitesco? del futuro de la naturaleza y la humanidad? Para ilustrar la situación en que vivimos, veamos el diseño junto a los avances tecnológicos aplicados a los distin- Mientras el VALOR esté centrado en el reflejo de una imatos objetos o medios. Pongamos por ejemplo el vehículo de gen centrada en el YO que creemos proyectar; “¿cómo me transporte personal o familiar como también se conoce. veo?, ¿qué parezco?, ¿qué uso?” y la búsqueda del PODER centrado en el dinero, “cuanto tengo cuanto valgo” y LAS SATISFACCIONES en el tener en exceso, por un impulso consumista desenfrenado. Evidentemente nada cambiará, a menos que tomemos conciencia de que el futuro de la humanidad, está centrado en que todos nos ocupemos de preservar los recursos que nos brinda este planeta y que estamos derrochando, sabiendo que estos son irrecuperables.

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La Ciudad del Sol  

La revista del Museo Nacional de Arquitectura para debatir los temas de la arquitectura, la ciudad y el diseño industrial en Venezuela

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